Incursiune in designul graphic - idgccd.wikispaces.comin+designul... · fiecare chenar. M3 ......

Suport de curs Casa Corpului Didactic Bucuresti Incursiune in designul grafic

Prof. Ioana Copil 1

Incursiune in designul graphic

”Atunci când mancam o roșie, o priveam pur și simplu,

dar atunci când o pictam, o vedeam cu totul altfel”

Pictorul Henri Matisse

Ce se înțelege prin limbajul designului?

“A șa cum copiii învață un limbaj pentru a comunica, studenții la design trebuie să învețe un alt

tip de limbaj pentru a pătrunde în lumea designului graphic. Limbajul respectiv este de natură vizuală și

începe printr-o conștientizare sporită a felului în care arată lumea. Este o modalitate de a vedea ce

anume diferă de simpla existență material.”1

Trăim în era tehnologiei și a navigării pe internet. În acest moment fiecare dintre noi dacă dorim

să aflăm mai multe informații despre un subiect accesăm un motor de căutare. Ce se întămplă? într-un

browser apare o listă cu link-uri către alte pagini web ce urmează să le vizităm. La prima vizită a

paginii, fiecare dintre noi rămânem cu o impresie iar daca informația este bine organizată și transmisă

publicului noi ca și utilizatori revenim la acea pagină.

De ce? Cheia pentru succesul oricărui produs este înțelegerea a trei părți esențiale: forma,

culoarea și conceptul.

”Forma reprezintă compoziția elementelor fundamentale dintr-o lucare de design, felul în care

arată un obiect: configurația, proporția, echilibrul și armonia părților component. Înțelegerea formei

provine din dezvoltarea capacităților de a distinge calitățile intrisenseci ale elementelor și relațiile

dintre ele.

Culoarea joacă un rol important în luarea deciziilor în designul graphic, conferind varietate,

atmosferă și spațialitate. Culorile care se aleg vor determina nu numai reacții psihologice și emoționale,

ele ar trebui să susțină și să sporească aspectele de natură formală.

1David Dabner, Principiile și practica designului grafic


Prof. Ioana Copil 2

Termenul ”concept” se referă la idea sau viziunea dinapoia

unui design. Procese de gândire pe care le parcurg designerii atunci

când absorb și dezvoltă informațiile primate de la clienți reprezintă

o parte vitală din găsirea unei soluții grafice la o problemă

specifică. Forma și culoarea au puțină valoare dacă nu există o

gândire de calitate. Edward de Bono a scris multe despre felul în

care gândesc oamenii și despre tipul de gândire necesar

designerilor. Atunci când conceptual și utilizarea formei și culorii

se întregesc coerent, există o posibilitate reală ca designul să-și

atingă obiectivele.”

Softurile educaţionale trebuie să reprezinte o provocare din

punct de vedere cognitiv, să fie atractive, să motiveze utilizatorii şi

să-i transforme în participanţi activi la propriul proces de învăţare.

1. Principii de bază

1.1. Formă și spațiu

Vederea este o experiența atât de banală încât i se acordă prea

puțină ateție. Pentru designer, felul în care ochii și creierul

interpretează ceea ce vede, prezintă importanța cea mai mare. În

mod conștient sau nu, ochii noștri alimentează creierul în mod

constant cu informații vizuale, ce sunt procesate și interpretate.

Spațiu bidimensional

Designul graphic se realizează în general în limitele a doua

dimensiuni (înălțime și lățime). O coală albă de hârtie este o

suprafață plană până în clipa în care plasăm un semn pe ea, iar

atunci devine scena unor forțe vizuale ce devin tot mai complexe pe

măsură ce crește numărul elementelor. Ele constituie forța

fundamentală a stimulilor vizuali.

Momente de incursiune

M1

☺ Aplicati :

Test Incursiune in designul

graphic Fl_test.pdf

M2

☺ Utilizati fisa de lucru

numarul 1 (FL_1). Cu un creion

(nu alt instrument de scris)

desenati cate o forma in

fiecare chenar.

M3

☺ Vizualizati urmatoarea

pagina de web:

www.idgccd.wikispaces.com

M4


pagina de web

www.monstertemplate.com

M5


pagina de web

www.adobe.com


Prof. Ioana Copil 3

Figura și fundație (fond)

Formele sunt întotdeauna percepute în asociere cu spațiul în

care sunt amplasate și cu celelalte forme ce pot fi prezente în

formatul respectiv. Fiecare formă este văzută în context și nu poate

fi total izolată.

În general, o formă este considerată « pozitivă » iar spațiul

din jurul ei este « negativ ». Spațiul din interiorul unui format

(numit uneori și fundație/fond), este un element important al

oricarui design și nu ar trebui tratat superficial.

Spațiul trebuie organizat și controlat, deoarece oferă

informații importante despre forma care trebuie să aibă în jurul ei o

nonformă pentru a exista. Un spatiu necorespunzator aranjat poate

accentua neînțelegerea unei idei.

Simetrie și asimetri

Rezultat

Plasând pătrățelul negru în mijlocul pătratului desenat se

observă ce formă pătrată desenată pare sa înainteze. Rezultatul este

o senzație de nemișcare, liniște, pasivitate sau chiar plictiseală și

este totodata un exemplu de simetrie.

Continuând experimentul, între latura stângă a pătratului

negru și extremitatea stângă a pătratului desenat se mai adaugă un

pătrat negru (latura de 1,25cm), astfel încât să se afle în mijlocul

spațiului dintre cele doua extremități. În acest mod se va obține un

alt efect. Aceste două pătrate negre par să pătrundă dinspre stânga

în formatul pătratului trasat cu creionul o impresie ce rezultă din

convenția noastră de a citi de la stânga la dreapta.

În situația inversă și anume poziționarea celui de-al doilea

pătrat negru între extremitățile din dreapta ale patratului negru

centrat și a formei desenate se va obține senzația deplasării spre

Momente de incursiune

M1

☺ Aplicati :

Pentru a înţelege experienţa

vizuală primară a formei şi

spaţiului desenaţi cu

creionul pe hârtie un pătrat

cu latura de 12,5 cm şi

decupând din hârtie neagră

mai multe pătrăţele cu

latura de 1,25 cm.

a. Plasaţi un pătrăţel negru

în mijlocul formatului

desenat

b. Plasaţi între marginea din

stânga şi pătrăţelul negru

un al doilea pătrăţel negru,

astfel încât să se afle în

mijlocul spaţiului şi să fie

aliniat cu primul pătrăţel

negru.

c. Plasaţi între pătrăţelul

central şi marginea din

dreapta un al doilea

pătrăţel

d. Plasaţi între pătrăţelul

central şi latura de sus un al

doilea pătrăţel


Prof. Ioana Copil 4

dreapta, ca și cum cele doua pete negre părăsesc suprafața.Dacă un pătrat negru este poziționat între

latura de sus și pătrățelul negru central, cele două par să coboare. Toate aceste designuri sunt

asimetrice, adică nu se echilibrează perfect.

Experimentele se pot extinde prin adăugarea de mai multe elemente și ar trebui privit cu atenție și

conștientizate efectele vizuale ale fiecărei dispuneri.

Forma tridimensionala

Iluzia profunzimii și a volumului spațial parvine prin perspectivă, un tip de repzentare vizuală

inventată la începutul Renașterii italiene.

☺☺☺☺ Exercitiu

Revenind la pătratul desenat și pătratul negru centrat se mai adaugă un al treilea dar cu latura de 5

cm. Acesta se va poziționa în colțul din stanga sus al formatului încât să se afle în centrul spațiului și

latura de jos să fie aliniată cu latura de sus a pătratului de 1,25cm.

Efectul : pătratul mai mare pare mai aproapiat decat cel central. Fiind situat în partea de sus a

formatului el apare deasupra ochilor și astfel captează mai mult atentia.

1.2. Spațiu negativ și spațiu pozitiv

Trebuie analizată utilizarea eficientă a spațiului pozitiv și a spațiului negativ. Spațiul pozitiv este

suprafața imaginii, în vreme ce spațiul negativ este fundalul sau planul imaginii. Este important să fie

înțeles faptul că, în general, spațiul negativ slujește pentru a susține suprafața imaginii și de aceea nu

poate fi lăsat să se dezvolte ca spațiu activ în sine.

Merită explorate efectele pe care acest spațiu “neutilizat” îl are asupra senzației globale generate

de o imagine, prin modificarea raportului dintre spațiul pozitiv și cel negativ. Pot aparea situații în care

un grup specific de elemente se reunesc pentru a se susține reciproc și a concura astfel încât fundalul

capătă forma din partea elementelor pozitive. În aceste cazuri ochii au dificultăți în a deosebi forma de

fundal lucru care creează ambiguitate.


Prof. Ioana Copil 5

Compozitia

Compoziția se referă la structura și organizarea subiectului, iar înțelegerea și explorarea practică

a subiectului respectiv sunt esențiale pentru o comunicare vizuală eficientă. Compoziția trebuie

considerată la fel de importantă ca și elementele folosite pentru a construi imaginea în sine.

De-a lungul istoriei artei vizuale au fost propuse diverse teorii ale compoziției. Cea mai

cunoscuta este însă Secțiunea de aur sau Proporția divină concepută de arhitectul Vitruvius și se

bazează pe un raport stabilit între latura lungă și cea scurtă a unui dreptunghi. Totuși au fost concepute

și alte teorii precum cea a pictorului Henri Matisse, conform căreia compoziția reprezintă arta aranjării

diverselor elemente în scopul de a exprima sentimentele în mod decorativ.

Ca și concluzie, elementele folosite în realizarea unei compoziții nu trebuie neaparat amplasate

central pe hârtie, ci pot părea că ies din hărtie sau intră dinspre margini etc. Astfel, o compozitie

simetrică asigură o lucrare calmă, pașnică, pe când dinamismul este obținut printr-o dispunere

asimetrică.

2. Principii de baza ale machetării

Termenul machetare se refera la modul în care organizăm materialele disparate ce formează

elementele unei lucrări. Obiectivul este de a prezenta informațiile logic și coerent, cât și de a scoate în

relief elementele importante.

Informarea

În producerea machetelor exista trei etape de bază.

În primul rând designerul este informat de client asupra materialelor ce trebuie utilizate. În mod

normal acestea pot fi o combinație de text | text principal| titluri| legende | și imagini precum

fotografii| ilustra ții | hăr ți sau diagrame. Informarea ar trebui sa precizeze și aspectul dorit sau

senzația pe care intentionează să o transmită, care la rândul ei va depinde de publicul țintă. Trebuie ca

macheta să pară autoritară sau ticsită cu informații ? curată și structurată cu multe spații albe ?

neconventională sau ultramodernă ?

În al doilea rând designerul trebuie să înceapă să se gândească la felul în care diverșii factori

practici, ca formatul paginii și culorile disponibile îi vor influența abordarea. Dacă există multe imagini

și text care trebuie încadrate într-o suprafață mică atunci aspectul machetei va fi afectat. În această


Prof. Ioana Copil 6

etapă trebuie ajuns la un acord în privința stabilirii de ierarhii în text, adică a punctelor principale ce

trebuie subliniate. În unele cazuri unele elemente pot fi etichetate cu « buleturi » sau cu A,B,C pentru a

le indica importanta relativă. Însă aceste elemente pot fi tratate și tipografic pentru a le spori înțelesul.

Astfel se apelează la diferențe de marime de font, grosime, formă sau culoare.

Etapa a treia este trecerea propriu-zisă la treabă. Nu vă grăbiți direct la calculator. Presupunând

că lucrarea are mai multe pagini este indicat să creați o desfășurare pe două pagini(spread) cu

dimensiunea finală reală. În felul acesta puteți vedea zona în care trebuie lucrat. Pentru o organizare

mai usoară a materialului, este recomnadabil să începeți cu o grilă, în care structura generală a paginii

să fie divizată în unități de spațiu. Grila va arăta dispunerea coloanelor, marginile și zonele pentru

textul principal, legende și imagini. Dupa ce ați trasat formatul puteți pregăti câteva ciorne ale

machetei. Ele pot fi miniaturi sau schițe vizuale având dimensiunea pe jumatate din cea reală în care

sunt prezentate pentru prima data ideile.

Timpul necesar desenării ideilor este infinit mai scurt decât încercarea de a crea lucrările direct pe

calculator. Calculatorul e doar un instrument și nu poate gandi în locul nimănui. Aici un designer cu

imaginație își poate folosi pe deplin talentele înainte de a trece la producție.

2.1. Tipuri de design

Dorinţa de a face ordine în multitudinea de cazuri, ce pot fi întâlnite în vastul domeniu în care s-a

implicat designul, i-a determinat pe investigatori să propună anumite “clasificări ". Sunt recunoscute

trei asemenea direcţii : designul ambiental, designul formelor vizuale comunicante, designul de obiecte.

Designul ambiental

Unii autori sunt de părere că designul ambiental are cu totul alt câmp de manifestare decât

arhitectura care, chiar atunci când îşi propune să fie prin excelenţă funcţională, rămâne un domeniu al

artei. Designul ambiental ar îngloba : acţiunile privind amenajarea şiordonarea spaţiilor arhitecturale, a

instalaţiilor industriale, sistematizarea circulaţiei, gruparea punctelor de interes social, administrativ,

cultural, cu tot “inventarul" necesar: mobilier de interior şi exterior, dotări aferente vieţii cotidiene

(cabine telefonice, refugii şi adăposturi din staţiile mijloacelor de transport în comun, spaţiile de joacă

şi agrement, corpurile de iluminat publice etc).


Prof. Ioana Copil 7

Designul formelor vizuale comunicante, ce s-ar identifica cu:

• domeniul graficii de carte ;

• domeniul graficii publicitare ;

• domeniul semnelor de orientare şi al serviciilor.

Designul graficii de carte nu mai concepe cartea doar în funcţie de “capriciile" creatorului, ale

fanteziei lui, ci şi în funcţie de scopul pentru care aceasta urmează să fie tipărită. Designerul este cel

care stabileşte formatul volumului, coperta, punerea în pagină a textului, realizarea compoziţiei

armonioase cu elemente de text şi ilustraţie, care să facă uşor transmisibilă o informaţie utilă. Afişul,

reclama, emblema, eticheta, pot fi înţelese ca forme grafice prin excelenţă funcţionale. Forma estetică

este condiţionată aici de nevoia transmiterii unei anumite informaţii utile.

În categoria semnelor de orientare şi a serviciilor sunt incluse:

- toate semnele indicând direcţiile ce trebuie urmate pentru a se ajunge într-un punct determinat;

- mişcările ce trebuie făcute pentru a declanşa un anumit dispozitiv;

- poziţia necesară într-o anumită împrejurare; servicile de care cineva se poate folosi într-un

spaţiu public oarecare;

- manifestările la care se poate participa; accidentele care pot surveni.

Pentru o mai uşoară decodare a informaţiei se apelează, de obicei, la reprezentarea stilizată, fie a

atitudinilor, poziţilor sau gesturilor umane, fie a diverselor obiecte caracteristice pentru situaţiile,

activităţile sau serviciile indicate.

Designul de obiecte cunoaşte cea mai mare diversitate de cazuri, din care reţinem, sub formă de

enumerare, câteva subdiviziuni:

- designul maşinilor şi aparaturii necesare în activităţile productive;

- designul maşinilor şi aparaturii folosite în activităţile de cercetare sau învăţământ;

- designul mijloacelor de transport;

- designul uneltelor de lucru;

- designul instrumentelor muzicale;

- designul instrumentelor optice;

- designul echipamentului sportiv;


Prof. Ioana Copil 8

- designul armamentului;

- designul jucăriilor;

- designul bunurilor de uz gospodăresc;

- designul mobilierului;

- designul ambalajelor etc.

2.2. Tr ăsăturile designului în diferite ţări

Produsele realizate în aceste ţări sunt intim legate de mediul socio-cultural specific. Remarcabilă

în acest sens este aprecierea proiectantului american Richard Latham: “O examinare minuţioasă a

oricărui obiect relevă concret nivelul de inteligenţă, de îndemânare şi de înţelegere artistică al

poporului care l-a creat. Ar putea, de asemenea, releva climatul, credinţa religioasă, sistemul de

guvernare, sursele naturale, structura economică şi nivelul realizărilor ştiinţifice şi culturale".

• În S.U.A., designul a fost multă vreme apanajul ilustratorilor şi decoratorilor. Unii din primii

proiectanţi industriali au fost Norman Bel Geddes şi Raymond Loewy, oameni plini de personalitate,

extravaganţi şi talentaţi. Ei au respins ideea că “stilizarea vinde marfa", corespunzătoare perioadei de

criză din anii ’30, când termenul american “cosmetics" caracteriza foarte bine producţia bunurilor

materiale.

Geddes, un vizionar şi un modernist, a creat forme netede şi simple, care păreau deseori a

aparţine viitorului, aspectul lor fiind influenţat de lunga sa carieră de decorator de teatru. El a fost

primul care a introdus testul pieţei în cadrul activităţii sale de designer.

Loewy a căutat, de-a lungul vieţii sale, să dea un stil funcţional unor obiecte cotidiene, ţelul lui

fiind crearea unei forme desăvârşite, care să oglindească menirea produsului într-un mod economic şi

elegant. Şi trebuie recunoscut meritul primilor proiectanţi care, în ciuda metodelor lor extrem de

intuitive, nu s-au oprit la aspectul exterior al lucrurilor.

În anul 1934 revista « Fortune » scria : « dacă de puţin timp mobilierul şi ţesăturile, dată fiind

indubitabila lor funcţie practică, se vând datorită designului lor, acum este rândul maşinilor de spălat,

a cuptoarelor, a întrerupătoarelor electrice şi a locomotivelor. »

Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost General Electric, care la începutul anilor ’20

a instituit un grup de « product styling ». Influenţa publicităţii, a studiilor de piaţă a condus la

perceperea designului ca estetică industrială. Expresia industrial-design apare pentru prima dată într-un


Prof. Ioana Copil 9

document oficial, în 1913, în care Oficiul de Brevet al SUA propune o modificare a reglementărilor în

scopul protejării dreptului de proprietate asupra proiectării industriale. Designul este astfel adoptat

pentru a stabili o distincţie precisă între formă şi funcţie. Excesul de imaginaţie al americanilor s-a

materializat cel mai bine în industria automobilelor, deşi aveau tendinţa să exagereze, adăugând

maşinilor, de exemplu, ornamente aerodinamice, împrumutate din aviaţie, în acest sens dezvoltând

chiar un stil numit „streamlining”. Adepţii acestui stil aveau un proces de concepţie complet invers

celui funcţionalist. În timp ce acesta din urmă implica reducerea fiecărui obiect la caracteristicile

esenţiale şi apoi asamblarea lui, aerodinamismul reprezenta crearea unui „tot lucios” care acoperea

toate părţile componente.

Încă din 1926, compania General Motors, modificând forma şi stilul maşinii, depăşeşte

realizările companiei Ford şi-şi măreşte considerabil vânzările. De altfel, Harley Earl a fost directorul

ce se ocupa cu stilul la General Motors şi a “domnit" asupra politicii de comunicare vizuală din 1927

până în 1954. În perioada anilor 1950-1970, Henry Dreyfuss, Eliot Noyes, Charles Eames (celebru

pentru scaunele sale) au fost printre cei care au insistat asupra legăturii dintre formă şi funcţie.

De altfel, mobilierul a avut un loc privilegiat în cadrul designului prospectiv. Din punct de

vedere al artizanului, cât şi al industriei, al individualului şi al colectivului, funcţionalului şi

iraţionalului, al para-artisticului şi produsului de masă, mobilierul este expresia conformismelor şi, mai

ales, a tuturor idealurilor. Dreyfuss, considerat «conştiinţa profesiei de designer », insistă asupra

faptului că “forma trebuie să urmeze funcţia", demers ce i-a adus o colaborare fructuoasă de mai multe

decenii cu firmele Bell, AT&T, Sears, Macy, Deere Co. etc. El acordă, în acelaşi timp, o deosebită

importanţă perceperii produsului de către utilizator, mult înainte de naşterea disciplinei ergonomice, la

instaurarea căreia, de altfel, a contribuit prin variante ale modelului antropometric, stabilind

dimensiunile omului modern (Designing for People, 1955 ; The Measure of Man, 1961 ). El apreciază

că designerii industriali vor trebui să fie preocupaţi de acestă disciplină (ergonomia) nu numai în

aparenţă, ci mai ales de funcţiile ei.

Motto-ul din studioul său era :

‘ ’Noi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va trebui să călătorim, pe care va trebui să

ne aşezăm, îl vom avea tot timpul sub ochi,îl vom mişca, cu ajutorul lui vom vorbi, într-un cuvânt îl

vom utiliza, singuri sau în comun cu alte persoane. Dacă punctul de contact dintre produs şi

consumator devine un punct de fricţiuni, de tensiuni permanente, în acest caz designerul a greşit. Dacă


Prof. Ioana Copil 10

însă el reuşeşte să aducă consumatorului o mai mare siguranţă, să facă produsul să fie dorit, mai

eficient, mai util, atunci designerul a reuşit în munca sa. ‘’

Actualmente, Henry Dreyfuss Associates este unul din cele mai puternice cabinete de

consultanţă în design, în ciuda tendinţelor tot mai mari ale întreprinderilor de a-şi constitui echipe

interne. Eliot Noyes este cel care a definit stilul Organic Design în catalogul „Organic Design in Home

Furnishing”, prezentat, cu ocazia concursului organizat de „Museum of Modern Art” din New York în

1940, ca fiind „o organizare armonioasă a părţilor în întreg, ţinând cont de structură, material şi scop.

Nu trebuie să fie un exces al ornamentelor sau o folosire a lor nejustificată.”

Pe de altă parte, munca depusă de Eliot Noyes, mai ales pentru IBM, a contribuit la

sensibilizarea întreprinderilor americane şi la convingerea lor de a zdrobi în sfârşit “stilismul ambiguu,

nesigur". Noyes nu numai că transform designul de la IBM (unde funcţionează ca director consultant în

design) într-un model de clasicism şi sobrietate, dar contribuie la crearea imaginii de soliditate,

fiabilitate şi mai ales la creşterea gamei sortimentale IBM.

Muzeul de Artă Modernă din New York a găzduit prima expoziţie Good Design, în anul 1950,

avându-i ca organizatori pe Charles şi Ray Eames. Good Design este un concept bazat pe o abordare

raţională a procesului de creare a produsului, pe principiile raportului formă-tehnică-estetică.

Cu toate acestea, abia după 1980, SUA tinde spre un design care să integreze elementele de

utilizare în imaginea şi concepţia produselor. Actualmente, în SUA, se poate obţine o diplomă în:

design grafic sau industrial, teoria designului, designul mediului ambiant, designul formelor vizuale.

Din 1990 a fost introdus primul program al doctoranzilor în ştiinţa designului, ceea ce presupune

cercetarea amănunţită a acestui domeniu, bază a dezvoltării ulterioare.

Două organizaţii profesionale de design – Institutul American de Arte Grafice şi Societatea

Americană a Designerilor Industriali – au constituit comitete specializate de muncă care se ocupă cu

desăvârşirea programelor de studiu, dintre care amintim : bazele cominicării (simbol, marcă, imagine),

istoria designului, critica lucrărilor de design, grafica pe calculator şi proiectarea pe calculator, analiza

lingvistică, cercetarea cerinţelor pieţei etc. Dar rolul hotărâtor îl are « geanta », adică toate lucrările

realizate şi modul lor de a impresiona. Interesante sunt şi relaţiile universităţilor cu diverse firme

producătoare şi de comerţ, beneficiare directe de viitori specialişti.

♦ În Italia , de la început, designul este puternic ancorat în industrie. Meseria de designer este

exersată de arhitecţi şi adesea de ingineri. Noţiunea de design este extrem de cuprinzătoare, după

Ernesto Rogers “de la lingură la oraş".



Expoziţia industrială din 1940 marchează debutul designului, când Olivetti prezintă maşina de

birou “Summa 40", desenată de Marcello Nizzoli (de altfel, cariera acestui designer a fost încoronată de

desenarea celebrei maşini de scris de birou Lexicon 80, în 1948 şi desenarea celei portabile Lettera 22,

în 1950).

Futurismul şi Metafizica, Cubismul şi Expresionismul, Pop-Arta n-au avut în nici o altă ţară o

influenţă atât de mare. Acest fapt, împreună cu altele de natură politico-ideologică, au făcut ca designul

să nu fie receptat ca o profesie, ca o activitate în mod obligatoriu legată de structurile economice şi de

legile de piaţă, ci mai degrabă ca o operaţiune artisticoculturală.

Rezultatul final a fost reprezentat de extrema personalizare a multor produse, de amprenta

vizibilă a autorului pe fiecare produs, ca şi cum acesta ar fi o operă de artă. La începutul anilor ’80,

industria îşi recapătă încrederea şi designul Italian ia un nou avânt; el devine parte integrantă a practicii

industriale în Italia. Designerul are aproape întodeauna o relaţie privilegiată şi afectivă cu managerii

întreprinderii. Cunoscând datele producţiei, marketingului, publicităţii, el intervine, în cea mai mare

parte a timpului, ca şef de proiect şi, având acest titlu, este profund legat de întreprindere, fiind în

acelaşi timp şi un consultant extern, care munceşte singur sau într-o mică structură.

Cel mai industrializat sector al designului este acela al produselor cu “mecanism şi carcasă”,

sector ce include multe grupe merceologice: de la maşinile de scris şi de calcul la aparatele

electrocasnice, de la aparatura pentru munca profesională la cea pentru timpul liber etc. Carcasa nu mai

reprezintă o formă frumoasă ce acoperă un mecanism, ci o conformitate din ce în ce mai aderentă şi

care tinde a se reduce până la recentele procese de miniaturizare.

Italia este singura ţară din lume unde predarea designului se limitează doar la şcolile de pictură,

sculptură, arhitectură.

Există trei centre tradiţionale unde se învaţă designul :

• Politehnica din Milano - cursul de design industrial;

• Şcoala de specializare în design de pe lângă Facultatea de Arhitectură, Florenţa

• Institutul Superior pentru Industriile Artistice, Florenţa ;

În 1983 a apărut Domus Academy din Milano, prima şcoală postuniversitară de design (Fashion–

design şi Managementul designului).

♦ În Franţa ia naştere, în anul 1930, Uniunea Arti ştilor Moderni ce reprezenta gruparea celor

mai avansate concepte ale unor artişti ca: F. Jourdain, Le Corbusier, J. Dumond. După război, emanaţie

a acestei uniuni , se creează Asociaţia Formelor Utile, ce va fi prezentă pe parcursul mai multor



expoziţii industriale, drept care profesia de designer s-a fundamentat pe ideea de „estetică industrială”.

În anul 1951, la iniţiativa lui J. Vienot, s-a creat revista „ Art Présent”, care va deveni „ Revue

d’Esthétique Industrielle” şi a fost fondat Institutul Francez de Estetică Industrială. În anul 1955, tot J.

Vienot fondează Camera Sindicală de Esteticieni Industriali şi organizează la Paris primul Congres

Internaţional de Design, care va fi un congres preliminar în vederea punerii bazelor unui organism

internaţional de design industrial, I.C.S.I.D. (Consiliul Interna ţional al Societăţilor de Design

Industrial).

În Franţa, politica de design poartă amprenta artistului creator care realizează obiecte de lux

(inclusiv obiecte de vestimentaţie) şi a inginerului designer, care revendică responsabilitatea amenajării

teritoriului, a urbanismului şi transportului. Obiectele de uz curent şi echipament domestic erau

considerate adesea vulgare şi banale, fără ca imaginea lor să prezinte importanţă. Franţa rămâne o

lungă perioadă de timp competitivă în domeniul high-tech , ea trebuind să aştepte până în ultimul sfert

al secolului pentru a-i fi recunoscută tehnologia de design a obiectelor cotidiene. Anii 80 deschid o

nouă eră, dezvoltându-se un design ce sprijină „arta de a trăi”, marcat de o reflectare pe de o parte a

activităţii artistice şi pe de altă parte a activităţii industriale, la nivelul calităţii obiectului.

În mod paradoxal, apare noul „creator de modele”, asimilat cu decoratorul sau arhitectul de

interior, care nu dorea o întoarcere nostalgică la perioada artizanatului şi a lucrului manual, ci visa la o

tehnologie avansată. El considera că rolul său este de a crea modele, iar producerea şi desfacerea lor să

facă obiectul industriei. Astăzi, designerii îşi dublează cultura artistică cu o solidă cultură tehnică,

contribuind la reconcilierea designului francez cu obiectul cotidian produs în serie mare, în acord cu

exigenţele consumatorilor.

Se poate considera că Germania este leagănul designului industrial. Încă din 1907, unor artizani

şi arhitecţi le-a fost încredinţat, de către întreprinderi germane, designul diverselor produse, destinate

vânzării în serie. Unul dintre ei, Peter Behrens, a fost angajat de AEG, gigantul industriei electronice şi

timp de mai mulţi ani a fost însărcinat practic cu toate aspectele de design; nu numai designul

produselor, dar şi grafismul şi arhitectura (de altfel, Brehens a fost membru influent al mişcării

Deutcher Werkbund).

Cu toate acestea, este greu de afirmat că în Germania designul s-a implantat foarte rapid.

Cercetările fiind stopate de nazism, abia după 1950 s-a putut constata o anumită revigorare. Într-o

căutare a identităţii, s-a încercat, cât mai mult posibil, evitarea elementelor ce puteau aminti de



artizanat, deoarece acesta se alătura temelor de propagandă naţional-socialistă. Idealul conceperii

formelor se definea în funcţie de categoriile morale: modestie, precizie şi onestitate. Max Bill, fost elev

al Bauhaus-ului, a elaborat încă de la sfârşitul războiului propuneri de înfiinţare a unei instituţii care să

continue programul şcolii de la Weimar, dar abia în anul 1952 s-a fondat Hochschule für Gestaltung,

Ulm, care a promovat virtuţiile Good Design-ului.

În 1954, o întreprindere mică şi necunoscută, Frankfurter Braun AG, a uimit lumea cu producţia

unui model de radio cu picup, având forme clare, geometrice. A fost punctul de plecare de la care

arhitectul Dieter Rams, împreună cu dr. Fritz Eichler şi echipa de design de la Braun, au creat designul

Braun, decisive pentru dezvoltarea întreprinderii: brichete, televizoare, aparate de ras, aparate de

fotografiat, obiecte de menaj, ceasuri şi mobilă.

Centrul Interna ţional de Design din Berlin deschide, în anul 1974, un concurs pe tema „

Produsul şi spaţiul înconjurător”. Jochen Gros, fondator, îşi reuneşte ideile sub noţiunea de„

funcţionalism lărgit” sau „tehnica funcţiilor senzoriale”. Obiectele vieţii cotidiene sunt văzute dintr-un

unghi nou şi rupte radical de viziunea tradiţionalistă, înregistrându-se tendinţa de reconsiderare a

elementelor estetice, denumită „redesign”. Influenţaţi însă de rigorile Bauhaus-ului, designerii (4000-

5000 în firmele importante ale Germaniei) muncesc în echipe împreună cu inginerii. Astăzi încă,

designul german conservă un puternic conţinut tehnic şi o estetică sobră.

♦ În Anglia, designul, avându-şi rădăcinile în activitatea artiştilor mişcării Arts and Crafts, se

concentrează doar pe anumite sectoare ale producţiei unde experimentează şi utilizează diferite tipuri

de materiale şi texturi. În anul 1932 Guvernul Angliei a înfiinţat Comitetul pentru Artă şi Industrie

pentru a promova designul în industrie, comerţ şi educaţie. Seria intervenţiilor continuă şi după cel de-

al doilea război, mondial constituindu-se Consiliul pentru Design Industrial. Apoi, anii ’80 au fost

martorii unei uluitoare transformări în designul britanic - transformare cu influenţă internaţională. Noi

lanţuri de magazine cu amănuntul au fost convertite la designul interior; consultanţi în domeniul

designului, cu o diversitate de stiluri, s-au dezvoltat până la a nu mai putea fi recunoscuţi; designerii au

invadat mass media, de la televiziune la casetele cu muzică pop, în timp ce revistele semnalau

schimbări în designul grafic; designerii din domeniul modei şi textilelor au căpătat recunoaştere

internaţională; tinerii designeri şi artişti au “aruncat în aer" toate noţiunile acceptate, referitor la

graniţele dintre artă, meşteşug şi design. În Anglia, cuvântul design semnifică un proces, un mijloc de a

încuraja vânzările sau o etapă a drumului spre producţie. Designul sporeşte numărul produselor şi le

vinde; rezolvă probleme şi exprimă, comunică idei; este artistic şi comercial, intelectual şi psihologic.



“Designul britanic: pardesiele Burberry, decoraţiunile florale interioare, automobilele Jaguar,

puloverele Shetland, ţigările Dunhill şi ceramica Wedgwood. Tradiţie, respectabilitate şi calitate”.

Designul în Japonia este un fenomen recent, ce face parte integrantă din structurile industriale.

Majoritatea marilor societăţi dispun de grupuri de designeri interni şi fac, adesea, apel la designeri

consultanţi. Posibil a se vedea în această utilizare sistematică a creaţiei industriale unul din adevărurile

supremaţiei acestei ţări pe un număr de pieţe (audio, video, foto, automobile etc.).

2.3. Designerul - specialist de formaţie multidisciplinar ă

În secolul nostru, designul a devenit o profesie sofisticată, cuprinzând o gamă largă de discipline.

Designul este, înainte de toate, o activitate creatoare integratoare. În relaţie cu ansamblul “actorilor"

dintr-o întreprindere, dar şi cu partenerii exteriori, designerul, creatorul de forme industriale are o

formaţie şi o experienţă multidisciplinară.

Designereii profesionişti sunt cei care iau decizii cu privire la funcţionalitate, formă, culoare, stil,

material, amplasare, asamblare şi producţie, pentru a permite oamenilor să înţeleagă, să utilizeze şi să

se bucure de produse şi de ambianţe moderne. Fiecare produs din lumea noastră materială a fost

proiectat.

Activitatea industriei designului poate fi definită ca influenţă asupra relaţiei dintre oameni şi

obiecte, mesaje şi ambianţe cu care aceştia vin în contact, exercitând o influenţă pozitivă asupra culturii

vizuale şi asupra calităţii vieţii.

În perioada de după cel de-al doilea război mondial se instituţionalizează învăţământul superior

de design. Deceniile şase şi şapte ale secolului al XX-lea marchează trecerea de la “perioada eroică",

când designerii trebuiau să se autoformeze, la cea a pregătirii lor corespunzător cerinţelor dezvoltării

diferitelor economii naţionale. Pe lângă cunoştiinţele tehnice necesare exercitării meseriei sale, acelea

de desen, creativitate, ergonomie, economie, marketing etc., studentul la Design primeşte informaţii în

ştiinţele umane şi sociale.

Pe de altă parte, în activitatea sa, designerul este confruntat cu situaţii şi medii diferite, în funcţie

de studiile la care îşi aduce contribuţia. Această experienţă trăită în universuri variate, la nivelul

diferitelor întreprinderi, tipuri de produse, segmente de piaţă este pusă în serviciul clientelei. Şi, dacă

designerul este un generalist, s-ar putea considera că este specialistul unei metode specifice de analiză

şi rezolvare a problemelor legate de dezvoltarea unui nou produs.



Fiecare proiect trebuie să ţină seama de un mare număr de parametri:

• specifici întreprinderii: produse, tehnologii, resurse;

• specifici pieţei: distribuţie, concurenţă;

• specifici contextului socio-cultural: stil de viaţă, curente de gândire, modă etc.

Designerul trebuie să fie, deci, suficient de receptiv pentru a integra ansamblul acestor date

înainte de a trage o concluzie şi a propune soluţii noi. În funcţie de fiecare etapă în dezvoltarea

proiectului, designerul trebuie să împărtăşească preocupările fiecăruia din interlocutorii săi şi să ofere

răspunsuri corespunzătoare, fără a pierde din vedere obiectivul iniţial.

În anul 1955, Dreyffus scria: “Rolul designerului este de a asculta sugestiile emise de cadrele,

inginerii, responsabilii de producţie şi publicitate şi de a le sintetiza imediat într-un plan viabil acestei

idei sau de a demonstra impracticabilitatea lor".

Creativitatea trebuie să caracterizeze o parte esenţială a intervenţiei designerului. Creativitatea

poate fi definită ca fiind capacitatea de a descoperi structuri noi, neaparente, în ansamblul parametrilor

ce caracterizează o problemă. A fi creator industrial implică, deci, necesitatea de organizare a datelor

într-o manieră nouă şi de detaşare de schemele analitice tradiţionale. Este esenţial ca el să poată

continua să “comunice” adeseori cu un mediu şi cu indivizi neavând nici aceeaşi pregătire, nici

aceleaşi atitudini psihologice. El trebuie să manifeste flexibilitate, iar reuşita acţiunii sale depinde în

mod egal de maniera în care el ştie să împărtăşească rezultatele studiilor sale şi de felul în care îşi

materializează ideile într-un produs coerent, eficace, performant şi semnificant. În orice caz,

creativitatea este o activitate care solicită intuiţia. Ea se dezvoltă prin practică şi experienţă, elemente

care se adaugă, desigur, la ceea ce cu un cuvânt denumim talent.

2.4. Tehnicile de intervenţie ale designerului

Tehnicile cu care operează în mod obişnuit designerul sunt:

Desenul, având două funcţii principale :

• de a permite creatorului să-şi “concretizeze" ideile sub formă de crochiuri; SPIRIT DE

SINTEZĂ, TALENT DE PREZENTATOR, CAPACITATE DE A GENERA UN LIMBAJ COMUN

• de a permite creatorului să “comunice" cu persoana ce priveşte desenul, mult mai eficace

decât prin intermediul discursurilor.



Volumul. Designerii sunt prin definiţie indivizi care trebuie să ştie “să vadă în spaţiu". Un

desen este adesea insuficient pentru a percepe realitatea unui obiect şi o machetă, chiar grosieră (din

hârtie, carton, polistiren), permite corectarea şi îmbunătăţirea unui nou concept de produs.

Concepţia asistată de calculator. Acest instrument informatic, calculatorul, ce evoluează în

permanenţă şi scade ca preţ, devine din ce în ce mai necesar şi util designerului. Într-un univers cu trei

dimensiuni, interesul pentru o asemenea investiţie este evident în toate fazele conceperii, oferind

economii de timp considerabile. Calculatorul poate, deja, să înlocuiască hârtia şi creionul, chiar şi

pentru fazele în care spontaneitatea şi viteza de expresie sunt esenţiale. Apoi, modalităţile de a prezenta

macheta din unghiuri diferite şi implementarea în mediu a viitorului produs par formidabile, mai ales

când nu este posibil a se realiza o machetă obişnuită de o asemenea mărime.

Instrumente specifice inginerului. Dacă designerul n-are vocaţia de a se substitui inginerului,

el trebuie să fie capabil să coopereze cu el. În acest sens, trebuie să aibă limpezi problemele

tehnologice, mai ales cele legate de utilizarea materialelor. De exemplu, despre materialele

termoplastice şi utilizarea lor: scoaterea lor din mulaje, extrudere, contractare, evaluarea costurilor

utilajelor etc., sau despre alte materiale ca: aluminiu, lemn, sticlă, fibre de carbon etc. creatorii

industriali au achiziţionat adevărate competenţe. Adesea, aptitudinea lor de a cunoaşte avantajele pe

care le oferă o anumită tehnologie, în funcţie de problema de rezolvat şi de a identifica cazurile în care

ele sunt adaptabile sunt veritabile atuuri. Bineînţeles, alegerea definitivă nu va fi făcută decât după

studiul şi validarea de către specialişti a tehnicii luate în consideraţie.

Merceologia. Designerul trebuie să coopereze în permanenţă cu specialistul în calitate fiindcă

acesta îi furnizează date legate de nivelul parametrilor tehnico-funcţionali corespunzător sorto-tipo-

dimensiunilor de produse şi încadrarea lor în diverse clase de calitate, corespunzător necesităţilor şi

posibilităţilor diverselor categorii de consumatori. De asemenea, designerul operează cu o serie de

noţiuni ca: circulaţie tehnico-economică, garantare, certificare, atestare, conservare, stabilitate la

păstrare, evaluare, indicatori de calitate etc.

Marketingul. Designerul este aproape întotdeauna alături de economistul de marketing în

derularea unui studiu. El trebuie să cunoască metodele cercetării de piaţă, legate de previziunea

volumului vânzărilor, poziţia produsului în raport cu concurenţa, evoluţia socio-stilurilor etc.

Competenţa şi creativitatea sunt evidenţiate prin fiecare componentă a marketingului mix:

• produs, marcă, ambalaj (designul este factorul determinant al impactului psihologic al

produsului sau serviciului);



• promovare (designul bun intensifică mesajul promoţional şi împrospătează memoria

consumatorului);

• locul vânzării - ambianţa (spaţiile unde se oferă servicii trebuie să fie funcţionale, dar şi

atractive şi stimulative; ele ajută la promovarea afacerilor, creează imaginea, sporesc interesul

consumatorilor şi determină vânzarea bunurilor şi serviciilor);

• preţul (banii alocaţi activităţii de design trebuie să corespundă necesităţilor acestui domeniu,

ei se regăsesc în preţul produsului).

Managementul. Designerul care munceşte în mod obişnuit în întreprindere trebuie să fie

capabil să înţeleagă structurile şi modurile de funcţionare a organizării interioare în care el evoluează.

Pentru a aplana conflictele cu care adesea este posibil să se confrunte, trebuie să aibă idee despre

metodele de gestiune a resurselor umane şi despre sistemul puterii în întreprindere. Trebuie, de

asemenea, să aibă aptitudinea de a evalua datele financiare, pentru că el propune adesea investiţii.

Designerii, indiferent că sunt salariaţi într-o întreprindere sau consultanţi, trebuie să stabilească

o colaborare specifică, durabilă, în cadrul căreia să-şi desfăşoare competenţele, chiar dacă acest lucru

se realizează uneori cu preţul unor eforturi înverşunate.

3. Servicii internet

WWW

Termenul World Wide Web (abreviat WWW ; numit

scurt si web, care in engleza inseamna "retea" si se pronunta

aproximativ 'ueb, cu diftong - intr-o singura silaba) este un

sistem de documente si informatii de tip hipertext legate ele intre ele care pot fi accesate prin reteaua

mondiala de Internet.

WWW este numai unul dintre multele servicii si aplicatii informatice disponibile in Internet.

Alte servicii sunt de exemplu: afisarea de informatii mai mult sau mai putin statice cu forma de text,

imagini si sunete (asa-numitele pagini web), posta electronica e-mail, transferul de fisiere de date si

informatii FTP, chat, aplicatii video si video on demand, servicii telefonie si telefonie cu imagine prin

Internet de tip VoIP, posturi de radio si televiziune prin Internet, e-commerce, sondari de opinie,

raspandirea stirilor prin metode RSS, toate genurile de grafica si muzica, lucru pe un calculator de la

Adresa web

http://www.luciandesign.net/



distanta prin Internet, grupuri de discutii pe diverse teme, sisteme de jocuri interactive s.a. Totusi,

WWW este cel mai important si mai raspandit serviciu.

Logo

Un logo (probabil o prescurtare de la logograma, din logo- „cuvint” si -grama „scriere”), numit

uneori si sigla, este un element grafic folosit pentru identificarea unei firme, a unui produs, a unei

organizatii, a unui eveniment etc.

Logoul poate fi compus din una sau mai multe litere, o imagine sau o combinatie a acestor

elemente. Un logo al unei intreprinderi trebuie sa fie clar de recunoscut si sa se identifice cu o

caracteristica pentru intreaga intreprindere. In contextul legal logoul este si marca inregistrata unei

firme, a unui produs, a unei organizatii, a unui eveniment etc. De obicei agentii de publicitate

insarcineaza designerii cu crearea unui logo respectiv.

Logoul trebuie sa evidentieze semnificatia numelui sau activitatea companiei si sa redea

renumele acesteia. Acest lucru poate fi realizat printr-un simbol grafic si/sau al unui scris selectat.

Pentru aceasta trebuie sa fie aplicata formula „KISS” (Keep It Short (and) Simple), ceea ce echivaleaza

cu — ce este simplu se memoreaza usor.

HTML

HyperText Markup Language este un limbaj de marcare utilizat pentru crearea paginilor web

ce pot fi afisate intr-un browser (sau navigator). Scopul HTML este mai degraba prezentarea

informatiilor – paragrafe, fonturi, tabele s.a.m.d. – decat descrierea semanticii documentului.

Specificatiile HTML sunt dictate de World Wide Web Consortium (W3C).

CSS

Cascading Style Sheets este un standard pentru formatarea elementelor unui document HTML.

Stilurile se pot atasa elementelor HTML prin intermediul unor fisiere externe sau in cadrul

documentului, prin elementul <style> si/sau atributul style. CSS se poate utiliza si pentru formatarea

elementelor XHTML, XML si SVGL.

Ce pot sa fac cu CSS?CSS este un limbaj (style language) care defineste "layout-ul" pentru

documentele HTML. CSS acopera culori, font-uri, margini (borders), linii, inaltime, latime, imagini de



fundal, pozitii avansate si multe alte optiuni. HTML este de multe ori folosit necorespunzator pentru a

crea layoutul site-urilor de internet. CSS ofera mai multe optiuni, este mai exact si sofisticat. In plus,

este suportat de toate browserele actuale.

Care este diferenta dintre CSS si HTML ?

HTML este folosit pentru a structura continutul in timp ce CSS este folosit pentru a formata

continutul. In perioada de inceput a web-ului, HTML era folosit numai pentru structura textului. Textul

se putea marca cu taguri precum <hl> si <p> pentru a marca titlul sau un paragraf. Odata cu cresterea

popularitatii web-ului designeri au inceput sa caute diferite posibilitati de a adauga layout

documentelor online. Pentru a raspunde acestor cerinte, producatorii de browsere (in acea vreme

Microsoft si Netscape) au inventat noi taguri HTML precum <font> care difera fata de tagurile

originale HTML prin faptul ca definesc layoutul si nu structura.

In acelasi timp, separarea site-urilor de prezentare pentru documente de continutul

documentelor usureaza foarte mult intretinerea lor.

PHP

Este un limbaj de programare puternic pe parte de

server folosit pentru crearea de site-uri dinamice si

interactive.

PHP este gratuit si este cel mai utilizat limbaj de programare server-side, o alternativa foare

eficienta la competitori, cum ar fi Microsoft ASP. Acest limbaj de programare este perfect pentru

dezvoltarea unei aplicatii web dinamice sau a unui website care sa poata interactiona cu utilizatorul si

poate fi incorporat direct in cod HTML.

Rezumat scurt:

• PHP vine din limba engleza (acronim recursiv) de la : Hypertext Preprocessor

• PHP este un limbaj de programare (scripting), server-side, cum ar fi ASP

• Scripturile PHP sunt executate pe server

• PHP suporta multe baze de date (MySQL, Informix, Oracle, Sybase, Solid, PostgreSQL,

Generic ODBC, etc)

Site-ul oficial de unde poate fi

descarcat gratuit este www.php.net



• PHP este un software open source

• PHP poate fi descarcat si folosit in mod gratuit.

Extensia fisierelor este .php (in versiunile mai vechi erau folosite .php3 sau .phtml), iar un fisier de tip

php poate contine text, cod HTML si cod PHP. Codul php este pus intre etichetele:

Adobe Flash sau mai pe scurt Flash este o aplicatie utilizata pentru dezvoltarea obiectelor-applet

de tip Flash disponibile in cadrul unor pagini WEB. Prin intermediul obiectelor flash, veti putea creste

dinamismul unei pagini precum si facilita interactiunea cu utilizatorul. Initial dezvoltata de

Macromedia, aplicatia Flash a fost preluata de catre Adobe © odata cu achizitionarea companiei sus

amintite.

Avantajele folosirii Flash-ului pe web:

• Elemente grafice vectoriale: dimensiuni mici si scalabile.

• Independenta de platforma (browser/sistem de operare): Imaginile vectoriale, desi mai utile,

necesita o aplicatie care sa genereze imaginea (pentru formatul SVG de exemplu exista Adobe

SVG Player iar pentru SWF avem Playerul de Flash). Independenta de platformq apare din

cauza ca acest program ce „stie” sa afiseze imaginile a fost construit pentru o gama larga de

hardware si sisteme de operare: Astfel daca vom vizualiza obiectul Flash in Windows se va

folosi automat Playerul de Flash versiunea Windows, daca utilizam un telefon mobil

(SmartPhone), se va folosi playerul disponibil pentru telefoane (Flash Player Lite 1.0), sau daca

vom folosi MacOS exista un player separat (evident toate playerele vor afisa aceeasi imagine

finala).

• Animatii de lunga duratt usor de realizat: animatiile sunt punctul forte al Flash-ului, interfata

aplicatiei dăa posibilitatea de a sincroniza (in functie de timp) diversele obiecte, pozitii sau

forme ale acestora. Flash-ul nu numai ca realizeaza aceasta sincronizare, dar poate si interpola

pozitia (sau forma) unui obiect pentru a usura munca utilizatorului.

• Se pot adauga interfetei elemente multimedia: in interiorul obiectelor Flash puteti importa si

manipula (inainte, inapoi, salt la un anumit moment) MP3-uri sau AVI-uri.



• Nu necesita cunostinte de HTML, XHTML: in cazul in care va hotarati sa realizati un intreg site

in Flash, aplicatia va poate furniza odata cu obiectul flash si codul HTML necesar – in acest fel

tot ce mai trebuie facut este doar publicarea sitului pe un server WEB.

• Editoare puternice si lucrul facil: (Macromedia) Flash este un editor puternic care da

posibilitatea de atasari de comportamente diverselor obiecte fie folosind interfata de desenare

grafica fie prin atasarea de scripturi obiectelor.

• Usurinta imbinarii elementelor grafice cu scriptul: atasarea codurilor ActionScript obiectelor din

flash se realizeaza prin selectarea obiectului si introducerea codului asociat obiectului intr-o

fereastra speciala.

• Transferabil ca flux de date: pentru ca un film Flash sa ruleze pe masina clientului nu este

necesar sa fie incarcat in intregime – playerul va afisa doar cat va putea din film asteptand

(eventual) incarcarea in continuare. Din acest motiv se pot realiza scripturi speciale care atasate

obiectelor Flash pot furniza informatii privitoare la procentul de fisier care a fost incarcat.

MySQL este un sistem de gestiune a bazelor de date relational, produs de compania suedeza

MySQL AB si distribuit sub Licenta Publica Generala GNU. Este cel mai popular SGBD open-source

la ora actuala, fiind o componenta cheie a stivei LAMP (Linux, Apache, MySQL, PHP).

Desi este folosit foarte des impreuna cu limbajul de programare PHP, cu MySQL se pot construi

aplicatii in orice limbaj major. Exista multe scheme API disponibile pentru MySQL ce permit scrierea

aplicatiilor in numeroase limbaje de programare pentru accesarea bazelor de date MySQL, cum ar fi: C,

C++, C#, Java, Perl, PHP, Python, FreeBasic, etc., fiecare dintre acestea folosind un tip spefic API. O

interfată de tip ODBC denumita MyODBC permite altor limbaje de programare ce folosesc aceasta

interfata, sa interactioneze cu bazele de date MySQL cum ar fi ASP sau Visual Basic. In sprijinul

acestor limbaje de programare, unele companii produc componente de tip COM/COM+ sau .NET

(pentru Windows) prin intermediul carora respetivele limbaje sa poata folosi acest SGBD mult mai

usor decat prin intermediul sistemului ODBC. Aceste componente pot fi gratuite (ca de exemplu

MyVBQL) sau comerciale.



3.1. Identitatea culorilor

3.1.1. Definitii ale culorii

Ca și designer dispunem de zeci de mii de culori și o infinitate de moduri pentru a le combina.

Pentru a se realiza un desin bun trebuie sa se cunoasca clasificarea culorilor și termenii utilizați în

utilizarea lor.

Discul culorilor arată culorile primare, secundare și terțiare. Culorile primare sunt: roșu,

galben și albastru. Culorile secundare se obțin prin combinarea a oricăror două culori primare,

obținând portocaliu, verde și violet. O culoare terțiară este produsă prin combinarea unei culori

primare cu acea culoare secundară aflată cel mai aproape de ea pe disc. Culorile terțiare de aici sunt

roșu-portocaliu, galben-portocaliu, galben-verzui, albastru-verzui, albastru – violet și roșu violet.

Nunață, ton și saturație

Nuanța distinge culorile între ele. Practic este denumirea generică a culorii; de exemplu culoarea

roșu este opusă culorii albastru.

Tonul (sau valoarea) este luminozitatea sau întunecimea relativă a unei culori. O culoare căreia i

s-a adăugat alb se numește tentă; o culoare căreia i s-a adăugat negru se numește umbrire .

Temperatura. Culorile apar mai ”calde” pe măsură ce se reduce culoarea galben și crește roșu.

Albastrul este o culoare foarte rece. Verde este mai caldă din cauză că i se adaugă galben.

Saturație (sau compoziția cromatică) este aproximativ echivalentă cu strălucirea. O linie de

intesitate ridicată este o culoare strălucitoare, în timp ce una de intensitate redusă este o culoare mată.

Două culori pot fi aceeași linie, dar pot avea intensități diferite.

Avansare/retragere. Unele culori par să avanseze, în timp ce altele par să se retragă. Dacă se

dorește ca o imagine să pară că se îndreaptă spre privitor, se aleg culori calde ca roșu sau portocaliu.

Culorile albastru și verde par să se îndeparteze când se află lângă roșu.

Contrast simultan. Un cuvant scris pe două fundaluri diferite, deși are aceeași culoare poate fi

perceput diferit.

Vibra ția. Atunci când sunt juxtapuse culori complementare, privitorii pot percepe o vibrație

optică.

Greutatea. Culorile albastru verzui par mai ușoare, iar culorile roșu par mai puternice și mai

grele.



3.1.2. Diferențe între culori și lizibilitate

Fundamentală pentru folosirea culorii în designul graphic este cunoașterea contextului în care va

fi vazută lucrarea terminată. Felul în care aceeași culoare este percepută și ca atare lizibilitatea ei vor

varia în funcție de modul cum va fi vazută: pe un ecran sau pe un mediu bazat pe tipar.

Culoare pe ecran sau de tipar?

Pe ecran se lucrează cu culori aditive, alcătuite din lumină rosie, verde și albastră, care prin

combinare (aditivare) produc lumină albă. Culoarea de pe tipar, sustractivă, constă din pigmenți plasați

pe o suprafață de hârtie, care prin combinare sunt ”sustrași” din alb pentru a obține negru.

Fenomenul acesta crează două tipuri de probleme, în primul rănd culorile de pe ecran sunt mai

strălucitoare decât cele tipărite, atât clientul cât și designerul pot fi induși in eroare dacă se așteaptă ca

și culorile tipărite să aibă aceeași saturație și domeniu tonal ca acelea pe care le-au aprobat pe ecran. În

al doilea rând atunci când designerul scoate la imprimantă lucrarea, clientul poate presupune în mod

fals că așa va arăta versiunea tipărită.

În acest caz este importantă și hârtia pe care este tipărită culoarea. Hârtia cretată (lucioasă) va

oferi o senzație mai bogată decât hârtia mată, alburie.

Lizibilitatea culorilor

Perceperea contextului fizic în care este văzută culoarea

Lizibilitatea culorilor se referă la claritatea cu care poate fi citit ceva. Mulți factori influențează

felul în care este percepută o culoare; în esență, este vorba de contextul fizic în care este văzută

culoarea. Sunt multe situații în care luminozitatea este importantă pentru o mai buna redare a culorilor.

Un exemplu poate fi imaginea de pe un calculator care este privita într-o încăpere întunecată sau

luminată. În pluz lizibilitatea poate fi afectată de culorile selectate, fundalurile pe car sunt tipărite și

mărimea și forma tipului de caractere sau ale imaginii utilizate. Lizibilitatea este bună atunci când

fundalul și culoarea plasată sunt opuse (ex. violet pe fundal alb). Cheia lizibilit ății este contrastul și asta

înseamnă cunoașterea utilizării discului de culori. Contrastul cel mai mare se produce printr-o imagine

violet pe un fundal galben, lizibilitatea cea mai slabă va rezulta dintr-o imagine roșie/portocaliu pe

fundal roșu.



Starea de spirit monocromă. Proximitatea culorilor gri și negru reduce lizibilitatea. În mod

evident designerii încalcă uneori regulile pentru a crea stări de spirit particulare.

Tipurile de caractere inversate. Pot crea probleme, în cazul în care culoarea de fundal este

închisă, culoarea negru tipărită poate avansa mai puțin decât caracterele inversate în alb.

3.1.3. Asociere de culori

Utilizarea culorilor

De-a lungul timpului culorile au ajuns să aibă anumite asocieri ce rezultă probabil din natură, dar

care în decursul mileniilor, au devenit puternic înrădăcinate.

Designerii pot consulta multe lucrări celebre despre psihologia culorilor; astfel Wilhelm Ostwald,

laureate al premiului Nobel pentru chimie, care imediat înainte de Primul Razboi Mondial, a căutat să

analizeze motivul pentru care anumite combinații de culori erau percepute ca plăcute sau neplăcute. A

ajuns la concluzia ca oamenii raspund emotive față de culori. Oswald a afirmat că modul cel mai bun

de a înțelege și de a utilize eficient culorile este să le studiem din punct de vedere psihologic subiectiv.

Culoarea în cultură

Inteligența, memoria, experiența, istoria și cultura joacă diverse roluri în felul în care percepem

culorile. De exemplul, negrul este culoarea doliului și a morții în Occidentul industrializat, pe când în

China și în India culoarea respectivă este alb. În secolul XIX –lea, datorită legăturilor sale cu arsenicul,

culoarea verde este asociată otrăvii, pe când azi este văzută drept culoarea primăverii și a conștientizării

ecologice.

Sir Isaac Newton a creat pentru prima dată o diagramă circulară a culorilor, în anul 1666, de

atunci oamenii de știință și artiștii au început să elaboreze o teorie modernă a culorilor creând o

mulțime de concepte și formule de calcul. Cum poate să ne ajute aceste formule de calcul în decorarea

unei camere? Cum se poate face o cameră mică să arate mai mare și mai spațioasă prin simpla utilizare

a culorilor? Totul se reduce la crearea iluziilor optice, un mister al teoriei culorilor.

O altă iluzie optică este utilizarea efectelor culorii asupra dispoziției ocupanților camerei

respective. Dacă o cameră este mică este recomnadat sa se decoreze în culoare alb sau verde, aceste

culori au efect ”calmant”



Culoarea este extrem de importantă în design sau decorare, o culoare poate desăvârși sau din

contră, ruina un proiect, alegerea unei palete de culori poate părea o operațiune foarte dificilă.

Pe lângă cunoașterea culorilor complementare, în alegerea unei culori este foarte important și

aspectul senzației sau dispozițieipe care o generează o culoare. Din acest punct de vedere culorile pot fi

clasificate în trei grupe: culori active, culori pasive, culori neutre.

Culori active. Sunt culori calde, precum roșul, portocaliul și galbenul. Culorile calde ies în

evidență și sunt percepute drept culori dominante, într-o cameră. Ele animează și stimulează.

Culori pasive. Sunt albastrul, verde și movul. Ele sunt considerate culori reci. Folosirea acestora

creează o atmosferă calmă și relaxantă.

Culori neutre. Sunt negrul, maroul, griul și alb. Acestea nu au nici un efect de activare, nici de

calmare. Sunt mai degrabă o combinație între culorile active și pasive, un mijloc de a face trecerea între

acestea.

Culoarea în emoții și limbaj

Simbolul culorilor

Roșu – simbolizează pasiunea, inspiră putere, stimulează, dramatizează

Portocaliul – stimulează apetitul, conversația și generozitatea

Galbenul – mărește energia

Verdele – încurajează creșterea emoțională, echilibrează și împrospătează

Albastrul – induce o stare de liniște, relaxează

Movul – consolează și inspiră abilitate și afecțiune

Rozul – calmează, inspiră amabilitate și afecțiune

Albul – purifică și energizează

Negrul – dă putere, încurajează, independență

Unele culori par să aibă caracteristici universale. Roșu, portocaliu și galben stimulează simțurile

și tind să fie percepute drept ”calde” – capabile de a incita sentimente de stimulare, fericire, bunăstare

și agresiune; de cealaltă parte a discului de culori, albastru și verde sunt văzute ca ”reci” și au conotații

de calm, pace, siguranță și deprimare. Culorile calde pot spori căldura corpului și crește tensiunea

sangvină, pe când cele reci tind să aibă un efect relaxant. Roșu avansează către privitor, albastru se

îndepărtează. Nu doar nuanța influențează felu în care vedem lucrurile, ci același rol îl joacă celelalte



dimensiuni de valoare și intensitate. Compozițiile apropiate în valoare par încețoșate, vagi sau

introspective, pe când cele întunecate evocă noapte, teamă sau mister. Intensitățile ridicate de culori

sunt dinamice și crează un sentiment de mișcare. Putem spune despre culori că sunt adănc înrădăcinate

în psihologia noastră deoarece le utilizăm figurativ în limbaj pentru a descrie sentimentele: ”S-a înroșit

de furie”, ”S-a înverzit de invidie”, ”S-a îngălbenit de ciudă” sunt doar câteva exemple.

3.1.4. Contrast și armonie între culori

Mesajul are întodeauna o idee vizuală. Culoarea trebuie să confere o asociere suplimentară de

înțelegere și simțire, dacă atmosfera va fi de armonie discretă sau de tensiune dinamică. Culorile pot fi

silențioase și pasive, sau reci și îndrăznețe și pot fi utilizate pentru exprimarea emoțiilor. Scheme

analogice de culori- cele apropiate pe discul culorilor – crează sentimente de armonie; de exemplu,

galben și verde au asocieri vizuale mai blânde. Culorile complementare – aflate în opoziție pe discul

culorilor – oferă mai multă animație și mișcare; roșu și verde oferă un aspect mai direct, agresiv sau

dominant.

Proporții corecte

Alt factor în luarea deciziilor ar trebui să fie proporțiile culorilor ce vor fi utilizate. De exemplu, o

cantitate redusă de roșu stralucitor într-o schemă complementară poate avea un impact mai mare decât

utilizarea de proporții egale de roșu și verde.

Selectarea culorilor n-ar trebui să fie o decizie arbitrară. Culorile ar trebui să amplifice

machetarea și să creeze un impact vizual. Designerii care iși dezvoltă înțelegerea modurilor complexe

și subtile în care interacționează culorile vor fi capabili să exploreze căi noi de exprimare a ideilor

grafice. Prejudecățile puternice referitoare la culori pot împiedica alegerile; trebuie sa fim foarte atenți

la relațiile dintre culori și la potențialul lor de a crea reacții emoționale și psihice diferite în privitor.

Azi, designerii sunt norocoși, fiindcă pot accesa programe software care le oferă un domeniu

aproape infinit de culori. Tehnologia de tipărire a înregistrat și ea progrese uriașe, permițând

reproducerea celui mai complex domeniu de culori. Totuși prea multe opțiuni și ușurința aplicării pot

crea probleme. Culoarea ar trebui să amplifice designul. Folosirea culorii de dragul culorii este riscantă;

uneori folosirea unei singure culori este mai eficientă decât folosirea mai multora.



Un model de culoare aditiv foloseşte lumina pentru afişarea diferitelor nuanţe. Culoarea este

rezultatul luminii transmise.

Un model de culoare substractiv foloseşte pigmenţii coloraţi pentru a absorbi mai multe dintre

nuanţele spectrului.

Exista mai multe modele de culoare în grafica pe computer însă două sunt cele mai uzuale şi

anume modelul RGB (Rosu-Verde-Albastru) (Fig. 2.5.), pentru afişarea pe calculator şi modelul

CMYK (Cyan-Magenta-Galben-Negru) (Fig. 2.6.) pentru printare.

Modelul RGB

Model aditiv de culoare, foloseşte lumina pentru afişarea

culorilor.

Culorile sunt rezultatul luminii transmise.

Roşu+Verde+Albastru=Alb

În modelul RGB combinarea celor trei culori primare

Roşu, Verde şi Albastru în nuanţele lor cele mai saturate

produce Alb.

În modelul RGB din suprapunerea culorilor aditive se obţin culorile substractive în timp ce în modelul

CMYK procesul este invers. Din suprapunerea culorilor substractive rezulta culorile aditive.

Datorita faptului că modelele aditive afişează culoarea ca rezultat al luminii transmise, absenţa totală a

luminii va fi percepută ca negru.

Modelul CMYK

Model substractiv de culoare, foloseşte cerneala pentru afişarea

culorilor.

Culorile sunt rezultatul luminii reflectate.

Cyan+Magenta+Galben=Negru

În modelul CMYK convergenţa celor trei culori primare

substractive produce negru, cel puţin teoretic. În realitate la printare, combinarea celor trei culori Cyan

C, Magenta M şi Galben Y, fără culoarea Neagra K, generează un negru impur, un cenuşiu închis.



Modelele substractive afişează culoarea ca rezultat al luminii absorbite de către cerneala de

imprimantă. Absenţa totală a cernelii pe o suprafaţă implică reflectarea completă a luminii. Aceasta

suprafaţă va fi percepută ca albă. Modelele substractive combină culorile pentru a produce negru în

timp ce modelele aditive combină culorile pentru a produce alb.

Culorile RGB - spot colors

Calculatoarele în general afişează RGB folosind culori pe 24 biţi. În modelul RGB pe 24 biţi

există 256 de variaţii ale fiecăreia dintre culorile aditive primare roşu, albastru şi verde. Există, aşadar,

16.777.216 culori posibile (256 variaţii de roşu x 256 variaţii de verde x 256 variaţii de albastru) în

standardul RGB pe 24 biţi. Intensitatea fiecăreia dintre culorile primare este reprezentată pe o scară de

la 0 la 255, unde 0 reprezintă absenţa totală a luminii iar 255 intensitatea maximă de lumină.

Modelul RGB specific imaginilor fotografice, (de tip raster) este utilizat pe Internet, în grafica

web. De asemenea el este folosit pentru afişare de către monitoarele computerelor şi ecranele

televizoarelor.

Culori aditive (Amestecuri de Lumină)

Black + Red + Green = Yellow

Black + Red + Blue = Magenta

Black + Blue + Green = Cyan

Black + Red + Green + Blue = White

Culorile CMYK - culori de proces

În modelul de culoare CMYK valorile culorilor sunt exprimate pe o scala de la 0 la 100. O

culoare cu o saturaţie maxima este exprimată prin 100%, iar lipsa acesteia prin 0%. Cu ajutorul acestui

model pot fi reproduse aproape toate culorile spectrului vizibil, mai puţin unele culori precum roz şi

culorile fluorescente.

Modelul CMYK este folosit pentru imprimare, culorile fiind obţinute suprapunând nuanţe de

Cyan, Magenta şi Galben, creând astfel iluzia unor tonuri continui asemeni unei fotografii. Totuşi

datorită impurităţilor existente în cerneluri negrul nu poate fi obţinut doar combinând cele trei culori

primare. Este necesară adăugarea cernelii negre pentru a compensa aceste impurităţi. Cele patru culori

primare (Cyan, Magenta, Galben şi Negru) reprezintă cernelurile cu care tipăresc imprimantele cu jet

de cerneală, imprimantele laser performante, dar şi presele tipografice.

Culori substractive (Amestecul Pigmenţilor)



White - Red - Green = Blue

White - Red - Blue = Green

White - Blue - Green = Red

White - Red - Green - Blue = Black

3.1.5. Culoarea în designul de informații

Identificarea şi organizarea datelor în diferite structuri bazate pe culoare

Asocierile vizuale ale culorilor pot ajuta și la stabilirea secțiunilor dintru-un context și la

evidențierea nivelurilor de importanță diferită. Designerul poate stabili ca părțile esențiale să fie cu

caractere aldine și să utilizeze altă culoare pentru restul textului. Ochiul remarcă foarte repede detaliile

acestea. Designerii pentru web utilizează culorile pentru a-I ajuta pe oameni să navigheze prin

structure. Culorile pot sluji la identificarea mișcărilor necesare pentru a executa orice operație. O

utilizare economică a culorilor o reprezintă alegerea hărtiei colorate pentru a plasa diferite elemente în

secțiuni. Tiparul color pe hărtie colorată oferă combinații vizuale interesante și în același timp îi ajută

pe cititori să identifice corect.

Una dintre cele mai faimoase hărți existente este cea a metroului londonez, concepută de Harry

Beck, care a avut ideea utilizării culorilor pentru a deosebii traseele. Drept urmare călătorii care

folosesc metroul pot identifica rapid ruta care trebuie să o urmeze.

3.2. Introducere in tipar

3.2.1. Anatomia fontului

Încă de mici am învățat cum se numesc diverse părți ale corpului nostru. Fonturile și caracterele de

literă pe care le vedem și de care ne lovim în fiecare zi au și ele terminologia specifică, anatomia lor.

Caracterele tipografice au o multitudine de atribute, forme, detalii și repere care sunt denumite și

marcate printr-o mulțime de termeni – unii mai “normali” și alții mai

În primul rând sunt noțiunile simple pe care le voi enumera pur și simplu: caractere majuscule

(capitale, literele mari) și minuscule (literele mici), diacriticele (precum și alte caractere specifice



diverselor limbi), cifrele cu diversele aspecte și cu pozițiile speciale subscript și superscript (de

exemplu puteri și indici) și “serifele”

În al doilea rând sunt noțiunile un pic mai avansate pe care sunt structurate într-un grafic simplu

și sunt dezvolttea una câte una în cele ce urmează.

x-height

(înălțimea “x”-ului)

este o unitate tipografică relativă care măsoară înălțimea literelor mici, în

general exemplificată de litera “x”;

Ascender

(ascendent)

partea unei litere care se înaltă peste înălțimea x-ului (x-height). ex: b, d,

f, h, k, l, t;

Ascender line linia până la care se “înalță” ascendenții;

Baseline

(linia de bază)

linia (imaginară) pe care “stau” caracterele;

Descender

(descendent)

partea unei litere care coboară sub linia de bază a x-ului (x-height). ex: g,

j, p, q, y și la unele fonturi J;

Descender line linia până la care coboară descendenții;

Stem (trunchi) linia verticală sau diagonală a unui caracter;

Ear (ureche) “urechiușa” care iese din “g” sau pornește din trunchiul “r”-ului sau “f”-

ului;

Bowl partea unui caracter care delimitează spațiul circular al unei litere; poate

fi închis sau deschis, de exemplu la literele: “o”, “e”, “p”, “d”, etc.;

Counter spațiul interior delimitat de “bowl”, de exemplu la “e”, “a”, “p”, “c” și

alte litere;

Terminal terminația unei linii a unei litere care nu se încheie cu serife; poate fi

ascuțită, convexă, concavă sau rotunjită;



Bar (bară) linia orizontală care “încheie” litere precum “T”;

Crossbar linia orizontală care “taie” litere precum “A”, “H”, “e”, “t” și altele

similare;

Apex punctul format la întâlnirea liniilor unei litere, ca în cazul vârfului literei

“A”;

Spine curba care formează corpul literei “S”, “s”;

Ligature

(ligatură)

unirea unei perechi de două sau mai multe litere apropiate pentru a forma

un caracter nou un aspect unitar; a apărut ca o metodă de a rezolva cazuri

în care elementele literelor adiacente se lovesc între ele (mai ales la

fonturile de tip Serif). Ligaturi comune sunt: “fi”, “fl”, “ff”, “ct” etc…

Cunoașterea acestor detalii sunt importante atât pentru valoarea lor în sens de cunoștințe tehnice,

dar și pentru a evalua în cunoștință de cauză valoarea estetică și nu în ultimul rând pentru a face corect

diferențierea între fonturi.

Reguli şi recomandări de tehnoredactare.

Pentru obţinerea unui document bun pentru imprimare trebuiesc parcurşi mai mulţi paşi şi, în

mod obligatoriu, trebuie să fie respectate anumite reguli.

În primul rând trebuie să fie definit conţinutul documentului sub forma unui manuscris. Pe baza

acestuia se stabileşte o schema de aranjare în pagină numită schemă de tehnoredactare. Aici se

stabilesc: formatul paginii, margini, numerotarea paginilor, tipurile de fonturi folosite, încadrarea

imaginilor, dimensiunea fontului, etc.

Tot aici se ţine cont de regulile generale ale tehnoredactării.

• Lungimea unui rând nu trebuie să depăşească 66 de caractere.

• Contraste grafice agreate sunt Italic şi Bold.

• Trebuie evitat stilul Underline care se va înlocui cu Bold.

• Trebuie evitate fonturile ilizibile (ex. Blackadder ITC).

• Pentru text se vor utiliza fonturi Serif iar pentru titluri fonturi Sans Serif.

• Fonturie Serif sunt preferate în cărţi, ziare, scrisori iar fonturile Sans Serif în documente

oficiale.



• Fonturile trebuie folosite în funcţie de context, destinatar. De exemplu, pentru SUA, fondul

standard este Arial; pentru România este Time New Roman.

• Nu se recomandă mai mult de două fonturi diferite pe pagină. Combinarea acestora trebuie să

realizeze un contrast agreabil. De exemplu, font luminos şi rar cu un font întunecos şi des; font

de dimensiuni reduse cu unul de dimensiuni mai mari.

• Nu se combină două fonturi Sans Serif (de exemplu Arial cu Century Gothic) deorece au un

contrast slab între ele.

• Fonturile cu înălţimi mai mari dau senzaţia de robusteţe şi stabilitate (de exemplu Times New

Roma faţă de Garamond).

• După semnele de punctuaţie se lasă un spaţiu (nu şi înaintea lor).

• Înainte şi după paranteze se lasă un spaţiu.

• Alinierea, de regulă, este de tip Justify.

3.3. Cautarea ideilor

3.3.1. Albume si colaje de atmosfera

Aforismul este vechi, totuși primul pas spre a deveni interesant este de a fi interesat. Artiștii de

toate felurile – pictori, designeri, scriitori, sculptori, muzicieni, dramaturgi, se inspiră din lumea din

jurul lor. Ei sunt interesați în mod fundamental.

Colaje de atmosferă

Colajul de atmosferă este un ajutor fundamental pentru stimuli vizuali, pe care designerii din

diverse domenii îl utilizează pentru a încapsula vizual calități ale stării, atmosferei și vocii. El slujește

ca ajutor pentru gândirea latarală și poate fi de folos în stabilirea caracterului unui design și în

identificarea elementelor necesare pentru al crea.

Atunci când explorăm idei pentru proiectul unui design, este important să ne bazăm exclusiv pe

cunoștințele și experiențele noastre imediate. Trebuie dus la bun sfârșit cercetări specifice asociate

proiectului pe care îl realizăm. Cercetarea efectuată cu o minte deschisă va spori cunoașterea și ne va

ajuta să ne maturizăm ca designer. Metoda poate fu utilizată ca ajutor în orice proiect: pentru a stabili

un stil de ilustrare pentru o serie de cărți, ca schemă pentru un stand expozițional, ca forme de tip de

caractere pentru individualizarea unuei corporații sau ca stil fotografic pentru o campanie publicitară.



Aceasta este o cercetare vizuală, așa încât trebuie selectate elementele doar pe bază vizuală. Calitățile

vizuale nu sunt invalidate doar pentru că nu pot fi întotdeuna exprimate satisfăcător în cuvinte.

Procesul real de creare a unui colaj de tmosferă poate fi încheiat în mai puțin de o oră, dar pentru

unele proiecte pot fi necesare săptămâni de zile pentru adunarea lentă a materialelor, în timp ce lucrați

la altceva. Pentru fiecare proiect va fi necesar un colaj de atmosferă nou, care uneori ajută ca tranbulină

pentru discuții, mai ales dacă un client are probleme în al informa pe designer despre un proiect dificil

sau neclar ce trebuie rezolvat.

3.3.2. Vizualizarea ideilor

Trebuie dezvoltată aptitudinea de a transpune ideile pe hartie. O parte din tehnica aceasta implică

pregătirea de lucrări vizuale rudimentare. Ele pot avea diverse denumiri: miniaturi, ciorne sau

crochiuri. În general se uită acest proces si se trece direct la transpunerea ideilor direct pe calculator. În

general, lucrul acesta inhibă dezvoltarea de idei, deoarece psihologic tindem sa ne limităm la ceea ce

suntem capabili sa obținem în mod tehnic.

Ideile inițiale sunt mai prolifice dacă facem o ședință de brainstorming în care primele idei sunt

scrise repede pe hârtie. Coordonarea dintre creier, ochi și mână este uluitor de rapidă și, lucrând iute,

putem lansa multe idei. Cân sunt produse primele concepte, minte începe să integreze diverse aspecte

ale proiectului și să avanseze procesele gândirii. Merită ținut minte că, deși crochiurile necesită

aptitudini pentru desen , acestea pot fi învățate destul de ușor genul acesta de lucrări nefinisate. Pe

scurt, stradania pentru căutarea de idei este esența reală a dezvoltării conceptelor.

Date post:	18-Jul-2018
Category:	Documents
Upload:	phungduong
View:	256 times
Download:	3 times

Incursiune in designul graphic - idgccd.wikispaces.comin+designul... · fiecare chenar. M3 ......

Documents