BALTAGUL

de MIHAIL SADOVEANU

ROMANUL OBIECTIV / REALIST

Romanul este opera epic, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului obiectiv:

îşi propune să reflecte existenţa obişnuită universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii construcţia subiectului respectă ordinea cronologică incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din

roman acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi

anticipată finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipuri naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită

judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile

BALTAGUL -Mihail Sadoveanu

Debutează în anul 1904 cu patru volume de povestiri: Povestiri, Şoimii, Dureri înăbuşite, Crâşma lui moş Precu. Momente importante în evoluţia autorului în plan estetic sunt romanele Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Nopţile de Sânziene (1934) şi Fraţii Jderi (1935-1942). Temele operei sale sunt foarte variate: copilăria, natura, viaţa ţăranilor, iubirea, natura, istoria, călătoria, povestirea.

Baltagul, publicat în anul 1930, este un roman polimorf, realist şi simbolic în acelaşi timp, încadrându-se într-un tip aparte de realism, şi anume realismul mitic. Acţiunea este structurată în funcţie de două planuri narative: unul realist şi unul mitic. Coordonata realistă a structurii romanului se referă la călătoria pe care o face Vitoria Lipan, la aflarea adevărului şi la descrierea satului moldovenesc. Dacă avem în vedere motivul adevărului, romanul îşi dezvăluie o alcătuire în trepte. Motivul căutării şi al cunoaşterii se dezvoltă într-o structură labirintică. Planul mitic are în centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum şi sensul ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai important mit care stă la baza structurii acestui roman este mitul mioritic, fapt subliniat şi de moto-ul pe care îl alege autorul pentru opera sa: „Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne...”. Acest mit include modul de înţelegere a lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comuniunea om-natură. Alt mit identificat în structura romanului este mitul egiptean al lui Isis şi Osiris.

Tema romanului se referă la drumul parcurs de Vitoria Lipan pentru aflarea adevărului despre moartea soţului ei, urmată de săvârşirea dreptăţii prin pedepsirea vinovaţilor. De asemenea, se regăsesc şi alte teme ale operei sadovenine, şi anume: natura, iubirea, viaţa pastorală, călătoria. În acelaşi timp, romanul prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, cu obiceiurile legate de transhumanţă şi de alte evenimente importante din lumea satului, cum ar fi ritualurile de nuntă, botez şi înmormântare.

Titlul exprimă ideea de dreptate pe care Gheorghiţă o va realiza cu ajutorul baltagului. Baltagul, toporul cu două tăişuri, este un obiect ambivalent: armă a crimei şi intrumentul actului justiţiar, reparator.

1

Naraţiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului şi observaţie, lumea satului de munteni şi acţiunile Vitoriei. Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire şi alternanţă. Naraţiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează diferite aspecte ale cadrului sau elemente de portret fizic, individual şi colectiv. Timpul derulării acţiunii este vag precizat, prin anumite repere temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie.” Spaţiul în care se desfăşoară acţiunea este la început satul Măgura Tarcăului. Fiind un roman realist, pentru a sublinia veridicitatea, autorul introduce toponime care există pe hartă: Piatra-Neamţ, Sabasa, Fărcaşa etc. De asemenea, acţiunea romanului se desfăşoară cronologic, urmărind momentele subiectului.

Incipitul romanului descrie o cosmogonie populară, spusă uneori de Nechifor Lipan la nunţi şi cumetrii, care pune în relaţie destinul individual al acestuia reprezentat de munteni, cu destinul altor neamuri : „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui neam. [...] La urmă au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul Împărăţiei. Domnul s-a uitat la ei cu milă: - Dar, voi, necăjiţilor, de ce aţi întârziat? [...] – Apoi aţi venit cei din urmă, zice Domnul cu părere de rău. Dragi îmi sunteţi, dar n-am ce vă face. Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe.” În cadrul textului cuvintele „rânduială” şi „semn” sunt frecvent folosite, ele fiind considerate cuvintele-cheie ale romanului. Prin dispariţia lui Nechifor Lipan, „rânduiala”, adică ordinea cosmică, a fost distrusă. În opera sadoveniană, natura se reflectă în om, deoarece tragedia este anunţată de schimbarea stării naturii: „Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri decât de obicei”, vremea se tulbură, iarna vine mai repede. Un alt element care confirmă moartea lui Nechifor Lipan este visul Vitoriei, care anunţă şi călătoria pe care trebuie să o facă în căutarea celui dispărut: „Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape.” Semnele viitoarei călătorii vin şi din partea naturii: „Cocoşul dă semn de plecare”.

Intriga cuprinde frământările personajului principal, dar şi pregătirile pe care le face pentru călătorie. Pe plan social, se conturează monografia unui sat de munte, unde tradiţia nu permite abateri de la legile nescrise. Minod

ora este certată de mama ei când este interesată de lumea oraşului. În viaţa acestei societăţi arhaice biserica şi practica magică coexistă. Înaintea plecării, Vitoria se supune unui ritual de purificare: ţine post negru douăsprezece vineri, merge împreună cu fiul ei la biserică pentru a se închina la sfânta Ana, vinde lucruri pentru a face rost de bani de drum, merge la Piatra-Neamţ să consulte autorităţile, sfinţeşte baltagul care îi va aparţine lui Gheorghiţă. Atitudinea ei faţă de lumea oraşului este foarte importantă pentru tipul de mentalitate pe care îl reprezintă: ea nu are încredere în rânduiala din această lume şi refuză scrierea unei jalbe către „stăpânirea pământeană”.

Desfăşurarea acţiunii prezintă călătoria Vitoriei şi a fiului ei, Gheorghiţă. Această călătorie în căutarea adevărului despre soţul ei începe în luma martie şi străbate invers linia transhumanţei. Căutarea adevărului este asociată cu motivul labirintului. Parcurgerea acestui drum are diferite semnificaţii. Vitoria reconstituie traseul şi evenimentele care au condus la moartea bărbatului ei, ceea ce simbolizează o dublă aventură, a cunoaşterii lumii şi a cunoaşterii de sine. Pentru Gheorghiţă, călătoria are rolul unei iniţieri, romanul căpătând caracter de bildungsroman. Primul semn legat de trecerea lui Nechifor Lipan pe acel traseu apare la Bicaz, unde hangiul îşi aminteşte de acesta. Urmele sunt găsite şi la Călugăreni, apoi la Fărcaşa. La Vatra-Dornei ciobanul cumpărase în noiembrie trei sute de oi. Odată cu această achiziţie, în mărturile oamenilor apar trei ciobani. Chipul unuia rămâne în amintire, deoarece are buza despicată, detaliu ce semnalizează natura malefică şi infernală a personajului. La hanul din Broşteni aflăm că ciobanii au trecut spre gura Negrei. Urma acestora este regăsită la Borca, apoi la Sabasa. Este foarte important că în această călătorie ei asistă la un botez, la Cruci şi la o nuntă, la Borca. Succesiunea acestor momente esenţiale din viaţa omului, îi dă de gândit Vitoriei şi anticipează ritualul de înmormântare din final.

După popasul de la Crucea Talienilor, Vitoria coboară pe celălalt versant al muntelui, în satul Suha. Ajunsă aici, Vitoria iese din întuneric, misterul labirintului este rezolvat deoarece ea ştie cu certitudine că asasinii sunt Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Adevărul trebuie însă demonstrat şi va face acest lucru cu ajutorul lui Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa şi de soţia lui. Tot în Sabasa îl găseşte pe Lupu care o

2

călăuzeşte în râpa unde descoperă oasele şi hainele lui Nechifor. În zilele următoare, femeia îşi îndeplineşte datoria, realizează ritualurile de înmormântare. Echilibrul existenţial trebuie repus în drepturile sale prin încadrarea în ordinea cosmică: „Îi fac toate slujbele rânduite, ca să i se liniştească sufletul.” Prin înmormântare, Nechifor Lipan se reîntoarce în locul ce i se cuvine în acest univers arhaic.

Pentru Gheorghiţă, căutarea tatălui are rolul unei iniţieri deoarece pe parcursul acestei călătorii labirintice el se maturizează. Esenţial este momentul în care este pus să vegheze, în râpă, osemintele tatălui, acţiune care are semnificaţia unei renaşteri simbolice şi care asigură continuitatea dintre părinte şi fiu, însemnând şi dobândirea unei personalităţi: „Sângele şi carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări.” Maturizarea se împlineşte în momentul în care îl pedepseşte pe unul dintre asasinii tatălui, omorându-l cu ajutorul baltagului sfinţit.

Punctul culminant al textului este plasat în scena parastasului, unde Vitoria conduce din fundal, cu inteligenţă şi tenacitate, ancheta care duce la dezvăluirea şi pedepsirea vinovaţilor. Reconstituirea fidelă a scenei crimei surprinde pe toată lumea, chiar şi pe ucigaşii Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor şi sfâşiat de câinele Lupu. Vitoria Lipan devine în final un personaj justiţiar: legile nescrise ale demnităţii nu au fost respectate, ucigaşii trebuie să plătească deoarece au încălcat normele morale ale colectivităţii.

Deznodomântul îl prezintă pe Bogza recunoscându-şi vina şi cerându-i iertare Vitoriei. Aceasta îi răspunde foarte rece: „Dumnezeu să te ierte.”, apoi pune la cale pomeniile viitoare pentru sufletul lui Nechifor Lipan, dar şi drumul de întoarere spre casă împreună cu fiul ei şi cu oile pe care le cumpărase Nechifor îniante să fie ucis. Astfel, finalul restabileşte atât ordinea socială, cât şi pe cea cosmică: Nechifor Lipan a fost răzbunat şi a fost reintrodus în ordinea cosmică prin ritualul de înmormântare, iar Vitoria trebuie să se întoarcă la viaţa ei, să aibă grijă de casă şi de copiii ei: „La patruzeci de zile vom fi iar aici şi vom ruga pe domnu Toma şi pe părintele să ne ajute a împlini datoria de patruzeci de zile. Atuncea om face praznic mai bun, cu carne de miel de la turma cea nouă. Om aduce atuncea de la mănăstirea Varaticului şi pe soră-ta Minodora, ca să cunoască mormântul. Ş-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coadă toate câte-am lăsat. Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela nalt şi cu nasul mare al dăscăliţei lui Topor.” Aceste cuvinte ale Vitoriei se leagă de povestea lui Nechifor de la începutul romanului: muntenii nu au noroc în viaţă, dar au o „inimă uşoară” care îi ajută să treacă peste marile necazuri şi să-şi ducă mai departe viaţa.

În concluzie, romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu aparţine realismului mitic datorită faptului că are o strucutură polimorfă, datorită îmbinării planului realist cu cel mitic.

CARACTERIZAREA VITORIEI LIPAN

Vitoria Lipan, personajul principal al romanului, este o figură reprezentativă pentru lumea tradiţională descrisă în roman. Întruneşte calităţile fundamentale ale omului de la ţară care respectă legile strămoşeşti, putând fi considerată un personaj exemplar care capătă o alură mitică.

La început, naratorul o descrie pe Vitoria pe prispa casei sale, aducându-şi aminte de legenda pe care soţul ei obişnuia să o povestească la nunţi. Încremenirea şi privirea ei pierdută sugerează neliniştea ei interioară, dar i se conturează şi un portret fizic succint: „Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, erau duşi departe.” Îngrijorarea eroinei este cauzată de întârzierea mult prea mare a soţului ei care plecase la Dorna să cumpere oi. Portretul fizic îi pune în evidenţă şi frumuseţea: „Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire. Ochii îi străluceau ca-ntr-o uşoară ceaţă în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.”

Portretul moral reiese mai ales din faptele şi gândurile eroinei, prin caracterizare directă. Fiind o femeie credincioasă şi cu frică de Dumnezeu, Vitoria merge la părintele Daniil Milieş pentru sfat şi refuză să creadă că soţul ei întârzie la petreceri atât de mult. Îngrijorarea ei ne subliniază dragostea puternică pe care i-o poartă soţului care era „dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma, când aveau copii mari cât dânşii.”, afirmaţie din care

3

putem deduce şi vârsta acesteia. Datorită acestui sentiment puternic, vrea să afle cu orice preţ ce s-a întâmplat cu soţul ei şi nu crede prezicerile babei Miranda cum că acesta a părăsit-o pentru o altă femeie „cu ochii verzi”. Are deplină încredere în soţul ei că respectă sfânta taină a căsătoriei, aşa că devine tot mai sigură că s-a întâmplat o nenorocire.

Vitoria respectă datinile strămoşeşti, se ghidează în presupunerile ei după semne ale credinţei străbune, precum şi după valori morale, acţionând în funcţie de acestea. Ia în considerare semnele rău-prevestitoare, cum ar fi visele (îl visează pe Nechifor călare cu spatele întors către ea, trecând o apă neagră) şi impresia că aude glasul lui, fără a-i vedea însă chipul.

Naratorul dezvăluie indirect, frământările eroinei (care alcătuiesc labirintul interior), care trece de la nelinişte la bănuială, apoi la certitudinea că ceva rău i s-a întâmplat soţului ei. Inteligentă, dârză şi cu o voinţă puternică, Vitoria se hotăreşte să plece în căutarea lui Nechifor, pe acelaşi drum pe care plecase şi acesta (drumul poate fi considerat şi un labirint exterior).

Înaintea călătoriei săvârşeşte un ritual de purificare sufletească, ţine post negru, dăruieşte mănăstirii Bistriţa o icoană, o lasă pe Minodora, fiica ei, la mănăstire, acţiuni care subliniază credinţa acesteia în Dumnezeu. Se ocupă şi de partea materială a existenţei, punând în ordine gospodăria, dând dovadă de hărnicie şi de spirit practic. Lucidă şi cu un spirit organizatoric deosebit, vinde din bunurile agonisite ca să aibă bani de drum, îi comandă fiului ei un baltag nou şi pleacă împreună în căutarea lui Nechifor.

Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria se opreşte în locurile unde poposise şi Nechifor, respectă şi onorează tradiţiile şi obiceiurile, participând la o „cumătrie” şi la o nuntă. Superstiţioasă, consideră că şi acesta este un semn rău, pentru că mai întâi întâlneşte botezul şi apoi nunta. Cu discreţie şi inteligenţă, află în fiecare loc unde ajunge noi amănunte legate de soţul ei. Punând cap la cap cele aflate, cu o logică impecabilă, descoperă trupul lui Nechifor în râpa de sub Crucea Talienilor. Datina înmormântării şi pedepsirea ucigaşilor constituie fapte sugestive pentru caracterizarea indirectă a eroinei. Ea împlineşte şi respectă toate datinile şi obiceiurile înmormântării. În pedepsirea vinovaţilor dă dovadă de tărie de caracter, dar şi de viclenie, respectând în acelaşi timp legile nescrise conform cărora nimeni nu poate rămâne nepedepsit după ce a înfăptuit o crimă. Gheorghiţă, precum şi cei doi ciobani sunt surprinşi de intuiţia şi de inteligenţa femeii, caracterizând-o în mod direct: „Mama asta cunoaşte gândurile oamenilor, trebuie să fie fermecată...”. După ce îşi împlineşte datoria şi reuşeşte să facă dreptate, se întoarce la viaţa ei, fiind hotărâtă să-şi asume noile responsabilităţi de femeie văduvă devenită cap de familie.

Portretul moral este puternic conturat, Vitoria fiind înzestrată cu spirit justiţiar, inteligenţă, luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi datinilor străvechi, trăsături care reies mai ales din faptele, vorbele şi gândurile femeii, prin caracterizare indirectă. Dialogul şi relaţiile cu alte personaje ale romanului evidenţiază, de asemenea, stăpânirea de sine, inteligenţa ieşită din comun ca trăsături definitorii. De asemenea, alegerea numelui eroinei este una simbolică, care sugerează natura de învingătoare a acestei femei puternice.

Pe lângă modalităţile tradiţionale de caracterizare, Sadoveanu foloseşte şi mijloacele artistice ale introspecţiei psihologice, şi anume, labirintul interior, memoria afectivă, credinţele strămoşeşti, mentalitatea ancestrală, superstiţiile, semnele rău-prevestiroare, care determină comportamentul exterior al eroinei.

4

ENIGMA OTILIEI

de GEORGE CĂLINESCU

ROMANUL OBIECTIV / REALIST

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului obiectiv:

îşi propune să reflecte existenţa obişnuită; universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii; construcţia subiectului respectă ordinea cronologică; incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul; incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din

roman; acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi

anticipată; finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări; personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de

tipuri; personajul este surprins într-un proces de transformare; naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită

judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.

Elemente de realism balzacian:

tema romanului: alcătuirea unei imagini complete a burgheziei de la începutul secolului al XX-lea;

motivul moştenirii; motivul paternităţii; expoziţiunea stabileşte fixarea exactă în timp şi spaţiu, descrierea mediului; caracterizarea personajelor se realizează prin legătura cu mediul ambiant, vestimentaţie;

acestea sunt încadrate într-o tipologie; notarea amănuntelor semnificative; descrieri minuţioase, tehnica detaliului.

ENIGMA OTILIEI

Romanul Enigma Otiliei, numit iniţial Părinţii Otiliei, a fost publicat în anul 1938. Romanul a pus încă de la apariţia lui problema încadrării într-un curent literar. Structura, compoziţia, personajele, procedeele folosite, o serie de pasaje lirice, demonstrează că romanul este în acelaşi timp clasic, romantic şi realist. Se pot observa şi anumite accente romantice, mai ales în descrierea Bărăganului în momentul în care personajele fac o vizită la moşia lui Pascalopol. Totuşi, elementele care primează sunt realiste, romanul aparţinînd realismului critic sau realismului balzacian. În perioada interbelică, tenhicile balzaciană, proustiană, stendhaliană dobândiseră un mare prestigiu datorită operelor

5

Hortensiei Papadat-Bengescu, lui Camil Petrescu sau George Călinescu. Nu este vorba însă de o copiere a unor modele străine, ci de adaptarea lor în maniere insolite.

Romanul Enigma Otiliei se înscrie în sfera realismului critic balzacian, fiind un roman social şi citadin, care oferă cititorului o imagine amplă a societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, care presupune un narator omniscient, deoarece ştie mai mult decât personajele sale, şi omniprezent, controlând evoluţia acestora. deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative.

Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Enigma Otiliei descrie istoria unei familii al cărei destin este strâns legat de o moştenire. În acelaşi timp, se prezintă o imagine completă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, care se află sub determinarea social-economică, banul fiind valoarea supremă după care se ghidează. Pe acest fundal social, este urmărit procesul de formare şi maturizare al lui Felix Sima care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Romanul este realist-balzacian prin apariţia unor motive specifice operei scriitorului francez Honoré de Balzac: motivul moştenirii şi motivul paternităţii.

Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor familiei Tulea, al lui Stpnică Raţiu etc. Cele două planuri principale ale naraţiunii prezintă istoria moştenirii şi maturizarea lui Felix. Primul plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu care presupune înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele lui şi se îndrăgosteşte de Otilia. Autorul acordă importanţă şi planurilor secundare deoarece ele realizează o imagine amplă a societăţii citadine.

Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire, respectându-se ronologia faptelor. Alături de naraţiune, autorul foloseşte şi celelalte moduri de expunere. Cu ajutorul dialogului, se caracterizează personajele, oferind în acelaşi timp caracterul scenic unor secvenţe narative. Descrierea este folosită pentru a susţine impresia unui univers autentic, dar şi pentru caracterizarea personajelor: descrierea spaţiilor exterioare (strada, arhitectura, decorul interior, camerele), descrirea vestimentaţiei. Imaginea Bărăganului este redată cu ajutorul unei descrieri de tip romantic, deoarece realitatea este proiectată în plan fantastic.

Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un anumit fel destinul orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Autorul schimbă titlul şi deplasează accentul de la un aspect realist, la tehnica modernă a reflectării poliedirce, prin care este realizat personajul principal. Otilia devine o enigmă pentru că fiecare personaj din roman o percepe în mod diferit, nereuşind să o definească în totalitate.

Acţiunea romanului începe, după cum precizează şi autorul, în iulie 1909 şi are în principal, ca spaţiu de desfăşurare, casa lui Moş Costache. Alte locuri unde se desfăşoară o parte din evenimentele prezentate în carte sunt: casa familiei Tulea, casa lui Leonida Pascalopol, moşia acestuia din Bărăgan, casa Georgetei sau cea a lui Stănică Raţiu.

Incipitul (expoziţiunea), specific romanului realist, fixează veridic cadrul temporal şi spaţial al acţiunii: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli [...] În această obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprăvăzută a arhitecturii (opera îndeobşta a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive, făcute însă din lemn vopsit, umezeala, care deghioca varul, şi uscăciunea, care umfla lemnăria, făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice.” Caracteristicile arhitectonice ale unei case

6

reflectă caracterul oamenilor care o locuiesc. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic şi moral. Strada şi casa lui moş costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), delăsători (există urme vizibile ale umezelii şi uscăciunii, impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea ueni lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.

Personajul martor, din perspectiva căruia este descrisă strada şi casa lui Costache Girgiuveanu, este Felix Sima. Acesta este fiul doctorului militar Iosif Sima de la Iaşi. Rămas orfan, este nevoit să se afle sub tutela lui moş Costache, un fel de unchi prin alianţă. Tânărul, încă minor, vine la Bucureşti pentru a-şi continua studiile. Prima întâlnire cu tutorele său este una care defineşte caracterul acestuia din urmă: când ajunge în strada Antim, bătrânul avar îl întâmpină cu următoarea afirmaţie care îl derutează pe Felix: „- Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc...” Incipitul se află în strânsă legătură cu finalul, care îl prezintă pe Felix cu aproximativ zece ani mai târziu, plimbându-se din nou pe Strada Antim pentru a revedea casa în care a locuit: „Dinadins, într-o duminică, o luă pe strada Antim. Prefacerile nu schimbară cu totul caracterul străzii. Casa lui moş Costache era leproasă, înnegrită. Poarta era ţinută cu un lanţ, şi curtea toată năpădită de scaieţi. Nu mai părea să fie locuită. Cele patru ferestre din faţă, de o înălţime absurdă, înălţau rozetele lor gotice prăfuite, iar marea uşă gotică avea geamurile plesnite. Felix îşi aduse aminte de seara când venise cu valiza în mână şi trăsese de schelălăitorul clopoţel. I se păru că ţeasta lucioasă a lui moş Costache apare la uşă şi vechile vorbe îi răsunară limpede în ureche: «Aici nu stă nimeni!»”

Încă din prima seară petrecută în casa tutorelui său, Felix ia contact cu toate persoanele apropiate familiei Girgiuveanu. Îl cunoaşte pe rafinatul Leonida Pascalopol, protectorul Otiliei, apoi pe membrii familiei Tulea alcătuită din Aglae, sora lui Costache, Simion, soţul senil al acesteia şi cei trei copii: Olimpia, căsătorită cu Stănică, Aurica, o fată bătrână, obsedată să se căsătorească, şi Titi, într-un fel retardat mintal. Felix asistă la jocul de cărţi care adună în jurul mesei toate personajele, fiecare aducând o notă aparte prin trăsăturile sale de caracter: moş Costache şi Aglae sunt avizi după câştig, Pascalopol este blazat şi dezinteresat, Aurica este anostă şi uneori absentă la ce se petrece în jurul ei. Spectatorii jocului sunt Felix, Otilia, care stă tot timpul în prejma lui Pascalopol, şi Simion Tulea. Portretele fizice ale personajelor sunt alcătuite cu ajutorul detaliilor vestimentare şi fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter: Aglae este văzută ca „o doamnă cu faţa gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, nasul încovoiat şi acut, obrajii brăzdaţi de câteva cute mari, acuzând o slăbire bruscă. [...] ridică o faţă scrutătoare şi examină din cap până în picioare pe Felix, ridicându-şi în acelaşi timp cu multă demnitate mâna spre a-i fi sărutată.”, Aurica este „o fată cam de treizeci de ani, cu ochii proeminenţi ca şi ai Aglaei, cu faţa prelungă, sfârşind într-o bărbie ca un ac, cu tâmple mari încercuite de două şiruri de cozi împletite”, în timp ce Simion Tulea este „un bărbat în vârstă, cu papuci verzi în picioare şi cu o broboadă pe umeri [...]. Avea mustăţi pleoştite şi un mic smoc de barbă. [...] ridică asupra lui Felix nişte ochi grozavi de spălăciţi şi-i lăsă apoi asupra măsuţei, fără să scoată o vorbă.” Toate aceste aspecte alcătuiesc atmosfera ostilă, neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi conflictul.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor morale pe care le are obsesia banului asupra oamenilor. Istoria acestei moşteniri include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui moş Costavhe şi se referă la adversitatea manifestată de Aglae împotriva Otiliei, iar al doilea este reprezentat de interesul lui Stănică Raţiu pentru banii bătrânului care duce la destrămarea familia Tulea. Moş Costache trăieşte cu iluzia unei vieţi veşnice doar pentru a nu fi nevoit să realizeze un testament care să asigure viitorul fiicei vitrege, Otilia Mărculescu. Deşi îşi iubeşte fiica nu face niciun demers pentru a o proteja, de dragul banilor, dar şi din teama de sora lui, Aglae. Aceasta, împreună cu întreaga familie Tulea, doreşte obţinerea averii totale a lui Costache, plan care poate fi periclitat de înfierea Otiliei. Un alt personaj care doreşte să pună mâna pe averea bătrânului este Stănică Raţiu. Reprezentativ pentru categoria parveniţilor din literatura română, acesta se căsătorise cu Olimpia Tulea doar pentru averea ei, dar sfârşeşte prin a pune mâna pe averea lui Costache. Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv, transminţând diferite veşti între cele două case. Când

7

Costache are a doua criză, acesta profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii. Astfel se rezolvă şi conflictul exterior al cărţii şi problema moştenirii.

Aspectele sociale descrise în roman sunt completate de aspectele familiale: relaţiile dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi, situaţia orfanilor. Căsătoria este şi ea analizată dintr-o perspectivă critică: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătoriei, Titi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială, Stănică Raţiu se însoară cu Olimpia doar pentru zestrea ei, Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia pentru că îşi doreşte o familie chiar dacă ştie că aceasta nu îi împărtăşeşte sentimentele, iar în final Felix, ratând prima iubire, se va căsători după ce îşi va face o carieră. În general, motivul pentru care relaţiile dintre soţi se strică este obsesia pentru bani. Cazul cel mai relevant este parvenitul Stănică Raţiu care, căsătorindu-se doar din consideraţii materiale, nu îşi îndeplineşte datoria de soţ şi de tată. În momentul în care, prin însuşirea banilor lui Costache, nu va mai depinde financiar de clanul Tulea, îşi va părăsi soţia şi familia. Motivul paternităţii este înfăţişat sub două ipostaze: Costache Giurgiuveanu îşi iubeşte sincer fiica, deşi nu o adoptă legal şi nu îi asigură viitorul, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului, striveşte personalitatea copiilor săi, anulându-le orice şansă de a avea o viaţă normală.

Al doilea plan al romanului se referă la procesul de formare al lui Felix Sima şi include şi conflictul erotic al romanului care prezintă rivalitatea dintre adolescentul Felix şi maturul Leonida Pascalopol pentru mâna Otiliei. Se urmăresc experienţele pe care le trăieşte în casa unchiului său, mai ales idila plină de inedit dintre acesta şi Otilia. Casa lui Giurgiuveanu reflectă zgârcenia acestuia: interiorul este slab luminat, mobilele adunate de ocazie, pereţii scorojiţi, scările scârţâie. Totul necesită reparaţii, dar acestea nu se fac din avariţie. Casa este într-o puternică antiteză cu camera Otiliei, plină de lucruri scumpe şi de bun gust, toate furnizate de generosul Pascalopol. Având ocazia să-i observe pe cei din jur, Felix se izolează, devenind în timp interiorizat. Spre a se salva de această lume, scrie un jurnal în care are curajul să noteze stările afective pe care i le produce frumoasa Otilia, dar şi dispreţul faţă de ceilalţi membrii ai familiei. Faţă de Pascalopol are senimente contradictorii: îl respectă, se revoltă împotriva lui sau îl urăşte, în funcţie de atenţia pe care i-o acordă acestuia Otilia.

Otilia este, la fel ca şi Felix, un amestec ciudat între copilărie şi maturitate. Felix va fi mirat de faptul că, fără a-i spune ceva, Otilia pleacă pentru câteva luni la Paris însoţită de Pascalopol, după vizita pe care o făcuseră împreună la moşia acestuia din Bărăgan. Această perioadă este pentru Felix un lung moment de frământare pe care încearcă să-l depăşească vizitând-o pe Georgeta, curtezana unui general bătrân. Revenirea acasă a Otiliei se face firesc, totul reintră în normal iar declaraţiile de dragoste sunt mai pronunţate, deşi tot atât de pure şi de frmoase ca mai înainte.

Idila celor doi se opune vieţii meschine a clanului Tulea, care manifestă un mare interes pentru banii lui Costache Girgiuveanu, fiind manipulaţi şi de Stănică Raţiu. Toţi sunt interesaţi dacă bătrânul a făcut vreun testament în care să-i lase casa şi banii Otiliei. Într-un fel, ei îşi potolesc interesul în momentul în care bătrânul începe să construiască o casă, în grădina celei în care locuieşte pe strada Antim. Construcţia pare să fie nefastă pentru bătrân deoarece, în timp ce inspecta materialele, suferă un prim accident vascular. Familia pune stăpânire pa casă şi îl păzeşte pe bătrân aşteptând să moară. Dar Moş Costache îşi revine şi începe să se intereseze din ce în ce mai mult de sănătate şi de suflet. Încearcă chiar să-şi aducă în casă o femeie, pe Paulina, însă refuză să o treacă în testament şi atunci aceasta pleacă.

Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv, transminţând diferite veşti între cle două case. Când Costache are a doua criză, acesta profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii.

Într-o situaţie dilematică rămâne Otilia, pentru care Moş Costache nu apucase să depună la bancă decât o sută de mii de lei. Otilia refuză să se căsătorească cu Felix, pe motiv că ar constitui o piedică în calea realizării sale profesionale, şi părăseşte casa fără ca Felix să o mai vadă vreodată. După mai mulţi ani, acesta se reîntâlneşte cu Pascalopol care îi spune că Otilia este în Spania, căsătorită cu un conte. Felix ajunge, aşa cum visase, un doctor de renume, profesor universitar şi realizează şi el o căsătorie fericită. Revăzând-o într-o fotografie oferită de Pascalopol, lui Felix îi este cu

8

neputinţă să o recunoască în femeia aceea cu trăsături fine pe Otilia cea plină de ciudăţenii şi copilăroasă din anii tinereţii. O ascensiune spectaculoasă are Stănică Raţiu care, devenit bogat, graţie banilor furaţi de la Moş Costache, o părăseşte pe Olimpia, se căsătoreşte cu Georgeta şi ajunge om politic.

Romanul are o construcţie simetrică deoarece, în final, Felix se întoarce pe strada Antim şi revede casa lui Moş Costache, lăsată în paragină, amintindu-şi de replica bătrânului, acum adevărată: „Aici nu stă nimeni.”

În concluzie, Enigma Otiliei este un roman realist de factură balzaciană prin prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii de la începutul secolului al XX-lea, prin motivul paternităţii şi cel al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive (observaâia şi detaliul semnificativ, rolul vestimentaţiei), realizarea unor tipologii, veridicitatea şi uitlizarea naraţiunii la persoana a III-a. Dar, depăşeşte modelul realist clasic, prin elemente ale modernităţii: ambiguitatea personajelor, interesul pentru procese psihice deviante (Simion şi Titi Tulea), tehnicile moderne de caracterizare (comportamentism, reflectarea poliedrică).

PERSONAJELE

Talentul şi modernitatea lui George Călinescu se observă din felul în care îşi construieşte personajele. Acestea sunt definite în spiritul realismului balzacian, deducându-se caracterul şi preocupările lor din modul cum se îmbracă, după mediul ambiant, după preferinţele pentru jocuri sau întruniri de familie. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvălui treptat, pornind de la datele exterioare şi ajungând la relevarea trăsăturilor de caracter. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor, preocupările lor. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă (prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul, cocheta, fata bătrână), cărora realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristrocratul rafinat. George Călinescu depăşeşte însă estetica realistă şi pe cea clasică.

O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu este un avar dezumanizat: el nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire, pune sănătatea mai presus de bani, şi îşi iubeşte sincer fiica vitregă. Astfel, reprezintă o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul (moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot). Călinescu realizează simultan tipuri şi individualităţi. Aproape toate personajele ilustrează tipologi, cu trei excepţii: Felix, Otilia şi Pascalopol. Pe Leonida Pascalopol îl unicizează strania dragoste pentru Otilia, despre care spune: „... n-am prea stat ca să disting ce e patern şi ce e viril în dragostea mea.” . Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de a o iubi dezinteresat pe Otilia, dar în acelaşi timp hotărât aă-şi facă o carieră. Analiza lui asupra mediului în care trăieşte şi asupra oamenilor cu care intră în contact în casa unchiului se bazează pe luciditate, spirit critic şi profunzime intelectuală.

Alt aspect modern, influenţat de estetica naturalismului, este interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Simion Tulea reprezintă categoria estetică a urâtului, grotescul chiar. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demenţă, este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o copie degradată a mamei. Lumea familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. Autorul dispune personajele în planuri antitetice: inteligenţa lui Felix se opune imbecilităţii lui Titit, în timp ce feminitatea misterioasă a Otiliei contrastează cu urâţenia Auricăi.

Pe de altă parte, imaginea unui personaj este completată de prezentarea părerilor celorlalte personaje despre acesta, formulă care poartă denumirea de reflectarea poliedrică. Un exemplu elocvent, este Aglae Tulea. În timp ce Otilia o acceptă aşa cum este, fără să aibă resentimente pentru răutatea ei, Felix trăieşte un sentiment de dispreţ atât pentru ea, cât şi pentru familia ei. Stănică o

9

prezintă astfel: „Asta n-are nimic sfânt. Bărbat, frate, toţi-s fleac pentru ea. Ambiţioasă şi veninoasă.”, iar Weissmannn o defineşte foarte bine într-o singură propoziţie: „Esta baba absolută, fără cusur în rău.” O altă tehnică folosită este comportamentismul. De exemplu, o mare parte din roman Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (descrierea faptelor, gesturilor, replicilor), fără ca naratorul să-i prezinte gândurile din perspectiva sa ominscientă, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Spre final se foloseşte şi tehnica poliedrică, fapt care sporeşte ambiguitatea personajului şi care sugerează enigma, misterul feminităţii ei. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: „fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata exuberantă, „admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă „cu un temperament de artistă” pentru Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica.

RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: FELIX ŞI OTILIA

Felix şi Otilia alcătuiesc un cuplu de personaje care ilustrează tema iubirii în acest roman realist. Cocheta şi ambiţiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă şi tânărul raţional, personaje ce pun în evidenţă antiteza romantică, dar şi atracţia contrariilor, au în comun condiţia socială, amândoi sunt orfani, dar şi statutul intelectual superior faţă de copiii cu părinţi din clanul Tulea. În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist-balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei şi a gesturilor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă etc. Caracterizarea iniţială se completează prin adăugarea detaliilor în caracterizarea indirectă: fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje.

Încă din incipitul romanului personajele sunt prezentate în mod direct de către narator. Intrusul Felix Sima este „un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, [...] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi era însă juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie.” Felix vine în casa bătrânului avar deoarece vrea să studieze medicina şi are nevoie de un loc unde să locuiască, acesta fiind numit tutorele lui. Este primit cu răceala de familia Tulea, Aglae vorbind cu uşurinţă despre situaţia şi familia lui, fapt care îl contrariază: – De unde să mă cunoască? Întrebă Aglae. Când a murit mă-sa, era numai atât. De atunci nu l-am mai văzut. Tu ţi-l aminteşti, Aurico? Ruşinat de bruscheţea expresiunii «mă-sa» şi de familiaritatea cu care oameni străini vorbeau de familia lui, Felix privi sfios la aceea pe care o chema Aurica.” De asemenea, Aglae vorbeşte cu răceală şi despre statutul lui de copil orfan: „N-am ştiut: faci azil de orfani. – Felix are venitul lui – protestă Otilia – nu-i aşa, papa? [...] – Atuncea faceţi pensiune, continuă implacabil Aglae.” Singura persoană care îl primeşte cu căldură este Otilia, fiica vitregă a lui Costache, studentă la Conservator, al cărei prim portret fizic este realizat din perspectiva tânărului în momentul în care intră în casă: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând pe umeri.” „Verişoara” Otilia pe care o ştia doar din scrisori îl surprinde în mod plăcut, mai ales că portretul ei apare conturat în opoziţie cu acela al fetei bătrâne Aurica: „Părăsit de toţi, obosit, Felix examina mediul în care picase. Otilia îl surprinsese de la început şi n-ar fi putut spune ce sentiment nutrea faţă de dânsa, simţea doar că are încredere în ea. Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie.”

< Otilia îi va purta de grijă lui Felix încă din prima seară în care soseşte în casa lui moş Costache. Neavând o cameră pregătită, fata îi va oferi cu generozitate camera ei, prilej pentru Felix de a desoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franţuzeşti, cutii de pudră şi parfumuri, o parte din personalitatea acesteia: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în panglici, cămăşi de mătase mototolite, batiste de broderie şi tot soiul de nimicuri de fată. Cutii de pudră

10

numeroase, unele desfundate, flacoane de apă de Colonia destupate erau aruncate în dezordine pe masa de toaletă, ca într-o cabină de actriţă, dovedind graba cu care Otilia le mânuia. Rochii, pălării zăceau pe fotolii, pantofi pe sub masă, jurnale de modă franţuzeşti mai peste tot, amestecate cu note muzicale pentru pianoforte.” Între cei doi se naşte încă de la început o afecţiune delicată, determinată de condiţia lor de orfani. Impulsiv şi încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia într-un ideal feminin: „Otilia i se înfăţişase încă de la început ca o finalitate, ca un premiu mereu dorit şi mereu amânat, al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei şi pentru Otilia.” El are nevoie de certitudini, iar comportamentul derutatant al fetei îl descumpăneşte, pentru că nu-şi poate explica schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de la o stare la alta. Însuşi scriitorul justifică misterul personajului feminin prin prisma imaturităţii lui Felix:„Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede aceasta. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i totuşi dovezi de afecţiune. Iraţionalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix. [...] enigmă este tot acel amestec de luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi de uşurinţă.”

Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor, recunoaşte cu sinceritate că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Ea este enigmatică pentru Felix, prin maturitatea ţi imaturitatea pe care acesta le descoperă în comportările ei, în intuirea naturii fiecăruia dintre membrii clanului Tulea, în cunoaşterea celorlalţi şi în felul cum se foloseşte de ei. Pentru Pascalopol, ea este o fată delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată, dornică de lux. La moşia lui Pascalopol, Otilia aleargă, urcă pe stoguri, iar la heleşteu, spre spaima moşierului, se pregăteşte să intre în apă. Exuberanţa, gesturile şi trăirile Otiliei răspund parcă amănuntelor semnificative aglomerate în descrierea camerei ei. Totul este firesc în mimica Otiliei, în gesturi, în ceea ce spune, iar aceste lucruri creează o atmosferă care o reprezintă. În ciuda efuziunilor care parcă nu mai puteau fi stăvilite şi care se îndreptau pe rând când spre Pascalopol, când spre Felix, făcându-i pe amândoi să sufere, Otilia devine deodată rezervată, reflectând la viitorul lui Felix, sau, cochetă, mărturisind: „Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”

Caracterizarea Otiliei se realizează şi cu ajutorul tehnicilor moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Ambiguitatea personajului este conferită de utilizarea celei de-a doua tehnici. Otilia este văzută diferit de personajele romanului, fapt care sugerează în plan simbolic şi enigma, misterul femninităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: fetiţa cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, femeia capricioasă cu un temperament de artistă pentru Pascalopol, o dezmăţată şi o „sricată” pentru Aglae, o fată deşteaptă cu spirit practic pentru Stănică Raţiu, o rivală în căsătorie pentru Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă şi mai mândră” pentru colegii lui Felix care îl invidiază, un amestec de copilărie şi maturiatate, dar şi un mister feminin pentru Felix. Cel care intuieşte adevărata dimensiune a personalităţii Otiliei este Weissmann, prietenul lui Felix, care îi spune acestuia, la un moment dat: „Orice femeie care iubeşte un bărbat

fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă. Domnişoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte mi-ai spus, înţeleg că te iubeşte.” Contradicţiile Otiliei îl contrariază pe Felix. Iniţial, tânărul ezită între a crede bârfele clanului Tulea şi a-i păstra o dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când aceasta pleacă pe neaşteptate la Paris cu Pascalopol, are o scurtă aventură cu Georgeta, pe care i-o prezintă Stănică Raţiu.

Otilia are o spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii, care fac din ea o fiinţă enigmatică. Este o adolescentă care, prin indeciziile ei, îl tulbură atât pe Pascalopol, moşierul bogat şi dezamăgit, cât şi pe Felix, încă un copil. Felix este un intelectual superior, el vrea să se realizeze profesional. Otilia simte că lui Felix, în ciuda stăpânirii de sine, îi lipseşte ceva: „Dacă un tânăr ar avea răbdarea şi bunătatea lui Pascalopol, l-aş iubi.” Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei spre Felix deoarece este conştientă că el este o valoare la care nu poate ajunge. Ultima întâlnire dintre Felix şi Otilia, înaintea plecării ei din ţară, este esenţială pentru înţelegerea personalităţii tinerilor şi a

11

atitudinii lor faţă de iubire. Dacă Felix este intelectualul ambiţios, care nu suportă ideea de a nu realiza nimic în viaţă şi pentru care femeia reprezintă un sprijin în carieră, Otilia este cocheta care crede că rostul femeii este să placă: „Rostul femeii este să placă, în afară de asta nu poate exista fericire! [...] Singura noastră formă de inteligenţă, mai mult de instinct, e să nu pierdem cei câţiva ani de existenţă, vreo zece ani cel mult. [...] Succesul nostru în viaţă e o chestiune de viteză, iubite Felix.” Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire şi libertate absolută, în timp ce Felix este dispus să aştepte oricât în virtutea promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu ea. Dându-şi seama de această diferenţă, dar şi de faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării lui profesionale, Otilia îl părăseşte pe Felix şi alege siguranţa căsătoriei cu Pascalopol.

În epilog, câţiva ani mai târziu, Felix se întâlneşte cu Pascalopol care îi dezvăluie faptul că i-a redat libertatea Otiliei, care s-a căsătorit cu un conte. Moşierul îi oferă o fotografie cu Otilia, în care Felix nu o mai recunoaşte pe fata veselă şi exuberantă de care era îndrăgostit: „Speriat, Felix se mai uită o dată. Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul.” Pascalopol afirmă despre ea: „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”, în timp ce Felix constată că „nu numai Otilia era o enigmă, ci destinul însuşi.” Tot în epilog, naratorul precizează că Felix îşi realizează ambiţiile profesionale, devenind un medic renumit şi profesor universitar, căsătorit „într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente.” Iubirea dintre Felix şi Otilia eşuează pentru că nu se împlineşte matrimonial, căsătoria fiind unul dintre lait-motivele romanului. Felix este gelos pe Pascalopol, bătrânul rafinat şi bogat, dar nu ia nicio decizie în ceea ce o priveşte pe Otilia deoarece primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moarte lui moş costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, care îi poate oferi siguranţă materială, înţelegere şi protecţie. În ambele cupluri, Felix-Otilia, Pascalopol-Otilia, femeia este cea care decide. Felix nu este făcut pentru o viaţă aventuroasă, dar nici Otilia pentru o viaţă modestă alături de studentul Felix, prin urmare ea este cea care decide ca fiecare să meargă pe drumul pe care şi l-a ales. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

12

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga (1895 – 1961)

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid

cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc

în calea mea

în flori, în ochi, pe buze ori morminte.

Lumina altora

sugrumă vraja nepătrunsului ascuns

în adâncimi de întuneric,

dar eu,eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –

şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna

nu micşorează, ci tremurătoare

măreşte şi mai tare taina nopţii,

aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare

cu largi fiori de sfânt mister

şi tot ce-i ne-nţeles

se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari

sub ochii mei -căci eu iubesc

şi flori şi ochi şi buze şi morminte.

1919: Poemele luminii

1921: Paşii profetului

1934: În marea trecere

1929: Lauda somnului

1933: La cumpăna apelor

1938: La curţile dorului

1943: Nebănuitele trepte

1940 - 1944: ciclurile de poezii Vârsta de fier, Cântecul focului, Corăbii cu cenuşă, Ce aude unicornul

1960: Mirabila sămânţă

13

Critica a stabilit trei etape ale creaţiei lui Lucian Blaga, în funcţie de ipostazele eului liric eul stihial, eul problematic şi eul reconciliant.

Poetica expresionistă: volumele Poemele luminii, Paşii profetului

Volumul Poemele luminii conţine toate elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea eului creator, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv, caracterul vizionar, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului. (Ex: Vreau să joc!, Gorunul, Trei feţe.) Eul este unul stihial, dictatorial, eul specific expresioniştilor, care îşi are originea în lucrarea lui Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, unde apare teoria Supraomului ca potenţă creativă maximă. Individualismul se manifestă prin marcarea puternică a raportului dintre eu şi cosmos. (Ex: Daţi-mi un trup voi munţilor). La nivelul expresiei, noutatea relaţiei eului liric cu lumea este subliniată prin sugestia mişcării conţinute în joc, dans, strigăt, chiot. (Ex.: Vreau să joc!). Se observă o schimbare odată cu volumul Paşii profetului. Eroul acestui volum, zeul Pan, este surprins într-un proces de degradare datorat instaurării creştinismului, aşa cum se observă din ciclul Moartea lui Pan. Eul stihial dispare treptat, este redus la tăcere şi nemişcare.

Blagianizarea expresionismului: În marea trecere, Lauda somnului

În această etapă se afirmă un eu problematic, anonim care trăieşte drama de a fi pierdut contactul cu sine şi cu misterul existenţei. Pe măsură ce eul liric îşi dă seama de ruptura petrecută între sine şi lume creşte anxietatea existenţială, care are drept urmare refugierea acestuia în anonimat. Vitalismul este înlocuit de întrebările legate de sensul existenţei. Blaga devine poetul „tristeţii metafizice”, provocată de dispariţia timpului paradisiac, dar şi al „tăgăduirilor existenţiale şi al spaimei de neant. Tot în această etapă este introdusă ideea de „biografie mitologică a eului” care cuprinde trei etape: „ieşirea la lumină” (naşterea), „somnul” (viaţa) şi „intrarea în marele Tot” (moartea). Motivele principale în aceste două volume sunt: somnul, noaptea, miezul nopţii. Umbra şi somnul sunt două posibilităţi de a adânci semnificaţia misterului, ele sunt dorite, nu evitate. Somnul face posibilă ieşirea din timp, fiind legat de ideea increatului, considerat a fi perfect pentru că nu stă sub semnul trecerii spre moarte. (Ex: Psalm, În marea trecere, Biografie, Paradis în destrămare)

Clasicizarea blagianismului: La cumpăna apelor, La curţile dorului, Nebănuitele trepte, Postumele

Dacă în prima etapă eul poetic se dilată până la proporţiile cosmosului şi în a doua se retrage în anonimat, eul din a treia atapă este un eu reconciliant, domestic. Prima etapă se caracterizează peintr-o structură a strigătului (eul stihial), a doua printr-o structură a tăcerii (eul anonim), iar a treia printr-o structură a spunerii (eul domestic). Eul din această etapă se întoarce la bucuriile intime şi patriarhale ale vieţii. Se observă o tendinţă de integrare în spaţiul cotidian prin explorarea familiarului, precum şi o inspiraţie folclorică. (Ex: Sat natal, La cumpăna apelor, La curţile dorului, Belşug).

Pentru a înţelege creaţia lui Lucian Blaga este necesară cunoaşterea celor două concepte filozofice originale: cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă. Cunoaşterea paradisiacă este o cunoaşterea care se bazează pe raţiune, reducând misterul datorită încercării de a-l explica logic şi raţional. Cunoaşterea luciferică este una intuitivă care nu are drept scop lămurirea misterului ci sporirea lui. Prima numeşte doar lucrurile, spre a le cunoaşte. A doua problematizează, producând în interiorul obiectului o criză, care-l descompune în ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde. Această opoziţie se extinde asupra altui grup de concepte: metafora revelatorie este metafora care caută să reveleze misterul esenţial pentru însuşi conţinutul faptului, în timp ce metafora plasticizantă dă concreteţe faptului.

EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă, alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia deschide volumul de debut, Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi punea în centrul artei sale poetice problema limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi

14

creaţie. În această poezie autorul face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea Cunoaşterea luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este bazată pe intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de tip poetic. În creaţia autorului se observă în mod clar opţiunea pentru al doilea tip de cunoaştere.

În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul cuvântului originar. Acest cuvânt poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului conform căreia cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă totală. Poezia este scrisă sub forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă formula lirismului subiectiv, subliniat de atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele personale la persoana I singular: eu (care se repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de persoana I: mea, verbele la persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc.

Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a adânci taina.

Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într-o relaţie de sens cu versurile care încheie arta poetică: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Faptul că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu” atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în legătură cu misterele lumii, el refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma negativă „nu strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative: „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”

Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice, prima şi ultima aflându-se într-o relaţie de simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi misterul. Se remarcă însă şi relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi include pe creatorii care se folosesc de cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”).

Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând pentru Blaga intuirea în particular („eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată atitudinea poetică faţă de acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc, nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care exprimă tocmai ideea de opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol, care se referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile simbolizează viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a lumii, buzele iubirea, dar şi rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme care au fost asociate de toţi poeţii cu misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.

A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi opţiunile altor scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de fapt antiteza dintre cele două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre cele două atitudini poetice este redată la nivelul textului de către pronumele personal „eu”, adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”) şi adjectivul nehotărât „altora” („lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a volumului Poemele luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin asocierea acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a

15

lumii taină / [...] nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele care ţin de mister, de imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte din câmpul semantic al misterului: „nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune), „adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”, „taina nopţii” (metaforă), „întunecata zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete metaforice), „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”.

Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.

Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care poetul reia imaginea corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa cum reiese din ultimele două versuri ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de iubire: „căci eu iubesc”.

CONCLUZIE

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă deoarce se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie. Creaţia are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele lumii ci să le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului. La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare.

Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri diferite, se anulează rima, folosindu-se versul liber.

Iona

16

de Marin Sorescu

TEATRUL MODERN

Tragedia este o specie a genului dramatic care prezintă personaje puternice, angajate în luptă cu un destin potrivnic sau cu propriile sentimente, conflictul soluţionându-se cu înfrângerea sau moartea eroului.

Parabola este o povestire alegorică având un cuprins religios sau moral.

Trăsăturile teatrului modern :

renunţarea la regulile teatrului clasic ; renunţarea la distincţiile între specii ; preferinţa pentru teatrul-parabolă şi teatrul absurdului ; îmbinarea comicului şi a tragicului ; inserarea liricului în text: metaforele-simbol, numeroase imagini cu încărcătură lirică ; valorificarea miturilor ; pariţia personajului-idee ; lipsa conflictului ; încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor .

IONA

Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al autorului, care va deveni ulterior prima parte a trilogiei Setea muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca (1969-1973). Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin elementele de teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei europene. Piesa Iona se remarcă prin mai multe elemente de originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de genul dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe trăsături ale expresionismului: centrarea pe problema eului, eroul care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem propriu de valori. De asemenea, se remarcă prezenţa ironiei, a grotescului şi a tragicului.

Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă şi din titlu, mitul biblic despre profetul Iona care este însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii fuge, dar este pedepsit pentru neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte marea, şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în valuri. Un monstru marin îl înghite, din poruncă divină. Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi îndeplini rolul de profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu, dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui Marin Sorescu reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre deosebire de personajul biblic, pescarul din piesă se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele două personaje este imposibilitatea acestora de a se împotrivi destinului.

Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă să se regăsească pe sine, deşi nu ştie care este drumul spre această cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema omului care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de libertate şi de comunicare.

Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”, aceasta este de fapt o parabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi alegoria.

17

Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită din patru tablouri. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie, în primul şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt context în care se află personajul. Rolul didascaliilor (a indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se astfel monologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează, vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge» după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. Acest fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se întâmplă în piesă trebuie interpretat în plan simbolic, nu real.

În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. [...] Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.”. Incipitul este abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui, fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se află acolo. Totuşi, prin prezenţa acvariului şi a lipsei ecoului („Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla personajul în curând, şi, prin urmare, tema piesei. La început, Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află. Acvariul este un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa. Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”, părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în momentul în care este înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme. Gestul său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să oprească fălcile este tardiv: „(Se apleacă peste acvariu şi în clipa aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor! Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”

În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu realizează situaţia în care se află şi încearcă să se adapteze noului mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din faţa casei.” Prin întrebările existenţiale pe care Iona începe să şi le pună anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se convinge că este liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva / cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo. (Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se, calm) Şi pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. – Să vedem dacă pot şi să tac. Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi să prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că deşi acesta este rostul unui pescar „nu mă simt eu aşa de bine. – Să-l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De asemenea, se gândeşte că ar putea face un refugiu spiritual, o bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi să-l ţină minte întreaga omenire: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui de al doilea peşte şi de care Iona se simte „atras ca de un vârtej”, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că singurul gest normal în această situaţie ar fi să o înlăture din calea sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi pună întrebări legate de viaţă şi de moarte şi se gândeşte dacă nu cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea. Cui nu i

18

se întâmplă să nu poată trăi după pofta inimii? Dar poate a doua oară...”. Apariţia celor doi pescari nu schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află personajul deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea, scrisoarea trimisă de Iona nu va ajunge la nimeni deoarece singurătatea este totală: „Află de la mine: n-o să mişte nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer. [...] Pe omenire o doare-n fund de sorta ta.”

Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona”, în care îşi face apariţia barba lui Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. În final, descoperă că soluţia era în el însuşi şi că tot ce trebuia să facă era să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre cunoaştere, care a luat-o în altă direcţie şi că adevărata soluţie se afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct de vedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine. Astfel se explică şi metafora luminii din ultima propoziţie a piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”

Personajul IONA

Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins fără voia sa într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al pisei este labirintul care simbolizează drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu „spargerea ghinionului, forţarea norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial, faptul că se află izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind considerată firească, urmată de o încercare de adaptare. Dar, treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de inconştienţă la un demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat.”

Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel fără noroc la pescuit şi Iona cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă sunt geamăn?”, „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El îşi creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate şi încercând să o depăşească, trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe care nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a muţeniei universale şi a surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se îndreaptă spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului Iona era să instaleze o scândură în mijlocul mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii sau vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în mintea lui. Primele sale acţiuni sunt mai degrabă rodul unor impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în capcană, el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a înghiţit şi se trezeşte în burta altuia, mai mare decât a primului. Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane: acţiunea de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din limite vechi înseamnă intrarea în limite noi, după cum observă cu

19

luciditate şi Iona: „Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru.” Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare dată cu acelaşi rezultat, căci voinţa de a se salva nu este suficicientă: „Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?”

Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final. Eroul alesese un drum greşit, care ducea în afară. Calea cea adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru: „Trebuia s-o ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie de la starea de inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de luciditate din final reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, din spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie, orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e un caracter, ci un personaj generic, un „personaj-idee”. Scopul său este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte din nou spre a deveni alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă. Cuvântul care marchează clipa descoperirii propriei identităţi este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid, Iona realizează că nu e liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică spre spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria existenţă, eliberându-se astfel de acţiunea timpului. Iona află o definiţie a vieţii: „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un nume pentru sine: „Cum mă numeam eu?”, îşi descoperă identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege că a greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit nu în afară, ci în sine deplina libertate: „Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” Gestul de a-şi spinteca burta nu trebuie înţeles ca o sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în sine. O nouă naştere este posibilă numai prin eliberare totală, prin moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica posibilitate de a ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-şi găsească propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină.”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.

Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, redate prin intermediul monologului.

20

Plumb

de George Bacovia

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –

Stam singur în cavou... şi era vânt...

Şi scârţiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –

Stam singur lângă mort... şi era frig...

Şi-i atârnau aripile de plumb.

Apariţie

Poezia simbolistă Plumb deschide volumul cu acelaşi nume, apărut în 1916. Textul conţine următoarele elemente specifice liricii simboliste: folosirea simbolurilor (plumbul), tehnica repetiţiilor (se repetă de 6 ori cuvântul plumb), cromatica, stările eului liric şi sugestia.

Tema poeziei

Tema poeziei o constituie condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi artificială, condiţie care se leagă de două coordonate esenţiale, iubirea şi moartea.

Titlul poeziei

Titlul poeziei este simbolul plumb, care sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire.

Compozitia poeziei

Poezia este structurată în două catrene construite în jurul cuvântului-simbol plumb care este reluat în şase din cele opt versuri ale poeziei. Cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii („amorul meu de plumb”).

Strofa I descrie un cadru spaţial închis, apăsător, sufocant, în care eul liric se simte claustrat: „Stam singur în cavou...”. Cavoul este un simbol pentru universul interior care provoacă o stare de angoasă datorită sugerării greutăţii plumbului. Acest cadru este descris cu ajutorul epitetelor metaforice: „sicriele de plumb”, „funerar vestmânt” (şi inversiune), „flori de plumb”, „coroanele de plumb” şi este un spaţiu claustrofobic, un spaţiu limitat prin excelenţă. Repetarea epitetului „de plumb” subliniază existenţa mohorâtă, lipsită de transcendenţă sau de posibilitatea înălţării, deoarece la Bacovia moartea înseamnă totdeauna anihilare totală atât a trupului, cât şi a sufletului, iar plumbul este un simbol al apăsării şi al strivirii fiinţei. Moartea este sugerată încă de la început, deoarece poezia începe nu întâmplător cu verbul „dormeau”, asociat cu adverbul de mod „adânc”, somnul fiind considerat o stare incertă între existenţă şi moarte, o rupere de lumea reală. Chiar şi elementele care ar trebui să inspire bucurie şi viaţă, florile, aici sunt împietrite, sunt contaminate de materia generală, plumbul: „flori de plumb”. Vântul este singurul element care sugerează mişcarea, dar şi acesta produce

21

efecte reci, ale morţii: „şi era vânt... / Şi scârţiau coroanele de plumb.” Verbele la imperfect desemnează trecutul nedeterminat şi sugerează permanenţa unei stări de angoasă şi a unei permanente aspiraţii spre un final dorit, aşteptat şi simţit ca o eliberatoare încheierea a unui ciclu existenţial: „dormeau”, „stam”, „era”, „scârţiau”.

Strofa a II-a mută accentul pe interioritate, dar aceasta nu este o posibilitate de salvare deoarece se află sub semnul tragicului. Optimismul este anulat total, iubirea, afectivitatea sunt surprinse în momentul dispariţiei: „Dormea întors amorul meu de plumb.” (cuvântul „întors” se referă la întoarcerea mortului cu faţa spre apus). Încercarea de salvare este iluzorie, strigătul eului liric fiind unul zadarnic: „şi-am început să-l strig”. Eul solitar aude, vede, înregistrează tot ce îl înconjoară ca pe un eveniment important, dar comunicarea propriu-zisă este exclusă. Dorinţa de evadare şi de înălţare produsă de sentimentul de iubire este şi ea contaminată de atmosfera generală, „aripile de plumb” sugerând de fapt o cădere surdă şi grea, adică moartea. Apropierea morţii este anticipată de sentimentul de singurătate: „Stam singur lângă mort...”, vers care are corespondent în prima strofă: „Stam singur în cavou...”. La Bacovia iubirea şi moartea (Eros şi Thanatos) sunt strâns legate şi nu se anulează una pe cealaltă. De asemenea, cuvintele din întreaga poezie fac parte din câmpul semantic al morţii: sicriu, cavou, funerar, coroană, mort, punând şi mai bine în evidenţă ideea centrală.

Elementele fonetice şi de prozodie

Poezia simbolistă se caracterizează prin muzicalitate. Pe parcursul întregii poezii sonorităţile care sugerează moartea sunt obţinute prin aglomerarea consoanelor dure: b, p, m, n, s, ş, t, ţ. Un alt element care conferă muzicalitate textului este repetarea cuvântului plumb de şase ori pe parcursul întregii poezii.

Versurile au rimă îmbrăţişată, măsura este de 10 silabe, iar ritmul alternează de la iambic la amfibrah.

Povestea lui Harap-Alb22

de ION CREANGĂ

FANTASTICUL

Fantasticul este o categorie estetică, definită în raport cu realul şi imaginarul, plasându-se între acestea şi producând o ezitare de încadrare a evenimentului în natural sau supranatural.

Tzvetan Todorov, în lucrarea sa Introducere în literatura fantastică spunea că „fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural.”

Fantasticul propriu-zis presupune faptul că personajul şi cititorul, aflaţi în faţa unui fenomen necunoscut, ezită a-i da o explicaţie naturală sau supranaturală, ceea ce determină un sentiment de spaimă sau nelinişte. Orice opţiune pentru o soluţie sau alta, pentru natural sau supranatural, înseamnă pătrunderea într-un gen învecinat: fabulosul sau straniul.

Fabulosul sau miraculosul presupune acceptarea supranaturalului. Cititorul ştie că se află într-o lume imaginară în care totul este posibil. Ex.: basmele, literatura S.F.

Straniul apare în operele ale căror întâmplări aparent neverosimile, ieşite din comun şi înspăimântătoare au explicaţii raţionale. Ex.: romanele poliţiste.

BASMUL

Basmul este o specie în proză a genului epic în cuprinsul căreia se povestesc întâmplări miraculoase, puse pe sema unor personaje sau forţe supranaturale. Finalul basmului aduce totdeauna victoria binelui asupra răului.

După originea lor, basmele pot fi populare sau culte.

Basmul cult a copiat modelul popular, imitând relaţia de comunicare dintre povestitor şi ascultători, dar textul este scris şi definitiv stabilit, având un autor ce poate fi identificat.

Basmul popular şi cel cult au o serie de elemente comune, dar şi unele care le diferenţiază. Este comună evoluţia narativă, care se poate reduce la o schemă, conform căreia în situaţia iniţială se manifestă o lipsă. În Povestea lui Harap-Alb lipsa iniţială se manifestă în lumea spre care se îndreaptă eroul, pentru că împăratul Verde, fratele tatălui său, este bătrân şi are numai fiice, neavând pe cine să lase la domnie. Lipsa iniţială este înlăturată prin acţiunea lui Harap-Alb care pleacă la drum pentru a reface echilibrul.

Basmul popular combină acţiuni caracteristice al căror număr este limitat şi printre care se numără: plecarea de acasă, punerea la cale a probelor, dezvăluirea vicleşugului, nunta etc. Asemena acţiuni apar şi în basmele culte. În Povestea lui Harap-Alb, eroul este supus mai multor probe pentru a-şi duce la capăt misiunea. Acţiunea basmului urmează o linie ascendentă, astfel încât de cele mai multe ori, începutul se află în opoziţie cu sfârşitul, eroul făcând un salt de la o poziţie socială umilă la una înaltă. Chiar dacă basmul are intrigă şi o anume tensiune narativă, nu se poate considera că urmează momentele clasice ale subiectului literar, aşa cum se întâmplă în operele culte, de fapt fiind marcate foarte clar doar situaţia iniţială şi cea finală. În călătoria sa, protagonistul întâlneşte adversari, dar şi ajutoare (fiinţe, animale, obiecte), ca în orice basm popular. În afară de aceste două categorii, pot apărea şi donatorii sau furnizorii, personaje întâlnite întâmplător şi care îi dăruiesc eroului un obiect miraculos ce-l va ajuta la nevoie (de exemplu, crăiasa albinelor). Eroul poate avea trăsături omeneşti, cum este cazul lui Harap-Alb, dar şi puteri supranaturale.

Între povestitor şi ascultători, există o convenţie artistică, împrumutată şi de basul cult: totul este posibil, naraţiunea are un caracter fabulos. Personajele şi acţiunile sunt ieşite din comun, timpul şi spaţiul sunt imaginare. Întâmplările se petrec cândva, odată, atunci şi undeva, într-o împărăţie. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, imaginare, redate la modul general.

23

În lumea basmului se intră şi se iese prin formule specifice, a căror funcţie este de a avertiza asupra caracterului fabulos al povestirii. Există trei tipuri de formule în basm: iniţiale, mediane şi finale. Formulele iniţiale pregătesc auditoriul pentru ideea că ceea ce se va nara este rodul imaginaţiei. Formulele mediane au rolul de a menţine legătura cu auditoriul, de a-i atrage atenţia. Formulele finale sugerează că totul a fost o născocire, producând ieşirea din timpul şi spaţiul fabulos. Cele două planuri, real şi fabulos, se întrepătrund în basmul cult deoarece fantasticul este tratat în mod realist.

În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, personajele fabuloase, supranaturale, se comportă în general ca oamenii comuni, însă umanizarea lor este convenţională, fără particularităţi psihice, sociale, naţionale etc. În literatura cultă, fantasticul este adaptat estetic. Această particularitate se numeşte localizarea fantasticului. Prin detalii realiste, lumea fabuloasă coboară într-un plan de existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric. Personajele, de la Harap-Alb, la împăratul Roş şi la cei cinci nezdrăvani, se comportă ca nişte ţărani şi vorbesc în graiul moldovenesc.

POVESTEA LUI HARAP-ALB

Povestea lui Harap-Alb a fost publicată în revista Convorbiri literare în 1 august 1877. Conform clasificării făcute de Jean Boutiere, aparţine grupului basmelor fantastice, alături de Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşneagului, Făt-Frumos, fiul iepei şi Povestea porcului. Meritul lui Ion Creangă este că a scos basmul din circuitul folcloric şi l-a introdus în literatura cultă. Toate poveştile autorului sunt de fapt creaţii culte, pot fi considerate chiar nuvele. Lumea descrisă de el în Povestea lui Harap-Alb este una ţărănească, personajul principal nu are trăsături supranaturale. Totuşi se respectă schema narativă a basmului popular.

Basmul poate fi interpretat şi ca un un bildungsroman, roman iniţiatic. Structura compoziţională are ca element constitutiv călătoria pe care o întreprinde Harap-Alb, care devine un act iniţiatic în vederea formării eroului pentru viaţă.

Tema basmului, împrumutată din basmul popular, este triumful binelui asupra răului. De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice speciei: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleşug, probele, demascarea răufăcătorului, pedeapsa acestuia şi căsătoria.

Acţiunea se desfăşoară linear, succesiunea secvenţelor narative şi a episoadelor se relizează prin înlănţuire. Incipitul stabileşte timpul şi spaţiul în care se desfăşoară acţiunea, dar acestea nu au coordonate reale ci vagi, imaginare: „Amu cică era odată într-o ţară un crai care avea trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară mai depărtată. [...] ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi crăiia istuilalt, la altă margine. [...] Şi cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori dus rămânea până la moarte.” Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie să călătorească de la un capăt al lumii la celălalt, simbolizând trecerea de la imaturitate la maturitate. Incipitul, reprezentat de fapt de o formulă compoziţională specifică basmului, se află în strânsă legătură cu formula finală: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.” Cele două formule marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Deşi sunt specifice lumii fantastice a basmului, cele două convenţii suportă transformările autorului: formula iniţială este atribuită altcuiva prin adverbul „cică”, iar cea finală conţine o reflecţie asupra realităţii sociale, care nu apare în basmul popular. Formulele mediane realizează trecerea de la o secvenţă narativă la alta, menţinând interesul cititorului: „Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”

Momentele subiectului corespund acţiunilor realizate de erou. Situaţia iniţială în care este prezentat eroul şi curtea craiului reprezintă expoziţiunea, primirea scrisorii de la împăratul Verde, hotărârea fiului mai mic de a-şi încerca şi el norocul şi întâlnirea cu Spânul constituie intriga, probelele pe care le trece Harap-Alb împreună cu prietenii săi alcătuiesc desfăşurarea acţiunii, punctul culminant constă în demascarea Spânului şi recunoaşterea meritelor adevăratului moştenitor, iar prin deznodământ se reface echilibrul iniţial şi are loc răsplata eroului prin moştenirea tronului şi căsătoria cu fata împăratului Roş.

24

Deşi Ion Creangă porneşte de la modelul popular şi păstrează teme şi motive specifice basmului tradiţional, el complică situaţia, eroul trebuie să parcurgă mai multe probe decât Făt-Frumos şi nu are puteri supranaturale. De asemenea, duşmanii în legătură cu care este avertizat de tată nu sunt din altă lume (spre deosebire de basmele populare în care eroii se luptă cu zmeii) ci sunt oameni însemnaţi, renumiţi pentru viclenia şi răutatea lor: „să te fereşti de omul roş, iar mai ales de omul spân, cât îi putea, să n-ai de-a face cu dânşii că sunt foarte şugubeţi.”

Având un caracter de bildungsroman, Povestea lui Harap-Alb urmăreşte în primul rând evoluţia eroului. În funcţie de ipostazele în care se află eroul, este structurată schema narativă a operei. În prima ipostază eroul este doar „mezinul”, „fiul craiului” care se pregăteşte de drumul care va echivala cu maturizarea şi iniţierea lui. În a doua ipostază, el îşi schimbă statutul, decade, devenind sluga Spânului şi căpătând numele de Harap-Alb, nedemn pentru condiţia lui reală. Această ipostază reprezintă de fapt procesul de maturizare în care fiul de crai trebuie să-şi dovedească trăsăturile chiar şi sub forma unei condiţii umile. În a treia etapă maturizarea se produce, fiul de crai îşi dovedeşte calităţile de conducător pe care le-a dobândit în procesul de iniţiere şi devine împărat.

Scrisoarea primită de la împăratul Verde, care are nevoie de moştenitori deoarece are numai fete (motivul împăratului fără urmaşi) este elementul care declanşează situaţia iniţială şi determină plecarea celui mai demn dintre fiii craiului (motivul superiorităţii mezinului) în călătorie. Această călătorie trebuie pregătită, nu se poate realiza la întâmplare. Pentru că s-a arătat milostiv cu bătrâna cerşetoare care era de fapt Sfânta Duminică, eroul primeşte de la ea sfaturi care îl vor ajuta să-şi îndeplinească misiunea. Pentru a izbândi el trebuie să ia calul, hainele şi armele tatălui său, realizându-se astfel un transfer de calităţi de la tată la fiu. La fel ca şi părintele lui, fiul de crai trebuie să treacă prin diferite primejdii pentru a dovedi că este capabil să conducă o împărăţie. Motivul animalului năzdrăvan din basmele populare se regăseşte şi aici: calul nu este un animal oarecare, el are puteri supranaturale, vorbeşte şi poate zbura, iar ademenirea lui nu se poate realiza decât cu o tavă de jăratic: „Pe urmă umple o tavă cu jăratic, se duce cu dânsa la herghelie şi o pune jos între cai. Şi atunci numai iaca ce iese din mijlocul hergheliei o răpciugă de cal grebănos, dupuros şi slab de-i numărai coastele; şi venind de-a dreptul la tavă, apucă o gură de jăratic. [...] şi atunci calul odată zboară cu dânsul până la nouri şi apoi se lasă în jos ca o săgeată. După aceea zboară încă o dată până la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul.”

Prima probă la care este supus eroul este înfrângerea ursului (a tatălui deghizat în urs) care se află sub podul ce desparte împărăţia de lumea necunoscută. Este o probă menită să-i testeze vitejia, bărbăţia şi curajul. Podul simbolizează întotdeauna o trecere de la o lume la alta, de la cunoscut la necunoscut, sau de la imaturitate la maturitate. Mezinul trece această probă cu ajutorul calului năzdrăvan care „dă năvală asupra ursului”.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, un alt element simbolic care este esenţial în procesul de maturizare. Pentru că este încă imatur, încalcă sfaturile date de tatăl său şi la a treia apariţie a Spânului se lasă păcălit de acesta şi îl angajează ca slugă pentru a-l călăuzi în acest tărâm neprimitor. Momentul întâlnirii cu Spânul declanşează conflictul principal şi exterior al basmului, care îţi va găsi rezolvarea doar în final. Dând dovadă de naivitate, se lasă păcălit şi acceptă să coboare în fântână pentru a se răcori. Această coborâre echivalează cu o coborâre simbolică în infern care reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân. Coborârea îi oferă eroului nu numai un alt nume, dar şi o altă identitate. Schimbarea identităţii reale cu cea aparente se observă din semnificaţia numelui pe care îl primeşte de la Spân: Harap-Alb („harap” înseamnă rob ţigan). Personajul negativ capătă şi el o nouă identitate, aceea de fiu de crai. Jurământul pe care îl face eroul în fântână are dublu rol: subliniază faptul că Harap-Alb este un om de onoare care îşi va ţine cuvântul dat, deci ajută la caracterizarea personajului, dar anticipă şi finalul basmului deoarece el include şi condiţia eliberării de jurământ: „Dacă mai vrei să mai vezi soarele cu ochii şi mai calci pe iarbă verde, atunci jură-mi-te pe ascuţişul paloşului tău că mi-i da ascultare şi supunere întru toate, [...] şi atâta vreme să ai a mă sluji, până îi muri şi iar îi învia.”

Pentru a se putea continua procesul de iniţiere, Harap-Alb este supus de către Spân la trei probe: aducerea sălăţilor din Grădina Ursului, aducerea pielii cu pietre preţioase a cerbului şi aducerea

25

fetei împăratului Roş pentru căsătoria Spânului. Mijloacele prin care trece probele ţin de miraculos, iar adjuvanţii au puteri supranaturale.

Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfătuieşte cum să procedeze şi îi dă obiecte magice care să-l ajute în misiunea sa. Pentru înfrângerea ursului îi dă o licoare cu „somnoroasă” pe care o toarnă în fântâna ursului provocându-i un somn adânc. În plus, pentru a-l păcăli se serveşte şi de pielea de urs dăruită la plecare de tatăl său. Pentru a-şi duce la capăt a doua sarcină, Sfânta Duminică îi dăruieşte alte obiecte magice, şi anume obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Prima probă îi solicită curajul, dar a doua şi capacitatea de a mânui sabia , stăpânirea de sine şi respectarea jurământului în faţa ispitei pe care o reprezintă pietrele preţioase.

A treia probă, cea mai complexă dintre toate, presupune un alt set de probe şi necesită mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roş îi va aduce lui Harap-Alb o serie de prieteni cu puteri supranaturale fără ajutorul cărora nu ar fi posibilă îndeplinirea misiunii. În această etapă se conturează adevăratele calităţi ale eroului care îl vor conduce spre tronul împăratului Verde. Primii adjuvanţi ai săi vor crăiasa furnicilor şi căiasa albinelor. Trecând peste un pod el vede o nuntă de furnici pe care decide să o lase să treacă pentru a nu pune în pericol viaţa acestora. Dând dovadă de bunătate, este răsplătit de crăiasa acestora care îi oferă o aripă cu puteri magice: „când îi avea vrodată nevoie de mine, să dai foc aripii, şi atunci eu împreună cu tot neamul meu avem să-şi venim în ajutor.” Aceeaşi răsplată o primeşte şi de la crăiasa albinelor pentru că fiindu-i milă de albinele pe care le întâlneşte le construieşte un stup: „pentru că eşti aşa de bun şi te-ai ostenit să ne faci adăpost, vreu să-ţi fac şi eu un bine în viaţa mea: na-ţi aripa asta, şi când îi avea vrodată nevoie de mine, aprinde-o, şi eu îndată am să-ţi viu întru ajutor.”

Tot prin bunătate şi toleranţă faţă de alte fiinţe îi câştigă drept prieteni devotaţi pe cei cinci năzdrăvani: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Aceste cinci personaje se integrează perfect în lumea basmului. Şi ei au trăsături umane: Gerilă este o „dihanie de om”, Flămânzilă „o namilă de om”, Setilă „o nanie de om”, Ochilă „o schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă e „o pocitanie de om”, dar fantasticul în cazul lor se produce prin exagerarea unei trăsături până la limita absurdului. Descrierile lor sunt pitoreşti şi subliniază mai ales talentul autorului de a realiza descrieri inedite care se îmbină cu umorul. Descrierea lui Gerilă este mai mult decât elocventă în acest sens: „omul acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi debălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se resfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori pe ce se oprea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te aproprii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul.”

La curtea împăratului Roş Harap-Alb este supus unor noi probe pe care le trece datorită puterii supranaturale a ajutoarelor sale. Împăratul Roş, „vestit pentru bunătatea lui nepomenită şi milostivirea lui cea neauzită”, le oferă găzduire într-o casă de aramă, probă de care grupul de prieteni trece datorită lui Gerilă. Proba focului constă în înnoptarea în această casă menită să le aducă pieirea, sub care se află un foc din 24 de stânjeni de lemne. Gerilă răceşte casa şi astfel scapă cu viaţă. Proba mâncării şi a băuturii nu este mai prejos decât prima: peţitorii trebuie să consume „12 harabale cu pâine, 12 ialoviţe fripte şi 12 buţi pline cu vin din cel hrănit”. Proba va fi dusă la îndeplinire de către Flămânzilă şi Setilă. Urmează alegerea macului de nisip care se realizează cu ajutorul furnicilor. Păzirea fetei împăratului transformată în pasăre este a patra probă, care pune la încercare atât îndemânarea lui Ochilă care o vede cnd se ascund după lună, cât şi îndemânarea lui Păsări-Lăţi-Lungilă care se întinde şi o prinde. Următoarea probă este specifică basmului popular şi constă în ghicitul fetei dintre trei femei identice, şi va fi rezolvată cu ajutorul albinelor. Fata de împărat impune o ultimă probă: calul lui Harap-Alb şi turturica ei trebuie să aducă „trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă, de unde se bat munţii în capete.” Calul obţine obiectele magice prin vicleşug, furându-le de la turturică şi astfel fata împăratului Roş este obligată să-l însoţească pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Această călătorie reprezintă o nouă probă pentru erou, deoarece trebuie să-şi respecte jurământul faţă de Spân deşi se îndrăgosteşte de fată. El nu îi mărturiseşte reala sa identitate, dar fiind „o farmazoană cumplită” şi având puteri magice, ea ştie care este adevărul.

26

Punctul culminant al basmului constă în demascarea de către fata împăratului Roş a Spânului şi restabilirea adevărului. Dar, conform jurământului, Harap-Alb trebuie mai întâi să moară şi apoi să învie pentru a se elibera de cuvântul dat. Spânul îl acuză că şi-a încălcat jurământul şi îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfîrşit. Doar în momentul în care iniţierea se încheie Spânul este pedepsit. Calul este cel care face dreptate şi distruge forţele răului: „Şi odată mi ţi-l înfăşcă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în înaltul ceriului şi apoi dându-i drumul de acolo, se face spânul până jos praf şi pulbere.” Decapitarea lui Harap-Alb este una simbolică, având un rol purificator şi simbolizează iniţierea lui totală. Este înviat de fata împăratului Roş cu ajutorul smicelelor de măr şi a apei vii şi a apei moarte, care sunt de asemenea obiecte magice: „îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie şi atunci Harap-Alb îndată învie.” eroul îşi recapătă statul social şi adevărata identitate, dă dovadă că s-a maturizat şi primeşte drept recompensă împărăţia şi pe fata împăratului Roş. Nunta şi obţinerea statutului de împărat confirmă maturizarea acestuia. Deznodământul constă în răsplată pe care o primeşte eroul, dar şi în faptul că se restabileşte echilibrul din lumea basmului prin găsirea unui moştenitor pentru împăratul Verde.

PERSONAJUL HARAP-ALB

Harap-Alb este personajul principal al basmului. Este caracterizat atât cu ajutorul mijloacelor directe (portretul făcut de narator şi de alte personaje), cât şi indirecte (caracterizarea prin propriile acţiuni, nume).

Harap-Alb este cel mai reprezentativ dintre eroii pozitivi ai lui Creangă. El nu are trăsături supranaturale, puterea lui stă în gândul lui bun. La fel ca şi alte personaje din poveştile autorului, Harap-Alb e omenos şi milostiv.

Încă de la începutul basmului, fiul cel mic al Craiului îşi va dovedi calităţile de erou, fiind singurul dintre cei trei fraţi care este afectat de dojana tatălui şi mâhnit de faptul că reprezintă un motiv de ruşine pentru acesta. Apoi se observă trăsăturile lui fundamentale, mila şi bunătatea, care îl ajută să-şi facă ajutoare ce îl vor sprijini în călătoria sa, cum ar fi Sfânta Duminică şi calul năzdrăvan. În acelaşi timp, este şi iute la mânie deoarece se cam repede la cerşetoarea din grădină, neştiind că este Sfânta Duminică, şi loveşte calul care i se pare răpciugos. După ce trece de capcana pe care i-o întinde tatăl şi care era menită să-i probeze vitejia, eroul pleacă în călătoria sa iniţiatică. Dând dovadă de naivitate, dar şi de lipsă de experienţă de viaţă, fiul craiului nu ascultă sfaturile date de tată la plecare şi se lasă păcălit de Spân. Neascultător cu tatăl, se dovedeşte însă supus în relaţia cu Spânul, din al cărui cuvânt nu iese.

Personajul este caracterizat şi prin opoziţia cu personajul negativ, simbol al forţei răului. Nici Spânul nu are trăsături miraculoase, dar el reprezintă omul rău, maleficul, inumanul. El reuşeşte să-l păcălească pe erou datorită vicleniei şi astfel are loc o schimbare de statut: Spânul devine fiul de crai, iar acesta se transformă în sluga primului. Prima etapă a formări personajului este coborârea în fântână, care echivalează cu o coborâre ad inferos, un botez în urma căruia fiul craiului primeşte un nou nume, Harap-Alb, şi o nouă identitate, de slugă a Spânului. De asemenea, Spânul are rolul unui iniţiator, este „un rău necesar”, fără de care nu s-ar fi putut realiza iniţierea eroului pozitiv.

Probele la care este supus sunt menite a-l pregăti ca viitor conducător, moştenitor al tronului unchiului său, dar şi în vederea căsătoriei.

Harap-Alb devine un erou exemplar nu prin însuşiri miraculoase aşa cum se întâmplă de obicei în basme, ci prin trăsturile sale profund umane. Bunătatea şi mila de care dă dovadă încă de la început îl situează în rândul personajelor care reprezintă forţele binelui. Pentru ca iniţierea eroului să fie totală, el trebuie să primească din nou botezul morţii şi al învierii. În final, el dobândeşte un set de valori morale care în viziunea autorului sunt necesare unui împărat: mila, bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului, curajul.

ARTA NARAŢIUNII, UMORUL, LIMBA ŞI STILUL

27

Ion Creangă este un povestitor prin excelenţă cu un stil propriu şi inconfundabil. Prin urmare, poveştile sale nu mai pot fi repovestite fără pierderi şi nici nu ar putea circula în variante, ca în folclor. Ele trebuie citite ca orice operă cultă.

În toate poveştile sale, Creangă respectă întocmai schema universală a basmului şi nu inventează motive sau teme inedite. Originalitatea autorului stă în conceperea scrierii sale ca un mic roman de aventuri, cu multe detalii specifice care nuanţează mişcările, gesturile şi stările sufleteşti ale personajelor. În felul acesta personajele şi acţiunile capătă individualitate, devin de neconfundat. Regresiunea de la fantastic la real are aceeaşi funcţie de umanizare, dând un contur realist subiectului de basm. Umorul face ca fabulosul să coboare pe pământ, să fie umanizat, dar asta nu echivalează cu o degradare a acestuia.

Naraţiunea, deşi se face la persoana a III-a, nu are un caracter obiectiv, deoarece naratorul omniscient intervine prin comentarii şi reflecţii, astfel creându-se acea legătură afectivă dintre el şi cititor. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi descrierea.

Modul de a povesti al lui Creangă se caracterizează prin: ritmul rapid al povestirii care rezultă din eliminarea explicaţiilor generale, a digresiunilor, a descrierilor etc., individualizarea acţiunilor şi a personajelor prin amănunte care particularizează şi prin dramatizarea acţiunii prin dialog. La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se caracterizează personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj.

O altă particularitate a poveştilor lui Creangă este plăcerea cu care sunt spuse. Se creează o legătură între narator şi cititor care capătă accente afective. Exprimarea afectivă este marcată de prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etic. Această exprimare afectivă oferă şi caracterul oral al basmului deoarece frazele lui Creangă lasă impresia de spunere. Oralitatea rezultă şi din prezenţa expresiilor onomatopeice, a verbelor imitative şi a interjecţiilor. Impresia de zicere este dată şi de expresiile narative tipice („şi odată”, „şi atunci”, „în sfârşit”, „şi apoi”, „după aceea”), a întrebărilor şi exclamărilor („Ei, apoi şagă vă pare?”, „ce-mi pasă mie?”, „hai!hai!”).

Umorul este realizat prin mijloace diferite, cum ar fi: exprimarea mucalită (asocierea surprinzătoare a unor cuvinte: „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”), ironia („Doar unu-i împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea nepomenită şi milostivirea lui cea auzită.”), poreclele şi apelativele caricaturale („ţapul cel roş”, „farfasiţi”, „Buzilă”), zeflemisirea („Tare-mi eşti drag!... Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi...”), diminutive cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”), caracterizări pitoreşti (descrierea celor cinci năzdrăvani), scene comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi în casa de aramă), citate cu expresii şi vorbe de duh („Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea.”).

În ceea ce priveşte limbajul, Creangă foloseşte limba populară: termeni regionali, expresii, exprimarea locuţională, erudiţia paremiologică (frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba ceea”). Totuşi el nu copiază limba ţărănească, ci o recreează, devenind astfel o marcă a stilului său.

28

Riga Crypto şi lapona Enigel

de Ion Barbu

Ion Barbu, pe numele său adevărat Dan Barbilian, a debutat în anul 1918 cu poezia Fiinţa în revista Literatorul, condusă de Alexandru Macedonski. În 1921 apare placheta După melci, care este însă retrasă de pe piaţă datorită ilustraţiilor nepotrivite care făceau ca poemul să fie interpretat drept o creaţie pentru copii. A publicat un singur volum, în anul 1930, intitulat Joc secund. Autorul reprezintă un paradox al literaturii române, el fiind în acelaşi timp un poet cu o creaţie poetică originală, dar şi un matematician pasionat.

Tudor Vianu în studiul Ion Barbu împarte creaţia acestuia în trei etape, cărora le corespund ciclul parnasian, ciclul baladic-oriental şi cel ermetic. În volum ordinea celor trei cicluri este inversată, la început fiind situate poeziile ermetice, în timp ce poeziile din ciclul parnasian nu au fost incluse de autor.

Poeziile din etapa parnasiană pun accentul pe rigoarea formală (sunt poezii cu formă fixă), preferinţa pentru metaforele-simbol şi abordează teme cu valoare generalizatoare. Ex: Copacul, Lava, Banchizele, Umanizare. Tot în această etapă se observă influenţa filozofului Friedrich Nietzsche cu lucrarea Naşterea tragediei, de la care împrumută termenii de apolinic şi dionisiac, dar şi atracţia pentru o „Grecie tragică şi agonică”.

A doua etapă, cea baladic-orientală, cuprinde atât poezii epic-lirice (Riga Crypto şi lapona Enigel, Nastratin Hogea la Isarlîk), cât şi poezii cu pronunţat caracter liric (Păunul, In memoriam). Este considerată de critică etapa cea mai valoroasă deoarece primează invenţia poetică, îmbinarea limbajului popular cu cel savant, construcţia unei mitologii proprii şi ludice, folosirea imaginilor şi cuvintelor cu o mare forţă de sugestie. Ca şi ceilalţi autori moderni, Ion Barbu este un artizan al limbajului, al jocurilor de cuvinte. Semnificativă pentru această etapă este imaginea cetăţii Isarlîk, expresie a lumii balcanice, care îmbină fastul şi mizeria, reflecţia şi dorinţa arzătoare de a trăi din plin. Cetatea ideală este elementul central al ciclului Isarlîk care cuprinde poeziile: Nastratin Hogea la Isarlîk, Domnişoara Hus, Isarlîk, In memoriam şi Încheiere. Cele două personaje ale acestui ciclu sunt tragica şi grotesca domnişoară Hus şi Nastratin Hogea, personajul snoavelor musulmane. Cel din urmă devine un simbol al înţelepciunii care îşi este suficientă sieşi prin gestul din finalul poemului în care Nastratin Hogea se autodevoră: „Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el.”

Ultima etapă, cea ermetică, pune accentul pe perfecţiunea clasică a formei poeziei, dar şi pe abstractizarea mesajului. Ion Barbu combină limbajul matematicii cu limbajul poetic şi cu cel comun, dând naştere unei poezii caracterizată printr-un puternic estetism. În centrul creaţiilor din această perioadă, dar nu numai, sunt aşezate conceptele de increat (starea ideală dinainte de creaţie în care se manifestă potenţialitatea) şi ou dogmatic. Ex: Timbru, Ritmuri pentru nunţile necesare, Oul dogmatic, Increat.

RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL

Poezia Riga Crypto şi lapona Enigel face parte din volum Joc secund, publicat în anul 1930. Autorul îşi subintitulează poezia Baladă şi o include în ciclul Uvedenrode, deci în etapa baladică şi orientală. Este o perspectivă modernă asupra acestei specii literare epice, fiind de fapt un poem alegoric. Asemănarea cu alt poem alegoric al literaturii române, Luceafărul de Mihai Eminescu, este evidentă. Autorul însuşi îşi intitulează opera „un Luceafăr întors”. Ambele poezii tratează aceeaşi temă, a iubirii imposibile şi a incompatibilităţii dintre două fiinţe care aparţin de lumi diferite. Caracterul alegoric al poeziei este dat de faptul că se pune accentul pe problema cunoaşterii: la fel ca şi fata de împărat, riga Crypto doreşte să-şi depăşească statutul de fiinţă inferioară, dar în final constată că acest

29

lucru este imposibil. Diferenţa esenţială este că în cazul poeziei lui Barbu fiinţa superioară este omul, lapona Enigel, care aspiră spre o cunoaştere absolută. Drama este însă aceeaşi: cineva trebuie să plătească tentaţia şi tentativa de a-şi depăşi condiţia. Motivele poetice care se întâlnesc sunt: transhumanţa, tentaţia Sudului, atracţia pentru Soare, visul şi „sufletul-fântână”.

Un alt element comun între cele două poezii este interferenţa genurilor epice. Deşi amestecarea genurilor este o trăsătură specifică romantismului, faptul că poezia modernă a lui Barbu are la bază o baladă, explică această particularitate. Fiind o „baladă”, se păstrează structura narativă deoarece poezia are un fir epic şi „personaje”. Caracterul dramatic este oferit de dialogurile dintre „personaje”, dar şi în această poezie acestea au valoare de simbol, fapt care subliniază lirismul.

Titlul baladei este construit pe ideea cuplului, dar în acest caz acesta nu se întregeşte datorită incompatibilităţii dintre cei doi eroi, care fac parte din regnuri diferite. Fiecare se află pe o treaptă superioară în propria lume, dar povestea de dragoste este imposibilă mai ales datorită aspiraţiilor fiecăruia.

Poezia este structurată în două părţi, fiecare dintre ele reprezentând câte o nuntă. Se împrumută formula narativă specifică genului epic, şi anume povestirea în ramă. Prima nuntă este una posibilă, care s-a realizat deja şi are rolul unui cadru pentru nunta fantastică, aceasta având un final nedorit, riga Crypto fiind nevoit să accepte căsătoria cu „măsălariţa-mireasă”.

Prima parte cuprinde primele patru strofe care au rolul de prolog al baladei şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş”.. Se face trimiterea spre un timp mitic, spre Evul Mediu, prin adresarea directă către cel care va rosti povestea tragică a laponei Enigel şi a lui riga Crypto: „Menestrel trist”, „Mult îndărătnic menestrel”. Sintagma „acum o vară” presupune o plasare temporală, dar ea nu face decât să plaseze mai mult în imprecis momentul rostirii, în aceeaşi situaţie fiind şi adverbul „azi”. În cea de-a doua parte, povestea este proiectată tot în trecut, dar într-un timp nedeterminat în raport cu momentul rostirii, fapt subliniat şi de folosirea imperfectelor: „împărţea”, „bârfeau”, „ieşeau”, „nu voia”, „trăia” etc. Cântecul despre povestea tragică de iubire trebuie spus însă într-o atmosferă prielnică, în afara cotidianului, „la spartul nunţii, în cămară.” Menestrelul are multiple modalităţi de interpretare: „Cu foc l-ai zis acum o vară; / Azi zi-mi-l stins, încetinel”, dar trebuie să o aleagă pe cea care să se potrivească cel mai bine cu atmosfera şi cu povestea. Tot aici se face o trimitere la zeul Dyonisos (zeul vinului, dar şi al muzicii), atât prin faptul că cel care povesteşte este un cântăreţ, cât şi prin comparaţia: „mai aburit / Ca vinul vechi ciocnit la nuntă”. Repetarea cântecului spus şi în trecut sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare.

A doua parte conţine povestea propriu-zisă dintre riga Crypto şi lapona Enigel şi este realizată din mai multe secvenţe poetice: portretul şi descrierea împărţiei regelui ciupercilor (strofele 5-7), portretul şi descrierea mediului în care trăieşte lapona Enigel (strofele 8 şi 9), întâlnirea în vis a celor doi (strofa 10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-15), refuzul categoric al laponei şi relevarea simbolului solar după care îşi ghidează existenţa (strofele 16-20), încheierea întâlnirii dintre cei doi (strofele 21 şi 22), pedepsirea lui Crypto din final (strofele 23-27).

În prima secvenţă sunt prezentate personajele: în lumea lui, Crypto este un ales, are un statut superior: „Des cercetat de pădureţi / În pat de râu şi-n humă unsă, / Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă.” Deşi admirat, are parte şi de adversităţi: este considerat „sterp” şi „nărăvaş” de celelalte plante ale pădurii care nu înţeleg de ce el nu îşi acceptă condiţia de ciupercă şi încearcă să o depăşească. Fiinţa la care visează aparţine de regnul uman, este deosebită în lumea ei datorită faptului că doreşte ea o împlinire absolută reprezentată prin lumina solară. Ea pendulează anual între cotidian: „de la iernat” şi idealul reprezentat de Sud, de Soare: „la păşunat, [...] tot mai la sud.” Singura asemănare dintre cele două fiinţe este statutul superior pe care îl au în propria lume, dar acest element nu va fi suficient pentru împlinirea prin iubire. Deosebirile sunt prezentate cu ajutorul antitezelor şi a imaginilor care descriu mediul existenţial al celor doi. Lumea lui Crypto se defineşte prin umezeală şi răcoare: „În pat de râu şi humă”, în timp ce lumea laponei este un spaţiu rece: „În ţări de gheaţă urgisită”, fapt care explică atracţia ei spre soare şi lumină.

30

În drumul ei spre sud, „lapona mică, liniştită” Enigel este rugată de către regele ciupercilor să rămână alături de el în lumea umedă şi răcoroasă a plantelor pădurii. Întâlnirea celor doi se realizează în lumea visului, acest motiv făcând din nou trimitere la poemul Luceafărul. Regele ciupercilor încearcă să o ademenească în lumea lui prin intermediul a trei chemări. Valoarea de descântec şi de incantaţie a celor trei chemări, precum şi împletirea limbajului popular cu cel literar („iacă”, „ţie dragi”, „puiacă”, „te frângi”, „somn fraged”, „lamă de blestem”), subliniază şi mai mult caracterul de baladă al poeziei.

În prima chemare riga Crypto o îmbie pe laponă cu „dulceaţă” şi cu „fragi”, elemente definitorii pentru mediul vegetal din care provine. Darul lui este refuzat categoric de Enigel şi exprimă aspiraţia ei spre Soare: „- Rigă spân, de la sân, / Mulţumesc Dumitale. / Eu mă duc să culeg / Fragii fragezi, mai la vale.”

În a doua chemare îndrăgostitul merge şi mai departe propunându-i sacrificiul de sine: „Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te cu mine.”. Lapona înţeleaptă îl refuză şi de data aceasta, arătându-i motivele pentru care nuntirea lor este imposibilă: Crypto este „umed şi plăpând” şi este sfătuit să aştepte să se coacă: „Teamă mi-e, te frângi curând, / Lasă. Aşteaptă de te coace.” Opoziţia copt / necopt se referă de fapt la opoziţia soare / umbră, care subliniază de fapt relaţia fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care niciunul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Crypto se teme de lumina soarelui: „de soare, / Visuri sute, de măcel, / Mă despart. E roşu, mare, / Pete are fel de fel”, în timp ce lapona aspiră spre acesta: „Că dacă-n iarnă sunt făcută, / Şi ursul alb mi-e vărul drept, / din umbra deasă, desfăcută, / Mă-nchin la soarele-nţelept.” .

Ultima încercare pe care o face riga este urmată de un refuz şi mai categoric. Fiinţa superioară îşi dă seama că iubirea lor nu este posibilă şi că opoziţia dintre soare şi întuneric, dintre raţiune şi instinct nu va putea fi niciodată anulată: „La soare, roata se măreşte; / La umbră numai carnea creşte”. Refuzul laponei este fatal pentru rigă deoarece puterea descântecului se întoarce asupra lui, atributele lumii pe care Enigel o alege se întorc asupra lui. Dorind să-şi urmeze aspiraţia spre fiinţa superioară, „regele-ciupearcă” este pedepsit pentru îndrăzneala lui şi transformat în ciupercă otrăvitoare: „Dar soarle, aprins inel, / Se oglindi adânc în el; [...] Şi sucul dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte.”. Astfel, încercarea lui Crypto de a schimba ordinea firească a lumii eşuează, iar ordinea este în final restabilită. Cel ajutat „De-o vrăjitoare mânătarcă, / De la fântâna tinereţii” pentru a se putea împlini, ajunge, prin oglindire (un alt motiv esenţial al poeziei), să se însoţească cu o fiinţă din lumea lui, „Cu măsălariţa-i mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă.” Opoziţia dintre cele două fiinţe, una umană, cealaltă vegetală, este subliniată şi în final prin antiteza „fiară bătrână” / „făptură mai firavă”: „Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă.” Omul este o fiinţă supusă greşelii şi încercării repetate datorită existenţei îndelungate, în timp ce creatura vegetală trăieşte un an şi, prin urmare, nu are dreptul decât la o şansă care îi este fatală.

31

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de CAMIL PETRESCU

ROMANUL SUBIECTIV / DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului subiectiv:

îşi propune să prezinte lumea prin intermediul conştiinţei, realizând o imagine parţială a acesteia ;

universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor din planul conştiinţei ;

conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor sunt mai importante decât întâmplărle concrete ;

construcţia subiectului nu mai respectă ordinea cronologică, producându-se dilatări sau comprimări ale timpului, trecându-se dintr-un plan în altul ;

pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar, pagini de jurnal, relatări ;

acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită, evoluţia evenimentelor neputând fi anticipată ;

personajul este o individualitate complexă a cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că el are îndoilei, ezită, analizează ;

naraţiunea se face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de subiectivitateanaratorului personaj ;

timpul este prezent şi subiectiv .

AUTENTICITATEA ÎN ROMANUL ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Prin cele două romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizare cu literatura universală. Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu un precursor al „noului roman” a fost ideea de autenticitate, dezvoltată în celebrul eseu Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în care teoretizează romanul modern, de tip proustian, şi respinge romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi omiscient. Acest concept literar este caracteristic prozei moderne subiective şi defineşte încercarea de redare cât mai fidelă a trăirilor interioare ale personajului. Camil Petrescu consideră că este imposibil să cunoşti altceva decât ce se petrece în propria conştiinţă şi prin urmare un adevărat scriitor ar trebui să scrie doar despre ceea ce cunoaşte foarte bine, şi doar la persoana I:

32

„Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imgini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

Punându-se accentul pe autenticitate, se schimbă şi scopul literaturii: aceasta nu este scrisă pentru a delecta ci pentru a aduce revelaţia unei realităţi. Din această perspectivă, autentic trebuie înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. Literatura este recunoscută ca o producătoare de reprezentări artificiale, imaginare. Pe parcursul textului, Camil Petrescu subliniază diferenţa dintre scrierea sa şi literatura în general, între faptul trăit cu adevărat şi ficţiune. Personajul-narator califică drept „falsă” o întreagă literatură de război care modifica intenţionat evenimentele pentru a sublinia eroismul soldaţilor români şi dorinţa lor de a muri pentru patrie. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război accentul se mută pe faptul trăit, nu pe evenimentul propriu-zis. Pe parcursul întregului roman urmărim trările lui Ştefan Gheorghidiu, personaj care împrumută foarte multe trăsături ale autorului însuşi. S-a considerat chiar că a doua parte a romanului ar reprezenta de fapt un text autobiografic. Într-adevăr Camil Petrescu a participat la primul război mondial şi a avut un jurnal de front, dar acesta a fost adaptat la psihologia personajului. Spre deosebire de autor, Gheorghidiu nu participă la război datorită patriotismului şi nu este mişcat de aspiraţiile naţionale. El consideră că absenţa de pe front nu i-ar fi permis să traverseze o experienţă definitivă”, condamnându-l să se simtă totdeauna inferior celor care au fost acolo.

O altă modalitate prin care este subliniată senzaţia de autenticitate este inserarea în text a faptelor banale, groteşti şi absurde, care intervin pe parcursul naraţiunii şi care fac să transpară rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă proprie trăirii lor reale. De asemenea, sunt inserate în text fragmente de jurnal, scrisori sau note de subsol explicative. Unele întâmplări pot fi verificate în documentele vremii: bătăliile descrise au avut loc, Maria Mănciulea, presupusa spioană este un personaj real şi, în plus, nu este exclus ca toate cele relatate să i se fi întâmplat realmente lui Camil Petrescu şi să aparţină jurnalului său de front. Acest lucru nu are însă o importanţă majoră.Cititorul nu este interesat dacă evenimentele s-au petrecut în realitate, ci este surprins de faptul că, aşa cum sunt relatate, dau senzaţia de autenticitate.

Alături însă de elementele evident moderne există şi câteva de natură clasică,acestea nu influenţează însă încadrarea romanului în modernitate. Prin intermediul personajului se realizează şi o prezentare a societăţii contemporane scriitorului, dar şi o tipologie. Într-o societate în care important este să fii „monden” se disting personaje ca Tache Gheorghidiu, prototipul arivistului şi parvenitului şi Nae Gheorghidiu, politicianul arivist fără scrupule. Prin intermediul lui Nae Gheorghidiu suntem introduşi în viaţa politică a timpului, în care indivizi fără personalitate, dar „cu spirit” iau hotărâri importante cum ar fi intrarea României în război.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Preocuparea pentru epicul propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de fiecare dată filtrate estetic prin conştiinţă. Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat, planul naratorului identificându-se cu cel al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului care mediază înte cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii).

Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două experienţe fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi semnificaţia profundă a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă din titlu: prima parte este reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia noapte de război”. Prima parte

33

prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă prima parte este o scriere pur ficţională, a doua parte se bazează pe experienţele reale ale scriitorului care a participat la luptele din primul război mondial. Unii critici au considerat că de fapt ar trebui să fie două romane distincte, dar unitatea lor nu poate fi contestată. Cele două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor este dată de psihologia personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu.

Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra Craiului în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării / cronologic (prezentul frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic (trecutul poveştii de iubire). În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota ofiţerilor se porneşte o discuţie despre căsătorie şi dragoste, despre un ofiţer care îşi ucide soţia adulterină şi este achitat la proces. Este prima scenă memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi exprimă concepţia despre iubire. Această discuţie declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnice cu Ela. Personajul vrea neapărat să meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe.

Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu următoare frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste şi gelozie. Gheorghidiu, pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Personajul este în căutarea iubirii absolute pe care crede că a găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O moştenire nesperată le permite să frecventeze cercurile mondene, dar în acelaşi timp le strică relaţia. Ela se implică în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.” Mai mult, spre deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de viaţa mondenă, la care noul statut social al familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar cuplul se destramă. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte semnificaţii, opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei, se revine la problema războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când, într-un compartiment de tren, avocatul Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară a soldatului român. În finalul primei părţi se revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.

Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de care presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde, învălmăşeală şi dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unităţi sunt aleatorii, nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare soldat acţiona mai mult de unul singur, apărându-şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru patrie. Din cauza informaţiilor eronate, artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Iar la confruntarea cu inamicul se adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm, şi se îndreaptă spre Sibiu.

Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că

34

acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare din copilărie.” Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului este elocvent pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă într-o permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”

ŞTEFAN GHEORGHIDIU – DRAMA INTELECTUALULUI

Ştefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, şi în acelaşi timp personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid. Drama personajului este de natură intelectuală deoarece el este, în primul rând, un pasionat al adevărului, al certitudinii, al absolutului. El trăieşte două experienţe fundamentale, care sunt prezentate prin intermediul conştiinţei: iubirea şi războiul. Ştefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual, abolvent al Facultăţii de Filozofie, însurat cu o colegă de la Universitate, studentă la Litere, pe nume Ela. Drama iubirii este prezentată încă de la început când peronajul asistă la o discuţie la popotă despre un ofiţer care şi-a ucis soţia adulterină şi totuşi a fost achitat. Această scenă oferă o primă imagine a personajului-narator. Prin intermediul reacţiei sale ne sunt prezentate câteva dintre frământările interioare ale lui Gheorghidiu şi câteva dintre ideile sale: vede iubirea ca pe un tot, o unitate pe viaţă în care cei doi „au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. În momentul în care personajul trăieşte această dramă, se oferă cititorului o retrospectivă a întregii poveşti.

Gheorghidiu este filozof, un spirit lucid care analizează totul, interpretează totul, fiecare gest al soţiei este un chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul suferă mai ales pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui să fie o modalitate de cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea. Personajul-narator crezuse că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic: aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea absolută coexistă cu faptul că acest sentiment reprezintă pentru el un proces de autosugestie. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Tot din orgoliu Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Datorită perspectivei unice cititorul nu ştie clar dacă Ela îşi înşeală sau nu soţul. Se sugerează că Ela se schimbă datorită moştenirii, dar poate că aşa a fost dintotdeauna, dar trăsăturile ei ies la iveală odată cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru că există doar perspectiva lui, se pune problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în ochii soţului gelos.

În capitolul Diagonalele unui testament, personajul dă dovadă de alte calităţi, cum ar fi tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei, dar şi onestitateaşi inteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase o mare parte din avere.În ziua în care se duce împreună cu mama şi surorile lui la masă la unchiul Tache, Nae Gheorghidiu îi reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său mort, pe care în plus îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan expune motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum a făcut unchiul lui: „De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul Tache îi lasă cea mai mare parte a moştenirii, spre surprinderea celorlalţi membrii ai familiei care îl vedeau ca un inadaptat. Nae

35

Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept decât ei când vine vorba de parale.” Dezgustat de reacţia familiei care îi intentează proces, inclusiv mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere, dar se simte tot mai izolat de lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită nu-l înţelege: „Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din intoleranţa mea intelectuală, în sfârşit.”

Primirea moştenirii are efecte şiîntr-un plan mult mai profund, deoarece generează criza matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă realativitatea sentimentului de iubire şi îşi dă seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp, recunoaşte că suferinţa sa se datorează evenimentelor banale, micilor gesturi ale Elei. Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţa sa, personjul fiind conştient că îşi agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El trăieşte iubirea în mod raţional, intelectual şi se raportează mereu la absolut.

Cu ocazia excursiei la Odobeşti gelozia sa este amplificată, este momentul în care îşi dă seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul iubirii pentru soţia sa. Mici incidente, gesturi fără importanţă poate, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G., se amplfică în conştiinţa personajului. Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde suferinţa: „Câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă.” Fiind un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii exterioare, ci şi a propriilor sentimente, dar şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte fiinţe schimbătoare, capricioase, care uită de orice morală când este vorba de a-şi satisface dorinţele. Această constatare o face când observă reacţiile de tristeţe sau bucurie ale Elei în legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se sfieşte să le ascundă. Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate, elocvent fiind episodul când doreşte să dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama iubirii, greşeala este şi a lui: o aşează pe Ela pe un piedestal şi apoi este dezamăgit că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase. Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei iubiri pe care el o credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitate, care va fi recuperată parţial prin experienţa războiului.

În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se observă că este un inadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie / societate reiese cel mai bine din capitolul în care primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul omului deştept şi „cu spirit” reprezentat de unchiul său, Gheorghidiu nu este interesat de partea materială a existenţei. După cum constată şi el, luptă cu mai multă îndârjire pentru o idee în conferinţele de filozofie, decât pentru moştenire. Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază inteligenţa, dar îl ocolesc, rudele sale îi ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii mondeni nu îi înţeleg gelozia şi frământările. Una dintre doamnele din societatea bună a Bucureştiului îl acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu chiar şi soldaţii de pe front îl vor ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.

Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari eforturi să se integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în ochii intelectualului. El opune inteligenţei instinctuale care se află în scopul supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care urmăreşte cunoaşterea absolută. Este considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în plan social. Societatea avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv pentru care putem vorbi de o dramă a omului superior.

O ultimă încercare de a junge la acea cunoaştere absolută este participarea la război. Deşi ar fi putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, aşa cum face Nae Gheorghidiu, Ştefan se înrolează voluntară din din dorinţa de a trăi această experienţă existenţială şi ca act moralmente

36

necesar: „N-aş vrea să existe pe lume o expereienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci din orgoliu, din dorinţa de a nu se simţi inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu analizează cu luciditate războiul nu pentru a sublinia eroismul ci absurditatea acestuia. El polemizează cu imaginea războiului din cărţile de literatură sau din articolele din ziarele vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea. Luptele nu sunt împărţite în mari şi mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru ofiţerul german aflat pe patul de moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare pentru că este cea care îi va aduce sfârşitul. Războiul este unul haotic, prost organizat în care soldaţii mor fără acel sentiment patriotic descris în cărţi ci cu regret, disperare şi resemnare.

Dacă în prima parte eroul realizează o demitizare a războiului, în a doua parte este vorba despre o demitizare a războiului: se prezintă soldaţi îngroziţi că vor muri, care nu înţeleg semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu doar că vor muri şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe scena istoriei războiul se mută pe aceea a conştinţei individului pentru care viaţa sa este mai importantă decât războiul. Pentru Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica personalitatea, îşi analizează reacţiile pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-limită, se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a războiului este tot de natură interioară, psihologică. Războiul reprezintă experienţa finală care îi va arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi priveşte acum soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”,iar ruptura este de data aceasta definitivă. Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot trecutul care acum nu mai are importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Astfel, drama războiului anulează drama iubirii. În privinţa dramei colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Gheorghidiu se întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de absurditatea războiului.

Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi relaţiile cu celelalte personaje. La aceasta se adaugă autocaracterizarea, dar şi procedee specifice prozei moderne: autoanaliza lucidă, introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei.

37

Luceafarul

1. Mihai Eminescu

Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”

Incipitul

Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”

Primul tabloul

Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”

Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”

Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta

38

este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr (epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare (metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) / El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.

Al doilea tablou

A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.

Al treilea tablou

Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezei se subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii: „Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.”

Al patrulea tablou

Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este

39

descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.

Finalul

Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”

40

Testament

Tudor Arghezi

Tudor Arghezi este unul dintre cei mai importanţi poeţi români, opera sa fiind de o complexitate unică în literatura română. Opera sa este foarte variată, putând fi clasificată în mai multre categorii:

poezia filozofică:

artele poetice în care autorul este preocupat de poezie şi de rostul poetului; poetul este descris în ipostaza de artizan, fiind interesat de limbaj şi de posibilităţile sale creative: Testament, Flori de mucigai, Epigraf, Portret, Rugă de seară

poeziile care tratează tema căutării transcendenţei, a divinităţii, în care eul liric oscilează între mai multe stări raportându-se la divinitate (ascultare, smerenie, căutare, ardere, închipuire, revoltă, negare): Psalmii

poeziile care prezintă atitudinea faţă de moarte: Duhovnicească, De-a v-aţi ascuns

lirica sociogonică: volumul Cântare omului

poezia socială:

estetica urâtului (includerea banalului, a urâtului, a macabrului în poezie, folosirea cuvintelor din orice registru stilistic): volumul Flori de mucigai (Pui de găi, Cina, Galere, Fătălăul, Streche, Rada)

poeziile care prezintă universul ţărănesc, revolta socială: volulmul 1907-Peizaje

poezia de dragoste:poeziile care descriu o amânare a momentului în care iubirea se împlineşte (atitudine asemănătoare cu cea din idilele eminesciene): volumul Cuvinte potrivite (Morgenstimmung, Psalm de taină, Melancolie

creaţiile care prezintă o împlinire a iubirii de tip casnic: volumul Cărticică de seară

poezia boabei şi a fărâmei:

creaţiile care tratează tema jocului, a copilăriei, dar şi teme anterioare tratate dintr-o perspectivă ludică (Ex.: ciclul Tablouri biblice care tratează problema creaţiei divine din această perspectivă infantilă, crearea primilor oameni fiind descrisă ca un joc al lui Dumnezeu)

TESTAMENT

Poezia Testament face parte din volumul Cuvinte potrivite şi este o artă poetică modernă. Fiind prima poezie din volumul de debut al autorului, ea a fost considerată un manifest literar care sintetizează ideile din întregul volum. Ca şi Octavian Goga în poezia Rugăciune, Arghezi îşi exprimă opinia despre menirea literaturii şi despre rolul poetului în societate. Poetul este văzut în ipostaza de artizan al limbajului deoarece el deţine puterea de a crea şi de a schimba lumea prin intermediul

41

cuvântului. Spre deosebire de creaţia lui Goga, Testament este o artă poetică modernă deoarece nu se limitează să vorbească doar despre rolul poetului şi al poeziei, ci tratează şi problema limbajului, a transfigurării socialului în estetic (estetica urâtului), a raportului dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Textul este unul complex în care se disting trei idei fundamentale: aceea a legăturii spirituale între generaţii şi a responsabilităţilor urmaşilor în faţa mesajului primit de la străbuni, aceea a luptei cu materia limbii şi cea a menirii poeziei.

Tema poeziei este creaţia literară văzută sub două ipostaze: ca meşteşug, punându-se accentul pe efortul creator al poetului, şi ca moştenire, creaţie transmisă urmaşilor ca dovadă şi ca mijloc de cunoaştere.

Poezia este scrisă sub forma unui monolog sau dialog imaginar adresat de „tată” unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept moştenire „cartea”, care simbolizează de fapt creaţia, opera literară. Deşi este structurată sub această formulă, nu apare a doua instanţă, lirismul fiind unul de tip subiectiv. Eul liric îşi transmite în mod direct atitudinile, fapt subliniat şi de mărcile lingvistice ale subiectivităţii, cum ar fi pronumele personale: „eu”, „mine”, adjectivele pronominale posesive: „mei”, „mea”, „noastră” şi verbele la persoana I: „am ivit”, „am prefăcut”, „făcui”, „am preschimbat”, „am luat”, „am pus”.

Titlul face trimitere la Biblie, la Vechiul şi Noul Testament deoarece moştenirea pe care o lasă eul liric urmaşilor este una spirituală. Testamentul este unul simbolic în care „beneficiarii” sunt atât cititorii, cât şi ceilalţi poeţi care se vor inspira din ideile transmise.

Poezia este strucuturată în şase strofe care au un număr inegal de versuri şi sunt construite în jurul elementului central, metafora „carte” (care reprezitnă astfel şi un element de recurenţă). Termenul are în fiecare strofă o altă semnificaţie: acumulare spirituală ca operă: „un nume adunat pe-o carte”, „treaptă”, legătură spirituală între strămoşi şi urmaşi: „Cartea mea-i fiule, o treaptă”, carte de căpătâi pentru istoria unui popor: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”, dovadă a efortului creator al autorului: „Eu am ivit cuvinte potrivite”, „Slova de foc şi slova făurită”, martor al suferinţei poporului, martor al istoriei naţionale: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Fiind o artă poetică, accentul nu se pune doar pe semnificaţiile poeziei şi rolul acesteia, ci şi pe rolul poetului. Acesta este surprins în ipostaza de meşteşugar, artizan, care îşi caută sursele de inspiraţie şi mijloacele artistice, transformând socialul în estetic: „am ivit cuvinte potrivite”, „frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” etc.

Incipitul este formulat ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual prin intermediul căreia îi lasă moştenire „un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creaţia poetică şi implicit pentru poet. Adresarea directă se realizează prin intermediul vocativului „fiule”, care reprezintă orice cititor potenţial, poetul devenind în mod simbolic un tată. Bunul spiritual pe care îl lasă poetul moştenire este o creaţie despre suferinţele strămoşilor redate prin metafora „seara răzvătită care vine / De la străbunii mei până la tine”. Aceasta este o „treaptă”, o legătură spirituală între trecut şi viitor, o treaptă în desăvârşirea cunoaşterii. Procesul de creaţie este descris ca un drum dificil, asemănător cu drumul parcurs de înaintaşi în trecut: „Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de bătrânii mei pe brânci.”

În strofa a doua este prezentată o altă ipostază a cărţii, ea căpătând o semnificaţie sacră divină. Cartea devine un document important, o carte de căpătâi asemănătoare Bibliei: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”. Creaţia literară are acum o valoare socială deoarece prezintă suferinţele strămoşilor, fiind o mărturie pentru întreaga lor existenţă: „Al robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine.” Poetul este din nou elementul de legătură dintre trecut şi viitor, el preia suferinţa strămoşilor: „osemintele vărste-n mine” şi o transmite mai departe prin intermediul poeziei.

În a treia strofă poezia se materializează, se transformă într-o lume obiectuală. Ideea esenţială a acestei secvenţe este transformarea elementelor concrete, care reprezintă socialul, în elemente estetice. Realitatea materială capătă prin intermediul poetului valoare spirituală. Ipostaza poetului ca meşteşugar este subliniată prin intermediul verbelor la persoana I („am ivit”, „am prefăcut”, „am preschimbat”) şi al elementelor de opoziţie. Efortul creativ este redat prin intermediul elementelor aflate în opoziţie, „sapa”, „brazda”, care reprezintă munca fizică a ţăranilor, şi „condei”,

42

„călimară” care descriu munca intelectuală a poetului. Uneltele folosite pentru a lucra pământul se transformă în unelte de scris, munca de creaţie este asemănată cu munca plugarilor care modelau pământul: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călomară.” În continuare se conturează imaginea poetului ca născocitor, care transformă limbajul ţăranilor: „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” în limbaj poetic: „am ivit cuvinte potrivite”. La Arghezi, poezia nu este inspiraţie ci meşteşug, efort creativ care are în centru problema limbajului poetic (idee specifică modernismului). Meşteşugul poetic presupune însă un efort, redat prin intermediul paralelismului cu munca fizică a strămoşilor: „Sudoarea muncii sutelor de ani / [...] Şi, frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi icoane. / [...] Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” Socialul este transformat în estetic prin trecerea elementelor care ţin de durerea şi suferinţele strămoşilor în elemente ale creaţiei poetice: îndemnurile pentru vite sunt transformate în „cuvinte potrivite”, „veninul strâns” în sufletul ţăranilor se metamorfozează în miere, păstrând însă forţa lui socială („Veninul strâns l-am preschimbat în miere / Lăsând întreagă dulcea lui putere.”). Din „zdrenţe”, „venin”, „ocară”, şi mai târziu, „bube, mucegaiuri şi noroi” se hrăneşte şi capătă o formă lumea poeziei: „leagăne” devin simbol pentru linişte şi detaşare, „icoane” se referă la partea spirituală a creaţiei, „muguri” sunt semnele vitalităţii cuvinteleor uitate, „miere” reprezintă valoarea artistică a limbajului poetic şi „frumuseţi şi preţuri noi” care descriu originalitatea poeziei ca efect al transfigurării socialului.

Strofa a patra prezintă în continuare imaginea poeziei ca meşteşug, dar şi imaginea ca posibilitate de a exprima revolta socială: „Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.” Poetul are puterea de exprima atât imagini sensibile („să-mbie”), cât şi imagini care descriu răul („să-njure”), poezia putând avea şi un rol estetic, dar şi unul moralizator. Prin intermediul poetului, trecutul capătă valoare de simbol, dar şi de îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară: „Am luat cenuşa morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale.” Rolul poetului de vorbi despre trecut îi revine „fiului”, ca simbol pentru urmaşi, fapt subliniat de adjectivul posesiv „tale”.

În strofa a cincea se reia ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta socială sunt transformate în poezie, simbolizată prin substantivul „vioară”: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Este reluată şi ideea că poezia este un instrument de luptă socială: „Pe care ascultând-o a jucat / Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.”, dar şi un mijloc de răzbunare a suferinţei înaintaşilor: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor.” Problema limbajului este reluată în această strofă prin sublinierea ideii de estetică a urâtului, pe care Arghezi a preluat-o de la poetul francez Charles Baudelaire, autorul volumului Florile răului. Conform acestei teorii esteticul în poezie poate cuprinde şi alte categorii, cum ar fi răul, urâtul, grotescul. Ideea se regăseşte în versurile: „Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”, un alt element de opoziţie din poezie. Artistul îşi poate găsi sursele de inspiraţie în orice mediu social şi poate folosi cuvinte din toate registrele stilistice.

Ultima strofă subliniază ideea că poezia este în primul rând meşteşug, sintetizând astfel crezul poetic al artistului. Muza, simbolizată în poezie de „domniţă” este depăşită de meşteşug, poezia modernă fiind o expresie a efortului creativ, nu o sursă a inspiraţiei: „Întinsă leneşă pe canapea, / Domniţa suferă în cartea mea.” Această condiţie a poziei moderne este duală însă, fapt subliniat de opoziţia dintre „slova de foc” (cuvântul inspirat, de sursă divină) şi „slova făurită” (cuvântul elaborat, meşteşugit de poet): „Slova de foc şi slova făurită / Îmărechiate-n carte se mărită, / ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.” Condiţia poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”, artistul fiind un truditor al condeiului şi se află în slujba cititorului, „Domnul”. Acest cititor, care reprezintă de fapt urmaşii, este obligat să descifreze sensul ascuns al „cărţii” în care „zace mânia bunilor mei.” Prin urmare, poezia îşi atinge scopul de a lăsa moştenire o dovadă a suferinţei şi a destinului strămoşilor.

CONCLUZIE

Testament este o artă poetică modernă care conţine numeroase elemente specifice curentului literar modern: poezia se află într-o continuă căutare a limbajului care să exprime cel mai bine frământările eului liric, introduce elemente care ţin de estetica urâtului, încalcă convenţiile prozodice (strofele au un număr variabil de versuri), limbajul este caracterizat prin ambiguitate şi expresivitate, cuvintele capătă noi semnificaţii şi sunt alese din toate registrele stilistice (termeni

43

argotici, neologisme, arhaisme, regionalisme, cuvinte banale: „bube, mucegaiuri şi noroi”, „slova de foc” etc), rolul poetului este de a potrivi aceste cuvinte pentru a-şi transmite mesajul poetic.

O SCRISOARE PIERDUTĂ

de ION LUCA CARAGIALE

1) COMEDIA

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social.

2) COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă şi esenţă.

Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.

Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor: „momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.

Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.

Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate,

44

prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).

3) O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce

45

Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru.

În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

4) PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului-amorez şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”

46

Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă „simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.

Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.

În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

47