Black TRIBUNA · al povestirii... Adrian Popescu Lao Pi Templu. 2 TRIBUNA • NR. 156 • 1-15...

TRIBUNA 156

PANTONE 5569 UU vverde

PANTONE 5569 UU vverde 11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I I • 1 - 11 5 mm a r t i e 2 0 0 9 3 lei

Trad

uceri d

in

GIO

RG

IO C

AP

RO

NI

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Judeþul Cluj

Interviu cu producãtorul de film

János SzántaiCãrþi îndezbatere

Ilustraþia nnumãrului: LLao PPi

Ion Vlad

Farmecul tristal povestirii...

Ad

rian Pop

escu

Lao Pi Templu

22 TRIBUNA • NR. 156 • 1-15 martie 2009

bour

22

Black Pantone 2253 UU


infoTRIBUNA

Director fondator:Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G.Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

CCoonnccuurrss NNaaþþiioonnaall ddee PPooeezziiee PPrrooVVEERRSS- termenul limitã de trimitere a lucrãrilor este 15 martie 2009 -

Primãria Municipalã Gherla ºi Casa Municipalã de Culturã Gherla, în colaborare cu MãnãstireaNicula, organizeazã Concursul Naþional de Poezie ProVERS, ediþia a III-a, mai 2009. Concursul se vadesfãºura pe douã secþiuni:

I. VVolum dde ddebut: scriitorii care au debutat în volum, la orice editurã naþionalã sau internaþionalã(condiþie unicã: ISBN), între 1.VI.2008-1.IV.2009, pot trimite, într-un plic A4, volumul de debut, în 5exemplare, cu CV ataºat, sau în format electronic, pe adresa concursului. Va exista un singur premiunaþional.

II. GGrupaj dde ppoezie îîn mmanuscris: tinerii poeþi, cu vârsta maximã de 30 de ani, nedebutaþi învolum ºi (implicit) nemembri ai USR, pot trimite, pânã la data de 15.III.2009, minim 7 ºi maxim 10texte poetice, tehnoredactate faþã-verso, în 5 exemplare, la 1 rând, font Times New Roman, dimensi-une 12. Într-un plic format A4 se introduce grupajul de poeme; pe prima paginã a grupajului este scrisun motto; în acelaºi plic A4 se introduce un plic mic, închis, cu acelaºi motto scris pe verso; înãuntrulplicului concurentul va pune un CV care va cuprinde: a. motto-ul pus pe plicul mic ºi pe grupajul depoezii; b. nume/prenume; c. datã/loc de naºtere; d. studii, premii/distincþii/activitate culturale/literare;e. un crez poetic de maxim 10 rânduri; f. o fotografie tip buletin. Adresa la care vor fi trimise lucrãrile(pt. ambele secþiuni) este Casa Municipalã de Culturã Gherla, P-þa Libertãþii nr. 1-2, mun. Gherla, jud.Cluj, cu menþiunea „Pentru Concursul de Poezie ProVERS – grupaj de poezie”. Grupajul de poemepoate fi trimis ºi pe adresa [email protected]. În acest caz, se ataºeazã mesajului ºi CV-ul.

Juriul: 6 persoane - scriitori ºi critici literari de marcã (componenþa juriului va fi fãcutã publicã la15 martie 2009).

Festivitatea de premiere va avea loc în cadrul Întâlnirilor de la Nicula, ed. a IV-a, mai 2009. Premii:Premiul naþional ProVERS pentru volum de debut: 1.000 RON; Premiile pentru grupaje de poezie:Marele Premiu – 800 RON, Premiul I – 600 RON, Premiul II – 500 RON, Premiul III – 400 RON,Menþiune I – 300 RON, Menþiune II – 200 RON. Vor fi acordate premii suplimentare, oferite de insti-tuþiile culturale clujene, de publicaþii ºi edituri ºi de persoane fizice: cãrþi, abonamente, publicaþii, bani.Drumul, cazarea ºi masa vor fi asigurate de cãtre organizatori. Dead-lline: 115 mmartie 22009!

Persoanã de contact: Luigi Bambulea – 0742 699 745 / [email protected]@yahoo.com / www.concursulprovers.ro

FFeessttiivvaalluull NNaaþþiioonnaall ddee UUmmoorr „„ZZââmmbbeettee îînn pprriieerr””- lucrãrile pot fi trimise pânã în 20 martie 2009, respectiv 1 aprilie 2009 -

Casa de Culturã Viºeu de Sus, împreunã cu Cenaclul de Satirã ºi Umor „Pupãza”, cu sprijinulConsiliului Local ºi al Primãriei Viºeu de Sus, al Bibliotecii Orãºeneºti Viºeu de Sus, organizeazã înperioada 25-26 aprilie 2009 cea de a VII-a ediþie a Festivalului Naþional de Umor „Zâmbete în prier”.

Cu aceastã ocazie se vor întâmpla urmãtoarele concursuri:1. Concurs dde eepigrame ccu ttemele:- „Doctorul...” (3 epigrame; cuvântul „doctor” va apãrea obligatoriu în catrene);- „Taxe ºi impozite...” (3 epigrame).Lucrãrile vor fi trimise în trei exemplare, sistem motto ºi plic închis în care se va arãta identitatea

ºi adresa (telefon), pânã cel târziu în data de 1 aprilie 2009, pe adresa: Lucian Perþa, Casa de Culturã,str. 22 Decembrie 1989 nr. 3, Viºeu de Sus, judeþul Maramureº, cod. 435700, cu specificaþia: „Pentruconcursul de epigrame”.

La concurs pot participa epigramiºti de pretutindeni, membri sau nu ai Uniunii EpigramiºtilorRomâni, cu excepþia epigramiºtilor viºeuani.

2. Concurs dde vvolum, iinclusiv aantologii.Pot participa volumele de umor (epigrame, fabule, prozã scurtã etc.), tipãrite în perioada aprilie

2008 - martie 2009.Lucrãrile vor fi trimise în douã exemplare pânã cel târziu în data de 20 martie 2009 pe adresa

menþionatã, cu specificaþia: „Pentru concursul de volum”. Lucrãrile destinate concursului nu serestituie, ele intrând în fondul de carte al Casei de Culturã.

Pentru laureaþi se asigurã cazarea ºi diurnã. În cadrul festivalului vor fi organizate ºi diverse manifestãri complementare concursului propriu-zis:

recitaluri umoristice, turniruri epigramistice, lansãri de carte ºi reviste, vizite la obiective turistice dinîmprejurimi.

Informaþii suplimentare se pot obþine la telefoanele: 0262.354.131, 0262.354.639, 0741.099.253.

CCoonnccuurrss NNaaþþiioonnaall ddee PPooeezziiee „„AArrmmoonniiii ddee pprriimmaavvaarrãã””- lucrãrile vor fi trimise pânã în 15 mai 2009 -

Casa de Culturã Viºeu de Sus, cu sprijinul Consiliului Local ºi al Primãriei Viºeu de Sus, alCenaclului Literar „Andrei Mureºanu”, organizeazã, în cadrul celei de-a XXXI-a ediþii a FestivaluluiInterjudeþean „Armonii de primãvarã”, un dublu concurs de poezie: pentru volum în manuscris(deschis tuturor creatorilor, fãrã limitã de vârstã, care nu au debutat încã în volum) ºi pentru volumede poezie publicate în perioada mai 2008 - mai 2009.

Lucrãrile vor fi trimise spre jurizare organizatorilor, pe adresa: Casa de Culturã Viºeu de Sus,Maramureº, strada 22 Decembrie 1989 nr. 3, cod. 435700, pânã la data de 15 mai 2009 (data poºtei).

Pentru volumele în manuscris premiul va consta în publicarea celui desemnat de juriu la editura„Grinta” din Cluj-Napoca (director: Gabriel Cojocaru), iar pentru volumele de poezie tipãriteorganizatorii oferã premii în bani. De asemenea, revistele literare ºi publicaþiile invitate la festival voracorda premii constând în publicarea unor medalioane literare.

Informaþii suplimentare la telefoanele: 0262.354.639; 0262.354.131; 0741.099.253, precum ºi la e-mail: [email protected]

„De ce iubim Clujul?” întreba Teofil Bugnariuîn numãrul din 1 Decembrie 1936 al „Patriei” ºi totel rãspundea: „Pentru cã e al nostru ºi pentru cã, –într’un fel sau altul, toþi aceia cari ne consumãm înel trecerea grãbitã sau domoalã, transfiguratã de vissau chinuitã de monotonia aceluiaº drum mãruntal lutului zilnic, – suntem ºi noi ai lui. Îl iubimfiresc, limpede, organic.”

Filiala clujeanã a Uniunii Scriitorilor a înþeles sãrãspundã cu uneltele cele mai proprii. Clujul dincuvinte tocmai apãrut reuneºte mãrturiile a 111nume, majoritatea scriitori, despre locuirea la Cluj.Clujul copilãriei, al studenþiei, Clujul de odinioarã,dar ºi cel de azi se rotunjesc din textele selectateanume cu accent pe locuri, nu pe oameni, chiardacã cele douã „elemente” nu pot fi despãrþite, ele„fãcându-se” unul pe altul. Fiecare fiinþã umanã arenevoie sã fie situatã într-un anume spaþiu ºi timp.Situarea/amplasaea þine de nevoia deinteracþionare, de relaþie creatoare cu lucrurile, cusemenii. Spaþiul ne furnizeazã parametrii pentruactivitatea noastrã „semnificativã” în lume. Suntemnãscuþi/trãim într-un anume spaþiu ºi timp ºicreºtem în interacþiune deopotrivã cu ceilalþioameni ºi cu locaþiile în care suntem plasaþi.

Cei peste o sutã de martori ai Clujului dincuvinte cartografiazã Cetatea din cele maineaºteptate perspective, cu tonuri diverse, în culoride la trandafiriu la negru-cenuºã. Mãrturiilecontemporanilor primesc, ici-colo, accentele unorcuvinte de demult, câteva dintre ele – prilej demeditaþie.

Plãnuiam de mult un astfel de album. El seînscrie proiectului nostru Scriitorul în cetate. Cred,cu tot optimismul, dar ºi conºtientã de greutãþilebunei împliniri a unei astfel de lucrãri, cã s-arputea alcãtui, cu eforturi conjugate, o Enciclopediea Clujului. Cele 432 de pagini ale antologieinoastre ilustrate reprezintã, în ce ne priveºte, unprim pas. Poate cã, rãsfoindu-le, mai mulþi vorcrede cã meritã sã punã la cale o mare Carte aClujului de ieri ºi de azi. Cele câteva texte semnatede ne-scriitori sunt o probã cã proiectul nu eutopic. Tot aºa albumele succesive din anii dinurmã dedicate Clujului. Mereu fragmentare,parþiale, segmenþiale.

Un argument solid în favoarea acestui proiectcomun ºi comunitar îl constituie, iatã, rãspunsulamplu pe care îl formuleazã, încã o datã ºi din nou

cu stil, Consiliul Judeþean Cluj ºi Revista Tribuna.În urmã cu un an, editau un album al Clujului, cusplendide fotografii vechi ºi noi. De curând, au„recidivat” editând un album dedicat JJudeþuluiClujj. Gãsesc în el consistente dovezi ale

responsabilitãþii înalte faþã de un loc ºi ogesticulaþie sobru-admirativã deloc provincialã.Albumul e coordonat de Ioan-Aurel Pop (caresemneazã ºi privirea istoricã asupra judeþului) ºi I. Maxim Danciu. Sub coordonarea artisticã a luiªtefan Socaciu ºi în tehnoredactarea de calitate alui Edith Fogarasi, imaginile (semnate SzabóTamás, Ioana Socaciu, ªtefan Socaciu, RaduSãlcudean ºi Virgil Mleºniþã) (re)compun unitinerar de iniþiere pentru localnici ºi pentrueventualii oaspeþi, deopotrivã. Paginile de istorie,un excelent compendiu de istorie a locurilor,alcãtuit de Ioan-Aurel Pop cu o desãvârºitã ºtiinþã aselectãrii reperelor de maximã expresivitate, înmãsurã sã dea coerenþã ºi sens veacurilor succesive(„Toate acestea fac parte din viaþã, iar viaþapulseazã cu putere în Cluj ºi în regiunea adiacentãbazatã pe o tradiþie multimilenarã”), se încheie cuo trecere în revistã a monumentelor de interesistoric, turistic, artistic ale judeþului. Ele suntcompletate de Reperele geografico-turistice semnatede Pompei Cocean (scriitorul Gavril Pompei, nupot sã nu fac precizarea, care ºtie cã, în viziune

braudelianã, „civilizaþiile pot fi localizate pe hartã,o parte însemnatã a realitãþii lor depinzând ºi deconstrângerile ºi avantajele aºezãrii geografice”) ºide o foarte sumarã, deocamdatã, prezentare aEconomiei judeþului sub semnãtura Mihaelei Luþaº.Toate aceste informaþii, în românã, maghiarã,englezã ºi germanã.

Cele 286 de pagini format A4, tipãrite înrafinate condiþii grafice, pot fi receptate ca nucleuconsistent al viitoarei enciclopedii. Aceasta ar puteaintroduce, de pildã, complementaritatea i-mediatãtext-imagine, la nivelul fiecãrei pagini (organizareaalbumului în douã secþiuni invitã, uneori, la

neglijarea uneia dintre ele din pricina efortuluinecesar corelãrii). De asemenea, feþele cetãþii arputea fi descrise dinspre scriitori, istorici,plasticieni, arhitecþi, economiºti, geografi, arheologi,sociologi º.a.m.d. Circumstanþialã – spaþial,temporal, modal –, viaþa e definitã de situãrile ce oînconjoarã, o pun în cerc. Rãtãciþi în viaþa noastrã,cãutãm o orientare. Locuirea pe traiectorie aomului de azi – locuirea în camere de hotel, înlocuinþe de serviciu, în „locuri” aflate pe drumuri –nu exclude dorinþa de a reveni acasã. Locaþiilesuccesive pot fi înmulþite pânã la complicatastructurã a unei reþele, dar casa-acasã e unasingurã, cea la care revii, cu gândul mãcar, ori decâte ori alegi sã strãbaþi unicalea rememorãrii.Marea Carte a Clujului ar rãspunde unor urgenþe,ar suplini absenþe de tot felul, dar mai ales arputea educa în sensul locuirii cu stil ºiresponsabilitate. În lumea contemporanã, îmi pareproblema cea mai stringentã.

A fi înseamnã a fi într-un loc. Omul „apare”într-o lume gata organizatã. Cãlãtoria existenþialã eo acomodare, câteodatã crizicã, a insului cu acestspaþiu mobilat de înaintaºi. Existã o culturã alocuirii, una moºtenitã, dar ea suportã ºi acceptãremanieri. În cetate, spaþiul e consolidat deînaintãrile oamenilor spre locurile lor de consumattimp existenþial. Mersul lor însuºi construieºtespaþii, e un spaþiu de enunþare (De Certeau), unelement al reþelei spaþiale numitã oraº, cetate.Locuitorii „þes locurile laolaltã prin viermuiala lor”,lucru cu atât mai valabil cu cât aºezarea omeneascãe mai mare, mai întinsã. Însã ºi cel mai mãruntdintre cãtune pãstreazã aceastã þesãturã a paºiloroamenilor gospodari, cum ar spune Creangã,þesãturã care defineºte orice loc locuit de ocomunitate omeneascã educatã în spiritulrespectului ºi al exigenþei faþã de sine.

33



TRIBUNA • NR. 156 • 1-15 martie 2009 33

Irina Petraº

Despre locuirea cu stil Un proiect in progress

editorial

Adrian ChivuExitBucureºti, Editura Curtea Veche, 2008

Dupã Caiet de desen (romanul sãu dedebut, nominalizat pentru premiulPrometheus), Adrian Chivu revine în

actualitate cu Exit, carte construitã dupã formularomanului-basm, în care, peste caricatura„veristã”, în registrul „simþului enorm” ºi al„vãzului monstruos”, se suprapun utopiilecosmice ale prozei SF. Percepþia prozatorului esteaºadar hiperbolicã, fascinatã de tot ce este imundsau diform; ea funcþioneazã dupã principiul uneiunei lentile care mãreºte ºi deformeazã pînã laparoxistic, astfel încât, sfidând principiulverosimilitãþii, personajele lui Adrian Chivu auaerul unor mãºti tragicomice, schiþate cu mînasigurã a unui caricaturist totuºi lipsit deîncrâncenare, care încearcã sã le surprindãamestecul de abject ºi ingenuu. Cãci, dacã e vorbasã descoperim accentele particulare ale acesteiproze, în care se regãseºte, pânã la un punct,viziunea mizerabilistã a grupului 2000, elerezultã, fãrã doar ºi poate, dintr-o anumitãempatie a scriitorului cu creaturile sale, astfelîncât portretele lui sunt, în fond, lipsite demaliþiozitate sau de cinism, nu au aerul aerulmizantropic al caricaturilor „sângeroase”, nicirigiditatea inumanã a oamenilor-robot din prozeleunui Sorokin.

Oricât de abjecte, personajele din romanpãstreazã astfel, în doze dinstincte, o umanitate –e adevãrat – fragilã ºi problematicã ºi, dacãdezgustã la început, sfârºeºc prin a înduioºa dinmomentul în care îºi lasã vãzute, dincolo deaparenþa lor grobianã, filoanele de candoare. Dela prostituata care îºi negociazã farmecele într-ovespasianã dezafectatã la „peºtele” agresiv, careucide cu inconºienþa stupidã a carnasierelor saude la adolescentul cu identitate sexualã incertã,bântuit de reverii homo, la sclavii absoluþi aialcoolului, oamenii care traverseazã paginile lui

Adrian Chivu îºi conservã capacitatea de a visa,fantazeazã, trãiesc pe jumãtate în imaginar,construindu-ºi paradisuri compensatorii, în culoride feerie hollywoodianã. ªi tocmai o asemeneaingenuitate paradoxalã face din ei varianta adusãla zi a „bunului sãlbatic” din utopiileIluminismului, agresat de spiritul mercantil ºimaterialist al lumii moderne, cãruia încearcã sã ise sustragã cu ajutorul drogului sau al reverieibovarice. Iar din acest punct de vedere, viziuneascriitorului ar putea, desigur, sã parã „tezistã”,dacã un asemenea „tezism” nu s-ar numãraprintre convenþiile formulei literare pe care opracticã aici Adrian Chivu ºi care se revendicã,într-un fel, de la tradiþia „povestirilor filosofice”ale lui Diderot ºi Voltaire. Fiindcã autorul nu estenicidecum un autenticist, precupat exclusiv de„filmul” cotidianului, ci, dimpotrivã, construieºtecategorial, parabolic, în virtutea unor „ideimorale”, ce impun un anumit schematism, oanumitã perspectivã violent antiteticã care punefaþã în faþã distopia ºi utopia. Apelând la maivechea convenþie a „cãlãtorului cosmic”, lumiinoastre de zi cu zi prozatorul îi va opune astfellumea idealã a extraterestrului Marco, ce areaspectul unui El Dorado galactic, cu totul strãinde pasiunea utilitarist-mercantilã care guverneazãuniversul terestru, iar povestirea lui se dezvoltãvoltairean, ca o mixturã ciudatã de Candide ºiMicromegas, pe coordonatele parabolei morale ºifilosofice. Venit în ipostazã de salvator, micuþulextraterestru va transforma în realitate fantazãrileautiste ale eroilor lui Adrian Chivu, îi vatransplanta, cel puþin aparent, din distopie înutopie, dar, în finalul povestirii, rãmâi cusentimentul cã acest Mesia grotesc, care practicãsexul oral, face afaceri cu pãmântenii ºicolecþioneazã, sub formã de mãrgele, dorinþeleoamenilor, îºi rateazã misiunea mântuitoare. Cãci,transportaþi pe steaua lui Marco, Tania, Andi sauBob îºi pãstreazã în esenþã condiþia, rãmânândcaptiv fiecare în propria sa lume de fantasmagorii,în propriul sãu labirint, care se întorce acumîmpotriva lui însuºi, sfârºind prin a-l devora, iar

paradisul se converteºte subit în infern: „Bob afost închis sub un clopot uriaº de sticlã. Îmbrãcatîn militar, cu o bonetã kaki pe cap ºi obrajii daþicu unsoare. Bob trãia într-o junglã holograficã.Trãgea cu un AKM ºi gloanþele ricoºau de peretelede sticlã ºi se întorceau împotriva lui”.

Fantasmele cu ajutorul cãrora personajelescriitorului izbuteau sã evite, în plan terestru, prinjocul autoiluziei, degradarea în animalicul cel maiabject, se transformã acum într-un instrument detorturã, iar ceea ce pãrea mântuire devinedamnare eternã. Pentru cã aceste fantasme facparte din substanþa civilaþiei pãmânteºti, þin (ca ºimãrgelele colecþionate de Marco) de „rãulpãmântului”, pe care eroii lui Adrian Chivu îltransportã cu dânºii chiar ºi în paradis. Singurulcare reuºeºte sã se detaºeze, într-un final, depropriile sale iluzii e Victor, purificat prin boalã,suferinþã ºi agonie, dar mai ales prin încercarea(fie ºi eºuatã) de a-ºi depãºi condiþia de etilic,luptând cu viciul ºi degradarea. ªi dobândindastfel, dacã nu paradisul, atunci, cel puþin,moartea: „Îngerul morþii ºi-a spus unul dintre ei.Moartea ºi-a spus altul. A înaintat spre masa lorºi s-a aºezat pe scaunul liber din faþa lui Victor.Înainte ca Victor sã rãmânã fãrã suflare. Înainteca faþa lui sã se schimonoseascã ºi sã rãmânãstrâmbã pentru totdeauna. Înainte ca el sã râdã ºisã loveascã cu paharul pereþii de un alb murdar,toþi au putut sã audã dialogul dintre ei. Cine eºti?a întrebat-o Victor prins în delirul lui. ªtii foartebine, i-a rãspuns Ea. Hai sã mergem. Vino”.

Apelând astfel la mijloacele parabolei moraleºi ale basmului SF, Adrian Chivu izbuteºte sãrealizeze nu doar un roman incitant desprecondiþia omului actual, ci ºi o carte foarte binescrisã, cu chipuri ºi imagini care rãmân mult timppe retinã, pe parcursul cãreia „vocile” personajelorsunt excelent stãpânite, cu siguranþa unui dirijorsau regizor experimentat. Autorul are multe dindarurile romancierului, dar ºi o imaginaþie depoet, care îi conferã uneori paginii de romanconfiguraþia unui poem plin de stranietate. Credcã vom mai auzi despre dânsul.

44




cãrþi în actualitate

Octavian Soviany

Noi ºi extratereºtrii

Lao Pi Meciul de tenis

Octavian SovianyDilectaBucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2006

În contextul în care cele mai multe poeticirecente vehiculeazã estetici de refracþie socialã,obiºuinþa, cu rãdãcini direct optzeciste, de a

manevra cãrãmizile în prealabil „deconstruite” aleedificiilor retorice tinde sã fie perceputã astãzi caun gust revolut. Autorii care se încãpãþîneazã încãsã joace asumat pe terenul formei sînt plasaþiuºor condescendent, chiar în cazul unei receptãripozitive, sub ºtampila exotismului, virtuozitãþii,inactualitãþii pline de farmec. Un anumit idealismcare distinge ierarhic, deºi nemãrturisit, forma ºifondul inspirã în continuare astfel de marote alecriticii autohtone. Cã Dilecta lui Octavian Sovianya fost primitã ca o gurã de aer prin comparaþie cu„mizeriile” puse pe tapet de un Dan Sociu sau oElena Vlãdãreanu e simptomatic, cred, pentruaceastã prejudecatã care rateazã pînã la urmãfarmecul unei asemenea scriituri, exact prinpoliteþea implicitã a aprecierilor.

Faþã de „marchizul cu perucã pudratã/ dinepoca rococoului” în care se dedubleazã OctavianSoviany nu te-ai putea purta, desigur, decît cumãnuºi. A-i sugera însã puþin mai multã„implicare ontologicã” (aºa cum fãcuse BogdanCreþu în cronica din Observatorul cultural) mi separe o micã ofensã adusã etichetei – nu cea decurte, ci cea a jocului estetic. Întrucît, dacã înamorul ardent ºi crepuscular pentruDilecta/Adora marchizul produce figuri retoricede o intensã frumuseþe barocã, tocmai relaþiapasionalã pe care o întreþine cu suprafeþeleretorice poate fi suspectatã de un pariu – horribiledictu – ontologic cu limitele ºi potenþelelimbajului.

Poemele lui Octavian Soviany te invitã sã joci,cu cîtã frivolitate sau implicare vrei sã investeºti,dupã propriile lor reguli. Cãci, dincolo de forþa deiradiere a modelelor livreºti medievale sedesfãºoarã în tensiune un spaþiu poetic plin deechivoc. Cu lirica trubadurilor, ce stiliza dragosteaîn veºmîntul artificial al alegoriei, poetul e unamant infidel, deopotrivã prea inocent pentru aface parodie, prea asumat pentru pastiºã, prealudic pentru a re-scrie pur ºi simplu. Nu ºtii preabine dacã sã-l iei din tagma fanilor sau aprofanilor convenþiei. Pe de o parte, el anunþã oatmosferã puternic livrescã, prin care plutesc învoie „visuri de cupã, visuri de caro”, pe de altãparte, o secretã pudibonderie pare sã punã unbemol discret artificiozitãþii lingvistice înainte caaceasta sã decadã în preþiozitate. Pentru fiecareflirt pe faþã cu combinatorica existã ºi un derapajretractil. Pe cît de expansiv verbal marchizul, peatît de fragil ºi rezervat.

Convenþia, de fapt, nu-i chiar o jucãrea.Dintru început, ea trebuie curtatã ºi încercuitãabil, ca orice femeie sofisticatã. În primele bucãþi(Dilecta desnuda), hîrjoana cu referenþialul ºiºarjarea unor situaþii concrete constituie aºadar unpreludiu în alb, închidere abia simþitã a uºiloralcovului faþã de real pentru ca alchimia poeticãsã-ºi poatã declanºa fierberea în athanoareleversului. Încercînd partitura, poetul gãseºteprimele tonuri monocorde: „În camerã ninge/Dilecta e goalã”. Minimalismul stilistic seasorteazã aici cu rafale senzoriale: „ca un iepuremare de casã cu blana fierbinte”. Calm ºimãsurat, printr-o expresie concentratã, cu ºlefuiri

de haiku, poetul traseazã paºi distincþi din ritualulapropierii erotice. Impresia de sofisticare eprilejuitã deocamdatã de cadru, insinuîndu-se prinexotismul recuzitei de epocã (mobilierul,jupoanele, curtarea), al toponimelor sautrimiterilor istorice.

În distihurile din Evantaiul Dilectei modulstenografic ºi descriptiv al verbelor se umple, canervurile unui imprint, de jocuri de limbaj înbucle manieriste. Scenariul amoros e un paravanpe care, asemenea teatrului chinezesc de umbre,rafinamentul concettist proiecteazã o tapiserielingvisticã sclipitoare. Pe gama limitatã a ges-turilor, cînd „caste”, cînd „lascive”, sînt exploratedionisiac asociaþii de cuvinte, suscitate adesea deun intertext în surdinã: „Din corpul tãu voi face,pitiþi pe dupã storuri/ Ca Des Esseintes pe vre-muri, o orgã de lichioruri”; „Amorul nostru maredevine echivoc/ Dilecta mã sãrutã cînd clasic,cînd baroc”. Sensurile gliseazã, se figuralizeazã,atrase uneori doar de corespondenþa omofonicã:„Vrãjit peste mãsurã de trupul tãu fosforic/ Þi-amdãruit parfumuri ºi fructe de la tropic”. Vizitîndpe furiº capitole din istoria estetismului sau alirismului erotic, poetul þine provocator în ºahconvenþia ºi spontaneitatea. De o parte, el scrievibrant ºi nostalgic cronica unei pasiuni cudeziluzie anunþatã, de alta – se distanþeazã aristo-cratic în impersonalitatea picturalului pur, încristalizare iconicã. Nu altceva sugereazã plãcereaduplicitarã a încremenirii în efigie: „Dilecta mãpriveºte ca al relaþiei lupii cînd vor lupe/ Eapoartã rânduri-rânduri de rochii ºi de jupe”; “Cîndte sãrut pe buze ºi sunt focos ca junii/ Pe fusta tabrodatã îngãlbenesc pãunii”. Adesea, poetulfãrîmiþeazã repezit patosul, ca într-o partiturã deChopin, blocîndu-l în instantaneul cu nerv: „Ea-mi râde cu toþi dinþii, ca perlele din salbã/Sunt negru de tristeþe. Dilecta este albã.”, sau înjuxtapuneri spasmodice de imagini: „De multdormeau pãunii. Fântâna clipocea./ Inel cu piatrãneagrã. Corsaj de catifea”. În plus, forma fixãîmblînzeºte gravitaþional curenþii imprevizibili aiafectivitãþii.

Cuceritor în multe pasaje ale volumului mi separe faptul cã invenþia lingvisticã atinge puncte deefervescenþã care fac dificil a mai deosebisimularea de fiorul autentic al trãirii, mai ales cã

autoironia toarnã în retoricã o neobiºnuitã cãldurãintimistã: „În timp ce ea îmi smulge peruca de pecap/ Mã-ntreb dacã-mi stã bine în rolul lui Priap.”

De aici ºi naturaleþea cu care, în Les billetsdoux, carnalul ºi abstractizarea se intersecteazã caniºte vase comunicante, ambele de o acuitatedelicioasã: „Trei cupe de Falerno mã fac sã fiueuforic/ Am sã-mi ascund comoara sub lacãte ºichei;/ Viscolitor ºi palid e pântecele-þi doric/ Iarfusta ta-i vopsitã în roºu de Pompei.”. OctavianSoviany manifestã, ca ºi Emil Brumaru,simptomele unei temperaturi de familiaritate culivrescul ce face inoperantã distincþia dintreartificiu ºi ingenuitate. În cazul ambilor,elasticitatea discursului erotic e în stare sãdeplaseze senzaþia de viu de la corporalitate laperformarea/performanþa poeticã. În bucãtãriilesau grãdinile patriarhale la unul, în budoarele deepocã la celãlalt, trupul feminin se derealizeazã îninstantanee multiplicate pe retina poetului, fiindetalat deja ca un exerciþiu retoric, în stilulviziunilor de cleºtar ale lui Van Eyck: „ºolduritropicale”, „picioarele harfe”, „trupul alb deodaliscã”. Senzualitatea, scoasã de sub primatulunei referinþe controlate, circulã liber prin întregullimbaj, iar acesta îºi dezvoltã, ca un materialhalucinatoriu, o texturã proprie. Cuvintele setransformã în zone erogene în mãsura în carejocul convenþiilor (rima în special) le face sã seºicaneze reciproc, intrînd în raporturi pasionale deritm sau de calambur.

Ca atrase irezistibil într-o entropie manieristã,ultimele poeme (Grãdina din ªiraz) par sã deafrîu liber juisanþei imagistice ºi livreºti: „Rãzbatedin grãdinã al rozelor parfum./ Mlãdie ca omladã subþire de alun,/ Cînd iese luna plinã, calebãda pe ape,/ Sett Zobeida vine în patul luiHarun.” Simularea discursivã – cu cãrþile pe faþã,de-a dreptul – e atît de contagioasã încît te simþiobligat, ca de etichetã cum s-ar zice, sã iei toatã„frivolitatea” retoricii cu desãvîrºire în serios.Cereþi-i deci încîntãtorului volum al lui OctavianSoviany nici mai mult nici mai puþin decît ceea cee în mãsurã sã vã ofere: delectare.

55



55TRIBUNA • NR. 156 • 1-15 martie 2009

Delectãri cu DilectaAdriana Stan

Lao Pi Cãpiþa spiritualã

Aparent, Niculae Gheran este un causeurtonic, dãruit cu humor ºi cu inteligenþararã a contemplãrii sceptice a lumii noastre.

În realitate, autorul ediþiei Liviu Rebreanu (va ficu neputinþã sã scape de sintagma care onoreazãun adevãrat istoric literar!) este o personalitate ce-ºi ascunde cu greu amãrãciunea provocatã despectacolul oferit de confraþi sau de „intelectuali”.

Probabil autorul recentei cãrþi de istorii –aduceri-aminte ºi memorabile portrete ale unuiteritoriu evocat adesea în literatura noastrã –, Artade a fi pãgubaº. Târgul moºilor (BibliotecaBucureºtilor, 2008), s-a amuzat citind „proza” luiDino Buzzati, Creaþia. Atotputernicul îi provoacãpe supuºii sãi din înãlþimi sã dea viaþãCosmosului, asupra cãruia stãpîneºte. Desenatoriinspiraþi sau, alþii, ceva mai stîngaci proiecteazãceea ce va urma sã fie pãmîntul vieþuitoarelor ºial naturii sub toate înfãþiºãrile sale. Unul dintresupuºi, mai timid ºi mai puþin convins de desenulsãu, îi prezintã Celui de Sus o vietate carestîrneºte rîsete. Dumnezeu îl identificã:intelectualul ºi, generos, va da curs, nu fãrãezitãri, acestei schiþe. Cred cã intelectualul dintr-oasemenea genezã de vodevil continuã sã existespre amãrãciunea lui Niculae Gheran, ºi nu eexclus sã se fi refugiat în trecutul unui toposbucureºtean încãrcat de amintiri vesele sau triste.

Vocaþia povestitorului e confirmatã în„dosarele” operei lui Liviu Rebreanu, veritabilecolaje narative compuse cu har, dupã cum înreconstituirile biografiei intelectuale a scriitorului(Tînãrul Rebreanu ºi Rebreanu. Amiaza unei vieþi)prozatorul se impune indeniabil. În volumeleSertar (2004) ºi Cu Liviu Rebreanu ºi nu numai(2007) paginile de evocãri, portretele, desenate cuîndemînare de narator, întîmplãrile hazlii ºi altele,mai puþin amuzante, rememorãrile provocate dediverse întîlniri privilegiate, anecdota savuroasã neîngãduie sã-l recunoaºtem pe acest intelectualautentic în ipostaza de prozator.

„Tîrgul Moºilor”, Oborul, graniþele „Barierei”ne trimit, fãrã ezitare, la proza lui George Mihail-Zamfirescu, la „comedia tragicã” DomniºoaraNastasia sau la romanele Madona cu trandafiri,Maidanul cu dragoste ºi Sfînta mare neruºinare. Efiresc sã pomenim Groapa lui Eugen Barbu sauromanul lui Carol Ardeleanu, prozatorul atras dereportaj ºi de document, Diplomatul, tãbãcarul ºiactriþa.

Periferia e, însã, un teritoriu unde pitorescul ºiheterogenitatea lumii atrag prozatorii generaþieilui George Mihail-Zamfirescu (Gib I. Mihãescu,Liviu Rebreanu chiar etc.). Dar modelul seinstituie ºi aici prin proza de o inimitabilã croma-ticã ºi de o polifonie supremã a lui I. L. Caragiale.„Harta” mahalalei sale e exact definitã iar lumeacare o populeazã se converteºte în arhetipuri întotul memorabile. Uneori luxuria culorilor ºi asonurilor e extraordinarã ca în La Moºi, paginãantologicã pentru schiþe dintr-un panopticumcolorat, viu, exploziv.

Niculae Gheran retrãieºte copilãria ºiadolescenþa în registrul amintirilor ºi nu almemorialistului (cronicarul înregistreazã doar saucomenteazã succint jalnicul sfîrºit al monarhieiprin sfîrtecarea þãrii, amputatã de pierdereaBasarabiei, a Ardealului de Nord ºi a judeþelor dinsudul Dobrogei; rãzboiul, confuzia produsã de

evenimentele anului 1944, dominaþia sovieticãetc.), de aici ºi funcþiile conferite naratoruluiconºtient cã eul naratorial se proiecteazã dincolode real, într-un univers ficþional propriu literaturii.De aici savoarea rememorãrilor, plasticitatea ºiautenticitatea portretelor, galeria de cîrciumari ºide negustori, de la umili telali la oameni cu stare,purtîndu-ºi orgolios autoritatea în aceastãgeografie de pînã la „Barierã”. La Cîrciuma luiGicã Grãbitu (Petrescu) se discutã politica fosteiRomânii mari; sînt devorate pîrjoalele lui MadamPetrescu ºi se bea vinul la temperatura pivniþei, cuun ceremonial strict ºi ostil abaterilor. GicãPetrescu e „comersant cinstit”, purtîndu-ºi cudemnitate costumul negru ºi lavaliera, pãlãria defetru cu borurile ridicate. Gastronomia ºi ritualulvinului ne amintesc de Al. O. Teodoreanu ºi de„codurile” sale legiferate dupã o îndelungãpracticã.

„Tîrgul Moºilor” din cartea lui Niculae Gherane al unor vîrste, copilãria ºi adolescenþa pãstrîndimagini ºi siluete indelebile, povestitorul realizîndtonalitatea istoriilor rostite, precum ºi în seriilenarative celebre, în locuri care favorizeazã confe-siunea sau aducerile-aminte. La I. L. Caragialeberãria e locul disputelor politice, al reflecþiilordefinitive... În cartea lui Niculae Gheran,cîrciuma, birtul sau, prin depãºirea condiþieimahalalei, în micile restaurante ale cartierului sepun la cale afaceri, se dau verdicte morale, sepovestesc aventuri dintr-o rafinatã literaturãeroticã sau, pur ºi simplu, naratorul,redobîndindu-ºi identitatea de „cronicar”, devineun fermecãtor povestitor de întîlniri (Radu Albala,scriitorul cucerit de proza lui Mateiu I. Caragiale;N. Carandino etc.), ele înseºi memorabile. Avemsã-i dãm dreptate lui N. Gheran, fiindcã N. Carandino era un inepuizabil povestitor venitparcã din Orient, nu doar de la gurile Dunãrii,aºa cum l-am cunoscut în neuitate veri petrecutela Bran în anii cînd Zaharia Stancu erapreºedintele breslei scriitorilor...

Interferente sau alternate, amintirile ºi istoriilenarative se întîlnesc, fie cã devin confesiune(adolescentul care descoperea femeia!), fie cãrespectã condiþia povestirii-serie ca în LaRôtisserie de la Reine Pédauque a lui AnatoleFrance, producînd impresia puternicã de trãit, dereîntoarcere nostalgicã într-un cartier bucureºteanînrudit, într-o anume înfãþiºare a sa, cu overitabilã Curte a Miracolelor. Bordelurile;fanatica identificare cu o echipã de odinioarã,Unirea Tricolor; „Tîrgul Moºilor”; celebrarea, prinprivirea ºi vîrsta copilului ºi a adolescentului, aBîlciului, a circului sau a zidului morþii fac partedintr-o mitologie a locului: „Nici o ºcoalã nu m-aferit în viaþã sã mã pãzesc mai bine de ºarlatani –gãinari de rînd sau impostori de tip academic –decît repetatele peregrinãri prin Tîrgul Moºilor,marea curte a copilãriei mele” (s.n.I.V.). Unmicrocosm alcãtuit din portrete, siluete vagi,umbre, fiinþe umile sau firi puternice ºiorgolioase, o lume de povestiri, de istorii ºi deexperienþe inedite reprezintã cartea lui NiculaeGheran, de data aceasta prozator ºi nu doarcauseur încercat ºi plin de farmec, amintindu-mide ªerban Cioculescu ºi de inepuizabilele saleîntîmplãri povestite în anume prilejuri.

Carterul e un roman picaresc al unor fiinþe cu

destine adesea tulburi, cu bizare alcãtuiri; culoareae totdeauna bine plasatã: Titi, fostul major dinarmatã; Spilka, birjarul din stirpea scopiþilor,rãmas, dintr-o eroare, cu impulsuri bãrbãteºti;telalul Herºcu Rudel, Gore Dolofan ºi familia lui,Lordul („era o adevãratã enciclopedie a dragosteiºi ºtia sã predice în altarul ei...”) etc. Fiecareexistã printr-o succesiune de aventuri, unele de-adreptul funambuleºti, altele de un humor enorm.Ca într-un boccaccian ciclu de istorii mai multsau mai puþin licenþioase spuse pentru un conclavcare refuzã pudibonderiile, asistãm la isprãviinsolite, la aventuri unde se interfereazã humorulgras cu lirismul unor destine, cartea lui NiculaeGheran este, tocmai prin heterogenitatea ei –memorialisticã ºi naraþiune a persoanei întîi,confesiune ºi povestire rostitã potrivit coduriloracestei forme originare – o istorie epicã a uneigeografii intrate în literaturã printr-o seamã descriitori ºi reanimatã prin vocaþia de povestitor alui Niculae Gheran.

Anecdota metamorfozatã în povestire, înruditãcu acele Côntes drolatiques ale lui Balzac;povestirea cu haz, savuroasã ºi de cele mai multeori stimulînd imaginaþia aprinsã de aventurierotice; misterioasele ºi pantagruelicele isprãvirostite de Nae Bujoreanu („Uneori se întreba ce eadevãrat din ce spune sau dacã nu cumvainventeazã, ºi-aºa sã fi fost, povestea frumos”),primesc acordul deplin al interlocutorilor vrãjiþide fantastice aventuri. Cîrciuma e loc de peleirnaj,spaþiul rostirii povestirilor ºi comentariulnaratorului aduc supremul elogiu „minciuniinarative” profesate cu imens deliciu: „MinþeaNãicã de-ngheþau apele, Sherlock Holmes fiindnovice pe lîngã el”. Topografia cîrciumilor ºipatronii lor; locul unde se ascultã ºi se spunpoveºti, se comenteazã politica înaltã, sedemonteazã prin ironia ºi batjocura celor prezenþisimbolurile monarhiei ºi ale politicienilor, undepot fi întîlniþi oameni precum Mihail Sadoveanu,pe atunci preºedintele Senatului Românieiinterbelice, cu cîþiva ani înainte ca regele Carol IIsã instaureze dictatura ºi sã stîrneascã un veritabilcarnaval cu Frontul Renaºterii Naþionale, aparþinacestui teritoriu de care Niculae Gheran sedesparte nostalgic ºi totodatã trist, cãci „arta de afi pãgubaº” e ºi aceea a reîntîlnirii cu umbreleunui timp revolut.

66




Ion Vlad

Farmecul trist al povestirii...comentarii

Sub semnãtura Rodicãi Ilie, s-a tipãrit în2008, la Editura Universitãþii „Transilvania”din Braºov, un masiv tom dedicat

Manifestului literar, cu subtitlul Poetici aleavangardei în spaþiul cultural romanic. Proiectulconcretizat întâi ca tezã de doctorat, propuneacum, într-o formulã uºor revizuitã, o foartecuprinzãtoare lecturã teoretico-criticã a acesteispecii programatice nãscute în miezul culturiimoderne. Ea privilegiazã în mod justificatspaþiul literar francez, în care manifestul acunoscut cea mai spectaculoasã carierã. Suntprezente însã, ca zone de iradiere, în speþã, aideologiei futuriste ºi a unor tendinþe de sintezãmodernistã, ºi Italia – patria militanþilor futuriºti,Spania ºi Portugalia ºi, pornind de aici, Americalatinã. Un amplu capitol special este dedicat,dincolo de referinþele punctuale de la alte pagini,miºcãrii româneºti de avangardã ºi programelorsale teoretice. Planul cercetãrii propuse este,aºadar, foarte ambiþios, deopotrivã ca acoperiregeograficã ºi de abordare a problematiciicomplexe propuse de specia manifestului literarînscris în câmpul modernitãþii.

Din prima secvenþã mare a lucrãrii, autoareaare grijã sã asigure lecturii sale o cât mai solidãbazã teoreticã, drept care face apel la câþiva dintrepoeticienii de marcã ai secolului XX, utilizândconcepte ºi reflecþii privitoare la „genologie”.Numele mari sunt aici René Wellek, AustinWarren, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, PaulRicoeur, sau Jean-Marie Schaeffer, ale cãror ideisunt convocate pentru o definire aprofundatã ºinuanþatã a acestui „gen hibrid”. (Menþionat înbibliografia teoreticã a capitolului, un numeprecum al lui Adrian Marino, care a acordat, cumse ºtie, o atenþie particularã tocmai chestiuniilireraritãþii manifestului, nu este, totuºi citat încontext). Despre aceste pagini introductive, sepoate spune cã sunt foarte atente în relevareatuturor aspectelor semnificative pentru definiþiamanifestului, considerat din unghiul de vedere alraportului dintre text ºi acþiune ºi al hermeneuticiidicursive, „operând locuþionar, ilocuþionar ºiperlocuþionar” (în termenii unui Paul Ricoeur), alarhitextului, intertextului, epitextului ºiperitextului (cu formulele lui Genette), „dubludefinit, atât ca act lingvistic cât ºi ca act gestual”etc. Nimic din ceea ce este esenþial pentrucircumscrierea genului (sau speciei, cãci se ezitãîntre categorisirea ca gen sau ca specie a acestuitip de texte) nu scapã atenþiei autoarei, singurulrisc, neevitat întotdeauna, fiind acela ca, trecândde la o rubricã „teoreticã” la alta, sã aparã uneleredundanþe.

Cu aceeaºi acribie este urmãritã, în secvenþaintitulatã Forme ale manifestului. De la teorie lacontrateorie, evoluþia genului/speciei în discuþie,pe un traseu ce începe cu prefaþa romanticã a luiVictor Hugo la drama Cromwell, la reflecþiilebaudelairiene ºi rimbaldiene despre modernitateapoeticã, la manifestele fin de siècle ale„decadenþilor”, la unanimiºti, apoi la programeleviolent spectaculoase ºi ludice a futuriºtilor,dadaiºtilor, suprarealiºtilor. Sunt lecturi detaliate,foarte atente la nuanþe, cu detaºãri, când e cazul,chiar faþã de opinii ale unor specialiºti acreditaþiîn domeniu. Concluzia la care se ajunge în urmaacestor analize amãnunþite se justificã, astfel, pedeplin: „Chiar dacã sunt instrumentele unei religii

a rupturii ºi a noului, manifestele se vor convertiîn operatorii discursivi ce reglementeazãlibertatea, ce ordoneazã sensul schimbãrii,afirmând noi cutume literare, o sensibilitate ºi oretoricã pe cât de sfidãtoare, pe atât de aproapede convenþionalizare, pe cât de nonconformiste,pe atât de uºor transformabile în reþetã, poncif,slogan”. Fapt ce face posibilã, evident, naºtereaaltor manifeste sau contramanifeste...

Pãtrunzând în teritoriul specific al miºcãrilorde avangardã, Rodica Ilie cautã rãdãcinileavangaradei istorice în sensibilitatea ºi ideologiaromanticã. Referinþele teoretico-critice sunt ºi aicinumeroase, iar sinteza propusã evidenþiazãpertinent punctele de contact, continuitãþile, ca ºidiferenþele însemnate, într-o „schizoidie” suigeneris, care oscileazã între aºa-numita„apocalipsã veselã” ºi „apocalipsa crepuscularã, adescompunerii ºi morbidului”. Mai departe,înrudirilor cu subiectivitatea romanticã leurmeazã reflecþiile, în aceeaºi zonã, asupra naturiiprofetice, misionare, angajate în procesul derevoluþionare a spiritului, promovatã deromantism, paralel cu doctrina socialistã, pânã lalimita reprezentatã de Baudelaire în calitate decontestatar al modernitãþii tehnice burgheze ºi almaterialismului pozitivist. Prelungite în spaþiulavangardelor, mitul progresului ºi utopiarevoluþionarã duc la angajãri ideologice diverse, dela futurismul aderent al fascismului italian, lasubordonarea politicã comunistã a avangardeiruse. Este un itinerar ce trece ºi prin Protugalia luiPessoa ori Brazilia.

O substanþialã secvenþã criticã îi esteconsacratã, în acest ansamblu, lui GuillaumeApollinaire, într-o lecturã a operei poetice ce puneîn relief cu precãdere nivelul programatic-modernist, larg receptiv, consonant cu cel al unormanifeste propriu-zise. Este un capitol care,participând organic la sfera de reflecþie dezvoltatãîn carte, îi depãºeºte oarecum cadrul specific,întrucât transgreseazã cu mult tocmai spaþiulmanifestelor datorate poetului.

O întoarcere la tema mai precis delimitatã amanifestului are loc însã imediat, în capitolulFuturismul, paradigma avangardelor secolului XX.Avem de-a face aici cu o analizã foarte aplicatã amiºcãrii marinettiene, privite în relaþie curãdãcinile sale whitmaniene, pusã în comparaþiecu nonconformismul baudelairean de care sediferenþiazã totuºi în chip substanþial, urmãritã înecourile ºi variantele ei în, bunãoarã, ariaportughezã prin heteronimul pessoan Alvaro deCampos, sau la futuriºtii ruºi. Ideea, dejaomologatã în critica domeniului (Adrian Marino,Matei Cãlinescu ori Antoine Compagnon), dupãcare futurismul rãmâne modelul structural alprogramelor avangardiste, este amplu analizatã ºiilustratã în acest capitol al cercetãrii, unul dintrecele mai consistente. Practic, niciuna dintredimensiunile importante ale ideologiei futuristenu trece neobservatã ºi necomentatã, de la textulfondator al lui Marinetti din 1909, la programele,ca sã spunem aºa, sectoriale ale miºcãrii, ceacoperã artele plastice, muzica, probleme de ordinantropologic, filosofic, politic etc. Raportul artã-viaþã – fundamental pentru întreaga miºcare deavangardã -, „religia noului”, tot atât de generalcaracteristicã, cosmopolitismul ºi maºinismul,problematica subiectului, rãsfrângerile

programatice în poetica futuristã, notelespectaculare ºi ludice ale retoricii sale º.a. facobiectul unor abordãri penetrante, desfãºurate cusubtilitate analiticã ºi înscrise în contextulcercetãrilor recente asupra miºcãrii. Aprecierisimilare se pot face ºi în legãturã cu secvenþaurmãtoare a cãrþii, ce are în vedere „diseminareafuturismului” în spaþiul hispanic, portughez ºi,mai ales, sud-american, cu descrierea analiticã amai multor manifeste îndatorate miºcãrii italiene,remarcându-se distanþãrile ºi nuanþãrile fireºti,decise de contextele particulare ale respectivelorspaþii culturale, precum creaþionismul chilianuluiVicente Huidobro, ultraismul profesat, între alþii,ºi de Luis Borges, sau primitivismul brazilian,cãrora li se adaugã consideraþii privind elementelefuturiste din opera lui Pessoa-Alvaro de Campos.ºi aici accesul la textele originale este completat,în mare mãsurã, de informaþiile culese dindiversele studii critice specializate, însã într-unmontaj propriu ºi cu un remarcabil discernãmânt.

Fernando Pessoa – poetul sintezei estecapitolul în care opera marelui scriitor portughez,situatã fiind în contextul metamorfozelor literareale modernitãþii, este consideratã din mai multepuncte de vedere – social, literar ºi psihologic,toate chemate sã-i lumineze fizionomia creatoarecomplexã. Rodica Ilie îºi demonstreazã ºi aiciremarcabilele înzestrãri analitice, sesizândcomplicata ºi complexa dinamicã a personalitãþiicreatoare multiplicate în heteronimii sãi, chemaþisã totalizeze o viziune tensionatã asupra lumiimoderne, de naturã sã sintetizeze atitudiniaparent ireconciliabile. Foarte bine estedemonstratã aici relaþia dintre simulacrul mãºtii ºiprogramul ce afirmã nevoia ardentã deautenticitate a poetului. ªi de data aceasta lecturapersonalã a operei este fertil conjugatã cusugestiile oferite de bibliografia criticã. Pentruilustrare, se face apel îndeosebi la ediþia francezãa operelor lui Pessoa, dar nu sunt uitate niciversiunile româneºti existente, cu excepþia celoroferite de Dinu Flãmând, absent dintre referinþe.

Capitolele privind manifestele dadaiste ºisuprarealiste se impun, la rândul lor, princonsistenþa analizelor propuse ºi multitudineareperelor avute în vedere pentru situarea acestormiºcãri în contextul socio-cultural al epocilorrespective. În cel referitor la suprarealism,chestiunea angajãrii politice a miºcãrii ar fi cerutunele dezvoltãri, dat fiind parcursul destul deaccidentat al relaþiilor cu partidul comunist ºipurtãtorii lui de cuvânt (a se vedea, de exemplu,momentul Congresului pentru apãrarea culturiidin 1935, dar ºi opiniile de mai târziu ale luiBreton). Înregistrarea punctelor de vedere ale unuiB. Fondane, despre „suprarealiºti ºi revoluþie”,încã din 1927, apoi în 1935, ar fi nuanþatjudecata de valoare asupra acestei probleme. Lanivelul poeticii suprarealiste, consideraþiile privindproblematica „imaginii”, centralã în gândirea luiAndré Breton ºi interesantã pentru urmãrirea uneidefiniþii care a cunoscut variante ºi nuanþesemnificative de la futuriºti ºi dadaiºti încoace arfi putut sã fie mai dezvoltate.

În fine, un numãr important de pagini dinlucrare au ca obiect Metamorfoze ale spirituluiavangardei române. Sunt pagini în care sedesfãºoarã din nou o amplã argumentaþie însensul surprinderii specificului avangardismuluiromânesc pe fundalul miºcãrilor europenesimilare. Notând natura compozitã, sinteticã amanifestelor din aceastã arie culturalã – ce

77




(continuare în pagina 13)

Ion Pop

Manifeste avangardisteordinea din zi

88




N. Manolescu absolutizeazã, aºadar, în Istoriacriticã a literaturii române, pondereaMesajului (literar), neglijînd în schimb rolul

Emiþãtorului ºi pe acela al Receptorului. Astfelîncalcã fãþiº teoriile comunicãrii, în numele uneigrile estetice personale. Dar o asemeneaparticularitate de metodã nu reprezintã încã pãcatulde cãpãtîi al consistentului sãu volum, ci doar unadintre deficienþele sale.

Aproape jumãtate din extensia cãrþii e dedicatãliteraturii române postbelice. Faptul e explicabil,întrucît scriitorul însuºi a fost unul dintre eroii aces-teia. Însã marea absentã din paginile sintezei e toc-mai sociologia literarã. Viaþa culturalã, modelatã degrupãrile de interese motivate politic, existenþarealã, agitatã, cu pulsaþiile ºi conflictele din sînulbreslei, rãmîn aici complet ignorate. E limpede cã,în ochii analistului, ar trebui sã ne intereseze doartextul literar, înþepenit în eternitate. Istoria criticã...,mai ales în etapa sa contemporanã, se compune dinfiºe individuale de autor, cãrora le lipseºte completsintaxa epocii (curente, publicaþii, instituþii, formede coagulare).

Se poate realiza o idee de ansamblu asupra lite-raturii române, în baza judecãþilor valorice emise pemarginea operelor. Însã doar acestea, absolutizate,sînt insuficiente. Perspectiva microscopicã, de anali-zã internã a textului, trebuie neapãrat dublatã deaceea macroscopicã, asociativã sau disociativã, privi-toare la realitãþile unei epoci. Pînã la urmã, panora-ma va trebui constituitã prin însumarea perspec-tivelor oferite de cei doi poli de prestigiu ai acelorvremuri: România literarã ºi Europa liberã. Criticiide pe prima baricadã (Nicolae Manolescu, EugenSimion, Mircea Iorgulescu, Gheorghe Grigurcu,Mircea Martin, G. Dimisianu º.a.) ofereau o necesa-rã expertizã esteticã. Intelectualii de pe a doua bari-cadã (Monica Lovinescu, Virgil Ierunca º.a.) compli-neau latura eticã a judecãþii. Situaþia aceasta era im-pusã de limitarea libertãþilor de expresie, pe vremeacomunismului. În cuvintele autorului nostru, „limi-ta, imediat perceptibilã, a comentariilor critice publi-cate în þarã era aceea a contextelor. Nu ne împiedicanimeni de obicei sã scriem ce credem despre cãrþi,dar aveam mari dificultãþi sã situãm aceste cãrþi înistoria recentã, care le dãduse naºtere, ºi mai ales sãapreciem impactul lor asupra mentalitãþii publice. Ofãceam uneori, dar cu prudenþã sau pe ocolite. N-aveam voie sã uitãm cã, dacã domeniul strict al liter-arului ne era, aproape pe de-a-ntregul ºi în principiu,permis (cel puþin, de la o anumitã epocã încoace),domeniul social sau politic ne era, el, interzis. Eramþinuþi sã nu legãm fãþiº adevãrurile literaturii de ade-vãrurile societãþii” (p. 1208).

Era de aºteptat ca, dupã dãrîmarea regimuluitotalitar, criticul literar en titre sã recucereascã po-ziþiile pierdute în faþa cenzurii ideologice. Sã refacã,în scrierile sale succesive, legãtura dintre viaþã ºi li-teraturã. Sã punã în luminã faþa ascunsã a Lunii, el,care fusese în centrul mai tuturor dezbaterilor agi-tate din viaþa culturalã a ultimelor decenii. La urmaurmei, situaþia politicã de-atunci influenþase hotãrî-tor opþiunile de expresie ale artiºtilor, plasarea lor

pe tabla de ºah. Odatã cu democratizarea vieþiipublice, se presupunea cã ºi strategiile lor de expre-sie vor cunoaºte o evoluþie. Dar Nicolae Manolescuopteazã acum, în mod aºa-zis programatic, sã men-þinã în strãfunduri inconfesate mai toate cauzelegerminatoare de tensiuni. Din prea multã delica-teþe? Din scrupul exagerat? Dintr-un calcul greºit?

Fapt este cã autorul nu dovedeºte prin nimic cãa conºtientizat, în scrisul sãu literar, cãderea comu-nismului. Aceleaºi abordãri de ieri sînt prelungitesub ochii noºtri ºi azi, cãci pasaje însemnate dinIstoria criticã a literaturii române copiazã, cuvînt cucuvînt, aprecieri ale cronicilor de odinioarã. Vezi, depildã, imaginea lui Tudor Vianu, în rol de „consoli-dator” ce preferã sã menþinã certitudini ºi sã refuzeaventurile hazardului, aproape eºuînd, prin aceasta,în didacticism (Istoria..., pp. 805-807, preluatã caatare din comentariul Teorie ºi istorie a ideilor, dinRomânia literarã, nr. 26/1978, p. 9). Vezi pasajelenemodificate, dedicate unui semnificativ critic liter-ar: “toate cãrþile lui Mircea Zaciu, mai puþin poatemonografia de debut consacratã lui Agârbiceanu,sînt, în adevãr, rezultatul încercãrii de a face istorieliterarã cu mijloacele publicisticii, de a îmbina îndefinitiv spiritul solid, informat, auster, al ºcolii clu-jene cu libertãþile de metodã ºi de imaginaþieînvãþate mai ales de la G. Cãlinescu” (Istoria..., p.1226, identic ºi în cronica Erudiþie ºi artã, dinRomânia literarã, nr. 4/1976, p. 9). Vezi frazeledespre un alt autor contemporan: “A.E. Baconsky,mare prozator? Unul foarte interesant ºi desãvîrºitca artist, desigur. Dar prea vãdit alexandrin, ca sãfie mai mult decît unul minor. Afinitãþile, modeleleºi natura prozei sale, precizate cu mai multã grijã,pledeazã în acest sens” (Istoria..., p. 1005, publicatemai întîi, fãrã diferenþe semnificative, în Proza luiA. E Baconsky, din România literarã, nr. 38/1990,p. 6). Vezi analiza consacratã lui Ioan Alexandru:“Izbitor e amestecul de sinceritate ºi de pozã, derãsfãþ ºi de naturaleþe, dar gesturile cele mai spec-taculoase sînt fãcute cu atîta ingenuitate, încît nupoate fi vorba de cabotinism. (...) Atitudinea e orgo-lioasã ºi egotistã, trãdînd ambiþia de singularizareartisticã” (Istoria..., p. 1040, dar ºi anterior în croni-ca Viaþa deocamdatã, din Contemporanul, nr. 49/1965, p. 3). Exemplele ar putea fi prelungite,însã probabil cã nu e necesar.

Dacã N. Manolescu a avut, de-a lungul anilor, oreticenþã în a-ºi strînge integral, în volume separate,sutele de cronici literare, aceasta reprezintã opþiuneasa personalã. Dacã N. Manolescu a înþeles apoi sãcontopeascã, în temeliile Istoriei critice...,numeroasele analize formulate deja în perimetrulcronicilor, aceasta se poate de asemeni explica. (Îndefinitiv, specificul artistic al unei opere nu seschimbã de la o zi la alta). Dar e, totuºi, dezamãgi-tor sã constatãm cã autorul nu crediteazã disciplinaistoriei literare cu un mai mare spaþiu de manevrãºi cu o mai extinsã capacitate de sintezã asupraunei perioade, comparativ cu resursele restrînse pecare i le oferea cronica literarã.

Nicolae Manolescu ar fi avut rãgazul, în aceste

decenii de postcomunism, sã arunce o privire deansamblu asupra realitãþilor pe care el însuºi le-atrãit, pentru ca apoi sã ne spunã ºi nouã, în cadruloperei sale monumentale, la ce concluzii a ajuns. Înlocul unei asemenea atitudini, autorul a optat sã-ºi“recicleze” vechile virtuozitãþi analitice. Iar ceea cemergea (bine) atunci, nu mai merge acum. Ba chiar,în mod paradoxal, criticul avea unele tresãriri de li-bertate, sub lupa cenzurii, în schimb se cenzureazãîn perioada libertãþii. Judecãþile tranºante din spaþiulcronicilor literare se rãsuflã, edulcorate, în paginileistoriei literare. Unele portrete de scriitori, constru-ite odinioarã prin diabolice virtuozitãþi oximoronice,abia mai pîlpîie azi, îmblînzite, vãtuite.Spontaneitatea de gîndire ºi frazare, care menþineaatît de vii articolele sãptãmînale, este aici eliminatã.În comentarea anumitor cazuri (de pildã MirceaDinescu), pînã ºi entuziasmul stîrnit de poezie etacit aplatizat, odatã cu perspectiva dobînditã cutrecerea vremii. Ca sã nu mai spunem cã mulþi scri-itori comentaþi în cronici dispar efectiv din Istorie...,creîndu-se astfel o restrîngere a eºantionului.

Pasul în spate, pentru o calibrare ºi amplificare aperspectivei de abordare, N. Manolescu nu l-a maifãcut. În locul unui efort suplimentar, a preferat sãne amãgeascã spunîndu-ne cã, într-o istorie a litera-turii, cea care conteazã e doar opera artisticã. Însãperioada postbelicã, asupra cãreia se concentreazãmai ales atenþia autorului, a fost una dintre celemai oribile etape ale dezvoltãrii noastre istorice. Nudoar chipul literaturii s-a schimbat, ci întreagaînfãþiºare socialã, economicã ºi politicã a unei þãri.S-a pus în scenã tentativa unei inginerii genetice, decreare ideologicã a “omului nou”. E regretabil cãIstoria criticã... a lui Nicolae Manolescu refuzã sãconsemneze realitãþile în mijlocul cãrora textul artis-tic ºi-a fãcut loc atît de anevoios, dupã cum elamentabil cã neglijeazã, în mod programatic, sãpunã pregnant în luminã complicitãþile sau vic-timizarea unor creatori. Ar fi de-a dreptul cinicã oistorie criticã a literaturii germane, din perioada hitleristã, care sã ne întreþinã îndelung asuprametaforelor poetice diafane ºi asupra structurilorepice rafinate, dar care sã ignore cã, în acelaºi inter-val, în “realitatea adevãratã” se petrecea un altrãzboi mondial, un nou masacru. O similarã formãde cinism, fie ºi involuntar, este sã scrii o istorie lit-erarã postbelicã româneascã, în care sã te referiexclusiv la operele publicate.

Necesara clarificare a perioadei comunistedinainte de 1989, pînditã cu atîta nerãbdare demiile de cititori care au luat cu asalt standurileunde se vindea cartea lui N. Manolescu, nu s-a pro-dus nici de aceastã datã. Vom mai avea de aºteptat.

De n-ar fi avut o supracopertã sobrã, academicã,mai mult ca sigur cã acestei cãrþi i s-ar fi potrivit deminune, ca ilustraþie, tabloul lui Bruegel, Prãbuºirealui Icar. Jos, într-un colþ, abia dacã se mai vede unpicior al temerarului erou, înainte de-a se scufundaîn apa mãrii. Însã întregul prim-plan e ocupat deþãranul care îºi arã conºtiincios ogorul, cu privirileîn þãrînã, absorbit ca nicio brazdã sã nu se piardã.Tot astfel, în eforturile sale de a ni-i estetiza cu sîr-guinþã pe Edgar Papu, Maria Banuº, Ion Gheorghe,Nina Cassian, Petru Dumitriu, Titus Popovici,Eugen Barbu, Aurel Baranga, Horia Lovinescu, PaulGeorgescu, Ov. S. Crohmãlniceanu, AdrianPãunescu, D.R. Popescu, Constantin Þoiu ºi alþii,ejusdem farinae, Nicolae Manolescu a “uitat” sãmai bage de seamã, la oarecare depãrtare,prãbuºirea unei societãþi.

(va urma)

Douã cãrþi în dezbatereIstoria literaturii române, de la origini pînã la Nicolae Manolescu (II)

Laszlo Alexandru

99




Istoria criticã a literaturii române. 5 secole deliteraturã (Piteºti, Ed. Paralela 45, 2008, 1528p.) de Nicolae Manolescu este, dintr-un alt

punct de vedere, o revanºã a autorului la adresavremurilor opresive dinainte de 1989. Dupã cumse ºtie, dictatura comunistã a însemnat oconstantã presiune ideologicã exercitatã asupratuturor cetãþenilor, deci ºi asupra artiºtilor. Maimult decât alte categorii profesionale ºivocaþionale, literaþii – ca deþinãtori legitimi aistatutului de voci ale comunitãþii, înzestrate cuabilitãþile stilistice ºi expresive necesare pentru atransforma mesajul (orice mesaj) într-un conþinutlivrat în mod convingãtor receptorilor – erauprimii vizaþi de persuasiunile partidului unic ºi devigilenþa cenzurii, fãrã ca prin aceasta sã scape desupravegherea, nu întotdeauna mutã ºi discretã, aSecuritãþii. În aceste condiþii, vechea disputãdintre Maiorescu ºi Gherea („artã pentru artã” sau„artã cu tendinþã”) trebuia, prin forþa lucrurilor, sãbasculeze în direcþia descleºtãrii din îmbrãþiºareasufocantã a „organelor” – de supraveghere ºipresiune -, ceea ce a condus, în mod firesc, laopþiuni „bifurcate”. Colaboraþionism cu putereatotalitarã, în cazul unora dintre artiºti (grupul luiEugen Barbu, C. Vadim-Tudor etc., protocroniºtii de tipul EdgarPapu, Paul Anghel º.a., ºi chiar vechea elitãinterbelicã ieºitã din închisori ºi animatã desperanþa unei reveniri la cultul autentic alvalorilor naþionale, de la Nichifor Crainic, RaduGyr pânã la Constantin Noica), sau privilegiereaobstinatã ºi, pe cât posibil, asepticã a valoriiestetice „pure”, în cazul altora (NicolaeManolescu fiind cel mai notabil lider al acesteitendinþe, dar gãsind afinitãþi ºi cu alþii, precumLivius Ciocârlie, liderii revistei clujene „Echinox”:Ion Pop, Marian Papahagi, Ion Vartic º.a.). Ideeanu a fost pãrãsitã nici mai târziu de N.Manolescu, care, într-o tabletã recentã dinRomânia Literarã, intitulatã „Scriitorii ºiSecuritatea”, spunea: „Nu ºtim câþi informatori adat USR în cele patru decenii de existenþã aodioasei instituþii. ªtim în schimb cã nouãdisidenþi din zece au fost membri ai USR. ªi maiºtim cã, între 1968 ºi 1989, Consiliul UniuniiScriitorilor, ale cãrui întâlniri se desfãºurau înaceeaºi Salã a Oglinzilor din sediul aflat în CasaMonteoru, pe Calea Victoriei 115, a reprezentatcel mai important forum naþional de contestaþiepoliticã, socialã ºi moralã din þarã” (citat deBogdan Creþu, „Rezistenþa prin culturã”, în Ziarulde Iaºi, 26 septembrie 2008). Conform altui citat,desprins dintr-o luare de cuvânt în cadrul uneidezbateri în marginea aceleiaºi teme, dupã N.Manolescu, „timp de 20 - 25 de ani, ConsiliulUSR a reprezentat, în diferitele lui alcãtuiri, celmai important for de discuþie politicã dinRomânia. Aici s-au spus cele mai neconvenþionalelucruri, aici s-au copt memorii, disidenþe”.Totodatã, ºi tot cu acelaºi prilej public, criticulliterar aflat la conducerea breslei scriitoriceºtisusþinea: „Consiliul USR reprezintã un titlu deonoare, care meritã astãzi apãrat în faþatentativelor de a-i pune pe toþi scriitorii într-osingurã oalã. Spre onoarea lor, prin ConsiliulUSR, scriitorii au jucat un rol important înmomentele grele pentru breaslã” (ultimele douãcitate din Suplimentul de culturã, nr. 93, 09 – 15septembrie 2008).

Pe scurt, rezumând, Manolescu este de pãrerecã rezistenþa prin culturã s-a manifestat nu doarprin opere, ci într-un mod mult mai complex ºimai organizat, chiar la nivel instituþional,perimetrul profesional al scriitorimii cu statutrecunoscut dând nu doar opere critice la adresaregimului defunct, ci chiar permiþând discuþiipolitice nonconformiste, adãpostind disidenþepolitice ºi asigurând chiar un climat mai liberdecât în restul arealurilor profesionale ori alscenei publice.

O asemenea pãrere – argumentatã în felulexemplificat mai sus, prezentã ºi în volumele deeseuri ale lui Nicolae Breban (Riscul în culturã,1997, sau Spiritul românesc în faþa unei dictaturi,1997, ambele apãrând înaintea volumuluimanolescian), dar opusã radical contestãriiconsecvente a curajului civic scriitoricesc alromânilor de cãtre Paul Goma, în diverse textesemnate de scriitorul stabilit la Paris -, împãrtãºitãmai mult sau mai puþin discret încã din aniicomunismului ºi pãstratã ºi chiar exprimatã directulterior, subîntinde ºi Istoria criticã a literaturiiromâne. Conform convingerii manolesciene, seînþelege cã, cu excepþia celor „nouã din zece”disidenþi suficient de curajoºi pentru a înfruntadeschis sistemul, mulþi dintre ceilalþi scriitori aufãcut-o rezistând prin culturã, cultivând atitudinineconforme cu ideologia partidului, criticândinsidios ordinea roºie, refugiindu-se într-o bãtãlieesteticã.

Aceastã convingere, pregãtitã de adeziunea lamaiorescianism ºi catalizatã, ba chiar subliniatã,de împrejurãri conjunctural-istorice de o anumestabilitate, pare sã constituie temeiul mai adânc alopþiunii pentru discutarea preponderent esteticã,în Istoria criticã a literaturii române, a operelorselectate de autor. Procedura, legitimã înprincipiu, îºi vãdeºte însã neajunsurile îndatã cecobori la text. Cãrþi ºi autori plutesc într-un soi devid, mult deasupra pãmântului, pãstrând cu elaproape relaþia pe care o au prototipurile idealeplatoniciene cu materializãrile lor terestre.Privilegierea unui criteriu, în locul unor „focuriîncruciºate”, din mai multe direcþii, are avantajulunui decupaj net, tranºant, neechivoc. În acelaºitimp, însã, ea prezintã ºi neajunsurile eliminãriialtor criterii care pot avea un rol ponderator,asigurând un mai mare echilibru al opiniilor ºidemonstraþiilor.

Într-o literaturã cum este cea românã – dar ºiîn altele, fireºte – existã o serie de alte puncte devedere care, luate în considerare, pe lângã alteavantaje, îl au ºi pe acela cã pot evidenþia maibine valoarea esteticã, subliniindu-i valenþele într-un mod pe care contemplarea intrinsecã aacesteia nu îl îngãduie. Tradiþionalã rãmânecoroborarea esteticului cu eticul. Dar lucrurile nuse reduc la atât. Existã întrebãri ajutãtoare carepot funcþiona ca un revelator suplimentar algradului de complexitate al demersului, fiind utileîn sesizarea neajunsurilor sau a succeselor maipuþin evidente la o primã lecturã. Astfel, de pildã,întrebarea cu privire la numãrul ºi identitateagenurilor ºi speciilor avute în vedere de NicolaeManolescu va pune în luminã absenþa unei lecturisuficient de stãruitoare în direcþia anumitor tipuride literaturã mai puþin frecventate odinioarã, darcare astãzi conþin o cazuisticã variatã, abundentãºi chiar realizãri de excepþie. Dintre acestea,

literatura science fiction apare, de bine, de rãu, înistorie. Dar literatura poliþistã – care a dat-o peRodica Ojog-Braºoveanu, cu câteva mostre deliteraturã bunã, sau pe George Arion, autorulciclului de romane despre Andrei Mladin – meritamãcar o privire fugitivã.

Clasica întrebare „câte femei, câþi bãrbaþi?”,survenind chiar ºi într-o culturã macho ºi, nu odatã, misoginã, ca a noastrã, ar fi permis –dincolo de suspiciunea de corectitudine politicãobsesivã – o balansare a analizei, mãcar la nivelulenumerãrilor.

Nici reprezentarea pe regiuni a literaturiiromâne nu merita sã fie trecutã cu vederea, cãciea reflectã realitatea unei lungi tradiþii diferite,corespunzãtoare existenþei româneºti istorice încadrul mai multor state premoderne ºi moderne,în contexte culturale ºi literare destul de diferite.Cât de importantã poate fi o asemenea situare seînþelege mai bine dacã voi aminti cã Moara cunoroc a lui Slavici se lasã mai corect ºi maiadecvat contextualizatã nu în raport cu prozapublicatã în epocã la Iaºi ºi Bucureºti, ciobservând-o în comparaþie cu romanul Sãrmaniibogaþi al lui Jokay Mór. Iar proza lui ConstantinStere, oricât de memorialisticã ar fi, bazându-se,deci, pe experienþe nemijlocite ale autorului,dobândeºte noi valenþe cititã în raport cu repereleoferite de autorii ruºi contemporani scrierii ei.Pânã ºi Fraþii Jderi ai lui Sadoveanu devin puþinaltceva ºi altfel comparaþi cu romanele PanWolodijowsky sau Prin foc ºi sabie, ale lui HeyrikSienkiewicz.

Cantonarea preferenþialã în zona esteticului ainvestigaþiei istorico-literare a lui NicolaeManolescu reteazã ceva din caracterul istoric alvastei sale reconstrucþii ºi, oricât de generoase arfi paginile, scrise, nu o datã, cu vervã ºi inspirat,pânã la urmã o... sãrãceºte.

Între „artã pentru artã” ºi„rezistenþã prin culturã”

Ovidiu Pecican

Dacã solida „vocaþie teoreticã” îi va fi fostrecunoscutã autorului Iluziilor..., deasemeni i-au fost amendat elanul polemic,

insuficienta clarificare – punctualã, demonstrativã– a teoriei. O anumitã plãcere a insurgenþeijuvenile (Al. ªtefãnescu). Aerul de enfant terrible.Sau cum noteazã aplicat & prevãzãtor, în Istoriacriticã..., Nicolae Manolescu: „[în Iluziile lit.rom.]Negrici pune multã culoare în demolarea unoridei deja demolate”. ªi istoricii literari mai noi, caDaniel Cristea-Enache sau Bogdan Creþu, dupã cerecunosc originalitatea, inteligenþa ºi efectulprofilactic al lucrãrii, amendeazã, totuºi,vehemenþa de ton în tratarea operelor unor GeoBogza ºi Octavian Paler, Marin Preda ºi VasileVoiculescu, dozele prea mari de antibiotic.

Dar tocmai impulsul adolescentin de a iritapare esenþial în elaborarea acestei „sistematicimitologice sui-generis” (Cristea-Enache). Tratareaîn oglindã a „ºefilor de clan literar”, Marin Predaºi Eugen Barbu, reuºeºte sã-i enerveze peadmiratorii autorului Moromeþilor, considerat – îngeneral – unul din vectorii morali ºi estetici aiperioadei comuniste, practician suav al „libertãþii”creatoare.

În vreme ce estetismul ºi rafinamentul stilisticdin naraþiunile lui Eugen Barbu sînt lãudate fãrãrezerve, în pofida plagiatului binecunoscut, aservilismului scandalos faþã de PCR, neîmplinirileromaneºti ºi micul curaj al lui Marin Preda sîntscanate nemilos, hiperlucid. Îndemnul cinic,autoflagelator – dacã vreþi – al lui Eugen Negrici:indiferent de „petele” personalitãþii, depoltroneriile unei vieþi, criticul trebuie sã revelezecalitatea operei, valoarea în absolut. Aceeaºiintransigenþã o întîlnim în tratarea iconografiei„pãrinþilor fondatori” (Mihail Kogãlniceanu sauTitu Maiorescu); a coregrafiei literare din epocalui Carol al II-lea (cînd, bunãoarã, se prefigureazãmulte din derapajele protocronismului de maitîrziu); a ineficienþei, irelevanþei estetice acorifeilor ortodoxismului, Nichifor Crainic ºiRadu Gyr, pe care nici mãcar lecturile critice – ºitotuºi nu atît de critice! – nu i-au (mai) putut, dinfericire, propulsa în canon; a bestialitãþii noilorzbiri culturali din anii ’50-’60 ai secolului trecut(relaþia lui Blaga cu autoritãþile comuniste, cumeschinul, diabolicul & complexatul – dar nu

lipsitul de talent – Mihai Beniuc are caracterulunui capitol de roman psihanalitic!)

„Scriu eu însumi aceste rînduri cu o strîngerede inimã ºi presupun cã acelaºi lucru s-a întîmplatcu toþi cei care au încercat sã evalueze contribuþialiterarã a acestui pãrinte întemeietor” mãrturiseºtecriticul în fragmentul dedicat lui Kogãlniceanu(p.54), dupã ce demonstreazã caracterul nonliteraral textelor publicate în Dacia literarã. Aceeaºisenzaþie de fum ºi cenuºã, de tristeþe mocnitãstrãbate din rîndurile ce consemneazã ºi reflectãasupra persecuþiei & racolãrii elitei interbelice decãtre comuniºti (cazurile Lucian Blaga, VasileVoiculescu); în denunþarea „maºiniicomparativismului doct” (p.64), adicã promovareaîn canonul comunist a unui poet mediocru,linear, pseudorafinat ºi uitat astãzi, ca AlexandruPhilippide. Tot ca niºte înfrîngeri personale sîntretrãite, rememorate: protocronismul, miculmoment oniric, creºterea ºi cãderea optzeciºtilor,postmodernismul românesc.

Care ar fi tipicul demostraþiilor lui Negrici? Sã luãm, de exemplu, subcapitolul Cazulmodernismului. Cît de modernã e „literaturamodernã”. Autorul reface, cu înþelegere ºi atenþie,epopeea editãrii – urmate rapid de interzicerea –Antologiei de poezie românã modernã (1968),prin care N. Manolescu a intenþionat sã readucãîn conºtiinþa publicã piscurile poeziei interbelice.Dupã ’90, Manolescu însuºi ar fi remarcatneajunsurile multor poeme: „poeziile nu-l maisatisfac pe Nicolae Manolescu nu numai pentrucã, astãzi, el ar putea alege detensionat ºi de peun areal mult mai întins, ci ºi fiindcã, printrecerea timpului ºi prin schimbãrile intervenite în poezie în ultimele decenii, s-a accentuatsentimentul perimãrii interbelicilor”. (p.162) Înanii ’60, poeþii, criticii, publicul re-descopereau„cu fervoare” lirica lui Barbu, Blaga, Arghezi,Bacovia; textele lor, în lumina experienþelorliterare mai noi, par vetuste, „convenþionale”,construite dupã un scenariu recognoscibil, prãfuit:„Vãdind un echilibru de invidiat, un soi desãnãtate artisticã, textele acestea interbelicetrãdeazã, la fiecare izbîndã prozodicã sau ideaticã,mulþumirea de sine. Este vizibilã dorinþa poetuluide a-ºi sfîrºi apoteotic sau mãcar inteligentlucrarea, de a etala iscusinþa lui incomparabilã.

Deschiderea poemului – neobosit solemnã –presupune netezirea veºmîntului ºi pasul înainteobligatoriu. De altfel, fiecare vers configureazã, în þinutã de zile mari, portretul celui biruitor înplanul neînºelãtor al spiritului”, continuã,flegmatic ºi implacabil ca o sentinþã judiciarã,autorul Sistematicii poeziei. Devoalînd mecanicapoeziei noastre „moderne”, implicit gustul ºiidealul estetic manolescian, profesorul EugenNegrici avanseazã doct, abil, polemic, pentru a dalovitura de graþie: „recitind aceastã antologie, nepune pe gînduri faptul cã poeþii interbelici, înmajoritatea lor, nu posedã vreo ºtiinþã aambiguitãþii ºi nu par sã aibã cunoºtinþã deavantajul «tensiunilor nerezolvate». Ceea ce neface sã ne îndoim de modernitatea liricii lor, deapartenenþa lor la modelul poetic impusconºtiinþei critice de Hugo Friedrich”. Invocîndnumele (probabil) celui mai influent teoretician alpoeziei moderne, Negrici îºi verificã propria teoriepe „pielea” unor Barbu, Vinea, Fundoianu etc.

„Pînã ºi poemele celor mai îndrãzneþi«moderniºti» pot fi descrise prin categoriipozitive. Ele sînt, în marea lor majoritate,modelãri idealizatoare de teme ºi situaþii curente.Cititã astãzi, «poezia românã modernã» îmi pare,cu minime, rarisime excepþii, desprinsã de pefundalul secolului al XIX-lea european”,sintetizeazã situaþia Eugen Negrici ºi, în bunãparte, îl creditãm: nu doar tocirea prin programeleºcolare, universitare ni-i îndepãrteazã pe moderni,ci propria lor esteticã defazatã, emfaticã, în multecazuri rudimentarã. Oricît de mult l-aº admira peArghezi, poetul-lexicon, proteic, pluricord, nu potsã nu remarc aerul artificios, „leneº” (are dreptateIon Barbu), sintaxa „chinuitã”, redundantã amultor poezii, a unor cãrþi întregi. Credibilã în cepriveºte masa criticã a poeziei europene scrisã laora apariþiei sale, Structura liriici moderne, deHugo Friedrich, are ºi lipsuri însemnate: Kavafis,Pessoa, Pavese sau Pasolini, poeþii americani nusînt pomeniþi...

Absolut toate investigaþiile întreprinse deEugen Negrici, în Iluziile literaturii române,dezvoltã asemenea „teze” incitante, polemizeazãcu farmec, detabuizeazã ºi dezambiguizeazãtabloul literelor româneºti. Excelenta saradiografie a poeziei noastre moderne are chiarun caracter proiectiv, deschizînd drumuri fertile îndomeniul practicii literare.

Are dreptate profesorul Paul Cornea – înintervenþia prilejuitã de masa rotundã iniþiatã derevista Contemporanul – afirmînd cã volumulinvestigat „e un eseu ºi nu este un studiu”.Formula pentru care a optat Eugen Negrici i-apermis acestuia „o privire de sintezã, o privireglobalã. ºi curajul unor afirmaþii generale care,fãrã îndoialã, se bazeazã pe o lungã experienþã.[...] Un eseu poate fi fãcut pe o suprafaþã largã, casã îmbrãþiºeze cum îmbrãþiºeazã Negrici toatãistoria literaturii române. E. N. a ales un gen carese preteazã ºi temperamentului lui. Aceasta este ocarte scrisã cu pasiune, e o carte care izbucneºtedintr-o mare convingere. O convingere care setransmite cititorului ºi care este cuceritoare.” (înContemp., nr. din ianuarie 2009, p.17)

Scrisã pasionant ºi curajos, argumentat ºipolemic, cu eleganþã ºi inteligenþã remarcabile,cartea lui Eugen Negrici reface, cu un ochideopotrivã trist ºi critic, panorama in progress aliteraturii române. Fãrã a ocoli punctele fierbinþi,momentele „critice”, ratãrile, ba dimpotrivãinventariindu-le cu un anume masochism, eseullui Negrici acoperã ºi un gol între sintezele criticeale ultimilor ani.

1100




ªtefan Manasia

Curajul bunului simþ.Critica unei istorii “critice”

(Continuare din numãrul trecut)

Eugen Negrici

despre tata

nu am vãzut niciodatã un om murindam vãzut doar oameni care închid ochiiºi încep sã putrezeascã

tatãl meu spunea moarte ca ºi cumnimic nu s-ar fi miºcat într-însul

la masã e o liniºte sterilãni se aud inimile chiorlãind de foame

mâncãm cu linguri de lemn ºi tatacoboarã în mintea mea sub culorile unui film mut care se repetã cât de tãios se apleacã asupra mameiºi cum rupe el pâinea coaptã sub dragostea noas-trã

tata avea ochii goliþi de fericire aduna copii diniarbã ºi-i întorcea cu faþa în sus sã strãluceascã în soare ca mamele lor curate ºi subþiri

Explozie

intru în corpul meu de liniºteînvãþ aici miºcãri noi arcuite

o limbã uºoarã cu care sã pot cere ajutortendoanele vibreazã într-un cuib de gânduri sãl-batice mã pregãtesc pentru încã o zitrupul meu poate adãposti câteva cuþitede mâinile negre ce cautã ieºirea

trupul meu e un instrument de mãsurare a timpuluie cel mai lung vis de pânã acumºi se vede ca o explozie în cer

umbre pe ecografii

eram singur în camerã când m-am nãscut ºi era liniºte multã în jurul meuam învãþat sã respir pipãind corpul meu zvelt ºi umedca pe un înveliº strãincând m-am nãscut eram singur acasã ºi vântul se pornea spre ºira spinãrii creºteau bonsai cu rãdãcini amareîncolãcind dinþii de lapte

prin mine

prin mine trec sârme reci pe care odihnesc pãsãrile de toamnãla întâlnirea cu un corp strãindegetele mele se fisureazã

eu nu sunt puternic.doar cã mã trezesc mai devremeºi îmi ascund cârjele în lift. când se deschid uºilearãt cã am gãsit un motiv pentru care sã îmi încalþ ghetele bune

ºi sã le folosesc.

fiecare gurã de aerîmi schimbã înfãþiºarea

Eu sunt George. m-am închis aici de bunãvoiepentru cã nu am ºtiut cum altcumva sã mã apãrlupt cu o amorþealãcare vrea sã punã stãpânire pe mineficare miºcare e o micã victorieun teren câºtigat.

zgomotul alb se apropie.mâinile, una de alta se frâng rãbdãtoarenu vor lãsa nimic sã se piardã.aici totul îmi este de foloschiar ºi golul care s-a adunat între noi

Catindatul: Fugi de Bah?! Proful: Cu ch: Bach! Catindatul: A, ca-n Maibach...Proful: Mda... Sau ca-n Offenbach.Catindatul: Care Offenbach?Proful: Cum care Offenbach? N-ai auzit deJacques? Catindatul: Am auzit, n-am auzit: care-iproblema?... Problema mea e alta: de ce sã fugide Bach?Proful: Nu zic sã fugi. Spun doar cã fiecaredintre fugi e precedatã de câte-un preludiu...Catindatul: Pãi, atunci, dupã preludiu, fugi!Proful: Da’ ce-nþelegi matale prin preludiu?Catindatul: Cum: cenþelegimataleprinpreludiu? Io-nþeleg ce înþelege toatã lumea. Proful: ºi ce-nþelege toatã lumea?Catindatul: Scrie pe Google, dom’ profesor.Haideþi sã deschidem computerul din dotare... Iasã vedem... Poftim: „Preludiul cuprinde toatemangaierile...”Proful: Ce limbã-i asta?Catindatul: Românã, ce sã fie? – ºi, vã rog, fãrãîntreruperi! Continui: „... si jocurile sexuale carepreced raportul sexual saruturile, imbratisarile,mangaierile, stimularile bucale. In timpul

preludiului este stimulat intregul corp si mai aleszonele erogene. Aceste zone variaza de la opersoana la alta, insa cele mai multe suntcomune: gura, urechile, gatul, fesele, burta, parteainterioara a soldurilor, picioarele, degetele de lapicioare, regiunea peri-anala si anusul. Exclusivfemeilor le apartin urmatoarele zone erogene:sanii, mameloanele, clitorisul, vulva, vaginul (maiales punctul G), iar barbatilor: scrotul, penisul sisfarcurile. Zonele genitale sunt foarte sensibile lastimulari. Aceste stimulari trebuie sa fie delicate,or ceea ce este agreabil si excitant pentru cinevapoate fi dezagreabil si dureros pentru altcineva.Barbatul care nu are cunostinte despresexualitatea feminina nu va sti ce anume esteexcitant pentru partenera sa si, viceversa, ofemeie n-ar putea sa-i provoace placerepartenerului ghidandu-se dupa propriile preferinte.Este esential ca fiecare sa-si cunoasca functiilepropriei sexualitati pentru a-l ghida pe celalt sprepropria excitare...” Ce ziceþi: continuãm, dom’prof?Proful: Da, dar citesc eu mai departe.Catindatul: Numai sã nu vã lase gura apã!Proful: „Privelistea corpului iubit, mirosulacestuia, schimbul de cuvinte dulci vor contribui

la cresterea excitatiei sexuale. Cuplul care secunoaste sexual are repertoriul sau de gesturi carepermit excitarea maxima a ambilor iubiti. Rolulprimordial al preludiului tine de faptul ca acestapregateste corpurile, le modifica facandu-leadecvate raportului sexual, adica penetrariivaginului de penisul erect. De la mangaierile sisaruturile pe corp se va trece la mangaierisexuale, atingerea sanilor, a sexului. Fiecareincearca sa trezeasca cat mai multe emotiisenzuale in celalat, mangaind in felul cunoscut deamandoi sau incercand o noua stimulare.Degetele, gura, sexul permit o larga varietate demangaieri. Dupa ce va veti destinde si veti obtineincrederea necesara, va fi posibil abandonul finalsi orgasmul. In timpul mangaierilor sexuale,barbatul si femeia au ocazia sa verifice starea deexcitatie a partenerului, semnele evidente fiinderectia pentru barbat si lubrifierea vaginala pentrufemeie. Excitatia sexuala duce la dorinta penetrariivaginale sau la alegerea altor practici de obtinerea orgasmului...”Catindatul: Ei, ce ziceþi?Proful: Pãi, ce sã zic? Cã e ca-n Debussy: LePrélude à l’Après-Midi d’un Faune.Catindatul: Vedeþi?... Ori [sic !], io, dom’ prof, cetot ziceam? Cã, dupã preludiu, tre’ sã fugi. [N.a.:zeþarii sunt rugaþi sã nu-l încurce pe g cu þ, –inexistent, de altfel, în romanã!] Proful: Într-adevãr, îþi dã dreptate chiar ÎmpãratulNapoleon. I-auzi cum cugetã acesta: „En amour,la seule victoire, c’est la fuite.”

[Ar fi de-a binelea facil sa facem din Dom’ Profuo Dom’soara Profa, – sau din Catindat, oCatindata! Fie si cu pretul scaderii excitatiei...]

1111




ªerban Foarþã

emoticon

Fuga-fuguþa

poezia

George Alexandru Serediuc

Stimate d-le Alexie, þin neapãrat sã vã ataºezacestui mesaj electronic, fotografia inscripþieidescoperitã de mine într-una din sãptãmînile

trecute. Am încercat singur, apoi cu cîþiva colegi depeste ocean sã o descifrãm ºi catalogãm. Pãrerilenoastre diferã, ºi am dori sã aflãm o altã opiniepertinentã. În mod normal nu v-aº fi deranjatnumai pentru atît, dacã anumite întîmplãri nu m-arfi forþat sã o fac. Poate o sã ne reîntîlnim vreodatã,ºi atunci o sã vi le expun. Sînt sigur cã dvs., cel mairenumit specialist în protocreºtinism ºi cunoscãtoral limbilor vechi, o sã-i aflaþi adevãratul sens. Vãcer, aºadar, ajutorul. Am totodatã speranþa cã o sãvã capteze atenþia. Sincerely yours, prof. B.Benedict, Princeton University”.

Am citit de cîteva ori e-mail-ul acesta, pînã amhotãrît sã vã prezint ºi vouã fotografia primitã. Aºvrea sã o priviþi cu atenþie, ºi sã încercãm împreunãsã o descifrãm.

Nu-mi venea sã cred. Renumitul profesor B.Benedict de la Princeton îi cerea ajutorul ºi mairenumitului prof. Alexie, de la Universitatea dinChicago, care, la rîndul lui, ni-l cerea nouã, celortrei doctoranzi ai sãi. În afarã de mine, mai erauJoseph, sosit din Africa de Sud, cel mai “bãtrîn”dintre noi trei, deºi ca vîrstã era ceva mai tînãr decîtmine, începuse doctoratul cu doi ani înaintea mea,ºi Charlize, nãscutã în India, dintr-o localnicã ºi unenglez, fugiþi în America pentru a-ºi putea împlinidragostea, care începuse studiile cu un an mai tîrziudecît Joseph. În fine, eu însumi, licenþiat la Cluj,am avut norocul de a-l audia pe profesorul Alexie,ºi el nãscut în România, la Sorbona, pe cînd îmifãceam masteratul în istoria religiilor, unde erainvitat de profesorul ºi primul meu mentor, MichelMeslin, pentru o prelegere despre Manuscriselegnostice. Încã din liceu, de cînd citisem Gnozeledualiste ºi Arborele gnozei, ale lui I.P. Culianu,eram preocupat de gnostici ºi de evoluþiacreºtinismului în primele lui secole. Am pus cîtevaîntrebãri la subiect, al cãror rãspuns s-a prelungitcîteva ore bune dupã terminarea prelegerii, la cinã.Aºa l-am cunoscut pe cel care, în anul urmãtoruniversitar, avea sã-mi devinã profesor ºiconducãtor al tezei mele de doctorat.

Multã vreme m-am gîndit ce ºansã am sã calcpe aceleaºi coridoare ºi sã respir acelaºi aer caMircea Eliade, Ioan Petru Culianu sau VirgiliuAlexie, unul urmaºul altuia la catedra de la DivinitySchool (din pãcate, ultimul înlocuindu-l pe Culianuca urmare a tragicului sãu sfîrºit). Acesta a fost ºiunul din motivele ce m-au hotãrît sã-mi fac aiciPhD-ul, în locul Franþei. Apoi, deºi la Sorbonaînvãþasem într-un an cît în România în toatãfacultatea ºi poate ºi mai mult, aveam nevoie sã iesdin bãtrîna Europã ºi sã încerc sistemul americande învãþãmînt. Nu-mi pare rãu: bibliotecile sîntexcelente, profesorii au timp sã stea de vorbã cufiecare student, cu atît mai mult cu cei interesaþi, ºinu în ultimul rînd libertatea de miºcare este maimare. Cel mai mult, însã, doream sã fiu acolo undeau fost primii mei profesori neîntîlniþi decît în cãrþi.Eliade, în primul rînd, de pe vremea gimnaziuluimeu ºi a Romanului adolescentului miop, aromanelor, eseurilor ºi memoriilor sale, apoi aoperei sale covîrºitoare de istoric al religiilor. PeCulianu l-am aflat abia cu puþin timp înainteaasasinatului, însã de atunci nu l-am mai pãrãsitniciodatã. Mereu a venit cu ceva nou, mereu cu oidee, o sclipire de geniu, o luminã proprie asupra

vreunui aspect întunecat. Eram ºi eu, ca ºi ei,preocupat ºi de literaturã, însã de cînd am sosit înState nu am mai avut timp sã scriu aproape nimic;de aceea am hotãrît sã aºtern rîndurile astea, chiardacã nu ca literaturã, ci ca întîmplãri care, fãrãîndoialã, sînt foarte importante, ºi se vor dovediastfel, sînt convins, în viitor.

Inscripþia pe care prof. Alexie ne-a proiectat-o peperetele alb era de fapt un fragment, o bucatã dintr-un papirus, care, la o primã privire, îmi pãreacã are legãturã cu codicele gãsit la Nag Hammadi.Aºa cum manuscrisele au constituit o descoperirecrucialã, tot aºa spera prof. Benedict sã se întîmplecu inscripþia sa. Domnul profesor, ne-a spus prof.Alexie, nu ne-a transmis traducerea fãcutã de el ºide colegii sãi, ca sã nu fim influenþaþi, probabil. ªinici pãrerea lor referitoare la text, de unde ar puteaface parte, de cine ar fi fost scris etc. Aºa cã, nicieu nu o sã v-o spun pe a mea, pînã nu o sã vã aflupãrerea voastrã. Aºadar, ce spuneþi? Care este?

Priveam toþi trei inscripþia. Nu erau decît cîtevapropoziþii trunchiate, iar traducerea lor, dat fiind cãlipsea întregul cãruia aparþineau, le fãcea sã nu aibãniciun sens. Cred cã este legatã de manuscrisele dela Nag Hammadi, spun. Apare în text o referiredestul de probabilã, chiar dacã indirectã, la PistisSophia. Este un punct de plecare, spune profesorul.Eu cred cã totuºi cuvîntul se referã la Sophia, într-adevãr, însã polemic, fãrã a fi un fragment algnosticilor, începe Joseph. Sau cel puþin, nu a celorpe care-i ºtim noi. ªi eu am aceeaºi impresie,adaugã Charlize, cã nu seamãnã prea bine cu nimicdin ceea ce ºtim. Pãrerea mea, atunci, este cã sau eun fragment dintr-o nouã Evanghelie apocrifã, sau,ceea ce ar fi într-adevãr ceva extraordinar, unfragment dintr-un alt sistem dualist, care abia acumse lasã descoperit. ªi atunci, spuse profesorul, arexista totuºi o legãturã cu manuscrisele de la NagHammadi, chiar dacã numai aceea cã lecompleteazã. Oricum ar fi, prima idee care sedesprinde aici este cã fragmentul nu face parte dinnicio gnozã dualistã cunoscutã, ºi nici din celepatru Evanghelii sau apocrifele descoperite pînãastãzi. Sã fie, aºadar, ceva cu totul nou? Mie mi separe puþin probabil, spun. Chiar dacã cuvintele nuau nici o noimã, neraportate la ceva dejadescoperit. Adicã, tocmai de aceea… Este logicimposibil, completez, sã fie ceva complet nou: chiardacã ar fi un apocrif, trebuie atunci relaþionat cuBiblia, iar dacã e un nou sistem gnostic, ceea ce mise pare, din nou, ºi mai puþin probabil, sã nu filãsat nici o altã urmã pînã astãzi, ºi tot trebuierelaþionat cu ceva, în cazul acesta, tot cu Biblia. Deacord, spune profesorul. Haideþi atunci sã ne uitãmmai bine la felul în care este scris. Pînã la datareacu carbon, care o sã ne lãmureascã, sã vedem dacãputem, nu ghici, ci data noi perioada în care a fostscris. Sã începem cu începutul.

Am încercat aproape o orã sã ajungem la oconcluzie. Era clar cã numai dintr-un asemenea frag-ment, era greu. Însã erau cîteva cuvinte care ieºiserãdin uz dupã anul 300 d.H. Iar dacã ne gîndim laprimii creºtini ºi primii gnostici, puteam restrîngeanii la perioada cuprinsã pînã în anul 200. Aºadar,cîndva în secolul întîi sau al doilea a fost scris acestfragment. Am încercat apoi sã-i aflãm posibilulautor. Imaginaþi-vã, însã, cã vi s-ar cere sã recunoaº-teþi un autor dupã un sfert de paginã dintr-o carte,indiferent din ce parte. Lucrul ar fi aproapeimposibil, mai ales dacã cartea este ineditã. În plus,

tot ceea ce aþi cunoaºte ar fi unele cronici apãruteîn cîteva reviste, mai mult sau mai puþin completeºi pertinente, un fragment dintr-o biografie, ºi camatît. Astfel, a trebuit sã dezlegãm o enigmã cuindicii extrem de slabe. De aceea, propunerilenoastre, pe care le-am trimis profesorului Benedict,erau cu titlu posibil, sau informativ. Variantelenoastre erau urmãtoarele:

1. Textul era scris de un reprezentant algnosticismului, probabil a ramurii valentiniene, ºiatunci era clar o bucatã dintr-un nou papirus carefãcea parte integrantã din cele descoperite în 1945la Nag Hammadi, în Egiptul de Sus. Referinþa laSophia era atunci legalã, dacã þinem cont demiturile prezente în majoritatea variantelorgnosticilor, anume cel al cãderii Sophiei, care are caurmare crearea lumii, sau cel al cãderii demiurgului,avorton al Sophiei, care creeazã el lumea,imperfectã ca ºi el;

2. Inscripþia era un fragment din scrierea, încãnedescoperitã, a marelui Marcion din Sinope, care atrãit aproximativ între anii 80-155, ºi care aîntemeiat chiar o bisericã, concurentã serioasã aBisericii creºtine pînã pe la jumãtatea secolului alIII-lea. Dupã cum bine se ºtie, dispariþia Bisericiimarcionite s-a datorat, chiar dacã în principal, nunumai martiriului la care au fost supuºi membrii ei,ci ºi ascezei drastice autoimpuse, care nu era laîndemîna oricui, deºi a adunat destui adepþi în aceavreme;

3. În fine, ultima variantã, dupã pãrerea noastrã,prea frumoasã ca sã fie adevãratã, era aceea cãfragmentul gãsit ar fi putut fi o bucatã dincontroversata Evanghelie a Apostolului Pavel, carepentru simplul fapt cã nu a fost descoperitã nuînseamnã cã nu a fost scrisã. Marcion însuºi îlrecunoaºte numai pe Pavel ca Apostol, chiar dacãnu fusese unul dintre cei doisprezece discipoli,pentru cã a fost apoi ales direct de Isus ºi deDumnezeu Tatãl. Pavel vorbeºte des despreEvanghelia sa, revelatã direct de cãtre Hristos, însãnu se ºtie dacã a existat ºi o variantã scrisã. Existã,însã, în Biblie, binecunoscutele Epistole.

Atunci, în ultimele douã cazuri, referinþa laSophia, de care am vorbit deja, apãrea în text într-oposibilã polemicã cu gnosticismul. Concluzia finalãera cã numai din aceastã inscripþie nu se puteadecide exact care din aceste variante era ceaadevãratã ºi cã speram cã viitorul sã ne releve altefragmente, dacã nu cumva textul întreg.

Rãspunsul profesorului Benedict nu s-a lãsataºteptat. Ni l-a forward-at ºi nouã profesorul Alexie:“Dragii mei, vã trimit mesajul primit chiar astãzi dela prof. Benedict. (Urmeazã scris Original messageºi informaþiile adresantului, apoi textul urmãtor):Dear Mr. Alexie, vã mulþumesc pentrupromptitudinea cu care mi-aþi trimis rezultatele dvs.Între timp, noi am continuat cercetãrile, însã dinpãcate nu am mai descoperit – încã, sper – niciunalt fragment. Concluziile la care aþi ajuns împreunã,dupã cum scrieþi, cu studenþii dvs. cei mai buni,aruncã o luminã nouã concluziilor noastre. Înprima fazã noi am crezut cã este vorba despre untext paulician, în primul rînd pentru cã a fostdescoperit în Bulgaria (aþi înþeles foarte exact de cenu v-am dezvãluit pînã acum aceastã informaþie),însã o primã datare cu carbon ale cãror rezultate le-am primit ieri, confirmã ipoteza dvs.: într-adevãr,papirusul este din jurul anului 120 d.H. Rãmâne sãprimim ºi analizele fãcute în laboratorul dinLondra, unde am trimis o mostrã; însã sînt convinscã nu o sã fie diferite, ci doar mult mai exacte. Mãbucur cã aþi fost captivat de acest fragment ºi vãmulþumesc cã-mi oferiþi sprijinul ºi pe viitor. Dacã

1122




Inscripþia Dorin David

proza

(Continuare în pagina 15)

1133




oscileazã între programul teoretic, eseu ºi poem –Rodica Ilie comenteazã angajarea politicã aavangardei, invitã la o definire mai largã afenomenului, dincolo de estetic, deschisã spre eticºi etnic, surprinde elementele definitorii pentrurevolta/ruptura antitradiþionalã, utopismul, voinþade sincronizare cu „spiritul modern” ºi modalitã-þile specifice de afirmare a acestui spirit, analizea-zã structura discursivã a manifestelor diverselorgrupãri, în care gravitatea angajãrii se asociazãspiritului ludic ºi histrionic. Concluzia acestoranalize conduce spre imaginea „plurivalenþeiopþiunilor”, a diversitãþii structurale a manifestu-lui românesc, a accentului individualizant poatemai puternic decât în alte spaþii de culturã. Îngeneral bine structurat, acest capitol ar fi câºtigat,cred, în coerenþã, dacã înainte de a fi atacatproblema strictei angajãri ideologice, în primasecvenþã a comentariului, ar fi urmãrit ceva mainuanþat relaþia dintre avangarda româneascã ºi

politicã, mult mai reticentã în perioada 1924-1930, având ca obiect mai degrabãrespingerea „burghezului generic” ºi mai puþinafilierea la vreo doctrinã politicã precis conturatã.O mai strictã raportare a programeloravangardiste româneºti la termenii de referinþãeuropeni adicã, în ordine cronologicã, laconstructivismul cu interferenþe futuriste ºidadaiste, apoi la suprarealism, ar fi reliefat mailimpede ºi mai logic natura ºi structura discursivãa manifestelor ce înregistrau succesiv ºi rapidadeziuni sau distanþãri programatice dictate demomentul asimilãrii ideilor avangardiste europene(miza, la început, pe valorile constructiviste ºirespingerea suprarealismului, apoi tendinþelesintetic-integraliste ºi primele deschideri cãtresuprarealism etc.). O rezervã ar putea fiexprimatã ºi în legãturã cu prezenþasubcapitolului dedicat junalisticii tânãruluiFundoianu, colaborator al revistelor evreieºti, ºi“sionismului”, având în vedere faptul cãFundoianu a fost mai curând un simpatizant alcercurilor avangardiste decât un militant propriu-zis ºi, pe de altã parte, cã aceastã componentãideologicã n-a fost foarte pregnantã în programele

diverselor grupãri româneºti.Imaginea pe care o oferã aceastã parte a

lucrãrii despre avangarda româneascã este, însã,foarte consistentã, integrându-se organicansamblului. Concluziile cercetãrii fixeazã în chipremarcabil trãsãturile definitori pentru manifestulavangardist ca având o dublã naturã, „de textaservit doctrinei literare ºi de text ideologic”, încare „actul de limbaj ºi acþiune” se contopesc, iarformele teoretice se convertesc, cum ni se spuneîn finalul Concluzii-lor, din „auxilii ale literaturiiîn text poetic”. Formula de „literaturã amanifestelor”, utilizatã la noi de Adrian Marino,revine, cãpãtând o deplinã justificare. Avem,aºadar, de-a face cu o lucrare deopotrivã foartebine documentatã, punând în joc reperebibliografice majore, ºi care atestã ºi un foartepãtrunzãtor spirit critic, demonstrat de fineþeamultor analize, ºi capabil de sintezecuprinzãtoare, bine articulate. Într-un momentfast pentru relectura, la noi, a aporturiloravangardiste la poetica ºi istoria modernã aliteraturii, Manifestul literar al Rodicãi Ilie e deaºezat pe raftul cãrþilor de referinþã.

Manifeste avangardiste(urmare din pagina 7)

Aºez întîlnirea mea cu Perþa al Doilea,Cosmin Perþa, sub semnul „Renaºterii”clujene. Sã-þi explic: cluboptiºti iaºioþi,

fracturiºti sau utilitariºti pravoslavnici, dar ºiyoungsteri napocani am avut sentimentul uneiserii, promoþii, generaþii. Cei nãscuþi în anii ’70-’80 ne-am (re)cunoscut mai întîi prin sãliþele ºiparcul Facultãþii de Litere (Rareº Moldovan,subsemnatul, Perþa, Doboº, Mihai Mateiu), launele ºedinþe „Echinox”, pe urmã-n serileClubului de Lecturã, unde ni s-au mai alãturat:Stelian Muller, Vlad Moldovan, Lavinia Braniºte.

Pe junii chilieni dintr-un roman de Bolaño îidezgusta tocmai „nerudita”, noi ne temeam de-oposibilã contaminare cu „mureºanitã”,„cãrtãrescianitã”, „ruxandritã”, „martitã”.Experimentam, fumam, beam. În apartamen-tu-nchiriat de Cosmin sau la una din adreselemele, am fãcut adesea „zile ºi nopþi deliteraturã”, fãrã subvenþie guvernamentalã.Muzici, faze, prietenie, poezie, prozã, „teatru”(cîteva scene de sinucidere executate aproapeperfect), palincã, þîpurituri, discurs, polemici:chestiile canonice – dar ºi chestiile-abisale –dintr-o viaþã studenþeascã pe bune. (În cameralui Cosmin beam ºi dormeam, citeam ºidiscutam, ºezînd pe covorul persan scãmoºat,printre mormane de cãrþi, casete, sticle, pahare,scrumiere, farfurii – copiii vitregiþi ai tribuluimongol...)

În cele mai reuºite poeme, Perþa e imagistularhipelagului douãmiist: exuberant, pictural,candid ori sumbru, violent, expresionist.Niciodatã neutru. Practicînd simbioza rusticitãþiinordiste º-a luxuriei dintre Tropice. Cosmin se-aratã, pînã acum, adeptul unei poezii dense,voluptuoase, încãrcate de culoare asemeniaripilor fluturelui monarh de polen. A coborîtdin Maramu’-n Bucureºti, ca Van Gogh atras desoarele Mediteranei, ca Leºe fermecat de scena

Ateneului.Þin pe birou Santinela de lut, volumul are

coperþi de ceramicã vaporoasã, gravatã cusimboluri onirice, înãuntrul ceramicii ãsteia, ca-ntr-un butoiaº, e vinul zglobiu, e seva verzu-ie, e aur, e nectar, e saharã ºi amazon, e sîngedulceag.

Poem

Puþini îºi amintesc culorile pestriþe ale caracatiþei defier. Cu ea dorm noapte de noapte mai nou.Puþini ºtiu cu adevãrat sã mîngîie formele pline ºitranspirate ale meduzelor-clopot. Pe aici umblãtigriiºi vietãþile marine; urma lor e albicioasã ca ociupercã uscatã de fag.Noaptea, cu prietenii mei, prindem fluturi. Lerupemaripile ºi le scufundãm în formol. Doar acoloviaþamai poate începe. Prin vintrele prietenilor meimiºunã furnicile roºii de amazon ºi toatenopþile parsufocate de miºcarea lor exactã. Prin gleznelelortrece canalul sub-atlantic ºi nimeni nu ºtie cuadevãrat mirosul uscat al stridiilor. Noaptea îmi iauun cearºaf alb, o mãturã ºi o lampã ºi încep sã curãþdiscret pieile prietenilor mei dintre rãsaduri.

(din volumul Santinela de lut, editura Vinea,2006)

PS: Articolul de faþã, plus poemul însoþitor,reprezintã, de fapt, contribuþia mea audio ºi,totodatã, deplinul meu sprijin pentru proiectuliniþiat de un cristian acum ceva vreme, intitulathttp://bibliotecadepoezie.wordpress.com/.Biblioteca de poezie este o selectivã & generoa-sã arhivã de poezie online, inventariind într-unfel de „sanctuar” al „fanilor”: date biobliografi-ce, cataloage editoriale, interviuri, sample-uriaudio/video (sau intervenþii telefonice), comen-tarii critice etc. Subiectul privilegiat este poetul-om, viu, deplin creator. Cei cîºtigaþi vor fi însãiubitorii poeziei care, nu o datã, din pricinaeditãrii-difuzãrii precare a volumelor, se vãd puºiîn dificultatea (citeºte imposibilitatea) de aajunge la un text, la o carte, la autor. Cu totaerul sãu ludic-anarhist, Cristi Cosma (aka uncristian) face – o spun ferm – cea mairespectabilã (ºi neplãtitã) treabã din lume, aducepoezia pe ecranul monitorului tãu.

Copiii vitregiþi ai tribuluimongol

ªtefan Manasia

biblioteca online

Ioan-PPavel AAzap: – János Szántai, care este situ-aþia producãtorilor de film independenþi dinRomânia în momentul de faþã? Mã refer în primulrând la faptul cã filmul este unul dintre cele maiscumpe produse culturale, dacã nu chiar cel maiscump.

János SSzántai: – Nu mã pot pronunþa în numeletuturor producãtorilor independenþi, deoarece situ-aþia celor din Bucureºti este uºor diferitã comparativcu a celor din aºa zisa provincie. Dar observ cã s-aconturat o hartã centralizatã a industriei cine-matografice, cu douã capitale ale filmului, unapeste cealaltã. Bucureºtiul a devenit un Hollywoodromânesc, dacã vreþi, dar ºi un New York alfilmelor de autor ºi cult autohtone. În rest, hartacinematograficã a României este destul de deºartã,cu puþine aºezãri, pe care oricum nu le putemnumi nici mãcar comune, dacã e sã continuimetafora începutã. Iar cauza este simplã. Într-ade-vãr, filmul este cel mai scump produs cultural, iarîn majoritatea cazurilor studiourile mici din þarã nuau puterea financiarã necesarã producerii unui filmla nivel competitiv. Desigur, preeria e deschisã,fiecare fuge cum poate, ºi sunt destui care aleg sãfugã suta de metri cu picioarele în sac, încercând sã

învingã un Carl Louis al filmului.

– Ce v-a determinat – mã refer la membri fonda-tori ai Asociaþiei Audiovizuale ARGO – sã puneþi înpracticã o astfel de intreprindere? Este pasiuneapentru film o motivaþie suficientã? Care esterentabilitatea unei astfel de afaceri?

– Pornind de la metafora alergãrii, dacã nu poþisã concurezi pe o pistã datã, alegi alta. Arenamagna a finanþãrii cinematografice din Româniaeste Centrul Naþional al Cinematografiei. Care larândul lui are un sistem de finanþare care defa-vorizeazã studiourile la început de drum, în sensulcã creditul de producþie (bãbeºte, filmele la activ alstudioului respectiv) conteazã foarte mult la notafinalã. ªi aici vine „catch 22”: nu ai filme fãcute, nuai credit de producþie. Nu ai credit de producþie, nuiei finanþare pentru film. ªi cercul se închide. Noi(mã refer la regizorul Róbert Lakatos, editorulZoltán Fábián ºi subsemnatul, ca membrii fondatoriARGO) am fost nevoiþi sã cãutãm altã pistã.Posibilitatea finanþãrii directe din Ungaria nu eracreatã în momentul în care am decis sã ne înscriemîn concurs. Aºa cã nu am avut altã soluþie, decât sãcreãm una. Dacã mã gândesc bine, fãrã pasiune nu

am fi putut sã facem primii paºi. Desigur aº fiipocrit spunând cã aceastã întreprindere ar fi numaio cauzã nobilã. Dar pânã sã pot susþine sus ºi tarecã ceea ce facem este o afacere, ba mai mult, chiarºi rentabilã, va curge multã apã pe Someº.

– Deºi tânãrã, înfiinþatã abia în 2005, ARGO arecâteva participãri ºi premii la festivaluri de prestigiu:Mar del Plata, Karlovy Váry. Cum aþi pãtruns încircuitul festivalier? Nu trebuie „pile”, o reþea binepusã la punct de relaþii?

– Argonautul VIP, cum ar veni, este RóbertLakatos, fiind cel mai bine cotat cineast ardeleandin generaþia sa. În spatele lui stã desigur un studioputernic din Budapesta, Inforg Studio. Prin efor-turile lui, respectiv ale mele de a crea posibilitãþi definanþare proprii care sã stea la baza unor copro-ducþii funcþionale, am putut sã trecem de la areneleperiferice la primele ocazii de a ne lansa în com-petiþiile mari ale lumii, ºi cred cã nu par foarteîngâmfat dacã spun cã, raportat la mãrimea ºicapacitãþile Asociaþiei ARGO cu succes. Primullungmetraj al lui Róbert Lakatos, Bahrtalo! (Norocbun!), la realizarea cãruia ARGO a contribuit caline producer din România, a fost premiat laFestivalul Internaþional de Film de la Karlovy Váryîn 2008, iar Cucul, primul scurtmetraj al CecílieiFelméri, a fost selecþionat în competiþia oficialã aFestivalului Internaþional de la Mar del Plata,Argentina, în 2008, iar anul acesta este nominalizatla premiul Gopo în categoria scurtmetraje.

– Cum îºi alege ARGO subiectele în care sãinvesteascã? Care sunt criteriile pe baza cãroraacceptaþi un scenariu ºi vã implicaþi în transfor-marea lui în film?

– În primul rând nu aº vrea ca lumea sã creadãcã stãm într-un studio ºi suntem bombardaþi cusute de proiecte pe zi. Ar fi ºi absurd sã fim nevoiþisã le refuzãm unul dupã celãlalt, cu lacrimi în ochi,din cauza lipsei de fonduri. Pe de altã parte, reali-tatea este cã nici nu sunt atât de mulþi doritori.Dar, la întrebare: alegem scenarii, proiecte pe carene-ar plãcea sã le vedem pe ecran ca spectatori.Apoi încercãm sã colaborãm cu autorul pentru carezultatul ideilor sã se concretizeze într-un scenariucompact, ºi totodatã fezabil. La alegerea proiectelornu ne limitãm la aºa-zisele scenarii de filme de artã.Aº fi, de exemplu, foarte fericit sã primesc pe cine-va care are un proiect de film cu vampiri, cã doartoatã povestea a pornit de pe la noi din Ardeal, nu?Totodatã observ cã mulþi cineaºti par a fi obsedaþide ideea de a pune a ºaptea artã pe un piedestalelitist. Dar, înapoi la oile noastre: odatã lansat(adicã avem banii necesari pentru producerea filmu-lui) proiectul în sine se modificã pe tot parcursulprocesului, de la faza de idee pânã la post-pro-ducþie. Avem, de exemplu, o animaþie superbã aregizorului Attila Bertóti care este aproape gata, dar

1144




interviu cu producãtorul de film János Szántai

„Alegem scenarii pe care ne-ar plãcea sã le vedem pe ecran ca spectatori”

interviu

János Szántai este scriitor, producãtor ºi critic de film. A înfiinþat în 2005, împreunã cu regizorulRóbert Lakatos ºi editorul Zoltán Fábián, Asociaþia Audiovizualã ARGO, al cãrei scop principal estepromovarea proiectelor cinematografice ale membrilor ºi tinerilor cineaºti din Transilvania. Dintreproiectele dezvoltate de ARGO amintim: Training audiovizual (octombrie 2004 – februarie 2005),finanþat de cãtre Fundaþia „Apáczai”, Budapesta, incluzând module intensive (documentar, scenografie,producþie, editare, sunet ºi animaþie), respectiv workshopuri permanente (regie, regie de imagine,scenografie, esteticã de film); Line producer al documentarului de lung metraj KVSC – 100 ani deadrenalinã (r. Róbert Lakatos); Producãtor al scurtmetrajului de ficþiune Cucul (r. Cecília Felméri),selectat, printre altele, în competiþia oficialã a Festivalului de film internaþional de la Mar del Plata,2008; Line producer din România al lungmetrajului Bahrtalo! / Noroc bun! (r. Róbert Lakatos), premi-at, printre altele, la festivalul de film de la Karlovy Vary în 2008; Coproducãtor al animaþiei FirulAriadnei (r. Attila Bertóti); Producãtorul animaþiei documentare Regele Matia al lui Nea Jancsi(r. Cecília Felméri). Din 2006 ARGO organizeazã faza naþionalã a concursului de scenografie euro-peanã NISI MASA pentru cineaºti tineri. Din 2008 este coproducãtor al filmelor studenþeºti de laUniversitatea „Sapientia” din Cluj-Napoca.

János Szántai

Cadru din Autogol de József László

1155




cu ocazia unei proiecþii-test au ieºit la ivealã niºteprobleme dramaturgice, rezolvarea cãrora va aveaun impact pozitiv asupra produsului finit.

– ARGO este implicatã ºi în producþia de filmea Universitãþii „Sapientia”. În ce mãsurã ºi de ce?

– Cum ºi Cucul a fost o coproducþie întreARGO, Universitatea „Sapientia” ºi Inforg Studio(Budapesta), ideea de a colabora cu regularitate s-aoferit ca pe tavã. Colaborarea constã în coproducþii,în cazul unor proiecte cinematografice alese decãtre pãrþi. ARGO oferã de obicei o parte a infra-structurii, knowhow, respectiv obþinerea unorfinanþãri parþiale pentru acoperirea bugetului nece-sar. Favoritul meu personal din ºirul de colaborãricu „Sapientia” este scurtmetrajul Autogol, regizat deJózsef László, o poveste durã despre suferinþacopilului într-o cãsnicie existentã încã pe hârtie, dartotal destrãmatã în realitate, film care se aflã înfaza de post-producþie.

– Care este diferenþa între filmul pe peliculã ºifilmul pe format digital? ªi nu mã refer doar la cos-turile de producþie; filmul pe peliculã are din startun alt circuit – atât festivalier cât ºi în reþeaua dedifuzare.

– Fãrã doar ºi poate, filmul pe 35 milimetri esteconsiderat a fi clasa de lux, Bugatti-ul filmului. Darnu trebuie sã fii profesionist ca sã vezi cã filmul lacare te uiþi este pe 35 mm sau pe suport digital.Festivalele de categoria A în general acceptã în con-curs numai filme pe peliculã. Nu cã nu ar fi

excepþii. O excepþie norocoasã ar fi chiar Cucul, alCecíliei Felméri, care, deºi fãcut pe suport HD, afost acceptat de Mar del Plata, care este un festivalde categoria A. Pãrerea mea personalã (poate uºoranarhistã, dar paradoxal ºi pragmaticã) este cãsuportul nu trebuie sã fie o problemã majorã laproducerea unui film, în prima fazã cel puþin.Esenþial este ca filmul sã fie fãcut bine. Dacã rezul-tatul este unul satisfãcãtor calitativ, ºi are ºi succesla diferite festivaluri, mai mult ca sigur se va iviocazia transpunerii lui pe 35 milimetri, în caz cã enevoie.

– Ce ar mai fi de spus? Ar fi o enormitate sã teîntreb dacã (ºi când) ar fi posibile studiouri profe-sioniste în Cluj? Abia aºa studiourile din Someºenide la începutul secolului XX ar putea întemeia otradiþie. Au circulat chiar zvonuri despre o vagã ten-tativã de relansare a acestora în urmã cu câþivaani…

– ªtim bine cã încercare moarte n-are. Pãrereamea este cã, deºi nu se poate nega importanþacolosalã a studiourilor Janovics existente laînceputul secolului 20 la Cluj ºi Floreºti în ceea cepriveºte începuturile celei de a ºaptea arte, situaþiade astãzi este uºor diferitã. Dacã acel proces nu s-arfi întrerupt în urma furtunilor istoriei, studiourileprofesioniste ar fi avut ºansa mãcar de a þine ritmulcu dezvoltarea tehnicã, respectiv redesenarea hãrþiicinematografiei universale. Revenind la situaþia deastãzi: un studio profesionist are nevoie în primulrând de proiecte, care, hai sã fim îndrãzneþi, existã,dat fiind faptul cã la universitãþile de profil din Cluj

se formeazã din ce în ce mai mulþi oameni tinericare au capacitatea de vorbi limbajul filmului. ªiaici mã ºi opresc. Cã numai din proiecte nu sepoate clãdi un studio. Oricât aº încerca sã ocolesceterna temã a banilor, nu o pot face. Probabil cãîncercãrile post-revoluþionare de relansare a unorstudiouri la Cluj au naufragiat datoritã acesteibariere. A crea posibilitatea unor autori de a-ºi real-iza proiectele cinematografice înseamnã a oferi posi-bilitãþi tehnice (nici nu vreau sã mã pronunþ asupracosturilor implicate), respectiv o echipã de filmareprofesionistã, ºi aici se iveºte o altã problemã: fap-tul cã nu existã tehnicieni ai filmului (mã refer ladepartamentul de sunet, luminã, scenografie,direcþie de producþie etc.) formaþi la Cluj. Pot sã facreferinþã doar la propria experienþã, dar ºtiu cã ºialþi cineaºti ardeleni suferã de aceeaºi boalã: dacãvor tehnicieni buni, trebuie sã facã import, ba de lasud de Carpaþi, ba din strãinãtate. ªi problemeleacestui segment se însumeazã, deoarece acestecunoºtinþe nu se predau la universitãþile locale. Dar,cum au apãrut niºte Don Quijote ai filmului înTransilvania postrevoluþionarã, sunt sigur (altfel nuaº fi optimistul care crede în cinematografia arde-leanã) cã se vor naºte ºi tehnicieni. Când? Habarnu am. Dar am aceastã senzaþie de multe ori.

Interviu realizat de Ioan-PPavel AAzap

aveþi nevoie de ceva, care sã vã ajute, scrieþi-mi. Eusper sã mai gãsim ºi alte fragmente, care sã ne ajuteîn cercetarea noastrã, de acum, comunã. Al dvs., B.Benedict”.

Dupã o lunã de cercetãri arheologice fãrãrezultat, profesorul nostru ºi profesorul Benedict auhotãrît sã publice un prim articol, în care sã facãcunoscutã descoperirea ºi concluziile. Ne-ambucurat cã o sã fim amintiþi ºi noi. La urma urmei,aºa cum a spus prof. Alexie, am muncit împreunã,o meritaþi! Articolul apãrut mai întîi în StateleUnite a fãcut vîlvã. A fost imediat tradus ºirepublicat din Franþa pînã în Japonia, din Angliapînã în Africa de Sud. Mulþi savanþi au formulatpropriile opinii, însã pãrerile lor nu au diferit înprincipiu de concluziile formulate de noi. Cel mult,se hotãrau pentru una sau douã variante din cele

trei, însã asta era tot. Timpul trecea, ºi nimic nulumina misterioasa inscripþie. Încetul cu încetulîncepeam sã o dãm uitãrii ºi sã ne vedem fiecare detezele noastre de doctorat. Faptul cã a mea eralegatã de “gnozele dualiste ale Occidentului”, cumîºi intitulase Ioan Petru Culianu celebra-i carte, m-adeterminat sã introduc inscripþia ºi sã citezconcluziile, într-o anexã.

Asta a fost tot. Mai mult nu am putut faceniciunul dintre noi. ªi pînã Istoria însãºi nu vahotãrî sã mai scoatã la ivealã sau sã creeze altefragmente, alte inscripþii, care sã ajute sã aflãmadevãrul despre aceastã primã inscripþie, acest primfragment, sau mãcar sã ne scoatã din ignoranþã ºisã ne ajute sã-i înþelegem sensurile pe care acum ºile ascunde. Eu unul sînt convins cã la vremeapotrivitã, aºa se va întîmpla. Poate, acum, încãlumea nu este pregãtitã sã afle totul.1

1 Cu cîtva timp în urmã, pe cînd mã pregãteam sãduc acest text la tipar, am primit, de data aceasta ºi noi

împreunã cu prof. Alexie, un nou mesaj de la prof.Benedict. Aproape cînd renunþase sã mai facã sãpãturi,a descoperit o altã inscripþie, un nou fragment dinacelaºi text. În mare este vorba de contestareaVechiului Testament ca ºi prefigurare a Noului, ºisusþinerea necesitãþii de a se renunþa la el; V.T. esteîntemeiat pe Lege, pe cînd N.T. pe Credinþã. Hristos avenit în lume pentru a ne scoate de sub blestemulLegii. Cam asta conþinea fragmentul, ceea ce nu puteadecît sã ne convingã cã variantele noastre erau adevãra-te, însã fãrã sã ne aducã vreo lãmurire asupra cãroraputeam renunþa. Fiindcã se ºtie cã Gnosticii au fãcut o“exegezã inversã” a Vechiului Testament, Pavel a fostprimul care a atacat direct Vechiul Testament, iarMarcion, ºi mai ferm, considerîndu-l totuºi un docu-ment istoric veritabil, a negat orice continuitate întreacesta ºi Noul Testament. În plus, acest nou fragmentdescoperit, nu poate decît sã îmi confirme propria meaconcluzie: pentru cã au mai fost încercãri de a tãia legã-turile mai mult decît subþiri ce leagã V.T. de N.T., fãrãrezultat, se pare cã într-adevãr lumea nu este încãpregãtitã. Poate cîndva va fi…

(Urmare din pagina 12)

Cadru din Autogol de József László

Inscripþia

Amintirile

Þi-o aminteºti, zi-mi, pe Gina,roºcata, ceamereu încinsã, cu pistruiulpe pieptul alb, care venind dis-de-dimineaþã ne-aducea apa! (ehei, Coralul era pe-atuncifãrã canalizare) lãsa-n urmã acel îmbãtãtormiros? ...Dar Otorina,þi-o aminteºti pe Otorina,fata cârciumarului din faþã? care-n fiece searã ieºea(fii atent! se pare cã s-a mãritat cu ,,scandalul Cartierului“) sus ºi jos în pantofi de casã ºi fãrã ciorapi, aºa de firavã(pãrea cã tot timpul are febrãaºa-i ardea gura) un bob de piper sus ºi jos, se pupa aici pe trotuarcu mândrul ei carabinier…Dar pe Italia, zi-mi, pe-acea nesãratãItalie, þi-o mai aduci aminte? Italia…

Dar mie amintirilenu-mi plac. ªtiu cã vinulstârneºte memoria, ºi cã– lãsat pe masã jocul de cãrþiera neridicat – cei trei ar fi avut timp pânã-n zori (zorii ce din Via Palestroprovoacã un ereb) dar fãrã motivcontinuând sã evocesufletele... Aºa cum mareasporovãind, are lucrareaperpetuã, iar pe litoral, istovite, meduze-n nisip adunãgoale-distruse de furtunã,ºi-alge albe ºi dezamãgite.

Îmi mutai scaunul. Mã ridicai.Strivii în scrumierãþigara ºi singur(nici mãcar nu salutai)ieºii la aer. Frigulpiºca. Mii de ronduriîn tãcere fãcea ruta paznicului de noapte – bicicleta sa.

Dãdui colþul. În grabãtrecui în curte.

Ah, omul – fluierai – omul care noaptea de unul singurîn gerosul decembrie,împinge uºa ºi – singur –reintrã-ntre suspinele sale…

Gibonul

Nu, nu e acesta satul meu. Aiciîntre atâta lumecare vine ºi pleacã –eu sunt departe ºi singur(strãin) caîngerul în biserica undenu se aflã Dumnezeu.Ca, la zoo, gibonul.

În oase am un alt oraºcare mã consumã. E aicidar l-am pierdut. Oraº gri ziua, iar noaptea,tot o scânteierede lumini – o luminã pentru fiecare om viu, precumaici în cimitir, o luminãpentru fiecare mort. Oraºla care nimic , nici moartea mãcar – niciodatã – nu mã va reconduce.

Toba

Am fost acolode unde nu mai e întoarcere.Totul e cum a fost. Existã mare,în continuare, verdepentru a pãtrunde prin asfalt (pentru a transpare– în negrul – în trandafiriifaþadelor), mai existã Ceasul,oprit – cu Giano – la aceeaºi orã.

Exista încã Toba, duºmanulmeu, cârciumar acum.

La el m-am dus sã beau,încercând sã-mi ascund degetulrãnit, ºi s-a uitat la mine uimit– apoi mi-a turnat,fãrã sã-i fi tremuratmâna, vin, vinul bunului negustor.

Mai existã încãacolo, în spate la San Martindar abia se mai poate citi pe tabla de fier ce toatã ruginiSCUOLA ELEMENTARIPIER MARIA CANEVARI.

Existã iarna, toatã o retrãiesc (frisonul; caldul)infernul meu copilãresc.

1166




Giorgio Capronimeridian

Am avut ºansa, ca bursier al Fundaþiei de literaturã ºi arte din Bogliasco, sã cutreier, toamnatrecutã, prin locurile poeziei lui Giorgio Caproni (1912-1990), cel cu Genova în sânge, sau ,,în oase“,cum spune el însuºi, chiar într-unul dintre poemele de aici. Oraºul fabulos, cu casa lui Columb,palatele dogilor, sau cu bisericile renascentiste, nu l-a atras pe poetul tradus de mine, la fel caîntortocheatele strãzi de cartier portuar, plin de cotloane, ganguri, prãvãlii, locande (unde de-acum seserveºte ,,stoccafisso“, peºte uscat, sãrat, cu un pahar de vin sec, îmi aduc bine aminte anunþurile) sauterasele de deasupra Genovei. O lume pe care nu o mai gãseºti, azi, integral, decât în memoriaversurilor lui Caproni, unele sãpate în marmurã, un fel de indicatoare spre un þinut care e ºi nu e.Familiaritatea dialogului, condiþia socialã a celor evocaþi, biografismul, popularitatea autorului mie mi-au amintit de Marin Sorescu, ºi el un poet al simplitãþii rafinate, martor al timpului care nu ne uitã,ci ne amânã doar. Apoi, într-o zi, vine implacabil executarea silitã a avutului nostru terestru careconteazã: prietenii, bucuriile firii, peisajele dragi... Ziua aceea o sugereazã fin Caproni, pentru carelucrurile se destramã lent, dar ireversibil.

Versurile traduse mai jos fac parte din volumul Congedo del viaggiatore cerimonioso ed altreprosopopee, 1965, ediþia de la Mondadori, Opera in versi, 2001.

1177




****

Eu cunosc un taxiuun taxiu verde la Genovacare dimineaþatimid m-aºteaptãcu ultimul felinar.

Sub verzile verzilefrunze care se umezescde apa zorilor, stãteala intrarea unui bartimid ºi m-aºtepta.

În aer se evaporamirosul dimineþiiîncã-ntunecate. ªi singur,singur în acel taxiuce venea dupã mine,

eu singur cu inima meamã duceam la mamasingurã sta sã m-aºtepte pe pragul casei.

Mama mea urca târzieca o piatrã uriaºã care-n tãcere se sfarmã.

Apoi n-am mai ºtiut unde cu ea se mergea.Acum c-am revenitîn acest oraº alb,

mama mea-n cãmaºã albãºi singurã cu o lumânaremama mea ascuþitã ºi vieca o ureche de ac, strigã

cu strigãt de velã pe marede tãcere, pana ce scrietaxiul ce fumegãîn zorii serii mele.

Mie

Poate ºtiu ce-iîn cer (singuri) sã trãimtrebuie sã fie cum ai scrie(noaptea) o poezie.

****

Aceasta-i Genova, Genova, GenovaGenova mea, unde cu lumânarea Sfântului Anton aproape de obraz mamanumai ea se gândeºte la mine – mama mea maiuriaºã ca o piatrã extrem de obositã, ce de-acumnu mai rezistã ºi în jurul ei se sfarmãla fiecare minim sunet ce-ajungetãcut din afarã. ªi eu sunt absent, absent în aceastã teribilã ºi lungãRomã destrãmatã ºi departe de inima meatimidã ce mi s-a dat – eu sunt o unghiecare zgârie acea piatrã-ndepãrtatãunde mai transparentã ca o velãviaþa-mi negatã o deplângeu în exil din cauza avantajelor ºi a mizerieieu aici între arcuri de soare ºi urinãunde Genova, Genova, Genovatransparentã ºi curatã o ocarinãneagrã-mi scurmã-n piept o duminicãneagrã ºi eternã unde se revarsã de-acumfãrã piedicã durerea mea fãrã þipãt.

****

O, Carlo al meu, toscanule, o, italianul meuCarlo Betocchi, ce dimineaþã splendidãpoate sã inventeze a noastrã poezie!Eu nu ºtiu ce poate sã fie,dar învãþ pagina ta ilustratãde aceastã deplinã dimineaþã, mîna mea o vãd cum de mine se desprinde de mine ºi seduce, se duce ºi vine, sã pãlãvrãgeascã din zbor, orbitã de luminã, foarte albicioasa câmpieunde tu pui un pod – eu frica, vai mie!

Scara florentinilor

I-am vãzut pe toþi. ªedeau(cu picioarele bãlãngãnind)pe parapet. ErauOtello, Decio, Rosso, Olandezul, Vigevanul.Erau ºi alþii... Numele lorle duce cu sine vântul. Îºi þineau mâinile-n ºold ºi tãceau. Galbenã, ori verdesau de altãculoare (ºi culorile le ia cu sine vântul) aveautricoul barcagiuluidintotdeauna. Erauîn ºir, pe zid, exact cum fãceau în fiecare searã, când– animat Voltonede voci care rãspândeau împrejurtransparenþe (de copii în fugã dupã mingesau dupã cerc) – scuipau þigaraºi pocnind din degete, o ce de þipetesã-þi înfioare pielea:dar stãteau, alealansau spre fetiºcane în nori, din ºantierulOrlando,spre casã se risipeau.

Erau toþi în pãr. Priveau,albe, cele douã statui din mijloc.Priveau bãncile albeºi goale. Nu se miºcau.Sub ei, negru, Fosso clãtea apa curatã ºi pe cea folositã. Un velier

era în escalã. Adevãrat,viu (cinau la bord), dar nu se uitau– nici mãcar nu tresãreau –dacã de-aici îi strigau.

Numele se-ndepãrtaugoale. Rãsunausub boltã. Se reîntorceau de altundeva – de Dincolo – ecouri pe care eule-auzeam, goale, mureauîmpreunã cu unduirea valurilor.

Mi-a foste teamã. ,,Unchiule!“l-am strigat. ,,Decio!“,,,Decio!“ aproape-am urlat,lãsând pe bancã paharulluat de la chioºc, sã beau.

Plângeam. Cel mai dezarticulatdintre dintre ei, a alunecatjos de pe zid; nesigurmi-a venit în întampinare – m-a fixatlung. Îi tremura, slãbitã, un picgura, apoi a clãtinatdin cap. S-a-ntorscu alþii, în rând, sã stea.

Trecea un carabinier.Eu priveam în pãmânto gaurã. Un ziarîngãlbenit. Un cuvântzis de-acum în zadar ,,…rãzboi…“

M-am îndepãrtat strivind (am fãcut un salt) un ciob.Nimeni nu m-a rechemat – nimeni – înapoi.

Traduceri de Adrian PPopescu

Giorgio Caproni ºi Pier Paolo Pasolini

1188




Mihai Bãrbulescu, Mormântul princiar germanic de la Turda. Das germanische Fürstengrab von Turda, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2008

Profesorul Mihai Bãrbulescu este cunoscut înlumea arheologicã drept un excelentspecialist în religia romanã. El a ºtiut însã sã-

ºi echilibreze preocupãrile de istorie veche ºi de„arheologie teoreticã” ºi cu o consistentã activitatearheologicã „de teren”. Student fiind, îmiamintesc cã l-am cunoscut prin 1977, ca pe unuldintre cei mai tineri, mai prietenoºi cercetãtori dela Institutul de Istorie ºi Arheologie al Academieiºi care fãcea din 1974 sãpãturi în castrul legiunii aV-a Macedonica de la Turda. Incredibil, ºi azi,dupã 35 de ani, continuã varã de varã tot acolo.Niciun succes din cariera sa nu l-a determinat sãabandoneze dezvelirea ruinelor de pe platoul cedominã Turda: nici catedra de profesor universitartitular, nici calitatea de ºef de catedrã, nici funcþiade decan al Facultãþii de Istorie ºi iatã nici chiarapogeul carierei mult râvnit al breslei, cel deDirector al ªcolii Române a lui V. Pârvan de laRoma. Rãbdarea ºi constanþa acestor cercetãri aufurnizat autorului satisfacþii ºtiinþifice ºiintelectuale majore ºi i-au construit o imagineprofesionalã solidã. Având totuºi preocupãriprioritare de religie romanã, zeii, recunoscãtori, i-au acordat o favoare în plus, ceea ce astãzi senumeºte „bonus”. În 1996, pe când sãpa termele

imense ale legiunii, un obiectiv unde, în general,lipsa de materiale arheologice spectaculoase ºibanalele instalaþii de hypocaust te pot face apaticiar cãldura ºi praful îþi pot uºor deturna gândurilespre prieteni ºi cunoscuþi care abia se trezesc,doar ca sã nu scape micul dejun la vreun hotel„all inclusive” de pe þãrmurile Mediteranei, aapãrut un mormânt. Exact ceea ce te scoate dinletargie, un mormânt în castru, acolo unde religiaromanã interzicea înmormântãrile. Evident cã eraun mormânt dintr-o perioadã ulterioarã epocii

romane. Senzaþionalul care a ridicat nivelul deserotoninã al echipei din jurul sãu s-a produsatunci când au constatat cã mormântul eranejefuit ºi conþinea un inventar bogat de piese deaur ºi argint. Norocoasa înhumatã în castrul de laTurda, anonimã pentru circa 1500 de ani, a fost„botezatã” pe loc Franziska, sãrbãtoritã ºi pãzitãtoatã noaptea ca ºi cum s-ar fi nãscut a douaoarã. Imediat ce a fost observat primul fragmentde metal preþios, muncitorii au fost trimiºi acasã.Exact la fel ºtim cã procedase ºi Schliemannatunci când a zãrit primul obiect de aur la Troia.

De la expediþia lui Francisco de Orellana,locotenentul faimosului conchistador Pizzaro,spre izvoarele Amazonului în cãutarea þãriiaurului, „El Dorado”, la cavalcada nebunãamericanã a acelor aºa-ziºi „forty-niners” aisecolului XIX spre California, sau, mai târziu spreAlaska ºi pânã la sosirea societãþii „GoldCorporation” la Roºia Montanã, febra aurului abântuit mintea ºi sufletele a sute de mii deaventurieri. În conºtiinþa publicului din ultimele200 de ani ºi-a gãsit locul ºi un mic, dar selectgrup de intelectuali extravaganþi ºi uºor „sãriþi”,care se mulþumesc, platonic, doar sã deseneze, sãfotografieze, sã scrie cãrþi despre obiectele de aur,argint ºi pietre scumpe pe care le gãsesc sãpând lafel ca ºi cãutãtorii de aur. Echivalarea arheologuluicu un cãutãtor de comori nu s-a ºters definitivnici astãzi din percepþia comunã. Este adevãrat cãpentru unii, arheologii s-au dovedit niºte cãutãtori

de aur ineficienþi, iar braconajul cu ajutoruldetectoarelor de metale performante a devenit oocupaþie rentabilã, peste tot, dar mai ales înRomânia. Imaginea tezaurului regelui Priamînvelit în ºalul roºu al soþiei lui Schliemann,frumuseþea podoabelor familiei lui Agamemnondin necropola regalã de la Micene, sauminunãþiile gãsite de lordul Carnarvon ºi HowardCarter în mormântul lui Tutankhamon auînflãcãrat imaginaþia oricãrui arheolog. Puþini aumai avut însã parte de astfel de satisfacþii. Pentru

cã, trebuie sã recunoaºtem, fascinaþia auruluiexistã, latent, în fiecare dintre noi. În România,„Cloºca cu puii de aur” (sau tezaurul de laPietroasele în termeni ºtiinþifici), or miile de„kosoni” de aur din Munþii Orãºtiei ajunºi încuferele lacomului cardinal Martinuzzi de laVinþul de Jos, au alimentat imaginaþia popularãdespre comori. Aproape în fiecare sat unde vrei sãfaci sãpãturi arheologice apar bãtrâni dispuºi sã-þipovesteascã despre dealuri din apropiere careascund în adâncuri o lume invizibilã nouã, darunde totul este din aur.

Sfârºitul secolului XX a adus arheologiei dinRomânia o diminuare a fondurilor ºi mai ales ainteresului public pentru trecutul istoric ºi pentrumonumente în general. Dincolo de câtevascandaluri de presã cu substrat politic ºi de odezvoltare fãrã precedent a braconajului, furtuluiºi traficului ilicit de bunuri de patrimoniu,tranziþia spre capitalism n-a produs prea multeschimbãri în bine pentru arheologie. ªi totuºiarheologii ºi-au continuat activitatea. Între ei, în1996, Mihai Bãrbulescu era fericitul arheolog careputea sã sape profesionist un mormânt princiar.Cele mai multe dintre mormintele bogate, sautezaurele cunoscute în România s-au gãsit în modaccidental. Momentul era unul fast ºi datoritãinteresului deosebit ce se manifesta în Europa faþãde mormintele princiare ale epocii migraþiilor. Deatunci, cu tenacitate, Mihai Bãrbulescu ºi-aîmpãrþit preocupãrile ºi obligaþiile profesionale înaºa fel încât a reuºit sã rezolve problematicacomplexã a interpretãrii mormântului, deºi ea era,iniþial, departe de domeniul sãu de cercetare.Rezultatul acestei munci este volumul pe care îlcomentãm, cu text bilingv (român ºi german) ºicu numeroase ilustraþii color de bunã calitate.

Franziska de la, sau mai corect spus, „deTurda”, se alãtura unui contemporan mai celebru,regele barbar Omahar de la Apahida, al cãruimormânt fusese descoperit la sfârºitul secoluluiXIX. Tot la Apahida, în 1968, cu ocazia unorlucrãri de construcþii, muncitorii au gãsit ºiîmpãrþit inventarul cântãrind peste douãkilograme de aur al unui al doilea mormânt„princiar”, ulterior recuperat. Pânã nu demulttermenul de „regate barbare” care au succedatImperiului Roman de Apus în Italia, Gallia, sauHispania era considerat specific doar Occiden-tului. Astãzi, Transilvania, ca regiunea cea maiimportantã a fostei Dacii romane, concureazã ladobândirea aceluiaºi statut în secolele V-VI p. Ch.

accent

Franziska “de Turda” ºi contemporanii sãi

Coriolan Horaþiu Opreanu

Lao Pi Picturã obiect

1199




Pânã de curând accentul principal s-a pus pemormintele princiare, sau regale, masculine.Apropierea între aspectul formal, de faptcostumul ceremonial, insemnele de rang ºi putere,precum ºi armele, dar ºi între felul în care eraucategorisiþi în viziunea curþii imperiale de laConstantinopol ºefii barbari din Occident ºi ceidin zona dunãreanã au fost deseori subliniate. Celmai semnificativ „tandem” a fost multã vreme celalcãtuit din Childeric, regele francilor, al cãruifaimos mormânt a fost gãsit încã în secolul XVIIla Tournai, în Belgia ºi contemporanul sãu de laApahida, Omahar. Ambii par sã fi fost în relaþiide alianþã diplomaticã cu Imperiul Bizantintimpuriu, cum rezultã din insemnele de rangromane târzii, fibulele de aur de tipul cu capetede ceapã care susþineau pe umãrul dreptchlamida, o mantie lungã ºi grea, veºtmântul deprestigiu al înalþilor funcþionari ºi generali romanitârzii. Din aceastã perspectivã, fibula, insigna derang oficialã trimisã de la Constantinopol, gãsitãîn mormântul de la Apahida este de douã ori maimare ºi mai grea decât cea trimisã regeluifrancilor. Suntem obligaþi sã-l echivalãm peOmahar de la Apahida cu un rege. Este foarteprobabil ca Franziska sã fi trãit în aceastã vreme.Nu ºtim dacã era vreo rudã de sânge, sau prinalianþã cu regele de la Apahida. Este însã greu decrezut cã nu s-au cunoscut. Reºedinþele regilor ºiprinþilor barbari nu erau încã stabilite într-unsingur loc. ªi la Turda ºi la Apahida germaniciisosiþi din zona Câmpiei Tisei se aºezaserã înapropierea salinelor romane. Dincolo de fascinaþialor pentru podoabele de aur ºi pietresemipreþioase colorate, sarea constituia o altãbogãþie esenþialã care-i adusese în Transilvania.

Interesul pentru faimosul mormânt al regeluiChilderic de la Tournai a început sã fie concuratîn 1959, când Michel Fleury a descoperit înnecropola regalã din basilica Saint Denissarcofagul reginei france Arnegunde. Ea fusesesoþia lui Clotar I, mama lui Chilperic I ºi a trãitcam între 510/520-580/590. Mormântul sãu eraintact. În interiorul sarcofagului de piatrã s-aupãstrat chiar ºi urme ale rochiei de mãtase violetºi ale tunicii de mãtase maro-roºcatã, precum ºiaccesoriile ºi podoabele. Tunica era închisã peumeri cu douã fibule circulare cloisonate, iarrochia era strânsã printr-o centurã latã, cu ocataramã masivã de argint aurit somptuos

decoratã. Voalul care-i acoperea capul era fixatprin douã ace mici de aur cu capul circular ºiprintr-unul mai mare, încrustat. Ca podoabespecifice epocii se numãrã ºi cerceii de aur, lamodã în lumea bizantinã, precum ºi cataramelede încãlþãminte ºi capetele de curea. Dar cel maisemnificativ obiect era inelul sigilar cu inscripþiaArnegundis reginae. Aceastã descoperire acontribuit în mod esenþial la reconstituireacostumului feminin princiar în lumeamerovingianã. Printre contemporanele din regatulostrogot din nordul Italiei meritã amintite maiales prinþesa ostrogotã înmormântatã în cimitirulbasilicii paleocreºtine San Valentino de la Roma,precum ºi cele de la Domagnano, Ficarolo sauCastelbolognese. Primele douã exemple seremarcã prin perechile de fibule de prestigiu înformã de vulturi, asemãnãtori cu cei de pe aplicilede ºa din mormântul masculin Apahida II, întimp ce ultimul conþinea fibule din tablã de argintde origine dunãreanã. Pentru regiunea Dunãriimijlocii, populatã de neamuri germanice dinramura orientalã, mormintele princiare de laBakodpuszta, Tiszalök, Domolospuszta, Gáva sauKiskunfelégyháza reprezintã analogiile cele maiapropiate în privinþa perechii de fibule deprestigiu din tablã de argint, sau a cataramelorlucrate în tehnica „Kerbschnitt”, unele având ºiornamente sub forma unei figuri umane. Estedestul de sigur cã Franziska aparþinea etnic ºicultural acestui mediu.

Rolul femeilor de rang princiar din lumeamerovingianã, ostrogotã, burgundã, turingã,herulã sau gepidã a fost extrem de important.Multe au fost garantele unor alianþe diplomatice,prin cãsãtorii cu prinþi, sau regi din alte neamuri.O astfel de alianþã a fost realizatã de Theodericcel Mare, regele ostrogoþilor, cu regatul burgund,mãritându-ºi fiica, Ariagne, cu Sigismund,moºtenitorul tronului burgund. Alianþa cu regatulturingilor a fost pecetluitã în 510 prin cãsãtorianepoatei lui Theoderic, Amalaberga, cuHermanafrid, regele turingilor. Multe femei derang princiar au influenþat, prin personalitatea lor,destinele istorice ale unor dinastii ºi chiar aleunor popoare. Deºi nu se cunosc cu preciziemotivele ºi data botezului catolic al lui Clovis,totuºi este de presupus cã soþia sa, burgundacatolicã Clotilda, a jucat un rol important.Consecinþele gestului lui Clovis au fost decisive

pentru evoluþia regatului franc, al cãrui regedevenea „campionul” catolic contra arianismuluicelorlate populaþii germanice. Franziska „deTurda” aparþinea aceluiaºi mediu social ºi cultural.Arheologii care au botezat-o au dat dovadã deinspiraþie, chiar înainte de a o studia amãnunþit.Multe nume feminine din lumea merovingianãaveau semnificaþii legate de rãzboi: astfel Clotildaînsemna „bãtãlie glorioasã”, Brunhilda „armurã debãtãlie”, Gertrude „precizie a suliþei”, Fredegonda„pace-rãzboi”. „Francisca” era securea de luptãspecificã francilor. Nu ºtim dacã Franziska „deTurda” avea în realitate vreo legãturã cu mediulmerovingian contemporan. Oricum, ea trãia laperiferia acestei arii de civilizaþie ºi nu era cunimic mai prejos în privinþa costumuluiceremonial decât contemporanele sale occidentalede neam princiar, aºa cum regele Omahar de laApahida îl depãºea chiar, prin valoarea ºi fastulþinutei, pe regele Childeric al francilor. Dintrepiesele de prestigiu care îi marcau poziþia încomunitate se remarcã cele douã fibule de argintde circa 30 cm lungime, doi cercei de aur cucapete poliedrice împodobite cu almandine roºii ºiîn special catarama masivã de argint ornatã cugranate roºii. Ca ºi în cazul reginei Arnegunde,catarama de mari dimensiuni ºi mai ales prezenþaacestui tip mai ales în morminte masculine, ne-arputea face sã credem faptul cã aceastã piesã, maibine zis centura pe care era montatã, i-a fost datãde cãtre familie dupã moarte, pentru a-i subliniarangul princiar în lumea umbrelor.

Turda va rãmâne pentru totdeauna extrem decunoscutã pentru orice studios al istoriei romane,mai ales datoritã castrului legiunii a V-aMacedonica ºi restaurãrii sale. Din acest momentînsã, Turda a fost propulsatã ºi între repereleistoriei Evului Mediu timpuriu, alãturi de Tournai,Saint Denis, Airan, Untersiebenbrunn, Smolin,Gáva, Domagnano, Aquasanta, Reggio Emilia,Apahida, ªimleul Silvaniei, Pietroasele ºi altele.Odatã cu aceste descoperiri ºi autorul lor, MihaiBãrbulescu, ºi-a asigurat locul în galeria perenã acelor care vor fi citiþi ºi citaþi de cãtre toategeneraþiile viitoare.

Lao Pi Ou

2200




În contradicþie cu tezele mai vechi desprecursul inevitabil al secularizãrii ca fenomen de“dezvrãjire” iremediabilã a lumii, ceea ce ar fi

dus la pierderea rezonanþei sociale a sacrului,tematica religioasã este prezentã în mod constantpe agenda dezbaterilor publice la nivelinternaþional. Nici în spaþiul nostru, în celeaproape douã decenii de la cãdereacomunismului, relaþia genericã a cultelor religioaseîntre ele ºi a acestora, colectiv sau fiecare înparte, cu puterea politicã, cu statul, nu a încetatsã intereseze opinia publicã ºi pe cercetãtoriidomeniului deopotrivã. În plus, etapele prin careau trecut proiectele succesive ale Legii cultelor,vizita lui Ioan Paul II, schimbãrile la vârf înBiserica Ortodoxã din România, scandaluriprecum Tanacu, chestiunea colaborãrii, reale saupresupuse, a ierarhiei ecleziale (indiferent deconfesiune) cu fosta poliþie politicã a regimuluicomunist, polemica din jurul prezenþei icoanelorîn ºcolile de stat, utilizarea ilicitã a argumentuluireligios în discursul electoral, implicareadiscutabilã a clerului în politicã, polarizareamasivã produsã de înþelesurile opuse dateecumenismului – aceste teme, alãturi de altele, auîntreþinut viu interesul pentru fenomenul religiosîn societatea româneascã post-comunistã. Temanumitã “Bisericã”, fiind avutã în vedere mai alescea ortodoxã majoritarã, s-a vândut bine dinpunct de vedere mediatic. Polemicile ºi acuzele,scenariile ºi opiniile, ipotezele ºi dezvãluirile,comentariile pertinente ºi cele superficialedeopotrivã au ocupat în mod constant paginileziarelor ºi timpul de emisie al televiziunilor ºiradiourilor, au încins forurile de dialog pe internetºi au alimentat bloggosfera.

Dincolo de interesul pronunþat mediatic faþãde fenomenul eclezial sau doar faþã de anumiteaspecte sensibile ale acestuia, cãdereacomunismului a adus dupã sine revenireaBisericilor ºi confesiunilor religioase în spaþiulpublic din Europa de Est. Acest lucru s-aconcretizat printre altele în reintroducerea religieica disciplinã ºcolarã, în reînfiinþarea sauînfiinþarea de Facultãþi ºi Seminarii, în renaºtereamonahismului, tradusã prin numãrulimpresionant de noi comunitãþi, în construcþiafebrilã de lãcaºuri de cult, în reþeaua vastã deaºezãminte religioase cu caracter social-filantropic,în asistenþa simbolicã a liderilor religioºi la marilemomente simbolice ºi comemorative ale tânãruluistat democratic, în prezenþa aceloraºi lideri înpolitica localã ºi naþionalã etc. Cu alte cuvinte,Europa de Est a trecut în ultimele douã deceniiprintr-un vast program de refacere a structurilorecleziale ºi de recuperare a domeniilor din carereligia a fost evacuatã forþat de ateismul de stat.Acest fenomen poate fi înþeles la adevãratele luidimensiuni mai ales dacã îl comparãm cu situaþiaBisericilor ºi confesiunilor din Europa de Vestvizibil marcate de dificultãþile aºa-numiteisocietãþi post-creºtine caracterizatã prin scãdereamasivã a numãrului de practicanþi ºi subþierea înacest fel a legãturii dintre realitatea instituþionalãºi cea socialã a credinþei. Depãºind specificul confesional sau datele statis-tice, numitorul comun în Vest ºi în Est îl constitu-ie libertatea religioasã. În virtutea acesteia a fost

ºi mai este posibilã renaºterea din Est ºi totdatoritã ei prezenþa publicã a Bisericii (genericvorbind) în Vest se poate pãstra în ciuda eroziuniibazei. Tot libertatea religioasã ne permite sã neinteresãm de subiecte religioase fãrã teama derepresalii, aºa cum actorii religioºi pot la rândullor sã comunice dezinhibat ºi sã intre în contactcu actorii sociali. Aceeaºi libertate religioasã, înEst ºi în Vest, înlesneºte dialogul inter-confesional,apariþia comunitãþilor în diaspora sau gesturile desolidaritate în cazuri de crizã. În fine, tot înnumele libertãþii religioase intervin Bisericile ºiconfesiunile în dezbaterea bioeticã, în polemicaprovocatã de criza moralã a sistemului financiar-bancar, în discuþiile despre politicile sociale etc.Un numitor comun nu este însã ºi garanþia cãînþelegem prin libertatea religioasã acelaºi conþi-nut. De la o confesiune la alta ºi chiar în interi-orul aceleiaºi familii de credinþã, sensurile datelibertãþii religioase sunt diverse, nu de puþine oricontradictorii. Acest lucru este valabil mai ales înþãri precum România postcomunistã, adicã într-unorganism social purtând încã traumele totalitaris-mului. Libertatea religioasã nu este un caz singu-lar: toate libertãþile ºi drepturile lor conexe, alãturide eºafodajul juridico-politic menit sã le garantezeºi sã le apere, au nevoie de o exegezã mereu relu-atã de la capãt, contextualizatã obiectiv ºi ilustratãconvingãtor.

Dacã la teroare trebuie sã te adaptezi cât poþimai bine încât sã nu îþi sacrifici identitatea ºidemnitatea, în democraþie procesul de bazã estecel al învãþãrii, al asumãrii în cunoºtinþã de cauzã,adicã inclusiv prin discurs critic, a proiectului desocietate la concretizarea cãruia eºti chemat sãparticipi. În democraþia statului de drept, opusulunui principiu nu este absenþa acestuia, ciaplicarea lui deficitarã. În cazul nostru, opusul

libertãþii religioase nu este intoleranþa, imposibilde aplicat juridic de o manierã consecventã, cilibertatea religioasã prost înþeleasã. Concret,confundatã voit sau nu cu libertatea de a faceprozelitism, libertatea religioasã se transformã înopusul ei ºi din garant al pãcii sociale ajungepricinã de conflict. Mai departe, în relaþiile inter-confesionale, înþeleasã de o manierã eronatã, doarca drept al majoritãþii, libertatea religioasã poatefi recunoscutã doar parþial minoritãþilor puseastfel în situaþia de a trãi la limita dintre legal ºiilegal. În cadrul aceleiaºi familii confesionale, desensul dat libertãþii religioase depinde în bunãparte acceptarea unei situaþii de fapt, lãmurireasau adâncirea diferendelor legate de jurisdicþiacanonicã într-un teritoriu locuit nu de simplicredincioºi reductibili la statistici abstracte, ci depersoane libere. În fine, tot în seria exemplelorconcrete ale unei hermeneutici defectuoase poatefi inclusã ºi maniera în care puterea politicãînþelege libertatea religioasã, o respectã sau nu,are un raport transparent sau complice, neutrusau interesat cu o anumitã confesiune sau, lapolul opus, ridicã ateismul la rangul unei ideologiioficiale. Într-un cuvânt, faptul cã vorbim astãzi delibertatea religioasã ca despre ceva de la sineînþeles, aºa cum tot anost citãm drepturile omuluide parcã acestea ar exista de când lumea, nu stãîn nicio relaþie de univocitate hermeneuticã.Dovadã cã, înainte de a fi devenit o expresiepericulos de banalã, libertatea religioasã, ca toatecelelalte achiziþii pozitive ale modernitãþiieuropene, este rezultatul unui lung ºi dificil drumteologic, cultural, juridic ºi politic. Cum ignorareacãii duce în cele din urmã la pervertirea scopului,avem un motiv foarte serios sã ne punem, mãcardin vreme în vreme, chestiunea principiilor ºi aînþelesurilor date acestora.

religia

Libertatea religioasãRadu Preda

teologia socialã

Lao Pi Buchetul Eroului român

Imaginea þãrii noastre ºi sentimentul patrioticapar prioritare ori de câte ori asistãm lamanifestãri împotriva conaþionalilor. Fie cã au

o formã instituþionalizatã precum în Italia, fie cãse regãsesc la nivel individual, acestea deranjeazãºi media autohtonã nu rateazã prilejul de atransmite „de la faþa locului”, „din mijloculevenimentelor”. Uzând de exprimãri adeseapatetice, ni se relateazã dimensiunile etnice alesituaþiei. Ni se spune cã cetãþeni de etnie romã auucis în Ungaria un handbalist român, iar un colegsârb a sãrit în ajutorul celui din urmã. De parcãetnia schimbã cu ceva deznodãmântul situaþiilorsau ne face sã ne simþim mai solidari în faþanenorocirilor. Amatorismul din media ºi dorinþade a ocupa primele pagini promoveazã tensiunileinter-etnice. Puþini sunt aceia care conºtientizeazãcã atitudinile pe care noi, eterni ºi fascinanþiromâni, le avem faþã de cei aparþinând altor etnii,din vina lor nãscuþi în alte familii decât deromâni, sunt asemãnãtoare cu cele pe caresemenii noºtri le au de înfruntat în multe stateale lumii. Existã peste tot xenofobi, extremiºti,naþionaliºti, dar opinia ºi gesturile acestora nureprezintã atitudinea unei naþiuni.

Recentele evenimente violente din Italia augenerat atitudini din partea autoritãþilor italienecare nu afecteazã numai infractori, în numãrredus comparativ cu infractorii, ci ºi sutele de miide muncitori. Cei care comit infracþiuni suntpoate mai vizibili decât cei care susþin conferinþe,cei care cerºesc sunt mult mai uºor observaþi demarea majoritate a oamenilor decât cei celucreazã pe ºantier. Sunt de patru ani în strãintateºi am trãit sau petrecut timp semnificativ înmulte þãri. Românii cu care am intrat cel maimult în contact nu au fost intelectualii dinuniversitãþi, agricultorii sau orice alt tip demuncitori veniþi cu contract. Cei pe care i-amzãrit cel mai mult au fost acordeoniºti, boschetari,bãieþi cu pantaloni albi ºi ochelari de soare întramvaie noaptea, hoþi, cerºetori. Ungaria, Austria,Italia, Belgia, Germania, Olanda, Spania, Franþa...nu conta locaþia. Staþia de metrou Montparnasse,autobuzul din Florenþa, gara din Bruxelles-Midi,castelul Hof, cetatea din Buda, bulevardul dinMadrid, domul din Köln, catedrala din Delft sautrenurile olandeze sunt locaþiile unde i-amobservat fãrã a depune efort. ªi cum eu îi observ,aºa o fac ºi cei care traverseazã aceste zone înmod regulat, cei al cãror drum cãtre slujbã seintersecteazã cu aceºti oameni. Sunt, de cele maimulte ori, unicii români cu care intrã în contact.ºi imaginile lor despre români sunt create înconformitate cu aceasta. Cei care nu trec pe acoloîºi formeazã imaginile ºi percepþiile din povestirileprimilor, au cunoºtinþe care cândva au fostvictimele unor tâlhãrii româneºti etc.

Imaginea generalã nu este atât de sumbrãdeoarece comunicarea are limitele sale ºi oferãavantajele experienþelor proprii. Imaginile ºiopniile negative sunt stopate de primul strãin careare angajaþi români sau care lucreazã la o firmã

care are legãturi cu România. „Românii muncescmai mult ºi mai ieftin decât alþi est-europeni” estemãrturisirea fãcutã de proprietarul unei sereolandeze la o cinã festivã. Perfomanþelestudenþilor români din afara þãrii suntsemnificative, iar mulþi dintre cei care decid sã îºicontinue carierele academice în afara Românieisunt respectaþi ºi apreciaþi la adevãrata valoare.Calitatea muncii este o reflectare a condiþiilor celi se oferã ºi mulþi cunosc teoretic acest aspect,dar refuzã sã îl implementeze în România. Unamic italian adorã românii deoarece „sunt caitalienii”, iar o vecinã de compartiment în trenulce duce de la Paris la Rennes mi-a vorbit despreCioran ºi Eliade când a auzit cã sunt român. Doicolegi cercetãtori, unul din Madrid ºi altul dinLisabona, povesteau experienþele pozitive aleunchilor lor care utilizau muncitori români. Existãmulte astfel de exemple ºi situaþii, iar în funcþiede mediul frecventat densitatea acestor exemplede conduitã ºi comportament sporeºte sau scade.Problema fundamentalã este însã legatã deapariþia elementelor negative în presã ºiperpetuarea percepþiilor tangibile cetãþeanului derând. Reacþia unui pasager olandez în trenul careleagã Amsterdam de Haga a fost elocventã:apariþia a patru cerºetori l-a determinat sã meargãsã îºi lege bicicleta care stãtuse dezlegatã pe întregparcursul de pânã atunci (trenul era aproape dedestinaþie). Nu ºtia cã sunt români, dar a aflat deîndatã ce l-a întrebat pe cel mai tânãr dintre ei.

Exceptând vizibilitatea ca element determinantal formãrii opiniilor, avem ºi tradiþia atitudinilormaselor faþã de români. Ne-am aºtepta caitalienii, spaniolii ºi francezii sã ne fie cei maiapropiaþi, sã ne susþinã în eforturile noastre deaderare la Uniunea Europeanã (UE). Sunt „fraþii”noºtri latini, suntem insula de latinitate în mareaslavã ce ne înconjoarã, am fost francofoni mereu.Lucrurile nu stau chiar aºa. În 2005 ºi 2006,Suedia, Grecia ºi Olanda sunt þãrile din UE cuprimele trei niveluri de susþinere pntru aderareaRomâniei. Douã treimi din cetãþenii primelordouã ºi jumãtate dintre olandezi rãspunzândpozitiv la aceastã întrebare.i Acestea sunt popoarede care nu suntem legaþi cultural, istoric, lingvisticsau geografic. Sunt cetãþeni care au vãzut maimulte lucruri pozitive în apartenenþa noastrãeuropeanã decât cei apropiaþi nouã. Francezii,portughezii ºi spanioli au un nivel mediu desusþinere în timp ce italienii îl au cel mai scãzutdintre popoarele latine (o treime dintre italienivedeau drept pozitivã aderarea României). Celemai pesimiste state sunt cele în careinfracþionalitatea românilor era observabilã:Austria ºi Germania. Lebedele ºi furturile suntîncã vii în memoria celor douã popoare, fãrã aþine seama sau cunoaºte faptul cã directorulOperei vieneze este un român (plecat demult dinþarã) sau cã ultima perioadã a marcatintensificarea relaþiilor economice româno-germane. Dacã pesimismul acestor cetãþeni estealimentat de comportamente necorespunzãtoareale unor cazuri izolate, atunci reþeta italianã este

completã. Este deseori iraþionalã asocierea etnieicu caracterul unei persoane, dar aceste lucruri nule pot fi spuse pãrinþilor fetei de 14 ani violatã,fraþilor femeii ucise în Roma sau cunoºtinþelorcelor înºelaþi de-a lungul timpului. Este greu sãdemonstrezi cã eºti diferit de ce au cunoscut atâttimp cât pãstreazã prejudecãþi atât de prezente înmarea familie UE. Mentalitãþile ºi atitudinile nuse modificã de la o zi la alta. Românii suntexemplul ideal în acest sens: au trecut 20 de anide la prãbuºirea comunismului ºi încã mai avemnostalgii manifestate în diverse straturi societale ºisituaþii.

Complementar acestor douã aspecte, auto-percepþia ºi prezentarea sunt relevante pentruformarea opiniilor celorlalþi. Este bine cãreacþionãm la insultele celorlalþi, dar nu trebuie são facem coleric ºi insultãtor. Declaraþiile ultimilorminiºtri de Externe români referitoare la situaþiileconflictuale sunt exemple negative. Un conflict nuse aplaneazã prin acuze reciproce. Creareapartidelor (politice) româneºti în diaspora este omodalitate de prezentare, un mesaj de auto-percepere pozitivã, de dorinþã de reprezentare.Cele douã situaþii antinomice prezentate, precumºi exemplele enumerate anterior, aratã cãatitudinile pozitive pornesc de la nivel individual,oamenii sunt capabili sã opreascã percepþiilenegative pe care tot ei le-au generat într-un stadiuanterior. Optimismul ºi moderarea genereazãoptimism ºi moderare în aceeaºi mãsurã în careatitudinile negative perpetueazã atitudini negative.Este util ca autoritãþile române sã meargã îndiasporã ºi în afara campaniilor electorale ºiteleviziunile româneºti sã promoveze ºi sã susþinãeforturile de afirmare ºi reprezentare ale celor depeste hotare. Absenþa comunicãrii instituþionaleîntre românii din interiorul ºi exteriorul þãriiconduce deseori la confuzii ºi preluareainformaþiilor distorsionate.

Românul contemporan este, voluntar sau nu,preocupat de crize fie cã ele sunt de naturãfinanciarã, identitarã sau de imagine.Conºtientizarea situaþiei în care ne aflãmreprezintã deseori cel mai periculos pas datoritãefectelor pe care le poate genera. Problemele cucare ne confruntãm nu sunt noi, capãtã doar altevalenþe prin prisma percepþiilor noastre. Cândvom învãþa cã noi suntem sursa temerilor ºiprejudecãþilor noastre ºi ale celorlalþi, vomînþelege cum putem deveni moderaþi, cum putemscãpa de crize, fie ºi la nivel conceptual.

i Datele provin din Eurobarometrele 64.2 (2005)ºi 66.1 (2006).


dezbateri & idei

Sergiu Gherghina

Vizibilitate, continuitate,autopercepþieRomânii din diasporã

Lao Pi Flori pe sitã

O„glosã pe marginea virtuþii fidelitãþii ºicontinuitãþii”, aºa caracterizeazã MihailNeamþu dosarul de texte dedicat

ideologiei conservatoare nord-americane, careapare în Idei în dialog (nr. 2 (53) – februarie2008), sub coordonarea sa. Nu putem sãsubscriem decît pe jumãtate acestui pios gîndem,recunoscînd cã, într-adevãr, conservatorismulamerican e o simplã glosã, adeverire otova anumitelor virtuþi. Totuºi, grupajul de texte ºitraduceri prezentat e, nu-i nicio îndoialã, una dinacele puþine reuºite redacþionale de semnalatlunar în presa culturalã, motiv pentru caresuntem încurajaþi sã intervenim, modest ºisceptic, în dezbaterea la care invitã dl. Neamþu.

Problema ideologiei conservatoare (ºi cîndcomit, aici, a doua oarã, delictul de a numiconservatorismul o „ideologie”, îmi asum dejaniºte riscuri pe care le voi asigura, cum se face, cupreþul rãbdãrii cititorului) constã nu în aceea de adori sã fie clar ºi explicit, ci de a ºi reuºi sã fieastfel. Rezultatul e demn de Flaubert, care ar fipe bunã dreptate mîndru de aceºti Bouvard ºiPécuchet ai contemporaneitãþii. Aflãm cu mareuºurinþã care sunt ideile ce leagãnã starea de spiritconservatoare: „rolul proprietãþii, importanþafamiliei, preþuirea patrimoniului cultural, respectulfaþã de tradiþia religioasã iudeo-creºtinã, respectulantirelativist pentru ordinea naturalã a lumii (ceeace înseamnã o distincþie netã între deºtepþi ºiproºti, sfinþi ºi ticãloºi, cãrturari ºi ignari etc.) (…)mefienþa faþã de utopiile revoluþionare, acceptareaprincipiului democratic al reprezentãrii, încredereaîn creativitatea naturalã a omului disciplinatã detradiþie, angoasa faþã de modernismul progresist,teama de babilonia urbanã, prudenþa în relaþiileinterumane, legitima cãutare a profitului princapitalism ºi cultivarea compasiunii prinfilantropie etc.” (ID, nr. cit., p. 16). Cu totrespectul de care e dator ignarul faþã de cãrturar –vorbe. Care dintre politicenii noºtri n-ar subscriela majoritatea elementelor doctrinare amintite?Pentru politician, aceste parole ale bunei credinþesunt la fel de goale ca ºi cum ai spune cã un bãþare douã capete. De ce ar însemnaconservatorismul mai mult decît aceastã încãlzirea unei ciorbe chioare cu care se umple, periodic,corpul politic românesc flãmînd de libertate?

Ei bine, secretul e sã tragi concluziile pe carele impune, pe cale deductivã, acceptarea acesteiaxiomatici sotisiere. De pildã, dacã eºti simþitorfaþã de valoarea familiei, trebuie sã te opui (doarteoretic, se înþelege) homosexualitãþii, iar dacãexistã o ordine naturalã a lumii, atunci va trebuisã gãseºti acele criterii naturale ale acestordistincþii, indiferent cît de dureroase ar fi elepentru toate categoriile de excluºi, cãrora le vomelibera, în schimb, moneda mãruntã a filantropiei.Imaginea pe care o lasã, la prima lecturã, acestconservatorism, pentru ochii românilor, e aceeacã el presupune o logicã opozitivã, sub douãaspecte. Mai întîi, prin construirea unui polindisolubil contrar ºi, apoi, prin recurgerea lapacificarea unor contradicþii, bazatã pe capacitateamaºinãriei conceptuale de a prelua o serie depoziþii adverse ca probleme rezolvabile. Ambeletrãsãturi sunt în cel mai clar mod pãrþi alemaºinãriei ideologice de orice culoare. Ideologia

nu are de-a face atît cu elemente recognoscibile ºicorect composibile conceptual, cît constã înstrategii retorice, pe cît posibil eficace, ºi carecomportã adesea mecanisme de siguranþãcomplexe. Dar aceasta nu aduce niciun fel dedemnitate ideologiei, ºi ea cu greu ar putea finumitã „gîndire” – afarã de cazul în care ne-amobiºnuit din cale-afarã de tare sã gîndim doar într-un anumit fel.

Pentru exemplificarea primei trãsãturi, cea maivãdit ideologicã, pe care aº numi-o preþiosontologizare a conflictului politic real (ºi pe caredl. Neamþu o îndulceºte naiv ca „reflecþie de tipantinomic”, p. 17) sã-i dãm cuvîntul lui RussellKirk, unul dintre cei mai importanþi teoreticieni aidoctrinei. Toate trãsãturile enumerate mai sus,elemente constitutive ale manierei conservatoarede a privi ordinea socialã (p. 32; pentru o reluarea acestora ceva mai precisã decît în citatulanterior a acestora, vezi de pildã p. 33), ar fi deapãrat în gigantomahia dintre Cuvînt ºi Ideologie,sau, mai precis, ele sunt acele valori perene,„moºtenite de la strãmoºi” (p. 22), care trebuieopuse lumii anarhice, destructurate, a ideologului.

Ceea ce se inventeazã aici, este, ca în oriceideologie, un adversar real: ciuma roºie acomunismului. Ceea ce fãcea ideologia comunistãgrosierã, cu care eram bombardaþi zilnic depropaganda vechiului regim, înfierînd capitalismulaflat „pe marginea prãpastiei”, regãsim identicaici. Adicã (1): toate reprezentãrile realitãþiisociale ale capitalismului erau, pentru comunism,ideologie, în vreme ce imaginea proprie acomunismului dimpotrivã, era altceva, ºi (2):aceastã puritate epistemicã a evaluãrilor ducedirect la ideologizarea poziþiei adverse, fie dinmotive „educative”, fie din simplã stupiditate, ºi,prin asta, la eternalizarea simbolicã a unui datistoric contingent (conflictul). Cred cã mi se cereprea mult, dupã atîþia ani de comunism, sã citescfãrã sã mã indignez o prozã care, sub scuzageneralizãrii, reproduce mimetic strategia retoricãa „foºtilor”.

Dar de ce este, la acest nivel general, atît decondamnabil în nucleul ideologic al duºmanului?Faptul cã, undeva în dreptul acestui etaj al liftuluireflecþiei antinomice, el cautã sã distrugã „lumeaaºa cum o cunoaºtem” (versiunea conservatoare),respectiv se agaþã cu încãpãþînare de resturile uneilumi care e pe cale sã se curme (vulgatacomunistã). Mobilul retoric al apocalipsei,respectiv al eschaton-ului, orchestreazã de minuneaceastã operetã: ceea ce unora le pare lumeaadevãratã le va apãrea celorlalþi ca purã anarhie,mesianism politic contra conservatorism (p.22),utopism iraþional contra failibilitãþii statornice ºide încredere a raþiunii.

N-ar ajunge cîteva rînduri pentru a trecedincolo de aceastã tristã lume a ideologiilor, cuimperativul ei de a alege între douã fundãturi.Mai ales în postcomunismul nostru zilnic, în care,dupã ce-am investit prea mult într-un viitorluminos, suntem puºi în situaþia de transferadepozitele de speranþã în banca falimentarã aprezentului. Conservatorismul însã are avantajelesale, mai ales dacã scopurile o cer, reuºeºte sã fieelastic. Este vorba de ceea ce avem în vedere subnumele celei de-a doua strategii retorice a

ideologiei sale: transformarea oponentului înpreopinent cu care se poate trata raþional (sau,mai bine zis, cãruia i se poate aplica un tratamentspecific, în calitate de problema rezolvabilã). Enevoie de o minte sãnãtoasã de conservator ca sãpoþi sã împaci libertarianismul cu propriileconvingeri.

Libertarianismul este versiunea americanã aanarhismului, bucurîndu-se de o veche ºi bogatãtradiþie. Dupã cum aflãm, conservatorismul îºidefineºte poziþia, în secolul al XX-lea, ºi prinintermediul unui dialog fertil cu aceastã doctrinãpoliticã, reprezentatã în context mai ales deRothbard, mai cunoscut prin apriorismulconcepþiei sale asupra sferei economicului,împãrtãºitã de toþi membrii ºcolii economiceaustriece. Despre ce anarhism este vorba, însã?Evident, de forma cea mai confortabilã a acestuia,cel economic, ºi nici mãcar din motivele obiºnuiteîn tradiþia europeanã, ca, de pildã, oprimarea pecare o aduc cu sine structurile complexe aleacestuia. Nu; în cazul lui Rothbard, anarhismul emai degrabã rezultatul trecerii briciului luiOckham prin teoria principiilor care guverneazãaceastã sferã a praxisului. Apriorismul sãu parecapabil sã facã economie de principiul statal, ºi,ca urmare, îl pune deoparte. Elogiat pentrucontribuþiile sale la înþelegerea fundamenteloreconomicului, care, bine mînuite, justificã teoreticrespingerea politicilor intervenþioniste aleliberalilor americani ºi ideea statului minimaldeopotrivã, Rothbard nu poate fi decît criticatcînd îºi imagineazã cã statul ar putea fi doar unaccesoriu. Mãrul discordiei e politicul; pentruaceastã sferã, statul e o realitate care, deºiprincipial nenecesarã, s-a impus în aºa mãsurã caprejudecatã cã devine mai puternic decîtraþionamentul. Conservatorii îºi rezervã dreptul laprejudecatã (p.33), adicã, în fond, la sancþionareastatu quo-ului ca indepasabil. Prejudecata le-adevenit o a doua naturã, ca sã facem un calamburmarxian, care-i împiedicã (laolaltã cu alte destulebune motive politice) sã recunoascã altora dreptulla speranþa (oricum vanã) într-o nouã lume. Eciudat sã-l vezi pe Nietzsche aprobat deconservatorism: adevãrul nu-i decît o minciunãinveteratã, în care ne-am obiºnuit sã credem.

*Sottisier: (fr.) Colecþie de banalitãþi, truismeºi stupiditãþi ale unor autori cunoscuþi (cf. PetitRobert) (N. red.).

2222




Lorin Ghiman

Sottisier*Ideologemele conservatorismului american, acum ºi în România

Lao Pi Sita

Prezenta lucrare a pornit de la o idee completdiferitã, interesul iniþial fiind de a analizarelaþia existentã între discriminarea sexualã ºi

rasism, precum ºi legãtura dintre avansarea saumobilitatea socialã a persoanelor de culoare ºi ceaa femeilor. Intenþia noastrã era aceea de a neorienta spre descoperirea contribuþiei femeilor încadrul miºcãrii aboliþioniste ºi de a arãta cãdiscriminarea rasialã ºi cea sexualã sunt, înrealitate, motivate de forþe economice, sociale ºipsihologice asemãnãtoare. Totuºi, direcþia dediscuþie a acestei lucrãri s-a schimbat radical înurma muncii de cercetare, ce a dus ladescoperirea unui grup ce a fost ignorat de-alungul timpului de cercetãtori: femeile de culoare.Aparþinând simultan celor douã grupuri pentrucare se poate afirma cã existã o “tradiþie adiscriminãrii” în societatea americanã - persoanelede culoare ºi femeile - , femeile de culoare au fostde douã ori invizibile ºi, se poate adãuga cuuºurinþã, au avut de suferit de pe urma unuitriplu handicap, acela al rasei, sexului, ºi al claseisociale.

În prezenta lucrare intenþionãm sã analizãmmodul în care femeile afro-americane aucontribuit la lupta dusã împotriva sclaviei ºirasismului, mecanismele prin care au reuºit sãreziste dublei opresiuni, gãsind uneori, în ciudasorþilor potrivnici, beneficii ale acþiunii dediscriminare. Luptând atât împotriva discriminãriirasiale cât ºi împotriva celei sexuale, femeile deculoare ºi-au creat propria istorie, o istorie ce lereflectã valorile ºi interesele distincte, precum ºirolul pe care l-au avut în modelarea istorieiamericane, atât în postura de cetãþeni afro-americani, cât ºi în calitate de femei. Lucrarea defaþã este dedicatã în totalitate contribuþieifemeilor de culoare la cultura americanã asecolului al XIX-lea punând pe prim plan perioadacuprinsã între sfârºitul anilor 1850 ºi începutulanilor 1870, incluzând ultimele zile ale instituþieisclaviei, Rãzboiul Civil, ºi perioada imediaturmãtoare.

Scopul acestei lucrãri este de a arãta cumanume au reuºit femeile de culoare sã depãºeascãdubla discriminare ºi sã devinã, în multe privinþe,mai independente decât le era permis majoritãþiifemeilor anglo-saxone de a fi în acea perioadã,reformulând, în timpul procesului, mitul victorianal “adevãratei feminitãþi”. Intenþia noastrã este dea arãta cã rolul tradiþional deþinut de femeile deculoare în societatea americanã s-a dovedit a lucrade multe ori spre avantajul lor. Paradoxul inerenteste cã, deºi femeile de culoare au reprezentatgrupul cel mai dezavantajat într-o “societate aalbilor”, deþinând constant cel mai scãzut statutsocial, în cadrul propriului grup ele au avut de-alungul timpului un statut mai înalt decât celdeþinut de femeile albe în societatea americanãdominantã.

Rolul ambiguu al femeilor de culoare vis-à-visde cultura predominantã americanã, pe de o partefuncþionând ca interpreþi ºi intermediari aicivilizaþiei anglo-saxone în cãminul familiei deculoare, iar pe de altã parte luptând din rãsputerisã-ºi menþinã unitã familia, a avut drept urmarecrearea unei neobiºnuite tãrii de caracter. Aceastãtensiune fundamentalã între femeile de culoare ºirestul societãþii a influenþat dezvoltarea unei aºa-zise “culturi de disimulare”. Folosit de DarleneClark Hine pentru a defini valorile diferite alefemeilor afro-americane, termenul în cauzã descriecomportamentul specific ºi setul de atitudini “ceau creat aparenþa de deschidere ºi dezvãluire dar,în realitate, au protejat adevãrul vieþii lorinterioare ºi al propriilor personalitãþi în faþaopresorilor“(Hine în Ruiz 342). Încercând întimpul sclaviei sã obþinã controlul asuprapropriilor capacitãþi productive ºi reproductive,femeile de culoare au recurs de-a lungul timpuluila o serie întreagã de comportamenteambivalente, de o naturã dualã, miza pusã în jocpentru cele prinse în aceastã luptã neîndurãtoarefiind obþinerea libertãþii personale ºi a autonomieieconomice. Vocile lor rãmân, în mare parte,neauzite, iar eforturile lor personale pentruindependenþã ºi pentru obþinerea unoroportunitãþi mai bune în viaþã sunt, în general,puþin documentate.

În timpul anilor de sclavie, rezistenþa femeilorde culoare a fost de cele mai multe ori ascunsã ºiinteriorizatã deoarece, pe de o parte, acestea aurespins relaþiile de proprietate iar, pe de altã altãparte, au încercat sã inducã aceleaºi valori îngeneraþiile urmãtoare. Aceastã încercare de aîmpãrtãºi valorile de mare însemnãtate personalã,precum ideea de independenþã a spiritului înmintea ºi inima copiilor s-a fãcut de multe ori cupreþul unei suferinþe emoþionale imense deoarece“eforturile unei sclave mamã de a insufla valori înproprii copii a avut un efect nu întotdeaunapozitiv. Nevoia de a prezenta o faþã nemiloasã,autoritarã, incapabilã sã se abatã de la principiilesale de cãpãtâi, atunci când era vorba de copii, adus de multe ori la crearea unei distanþeemoþionale între mamã ºi copil. […] În lumeasclavei mamã era puþin loc rãmas pentrucompasiune, pentru cã nu exista loc pentruslãbiciune” (Giddins 45).

Femeile sclave ºi-au asumat rolul central încadrul comunitãþii, creând o reþea complexã derelaþii de înrudire, ce funcþiona ca un sistemclandestin de rezistenþã la instituþia sclaviei.Având în vedere cã familiile nucleare tradiþionaledin comunitãþile de sclavi afro-americani erauadesea dezmembrate prin vinderea unuia sau maimultor membri, în general, prin vinderea tatãlui ºia fiilor mai mari, femeile sclave erau nevoite sã sebazeze pe celelalte reprezentante ale „sexuluislab” din familie sau comunitate pentru ajutor

reciproc. Aceasta a dus la un sentiment profundde solidaritate femininã ºi la o mai mareconºtiinþã de gen în rândul femeilor de culoare.În timp ce femeile anglo-saxone aparþinând aºa-numitei „societãþi gentile”(genteel society) eraurestricþionate la a se manifesta ca personalitãþiumane în spaþiul propriului cãmin ºi la rolul pasivde “înger domestic”, sclavele de culoare au fostnevoite sã îºi asume un rol activ în cadrulcomunitãþii, exercitându-ºi influenþa în toatesferele vieþii de sclav. Floris Barnett Cash ne oferão relatare relevantã referitoare la felul în careacest sistem de înrudire bazat pe solidaritatefemininã a contribuit la formarea noii identitãþiafro-americane în perioada imediat urmãtoareRãzboiului Civil. Deºi argumentaþia autoareipoate fi interpretatã ca aparþinând unei viziunievoluþioniste, comparând întrucâtva comunitãþilede sclavi cu societãþile „primitive” bazate pe relaþiiextinse de rudenie, am ales sã redãm întregulfragment deoarece considerãm cã prezintã oimportanþã deosebitã în explicarea faptului cã,datoritã dificultãþilor sclaviei, femeile de culoareau beneficiat de o reþea de “legãturi” feminine cenu a fost disponibilã în aceeaºi mãsurã femeiloranglo-saxone:

„Reþelele de înrudire pentru femeile afro-americane au existat de-a lungul generaþiilor defemei sclave, soþii de arendaºi, femei din clasa demijloc ºi cetãþeni în vârstã, împuternicindu-le curespect de sine, tãrie de caracter ºi posibilitatea dea se ajuta singure. Aranjamentele de rudenie ºifamiliale ale africanilor înrobiþi au apãrut dinprocesele sociale ºi culturale care i-a transformatîn afro-americani. ªi-au stabilit relaþii de familieprin intermediul acestei înrudiri. Reþelele deînrudire au reprezentat fundamentul pentru onouã culturã afro-americanã. Comunitatea desclavi a funcþionat ca un sistem extins deînrudire. Femeile de culoare au dus cu ele acesteconcepte de asistenþã mutualã din sclavie înlibertate.

Pentru femeile afro-americane, baza structuriifamiliale ºi a cooperãrii a constat într-o familieextinsã prin legãturi de rudenie, relaþii de sângeprecum ºi relaþii între non-rude. Reþelele de femeiau promovat încrederea în sine ºi ajutorareareciprocã. Au întreþinut speranþa ºi au conferitstrategii de supravieþuire” (Cash 31).

Considerãm, prin urmare, cã existã o imaginedistorsionatã asupra comunitãþilor de sclavi afro-americani. În ciuda efectului destabilizator alsclaviei asupra vieþii tradiþionale de familie, asuprafidelitãþii, cãsãtoriei, temperanþei ºi asupra uneivieþi de familie organizate, acestea au rãmas valoriextrem de importante ale sclavilor afro-americani,iar femeile de culoare au fost principalii paznici aieticii ºi moralitãþii, recurgând de multe ori la actedisperate pentru a putea sã îºi pãstreze simþulonoarei. De exemplu, s-a dovedit cã multe femeide culoare recurgeau la actul de a îºi otrãvistãpânul dacã acesta încerca sã profite de ele.

Poate cã cel mai puþin cunoscut aspect ºiprobabil cel mai dramatic act de rezistenþã în faþainstituþiei sclaviei a fost refuzul femeii de culoarede a aduce pe lume copii sclavi. Potrivit PauleiGiddins, “unele femei sclave nu au adus pe lumeniciun urmaº pentru sistem. Foloseau contracep-tive ºi tratamente abortive în încercarea de arezista sistemului ºi de a câºtiga control asuprapropriului corp.[…] Atunci când contaceptivele nufuncþionau, sclavele luau mãsuri extreme”(Giddins45). În acelaºi timp în care “mitul adevãratei femi-

2233




studii americane

Silvia Zaharia

Conºtiinþa rasialã ºi de gen înredefinirea de sine a femeilorafro-americane.Rezistenþa la sclavie ºi “reinventarea”femeii de culoare în perioada reconstrucþiei

2244




nitãþi”, “sfera femeii” ºi “cultul vieþii casnice”configurau minþile multor doamne din societateaamericanã predominantã, sclavele de culoare îºiafirmau autonomia ºi libertatea personalã ca va-lori alternative, ce depãºeau castitatea ºisupunerea.

Considerãm cã este necesar sã conferim oatenþie deosebitã luptei femeilor de culoare pentrucâºtigarea controlului asupra propriului corp ºi apropriei sexualitãþi. Este important sã reþinem cã,pe tot parcursul secolului al XIX-lea, printre altemetode de a justifica atât sclavia cât ºi limitateafemeii la spaþiul cãminului, s-a recurs inclusiv laargumente medicale, bazate pe presupusedemonstraþii ºtiinþifice. Atât diferenþa fizicã afemeilor cât ºi a persoanelor de culoare faþã denormele socio-culturale ale unei ideologiipatriarhale dominante au împiedicat revendicãrileacestor grupuri la dreptul de a fi considerate“persoane”, indivizi liberi ºi egali în drepturi.Înainte de a pleda pentru drepturile lor, atâtsusþinãtorii aboliþionismului cât ºi cei aifeminismului au fost nevoiþi sã treacã printr-unproces dificil de reprezentare, înscriind atât corpulpersoanelor de culoare cât ºi cel al femeilor îndiscursul cultural al “dreptului la propriapersoanã”. Suntem în totalitate de acord cuafirmaþia fãcutã de Karen Sanchez-Eppler.“Feministele ºi aboliþioniºtii erau conºtienþi dedependenþa statutului de persoanã de condiþiilecorpului uman luând în considerare cãsubordonarea politicã ºi legalã atât a femeilor câtºi a sclavilor a fost afirmatã pe baze biologice”(Sanchez-Eppler 29). Dacã se spunea cã psihicul ºiintelectul unei femei depindeau în totalitate desistemul ei de reproducere, atunci rolul ºi funcþiasocialã a unei persoane de culoare ca servitor,muncitor sau sclav era determinatã strict detrãsãturile corporale, fiind considerate un apanajal apartenenþei la o rasã distinctã, fundamentatãpe criteriile obiective ale biologiei. Pentru ofemeie de culoare acest lucru însemna sã fiedezavantajatã biologic de douã ori. “Corpurilefemeilor ºi cele ale sclavilor erau citite spredezavantajul lor, astfel încât, pentru ambelecategorii, corpul uman funcþiona drept fundaþienu numai pentru o supunere generalã dar ºipentru un anume fel de excludere din discursulpolitic. Pentru femei ºi sclavi abilitatea de a vorbiputea fi afirmatã pe baza reinterpretãrii propriilorstructuri fizice. Feministele ºi aboliþioniºtii aveauîn comun o strategie: sã inverseze interpretãrilepatriarhale ºi sã îºi recupereze corpul.Transformat dintr-un lãcaº tãcut al opresiunii într-un simbol al aceleaºi opresiuni, corpul devine,atât cu discursul feminist cât ºi cu cel aboliþionist,o modalitate de a câºtiga putere retoricã.”(Sanchez–Eppler 30). La aceasta am putea adãugacã, pentru femeile de culoare în special, corpul nua fost doar o modalitate de a câºtiga putereretoricã, dar ºi o modalitate crucialã de a îºiafirma libertatea.

Este inutil sã considerãm cã femeile de culoareau suferit de pe urma tuturor restricþiilor existenteîmpotriva persoanelor de culoare precum ºi acelor existente împotriva femeilor. Estebinecunoscut faptul cã multe dintre ele au înþelesdinamica prin care societatea patriarhalã ºiinstituþia sclaviei se susþin reciproc, pe când multedintre femeile anglo-saxone nu au reuºit sãobserve acest aspect. Multe dintre femeile albe,provenind din rândurile societãþii albe, anglo-saxone ºi protestante (WASP), ce susþineaudrepturile femeii au acceptat tacit ideologiarasistã, iar imediat dupã Rãzboiul Civil au fostcomplice la sprijinirea supremaþiei albe în Sud.

Dupã cum argumenteazã Glenda ElizabethGilmore, “femeile albe au intrat ºi au ieºit dinlumina reflectoarelor în funcþie de felul în carepolitica lor s-a intersectat sau s-a distanþat destrategia femeilor de culoare. Unele au lucrat activla privarea persoanelor de culoare de drepturileindividuale ºi civile; altele au început sã încerce sãfavorizeze cooperarea interasialã în perioadaprecedentã obþinerii votului de cãtre femei.Ocazional, aceeaºi femeie le-a fãcut peamândouã” (Gilmore 50).

Ironia situaþiei constã în faptul cã, la primavedere, femeile de culoare au avut de beneficiatmai puþin decât bãrbaþii de culoare de pe urmaabolirii sclaviei, iar pe de altã parte, au avut debeneficiat mai puþin decât femeile albe de efectelemiºcãrii drepturilor femeii. Totuºi, o analizã maiprofundã a situaþiei ar arãta cã, în realitate,femeile de culoare au avut destul de mult debeneficiat de pe urma acestei duble privãri dedrepturi. În perioada sclaviei, femeile de culoareau fost exploatate ca muncitori fãrã platã,animale de prãsilã, prostituate sau concubine;”dãdeau naºtere la copii pentru a creºte profitulstãpânului ºi erau disponibile sexual pentru oricebãrbat alb care dorea sã le foloseascã” (Lerner45). Totuºi, dupã cum am discutat mai sus,opresiunea sistemului sclavagist le-a ajutat sãdezvolte o tãrie de caracter aparte. În timpulReconstrucþiei, femeile de culoare nu au avutacces decât la slujbele cele mai prost plãtite ºi ºi-au pãstrat cel mai de jos statut în societateaamericanã dominantã. Paradoxul inerent al acesteisituaþii constã în urmãtorul aspect: deoareceprimeau numai slujbele cele mai prost plãtite,femeile de culoare puteau sã îºi gãseascã adeseade lucru pe când soþii lor nu reuºeau. Deoareceele erau cele ce întreþineau familia, femeile deculoare au câºtigat un statut mai înalt în cadrulfamiliei ºi al comunitãþii decât cel deþinut defemeile albe în societatea WASP (White Anglo-Saxon Protestant) în timpul acelei perioade. Maimult decât atât, “fetele de culoare aveau maimulte stimulente pentru a termina o educaþieavansatã” (Lerner 26) ºi a deveni independentefinanciar.

Intenþionãm în acest punct al argumentaþieinoastre sã ne îndreptãm atenþia asupra moduluiîn care prejudecãþile existente împotriva “sexuluislab” ºi al rasei le-a obligat pe femeile de culoaresã munceascã, dar, în acelaºi timp, a limitattipurile de munci la care le era permis accesul.Argumentul nostru este urmãtorul: având învedere cã singura opþiune disponibilã femeilor deculoare era reprezentatã de acele profesii undecompetiþia din partea femeilor anglo-saxone saucea a muncii domestice era scãzutã, educaþia areprezentat soluþia pentru obþinerea unui loc de

muncã mai atractiv. Drept rezultat, femeile deculoare au o istorie destul de bogatã a eforturilordepuse pentru a ajunge la realizãri în materie deeducaþie dar ºi profesionale ce depãºeauoportunitãþile posibile atribuite, la prima vedere,rasei ºi genului lor. În contrast clar cu femeileanglo-saxone din acea perioadã, “femeile afro-americane care ‘jucau rolul de doamne’ ºi stãteauacasã în perioada Reconstrucþiei trebuiau sã sesupunã privirilor cercetãtoare ale întregiicomunitãþi ºi sã accepte eticheta de ‘leneºe’(Burgess 398). Locul femeii, pentru femeile afro-americane, nu era acasã.

Înainte de a continua cu investigarea acestuiaspect, avem obligaþia de a menþiona mai întâifaptul cã femeile de culoare au fost întotdeaunamai conºtiente de opresiunea rasialã decât de ceasexualã. Eforturile lor au fost orientate mai întâispre “progresul rasei” luând în considerare numaiîn plan secundar problema drepturilor femeii.Putem sã ne gândim aici la cuvintele PauleiGiddens, ce afirma cã “pentru femeile de culoare,chestiunea rasei a fost cea care le-a aprinsfeminismul” (Giddins 55). Acest aspect poate fiexplicat prin aceea cã femeile de culoare au fostforþate de circumstanþe sã preia un rol mai activîn cadrul comunitãþii decât rolul de care sebucurau majoritatea femeilor albe în societateaamericanã dominantã. În timp ce încercau sã îºidemonstreze “valoarea” ca cetãþeni americani cudrepturi ºi libertãþi egale, femeile de culoare aufost nevoite sã se confrunte cu “mitul feminitãþiiadevãrate” ºi sã redefineascã conceptul de“comportament de doamnã”(lady-like behavior)potrivit cu nevoile ºi dorinþele propriei rase. Dupãterminarea Rãzboiului Civil, femeia de culoare seconfrunta din nou cu nevoia de a se reinventadeoarece provocãrile Reconstrucþiei îi cereauaceeaºi putere ºi independenþã ca în timpuriletrecute.

Situaþia financiarã precarã a majoritãþiifamiliilor afro-americane le-a pus pe femeile deculoare în situaþia de a le fi imposibil sã adopte“cultul femeii casnice”. În plus, deoarece relaþiiledintre sexe în grupul afro-american au o istorie deegalitate faþã de cele din societatea anglo-saxonãdominantã, parþial datoritã moºtenirii africane aclanurilor matriliniare, ºi parþial datoritã instituþieisclaviei, care adesea a obligat femeile sã îºi asumerolul de cap al familiei, supunerea ºi dependenþafemeii faþã de o figurã patriarhalã, nu au fostconcepte foarte apreciate de afro-americani, fie eibãrbaþi sau femei. Suntem de acord cu supoziþiaPaulei Giddins, anume cã “istoria nu a inspirat înfemeile afro-americane spiritul de supunere în faþaautoritãþii masculine prin necesitate sau tradiþieeconomicã” (Giddins 58). Drept rezultat, femeilede culoare au avut posibilitatea sã exprime mai

Lao Pi Alt Colosseum

2255




multã independenþã ºi sã exercite mai multedrepturi personale în faþa soþului decât le erapermis majoritãþii femeilor anglo-saxone lamomentul respectiv. Pe lângã toate acestea, luptapentru egalitate rasialã susþinea o tradiþie deactivitate non-politicã ºi de educaþie pentrufemeile de culoare ce le era practic inaccesibilãfemeilor albe, în general, rolul activist al femeiilorde culoare fiind acceptat ºi privit cu mai multãbenevolenþã de cãtre bãrbaþii de culoare decât derestul societãþii americane.

Nevoia afro-americanilor de a se dovedi demnide a fi cetãþeni americani ºi de a lupta împotrivadiscriminãrii, i-a fãcut pe aceºtia sã spere cãsuccesul lor va oferi o dovadã justificatã ce îi vaconvinge pe “albi” sã admitã existenþasimilaritãþilor de clasã în ciuda limitelor rasiale.”Educaþia avansatã le-a pregãtit pe femeile deculoare pentru muncã, nu numai arãtându-lemodalitãþi mai bune de a munci dar ºi prin faptulcã le-a arãtat o lume mai bunã. Femeile lãsau înurmã seminariile, ºcolile normale ºi colegiileavând mai mult decât un set complet decunoºtinþe ºi aptitudini, plecau cu un zelreformist pentru ‘înãlþare’ rasialã ºi înarmate cu otolbã plinã de arme intelectuale îndreptate spresãrãcie ºi discriminare” (Gilmore 31).

Creând aceste idei de egalitate rasialã ºisexualã pentru prima datã în cadrul familiei, întimpul sclaviei, femeile de culoare ºi-au folositexperienþa educaþionalã ºi rolul activist pentru atesta ºi pentru a-ºi reafirma convingerile cãopunându-se rasismului, ar putea anticipa ocaziapentru cooperare interasialã.

Studiind mai ales în instituþii segregate, darcoeducaþionale, studenþii de culoare, bãrbaþi ºifemei laolaltã, aveau performanþe academice ceerau de multe ori radical diferite de cele alemajoritãþii americanilor. Gãsindu-se împreunã înacelaºi domeniu academic, femeile ºi bãrbaþii afro-americani puteau sã interogheze deschis ºi de pepicior de egalitate normele patriarhale anglo-saxone. În plus faþã de acestea, Glenda ElizabethGilmore aduce urmãtorul argument cu caresuntem de acord, ºi anume, “educaþia în comun aoferit unui numãr substanþial de femei de culoareacces la un mod de educaþie nu prea des întâlnitîn cazul femeilor anglo-saxone” (Gilmore 37).

Este extrem de important sã reþinem cã înacea perioadã nu existau oportunitãþi oferite deguvernul american pentru o educaþie avansatãpentru femeile sãrace sau din clasa de mijloc, cuexcepþia programelor pentru ºcolile de varã. Însãchiar ºi în cadrul acestora din urmã, femeileanglo-saxone nu puteau participa la acele ºcolinormale de varã fãrã a avea o educaþie privatã cedepãºea nivelul de ºcoalã generalã. Nici nu estenevoie sã amintim faptul cã femeile erau exclusela vremea respectivã din colegiile privateamericane ºi din universitãþile de stat. Spredeosebire de situaþia existentã în societateadominantã americanã, elevii de culoare auredefinit rolurile tradiþionale anglo-saxone,deoarece instituþiile de educaþie concepute pentruafro-americani ofereau femeilor de culoareposibilitatea de a excela academic ºi de a concuradeschis ºi egal cu bãrbaþii. Mai mult, dupã cumdeclarã Gilmore, “spre deosebire de femeile albedin aceea perioadã, femeile de culoare nu erau, îngeneral, nevoite sã aleagã între o educaþiesuperioarã ºi cãsãtorie” (Gilmore 43). Pentrufemeile de culoare educate, îmbinareapreocupãrilor intelectuale, cu cele romantice ºicasnice era mai degrabã regula decât excepþia,deoarerece multe absolvente de colegiu din rândulfemeilor afro-americane “cãutau sã stabileascãparteneriate ce maximizau potenþialul ºi eficienþaambilor parteneri, ºi de obicei fãceau asta prin

evitarea ideilor ierarhice de dominaþie masculinãºi subordonare femininã” (Gilmore 44).

Este de asemenea interesant de observat cumfemeile afro-americane cu rolul de activiste socialeau combinat cu talent etica “îngerului din spaþiulcãminului” din secolul al XIX-lea cu nevoia lor deredefinire ºi afirmare. În timp ce au preluatvalorile morale de temperanþã ºi îmbunãtãþirespiritualã personalã (self-improvement) aparþinândsocietãþii americane dominante, acestea s-au opuscu fervoare rasismului ºi implicaþiilor de clasãaparþinând aceleaiºi societãþi. Femeile de culoareeducate erau conºtiente de presiunea socialãexistentã asupra celor eliberaþi de curând dinsclavie sã arate cã se pot adapta la societateaamericanã. Pentru femeile afro-americane, aceastãadaptare era perceputã ca abilitatea de a secomporta ºi de a arãta ca “o doamnã”, aderând lavalorile “societãþii gentile”. Meritul lor este cã aureuºit sã imbine cu succes educaþia, inteligenþa ºidorinþa de afirmare cu fragilitatea ºi delicateþeacerutã de societatea americanã patriarhalã de lasfârºitul secolului al XIX-lea.

Discutând despre idealurile afro-americane defeminitate în America sfârºitului de secol XIX,Shirley J. Carlson descrie cum femeia de culoareidealã trebuia sã întruchipeze tiparele decomportament ale “femeii gentile” anglo-saxone ºiîn acelaºi timp sã exemplifice prin acþiunile ºigândurile ei acele atribute valorificate de propriarasã. Carlson numeºte acestã întruchipareidealizatã a femeii de culoare “Victoria neagrã”(Black Victoria). Dupã cum autoareamenþioneazã, “Victoria neagrã, asemeneaproptotipului ei anglo-saxon, era izolatã în sferadomesticã, unde era soþie ºi mamã. Conducea ocasã aranjatã ºi foarte bine organizatã ºi lua partela diverse activitãþi domestice, posibil fiind ajutatãde un servitor domestic. Era un companion supusºi tolerant pentru soþul ei ºi o mamã iubitoare ºigrijulie pentru copii ei. […] Invulnerabilã moral,era virtuoasã ºi modestã. Personalitatea ei eraplãcutã- sau ‘dulce’ ca sã folosesc limbajul afro-american- fiind în acelaºi timp altruistã ºi pioasã.În aparenþã era aranjatã ºi prezentabilã tot timpul.Pãrul ei era aranjat cu atenþie iar hainele ei erauimaculate ºi potrivite ocaziei.[…] Îndeplinind toateaceste atribute, Victoria neagrã îndeplineaaºteptãrile asociate ‘adevãratei feminitãþi’împãrtãºite de societatea americanã. Era o‘doamnã’” (Carlson 61-2).

Totuºi, aceastã imagine idealizatã a “adevãrateifeminitãþi” cuprindea ºi alte calitãþi, încurajate ºiafirmate de comunitatea afro-americanã, calitãþiopuse imaginii de “înger domestic,” ce subminaunoþiunile tradiþionale anglo-saxone de supunere ºidependenþã femininã. “Victoria neagrã” era odoamnã adevãratã, dar nu era, sub nicio formã,“slabã” sau “fragilã”. Dacã era modestã saupioasã, avea, de asemenea, o voinþã puternicã, erahotãrâtã ºi dãdea dovadã adeseori de un caracterputernic. Carlson dezvãluie faptul cã acestecalitãþi valorificate de comunitatea afro-americanãerau cumva diferite de atributele ºi atitudinileapreciate la o “doamnã” aparþinând culturiipatriarhale anglo-saxone. Astfel, “Victoria neagrã”se remarca ºi prin faptul cã:

“Mai înainte de toate era inteligentã ºi bineeducatã. Manifesta o conºtiinþã puternicãcomunitarã ºi rasialã, de multe ori prezentã înmunca ei - fie plãtitã sau neplãtitã- din cadrulcomunitãþii de culoare. Sigurã de sine ºi deschisã,era apreciatã de comunitate care adesea oconsidera “o femeie reprezentantã a rasei” ºi unmodel pentru cei tineri. În aceste privinþe,aºteptãrile comunitãþii de culoare cu privire lafemeia idealã erau mult diferite de cele alerestului societãþii.

Aprecierile ºi eforturile comunitãþii de culoarepentru dezvoltarea intelectului feminincontrasteazã puternic cu perspectivele societãþiiamericane dominante. În aceasta din urmã,inteligenþa era vãzutã drept o calitate masculinãcare ar fi ‘defeminizat’ femeia. Femeia idealã înperspectiva anglo-saxonã, odatã mãritatã, seautoizola în domeniul privat al cãminului. Erasfioasã, poate chiar autodepreciindu-se. Preluaadesea judecãþile presupuse a fi superioare alesoþului, mai degrabã decât sã îºi formulezepropriile pãreri ºi sã le exprime cu voce tare, cumfãceau adesea femeile de culoare.[…] Femeile deculoare erau adesea directe ºi de multe oricâºtigau aprecierea comunitãþii pentru aceastãcalitate”(Carlson 62).

În încheiere, se poate observa cu uºurinþã cã,în timp ce imaginea dominantã de feminitateidealizatã în comunitatea americanã dominantã înperioada imediat urmãtoare Rãzboiului Civil aignorat ºi a devalorizat preocupãrile academice ºideschiderea socialã a tinerelor femei, mulþi afro-americani, femei sau bãrbaþi laolaltã, au preþuitun ideal foarte diferit. Femeile de culoare dinperioada Reconstrucþiei s-au reinventat în “femeinoi” cu aproape douãzeci de ani mai devremedecât femeile anglo-saxone aparþinând clasei demijloc din America. Având în vedere cã nereferim la un grup ce a fost discriminat istoricîntr-o dublã manierã, considerãm cã luptafemeilor afro-americane pentru progresul rasei ºiîncununarea eforturilor depuse de acestea suntsemnificative pentru succesul ulterior al miºcãriidrepturilor femeii în general.

Interacþiunea dintre animozitatea rasialã,tensiunile de clasã socialã, ºi diferenþele de gen le-au obligat pe femeile de culoare sã devinãfoarte versatile ºi sã se adapteze cu uºurinþã lacondiþiile sociale schimbãtoare. Au reuºit sãtransforme handicapul economic ºi social într-unavantaj, folosindu-ºi incredibila putere de caracterpentru a depãºi greutãþile propriei condiþii.Folosind educaþia, credinþa ºi etica, au profitat depe urma aspectelor pozitive ale societãþiiamericane predominant albe, respingând, înacelaþi timp implicaþiile negative rasiale ºi sexuale.

Lucrãri ccitate:Burgess, N.J., “Gender Roles Revisited: TheDevelopment of the “Woman’s Place” Among AfricanAmerican Women in The United States”, în Journal ofBlack Studies, Vol.4, No.24, Sage Publications Inc.,June 1994 , gãsit pe www.jstor.org, accesat la data de25.04.2007.Carlson, S.J., “Black Ideals of Womanhood in the LateVictorian Era”, în Journal of Negro History, Vol.77,No..2, 1992, gãsit pe www.jstor.org, accesat la data de25.04.2007.Cash, F.B., “Kinship and Quilting: An Examination ofAfrican American Tradition” în Journal of NegroHistory, Vol.80, No.1, 1995, gãsit pe www.jstor.org,accesat la data de 25.04.2007.Giddins, P., When and Where I Enter: The Impact ofBlack Women on Race and Sex in America, New York,Bantam Books, 1988.Gilmore, G.E., Gender and Jim Crow: Women and thePolitics of White Supremacy in North Carolina 1896-1920, The University of North Carolina Press, 1996.Lerner, G.(ed.), Black Women in White America: ADocumented History, New York, Vintage Books: ADivision of Random House Inc., 1972.Ruiz, V.L., Dubois, C.L, (ed.), Unequal Sisters: AMulticultural Reader in U.S. Women’s History, SecondEdition, New York, Routhledge, 1994.Sanchez- Eppler, K., “Bodily Bonds: The IntersectingRhetorics of Feminism and Abolition”, înRepresentations, No.24, Special Issue: AmericaReconstructed 1840-1940, University of CaliforniaPress, 1988, gãsit pe www.jstor.com, accesat la data de24.04.2007.

2266




Una dintre marile doamne ale literaturiiSudului american – alãturi de Ellen Glasgow,Katherine Anne Porter, Carson McCullers ºiFlannery O’Connor – Eudora Welty s-a nãscut laJackson, în statul Mississippi, în 1909. Cu toatecã a scris ºi romane în tradiþia Goticului sudic –printre care The Robber Bridegroom (Mirelebrigand), Delta Wedding (Cununie în deltã),Losing Battles (Bãtãlii pierdute), The Optimist’sDaughter (Fiica optimistului, Pulitzer pe anul1972), Eudora Welty este cunoscutã în specialdatoritã povestirilor ei, gen în care, de altfel,debutase editorial cu The Curious Green (Unverde straniu, 1941), pentru ca ulterior sã maipublice încã patru volume de prozã scurtã. Camaestrã a nuvelei, a rãmas cvasi-necunoscutãcititorilor români, unica operã a ei transpusã înromâneºte fiind romanul Bãtãlii pierdute, tradusde Porfira Sadoveanu ºi publicat la „Univers” în1976. Aflãm din International Herald Tribune cãprintre alte manifestãri omagiale la Museum ofthe City of New York s-a deschis o expoziþie cutitlul „Eudora Welty in New York: Photographs ofthe Early 1930”. În anii treizeci ai secolul trecut,Eudora Welty, care a lucrat o vreme înpublicitate, pentru firma Work ProgressAdministration, dorise sã devinã fotoreporter derenume, în care scop cãlãtorise în zonele ruraleale statului Mississippi, fotografiind oameniangajaþi în lupta cotidianã pentru supravieþuire întimpul marii recesiuni. În 1936, an când a ºidebutat cu o povestire în revista Manuscript, lagaleriile „Lugene Opticians” de pe MadisonAvenue a avut o primã expoziþie de fotografii cutematicã socialã. Ulterior avea sã renunþe la artafotografiei ca sã se dedice exclusiv scrisului (sespune cã în anii cincizeci ºi-a uitat deliberataparatul de fotografiat pe o bancã din metroulparizian ºi n-a mai cedat ispitei de a-ºi cumpãraaltul). Expoziþia de la Museum of the City ofNew York reproduce show-ul de la „LugeneOpticians”, cu o importantã adãugire, fotografiirealizate în New York City în 1935, care oferã operspectivã urbanã asupra dificultãþilor tradiþiei.Fotografiile realizate în Mississippi sunt,precumpãnitor, ale populaþiei negre rurale, înspecial portrete sau fotografii de grup cu femei ºicopii, luate în spaþii publice – pe stradã, înparcuri, în faþa bisericilor. Instantaneele suntsurprinse cu multã sensibilitate, dar nu cusentimentalism. În intenþia autoarei, ele trebuiausã surprindã ritmurile vieþii populaþiei de culoareºi sã fie publicate într-o carte-pictorial, BlackSaturday, niciodatã apãrutã. „De la o fotografie laalta”, scrie Karen Rosenberg, „simþi cum tânãraartistã ºi scriitoare îºi perfecþioneazã ochiul ºivocea.” „Fãcând fotografii cu oameni în diversesituaþii”, scria Eudora Welty în autobiografia OneWriter’s Beginnings, „am învãþat cã oricesentiment aºteaptã sã fie exprimat prin gest ºitrebuia sã fiu gata sã recunosc momentul când îlvedeam.” În luna martie a. c., University ofMississippi Press va publica un comprehensivalbum Eudora Welty as Photographer. Scriitoareaa decedat în anul 2001.

Muzeul Prado din Madrid a cãzut de acordcu Google sã ofere iubitorilor de artã carenavigheazã pe Internet posibilitatea de a studiaamãnunþit 14 dintre capodoperele aflate înproprietatea sa, fãrã sã punã piciorul în Spania,

ne informeazã The International Herald Tribune.Vizitatorii respectivului site vor putea sãcontemple reproduceri de înaltã definiþie ºi sãobserve amãnunte inaccesibile celor ce le admirãpicturile la muzeu. ªi alte muzee de artãimportante, ca National Gallery din Londra, aupus unele colecþii pe internet, dar Prado esteprimul care produce imagini de o asemeneacalitate. Printre cele 14 capodopere se numãrã LasMeninas de Velasquez, tripticul lui HieronimusBosch Grãdina deliciilor pãmântene ºi Cele treigraþii a lui Rubens. Google a fãcut sute defotografii – pictura lui Bosch a necesitat 1.600 deimagini. „Ceea ce oferã acest proiect”, a declaratMiguel Zuzaga, directorul Muzeului Prado, esteun nivel de fidelitate pe care în mod normal îlvedem doar noi, cei care lucrãm la muzeu.”„Avem aici un nivel ºtiinþific al detaliului”, acontinuat el. Zuzaga a mai spus cã aceastã mostrãde artã ar putea fi începutul unui muzeu globalde artã, Google Art.

Cartea lui Jonathan FitzgibbonsCromwell’s Head consemneazã extraordinareleperipeþii ale capului îmbãlsãmat al LorduluiProtector al Angliei, de la spânzurãtoarea dinTyburn prin diverse muzee de curiozitãþi ºiexpoziþii victoriene, pânã în lãcaºul final deodihnã de la Sidney Sussex College, Cambridge.Extraordinar subiect de carte de istorie! Se ºtie cãOliver Cromwell a murit în 1658 ºi a avutgrandioase funeralii de stat. I-a succedat cadictator al Angliei fiul sãu, Richard, care, însã, ademisionat în 1659, fãcând posibilã revenirea petron a dinastiei Stuart. La numai doi ani de ladeces, odatã cu Restauraþia, Oliver Cromwell afost condamnat postum pentru înaltã trãdare ºiregicid, cadavrul i-a fost dezhumat ºi târât pânã laTyburn, unde a fost spânzurat ºi îmbucãtãþit decãtre o gloatã de regaliºti furibunzi. Trupul a fostazvârlit în groapa comunã, iar capul, înfipt într-o

þeapã, a fost ridicat deasupra Westminster Hall,exact locul unde, cu 12 ani înainte, Cromwellprezidase tribunalul care îl condamnase la moarteprin descãpãþânare pe regele Carol I Stuart. Capullui Cromwell s-a dovedit deosebit de rezistent ºi arãmas acolo 22 de ani, pânã când o furtunã maiputernicã l-a prãvãlit de pe parul în care stãteaînfipt. A fost cules de un soldat din gardã care ºil-a însuºit fãrã scrupule, l-a ascuns în hornul caseisale ºi i-a spus despre el doar fiicei ale, pe patulde moarte. Acela a fost momentul când capul ºi-aînceput cãlãtoria. Fitzgibbons – scrie suplimentulcultural al lui Sunday Times – aratã cã peripeþiilecraniului în urmãtorii 300 de ani oglindesc exactatitudinea fiecãrei noi generaþii faþã de OliverCromwell. În timpul Reastauraþiei, rolul lui a fostsã constituie o sumbrã avertizare adresatãpotenþialilor trãdãtori. Pe parcursul secoluluiXVIII a fost practic uitat, printre proprietarii luinumãrându-se un actor beþiv ºi un om de afaceriîntreprinzãtor. În timpul epocii victoriene, care acunoscut o remarcabilã renaºtere a interesului faþãde personalitatea Lordului Protector – revendicatdrept pãrinte spiritual de diferiþi radicali ºirevoluþionari –, capul lui a devenit obiectul unorintense dezbateri mediatice, istoricii ºi jurnaliºtiiîntrecându-se sã-i confirme, sau respingã,autenticitatea. Se pare cã identificarea finalã a fostposibilã datoritã dispoziþiilor ferme ale lui OliverCromwell ca portretele sale oficiale sã-i înfãþiºezeexact fizionomia, neidealizând-o deloc. Fireºte,cartea lui Fitzgibbons, plecând de la aventurilecapului, discutã personalitatea complexã a celui cea fost Oliver Cromwell, inclusiv miturile legate depersoana istoricã, debordând în acelaºi timp deamãnunte interesante, unele chiar excentrice, nudoar despre cei unsprezece ani când Anglia a fostrepublicã (o singurã datã în lunga ei istorie), ci ºimentalitãþile, superstiþiile, istoria oralã ºi evoluþiilegustului în câteva perioade succesive.

Capul lui Cromwell vremIng. Licu Stavri

flash-meridian

Lao Pi Oul mitologic

2277




atelierul des. El mã solicita sã-l ajut la reorganizareaatelierului, gruparea ºi aºezarea lucrãrilor pe anumiterafturi. L-am ajutat la munca pentru grupul statuar„ªcoala Ardeleanã”, expus de mulþi ani în faþaclãdirii centrale a Universitãþii clujene. Tot ca elev i-am cunoscut pe pictorii Ion Sima ºi Paul Sima, apoipe Ion Mitrea, Liviu Florian ºi pe sculptorul ArturVetro din Timiºoara. Am observat cã aceºtia aveau onotã aparte, se comportau într-un anume fel. Dinpunct de vedere spiritual ºi artistic, au început sã mãatragã pe mine, un adolescent însetat de cunoaºtereaîn ansamblu a fenomenului plastic. Am dibuit ºiobservat anumite persoane care puteau marcaformarea, poate dezvoltarea unui tânãr artist. Chiarde tânãr, eu n-am mers pe drumul lor, deºi m-aufascinat. Eu cãutam un alt culoar, un alt mod deexprimare. Ulterior se poate constata cã nu sunttributar niciunuia dintre cei amintiþi cãrora le-amcãlcat pragul atelierului. În perioada celor 10 ani deadmiteri, l-am întâlnit ºi cunoscut bine pe marelegrafician român Pop Silaghi, care m-a miºcat mult,profund, în sens artistic. El m-a provocat ºi m-adeterminat în cele din urmã sã-mi revizuiesc direcþiaartisticã, mi-a explicat cum sã mã feresc de kitsch ºide arta slabã. Mi-a þinut un speech moralizator carem-a pus pe gânduri ºi în cele din urmã l-amrecunoscut în cea mai mare parte credibil.

Sã ne întoarcem la cei 10 ani de grele încercãri,înainte de intrarea la facultate. Cum þi-au întãrit eiconvingerea cã menirea ta e sã devii pictor? Ce auînsemnat ei pentru formarea ta ca artist plastic?

Perioada de 10 ani a fost pentru mine unadevãrat laborator artistic. În acea perioadã amdevenit pictor de firme într-un atelier din Cluj, undeîmi desfãºuram activitatea de pictor de firme câte 8– 10 – 12 ore pe zi, mai ales vara. Aici am învãþatadevãrata forþã ºi valoare a pensulei. Amexperimentat pensula, ceea ce m-a ajutat foarte multîn viitorul demers pictural. La institut am început sãfolosesc timpul ca un profesionist având atelier ºiprofesori din rândul profesioniºtilor. Am avutcondiþiile necesare pentru un cadru profesionist deafirmare.

Ce expoziþii au urmat?

În 1980 am deschis a doua expoziþie personalãde picturã la Galeriile Tribuna unde am înregistratprimul succes evidenþiat printr-un interviu ºireproducerea unor lucrãri în revista Tribuna însoþitede un comentariu de specialitate. Negoiþã Irimie ascris despre lucrãrile mele de mai multe ori, deasemenea ºi Constantin Zãrnescu.

În 1981 am avut a treia personalã la GaleriileIMF, expoziþie pe care personal o consider derãscruce în activitatea mea artisticã. Asta pentru cãaceastã expoziþie a fost dominatã de lucrãri intitulateElement ºi Supraelement în mitul depãrtãrii. E vorbadespre o întreagã filosofie artisticã de a strãbate, prinsugestii vizuale, dincolo de fruntariile cunoaºterii. Oviziune ambiþioasã: metafizicã – element – spaþiu.Toate vãzute ºi interpretate ca nucleu de cunoaºtereºi structurare a adevãrului întrezãrit printranscendere. Lucrãrile au fost achiziþionate decolecþionari strãini din Germania, USA, Italia.

Termin Institutul de Arte Plastice „IonAndreescu” din Cluj-Napoca, secþia Picturã luându-mi diploma ºi licenþa în picturã ºi desen cu nota 10.Execut o lucrare de artã monumentalã, tehnicasgrafitto (de 28 mp) pentru Institutul Politehnic Cluj,fiind una dintre cele douã pãrþi ale diplomei mele.

Merg la post la Sighiºoara ca ºi creator în cadrulCombinatului de Faianþã – Ceramicã. În 1984 suntangajat prin transfer ca profesor la ºcoala Popularãde Artã Cluj-Napoca. Urmeazã în 1985 a treiapersonalã la Galeriile BCU, unde propun ciclulBiblioteca lui Borges. În 1986 expun la Galeriile UAPCluj pentru prima datã ciclul Marele Personaj avândun caracter pronunþat autobiografic. În 1986 participla Bienala de Picturã – Sculpturã de la Bucureºti(singurul din Cluj) cu o lucrare intitulatã Biblioteca.Lucrarea avea sã-mi disparã în mod miraculos,neapãrându-mi nici pânã astãzi. În 1987 am primaexpoziþie peste hotare, o personalã în New York,Manhatan Village, Rostovski Gallery, unde expunpeste 50 de picturi pe pânzã, lemn, sitã, având unreal succes la publicul american. Iau contactnemijlocit pentru prima oarã cu arta ºi artiºtiiamericani ºi români ai deceniului 8 din New York,fiind foarte plãcut impresionat de cele vãzute acoloºi atunci. Un an mai târziu cer stabilire artisticã înSUA. În 1990 plec în Suedia cu familia ºi mãreîntorc. Sunt la capãtul puterilor. În 1992 câºtig obursã AFRA, Paris, pentru un an, ulteriorneatribuindu-mi-se mie, ci unei persoane de sexfeminin din Bucureºti. Fac contestaþie, rãmânând ºifãrã bursã ºi fãrã explicaþii din partea oficialitãþilordin Bucureºti, iar cei din Paris mi-au propus osuplimentare care nu s-a mai realizat niciodatã. În1992 sunt la tabãra de creaþie de la Nicula. Executun ciclu de picturi direct acolo la mânãstire. În 1995a doua personalã la Galeriile UAP Cluj. În 1996expun la UAP Iaºi. În 2000 expun la Galeria Vechedin Cluj, în 2000 particip la Tabãra de Picturã Iaºi,în 2002 la Tabãra de Picturã Bistriþa, în 2004 laTabãra Naþionalã de Picturã patronatã de GuvernulRomâniei la Putna cu ocazia aniversãrii celor cincisecole de la moartea lui ªtefan cel Mare ºi Sfânt. În2005 expun la Muzeul de Artã din Cluj.

Cum a evoluat arta ta dupã contactul cuuniversul satului?

Cam în aceastã perioadã apare o altã direcþiepicturalã care îºi are originea în spiritualitatea tipicromâneascã, aflatã ºi în spaþiul Finiºelului.

În 1976 m-am cãsãtorit cu Stela (nãscutã Runcan)din acest sat ºi prin cãsãtorie am pãtruns din ce înce mai tare în acest spaþiu, observând tot mai multfrumuseþea acestor locuri. Vezi aceastã minunatãbisericã din lemn, veche de peste trei secole. Apoi m-au fascinat în mod deosebit aceste plaiuri ºidealuri extrem de colorate ºi bine structurate. Atenþiela varietatea cromaticã a culturilor care dau viaþãacestor mioritice alcãtuiri, suprafeþe! Pe mine mãintereseazã ca interpret al luminii ºi umbrelor, nu cabotanist: ca roºu de la apus, ca albastru al ceruluiinfinit, ca verde al suprafeþelor nemãrginite, caportocaliul sau galbenul violent al amiezilor solare,scãldate în grâu ºi soare sau al negrului infinit dinnoapte. Trebuie sã înveþi sã observi ºi eu cred cã amînvãþat asta privind, de pildã, un pârâu superb,limpede ºi agitat totodatã, cu meandre ºi cu pietre,cu nisipuri argintii, apoi sclipirea acelor pãstrãvicoloraþi. Foºnetul pãdurii te obligã la o altã emoþie ºiritmul acelor copaci pieptãnaþi de vânt îþi deschideun nou orizont al liniºtii ºi al meditaþiei din acest locmultiplicat astfel la nesfârºit. Existã în viaþa satului osumedenie de elemente ºi culturi suprapuse carepentru un ochi atent se succed dând impresia uneiînvolburãri continue. De la cel mai simplu gestpopular, de la un produs realizat la modul ingenuupornind, te pomeneºti cã sunt cuprinse într-unfenomen întreg, unitar, toate aceste nãzuinþe sprefrumos, materializate în obiecte meºteºugite cutalent ºi pãstrate în comunitatea sãteascã de la ogeneraþie la alta. Aici intrã þesãturile, cusãturile,torsul lânii, apoi obiectele de lemn de uz casnic sauagrar, cultura popularã oralã sau scrisã transmisã dingeneraþie în generaþie, haina tradiþionalã, accesoriile

de pe veºminte, obiectele de cult, de menaj, ca însensul „muzeului þãranului român”. Acelaºi „Muzeual þãranului român” realizat de pictorul Horia Berneala Bucureºti existã aici, în acest spaþiu viu, rãspânditpe întreaga zonã etnograficã.

Cum s-a intersectat acest tezaur popular, relevatºi resimþit ca aces la perenitatea valorilor tradiþionalecu pictura ta?

Intrând în acest univers etno-spiritual de semnearhaice, am propus un nou ciclu în cariera mea depictor. Este vorba despre ciclul Templului. Acestciclu este reflectat în pictura mea în foarte multelucrãri sub diferite variante, ipostaze, trimiteri. Esteunul din ciclurile care mã definesc pânã în prezent,element simbol la care n-am renunþat nici pânã înprezent.

Ce alte direcþii tematice te-au mai bântuit înafarã de ciclul Templului?

Creaþia mea acoperã ºi alte teritorii artistice,tematice, de o complexitate tot atât de evidentãprecum am menþionat înainte. E vorba despre oînlãnþuire de cicluri, din care aº menþiona: Biblioteca(având în prim-plan figura lui Borges, emblematicãpentru mitul bibliotecii), Marele personaj(preponderent autobiografic, dacã mi se permite).Marele personaj este gândit ca un elementdefinitoriu în plan existenþial. Ca obiect vizual este ocruce, iar ca timp este o rãscruce. „Acolo undecãrãrile se bifurcã”. În acel punct cineva devineMarele personaj în mãsura în care se aflã exact înacel loc ºi în acel punct. Condiþia lui este de Marepersonaj, iar viaþa lui nu se poate opune. Marelepersonaj înseamnã un cadru de predestinare, dar ºiun cadru de afirmare. Alt ciclu ar fi Cãpiþaspiritualã. Cred cã n-a pictat nimeni cãpiþe spiritualedecât eu. Cãpiþa spiritualã, în accepþiunea lui Lao Piînseamnã, filosofic, acel spirit al vegetalului floralmetamorfozat în valoare pur spiritualã. Dintr-uncâmp pur vegetal, floral, prin limbajul picturii, amtransformat vegetalul în spiritual. Pentru cã orice ceaicare are aromã ºi valoare cu arome de ceai are ovaloare spiritualã. Este o provocare ºi o cale de aaccede la forþa spiritualului. Ca sã mã fac bineînþeles, trebuie sã mã explic. Vezi, eu nu considerfânul ca fân, ca iarbã ºi flori cosite, ci ca flori alcãror spirit mã determinã sã mã întorc ºi sã mãintroduc în aceastã tainã a cãpiþei. E un fel de stupacolo, un nucleu de energie spiritualã. Eu cred,pãstrând proporþiile adevãrului ºi metaforei, cãRomânia emanã atâta spirit cã se poate construi ocãpiþã spiritualã la nivelul întregului popor. Prinextinderea temei eu încerc sã fac o sintezã a tuturorsimbolurilor pe care le-am cãutat ºi experimentat însens artistic. Alt ciclu e Ochiul. Ce este ochiul? Esteorganul specializat în a prelua imaginea vieþii, bunãsau rea. Am ajuns sã propun ºi sã dezvolt aceastãtemã fiind marcat în mod special de un faptadevãrat ºi dramatic din familia mea. Tatãl meu asuferit o viaþã întreagã de cecitate. Vedea doar umbreºi forme vagi. Cu toate acestea unele lucruri le puteadistinge mult mai bine decât un vãzãtor. Revin laacelaºi mare nevãzãtor amintit mai înainte când amvorbit despre ciclul Biblioteca: Borges. El a spus cã„un nevãzãtor vede mai bine ca un vãzãtor”. Suitede „Ochi” este un omagiu adus tatãlui meu ºicondiþiei umane în acelaºi timp. Aceºti ochi suntlucraþi diferit. Sunt coloraþi sau monocromi,geometrizaþi sau abstractizaþi, diformi sau fideliochiului din punct de vedere anatomic.

(Urmare din pagina 36)

De vorbã cu pictorul Lao Pi

Poate cã la un moment dat vom vedea, puseîn vânzare, ºi locuinþele gonflabile. Vor fiinstalate pe pajiºti, sau montate radiar pe

piloni înalþi de beton, lansând astfel un nou tipde arhitecturã pe verticalã, care încearcã sãrãstoarne supremaþia zgârie-norilor din secolulXX. Anticipatorii noºtri de la mijlocul veaculuitrecut, I. M. ªtefan ºi compania, nu întâmplãtorîºi propuseserã sã imagineze o mirabilã casã aviitorului. Îi fascina ideea gadgeturilor sublime, afacilitãþilor tehnologice care ar fi putut burduºi unasemenea proiect – de la mobilierulmultifuncþional pânã la obþinerea automatã ahranei zilnice, prin sintezã chimico-electronicã ladomiciliu sau prin distribuire centralizatã, pe oreþea de conducte. Poate ne vine sã râdem denãstruºniciile acelor proiecte de hârtie, dar o sã nise opreascã râsul în gât când vom înþelege cãrealitatea zilelor noastre le-a luat-o cu multînainte.

Îmi amintesc ºi de o scenã de film, vãzutã cumulþi ani în urmã. Personajul, un italian nevoiaºcare îºi cautã norocul ca muncitor ilegal în Elveþia(de ce-mi par mie lucrurile acestea supect deactuale?), asistã la un moment dat la trezirea dinsomn a unui miliardar. Patul începe sã zbârnâieprecum un ceas deºteptãtor, sã tresalte, sã se le-gene ºi sã execute diverse tipuri de zgâlþâituri,inclusiv miºcãri de masaj ºi de relaxare – în fine,gimnastica de înviorare în variantã mecanicã, pen-tru uzul celor dispuºi sã plãteascã oricât ca sã nuosteneascã fizic ei înºiºi. Faptul cã serviciile asigu-rate de patul programat se adresau în dimineaþaaceea unui cadavru are de-a face cu firul naratival poveºtii cinematografice ºi cu talentul de mareactor al lui Alberto Sordi. Dar ceea ce în filmpãrea invenþie SF devine de-a dreptul vetust încomparaþie cu tehnologiile actuale destinate con-fortului ridicat la cote supreme. Patul proiectatrecent de americani se distanþeazã de cel pomenitmai sus precum o orgã electronicã faþã deflaºnetã. Este un obiect cu adevãrat inteligent, iarfirma care-l produce (Leggett & Pratt) ºi-l prezintãla saloanele de produse electronice ca pe o culmea rafinamentului în confortul domestic. Are încor-porate în structura lui un televizor, un sistemaudio stereofonic, tastaturã de computer ºi conex-

iune la Internet, precum ºi facilitãþi pentru diversealte aparate electronice, iPod ºi playere MP3.

Nu sunt singurele servicii oferite de producã-tor. Temperatura saltelei se modificã automat, înfuncþie de cea a mediului ambiant, sau lacomandã, dupã preferinþele utilizatorului. Senzoride tot felul înregistreazã de câte ori te rãsuceºtisau cobori din pat, îþi numãrã chiar ºi respiraþiile.Nici Big Brother n-ar fi putut sã facã asemenealucruri în chip mai performant, dar primim asigu-rãri cã tot ce întreprinde patul-minune, mai precis:monitorizarea atentã a insului vârât în aºternut, eîn interesul somnului sãu ideal. ªi patul de carevorbesc are sarcini motrice, declanºate de tul-burãrile sesizate de computerul propriu pe parcur-sul nopþii. Un motor acþioneazã, de pildã, parteacu cãpãtâiul, ridicând-o într-un unghi de 7 gradefaþã de restul rãmas orizontal al ansamblului.Geometria variabilã ºi tehnologia militarã dedetecþie a vibraþiilor combat astfel, în acþiunireunite, sforãitul. Destinat viitorului nostru imedi-at, patul acesta de o luxurianþã tehnicã remarca-bilã stã pregãtit sã ne intre în dormitor chiar demâine. Are atâtea tentaþii încât aproape cã tesimþi îndemnat sã-þi petreci toatã viaþa în el.

Viciul televizorului ne-a intrat ºi el în sânge.Sigur, în vecinãtatea lui existã riscul de a ne lãsatransferaþi din lumea noastrã realã într-unainventatã, de imagini ºi cuvinte grãbite, deci totmai superficiale ºi funcþionând sãrãcãcios submasca lor de exuberanþã ºi strãluciri contrafãcute.Riscul acesta a fost ºi el semnalat din timp, deanticipatori prudenþi ºi, poate, în bunã mãsurãmoraliºti. Cine a citit romanul Fahrenheit 451 deRay Bradbury probabil cã n-a uitat decorul caseipompierului incendiator de cãrþi Montag, cuecrane extinse pe un perete întreg ºi de pe care îþisurâd profesional noii „membri ai familiei”,diverºi „unchi” ºi „mãtuºi” înrolaþi ºi înrolate înserviciul cotidian al cronofagiei ºi al tâmpiriiprogramatice. Chiar admiþând cã nuavertismentele de tip etic ne intereseazã acum,este greu sã treci cu vederea faptul cã nãscocirilepe care odinioarã le-am crezut fanteziste devinsugestii pentru constructorii de aparaturãelectronicã destinatã lumii de mâine. Ecraneletelevizoarelor s-au tot mãrit, pânã la cel cu

diagonala de 3,8 m cu care ne tenteazã concernulMatsushita, prin „divizia” sa Panasonic. Este unecran cu plasmã, numai bun de instalat pe totperetele, dacã nu cumva vom vrea sã ne placãmperetele respectiv cu un mozaic de ecrane platemai mici, interconectate, sistem ce-ºi face ºi el locspre orizontul lumii viitoare, sub denumirea –poate cam derutantã – de „Life Wall”.

Despre Bradbury, pe care l-am pomenit înrândurile de mai sus, se spune cã n-a urcatniciodatã în avion, de fricã sau pur ºi simplu dindezgust faþã de tehnica dezumanizantã ºicopleºitoare a acestor vremuri uluitoare. În ce mãpriveºte, folosesc avionul de câte ori pot ºi amnevoie, dar încerc unele vechi reþineri faþã desportul ºofatului, fiindcã mi-a fost greu sã renunþla libertatea de a mã gândi la ce vreau pe traseulunei curse de automobil, în loc sã-mi þin minteaocupatã cu detaliile condusului ºi cu observaþiileobligatorii de pe traseu. Se pare cã vine, în sfârºit,ºi vremea mea din acest punct de vedere, întrucâtcorporaþia General Motors (dacã scapã defalimentul fluturat de actuala crizã economicãmondialã) ne promite maºinile fãrã ºofer. Am maiscris despre ele, dar încã nu mi-am manifestat, caacum, sentimentele personale, de bucurie ºimulþumire, bineînþeles, la gândul cã limuzina pecare mi-aº cumpãra-o peste vreo zece ani va ºti sãnavigheze singurã prin labirintul de strãzi al lumiicontemporane ºi sã parcheze, tot singurã, acolounde voi dori eu, sau unde va dori ea.

Un asemenea proiect menit sã ne facã sãuitãm volanul poate conta de pe acum pe diferitetehnologii relativ bine puse la punct: sistemeradar, navigaþia prin satelit, controlul electronic alstabilitãþii unui vehicul, senzori de miºcare ºi deorientare. Toate acestea mai trebuie doar aduselaolaltã ºi puse în relaþie reciprocã prin inteligenþaartificialã care se dezvoltã vertiginos chiar subochii noºtri. Apropo de aceastã formã paralelã deinteligenþã: japonezii, mari iubitori de roboþi cuînfãþiºare umanã, lucreazã cu râvnã la complicaþiinoºti parteneri ai zilei de mâine. Când proiectulva deveni funcþional, atunci unchii ºi mãtuºile-surogat nu ne vor mai intra în casã sub formã deimagini televizate, ci chiar la propriu,deschizându-ºi singuri uºile ºi participând la nouanoastrã viaþã cât se poate de devotat. În carne ºioase, era sã spun. Dar, la urma urmei, ce estecarnea ºi ce este osul?

2288




Viitorul la timpul viitorMircea Opriþã

ºtiinþã ºi violoncel

Lao Pi În grãdina mea

Shinobi sînt luptãtori a cãror origine se pierde întimp. sînt asemãnãtori cu luptãtorii ninja auputeri misterioase uneori de-a dreptul

supranaturale. o adevãratã artã de a luptaperfecþionatã prin exerciþii zilnice fãcute încã de lavîrsta cînd au stat singuri pe picioare. plutescdeasupra pãmîntului se rãsucesc precum un sfredelpot fi în acelaºi timp în mai multe locuri strãbatdistanþe mari în cîteva clipe nu iartã nicio jignire. auun cod personal al vieþii al morþii al iubirii al urii alprieteniei al trãdãrii. am vãzut un film cu shinobi.acþiunea se petrecea în urmã cu patru sute de ani.douã sate rivale precum familiile din romeo ºi julieta.douã sate shinobi care se urãsc prin tradiþie. ea seîndrãgosteºte de el ºi invers. dar fac parte din satediferite. trebuie sã respecte ura tradiþionalã precumromeo ºi julieta. ºi sã se lupte pînã la capãt. atît eacît ºi el sînt cei mai buni luptãtori shinobi. iar elmoare pînã la urmã iiar eea îîºi vva sscoate oochii ppentrucã îîn oochi îîn ppriviri îîi eera ddepozitatã oo iinvincibilãputere de care ea nu mai doreºte sã aibã parte dacãel a murit. o miºcãtoare ºi superbã poveste dedragoste. mai tulburãtoare decît romeo ºi julieta cãciaici julieta shinobi nu-ºi ia viaþa ci se pedepseºte multmai rãu: sã trãiascã oarbã ºi neputincioasã. astaînseamnã multã suferinþã spre deosebire desinucidere. o superbã poveste de dragoste care tetulburã precum lacrimosa din recviemul lui mozart.

o superbã poveste de dragoste creioneazã ºi mihai

vieru prin cele 21 de poeme publicate sub genericulshinobi la editura brumar anul de graþie 2008.tipãrite în mod original pe spatele unei hãrþiaiuritoare a clujului poemele lui miki vieru seîmpãturesc unul dupã altul ºi se adunã precum unparavan din mãtase. poetul se doreºte a fi shinobirandie toboºarul împãratului wu-dang dar este maiexact un shinobi de pe malul criºului un veºnicîndrãgostit de cea care ºtie sã-ºi pieptene atentprivirea. de cea cãreia nu i-a vãzut niciodatã gambachiar dacã în schimb poetul recunoaºte cu evidentãautoironie: am ºtiut întotdeauna sã cînt la fluierulpiciorului.

shinobi vieru alunecã încîntat în rîpa ochiloriubitei. descoperã inima iubitei sub forma unei ferigistufoase iar din palmele ei mãnîncã fluturi. pe ea oroagã sã sãrute marea ºi petalele rãvãºite ºi o cheamãsîsîind precum un ºarpe domestic: vino ca un rîu sãcurgi prin mine toate fluidele tale/ de la limfã ºisînge la endocrine ºi la cele sexuale/ sã îmi odihnesccapul obosit în valea din care soarele/ rãsare ca oportocalã alb strãlucitoare.

poetul nu iartã nimic cînd este vorba despre el.ºtie sã sufere ca un adevãrat luptãtor shinobi. ºtie sãse ia peste picior sã se persifleze în timp ce ca unadevãrat shinobi prizeazã atmosfera dinastiei ming pemalul criºului: sorb un ceai de mãceºe ca într-oceremonie a ceaiului/ numai cã e la borcan!/ ce donquijote sînt!/ numai ca oriental!...

poetul cãlãtoreºte uneori în timp. pãrãseºte înde-pãrtatele vremuri ale luptãtorilor shinobi ºi se rãtã-ceºte-n contemporaneitate unde altfel percepe lumeace-l înconjoarã alte conotaþii au cuvintele ºi imaginileºi poezia care se scurge din ea: te-ai ascuns pe atît dediafan dupã aparatul de ejaculat espresso/...atît deplastic te-ai ascuns numai de mine/ ºi eu numai înurma trenului plîngeam/ masîndu-mi coloana/ cupietrele colþuroase dintre ºine.

acuma poetul stã la mesele unor teribil deatmosferice localuri unde viseazã în cheie chagall oripallady courbet ori modigliani ori schwarze seele unpictor sas de prin 1400. viseazã colorat ºi pestriþ ºicam haotic cum sînt majoritatea viselor ºi ajunge sãcreadã cã totul se întîmplã în ochii iubitei. mirificmirobolant ºi fabulos. ºi chiar dacã n-o recunoaºte else întreabã foarte discret unde o fi luptãtorul shinobide altãdatã. dar îndoiala ºi dezamãgirea þine cît þineun poem. unul plescãit printre dinþi. ºi hotãrãºte sãse întoarcã în timp ºi pentru asta va lua un taxicondus de-un taximetrist þepar care-i explicã ceînseamnã cãldura în plinã iarnã. de la asta vine ºoferadicã chauffeur în francezã cãci încãlzeºte maºina. iarlui nu-i pasã de ironia þeparul cãci þine-n braþe unbuchet cu flori: florile singurãtãþii ei de mine ºi alspaimei pe cît de/ îngheþat mã pot înfige-n vara ei...

duios ºi ironic melancolic ºi sarcastic cu prudenþãingenios într-ale metaforei jucîndu-se lejer cucontrastele cu culorile ºi nuanþele mihai vieru e unshinobi al poeziei un luptãtor creator cãruia preapuþin îi pasã de pericole indiferent de ce naturã ar fiele.

2299




Nu ºtiu ce mai e de respectat în Româniadintre instituþiile statului. Justiþia ecompromisã, poliþia nu face faþã gravelor

probleme cu care se confruntã, presa e discreditatãde la preºedintele statului pânã la ultimul cetãþean.Dar sã fim bine înþeleºi. Cei care încearcã sãdiscrediteze presa sunt mai ales cei certaþi cu legea.Nu contribuabilul onest. Or e greu de crezut cãpreºedintele statului face parte din categoriaincriminatã. ªi totuºi, la instalarea lui Dan Nica laInterne, fãrã vreo legãturã cu festivitatea respectivã,Traian Bãsescu a acuzat patronii trusturilor de presãcã încearcã sã discrediteze autoritãþile statului.Întrebarea care se pune firesc este cine pe cinediscrediteazã.

E limpede cã analiza, insistenþa, incisivitateajurnaliºtilor deranjeazã ºi nu e prima datã cândpreºedintele se ia de ei. Ba chiar e vorba despre oboalã mai veche, moºtenitã, dacã nu e o necesitatestringentã, de la predecesorul sãu, care a îmbrâncitun jurnalist în plinã stradã, stigmatizându-l cu alintul„mãi animalule!” Reacþii de acest fel, ne place saunu, sunt de fapt relicve scrâºnite ale totalitarismuluide tip leninist. Despre „presa coruptã” a vorbit ºiLenin în 1917: „Capitaliºtii definesc libertatea preseica fiind suprimarea cenzurii ºi dreptul fiecãruia de apublica ziare dupã placul inimii. În realitate, aceastanu este libertatea presei, ci libertatea pentru bogaþi,pentru burghezie sã înºele masele opresate ºiexploatate ale poporului.” Termenii s-au schimbat,ranchiuna împotriva potentaþilor presei a rãmas.Preºedintele nostru se luptã azi cu mogulii dinspatele jurnaliºtilor care vor sã fie mai respectaþidecât autoritãþile statului, zice el. Adevãrul e cã prea

se amestecã iscoditorii ãºtia în gravele problemeprezidenþiale. Este o luptã pentru imagine sortitãeºecului. Dacã puterea executivã ºi putereajudecãtoreascã nu ºi-ar fi terfelit imaginea, presa n-aravea ce scormoni ºi ataca. E simplu. Jurnaliºtii arjuca bambilici în loc sã-ºi riºte liniºtea fãcândinvestigaþii, conectaþi la evenimentele actualitãþii,mereu controversate ºi insondabile.

S-a umplut lumea româneascã de oameni care numai respectã nimic. Nici legea, nici ordinea publicã.Ultimele cazuri nu fac decât sã arate cât de lipsiþi descrupule sunt potlogarii prinºi în flagrant, prea multmediatizaþi, din pãcate. Infractori sau suspecþi,somaþi de poliþiºti sã se legitimeze, trag cu pistolul ºifug. Inºi dubioºi, turbulenþi ºi orgolioºi fac legea îndiscoteci ºi baruri implicând în scandaluri persoanepublice sau diplomaþi fãrã þinutã adecvatã. RareºNiculescu pozeazã în victimã inocentã, darcompromite instituþia pe care o reprezintã, fie ºi prinsimplul fapt cã frecventeazã un local „manelist”.ªtirea pare a se referi la lumea interlopã, nu la undemnitar europarlamentar. Când e încolþit deîntrebãri încuietoare, Ioan Becali, cu nume„manelist” de „Giovanni”, jigneºte ºi scuipã unmoderator TV. Aici ajungem deja în Mahalaua TVcare se tot extinde acoperind ºi sugrumând Centrulpierdut definitiv ºi iremediabil al onorabilitãþiipublice. Cum ºi-a permis reporterul Emanuel Terziansã-l întrebe pe marele juvete afacerist de Ialomiþadespre transferurile fotbaliºtilor aflate în dosareleDNA? Cât de curate sunt învârtelile fraþilor Becalirãmâne de prea mult timp sã se pronunþeprocuratura. Pânã atunci, cei doi pot împroºca cunoroi pe oricine. Pentru cã Emanuel Terzian a avut

obrãznicia sã insiste asupra tranzacþiilor cu fotbaliºti,Becali l-a fãcut „prost, fraier ºi bagabond”, l-a scuipatºi i-a trântit microfonul în cap. A folosit un limbaj cape maidan, locul lui de baºtinã.

Dar nici cu intelectualii subþiri nu-mi este ruºine.Sã vezi ºi sã nu crezi! Un medic ginecolog dinPiteºti, Marcel Cãrnaru, s-a urcat la volanul maºiniipersonale într-o stare avansatã de ebrietate ºi a vrutsã intre în Spitalul Judeþean pentru o operaþie decezarianã. Portarul l-a scos pe uºã afarã, jurnaliºtii ausosit la faþa locului, împreunã cu poliþiºtii alertaþi depaznic. Din nou jurnaliºtii au plãtit pentruobrãznicia lor de a-l întreba ce a bãut. Rãspuns:„Apã mineralã... platã.” Apoi i-a subestimat grosolande la înãlþimea înaltelor lui studii universitare: „Cinesunteþi voi? Aveþi facultate? Aveþi o laie. Sunteþiniºte jigodii” ºi a dat sã se urce iar în maºinã. Dacãn-ar fi fost oprit de poliþiºti, Marcel Cãrnaru puteasã facã un adevãrat carnagiu în noaptea aceea. I-aînjurat ºi pe poliþiºti, nicio grijã. De ce sã nu-i înjureo somitate ca el? Doar de-aia e deasupra muritorilor.

Despre gureºele apãrãtoare ale infailibilelorproceduri de judecatã, apãrute pe scena publicã înmiezul cazului Serghei Gorbunov, nici nu mai meritãsã vorbim. Corupþia ºi incompetenþa unor persoaneinamovibile din Tribunalul Craiova au fost dovedite,securitatea cetãþeanului e tot mai precarã. Dacãangajeazã Dan Nica 2000 de poliþiºti se va schimbasituaþia?

Prea dau în vileag adevãruri dure aceºti jurnaliºtiobraznici. Prea s-a cãþãrat sus presa din România!Prea face ea singurã luminã în toate actele decorupþie. Ce vrea „câinele pe pazã al democraþiei”?Sã ajungã în lanþuri? Din a patra putere în stat vreasã fie acum number one? Iatã de ce autoritãþilestatului ar face orice sã-i ºtirbeascã puterea. E oameninþare realã sau numai un foc de paie?

Obrãznicia preseizapp-media

Adrian Þion

Eu, Shinobi, de pe malul Criºului...portrete ritmate

Radu Þuculescu

Din mãrturisita grijã pentru a asiguraistoriografiei române – pe care o „slujeºte”cu atâta doveditã abnegaþie - imunitate în

faþa unor eventuale impuritãþi ºi/sau devieri de lacanonul relativist ºi post modern nou adoptat,cetãþeanul Flavius Viaceslav Solomon, cercetãtorrevoltat, aflat în diverse procese cu angajatorulsãu, Academia Românã – Filiala Iaºi, a pornitrecent o „cruciadã” împotriva celor care stau încalea ambiþiilor ºi viselor sale de mãrire. Dinpãcate, un astfel de obstacol îl reprezint ºi eu –fost „tovarãº de drum”, pentru cei familiarizaþi cupractica communist takeover - alãturi de profesoriiºi cercetãtorii consacraþi ai Institutului de Istorie„A.D. Xenopol” din Iaºi, cei care au asiguratstatutul de excelenþã al instituþiei pânã în prezent.Cu neostoitã patimã ºi multã verminã, cetãþeanulsus menþionat a gãsit de cuviinþã sã atace imundo mai veche lucrare publicatã de mine ºi bineapreciatã în mediul academic ºi universitarromânesc. Cum un astfel de atac merita unrãspuns pe mãsurã, mi-am îngãduit sã-l formulezîn paginile aceleiaºi reviste pentru ca cititorul sãnu rãmânã dezorientat sau cu o imagine falsã.Replica mea este structuratã astfel: o primã parteprezintã recenzentul ºi motivaþiile sale intrinseci,iar o a doua parte se concentreazã pe o serie derãspunsuri punctuale la criticile formulate.

A devenit, de mult, un truism faptul cã oricedemers critic – pentru a fi credibil – presupunedin partea autorului sãu mai multe calitãþi,printre care, competenþa în domeniu,obiectivitatea, buna credinþã ºi promptitudineasunt fundamentale. În cazul autoruluivitriolantului text „Cum nu trebuie sã arate oconstrucþie istoriograficã” publicatã în numãrul154, (1-15 februarie) 2009, al revistei „Tribuna”nu poate fi invocatã nici una dintre calitãþileenumerate mai sus. Recentul cetãþean român,Flavius Viaceslav Solomon, a absolvit cursurileUniverstitãþii de Stat din Moldova, Chiºinãu, înanul 1991 cu o lucrare de licenþã dedicatã istorieimedievale, a susþinut un doctorat – în jur de osutã de pagini, se spune - în istoria medie aRomâniei în anul 1995, în fine, ºi-a echivalatcursurile universitare în România abia acumcâþiva ani. De observat cã a devenit mai întâi„doctor în istorie” ºi abia apoi i-au fost echivalatestudiile superioare de specialitate în România.Angajat la Institutul de Istorie „A. D. Xenopol”

din Iaºi în 1994, a funcþionat la colectivul deistorie medie ºi de editare a izvoarelor pânã înurmã cu câþiva ani când, rapid, s-a reorientat sprestudiul relaþiilor internaþionale. Aceastã scurtãtrecere în revistã este suficientã, cred, pentru aproba competenþele acumulate de cetãþeanulFlavius Viaceslav Solomon în domeniul istorieimoderne a României. În legãturã cu obiectivitateasa ºi a onestitãþii demersului sãu e de ajuns sãmenþionãm cã în ultimii doi ani, mânat dediverse frustãri ºi ros de ambiþie, alãturi de alþii, s-a erijat constant în fruntea celor nemulþumiþi destarea de lucruri din Institut, de exigenþaconducerii acestuia, atacând mereu cu toatemijloacele – de la cele media, la cele juridice - pedomnul academician Alexandru Zub ºi grupul de

cercetãtori care îi sunt în preajmã. Evident, mãaflu în acest din urmã grup, þinta constantã aatacurilor ºi calomniilor celor care se crednedreptãþiþi în „nobilele lor aspiraþii” deconducerea Institutului ºi a Academiei Române.Cum subiectul acesta este colateral scopuluiprezentei mele intervenþii, mã mãrginesc a spunecã încã din primãvara anului trecut am fostameninþat constant cu „distrugerea” prinpublicarea unor texte care sã mã „dãrâme”. Cât

despre buna credinþã a „competentului recenzent”ea este complet absentã - aºa cum ºi uºor seconstatã din vituperantul text - în condiþiile unorrelaþii tensionate existente între noi. Este locul sãprecizãm aici cã lucrarea semnatã de mine,„Organizarea României moderne. Statutulnaþionalitãþilor 1866 – 1918”, a fost recenzatã înreviste de specialitate – „Anuarul Institutului deIstorie „A.D. Xenopol” Iaºi”, Tom XLII, 2005,Editura Academiei Române ºi „Analele ºtiinþificeale Universitãþii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaºi(serie nouã) Istorie, Tom LI, 2005, EdituraUniversitãþii „Alexandru Ioan Cuza” - de îndatãce a vãzut lumina tiparului. Cetãþeanul FlaviusViaceslav Solomon nu face trimitere la nici unadin recenziile apãrute deoarece, aºa cum vã puteþiuºor imagina, acestea sunt elogioase ºi favorabile.În sfârºit, în legãturã cu promptitudinea de caretrebuie sã dea dovadã criticul (recenzentul) estesuficient sã amintim cã lucrarea, devenitã þintã aunui furibund atac, a fost publicatã acum 5(cinci) ani ºi cã de atunci pânã în prezent am maipublicat un numãr consistent de volume ºicontribuþii ºtiinþifice, toate bine primite în mediulistoricilor. Profit de aceastã intervenþie pentru aanunþa apariþia în viitorul apropiat a unei noiediþii a lucrãrii „Organizarea României moderne.Statutul naþionalitãþilor 1866 – 1918”.

Dupã aceste precizãri introductive, extrem denecesare pentru a înþelege mecanismele care austat la baza „cântãririi” tardive a lucrãrii mele întextul publicat în revista „Tribuna”, voi trece la arãspunde punctual criticilor formulate. Mi sereproºeazã, în debutul textului, apartenenþa lagrupul istoricilor „naþionaliºti”, aflaþi înconcurenþã cu cei „cosmopoliþi”. Dincolo detaxonomia profund discutabilã, este evident cã ojudecatã reducþionistã de acest tip, ancoratã înstrãfundurile gândirii staliniste, nu mai poate fiastãzi relevantã. Rãmâne, în schimb, relevant

domeniul studierii istoriei grupurilor etnice ºi alnaþionalismului. Continui sã cred, împreunã cumulþi alþii, cã statul naþiune - în ciuda multoracare i-au cântat prohodul – rãmâne realitateadominantã a mediului politic în care trãim ºi nemanifestãm. Tribalismul ideologic de care suntacuzat nu este decât constructul imaginar al celorcare cred în toate ºi în nimic (Sworn for fun,loyal to none). Este evident cã lucrarea measurprinde implicit dezbaterea globalã în jurul

3300




Cum nu trebuie fãcutã o criticã istoriograficã

Cãtãlin Turliuc

dreptul la replicã

Domnule Redactor-ºef,

Am citit în numãrul 154 (1-15 februarie) 2009 – pe copertã apare într-un loc din greºealã 2008 – alrevistei „Tribuna”, pe care o conduceþi, la rubrica „Puncte de vedere” un material referitor la o lucraresemnatã de mine, apãrutã acum mai mult timp, mai precis în anul 2004. În mod evident, fiind vorbade o încercare de „recenzie târzie” semnatã de Flavius Viaceslav Solomon, un material vitriolant ºiviolent deopotrivã în întregul lui, aºa cum uºor se poate constata, fac apel la Domnia Voastrã pentru a-mi îngãdui publicarea unui drept la replicã, care sã exprime, firesc, poziþia mea în raport cu textulpublicat. Vã încredinþez cã nu este intenþia mea de a deschide ºi continua o polemicã în paginilerevistei dumneavoastrã pe un subiect care poate deveni marginal pentru cititorii revistei, ci doar oîncercare de a clarifica ºi pune la punct o serie de lucruri.

Asigurându-vã de întregul meu respect, vã mulþumesc anticipat ºi vã urez mult succes în activitateape care o desfãºuraþi!

Cãtãlin TTurliucIaºi, 15 februarie 2009

Lao Pi Dragonul albastru

3311




chestiunii minoritãþilor ºi a naþionalismului dinultimul deceniu al secolului trecut, cu tot bagajulei de achiziþii terminologice ºi metodologice, daracest lucru nu poate fi un reproº. Într-adevãr,iniþial lucrarea a fost publicatã în douã volume(volumul I, „Identitate ºi comunicare socialã” ºi,respectiv, volumul II, „Dilemele convieþuirii”),apariþia fiecãrui volum fiind finanþatã deministere diferite (vol. I, de cãtre MinisterulEducaþiei ºi Cercetãrii, iar vol. II de cãtreMinisterul Culturii ºi Cultelor). De aici rezultã ºio serie de neajunsuri legate de tehnoredactare(evident, au fost tehnoredactori diferiþi), ca ºi oserie de greºeli neintenþionate care s-au strecuratla note, indice ºi, uneori, în text. Aici estesingurul loc unde trebuie sã mulþumescrecenzentului pentru acribia cu care a urmãrit ºisemnalat toate aceste scãpãri.

Faptul cã unele fragmente din lucrare auapãrut sub formã de articole independente îndiverse publicaþii - lucru menþionat, de altfel (încazurile cele mai importante) ºi în bibliografiacare însoþeºte lucrarea - nu este de imputatîntrucât pe parcursul pregãtirii doctorale sesolicitã asemenea demersuri (publicarea parþialã aunor referate, a unor articole legate de temãº.a.m.d.). Sã precizãm cã studiul „Marile puteri ºiproblema naþionalitãþilor în România, 1866 –1918” publicat în volumul colectiv D. Vitcu, D.Ivãnescu, C. Turliuc „Modernizare ºi construcþienaþionalã în România. Rolul factorului alogen,1832-1918” Iaºi, Editura Junimea, 2002 are otrimitere expresã care menþioneazã cã a fostpublicat iniþial în volumul omagial G. Bãdãrãu,(ed.), „Itinerarii istoriografice”, Iaºi, 1996. Acestaeste ºi cazul tuturor celorlalte studii publicate înacest volum – de cãtre toþi autorii – lucrareareunind contribuþiile anterioare ale celor treiautori pe aceastã tematicã. Iatã deci ce simplãeste explicaþia!

Unul din reproºurile recenzentului la adresaautorului este cã lucrarea se ocupã cu predilecþiede cazul evreilor în perioada 1866 – 1918. Ei bine,dacã recenzentul ar fi citit cu atenþie capitolul„Concepte cheie: polisemie, forþã ºi fragilitate” arfi înþeles cã evreii au fost singurul grup etnic carea tins spre statutul de naþionalitate în Româniaanilor menþionaþi. Nu cred cã este aici locul sãsubliniem diferenþele evidente ºi bine cunoscutecare existã între minoritãþile etnice ºi celenaþionale, între grupuri etnice ºi naþionalitãþi etc.Toate aceste precizãri se regãsesc în conþinutullucrãrii noastre. Referirile la populaþia dinDobrogea sau la alte grupuri etnice s-au fãcut încontextul mutaþiilor teritoriale pe care le-a suferitþara noastrã în acea perioadã ºi, mai mult, înmãsura în care au constituit repere comparativepentru situaþia evreilor din Vechiul Regat.Nedumeririle recenzentului târziu legate de titlulgeneral al lucrãrii sunt dovada amatorismuluiabordãrii, ca ºi al neînþelegerii conceptului destatut derivat atât din realitatea juridicã, cât ºi dincea sociologicã. În mod mai mult decât limpede,contribuþia noastrã nu a urmãrit fenomenulmigraþiei evreieºti ºi motivele acesteia ºi nici nu ºi-a propus analizarea vieþii interne a comunitãþilormozaice trãitoare la noi. Toate acestea auconstituit ºi pot reprezenta, fireºte, tema altorlucrãri ºi iniþiative de cercetare.

Orizontul istoriografic pe care l-am propus înpartea de debut a lucrãrii are menirea de asemnala doar o serie de contribuþii istoriograficecare pot, în opinia mea, lumina mai bine cititorulcu privire la tematica abordatã în lucrare. Cumlucrarea nu este dedicatã istoriografieinaþionalismului românesc din secolul al XIX-lea,caracterul „de serviciu” al acestui capitol este

evident ºi implicit. Constatãm cã recenzentul„orb” la locul ocupat de acest capitol în economialucrãrii nu se sfieºte în a da sfaturi ºi în asemnala viziunea sa personalã asupra modului încare ar fi trebuit realizat capitolul. Not erat hislocus! Nu pot decât sã îl invit sã o facã într-olucrare proprie. De altfel, acest capitol îi dãrecenzentului ºi prilejul stupid de a pune „pecoloane” fragmente mãrunte de aprecieriistoriografice preluate de mine ºi semnalate caatare în notele de subsol – aºa cum o ceredeontologia oricãrei cercetãri – insinuând astfel,cu oarecare abilitate, cã aº fi preluat fãrã dreptopinia altor cercetãtori. În mod explicit, oricecititor poate constata trimiterile directe la lucrarealui Ion Ungureanu – menþionatã de fiecare datãcând a fost cazul. Acelaºi lucru reiese cu claritateºi în cazul trimiterilor la lucrarea lui EleodorFocºeneanu unde este invocat un paragraf tehnic,care poate fi întâlnit în mai multe lucrãri.

În dorinþa expresã de a prezenta cât maisumbru viziunea ºi maniera în care am conceputlucrarea sunt acuzat de „naþionalism tribal” ºi de„festivism” în prezentarea realitãþilor româneºtidin secvenþa cronotopicã pe care am analizat-o.Dincolo de barbaria ºi ambiguitatea semanticã asintagmei „naþionalism tribal”, cred cã oricaredintre cititorii care vor zãbovi asupra lucrãrii melevor constata tocmai moderaþie ºi obiectivitate,mãsurã ºi echilibru. E inutil sã precizez cãlucrarea mea se aflã în cele mai mari bibliotecipublice din Israel, cã am fost invitat în numeroaserânduri sã conferenþiez pe teme legate decontribuþia evreilor la dezvoltarea societãþiiromâneºti în þarã ºi strãinãtate, cã am petrecutmai multe luni în ani succesivi documentându-mã

în biblioteci ºi universitãþi din Israel ºi cã nimeninu mi-a reproºat vreodatã în public ori înparticular cã aº fi fost naþionalist, cu atât maimult unul „tribal”. E adevãrat însã cã nu ammentalitate de minoritar – în nici un sens alacestui cuvânt - ºi îmi iubesc ºi respect patria ºitrecutul ei.

Imundul atac al cetãþeanului FlaviusViaceslav Solomon merge ºi mai departe atuncicând invocã preluarea unor date statistice dincartea lui Avram Rosen, autor cu care am avutmulte ºi fructuoase întâlniri personale, cu care amschimbat numeroase idei ºi am colaborat atât înþarã, cât ºi în Israel. Sã precizãm doar cã dincolode menþionarea expresã în nota de subsol atuturor surselor folosite – nu numai ale lucrãriiautorului pomenit – insinuãrile recenzentului suntfãrã obiect. O dovadã a acestui fapt ºi a„competenþei” lui în domeniu este aceea cãViaceslav Solomon nu înþelege cã sub sintagma„supuºi fãrã protecþiune strãinã” intrã încvasimajoritatea cazurilor evreii din Vechiul Regat.Invita Minerva!

Nu pot încheia fãrã a reaminti cã lucrarea meas-a bucurat de recenzii favorabile, de aprecieri aleprofesioniºtilor, cã în curând va avea o nouãediþie ºi cã tot ceea ce s-a întâmplat acum în jurulei îmi reaminteºte, livresc, de vremurilestalinismului. Cred, în continuare însã, înînþeleapta zicere a poporului român: „Nu morcaii, când vor câinii!”

PPeennttrruu oo eeddiiþþiiee ccrriittiiccãã PPaavveell DDaann

Informãm prin prezenta notã cã avem în lucru o ediþie criticã a operei complete a scriitoruluiPAVEL DAN. În acest scop, facem un apel cãlduros la toþi cei care deþin materiale nepublicate aleacestui autor sau orice alt text considerat de domniile lor cã ar putea face obiectul unui astfel deeveniment editorial, sã ni le comunice, asigurându-i de buna noastrã credinþã privind citarea surselor ºiale eventualelor comentarii, dacã vor gãsi de cuviinþã sã le facã.

Adresa noastrã este: Aurel Podaru, Cãsuþa Poºtalã nr. 10, Beclean, cod: 425100, judeþul Bistriþa-Nãsãud; e-mail: [email protected]

Cu mulþumiri, Aurel Podaru

Lao Pi Ochi

Am rãmas dator cu explicarea formei desonatã. Trebuie sã recunosc cã este o datoriepe care mi-am asumat-o în primul rînd de

teamã. Bãrbãteºte vorbind, e teama cã nu voi puteasã o definesc, oricîte tratate aº mai citi sau oricît demult mi-aº pune memoria la încercare pentru a faceordine printre cele învãþate. Primul care a fãcut-o, pela 1840, a fost Czerny, discipolul lui Beethoven,virtuozul pianist cãruia îi aduc obolul plin de amarºi de nãduf toþi oropsiþii eternei Klawiertante, pecare pãrinþii îi vãd deja din primii ani de viaþã dîndu-le cu tifla lui Richter ºi lui Rubinstein la unloc. (ªi care uitã toate studiile czernyene mult mairepede decît le-au învãþat – dacã le-or fi învãþatvreodatã – fãrã sã ajungã la înþelepciunea luiRotschild, care ar fi spus cã ar da oricît numai sãpoatã interpreta deosebirea cu care Rubinstein cîntãmai bine ca el la pian.). Iar, pe deasupra, atunci cîndCzerny a definit sonata, cum pretindea el cã a fãcut-o, acea formã muzicalã era deja istorie. Ea afost dusã la perfecþiune de Haydn, Mozart ºiBeethoven, ca tot ei, mai ales cel de pe urmã, sã-icînte prohodul. Totuºi, de la ei încoace, gîndireamuzicalã a fost marcatã pentru totdeauna de aceastãformã muzicalã ºi, aºa cum am mai amintit ºi datatrecutã, ceva mai complex ºi mai organic nu a maifost creat pînã la Bartók. Iar asta nu pentru cã într-un secol întreg nu ar fi existat compozitori capabilisã creeze ceva nou în formele muzicale – oasemenea enormitate nu ar putea fi susþinutã nicimãcar în glumã – ci pentru cã nu a fost nevoie dealtceva. Fiindcã, odatã cu desãvîrºirea formei desonatã, muzica a cîºtigat ceva infinit mai importantdecît un tipar, pe care tocmai cei cãrora li se atribuieinventarea ºi perfecþionarea lui l-au desconsiderat ºi i-au încãlcat cu frenezie regulile. Noutatea epocalã asfîrºitului de secol vienez a fost autonomia pe careºi-a cîºtigat-o muzica, imanenþa dramaturgieidiscursului muzical ºi unitatea de stil a celor pe careistoria muzicii îi considerã a fi creatorii clasicismuluivienez, fãrã ca ei sã fi avut habar în viaþa lor de unaca asta (cam ca monsieur Jourdain cu proza).

Primprejur, în locurile care contau în facereaistoriei culturii, lucrurile ajunseserã într-un impas curãdãcinile adînc înfipte în nemiºcarea structurilorsociale. Italia era adumbritã de rigiditatea opereiseria. Lucrãrile erau tributare cutumelor publiculuiaristocrat, pentru care un spectacol de operã nu preaavea de a face cu muzica, ale cãrei valenþe erauapreciate doar prin prisma spectaculozitãþiiperformanþelor vocale ale cîntãreþilor, în timp ceacþiunea era un apanaj neglijabil, bun numai pentrua crea un pretext ca scena sã fie cît mai strãlucitoareºi sã umple cumva timpul dintre douã arii decoloraturã, timp în care se petreceau toate cele carefãceau din spectacolele de operã evenimente socialeîn care arta era o obligaþie a apartenenþei la o clasãde elitã. Nu este întîmplãtor faptul cã din puzderiade opere create pe vremea aceea, pot fi numãrate pedegete cele care au rezistat timpului. A ascultat sauvãzut cineva vreodatã Il prigiones superbo dePergolesi? Mã tem cã nu sunt singurul ignorant înaceastã privinþã. Ei bine, este o operã lungã, fãrãnicio noimã, pe parcursul cãreia se þineau pauzelungi ºi dese, ca sã aibã aristocraþii timp sã cineze, sãflirteze, sã bîrfeascã în voie. Iar ca aceste antracte sãfie totuºi poluate cît de cît sonor, devenise un obiceisã se compunã cîte ceva, vreo suitã instrumentalãsau chiar cîte o micã operã, ceva scurt ºi cu oacþiune cît mai simplã, care sã nu creeze dificultãþidigestive spectatorilor. Una din aceste lucrãri este

„La serva padrona” care azi figureazã în repertoriiletuturor teatrelor lirice care se respectã ºi care l-aconsacrat pe Pergolesi ca un mare compozitor deoperã.

La Paris se cristalizase stilul operei franceze,graþie în primul rînd lui Rameau, care a perfecþionatmoºtenirea lui Lully, îndepãrtîndu-se tot mai mult decontrapunctica riguroasã a lui Bach ºi Haendel înfavoarea unei scriituri ornamentate ºi imitative, carea fãcut paºi remarcabili cãtre încoronarea tonalitãþii,ca suport al dramaturgiei muzicale.

În aceste condiþii, muzica era ceva ce trebuieînþeles cam ca muzica de film, chiar dacã cea de peurmã are de cele mai multe ori mult mai multeafinitãþi cu acþiunea sau cu atmosfera pe care estemenitã sã le ilustreze decît acompaniamentul acelorintrigi artificiale ºi ºablonarde pe care le oferea operaseria din a doua jumãtate a secolului al XVII-lea.

Pentru a ieºi din aceste tipare copleºitoare,muzica avea nevoie nu doar de un limbaj propriu –acesta exista, chiar dacã el a fost mai tot timpultributar unor scheme extramuzicale, de la suitele dedansuri, pînã la contrapunctica bachianã, a cãreigrandoare nu se datoreazã în ptimul rînd metodei descriere, ci genialitãþii compozitorului – ci mai ales deo dramaturgie specificã. Mai simplu, în a douajumãtate a secolului, muzica a ajuns sã stea pepropriile ei picioare. Iar pentru asta a fost nevoie demult mai mult decît de forma de sonatã în sine, afost nevoie de o gîndire specificã pentru care formade sonatã ºi sistemul tonal au fost modalitãþileoptime de exprimare. Ca sã simplific lucrurile,sonata clasicã era definitã cam aºa: expoziþia începecu tema sau grupul de teme principale în tonalitateade bazã, urmate de o modulaþie în tonalitateadominantei, în care este prezentatã tema a doua.Dupã repetarea expoziþiei, urmeazã tratarea, în caresunt reluate, prelucrate, amestecate motive din celedouã teme, trecute prin varii tonalitãþi, ca totul sãducã apoi la reexpoziþia în care cele douã personajeprincipale sunt expuse în aceeaºi tonalitate de bazã,dupã care poate urma o codã. Explicaþia este cît sepoate de schematicã, dar un lucru este sigur:definiþia lui Czerny este într-adevãr esenþa formei desonatã ºi însuºi faptul cã aceasta a fost ºi a rãmas oformã, nu o modalitate de scriere, precumcontrapunctul, le-a dat posibilitatea lui Haydn,Mozart sau Beethoven sã-ºi dezvolte un discursmuzical în adevãratul sens al cuvîntului. Fiecare dincei trei ºtiau cu exactitate care sunt regulile pe carele încalcã, dar fiecare rebeliune îºi gãsea rostul înmaterialul muzical pe care îl prelucrau. Lui Haydn i-a fost adeseori suficientã o singurã temã pentru aclãdi forma unei sonate. Lui Beethoven uneori nu i-au fost suficiente doar douã teme, ci a mai avutnevoie de încã una pentru a echilibra complexitateaprime pãrþi a Simfoniei a treia de pildã. Ca sã nuvorbim de monotematismul beethovenian, pentrucare foarte des tema a doua este o variantã foarteuºor perceptibilã a celei dintîi. Iar ultimele cvartete,chiar dacã dramatismul materialului sonor face caînrudirea cu începuturile chiar ºi beethoveniene sãfie greu de perceput, au o structurã de asemeneabazatã pe forma de sonatã (pe gîndirea în formã desonatã). Dar licenþele stilistice pot fi enumerate lanesfîrºitul operelor celor trei, fiindcã, aidoma tuturorgeniilor, niciun tipar nu este viabil la mai mult denumãrul unor lucrãri compuse într-o perioadã foartescurtã de timp – sau sã zicem, sub acelaºi numãr deopus. Dar pentru toate aceste nãzdrãvãnii era nevoiede un teren foarte solid pe care ele sã se poatã

desfãºura. ªi acest teren a fost dramaturgia muzicalã.Muzica s-a eliberat de modalitãþile de scriere care oapãsau ºi o forþau în structuri, fãrã a avea libertateape care, paradoxal a cîºtigat-o odatã cu apariþiaformelor generate de însuºi materialul sonor în carese manifesta. Polifonia contrapuncticã, suitele dedansuri, ca sã nu mai vorbim de opera barocã nuerau forme muzicale, ci modalitãþi de scriere. Formade sonatã, prima ºi cea mai complexã formãmuzicalã intrinsecã era pe de o parte o arie deconfruntãri ºi de deznodãminte tonale, iar odatã cuacestea, o deschidere fãrã precedent a posibilitãþilorde evoluþie a materialului tematic muzical.

Fie-mi permis sã recurg la cel mai la îndemînãmoment al desfãºurãrii muzicale dramatice, în formaclasicã – începutul. Este momentul cel mai complexdin orice discurs artistic desfãºurat în timp –momentul genezei, momentul în care se naºte dinliniºte, din nimic muzica. ªocul este atît de puternic,încît, dacã nu este bine mînuit, el face imposibilãascensiunea tensionalã cerutã de o construcþiemenitã a se dezvolta, a atinge un punct culminant ºia avea un deznodãmînt. Pînã la clasici, problema erasimplu ºi schematic rezolvatã printr-o introducere, decele mai multe ori lentã, care nu avea absolut nimicde a face cu materialul sonor ulterior. În suita dedansuri acest rol îl juca Couranta, iar desfãºurarea dedansuri pînã la Giga finalã nu avea decîtdramatismul unor dansuri de salon, ale cãror origininu au fost cîtuºi de puþin alterate de discursulmuzical. Ceea ce nu se poate spune despremenuetele din sonatele clasice. La clasicii vienezi ºimai ales la Beethoven, situaþia se schimbã radical.Dacã în primele sale simfonii mai existã introducerilente, Simfonia a treia începe cu douã acorduri întonalitatea de bazã, care vor juca un rol foarteimportant în pregãtirea punctului culminant dintratare. Exemplul cel mai ºocant pentru urechilevremii este Concertul pentru vioarã, care începe cupatru lovituri de timpan – de altfel Beethoven esteprimul compozitor care a acordat timpanului un roltematic. Modalitatea de atenuare a ºoculuiînceputului nu este urmarea vreunei teorii a formelormuzicale, pe care cei trei au aplicat-o în compoziþiilelor. Ea este urmarea fireascã a gîndirii în termeniiunei dramaturgii specific muzicale.

Dintre cei trei, Haydn a compus cele mai puþine„ºlagãre”. Nicio Micã serenadã, o Sonatã a lunii (dealtfel nici Beethoven nu a ºtiut cã a compus aºaceva), ca de imnul EU sã nici nu mai vorbim. Totuºirolul lui este esenþial. Haydn a fost cel sub a cãruipanã s-a cristalizat ceea ce numim azi stilul clasicvienez, care, tot datoritã lui, pe la 1780 a devenitcunoscut ºi acceptat în întreaga Europã. Lui i sedatoreazã structura orchestrei moderne, doaraugmentatã, dar în esenþã neschimbatã pînã azi. ªitot lui Haydn i se datoreazã cristalizarea formaþieiperfect adaptatã gîdirii muzicale tonale – cvartetul decoarde, „instrumentul” perfect al clasicismuluivienez. E greu de crezut cã, fãrã Haydn, s-ar finãscut ºi ultimele cvartete de Beethoven, aºa cum lecunoaºtem azi. Odatã cu care, ansamblul ºi-a ºidezvoltat posibilitãþile de expresie pînã la limite, ceeace a fãcut ca, tot ce s-a scris pentru acest„instrument” pînã la Bartók – din nou! – sã nu fiedecît niºte ecouri, ce-i drept, uneori foarte reuºite, alecelor întîmplate la rãscrucea dintre secolele XVIII ºiXIX în muzica vienezã.

Fãrã Haydn (ºi fãrã mãrinimia melomanã acontelui de Eszterházy) muzica europeanã ar fi avutîncã mult pînã sã se dezmeticeascã din golul lãsat deBach ºi Haendel, cu a lor polifonie cizelatã pînã la operfecþiune imposibil de continuat.

3322




Marius Tabacu

parlando

Tot despre Haydn

Centrul Internaþional de Film (IFC), NewYork, februarie 2009. De zece zile românii ºi americanii se

înghesuie într-o salã micã, intimã, dar excesiv deplinã la orice orã la care ruleaza filmul, de trei oripe zi. Nu e cum te-ai duce la cinematograf, ºi teopreºti din întâmplare în faþa casei de bilete.Trebuie sã-þi faci rezervare din timp, cãci filmulneterminat al lui Cristian Nemescu, CaliforniaDreamin’, ce a obþinut premiul „Un certain regard”la Festivalul de la Cannes, în 2007, a ajuns ºi laNew York.

Românii trãiesc acest sentiment cumplit alaºteptãrii. Cum au înþeles americanii aceastãutopie? Se pare cã speranþa umple sala cu oamenicare cred în triumful vieþii în ciuda ambiguitãþii ºi acrimei, contextuale. Aºa cum multe opere de artã ºi-au gãsit aprecierea ºi desãvârºirea prin „neter-minarea” intenþionatã a artistului (vezi tablourile luiRubens, Turner), filmul lui Nemescu pare sã sebucure în aceeaºi mãsurã de virtuþiile uneicapodopere. Autorul îºi gãseºte moartea în plinºantier de creaþie, într-un accident stupid de maºinã,în timpul „cãlãtoriei la capãtul nopþii”, când seîntoarce de la filmãri cu operatorul sãu, într-un taxi.Ca ºi cum moartea lui imprevizibilã, la douãzeci ºiºapte de ani, ar desãvârºi un act artistic, propunândo versiune needitatã, netãiatã, neelaboratã. Ea aduceo dimensiune nouã, aceea de crochiu, de creaþiespontanã ºi inspiratã, adicã de artã purã, în careviaþa respirã prin toþi porii, într-o vrie nebunã, aut-enticã.

Existã un crescendo continuu al ritmului defilmare; dialogul, acþiunea se precipitã în planuriparalele, ce converg cãtre scena finalã a bãtãliei cubâta, între Doiaru (interpretat magistral de RãzvanVasilescu) ºi forþele poliþieneºti, contra clicii derãzvrãtiþi a primarului. Dinamica peliculei estecovârºitoare, într-o cursã contra cronometru,imaginile se învãlmãºesc, ochiul nu mai poate sãperceapã, sã distingã. Evenimentele se precipitã caîntr-un fel de tunel al timpului, ce-þi deruleazã toatãexistenþa în clipa trecerii dincolo. Cât de mult arvrea sã ne spunã Nemescu în puþinul timp de„peliculã” care i-a mai rãmas? Ralantiul survineodatã cu moartea eroului care e înjunghiat miºeleºtepe la spate. Moare în braþele fiicei sale, adusã lascena mãcelului de noul ei prieten, pe care-l cultivãca sã-i dea lecþii de englezã. Apoi, ca ºi cum i s-araplica o frânã existenþialã, pelicula se întrerupebrusc ºi intrãm într-o altã lume, aceea aBucureºtiului, unde Monica e studentã ºi-l întâlneºteîntâmplãtor pe acelaºi coleg de liceu din scenamãcelului. Ca ºi cum timpul n-ar exista sã lege celedouã scene, ce par a se desfãºura în lumi posibile,paralele, Nemescu propune douã finaluri: unul lanivelul conºtiinþelor încãrcate, al traumelor ºi aldramelor, concretizat în scena micului rãzboi civil,ºi altul cu un deznodãmânt pozitiv, constructiv.

Tema filmului este aceea a unui remake la scarãmicã a ceea ce s-a întâmplat cu cincizeci de ani înurmã ºi care s-a chemat istorie. O speranþã deºartã,însoþitã de un entuziasm utopic, se transformã încincizeci de ani de comunism; acelaºi entuziasmridicol îl regãsim astãzi la apariþia trupelor NATOpe teritoriul Cãpâlniþei. Acea sintagmã iluzorie: „vin

americanii”, ce era pe buzele tuturor, chiar ºi acopiilor, se materializeazã dupã o jumãtate de secolîn trenul ce transportã echipament ºi soldaþi NATOcãtre Kosovo ºi încearcã sã traverseze ilegal„graniþele” Cãpâlniþei. Americanii dezamãgesc încão datã, de data aceasta prin prezenþã. Dupã ceincitã spiritele la revoltã, instigã tot oraºul împotrivalui Doiaru ºi promit ajutor armat primarului ºi cliciilui de rãzvrãtiþi, ei plecã îndatã ce sosesc permiselevamale. Pleacã ca ºi cum n-ar fi fost, lãsând înurma lor, deopotrivã, acelaºi dezastru carnal ºi alconºtiinþelor, de data asta proiectat într-un spaþiugeografic restrâns, universul mãrunt ºi obscur alunui târguºor de provincie. Trenul speranþei pleacãlãsând în urmã regrete, despãrþiri amoroase, visuri ºineîmpliniri. Cu acelaºi tren, Monica, fiica luiDoiaru, ar fi vrut sã fugã de-acasã.

Ce ne spune Nemescu cu puþin înainte de-apleca dintre noi? Ne programãm singuri sfârºitul,ceva anume declanºeazã moartea în noi, într-unproces inexorabil care ne conduce la extincþie.Moartea este o patimã, cãreia nimeni nu-i poaterezista. Lui Doiaru, „nevenirea americanilor” îiconfiscã copilãria, cãci rãmâne orfan când e foartemic, apoi pierde fabrica pãrinþilor, pe care acumîncearcã s-o falimenteze pentru a o putearãscumpãra… Americanii sosesc o jumãtate de secolmai târziu ºi trebuie primiþi cum se cuvine.Percepþia asupra istoriei este diferitã la fiecarepersonaj. Primarul, care este un bonom ridicol, îºiaminteºte, de când era copil, de incidentul cusoldatul negru rãnit, paraºutat în câmp, care facepoze cu sãtenii ce încearcã sã-l salveze. Trauma luiDoiaru este dintre cele mai puternice; lungitraveling-uri de imagini alb-negru inserate cumãiestrie în cotidian aduc mereu scara ce conducela adãpostul antiaerian, pe care se îngrãmãdesc, de-avalma, oameni, copii, bagaje, ºi pereþii secutremurã, mama carã valize, demult pregãtite.Doar bunicul lipseºte de pe scarã, el rãmâne sãmoarã la masa la care cina tocmai fusese întreruptã.În teroarea ºi învãlmãºeala clipei, absenþa buniculuieste constatatã mult prea târziu. Mereu în prim-plan, scara curge în tonuri de gri, ca simbol saulabirint al unei conºtiinþe marcate, în care eroul seafundã periodic, pentru a-ºi consuma sau ucidetrauma. E o scarã ce coboarã mereu ºi nu urcã, alcãrui capãt nu se vede, e o scarã ce coboarã îninfern, este drumul lui Doiaru cãtre moarte. Reveriacontinuã pe o stradã pietruitã în tonuri la fel decenuºii, unde eroul îºi recupereazã avionul dejucãrie de sub ºinele unui tanc nemþesc, ce seopreºte anume pentru a nu perturba joaca copilului.Iatã inversarea de planuri produsã de memoriadistorsionatã; predominã dezamãgirea pentru ceiaºteptaþi cu atâta speranþã ºi entuziasm, în timp cenaziºtii apar într-o posturã umanã. Trauma se naºtedin tensiunea aºteptãrii ºi nu din premiselerãzboiului, pentru cã lucrurile nu iau cursul lorfiresc ºi logic, cel unanim aºteptat.

Doiaru nu poate înþelege, cu mintea lui decopil, ce incident absurd ar fi putut provocanevenirea americanilor. Sosirea lor era iminentã ºise afla pe buzele tuturor ca o implacabilãcertitudine. Doiaru devine un fel de mafiot deprovincie, cãruia nimeni nu-i trece prin faþã. El face

afaceri în stil mare, cu acoperirea poliþiei;falimenteazã fabrica ce a aparþinut odinioarãpãrinþilor lui, spre a o rãscumpãra pe nimic,„pentru a face zestre fiicei”, ne spune el. Într-osocietate în care totul se rezolvã prin bani ºi relaþii,în mod paradoxal, tocmai el se erijeazã în posturade investitor al legii. Acum, cã americanii au sositîn sfârºit, el nu-i poate lãsa sã plece, i-a aºteptatprea mult. Trupele SUA, în misiunea lor spreKosovo, devin pentru câteva zile prizonierii lui. Îºiriscã postul, apoi viaþa în obstinaþia lui de-a da olecþie autorilor tragediei. Grotescul situaþiei estedublat de servilismul ºi entuziasmul cu care ceilalþilocuitori ai orãºelului îi primesc pe dezertorii de la1944. În cinstea lor se dau petreceri, se monteazãscenete cu Dracula, se organizeazã orgii în cel mailuxos hotel din oraº. Cele mai frumoase fete deliceu îºi vând cu uºurinþã ºi speranþã graþiile.

Entuziasmul general ºi atmosfera de sãrbãtoarenu-i pot anihila lui Doiaru traumele copilãriei;imaginea mamei apare tot mai pregnant în scena încare o îmbrãþiºeazã pentru ultima oarã. Obstinaþiacu care Doiaru se opune plecãrii trupelor NATOspre Kosovo, în ciuda intervenþiilor ºi presiunilor dela minister, este de domeniul absurdului. Doiaru celavid de bani ºi afaceri refuzã oferta generoasã acomandatului de trupe, sau fabrica pentru care sezbate de-atâta vreme, pe care secretarul de stat i-ooferã la schimb.

Uniforma, atmosfera de garã micã, universulferoviar, alãturi de ridicolul personajelor, ne trimitla Jiri Menzel în Trenuri bine pãzite. Poeziainegalabilã a lui Menzel lipseºte, dar e înlocuitã deun ritm alert, un limbaj liber ºi savuros ºi multãviaþã ºi naturaleþe. Minimalismul se impune caprocedeu artistic în realizarea unei subtile satiresociale. Dacã atmosfera ºi comicul de situaþie trimitla filmele lui Jiri Menzel sau cele fãcute în est deMilos Forman, lentoarea apãsãtoare ºi calculatã setransformã aici în vrie, ce-þi acapareazã fiecare fibrã,nelãsându-þi un moment de respiro, amintindcumva, ca tehnicã, de filmele târzii ale lui Daneliuc.

Ironia, expandatã pânã la grotesc, strãbate latoate nivelele: trupele de puºcaºi marini repetãimbecil sloganele cazone ale comandantului;postura agramatã ºi stupidã a primarului care are o

3333




filmCorespondenþã din New York

California Dreamin’la Centrul Internaþional de Film NY

Roxana Pavnotescu

nevastã rasatã, ce pare sã le aranjeze pe toate;profesoara de spaniolã îndeamnã elevii sã se uitecu sfinþenie la telenovele pentru a deprinde limbavorbitã; fetele de liceu privesc la soldaþii US ca laniºte extratereºtri. Deosebit de hilari sunt greviºtiide la fabrica la care râvneºte Doiaru, care nu preauºtiu nici ei ce ar trebui sã cearã, sau de ce sunt îngrevã, mai exact sunt incapabili sã se exprime. Zacpe calea feratã cu orele, aºteptând sã treacã trenulcu trupele NATO, scos de pe linie pentru câtevazile. Reapar în oraº, încercând sã traducãpancartele, ca sã priceapã ºi trupele care eproblema lor. În final, se pierd printre oaspeþiipetrecerii de sãrbãtorire a mult aºteptaþiloramericani, îndatã ce se anunþã mâncare ºi bãuturãpe gratis.

Petrecerea oferitã de primar în cinstea sosiriiamericanilor este un fel de Balul pompierilor al luiMilos Forman; ea se desfãºoarã sub semnulgrotescului, momentul cheie este trecerea de lamuzica popular-þigãneascã la rock&roll-ulinterpretat cu multã mãiestrie de un cântãreþ „deculoare”, îmbrãcat în þinte ºi costum alb, pe carescrie „Presley”. Se dezlãnþuie un dans nebun, încare cele mai îndrãzneþe liceene flirteazã cu soldaþiiamericani. Se remarcã fata lui Doiaru, care þinteºtela sergentul trupei, cu care nu poate comunicadecât prin intermediari sau prin limbaj pur erotic.Ca ºi tatãl sãu, Monica este o liberalã ºi o rãzvrã-titã. Este atracþia ºcolii ºi a satului, se culcã cu cine-i place, e inteligentã ºi prinde repede, îºi asumãorice experienþã ºi face din ea o lecþie de viaþã.Dupã ce-l seduce pe tânãrul sergent, începe imediatstudiul limbii engleze, nu pentru cã ºi-ar dori sãplece cu el, ci pentru cã intuieºte dintr-odatãperspectiva pe care i-o deschide învãþarea limbii,alãturi de mersul la facultate la Bucureºti. Laplecare, sergentul David îi cere telefonul ºi ea îideseneazã în loc un „smiley face” în palmã. Eaapreciazã foarte bine discrepanþa dintre cele douãlumi ºi gratuitatea schimbãrii numerelor de telefon.În aceeaºi mãsurã, Doiaru pare singura minteluminatã din suburbie, vorbeºte engleza, faceaprecieri corecte asupra situaþiei politice, puneîntrebãri pertinente comandantului NATO.

Existã ºi un subtil comic de nume: „Doi-arul”este mereu singur; rãmâne orfan când e foarte mic,nevasta îi moare la naºtere, fiica lui vrea sã fugã de-acasã cu trenul NATO, este absent de la petrecerileºi adunãrile de grup. Dupã cum relateazã fiica lui,Monica, lui Doiaru îi este fricã sã rãmânã singur.Doiaru este atât de puternic ºi de temut pentru cãnu i se mai poate lua nimic. Copilãria i-a fostconfiscatã, la fel ºi averile, i-a murit ºi nevasta, pecare se pare cã o iubea. El nu mai are nimic depierdut, iar trauma copilãriei este prea puternicãpentru a mai fi miºcat din obstinaþia lui. Într-olume în care primeazã absurdul, lucrurile nu maipot fi explicate dupã principiul cauzã-efect.

Titlul filmului poartã numele cântecului liricCalifornia Dreamin’ al formaþiei Mamas and Papas,ce însoþeºte genericul de la sfârºit, ºi al cãrui texteste în mod semnificativ citit de Monica în timpulorelor de englezã cu noul ei prieten. Textul e oinvitaþie cãtre o lume nouã, fãrã griji, în carevechile drame ºi traume vor fi uitate: “All theleaves are brown/ And the sky is grey/ I’ve beenfor a walk/ On a winter’s day/ I’d be safe andwarm/ If I was in L.A./ California dreamin’/ Onsuch a winter’s day…”

New York, februarie 2009

3344




colaþionãri

Romanþa aberaþiei temporaleAlexandru Jurcan

Gilles Leroy obþine premiul Goncourt pentruromanul Alabama Song. Suntem în anul1918, când Zelda îl întâlneºte pe

locotenentul Scott Fitzgerald. Propulsaþi în foculvieþii mondene, cei doi îºi vor arde aripile. Zelda vaduce o viaþã infernalã. Schizofrenia o obligã lainternãri succesive. Fitzgerald s-a nãscut în 1896.Exponent al generaþiei pierdute în era jazzului, elduce o viaþã extravagantã. Moare în 1940 laHollywood, dupã alcool, depresii ºi griji financiare.Nu a terminat cartea Ultimul nabab, în care ºi-apus multe speranþe. Totuºi, în 1976, Elia Kazan arealizat un film pornind de la acel scenariu.

Zelda a fost o mare sursã de inspiraþie pentruScott, cel care, la începuturi, lupta doar pentru inte-grarea echipei de fotbal a Universitãþii. În 1924 scriepe Coasta de Azur Marele Gatsby. Pe o terasã dinMontparnasse, Scott îi citeºte lui Hemingway ma-nuscrisul. În stilul sãu liric ºi vizual, scriitorul con-cepe în 1921 nuvela The Curious Case of BenjaminButton, dupã care David Fincher (vezi ºi Seven,Ficht Club) a realizat filmul care ruleazã acum peecrane. În distribuþie Bradd Pitt (cu care Fincher alucrat ºi în Seven ºi Fight Club), Cate Blanchett(Oscar ºi Lucinda, Elisabeth, Babel, Talentatuldomn Ripley etc.), Tilda Swinton, Julia Ormond.Sã nu uitãm cã, dupã Marele Gatsby s-au realizattrei filme, în 1926, 1973 ºi 2000.

În 1960, în septembrie, domnul Roger Buttonse afla la maternitate, sã-ºi vadã fiul. În loc debebelaºul aºteptat, Roger vede un om de 70 de ani,cu barbã. Nãscut bãtrân, bãiatul va îmbãtrâni...întinerind, în timp ce, în jurul lui, toþi se curbeazã,dispar. El, Benjamin, îºi regãseºte treptat vigoarea ºisãnãtatea. Pornind de la un ceas ce-ºi roteºte inversarãtãtoarele (imaginile sepia sunt convingãtoare),asistãm la un registru previzibil, convenþional, rit-mat (un montaj extrem de reuºit). Ne gândim laMircea Eliade, la Dorian Gray, chiar la ForrestGump sau la filmul Ireversibil. Efemerul, pierderea,melancolia sfâºietoare (ca într-o melodramã),condiþia umanã în acuitatea ei, intersectãrile vieþii,

întârzierile hotãrâtoare ale hazardului, utopiaomenirii, tunelul timpului, omul cu ceasul biologicinversat – toate acestea sugerate prin îndrãznelitehnologice, suprapuneri (bãtrân-tânãr), prin perfor-manþe actoriceºti. La începutul filmãrilor, Brad Pittse temea sã stea în scaunul cu rotile. Dacã înnuvelã exista un bãtrân cu intelect de adult, filmulrecurge la o complexitate incitantã (se suprapunmai multe vârste peste chipul lui Benjamin). În sce-nariu avem ºi secvenþa cu casa de pensionari, undeBenjamin (cu pãrul alb), se joacã precupat cu sol-daþii de plumb.

Fincher respectã epoca, ritmul, costumele.Timpul se intersecteazã în toate sensurile.Spectatorii se lasã seduºi de poveste, de munca decinci ani a lui Fincher. La un moment dat teînduioºezi uman: soþia bãtrânã îºi þine soþul(bebeluº) în braþe. Am putea reflecta la matriarhat,la forþa ºi permanenþa femeii. Soþia sã citeascãpoveºti soþului ei. De ce nu? Iar finalul e un ceasimens, al gãrii, prãvãlit într-o rânã, peste care vinºuvoaiele apei care mânã totul spre ireversibil.

Fincher a realizat o versiune de trei ore ºi 10minute, apoi a redus filmul la douã ore ºi 45minute. Turnajul a durat 150 de zile, dupã unproiect gândit timp de cinci ani.

Povestea de dragoste þine de destinul generaluman, subliniat aici prin metafora absenþei tempo-rale. Întinerirea ºi îmbãtrânirea interpreþilor þin de odiscretã virtuozitate. Fincher a pãrãsit registrulnegru ºi nihilismul în favoarea unei “romanþe holly-woodiene cu mari staruri” – cum se exprima elînsuºi. Tehnologia din film nu este un scop în sine.La un moment dat, faþa lui Pitt ne aminteºte deThelma ºi Louise. Tehnicienii au muncit luni în ºirla retuºarea feþelor.

Apoi, dupã ce am vizionat filmul, mi-am datseama cã filmul e prea lung, cu multã voce din off,cu diluãri superflue. Nu e, oare, obositor de expli-cit?

Forºpan Ioan-Pavel Azap

În Operaþiunea VValkyrie (Valkyrie, SUA /Germania, 2008; sc.: Christopher McQuarrie,Nathan Alexander; r. Bryan Singer; cu: Tom

Cruise, Kenneth Branagh, Tom Wilkinson, Caricevan Houten, Terence Stamp) avem un tipic film deaventuri în care istoria factualã este un simplupretext pentru un spectacol cinematograficmediocru. Reconstituire vag romanþatã (bãnuiesc) aunuia dintre atentatele împotriva lui Hitler, anumecel din vara lui 1944, coordonat de baronul Clausvon Stauffenberg – ofiþer superior al Wehrmacht-ului nu atât dezamãgit de politica naþional-socialistã, cât conºtient de dezastrul spre care seîndreaptã implacabil Germania –, OperaþiuneaValkyrie este o ocazie tocmai bunã pentru ca TomCruise sã-ºi exhibe virilitatea în rolul unui infirm,chior ºi cu o mânã amputatã, fapt ce nu ºtirbeºtenimic din vitejia personajului. Nici restuldistribuþiei, deºi nume mari, nu se simte preabine... Nimic de zis, chiar dacã nu stai cu sufletulla gurã ca sã afli dacã atentatul reuºeºte sau nu,Operaþiunea Valkyrie are suficient suspans ca sã tereþinã în salã pânã la final, savurându-þi pop-corn-ul

ºi sucul aferente, devenite ingrediente aproapeobligatorii pentru orice spectator al unui multiplexcare se respectã. (Spectatorul, nu multiplexul,pentru cã la Cinema City din Moll-ul clujean, depildã, am stat nostalgic la cozi la casele de bilete –fiind ºi week-end, fiind ºi searã, din cele cinci sauºase case de bilete existente funcþiona, dupã oimpecabilã logicã „murphy-anã”, doar una! –, dupãcum am fost spectator ºi mai nostalgic când laFrost/Nixon au fost inversate douã bobine, ceea cechiar n-am mai trãit de mulþi, mulþi ani...) Daroricât de bine ar fi fãcute, unor astfel de filmepretins istorice, absolut inutile, le este oricând depreferat, adicã de vãzut/revãzut, o ficþiune politicãgen Ziua ªacalului. Am în vedere, evident,versiunea cinematograficã a lui Fred Zinnemanndin 1973 (The Day of the Jackal), ecranizare aromanului semnat de Frederick Forsyth cufabulosul Edward Fox în rolul principal, nicidecum„spãimosul” ªacal (The Jackal, 1997) al lui MichaelCaton-Jones, cu Bruce Willis pe post de asasin plãtitomniprezent.

(Continuare din numãrul trecut)

Dupã schimbãrile politice din anul 19561

filmul polonez a început un proces dedezvoltare rapidã influenþând ºi stabilind

noi standarde de calitate ªcolii de la Lódz. Astfel,aºa cum am arãtat ºi în numãrul trecut al revistei,un program original ºi vizionar a fost pus înpracticã de rectorul institutului din acei ani,reputatul critic de film Jerzy Toeplitz, programcare în esenþã urmãrea dezvoltarea personalitãþiiartistice a studenþilor. Pentru întâia oarã, maimult ºi mai accentuat decât o fãcea VGHIK(ºcoala de film de la Moscova)2 se nãºtea ideeadezvoltãrii vocaþionale a studenþilor, viitoriicineaºti dar ºi viitorii teoreticieni ºi regizori deteatru. Doi ani mai târziu ªcoala de Film ºiªcoala de Teatru de la Lódz au fuzionat ºi audevenit împreunã o instituþie artisticã puternicã ºirespectatã. În anii care au urmat aceastã ºcoalã ajucat un rol important în avangarda artisticãpolonezã iar existenþa sa a avut un extraordinarimpact în cultura polonezã.3

Anii de dupã alungarea lui Toeplitz de laconducerea facultãþii au fost ani dificili ºi pentrucã, dupã un timp scurt de liberalizare a vieþiipolitice ºi sociale câþiva activiºti ai partiduluicomunist în frunte cu generalul MieczyslawMoczar au aºteptat momentul potrivitdiscreditãrii reformatorului Gomulka pentru apune mâna pe putere. Momentul potrivit a sositîn ianuarie 1968 atunci când piesa de facturãromanticã a lui Adam Mickiewicz Strãmoºii Eveia fost jucatã la Teatrul Naþional din capitalaPoloniei de cãtre studenþi într-o viziune profundanti-ruseascã. Imediat dupã reprezentaþie – au fostchiar încercãri de a se opri premiera imediat dupãactul întâi – piesa a fost interzisã ºi mulþi dintreprotagoniºtii acestui spectacol au fost aruncaþi înînchisoare sub sloganul justiþiar „atac împotrivainteresului naþional”. Aceste mãsuri radicale –poate cele mai violente de la instaurarearegimului comunist în Polonia – au dus în plansocial la puternice demonstraþii, înverºunate luptede stradã soldate cu morþi ºi rãniþi. Nenumãraþitineri au fost închiºi în puºcãrii în urma unorprocese sumare. ªcoala de la Lódz a fostconsideratã principala vinovatã a acestei stãri delucruri iar mulþi studenþi ºi profesori au fost daþiafarã din învãþãmânt. Generalul Moczar,prevalându-se de puterile ce îi reveneau, a datvina pe miºcarea subversivã sionistã. ªi pentru cãevreii erau de vinã pentru toatã aceastã situaþie,în primãvara anului 1968 au fost daþi afarã dinpartid sute de evrei polonezi. Consecinþa a fostaceea cã mulþi intelectuali de valoare, ajutaþi degeneral, au luat calea exilului. Astfel cã ºi ºcoalade film a pierdut o mulþime de personalitãþipedagogice de valoare. Forþa muncitoare din uzineºi fabrici a fost asmuþitã împotriva studenþilor,profesorilor, intelectualilor. Ce s-a întâmplat îndoar câteva luni al acelui teribil ’68 poate finumit drept genocid cultural de pe urma cãruiaau suferit deopotrivã cei plecaþi dar ºi cei rãmaºiîn þarã. Din acest moment ªcoala de film de laLódz va trece printr-o perioadã extrem de dificilãdar cu toate acestea va rezista presiunilor de oricefel, mai ales acelora de ordin politic. La începutulanilor ’70 Wojciech Has începe sã predea înºcoalã iar veteranii Jerzy Bossak ºi Wanda

Jakubowska se întorc ºi ei pentru o perioadã.Printre studenþii acestor ani remarcãm viitoriimari cineaºti polonezi ai anilor ’80: AndrzejBaranski, Ryszard Bugajki, Feliks Falk, Filip Bajon,Piotr Sjulkin, Julius Machulski, Janusz Kijowski,Dorota Kedzierzawska, Jakub Kolski, MariuszGrzegorzek, Jolanta Dylewska ºi mulþi alþii careformau în anul 2000 al patrulea val de cineaºtipolonezi. Consecinþele apariþiei ªcolii de la Lódz,dospitã în deceniile care au urmat primeipromoþii de cineaºti care l-a avut în frunte peautorul filmului Cenuºã ºi diamant, AndrzejWajda, sunt astãzi incalculabile4. Dincolo denumele evocate, de teoriile, miºcãrile, manifestele,crezurile artistice – nãscute în peste 50 de ani deºcoala polonezã de film – au contat enorm ºidelimitãrile, luãrile de poziþii, argumentele ºicontraargumentele nãscute pe tãrâmul arteicinematografice. Acestea au întãrit încã o datã,dacã mai era nevoie, valoarea acestei ºcoli defilm. Primul act polemic – extrem de puternic –nãscut la Lódz, reprezentatã atunci deKawalerowicz, Kutz, Munk ºi Wajda, a fostdelimitarea de veteranul, în acelaºi timppersonalitate pedagogicã importantã a ªcolii defilm de la Lódz în primii ani ai funcþionãriiacesteia, Alexander Ford5. Toþi aceºti contestatari,pe atunci tineri studenþi ai secþiei regie de film, îireproºau profesorului lor cum cã în filmele sale(filmografie nãscutã încã din perioada filmuluimut!), ºi mai ales în ultimul sãu film, Cei cincidin strada Barska (1954), stilizeazã abundent, cãdoreºte efecte imagistice cu orice preþ ºi cum cãprin aceste intervenþii de purã calofilie falsificãrealitatea, cea imediatã sau cea istoricã, adicã ceaadevãratã, doar pentru a-l ºoca pe spectaorul de lacinema. La toate aceste acuzaþii6, în fond doarpolemici cordiale, Ford le-a spus viitorilor cineaºti:„Mi se pare cã tablourile din film, aºezate însecvenþe netede, translucide, lineare nu ar da opoeticã justã realitãþii. De aceea în mod conºtientintroduc contraste, sparg ordinea normalã, mãrup de o anumitã facilitate ºi banalitate a acþiunii.Þin sã menþin spectatorul încordat prin efecteneaºteptate ºi prin utilizarea de schimbãribruºte”7. Intuim în aceastã declaraþie a luiAlexander Ford liniile de dezvoltare ale întreguluicinematograf polonez care vede realitatea altfel,nu aºa cum este ea, ci oarecum impresionist saucu o mare încãrcãturã romanticã, un cinematografaflat la capãtul materiei, un cinematografprovocator, iscat de lumina interioarã asensibilitãþii artistului care prin film nu facealtceva decât sã lumineze infinitele umbre ºistrãluciri ale fiinþei umane.

(Urmare în numãrul viitor)

Note:1 În octombrie 1956, la doi ani dupã anul

dezgheþului sovietic (1954), Wladyslaw Gomulka esteales – prin bunãvoinþa urmaºului lui Stalin, NikitaHruºciov –, ca prim secretar al Partidului Comunist alMuncitorimii Unite. Încã din primele zile ale activitãþiisale, Gomulka a început o liberalizare politicãîncercând destalinizarea structurilor sociale, economiceºi politice, toate acestea având girul necondiþionat alMoscovei.

2 La câteva zile dupã emiterea decretului denaþionalizare a industriei cinematografice de cãtre Lenin(27 august 1919) se va naºte la Moscova (1 septembrie

1919) ºcoala de stat de cinematografie, care câþiva animai târziu va deveni Institutul Unional decinematografie (VGHIK).

3 Sã mai notãm doar cã, printre altele, aceastãºcoalã a avut un rol hotãrâtor în dezvoltarea jazz-uluiprin contribuþia decisivã la rãspândirea acestui gen demuzicã a cunoscutul cineast Jerzy Sobocinski.Deasemenea, Jerzy Matuszkiewicz concerteazã la pianºi saxofon. Împreunã au format în acei ani primuljazzband polonez. În anii ’60 ºcoala a fost frecventatãde tinerii studenþi, viitori cineaºti de valoareinternaþionalã: Jerzy Skolimowski, Eduard Zebrowski,Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieslowski, MarcelLozynski precum ºi directorii de fotografie SlawomirIdziak ºi Edward Klosinki. Chiar ºi dupã anul 1968ºcoala de film a rãmas o oazã de liniºte ºi creaþie eacontinuând a scoate serii de excepþionali cineaºti.Toeplitz lãsase în urmã un ansamblu de programe ºicuricule universitare care s-au constituit în timp înadevãrate manuale de supravieþuire artistico-pedagogice.Iatã ce spunea Kieslowski, cel care terminã ªcoala defilm de la Lódz în anul 1969, despre acei ani deformare vocaþionalã, rãmasã intact încã de pe vremeaanilor când Andrzej Wajda a fost unul dintre studenþiiacestei ºcoli: „Întreaga idee a ºcolii era sã fii în stare sãvezi filme, sã le discuþi ºi atât. Aveai de vãzut, de fãcutºi de discutat filme. Ale tale sau ale altora. Nuconteazã când vorbeai despre ele: în timpul orelor deistorie, de literaturã, de esteticã sau chiar de limbaenglezã. Era acelaºi lucru. Ce era important era casubiectul sã fie mereu prezent. ªi atunci tot timpul erainevoit sã discuþi despre el, sã-l analizezi, sã-l comparietc. [...] Din acest punct de vedere nu exista cenzurã lanivelul ºcolii. Profesorii ne asigurau proiecþii cu filmepe care oamenii obiºnuiþi nu le puteau vedea. [...] Nuexistau raþiuni de cenzurã în alegerea unui film sau aaltuia. Sau poate cã erau dar nu ºtiam eu. Ne arãtauCruciºãtorul Potemkin sau alte filme ruseºti bune alemomentului care trebuiau a fi arãtate iar mai apoianalizate din pricina valorii artistice ale acestora. ªcoalanu era încã atinsã de propaganda comunistã. Era efectivdeschisã cãtre valoare ºi noutate iar asta a durat doarpânã în anul 1968.” (Stock, Danusia, Kieslowski onKieslowski, Faber and Faber, London, 1995, p. 32)

4 „În 1953 Andrzej Wajda îºi terminã studiile,obþinând diploma ªcolii Superioare de Cinematografiedin Lódz. Cei patru ani petrecuþi în oraºul pe careWladyslaw Reymont îl descrisese în aqua-forte înPãmântul fãgãduinþei aveau sã fie consideraþi de Wajda«timp pierdut în zadar». Abia mult timp dupã aceea vaînþelege cã aceasta era «cea mai bunã ºcoalã de cinemadin lume»”. (Vîjeu, Titus, Andrzej Wajda – Omul deceluloid, Ed. Clusium, Cluj-Napoca, 2005, p. 82)

5 Alexander Ford s-a dovedit a fi una dintre celemai controversate personalitãþi regizorale. Marcantactivist de stânga a avut un rol important în miºcareacomunistã atât din Polonia cât ºi în cea din URSS (afost, dupã ocuparea Poloniei, ºeful echipeicinematografice a Armatei Populare). Dupã instaurarearegimului comunist va fi unul dintre acei harnicitovarãºi care va aplica în activitatea lui artisticã dar ºiorganizatoricã princiipiile staliniste ale artei. Totuºifilmele realizate în anii 1932 ºi 1936, Legiunea strãzii ºiOamenii de pe Vistula, rãmân lucrãri cinematograficeemblematice ale cinematografului polonez. În 1968Alexander Ford emigreazã în Israel. Moare în 1980 înSUA.

6 Ca o ironie a unui fel de destin artistic toatãaceastã stilizare excesivã, plasticitate cãutatã, construitãºi nicidecum oferitã de realitate, efecte gratuite etc., vordeveni, mai târziu capete de acuzare împotriva unuiWajda iar mai aproape de noi, împotriva unui Zulawskisau chiar ºi Kieslowski.

7 Stock, Danusia, Kieslowski on Kieslowski, Faberand Faber, London, 1995, p. 122.


80. Cenuºã ºi diamantMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Pentru pictorul clujean Laurenþiu Pintea,descinderea în universul satului a însemnat oprovocare dintre cele mai puternice pentru creaþia sa.Pânã la contactul direct cu satul ca pãstrãtor alvalorilor tradiþionale, formaþia lui artisticã a cunoscutmeandre ºi spirale spectaculoase, tatonãri ºiacumulãri calitative în stare sã-i defineascãpersonalitatea. Sã cunoaºtem un destin zbuciumat,prins între Scila ºi Caribda istoriei noastre recente.

Probabil cã pasiunea pentru picturã s-a aprins detimpuriu în sufletul tãu. Care a fost drumul parcurspentru realizarea acestui þel?

Sunt clujean. M-am nãscut în 7 iunie 1946. Amurmat ºcoala generalã la Liceul nr. 15 din Cluj. Dinclasa a IX-a m-am transferat la Liceul de Artã dinCluj, în prezent Liceul „Romul Ladea”. În 1967 amterminat liceul ºi am dat admitere la Institutul „IonAndreescu”. Am fost declarat neadmis la concursulde admitere. În primãvara lui 1968 am fost luat înarmatã. A fost un an politic mondial decisiv. Eu amavut de suportat alerta creatã în urma impactuluidin august 1968, când a avut loc invaziaCehoslovaciei, care s-a rãsfrânt ºi asupra României.Eram soldat ºi am simþit asta pe pielea mea. Amfost afectat psihic, dar ºi fizic. Mai multã vigilenþã,mai multã instrucþie. Am terminat stagiul militar îniunie 1969, dupã un an ºi patru luni. Am dat dinnou concurs de admitere pentru aceeaºi facultate. N-am reuºit nici de data asta. Aºa începe odiseeaadmiterilor într-un institut de învãþãmânt superior dearte din România acelor ani, odisee întinsã pe 10ani.

De unde crezi cã þi se trag „nereuºitele”încercãrilor de admitere?

Sunt convins cã totul are o conotaþie politicã. În1959, în plin proces de colectivizare, mama mea esteridicatã ºi reþinutã de cãtre autoritãþile malefice deatunci: interogatã ºi maltratatã pentru opoziþia eifermã faþã de regimul instaurat la putere. Înainte dea fi pictor, am fost fotbalist. În 1961 sunt propuspentru Tabãrã Naþionalã de Fotbal de la Sinaia, dardupã ce s-au informat despre familie, sunt respinspromt, fãrã explicaþii. În 1965, în urma unui meci defotbal de excepþie, susþinut la Arad cu echipa mare„U”, sunt cooptat în lotul lãrgit al clubului învederea turneului din China ce urma sã aibã loc învara aceluiaºi an. Dar ºi de data asta sunt respins totabuziv ºi fãrã nicio explicaþie. Renunþ definitiv lafotbal din cauza condiþiilor nefavorabile de tot soiulºi mã dedic în totalitate de acum încolo picturii,ceramicii, sculpturii, desenului cu precãdere. Iaucontact din ce în ce mai mult cu literatura: poezia,teatrul, romanul. Mã cuprinde valul teatrului absurd:Ionescu, Brecht, Adamov, iar la urmã Beckett. În1967 termin Liceul de Artã ºi începe seriaadmiterilor.

Dar asta dovedeºte o voinþã ºi o perseverenþãieºite din comun!

Locurile pentru admitere într-un institut de artã

din România în acel timp de tristã amintire eraulimitate, accesul îngreunat. Dupã 11 participãri laconcursurile de admitere, în 1977 am fost declaratadmis la picturã pe locul I! Aºa ia sfârºit „odiseeaadmiterilor”, una dintre cele mai întunecate perioadeale vieþii mele. Dar pânã atunci, prin 1975 am vizitatpentru prima oarã Complexul Mãnãstirilor dinMoldova ºi am rãmas puternic marcat de aceastãvizitã. Anul admiterii mele coincide cu anul centenaral Independenþei României. Am fãcut o picturã cuacest subiect. Tot în 1977, înainte de a intra lafacultate, am deschis prima expoziþie de picturã ºigraficã la Galeriile Radio. Se poate spune cã amdebutat oficial la Galeriile Radio. În 4 martie 1977am participat la Bucureºti la expoziþia naþionalã aartiºtilor amatori.

La ce evenimente artistice mai importante aiparticipat în anii stundenþiei?

De pildã, în cadrul Festivalului Naþional„Primãvara studenþeascã” din 1980, tot la Bucureºti,am obþinut Premiul II pe þarã pentru picturã. Astam-a ajutat mult pentru obþinerea bursei. Anul 1980 aînsemnat pentru mine a doua personalã la GaleriileTribuna, unde propun ciclul Supraelement în mituldepãrtãrii.

Care ar fi personalitãþile artistice în preajmacãrora ai ucenicit?

L-am cunoscut foarte bine ca elev ºi vecin decasã pe marele sculptor Romul Ladea. Îi frecventam

3366

Black PANTONE 5569 UU vverde

Black PANTONE 5569 UU vverde

plasticainfo 2

editorialIrina Petraº Despre locuirea cu stil. Un proiect in progress 3

cãrþi în actualitateOctavian Soviany Noi ºi extratereºtrii 4Adriana Stan Delectãri cu Dilecta 5

comentariiIon VladFarmecul trist al povestirii... 6

ordinea din ziIon Pop Manifeste avangardiste 7

Douã cãrþi în dezbatere

Laszlo Alexandru Istoria literaturii române, de la origi-ni pînã la Nicolae Manolescu (II) 8Ovidiu Pecican Între "artã pentru artã" ºi "rezistenþãprin culturã" 9ªtefan Manasia Curajul bunului simþ. Critica uneiistorii "critice" 10

poeziaGeorge Alexandru Serediuc 11

emoticonªerban Foarþã Fuga-fuguþa 11

prozaDorin David Inscripþia 12

biblioteca onlineªtefan Manasia Copiii vitregiþi ai tribului mongol 13

interviude vorbã cu producãtorul de film János Szántai "Alegem scenarii pe care ne-ar plãcea sã le vedem pe ecranca spectatori" 14

meridianGiorgio Caproni în traducerea lui Adrian Popescu 16

accentCoriolan Horaþiu Opreanu Franziska "de Turda" ºi con-temporanii sãi 18

religiateologia socialãRadu Preda Libertatea religioasã 20

dezbateri & ideiSergiu Gherghina Vizibilitate, continuitate, autoper-cepþie. Românii din diasporã 21Lorin Ghiman Sottisier. Ideologemele conserva-torismului american, acum ºi în România 22

studii americaneSilvia Zaharia Conºtiinþa rasialã ºi de gen în redefinireade sine a femeilor afro-americane. 23

flash-meridianIng. Licu Stavri Capul lui Cromwell vrem 26

ºtiinþã ºi violoncelMircea Opriþã Viitorul la timpul viitor 28

zapp-mediaAdrian Þion Obrãznicia presei 29

portrete ritmateRadu Þuculescu Eu, Shinobi, de pe malul Criºului... 29

dreptul la replicãCãtãlin Turliuc Cum nu trebuie fãcutã o criticã istori-ograficã 30

parlandoMarius Tabacu Tot despre Haydn 32

filmRoxana Pavnotescu Corespondenþã din New York.California Dreamin' la Centrul Internaþional de Film NY 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Romanþa aberaþiei temporale 34

forºpanIoan-Pavel Azap 34

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 80. Cenuºã ºi diamant 35

plasticade vorbã cu pictorul Lao Pi (Laurenþiu Pintea) "România emanã atâta spirit cã se poate construi o cãpiþãspiritualã la nivelul întregului popor" 36

sumar

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

(continuare în pagina 27)

„România emanã atâta spirit cã se poateconstrui o cãpiþã spiritualã la nivelul întregului popor”

de vorbã cu pictorul Lao Pi (Laurenþiu Pintea)

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei –

trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Laurenþiu Pintea

interviu realizat deAdrian ÞÞion

Date post:	24-Jan-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	6 times
Download:	0 times

Black TRIBUNA · al povestirii... Adrian Popescu Lao Pi Templu. 2 TRIBUNA • NR. 156 • 1-15...

Documents