Black TRIBUNATRIBUNA 85 Pantone 2247 UU 1 Pantone 2247 UU Black Black R e v i s t ã d e cc u l t u...

TRIBUNA 85

Pantone 2247 UU

Pantone 2247 UU11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV • 1 6 - 33 1 mm a r t i e 2 0 0 6 1,5 lei

interviu Markus Poschner

info artBerlinala 2006

Anul Internaþional M

ozart

Elena Abrudan | Laszlo AlexandruÎn dezbatere:

Literatura românã contemporanã

S u p l i m e n t T r i b u n a : C l a v i a t u r i

Monica G

heþ | Oleg G

araz

22 TRIBUNA • NR. 85 • 16-31 martie 2006

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ,CU SSPRIJINUL

MINISTERULUI CULTURII ªI CULTELOR

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Mihai-Vlad Guþã

Colaþionare ººi ssupervizare:Amalia Lumei

Camelia Manasia

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

Î n ultimele sãptãmâni, Universitatea „Babeº-Bolyai“ a fost obiectul unei campaniimediatice locale ºi internaþionale, care,

dezinformând opinia publicã ºi forurile europenecu privire la respectarea drepturilor educaþionaleale minoritãþii maghiare din România, urmãreºtescindarea Universitãþii „Babeº-Bolyai“, distrugereacaracterului ei multicultural ºi multilingual,precum ºi revenirea la o formã de învãþãmântrevolut, instaurat de oficialitãþile comuniste dinRomânia dupã 1948.

În realitate, Universitatea „Babeº-Bolyai“,principala universitate din Transilvania, cu peste43.000 de studenþi, are o structurã modernã ºidemocratã, adoptatã în 1995, prin CartaUniversitãþii „Babeº-Bolyai“. Carta a reorganizatinstituþia pe trei linii de studii (românã, maghiarã,germanã). Aceste trei linii de studii sunt înconformitate cu structura culturalã ºi istoricã aTransilvaniei. Ele se reflectã în existenþa a 19facultãþi în care se studiazã complet în limbaromânã, a 16 facultãþi în care se studiazã completîn limba maghiarã, a 10 facultãþi în care sestudiazã complet în limba germanã, iar în 2facultãþi se asigurã studiul ebraicii ºi al istorieipoporului evreu. Structura universitãþii a fostrezultatul opþiunii corpului academic, care, înlocul monoculturalismului – depãºit din multepuncte de vedere în lumea de azi – a alesmulticulturalismul ºi multilingvismul.

În ceea ce priveºte drepturile educaþionale,niciodatã nu au studiat mai mulþi maghiari înlimba maghiarã, la Universitatea „Babeº-Bolyai“existând astãzi 50 de specializãri la nivel delicenþã, 6 extensii în teritoriu, 22 de specializãri la nivel de masterat, cu 6.401 studenþi la nivel delicenþã ºi 271 studenþi la nivel de masterat; la

aceºtia se adaugã 1.887 studenþi maghiari carestudiazã, conform opþiunii lor, în alte limbi.

Profilul multicultural al universitãþii s-adovedit a fi o soluþie înnoitoare ºi democratã,confirmatã ca atare de cele 3 evaluãriinternaþionale la care ea a fost supusã: Înaltul Comisar OSCE pentru Minoritãþi, 2000;European University Association, 2001; SalzburgSeminar, 2002. De asemenea, trebuie sã adãugãmcã din 1995 încoace nu s-a înregistrat laUniversitatea „Babeº-Bolyai“ nici o plângere dediscriminare etnicã sau de disfuncþionalitate a sistemului multicultural.

Actuala campanie de presã amestecã în modvoit douã lucruri care nu au nimic în comun, ºianume doleanþa comunitãþii maghiare de a avea o universitate maghiarã de stat, ºi structuraacademicã multiculturalã-multilingualã aUniversitãþii „Babeº-Bolyai“. Dorinþa ccomunitãþiietnice mmaghiare dde aa aavea oo uuniversitatemonoculturalã, mmonolingualã, cconstruitã ppecriterii ppur eetnice, eeste oo pproblemã dde rrezolvatîntre ccomunitatea mmaghiarã ddin RRomânia ººi sstatulromân. RRezolvarea aacestei ddoleanþe nnu aare îînsãnici oo llegãturã ccu UUniversitatea „„Babeº-BBolyai“ ººinu ttrebuie ffãcutã ppe sseama iinstituþiei aacademiceclujene. Universitatea „Babeº-Bolyai“, programaticmulticulturalã ºi multilingualã, este o instituþie detip european, a cãrei armonie academicã trebuiesã rãmânã neatinsã. Dacã maghiarii doresc o„casã“ academicã pur maghiarã, aceastã chestiunese discutã în alt loc. Dar nu înþelegem ca, în acestscop, sã dezmembrãm „casa“ multiculturalã, detip european, care este Universitatea „Babeº-Bolyai“ în forma ei actualã.

1 martie 2006

În apãrarea Universitãþii

22

Black Pantone 2253 UU


agenda

Andrei OiºteanuAdam J. SorkinNancy SorkinAlex ªtefãnescuDomniþa ªtefãnescuAna BlandianaRomulus RusanAna Mureºanu-HagiuAnca MãniuþiuMihai MãniuþiuNicolae BalotãAndrei ªerbanBasarab NicolescuMatei CãlinescuCarmen FiranCãtãlin GhiþãMircea OpriþãRuxandra CesereanuCorin BragaDaniel Cristea-EnacheDan ShafranIoan-Aurel PopDora PavelEugen PavelDumitru ÞepeneagGelu IonescuGeorgeta HorodincãHoria GârbeaIon VianuLaura Pavel-TeutiºanCãlin TeutiºanDr. Leon VoloviciLiana PopEugen PopLiviu AntoneseiMagda CârneciMarco CugnoRolf MarmontMonica SpiridonMoshe IdelAura ChristiIon Moldovanªtefan BorbelyCarmen BorbelyVladimir TismãneanuAlexandru SingerAlex BaumgartenVasile MuscãMarius ChivuMariana Codruþ

Mircea PeteanEdgar ReichmannSimona SoraDoina Opriþãªtefan Balotãªtefan VianuIon VarticMarta PetreuAdrian GrãnescuVictor RebengiucIleana MãlãncioiuMiron BetegMircea PricãjanPetronela MoldovanBruno MazzoniMihai DragoleaOvidiu PecicanIon Maxim DanciuOctavian PalerAugustin BuzuraDr. Victor V. JingaSanda TomescuDr. Lucian TomescuVictoria MoldovanFlorin MoldovanIoan BãlinAlina BrandaGabriel TrocElena PorumbMaria BârsanNora Sava-RebreanuNicoleta Paina-RacolþaAnca Boca-StângaciuMonica PopCamelia MoraruIon TaloºGheorghe PavalescuStefan TrappenMircea ManiuGabriel BãdescuCosmin MarianCãlin BaciuVasile SurdCiango NicolaeCosma ConstantinProf. Iustinian PetrescuProf. Militan FrenþiuProf. Petru BlagaProf. WolfgangBreckner

Prof. Radu PrecupProf. Gheorghe StratanMatiº DumitruNistor RãzvanDumbrava PartenieCristian Chifu-OrosMagdalena VorzsakCristian StanPop CorneliaSchreiber E. WilfriedSurdeanu VirgilToader MihaelaDoru RadosavLiviu MaliþaDan Eugen-RaþiuSandu FrunzãGál LászlóTitus BeuProf. Cozar OnucProf. Pop V. AurelMarolicaru MarianaMircea BorcilãCristea CasteliaAlina AndreicaPop Marius DorelCiobanu GheorgheNistor IoanPreda VasileIlea PetruFlorin Dan Irimieªtefan DamianDelia MargaIon CuceuLiviu IlieºPlãiaº IoanProf. GheorgheRomanConf. Flavia RusuConf. Alexei MirceaConf. ZamfirGheorgheProf. Popescu IonelCãtãlinSabãu NicolaeHaiduc IovancaGheorghe SãlãgeanProf. Mureºan AntonLadislau GyemantNicolae PãunProf. Vasile Leb

Prof. Valer BelProf. Sorin FilipescuAdrian OpreDiaconu MonicaSorina PolednaPoledna RudolfCeaºcai LilianaAnca JaninaSorin MarþianTraian RotariuOctavian PopescuLiviu MunteanDan PetreaNicolae CoandePatrel BerceanuIonuþ Popescu Pop OvidiuCornel DîrleAdrian MuraruCiprian MihaliClaudiu MesaroºLucian VasiliuDan JumaraVasilian DoboºFlorin BuciuleacLiviu ApetroaieValeriu StancuCassian MariaSpiridonCarmelia LeonteDaniel CorbuConstantin ParascanButnaruCãlin CocoraLiviu PapucDragoº CojocaruConstantin DramCãlin CiobotariMarian ConstandacheAncelin RosetiSimion Bogdãnescu Cristian LivescuSilviu LupescuDorli BlagaMircea FlontaLivia PisoIon PisoVirgil NemoianuGheorghe CarageaniGheorghe Schwartz

Radu ArdeleanLucianTomescu

Dumitru Oneþ Mihaela Rascarache Nicoleta TohãneanTeodor FischerAlexandru Octavian-CenteaDaniela PinteaFlorina MoldovanTiberiu MaiorDiana MarieºanIleana AlmaºuLiviu AlmaºuDochiþa OnulRadu OnulLãcrãmioara Perju-DumbravãAntoniu Radu NegruVlad ZdrengheaGheorghe BuicãIoan SzaboVirgil PaºcaVasile ÞibreCristian Ursu Ion MureºanNicolae PrelipceanuTania RaduDan. C. MihãilescuSolomon MarcusDoina CeteaRadu ConstantinescuMircea MorariuMircea PricãjanMarius MihetLucian ScurtuIonel DainaElena DainaLiviu CâmpeanuGheorghe VidicanMihoc BlagaCarol IancuAndrei BereschiGeorge BanuDan StancaFlorin Manolescu

238 semnatari

S e pune întrebarea dacã am mai recunoaºteun personaj cu înzestrarea lui Mozart, de-arfi sã circule azi printre noi? ªi oare ce am

putea face cu el, atît în Vest cît ºi în Est (mã referla civilizaþia iudeo-creºtinã, de bunã seamã) într-olume din ce în ce mai standardizatã pe douãdimensiuni ale referinþelor profund contradictorii,însã egal imperative (ºi imperialiste…):“corectitudinea politicã” a multiculturalismului ºiobsesia “antitero”. Sã ne imaginãm, aºadar, uncopil hiper-activ ºi hiper-dotat, neastîmpãrat,inventiv, modelat de tatãl sãu, precum unLeopold al zilelor noastre, cam inhibat deprotestele educatoarei sau ale “tovarãºeiînvãþãtoare” ce nu rãzbeºte cu acest “pruncminune”, insistînd ca pãrinþii sã-l ducã la vreunterapeut, psiholog, psihiatru, aºa ceva… din acãror terapie ar trebui sã rezulte o “legumã” binealiniatã pe frontul “societãþii armonioase”…

Sã mai fantazãm la soarta unui tînãr imposibilde controlat în fecunditatea talentului artistic,avînd gustul parodiei, de o ironie ºfichiuitoare,niþel erotoman, rãsfãþîndu-se însetat de tandreþe,insubordonat, inadaptabil structurilorinstituþionale. Cine l-ar credita, cine s-ar expuneangajîndu-l? Ar fi mereu subiect de scandal însocietate, la serviciu, poate chiar în familie – l-arpãrãsi nevasta, l-ar umili “patronii” – cum i s-aîntîmplat ºi lui Mozart în dificila relaþie cuarhiepiscopul de Salzburg, prinþul Colloredo, deºisalariul de concert-maestru al lui WolfgangAmadeus era ameþitor de mare faþã de oriceremuneraþie acordatã unui debutant în profesie, îndeosebi pe meleagurile noastre. În fine, prieteniºi familie l-ar consilia sã viziteze un terapeut (totpsihiatru ori psiholog) – acest “ºaman”, poliþist alspiritului propriu societãþilor contemporane. Armai putea sã primeascã o corecþie corporalã, “sorã cu moartea” din partea bãieþilor de laServiciile speciale, din brigada lui “Big Brother”veghind asupra “siguranþei naþionale” tulburatã de un muzicant narcisiac, un “scîrþa-scîrþa” pehîrtie… cu degete înnaripate, adulat în saloane,deºi tratat drept serv.

Dar sã fim îngãduitori cu epoca noastrã. Nicilui Mozart nu i-a mers prea bine. Trei sferturi dinviaþã ºi-a petrecut-o cãlãtorind cu poºtalionul,compunînd pe genunchi, alergînd dupã comenzimuzicale, susþinînd concerte. De la vîrsta de 5 aniºi pînã la moarte (5 decembrie, 1791) pentru a-ºiîntreþine familia, soþia (Constanze Weber) ºicopiii.

Johannes Crysostomus WolfgangusTheophilius devine Amadeus abia în timpulºederii sale în Italia (1769-1771) Aºadar, o viaþãpetrecutã în turnee, pe de-o parte adulat depublic, pe de altã parte, umilit de unele curþiprinciare (Colloredo la Salzburg, prinþul electorMaximilian III la München, indiferenþaparizienilor în faþa tînãrului, dupã ce aplaudaserã“copilul minune”, etc.) În fine, moartea ceagrabnicã la numai 36 de ani din motive nutocmai elucidate: infecþie renalã ori trichinelozã,unde cea mai puþin plauzibilã este legendaotrãvirii pusã la cale de Antonio Salieri(speculaþie, pare-se, lansatã de Puºkin în 1830!)Cert e faptul cã omul de geniu cu “fir direct latãriile azurului”, dupã inspirata expresie a unuifaimos regizor, suferea deja de multiple afecþiunireumatice îndurate cu stoicism. Aºadar, Wolfgang

Amadeus Mozart, Mozartul nostru planetarsãrbãtorit nu are un mormînt la care sã te reculegi… precum Johann Sebastian Bach înBiserica Sf. Thomas din Leipzig!

O digresiune: am citit cu plãcere ºiamuzament articolul lui Sorin Ioniþã din revista“22” (februarie), unde îl opune pe Mozart luiWagner, cel din urmã un fel de autor isteroid,obsedat parcã mai mult de propria-i identitatecreatoare decît de muzica în sine, în “traducerea”lui S. Ioniþã un fel de “Wallala-hu” ºi “Wallalaha”. Dacã luãm în serios sugestiile lui SorinIoniþã, suntem mai aproape de adevãr opunîndu-ilui Mozart pe… Bach. În treacãt fie spus, se parecã Salieri l-a introdus pe Amadeus în “universulBach”. ªi Bach ºi Mozart sunt gentilomi burghezi,muzicanþi stipendiaþi, unul e meºteºugar de geniu - “pãrintele Muzicii, sireacul” – vorba luiCaragiale. Celãlalt, adicã Mozart, deja artistulinterpret internaþional, deci în afara ordiniisubordonãrilor prescrise ºi previzibile. Ambii, într-adevãr, taþi de familie responsabili, Bach avînd laactiv douã mariaje ºi o puzderie de copii,savurîndu-ºi destinul cel cuminte, mare mîncãu ºi

bãutor, de Dumnezeu iubitor, fidel “locului deexecuþie” muzicalã în templul ce-i poartãrãmãºiþele, Mozart, mobil, cãlãtorind perpetuu,mai întîi perceput ca interpret juvenil înainteastuporii cauzatã de prolificitatea sa proteic-imprevizibilã. Altfel spus, Mozart este întîiulcreator-artist de sine conºtient (muzical vorbind…)al cãrui “model” l-a urmat, deosebit de articulat-accentuat, Beethoven, ºi care a fost dus laparoxism de Wagner. Calea este, deci, mai subtilãºi de duratã.

Fenomenul înregistrat azi, la jubileul celor 250de ani de la naºterea “miracolului” arenenumãrate ºi inconfundabile tente Kitsch.Ciocolatã Mozart, prezervative Mozart, ceramicãMozart, gravide pe al cãror abdomen umflattroneazã portretul compozitorului – doar, doarceva din geniul misterios dispãrut se va insinua încirculaþia cerebralã a progeniturii aºteptate… etc.,etc.

Noi, mai modeºti, preferãm sã ne rezumãm laurarea ce încheia o emisiune dedicatãmuzicianului: “Happy Birthday, Amadeus!” “LaMulþi Ani, Amadeus, oriunde ai fi!”

33



TRIBUNA • NR. 85 • 16-31 martie 2006 33

editorial

Mozart “über alles”Monica Gheþ

44




cartea

MIHAI SORIN RÃDULESCU

Cu ggândul lla llumea dde aaltãdatãBucureºti, Ed. Albatros, 2005

Sub acest titlu, istoricul genealogist Mihai SorinRãdulescu ne oferã o nouã carte asupra societãþiiromâneºti (1866-1914).

Cu un prilej, referindu-se la munca genealogiºtilor,autorul spunea: „Istoria apare ca un joc alcontinuitãþilor ºi discontinuitãþilor, pentru cã, de fapt,trecutul, ºi mai cu seamã trecutul genealogic («aceastãereditate istoricã»!), nu dispare decât parþial”. Este ca omãrturisire de credinþã, cãci Mihai Sorin Rãdulescu ºi-aasumat, încã de la primele sale cãrþi, sarcina de areaduce la viaþã tocmai acea parte din istorie care, prinlegea firii, este gata sã disparã din conºtiinþe. Cupensulãri scurte ºi viguroase, istoricul nostru picteazã,prin cuvinte reci, lumea fierbinte ºi plinã decomplexitate a societãþii româneºti moderne.

Volumul de faþã, deci, continuã opera începutã deautor cu un deceniu în urmã: aceea de a evidenþia,prin instrumentul de cercetare genealogicã, figurile devârf ale civilizaþiei ºi culturii româneºti, într-unneîntrerupt ºir de portrete montate pe metopele istorieinoastre. O muncã pe care autorul o desfãºoarã curemarcabilã erudiþie, rãscolind sute de documente, nudoar din arhivele de stat ºi particulare de la noi, ci, cuaceeaºi râvnã, ºi din arhive mari sau mici din Franþa,Anglia, Germania etc., pentru a ne reda cât mai deplinchipul câte unei personalitãþi autohtone sau chiarstrãine, când aceasta a trudit ºi a lãsat urmã de cinsteîn þara noastrã. Îmi vine a spune cã ºirul sãu deportrete creºte cu fiecare carte nouã pe care o publicãautorul, construindu-ne treptat o enciclopedie dereferinþe solide, fãrã fisurã în logicã ºi exactitate. Toatebiografiile pe care istoricul le ia în evidenþã se definescprin lumea în care fiecare erou îºi aflã locul în galaxie,asemenea unui astru – mai mare sau mai modest –,fãrã de care nu ar reflecta propria sa luminã.

Tot autorul spune undeva: „A încerca sã înþeleginatura puterii într-un stat presupune a rãspunde laîntrebarea cine sunt purtãtorii acestei puteri”. ªi nerãspunde: „elitele!” Dar pentru Mihai Sorin Rãdulescunu va fi vorba – decât dacã eroul este implicatîntâmplãtor – de elita aristocraþiei tradiþionale, desprecare a scris ºi cu alte prilejuri, ci de omul de elitã carese impune prin valoarea sa personalã, prin ceea ce afãcut spre a-i rãmâne numele încris în anale, pe tãbliþaunei strãzi sau a unei Case Memoriale, cãruia i s-aridicat bust ori monument spre neuitare. Pe acest ins îlcautã Mihai Sorin Rãdulescu, acestuia îi urmãreºteascendenþa prin toate oraºele ºi satele þãrii, ba uneoritrecând ºi dincolo de graniþe – spre a ni-l aduce dintrecutul care uitã, în prezentul recunoscãtor. PentruMihai Sorin Rãdulescu, omul nu este o fiinþãîntâmplãtoare. El stã sub semnul unui destin, deinfluenþe multiple. Iatã de ce, atunci când vorbeºte decineva, nu-i uitã locul de baºtinã, casa pãrinteascã,dascãlii ºi rudele între care îºi duce viaþa, destinulacestora în toatã roata familiei ºi a universului mãruntsau larg – pentru înþelegerea cât mai exactã ºi adâncã ainsului.

În pagini de o densitate care, la fiecare paragraf,

deschide perspectiva altor cercetãri istorice, cartea neoferã tabloul clocotitor al unei Românii în plin efort deaºezare în context european, degajatã de opreliºtileapãsãtoare ale unor puteri „tutelare” – înlãturate prineroism politic, diplomatic, militar, uneori cu sprijinulunor prieteni de prestigiu – mai cu seamã din Franþa! –ºi este interesant de vãzut cum, în ciuda frãmântãrilorsociale inerente – ca în toatã Europa dupã revoluþiilecare o zdruncinaserã –, în România existã un consensîn avântul de progres, o sete generalã de afirmare înfaþa continentului, uneori pânã la monumentalizare.

Pe cãrãrile genealogilor, istoricul român descifreazãsubstraturile care dinamizeazã momentele de pacebinevenite ridicãrii edificiilor reprezentative aleRomâniei ori acelea ale furtunilor pe care þara estenevoitã sã le înfrunte, pãstrându-ºi identitateanaþionalã.

Este cu neputinþã ca, într-o recenzie de revistã, sãse poatã dezvãlui bogãþia de personalitãþi pe careautorul ne-o aduce în faþã, fiecare ins cu partea sa detalent sau de geniu dãruit þãrii. Cartea ne pune ladispoziþie – o datã cu prezentarea istoriei ºi apersonalitãþii luate în discuþie – o enormãdocumentaþie care, de fapt, îl face pe cititor sã parcurgãdouã cãrþi paralele ºi concomitente, a biografiei ºi adocumentului, una mai bogatã ca cealaltã.

Personalitãþi puternice în ideal, în idei, în realizãri,deseori modeste în firea lor, se aflã angajate în vârtejulconstruirii României moderne. De la UnireaPrincipatelor la Regalitate – un drum fulminant, în careapar zeci ºi zeci de figuri, din toate domeniile deactivitate: politic, social, economic, universitar, medical,al arhitecþilor, al militarilor, cãrora, ca în Comediaumanã a lui Balzac, Mihai Sorin Rãdulescu le redãviaþa trecutã prin trãsãturile condeiului sãu, fãcândparcã ºi el, aici, o concurenþã registrelor de stare civilã!

Sã încercãm a rezuma cuprinsul cãrþii, princategoriile ordonate de autor.

Arhitecþi celebri, care-ºi cautã drum prin efortul dea împleti concepþiile ºcolii franceze cu tradiþia, spreceea ce autorul numeºte „monumentalitate ºiintimitate”, tradiþie transfiguratã prin material(cãrãmidã, piatrã), cãtre un simbol urbanistic autohton,echilibrat ºi uman.

Printre figurile arhitecþilor, autorul va cercetagenealogia, viaþa ºi opera lui Ion Mincu, NicolaeGhika-Budeºti, Horia Creangã – venit cu influenþacubismului –, a lui G. M. Cantacuzino, ªtefan Balº, afrancezilor Cassian Bernard ºi Erneste Doneaud, aelveþianului Louis Blanc, care, lucrând în România, auproiectat edificii ce fac cinste þãrii noastre, adeseoriînrudindu-ne ºi pe aceastã cale cu arta ºi spiritulfrancez.

Vin apoi sculptorii Ernest Dubois – autorul statuiilui I. C. Brãtianu, demontatã de autoritãþile comuniste–, Alexandru Cãlinescu, pictorul Theodor Pallady, acest”Crai de Curtea Veche”, cum îl numise filozoful MatilaGhika.

În carte avem ºi câteva studii de istorie ºigenealogie, dedicate unor familii ca: Beldiman, Nasta,Burghele, Voiculescu, apoi câteva convorbiri înregistratecu doamnele Ecaterina Costinescu, Vera Iorga – noraistoricului, Natalia Dinu – fiica fostului nostru ministruMihail Manoilescu, reputat economist ºi tragic ompolitic, cu arhitectul P. E. Miclescu, cu sociologul H. H.Stahl (care-ºi deapãnã amintirile sale legate de Iorga ºiGusti) ºi cu bizantinologul de talie europeanã Petre S.Nãsturel, de care se zicea: „Om de trei þãri: România,Franþa, Grecia”, ani de zile profesor de „diplomaticãbizantinã” ºi „bizantinologie” la Sorbona.

Avem ºi un capitol oarecum surprizã, despreFrancmasoneria din România. Nu este – ºi nici autorulnu ºi-a propus sã fie – o istorie a francmasoneriei de lanoi, ci pur ºi simplu s-a urmãrit menþionarea istorico-genealogicã a personalitãþilor româneºti aflate camembre în arhivele Marelui Orient Francez, de careþineau în obedienþã lojile din România ºi care au aduso influenþã pozitivã þãrii noastre. Capitolul esteincitant, pentru cã viaþa acestor societãþi a fostîntotdeauna învãluitã de mister, fãcând sã curgãcernealã în apãrarea sau denigrarea lor, ele fiindsocotite uneori subversive, alteori generoase, dupã cumbãteau vânturile politice.

Cartea Cu gândul la lumea de altãdatã trebuiecititã. Ea se citeºte cu plãcere ºi interes istoric. Este ocarte de dragoste ºi adevãr. Ne dezvãluie „o societatede care ne îndepãrtãm în timp, care s-a aflat la unincredibil de înalt nivel de culturã ºi rafinament”. Osocietate care, din trecut – zic eu – ne duce cãtreviitorul pe care îl pregãtesc oamenii generaþiei de aur,de azi.

Cu gândul la lumea de altãdatã

ªtefan J. Fay

ALEXANDRU JURCAN

Sã iieººi ddin vviaþa mmea ccu oo llumânare îînbuzunarCluj-Napoca, Editura Casa Cãrþii deªtiinþã, 2005

“- Grafoman orgolios ºi ticãlos ce eºti! De ce nu-þi recunoºtilimitele? Din cauza unora ca tine oamenii fug de literaturã.- Sunt genial, aºa sã ºtii!”

(Alexandru Jurcan – Pisica meseriaºã)

A nul 2005 înseamnã pentru AlexandruJurcan ºi al ºaptelea sãu volum publicat. Dedata asta este vorba despre o colecþie de

povestiri, câteva dintre ele apãrute deja prinrevistele literare, cu care autorul colaboreazãconsecvent.

Volumul, intitulat crud ºi insolit, ne oferãmãsura întreagã a talentului, pe care AlexandruJurcan îl are, de a surprinde, în scris, absurdul,grotescul, comicul ºi tragicul existenþei. Un amestecbizar, atrãgãtor-respingãtor, care te þine “agãþat” deel pânã la ultima paginã.

Textele pornesc de fiecare datã de la realitãþiimediate, întâmplãri trãite de autor, în care esteprofund implicat, la care a fost doar martor-observator, care i s-au povestit sau pe care doar le-abãnuit, recompunându-le potrivit gustului sãu,uneori excentric, alteori nemilos, cel mai adeseaironic ºi plin de surprize. Fie cã este mai mult saumai puþin evident, povestirile sale nu seîndepãrteazã prea tare de faptul divers, de“accidentul” care a declanºat nevoia ºi dorinþa de ascrie, de fapt, de a “transcrie” bucãþi întregi deviaþã.

Cu toate astea, Alexandru Jurcan este foartedeparte de a fi un simplu reporter cu veleitãþiliterare. Proza sa se hrãneºte dintr-o realitatespecialã, pe care o detecteazã, absoarbe ºiprelucreazã dupã o reþetã strict personalã, din carenu lipsesc, pe alocuri, accentele naturaliste dar nicialunecãrile în fantastic, acestea din urmã servind,mai ales, la operaþiunea foarte delicatã de a protejaficþiunea, de a o menþine în stare de funcþionare.

Personajele, multe dintre ele, deºi poartã nume

Un iluzionist lucid

Sanda Vãran

“conspirative”, sunt persoane vii, surprinse, plãcutsau nu tocmai, sã se recunoascã în scurtele“pelicule” ce le-au fost dedicate ºi în care nu e locde ascuns sau de pozat în ipostaze mai avantajoase.Lumina cade direct, necruþãtoare, pe feþele tuturorcelor aleºi. Fãrã sã recurgã la mijloacele clasice aleanalizei psihologice, prozatorul oferã portrete laminut, contureazã destine, “filmeazã” amãnuntuldefinitoriu pentru caracterul fiecãruia ºi îl serveºteprompt, fãrã menajamente.

Într-adevãr, poate cã observaþia cea mai corectãce s-ar putea face referitor la acest volum este cãpovestirile care îl alcãtuiesc sunt construite ca niºtescurte scenarii de film. Textele sunt “cine-matografice” ºi dacã ar fi transpuse în imagini,susþinute de acestea, ar cãpãta, probabil, o forþãmult mai mare de a comunica absurdul ºi grotesculexistenþei, în forme de maximã puritate. Foartediverse, pline de surprize ºi neprevãzut, textele cir-cumscriu lumile reale în care Alexandru Jurcan semiºcã, pe care le priveºte cu teribila-i detaºare, încare se implicã uneori, ºi în care vâneazã materialulbrut al scrierilor sale.

Ar fi interesant de urmãrit ce anume atrage ºiconcentreazã, totuºi, atenþia acestui exersat “vânã-tor”, în învãlmãºeala teribilã pe care o strãbate. La oîncercare de strictã contabilizare, se poate observacã existã o serie de povestiri ce s-ar putea numi “descriitor” (Pisica meseriaºã, Barul ºi bara, O prozãstrãpunsã, Sãnãtate maximã la gãini din cauza mea,Pompe funebre complete non-stop) ºi o alta, “pove-stiri de profesor” (ªopârla înfometatã, Ciclonulblond, Scrisoare de felicitare, Gãina).

Acestea preiau aspecte comic-absurde ºi leetaleazã, în mare parte, sub forma unor dialogurialerte, creatoare de atmosferã. O pisicã, “ºcolatã laParis, la un individ paranormal, care lucra la o edi-turã”, devine criticul literar “de excepþie”, care“miroase” ºi distruge manuscrisele fãrã valoare.Altundeva e “filmat” momentul festiv al lansãriiunei antologii numite Sãnãtate maximã la gãini dincauza mea, în cadrul unui cenaclu al “celor care n-au scris niciodatã literaturã” – multã mâncare,bãuturã, grandioase discursuri critice boicotate de“ciclul lunar al unei poete de excepþie”. O prozãscurtã strãpunsã de reclame – un posibil, amuzant,nedorit viitor pentru scriitorul zilelor noastre, silitsã porneascã în cãutarea sponsorilor necesari sau,din aceeaºi sferã, evident satiricã, povestea succesu-lui de casã al literaturii erotice într-o librãrie aflatãîn concurenþã cu o firmã de pompe funebre – “ast-fel m-am obiºnuit cu moartea oamenilor, dar ºi cua literaturii”.

O “soþie victimã”, de la þarã, o reclamã inspec-toratului ºcolar pe învãþãtoarea (Rogojana Papuc,alias “ºopârla înfometatã”) care îi “vampirizeazãerotic” soþul – urmarea, însuºi Inspectorul-ºef (caredeclarã “sunt un tip modern, înfometat ºi nu þin lalenjerie”) se deplaseazã la Depãrtenii de Munte,pentru a restabili echilibrul ºi liniºtea comunitãþii; odirectoare de ºcoalã frustratã sexual, pornitã sã-ºidevasteze colegii, nu poate fi opritã decât cu aju-torul unei scrumiere de fontã primitã în cap de laprofesoara de englezã – prilej de a arunca o privireîntrebãtor-amuzatã în interiorul sistemului relaþiilorinterpersonale din acest mediu plin de tare moraleºi psihologice; o nefericitã gãinã hãrãzitã uneiinspectoare face infarct, pentru cã doamna e atât deocupatã cu zecile de “profesori suplinitori, careaºteaptã un post, o decizie”, încât n-are timp sã opreia ºi o lasã sã zacã legatã de un pom, în plinãcaniculã.

Comicul absurd e prezent ºi în povestirile careau o temã tragicã, solemnã, precum cea a morþii. ÎnSchimbarea, douã moarte sunt trimise sau preluate

greºit de familiile lor, de la morgã, ºi acestea, târziu,îºi dau seama ºi pornesc sã facã schimbul, salutatdoar de un beþiv de ocazie.

Moartea nu e o temã izolatã, perifericã înproza lui Alexandru Jurcan. Ea revine ºi înpovestirile Mesteacãnul tatãlui, Dulapul ºiînmormântarea sau Oglinzile papagalului. La fel ºinunta (Zuru cu barba de oglindã, Lebãda, ora 16)pare sã fie un eveniment care oferã situaþii ce vin întotal contrast cu solemnitatea ºi sacralitateapretinsã. De altfel, dacã urmãrim cu atenþie texteleselectate în volum, însãºi ideea de cuplu îndrãgostiteste destul de compromisã. Povestirile Sã ieºi dinviaþa mea pe geamul pisicilor rãtãcite, Colivia cumocheta viºinie, Lupiºorii, Ramona, nu-mi apãsainima, Storurile ca niºte pleoape, Un fel de clonesau Siliana ºi barul cu acordeon, par sã confirmecã iubirea nu poate respira într-un univers atât dedominat de ridicol.

Viespea ºi Telefonul portabil sunt douã proze,foarte scurte, în care preceptele biblice, textele sacreale slujbei bisericeºti, vin sã întretaie profanul,comunicã hilar cu întâmplãrile imediate.

ªi acestea nu sunt decât o parte din textele carealcãtuiesc volumul aflat în discuþie. AlexandruJurcan nu oboseºte atât de uºor în selectareascenelor macabre (Sã nu dea Dumnezeu cât poþiduce, Singer, Kaiser, Zinger, Tabiþa ºi Stuparu),fantastice (Trenul albastru ºi caii roºii, Barul ºi bara,Fã-mi din loc pe perna ta, Oglinzile papagalului),groteºti (Sãgetãrile strugurilor sidefii, Caniºul ºitãiºul) sau, pur ºi simplu, absurde (Saliva care

onoreazã, Jelade, Andrei ºi merii gârbovi, Musca, Omustaþã semeaþã, Vânzãtorul de carne, Doi bãrbaþicu o sacoºã neagrã).

Acestea pot pune oricui rezistenþa la încercare,aºa cum ies, parcã, la comandã, din jobenul deiluzionist lucid al autorului, care, abia în Barul ºibara, se îndurã, sã-ºi rãsplãteascã cititorul aiurit delecturã, cu o pauzã liric-confesivã. O binevenitãpauzã de cafea, cu Marguerite Duras, plutind înfundal, fantastic, complice, printr-un bar ºi printremeditaþiile unui admirator: ”Dimineaþa pare blajinã.La cafea, stau de vorbã cu mine însumi. Mi-a maiapãrut o carte, dar asta nu înseamnã nimic, dacãnu e o <loviturã>. Adicã gloria? Deºertulcelebritãþii? Ce poate fi o <loviturã> într-o lume cucoordonate fixate oriunde, însã nu în cãrþi?! Dinfrica de a nu plictisi, am început sã scriu simplu.Vãd cu uºurinþã defectele altora. Întrezãrescveleitarismul ºi maculatura”.

Cu fiecare carte sau scriere apãrutã – prozã,poezie sau criticã literarã – Alexandru Jurcan îºimãrturiseºte ºi profesiunea de credinþã, care arputea suna asemeni replicii unui personaj din Barulºi bara: “Iubesc viaþa, doresc aspecte noi, cãrþi noi,nici un plictis nu mã paºte”.

De aceea, el este incontestabil îndreptãþit sãdevinã oricând un model de încredere în literaturã,de curaj ºi luciditate.

DIANA ADAMEK

Esseuri ccreoleCluj-Napoca, Ed. Limes, 2005

P ofesor de literaturã comparatã, DianaAdamek propune în ultima ei carte, EseuriCreole, parafrazare a lui Dumitru Þepeneag,

o provocare în alb ºi negru, un joc interpretativ, omutare de ºah care îºi aºteaptã replica. Volumuleste o selecþie de doisprezece autori ale cãroropere au ca temã comunã ºahul, cu ecouri îndublu, multiplu, galon ºi cercuri concentrice.

Instituþie divinã în Orient, delectare a minþilorluminate, ºahul provoacã ºi acapareazã atât pen-tru supremaþia câºtigului, cât ºi pentru plãcereajocului. ªahul, asemeni oricãrui joc, are loc într-un timp ºi spaþiu propriu, unde domneºteordinea. Orice abatere, orice nerespectare a reg-ulilor impuse de/pe tabla de ºah poate sã stricefrumuseþea acestei ordini instaurate ca o schemãa cãrei diagramã trebuie urmatã.

Într-o lume a regulilor, unde hazardul nu îºiare locul, scriitoarea încearcã o defalcare a textu-lui secvenþial, a romanului fragmentar în care pla-nurile gliseazã. “Crochiu” în os ºi lemn, ecouri alecreºterii, morþii ºi cumpenei, tema analizei DianeiAdamek se situeazã într-o lume a palimpsestuluiîn care o mânã ºterge pentru a face loc scriituriceleilalte mâini, într-un spaþiu al contrastelor,unde jocul, ºtiinþa ºi arta devin parte integrantã aaceluiaºi întreg.

Suprafaþa tablei de ºah este propice combinaþi-ilor numeroase, înaintãrilor ºi replierilor; multipli-carea lumilor, pendularea între mii de poli se facepe baza unei logici interioare, asemãnãtoare celeia funcþiilor liniare sau combinaþiilor de litere, bor-gesiene. Lectura acestor eseuri propune familiar-

izarea cu un inside-out al aceluiaºi lucru privit dinunghiuri diferite, rezultatul fiind o viziune calei-doscopicã, cubistã.

Din analogiile Dianei Adamek reieseasemãnarea dintre scriitor ºi jucãtorul de ºah,asemãnare care are la bazã frenezia creativ-imagi-nativã, dorinþa de a fi nimeni ºi celãlalt ºi apoitoþi, la care se adaugã abilitatea de a încheiaalianþe sau de a purta bãtãlii (ex. conflictul per-soanã-personaj, chip-mascã). Marea tragedie ajucãtorului de ºah este neputinþa de a jucaîmpotriva lui însuºi: în ciuda dualitãþii, alt motivfoarte des întâlnit în analiza scriitoarei, partida deºah este sortitã remizei, vidului, neantului, tocmaipentru cã mâna stângã va ºti exact ce mutare vaface mâna drepatã ºi viceversa, iar aceastã anularevine ca urmare a strategiei impuse de ºah: “joculare loc numai dacã se dezvoltã în douã capetedeosebite unde negrul nu cunoaºte manevrelealbului, dar încearcã sã le prevadã ºi sã le zãdãr-niceascã. De cealaltã parte albul vrea sã parezeintenþiile negrului”.

Prin titlurile alese, Diana Adamek reuºeºte sãtreacã în revistã o serie de simboluri a cãror inter-pretare întãreºte mélange-ul cultural, moºtenire ºiîmprumut, Occident ºi Orient pe aceaºi paginã.Uneori baroce, abordarea ºi scriitura dezvãluiepreferinþele autoarei pentru spectacolul multiplupe scena lui nimeni, pentru dihotomiile limitã-non-limitã, phantasia-mimesis, fantezie-geometrie.Lumea cu susul în jos, Yin ºi Yang, bal mascat,regulã ºi ipotezã, numãr ºi ritm, toate se regãsescîn oglinda eseisticã a Dianei Adamek.

Motivul reiterãrii, al refaceii traseului, al textu-lui care se rescrie cãpãtând viaþã ºi un statut desine stãtãtor, se descoperã cu fiecare cutie scoasãdintr-o cutie mai mare, cu fiecare expediþie a luiMarco Polo, cu fiecare ghicitoare, teoremã ºi, nuîn ultimul rând, cu fiecare labirint. Volumul defaþã e o pãpuºã ruseascã în care sunt ascunse omulþime de alte simboluri la a cãror descoperireºi interpretare cititorul este invitat.

n

55



55TRIBUNA • NR. 85 • 16-31 martie 2006

Un iluzionist lucid

Ioana Hanchevici

66




MOSHE IDEL

Cabala ººi EErossBucureºti, Editura Hasefer, 2004

M oshe Idel ne propune prin aceastã nouãlucrare de mari dimensiuni o abordare aproblemei erosului în mistica iudaicã,

cu alte cuvinte în literatura cabalisticã. În una din principalele teorii propuse aici,

Moshe Idel susþine cã în câteva din direcþiilemajore ale Cabalei medievale ºi ale hasidismuluiaºkenaz, identificarea unui rol important al uneiputeri divine creeazã o polaritate între aceasta ºio putere divinã masculinã, polaritate conciliatãprin ritualul evreiesc. Ritualul era interpretat cafiind sursa unei întâlniri erotice ºi sexuale dintreaceste puteri, asigurând astfel o stare unificatoarea tãrâmului divin. Plecând de aici, Moshe Idelobservã modalitatea eroticã îndrãzneaþã în careera interpretat ritmul vieþii intradivine, astfel cãprincipalele ºcoli cabalistice descriau modurile departicipare la acest ritm ºi de influenþare prinpracticarea serviciului religios.

Trebuie evidenþiat faptul cã Moshe Idel seapropie în consideraþiile sale de scrierile unei elite.Astfel, concepþiile reflectate sunt ale elitei, iar elesunt exprimate de cele mai multe ori pentru elitã;de aceea se considerã cã privesc mai degrabãidealuri ºi nu comportamente care ar caracterizaun grup social sau altul. Pe parcursul acesteilucrãri, Moshe Idel urmãreºte modalitãþile deconceptalizare, sau imaginarul religios. Înabordarea sa porneºte de la presupunerea cã îndiversele literaturi cabaliste sau hasidice nu existão singurã concepþie de tip monolitic despre iubire,dar mai ales cã aceste concepþii nu au avut înistorie o evoluþie linearã.

Moshe Idel distinge clar între agape, iubiredezinteresatã – care va desemna atitudinea ceindicã o atracþie faþã de Dumnezeu sau fiinþeumane, dar este lipsitã de impulsurile libidinale, ºieros prin care înþelege desemnarea unui complex

de sentimente, elaborãri ontologice ºi forme decomportament ce se pot întâlni într-o anumitãculturã. Acesta este locul unde se poate modelaimpulsul care duce la stabilirea de contactesexuale/ emoþionale/ fizice/ spirituale între douãentitãþi. Dacã acest impuls duce la consumarefizicã, atunci aceasta poate fi denumitã sex, dardacã se aflã în plan spiritual, atunci poate fidescrisã ca iubire platonicã sau experienþã misticã.

Moshe Idel identificã în gândirea evreiascãmedievalã douã impulsuri teologice marcante.Primul încearcã sã dea imagisticii ºi proceselorsexuale o mai mare importanþã pentru descrierea,înþelegerea ºi crearea unui impact asupra lumiidivine, cu o mare preponderenþã în Cabalateozofic-teurgicã; însã în ceea ce priveºte Cabalaextaticã, de exemplu, Moshe Idel observã faptulcã exista o tendinþã de desexualizare a naturiidivinitãþii. Impulsul de sexualizare a dus lagenerarea unor structuri divine complexe ºidinamice care au fost numite teozofii, unde„schimbul” sau „procesele metabolice” dintreplanul divin ºi cel uman sunt marcante. Princomplexa ºi minuþioasa analizã pe care oîntreprinde, autorul propune o distincþieclarificatoare pentru variatele tipuri de erotism:androginitate, etno-erotism, cosmo-erotism, crono-erotism, topo-erotism.

Dupã cum se poate observa ºi din celelaltelucrãri semnate de Moshe Idel, concepþia saasupra dinamicii misticii iudaice iese clarevidenþã. Astfel, el afirmã cã literatura cabalistãde la finele secolului al XII-lea a debutat cusisteme teozofice diferite, dar bine definite, careau continuat cu elaborãri de tip sistemic ºiinovator, ce au permis crearea unor tipuri diferitede formule complexe în care au fost combinatediferite tradiþii independente. Acest lucru a fostposibil, susþine Moshe Idel, deoarece în oriceliteraturã de tip tradiþional diversitatea iniþialãduce în mod evident la un grad mai înalt decomplexitate conceptualã.

Ne este propusã existenþa unor forme

corelaþionale de teologii evreieºti, care nuînfãþiºeazã tãrâmul divin ca parte a uneicunoaºteri statice, cât mai degrabã fãcând partedintr-o serie de sisteme mai complexe care includmoduri de acþiune inspirate de natura specificã aputerilor divine aflate într-o interacþiune dinamicã.Se poate observa motivul pentru care înþelegereacentralitãþii îndeplinirii ritualului este esenþialã înanaliza principalelor ºcoli ale Cabalei, ºi anumecele numite teozofic-teurgice.

Una din principalele caracteristici ale Cabaleiteozofic-teurgice este importanþa acordatã teorieiintradivine referitoare la eros ºi sex, ºi care enumitã de autor teoerotism.

Prezenþa imaginarului erotic, în opinia luiMoshe Idel, nu reflectã o atitudine pozitivã faþãde sex, dar nici nu demonstreazã ideea cãiudaismul ar fi o culturã a erosului, una care aevoluat spre un cult orientat înspre femininuldivin, idee directoare în aceastã lucrare. Numaicã, dupã cum spune Moshe Idel, accentul pus peimportanþa rãdãcinilor binitare ale Cabaleiteozofice poate deschide drumul spre o mai bunãînþelegere a procesului de sexualizare care a avutloc în contextul unei viziuni binitare sau diteistedeja existente. Astfel, cu toate cã existau omulþime de sisteme binitare încã de la primiicabaliºti, unul dintre acestea care a câºtigat opoziþie centralã în teoriile cabaliste cu referire lacea de a opta ºi a zecea sefira care a dobânditpolaritatea sexualã bãrbat/ femeie deja existentãîn sursele evreieºti antecedente. Cabala teozoficãrescrie astfel, într-o anumitã mãsurã, pentruMoshe Idel, iudaismul biblic ºi rabinic în termenipreistorici, mitici, cu puternice conotaþii erotice.

Cu o privire generalã, Moshe Idel considerã cãsituaþiile istorice, alãturi de cele cu caracternaþional, au avut un impact asupra modului încare lumea divinã trebuie imaginatã, iar acesteconfiguraþii divine trebuie înþelese ca parte a uneiserii de încercãri speculative de a înþelegeconceptele divinitãþilor ce nu sunt sisteme închiseîn sine, ci unele care exprimã anumite forme delogicã care au menirea de a da sens lumii umaneºi ritualurilor religioase. Astfel, o contribuþiemajorã a Cabalei teozofice la iudaism o constituiepunerea în relief a unor moduri de gândireteologicã ºi miticã ce includ puteri feminine carefac parte din drame importante pentru ordinea ºidinamica planului divin alãturi de cel uman.

Pentru o înþelegere cât mai bunã a variatelorroluri jucate de feminitate ºi sexualitate înliteratura cabalisticã, Moshe Idel susþine ideeaapelãrii la teoriile complexitãþii, deoarece permitcurente semnificative de încruciºare ºi sintezeîntre acestea. Din punctul de vedere al autoruluieste importantã explorarea afinitãþilor explicitedintre ritualuri ºi diferitele supra-structuri, ºi nucãutarea doar a uneia singure de tip unitar pentruîntreaga literaturã cabalisticã. Numai din acestpunct de vedere se poate afirma cã individual saunaþional, personalist sau cosmic, intelectual sauemoþional, senzual sau platonic – rolul erosului însens larg a fost cardinal pentru acest tip deliteraturã misticã. Moshe Idel ajunge la concluziacã erosul ºi practicile erotice sunt parte a uneimai largi încercãri de a înãlþa actele religioase princlãdirea unor construcþii ontologice mai vaste, pecare le reflectã dar le ºi consolideazã.

Prin aceastã lucrare distinsul autor reuºeºte sãaducã mai multã luminã asupra Cabalei ºierosului în cadrul iudaismului din perspectivaliteraturii sale elitiste de tip mistic evidenþiindpertinent diferitele atitudini sistemice.

comentarii

Despre teoerotismPetru Moldovan

77




P rin recenta sa carte, Istoria literaturiiromâne contemporane. 1941-2000, apãrutãla Bucureºti la Editura Maºina de scris, Alex.

ªtefãnescu demonstreazã cã este un om altimpului sãu. În era postmodernitãþii, una dinpreocupãrile scriitorilor este aceea de a distrugeorice mitologie înþeleasã ca bazã ideologicã aputerii care impune conºtiinþei un model unic,absolut, de adevãr, veºnicie, libertate ºi chiarfericire. Scopul principal al lui Alex. ªtefãnescueste acela de a demonta mitologia comunistã, carea dominat, abuziv, România, timp de aproape ojumãtate de veac, cu efecte dezastruoase. Totuºi,autorul nu se poate abþine sã nu prezinte tabloulidilic al societãþii româneºti în perioada interbelicã.

Descrisã cu talent ºi o imaginaþie debordantã,imaginea României interbelice este resimþitã capierdere iremediabilã a unei stãri de fericire, ordineºi armonie asemãnãtoare celei care guvernasecândva tãrâmul mitic al Atlantidei. Aceastã stare deeuforie nu dureazã prea mult. O serie deevenimente care au avut efecte catastrofale pentruviitorul României, rãzboiul, comunismul, înlãturãdefinitiv normalitatea vieþii, instaureazã haosul,moartea, silnicia. Pierderile sunt imense ºi justificãintenþia demistificatoare a autorului Istoriei…, careface o criticã severã a mitologiei comuniste, deci arealismului socialist în literaturã ºi artã ºi chiar aavangardei literare (Tristan Tzara).

La început sunt amintite compromisurile fãcuteideologiei comuniste de autorii consacraþi anteriorinstalãrii comunismului în þara noastrã. Suntanalizate cu regret lucrãrile scrise pe linie de MihailSadoveanu sau poezia mai puþin consistentã scrisãde Tudor Arghezi, dar ºi romanul Un om întreoameni al lui Camil Petrescu. Scriitori ca MihaiBeniuc, Zaharia Stancu, Miron Radu Paraschivescusunt practic desfiinþaþi ca autori de prozã saupoezie. Alex. ªtefãnescu face astfel dreptatescriitorilor care au fost interziºi, obligaþi la tãceresau la compromisuri de teama de nu dispãrea caautori.

Alex. ªtefãnescu nu desfiinþeazã pur ºi simplumiturile constituite de-a lungul timpului, ci ledemonteazã cu abilitate ºi spirit critic, în scopul dea demonstra dualitatea sau contradicþiile fiecãruitext, a creaþiei unui autor ºi chiar a întregiiproducþii literare a unei generaþii. Identificând cuclaritate compromisurile, laºitãþile, influenþele,autorul pune în evidenþã ºi reuºitele, originalitatea,noutatea din operele autorilor consacraþi sau a celorcare promit. Astfel, este subliniatã importanþaexistenþei lui Marin Preda în peisajul literarromânesc sau este reconsideratã valoarea romanelorlui Radu Tudoran. Cu toate cã amendeazã o partea prozei lui Petru Dumitriu, autorul considerãCronicã de familie “o performanþã în materie decreaþie literarã pe care nu se ºtie dacã o va egalacineva vreodatã”. Cartierul Primãverii, romanul luiTitus Popovici despre nomenclatura comunistã, esteapreciat drept “cea mai expresivã reprezentare aacestei lumi”. Exemplele ar putea continua, dar

chiar ºi aºa devine clar cã autorii analizaþi de Alex.ªtefãnescu în Istoria… sa au fost aleºi, înmajoritatea cazurilor, în funcþie de atitudinea pecare au avut-o faþã de dictatul politic ºi estetic alperioadei comuniste ºi de mãsura în care acesteelemente au influenþat conturarea profilului artisticºi destinul acestor scriitori.

Autorul insistã sã arate cã scriitori foartetalentaþi au cedat ºantajului politic, scriind despresubiectele considerate dezirabile în epocã ºi într-unstil vãduvit de savoarea scrierilor anterioare sau atextelor care nu erau destinate publicãrii, cum ar fiJurnalul unui cobai al lui Miron RaduParaschivescu. De asemenea, autorul consemneazãgesturile de disidenþã interioarã ale unor scriitori –Mircea Dinescu este un exemplu elocvent –, dar ºigesturi radicale, hotãrârea scriitorilor de a emigra ºimãsura în care ei au reuºit sã se adapteze ºi sã seafirme în mediul social ºi artistic occidental.Indiferent dacã unii dintre aceºtia s-au întors în þarãdupã 1989, iar alþii au refuzat sã facã acest lucru,dezamãgirea faþã de societatea româneascãpostcomunistã, faþã de lipsa de radicalitate aschimbãrilor acestei perioade sunt identificate caprincipale surse ale atitudinii, de cele mai multe oricritice, a emigraþiei româneºti referitoare la mediulartistic de la noi. Reuºite portrete de autor suntdedicate unor poeþi, prozatori, dramaturgi, critici,publiciºti care au ales calea exilului: MateiCãlinescu, Bujor Nedelcovici, Alexandru Papilian,Matei Viºniec, Petru Popescu, Dumitru Þepeneag,Monica Lovinescu, Emil Hurezeanu.

Aceastã perspectivã contribuie la creareaimpresiei cã scriitorii sunt personajele unui romancare populeazã un anumit spaþiu – România ºi,uneori, Occidentul Europei, în special Franþa – ºiîntr-o perioadã de timp bine precizatã – 1941-2000(accidental se face referire la unele lucrãri apãrutedupã aceastã datã limitã, cum ar fi Povestirile luiCezar Leofu de Gabriel Chifu – 2002). Alexªtefãnescu prezintã principalele evenimentebiografice ºi aprecieri aparþinând unor criticiconsacraþi atunci când împãrtãºeºte aceeaºi opiniereferitoare la operele analizate. Alteori îºi exprimãdezacordul cu unele opinii critice sau cu tezeleavansate chiar de autori cu privire la opera lor saula întreaga producþie artisticã a generaþiei lor. Spreexemplu, optzeciºtii se considerau postmoderniºti,dar Alex ªtefãnescu considerã cã singurulpostmodern veritabil este Mircea Cãrtãrescu.Scriitorul are luciditatea de a nu se pierde înaprecieri generale sau exclusiv laudative,dimpotrivã, pe un ton firesc, semnaleazã oricescãpare sau scãdere chiar ºi în lucrãrile autorilor pecare îi apreciazã cel mai mult. Fãrã sã analizeze pelarg toate scrierile unui autor, urmãrind cupersevernþã criteriul estetic, autorul se opreºteasupra lucrãrilor sau fragmentelor care i se parreuºite, comenteazã, exemplificã, astfel încât, oricâtde lapidar este evocatã personalitatea unui autor,reuºeºte sã contureze o imagine clarã a fiecãruipersonaj al Istoriei… sale.

Titlurile ºi subtitlurile lucrãrii exprimã esenþafragmentului, o caracterizare succintã a uneiperioade de creaþie sau a întregii opere a unuiautor. În manierã postmodernã, acestea fie suntpreluate din diverse opere literare, fie suntparafraze ironice, parodice ale unor titluri sausintagme celebre: Amintiri din copilãrie, O,,cronicã de familie”, Unde sunt zãpezile dealtãdatã?, Cartea rozã a securitãþii, Portretulartistului în tinereþe, Un erou al timpului nostru,Seducãtori de ºcoalã nouã, Frumoºii nebuni aianilor ’70, A bate câmpii cu graþie. Autorul estelucid, echilibrat, stãpân pe situaþie, are umor, fãrãa avea dorinþa de a-l face pe cititor sã râdã.Referindu-se la factura scrierilor unui scriitor, Alex.ªtefãnescu face comparaþii surprinzãtoare chiar ºipentru un cititor avizat. Spre exemplu, IoanGroºan “este cel mai bun autor român de prozãruseascã”, iar Matei Viºniec este “un englez alliteraturii noastre”.

Printre autorii analizaþi de Alex. ªtefãnescu senumãrã ºi critici, între care Ov. S Crohmãlniceanu,Nicolae Manolescu, Eugen Simion, ªerbanCioculescu, Adrian Marino, Gheorghe Grigurcu,Dan C. Mihãilescu, Ion Simuþ sau poeþi ºiprozatori care fac ºi criticã literarã, dar ºi filosofi –Constantin Noica, Gabriel Liiceanu, Andrei Pleºu –care sunt priviþi din perspectiva relaþiei lor culiteratura. ªi de aceastã datã, relaþia individului cuputerea, felul în care aceºtia au reacþionat ladictatul estetic ocupã un spaþiu destul de mare întextele dedicate publicisticii sau filosofiei.

Trebuie remarcatã abilitatea cu care Alexªtefãnescu reuºeºte sã apere cauza românismului,sã discute promovarea deficitarã a intereselorRomâniei în lume sau situaþia intelectualuluiromân. Sunt semnalate ºi descrise situaþii delicatereferitoare la politica dinainte ºi de dupã 1989, saudiferenþele de opinii dintre generaþiile vechi ºi noide scriitori. Autorul Istoriei… recunoaºte uneori cãpoate n-a reuºit sã privescã o lucrare dinperspectiva cea mai potrivitã, ceea ce poateconduce spre o relativizare a interpretãrii. Cu toatecã are opinii personale, pe care le expune tranºant,autorul este conºtient cã propria sa versiune poatecoexista cu numeroase alte interpretãri.

Lucrarea lui Alex ªtefãnescu creeazã impresiacã literatura românã contemporanã este unconglomerat format dintr-o mulþime de texte-mitologii, ideologii, tradiþii, stereotipuri, utopii,rãmãºiþe ale memoriei istorice, puseuri deoriginalitate ºi lirism. Din aceste fragmente,autorul nãzuieºte sã construiascã o nouãmitologie, neierarhicã, oarecum ludicã, adicã oIstorie a literaturii române contemporane, în careimportanþi sunt scriitorii, iar nu grupãrile sautendinþele pe care aceºtia le reprezintã. Tocmai deaceea, autorul îºi vede lucrarea ca pe o Arcã a luiNoe, suficient de încãpãtoare pentru a putea salvavalorile care au reuºit sã treacã prin plasa deasã acenzurii sau care au fost redescoperite ºireconsiderate dupã 1989, dar ºi întreaga literaturãde valoare de dupã 1990. Ea poate exista alãturide Arca… lui N. Manolescu, alãturi de alte Istoriicare s-au scris pânã la el sau alãturi de cele care sevor scrie de acum înainte.

Un scriitor al timpului nostruElena Abrudan

În dezbatere:

Literatura românã contemporanã

88




“Si dã-i, si dã-i si luptã…”

Þinta strategicã principalã a autorului (dar ostrategie mãruntã, de doi bani) e legatã denegarea ºi denigrarea optzeciºtilor. Nãscuþi de ase-meni din mantaua lui Nicolae Manolescu, mamoºal ºaizecismului, era inevitabil ca optzeciºtii sã nurecurgã la o similarã strategie de cucerire a bas-tioanelor literare, prin edificarea unei structuripiramidale pe direcþii fundamentale de activitate:Cel Mai Mare Poet: Mircea CCãrtãrescu; Cel MaiMare Prozator: Mircea NNedelciu; Cel Mai MareCritic Literar: Ion BBogdan LLefter. Schema – trasãla xerox dupã construcþia ºaizecistã – suferã de osimilarã artificiozitate, sacrificînd, de dragul“strategiei”, realitatea pulsantã ºi schimbãtoare avieþii.

Multe pot fi discutate ori contestate, în sferade acþiune sau în modul de… re-acþiune ale optze-ciºtilor: cã Mircea Cãrtãrescu nu s-a mulþumitdoar cu sectorul poeziei, ci s-a nãpustit ºi înprozã (ba chiar ºi-a manifestat ridicole veleitãþi deteoretician literar postmodernist); cã MirceaNedelciu e departe de a fi mãcar un importantprozator (iar dacã recitim prefaþa ceauºinã dinTratament fabulatoriu, stupefacþia indignatã poatechiar spori în intensitate); cã Ion Bogdan Lefterexamineazã orice text literar prin ochelariistrategului specializat în luptele de hãrþuire etc. Ocriticã diversificatã ºi nuanþatã le poate fi adusã,cu toatã buna credinþã, optzeciºtilor – fie ºi curiscul de a-þi atrage apoi furia lor vindicativã,peste ani ºi ani. Dar a le nega pur ºi simplu exis-tenþa literarã ºi specificitatea doctrinarã reprezintão nouã limitã a nesimþirii profesionale, pe careAlex. ªtefãnescu o depãºeºte surîzãtor.

Nici un efort nu va fi prea mare pentru a fipus în slujba falsificãrii flagrante. Se exagereazã înmod artificial importanþa promoþiilor circum-stante (ºaptezecismul ºi nouãzecismul), pentru ase acþiona pe post de levier împotriva optzecismu-lui. Este glorificatã ºi idealizatã, în contrapartidã,generaþia ºaizecistã. Unii scriitori optzeciºti sîntexilaþi în umbra tãcerii (Ion Mureºan, AlexandruMuºina, Ioan Morar, Romulus Bucur, MagdalenaGhica, Alexandru Vlad, Gheorghe Crãciun,Cristian Teodorescu, Nicolae Iliescu, GeorgeCuºnarencu, Hanibal Stãnciulescu, Ioan Lãcustã,Ion Bogdan Lefter etc. etc.) ori sînt persiflaþi glo-bal: “autori tineri din deceniul nouã, paraºutaþi pescena vieþii publice de diverºi strategi ai literaturiiºi înarmaþi pînã în dinþi cu sofismele necesarepentru luarea cu asediu a ierarhiei literare exis-tente” (p. 760). Sînt certaþi – ce-i drept, cu pru-denþe ºi gudureli – criticii literari care le-au admistotuºi existenþa: “Avînd o distincþie înnãscutã, oculturã însuºitã deplin, transformatã într-o a douanaturã ºi o vocaþie a contemplaþiei solitare, luiEugen Simion nu-i stã bine sã-i curteze pe tineri(aºa cum face în ultimul timp), intimidat deaplombul lor. Mulþi dintre «optzeciºtii» pe care îiia în considerare sînt insignifianþi ca valoare ºi numeritã sã figureze într-o lucrare monumentalã caScriitori rromâni dde aazi” (p. 760).

Este contestatã frontal însãºi temelia teoreticãde la care ei se revendicã: “Criticii literari au luatîn serios ceea ce a declarat generaþia ‘80 în legã-turã cu ea însãºi. Noi ssîîntem pposstmoderniººti, auafirmat optzeciºtii. Ei ssîînt pposstmoderniººti, ºi-au

notat criticii în fiºele lor, cu gravitate. /Reanalizatã, povestea cu postmodernismul sedovedeºte a fi însã doar un slogan publicitar,folosit de nou-veniþi pentru promovarea unei pro-ducþii literare asemãnãtoare în multe privinþe cuaceea a unor avangardiºti dinainte de rãzboi (IonVinea, Ilarie Voronca, Saºa Panã º.a.). (…) Dacãgeneraþia lui Nichita Stãnescu este neomodernistã,generaþia lui Mircea Cãrtãrescu este neoavan-gardistã.” (p. 907-908). Iatã-l pentru întîia datã peAlex. ªtefãnescu, un gazetar literar bulevardier, unpractician prin excelenþã, dînd atenþie funda-mentelor teoretice ale discursului critic. Amîncepe sã-l luãm mai în serios, dacã n-am înþelegecã noua dimensiune a preocupãrii sale reprezintão altã butaforie. Autorul se preface mai subtildecît este, pentru a-ºi calibra suplimentar forþa deimpact a izbiturii.

E prea bine cunoscutã povestea ciobanuluicare îºi pãcãleºte consãtenii strigînd “lupul!”, deºiîn realitate nu existã vreun pericol. Atunci cîndlupul va veni, nimeni nu-i va mai sãri în ajutor.Cam aºa pãþeºte ºi Alex. ªtefãnescu. Citim cuatenþie opiniile sale, pe alocuri persuasive. Apoine amintim însã cã preconcepþiile tendenþioase îighideazã stiloul pe foaia de hîrtie. Deºi sîntemînclinaþi ici-colo sã-i dãm afectiv dreptate, ne înde-pãrtãm raþional de paginile lui, din teama de a nune lãsa manipulaþi. Ce poate fi mai catastrofalpentru un critic literar decît sã nu mai fie crezutnici mãcar atunci cînd spune adevãrul?“«Nuvelele» lui Mircea Nedelciu, reetichetate ulte-rior drept «texte», se citesc cu mai mult interesdecît romanele lui, complicate inutil, greoaie,nerelevante din punct de vedere literar” (p. 1024).“…proza sa scurtã are factura unui joc literar stu-denþesc, ilustrînd – ca ºi în cazul altor reprezen-tanþi ai generaþiei ‘80 – o imaturitate intelectualãeternizatã supãrãtor” (p. 1025). “Mircea Nedelciueste un prozator inteligent ºi inventiv, lucid pînãla cinism, cãruia îi lipseºte însã simþul artistic”(1025). Poetul “Mircea Cãrtãrescu este unimprovizator, ca ºi Nichita Stãnescu. Numai cã,spre deosebire de Nichita Stãnescu, care practica,fie ºi amuzîndu-se, un ritual al exprimãrii sen-tenþioase, el rãmîne harnic ºi prozaic ca o dactilo-grafã în actul scrierii” (p. 907). Teoreticianul lite-rar Mircea Cãrtãrescu inventeazã un curent carenu existã: postmodernismul. Îi descrie pe ceilalþipentru a ne predica de fapt tot despre sine, cufanatism: “În timp ce ne vorbeºte cordial ºi pre-venitor, privirea lui rãmîne fixã, ca a unui pose-dat” (p. 912-913). Prozatorul Cãrtãrescu a rãmasstructural un imatur: “Lumea copilãriei evocatã decineva care la vîrsta încãrunþirii pãrului încã nu s-a maturizat ºi care se pasioneazã de jocurile pecomputer ºi laudã la emisiunile TV muzica hip-hop – aceasta este proza lui Mircea Cãrtãrescu”(p. 914).

Nici “douãmiiºtii” nu se bucurã de un trata-ment preferenþial. Cu excepþia unui DanielCristea-Enache (coleg de revistã cu autorul), ade-vãratele nume sonore ale literaturii tinere de azisînt pur ºi simplu omise cu suficienþã: MariusIanuº (poezie), Ioana Bradea (prozã), Paul Cernat,Luminiþa Marcu (criticã).

Istoria literaturii române contemporane – la felca tot restul producþiei lui Alex. ªtefãnescu –degajã o inconfundabilã boare de conservatorism

cu panaº. Ea însceneazã metamorfozarea în cheieglorioasã a marii pasivitãþi politice de care a pãcã-tuit elita culturalã de-a lungul ceauºismului.Reprezintã o pãtimaºã pledoarie în favoarea gene-raþiei ‘60, a punctelor de vedere ºi a ierarhiilorosificate în jurul revistei România literarã.Tragedia culturalã româneascã a anilor ‘50 e con-spectatã din avion ºi prin intermediar. Activitateageneraþiei ‘80 e satirizatã, diminuatã ºi castratã.Generaþia 2000 e cãutatã acolo unde nu existã, înschimb e ignoratã în numele sale reprezentative.Miºcarea spontanã a revistei Dilema de repunereîn discuþie, pe noi baze, a mitului încremenit alpoetului naþional, e sancþionatã în pagini furioaseºi reprobatoare. Nici mãcar vecinãtatea “conceptu-alã” a naþionaliºtilor scuturaþi de deliriumtremens, ori a delatorilor din umbrã ce au fabricatpas cu pas Cartea Albã a Securitãþii nu-i dãfrisoane vajnicului activist. Criticul literar rãmînesurd ºi orb la modificarea radicalã a literaturiiromâne dupã 1989: ignorã procesul masiv dedeficþionalizare, nu observã criza romanului ºi apoeziei, neglijeazã hegemonia scrierilor non-fictive(jurnal, corespondenþã). În schimb persifleazãnoile grile de lecturã, tot mai sensibile la compo-nenta eticã din cadrul esteticii, ba chiar îl ure-cheazã superior pe Gheorghe Grigurcu pentruconsecvenþa sa în aceastã direcþie. Falsificã înmod caraghios clasamentele de azi, în funcþie desimpatiile sale ºleampete: “cele mai ºocanteromane” anticomuniste româneºti vor fi, va sãzicã, cele fabricate de C.C.-istul Titus Popovici, ºinu cele scrise ºi publicate de Paul Goma (!).

O triplã mizã pare sã stea la temelia ultimeicãrþi publicate de Alex. ªtefãnescu: prelungireacronologicã pînã azi a Istoriei lui G. Cãlinescu(dar fãrã a-i prelua sistematizarea ºi clasificãrile);impunerea ierarhiilor stabilite de cronicile literareale lui N. Manolescu (dar fãrã a-i dubla judecãþileasertive prin analize ºi argumentaþii); acreditareastilului frivol-bulevardier în istoria literarã (singu-rul pariu pe deplin respectat).

Nu cumva e prea puþin pentru un monument?

P.S. Afirmaþia istoricului literar improvizat,privind faptul cã Nicolae Manolescu are “o operãcriticã vastã, care niciodatã n-a fost examinatã întotalitatea ei, deºi a suscitat permanent curiozi-tatea” (p. 743), cuprinde cel puþin un neadevãr.La Universitatea “Babeº-Bolyai” din Cluj, subsem-natul a susþinut încã din 1998 o tezã de doctoratcare, tocmai, examina “în totalitatea ei” “operacriticã vastã” respectivã, întocmind ºi sintezaexhaustivã a cronicilor literare publicate deautorul bucureºtean. Se vorbea acolo inclusivdespre teoreticianul literar (Arca lui Noe; Desprepoezie) sau monografistul literar (Contradicþia luiMaiorescu; Sadoveanu ºi utopia cãrþii; Introducereîn opera lui Alexandru Odobescu), laturi aleoperei manolesciene pe care subordonatul sãu leignorã pînã azi. Sigur cã Alex. ªtefãnescu nu aveaobligaþia de-a fi prezent la Cluj, aºa cum, celpuþin prin textele lor, au fost Nicolae Manolescu,Paul Cornea, Gheorghe Grigurcu, Mircea Martin,Ovidiu Pecican, Liviu Petrescu, Luca Piþu, MonicaSpiridon, Mircea Zaciu etc. Însã ar fi putut rãsfoimãcar volumul Criticul literar Nicolae Manolescu,tipãrit de subsemnatul în 2003 la Ed. Dacia dinCluj. Iar dacã nu toate apariþiile editoriale ajungpînã în centrul Bucureºtiului, ziaristul ar fi pututfotografia amplul comentariu pozitiv pe careGheorghe Grigurcu l-a dedicat acestui subiect înRomânia literarã (nr. 3/28 ianuarie-3 februarie2004, p. 9, 31). Sau nici propria revistã nu se maiciteºte?…

Istoria hollywoodianã a literaturii române (V)

Laszlo Alexandru

99




D upã douã decenii de aºteptare activã, carei-au prilejuit nu numai schimbarearadicalã a contextului social-politic al

cercetãrii, ci ºi lecturi odinioarã interzise, sãpãturiarheologice abundente, reflecþii mereu reluate ºicontacte cu alþi specialiºti, Adrian Andrei Rusu îºipublicã, în sfârºit, teza de doctorat de odinioarãsub titlul de Castelarea carpaticã. Fortificaþii ºicetãþi din Transilvania ºi teritoriile învecinate (sec.XIII - XIV), la Cluj-Napoca, Ed. Mega, 2005,654p. ºi un CD-rom. Strãdania perseverentã aautorului se lasã descifratã la fiecare paginã,referinþele abundând, problematica etalându-segeneros cu deschideri noi, uneori surprinzãtoare,ºi într-o notã de efervescenþã polemicã mai cutoatã lumea (de la clasici ºi somitãþi la colegi degeneraþie ori mai tineri). Masivul volumbeneficiazã de o prezentare graficã excelentã, iarabordarea savant-monograficã l-a condus ladimensiunile fizice care susþin, pânã la urmã,celelalte dimensiuni, parametrii calitativi care îiconferã anvergura.

Aici mai mult decât în altã parte, AdrianAndrei Rusu îºi dezvãluie spiritul neliniºtit,dinamic, ambiþios ºi chiar orgolios, încadrat însãîntr-un chenar metodologic ºi tematic care îlprezintã cititorului în chip de virtute, ºi nu deneajuns. Într-o istoriografie mai atentã decât anoastrã la noutate, cartea ar suscita dezbateriintense între specialiºti. Este însã foarte posibil caîn contextul pe care îl etaleazã astãzi breasla – nutocmai nepopulatã – a medieviºtilor români,întâmpinarea tacitã ºi condescendentã sãprevaleze. Iatã de ce mã grãbesc sã mã numãrprintre cei care asumã, oricât de parþial,provocãrile amplului ºi consistentului studiu,sperând ca în acest fel sã stârnesc nu numaicuriozitatea experþilor faþã de carte, ci ºi a unuipublic mai larg.

Argumentat fãþiº, titlul reþine atenþia prininovaþia de vocabular „castelare”. Ar fi vorba, înfapt, despre procesul de înzestrare a unui anumitcu castele, cetãþi ºi alte tipuri înrudite defortificaþii teritoriu. Intenþia istoricului, atuncicând vorbeºte despre castelare – undeva elrecunoaºte cã anterior a preferat varianta„încastelare” – pare sã fie decupajul tematic dintre

tipurile de fortificaþii existente într-un interval detimp dat (în principal evul mediu) al unui subtip,cel al cetãþii; o atenþie mãrturisitã consecvent peparcursul lucrãrii, pentru specializarea în marºforþat a limbajului de specialitate de la noi, rãmasîn urmã, se spune, faþã de alte arealuri culturale.În ce mã priveºte, m-aº fi menþinut, cred, cu maimari ºanse de a fi urmat, la termenul de„fortificare” fiindcã, deºi are dezavantajul cã maieste întrebuinþat în câteva sensuri (în sport, depildã), el este de-acum pe deplin acceptat înfamilia de cuvinte a substantivului „fortificaþie”.Dorinþa de a preciza cât mai atent ºi mai nuanþat,caracteristicã uneia dintre laturile cele maiimportante ale construcþiei cãrturãreºti aautorului, vãdeºte o frustrare legitimã faþã destadiul acestei ramuri a arheologiei, istoriei artei ºiistoriei militare ºi civile din România ori chiarmai departe. Ea corespunde unei nevoi deºtiinþificitate ºi tehnicism într-o zonã undediscursul a rãmas, adeseori, imprecis ºiinconsecvent. Cu toate acestea, „[în]castelare”sunã excentric ºi rãmâne de vãzut dacã se vaimpune vreodatã.

Cutezanþele terminologice de acest fel survin,la Adrian Andrei Rusu, în contextul unei atentecritici a istoriografiei problemei. Prilejul esteutilizat din plin pentru a reliefa incongruenþaprecedentelor, comentarii corozive îndreptându-seîn direcþia ezitãrilor, lipsei de criterii ferme orichiar a fantezismului unor soluþii. Monograful îmiapare însã, aici, excesiv, chiar dacã bineintenþionat. El aºteaptã de la istoricii moderni ocoerenþã ºi consecvenþã pe care nici epocastudiatã, când cetãþile ºi oamenii ale cãror vieþierau legate de ele, nu le etalau. Într-o Transilvaniecare fãcea parte din Regatul Maghiar, în carecetãþile erau reºedinþe nobiliare, cel mai adesea, ºiunde realitãþile se consemnau documentar ºinarativ cu ajutorul latinei, nu trebuie uitat, totuºi,cã limbile vorbite rãmâneau mãcar trei: maghiara,germana ºi româna. De ce ar fi, atunci,neomologabilã utilizarea simultanã a sinonimelor„iobagi ai cetãþii” ºi „iobagi castrensi” ori, sãzicem, „servienþi regali”, „slujitori regali”, ba chiarmai arhaicul echivalent românesc „slugi crãieºti”(ca în Simion Dascãlul)?!

Chestiunea nu rãmâne cantonatã numai înzona terminologicã, ci dezvãluie o dificultaterealã, care nu trebuie expediatã, ci mai degrabãexaminatã cu rãbdare. Lumea medievalã este olume a particularismelor de tot felul, a celor maidiverse status-uri sociale, politice ºi a feluritelorprivilegii. În acest context, s-ar cuveni oare sãîncercãm, noi, istoricii de astãzi, sã nivelãm câtmai mult aceste realitãþi, pentru a le face cât maiuºor comprehensibile, sau ar fi mai potrivit sãprezervãm cât de mult putem din diversitateavremurilor de altãdatã, fie ºi la nivelul vehiculãriiterminologiei? Întrebarea suportã, cred, rãspunsuridivergente, între care nu doar unul are dreptateade partea sa. Poþi trata chestiunea þãrãnimii, sãzicem, în formula schematizantã a lui Marx,punând sub acelaºi nume generic toatã mulþimeade categorii populaþionale rurale, sau poþi operaaidoma lui David Prodan în cunoscutele luimonografii dedicate þãrãnimii, care dezghioacãdin documente multiplele condiþii social-economice aºa-zicând þãrãneºti din vechiul regim.

În acest punct, Adrian Andrei Rusu pare sã fiepartizanul unei anumite simplificãriterminologice, întrucât aceasta ar conduce la lipsade ambiguitate ºi la eliminarea redundanþelor;perfect legitim din punct de vedere ºtiinþific ºi înconformitate cu logica oricãrei cercetãri care serespectã. În acelaºi timp, însã, autorul se vedeobligat sã consemneze la tot pasul o realitatecolcãitoare, extrem de variatã, care nu poate firedusã la un numitor comun decât operândvoluntar ºi conºtient anumite abstrageri de laconcret, în folosul enunþãrii de noþiuni ºi dedefiniþii. Timpul care curge modificã însãconþinuturile noþionale ºi categoriale din câmpulistoriei sociale, ºi „iobagii” devin – exemplucunoscut – dintr-o categorie de mici privilegiaþi,niºte oameni care ºi-au pierdut libertatea.

Aº încheia acest prim rapel dedicat Castelãriicarpatice observând, într-o primã instanþã,abilitatea lui Adrian Andrei Rusu de a deschidedezbateri pasionante ºi de a se rãfui cunerealizãrile disciplinei. Dar nu întotdeauna el dãsoluþii proprii, preferând sã lase viitorului onoareade a culege laurii pe câmpul glorios unde el însuºia provocat mãceluri.

imprimatur

Turnuri ºi meterezeOvidiu Pecican

1100




S -au împlinit, iatã, nu mai puþin de patru deceniide cînd intram în redacþia care pregãtea apariþiacelui dintîi numãr al Familiei postbelice. Din

cînd în cînd timpul stã în loc ºi începe sã fiarbã aido-ma unui ibric cu cafea. Desigur, ceea ce s-a petrecutaparþine ficþiunii. Dar e o ficþiune hrãnitã din sîngeleºi carnea noastrã, sublim parazit al vieþii, care neobligã la reciprocitate. Adicã la simþãmîntul cã-nabsenþa ei n-am putea exista nici noi. Fatalmente sîntem concrescuþi cu ficþiunea trecutului ºi cu cea aviitorului. Momentele de efervescenþã ale memoriei(amintiri, regrete, nostalgii…), ca ºi cele ale proiecþieiîn viitor (speranþele) au rostul de-a ne trezi dinautomatismul prezentului (timp brut, inform,mãrginit ºi implacabil), idealizîndu-ne, pacificîndu-ne,purificîndu-ne, aºa cum se-ntîmplã ºi în cazul ficþiuniiestetice. Dacã arta se strãduieºte a nu imita viaþa,viaþa se strãduieºte, cu sau fãrã voia noastrã, a-i cãlcape urme…

Aºadar: în toamna lui 1965 se înjgheba colectivulcare-ºi propusese, în acel moment de liberalizare ce n-avea sã dureze, resuscitarea revistei lui Iosif Vulcanºi M.G. Samarineanu. În fruntea sa fusese numit Al.Andriþoiu, poet cu har ºi ins carismatic, deci o cap-turã cu atît mai preþioasã pentru regimul comunistcare-l folosea din plin ºi de care se folosea deopotrivã.La dreapta sa se aflau secretarii generali de redacþieStelian Vasilescu ºi Ion Popovici (cel din urmã a deþi-nut o funcþie efemerã, fiind izgonit în cel mai scurttimp de presiunile celui dintîi, deasupra cãruia se afla,în mod evident, mãcar cu un cap intelectual). Încurînd a apãrut ºi un redactor ºef adjunct, în per-soana cerchistului Radu Enescu, importat din Cluj,mai exact de la Tribuna unde lucrase cîþiva ani, deasemenea într-un post de conducere. Remarcabila-iculturã în speþã filosoficã, purtînd o amprentãnemþeascã, se altoia pe o fiinþã ciudatã, fluctuantã laculme. Caustic ºi conformist, spiritual ºi obedient,amical ºi cinic, dãdea impresia unui cîntar care, balan-sînd fãrã-ncetare, nu putea cîntãri nimic. Informaþiape care am primit-o recent, cum cã ar fi fost depen-dent de droguri, ar putea lãmuri pînã la un punctlamentabila sa inconsecvenþã. Restul redacþiei seîmpãrþea între “tineri” ºi “zimbri”. “Tinerii” eram noi,cei ce nu împliniserãm încã 30 de ani. DumitruChirilã, inteligenþã calmã, plin de tact, dibuind mereufãgaºul unor medieri, al unor armonizãri, MirceaBradu, veºnic agitat, avînd o mie ºi una de treburi laserviciu, în oraº, în þarã, în univers, François Pamfil,personaj aristocratic, sceptic probabil dintr-o disimu-latã neîncredere în sine, debordînd de sarcasm spre a-ºi lua revanºa asupra lumii, Ion Iuga, flãcãu iubãreþ,naiv-ambiþios, simpatic foc, ce se proclama într-opoezie “cel mai frumos bãrbat din Nord” ºi subsem-natul. “Zimbrii”, care vasãzicã cei doi seniori, NicolaeBalotã ºi Ovidiu Cotruº. Abia ieºiþi din detenþie, neînfãþiºau, pe lîngã prestanþa cãrturãreascã ºi strãlucireaspeculativã revãrsate într-o bogatã oralitate, ºi aceaaurã dramaticã a experienþei de viaþã in extremis, aceanotã de sfidare a sistemului totalitar care nu puteadecît sã le sporeascã magnetismul. Devenirã, fireºte,mentorii noºtri. Balotã, mai pozitiv, mai pragmatic,urmãrind prin stilul sãu de viaþã strict organizat ºilaborios, þelurile împlinirii unei opere ºi ale uneicariere, Cotruº mai boieros, neobosit causeur, dedulcitla o boemã salubrã în care mîncarea îmbelºugatãþinea locul excesului de bãuturã, mai puþin activ debunã seamã din pricina unei boli grave contractate întemniþã, care avea sã-l rãpunã prematur.

În ce mã priveºte, nu ezit a aprecia angajarea meala Familia aflatã pe pragul naºterii drept unul dintreevenimentele importante, poate chiar cel mai impor-tant al vieþii mele. De la terminarea facultãþii, în1958, intrasem într-o fundãturã din care aveam

simþãmîntul cã nu voi mai putea ieºi. Nu numai cã n-am ajuns redactor la una din revistele clujene, astfelcum nãdãjduisem cu candoare ºi cum de altminterimi se promisese, dar nu mai puteam publica nimic.Fusesem “demascat” de cãtre cîteva influente condeieproletcultiste drept poet “idealist”, “mistic” ºi un “cri-tic de salon” ºi þinut, aºa cum se cãdea, într-o caranti-nã ideologicã ce risca sã nu mai aibã capãt. Plimbatde la un loc la altul, la periferia învãþãmîntuluiorãdean (funcþia mea iniþialã fusese cea de profesor laun curs de ucenici-vînzãtori, pregãtiþi pentru comerþulsãtesc, plãtit cu ora ºi nevoit, în consecinþa, a-mi reîn-noi angajarea prin cãciuleli trimestriale la autoritãþi),trãiam zile amare. E lesne de înþeles cã solicitarea ven-itã din partea lui Al. Andriþoiu mi s-a pãrut un soi deînviere. Oricît de mult m-a dezamãgit ulterior, îirãmîn recunoscãtor bardului cu statut ambiguu pen-tru cã mi-a deschis drumul în literaturã pe care-lurmez pînã-n prezent. Chiar dacã, într-un fel, încãsuport consecinþele înlãturãrii mele nedrepte dinredacþia mensualului orãdean (altfel cum s-ar explicafaptul cã locuiesc în Amarul Tîrg?), consider cã acestrãu este contrabalansat de putinþa de a-mi împlinichemarea, de a-mi identifica viaþa cu truda literarã.

Dar sã schiþez cîteva aspecte ale perioadei 1965-1974 în care m-am bucurat de mãgulitoarea calitatede redactor al Familiei, de atunci unul dintre cele maibine cotate periodice literare ale României. Doar înprimul an m-am simþit, ca sã spun aºa, în condiþii denormalitate. În acel rãstimp inaugural, Andriþoiu seocupa direct de revistã, aflîndu-se mereu între noi,punînd umãrul la toate treburile, inclusiv la cele dinsfera tipografiei. Spirit perspicace, cu intuiþia valorilor(oportunismul sãu acut constituia un comportamentasumat ca atare, care nu-i eclipsa complet dreaptajudecatã, exprimatã în particular), ºtia sã ne stimulezescrisul ºi sã þinã-n frîu veleitãþile pãguboase. Însã decînd ºi-a sporit absenþele, ajungînd a locui aproape tottimpul la Bucureºti ºi întreprinzînd foarte numeroasevoiajuri peste hotare, veleitarii au început a-ºi scoatecapul ºi a-i prigoni pe cei ce le stãteau în cale. Existauredactori care-ºi petreceau mai multe ore în anticam-era activiºtilor de partid ºi de la “culturã”, unde seþeseau diverse intrigi ºi se lansau nu puþine calomnii,decît la masa de lucru. Cel mai nociv era neîndoielnicStelian Vasilescu. Mediocru ºi prezumþios sub omascã de om devotat revistei (în realitate urmãrea ao monopoliza în beneficiu propriu), se încercase înmai toate genurile literare cu rezultate dintre cele maimodeste. Drept care ºi-a concentrat tirul rãutãþilorasupra celor pe care, deoarece erau mai apreciaþi pen-tru scrisul lor, îi percepea drept… rivali naturali. Dincapul locului au fost vizaþi “zimbrii”. În ciuda pres-tigiului lor, aceºtia s-au pomenit nu peste mult timpeliminaþi din redacþie. Balotã printr-o cu totul neaºtep-tatã adresã care l-a ºocat, iar Cotruº printr-o pension-are cãtre care a fost împins de atmosfera tot mai greurespirabilã ce se crease. Pentru ca lectorii prezenteiînsemnãri sã înþeleagã mai bine de ce gen eraumetodele întrebuinþate împotriva indezirabililor decãtre Stelian Vasilescu, “secretarul general deredacþie”, care, în urma unei corecturi intervenite “desus”, pentru ca în România sã nu existe decît un sin-gur “secretar general”, a devenit, spre dezolarea sa,pur ºi simplu “secretar de redacþie”, voi menþionacîteva. Deºi aveam cele mai numeroase texte apãruteîn revistã (cronici literare, poezii, aforisme, notepolemice, diferite articole, într-o etapã ºi poºtaredacþiei) ºi dobîndeam laude pentru conºtiinciozi-tatea corecturii efectuate, eram cu regularitate omisde la rubrica “premieri”. “Primeºti ºi aºa bani în plusla onorarii, mi se spunea pieziº, de ce sã nu cîºtige ºicei care scriu mai puþin?”. N-am fost niciodatã coop-tat în “delegaþiile” redacþionale care plecau peste

hotare, iar cînd veneau la Oradea oaspeþi strãini mãvedeam omis de la programul ce li se consacra. Într-obunã zi, în care a trebuit sã merg urgent la dentist,am fost amendat din salariu pentru… “absenþã nemo-tivatã”, cu toate cã nu aveam ore fixe de prezenþã laredacþie. Cu prilejul unei întîlniri a membrilorCercului de la Sibiu în oraºul în care a luat naºtereCercul, la care fusesem invitat din vreme ºi la care aºfi dorit mult sã particip, m-am trezit încãrcat intem-pestiv cu atribuþia “de serviciu la tipografie”, deºi nuera rîndul meu. Bineînþeles, numitul Stelian Vasilescunu þinea seama vreodatã de recomandãrile subsemnat-ului în legãturã cu sumarul revistei. Dimpotrivã, acele“materiale” pe care le avizam favorabil aveau cele maipuþine ºanse sã aparã. º.a.m.d.

În fine, dupã nouã ani de ºicane ºi hãrþuieli de totfelul, Stelian Vasilescu, susþinut de cîþiva culturnicicare jurau pe politica partidului ºi pe cultul, aflat îndeºãnþatã ascensiune, al marelui sãu cîrmaci, a trecutla ultimul act al rãfuielii. Deºi, în fond, a fost odecizie a organelor de partid, montate însã cum secuvenea. Împreunã cu graficianul ºi criticul plasticFrançois Pamfil, incomod ºi el printr-o conduitã inde-pendentã ºi prin limba sa muºcãtoare, am fost datafarã din redacþie pe motivul “reducerii schemeiredacþionale”. Ce “reducere”? Dupã ce criterii? ne-amîntrebat. Rãspunsul, un rãspuns onorabil, n-a fostposibil. Cîteva persoane, apãrute cu ani buni în urmanoastrã în componenþa redacþiei, care n-au strãlucit încreaþia literarã nici înainte nici dupã acea împrejurare,au rãmas. Ba chiar corectorul a fost avansat redactor!Abilul Andriþoiu se afla în acele sãptãmîni fierbinþi, cadin întîmplare, într-o cãlãtorie în Canada (nu e delocexclus ceea ce s-a afirmat cu insistenþã ºi anume cãera purtãtorul unor epoleþi invizibili, precum ValentinLipatti ºi, desigur, ºi alþi scriitori!), iar Radu Enescu, înloc de-a ne susþine, se prãpãdea de rîs ca în faþa unuispectacol umoristic. Tot el a fost cel care a semnat, înCartea de muncã, demiterea mea, cãci bossul a evitatsã-ºi punã semnãtura pe un act compromiþãtor. Nicio urmã de colegialitate nu s-a manifestat cînd amajuns în impas… Substratul dublu al mãsurii represiveera clar: “lipsa de ataºament faþã de pardit”, faptul cãnu-l citez niciodatã pe “tovarãºul Nicolae Ceauºescu”,conturau mobilul sãu ideologic (mi-a fost comunicatcu discreþie de dactilografa care trãsese cu urechea laconvorbirile “ºefilor” ºi ulterior confirmat deVasilescu), iar resentimentul visceral ce mi-l purtaupolitrucii ºi culturnicii nu o datã rataþi literar, înfrunte cu miºelul Stelian Vasilescu, reprezenta mobilulpersonal. Se împlineau douãzeci de ani de cînd fus-esem dat afarã, din pricini de asemenea politice, de laInstitutul de literaturã Mihai Eminescu din Capitalã,pe care l-am putut frecventa doar un trimestru… Înpofida mult trîmbiþatei pe atunci “etici ºi echitãþicomuniste”, document demagogic între atîtea alteleale “epocii de aur”, nu mi s-a rãspuns la nici unul din-tre memoriile de protest pe care le-am adresat oficial-itãþilor. Abuzul se cufunda în tãcerea ilegalã chiar subunghiul reglementãrilor în vigoare în acei ani de nouã“strîngere a ºurubului”. Ca o încununare a batjocurei,mi s-au oferit, în “compensaþie”, douã posturi… inex-istente: cel de asistent la Institutul pedagogic ºi cel deajutor de secretar literar al Teatrului. Cînd m-amînfãþiºat la conducãtorii numitelor instituþii orãdene,aceºtia au fãcut ochii mari, spunîndu-mi cã nu poatefi vorba decît de-o greºealã! În cele din urmã, întrucîtdevenisem incomod prin insistenþa de-a fi repus îndrepturi, am fost obligat, sub ameninþare, sã pãrãsescoraºul de pe Criºul Repede, oraº în care bîntuie fan-tasmele tinereþii mele, în pãmîntul cãruia sper sã mãîntorc ºi eu în clipa sfîrºitului trupesc, alãturi de ceidragi.

N-aº putea rezuma mai expresiv perioada Familieidin trecutul meu biografic decît citînd cîteva versuriale lui Lucian Blaga: “De pretutindenea suflînd unvînt / Ne înteþeºte-o clipã nimbul / Ce-l dobîndirãmcu-ntîrziere / Ca sã ni-l pierdem prea curînd”.

telecarnet

Dupã patru deceniiGheorghe Grigurcu

1111




HONORÉ DE BALZAC

Lettress à Madame HHansskka. 11845-11850,Paris, Robert Laffont, col. „Bouquins”,1990, 1209 p.

C hiar dacã exprimã ºi presupun gesturi ºiatitudini intime, chiar dacã au un singurºi sigur destinatar, scrisorile scrise de

scriitori (sã ne fie iertatã intenþia ludicã dedincolo de aceste vorbe) sfârºesc, cel mai adesea,prin a fi publicate. Astfel, cititorul aflã lucruri(pânã atunci ignorate) despre autorul unor scriericelebre ºi descoperã o parte (pânã atunci ascunsã)a personalitãþii acestuia. Honoré de Balzac estebine cunoscut ca fiind autorul Comediei Umaneºi mult mai puþin cunoscut ca semnatar al unorscrisori de dragoste remarcabile. O jumãtate desecol dupã moartea scriitorului, un bibliofilbelgian reuneºte ºi publicã pentru prima datãaceste scrisori adresate doamnei Eveline Hanska,adicã celei care avea sã devinã soþia scriitorului înultima parte a vieþii acestuia (1). Abia în 1967,Roger Pierrot, editorul corespondenþei lui Balzac,întreprinde prima publicare integralã a acestuiuimitor document care a încântat ºi în egalãmãsurã a scandalizat cititorii vremii.

În ansamblu, aceste scrisori pot fi consideratea reprezenta adevãrate scrieri documentare despreoameni, vremuri, locuri ºi fapte trecute; ele maipot fi citite ca scrisori-impresii de cãlãtorie sauchiar ca roman autobiografic scris sub formãepistolarã, înscriindu-se în tradiþia romanuluiepistolar francez ilustrat de scriitori caMontesquieu, Laclos sau Rousseau. Astfel, putemprofita prin lectura scrisorilor lui Balzac,deoarece referinþele biografice sau istoriceprezente în aceste documente ne îndreptãþesc pedeplin sã o facem.

Analizând elementele materiale ale scrisorilor

balzaciene, constatãm cã data ºi locul redactãriiacestora nu sunt întotdeauna precizate, acestemenþiuni figurând, mai ales, în scrisorile redactateîn locuri sau la ore neobiºnuite pentru acest tipde activitate. Faptul cã Balzac scrie mesaje intimela miezul nopþii, de exemplu, ne confirmã faptulcã scriitorul se ocupã de corespondenþa sa privatãabia dupã încheierea strãdaniei zilnice de scriitor.Formulele iniþiale ale scrisorilor fac, în general,dovada sentimentelor, a afecþiunii profunderesimþite pentru destinatara rândurilor scrise.Intimitatea discursului este redatã prin formule deînceput simple iar formulele finale aproape cãînlãturã distanþa fizicã existentã între cei doiîndrãgostiþi, dovedind preocuparea zilnicã pentruacest dialog care are loc în absenþa unuia dintrelocutori.

Scriitorul îi descrie doamnei Hanska lumea încare el trãieºte, schiþeazã portrete ale unorcontemporani, mai mult sau mai puþin celebri (2)evocã evenimente istorice importante (3). Nimicdin ceea ce se petrece în jur nu scapã spirituluisãu critic, nici privirii sale omnisciente: elvorbeºte cu aceeaºi mãiestrie a cuvântului despreconstrucþia cãii ferate între Paris ºi Berlin, despreîntoarcerea în Franþa a rãmãºiþelor pãmânteºti alelui Napoleon, despre scânteia de geniu pe care ovede strãlucind în personalitatea scriitoarei GeorgeSand sau despre defectele celor trei surori aledoamnei Hanska.

Constituitã din scrisori fie prea scurte, fie prealungi, trecând de la scurte bilete la lungi descrieriale intenþiilor sale privind decorarea casei (însoþitechiar de desene fãcute de scriitor), corespondenþaadresatã de Balzac doamnei Hanska stã mãrturiepentru munca titanicã a scriitorului, caremenþioneazã adeseori chiar ºi numãrul de paginipe care trebuia sã le predea editorilor. Putemspune cã scriitorul îi vorbea iubitei sale despre totce îl preocupa ºi îl frãmânta, despre tot ce îl

interesa ºi îl intriga în egalã mãsurã. Aproape toate scrisorile încep cu evocarea

momentelor fericite petrecute de scriitor încompania iubitei sale doamne Hanska. Balzacevocã primele lor întâlniri de care îºi aminteºte cutandreþe dar ºi cu regret: tandreþe, pentru cã oiubeºte sincer pe doamna Hanska ºi regret pentrucã toate momentele lor de intimitate nureprezintã decât ceasuri apuse, clipe trecute defericire. Datã fiind distanþa nemiloasã care îiseparã pe cei doi îndrãgostiþi (4), e uºor de înþelescã întâlnirile lor viitoare constituie subiectul celormai multe dintre scrisori. De altfel, felul în carescriitorul îºi trãieºte viaþa între douã cãlãtorii, îºinumãrã zilele rãmase pânã la urmãtoarea întâlnirecu fiinþa iubitã, nerãbdarea cu care aºteaptãmomentul revederii cu femeia care reprezintãpentru el sensul existenþei ºi esenþa vieþii, toateacestea nu reprezintã altceva decât dovezi deiubire.

Roland Barthes exprimã într-una din scrierilesale ideea cã discursul despre dragoste e de oextremã solitudine, cã îndrãgostitul vorbeºte însine ºi cu sine (5). Aceastã singurãtate esteilustratã ºi de scrisorile balzaciene, tãcereadoamnei Hanska fiind copleºitã de un discursmultiplu, invadator, care se substituie dialogului(imposibil, de altfel, din raþiuni de distanþã înspaþiu). Numeroase sunt reproºurile adresateiubitei sale ºi uneori grele sunt vorbele lui Balzac,care îºi exprimã îngrijorarea pentru absenþascrisorilor îndelung aºteptate. Cu toate acestea,nici unul dintre mesaje, nici chiar cel maiacuzator ºi categoric, nu invocã posibilitateaabandonului definitiv, a despãrþirii.

Deoarece scrisorile poartã, aproape toate,menþiuni legate de data redactãrii sau de cea aposibilei expedieri, totalitatea lor ar putea fiprivitã ºi analizatã ca jurnal intim al scriitorului,cu atât mai mult cu cât Balzac descrie minuþiostoate activitãþile sale zilnice. Vorbind despreprogramul sãu, scriitorul precizeazã chiar ºinumãrul orelor de somn pe care ºi le acorda (6),îi vorbeºte doamnei Hanska despre spectacolelepe care le-a vizionat (7), fãcând-o pe aceastapãrtaºã la emoþia artisticã resimþitã, îi descrie

incidenþe

Scrisorile scriitorului Balzac ºi doamna Hanska

Coralia Telea

1122




vizitele fãcute unor cunoºtinþe comune ºiatmosfera din casa acestora, îi împãrtãºeºteplanurile de a mãri sau de a mobila viitoarea lorlocuinþã, descriindu-i în cele mai mici detalii toatelucrãrile efectuate, precum ºi costul acestora.Detaliile bãneºti nu sunt deloc de ignorat înscrisorile balzaciene, subiectul fiind dintre celemai des reluate în corespondenþa privatã ascriitorului. Fie cã este vorba despre costulcãlãtoriilor sale, fie cã este vorba desprecumpãrãturile fãcute, Balzac se dovedeºte a fifoarte riguros în ceea ce priveºte veniturile ºicheltuielile, foarte mãsurat cu cele din urmã.Astfel, el gãseºte firesc sã-i vorbeascã iubiteidespre evoluþia investiþiilor sale financiare ºi aafacerilor sale bursiere. E evident cã Balzac nu aavut niciodatã banii pe care ºi i-ar fi dorit ºi cãstarea sa financiarã nu a fost niciodatãmulþumitoare, ceea ce se poate datora spirituluisãu liber, care nu a suportat nici un fel deconstrângeri, fie ele chiar ºi de ordin material. Defiecare datã când se gãsea în crizã de bani, Balzacse apuca de scris, dupã care bãtea la uºileeditorilor pentru a le propune manuscrisul. Deîndatã ce intra în posesia unei sume de baniprovenind de la vreuna din editurile care-iacceptaserã nuvela ori romanul, scriitorul searunca într-o horã nebuneascã a cãlãtoriilor ºi acadourilor scumpe pentru cei dragi. DoamnaHanska era la curent cu toate datoriile ºitermenele de rambursare angajate de Balzac,acesta înºtiinþând-o, prin scrisori, chiar ºi cuprivire la salariile pe care le plãtea servitorilor. Nunumai cã nu existau secrete între cei doiîndrãgostiþi, ba mai mult, scriitorul dorea sã-iîmpãrtãºeascã iubitei sale tot ce îl frãmânta. El îiscria adesea pentru a-i cere pãrerea cu privire lapersonajele cãrora le dãdea viaþã în romane sauchiar la editorii cu care colabora, doamna Hanskafiind deja informatã, din scrisorile anterioare,despre calitãþile ºi defectele acestora.

Reluând o sintagmã consacratã, putem afirmacã „scriitorul omniscient” (Balzac, în cazul defaþã) este ºi un partener de viaþã omniscient. Elºtie tot despre ceea ce se întâmplã cu fiinþa iubitã(chiar dacã aceasta se aflã la multe sute dekilometri) ºi nu înceteazã sã-i dea sfaturi : sã se

îngrijeascã, sã se îmbrace gros, ba chiar sã fieatentã cu cine îºi mãritã fata. Cu aceasta dinurmã, Balzac a întreþinut o relaþie privilegiatã,care a luat naºtere de la complimentele transmiseprin intermediul scrisorilor adresate mamei ºi s-afinalizat printr-o bogatã corespondenþã între ceidoi.

Scopul declarat al scrisorilor sale este,conform mãrturiilor balzaciene, acela de aîntreþine focul pasiunii ºi de a cultiva relaþia dedragoste, în aºteptarea cãsãtoriei. Scriitorul îiîmpãrtãºeºte doamnei Hanska toate proiectele ºidorinþele sale privitoare la viaþa comunã. Deexemplu, îi descrie casele vizitate atunci când seafla în cãutarea locuinþei viitoarei lor familii, caretrebuia sã rãspundã multor exigenþe: sã fie binesituatã, sã fie confortabilã ºi (amãnunt deloc deneglijat) sã aibã un preþ rezonabil. Odatã aleasãcasa, scriitorul se ocupã de decorarea acesteia,cumpãrând mobile, covoare ºi chiar obiectedecorative. De fiecare datã când ezitã în alegereaperdelelor, a cearºafurilor sau a draperiilor, el îiscrie doamnei Hanska, pentru a-i cere sfatul ºiface acest lucru atât pentru a respecta dreptulcuplului de a decide asupra vieþii comune, cât ºipentru a-i face plãcere soþiei, care va trãiînconjuratã de toate aceste obiecte aleseîmpreunã. Chiar ºi atunci când se hotãrãºte sãtrimitã la restaurat câteva tablouri, Balzac îi scrieviitoarei sale soþii, vorbindu-i acesteia despre loculunde va aºeza aceste tablouri, ba chiar desprepreþul ramelor.

Cei ºaptesprezece ani de legãturã de dragoste(8), presãraþi cu scurte ºi rare întâlniri, auconstituit o grea încercare pentru iubirea dintreBalzac ºi doamna Hanska. Despãrþiþi de o crudãdistanþã, cei doi protagoniºti au ºtiut sã pãstrezeprospeþimea sentimentelor lor, sfârºind prin aconstrui o relaþie durabilã, fondatã pe încredereaabsolutã ºi respectul celuilalt. Ei trãiesc unul princelãlalt ºi unul pentru celãlalt, fiecare pãstrându-ºipersonalitatea. Sinceritatea absolutã ce domneºteîn cuplul lor se va materializa prin crearea unuiunivers confortabil, aflat la adãpost de oricerãutate ºi de ipocrizia umanã, persoaneleautorizate sã pãtrundã în aceastã lume fiindextrem de puþine ºi având calitãþi excepþionale.

Povestea de dragoste trãitã de Honoré de

Balzac ºi de Eveline Hanska este asemãnãtoare cuoricare alta în care cei doi protagoniºti îºiîmpãrtãºesc sentimentele. Ceea ce surprinde,uimeºte ºi încântã este faptul cã cei doi iluºtriprotagoniºti ai poveºtii evocate mai sus auconstruit ºi au pãstrat relaþia lor prin intermediulscrisorilor, în ciuda distanþei ºi a timpului scurs,care s-au dovedit a fi nemiloase dar nu deneînvins. Lectura corespondenþei intimebalzaciene ne descoperã aspecte ignorate sau maipuþin cunoscute ale personalitãþii scriitorului. Deºisuntem tentaþi sã vedem în acesta expresiageniului, a unei valori supraomeneºti, deºi suntemtentaþi sã-i interpretãm scrierile ca fiind rezultatulunei munci susþinute ºi încrâncenate, care nu nestã tuturor la îndemânã, cititul scrisorilorbalzaciene ni-l apropie pe autor, ni-l face maiuman. Din scrisori, îl descoperim pe omul Balzac,preocupat de binele sãu ºi de cel al celorapropiaþi, îngrijorat de averea sa ºi temãtor cuprivire la absenþa scrisorilor de la iubitã. Câtdespre romancierul Balzac, acesta a fost stimulatîn munca sa de schimbul epistolar cu doamnaHanska: dorind sã meargã în Germania sau înRusia pentru a o întâlni, se vedea obligat sãpetreacã zile ºi nopþi în ºir la masa de lucru,pentru a-ºi redacta paginile cerute de editorii care,de altfel, erau cei care îi asigurau scriitoruluimijloacele financiare pentru a putea face acestecãlãtorii. Balzac mãrturiseºte cã doamna Hanskareprezintã pentru el inspiraþia, echilibrul, raþiuneade a exista. Fiind pe deplin conºtient de roluljucat de aceastã femeie în viaþa sa, scriitorul îiface, într-una dintre scrisori, cea mai frumoasãdeclaraþie de dragoste, acea declaraþie pe carefiecare femeie îºi doreºte sã o audã de la cel pecare l-a ales sã-i stea alãturi pentru tot restul vieþii:Tu es ma gloire, mon seul bonheur, mon Dieu...

N oo tt ee 1. Primul volum ce reuneºte corespondenþa lui Balzac cu

Eveline Hanska apare în 1899 sub titlul Lettres à l’Etrangère,

iar ultimul, al patrulea, în 1950. 2. Scriitorii Lamartine, Hugo, Nerval (scrisoarea din 3

ianuarie 1845), artizanul Victor Paillard (6 noiembrie 1846),

sculptorul Bartolini (24 iunie 1847), actriþa Bathilde Figeac (8

august 1847), ducele de Praslin (25 august 1847) º. a. 3. Evenimentele revoluþionare din Paris îi sunt descrise

doamnei Hanska în mai multe scrisori din 1848. 4. Contesa Hanska moºtenise de la soþul ei domeniul

Wierzchoznia, în Polonia, iar Balzac locuia la Paris. 5. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux,

Paris, Le Seuil, 1977. 6. În scrisoarea din 25 iunie 1847, Balzac declarã cã ºi-a

reluat obiceiurile ºi programul de lucru, precizând cã începe

sã lucreze la douã ºi jumãtate noaptea; în cea din 2 august

1848 mãrturiseºte cã s-a sculat la ora patru dimineaþa pentru a

începe sã lucreze. 7. Despre comedia Le Capitaine des voleurs doamna

Hanska aflã cã a fost foarte bine jucatã de actorul Etienne

Arnal (21 noiembrie 1846), iar despre spectacolul Léa ou la

Sœur du soldat e informatã cã ar fi „cea mai execrabilã piesã

din lume” (10 august 1847). 8. Eveline Hanska devine soþia lui Balzac cu puþin înaintea

morþii scriitorului, în 1850.

1133




Scrisul despre scris face parte din marileteme ale lui Philip Roth. De obicei, e deajuns ca scrisul sã îi dea autoritate oricãrui

scriitor. În The Ghost Writer, ca ºi în viaþa sazbuciumatã, Anne Frank existã datoritã jurnaluluisãu. Dar ce se întîmplã cînd, prin purãcontrafactualitate rothianã, Anne Frank scapã dinlagãrele de concentrare naziste ºi ajunge sãtrãiascã în Statele Unite sub numele ºi înfãþiºarealui Amy Bellette?. Este ea cu adevãrat salvatã ºi,mai ales, cine salveazã pe cine? O salveazã Amype Anne, asumîndu-ºi identitatea acesteia? Osalveazã Anne pe Amy, ajutîndu-i astfel peZuckerman ºi Lonoff sã iasã din situaþii aparentfãrã ieºire? În sfîrºit, cine sînt aceste personaje ºialtele ca ele? Ele sînt toate creaþiile lui Roth,bineînþeles cu excepþia lui Anne Frank. ªi poate alui Zuckerman, cel care nu are nevoie sa fie creatfiindcã el deja existã, iar mulþi critici îl considerãa fi Roth însuºi. La fel se întîmplã ºi cu Lonoff,identificat ºi el cu un alt mare scriitor evreuamerican – Bernard Malamud. Prin urmare, cine eAmy Bellette? Cu un artificiu facil, Amy Bellettee pentru Roth scrisul însuºi. Pe scurt, în spatelelui Zuckerman scriind povestea lui Amy se aflaRoth scriind despre scris. În fapt, încercarea luiRoth de a scrie despre scris reprezintã o cãutareidentitarã: el nu scrie despre sine sau despreidentitatea sa (american, evreu, etc.) ºi deci nu îºiextrage autoritatea din scris. În schimb, Roth scriedespre ceea ce alþii considerã a fi scriitura/scrisullui. Or, nimic nu poate fi mai postmodern decîtliteratura de gradul doi sau trei, iar, în ceea ce îlpriveºte pe Roth, e clar cã el nu scrie despre AnneFrank, ci despre Amy Bellette. Aºadar, de ce scriePhilip Roth ºi, mai ales, ce scrie Philip Roth?

Roth scrie din cel puþin trei motive. Înainte detoate, el scrie fiindcã este un scriitor ºi vrea, caorice scriitor, sã fie considerat ca atare ºi, prinurmare, citit. Pentru acest scop nobil, el face totce îi stã în putinþã sã îºi consolideze legenda. Înprefaþa unei culegeri de eseuri (Writing aboutMyself and Others), Roth scrie cã preocuparea luicontinuã a fost cu relaþia dintre lumea scrisã ºicea nescrisã: „aceastã simplã distincþie îmi e maifolositoare decît distincþia dintre imaginaþie ºirealitate sau dintre artã si viaþã. Întîi, pentru cãoricine sesizeazã diferenþele dinte cele douã, apoi,pentru cã lumile între care mã împart zi de zi nuar putea fi mai bine decrise. Înainte ºi înapoi,între cele douã lumi, aducînd informaþii noi,instrucþiuni detaliate, mesaje confuze, cãutãridisperate, aºteptãri naive, provocãri uluitoare,distribuit fiind în rolul curierului Barnabas, pecare Supraveghetorul K. l-a angajat sã traversezedrumul abrut ºi ocolitor dintre sat ºi castel înromanul lui Kafka despre dificultãþile de arezista”. Dupã cum ne face sã credem cînd îicitim cãrþile, Roth foloseºte un mimesis inversat:la el nu arta imitã viaþa, ci viaþa imitã arta. De

aceea, artificii ºi inovaþii tipic rothiene (cum ar fiînrudirea sa cu Kafka, atît literarã cît ºi literalã înI Always Wanted You to Admire My Fasting; orLooking at Kafka) devin pe deplin rezonabile încadrul lumii nescrise.

În al doilea rînd, Roth scrie deoarece elconsiderã literatura ca un „conservant al vieþii”.Într-un interviu cu scriitorul ceh Ivan Klima, elafirmã cã „într-o culturã ca a mea, unde nimic nue cenzurat, dar unde mass media ne inundã cudezastruoase falsificãri ale relaþiilor umane,literatura serioasã e la rîndul ei un conservant alvieþii, chiar dacã societatea adesea uitã acest fapt”.În sfîrºit, al treilea motiv pentru care Roth scrieeste o bunã introducere pentru rãspunsul la ceade a doua întrebare legatã de ce anume scrieRoth. Ei bine, Roth scrie pentru a regla conturi,pentru a se angaja în dialog cu criticii romanelorsale, pentru a rãspunde prin scris scriind desprescris. Dupã necruþãtorul atac al lui Irving Howeasupra sa publicat în numãrul din decembrie 1972 al revistei Commentary ºi intitulat PhilipRoth Reconsidered, autorul îºi dã seama cã ar fitimpul sã facã publice propriile idei despre operasa. Cu toate cã acest rãspuns i-a luat nu maipuþin de ºapte ani, rezultatul e o adevãratãcotiturã în cariera sa, poate chiar mai importantãdecît scrierea ºi publicarea romanului care l-afãcut celebru, Portnoy’s Complaint. Pe de o parte,aceastã reconsiderare îi oferã lui Roth ºansa de arãspunde criticilor aduse operei sale ºi de adovedi ca e un scriitor mare pe drept cuvînt, pede altã parte le dã cititorilor patru romaneinteresante, pline de satirã, ironie ºi introducereparodicã în lumea vieþii artisitice ºi literare.

Reproºul cel mai mare al lui Howe, prefiguratîncã de altfel de la rãsunãtorul debut al lui Roth

cu colecþia de prozã scurtã Goodbye, Columbus,este cã scriind Portnoy’s Complaint, Roth „îºineagã programatic viziunea marilor saleposibilitãþi” de a scrie despre evreime ºi cã „operasa dezvoltã o naraþiune îndreptatã spre finalitãþiicognitive fixate dinainte”. Cu alte cuvinte, Howedemistificã mult apreicata voce rothianã(„Zuckerman are cea mai convingãtoare voce pecare am cunoscut-o în ultimii ani, mai ales pentrucineva aflat la debut. Nu fac referire la stil, ci lavoce: ceva care începe undeva în spatelegenunchilor ºi urcã pînã deasupra capului” spuneLonoff în The Ghost Writer) ºi îl acuzã pe Rothde a fi incapabil sã înþeleagã o tradiþie, cea ascriitorilor evrei, care „a încetat sã îi maihrãneascã imaginaþia”. Prin aceastã criticã, Howeanuleazã atît stilul lui Roth (perspectivã limitatãla persoana întîi, sofisticaþii tehnice, conºtiinþã desine ºi improvizaþie) cît ºi temele sale (începuturifalse, caricaturizarea problemelor evreieºti, lipsãde încredere în personajele proprii), pentru aconcluziona nici mai mult nici mai puþin cã„Portnoy’s Complaint reprezintã sfîrºitulfilosemitismului în cultura americanã”.

Ceea ce individualizeazã opera lui Roth în celepatru romane cu ºi despre Nathan Zuckerman

eseu

Identitãþile personajelor luiPhilip Roth

Iuliu Raþiu

1144




(The Ghost Writer, 1979, Zuckerman Unbound,1981, The Anatonomy Lesson, 1983, ºi ThePrague Orgy, 1985) este faptul cã acum Roth nuse mai împarte între lumea scrisã ºi cea nescrisã,ci oscileazã între, cel puþin, douã lumi scrise.Instituindu-se pe sine ºi întreaga lume culturalã încadrul lumii scrise, Roth afirmã cu claritateputerea ficþiunii, prezentînd ºi reprezentîndu-se pesine în adevãrata imagine literarã, cea deromancier. Dincolo de a-l avea pe NathanZuckerman ca protagonist ºi dincolo de reglareade conturi cu Irving Howe, cele patru romanesînt esenþial diferite. Într-un fel, cele patru romanesînt „ficþiuni folositoare”, iar Zuckerman aparepentru prima data în opera lui Roth în romanulMy Life as a Man unde este personaj al lui PeterTarnopol, el însuºi un alter-ego rothian. Cu toateacestea este The Ghost Writer care îl introduce peZuckerman ca scriitor ºi posibil alter-ego al luiRoth. Romanul este un pelerinaj literar pe careZuckerman, un scriitor tînar, i-l face lui E. I.Lonoff, un venerabil scriitor evreu care acumtrãieºte retras. Zuckerman este în cãutarea unuitatã spiritual, care sã îi înþeleagã ºi legitmeze caartã o prozã, Higher Education, pe care tatãl sãunatural, un podiatrist din New Jersey, a desfiinþat-o ca fiind defãimatoare, nefolositoare ºipericuloasã pentru comunitatea evreiascã pentrucã oamenii, neevreii, „nu citesc arta – ei citescdespre oameni. ªi îi judecã ca atare”. Dar cei doinu au ocazia sã discute aceastã problemã fiindcãLonoff e pe cale sã punã capãt unui mariaj de 30de ani cu Hope din cauza lui Amy Bellette, ofostã studentã, bibliotecarã acum, care îl ajutã sãîºi sorteze manuscrisele. Misterul lui AmyBellette, gratitudinea lui Lonoff ºi bãuturile servitedupã cinã îl fac pe Zuckerman sã imaginezesoluþia perfectã pentru toatã lumea.Transformarea lui Amy în Anne Frank îi va ajutape cei doi scriitori. Lonoff îºi va salva cãsnicia, iarZuckerman se va împãca cu tatãl sãu,cãsãtorindu-se cu Anne Frank ºi dovedindu-iacestuia cã nu e un trãdãtor al tradiþiei, curãþindu-ºi astfel imaginea. Din nefericire, lucrurile nu se

întîmplã tocmai aºa, iar a doua zi, în urma uneicerte, Zuckerman îl pãrãseºte pe Lonoff, care searatã curios sã afle odatã „cum am ieºit noi toþi.Ar putea fi o povestire interesantã. Tu nu eºti aºade politicos ºi de drãguþ în prozele tale. Tu eºti oaltã persoanã”.

Zuckerman Unbound este un roman tipicdespre greutãþile unui scriitor, atîta cã în cazul luiRoth, dificultãþile nu vin din eºec, ci din glorie.De data asta lucrurile sînt mai transparente.Zuckerman este alter-egoul lui Roth care suferã depe urma succesului ultimei cãrþi, Cornovsky,adicã Portnoy’s Complaint. Din nou, convenþiileficþiunii sînt încãlcate ºi toatã lumea îl trateazã peZuckerman drept Cornovsky, la fel cum uniicritici l-au recunoscut pe Roth în Portnoy însuºi.În plus, pe lîngã succesul pe care romanul i-laduce autorului, acesta îi provoacã nu doardivorþul, dar ºi moartea tatãlui. Paradoxal, acesteevenimente se dovedesc a fi în avantajul luiZuckerman. Rãmas fãrã familie, în ciuda uneimame sperioase ºi a unui frate revoltat,Zuckerman nu mai poate fi blamat ca trãdãtor. Eleste în sfîrºit dez-lãnþuit.

Lecþia de anatomie îl gãseºte pe Zuckerman îngroaznice dureri fizice. Mai mult, orice legãturãcu familia e acum imposibilã, mama fiind moartã,iar legãtura cu fratele ruptã. Pentru a se trata ºi a-ºi spãla pãcatele, Zuckerman are o nouã fantezie:îºi va schimba profesia ºi va deveni doctor. Într-un fel asistãm la o întoarcere la orgini: el mergela Chicago pentru a se înscrie la ºcoala demedicinã la universitatea unde a studiat literaturãºi unde a început sã scrie primele proze (cauzanevrozelor sale). În drum spre Chicago joacã farsavieþii sale, asumîndu-ºi identitatea duºmanuluisãu, criticul Milton Appel (Irving Howe). Dar elnu se opreºte aici ºi inventeazã o nouã identiatepentru el ºi una nouã pentru inamicul sãu, caredevine astfel proprietarul unei reviste porno ºi aunui bar pentru adulþi. El chiar încearcã sã oconvingã pe ºoferiþa limuzinei care l-a aºteptat laaeroport sã vinã cu el la New York ºi sã lucrezepentru el. (prostituarea criticilor)

Ultimul roman, The Prague Orgy, ne prezintã

un Zuckerman vindecat, angajat într-o altã mareproblemã evreiascã. Dupã ce a reuºit sã-ºi rezolveproblemele personale, Zuckerman se înhamã larezolvarea problemelor diasporei evreieºti. Pentruasta el pleacã în Praga comunistã pentru arecupera manuscrisul unui mare scriitor idiº. Dinnefericire, eºueazã ºi intrã în mai multe belele,astfel încît autoritãþile cehe hotãrãsc sã îl alungedin þarã ºi îl acuzã de a fi un agent sionist.

Aceste rezmate ale rezumatelor romanelor luiRoth mã ajutã sã explic de ce Roth, în lumile salescrise, a rãspuns criticilor lui Howe. Orecapitulare a criticilor acum doar va clarificarãspunsul. Deci, pentru ce a fost învinovãþitRoth? Întîi de toate, el a fost ºi poate încã estepus la zid pentru imaginea defãimãtoare pe careevreii o au în operele sale. Apoi, a fost acuzat cãfoloseºte mijloace, teme ºi personaje ieftine ºisimple pentru obþinerea unui success comerical,favorizînd ratingul în faþa unui public restrîns darcultivat... În sfîrºit, arta i-a fost chestionatã drasticºi pusã la îndoialã. Privind în urmã, acesteremarci s-au dovedit a fi în avantajul lui Roth,forþîndu-l pe romancier la o reconsiderare serioasãa literaturii sale. Mai mult, i-au asigurat noi temesi provocãri. De fapt, aceste critici l-au obligat peRoth sã îºi distileze arta ºi sã îºi ºlefuiascã marileteme. Deºi materia primã a operei sale, dupã cumse exprima Howe în legãturã cu portreteleevreilor lui Roth, a dispãrut de mult, Roth ºi-afãcut cu prisosinþã datoria, îndeplinind unuldintre marile sale obiective, acela de a conservaviaþa. Spre exemplu, indecenþa unui personaj de60 de ani, surprins într-o relaþie extramaritalã cuo vecinã, aºa cum e descrisã drama într-una dinnuvelele de tinereþe, Epstein, nu mai pare a firuºinoasã ºi asta tocmai pentru cã evreitateapersonajului a fost un simplu accident în lumeaficþionalã a autorului sãu. Ce conteazã nu e etniapersonajului, ci cauzele ºi consecinþele faptelorsale. Ca un favor lui Howe, în GW, Roth îlîmpiedicã pe Lonoff sã îi calce pe urme luiEpstein ºi refuzã legatura adulterinã cu AmyBellette, dovedind dacã mai era nevoie cãadulterul nu e o chestiune de rasã, ci una deopþiune. Mai mult, cînd Zuckerman, în ZU, taieorice legãturi cu familia sa ºi cu oamenii sãi, Rothprezintã argumentul cã în lumea scrisã legãturilede familie ºi barierele identitare sînt la fel deevidente ºi stricte ca în lumea nescrisã. În acelaºitimp, cînd se deghizeazã în inamicul sãu,oferindu-i criticului identitatea unui director derevistã porno, Zuckerman ne aratã cã ºi criticii,nu numai romancierii, sînt la fel de hotãrîþi sã îºisatisfacã instinctele, nevoile ºi fanteziile. În sfîrºit,cînd Zuckerman îºi riscã viaþa în Praga pentru arecupera manuscrisul demult uitat al unui marescriitor, Roth ne spune cã nu numai criticii, ci ºiromanicierii sînt în stare sã recunoascã ºi sãrecupereze o scriiturã bunã. Aºadar, pentru Rothscrisul despre scris devine un mod de a explora ºireconsidera propria identitate, scrisã ºi nescrisã,aºa cum o va face, nu peste mult timp, înautobiografia sa, ironic intitulatã The Facts, ANovelist’s Autobiography, unde Roth ºiZuckerman îºi disputã cele douã lumi/identitãþiînt-un dialog epistolar inedit.

1155




Viperaani lungi am fost condamnat sã ador o femeiedemnã de dispreþ,sã mã sacrific pentru ea, sã sufãr nenumãrateumiliri ºi batjocuri,sã lucrez zi ºi noapte pentru a o hrãni ºi îmbrãca,sã îndeplinesc delicte, sã comit greºeli,la lumina lunii sã sãvârºesc furtiºaguri,falsuri de documente compromiþãtoaremânat de frica de a nu scãdea în fascinanþii eiochi.în orele de bunã înþelegere obiºnuiam sã strãbatemparcuriºi sã pozãm împreunã manevrând o barcã cumotor,ori mergeam la un disco-barunde ne dedam unui dans nestapânitcare se prelungea pânã noaptea târziu.

ani lungi am fost prizonierul farmecului aceleifemeicare obiºnuia sã se prezinte la biroul meu completdezbrãcatãexecutând contorsiunile cele mai greu de imaginatcu intenþia de a încorpora bietul meu suflet peorbita eiºi, mai ales, de a mã estorca pânã la ultimulbãnuþ.Îmi interzicea categoric sã þin legãtura cu familiamea,prietenii mi-i îndepãrta prin intermediul unorpamflete infamantepe care vipera le publica într-un ziar de-al sãu.pasionalã pânã la delir, nu-mi dãdea nici o clipãde rãgaz,cerându-mi neîncetat sa o sãrut pe gurãºi sã rãspund fãrã amânare întrebãrilor ei prosteºtimulte dintre ele despre eternitate ºi viaþa viitoare,teme care-mi dãdeau o lamentabilã stare de spirit,þiuituri în urechi, accese de greaþã, leºinuriprematurede care ea, cu spiritul practic care o caracteriza,ºtia sã profitepentru a se îmbrãca rapid, fãrã pierdere de timpºi pãrãsea departamentul meu lãsându-mã nãuc.

Aceastã situaþie a durat mai bine de cinci ani.Periodic locuiam împreunã într-o camerã rotundãunde fiecare îºi plãtea partea, într-un cartier luxos,aproape de cimitir(în câteva nopþi a trebuit sã ne întrerupem luna demierepentru a înfrunta ºobolanii care se strecurau pefereastrã).Vipera þinea un minuþios caiet de conturiîn care trecea fiecare bãnuþ pe care i-l cereamîmprumut,nu-mi permitea sã folosesc periuþa de dinþi pe careeu i-o fãcusem cadouºi mã acuza cã i-am distrus tinereþea.Scoþând flãcãri pe ochi mã purta prin tribunaleca sã-i achit din datorii la termendoar ea avea nevoie de aceºti bani pentru a-ºitermina studiile.

Aºa cã am ajuns sã trãiesc pe drumuri ºi din milaoamenilor,sã dorm pe bãncile din parcuriunde poliþia mã gãsea muribundîntre primele frunze ale toamnei.Din fericire lucrurile nu au mers mai departe,pentru cã la un moment dat când iarãºi pozamniºte dulci mânuþe îmi acoperirã ochiiîn timp ce o voce iubitã de mine mã întreba cinesunt.Eºti iubirea mea, am rãspuns cu seninãtate.Îngerul meu, zise ea repezitlasã-mã sã mai stau încã o datã pe genunchii tãi.Atunci mi-am dat seama cã abia de purta chiloþei.A fost o întâlnire de neuitat, chiar dacã plinã deneînþelegeri:Mi-am cumpãrat un teren, nu departe de abator,exclamã,mã gândesc sã înalþ acolo un fel de piramidãîn care sã petrecem zilele ce ne-au rãmas dinviaþa noastrã.Mi-am terminat studiile, sunt avocatã, dispun deniºte bani, sã ne dedicãm unei afaceri profitabile,noi doi, iubirea mea, adaugã,departe de lume sã ne construim cuibuºorul.Terminã cu neroziile, am replicat, planurile taleîmi inspirã neîncredere,gândeºte-te cã în orice moment adevãrata measoþiene poate lãsa pe toþi în cea mai cumplitã mizerie.Copiii mei au crescut, a trecut timpul,mã simt profund obosit, lasã-mã sã mã odihnesc oclipã,adu-mi niºte apã, femeie,dã-mi ceva sã mãnânc undevasunt mort de foamenu mai pot lucra pentru tine.Totul s-a terminat între noi.

Eu nu sunt un bãtrân sentimentalun sugar mã lasã în totalitate recen-aº lua în braþe un sugarchiar dacã s-ar prãbuºi lumeafiecare sã se scarpine cu unghiile proprii.ma plictisesc la chefurile în familie.prefer sã mi se dea o cârjã-n capdecât sã mã joc cu odraslele rudelor.nepoþii nu mã impresioneazã nici atâtvreau sã spun cã mã scot din sãrite.nici nu mã vãd bine când revin de pe þãrmcã se aruncã asupra mea, cu braþele deschise,de parcã aº fi Moº Crãciun(mama care i-a fãcut!)ce ºi-au imaginat ei despre mine

Amintiri din tinereþeE sigur cã umblam dintr-o parte într-alta,Uneori mã izbeam de copaci,Mã izbeam de cerºetoriImi fãceam loc printr-o pãdure de scaune ºi mese,

Cu sufletul pe sponci vedeam cum cad marilefrunzeDar totul era degeabaMã scufundam tot mai mult într-un fel de peltea;Oamenii râdeau de ieºirile meleIndivizii se agitau în fotoliile lor Ca niºte alge purtate de valuri,Femeile îmi adresau priviri pline de urãFãcându-mã sã urc, fãcându-mã sã coborFãcându-mã sã plâng ºi sã râd împotriva voinþeimele.

Din toate astea a reieºit un sentiment de lehamite,O furtunã de fraze incoerente,Ameninþãri, insulte, jurãminte fãrã rost,Au decurs niºte epuizante miºcãri din ºolduri,Acele dansuri funebreCare-mi tãiau rãsuflareaºi mã împiedicau sã-mi ridic capul zile în ºir,Nopþi la rând.

Eu umblam hai-hui, e drept,Sufletul meu plutea peste strãziCerând ajutor, cerând puþinã tandreþe.

Cu o foaie de hârtie ºi un creion intram încimitireHotãrât sã nu pãcãlesc,Dãdeam ocol dupã ocol aceleiaºi probleme,Observam lucrurile de la micã distanþã Ori îmi smulgeam pãrul într-un atac de mânie.

Astfel mi-am fãcut intrarea în sãlile de curs,Ca un împuºcat mã târam prin atenee,Am trecut pragul caselor particulareDin vârful limbii încercam sã vorbesc cuspectatorii.Ei citeau ziarulSau dispãreau dinapoia unui taxi.

Unde sã mã duc!?Magazinele-s închise la asemenea orã;Mã gândeam la o bucatã de ceapã vãzutã la cinãªi la hãul care ne separã de celelalte hãuri.

traducere de

Marian MMãlaicu-HHondrari

meridian

PoemeNicanor Parra

Nãscut în 1914, în Chile. În 1937 publicã prima sa carte: Cântãreþ fãrã nume. Cea de-a doua îi apare 17 ani mai târziu (1954):

Poeme ºi antipoeme, carte care înseamnã consacrarea lui Nicanor Parra ca poet cu voce proprie, de mare valoare. Toate

cãrþile pe care le-a publicat dupa 1954 îi consolideazã demersul poetic cãtre o poezie colocvialã, antiretoricã. (M. M.-H.)

1166




„Ca o grãmadã de lemne despicate / zace una peste

alta lumea / strânge, apasã, cuprinde / un lucru pe

celãlalt / ºi astfel fiecare este determinat.”

(Jozsef Attila: IIlluminare)

A te naºte undeva este o problemã de des-tin. A te naºte undeva este o problemã dedestin? Nici mãcar punctuaþia nu este

numai o problemã de sentiment, de alegere. Dacãdintre lemnele despicate ale lui Jozsef Attila eusunt unul, atunci destinul meu se determinã dejaîn acela al pãrinþilor, bunicilor mei. Dacã toateacestea se întâmplã în timp în Europa Renaºterii,atunci poate lucrul este corect, dar dacã privim laEuropa statelor naþionale, atunci schema nu maieste atât de simplã. M-am nãscut în Ungaria, amdevenit poet maghiar tot aici. Dar oricât de evi-dent ar pãrea aceasta, nu este de fel aºa. Fiindcãmama mea a vorbit mai degrabã germana decâtmaghiara, dupã ce mama sa din Bavaria vorbeagermana, în timp ce tatãl ei a fost maghiar camembru al populaþiei iazige de origine iranianãcare odinioarã vorbise o limbã de sine stãtãtoare.Dar pentru ca problema sã fie ºi mai complicatã,pe linie maternã unul dintre strãbunicii mei a fostcroat, ºi un altul italian din Elveþia. Aceastã þesã-turã multiplã se coloreazã mai departe datoritãramurii paterne. Ramurii strãbune de originecelticã-bretonianã care a înflorit apoi în secuime ise adaugã ºi o nuanþã rusã, ºi chiar una - trecutãsub tãcere de cãtre toate rudele mele pe linieascendentã, dar existentã totuºi fãrã îndoialã -evreiascã. Aceastã texturã de naþionalitãþi nu ar ficompletã fãrã apartenenþa religioasã multiplã.Dupã cele de mai sus, poate cã nu este surprinzã-tor cã în copilãria mea la aceeaºi masã de paºteluau parte ca membri ai aceleiaºi familii catolici,greco-catolici, reformaþi ºi evrei botezaþi. Moºieri,funcþionari, comercianþi, meseriaºi ºi câte un artistrãtãcit de la „turma cea sobrã”. Astfel familia meamare reflecta în mic diversitatea naþionalã ºi con-fesionalã a Europei de la rãsãrit de Elba. În acestcaz, deci, Ungaria era numai locul dat al epociidate - fie cã iau în considerare propriul meu cazde dupã, fie pe cel al bunicilor mei de dinainte deTrianon. Fiindcã punctele de plecare ale arboreluigenealogic au cãzut ºi mai departe de graniþelemult mai largi ale Ungariei de dinainte deTrianon, ba chiar la hotarele Europei clasice. Incazul meu, aºadar — ca ºi în nenumãrate altecazuri — determinismul naºterii nu a coincis dincapul locului cu un anumit determinism familial,ca sã nu zic de sânge sau - în formulare extre-mistã - rasialã. Membrii diferiþi ai familiei noastres-au întâlnit pe baza unei anumite atracþii dintrefelurite meserii, vocaþii ºi înclinaþii pe acestemeleaguri, alegându-ºi - ºi pãstrând totodatã carac-terul originar - Patria. De ce nu m-aº putea con-sidera, aºadar, bãºtinaº ºi strãin în acelaºi timp, cu conºtiinþa sigurã cã acestea douã, cel puþin înmine, nu se exclud una pe alta? Aºa sunt eumaghiar ºi poet maghiar, pe baza unei alegeri, întimp ce atracþiile mele mã împing, pornind de larãdãcinile mele multiple, în diferite direcþii, dacãse vrea, cultural, sau, dacã se vrea, chiar ºi genet-ic. Despre toate acestea, desigur, nu s-ar merita sãscriu, dacã nu s-ar înºirui afinitãþile ºi opþiunile,cu toatã specificitatea ºi deosebirea lor, a câtorvadintre precursorii mei literari.

Faptul cã literatura americanã este de origineenglezã este binecunoscut, aºa cã niciodatã nu a

fost surprinzãtor, dacã vreun scriitor englez adevenit american, sau scriitor american - englez.Aceastã schimbare de identitate a fost cel multculturalã ºi nu s-a asociat, totodatã, ºi cu o schim-bare a limbii. Desigur, ar fi o nouã întrebare, dacãidentitatea se înrãdãcineazã mai degrabã în cul-turã sau în limbaj. Literatura austriacã are oculoare, gust ºi dezvoltare aparte, dar limba saeste cea germanã, dupã cum a celei belgiene estefranceza, a celei elveþiene sau germana, saufranceza, sau italiana. Cunoaºtem ºi cazul aus-triecilor praghezi Rilke, Kafka, a flamandului bel-gian Maeterlinck, Verhaeren, a germanuluielveþian Max Frisch sau al eseistului francezThibaudet, sau al americanului ca origine T. S.Eliot care a luat la 39 de ani cetãþenie englezã,sau exemplul lui Edward Taylor, personalitateoriginalã a literaturii americane timpurii, nãscut înAnglia. Nici nu a fost caracteristicã constrângereachinuitoare a autodeterminãrii lingvistice pentrunici una dintre aceste literaturi! Totuºi, pune pegânduri cazul lui Jozeph Teodor Konrad NuleczKorzeniowski de origine polonezã, pe deasupranãscut pe teritoriul Ucrainei de astãzi care, deºi lavârsta de 19 ani (!) nu ºtia încã nici un cuvântenglez, totuºi a devenit unul din scriitorii englezicei mai remarcabili ai secolului nostru. OareJoseph Conrad cel de limbã maternã polonezã,care ºi-a schimbat nu numai patria, identitateaculturalã, ci ºi limba - ºi cu aceasta ºi identitatealingvisticã - ºi-a pus vreodatã întrebarea: „cinesunt eu de fapt?” Abia dacã, în înþelesul de maisus. ªi-a pus-o însã în privinþa simþãmântuluiresponsabilitãþii morale ºi al obligaþiei artistice. Iarla aceste întrebãri ale sale rãspunsul ni-l dauromanele sale. Rãspunsul la ceea ce se întâmplãdacã individul îºi pierde aprecierea moralã desine, acel sentiment de responsabilitate care îiimpune alegerea ºi faptul de a fi ales. Dupã cumînsuºi scrisul ca tehnicã existenþialã este în acelaºitimp o alegere ºi o chemare. Sentimentul respon-sabilitãþii, conºtiinþa artisticã a lui Conrad, aprovenit, poate, tocmai de la originea, de larãdãcinile sale plurale, de la alteritatea limbii salematerne. De aceea eu susþin cã noi, cei care trãimaici formând ca vecini Europa Vecinãtãþilor,putem da de la rãsãrit de Elba un surplus specificde responsabilitate ºi de conºtiinþã artisticã impor-tantã Europei de la apus de Elba, tocmai datoritãoriginilor, rãdãcinilor plurale ºi diferitelor noastrelimbi materne. Din aceastã perspectivã apare cutotul altfel asumarea maghiaritãþii de cãtre Petofi(Petrovici) Sandor, nãscut dintr-o mamã slovacã ºiun tatã sârb, care scrie împreunã cu ºi pe lângãautoexprimarea naþionalã cuvântul „libertate uni-versalã”. ªi altfel privim la poetul slovac definitornãscut la Budapesta ºi cu studiile terminate totacolo, Laco Novomesky, care tot datoritã alegerii,ºi nu numai pe baza afinitãþii a devenit ceea ceeste ºi a putut scrie cum a scris: „Trenul îºi pierdeºinele strãlucitoare / ºinele îºi pierd lumina-nsoare // Cine gãseºte ceea ce s-a pierdut? / Cine-mi dã înapoi cu ce-am rãmas dator?” (Cãlãtorie,Fragment). ªi mai avem permanent în faþa noastrãimaginile cutremurãtoare ale poetului sârb deprimã importanþã, de origine românã, nãscut înBanat, Vasco Popa: „Am râs de cântec / Am legatadevãrul / ºi l-am înjunghiat acolo sub tei //Ochiul a fost plin / De ceva întunecime strãinã /

ºi n-a vãzut nimic” (Cântecul adevãrului.Fragment). Cãci ce spune poetul Vasco Popadespre responsabilitatea cuvintelor poetului? Pe deo parte nu mai mult decât: „Te strãduieºti cacuvintele tale sã devinã fãpturile ºi facerea însãºi”.Iar dacã atât nu ar ajunge ca asumare ºi alegere,ca responsabilitate ºi conºtiinþã, atunci, pe dea-supra, nu mai puþin, decât: „atunci ºi numai atunci începe adevãratul angajament, din carereiese ce poþi sã întreprinzi tu cu cuvintele, ºi câtpot duce ele, dacã le constrângi”. ªi apoi ar mai fi Rebreanu care a terminat Academia militarã laªopron ºi Budapesta, care în timpul ºederii sale laGyula ºi-a þinut jurnalul în limba maghiarã (pedeasupra, într-o limbã maghiarã perfectã),devenind, fãrã îndoialã, una din personalitãþiledeterminante ale prozei româneºti, iar odatã cuPãdurea spânzuraþilor chiar mai mult decât atât,parte a literaturii europene universale. Îl voi citatotuºi, în încheierea acestui tablou-diagnozã, nupe el, ci pe Danilo Kis, care, nãscându-se maghiarprin numele de Kis Daniel, a devenit scriitor sârbde primã importanþã, din romanul lui ce sepetrece în anii celui de-al doilea rãzboi mondial:„Trãim timpuri în care, când ne gândim la noiînºine, trebuie sã analizãm probleme de viaþã ºide moarte...”

Astãzi, noi trãim alte vremuri. Vremurile plinede contradicþii ºi de greutãþi, dar ºi de speranþe aledemocratizãrii ºi ale reunificãrii Europei. VizitândMemorialul de la Sighetul Marmaþiei dinMaramureº, ºi provenind totodatã dintr-o familiepãrtaºã prin intermediul tatãlui ºi al buniculuimeu la ororile prezentate astãzi la muzeul CasaTerorii de la Budapesta, cred cã aceste întrebãrinici astãzi ºi nici pe viitor nu pot fi ocolite. Pot fiiertate, dar nu ºi uitate, tocmai pe motivul respon-sabilitãþii care îi revine oricãrui scriitor autentic,care cunoaºte greutatea ºi puterea cuvintelor, ºi nule considerã doar niºte instrumente ale câºtiguluibãnesc sau ale acrobaþiilor sale exhibiþioniste.Cuvintele se înrãdãcineazã în limbile noastre, iarprin naºterea noastrã -- în noi înºine: polonezi, slo-vaci, sârbi, români, cehi, ucraineni, maghiari ºicroaþi... ele se întrupeazã în noi înºine, cei caretrãim la rãsãrit de Elba, în contextele noastre cul-turale ºi lingvistice mai largi sau mai restrânse.Cuvintele ºi împreunã cu ele limba sunt închise înnoi, ºi de noi depinde câtã libertate le permitem.Sau nu este aºa? Tocmai exemplele de mai susaruncã luminã ºi asupra acelei credinþe false - pelângã celelalte - a epocii statelor naþionale conformcãreia noi, vecini pe aceste meleaguri, suntemzidiþi ca niºte martiri ai „construcþiei” în limbilenoastre. Neghiobie! Vedem cã nu ne determinãnici unde ne-am nãscut ºi nici limba maternã. Nuexistã limbã minorã, literaturã minorã (ºi maipuþin literaturã intraductibilã), în sens cultural-artistic nu existã þarã micã, ºi în consecinþã nu aresens sã gândim în termeni de mare limbã-mare li-teraturã. Performanþa cultural-artisticã nu estedeterminatã de mãrimea populaþiei, de teritoriu,trecut istoric, condiþii naturale, economie. ªiIslanda, ºi Albania au îmbogãþit semnificativ liter-atura europeanã universalã ºi, prin aceasta, ceamondialã. Aceasta nu ar fi completã fãrã personal-itãþile hotãrâtoare. Exemplul lui Conrad dovedeºtecã nu acela se pierde care îºi asumã metamorfozatotalã, ba chiar ºi schimbarea limbii, ci exactinvers, acela îºi pierde autoexprimarea spiritualãinterioarã, limba, cuvintele sale, care nu îºi asumãºinele, în mod conºtient ºi responsabil.

Problema determinismului naºterii ºi celui allimbii materne nu este într-atât problema mem-

puncte de vedere

„Afinitãþi ºi opþiuni”Gaál Áron (Ungaria)

1177




brilor aºa-numitei „naþiuni majoritare” provenitedin epoca Europei statelor naþionale, cât maidegrabã cea a minoritãþii care convieþuieºte cuaceastã naþiune majoritarã ca parte a sa. Aceastãproblemã nu are sens decât la rãsãrit de Elba, aici,în contextul Europei Vecinãtãþilor. La „malulopus” ei nu prea o înþeleg, ºi mai ales nu o simt.Pânã când nu am cãlãtorit mult ºi frecvent „din-colo”, ºi eu am fost supãrat din aceastã cauzã.Astãzi însã deja înþeleg perfect, ce nu înþeleg „ceide dincolo”. De aceea am adus la începutul aces-tei scrieri exemplele americano-engleze, belgiano-franceze, germano-austriece, elveþiano-italiano-francezo-germane, cu toate cã aº fi putut sã mãinspir mai adânc dintr-un domeniu mult mai vast.(Acest lucru ar necesita însã cel puþin mai multecapitole, sau mai degrabã un întreg volum destudii.) Fapt este însã cã, pentru a ajunge vreo-datã, aºa împreunã, „la malul opus”, dacã tot ni s-a dat un asemenea surplus, va trebui sã neînþelegem; majoritari pe cei majoritari, minoritaripe cei minoritari (ºi aº dori sã subliniez în modspecial aceastã problemã din urmã, pentru cã decele mai multe ori este trecutã cu vederea), ºi,desigur, cei majoritari trebuie sã îi înþeleagã pe ceiminoritari, iar cei minoritari pe cei majoritari. Celmai bine este sã începem toate acestea consid-erând nu un blestem, ci o binecuvântare respons-abilitatea acestei sarcini, nu un handicap, ci unexcedent problemele afinitãþilor ºi ale opþiunilor.De aceea am ºi adus exemplele lui Petofi, LacoNovomesky, Vasco Popa, Rebreanu, Danilo Kis.Iar pentru a putea mãcar ajunge la începutul celeide-a doua pãrþi a acestei tematici, a trebuitneapãrat sã pomenesc cazul propriei mele familiiºi origini, pentru a explica de ce pot sã mã simtîn acelaºi timp, în mod conºtient ºi responsabil,atât ca bãºtinaº cât ºi ca strãin, fãrã ca acestea sãse excludã reciproc; ºi de ce pot sã simt gravitateaºi constrângerea moralã a acþionãrii, exprimãrii ºia scrierii atât faþã de majoritate cât ºi faþã deminoritate, fãrã ca ele sã se excludã reciproc, pen-tru cã, conform convingerii mele, singurulrãspuns autentic la aceastã problemã este asta.

Eu trãiesc ºi creez la Gyula, într-un oraº multi-cultural, unde convieþuiesc de multã vreme nemþi,români, maghiari. Trãiesc ºi creez în judeþulBekes, unde convieþuiesc de multã vreme nemþi,români, slovaci, sârbi, maghiari. Trãiesc ºi creez înUngaria, într-o þarã multiculturalã, unde convieþu-iesc de multã vreme nemþi, români, slovaci, sârbi,croaþi, bulgari, polonezi, rusini, armeni, evrei,romi, maghiari. M-am nãscut, am studiat ºi amtrãit la Budapesta, iar de acolo am venit aici,unde aceastã multiplicitate a putut fi gãsitã simul-tan. Nu este întâmplãtor cã, trãindu-mi propriametamorfozã limitatã, voi pomeni în felul meu,în mod conºtient ºi responsabil, atras fiind ºioptând totodatã, de românimea centratã dinpunct de vedere cultural ºi confesional în juruloraºului Gyula, care trãieºte în cel mai marenumãr în judeþul Bekes. Conform datelorultimelor statistici care s-au ocupat, pe bazaalegerii apartenenþei, de minoritãþile din Ungaria,proporþia celor care se declarã români abia întrecesfertul unei sutimi din totalul populaþiei. (În celece urmeazã nu doresc sã mã ocup nici de pro-porþii ale populaþiei, nici de procese istorice sauaspecte etnografice ºi sociologice. În mod evident,ele ar putea constitui subiectul unor alte scrieri cesunt mai degrabã de resortul specialiºtilor care seocupã de aceste probleme, decât de cel al unuiscriitor.) Un scriitor, mai ales dacã înclinaþia sa îlpredispune la acest lucru, sã fie, þinându-ºi mânape pulsul vremurilor sale, un diagnostician al„stãrii de sãnãtate” a comunitãþii sale mairestrânse ºi mai largi, conºtiinþa esenþei saleintime. Sã vorbeascã, dacã trebuie ºi dacã i s-a

dat, chiar ºi atunci, dacã mulþi considerã cã expri-marea nu îºi are rostul, locul ei aici ºi acum.Pentru cã s-ar pãrea cã totul e în ordine, nedemocratizãm în gândirea noastrã ºi în sistemulnostru instituþional, în raportãrile ºi acþionareanoastrã. Toate acestea sunt adevãrate, nu suntînsã ºi suficiente. Am notat cifra de mai sus pen-tru cã statistica nu reflectã realitatea, ºi nu pentrucã nu ar fi bunã, ci pentru cã, în ciuda obiecti-vitãtii sale nu ne permite sã zãrim realitatea ade-vãratã dincolo de cea aparentã. Proporþiaromânilor este, pe baza propriilor mele cunoºtinþesubiective, cel puþin dublã, dacã nu chiar triplã peplan naþional faþã de numãrul menþionat. Dacãacest lucru este adevãrat, atunci trebuie sã nepunem întrebarea, unde a rãmas diferenþa dintrecele douã numere. Unde-au rãmas celelaltesuflete? ªi nu folosesc la întâmplare acest cuvânt.Pentru cã, odatã cu fiecare existenþã minoritarã sepierde ºi un suflet, iar acest suflet constituie oparte deosebit de importantã a sufletului nostrucomun majoritar, în mãsura în care ºi noi înºinesuntem o parte integrantã a sufletului întreguluieuropean. De aceea, nu trebuie sã trecem cu ve-derea acest fenomen, pentru cã salvarea de sufleteconstituie deja o sarcinã scriitoriceascã, cel puþinîn sens cultural ºi lingvistic. Aºadar, unde disparsufletele - în cazul nostru, sufletele minoritareromâne din Ungaria? Desigur, aceastã întrebare s-ar putea pune ºi ar trebui sã se punã ºi în Serbiaºi Muntenegru, în Republica Moldova, în cazulemigranþilor din Occident ºi oriunde, unde ea îºiare locul. (ªi la fel în cazul celorlalte minoritãþinaþionale.) Se ascund? S-au asimilat? Trec printr-ocrizã de identitate ºi de aceea nici ei nu ºtiu cinesunt de fapt? ªi oare din ce cauzã? Cu toate cãexistã ºi funcþioneazã bine o anumitã structurã,un anumit sistem instituþional. Ceea ce existã esteînsã prea puþin. Existã administraþia localã peplan naþional, însã nu ºi o reprezentare parlamen-tarã directã. Acest lucru nu depinde însã devoinþa politicã, ci de structura prost întocmitã,inadecvat construitã. Lipseºte parlamentul bicam-eral care ar face posibilã intervenþia directã, for-marea de opinie ºi urmãrirea intereselor propriipentru minoritãþi, confesiuni, organizãri sociale.Pentru a avea un parlament bicameral, este nevoiede o reformã administrativã, iar pentru asta de ovoinþã politicã majoritarã de douã treimi. Iaraceasta, chiar dacã în principiu ar ºi exista, devineîntruna victima prioritãþilor cotidiene. Circus vitio-sus. Pentru a putea funcþiona într-adevãr eficace,Administraþia Localã Naþionalã a Românilor dinUngaria ar avea nevoie de mult mai mulþi bani (ºila fel ºi celelalte), atât din partea bugetului de statmaghiar de totdeauna, cât ºi din partea celuiromân. Ar trebui modificatã ºi structura existentã:de exemplu, ºcolile ar trebui scoase din compe-tenþa administraþiilor locale ºi trecute în compe-tenþa administraþiei naþionale, pentru cã nici olocalitate, oricât de empaticã ar fie ea, nu poateîntrevedea problemele specifice ale minoritãþilorei, ºi nici nu poate coordona sarcinile lor com-plexe, al cãror domeniu primar îl constituie toc-mai ºcoala ca fundament al viitorului. Deºi,trecând peste hotare, posibilitatea existã ºi acum,învãþãmântul ar trebui extins de la grãdiniþã ºipânã la universitate în interiorul þãrii.Universitãþile de la Arad ar putea avea secþiidetaºate care ar satisface nevoi speciale la Gyula,cele de la Timiºoara la Szeged, cele din Oradea laDebrecen. Astfel, posibilitãþile oferite de Catedrelede Românã de la Budapest ºi Szeged s-ar lãrgi înmod considerabil. Prezenþa lingvisticã în mass-media naþionalã este, ºi ea, prea micã. În cazulmass-mediei locale a localitãþilor unde trãiescminoritãþi nu putem vorbi de nici un fel deprezenþã, cu toate cã tocmai aceasta ar putea avea

un efect imediat ºi real, iar în acest fel ºi impor-tanþã pornind de la specificul lor local. Ar trebui,în sfârºit, înfiinþate peste tot, unde existã nevoieºi posibilitãþi reale pentru aceasta, bibliotecileromâneºti de sine stãtãtoare (ºi nu afiliate) dinpunct de vedere instituþional, infrastructural ºimaterial. Revistele ºi periodicele româneºti repre-zintã, în ciuda eforturilor continue de lãrgire,doar o secþiune micã. Nu existã nici un muzeucare ar prezenta în cadrul unei expoziþii perma-nente trecutul, prezentul ºi aportul valoric alromânimii din Ungaria. Nu putem vorbi nicidespre un teatru românesc permanent (pe cândteatru german existã la Szekszord), cu toate cãbaza acestuia l-ar putea oferi atât Aradul, cât ºiOradea ºi Timiºoara. Înfiinþarea episcopatuluiortodox de la Gyula a constituit un mare pas poz-itiv, este însã o anomalie faptul cã singura colecþiede obiecte religioase se gãseºte la Miskolc, iar viz-itarea ei este destul de anevoioasã (presupunândcã se ºtie mãcar de existenþa ei), nemaivorbind decondiþiile vitrege datorate lipsei de bani. Amputea spune, desigur, cã raportându-ne la unnumãr atât de mic, nevoia de a crea acestecondiþii materiale este irealã. Eu consider însã cãuna dintre cauzele posibile ale ascunderii, asim-ilãrii ºi crizei de identitate este tocmai acest modde gândire cântãritor. Pentru cã sume mult maridecât cele care ar trebui investite în rezolvareaacestor sarcini se scurg pe sute de canale ale stat-ului. Desigur, este o altã problemã dacã, pre-supunând cã partea materialã ar fi asiguratã, arexista ºi solicitare pentru toate acestea. Potrivitcrezului meu, surplusul cultural meritã acest sacri-ficiu, iar crearea condiþiilor va aduce cu sine ºisolicitanþii. Astãzi oricine poate sã fie mândru deromanitatea lui, dar în ce mãsurã poate sã o ºitrãiascã cultural, pe plan local? Lipsit de posibili-tatea regulatã a contactului cu limba proaspãtã ºimereu în schimbare, în ce mãsurã mai este capa-bil sã ºi-o pãstreze pentru generaþiile urmãtoare,care în multe cazuri a devenit deja în mod nece-sar altceva decât a fost limba mamelor ºi a buni-cilor? Pentru cã schimbarea de limbã ºi pierdereade limbã nu sunt acelaºi lucru. Nici naºterea, nicilimbajul nu constituie un factor determinant.Afinitatea ºi atracþia trebuie sã fie urmatã însã ºide opþiune. Iar alegerea nu poate sã fie conºtientãdecât dacã ai ce ºi ai din ce alege. Posibilitateaacestor lucruri nu poate fi creatã de scriitori, dareste obligaþia lor sã îºi ridice glasul în vederea ei.Mai ales dacã, din punct de vedere cultural, eiînºiºi au rãdãcini multiple. Cu ce altceva aº puteaîncheia acest ºir de idei, decât sã amintesc cuvin-tele lui Spengler din Amurgul Occidentului:„Multe lucruri nu le putem alege liber, putemalege însã sã facem necesarul sau nimic. Iar aceasarcinã a cãrei necesitate istoria a prescris-o, seîmplineºte oricum.” Noi cãrturarii însã nu neputem considera moºtenitorii „civilizaþiei faus-tice”.

Vocaþia ºi devotamentul celor care trãiesc larãsãrit de Elba este, dincolo de necesitate,urmarea unei alegeri. Tocmai regãsirea reciprocã aacestor popoare, etnii ºi minoritãþi poate fecundaculturile lor, pentru ca apoi ele la rândul lor sãpoatã fecunda ca vecini acea Europã, consideratã„cealaltã” pentru mult timp, pentru ca generaþiaviitoare sã poatã vorbi în locul viziunii triste aamurgului Europei despre zorile ei.

Gyula, 6 decembrie 2005, ziua Sfântului Nicolae

Traducere din limba maghiarã de

Vasile MMuscã

1188




Cu recunoºtinþã ºi respect pentru muzicologul László Férenc

C eea ce ne izbeºte la un prim contact cufaptul genialitãþii este acea frapantãignorare a oricãrei descendenþe, a oricãrei

genealogii legitimatoare. Poate din inconºtienþã,poate din dispreþ, însã atunci când apare, geniulinstaureazã iminenþa unei rupturi printr-un refuzradical de a se supune asemãnãrii printr-oevidentã incompatibilitate a proporþiilor,dimensiunilor ºi calitãþilor. Un derapaj flagrantînspre sensurile superioare ale umanului:Leonardo, Napoleon, Einstein.

Îi putem reprezenta drept o distorsiune, odeviere, o abatere... înspre un alt tip decartografiere a realitãþii, înspre un alt fel de„contabilizare” a calitãþilor mai degrabã decât acantitãþilor prin scurtcircuitãri violente alelungimilor euclidiene. Prezenþa geniului videazãspaþiul printr-o luminã orbitoare pe care o degajã,similar unui fulger – un fascicul stroboscopicestompând culorile, „îngheþând” obiectele lumii îninstantanee halucinante, rupând legãturile decontinuitate între fenomene ºi instaurând altele,proprii. Însã „arde” nu doar spaþiul, ci ºi timpul,comprimat la presiuni existenþiale inimaginabile.Schubert moare la 31, Mozart – la 35, RafaelSanti, Chopin ºi Van Gogh – la 37 de ani. Multprea puþin pentru un om obiºnuit. Suficient însãpentru un Modigliani, mort la vârsta de 36.

Mozart îºi este sieºi astru ºi sistem planetar,galaxie ºi univers autosuficient, închis asupra sa,ceea ce muzica lui reflectã cu atâta fidelitate. Fãrãa fi scris un rând de text filosofic, Amadeus îºistructureazã creaþia într-o conformitatesurprinzãtor de omogenã cu „alfa” ºi „omega”celui mai elevat kantianism. „Critica raþiunii pure”îi este domeniul genului cameral, „critica raþiuniipractice” îi este aria concertisticului, iar drept o„criticã a puterii de judecatã” se impune lanþulcelor patruzeci ºi una de simfonii. Mozart esteînsã mai mult decât Kant, deoarece scrie ºi o apatra „criticã” nici mãcar imaginatã vreodatã degânditoriul de la Königsberg. Este o „criticã”scrisã exlusiv în limbajul operei, lume aoamenilor, însã conceputã într-o armonie internãaproape cosmicã, algebricã, geometricã ºi, înesenþã, algoritmicã pânã în cel mai mic amãnunt.A patra criticã îºi are cele trei „raþiuni”constitutive ale sale care se boltesc peste primeletrei „critici” ale cameralului, concertisticului ºisimfonicului, cuprinzându-le ºi valorizându-le într-o dependenþã directã de simplitatea uneicomprehensiuni aproape spontane. O dependenþãgeneticã ºi genealogicã deopotrivã. Ne putemreprezenta cele trei raþiuni drept trei lanþuriascensionale, împletindu-se într-o spiralã trimorfã,„multicolorã”, coralã, imnicã. „Ratio essendi”,prima, evoluþia cuplului Eros-Tanathos, de la„Rãpirea din Serail” la „Don Giovanni”; „ratioagendi”, a doua, de la „Nunta lui Figaro” la „Cosifan tutte”, între ludus ºi agens, iar apoteozaultimã – „ratio cognoscendi”, prezintã evoluþiadihotomiei infans-morbis, între „Bastien ºiBastienne” ºi „Flautul fermecat”. Universul seînchide în sine, deschizându-ºi înspre înlãuntru

infinitatea infiniturilor, fractali încolãcindu-seadânc, ADeNeic (aproape „adonaic”) însprespectre tot mai subtile ale invizibilului.

Dupã Mozart, muzicii europene i s-ar fi pututîntâmpla orice în afarã de Mozart. Chiar ºi cumuzica lui Franz Xaver, propriul lui fiu, însãniciodatã ajuns la înãlþimea celor trei Bach –Johann Christian, Wilhelm Friedemann ºi PhilippEmanuel, urmãtoarea verigã în genealogiamuzicalã a bãtrânului continent s-a impus dreptun Beethoven, ultimul clasic, contemporan cuSchubert, primul romantic. Dupã Mozart înmuzica europeanã nu s-a mai întâmplat nimicmozartian, predicþie aparþinând chiar lui Haydn:„... nothing would do after Mozart’scompositions” (cuvinte rostite la Londra, întimpul unui turneu). Însã nici dupã J. S. Bach nus-a mai putut întâmpla nimic bachian, dupãBartók – nimic bartókian, iar dupã ªostakovici –nimic ºostakovician. Epuizând în cele patru„critici” sensurile propriilor lumi, Mozart într-omãsurã egalã închide, finalizându-ºi el însuºipropriile drumuri, precum deschide muzicii cãilede înaintare înspre alteritate. „Vidul” creat prindeflagraþia unei sublime omniscienþe creativeaspirã doar diferitul, alteritatea ºi neasemãnarea.Este un vid a cãrui fertilitate îl scoate în prim-plan pe Beethoven, „titanul” egotic care spredeosebire de Mozart, aruncat într-o groapãcomunã, a amprentat întreg secolul XIX romanticprin suflul patetismului sãu monumental.

Geniul romantic este un demiurg rãtãcitprintre oameni. Un demon cãzut, ca în picturilelui Vrubel sau în poezia lui Eminescu. O înºiruirede mãºti, ca în „mozaicurile” picturale ale luiGustav Klimt sau picturile lui Gustave Moreau.Ceva în genul chipurilor din imaginile lui WilliamBlake, pârjolitor ºi acvatic deopotrivã, înfiorãtor ºi„ars” într-o luminã incandescent de rece.

Nimic „mozartian” în imediata lui actualitate.Nu ne serveºte la nimic plasarea lui între „Papa”Haydn ºi Beethoven, amândoi fiind uºordevansaþi de cãtre nobleþea ºi superioritateamuzicii lui Mozart. Pe primul Amadeus îldevanseazã în subtilitatea ºi puterea gândiriistructurale, al doilea îi este prin definiþie strãin înopþiunea lui pentru grosolãnia unui ethos pateticsupralicitat. Pe Haydn însã, îl omagiazã cu celeºase cvartete, iar pe Beethoven îl vede o singurãdatã, chiar atunci proclamându-i cu toatãconvingerea statutul de ales în ale muzicii.

Nimic mozartian dupã Mozart. Poate doar„Reminiscences de Don Juan de Mozart” de Fr.Liszt, suita „Mozartiana” de P. I. Ceaikovski sau„Variaþiuni pe o temã de Mozart” de M. Reger,însã toate cu caracter omagial, vãdit manierist ºiexplicit stilizant.

Spre deosebire de Wagner ºi Schoenberg,Mozart nu este un profet. El nu prezice, nudeschide drumuri, nu prefigureazã viitoruri. Maidegrabã ar fi un „nostalgic”, jucându-se în cea maipurã formã a neastâmpãrului baroc cu atât deseducãtoarea senzualitate a graþiosului ºigalantului rafinament manierist al rococo-ului. Numai rãmâne nimic din suprasaturaþiacontrapuncticã ºi ornamentalã a barocului, însãpreluându-le pe amândouã ºi retrasându-le

geometria semnificaþiilor, Mozart le transpune întiparul limpede ºi clar al unui clasicism elegant.Ornamentaþia, ca ºi contrapunctul, nu mai suntscriiturã, definind în baroc „clocotul” temperat almateriei muzicale. Amândouã sunt convertite înfavoarea transparenþei unui contur melodicaproape rudimentar, bidimensional, de la„basorelieful” timbral-tematic al unei expoziþii defugã la „macramé”-ul arpegiilor cantabile, ca înSonata Facile în Do major pentru pian sau înMica Serenadã.

Germinaþia vegetalã este înlocuitã cu planantulfigurativ al formulelor armonico-ritmice repetate,ca într-un bas „albertin”, pe când ornamentaþiasonorã devine simplu ornament, decor, iarcontrapunctul – pretext pentru un jocdezinteresat, rareori implicat în gravitatea uneiexpresii „serioase”, ca în „Kyrie eleison” dinRecviemul în re minor. Atât de puþin mozartianacest început al slujbei funerare, spre deosebire desclipitorul ºi sprinþarul început al Pãrþii a IV-a dincea din urmã simfonie, a patruzeci ºi una,supranumitã „Jupiter”. Surpriza însã este una cutotul stupefiantã, deoarece „scânteietoarele” patrusunete ale temei (spre deosebire de „descãrcãrileelectrice” din începutul Simfoniei a IX-a deBeethoven) sunt nu altceva decât Kreuzmotivulbachian, motivul Crucii ºi simbolul muzical alRãstignirii (din Pasiunile dupã Matei, dar ºi dinalbumul „Passion” al lui Peter Gabriel), care laMozart devine, însã, una inversatã, deliberatdeviatã de la expresia tragediei cristice însprefulguraþia vibrândã de ghiduºie a unei „curse”contrapunctice transpusã în filigranul argintiu,volatil ºi sclipitor, al unei pânze de pãianjenþesutã parcã din picãturi de mercur.

Apetenþa mozartianã pentru contrapunct. Îigãsim un început chiar în studiul acestei tehnici laBologna, împreunã cu Padre Martini ºi cu oasiduitate egalatã poate doar de „tocilarul” ºi„nostalgicul” Bruckner. O licãrire a „dependenþei”contrapunctice o surprindem ani de zile maitârziu, chiar în timpul acelei singure întâlniri cutânãrul Beethoven, sosit la Viena pentru a-l „cere”pe Mozart de profesor. Din ce oare sã fi constattestul impus nãvalnicului tânãr anonim venit de laBonn? Wolfgang Amadeus îl pune sã-i cânte maiîntâi din „Clavecinul bine temperat” de Bach,pentru ca mai apoi sã-l lase sã improvizeze

anul internaþional mozart

Vivaldianismul lui MozartOleg Garaz

1199




(citeºte: sã se joace) în voie. L-am putea privi pe J. S. Bach drept o filiaþie

„nostalgicã” pentru Mozart, a cãrui geniu rezidãnu atât în simetriile pãtrate ale articulaþiilorformale, nici în Stollen-Stollen-Abgesang-ulaproape medieval al Barformului ºi nici înaparenta simplicitate a limbajului muzical, cât învirtuozitatea de a reda contrapunctuluidimensiunile unei geometrii a jocului ºi expresieidezinteresate, neostentative, descãrcate de pathosºi tehnicitate aproape esotericã, precum încontrapunctul renascentist sau în lucrãrilebarocului înalt. Nu este, însã, decât doar oipotezã, insuficientã pentru a înþelege„mozartianismul” din Mozart. Nici în prolificiiScarlatti, tatã ºi fiu, Alessandro ºi Domenico,oarecum opuºi lui Leopold ºi Amadeus, nu amputea identifica un referent legitimator al„nostalgiei” genealogice la Mozart mãcar pe linialimbajului omofon sau a formei de sonatã, chiardacã Uvertura la opera „Nunta lui Figaro” esteconceputã într-o formã de sonatã fãrã tratare(mijloc), aluzie clarã la tiparul baroc al acesteiforme. ªi este clar cã privind genealogicproblema, mai degrabã artistic decât genetic,Amadeus moºteneºte pe oricine, numai nu peLeopold, propriul lui tatã.

Geniul modern nu are nimic în comun nici cuenciclopedismul umanist al Renaºterii, nici cu celal Luminilor, epoci deja demult consacrate dreptpiese de anticariat. În secolul XX emfaza ºipatetismul romanticilor ºi-au gãsit refugiu întredesuet ºi ridicol. Totalitarismul cerebralitãþii ºivoinþei de dominare, acreditate în mod egal înºah, dar ºi în politicã. Geniul care joacã ºah.Cerebralul, însã atât de stihialul Aliohin. Geniulgeo-politic joacã ºah cu popoare întregi,machiavelic ºi stalinist deopotrivã. Geniul moderneste un meºteºugar, ca Picasso, atât derenascentist în atitudine, la fel de viril în picturã,pe cât de creativ în amor. Geniul modern este unrãsfãþat, un dandy cu mustãþi rãsucite demuºchetar, ca Dali, profetic ºi batjocoritor, misticºi profan, scotocind prin sertarele unui corp defemeie dupã floreta pierdutã. ªi Debussy, ºiBartók, ºi Schnittke. Geniul modern este unlongeviv. De la „matusalemicul” Verdi la„matusalemicii” Stravinski ºi Lutoslawski.

Un indiciu ni-l oferã, surprinzãtor ºi chiarhalucinant, o „nostalgie” bachianã nu neapãratvizibilã la o primã privire în calitatea ei denostalgie. Este în egalã mãsurã o tentativã aMarelui Cantor de a „deghiza” o muzicã strãinãîn propriile sale veºminte, precum ºi altfel, poatemult mai adecvat, de a îndesa în „intestinele”propriei muzici, într-un mod aproape „alimentar”,sonoritãþile altei gândiri muzicale. Nu era unplagiat, nu în sensul modern al cuvântului,împrumutul de material muzical fiind o practicãfrecventã în perioada barocului. Este vorba despretranscrierile concertelor pentru vioarã ale luiVivaldi realizate de cãtre Bach ºi ataºate„corpului” propriei creaþii. Gãsim ºi la Mozart oastfel de „deghizare”, însã într-un mod, poate,mult mai subtil – celebrul rondo „Alla turca” –conceput nu ca rondo, ci ca o formã tristroficã. ªichiar dacã Bach însuºi devine un „referentnostalgic” consacrat în întreaga culturã europeanã,ne intereseazã mai mult identificarea unei surse„referenþiale” suficient de puternice pentru a filuminat, similar unui far, pânã dincolo de barocchiar ºi prin „scutul” creaþiei bachiene. Iatã o atreia ipotezã în care Antonio Vivaldi, „preotulroºcat”, ne-ar putea servi drept „referentnostalgic” în înþelegerea „mozartianismului”

mozartian. Dacã figura lui Bach poate sta drept „referent”

lãmuritor al originii mutaþiilor pe care le areornamentaþia ºi contrapunctul în muzica luiMozart, atunci Vivaldi ar putea sta drept semnpentru „instinctul” concertistic – concertare (con-certare) – al barocului, iar acesta din urmã – dreptsemn al improvizatoricului, a jocului suprem, „de-a muzica”. Având de ales între cele douã modelede improvizaþie barocã – tumultul stihial acosmogoniei sonoritãþilor de orgã bachianã ºiexuberanþa concertãrii „panteiste” de orchestrãvivaldianã, îl remarcãm, totuºi, pe Vivaldi drept„referent” preferenþial pentru înþelegerea ideiiludice mozartiene. Chiar dacã am alãtura„Brandenburgicele” lui J. S. Bach ºi„Anotimpurile” lui A. Vivaldi, înspre Mozartþinteºte, totuºi, mai degrabã Vivaldi. Mai putemîncerca ºi Concertele op. 6 de Corelli, opunându-le Concertele op. 6 de Haendel, însã cu acelaºirezultat – prea eterat Corelli, prea „mustos” ºiceremonial Haendel. Tot cu Vivaldi rãmânem.

Geniul pos-modern este prin definiþie unschizofren. Filme ca „Beautiful Mind” sau „Pi” cuStephen Hawking în rolul principal. Iatãimaginea geniului la sfârºit de secol XX: o hiper-minte a unei fiinþe trãind în algoritmi cibernetici(Spassky ºi Fischer, Karpov ºi Kasparov jucând

ºah cu Deep Blue), cablatã ºi scurtcircuitatã,însetatã de volþii ºi amperii care îi întreþin arderileorganicului tot mai sintetic. Geniu autentic, însãpãstrat în „cuva” criogenicã a unui corp-suport,platformã pentru tuburi, conducte, furtunuri,implanturi, amplificatoare senzoriale ºi serfiziologic. Un demiurg rãtãcit în interfaþã sau, maiplastic, printre imprimante „scuipând” nesfârºite„limbi” de hârtie, tot mai multe, împachetându-lîn albul hârtiei pe care în limbaj cod-maºinã,binarul-banalul algoritm al lui 0-1, stã gravatsecretul infinitului .

Jocul lui Mozart merge mult mai departe,chiar mult dincolo de superficialitatea uneidefiniri exclusive drept „joc” sau „joacã”. ªi s-arputea sã nu fi fost o „joacã” dezinteresatã,izvorâtã din suprema inconºtienþã a unui geniusau dintr-o bravadã infantilã, ci chiar dintr-oconstrângere, drept semn al unui dezacordfundamental. Joaca lui Mozart nu poate fi doarelegantul arabesc melodico-armonic, dansantsau/ºi planant, din sonate, cvartete sau simfonii.

Joaca lui Mozart este un „derapaj” asumat ºideghizat drept „ludic” faþã de cadrele hiper-determinate ale gândirii muzicale clasiciste,aceasta din urmã într-un mod fundamental anti-barocã. Este o eludare explicitã a cvadraturiistructurale, a standardizãrii formale, a fixitãþiiarmonice-tonale, dar ºi a etosului epic-eroic-patetic-monumental. De aici ºi Stollen-Stollen-Abgesang-ul formei de Bar, ºi tristroficul„deghizat” în rondo, ºi sonata fãrã tratare, dar ºisonata fãrã... sonatã, aceasta substituitã prinvariaþiuni în La majorul Sonatei a unsprezeceapentru pian. De aici ºi opþiunea „retrogradã”pentru Menuet – dans galant ºi în egalã mãsurãjucãuº – ca parte a III-a dintr-un ciclu simfonic,spre deosebire de opþiunea pentru „laendler” laHaydn sau “scherzo” la Beethoven. De aici ºiimprovizatoricul nedisimulat – neastâmpãrat-concertistic – de tentã aproape barocã în cadenþeleconcertelor pentru pian, mult mai „obraznice”(citeºte: inventive, surprinzãtoare ºi spontane)decât orice ºi-ar fi putut imagina unul caBeethoven.

Cuvântul-cheie pentru înþelegerea ludiculuimozartian este evadarea. Înspre încotro însã, dacãnu înspre „beþia” exuberanþei concertistice-improvizatorice pentru care, poate, doar Vivaldiar rezista sã rãmânã simbol reprezentativ atâtprin muzica sa, cât mai ales prin temperamentuldeloc stãpânit, supus sau docil. Un Vivaldi careeste compozitorul-simbol al instrumentalitãþii înplinã ascensiune dupã un Ev Mediu ºi oRenaºtere a polifoniei vocilor umane, a limitelorimpuse de mecanismul respiraþiei ºi, în egalãmãsurã, a dogmei religioase. Pentru un Vivaldicuvântul-cheie ºi este acea „beþie” aimprovizatoricului, a „rãspopirii” trãitã pe propriapiele, destinal, ºi a descãtuºãrii tehnice-interpretative deopotrivã cu descãtuºareaimaginativ-creativã. Poate de abia aici îl putemregãsi pe Mozart într-o deplinã motivare apropriei „evadãri” înspre un punct de joncþiune cu„nostalgia” sa ultimã – solaritatea barocã-panteistãºi improvizatoricã a unui Vivaldi iremediabilpierdut în „ebrietatea” violonisticului, artã ºijoacã, amândouã ridicate la nivelul suprem alconcertãrii, joacã ºi competiþie, pentru care dreptsinonim poate sta doar libertatea.

Iar geniul mozartian rãmâne una dintresingurele chei realmente utilã pentru a înþelegeaceastã ipostazã de „frontierã” a umanului, însãnu atât prin schizofrenia modernitãþii sau emfazaromanticã, cât mai degrabã prin acea supremã,barocã ºi chiar renascentistã, autosuficientã înasumarea organicã a totalitãþii. Mozart nu-ºietaleazã, redundant ºi narcisist, superioritatea ºiaºa sesizabilã în cazul lui. El este modelul uneirealitãþi definibilã mai întâi de toate printr-oirezistibilã convergenþã a constituentelor sale, prinsupleþea raþionamentului, claritatea intenþionalã ºisuprema eficienþã expresivã a unei gândirirecognoscibile prin simplitatea ºi esenþialitateaaserþiunilor, ºi nu în ultimul rând prinspontaneitatea gestului valorizant, prinautenticitatea unui elan creativ neostentativ ºi deaceea atât de veridic; deloc sobru ºi parcimonios,ci mai degrabã vibrând de candoarea uneiatitudini ludice atât de infantilã ºi dezinteresatã.Spre deosebire de Beethoven sau Ceaikovski,unicitatea lui Mozart rezidã în simplul fapt de afi fost un geniu nevinovat de propria sagenialitate.

2200




Mihai VVieru: Vorbiþi-ne despre corespondenþadintre literaturã ºi muzicã. Aveþi o imagineanume cînd dirijaþi o piesã sau vã ghidaþi dupã omatematicã?

Markus PPoschner: În primul rînd, lucrulesenþial pe care îl cred este cã muzica ºi poeziasînt un metalimbaj, un limbaj dincolo de un altul.Punctele mele negre de pe partiturã ºi cuvinteleunui poet alcãtuiesc capodopere, pot alcãtuicapodopere, pe care le poþi gãsi ºi recunoaºte înpovestea cititului printre rînduri. Cunoscînd opoveste de suprafaþã ajungi sã o vezi ºi pe cea dinspatele cuvintelor. Dacã scrii un poem, subtextulacestuia, mesajul poate fi ceva imens, un înþelesnescris, dar mult mai mare, reprezentînd cuvîntuldincolo de cuvînt: tonurile, sunetele în muzicã.Existã un material brut, mort. Pentru a-l umple cu viaþã, cu spirit – uitaþi-vã la Van Gogh, Lan cu corbi este mai mult decît lan cu corbi, Floareasoarelui este mai mult decît pictura florii soarelui,fericit sau trist ea reprezintã un univers reiterat,nesfîrºit – trebuie dimensionat de acesta. Fiecareîºi imagineazã propria istorie, fiecare poate umplediferit ºi simþi diferit umplerea unui spaþiu.Poezia, muzica ºi pictura umplu un spaþiumãrindu-l. Cu cît opera este mai mare cu atît estemai mult loc pentru imaginal.

- Cînd priviþi un Van Gogh la ce compozitorvã gîndiþi cã i-ar putea umple universul? Sauexistã o arie anume?

- M-aº gîndi la Debussy mai întîi ºi apoi laRavel. Sigur muzica lor este o picturã, sau maidegrabã o dinamicã a imaginii. Nu existãcontururi foarte clare ale muzicii lor: de exempluLa Mer a lui Debussy presupune nu numaisunete, ci o atmosferã. Debussy este uncompozitor atmosferic

- Putem spune cã Van Gogh s-a rãsfrînt pemuzicã în impresionism...

- Sigur cã existã acest revers.

- Care ar fi compozitorii care transgreseazãgraniþele simbolismului, impresionismului ºiexpresionismului în muzicã, pentru cã ele rãmînfragile, în cele din urmã?

- Dacã ar fi sã compar acelaºi modelpsihologic ar putea fi Gesualdo, deºi a trãit cu300 de ani mai devreme. A încercat sã recunoascão creºtere, pe care nu o sesizezi cu ochiul liber, alumii, cu peste 100%. Nu cred cã este unaccident. Freud trãia pentru psihanalizã ºi încercasã gãseascã spaþii întregi ca mai tîrziu Einsteinlucrurile invizibile. Tot ceea ce se vede este fãcutdin ceea ce nu se vede. Cred cã era prin 1870-80cînd s-a descoperit atomul. Real dar invizibil. Nuexistã spaþiu gol, pentru cã atunci nu ar fi; el esteumplut de energii ºi forþe. El pare gol numaipentru cele cinci simþuri

Ca sã ne întoarcem la Van Gogh, la fel ca înfizicã sau psihanalizã, trebuie sã se recunoascã olume care nu este vizibilã. Devine un univers maimare. În Renaºtere a început sã se picteze ca înfotografii. S-a descoperit perspectiva. S-a învãþat sãse arate cã spaþiul este tridimensional. Dacã

priveºti un Giotto, ai sã vezi demonstraþiaperspectivei, care nu vine din douã puncte dereper ale situãrii, sã zicem, fiecãruia dintre noi, ci dintr-un al treilea. De exemplu, pictura sacrãortodoxã este bidimensionalã.

- Dar existã o percepþie aparte în ce priveºteiconografia ortodoxã, o particularitate similarãmozaicurilor romane: ochii icoanelor te privescindiferent de poziþionarea în încãpere. O tehnicãmai subtilã a perspectivei care sugereazã unspaþiu nevãzut dincolo de fereastra icoanei?

- Da, aºa este, o idee ºi o tehnicã miticã, darfãrã o expresie a feþei. De exemplu, în EvulMediu german tîrziu, Crist pe cruce are spaþiigoale. ªi o aurã, un portret. Sînt niºte reguli aleiconografiei; nu o vei vedea pe Fecioara Mariaaltfel. Este aceeaºi, dar nu este realã ºi pentru astaeste nevoie de simboluri. Apostolii au întotdeaunasimboluri alãturate, altfel nu i-ai recunoaºte (Sf.Marcu are un leu etc.)

- ªi în iconografia ortodoxã existã simbolurile,Sf. Ecaterina are roata, Sf. Filofteia are barda…

- ªi în muzicã se întîmplã la fel. Dacã asculþimuzica gregorianã, ai sã vezi cã nu existã uncompozitor.

- S-a spus cã este ternã, staticã, epicã,sugerîndu-se chiar plictiseala…

- Nici vorbã, nu se poate spune aºa ceva.Muzica gregorianã este ca o rugãciune, ca omeditaþie de tip zen. Calea este cea careconteazã, pentru cã de ajuns ajungi la capãt, darcalea este importantã ºi scopul este calea. La Bachlucrurile stau diferit, acolo avem un scop utilitaranume: conflict, dezvãluire, dezvoltare. Simfoniaa V-a a lui Beethoven este un itinerar de laîntuneric la luminã. Aici scopul este lumina, darîn muzica gregorianã totul este luminã: un cerccomplet.

- Amîndouã, mã refer la Bach ºi muzicagregorianã, îmi inspirã acea curgere anamneticã, alui Okeanos, aºa cum l-a definit Thales, acelcosmic flow, ce pãrere aveþi?

- Cred cã existã multe simboluri în muzicãpentru emoþii, iar Oceanul este unul dintre ele. El este acolo, nu curge, dar se miºcã, are valuri,maree, furtuni, limpezimi adînci, curenþi, este purºi simplu Das Sein. Nu are o direcþie anume.

- Puteþi încadra compozitori, urmînd tipologiaelementelor, într-aceea a apei, o clasificare degenul compozitori-rîu ºi compozitori-ocean?

- Muzica medievalã ºi cea preclasicã arconstitui muzica ocean, ca ºi John Cage ºi toatãmuzica spiritualã a secolului al XX-lea. Auexperimentat, cei din urmã, tot felul de muzici,indiene, indoneziene, din Java. Au preluat o seriede elemente din muzica lumii ca sã se exprime.Deja am pierdut graniþele muzicii, putem cãlãtorioriunde, putem auzi muzicã oriunde, putemcumpãra muzicã, sã zicem sud-africanã, oricînd.

Muzica dezvoltatã într-o anume direcþie este

muzica lui Beethoven. El este muzica-rîu. Chiar ºiBach. Dar Beethoven pentru cã a deschis o nouãfereastrã, ca sã zic aºa, naºterea dialecticii înmuzicã, discuþia nouã, contrast, nu neapãratdihotomie.

- Vorbiþi-ne despre origine, complementaritate,direcþie.

- Ce s-a întîmplat, în primele simfoniiBeethoven a presupus conflictul. Brahms ºi elpresupun un conflict, sunt compozitori dialectici,care merg cãtre o direcþie, aºadar rîu.

- Dar Handel? Despre „apele” lui...?

- Este incredibil – foarte reprezentativ pentruepoca sa, epoca barocului, care este una din celemai nebuneºti perioade. Cred cã oamenii erau atîtde obsedaþi, încît îºi puneau în scenã pînã ºipropria viaþã: dacã te gîndeºti la Ludovic al XIV-lea, dacã priveºti înapoi ai sã vezi cã viaþa lui nuexista. Hainele, eticheta, viaþa întreagã sedesfãºura pe scenã. Muzica este poetica purã avieþii. Cred cã mai mult nu se poate. Este de opuritate perfectã. Purã expresie. Nu a fostniciodatã o reacþie normalã. O caracteristicã ºi amuzicii rock de azi. Totul era la scarã mare,imensã. Iar Handel a simþit aceastã putere. Azipoþi face muzicã cu adevãrat mare

- Existã o proporþie a muzicii, sau cînd sepoate vorbi de o acurateþe a proporþiei în muzicã?

- Evoluþia mentalitãþilor a avut loc dupã EvulMediu tîrziu. Atunci au fost capabili sã facã unpas în afarã. Cãlugãrii treceau Alpii de laAusbruch la Veneþia ºi nici mãcar nu descriaunatura: nu vei gãsi nici o descriere a ei, nici chiarla Dante, care sã spunã cît de frumoasã este. CuDa Vinci a început fixarea în proporþii. Acumeste timpul picturii posibile ºi al muzicii. Primulfapt este o tehnicã descrisã ºi numitã tehnicatãieturii de aur – asta este prima trimitere

- În ce manierã proporþia coloreazã muzica?

- În primul rînd armonia este cea care dãculoare muzicii. Cromatic – semnele culoriiimplicit – înseamnã semantic, chiar ºi în muzicã.Existã 12 tonuri aflate în corespondenþã. Ai cîtevaposibilitãþi de a crea atmosferã, personalitate ºicaracter. Cred cã unul din cele mai importantelucruri în muzicã ºi în artã este contrastul.Conflict sau contrast. Acesta este impulsul dinpartea artei. Am o pãrere despre dialecticã.Reprezintã începutul dialogului. Avem nevoie decontrast în muzicã, altfel nu vedem. Tensiuneacreeazã muzica. În Renaºtere era era o plãcere sãcreezi corpusul muzical ca pe cel arhitectural.Gabrielli a scris o slujbã în care include proporþiilearhitecturale ale bisericii în muzicã: capul-altarul,nava, apsisul. Arhitectura ºi muzica – nu zic unlucru nou – au fost mereu strîns legate. Cred cãemoþiile noastre au acelaºi contrast ca o respirare.

- Ce sfaturi aþi da unui profan venit cu celemai bune emoþii pentru a ºi le trãi la un concertneºtiind în ce imagini ar trebui sã ºi leinvesteascã?

- Sã-ºi deschidã larg mintea. Nu e necesarãasocierea de imagine, poate ajuta, dar nu estenecesarã. Simfonia lui Berlioz este fantasticã, esteo cãlãtorie, spre exemplu. Muzica face o cãlãtorie.ªi nu tu o cãlãtoreºti, ci ea te cãlãtoreºte. Iar înzilele noastre exemplul perfect de periplu ar fi unDeep Purple sau colosalul Miles Davies. Urneºte-þiinima pentru cã ea poate zbura, trupul nu.

Interviu realizat de Mihai VVieru

interviu

„Muzica este politica purã a vieþii”

de vorbã cu Markus PoschnerMarkus Poschner s-a nãscut în 1971, la Munchen. Este considerat drept unul dintre cei mai buni dirijori ai tinerei generaþii.

A colaborat cu muzicieni celebri, ca Sir Colin Davis ºi Krzysztof Penderecki. Versiunea dirijatã de el a operei mozartiene

Rãpirea din serai a obþinut Premiul criticii la Festivalul de la Munchen din 1998. A dirijat prestigioase orchestre filarmonice

ºi radiofonice din Germania, Chile, Argentina, Franþa ºi Austria.

A 56-a ediþie a Festivalului Internaþional deFilm de la Berlin a avut loc în perioada 9-19.02.2006 ºi s-a împlinit prin prezenþa

unor importante opere cinematografice precum ºia unor actori, regizori, producãtori de certãvaloare, s-a împlinit în performantul act deorganizare ºi de desfãºurare.

Anul acesta a fost al cincilea an desfãºurat submandatul carismaticului, histrionicului,extraordinarului director Dieter Kosslik. Subatenta ºi harnica lui îndrumare numãrul filmelor,ca ºi al þãrilor participante, a crescut cu peste30% faþã de ultima ediþie a Berlinalei. Astfel, înacest an au participat 56 de þãri – de pe toatecontinentele – cu peste 400 de filme (lung metraj,scurt metraj, ficþiune ºi documentar), filme careau fost angrenate în mecanismul acestor secþiunicompetitive, fiecare dintre ele cu un profil ºi otematicã aparte. Astfel au fost peste zece secþiunicompetitive: Secþiunea competiþie lung metraj,Competiþie scurt metraj, Berlinale Special,Panorama, Panorama Special, PanoramaDocumentar, Panorama Scurt-Metraj, ForumLung-Metraj, Kinderfilmfest, 14Plus etc. Fiecaredin aceste secþiuni având propriile ei filme,regulamente de organizare ºi desfãºurare, propriulei juriu, propriii spectatori etc. Panorama, deexemplu, cuprindea peste 40 de filme ºi se doreaa fi o perspectivã de ultimã orã, o imagine social-politicã a þãrilor, mai ales europene. Forum(International Forum of New Cinema) era dedicatmai ales acelor filme inovatoare în care expresiacinematograficã se dorea a se gãsi mai aproape deexperiment, de inedit, de ideea unui cinematograftânãr, departe de rigorile canonizante ale tradiþiei.De altfel, unul din semnele distincte ale acesteiediþii, indiferent de secþiunea participantã dinconcurs, a fost tinereþea, noutatea, multe debuturisau personalitãþi ale artei cinematografice încãtinere au fost rãsplãtite la aceastã ediþie. O notãaparte a fãcut-o veteranul ºi mereu tânãrul cineastpolonez Andrej Wajda, care a primit un Urs deaur pentru întreaga sa activitate cinematograficãdesfãºuratã pe distanþa, atenþie!, de mai bine de60 de ani...

Un program atent, corect ºi judicios a fãcut caaproape patru sute de filme – multe dintre eleavând de fapt premiera oficialã la Berlin – sã fieproiectate în cele peste 50 de sãli de cinema, încondiþii tehnice (imagine ºi sunet) impecabile.Astfel de la sãli, precum gigantica Berlinale Palast(o impresionantã construcþie din sticlã ºi oþelconstituind un fel de zonã zero a Festivalului),impresionantele sãli de cinema cum ar fi cele dela Zoo Palast, Arsenal (complexul cinematograficinclus în celebra clãdire Sony Center care maicuprinde excepþionalul Muzeu al Cinematografiei,Librãria cinematografiei, sau cochetul ºi luxosulbar Billy Wilder), CineMax X, International,CineStar, Delphi FilmPalast, Urania etc., acesteadevãrate complexe cinematografice descriu unarc ce leagã nordul de sudul festivalului, pe axaBarndemburg Tor, Potsdamer Platz ºiZoologischer Garten. În afara acestor manifestãri,competiþia efectivã ºi târgul de filme, a mai avutloc o interesantã retrospectivã cinematograficã(care a umplut pânã la refuz sãlile complexuluiCineMaX X) numitã generic Star of 50, care acuprins o serie de filme celebre ale anilor ’50 cumar fi: The Bad and the Beautiful (VincenteMinelli, 1953), To catch a thief (AlfredHitchcock, 1954), Wild is the Wind (George

Cukor, 1957), Et Dieu créa la femme (RogerVadim, 1956), Johnny Guitar (Nicolas Ray, 1953)etc. Un alt eveniment important a fost ºirul deconferinþe ºi întâlniri care au avut loc cuprecãdere în confortabila clãdire de peAuguststrase, clãdire care adãposteºte Institutulpentru Artã Contemporanã. Aici a avut loc,printre altele, o ineditã întâlnire a publicului cuWim Wenders ºi Agnieszka Holland. Cei doiredutabili cineaºti au vorbit cu eleganþã ºi emoþie,cu prilejul împlinirii, în 2006, a zece ani de ladispariþia marelui Krzysztof Kieslowski, despreviaþa ºi opera marelui cineast polonez prea repedeplecat dintre noi.

Cu un fast ceremonios, pus totuºi sub semnuldistincþiei ºi al bunului gust, caracteristicã a lumiigermane, s-a deschis pe data de 09.02, la ora 19Gala Filmului de la Berlin, ediþia 56. Deschidereaacesteia a prilejuit o fastuoasã plimbare avedetelor din lumea filmului pe celebrul, de acumcovor roºu. Mã refer deopotrivã la actori ºi laregizori sau chiar producãtori, primiþi, lacoborârea din strãlucitoarele limuzine aleFestivalului, cu braþele deschise, de cãtre DieterKosslik. Zâmbetul acestuia era îndreptat pejumãtate cãtre invitaþi, iar cealaltã jumãtate, poatemai mare, mai simpaticã, mai ºarmantã, eradãruitã din plin zecilor de camere de filmat. Întreacãt fie spus au fost acreditate nu mai puþin dedouã sute de televiziuni din întreaga Europãpentru a transmite imagini de la aceastã ediþie aBerlinalei. Festivalul a început, nici nu se puteaaltfel, cu un film canadiano-american, SnowCake, având în cap de afiº pe simpatica ºiviguroasa vedetã americanã, actriþa SigourneyWeaver, care, jucând rolul unei autiste într-opoveste tragicã ºi misterioasã în acelaºi timp, aoferit un recital actoricesc de zile mari. Nouã zilemai târziu, ceremonia de închidere a festivalului aoferit înspre vizionare, în premierã mondialã, oaltã peliculã americanã, filmul – considerat de uniiistorici ca fiind unul dintre cele mai importantewesternuri americane – Pat Garrett and Billy theKid, aparþinând regretatului regizor american Sam

Peckinpah (The Wild Bunch, Bring me the headof Alfredo Garcia, Cross the Iron, Convoy etc.)plecat dintre noi în 1984, în plinã puterecreatoare, la doar 59 de ani. Proiecþiacinematograficã, denumitã ºi The Special Edition,este o nouã versiune restauratã, ca imagine ºisunet, ºi cuprinde încã 16 minute adãugate lacopia a cãrei premierã a avut loc în anul 1973.

Pentru prima datã în istoria de 56 de ediþii aacestui Festival a avut loc ºi Târgul de Filme alFestivalului (European Film Market). Acest târgnou apãrut pe harta industriei cinematograficemondiale, gãzduit impecabil de celebra MartinGropius Building, ansamblul arhitectural de stilrenascentist, construit de celebrii arhitecþi MartinGropius ºi Heino Schmieden ºi inaugurat în anul1881, a reuºit sã adune mii de titluri de filme,producãtori ºi distribuitori ºi a fost considerat uneveniment major în industria cinematograficãmondialã.

Sã mai spunem cã, printre multe alteevenimente colaterale acestui festival, s-a petrecutºi lansarea oficialã a Festivalului de film de laCottbus, festival care va avea loc în perioada 14-18 noiembrie 2006. În alocuþiunea sa, directorulacestui atât de important festival european,Roland Rust, a subliniat faptul aceastã ediþie vacuprinde în mod cu totul special o secþiunenumitã Focus, în care va fi prezentatã o selecþiede filme din România ºi din Bulgaria ca unomagiu adus acestor douã candidate cucertitudine aderate în 2007 la UniuneaEuropeanã. Tot aici, prin vocea sa, directorulRoland Rust a invitat din nou SIGNISROMANIA pentru a face parte din juriulecumenic al Festivalului de la Cottbus.

În general, dacã este sã ne luãm dupã premiileacordate în acest an, putem spune cã ediþia 56 aBerlinalei a impus douã tendinþe, douã orientãri,reflectate nu numai la nivelul selecþiei, dar ºi lacel oglindit în premiile decernate: una cu caractervãdit politic, cealaltã dedicatã acelor lumi ºisubiecte – sã le spunem minoritare – venite dinperiferia socialului de zi cu zi, filme care abundãîn problematica unor personaje cucomportamente deviate, bolnavi mintal,transexuali sau toatã linia cinematografului de tipgay. De altfel, aceastã ediþie a Berlinalei a

2211




info art

Berlinala 2006Marius ªopterean

2222




sãrbãtorit cei douãzeci de ani de istorie a filmuluigay ºi multe producþii europene de acest gen aufost invitate sã participe la festival (este ºi cazulfilmului de debut a lui Tudor Giurgiu, Legãturiprimejdioase, peliculã care, plasatã în secþiuneaPanoramei, s-a bucurat de o bunã primire lapublic).

Juriul Mare al Festivalului a fost compus dinimportante personalitãþi ale artei cinematografice:Charlote Rampling (Preºedinta Juriului), celebruldirector de fotografie polonez Janusz Kaminski,ineditul regizor american Matthew Barney,cunoscutul ºi îndrãgitul actor german (poate ceamai îndrãgitã personalitate actoriceascã aGermaniei de azi) Armin Mueller-Stahl,producãtorul ºi regizorul indian Yash Chopra ºi,ultimul dar nu cel din urmã, prolificul producãtorde cinema american Fred Ross. Aceºtia, înprocesul jurizãrii, au avut o sarcinã deloc uºoarã,deoarece nivelul producþiilor cinematografice – înnumãr de 26 – s-a dovedit a fi, din punct devedere calitativ, deosebit de înalt. Astfel, alãturide veterani ca Robert Altman (A Praire HomeCompanion), Sidney Lumet (Find me Guilty),Claude Chabrol (L’ivresse du pouvoir), MichelePlacido (Romanzo Criminale), s-au gãsit tinericineaºti, unii dintre ei aflaþi chiar la ora debutului:Jasmila Zbanic (câºtigãtoarea Ursului de Aur ºi alPremiului Ecumenic), Pernille Fischer Christensen(câºtigãtoarea Marelui Premiu al Juriului – Ursulde Argint cu filmul de debut A soap, peliculãrealizatã la compania Nimbus Film condusã deLars Von Trier), Oskar Roehler (câºtigãtor prinformidabilul actor Moritz Bleibtreu al Ursului deArgint pentru interpretare în filmul Particuleelementare), iranianul Jafar Panahi – aflat la altreilea film (cu Offside, film câºtigãtor al MareluiPremiu al Juriului – Ursul de Argint) sau MichaelWinterbottom ºi Mat Witecross (fost monteur alui Winterbottom aflat acum la ora debutului caregizor) cu filmul Drumul spre Guantanamo (odocu-drama care a câºtigat Ursul de Argint pentrucel mai bun regizor). Marele învins, dupã opiniamea, se numeºte Bennett Miller, tânãrul regizor

american, aproape necunoscut în urmã cu câtevaluni, care cu debutul sãu cinematografic numitCapote, unul dintre marile filme fãcute în SUA înultimii zece ani, se anunþã un cert câºtigãtor alcâtorva premii Oscar din acest an (este dejanominalizat la Oscar pentru cel mai bun film, ceamai bunã regie, cel mai bun actor, cea mai bunãactriþã ºi cea mai bunã adaptare cinematograficã).

Juriul Ecumenic (INTERFILM ºi SIGNIS –juriu prezentat într-o frumoasã ºi distinsãceremonie1 de primire la Catedrala St. Matthaus,la doi paºi de Potsdamer Platz) a fost format dinPD Dr. Jorg Hermann (INTERFILM) – Germania(studii de Teologie protestantã în Roma ºi Berlin,directorul Centrului Media al bisericii luterane dinNordelbien), Miljia Radovic (SIGNIS) – Scoþia(absolventã a Facultãþii de Teologie Ortodoxã dinBelgrad cu o tezã de licenþã pe tema relaþieidintre Bisericã ºi Mass Media, actualmente scrie ºilucreazã în Edinburgh, unde îºi pregãteºte undoctorat în cinema), Dr. des. Christine Stark(INTERFILM) – Elveþia (studii de teologieprotestantã în Germania ºi Elveþia, delegatulBisericii Protestante din Elveþia pe teme decinematografie ºi teologie), David Tlapek(SIGNIS) – SUA (master of Arts în producþie defilm, studii de film la Oxford, scenarist,producãtor, regizor de filme documentare, multedintre ele cu tematicã biblicã), prof. dr. ReinholdZwick (INTERFILM) – Germania (studii deteologie catolicã, doctorat în teologie biblicã,profesor de exegezã a Vechiului ºi NouluiTestament, profesor la Facultatea Catolicã dinMunchen, a scris inedite ºi interesante lucrãridespre chipul lui Cristos în cinematografie) ºisubsemnatul în calitate de vicepreºedinte alAsociaþiei Catolice pentru ComunicareAudiovizualã SIGNIS-ROMÂNIA, asociaþienãscutã în urmã cu trei ani la Bucureºti ca filialãa lui SIGNIS WORLD cu sediu la Bruxelles.

Criteriile ºi regulile de decernare al PremiilorEcumenice, printre altele, au în vedere: impactuluniversal (nu doar unul zonal sau local),reflectarea culturii locale ºi respectul faþã detradiþiile, de imaginea culturalã a fiecãrei þãri în

parte, respectul faþã demnitatea umanã,solidaritate ºi compasiune cu minoritãþile, dreptulla libertate, dreptate, pace, reconciliere. PremiileEcumenice mai vizeazã încurajarea producþiilorcinematografice independente, iar pentru a aveaun cert succes de distribuire acestea trebuie sãposede o înaltã calitate artisticã. Juriul Ecumenicîncurajeazã filmele care contribuie la progresuluman, producþiile cinematografice care prezintãadevãratele valori umane în totalã corespondenþãcu cele spirituale, creºtine.

Din acest punct de vedere, Juriul Ecumenic aavut o sarcinã dificilã ºi de mare complexitate –având în vedere numãrul mare de producþii caretrebuiau a fi vizionate. Vreau sã spun cã acestjuriu a trebuit sã vizioneze în medie cinci filmepe zi, acoperind nu numai Selecþia Oficialã, dar ºisecþiunile Panorama ºi Forum. Pentru o maicorectã arie de acoperire, Juriul condus deelveþianca Cristine Stark a hotãrât a se împãrþi îndouã grupe pe cele douã secþiuni (Panorama ºiForum) urmând ca producþiile cinematograficedin Selecþia Oficialã sã fie vizionate de ambelepãrþi. Discuþiile privind filmele vizionate urmau sãaibã loc a doua zi, iar dacã într-o secþiune saualta apãreau surprize, datoria noastrã era caaceste pelicule sã fie imediat vizionate. Volumulde muncã (vizionare ºi discuþii care uneori seîntindeau pe ore) a necesitat o foarte judicioasã ºiatentã programare a propriilor vizionãri, aculegerii de materiale informative, fie prinintermediul celor douã reviste importante aleBerlinalei, SCREEN ºi VARIETY, fie din cutiilepoºtale aflate la Centrul de Presã, care trebuiauverificate la fiecare ºase ore din cauza volumuluimare de materiale primite. În decursul celor nouãzile de vizionãri au avut loc cinci ºedinþe –inclusiv ultima, cea a jurizãrii – în care s-adiscutat în detaliu despre aproape fiecare film înparte. S-au adus, de-a lungul acestor discuþii,argumente pro ºi contra de cãtre fiecare membrual juriului ºi s-au nominalizat acele pelicule careurmau a fi discutate pentru cele trei premii cetrebuiau acordate, Premiul Ecumenic al SelecþieiBerlinalei, Premiul Ecumenic al Panoramei ºiPremiul Ecumenic al Forumului. Trebuie spus cãîn toate aceste zile nivelul discuþiilor, al dialoguluiîntre membrii juriului a fost unul extrem deprofesionist, de multe ori în argumentaþiapersonalã a fiecãrui jurat se nãºteau adevãratelecþii de arta ºi istoria filmului, apãreau reale ºiincitante idei legate de structura scenariului, de

2233




construcþia personajelor, de plot, de temã ºi idee,de formule cinematografice, de ineditul filmic, desensul ºi valoarea umanã, spiritualã rezultatã defiecare operã în parte supusã dezbaterii etc. Sigurcã numãrul filmelor nominalizate a fost mare. Pelângã cele trei filme premiate: Grbavica – PremiulEcumenic (este pentru prima oarã în istoriaFestivalului de film de la Berlin când acest premiucoincide cu Ursul de Aur), Komornik – PremiulEcumenic al Secþiunii Panorama (film realizat decelebrul regizor polonez Feliks Falk, creator,împreunã cu Kieslowski ºi Holland, în anii ’70, alcinematografului anxietãþii morale) ºiConversation on a Sunday Afternoon realizat deafricanul Khalo Matabane, au mai fost aduse îndiscuþie pelicule ca The Free Will (MatthiasGlasner – Germania), Offside (Jafar Panahi – Iran),Family Law (Daniel Burman – Argentina),Breakfast on Pluto (Neil Jordan – Irlanda), TheRed Cockatoo (Dominik Graf – Germania), LittleRed Flowers (Zhang Yuan – China), Stay (MarkFoster – Marea Britanie), Slumming (MichaelGlawogger – Germania), Snow Cake (Marc Evans– Canada, SUA), The Elementary Particles (OskarRoehler – Germania) ºi A soap (Pernille FischerChristensen – Danemarca).

Personal, inima mea rãmâne lângã un filmnenominalizat la nici o secþiune ºi care a avut înrevista Variety o cronicã entuziasmantã iar înScreen una dezastruoasã. Filmul se numeºte Casade areja (Casa de nisip) ºi este o producþiebrazilianã realizatã de un tânãr regizor(coscenarist ºi coproducãtor la acest film),Andrucha Waddington (aflat cu acest titlu la altreilea lung metraj). Povestea a trei generaþii defemei, rãtãcite într-un deºert de la marginea lumii,pe durata a nu mai puþin de 59 de ani, paredesprinsã dintr-o paginã de literaturã sud-americanã în tradiþia unui Márquez sau Borges.Aceastã parabolã a vieþii, vãzutã ca o cãlãtorieprintr-un deºert fãrã de sfârºit, intrigã ºiemoþioneazã la un nivel cum puþin mi-a fost datsã vãd pânã acum în istoria mea de cinefil înrãit.Iar imaginea semnatã de Ricardo Dela Rosa este ogalerie de imagini picturale în care culoarea ºilumina deºertului surprinse într-un permanentregim capãtã valenþe plastice ieºite din comun. Dealtfel, cercetând biografia acestui exemplar cineastobservãm cã a învãþat cu brio lecþia unor maeºtriiai filmului brazilian cum sunt Hector Babenco(Pixote dar mai ales celebra peliculã recompensatãcu Oscar ºi Palm D’Or, Kiss of the SpiderWoman) sau Walter Salles (creatorul celebruluifilm Gara centralã, film recompensat cu peste 40de premii internaþionale). De altfel, cele douãnume sunt nume de referinþã în devenireaartisticã a Andrucha Waddington, acesta lucrândca asistent sau co-producãtor la filmele celor doimenþionaþi mai sus.

Aºa cum am arãtat mai sus marele câºtigãtoral festivalului de la Berlin din 2006 (Ursul de aur,Premiul Ecumenic, Premiul Pãcii) a fost debutultinerei regizoare din Bosnia, de nici 32 de ani,care practic a surclasat nume sonore alecinematografiei contemporane. Grbavica – oproducþie Austria, Germania, Bosnia-Herþegovinaºi Croaþia – este povestea unei mame ºi a fiiceiacesteia, o adolescentã de 12 ani, care locuiescîntr-un cartier pauper în Sarajevo-ul zilelornoastre. Fire extrovertitã, independentã ºi extremde hotãrâtã, Sara trãieºte cu certa convingere cãtatãl ei, decedat în timpul rãzboiului de laînceputul anilor ’90 din fosta Yugoslavie, esteunul dintre eroii martiri ai oraºului Sarajevo. Defapt, aceastã credinþã este împãrtãºitã de maimulþi colegi de clasã ai Sarei. Toþi cred cã taþii lorau fost eroi. Mama Sarei, Esma, o femeie care îºitrãieºte cu demnitate singurãtatea prin dureroasatranziþie social-istoricã, face câteva micicompromisuri pentru a câºtiga bani pentruexistenþa lor de zi cu zi, dar ºi pentru a îndeplinio dorinþã fierbinte a fiicei ei. Aceea de a pleca cu

ºcoala într-o excursie. Rãzboiul s-a terminat demult, dar cicatricile par totuºi sã nu se maiînchidã. Într-o puternicã secvenþã de final,admirabil interpretatã de actriþa MirjanaKaranovic, mama îi spune fetei cruntul adevãr: petimpul ocupaþiei armatelor sârbe ea, împreunã cufoarte multe alte femei, toate musulmane, a fostviolatã nopþi ºi zile la rând... Unul din acei mulþisoldaþi-violatori este tatãl ei, al Sarei... Secvenþaurmãtoare acestei cutremurãtoare confesiuni semutã în interiorul unei moschei unde un grup defemei cântã dureros o rugãciune închinatã luiAlah. În urmãtoarea secvenþã, cea a finaluluipeliculei, Sara, împreunã cu colegii ei, pleacã înexcursia promisã. Copiii cântã un imn închinatoraºului Sarajevo. Un cântec compus de uncunoscut compozitor sârb... Viaþa merge maideparte, este slãvitã mai departe indiferent delumina sau noaptea din ea. Un film simplu, tragicºi tulburãtor. Un film care încã din momentulprimei sale proiecþii desfãºurate la Berlinale Palasta atras atenþia ºi s-a detaºat miºcând audienþaprin frumuseþea lui disperatã ºi profundã.Revistele Berlinalei, Variety ºi Screen l-au dat încãde a doua zi drept un candidat la un premiuimportant. Nimeni nu se gândea la Ursul deAur... Departe de a fi un film demonstrativ,departe de tezã, filmul impresioneazã pringrandoarea simplitãþii. Tremurându-i vocea, firavãîn gesturi ºi în trup, ascunzând, cum altfel?!, oemoþie covârºitoare, regizoarea Jasmila Zbanic, aurcat atât pe scena unde i-a fost acordat MarelePremiu Ecumenic, cât ºi pe impozanta scenã de laBerlinale Palast pe care a primit de la CharlotteRampling faimoasa statuetã ºi a implorat publiculdin salã, presa prezentã, opinia publicã sã facã totce poate pentru a prinde pe marii criminali derãzboi Radovan Karadjici ºi Ratko Mladici, ambiiacuzaþi de crime de rãzboi împotriva umanitãþii.Sigur, un astfel de festival care se terminã cu unapel politic spune multe despre ce-ar mai fi defãcut prin catacombele istoriei contemporane,spune multe despre firava trestie aplecatã ºi,deseori, ºi ruptã, de uraganul cutremureloristorice. Istorie contemporanã convertitã ca tragicneant uman cãscat în crevasele ontologice aledisperãrii ºi absurdului despre a cãrei existenþãcinematograful, cea de-a ºaptea artã, pare adepune cu smerenie ºi forþã o mãrturie unicã,dramaticã ºi splendidã, care transcende individul,arta, spiritualitatea. Cinematograf de totalã esenþãecumenicã, Grbavica, aºazã sub semn aristocraticacest grandios ºi luxos festival de la Berlin –oglindã perfectã a imperfecþiunii lumiicontemporane.

Februarie 2006

Notã:1 În urma acestei primiri, la discuþiile amicale care s-

au desfãºurat ulterior, preºedintele INTERFILM, HansHonle, mi-a atras atenþia asupra unui bãrbat de acum învârstã, dar înalt ºi încã foarte robust, care stãtea retrasîntr-un colþ ºi, împreunã cu soþia lui, minionã ºi subþiricã,privea peste toþi cei adunaþi sub cupola catedralei St.Matthäus. Era nimeni altul decât celebrul AleksandrAskoldov, cel care în 1990 a câºtigat la Berlin PremiulSpecial al Juriului ºi FIPRESCI pentru filmul sãu Comisara,film realizat în anul 1967 ºi care, dupã vizionare, a statînchis în cutie de cenzura vremii timp de mai bine de 20de ani. Am întins mâna acestui exemplar artist al lumii fil-mului universal ºi l-am felicitat pentru aceastã operã, pen-tru puterea de a rezista de-a lungul unui timp istoric com-plet anapoda. Cu o voce moale, de bunic trecut prinmulte, mi-a spus, printre altele, cã niciodatã pânã laPerestroika lui Gorbaciov nu a crezut cã sistemul va muricum nu a crezut niciodatã cã filmul sãu va mai fi arãtatvreodatã marelui public. Mi-a mulþumit pentru amabilitate,mi-a întins mâna ºi a zâmbit. Pentru o clipã, zâmbetulacestui om nu a mai fost zâmbet, ci o grimasã de durere.Pãrea a spune cã scepticismul lui rãmâne în continuare, cãpesimismul lui îl face pe mai departe rezervat ºi cã totul,pânã la urmã, nu este decât o sinistrã farsã a istoriei. Amvrut sã mai adaug ceva pentru a înþelege mai binepovestea cu farsa dar clopotele masive ale catedralei auîncepu sã batã cu putere, anunþându-ne cã este timpul pen-tru o nouã rugãciune.

AD VISUM 2006Cenaclul „Andrei Mureºanu” al Casei de Culturã din Viºeu de Sus, Maramureº, organizeazã concursul literar AD VISUM – 2006, cu secþiunile:1. volum de prozã – 200 euro;2. volum de poezie – 200 euro.Se vor trimite câte 2 exemplare din volume tipãrite dupã mai 2004.3. concurs de haiku – 100 euro.Poeþii vor trimite câte 6 haiku-uri, scrise în forma clasicã. Înscrierea se va face pe o fiºã A4 care va cuprinde un CV: nume, vârstã, studii, adresã, telefon ºi cele 6 haiku-uri. Precizãmcã vor fi premiate poemele ºi nu autorii, deci va fi un poem câºtigãtor. Se acordã un singur premiu la fiecare secþiune!Termenul limitã de trimitere a materialelor este de 15 aprilie 2006, pe adresa: MarianNicolae Tomi, str. 22 Decembrie, bl.T 17, sc. B, ap. 40, 435700 Viºeu de Sus, jud.Maramureº, sau prin e-mail (ca fiºier ataºat): [email protected] Premiile se vor înmâna la sfârºitul lunii iunie 2006, cu ocazia „Serbãrilor Viºeului” ºi a aniversãrii a 50 de ani de la întemeierea oraºului.

Dacã periplul deja relatat fu cât se poatede real, cel puþin în fapt, dacã nu inte-gral în organizarea ca ficþiune a trãirii,

continuarea promisã a programului e doar bazatãpe memoria acelei experienþe, schimbãrile dedécor fiind imaginare. Dar într-o progresie tempo-ralã retrogradã.

Aºadar, Muzeul sãtesc de la Sighet – vara.Aici, în nordul þãrii, nu foarte departe de unpunct aflat la egalã distanþã de Marea Nordului ºide Egee, nu-i chiar arºiþa din sudul CâmpieiDunãrii, dar libertatea convenitã a imaginaþiei îmipermite sã aleg o zi de mijloc de iulie, la fel detipicã precum cea de octombrie în care-am avutcontactul real. Cerul e spãlãcit, curat altfel, aerulfix, lipsit de orice adiere, respiraþia îngreunatã defiecare pas care urcã, simt înþepãturi în gleznecoborând de pe tãpºanul din faþa bisericii, iarba epalidã, pãmântul uscat, mai sare câte-o ºopârlãcând mã apropii de câte-o casã, stau ºi ele ºi sesoresc. În locul liniºtii tomnatice care mã lãsa sãaud imaterialele ºi transparentele fiinþe de carevorbeam, zumzãitul gâzelor pare o gardã aerianã.Nici o frunzã pe jos, necum sã le vezi transfor-mate în frunze de arþar.

Urc aleea acum prãfuitã de la clãdirea porþiicãtre aºezarea sãteascã ºi-mi concentrez auzul laºoaptele celor doi sfãtuitori ai mei, Gimminy, dinurechea stângã, cea cu care aude Castor ºiNeghiniþã, din urechea dreaptã, cea cu care audePollux. Gimminy spune cã arþarii de pe malulnord-vestic al lacului Ontario, mai ales întreOakville ºi Toronto acum adãpostesc, cu umbralor, cabane la fel de pitoreºti ca ºi casa Marincadin Sârghi. Poate mai funcþionalã, dar sigur nuaºa de intimã sufleteºte. Neghiniþã nu apucã, însã,sã spunã nimic, cãci Ariel, duhul transparent, seiþeºte de dupã uºa de mijloc a casei Arba dinVadul Izei, plimbã degetul pe un stâlp ornamen-tat al tindei, îºi materializeazã pistruii ºi glãsuieºterãcoros: Ai uitat cã azi e ziua mea, cãpitane? Cedar ai de gând sã-mi faci? Pãi, o sã mã descalþ ºio sã pãºim împreunã prin faþa tuturor caselor, sãle trec numele în jurnalul de bord, zi de varã,pânã-n searã, apoi o sã-þi arãt cum, înainte de aapune dupã dealul de colo, soarele va polei otreime din acoperiºurile de ºindrilã cu aramã top-itã. Mulþumit? Vrei sã spui cerul din jurulacoperiºurilor, cãpitane, nu mã aburi, lemnuluscat ºi cenuºiu al ºindrilei nu poate reflecta înzona asta de spectru. Mai bine nu uita cã pestenici o lunã va fi ºi ziua prinþesei tale negre dinpãdurea de arþar, pregãteºte-i un dar mai serios.Uite, pune mâna ºi ajutã oamenii muzeografilorla strâns fânul, umple batãr un oboroc.

Urc iarãºi tãpºanul cãtre bisericã, mã hodin oþârã. Privesc în zare. Se rãcoreºte. Se iscã vânticel.Soarele se dã înapoi, e mijlocul dimineþii. Iarba espuzitã cu pãrãluþe galbene de pãpãdie, frunzelesunt mici ºi mai lucioase. Zumzãitul de acum

câteva ore din timpul meu subiectiv s-a nuanþat:privesc de-a curmeziºul razelor soarelui, vãd punc-tuleþe care sclipesc intermitent: sunt albine. Darce cautã aici? Nu vãd decât prea puþin pomi fruc-tiferi ºi oricum mai sunt cam 3 sãptãmâni pânãînfloresc. Sunt salcâmi, bãtrâne, ce, nu ºtii cãmierea de salcâm e cea mai bunã? Cu mintea tadusã dupã arþarii pe care n-o sã-i gãseºti tu aici,unde-s adunate case din tot Maramureºul. De sal-câmi n-ai prea avut ochi. Dacã te-ai dat 3 luniînapoi de la ziua lui Ariel ai nimerit de ziua mea.

În privirea cenuºiu-albastrã a cultivatoarei demiere, veche camaradã de arme, se oglindesc sal-câmii din spatele câtorva case: Bãrcan din Siliºtea,construitã din brad, cu rame de frasin la uºi ºi fe-restre, cãmarã rece, tindã ºi o încãpere de locuitdublatã printr-o uºã interioarã, Bârsan dinBârsana, cu douã încãperi de locuit separate detindã, cu beci de piatrã ºi stâlpi ornamentaþiîncheiaþi cu arcade.

Ultimul anotim imaginar înveleºte totul cu osuperbã plapumã de nea, în lumina albãstruie aserii timpurii: pantele ºindrilate, în douã sau înpatru ape, coperiºurile glugilor de coceni, ale fân-tânii, ale porþilor, ale gardurilor de nuiele. Îmiînchei periplul început la poarta aºezãmântului, înoctombrie, în real, acolo unde duc toate dru-murile: la bisericã. Deºi am mai trecut pe aici,poate e punctul de intersecþie a multor volute, celpuþin 3 reale. Un drum care nu duce la bisericãnu duce nicãieri, îmi sunã în cap replica finalãdin Cãinþa. Straniu, imaginaþia mea m-a adus aicisingur, însoþitorii mei nevãzuþi, care nu mã pãrãs-esc în nici un drum de când i-am angajat pe cora-bia mea sunt aproape, dar îmi respectã momentulde singurãtate. Mi-l respectã ºi zãpada, nu vãdnici o urmã a paºilor ce m-au adus aici ºi sunt

sigur cã nici n-am zburat. Singura explicaþie logicãe cã pentru ultimul drum la biserica satului com-pozit al Maramureºului am cãlãtorit nu numai înimaginaþie, dar ºi în ipostazã imaterialã.

Pânã acum nu intrasem în bisericã. Haideþi s-ofacem acum împreunã, tot cu ajutorul profesoru-lui Dãncuº (op.cit.):

Biserica este cea mai veche construcþie con-servatã în muzeu, fiind adusã din localitateaOnceºti de pe Valea Izei, unde se afla într-un sta-diu înaintat de degradare. Ca urmare a lucrãrilorde restaurare la care a fost supus monumentul înmuzeu, a fost salvat de la pieire. Biserica de laOnceºti, datatã în secolul al XVI-lea, a fost trans-feratã la Onceºti din satul Criciova de pe ValeaTalaborului (Maramureºul din dreapta Tisei), fiinddonatã de cricioveni credincioºilor din Onceºti.

Biserica a fost repictatã în anul 1802. Înbisericã s-au pãstrat icoanele „Sfântul Nicolae” ºi„Apostolul Petru”, pictate în anul 1639. Uºileîmpãrãteºti sunt pictate, iar într-un medalion oinscripþie consemneazã anul 1621.

Al treilea ºi ultimul episod rezervat muzeuluietnografic al Maramureºului va pune uneleprobleme mai generale ale acestui tip de expunerepublicã, probleme valabile mai mult sau maipuþin pentru toate muzeele regionale.

Pentru finalul episodului de faþã mã voi referila o constatare care mã surprinsese oarecum laprimul contact cu muzeul în aer liber, anumecontrastul dintre porþile de dimensiuni modestegãsite pe colinele satului reprezentativ ºi ceea cese socoteºte a fi cel mai caracteristic element spe-cific Maramureºului, porþile de-a dreptul uriaºe pecare le întâlnisem exportate ºi în þarã, nu deacum. Vom apela, pentru a explica acest contrastobservat, tot la profesorul Dãncuº. Dar asta tot înepisodul urmãtor.

2244




Muzeul etnografic alMaramureºului (II)

Radu-Ilarion Munteanu

tradiþii

2255




Dacã putem considera cã textul este olume, iar lumea un text ºi cã azi trãimîntr-o lume a comunicãrii, expresiile pot

deveni buni indicatori ai imaginii textului lumii.Iar dacã e vorba sã spectrografiezi textul lumii, înpartea sa de „scripta manent”, poþi arunca uºorsondele selective în mediul conservator de texte,pe care internetul îl susþine cu indiferenþã sirepetiþie. Gândindu-mã „la þãriºoara mea…România ºi la viitorul ei”, uitându-mã laportofelul meu, „mi-am jurat atunci în barbã”, sãlas datu-n bobi la babe, sã mã mut pe internet.Ca orice român obsedat de viitorul, prezentul ºitrecutul naþiunii ºtiu cã toate de la politicã se tragºi nu de la Râm. Aºa cã m-am apucat a cãuta, cuGoogle de-mpreunã, expresii care sã mã luminezecu întunecatele lor valenþe. Ce-am gãsit, am pus,„drãguliþã Doamne”, între linii paralele, ca ºidomniile voastre sã vadã ce-am vãzut ºi eu ºi sãse minuneze ca mai anticii filosofi. Sã vadã ºi sãînþeleagã cã-n partide hoþii, corupþii, baronii ºisecuriºtii nu-s împãrþiþi în mod egal, ci maicurând direct proporþional cu vizibilitateamembrilor în textele pomelnicului internautic.Tinerilor, cu toate cã fac politicã de diferiteorientãri, li-e mai vizibilã aripa stângã – probabilcã au fost surprinºi din centru în timp ce fãceaustânga împrejur – ori sunt mai graºi cei din PSD,iar cei din PNL abia se întrezãresc, printre fulgiiîngerilor prânzitori. Imaginea intelectualilor dinpartidele la modã, deºi nu e sublimã, din unelelipseºte cu desãvârºire. Dacã patronii din partides-au ascuns de ochiul vigilent al textului, trãdãtoriiau ieºit la suprafaþã ca þiþeiul prin sondele care auacþionat liberal. Rogu-te, prea bunule cetitor, sãnu te miri de puternica imagine pe care femeile oau în viaþa partidelor, cãci ele nu numai cã suntmembre ale partidului, dar ele mai ºi fac membriipartidului, nu-s fãrã implicaþie ca bãrbilefilosofilor. În plus de asta, prin spiþa femeiascã setransmite, de la mamã la fii, credinþa în bunaintenþie a partidului, la fel ca averea, afacerile saumoºtenirile, în marile familii politice. Cum înmiezul fructelor se aflã deseori sâmburele dãtãtorde viaþã, tot astfel ºi în centrul tabelei noastre veigãsi locul dãtãtor de speranþã. Cãci nu pot numi

decât speranþã faptul cã textul internautic negrãieºte cã între membrii partidului ºi candidaþiisãi nu este deosebire, tãþi îs o apã ºi-un pãmânt.Adicã nu-s nici mincinoºi, nici necinstiþi, chiar de-s securiºti ori corupþi, iar dalba lor imagine levine de la faptul cã nu mai fac promisiuni ºi niciangajamente demne de înregistrat textual, nu emitdecât formulãri formale irefutabile ºi mult preafutile.

În cele din urmã nu-mi rãmâne decât sã spercã „intelectualii din România” au devenit maivizibili decât „trãdãtorii de þarã”, mai des amintiþidecât expresia „manelele din România”. Cu toateastea, des pomeniþii „tineri intelectuali” trãiescîntr-o numeroasã masã de maneliºti anonimi,alfabetizaþi sau nu, dar care, deºi îºi afirmãcoeziunea comunitãþii de gust cu mai puþinãconºtiinþã de clasã decât intelectualii, ne-au fãcutsã scriem mai frecvent cuvântul „manele” sau„manea”, decât cuvântul „Dumnezeu”.

Ca sã nu mã acuzaþi de falsificare a datelorputeþi verifica ºi voi, aplicând selecþia „pagini înlimba românã”. Aº vrea sã ºtiþi cã nici neaoºelecuvinte româneºti, intranscriptibile aici, nu suntmai des pomenite decât „manelele”, doar „sex”-ul,„copii”, „apa” ºi „guvernul” ne mai salveazã defluxul oceanic al înregistrãrii cuvântului „manele”.

ªi dacã mã veþi gãsi curat la cifre, tot vã mairãmâne ocazia sã mã acuzaþi de semiozãhermeticã, dar asta nu-i o problemã, cãci numaicine nu citeºte nu cade în patimile interpretãrii.

Urmãtoarele date au fost culese în data de24/25 ianuarie 2006 între orele 21:25 ºi 02:27

„intelectualii din România” – 249; „noi,

intelectualii” – 242; „tinerii intelectuali” – 548;

„tineri intelectuali” – 373; „noi tinerii intelectuali” –

0; „trãdãtorii de þarã” – 215; „manelele din

România” – 125; „maneliºti” – 128 000; „maneliºtii”

– 14 800; „noi maneliºtii” – 1 930; „manele” – 815

000; „manea” – 120 000; „Dumnezeu” – 712 000;

„rugãciune” – 154 000; „rugãciuni” – 63 100

De la datu-n bobi la datul din Google

Bumbaº-Vorobiov Aurel-Daniel

media

PSD PUR PNL PD AlianþaD.A.

„hoþii din …” 66 0 0 0 0

„corupþii din …” 483 3 6 6 4

„baronii din …” 161 0 2 8 0

securiºtii din …” 31 14 4 5 0

„mincinoºii din …” 0 0 0 0 0

„necinstea celor din …” 0 0 0 0 0

„minciunile candidaþilor …” 0 0 0 0 0

„minciunile membrilor …” 0 0 0 0 0

„promisiunile candidaþilor …” 0 0 0 0 0

„promisiunile membrilor …” 0 0 0 0 0

„angajamentele membrilor …” 0 0 0 0 0

„angajamentele candidaþilor …” 0 0 0 0 0

„intelectualii din …” 19 0 0 0 0

„tinerii din …” 783 8 69 127 2

„patronii din …” 0 0 0 2 0

„membrii …” 2260 708 433 539 6

„femeile din …” 350 5 48 93 0

„trãdãtorii din …” 7 0 11 6 0

2266




A rgumentaþia este un mijloc discursiv eficace,aflat în raport direct cu raþionalitatea,exprimându-se în special prin dialog ºi

exersând puterea convingãtoare a inteligenþei. Acestprocedeu de comunicare este orientat cãtre adevãr,contrar altor forme discursive ca retorica care nuare alt scop decât persuasiunea. Aceastã dihotomieanticã (Platon, Aristotel pe de o parte, Protagoras,ºcoala din Megara etc. pe de altã parte) rãmânevalabilã în zilele noastre, în ciuda unor tentative dereabilitare a retoricii conform unei “raþionalitãþiimai largi” decât cea reducãtoare a logicii sau aºtiinþelor exacte.

Însã nu este deloc sigur cã se mai poate vorbide raþionalitate în cazul unui discurs care neglijeazãadevãrul, dar favorizeazã profitul ºi minciuna dupãmodelul mercantil. Ceea ce este sigur însã, estefaptul cã retorica rãmâne un proces îndoielnic dinperspectivã eticã, deoarece este arta de-a aveaîntotdeauna dreptate, prin toate mijloacele posibile(latinã, per fas et nefas) cum afirma dejaSchopenhauer în secolul al XIX-lea. Dar cele douãforme discursive (argumentarea ºi retorica) seregãsesc împreunã ºi pot fi confundate destul deuºor. De unde ºi problema principalã. Majoritateastudiilor aveau în vedere aceastã dificultatefilosoficã, a distincþiei între cele douã forme dediscurs, cu scopul de a privilegia una în defavoareaceleilalte. Filosofii au fost întotdeauna adepþiiargumentãrii, în timp ce sofiºtii, avocaþii, oameniipolitici sunt cu predilecþie specialiºti în retoricã.

Ideea centralã pe care aº vrea sã o susþin aicieste cã putem distinge (la nivelul teoretic,intelectiv, al analizei) între argumentaþie ºi retoricã,dar cã nu putem sã disociem în realitate (la nivelulutilizãrii concrete, pragmatice) cele douã practicilingvistice. Altfel spus, nu putem sã argumentãmîntr-un dialog fãrã un minimum de retoricã ºi viceversa, nu se poate þine un discurs excluziv retoric,fãrã a renunþa astfel la orice formã deinteligibilitate, fãrã a compromite coerenþa ideilor.Ca sã îndrãznesc o comparaþie, în acelaºi fel putemdistinge între certitudini ºi credinþe, între formã ºi fond, între aparenþe ºi esenþe fãrã a reuºi sã ledisociem perfect în realitate.

De aceea ºi gândim destul de defectuos,raþionamentele noastre fiind adesea false ºiînºelãtoare. Avem nevoie de ani de zile pentru aînvãþa sã vorbim, însã avem nevoie de deceniipentru a învãþa sã gândim. Din pãcate cea maimare parte a oamenilor nu reuºesc niciodatã. Se poate vorbi, printr-o extensie conceptualã, de“limbajul natural”. Limba are ceva organic carepare preeminent omului. Însã este mai greu deimaginat expresia “gândire naturalã”. Poate pentrucã gândirea raþionalã nu este tot atât de naturalã calimbajul, ci doar un produs posibil, creat, fabricat,învãþat etc.

1. ActualitateaCu toate acestea, în registrul de raþionalitate de

tip occidental ºi care ne aparþine în prezent,suntem obligaþi sã respectãm principiilefundamentale ale gândirii: principiul de noncontradicþie (nu putem sã afirmãm în acelaºi timpceva ºi contrariul sãu), principiul identitãþii (oricelucru este identic cu el însuºi), principiul terþuluiexclus (o propoziþie este fie falsã, fie adevãratã; o a

treia posibilitate este exclusã), principiul raþiuniisuficiente (nimic nu se întâmplã fãrã explicaþie),principiul cauzalitãþii, deducþia, inducþia etc. ªi înacest caz optãm volens nolens pentru argumentareîmpotriva retoricii.

Argumentaþia este o chestiune vastã, careintereseazã practicile discursive ºi metodele deraþionament proprii ºtiinþelor în general (ºtiinþeleumane ºi ºtiinþele exacte), nefiind prin urmarespecificã filosofiei. Îi este necesarã filosofiei fãrã a-ifi suficientã. Într-adevãr nu existã filosofie fãrãargumentaþie. Dar dincolo de ºtiinþe, argumentarease regãseºte în limbajul natural. Conversaþiilenoastre sunt în mare parte tributare argumentãrii.La aceasta din urmã facem adesea apel în timpuldialogului. În timpul unei conferinþe, atunci cândprezentãm rezultatele cercetãrii, mai devreme saumai târziu se ajunge la argumente. Atunci cândpredãm un curs suntem obligaþi sã argumentãm.La sfârºitul muncii de cercetare (fundamentalã sauaplicatã), chiar ºi în timpul pauzelor de cafea,cercetãtorul este obligat sã-ºi justifice ideile,afirmaþiile, concepþiile, metodele folosite,procedeele utilizate, în conversaþiile cu colegii etc.

Aceastã necesitate a argumentãrii este atât deputernicã încât se manifestã chiar ºi în domenii încare nu îºi are locul. Cazul nefericit al artistuluicare vrea sã justifice opera creatoare, ba mai multactul de creaþie este cel mai penibil. Acesta selanseazã în tot felul de explicaþii ºi de justificãri, bamai mult, de interpretãri ale operei. Artiºtiiinteligenþi se abþin de la astfel de comentariideoarece au intuiþia faptului cã actul de creaþieartisticã nu þine de registrul argumentãrii. Astfel eipreferã sã tacã, deorece s-au exprimat deja multmai profund prin opera creatã.

Însã atunci când vrem sã apãrãm propriileconcepþii, atunci când vrem sã cunoaºtempremizele unei idei filosofice, când explicãm înmod coerent o teorie ne aflãm în registrulargumentãrii. Un argument este un ansamblu dejudecãþi sau de raþionamente printre care unele (celpuþin unul) trebuie justificate de celelalte. Judecata,în sensul cel mai larg, este expresia unei constatãrisau a unei relaþii. Forma cea mai scurtã a uneijudecãþi se chiamã “propoziþie”; iar o propoziþieeste o înºiruire de cuvinte care semnificã ºi desprecare se poate afirma dacã este falsã sau adevãratã.

2. Importanþa teoreticã:riscuri ºi confuzii

Argumentaþia, înþeleasã ca procedeu discursiv,are drept scop sã convingã în mod coerent ºipertinent interlocutorii, publicul care ascultã ºiparticipã la discuþie. Toate teoriile argumentativesunt elaborate în raport cu raþionamentul, cuformalismul logic ºi cu teoriile comunicãrii.Susceptibilã de a modifica credinþele audienþei prinpersuasiune, argumentarea riscã sã preia puterea ºisã se impunã cu ajutorul cuvântului rostit; astfel sepoate transforma în manipulare ºi propagandã.

În acest caz argumentarea devine retoricã.Avocaþii, oamenii politici, tehnicile publicitare,mijloacele mass media, ideologiile extremiste facapel la aceasta din urmã în mod masiv ºi aproapeexcluziv. Finalitatea persuasivã a retoricii face dinaceastã tehnicã un discurs redutabil. Contrarãargumentãrii, retorica este cu atât mai teribilã cu

cât nu vizeazã adevãrul, ci credinþele ºi emoþiileoamenilor. De aceea retorica are câºtig de cauzã înmajoritatea situaþiilor în care este confruntatã cuargumentaþia. Cineva care are dreptate ºi vrea sãdezvãluie adevãrul argumentând are puþine ºanseca sã fie înþeles ºi crezut. Însã manipulatorul abilcare face apel la emoþiile, credinþele ºisentimentelor ascultãtorilor are câºtig de cauzã înmajoritatea situaþiilor. Epoca contemporanã estedominatã de retoricã, manipulare ºi propagandã:minciuna fiind port-drapelul acestora.

Deci nu orice discurs þine de argumentaþie.Dealtfel ar fi absurd sã fie impuse procedeeleargumentative celorlalte tipuri de discurs:mitologic, naratif, poetic, literar, istoric, psihologicetc. De aceea nici nu trebuie sã dezvoltãmîntotdeauna argumente pentru a contracaradiscursurile retorice. Trebuie totuºi sã fim capabilisã distingem între diferitele tipuri de discurs ºi depreferinþã sã nu le amestecãm între ele. Registrelediscursive sunt numeroase ºi este foarte bine dacãputem sã le cunoºtem ºi sã le stãpânim. Ceea cemi se pare inacceptabilã este confuzia diferitelorstiluri de discurs. Aceastã confuzie esteprejudiciabilã discursului în sine (care devineincoerent), dialogului (care pierde din forþa deconvingere) ºi comunicãrii (care pãcãtuieºte prinlipsa de claritate ºi de precizie). Astfel principiilede pertinenþã, de economie ºi de eficacitate alediscursului nu sunt respectate. Numeroase suntpracticile discursive în care apar frecvent acesteconfunzii: cât de nepotrivitã ºi insuportabilã este,de exemplu, folosirea expresiilor familiare sau aglumelor vulgare într-o conferinþã academicã;deasemeni, cât de pedantã ºi de suficientã ne aparepersoana care face apel în mod sistematic laerudiþie ºi la neologisme într-o discuþie amicalã,familiarã.

Ceea ce mi se pare uimitor (ºi deci important)este chiar aceastã voinþã de a schimba opiniile,credinþele, ba chiar concepþiile oamenilor! În planfilosofic, sunt deci pertinente întrebãrile urmãtoare:din ce motive, cu ce scop ºi în ce contexteîncercãm sã acþionãm asupra opiniilor altoroameni? Nu suntem mai degrabã indiferenþi faþãde ideile celorlalþi? Experienþa zilnicã ne aratã cãsuntem foarte rar dispuºi sã ascultãm interlocutorii,iar atunci când îi ascultãm suntem cu atât maipuþin capabili sã acceptãm ideile ºi opiniile lor.Altfel spus, dacã îi ascultãm pe ceilalþi nu o facemdecât din politeþe sau ca sã-i contrazicem. Putemfoarte bine sã trãim fãrã sã cunoaºtem concepþiilesocietãþilor arhaice, fãrã sã studiem credinþeletriburilor amazoniene, fãrã sã fim la curent cufilosofia scolasticã sau cu ideologia marxistã ºi fãrãsã urmãrim vreodatã informaþiile televizate.

Totuºi, atunci când suntem într-o situaþie dedezbatere, de dialog, de discuþie, suntem obligaþi sãargumentãm. Ne apãrãm astfel propria poziþie ºiprin urmare o atacãm pe cea a interlocutorului,care este adversarul nostru. Este un context deconfruntare, de combatere discursivã care areaproape toate caracterele unei lupte, a unui conflictarmat. Este o polemicã (greacã, polemos; bãtãlie,rãzboi) nãscutã în urma unui diferend, care trebuierezolvat prin dispute, controverse, contestãri. Astfelacest gen de dialog este foarte violent ºi se terminãdestul de rãu în majoritatea cazurilor. De aceeatrebuie sã fim bine înarmaþi, iar tehnicileargumentative ºi retorice au fost dezvoltate pentrua fabrica armele necesare în acest tip de luptãdiscursivã.

Interesul faþã de argumentare se manifestã însocietãþi democratice, pluraliste, în perioade depace, dar deasemeni în perioade de neîncredere ºide crizã: economicã, politicã, moralã, culturalã etc.În timp ce nu existã nici o posibilitate deargumentare în sistemele dictatoriale sau totalitare.Aceste sisteme sunt prizoniere ale unei retorici de

Virtuþile argumentaþiei ºipericolele retoricii

Jean-Loup d’Autrecourt

remarci filosofice

2277




U nii vor putea crede (citind titlul) cãaceastã rubricã în care am scris despresubiecte diverse, de la reþete culinare la

portrete de poeþi, s-a transformat într-un soi derebus menit a pune la-ncercare ascuþimea minþiiromânului. Nici vorbã, confraþi români! N-am eude gînd sã vã produc dureri de cap ºi nici sã vãzdruncin gîndirea. Lucrurile sînt mult mai simpledoar cã nu întotdeauna, de la bun început, foarteclare. C-aºa-i românul, un ghiduº pus pe nãz-drãvãnii cãruia nici nu-i pasã dacã dã, uneori, cubîta în baltã ori dacã e un tembel sadea. El nudoreºte sã-i aparã riduri timpurii, sã îmbãtrîneascãadicã mai repede, datoritã mustrãrilor deconºtiinþã, îndoielilor, tristeþilor metafizice ºi altechestii din astea. Zic cum spun. El e un lejerist,un miserupist. Chiar ºi cînd pozeazã în indignat.De aceea, scurta mea relatare care urmeazã, vãrog nu cumva s-o consideraþi ca un produs alindignãrii. E pur ºi simplu o nevinovatã com-punere nãscutã din veºnic jucãuºa noastrã reali-tate, dupã o plimbare cît se poate de banalã.Trebuie sã specific cã plimbarea respectivã amefectuat-o într-un orãºel de pe malul unui lac, nuîn oraºul nostru unde totul se petrece… la scarãmult mai mare!

Era o dupã masã nu tocmai însoritã, dar nici

tocmai mohorîtã ca sã te þinã în casã. O dupãmasã nici aºa, nici aºa. ªi cum orãºelul eraaproape nou pentru mine (mai fusesem acolo odatã, prin anii primei mele tinereþi), cel mainimerit lucru, zic cum spun, era sã o pornesc pestrãzi la-ntîmplare, sã le descopãr farmecul. Prinurmare, am pornit-o. Lume destul de puþinã laora respectivã, puteam respira în voie ºi privi fãrãrezerve. Orãºelul era cam ca toate orãºelele noas-tre. Nici prea murdar, nici prea curat, cu clãdirirenovate pe ici pe colo, cu magazine ºi birturi, cucopaci ici colo, pãsãrele ici colo iar mai încolo unstadion destul de rãpciugos la care, însã, n-amajuns cã mie nu-mi place fotbalul, din partea meapot intra-n paraginã toate stadioanele, zic cumspun. La un moment dat (cã vine ºi un asemeneamoment pînã la urmã) mã holbez la o vitrinãceva mai insistent ºi descopãr un anunþ. Pe-obucatã de hîrtie, scris cu mînã sigurã ºi groasã:AVEM OVIZI. Fãrã a mã gîndi prea mult ºi a mãîntreba ce ºi cum, am intrat în magazin ca unromân hotãrît ce sînt. Vînzãtoarea zîmbea de la opoºtã. Am salutat frumos ºi, sobru, i-am spus, vãrog sã-mi daþi un ovid. Vai, ce simpatic sînteþi,behãi vînzãtoarea mioritic ºi îmi puse, galeº, subnas pe tejgheaua lucioasã, o statuetã a poetuluiOvidiu. Am plãtit fãrã a schiþa mãcar un zîmbet

(eu nu rîd cînd este vorba despre poezie) ºi mi-am reluat plimbarea cu un ovid în buzunar.Acum, însã, eram inevitabil atras mai mult de vit-rine, cã, deh, fui excitat. ªi nu peste mult timp,descopãr un nou anunþ într-altã vitrinã care sunaexact aºa cum îl înºir eu aici: AZ NUS OO. Acestanunþ, spre deosebire de celãlalt, mã puse puþinîn încurcãturã, obligîndu-mã sã gîndesc. Dacã nu-s, atunci ce naiba o sã cer pentru a afla ce nusaz? Dar, cum spuneam, românul e un tip descur-cãreþ, cu mintea ascuþitã, deci mi-am ascuþit-o ºimi-am dat seama cã numai despre ouã poate fiivorba iar dacã nu, atunci voi afla. Am intrathotãrît. Vînzãtoarea era babanã, cu negi pe faþã ºi-un început de mustaþã. Aveþi ouã? am întrebat euºmecheros. Dumneata eºti analfabet ori îþi baþijoc de mine?!! zbierã mustãcioasa la mine. Scrieclar ºi mare în vitrinã cã nu avem, te-am vãzutcum te-ai holbat la afiº, ce naiba, vrei sã crãp denervi?! Nu îi doream aºa ceva unei compatrioate.Am liniºtit-o, scuzîndu-mã. Sînt miop, i-am expli-cat, nu vãd nici la douã palme distanþã ce scrie…Babana m-a scuzat, mîrîind pe sub mustaþã. Amieºit, mulþumit cã ascuþimea inteligenþei mi-afuncþionat ºi de aceastã datã. Mi-am continuatplimbarea, n-am mai descoperit alte asemeneaenigmatice anunþuri, doar din cele clare, mareplictiseala în astfel de cazuri. Înainte de a adormiîn camera de motel particular, am concluzionat cãexistã ºi poeþi (români sau de altã naþionalitate),care sînt ovizi fãrã oo.

“Ovizi” fãrã “OO”Radu Þuculescu

ex-abrupto

prost gust, violente, agresive ºi alienante care setraduce prin cunoscuta sintagmã “limba de lemn”.Cei mai incapabili ºi mai stupizi indivizi stãpâneauaceastã limbã de lemn (imposibil de înþeles) pecare ne-o impuneau cu aroganþã în perioadacomunistã, în ºcoli, în universitãþi, în mass media,în literaturã, ba chiar în discursurile publice.Argumentarea le punea dificultãþi practiceimposibil de rezolvat; cât despre problemeleteoretice ale argumentãrii, proletcultiºtii nu aveaunici cea mai micã idee.

3. Dificultãþi ºi repere istoriceDificultãþile teoretice sunt generate de chiar

statutul acestui tip discursiv: argumentul înþeles caunealtã, ca mijloc de raþionare, de convingere ºi decomunicare inteligentã. Cum sã distingem întreadevãr ºi fals, între adevãr ºi minciunã, între ºtiinþãºi opinie, între aparenþã ºi realitate, între ceea ceeste perisabil ºi ceea ce este etern, între ceea ceeste în devenire ºi ceea ce este imuabil? Cum sãavem dreptate în faþa adversarilor? Cum sãîmpãcãm principiul autoritãþii cu autonomiagânditorului liber (francezã, libre penseur). Cum sãpreferãm raþiunea în faþa credinþelor? Cum sãconservãm ºi sã transmitem adevãrul într-undialog? Cum sã descoperim soluþii prin dezbatere,dacã dialogul se transformã mai degrabã înneînþelegere, într-un conflict, într-o disputã?Diferitele rãspunsuri oferite acestor întrebãri au datnaºtere unor concepþii filosofice care au marcatistoria filosofiei.

Optând pentru raþionalitate, Platon a distinsîntre mithos ºi logos (discurs mitologic respectivdiscurs raþional). Prin dialogurile sale, fondatorulAcademiei a încercat sã ilustreze maieutica luiSocrate ºi sã impunã metoda dialecticã araþionamentului. Astfel a putut sã combatã faimoºiisofiºti, printre care Protagoras este un ilustrureprezentant, cãruia Platon i-a consacrat un întregdialog. Tot împotriva sofiºtilor Aristotel a scris maimulte opere (Retorica, Organonul) pentru a pune

la punct mijloacele ºi tehnicile necesare încombaterea lor.

Cu toate acestea Ciceron în lumea romanãreuºise sã înalþe retorica pânã la apogeu. În EvulMediu confruntãrile religioase se bazau pe tehnicimult mai sofisticate decât ale grecilor ºi aleromanilor, în care silogistica aristotelicã îºi gãsisecea mai subtilã utilizare în faimoasa disputatio.

Montaigne a scris, în epoca modernã, într-operspectiva socraticã, Despre arta de a persuada(De l’art de persuader). Descartes propune o nouãmetodã (Discours de la méthode), un discursriguros fondat pe evidenþa ºi certitudineaadevãrurilor sigure, ideilor clare ºi distincte. Pascal,contemporan cu Descartes, scrie în acelaºi stilDespre spiritul geometriei (De l’esprit de lagéométrie), unde raþionamentul discursiv trebuia sãse supunã regulilor demonstraþiei matematice.Împingând pânã la extrem aceastã exigenþã deraþionalitate, Pascal ajunge la un fel de impas, careeste deasemeni un adevãr important : nu oricepoate fi demonstrat, cu riscul de a cãdea într-uncerc vicios. Existã adevãruri prime, care suntpostulate ca atare, deoarece sunt nedemonstrabile.Chiar ºi Spinoza a încercat, în mod eronat, sã scrieun fel de eticã dupã modelul geometric,neînþelegând cã regulile morale nu pot fi bazate peraþionalitatea geometricã; acestea depind de sensulnostru moral în strânsã legãturã cu voinþa ºi culibertatea noastrã de a acþiona. Leibniz, din aceeaºigrijã excesivã de raþionalitate, sub influenþa luiAristotel, cautã fundamentele metafizice alegândirii noastre ºi afirmã: principiul raþiuniisuficiente, principiul non contradicþiei ºi principiulidentitãþii, cu care credea cã poate deduce întreagamatematicã. Toate aceste excese l-au condusprobabil pe Kant la o criticã a raþiunii pure.

Interesul pentru argumentaþie, pentru arta de araþiona, de a vorbi ºi de a discuta a fost constant.În secolul al XIX-lea Schopenhauer scrie un eseu (o capodoperã, Arta de a avea întotdeaunadreptate), inspirat de Aristotel, unde expune curealismul ºi cu cinismul sãu obiºnuit treizeci-ºi-ºapte de figuri de sofisme ºi de procedee pentru a

înfrânge adversarii necinstiþi ºi pentru a avea astfelcâºtig de cauzã la sfârºitul conversaþiei. Epocacontemporanã este foarte bogatã în cercetãri, cuinteresul pentru limbaj (lingvistica, filosofialimbajului, ºtiinþele în comunicaþie, logica etc.)dezvoltându-se ºi interesul pentru tehnicile deargumentare ºi de retoricã.

Cu toate acestea, în învãþãmântul universitarcontemporan, predarea acestor discipline esteinvers proporþionalã cu importanþa lor ºi cu loculpe care-l ocupau în trecut! În universitãþile francezeabia dacã se pot considera douã, trei instituþii undese predau astfel de cursuri. Acum când mijloacelepublicitare, mijloacele mass-media ºi decomunicaþie, discursurile politice fac apel la tehnicisofisticate de manipulare a populaþiilor, mi se parecu atât mai urgentã introducerea unor astfel decursuri universitare, cu atât mai mult cu câtspecialiºtii existã!

În concluzie, în ciuda unei anumite reabilitãricontemporane a retoricii, ne aflãm în prezent camîn acelaºi tip de dihotomie anticã între : pe de-oparte, mitul, ficþiunea, istoria, naraþiunea,imaginaþia, opinia, retorica, sofismele, minciuna,relativismul, imoralitatea etc.; ºi pe de altã parte,logos-ul, dialectica, logica, raþionamentul,argumentarea, ºtiinþa, adevãrul, idealismul,absolutismul, etica etc. Numai cã dihotomieanaliticã nu înseamnã schizofrenie filosoficã.Aceste douã tipuri de discursuri se întrepãtrund înmod subtil, astfel încât un discurs pur retoric nupoate exista fãrã a face apel la elemente deargumentaþie, cu riscul de a deveni incoerent ºiabsurd; tot aºa cum un discurs argumentativ purnu poate exista fãrã câteva aspecte retorice, care sã-i confere priza la public, cu riscul de nu fiascultat de nimeni. Doar discursul filosofic, caretrebuie sã fie integrator ºi unificator, poate pãstra ojustã mãsurã între un maximum de argumentaþie ºiun minimum de retorism.

Îles de Lerins, Cannes23-25 februarie 2006

2288




D in varii motive, expresivul cãscat, cititorulSebastian s-a retras la domiciliu; fãrãtristeþe de vip, ba chiar vesel, de-acum

poate cãsca în voie, îºi permite sã se transformeîntr-un gurã cascã veritabil, ipostazã care îipermite sã dea cât cuprinde, dar neºtiut denimeni. Mare piºicher, mare prefãcut! S-aîntâmplat sã fie ºi surprins, rãsfoind el gazetele; ºinu a fost uluit de micile mari nebunii politice saumodene, cât de un chenar cuprinzând o fotografieºi o destul de scurtã coloanã de text. Fotografiacuprindea semi-profilul unui bãrbat cu obrajigrãsuþi, parþial acoperiþi cu barbã surã, tunsãscurt; cetãþeanul în cauzã, fost primar, fostpolitician, “deþine o fabricã de hârtie, o reþea demagazine în staþiile de autobuz ale oraºului, untrust de presã ºi un institut de proiectãri”; pedeasupra, omul locuieºte într-o vilã ce se întindepe câteva sute de metri pãtraþi ºi conduce maºiniluxoase”. Sigur, se ºtie, nu e uºoarã nici viaþaomului (foarte) bogat; dar individul în cauzã“vrea indemnizaþie de mãmicã”; asta l-a turtit pebietul Sebastian! Ce nebunie, sã deþii toate maisus înºirate ºi sã afirmi cã ai depus cererea pentruindemnizaþie “pentru cã nu mai pot face faþãvieþii”! Fostul lider are soluþii care nu numai cã-llasã cu gura cãscatã pe bietul Sebastian, dar ºimut de uimire: dupã ce-ºi va îngriji progenituraºase luni, vrea sã se angajeze paznic la cimitir, cãmorþii nu-l pun sã semneze nimic ºi nici n-auputere sã-l aresteze. Copleºit de asemenea chip alrealitãþii, Sebastian a abandonat orice altãpreocupare, ºi-a închis gura cãscatã ºi a încercat sãdoarmã nemiºcat, ca în fotografie; dar somnul nu

s-a lipit nicicum de el, noaptea în cauzã a fost unchin, a doua zi dimineaþa era buimac în ultimulhal.

O confirmare a stãrii precare în care se afla s-apetrecut prin alunearea subitã pe pragul unuimagazin, soldatã cu o cãdere bruscã, urmatã deaprige dureri la capul ºi aºa destul de deformat.Neliniºtit ºi temãtor, l-a pus diavolul de s-a dussã-ºi facã raze, sã nu-i fi pleznit ceva oase de subchelie, mai ales cã avea o amicã în delicata branºãa celor care vãd ce se mai petrece prinintermediul semenilor; Lorena (Lori, pentruprieteni) era foc ºi parã când a ajuns la ea, de onervozitate care nu-i sta în fire; blonda ºi înaltalui prietenã l-a tratat ca pe cel din urmã pacient,dar, când sã plece, l-a rugat sã o aºtepte, are sã-icomunice ceva foarte important, nici nu trebuiesã aºtepte foarte mult, era spre sfârºitulprogramului. Sebastian gurã-cãscatã a aºteptatcuminte, când au ieºit din incinta clinicii, Lori l-ainvitat la o cafea. Au intrat într-un bar destul deelegant (alegerea ei!), au gãsit o masã ceva maidiscretã, într-un colþ, o masã joasã aptã deconfesiuni; Lori, uitând cã i-a mai povestitamãnunþit isprava ei amoroasã cu un medic înpragul pensiei, a cãrui foarte aplecat? asistentã afost, a reluat istoria cu lux de amãnunte, carepicante, care bizare; de la ultima lor întâlnire, Loria mai adãugat la colecþia de ciudãþenii una: i-arelatat bãtaia pe care a încasat-o pe coridoareleclinicii de la nebuna de nevastã a radiologului,doctoriþã ºi ea, o dementã care i-a sãrit la pãr,chiar i-a smuls un smoc, de-a trebuit sã-ºi schimbefreza, nici acum nu realizeazã cum de s-a dat în

spectacol în asemenea hal, chiar a ameninþat-o, învãzul lumii, cã o strânge de gât! Problema care ofrãmântã, pentru care l-a ºi invitat la cafea, eraalta: ea a priceput cã iubitul ei radiolog nu edeloc uºã de bisericã, a avut senzaþia clarã cã îlînºalã. A reuºit sã nu-i cearã socotealã, sã nu-ispunã nimic, dar i-a încolþit în minte o idee,legatã de faptul cã amantul ei este, de felul lui,un gelos; drept pentru care s-a gândit sã tratezecu un tip bine, un adevãrat macho; ea urma sã-lplãteascã bine, individul n-ar fi avut altceva defãcut decât sã vinã pe la clinicã ºi sã se dea la eainsistent, în vãzul lumii, sã vadã doctorul cã s-arputea s-o piardã pentru totdeauna. ªi l-a întrebatdacã nu cumva ºtie el un macho, sã se înþeleagãcu el aºa, sã vadã doctoraºul cã, la o adicã, pe eao doare-n patinã de el. Omul a ascultat-o cuaceeaºi gurã cãscatã larg; cu feciorul macho eracum era, dar cum era sã te doarã în patinã?!

Plecarea lui Sebastian, indemnizaþiaºi “durerea-n patinã”

Mihai Dragolea

gulere, manºete, accesorii

Cititorul Sebastian

Î ncã de la începutul toamnei Costan începeasã devalizeze pomii din vecinãtate: la începutcrãcile uscate, de nu aveai ce face altceva

decât poate sã-i mulþumeºti, apoi, pe mãsurã ceiarna îºi intra în drepturi tãia tot mai adânc, ºiprin februarie tãia pomul cu totul, indiferent câtde roditor ar fi fost acesta în vara trecutã. Cu tim-pul vedeai cum livada ta se rãreºte, în loculprunilor ºi merilor rãmânând cioate urâte,zimþate, în care îþi puteai frânge seara gâtul.Deasupra casei lui cârpite, cu o uºã care seînchidea prost, fumul din coºul de tablã nu seîntrerupea niciodatã, dupã cum niciodatã n-amvãzut în ograda lui o grãmadã de lemne ºi un ferãstrãu, ca la fiecare. Altfel în timpul zileiaducea vreascuri din pãdure cu cãruciorul, astaaºa – de ochii lumii. Te ºi saluta de la distanþã, canu cumva sã nu-l vezi cum se chinuie cu minus-culul atelaj. Sã-i fii martor în eventualitatea pro-priilor tale obiecþii. Sau poate cã-l suspectez euprea mult ºi n-o fi vorba de altceva decât de unalt mod de-a percepe viaþa, în virtutea momentu-lui ºi fãrã nici un fel de prevedere. Nu avea stre-

sul viitorului, ci doar pe acela al prezentului. Uneori, toamna târziu, dupã lãsarea întuner-

icului, mã întorceam de la izvor împovãrat cudouã canistre grele cu apã, ºi le puneam jos îndreptul casei lui, ca sã mai respir înainte de-aataca urcuºul ca o rampã care ducea la mine. Mãusturau palmele ºi aerul tare ale serii îmi rãneagâtul sensibilizat de tutun. În tãcerea nopþiiauzeam atunci o lãlãialã ciudatã – în nici un caznu se putea numi cântec, venind dinspre ºopronulnegru ca pãcura: Costan se distra de unul singur.Ciuleam urechea nedumerit. În cântecul acela allui nu exista nimic, nici melodie, nici nostalgiepentru trecut ºi nici ziua de mâine. Norii joºifãceau întunericul ºi mai dens, iarna era aproape,simþeai un fel de îngrijorare mutã plutind în aer.Venea frigul, lãsându-se noaptea din cer. DoarCostan lãlãia singur în ºopronul în care nu-ºivedea nici mâinile, dupã ce bãuse probabil ojumãtate de sticlã de rachiu. Ceilalþi ai casei seculcaserã ºi-l lãsaserã sã se manifeste în ºopron.

Avea un fel nevinovat de-a se uita la tine dacã-þi trecea cumva prin cap sã-l iei la rost, cãsca gurauluit de parcã i-ai fi vorbit în chinezeºte. Care

pomi, ce fel de lemne?! Nu vedeai oare cã încurtea lui nu-i nici urmã de lemn de foc, o aºchiemãcar? Iar într-o anume zi mi s-a pãrut cã vãd încãruciorul lui securea mea de despicat, cea cucoada lungã ºi lustruitã, care-mi dispãruse fãrãurmã din curte. Mi-a simþit privirile ºi s-a pus pre-vãzãtor între mine ºi atelaj. Chiar mustaþa luicãzutã pãru cã se ridicã puþin.

Nu devenea însã niciodatã cu adevãrat agresivºi suspiciunile mele probabil cã nici nu-l deranjauprea mult, sau pe lungã duratã, pentru cã dincând în când mã oprea ºi îºi manifesta dorinþa sã-l trag în pozã cu toatã familia. Dacã se putea înzi de sãrbãtoare, când sunt cu toþii curaþi ºi maibine îmbrãcaþi. Nu-l refuzam, dar nici nu-l luamîn serios pentru cã ºtiam cã va uita el însuºi.Parcã ar fi fost niºte planuri de prea lungã duratã.Plata? Îmi va împleti un coº de nuiele sau îmi vaface o mãturã groasã din rãmurele de mesteacãn.Cum adicã n-am nevoie de nici un fel de coº? ªicu ce anume îmi duceam eu lemnele de la butucîn casã, aºezându-le frumos stivã sub sobã? ªi cuce anume îmi voi mãtura bãtãtura când se vor ter-mina lemnele? Orice om trebuie sã fie cât de câtgospodar, pãrea cã-mi spune el cu mustaþa puþinzburlitã ºi privirile mustrãtoare pironite în alemele.

Costan Alexandru Vlad

tutun de pipã

2299




Care sã fie romancierul cel mai bine vândut înFranþa? Veþi greºi dacã-i veþi numi pe scriitoriirelativ bine cunoscuþi în România: Houellebecq,Amelie Nothomb sau Anna Gavalda. Pe primulloc al clasamentului publicat de Le Figarolitteraire este instalat confortabil Marc Levy, alecãrui cãrþi s-au vândut, pânã la sfârºitul lui 2005,în 2.313.000 de exemplare. Scriitorul nu se aflã pepiaþã decât din 2000, când a publicat primulroman, Et si c’etait vrai. De atunci, a mai scrisîncã cinci. Pe locul doi, un alt necunoscut nouã,Bernard Weber, autor de thriller-e metafizice (înultimul sãu roman, Le Souffle des dieux,protagonistul se întâlneºte cu Zeus). El a vândut1.225.000 de volume. Abia pe locul trei vineAmelie Nothomb, cu 1.063.000 de cãrþi vândute,urmatã de Anna Gavalda cu 1.017.000.Houellebecq se situeazã abia pe locul nouã, cu410.000 de exemplare. Aceºtia (cu excepþia luiHouellebecq) nu sunt autorii care întrunesc ºisufragiile criticii literare. Cel mai înzestratromancier francez al momentului este considerata fi câºtigãtorul pe 2005 al Premiului Goncourt,Francois Weyergans. Oricum, patru romancierifrancezi cu peste un milion de cãrþi vândute, cavous dit quelque chose!

Filmul Hotelul Vieþii al cineastului ºicompozitorului Szemzo Tibor, care va rula peecranele maghiare imediat dupã consumareaFestivalului de la Budapesta, povesteºte viaþacãrturarului ºi cãlãtorului ardelean Csoma Sandorde Koros, plecat, în secolul al XIX-lea, de pemeleagurile noastre pentru a descoperi loculnaºterii maghiarilor din Asia. Ajuns în Tibet,Csoma a uitat brusc de þelul cãlãtoriei sale, s-aîndrãgostit (ca lingvist erudit ºi poliglot) de limbabãºtinaºilor ºi s-a instalat într-o mânãstire, unde aalcãtuit primul dicþionar englez-tibetan ºi aredactat o gramaticã, precum ºi un comentariu alBibliei budhiste. Se ºtie cã ulterior a fostbibliotecar la Calcutta ºi cã a pierit într-oexpediþie în munþii Himalaia, undeva între Indiaºi China, în 1852. Filmul lui Szemzo conþineimagini filmate în India, Tibet ºi Himalaia,cântece religioase budiste ºi ale indienilor dinBengal, poezii scrise de contemporanii lui Csoma.Naratoarea, Susannah York, repovesteºte legendeledespre Csoma care circulã de mult înTransilvania, aratã cotidianul Nepszabadsag.

Cunoscuta romancierã canadianã MargaretAtwood dã o splendidã întorsãturã contemporanãunei poveºti strãvechi, aceea a soartei celordouãsprezece slujitoare ale Penelopei, spânzuratepe nedrept la întoarcerea în Ithaca a lui Odisseus.Romanul The Penelopiad este considerat, în TheGuardian, un exemplu de tratare modernã a unuisubiect clasic, având unele asemãnãri cu prozabazatã pe structuri mitice ale corifeilormodernismului.

Sfârºitul unei ere. Un reportaj de douã paginidin cotidianul Liberation comenteazã apropiatademolare a unei clãdiri-simbol a Uniunii Sovietice,giganticul hotel moscovit “Rossia”. Situatã înapropierea Kremlinului, imensa construcþie cu3000 de camere, piscinã, saunã, restaurante ºicinematograf, a fost, la inaugurarea ei în 1967, cel

mai mare hotel din lume. În epoca sovieticã,hotelul gãzduia delegaþii unionali veniþi încapitalã la numeroase congrese ºi ºedinþe,sportivi, oaspeþi de vazã din strãinãtate, turiºti cubani etc. A petrece o noapte la hotelul “Rossia”era o mândrie pentru orice cetãþean sovietic.Desigur, fiecare etaj, în afarã de obiºnuita femeiede serviciu (dejurnaia) avea ºi un birou secret alKGB-ului ºi toate sosirile, plecãrile ºi convorbirileerau monitorizate. Cu toate acestea, nimeni n-agãsit, niciodatã, vreun microfon în veioze sau înflorile Telefunken. Un film turnat în 1977 deGeorgi Danelia, Mimino, evocã superb mãreþiaacestei clãdiri. Interesant este ºi amãnuntul cãîncepând din 1998 – dupã ce directorul EvgheniÞimbalistov a murit în condiþii neelucidate –hotelul a fost administrat de ceceni, adicã defamilia de afaceriºti Djabrailov, parteneri aiprimarului Moscovei Iuri Lujkov. În ultimuldeceniu “Rossia” a decãzut mult, semãnând dince în ce mai izbitor cu un bazar provincial. Acuma fost golit de mobilier ºi carcasa goalã aºteaptãbuldozerele. Pe locul eliberat, autoritãþilemoscovite promit cã vor construi un cartierpopular, clãdiri pentru birouri ºi un noucinematograf, care sã-l înlocuiascã pe cel de laparterul hotelului. Ziarele anunþã cã o soartãsimilarã va avea hotelul “Unter den Linden” dinBerlin, cuibuºor al STASI ºi, cândva, simbol, larându-i, al “vitrinei socialismului” care a fostRDG.

E. L. Doctorow, cunoscut cititorilor români,printre altele, ºi prin Cartea lui Daniel (“Univers”,traducere de Virgil Stanciu) a publicat la editura“Little Brown” romanul istoric The March(Marºul), care relateazã, în termeni personali,campania generalului unionist William TecumsehSherman prin Georgia ºi cele douã Caroline, în1864, campanie ce a pus efectiv capãt Rãzboiului

de Secesiune. Potrivit revistei Time, acest romaneste un amestec nãucitor de istorie ºi ficþiune,care împleteºte destine inventate cu personalitãþiatestate istoric (aºa cum proceda romancierul ºiîn cel mai celebru roman al sãu, Ragtime,netradus încã în româneºte). Cartea reînvie, cumultã forþã ºi culoare, un episod al istorieiamericane, reproducând veridic haosul ºisuferinþele rãzboiului, precum ºi problemelesociale, morale ºi etice cauzate de el. Doctorowevitã naraþiunea liniarã, preferând un efectcaleidoscopic de montaj, prin care reuºeºte sãsugereze dimensiunile ºi complexitateaconflictului, dar ºi numeroasele istorii personaleîntreþesute în el. Prejudecãþile legate de rasã ºietnie joacã un rol important în aceastã naraþiune,care atrage atenþia în special asupra efectelorRãzboiului Civil asupra contemporaneitãþii.

Sfârºitul unei ereIng. Licu Stavri

flash-meridian

Dacã Ioana Pârvulescu ne-a oferit recent osplendidã carte semi-documentarã intitulatã Înintimitatea secolului nouãsprezece, scriitorulbritanic D. J. Taylor încearcã sã reînvie atmosferaaceluiaºi secol, folosind formula romanuluivictorian de mistere, în Kept. A Victorian Mystery(Prizoniera. Un roman-enigmã victorian), carteprofund îndatoratã, ca atmosferã, substanþã epicãºi stil, unor autori ca Wilkie Collins, CharlesDickens, Emily Bronte, George Gissing sau SirArthur Conan Doyle. Romanul nu e atât opastiºã a epicii victoriene, ne spune Susan Hill înThe Guardian, cât o însãilare de “petice” tributarediferiþilor autori, intertextualitatea fiind astfeladusã în prim-plan, iar o bunã parte din deliciullecturii este încercarea de a ghici pe cine imitãfiecare fragment. Din intrigã nu lipsesc elementelecunoscute din recuzita romanelor senzaþionalevictoriene: jaful trenului, conacul de þarã izolat încare trãieºte un colecþionar excentric de ouã depasãre, femeia nebunã încuiatã la mansardã,tragedia de familie, scena recunoaºterii. Deºiintriga e palpitantã (dar voit contrafãcutã),farmecul cãrþii rezidã preponderent în jocul literarpe care îl propune. A încetat din viaþã la Tel Aviv, în vârstã de 83

de ani, “regina cântecului israelian”, ShoshanaDamari. Nãscutã în Yemen, solista s-a stabilit laTel Aviv la vârsta de 13 ani ºi a fãcut o frumoasãcarierã la teatrul “Li-la-lo”. În 1948 a cucerit gloriacu o serie de cântece care, potrivit cotidianuluiJerusalem Times, au devenit un fel de “bandãsonorã” a Rãzboiului pentru Independenþã,precum În vremea aceea, Bab el Wadi sauNoapte, noapte. Shoshana Damari ºi-a cântatbaladele mai ales în Israel ºi în Statele Unite, iarîn 1988 a primit Premiul Israel pentru întreaga eioperã.

Un mare succes de box-office cunoaºte înAfrica de Sud filmul autohton Tsotsi, neinformeazã Liberation. Adaptat dupã un romanscris în anii cincizeci de dramaturgul sud-africanAthol Fugard ºi turnat în Soweto (Johannesburg),filmul povesteºte aventurile unui ºef de bandã de19 ani care jefuieºte un tren, omoarã un om ºi îºiredescoperã umanitatea îngrijind un bebeluº gãsitîntr-o maºinã furatã. Pelicula propagã o imagineveridicã a sãrãciei ºi violenþei care marcheazãviaþa în bidon-ville-le sud-africane, fãrã a cãdeapradã vechilor cliºee: atât bandiþii, cât ºi victimele

lor sunt negri, cei din urmã fãcând parte dinnoua burghezie. Totsi îºi datoreazã în mare parteautenticitatea ºi atracþiozitatea muzicii careînsoþeºte imaginile, kwaito, hip-hop-ul mahalalelornegre. Paradoxal poate pãrea faptul cã regizorul,Gavin Hood, este un sud-american alb, ºcolit laUCLA. Filmul a luat premii la festivalurilecinematografice de la Toronto ºi Edinburgh, va fidistribuit pe 400 de ecrane americane ºi estenominalizat pentru premiul Oscar la categoria celmai bun film strãin.

3300




Î n luna ianuarie, Primãria din Oslo a gãzduitlansarea oficialã a Anului internaþional HenrikIbsen în cadrul unei festivitãþi de galã, cu o

prestigioasã participare internaþionalã, care areliefat resursele creatoare ale dramaturgiei luiHenrik Ibsen, cu deschidere spre toate artele:teatru, cinematografie, dans, muzicã, arte plastice.Momentul a fost precedat de o serie de alteevenimente culturale, printre care lansarea, învechea Aulã a Universitãþii din Oslo, a primelortrei volume din ediþia criticã a operelor completeale lui Henrik Ibsen, sub îngrijirea reputatuluiibsenolog, Vigdis Ystad. În cadrul aceleiaºiagende au fost vernisate douã expoziþii, „Privireacreatoare”, la Teatermuseet, ºi „Femeile lui Ibsen– Întîlnire dintre sculpturile Ninei Sundbye ºimanuscrisele lui Ibsen”, la Biblioteca Naþionalã.În cadrul festivitãþilor de la Oslo, la care auparticipat ºi înalte oficialitãþi norvegiene,„Distincþia Centenarul Ibsen” a fost decernatãcelor mai importante actriþe cu renumeinternaþional care au interpretat roluri femininedin drama lui Ibsen: Glenda Jackson ºi ClaireBloom (Marea Britanie), Isabelle Huppert(Franþa), Angela Winkler (Germania), Saoli Mitra(India), ºi, nu în ultimul rînd, primelor doamneale teatrului scandinav Ghita Nørby (Danemarca),Bibi Andersson (Suedia), Liv Ullmann, LiseFjeldstad ºi Wenche Foss (Norvegia).

Manifestãrile culturale de la Oslo au deschissuita celor peste patru mii de reprezentaþii aledramaturgiei lui Ibsen pe scenele a 72 de þãri alelumii, ca omagiu adus dramaturgului norvegian.Închiderea festivã a anului internaþional HenrikIbsen este programatã pentru luna octombrie,cînd un extraordinar spectacol-concert Peer Gynt,pe muzica lui Edvard Grieg, va delecta publiculchiar la picioarele Sfinxului, în afara oraºuluiCairo.

În România pregãtirile pentru comemorareadramaturgului norvegian au demarat din 2004prin punerea în scenã a poemelor dramaticeBrand, regia Ilinca Stihi, la Bucureºti, ºi PeerGynt, regia Cristian Ioan, la Teatrul Naþional“Vasile Alecsandri” din Iaºi, precum ºi cureprezentaþiile Nora, regia Radu Alexandru Nica,Teatrul “Radu Stanca”, Sibiu, ºi Play Hedda, regiaAda Navrot, la Teatrul Nottara, Bucureºti. Cusprijinul Excelenþei Sale Ambasador Leif ArneUlland ºi al Ambasadei Regale a Norvegiei, alautoritãþilor Ministerului Culturii ºi Cultelor dinRomânia, Teatrul Naþional “Vasile Alecsandri” dinIaºi organizeazã în perioada 7-14 mai un Festivalinternaþional de teatru “Henrik Ibsen”,eveniment cultural major al Anului Ibsen inRomânia care va reuni participanþi din Norvegia,România ºi din alte þãri europene.

Între ianuarie - cînd s-a lansat oficial la Oslo -ºi octombrie - cînd se va încheia festiv la Cairo -,

anul internaþional Ibsen se deruleazã sub semnultrãirii, al vieþii, dupã cum transpare din titlul TheLiving Ibsen, sub semnul cãruia se va desfãºuraConferinþa internaþionalã de studii ibseniene, înparalel cu tradiþionalul Festival internaþional deteatru “Henrik Ibsen” la Oslo în perioada august-septembrie 2006.

Anul internaþional Henrik Ibsen

Sanda Tomescu Baciu

L ife is plastic. Pe asta o ºtim demult, din maimulte surse neoficiale. Acum însã o putemafla ºi de la ºtiri. Senzaþional: pãpuºa Barbie

revine! E varianta îmbunãtãþitã, cu oarece operaþiiestetice. Cel ce o prezintã transpirã cu entuziasmºi se întrebã dacã relaþia întreruptã acum câþiva anicu Ken s-ar putea reface. Întrebarea nu e retoricã,aºa cum ºi-ar putea închipui intelectualii. Maimult, publicul þintã nu se limiteazã doar la copiisub 16 ani, care, conform unui studiu neurologicnu ar avea capacitatea sã distingã între „real” ºi„fantastic” când vine vorba de ceea ce li seprezintã pe ecran. De fapt cine mai poate?Informaþia ºi scenariul sunt sinonime. În funcþiede rating ºi dupã efectuarea unor statisticisubiectele intrã în atenþie, în acþiune. ºtirile, la felca telenovelele vor deveni interactive. Revenindînsã la scenariu ºi plasarea în scenariu (ºi nu mãrefer acum la „scenaritã”) îi remarc ºi beneficiilecomerciale: nu se mai vinde o pãpuºã, ci istoriaamoroasã a unei pãpuºi. Plasticul e mai ieftindecât actriþele de telenovele ºi unde mai pui cã eºi rezistent, nu face riduri, nu trebuie „feºtit” înfiecare zi. Ca ºi în „Filantropica”, importantã epovestea pe care o spui pentru a primi bani.Cerºetoria e o formã constrânsã ºi concisã aliteraturii. Iar, la câþi bani poþi obþine pe o carte,am putea spune ºi invers: literatura e o formã – de data asta „îmbunãtãþitã” stilistic -, a cerºetoriei.Dacã ar gãsi ºi o metodã la fel de eficientã de a„intra in sufletul omului” (intruziunea în spaþiulpersonal prin trolee) lumea ar fi a ei. Revenind

însã la Barbie, probabil în câtva timp se vor vindecupluri Barbie-Ken în diferite ipostaze ºi poziþii.Sex shopurile nu trebuie ocolite. Un hot Barbiesado-maso strigând eventual „Be my violentine” înloc de „mama” (deºi pentru unii ºi cuvântul acestapoate provoca fantezii morbide) ar prinde bine.

Aceste transpoziþii între obiect ºi subiect, tipicepentru societatea de consum, acapareazã tot maimulte medii. Pasiunea de a deveni obiect e în top:afectelor li se preferã funcþiile (tehnice sau deorice alt fel). Inclusiv Discovery a început sãprindã trendul ºi produce emisiuni în care oameniinu se mai comportã ca niºte animale, ci ca într-unteatru de pãpuºi prost îmbrãcate ºi extrem deprevizibil manevrabile. O emisiune dedicatã„fabricii de spioni” ne prezintã trei antrenori, foºtiagenþi F.B.I. sau alte chestii dintr-astea prescurtate.Unii dintre ei sunt sub acoperire. Asta înseamnã:stop-cadru pe momentul în care ea, agenta, îºipune o perucã pe cap. Discovery facecompromisuri cu misterul: telespectatorului i sedescoperã acoperirea. E ca ºi cum þi-ai puneproteza în public ºi-ai încerca sã zâmbeºticonvingãtor dupã aceea. Recruþilor li se þine oscurtã predicã despre „munca de echipã” ºi desprecum trebuie sã ºtie mereu, cã inclusiv atunci cândnu ºtiu nimic, lucreazã pentru „binele general”.Cam aºa se vând ºi tuburile cu cremãanticeluliticã. Mã gândesc cã Barbie ºi Ken i-auluat din start. Plasticul e deja mult mai evoluat înceea ce priveºte psihodramele burgheze. ºi maicomic e faptul cã recruþilor li s-a dat acelaºi nume:

toþi bãrbaþii erau, sã zicem, Ken ºi toate femeileBarbie. Telespectatorul trebuia sã urmãreascãdiscuþia plictisitoare dintr-o camerã plinã de astfelde exemplare ce se descopereau uimite ca fiind o„serie” ºi care nu prea ºtiau ce sã-ºi spunã, spredeosebire de omoloagele lor originale din plastic.Desigur, majoritatea n-au putut sã-ºi ascundã„adevãrata identitate”. O reminiscenþã deplorabilã.

Parcã în acord cu cei de pe Discovery, TvCultural prezintã un documentar desprefenomenul psi. Concluzia e nefavorabilã… n-ar prea exista astfel de fenomene paranormale…creierul nu le are cu telepatia. Genericul finalprezintã o mânã de porþelan pe care sunt trasateliniile vieþii, liniile destinului etc. Imaginea asta mise pare concluzivã pentru tot ce am prezentat maisus. Poveºtile, „metanaraþiunile” – ca sã fimpreþioºi – nu mai þin de creierul uman, decât dacã,în mod dialectic-evolutiv, aºa cum prevãzuseHegel, el reuºeºte sã se „obiectiveze”. Ceea ce n-aprevãzut Hegel era cã spiritul absolut îºi suflãduhul peste o turmã de plastic care-ºi vânturãdeterminaþiile pe sticlã. Nici un mare ironicprecum Nietzsche n-a putut prevedea cã visulsupraomului e sã-ºi facã – tot! - turmã. Dincolo debine ºi de rãu, adicã printr-o totalã ignorare alegilor convenþionale (în favoare celor naturale) nuse nasc decât „marile averi”. Prin muzeul lor câþivaapãrãtori, ai nu conteazã cãror tabere se vorplimba fãrã sã-ºi poatã ascunde un zâmbet umilitºi admirativ în acelaºi timp. În preajma luxului,chiar ºi a celui de prost gust, teatrul de pãpuºisau, cum i se mai spune, „convivialitateacivilizatã” se instaleazã urgent ºi fãrã posibilitateade a fi stãvilitã. Ca o alergie.

3311




Plastic Luxsubcooltura

G azeta sporturilor, publicaþie aflatã „înslujba sportului românesc din 1924”,afiºeazã deasupra titlului sintagma

„Sãptãmâna extra”. Greutatea superlativului pus încirculaþie de preadolescenþi teribiliºti certaþi cugramatica îºi etaleazã orgolios gama produselordin interiorul ziarului: Luni – Talon de concurs;Marþi – Programul returului Diviziei B; Miercuri –Talon de concurs; Joi – Afiº cu programul returuluiDiviziei A; Vineri – Talon de concurs; Sâmbãtã –Ghidul complet al returului. Va sã zicã asta seînþelege prin extra, cool, beton! Statistici cumeciuri, golaveraje ºi... taloane. Trebuie spus cã înstrategiile de vânzare a publicaþiei a intrat recentconcursul „Câte un Logan pe zi” în parteneriat cuJurnalul naþional, deci pentru acest joc sunttaloanele. Dar aceste taloane sau clasamente potsubstitui articole de fond scrise de OvidiuIoaniþoaia sau Radu Cosaºu prezenþi în paginilepublicaþiei?

Desigur, ziarul cu conþinut informativ sportiv,în special despre fotbal, îºi are categoria sa decititori. Eugen Barbu, Fãnuº Neagu, AdrianPãunescu au þinut cronici sportive în publicaþii binecotate, dar ºi în presa sportivã. Au scris inspirat,abordând un limbaj colorat, artistic. Au câºtigataudienþã ºi în rândul celor neinteresaþi deliteraturã, instruind neprogramatic.

În treacãt fie spus, aranjamentul cu „Ia-þi

Loganul” a fost deja demascat de jurnaliºti maiisteþi ca Tucã ºi Ioaniþoaia de la Evenimentul zilei,nedispuºi sã înghitã gãluºca aºa uºor. În caz decâºtig, norocosul nu devine proprietar al maºiniidecât dupã ce firma angajatã în joc plãteºte înleasing contravaloarea maºinii. Asta zic ºi eu„sãptãmânã extra”! Sã vinzi gaura covrigului ºi sãpretinzi cã faci gazetãrie. 50% din spaþiul tipãrit eacoperit cu reclame babane ºi fotografii tip poster.Câteva articolaºe bãºcãlioase la adresa transferurilorde jucãtori, ºtiri despre meciuri vândute, sumedosite, adicã niscaiva rânduri scrise, îngrãmãdite pemargini. Jocul cu Loganul poate sã se extindã ºi laun an de pãcãleli. Pe lângã cele politice nici nuconteazã cã ziarul cu pricina între timp dãfaliment, sã spunem. Uite popa, nu e popa!Iniþiatorii oricând se pot spãla pe mâini. Importante cã publicaþia se pune în slujba sportuluiromânesc!

Pentru foarte mulþi dintre împãtimiþii suporterisportivi informaþiile din Gazeta sporturilor suntchiar importante, altfel n-ar cumpãra ziarul. Dar cene facem cu editorialiºti sau incisivi comentatorisportivi care în loc sã fie puºi pe frontispiciu pardoar admiºi între paginile publicaþiei. OvidiuIoaniþoaia, cu dexteritatea-i doveditã, croºeteazãdezinvolt calcule decente cu pronosticuri patriotice.Radu Cosaºu, chiar dacã ºi-a mai pierdut din vervade pe vremea când semna în România literarã

savuroasele sale tablete, ºi-a pãstrat eleganþa unuistil ce-l face inconfundabil. Alin Buzãrin (mai tânãr,dar la fel de dotat) buzunãreºte de zor, cu tact ºiironie, prin pantalonii abandonaþi în vestiar deacþionarii intraþi pe teren cu suflet curat ºi faceanalogii culturale extrem de subtile. De ce nu estepromovat la adevãrata lui valoare ºi discursul maielevat? Revistele serioase procedeazã altfel. Scot înfaþã valorile, nu concursurile sau tertipurile care lepermit sã supravieþuiascã. Existã o ierarhie ºi dinacest punct de vedere care vizeazã educareapublicului cititor. Altfel ajungem la vocabularulforumiºtilor.

Oricât de agramat sau de primitiv ar fi limbajulimpulsivilor de pe forum, Ion Cristoiu nuconteneºte sã aprecieze pãrerile necenzurate aleacestora, chiar injuriile proferate la adresadiverselor personalitãþi, patos întreþinut mai ales laadãpostul anonimatului. Mulþi dintre jurnaliºtiimomentului ataºeazã în dreptul semnãturiiarticolului tipãrit pe hârtie ºi adresa de e-mail.Dorinþa de comunicare e ºi o verificare dupã voceade pe stradã. Asta duce la o lãrgire a arieidiscuþiilor ºi confruntãrilor de idei ce nu poatedecât sã fie beneficã în ambele sensuri. Sã sperãmcã, mai devreme sau mai târziu, rezultatele nu vorîntârzia sã aparã. Atât în structura presei sportiveîn privinþa eºalonãrii valorilor ºi nu a golurilor, câtºi pe forum ca semn al unui feed-beck asumat.

Icnetele forumiºtilorAdrian Þion

zapp-media

Oana Pughineanu

3322




D in motive nefericit obiective, n-am reuºitsã vãd decât patru din cele peste 20 despectacole din programul Sãptãmânii

Teatrului Scurt de la Oradea din 2005. Printre eleînsã, ºi cea mai „tare” producþie prezentatã,aparþinând chiar teatrului-gazdã: Nevestele veseledin Windsor de Shakespeare, în regia lui VictorIoan Frunzã.

Ediþia jubiliarã – a 15-a – a festivalului orãdeana marcat 50 de ani de la înfiinþarea oficialã aTeatrului de Stat, prilej de editare a unui volumcare prezintã nu instituþia – o amplã ºi binerealizatã monografie a teatrului a apãrut în 2001 –ci oameni – actori, regizori, dramaturgi, secretariliterari – care au trecut prin Oradea teatralã.Cartea se numeºte Teatrul din interior. Teatruldin culise ºi îi aparþine Elisabetei Pop.

Marchez, chiar cu o nepermis de mareîntârziere, cele patru producþii, fiecaresemnificativã în felul sãu, dar mai mult de dragulultimei comentate, Nevestele vesele din Windsor,una din cele mai reuºite montãri româneºti aleultimilor ani, pe care mi-ar fi pãrut rãu sã n-oprezint cititorilor Tribunei, virtuali spectatori, cusiguranþã, pentru cã piesa va mai fi jucatã destultimp de-acum încolo.

Primul din spectacolele pe care le-am vãzut laSãptãmâna Teatrului Scurt a fost Tangou final deMario Diament (Teatrul Evreiesc de Stat, regiaMoshe Yassur, SUA), interpretat de MaiaMorgenstern ºi Tudor Aron Istodor. Tangou finale povestea unei foste mari actriþe, care-ºireaminteºte viaþa „provocatã” de un tânãr ziaristtimid. E un joc al vârstelor ºi afectelor, almemoriei, al interacþiunii dintre douã conºtiinþefundamental similare. Alura dominatoare ºi cinicãa eroinei este abandonatã chiar datoritã admiraþieistângace dar sincere a tânãrului sãu interlocutor.Din pãcate, reprezentaþia a avut acelaºi defect pecare l-am sesizat ºi în alte situaþii. A fost unspectacol „pentru provincie”, nu îndeajunssusþinut, cu o Maia Morgenstern cam plictisitã ºiun Tudor Aron Istodor vãdit incomodat de rol.Fireºte, faptul cã actorii erau între douã avioanejustificã parþial „uscãciunea” reprezentaþiei de laOradea, dar ce se întâmplã pe scenã nu trebuie sãaibã de-a face cu ce e în culise. Publicul orãdean,numeros ºi entuziast, ar fi meritat mai mult...

Duet în oglindã (Teatrul de Stat „CsikiGergely”, Timiºoara, regia Vadas Laszlo) este oadaptare dupã piesa lui Paul Foster. Acþiuneadramaticã se concentreazã pe conflictul dintredouã celebre figuri istorice, regina Elisabeta I ºiMaria Stuart. Vadas Laszlo a construit unspectacol deloc „ofensiv”, lipsit de violenþaconfruntãrii, care e doar sugeratã, într-oconstrucþie scenicã de mare picturalitate ºirafinament. Cele douã personaje se aflã în pãrþiopuse ale scenei, Elizabeta în camerele regale,Maria în închisoare. Sunt despãrþite doar de uncurtean-pãpuºã, pe un soclu rotativ, caremarcheazã foarte bine trecerea vremii ºischimbãrile relaþiei dintre cele douã eroine.Spectacolul e construit pe nuanþe simbolice.Relevantã, de pildã, e scena îmbrãcãrii unuimanechin, care devine, treptat, chiar simbolulregalitãþii. Bine puse în valoare sunt frãmântãrile,

calculele ºi oscilaþiile sufleteºti ale fiecãrei femei.Scena finalã, a morþii Mariei, accentueazã senzaþiapicturalitãþii montãrii. Duet în oglindã e unspectacol relativ static, dar care nu oboseºte, cidimpotrivã, þine treazã atenþia. Bricolat cu marefineþe regizoralã, el se bazeazã ºi pe o interpretareimpecabilã. În rolul Elisabetei, Tokai Andreasurprinde excelent voluntarismul dar ºifeminitatea reginei. Maria jucatã de MagyariEtelka este chiar marea personalitate aflatã înpragul deznãdejdii, dar hrãnitã încã de puseurirãzboinice ºi planuri de rãzbunare. Un„intermediar” atent a fost Kocsardi Levente. Deremarcat ºi scenografia colorat-opulentã a GeteiMedinschi ºi ilustraþia muzicalã a regizorului.

Un monolog pe un text românesc extrem deofensiv a fost Fuck you, Eu.Ro.Pa! de NicoletaEsinencu (Teatrul „Sicã Alexandrescu”, Braºov,regia Claudiu Goga), interpretat de Ligia Stan.Monodrama tinerei scriitoare basarabene este unsoi de „Scrisoare cãtre tata”, un text polemic,persiflant, dur, cinic, minat subtextual de tragism,alienare, derutã. Un discurs excelent dozatdramaturgic, marcat de replica-laitmotiv: „Tatã,trebuie sã-þi spun ceva!”. Monologul NicoleteiEsinencu e reprezentativ pentru noua generaþie descriitori români. El apeleazã, deseori antagonic, latoate personajele-fanion, cliºeele ºi miturile dinambientul social contemporan. Grigore Vieru,Harry Potter, trecutul comunist, Lenin, SadamHussein, faimoasa „eugenie”, noua modã a„degustãrii de rahat” fac parte din piesa cu titlumai mult decât evident. Ligia Stan a susþinut cudestulã forþã o partiturã nu întotdeauna comodã,deºi unele ezitãri au fost vizibile în jocul actriþei.Totuºi, spectacolul a fost unul de luat în seamã.

„Momentul magic” al festivalului orãdean afost Nevestele vesele din Windsor, o „soap operadupã W. Shakespeare”, în regia lui Victor IoanFrunzã, jucatã de actorii Teatrului de Stat Oradea.O propunere excepþionalã, trebuie spus de laînceput. Spectacolul se bazeazã pe o lecturãregizoralã atentã ºi foarte în ton cu spiritulcomediilor shakespeariene, iar interpretarea a scosîn evidenþã – aºa cum mai rar se întâmplã înteatrele de limbã românã – forþa de invidiat a uneiechipe actoriceºti.

Nevestele... e o producþie complexã,irezistibilã, la care chiar ºi cel mai grav criticreacþioneazã mai întâi ca spectator. Se râde atâtde mult încât notiþele aide-memoire suntinevitabil lacunare, aºa cã un comentariu –ameninþat ºi de trecerea timpului – precum cel defaþã nu poate sesiza toate nuanþele ofertei scenice.Avem de-a face, în orice caz, cu un spectacoldezlãnþuit. Victor Ioan Frunzã accentueazãgrotesc trãsãturile personajelor, situaþiiledramatice, valorizeazã fiecare accent pus de autor,într-un tãvãlug comic de neoprit. Scena e mereuaglomeratã de decoruri, de protagoniºti, nu existãtimpi morþi, aºa cã spectatorul e mereu izbit,surprins, uluit de ceva, nu are vreme sã caºte, sãse uite la ceas, sã-ºi interpeleze consoarta orivecinul de scaun.

Totus mundus agit histrionem, cântecul de„prezentare”, poate fi socotit ºi un fel delaitmotiv al spectacolului. Histrionismul – cu toate

conotaþiile sale – poate fi sesizat la fiecare actor,de la (foarte) efeminatul domn Page (PetreGhimbãºan), la versatila domniºoarã Page (AncaSigmirean), cabotinul pe faþã John Falstaff (DanielVulcu), intrepida doamnã Ford (Elvira Platon-Râmbu) sau cutremurãtorul – prin comic – dr.Caius (Richard Balint). Senzaþia de deºucheat pecare o transmite spectacolul se construieºte dindiverse elemente scenice: trecerea prin scenã adrei Page pe bicicletã, cu echipament adecvat ºicascã de biker, secvenþa de la salonul deînfrumuseþare, apariþia „japonezului”... PeterBrook (!, un moment ludic al dlui Ford), preludiulduelului sau nãucitoarea scenã cu vaca ºi viþicadin... peturi, celebrele recipiente din plastic,tabloul de Monalisã al dnei Ford, cutiile ce conþinmultiplele cumpãrãturi ale casei Ford, prin care„potera” bãrbaþilor îl cautã pe „Don Juanul”misterios Falstaff, „operaþiile” doctorului Caiusetc. Totul magmatic, parodic, greu de „ingurgitat”la o singurã vizionare. Nevestele vesele dinWindsor e un spectacol imposibil de rezumat, de„povestit”. E de vãzut, aºa cã mã aºtept la unmare turneu al trupei orãdene, care, sunt convins,ar face sãli pline în orice colþiºor al lumii, pentrucã, pur ºi simplu, spectacolul nu are nevoie denici o traducere. Victor Ioan Frunzã a mizat petoate cliºeele, locurile comune ºi situaþiilefamiliare ale civilizaþiei contemporane, în spiritabsolut shakespearian. E greu de trecut în revistã,separat, evoluþia fiecãrui interpret din mareaechipã scenicã. Toþi au jucat cu o poftãcuceritoare. Mai meritã pomenitã muzicaimaginatã de Tibor Cari – ºi interpretatã live de omicã orchestrã –, ºi decorurile excelente (schelemobile, cu panouri pictate, de pildã) ale AdrianeiGrand. Personal, promit sã revãd spectacolul ºipoate sã revin asupra lui mai sistematic. Altfel,am ºi eu doar doi ochi ºi douã mâini pentrutastatura computerului. Ca sã nu mai spun cãspectacolul e memorabil, dar greu de reþinut îndetaliu, întrucât... prea sãþios.

Episodicul care converge spre un apogeuunitar este marca stilisticã a Nevestelor vesele dinWindsor. Un succes incontestabil al Teatruluiorãdean, nu mai puþin al lui Victor Ioan Frunzã,de care, cred, chiar Shakespeare ar fi fostmulþumit. Chiar dacã nu l-a montat el...

P.S. Recent, într-o emisiune radio, unascultãtor mã întreba de ce regizorii simt nevoiasã transforme radical marile texte clasice, în loc sãle respecte-venereze. I-am dat un rãspuns...teoretic, dar nu mi-a trecut prin cap sã exemplific.Cred cã dacã i-aº fi povestit de Nevestele...,conlocutorul meu ar fi devenit un fan. Al luiShakespeare, „contemporanul nostru”.

Parfumul ebrietant al comedieiSãptãmâna Teatrului Scurt, Oradea, 20-26 noiembrie 2005

teatru

Claudiu Groza

Pentru rolul din Nevestele vesel din Windsor, Richard Balint a fostnominalizat la Premiile UNITER © Teatrul de Stat Oradea

3333




Ca în fiecare an, imaginile Carnavalului dela Rio revãrsându-se prin transmisiitelevizate ne reamintesc de ºansele

pierdute ale scurtei noastre existenþe terestre. Pecând în Coreea de Nord populaþia unui întreg state obligatã sã trãiascã într’o atmosferãconcentraþionarã – unde pânã ºi muzica se aflãsub controlul tiraniei instalate la putere din 1945– pe malul golfului Guanabara dezmãþul (lapropriu, dar ºi cel de culori, sunete, ritmuri ºimelodii) atinge cote supreme de câte ori seapropie sezonul „apelor de martie”. Folosescdeliberat aceastã sintagmã, întrucât ea dã ºi titlulunuia dintre diamantele sonore create de AntônioCarlos Jobim. Piesa intitulatã Aguas de Março, pemuzica lui Jobim ºi având ca text înspumatelecascadele metaforice ale lui Vinicius de Moraes,îºi menþine statutul de capodoperã într’undomeniu al orgasmicei simbioze dintre muzicabrazilianã ºi limba portughezã. Variantareferenþialã a cântecului dateazã dintr’o sesiunede înregistrãri desfãºurate între 22 februarie ºi 9martie 1974, ai cãrei protagoniºti au fost Jobim ºisuperbissima vocalistã Elis Regina. Memorabilacolaborare avea sã se concretizeze în albumulintitulat Elis & Tom, editat la casaPolyGram/Philips. Dacã aveþi ºansa sã vi-lprocuraþi, sub orice formã, nu ezitaþi s’o faceþi.

Dar, vorba olteneascã, altceva vrusei sã zic.Cred cã orice fenomen artistic de anvergurã, ºi cuatât mai mult unul muzical-coregrafic, arerãdãcini cu mult mai profunde decât lasãaparenþele sã se întrevadã. M’am simþitîntotdeauna solidar cu marele RichardOschanitzky în privinþa pasiunii pentru sintezajazzistico-poeticã brazilianã. De aceea, am rãspuns

prompt la solicitarea Mariei Dinescu de a concepeun studiu pe aceastã temã pentru numãruldedicat Braziliei de cãtre revista Secolul 20 (8-9-10/1998). Textul se intitula Ritmul în sânge. Închiar acelaºi volum de 320 de pagini am aflat unposibil rãspuns la chestiunea pe care ºi-au pus-oatâþia esteticieni: cum se explicã vitalitatea,caracterul solar, disponibilitatea spre bucuriemanifestate în cultura, muzica ºi dansurilebraziliene, având drept corolar Carnavalulcarioca? Meritã sã redau aici elocventul pasaj cupricina, conþinut în eseul Despre modelul literarbrazilian, semnat de eminentul lusitanist MihaiZamfir: „Cel dintâi european care a vãzut Braziliaºi a scris, naiv-entuziast, despre noul teritoriudescoperit a fãcut parte din expediþia de la 1500.Pêro Vaz de Caminha, involuntar <pãrinte> alliteraturii braziliene, a observat peisajul paradisiac,bogãþia, ciudãþenia locului, dar mai ales oameniitrãind într’o stare de inocenþã totalã. În ochiiprimului portughez care a întâlnit ºi descrisfemeile bãºtinaºilor, acestea erau <tinere ºidelicate, cu pãrul extrem de negru ºi de lungrevãrsat pe spate ºi pe pãrþile ruºinoase, femeiatât de înalte ºi de svelte, cu coama atât destrãlucitoare, cã, oricât le-am fi privit de aproape,ele nu se ruºinau>). Ca din întâmplare – deºi, înasemenea cazuri, nu existã întâmplare – toatemãrturiile din secolul al XVI-lea merg în acelaºisens. Americo Vespucci, în celebra scrisoare cãtreLorenzo de Medici, insistã asupra poligamiei dinlumea nouã ºi asupra primatului absolut alinstinctului sexual într’o societate care <trãieºtesecundum naturam>. <Dacã paradisul nu esteaici, conchidea Vespucci, atunci el se aflã oricumundeva pe aproape>. Portughezii din acelaºi secolsunt cu mult mai expliciþi ºi uneori de-a dreptulindignaþi, pentru cã acest naturalism naiv îimolipsise rapid pe primii coloniºti veniþi dinMetropolã, care începuserã imediat sã trãiascã înlibertinajul tipic bãºtinaºilor. Pentru Manuel deNóbrega (în Cartas do Brasil, 1549-1560), familiaportughezã întâlnitã în Brazilia are mai degrabã oformã musulmanã: poligamia dominã, stãpânii aucopii cu numeroasele lor neveste, ca ºi cu sclavelefrumoase, iar dezmãþul e general. Deja apãruserãos mamelucos (copii nãscuþi din taþi albi ºiindience aborigene), remarcabili prin frumuseþeacorporalã; numãrul lor va creºte continuu.” Sãmai adaug cã splendorile muzical-coregraficedespre care vorbeam mai sus pot fi considerate ºica un ecou târziu, sau ca o stilizare/estetizare aunor asemenea premise istorico-erotice?

Evident cã fenomenul carnavalesc nu e unuleminamente brazilian. ªi totuºi, e dificil deimaginat alt loc pe mapamond unde exhibareafrumuseþii feminine sã atingã asemenea proporþii.Ei bine, pentru cei dispuºi sã încerce o alternativã,elegantul supliment EXclusiv al ziarului moscovitIzvestia publicã o fotografie (pe care, rudimentara

noastrã tehnicã de tipar ne obligã sã oreproducem în alb-negru). Imaginea tentanteidemoazele e acompaniatã de urmãtorul textexplicativ: „Frumuseþile cubaneze nu sunt cunimic mai prejos decât cele braziliene”. Cine vreasã se convingã, e sfãtuit sã participe la Carnavalulîn stil mambo, ce se þine în Santiago de Cuba laînceput de iulie. Titulatura evenimentului esteFiesta del Fuego ºi, dacã ar fi sã credem cã mamaprogresului e concurenþa, m’aº oferi ca voluntarpentru a efectua un studiu comparativ, la faþalocului, între desfãºurãrile de la Rio ºi cele de laSantiago.

Ce vã pot spune cu siguranþã este cã jazzul ºi-a pierdut exclusivitatea afro-anglo-saxonã, dinmomentul în care au început polenizãrileîncruciºate cu elemente afro-cubane ºi afro-braziliene. Unul dintre pionierii acestei deschiderispre America Latinã a fost trompetistul DizzyGillespie, încã din anii 1940. Cãtre fineledeceniului urmãtor, fabuloasele poeme de limbãportughezã combinate cu samba ºi bossa novaaveau sã spargã monopolul limbii engleze înmuzica de jazz.

Iatã o temã fascinantã: cum a fost remodelatjazzul în creuzetul cultural dichotomic – hispanicºi luso-brazilian – al Americii Latine? Pentru aelucida un subiect atât de vast, ar fi trebuit caanii cei mai buni ai vieþii mele sã nu fi fostferecaþi de un regim totalitar. Descoperirea LumiiNoi nu poate fi fãcutã cu oameni cãrora li seinterzice paºaportul. Pe de altã parte, un Paradisneatins e scutit de pericolul dezamãgirii. E bine sãne imaginãm cã fericirea e totuºi posibilã undevape Glob. ºi sã-i savurãm, de la insuperabilãdistanþã, sublimãrile în sunet ºi miºcare.

Câteva consideraþiuni despre carnaval

Virgil Mihaiu

muzica

3344




Dupã un debut excepþional cu Trahir / Atrãda (1993, coproducþie internaþionalã),cel mai bun film românesc (având în

vedere ºi subiectul) din ultimului deceniu alsecolului trecut (ba chiar ºi pânã acum!), RaduMihãileanu a confirmat din plin, dacã se poatespune aºa, cu Train de vie / Trenul vieþii (1998,tot o coproducþie internaþionalã), pentru aînlãtura orice dubiu legat de talentul sãu cu acestcel mai recent Va, vis et deviens / Trãieºte!(Franþa / Belgia / Israel / Italia, 2005; regia: RaduMihãileanu; scenariul: Radu Mihãileanu ºi Alain-Michel Blanc; cu: Zael Abecassis, Roschdy Zem,Moshe Agazai, Moshe Abebe, Sirak M. Sabahat,Roni Hadar). Toate filmele sale au fost distinse cupremii internaþionale, dar le amintim aici doar pecele obþinute (pânã acum!) pentru Trãieºte!:Premiul publicului la Festivalul de la Berlin 2005ºi Premiul Cesar pentru scenariu 2006.

Nãscut în 1958, Radu Mihãileanu pãrãseºteRomânia la începutul anilor ‘80, stabilindu-se înFranþa, unde îºi desãvârºeºete studiile de cinema.Asistent de regie al unor nume importante dincinematografia mondialã (Fernando Trueba,Marco Ferreri, Nicole Garcia), realizator ºi al unorfilme pentru televiziune, producãtor, Mihãileanudebuteazã, cum am mai spus, în 1993 cu un filmremarcabil. Meticulos, regizorul-scenarist pare cãnu este grãbit sã dea film dupã film, preferând sã-ºi construiascã opera pas cu pas, refuzândsuccesul facil. Remarcabilã este capacitatea luiRadu Mihãileanu de a se metamorfoza de la filmla film, cele trei lungmetraje de pânã acumdiferenþiindu-se net unul de altul (un spectatorneavizat cu greu ar crede cã sunt filmele unuia ºiaceluiaºi regizor): A trãda - o dramã terifiantãdespre România anilor ‘50, cea mai lucidã analizãcinematograficã a perioadei comuniste; Trenulvieþii - o comedie care îºi dezvãluie profundultragism doar în ultima secvenþã; Trãieºte! - o(melo)dramã a cãutãrii de sine, a descopeririipropriei identitãþi.

În anii ‘80, Israelul, ajutat de SUA, desfãºoarão amplã operaþiune de strãmutare a evreilor negrietiopieni în Israel. În acest context, pentru a-lscãpa de la moarte, o mamã creºtinã îºiîncredinþeazã fiul de nouã ani unei evreice al cãreicopil murise în ajunul plecãrii spre Israel. La scurttimp dupã ce ajunge în Israel, micuþul Shlomo,numele adoptiv al bãiatului, rãmâne orfan ºi esteînfiat de o familie din Tel Aviv. De aici începe olungã cãutare a propriei identitãþi, un procescomplex ºi dificil de adaptare la noua condiþie.Din copilãrie pânã la maturitate, Shlomo nuînceteazã sã-ºi caute locul în lume. Impresioneazãechilibrul perfect, coerenþa naraþiunii, dozareafarmaceuticã (iertat fie barbarismul) aexperienþelor de viaþã, a sentimentelor,frãmântãrilor, cãutãrilor personajului principal pecare regizorul-coscenarist reuºeºte sã le impunã peparcursul întregului film. Radu Mihãileanu evitãla nuanþã melodrama facilã - fie printr-o replicã,fie printr-o „dureroasã” tãieturã de montaj, fie,uneori, printr-o „simplã” intuiþie -, tezismul de

orice naturã, ideologia (calitãþi care marcheazã dinplin ºi debutul sãu). Evreu prin naºtere, RaduMihãileanu nu cade în “pãcatul” unei propagandeieftin, nici în extrema detaºãrii totale de condiþiasa de evreu. Filmul sãu nu este o pledoarie nicipro, nici contra (orice ar însemna, ideologic saupolitic, acest pro sau contra). Trãieºte! este, chiardacã sunã patetic, o pledoarie pentru viaþã,pentru toleranþã, pentru umanism. Dovadã,printre altele, ºi umorul, mult mai reþinut decât înTrenul vieþii, dar nu mai puþin semnificativ.Trãieºte! este, în acelaºi timp, ºi un poem dedicatmamei, de un cumplit tragism (vezi sacrificiul pecare îl face mama, renunþând practic la sensulexistenþei sale pentru ca fiul ei sã trãiascã), dar ºide o splendidã demonstraþie de afecþiune filialã:Shlomo Trãieºte!, afectiv, clipã de clipã alãturi demama sa ºi nu renunþã la gândul cã, într-un viitormai mult sau mai puþin îndepãrtat, o va regãsi.Numai un maestru ar fi reuºit sã salveze depatetism secvenþa în care, în sfârºit, cei doi sereîntâlnesc. ªi, la ora de faþã, Radu Mihãileanueste un maestru al cinematografiei mondiale. (I.-PP.A.)

Dupã decernarea premiilor Cesar, mass-media româneascã a preluat cu îndrep-tãþitã încântare ºtirea cã Radu

Mihãileanu a obþinut premiul pentru cel mai bunscenariu la filmul sãu Va, vis e deviens. Bucuria afost atât de mare încât vestea s-a revãrsat pe hâr-tie ºi pe site-uri aproape exclusiv referitor la regi-zorul de origine românã, neglijându-l pe Alain-Michel Blanc, partenerul sãu coscenarist. Dacãmeritele scenariului sunt împãrþite între cei doi,ale regiei rãmân în întregime sã-l defineascã peRadu Mihãileanu. ªi ele nu sunt puþine, dupãcum o atestã ºi alte premii obþinute pânã înprezent, dupã cum nu e exclus sã mai cucereascãpremii ºi în viitor.

Mai întâi trebuie sã apreciem iscusita disponi-bilitate de a adapta stilul naraþiunii la subiect. Un“stil jurnalistic de bunã calitate”, dupã cum aobservat promt presa. Un stil derivat din febrili-tatea documentaristului ataºat trup ºi suflet depersonajul descoperit - sã spunem - aleatoriu ºipreocupat mai apoi sã urmãreascã soarta ºidevenirea ulterioarã a acestuia. Traiectul iniþiatical lui Shlomo, micuþul etiopian creºtin ajuns înIsrael în anii ‘80, care îmbrãþiºeazã de nevoie reli-gia mozaicã, e un drum presãrat cu infinite obsta-cole în calea devenirii sale. Toate aceste praguri-încercãri sunt închegate în etape sugestive, dra-matice, cu rol determinant în cunoaºterea ºiasumarea încâlcitelor cutume ale vieþii. Salvat dela foamete ºi moarte - fraþii lui au murit înEtiopia - Shlomo descoperã în “þara unde curgelapte ºi miere” cã lucrurile nu stau pe roze niciaici. Se loveºte de problemele legate de integrare,cunoaºte feþele rasismului, consecinþele aparte-nenþei la o altã culturã, descoperã delincvenþajuvenilã, intoleranþa. Este adoptat de o familie devorbitori de francezã din Tel Aviv, cu vederi destânga, dar societatea civilã conservatoare nu vrea

sã le dea falaºilor (evrei etiopieni de rasã neagrã),cãci am uitat sã vã spun, Shlomo e negru sau maidegrabã roºu cum îl va gãsi Sarah, viitoarea luisoþie, deci nu vrea sã le dea falaºilor statut deadevãraþi evrei. Dar bietul Shlomo este un intrusºi printre aceºtia. Salvat de tatãl adoptiv de la oforþatã circumcizie ritualicã, eroul va fi într-o per-manentã cãutare a propriei identitãþi, ascunzându-ºi trecutul ºi apãrându-ºi în intimitate tezaurulvalorilor secrete, moºtenite.

Felul în care regia urmãreºte acest fir narativcu valenþe de Calvar al supravieþuirii, fãrã aaluneca în melodramã, nuanþând parcimonios, darelocvent, aspectele vieþii intercomunitareameninþate la tot pasul de conflicte duce la oreuºitã de substanþã în radiografierea socialã azonei. Filmul lui Radu Mihãileanu deschide obreºã într-o lume a convieþuirii tensionate trecuteprin conºtiinþa unui tânãr în formare care-ºi cautãdrumul ºi locul printre semenii sãi. Care-ºi afirmãdreptul la viaþã. Puterea de a radiografia tumultulºi contrastele acestei lumi face din Va, vis etdeviens un film titanic, robust, plin de forþãcomunicaþionalã, tulburãtor pentru timpurile pecare le trãim, cu o problematicã extrem depãtrunzãtoare în tainele existenþei.

Prin îndemnul din titlu (“Du-te,supravieþuieºte ºi fii cineva!”) dat de mama ade-vãratã a eroului când e forþat de ea sã se alãtureevreilor etiopieni transmutaþi din Sudan în Israelîn cadrul operaþiunii ultrasecrete “Moise”, dar ºiprin structura introvertitã a bãieþelului crescutprintre strãini, Shlomo îmi aminteºte de Momo allui Emile Ajar (alias Romain Gary) din Ai toatãviaþa înainte. Momo este un copil arab, orfan,crescut de o evreicã. Atât Shlomo cât ºi Momo(vocabule parcã înfrãþite întru nefericire ºi spe-ranþã) sunt ajutaþi, sprijiniþi sã înfrunte greutãþilevieþii, trecând curajos peste obstacolele impuse denorme sociale prãfuite sau de canoane etnice saureligioase în contratimp cu pulsul vieþii. Mai multchiar, continuându-l pe Momo al lui Gary,Shlomo al lui Mihãileanu împlineºte un dezideratexistenþial: rãzbate ºi reuºeºte sã-ºi afirme perso-nalitatea într-o lume tulbure ºi turbatã în acelaºitimp, excedatã de prejudecãþi pãguboase. E vorba,de fapt, despre afirmarea valorilor umanitaristeîntr-un discurs cinematografic de excepþie. (A.Þ.)

Trãieºte! Ioan-Pavel Azap & Adrian Þion

film

3355




(Continuare din numãrul trecut)

L a zece ani dupã realizarea capodopereicinematografice Cruciºãtorul Potiomkin,1935, dupã eºecul unor proiecte

extraordinare numite Que Viva Mexico ºi LuncaBejin, diferendurile dintre cineaºtii apropiaþigrupului lui Eisenstein încep sã se manifeste cu odin ce în ce mai mare agresivitate. Anii petrecuþiîn afara graniþelor sovietice, cei al elaborãriiepopeii dedicate revoluþiei pe pãmânt mexican,aveau sã-l îndepãrteze pe Eisenstein de adevãrateleprobleme ale revoluþiei sovietice ºi, prin urmare, ogrupare condusã discret de Pudovkin ºi Dovjenkoavea sã-i atace creaþia prin propriile sale arme.Astfel, teoriilor lui Eisenstein precum ºiremarcabilelor sale realizãri de pânã atunci(Cruciºãtorul Potiomkin, Vechi ºi nou,Octombrie), autorul filmelor Arsenal ºi Pãmânt –Alexandr Dovjenko – îi rãspunde: „Ascultândraportul lui Eisenstein am fost înspãimântat deîntinderea cunoºtinþelor sale; s-ar crede cã esteatât de lucid încât nu va mai putea face niciodatãun alt film... Sunt convins cã într-un fel erudiþialui îl ucide – nu, iertaþi-mã, n-am vrut sã folosescacest cuvânt: am vrut sã spun cã îldezorganizeazã...”

... Suntem în anul 1925 ºi încã norii nu seadunaserã peste tânãrul de nici 27 de ani. Dupãce îºi încearcã metodele de creaþie în teatru prinaºa numitul spectacol de atracþii (dupã cum amvãzut în numerele trecute, el se foloseºte demetoda meyerholdianã ducând-o, prin dinamicã ºiritm, la un maxim de potenþialitate ºi agresivitatespectacularã), Eisenstein realizeazã primul sãufilm, Greva (titlu dorit a face parte dintr-un ciclu,de altfel neterminat, Spre o dictaturã apropletariatului), operã care atrage atenþiaautoritãþilor vremii. Comitetul executiv central(ÞIK) dorea ca aniversarea a 20 de ani de laRevoluþia de la 1905 sã cuprindã, în afara unorample ºi grandioase spectacole de stradã (teatru,mitinguri ºi demostraþii populare), ºi o frescãcinematograficã dedicatã evenimentelor tragice ºieroice ale acelui an. Astfel cã, aproape pestenoapte, Eisenstein s-a trezit posesorul unuimanuscris cinematografic scris de NinaAgadjanova ªutko, o veche militantã cu oactivitate revoluþionarã mai mult decât bogatã,lung de mai bine de 400 de pagini. De fapt, acestproiect fusese aprobat de seniorii ÞIK-ului caredoreau ca viitorul film, vag numit Anul 1905, sãfie o oglindã fidelã a acelor tulburi ºi definitoriimomente ale Revoluþiei bolºevice. Anul 1905 aînsemnat un an plin de frãmântãri pe tot întinsulRusiei monarhice. Evenimente excepþionaleavuseserã loc atât la Odesa, Tbilisi ºi Batumi, câtºi la Leningrad, Sevastopol ºi chiar Moscova.Întinderea geograficã, complexitatea socialã,politicã, sutele de mii de participanþi, dupã unelemãrturii ale epocii, la aceastã Revoluþie auparticipat în mod direct peste 10 milioane deoameni, dãdeau acestei revoluþii o aurã specialã,aproape planetarã, tocmai prin caracterul ei uriaºca dimensiune, amploare ºi excepþional. Cel puþinîn intenþie, cele 400 de pagini, avizate iniþial deComitet, aparþinând combatantei Agadjanovaªutko (ea însãºi fusese martorã la o parte a

acestor evenimente), doreau a reliefa eroismul pural acestor evenimente ºi al actanþilor acestora, iarideea care se dorea a fi susþinutã era adevãrulrevoluþiei sã fie redat integralist sub forma uneivaste ºi monumentale reconstituiri, asemenifilmelor, desigur reduse ca întindere sauproblematicã, ale unor Collins, Zecca sauNonguet (ei înºiºi continuatorii unui astfel decinema descoperit de un Lumière sau Mélies). Dealtfel, aceste nume nu erau strãine cineaºtiloracelui timp care, în frunte cu un Kuleºov sauVertov, cultivau reportajul cinematografic destrictã observaþie ºi actualitate. Inclusiv cel denaturã politicã. Când Maiakovski, prieten apropiata lui Kuleºov (creatorul Laboratoruluiexperimental, un fel de Fabrica actorului excentricaplicatã limbajului cinematografic), îi face loc încoloanele revistei de avangardã Lief acelui tânãrregizor de teatru pe nume Serghei Eisenstein,creatorul în teatru a montajului de atracþii, poetulintuieºte imensul potenþial cinematografic al luiEisenstein. Pe aceastã linie Maiakovski întrevede oapropiere între acesta ºi Kuleºov atunci când secãuta o ieºire din criza cine-ochiului vertovian,considerat de poet ca fiind prea puternic formalistºi, oarecum, lipsit de conþinut. Creatorul peliculeiÎntâmplãrile extraordinare ale lui Mister West înþara bolºevicilor, Kuleºov, crede cã prin adãugareaelementului ficþional, mai ales în direcþiaspeculãrii chipului actoricesc – mã refer aici lacelebrul experiment Mojukin care evidenþia,pentru întîia datã în istoria cinematografului,imensul potenþial al expresivitãþii chipuluiactoricesc – se poate reconcilia povestireacinematograficã cu observaþia imediatã pentru acrea spectatorului iluzia unei povestiri spontane,directe ºi vii departe de modelele tradiþionaliste,prãfuite ºi îmbãtrânite, propuse de filmulamerican, film faþã de care întreaga exploziesovieticã – cum o numeºte Sadoul – se distanþeazãºi îºi construieºte polemic întreg discursul sãu.Astfel, în opinia lui Kuleºov, Maiakovski ºi maiapoi a lui Eisenstein, nu numai montajul esteimportant, ci ºi scenariul, actorii, scenografia etc.De altfel, Greva, primul film de lung metraj a luiEisenstein, prin personajele sale generice –spionul, organizatorul, muncitorul, maistrul,vagabonzii, ºeful poliþiei – este o demonstraþie aapropierii lui Eisenstein de acest tip de demerskuleºovian.

Aflat în faþa unui voluminos manuscris,lucrarea Ninei Agadjanova pãrând mai degrabã uncompediu istoriografic decât un scenariucinematografic, Eisenstein avea sã se decidã – ºiasta în timp scurt, deoarece filmãrile trebuiauîncheiate pânã la mijlocul verii lui 1926 – a alegedoar douã pagini, ºi anume cele care vorbesc derevolta marinarilor de pe cruciºãtorul Potiomkinaflat în largul portului Odesa. În urma studierii ºiaplicãrii tehnicii montajului de atracþii el ºtiafoarte bine cã douã particularitãþi, douã detaliimontate într-o frazã cinematograficã îþi pot sugerasau declanºa, dupã caz, sentimentul generalului,starea de universalitate. Nu este nevoie sã se aratesimultaneitatea revoluþiei în toate spaþiile în careea s-a resimþit cu adevãrat, deoarece riscul esteacela de a cãdea în repetativitate, ceea ce ardistruge mitul unicitãþii ºi necesitãþii revoluþiei.

Peste tot revoluþia a fost la fel: a dãrâmat pentrua construi, a ucis pentru a renaºte, a minþitpentru a propovãdui. Ciclul unei revoluþii, ritmul,dinamica ºi structura desfãºurãrii ei suntgeometrice. Pleacã de la zero, urcã pentru acoborî din nou la zero, desigur un alt zero, într-ospiralã a însãºi devenirii dialectice. Asta erarealitatea celor 400 de pagini manuscris-scenariu,dar demonstraþia acestei deveniri istorice trebuiaocultatã sub singularitatea unui demers caretrebuia sã apropie istoria mai degrabã de metaforãdecât de lecþie, de sugestie decât de tezã. Istorianu poate fi arãtatã, ci sugeratã. Rezultatul uneiastfel de cosmice sinteze nu poate fi reconciliatdecât sub forma unei poezii de tip haiku sau aunei construcþii ideografice de natura Kanji-uluidin limba japonezã. ªi una, ºi alta, Eisenstein lestudiase pe vremea când era student la Institutulde Limbi Orientale din Moscova. Apoi el maiînvãþase foarte bine lecþia acelei metafore a luiGriffith din Intoleranþã, cu imaginea mamei careleagãnã copilul prin negura istoriei. El învãþase cãpentru a arãta trebuia sã ascunzi iar pentru aascunde trebuie totuºi lãsate câteva urme. Înfond, fãcând imense reduceri de la proiectuliniþial, el a realizat – pornind de la cele doar douãpagini de proiect – un imens puzzle istoric în carerevoluþia este singurul personaj viu, major ºi real,în timp ce figura umanã este un biet exerciþiustilistic în care lanþul trofic pare cãexperimenteazã noi ºi infinite posibilitãþi aletrecerii...

Episoadele conturate pe parcursul a nu maimult de cinci bobine – Revolta marinarilor de pePotiomkin, Odesa în ceaþa dimineþii, Masacrul depe scãrile din Odesa, Fraternizarea marinarilor curevoluþionarii din port etc. –, toate adevãrate ºiunice lecþii de arhitectonicã regizoralã, suntdovada unei luciditãþi aflate dincolo de bariereleunui facil eroism tipic patosului ºi entuziasmuluirevoluþionar. Parafrazând titlul unei cãrþi pe careEisenstein ar fi vrut s-o transpunã pe mareleecran, O tragedie americanã, se poate afirma, pebunã dreptate, cã prin acest film asistãm la overitabilã tragedie ruseascã, spectacol grandios aldemistificãrii politice, ilarã, dramaticã ºi splendidãcomedie umanã, periculos vârtej al manipulãriiistorice. Potiomkin, privit astãzi, la 80 de ani dela fastuoasa premierã ce i s-a rezervat în salaTeatrului Mare din Moscova, nu este un imnînchinat unei epoci revolute, nu este o operã depropagandã dedicatã prefacerilor lumii comuniste,nu este o capodoperã pusã în slujba unei dictaturici mai degrabã o paginã cinematograficã închinatãgloriosului ºi dezastruosului rãzboi (în sensulgravurilor lui Goya) al umanului îndreptatîmpotriva lui însuºi. Pânã la urmã suntem, prinaceastã capodoperã absolutã a istorieicinematografiei universale, închiºi între rimelealbe ale unui fastuos haiku care glorificãagresivitatea istericã a fiinþei umane îngropate înrigiditatea ºi implacabila menghinã a deveniriiistorice. Suntem martori – abia aici suntem deacord cu Dovjenko – ai unei exemplare lecþii deerudiþie ucigãtoare, de insuportabilã luciditate, deunic demers artistic dincolo sau dincoace de carenimeni nu mai poate face nimic, nimeni nu maipoate repeta nimic. Nici el însuºi, SergheiMihailovici Eisenstein, primul ºi ultimulPygmalion al istoriei filmului universal, rãstignitde propriul sãu cuirasat...

ªi totuºi, E la nave va...

13. EisensteinMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

M uzeul de Artã Cluj-Napoca a gãzduit înperioada 8-26 februarie 2006 o expoziþiede picturã ce a readus în atenþia

publicului clujean, dupã o perioadã de absenþã,creaþia artistei Mariana Paºcalãu.

Absolventã a Academiei de Arte Plastice „IonAndreescu” din Cluj-Napoca, Mariana Paºcalãu aînceput sã fie cunoscutã publicului încã dinperioada debutului sãu artistic, considerat decritica de specialitate ca fiind deosebit depromiþãtor. În anul 1992 se stabileºte laBudapesta, unde desfãºoarã ºi în prezent ointensã activitate creatoare ºi expoziþionalã, camembrã a Uniunii Artiºtilor Plastici ºi a UniuniiPictorilor din Ungaria.

Intitulatã sugestiv Þipãt, expoziþia de picturãce poartã semnãtura artistei a adus în atenþiapublicului clujean, într-o viziune integratoare, deo maximã amplitudine, asupra condiþiei umane, oselecþie a celor mai recente preocupãri dindomeniul creaþiei sale artistice.

O incurabilã neliniºte a cãutãrii, ce devine ºiun reper indispensabil al decriptãrii imaginii, îºigãseºte expresia în cuvintele artistei: „Sã nu netemem sã spunem adevãrul care dezvãluie demulte ori taine arzãtoare, umilinþe, frici ºipierderi. Trebuie sã-i dãm formã, chiar dacãdoare”.

Pictura este perceputã ºi asumatã ca loc alunei cartografieri oscilante a unei sensibilitãþimenþinute într-o egalã ºi neîntreruptã tensiune.

Asistãm, cu ocazia acestei expoziþii, la opotenþare „în citirea” sensurilor durerii umane; lao gravã ºi responsabilã concentrare spiritualã; la osimplitate a sublimãrii prin trãire a unor adevãrurimereu prezente, dar de multe ori greu acceptate.

Astfel... contradicþii ºi convulsii interioare,stãri de anxietate, exasperãri ºi temeri, fantasmeguvernate de absurd, incisive atitudini puse subinstanþa realitãþii devin percutante spaþializãriimagistice ale lãuntricului, ce concentreazãputernic ºi proiecteazã, în acelaºi timp, constantereflecþii ale unei profunde sensibilitãþi refulate.

O accentuatã tensiune emoþionalã, evidenþiatãca o constantã interioarã ºi reliefatã ca valoaresimbolicã, prin fixarea expresiei fundamentale ceverificã existenþa, ideea dincolo de aspectul eidescriptivist, este tradusã incisiv ca un element

definitoriu al unei reverberaþii stilistice de naturãexpresionistã.

În accepþiunea artistei, forma plasticã nutrebuie sã traducã retoric conþinutul, nici sã-ltransforme într-un simbol pur abstract, ci sã-ltransfigureze, agresiv ºi virulent, într-un impulspsihologic care influenþeazã directcomportamente.

Ia naºtere, astfel, un sistem al experienþeicondensate, intermediar-plastic de concentrareinterioarã, potrivit cãruia forma, unitatea ºidevenirea imaginii plastice sunt determinate de orealitate mai profundã, ce se manifestã carezonanþã morfologicã.

Pe parcursul întregii expoziþii, ca o certitudinea expresiei, forma ºi spiritualitatea se manifestãinseparabil.

Recurgând la structuri compoziþionale simple,ce creeazã ºi închid sever forme ale unei lumisuferinde, artista ºi-a asumat riscul violentãriipercepþiei noastre, dar ne-a oferit, în acelaºi timp,ºansa de a fi martorii unui autentic exerciþiu deverificare a sinceritãþii.

3366



plasticaagendaÎn apãrarea Universitãþii 2editorialMonica GheþMozart “über alles” 3cartea ªtefan J. FayCu gândul la lumea de altãdatã 4Sanda VãranUn iluzionist lucid 4Ioana HancheviciUn iluzionist lucid 5comentarii Petru MoldovanDespre teoerotism 6dezbatere Elena AbrudanUn scriitor al timpului nostru 7Laszlo AlexandruIstoria hollywoodianã a literaturii române (V) 8Ovidiu PecicanTurnuri ºi metereze 9telecarnetGheorghe Grigurcu Dupã patru decenii 10incidenþeCoralia TeleaScrisorile scriitorului Balzac ºi doamna Hanska11eseuIuliu RaþiuIdentitãþile personajelor lui Philip Roth 13meridianNicanor Parra Poeme 15puncte de vedereGaál Áron (Ungaria)„Afinitãþi ºi opþiuni” 16anul internaþional mozartOleg GarazVivaldianismul lui Mozart 18interviude vorbã cu Markus Poschner„Muzica este politica purã a vieþii” 20info artMarius ªoptereanBerlinala 2006 21tradiþiiRadu-Ilarion MunteanuMuzeul etnografic al Maramureºului (II) 24mediaBumbaº-Vorobiov Aurel-DanielDe la datu-n bobi la datul din Google 25remarci filosoficeJean-Loup d’AutrecourtVirtuþile argumentaþiei ºi pericolele retoricii 26ex-abruptoRadu Þuculescu“Ovizi” fãrã “OO” 27tutun de pipãAlexandru VladCostan 28gulere, manºete, accesoriiMihai DragoleaPlecarea lui Sebastian, indemnizaþia ºi “durerea-n patinã” 28flash-meridianIng. Licu StavriSfârºitul unei ere 29Sanda Tomescu BaciuAnul internaþional Henrik Ibsen 30zapp-mediaAdrian ÞionIcnetele forumiºtilor 31subcoolturaOana PughineanuPlastic Lux 31teatruClaudiu GrozaParfumul ebrietant al comediei 32muzicaVirgil MihaiuCâteva consideraþiuni despre carnaval 33filmIoan-Pavel Azap & Adrian ÞionTrãieºte! 341001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 13. Eisenstein 35plasticaAlexandra SârbuTensiunea sinceritãþii 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 90.000 lei, 9 lei – trimestru, 180.000 lei, 18 lei – semestru, 360.000 lei, 36 lei – un an

Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei – trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei – semestru, 576.000 lei, 57,6 lei – un an. Persoanele

interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze

prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Tensiunea sinceritãþiiAlexandra Sârbu

Poezia tînãrã la ClujJoi, 23 februarie a.c., la sediul Uniunii Scriitorilor, filiala Cluj, a avut loc un eveniment mai puþin

obiºnuit în urbea noastrã: o manifestare dedicatã 100% poeziei tinere, aºa zicînd „douãmiiste”. În parteneriat cu revista Tribuna, editura Vinea s-a prezentat înaintea publicului clujean cu ultimele saleapariþii, printre care, de exemplu, volumele distinse în acest an cu Premiul Naþional de poezie „MihaiEminescu” pentru debut: bunã, eu sunt diana ºi sunt colega ta de camerã, de Diana Geacãr, mandalade Oana Cãtãlina Ninu ºi într-un pat sub cearceaful alb, de Andra Rotaru. În prezenþa autorilor DanComan ºi ªtefan Manasia au fost lansate volumele Ghinga ºi Amazon (ediþia a II-a), despre care auvorbit editorul Nicolae Tzone, criticul ºi istoricul literar Ion Pop, criticul literar Claudiu Groza ºi poetulIon Mureºan. Poeþii Ruxandra Cesereanu ºi Nicolae Tzone au recitat din creaþia celor doi „douãmiiºti”.Au mai fost prezentate volumele arta scalpãrii, de t.s. khasis (un debut despre care, cu siguranþã, se vamai vorbi), catafazii, de Teodor Dunã, Rãzboi civil, de ªtefan Bolea, ºi antologia danseazã ianuº, deMarius Ianuº.

Chiar dacã am putea fi acuzaþi de „publicitate mascatã” menþionãm doritorilor cã volumele edituriiVinea se gãsesc, de curînd, ºi la Cluj, în librãriile Academica.

Date post:	14-Jan-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	18 times
Download:	0 times

Black TRIBUNATRIBUNA 85 Pantone 2247 UU 1 Pantone 2247 UU Black Black R e v i s t ã d e cc u l t u...

Documents