CONFERIN ù - ulim.mdulim.md/digilib/assets/files/Reviste/arts_and_design_cu_coperta_1.pdf · Ca...

CONFERIN A INTERNA IONAL – ARTS & DESIGN AD-2010, CHI INAU, REPUBLICA MOLDOVA, 26 - 27 FEBRUARIE 2010

1Chi in u, 2011

UNIVERSITATEA LIBER INTERNA IONAL DIN MOLDOVA


2

CZU 7.05(082)=135.1=111=161.1A 84

Materialele Conferin ei Interna ionale “Arts & Design AD-2010”, Chi in u, 26-27 februarie2010, din cadrul Simpozionului Interna ional Tehnologii Informa ionale i Design “SITD-2010”.

Aprobat pentru publicare la Consiliul Profesoral al Facult ii Informatic i Inginerie din22 februarie 2011.Aprobat pentru editare la edin a Senatului ULIM din 27 aprilie 2011.

Coordonator:Diordiev Olga, conf. univ. dr., ef catedr DesignColegiul de redac ie:Catedra “Design” a Universit ii Libere Interna oionale din MoldovaMachetare i pagina web a Conferin ei (http://sitd.ulim.md/):Diordiev Alexandru, conf. univ. dr., ef catedr Tehnologii Informa ionaleCoperta:l.u. mg. Florea-Burduja E.

DESCRIEREA CIP A CAMEREI NA IONALE A C II

“Arts & Design AD-2010”, conf.intern. (2010 ; Chi in u). Materialele Conferin eiInterna ionale “Arts & Design AD-2010”, Chi in u, 26-27 febr. 2010 / pre . General : OlgaDiordiev ; comit. De org.: Andrei Galben, Olga Diordiev, Alexandru Diordiev [et. al].- Ch. :ULIM, 2011. – 139 p.Antetit: Univ. Liber Intern. din Moldova. Fac. Informatic i Inginerie, Catedra Design. – Texte:lb. Rom., engl., rus . – Bibliogr. La sfâr itul art. – 50 ex.ISBN 978-9975-101-67-7.7.05(082)=135.1=111=161.1A 84

ISBN 978-9975-101-67-7.

http://sitd.ulim.md/):


3

ORGANIZATOR GENERAL:

Universitatea Liber Interna ional Moldova

PRE EDINTELE GENERAL AL CONFERIN EI:

Olga Diordiev, Conf. univ., dr., ef cat. Design, Universitatea Liber Interna ionalMoldova

COMITETUL DE ORGANIZARE

Andrei Galben, DSC, Acad., Free International University of MoldovaOlga Diordiev, Conf. univ., dr., ef cat. Design, Universitatea Liber Interna ionalMoldovaAlexandru Diordiev, Conf. univ., dr., ef cat. Tehnologii Informa ionale, UniversitateaLiber Interna ional MoldovaIon îgulea, Conf. univ., dr., Universitatea Liber Interna ional MoldovaVitalie Malcoci, Conf. univ., dr., Universitatea Liber Interna ional MoldovaPetru Balan, l.s. Maestru în Arte, Universitatea Liber Interna ional Moldova

COMITETUL DE PROGRAM

Olga Diordiev, Conf. univ., dr., ef cat. Design, Universitatea Liber Interna ionalMoldovaIon îgulea, Conf. univ., dr., Universitatea Liber Interna ional MoldovaVitalie Malcoci, Conf. univ., dr., Universitatea Liber Interna ional MoldovaPetru Balan, l.s. Maestru în Arte, Universitatea Liber Interna ional Moldova

http://sitd.ulim.md/conf-ad

http://sitd.ulim.md/conf-ad


4

Sec iunile conferin ei

1. DESIGN VESTIMENTAR

2. DESIGN INTERIOR

3. TEHNOLOGII MODERNE IN DESIGN

4. ARTA PLASTIC

Conference Topics

1. FASHION DESIGN

2. INTERIOR DESIGN

3. MODERN TECHNOLOGIES IN DESIGN

4. FINE ARTS


5

CUPRINS

Design Vestimentar & Design Interior

Elemente de automatizare în cadrul proiect rii artistice a produselor vestimentareDiordiev Olga .................................................................................................................................. 6Arta decorativ în structura urbanistic a ora ului B iRejep V............................................................................................................................................ 14Particularit i de predare a disciplinii Design interior în institu iile de înv mânt superiorRejep V............................................................................................................................................ 24

Tehnologii Moderne in Design

Simularea 3D a structurilor de tricot i a propriet ilor lor utilizînd curbele SPLINEDiordiev Olga, Diordiev Alexandru ................................................................................................ 36Textile Simulation For The Interior Decoration In Virtual EnvironmentAileni Raluca Maria, Farima Daniela, Ciocoiu Mihai .................................................................... 48“TEST- CLASSES AND ASSEMBLY STITCHED BY SEWING”Aileni Raluca Maria, Farima Daniela, Ciocoiu Mihai .................................................................... 54Automatizarea procesului de modelare a tiparelor produselor de îmbr minte utilizândsistemul SprutCADFlorea-Burduja Elena, Diordiev Alexandru .................................................................................... 60Abordarea sistemologica a proiectarii elementelor constructiv-decorative in domeniulproiectarii îmbr minteiFlorea-Burduja Elena, Diordiev Alexandru, Diordiev Olga ........................................................... 68Analysis of modern CAD systems used in interior designCleofas Denis, Diordiev Olga ......................................................................................................... 74

Arte plastice

De la tehnici grafice la tehnologii didacice artistico- plastice contemporaneîgulea Ion ………………………………………………………………….……………………. 83

Analiza comparat a no iunii de „imagine”îgulea Ion ……………………………………………………………………..………………… 87

Dramaturgia i rolul ei în procesul elaborarii operei teatraleBalan Petru …………………………………………………………………….…………. 91Artistic creativity development at students by means of teaching and application of vizuallanguage elements during the course of textile artsArbuz-Spatari Olimpiada ……………………………………………………….………………... 96Tehnici i tehnologii graficeDomni a-Maria Vieru ………………………………………………………….…………………. 108Tehnicile clasice ale picturii murale în expresii moderne i durabilitatea lor în timpJabinschi Ion …………………………………………………………………….……………….. 120Principii iconografice în pictura mural medievalaRusu-Paiu Elena ……………………………………………………………….……………….. 131


6

ELEMENTE DE AUTOMATIZARE ÎN CADRUL PROIECT RII ARTISTICEA PRODUSELOR VESTIMENTARE

Olga Diordiev

Conf. inter. dr., sef catedr Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +373 22 229973, +37369924080,

http://odiordiev.ulim.md/E-mail: [email protected]

ABSTRACT

În lucrare se prezint metode i tehnici noi de proiectare, diversificare i simulare a produselor deîmbr minte din tricot, care sunt asem toare cu cele utilizate pe sta iile grafice specializateperformante (sisteme Cad), dar sunt mult mai ieftine i accesibile pentru utilizatori de diverse categorii.Metodele i tehnicile propuse pot fi utilizate la proiectarea artistic a produselor vestimentare dindiverse materiale, utilizând programe uzuale precum Excel, AutoCad, Photoshop. Orginalitateametodelor de lucru propuse se valorific prin simplitatea sa, softul utilizat fiind ieftin i accesibil pentruorice utilizator, fiind reg sit pe orice PC; timpul i costul proiect rii este redus considerabil, cre tecalitatea i eficien a etapei de proiectare artistic a produselor din tricot, designul acestora având un rolfoarte important la achizi ionarea produselor. Prin simulare se poate face un studiu al concordan eidesenului de culoare cu desenul de structur i devine posibil i modificarea aspectului firelor dinstructura materialului utilizat.

Cuvinte cheie: Proiectarea artistic asistat de calculator, produse vestimentare, programenespecializate de grafica bitmap i vectorial , ornament, structur , design.

1. INTRODUCERE

Mijlocul secolului XX este caracterizat de începutul unei noi etape în dezvoltarea tehnologieiconfec iilor, de conceperea de metode noi de proiectare a îmbr mintei i confec ionare caracterizatde diversitatea metodelor de construc ie a tiparelor, dezvoltarea metodelor inginere ti de proiectareal turi de metodele clasice i metoda mulajelor, automatizarea procesului de proiectare a produselor,intensificarea cercet rilor tiin ifice în vederea perfec ion rii i restructur rii procesului de proiectare aîmbr mintei.

O etap nou în evolu ia metodelor de proiectare a produselor de vestimenta ie este marcat deintroducerea sistemelor automatizate de proiectare în tehnologia confec iilor. Utilizarea sistemelorautomatizate de proiectare a îmbr mintei prezint o serie de avantaje, fa de metodele manuale.Acestea constau în cre terea preciziei rezultatelor de proiectare i în eliminarea etapelor de proiectarerepetitive, reducerea volumului de calcule manuale specifice construc iei tiparelor de îmbr minte.

http://odiordiev.ulim.md/

mailto:[email protected]


7

În prezent exist numeroase firme str ine care au abordat proiectarea constructiv aîmbr mintei asistat de calculator, oferind pe pia a numeroase sisteme integrate de proiectarecomputerizate software i hardware specializate (sisteme CAD/CAM) pentru crearea modelelor noi irealizarea prototipurilor de produs. Aceste sisteme ofer o mare varietate de facilit i în vedereaoptimiz rii procesului de proiectare asistat de calculator, dar la un pre extrem de ridicat.

Din aceste motive se recurge la rezolvarea mai multor probleme de proiectare asistat , c utândsolu ii proprii mai ieftine, utilizând soft uzual aplicabil in calculatoare de orice configura ie.

2. ELEMENTE DE PROIECTARE ASISTAT DE CALCULATOR ÎN ELABORAREAPRODUSELOR VESTIMENTARE

Odat cu avansarea omenirii în domeniile tehnice i informatice cresc i cerin ele fa deprodusele textile. Astfel, procesele de proiectare i realizare a unui produs nou, folosite pân în prezentdevin foarte laborioase i mari consumatoare de timp. Luând în considerare viteza de schimbare atendin elor de mod , timpul devine unul dintre cei mai importan i parametri ce caracterizeaz scoatereape pia a unui produs nou.

Calitatea produselor realizate depinde foarte mult de calitatea proiect rii (de calificareaproiectantului) cât i de experien a tehnologului care execut fazele tehnologice ale produsului.Sistemele de proiectare asistat de calculator au ca scop sporirea timpului i calitatea de proiectare irealizare a produselor noi.

Proiectarea Asistat de Calculator (PAC, englez – CAD Computer Aided Design) în general,se refer la abordarea problemelor de proiectare inginereasc , tehnologic , chiar i artistic cu ajutorulunui calculator. În prezent au fost dezvoltate (în str in tate) numeroase sisteme integrate de proiectareîn domeniul textil (CAD) i numeroase sisteme de produc ie automatizate (englez – CAM ComputerAided Manufacturing). Ca exemplu: sisteme Investronica (Spania), Assyst (Germania), Gerber (USA),Lectra Systemes (Fran a). Mai târziu vor fi prezentate sumar exemple din aceste sisteme integrate deproiectare i realizare (CAD/CAM).

Un sistem CAD, dup specificul problemei, se împarte în dou p i componente:- Invariante (nespecializate): nu depinde de particularit ile obiectului proiectat. Aici se pot

include, de exemplu, construirea grafic de linii, curbe; instrumente matematice de calcul tabelare,grafice; construire i administrare de baze de date, etc.

- Specializate: rezolvarea problemelor cu specific domeniului textil. De exemplu, problemelegate de proiectarea produsului (construirea tiparelor de baz , elaborarea tiparelor de model,introducerea elementelor decorative); probleme de gradare (probleme de transform ri afine specificdomeniului de construire a îmbr mintei); probleme de încadrare optimal , etc.

O posibil schem a procesului de proiectare asistat de calculator este prezentat în figura 1.Aceasta poate s nu includ în totalitate procesul tehnologic de construire a îmbr mintei, sau poateinclude alte faze, care nu sunt prezente în procesele tehnologice clasice.

Automatizarea proiect rii în oricare din domeniile inginere ti începe cu automatizarea pe p i (înpa i). Adic , execu ia automat a anumitor p i din procesul de proiectare, (calcularea anumitorparametri, construirea anumitor p i ale tiparelor, gradarea, încadrarea, etc.) care sunt p icomponente ale procesului tehnologic. Fiecare dintre ace ti pa i trebuie privi i separat, fiecare arespecificul s u în cazul proiect rii asistat de calculator.

Fiecare parte component a proiect rii asistat de calculator a construc iei de îmbr minteimplic o parte teoretic specific . Aceasta trebuie bine aprofundat i dezvoltat în scopul dezbin rii


8

teoriei în p i m runte, care s fie bine structurate i simplificate pentru programarea lor. Astfel aparteorii noi în construc ia de îmbr minte i diverse metode de modelare matematic a pa ilortehnologici, ridicând în acest fel nivelul teoretic al procesului tehnologic.

Figura 1. Elemente CAD/CAM

Prima etap în orice activitate de proiectare trebui s fie partea de formulare a problemei. Îndomeniul de construire a îmbr mintei, prima etap este conceperea artistic a modelului. În acestscop se folosesc diverse bancuri de imagini, imagini desenate manual, care vor fi scanate. Acestea vorfi prelucrate pe calculator folosind editoare de imagini de tip Bitmap. O imagine de tip Bitmap este unformat de reprezentare a informa ii con inute într-o imagine prin descrierea acesteia pixel cu pixel. Maidetaliat acestea vor fi discutate ulterior.

Cu ajutorul unui editor de imagini de tip bitmap se pot face diferite modific ri unui model scanat,prin tergerea unor elemente de model, introducerea altor elemente folosind diferite instrumente oferitede editorul grafic folosit. Mai detaliat acestea vor fi discutate ulterior.

A doua etap de proiectare ar fi elaborarea tiparelor. Pentru aceasta este nevoie de tipare de baz .Acestea pot fi introduse în calculator în mai multe moduri: manual prin coordonatele punctelor,folosind digitizoare, sau calculate prin formule matematice specifice tiparului. Informa ia despre tipareastfel introdus poate fi reprezentat i ea prin imagini de tip bitmap. Dar în acest caz ca dezavantaje arfi: memorie larg ocupat (memorând fiecare pixel, sunt foarte multe locuri nepurt toare de informa ie(informa ii redundante), cum ar fi locurile albe, informa ia util fiind doar liniile), devine mai dificil demodificat lungimile, grosimile liniilor, i a altor parametri de linii i arcuri.

Informa ia important la un tipar poate fi reprezentat prin pozi iile liniilor i arcurilor i curburaarcurilor. De aceea, tiparele i în general reperele vor fi reprezentate mai convenabil prin imagini de tipVectorial. O imagine de tip vectorial este un format de reprezentare pe calculator a informa ieicon inute într-o imagine prin enumerarea liniilor i curbelor ( i parametrii acestora) din care esteconstruit imaginea.

Pentru crearea i editarea imaginilor de tip vectorial se utilizeaz editoare grafice de tip vectorial.Cu ajutorul acestora se pot aduce modific ri constructive i decorative tiparului de baz f prea multegreut i. Contururile tiparelor fiind reprezentate în plan, se spune c aceste imagini sunt de tip 2D (biDimensional). Editoarele de imagini vectoriale pot fi 2D sau 3D, pentru fiecare dintre acestea operareacu elementele de desenare (linii, arcuri) fiind diferite.

Etapa de crea ie(conceperea artistic a

modelelor)

Elaborareatiparelor

(grafica vectorial 2D)

ablonare,Gradarea

transform ri afine

Încadrareaabloanelor

ProiectareCAD

Testare pemanechin

(simulare 3D)

RealizareCAM

nuire ierea tiparelor Lipiri, coasere derepere Testare calitate


9

A treia etap – Testarea pe manechin virtual poate fi prezent sau poate lipsi, deoarece aceastetap este foarte dificil i costisitoare. Aici este nevoie de cuno tin e i de resurse puternice pentrugrafica 3D, i anume sta ii de lucru puternice, cartele video care ofer facilit i 3D, i nu în ultimul rândresurse software pentru acestea care sunt scumpe i necesit multe cuno tin e în domeniu.

Etapa de ablonare i gradare este bazat pe transform rile afine în plan, i anume transform rilede dilatare pe axa x i axa y. m rimile adaosurilor sunt luate din tabelele de adaosuri standardizate.

Iar faza de încadrare a abloanelor implic un algoritm de pozi ionare a acestora pe o suprafadorit , cu un coeficient de acoperire optimal. Pentru aceasta exist multe solu ii, prin algoritmi binedetermina i sau se pot folosi instrumente din domeniul inteligen ei artificiale. Acestea din urm suntbazate pe modelarea matematic a logicii specifice oamenilor.

În domeniul CAM (Computer Aided Manufacturing), CIM (Computer Integrated Manufacturing)sunt incluse aparatele de realizare practic a anumitor opera ii specifice domeniului. De exempluma inile comandate de calculator pentru realizarea nuirii, t ierii de materiale, lipiri, coasere, etc.

Întreprinderile mari, mici i mijlocii în domeniul textil pot folosi diferite sisteme specializate înCAD/CAM oferite de mai multe companii cu experien în domeniu. Aceste sisteme specializate deCAD/CAM reprezint ni te pachete de programe care pot integra în ele programe specifice diferitorfaze de proiectare /realizare.

3. CONTRIBU II CU PRIVIRE LA AUTOMATIZAREAPROCESULUI DE PROIECTARE A PRODUSELOR VESTIMENTARE

UTILIZÂND PROGRAME NESPECIALIZATE

Procesul de crea ie a produselor din tricot necesit o abordare sistematic astfel încât s r spundurm toarelor obiective:

realizarea produselor conform tendin elor modei i în timp util;ob inerea în cadrul aceluia i sortiment sau tip de produs a unui num r cât mai mare de

variante;rezolvarea optim a raportului pre -calitate, atât pentru cump tor cât i pentru produc tor.

Asigurarea acestor obiective este determinat de modul de rezolvare a procesului de crea ie i deconstruc ia modelelor, respectiv de modul de abordare a celor dou etape: de concep ie artistic anoului model i proiectarea constructiv .

In urma studiului diferitor sisteme CAD/CAM a vestitelor firme produc toare de sistemeCAD/CAM (Stoll, Shima Seiki, Universal, Monarch, etc.), utilizate in prezent, de c tre autoare au fostelaborate metode de lucru i etape de proiectare a produselor din tricot, utilizând programe uzuale degrafica bitmap si vectorial disponibile pentru orice utilizator PC. În aceast lucrare se prezint succintun exemplu de automatizare a procesului de proiectare a unui model de costum de plaj confec ionatdin tricot.

Etapele procesului de proiectare propus cuprind:

1. Crearea modelului sau a colec iei de modele (desenarea manuala i scanare sau desenarea cuajutorul calculatorului, cu prelucrarea ulterioar utilizând programe de grafic );

2. Crearea raportului de desen a tricotului, utilizând ca surs de inspira ie fotografii, desene,mostre existente scanate sau crea ii proprii de compozi ii ornamentale cu elemente geometrice iartistice desenate cu ajutorul programelor uzuale de grafica, utilizând una din metodele propuse de

tre autori:desenarea raportului desenului prin trei metode de reprezentare a structurilor tricotate

utilizând programul Microsoft Visio [2];


10

metoda reducerii unui ochi de tricot la nivelul unui pixel utilizând programul AdobePhotoshop [3];

metoda re elei ajut toare (grid-ului) utilizând programul Adobe Photoshop [3];generarea automatizat a rapoartelor desenelor de tricot prin stilizarea i prelucrarea

imaginilor artistice utilizând programul Adobe Photoshop [3];metoda simul rii efectelor de structur în Adobe Photoshop [3];desenarea raportului de desen de tricot prin trei metode de reprezentare a structurilor

tricotate utilizând programul Autocad.

3. Desenarea automatizat a tiparului de baz a produsului;utilizând programul de grafic vectorial (precum Autocad, Visio);utilizând programul de calcul tabelar Excel în tandem cu un program de grafic vectorial

(cu desenarea automat a tiparelor de baz i model);

4. Gradarea i ablonarea automatizat a tiparelor de model ale produsului utilizând programede grafica uzuale. Ultimele versiuni ale programului Autocad ofer numeroase facilit i în acest scop(ex. creare de blocuri inteligente, etc.)

Schi a modelului de costum de plaj din figura 1 a fost desenata manual, ulterior fiindscanat , prelucrat i optimizat pe calculator pentru a putea fi utilizata la crearea unor noi variante demodel (fig.2).

Utilizând programul de grafic Adobe Photoshop i tehnici propuse de c tre autoare, se potob ine performan e ridicate la proiectarea desenelor de ornament pentru tricoturi. Un desen ornamentalpe un tricot poate fi creat utilizând nu numai elemente geometrice ci i elemente artistice, iar laalc tuirea lui trebuie s se respecte legile compozi iei [4]. Prin stilizarea unor obiecte pot fi ob inuteforme noi, care pot constitui motivul unui desen cu unele caracteristici de simetrie astfel încât s poatfi multiplicat i repetat pe toat suprafa a tricotului proiectat.

O alt posibilitate atractiv de creare a desenelor este transformarea i prelucrarea de imaginidesenate sau fotografiate. În acest mod se creeaz desenele monoraport, care pot fi transformate indesene periodice sau sub form de re ea. In acest scop, autorii propun metode de “pixelizare” a imaginiiscanate i transformare a ei în form de re ea de ochiuri de tricot (fig.4), precum i metode de reducerea num rului de culori a desenelor pe tricot cu utilizarea programului Adobe Photoshop(reducerea culorilor prin segmentare i reducerea automat a culorilor, prin trecerea la modul deculori indexate [3]).

Diverse modele pot fi generate modificând dimensiunile i culorile rapoartelor desenelor pe tricotcu utilizarea programului Adobe Photoshop. Astfel se pot ob ine o mul ime de modele noi cu diferitecaractere coloristice pe baza aceluia i tipar.

În figura 4 se prezint generarea noilor modele modificând dimensiunile i culorile rapoartelordesenelor pe tricot cu utilizarea programului Adobe Photoshop. Astfel se pot ob ine o mul ime demodele noi cu diferite caractere coloristice pe baza aceluia i tipar intr-un timp scurt i f eforturisuplimentare.


11

Fig. 2. Schi a modelului desenat manualscanat i prelucrat

Fig. 3. Generarea noilor modele modificânddimensiunile i culorile rapoartelor

desenelor pe tricot

În figura 4 este prezentat un exemplu de modificare a imaginii scanate i alegerea desimii optimea ochiurilor pentru acela i desen.

(a) Imagine original (fotografie scanat ) (b) Desime 7 x 9 ochiuri pe inchFig. 4. “Pixelizarea” imaginii.

Dar stabilirea desenului nu este terminat aici. În continuare se mai poate face o reducere anum rului de culori utilizate în desen la un num r rezonabil pentru realizarea practic a tricotului. Înplus, culorile desenului vor fi ajustate la culorile firelor de tricot disponibile, prin specificarea acestoradin catalog sau determinarea lor prin scanare. Eventual se poate recurge la stabilirea unor efecte deculoare, etc.

(a) – obiectele retu ate (b) – colorare (c) – raport de tricot

Fig. 5. Colorarea i reprezentarea prin raport de tricot.

În exemplul din figura 5 au fost separate tonalit ile la dou nivele – alb i negru, dar dinparticularitatea imaginii avem trei obiecte separate: fundalul, floarea i centrul florii. S-a recurs la o


12

retu are a formei obiectelor dup cum se poate vedea în figur . Fiecare obiect poate fi colorat cuculoarea dorit , cu o acordare corespunz toare a acestora.

0

10

20

30

40

50

60

70

80

0 10 20 30 40 50 60

172 1617

171173

15114'

14'a

35134'

353637 34

33

331332

1414a

131

1312

12111

31311

414114414444'441'

4647

542' 542

54'544'

54541

57157

67671 612 61

611

51 511512

11

111

A171

172

173

3.0 3.5

3.5

0

10

20

30

40

50

60

70

0 10 20 30 40 50

10.50

2.0

16.50

2.0

3.0

2.8

10.8

2.1 2.1

Fig. 6. Tiparul de baz Body, construitcu ajutorul chart-urilor Excel

Fig. 7. Tipar de model Body (fa , spate, guler tiptei), construit cu ajutorul programului Visio

La etapa de proiectare a tiparelor modelului a fost propus o solu ie nou de proiectare a tiparuluide baz Body (fig. 6) [1], care cuprinde realizarea unui tabel de calcul Excel, în care au fost introdusetoate datele necesare i rela iile de calcul specifice dimension rii tiparului de baz . Pe baza calculelorefectuate în tabel s-au determinat coordonatele fiec rui punct constructiv, prin care se traseaz liniile iarcurile de contur necesare. Atât re eaua de baz cât i conturul tiparului au fost generate de un chartExcel, constituit din punctele determinate. Acest chart a fost importat ulterior în spa iul de lucru aprogramului de grafic vectorial Visio. Aici se pot introduce i alte elemente grafice sau pot fimodificate grosimile i culorile liniilor de tipar generate de chart-ul Excel, care reprezint forma finala tiparului de baz body.

Aceast metod reprezint avantaje majore în vederea proiect rii tiparului de baz pentru diferiterimi. Astfel, introducând alte m rimi de intrare în tabel se recalculeaz automat toate dimension rile

specifice tiparului i a coordonatelor punctelor constructive, ale liniilor i arcurilor, dup care serealizeaz o redesenare automat a chart-ului.

Utilizând programul Visio a fost desenat tiparul de model pe baza tiparului de baz construit înExcel. Astfel, se ob ine o combinare a facilit ilor de calcul specifice programului Excel i a facilit ilorde grafic ale programului Visio (fig. 7).

În acest mod, o serie de opera ii de rutin în cadrul proiect rii artistice pot fi automatizate foarteor, ob inându-se reducerea timpului necesar proiect rii.

Metodele de proiectare automatizat propuse in lucrare pot fi utilizate cu succes atât în cadrulproiect rii îmbr mintei din tricot cât i din alte tipuri de materiale. Programele de grafic utilizate încadrul proiect rii structurale i constructive propuse sunt accesibile pentru oricare utilizator, astfel fiindposibil utilizarea metodelor men ionate i in cadrul procesului de instruire a cadrelor pentru industria

oar . Automatizarea etapelor de proiectare artistic , structural i constructiv permite mic orarea


13

timpului de concepere i lansare a unui produs nou, l rgind totodat i posibilit ile de crea ie prinutilizarea programelor moderne de grafic .

4. CONCLUZII

1. Utilizând programele uzuale de grafic i tehnicile propuse, se pot ob ine performan e ridicatela proiectarea desenelor pentru tricoturi. Instrumentele puse la dispozi ia utilizatorului în cele mai multecazuri sunt suficiente pentru a realiza cele mai îndr zne e idei.

2. Efecte deosebite pot fi ob inute folosind imagini artistice i fotografice la care se aplic ometod de reducere a num rului de culori. Aceste metode sunt o surs de imagina ie, de inspira iepentru crearea de desene i efecte de desen noi i interesante.

3. O serie de opera ii în cadrul proiect rii compozi iilor ornamentale sunt de rutin i pot fiautomatizate foarte u or ob inându-se un timp minim la etapa de proiectare artistic a tricoturilor.

4. Tiparul de baz pentru body (fig. 3) a fost construit în sistem automat cu posibilitatea demodificare nu numai a dimensiunilor de baz Pb, Pt, P ci a tuturor m rimilor din tabelul de m rimianexat. Prin schimbarea unei m rimi antropometrice se va modifica automat i tiparul. Pentruconstruirea tiparului în sistem automat s-a utilizat programul de calcul tabelar Excel, care ofer iposibilitatea de reprezentare grafic a calcului efectuat cu ajutorul chart-urilor.

5. Tiparul de model propus a fost realizat cu programul de grafic vectorial Visio pe bazatiparului de baz body construit cu ajutorul calcului tabelar Excel (tiparul poate fi u or redimensionat).Astfel, se ob ine o combinare a facilit ilor de calcul specifice programului Excel i a facilit ilor degrafic ale programului Visio.

6. In continuarea studiului i perfec ion rii acestor metode noi de lucru, pot fi elaborate isistematizate diverse baze de date pentru fiecare dintre etapele de proiectare a produselor.

REFERIN E BIBLIOGRAFICE

1. Diordiev,O., Contribu ii la diversificarea complex a tricoturilor din b tur , tez de doctor, pp.168-175, Facultatea de Textile-Piel rie i Management Industrial, Ia i, România, 2008.

2. Diordiev, O., Budulan, C., Curteza, A., Generarea automata a rapoartelor desenelor de tricot prinstilizarea si prelucrarea imaginilor artistice, XII CORTEP, jubileul înv mântului superior de Textile– Piel rie, Ia i, Romania, Lucr rile celei de a XII-a Conferin e Interna ionale de Textile-Piel rie, „C iale viitorului în textile - piel rie”, sec iunea: Structura i tehnologia tricoturilor, Universitatea Tehnic„Gh. Asachi” Ia i, Facultatea de Textile-Pielarie Iasi, 17-19, octombrie 2002, pag. 206 – 2133. Diordiev O., Studiul rezolv rii compozi ional-constructive a costumului pentru dans sportiv, Lucrarede diserta ie masterat, Facultatea de Textile-Piel rie, Universitatea Tehnica”Gh. Asachi”, Ia i, 1999.4. Diordiev, O., Leg tura între structura i ornamentul produselor tricotate, Revista Român de Textile- Piel rie, Universitatea Tehnic „Gh. Asachi” Ia i, Facultatea de Textile - Piel rie nr. 3/2001,pag. 31-34


14

ARTA DECORATIV ÎN STRUCTURA URBANISTIC A ORA ULUI B I

Veaceslav Rejep

Arhitect ef proiecte, ef sec ie Documente normative INCP “Urbanproiect”, lector superior FacultateaInformatica si Inginerie, ULIM, Tel: 373.22+481818, M. 069.272527, E-mail: [email protected],

ABSTRACT

În lucrare se elucideaz procesul istoric al artei de amenajare decorativ urbanistic a ora elorMoldovei. Ca element de examinare a fost ales ora ul B i, care reprezint capitala nordic a rii dinpunct de vedere economic i cultural. Se specific elementele principale ale structurii urbanistice curolul pur decorativ i cel decorativ-func ional. Se studia posibilit iile i direc iile de utilizare aelementelor de art prin interconexiune cu situa ia istoric , politic i economic .

Cuvinte cheie: Arta decorativ , stil neoromânesc, stil constructivist, stil clasic, monumente,plastica decorativ , forme arhitecturale mici, spa ii verzi, amenaj ri interioare.

1. INTRODUCERE

În viziunea complex a rii, studiul rolului artei decorative în structura urbanistic a ora elor dinMoldova este logic de promovat nu în baza capitalei, dar prin examinarea unui ora mai ordinar, trecutprin multe circumstan e istorice.

În partea nordic a Moldovei, la o distan de 138 km de Chi in u este situal al doilea dupcapital , centru cultural i industrial al republicii – ora ul B i. Istoria localit ii se pierde în neguraveacurilor. Cele 14 movile funerare din preajma localit ii, dau dovad de multiple triburi nomade,colindînd aceste meleaguri pe parcursul mileniilor. În unele din ele au fost g site urmele culturiitripoliene, popul nd partea nordic a rii 5-6 mii ani în urm .

Localitatea, existen a c reia este punctat în timp de unele m rturii indirecte, cum ar fi unelepietre funerare cu anii 1680 i 1707, era mereu devastat , dar dup fiecare dezastru se ref cea. Înconformitate cu hrisovul din 1766 a lui Grigore A. Ghica, „Mo ia domneasc B ile", este împ it ladoi proprietari. M stirea Sf. Sava din Ia i i negustorii fra ii Panaiti-Alexandru, Constantin iIordache. Pentru înviorarea vie ii localit ii Iordache Panaiti invit , prin 1790 din Gali ia 300 familii dearmeni negustori pentru care începe construc ia unei mari biserici de rit catholic. La sfâr itul edific riiea a fost adaptat pentru cultul cre tin ortodox, devenind catedrala „Sf. Nicolae". În 1818, în B i s-aoprit pentru un scurt popas împ ratului Alexandru I, care vizita atunci pentru prima dat Basarabia.Aici, primind vestea despre na terea nepotului s u, împ ratul memorizând aceast dat a îndeplinitvechea dolean a localnicilor, oferind a ez rii statut de ora . În cur nd, târgul B i, cu o popula ie decca. 1800 locuitori devine re edin a jude ului, format pe baza p ii basarabene a vechiului inut Ia i,denumirea c ruia se schimb de la 6 martie 1887 în jude ul B i.

Ora ul s-a extins spre sud de catedral , pe un povârni cu înclina ie lin . În 1845 a fost elaboratplanul de sistematizare urban , fiind p strat structura radial -evantai, pe alocuri rectificat , formatspontan. Sistemul stradal continu s d inuie i ast zi, str zile fiind continuatoarele drumurilor vechi.



15

Cel mai important dintre ele era Ia i-Soroca, care trecea între catedral i pia , devenind arteraprincipal a urbei, azi strada tefan cel Mare. Perpendicular acestei artere i orientat spre catedral ,este strada îndreptat spre podul peste R el, care poart i ast zi numirea vechiului drum spreChi in u. Raza orientat spre Sud-Vest f cea leg tura între catedrala i conacul proprietarilor ora ului.

tre a. 1992, av nd 157.000 de locuitori, ora ul B i devine al treilea centru industrial icultural al republicii dup Chi in u i Tiraspol.

2. PATRIMONICUL ISTORIC-CULTURAL

Importan a considerabil a monumentelor istorice în aspectul i evolu ia ora ului impunenecesitatea p str rii i revitaliz rii poten ialului cultural i ideologico-patriotic unicat, care s-a creat is-a acumulat pe parcursul istoriei culturii na ionale, materializat în complexe, ansambluri, str zi ipie e.

Utilizarea poten ialului istorico-cultural a monumentelor i mediului respectiv genereazunele restric ii pentru activit i urbanistice, corelate cu rejimuri speciale ale zonelor de protec ie, dar,ofer un impuls puternic pentru dezvoltare consecvent a organiz rii func ionale ateritoriului.

Or. B i posed un patrimoniul istoric unicat. In registrul Direc iei de cultur a mun. B i suntîntroduse 42 monumente, din care 10 - de istorie, 18 - de arhitectur , 7 -de arheologie, 7 -de cultur .Din lista integral cele mai importante monumente sunt: Soborul catedralei "Sfin ilor împ ra iConstantin i Elena" (1924), Catedrala "Sf. Nicolae" (1795), Biserica "Sf. Arhanghel Mihail" (1884),Biserica "Sf. apostoli Petru i Pavel" 11915), Biserica "Sf. Gheorghe" (1916), Biserica "Sf. arhangheliMihail i Gavriil", monumentul Aleco Russo (1971), monumnetul M. Eminescu (1990), cimitirulmemorial militar, .a.

Majoritatea monumentelor existente sunt amplasate în zona central a urbei, faptul care în maresur a determinat formarea structurii arhitectural-planimetrice i compozi iei spa iale a fondului

construit. Men ionatele ofer nucleului urban i func iile de centru istoric.Proiectul planului urbanistic general, elaborat de institutul „Urbanproiect”, prevede p strarea i

revitalizarea nu numai a elementelor separate a patrimoniului cultural, dar i a mediului urban istoric, îngeneral, cu considerarea factorilor naturali i de land aft (parcuri, scuaruri, bazine acvatice, bulevarde,str zi, pie e). Formarea concomitent a sistemului de structurizare a zonelor verzi i func ionarea luinormal va permite de a crea un centru istorico-cultural polifunc ional cu un statut juridic determinat.

Eviden ei i p str rii sunt supuse construc ii, ansambluri i complexe, land afturile pre ioase dinpunct de vedere artistic, operele de art monumental , obiectele arheologice, locurile comemorative,care prezint valoarea istoric , tiin ific sau cultural i referite la categoriile monumentelor istorico-culturale de importan na ional sau local .

Existen a în or. B i a unei liste bogate i diverse de obiecte de importan istorico-cultural ,vizând o atitudine treptat i sistemic privind p strarea, reabilitarea i reconstruirea, va permite de arealiza în perioada apropiat i în perspectiv condi ii pentru activitatea turismului i transformareaurbei în unul din centrele principale de popularizare a patrimoniului istorico-cultural al RepubliciiMoldova.

3. ASPECTUL DECORATIV AL CL DIRILOR I A AMENAJ RII INTERIOARE

Cele mai marcante edificii ale ora ului pân in prima jum tate al sec. XX sunt l ca ele decult.

Biserica de piatr Sfântul Nicolae, de o importan na ional . este construit în 1795-1804,arhitect fiind Antuan Weismann, iar ctitor - Gheorghe Panaiot. Edificiul de cult este construit dup


16

tipul de biserici romano-catolice. Se presupune c crucea iconostasului a fost pictar de E. Altini (sf.sec. XVIII). Dup alt versiune iconostasul a fost pictat de talentatul pictor moldovean din acelevremuri Evstafie. Conform legendei, cneazul rus Potiemchin Tavriceschii întîlnind-ul în Ia i, în 1971 afost frapat de talentul tîn rului discipiol i l-a trimis s fac studii de pictur la Academia de arte dinViena.

La exterior monumentul reprezint în plan o nav alungit în dou niveluri, marcat de pila triiverticali, întrerup i de trei corni e orizontale. Pila tri fa adei principale subliniaz structura interioar aconstruc iei. Acoperi ul bisericii este în dou ape. Pila trii verticali i ferestrele cu ancadramente creazo impresie monumental a edificiului. În interior biserica se divizeaz în pronaos, naos i altar; unicaexcep ie fiind constituit de naos, care este divizat longitudinal în trei nave, delimitate între ele de dourânduri de arcade sprijinite pe piloni masivi.

O perioad pu in studiat în istoria ora ului este a a numit perioada interbelic . Înviorareaeconomic a ora ului B i a cap tat amploare dup reunirea Basarabiei cu România în 1918.Dezvoltarea industriei a contribuit la cre terea popula iei prin atr gerea de mase mari de muncitori. Darstructura urbanistic a ora ului r mînea înc în urma dezvolt rii economice. Localitatea p stra aspectulde târg cu str zi înguste, ce deveneau de nestr tut odat cu începerea ploilor sau topirea z pezilor. Osurs de poluare a ora ului era i comer ul intens cu vite.

În anul 1923 ora ul B i este ales ora de re edin al reînfiin atei Episcopii a Hotinului. Înacela i an a fost terminat construc ia tronsonului de cale ferat Ungheni-B i. Aceste i alteevenimente au contribuit la dezvoltarea economic i cultural a ora ului, plasînd-ul pe primul locdintre localit ile Basarabiei interbelice. Prosperarea localit ii se datoreza în special contribu ieinemijlocite a episcopului Visarion Puiu, o personalitate de înalt cultur i bun cunosc tor în domeniulistoriei i arhitecturii.

În B i V.Puiu a activat în perioada mai 1923 – noembrie 1935, preocupat activ de dezvoltareaora ului la nivelul cerin elor moderne i de construc ia bisericilor cre tine. La 15 septembrie 1924, înprezen a unor înal i oaspe i, au fost puse temeliile primelor edificii monumentale episcopale, toateconstruite în stil neoromânesc. V. Puiu a invitat arhitec i cu renume, care în scurt timp au schimbataspectul ora ului.

La ini iativa episcopului sunt g site mijloace b ne ti pentru preluarea lucr rilor de edificare abisericii Sf. Apostoli Petru i Pavel, crea ia, arhitectul A.Ivanov. Construc ia bisericii care reprezintprimul edificiulu de cult din Basarabia în stil „neoromânesc” a fost început în 1915. Din cauzasitua iei economice nestabile lucr rile au fost stopate pîn la 1929. Au mai fost construite patrubiserici, inclusiv biserica schitului m stiresc pe lîng re edin a episcopiei.

Episcopia Hotinului nu avea la început propriul sediu i arenda spa ii în diferite cl diri, inclusivparticulare. Pentru construc ia re edin ei, prim ria B i a repartizat un teren pe loc înalt, în partea denord-vest a ora ului, numit „P mînteni”. Edificiul a fost construit în anii 1924–1932 prin ctitoriaepiscopului V. Puiu, pe actuala strad Visarion Puiu nr.7. (Fig.1.)

Cl direa domina centrul unei gr dini cu arbori decorativi i o livad . Ini ial proiectul prevedeaconstruc ia unui palat monumental cu aripi laterale largi i spa ii interioatre imense. Dup începerealucr rilor i executarea par ial a parterului, ctitorii, din motive financiare, au renun at la ideea unuipalat grandios. Lucr rile au fost sistate pentru o perioad îndelungat . Construc ia început de arhitec iiAdrian Gabrielescu i Nicolae Mihailescu a fost reluat de adeptul stilului neoromânesc NicolaeMihailescu i arhitectul func ionalist Robert Mihailescu. În proiectul modificat edificiul a fost restrînsîn plan. Pentru p strarea elementelor deja executate, p ile laterale ale cl dirii au fost transformate înterase largi cu un soclu înalt i acces din partea fa adei principale i a celei posterioare.

Edificiul cu parter i etaj are o compozi ie simetric . Construc ia a fost executat din zid rie depiatr de calcar tencuit i ornamentat . Fa adele, solu ionate în spiritul stilului neoromânesc, suntîmpodobite cu panouri din stuc, cu detalii de arhitectur brîncoveneasc , amplasate în jurul golurilorferestrelor i u ilor, sub corni , la balcon i loggii. Compozi ia volumetric a edificiului acentuiazturnul din partea de sud-est i acoperi ul cu elemente de mansard în dou pante repezi, cu versan i


17

înal i cu învelitoare din igl cu smal verde. Acoperi ul turnului i al fa adei sudice a cl dirii sunt înprezent din igl ro ie – rezultatul unei repara ii curente.

Od ile palatului sunt grupate în jurul unui hol central, cu în imea în dou niveluri. La nivelulparterului, el putea fi transformat, în caz de necisitate, într-un spa iu unitar cu destina ie oficial . La etajholul are iluminare natural prin plafonul de sticl . La parterul turnului, situat la col ul de sud-est alcl dirii era prev zut o oranjerie cu plafonul din grinzi de lemn în casete. La nivelul doi, deasupraoranjeriei se amplasa o capel boltit semisferic, care comunic cu dormitorul de la etaj. Pentrudecorarea înc perilor re edin ei s-au utilizat detalii din specii valoroase de lemn i corpuri de iluminatdin sticl de Vene ia, care reprezentau obiecte de lux. Personalitatea primului comandatar al acestuiedificiu este înve nicit prin monograme incizate- „VP” pe mobilierul interior i pe plafonul din holuletajului.

Amenajarea gr dinii armoniza cu aspectul monumental al palatului. În parc au fost planta i arborii arbu ti de specii valoroase, multe tufe de trandafiri. Pe c ru ile pavate cu nisip se plimbau p uni i

fazani. Pe teriroriu rezervat la nord de re edin a Episcopiei c lug rii au plantat vii i livezi.Cl direa s-a p strat relativ bine, fiind utilizat între anii 1941 – 1991 în calitate de sediu al

Institutului de Cercet ri tiin ifice a culturilor de cîmp „Selec ia”. A fost restaurat în anii 90 i înprezent este remis adev ratului proprietar, devinind re edin a episcopului din B i.

V.Puiu era preocupat de prosperarea ora ului i vedea unul dintre nucleele lui culturale zonare edin ei mitropoliei. Avea inten ii grandioase privind amenajarea noului raion al urbei, care începea

creasc în imediata apropiere de re edin . Acest cartier era conceput ca exclusiv de locuin e, fuzine i ateliere. În apropierea re edin ei se prevedea trasarea unui bulevard larg. Interesul deosebit alepiscopului pentru viitorul ora ului se exprim prin solicitarea autorit iilor privind elaborarea unuiplan general nou, cur area, l rgirea i pavarea str zilor, executarea apeductului i a canaliz rii, uscarea

ilor din partea de vest a ora ului, cur area rîurilor R ut i Reu el i amenajarea unei plajeor ene ti i a unui patinuar de iarn . Se planifica construirea unui spital nou, a unei centrale electrice,a pie ei, s lii teatrale i chiar a unei aerog ri. Nu toate au fost realizate, dar la sfîr itul anilor 40ora ului a c tat un aspect absolut nou.

Ca elemente impun toare de atrac ie a centrelor or ne ti se manifest bisericile construite înperioada men ionat la insisten a lui V. Puiu. Este cazul examin rii lor mai concrete:

Biserica „Sfînta Cuvioas Paraschiva” a fost construit între anii 1924-1935. Autorul estearhitectul A. Gabrielescu. Edificiul a fost conceput drept biserica schitului de c lug ri, în a c roramisiune intra îngrijirea re edin ei episcopului. Este o replic arhitectural a bisericii m stiriiArge ului, ca un omagiu simbolic adus locului anterior de p storie al lui Visarion Puiu, fost episcop alArge ului. Solu ia artistic a avut drept scop îmbinarea tr turilor esen iale ale arhitecturii muntene ticu cele ale arhitecturii moldovene ti. Împodobirea ei cu d rnicie este solu ionat cu elemente dedecora ie plastic i coloristic : discuri, panouri, brâuri în torsad , ferestre cu goluri înclinate oblic .a.

În arhitectura bisericii predomin forme dreptunghiulare i poligonale. Accesul se realizeazprintr-un mic pridvor i un pronaos alungit i îngust. Naosul este l rgit, deasupra lui în ându-se patruturle cilindrice, decorate cu ferestruici înguste, postate obluc. Tamburul central cu plan octagonaldispune de ferestre alungite. Absida altarului de form poligonal p streaz aceea i configura ie i îninterior. Un element specific numai acestei biserici sunt cele patru turnuri cu aspect de volume r sucite,fiind unicul de acest tip din Basarabia.

Una dintre cele mai monumentale construc ii din aceast perioad este Catedrala episcopal„Sfin ii Împ ra i Constantin i Elena” din ora ul B i, edificat în anii 1924-1934. Ea reprezint oîmbinare arhitectural a planului tradi ional triconc cu elemente constructive i decorative ale stiluluineobizantin. Intrarea în biseric este conceput printr-un pridvor deschis, în dou niveluri, cu arcadesemicirculare sprijinite pe coloane ce imit forma împletit cu ornament vegetal. Volumul principal aledificiului – naosul, poart deasupra un tambur cu o cupol semicircular masiv . P ile laterale alefa adelor sunt marcate de dou porticuri cu coloane. Absida altarului este semicircular decorat laexterior cu arcada ferestrelor oarbe.


18

Edificiul este creat de doi arhitec i: autorul proiectului Adrian Gabrilescu, întemeietorularhitecturii religioase din Muntenia, i Andrei Ivanov, arhitectul municipal, care a dus la bun sfâr itedificarea catedralei. Construc ia a fost executat de un grup de zidari români, italieni, unguri, ru i.Este o str lucit realizare în stil neoromânesc, cu o bogat decora ie plastic cu detalii dinarhitectura brâncoveneasc . Tehnica de executare este tradi ional pentru construc iile de piatr -zid rie pe funda ie de calcar brut. Planul este comun stilului bisericilor construite în Basarabia întimpul administra iei ruse ti, dar le dep te v dit prin dimensiuni. El const dintr-un naos p trat cupatru piloni în form de cruce greac înscris , cu o absid circular la vest i cu bra ul de vest alungit,destinat clopotni ei, la care s-a renun at în procesul edific rii. Biserica impresioneaz prin compozitaspa ial bogat . Aspectul catedralei, gra ie unei solu ii de interpretare spa ial , d impresia unui plantrilobat, format de semicalotele a ezate deasupra navelor laterale i a absidei altarului, alipitepostamentului turlei, obi nuit arhitecturii rii Muntene ti. Motivul arcadelor cu coloane joase estefolosit pe larg la pridvoarele intr rii, la turl , la ferestre i foi or. Este semnificativ i coloristicabisericii, predominant albastr , care se percepea în Bizan ca simbolul lumii transcendentale.

Mai tîrziu, pe axa intr rii, la o distan de câ iva metri, arhitectul Valentin Voi ehovski a ridicatun foi or numit „baptisteriu", împodobit cu detalii decorative identice cu cele ale catedralei. În centrulfoi orului se afl o fîntîn . La momentul actual biserica face parte din monumente de semnifica iepatrimonial na ional .

Paralel cu construc ia l ca urilor de cult în perioada interbelic se construesc la B i i altecl diri reprezentative, sociale i particulare. Locuin ele erau concepute cu preponderen în spiritulcurentului „modern românesc" i în maniera constructivismului simplu, func ional, cu calit i esteticenoi. Multe dintre ele apar dup criza economic la sfîr itul anilor 20 – începutul anilor 30. Ttr turileconceptuale i estetice ale perioadei men ionate predomin în arhitectura ora ului pîn la începutul

zboiului din 1941.„Banca Româneasc ”, edificat în stilul elementelor de arhitectur mauritan - crea ia arhitectului

Angelo-de-Vekki, cl direa „B nca ruseasc pentru comer ul extern”, construit dup planul ingineruluiBalinskii, Prefectura jude ian (fosta cas a lui Bodesco), . a.- iat câteva din aceste construc ii.

Un aport considerabil revine arhitectului Etti Rosa Spirer, care activeaz în B i între anii 1932-1941, unicul arhitect din jude cu studii de specialitate. Ea este autorul caselor particulare cu 1-2 etaje,al caselor cu apartamente, printre care casa cu dou etaje de pe str. Hotinului 26 – un manifest alarhitecturii moderne.

Ea este deasemenea autorul: complexului de cl diri ale Universit ii Pedagogice „Alecu Russo”(1934-1938), Liceului Teoretic pentru Fete „Domni a Ileana” (1936), ast zi blocul administrativ, careeste una dintre primele realiz ri în spiritul arhitecturii constructiviste. Cl direa se remarc princombinarea liniilor orizontale i verticale, contrastante ca form , factur i culoare, cu elementeconstructive aparente. Este larg utilizat c mida netencuit ; Liceului Industrial de Fete (1937),construit între cl dirile liceelor teoretice pe funda iile unei cl diri mai vechi. Fa ada principal cuelemente de arhitectur clasic este coceput de autor într-o viziune modern . Mai tîrziu, între anii1940-1941, cl direa ad poste te sediul institutului pedagogic, iar în 1981 în fa a cl dirii a fost instalatbustul executat de sculptorul N. Gorionâ ev, al unuia dintre fo tii elevi, membru al organiza ieiantifasciste Boris Glavan; Liceului Teoretic pentru B ie i „Ion Creang ” (1938), construit în întregimedin c mid aparent , inclusiv cu modelarea detaliilor arhitecturale: brâie, ancadramente, corni e etc.În aspectul plastic decorativ se remarc influen a arhitecturii române ti medievale; Liceului evreesc ialte cl diri.

Sunt de men ionat i lucr rile de reamenajare a cl dirilor deja construite: De exemplu, casaparticular a pre edintelui autoadministr rii locale, armeanul Hadji Marcarov, o cl dire cu dounuveluri. Aspectul ei cu elemente de arhitectur rus a fost conceput dup modelul timpului. Între1936-1938 arhitectul E. R. Spirer a executat i lucr ri de adaptare a interioarelor pentru sediul Prim rieior. B i (actualmente Magazinul „B eanca” de pe str. P cii).


19

O modificare mai ampl , executat de acela i autor, suport Casa „Bodescu”, începutul secoluluiXX, locuin a consilierului imperial Bodescu, unuea dintre ultimii proprietari ai ora ului. Construit peteritoriul conacului urban al lui Catargiu, este una dintre cele mai ar toase case din ora . În 1934cl direa se modific esen ial, fiind reamenajat pentru Prefectura or B i. Supraetajarea cl dirii, ini ialcu un singur nivel i modelarea fa adelor cu balcon pe coloane clasice schimb aspectul ei ini ial.Actualmente cl direa ad poste te sediul St rii Civile din B i

Este de men ionat, c perioad postbelic a marcat pregnant cultura inutului i mai alesarhitectura construc iilor ecleziastice. Din toat Basarabia numai în or. B i au fost construite întermen relativ scurt atîtea edificii de cult în spirit na ional, purtînd amprenta înaltei m iestriiarhitecturale. De aici s-a r spândit la r rit de Prut stilul neoromânesc, o continuare a stiliz riloristorice cu evocarea formelor arhitecturii medievale, numit i „stilul tefan cel Mare", ce- i va g siaplicare mai ales la edificiile de cult i la unele case de locuit mai înst rite. Manifest rile acestui stilapar în B i i la sfîr itul sec. XX ca elemente arhitecturale ale clopotni ei din fa a Catedralei Sf.Nicolae, reconstruite dup un plan nou, în 1994.

Sinreza artelorCrea ia arhitectural i în special arhitectura urbanistic este incomplet atunci, când lipse te

sinteza artelor. Dar aceast pozi ie nu întotdeauna era indiscutabil . Odat su dezvoltareaindustrializ rii construc iilor au devenit mai acute multe opinii în aseast privin , care se discutau deveacuri. Exist o p rere destul de r spândit c arhitectura este impus la intercalarea cu alte genuri deart în special din cauza incomplectit ii sale estetice sau din cauz c ea nu este capabil în genere sexprime cu claritatea necesar componen a sa conceptual-artistic . Alt punct extrem de vedere afirm ,

arhitectura în genere si-a pierdut rolul s u dominant i nu poate servi în calitate de veriga de leg turîn sinteza artelor.

Examenând perioada industrializ rii în mas a construc iilor, aceste idei par a fi cu temei. Dar laînceputul anilor '50, pentru ahitec ii de vaz era clar, c în orice perioad anume arhitectura este menit

creeze organizarea spa ial i baza material a mediului vital al societ ii. Nici un alt gen de artnu- i poate asuma asemenea func ii. Doar sinteza artelor pe t râmul arhitecturii poate evoca în plinavaloare a no iunii de arhitectur ca atare, în ansamblu cu sculpturile, plastica mic , elementele deamenajare a parcurilor, scuarelor etc., formând o comunitate de no iuni exprimate ca cultura urban .

În perioada sovietic arhitec ii se aflau între dou extreme contradictorii spiritul s u creativ iideologia existent amplificat prin situa ia economic . Deaceia sinteza artelor în anii 1945-1960 n-a

tat propor ii suficiente, dar totu i avem de men ionat aplicarea ei i în cadrul cl dirilor separate iîn componen a structurii urbane.

Sculptura monumentalAspectul complexelor urbanistice se îmbin armonios cu unul din elementele principale de sintez

a artelor care revine sculpturii monumentale. Practic nu sau p strar atest ri istorice privind existen amonumentelor în B i pân la a doua jum tate a sec. XX. Totu i, conform lui S. Florea cei doi lei demarmor data i cu apari ia în Parcul central din Chi in u în perioada lui Antonescu, sunt elementele deamenajare al unuia din conacurile boiere ti ale ora ului B i.

În perioada sovietic în ora în structura parcurilor apar multe sculpturi decorative parter depropor ii medii. Se instaleaz bustrur ale persoanelor de vaz : Aleco Russo i Boris Glavan în incintaLiceului Teoretic „Ion Creang ”, Taras evcenco, Vasile Alexandri. Cele din urm au ap rut în sec.XXI. Din sculpturi monumentale sunt cunoscute: monumentul lui Stalin instalat în anii 1945 în pia a

rii feroviare, monumentul lui Lenin, amplasat în pia a central , actual pia a Sf. Nicolae imonumental lu Stefan cel Mare inaugurat în Pia a Central la 22 mai 2004.

La momentul actual monumentul în bronz al domnitorului Moldovei a c tat faima celui maiînalt monument din Moldova al lu Stefan cel Mare.


20

Autorii, sculptorul Gheorghe Postovanu i arhitectul Vasilie Eremciuc au devenit înving toriiconcursului de crea ie printre cei circa 15 solicitan i. Solu ia lor a fost prezentat în dou variantesculpturale a domnitorului: pozat c lare pe cal i pedestru. Postamentul i elementele de amenajare înjurul lui erau prev zute din granit. La examinare a fost primit varianta a doua, cu modificareamaterialului de executare a postamentului pe piatr de cos i. Rolul principal pentru asemenea decizieau avut motivele economice.

Monumentul domnitorului reprezint o figur în haine împ te ti, cu coroana în cap. Mînadreapt , întins înainte, binecuvînteaz poporul, în cea stîng ine sceptrul. În imea sculpturii 5,45 m,iar cea a postamentului – 6,15 m, cu un metru mai mic în raport cu solu ia ini ial a autorilor.Postamentul fiind compus din trei volume prizmatice cu col urile t ia e, confec ionate din piatr decos i, elementul superior i cel inferior sunt mai extinse în plan. Cel superior, poart un barelief înpiatr care repretint stema veche a Moldovei – taurul cu luna i soarele. Sub el, pe elementul mediuinscrip ia: tefan cel Mare i sfînt 1437 – 1502. La poalele postamentului, elementele de sec iunepiramidal din acela i material formeaz împreun cu el un simbol de cruce. Compozi ia este amplasatpe o teras octagonal , ridicat fa de nivelul pie ii cu cîteva trepte.

Motivul discu iilor îndelungate au prevaluat solu ionarea amplas rii. Au fost examinate mai multevariante. Autorii i în special Arhitectul, insistau pentru instalarea monumentului în centrul geometrical pie ii, sau cel pu in pe axa ei în fa a parcului, pe locul anterior al monumentului lui Lenin. Anumeaceast circumstan a devenit motivul de refuz – autorit iile nu doreau conflicte cu un grip deini iativ , care pleda pentru reinstalarea minumentului lui Lenin. Dup multe contraversiuni a fostacceptat o variant mai pu in reu it . Monunentul a fost instalat în fa a cl dirii prim riei pe axa eicentral din spa iul pie ii. Astfel examinarea lui frontal din strada tefan cel Mare practic nu esteposibil . Din spa iul pie ii monumentul se eviden iaz numai în prima jum tate a zilei. Dup ameaz else afl în fa a soarelui i mai tîrziu, în umbra fa adei prim riei, contopindu-se cu ea.

Exista i o alt variant destul de reu it , care a ap rut ceva mai tîrziu. Ea prevedea amplasareamonumentului în scuaril peste drum de pia , în aliniament cu clopotni a catedralei Sf. Nocolae.Pozarea sculpturii se propunea sub un ungi mic fa de direc ia estic a str zii tefan cel Mare, ar tândcu mîna spre r rit. Dar proiectul era deja executat i coordonat modificarea lui cerea timpsuplimentar, iar pîn la ziua jubileului ora ului r mînea pu in timp..

Elemente de art plasticArta plastic în structura urban este reprezentat prin plastica elementelor decorative ale

fa adelor, basoreliefe, în special pe elemente de fa ad , panouri mozaice.În anii '60 La intrarea în ora , pe cl direa g rii auto din sectorul locativ P mânteni a fost instalat

compozi ia sculptural-decorativ „Gostepriimctvo” (ospitalitatea). Autorii maiestru emerit în arte alRSSM L. Dubinovschii i autorul proiectului general al ora ului G.Kaliujner.

Panouri decorative tip basorelief au fost executate pe fa ada clubului din pia a Vasile Alecsandri,proiectat de arhitectul D. Palatnic.

Cel mai însemnat este panoul sculptural din pl ci de aram cu denumirea „Teatru”, executat deIurie Horovschi. El reprezinr grupul celor trei intemeetori ai artei teatrale din B i – actorii MihaiVolontir, Iulian Cad u i regizorul Alexandru Pânzaru. În 2008 aceast crea ie ecte inclus în listamonimentelor de istorie i cultur , ocrotite de stat.

Alte elemente decorativeOra ul B i dispunea de o mul ime variat de por i, garduri, îngr diri, grilaje de protec ie,

confec ionate artistic din metal forjat. Multe au fost distruse în timpul r zboiului, altele prin campaniadin 1964 de lichidare a gardurilor, care împrejmuiau casele, magazinele i parcurile în B i. Din cele

mase sunt de men ionat gardul teritoriului Mitropoliei i cel al Catedralei episcopale Sfin ii împ ra iConstantin i Elena, cu poarta de intrare.


21

Pot fi specificate i alte elemente de ac iune emo ional nu at t din cosiderente artistice cât dinfaptul c poart amprenta istoriei, prezent nd doar dou din ele:

Felinarele vechi din anii '50 pe stâlpi de metal. S-au p strat numai pe unele din str zi perifericeale ora ului. Silueta lor anticuar este reprezintat prin ase- apte modele, elementele de fixare areflectoarelor sunt simple, dar nelipsite de elegan . Multe din ele deza nu func ioneaz .

Console (tumbe) pentru afi e de la începutul secolului XX. S-au p strat doar dou – la col ulstr zilor 31 August i Voluntarilor i la intersec ia str zilor Porumbescu i Moscovei. Confec ionate dinmaterial dur, ele pot s suporte i urm torii o sut de ani.


1. Mariana lapac. Arta urbanismului în republica Moldova A RM Chi in u 2008

2. Rejep Veaceslav. Problemele reconstruc iei cl dirilor istorice. Culegerea "Reconstruc ialocuin elor. Edi ia 6" ra ul Kiev 2005.

3. Rejep Veaceslav. Arhitectura religioas din Moldova postbelic Revista „Arta” A RM 2007


22

IMAGINI

Fig.0. Biserica Sf. Nicolae

Fig.1. Cl direa Mitropoliei Hotinului la B i

Fig.2. Biserica „Sf. Cuvioasa Paraschiva”.

Fig.3. Catedrala episcopal „Sf. Împ ra i Constantin i Elena”.

Fig.4. Banca Ronâneasc .


23


24

PARTICULARIT I DE PREDARE A DISCIPLINEI DESIGN INTERIOR ÎNINSTITU IILE DE ÎNV MÂNT SUPERIOR

Veaceslav Rejep

Arhitect ef proiecte, ef sec ie Documente normative INCP “Urbanproiect”, lector superior FacultateaInformatica si Inginerie, ULIM, Tel: 373 22+481818, M. 069.272527, E-mail: [email protected],

ABSTRACT

În lucrare se examineaz programul existent de predare a specialit ii Design interior în institu iilede înv mânt superior i se propun solu ii de perfec ionare a programului cu argumentarea elementelorde modificare. Particularit iile disciplinii concrete se prezint în spectrul cercet rilor compexe în acestdomeniu cu generalizarea tuturor cerin elor aferente activit ii creative de amenajare interioar i arela iilor privind menagementul respectiv. Scopul principal a celor propuse este educarea speciali tilorcu posibilit i i cunostin e vaste la nivelul contemporan de cerin e. Lucrarea reprezint o generalizareschematic a cuno tin elor i metodelor necesare i poate servi ca element de reper pentru elaborareaunui program complex de studii de specialitate.

Cuvinte cheie: Înv mânt superior, admiterea la institut, design interior, metoda de predare,program analitic, consicutivitatea pred rii, teza de licen , studii de menegement, activitatea tiin ific .

1. INTRODUCERE

Designul interior, fiind o parte component a no iunii de arhitectur , este o disciplin relativ nouîn cadrul studiilor de specialitate în Republica Moldova. Îns i utilizarea ei practic ca un elementseparat s-a început în Moldova între anii 1998-2001, sub influen a tendin elor în acest domeniu,practicate în rile europene i Statele Unite. În practica anterioar de amenajare a cl dirilor iedificiilor, designul interior era prev zut de speciali ti în domeniul de arhitectur , prezentînd astfel unelement component de proiect arhitactural integrl. Se prevedea solu ionarea arhitectural-constructiv cucerin e de expresivitate i rigiditate a cl dirii, în concordan cu toate elementele de aprovizionare aunui spa iu vital, social sau industrial: utilaj, re ele edilitare, mobilier, tehnologii moderne.

Proiectul de design interior ca un element component al solu iei ahrhitecturale, integrat în setulrespectiv, sau prezentat într-un set aparte nu se elabora în toate cazurile de proiectare. Predominant,aceast solu ie se prevedea pentru cl diri de valoare majorat , în special de menire social i mai alesguvernamental . Dar i în cazurile în care designul interior nu se elabora în cadrul proiectului, elprezenta baza ini ial a procesului de crea ie arhitectural-expesiv la nivelul conceptual.

Trcerea la economia de pia cu posibilit i de comunicare vast între ri în sfera economicprofesional i cultural a extins cerin ele i posibilit iile de amenajare interioar în domeniul larg de



25

destinare a edificiilor. Majorarea procentual a propriet ii private a dictat la rândul s u ceri e noicompatibile cu interesul i posibilit iile crescânde ale beneficiarului.

Cu cre terea complicit ii elementelor volumetrice, nomenclaturii matrialelor de finisare, utiliz riielementelor de art decorativ i a intercal rii acestora în cadrul cl dirii se începe divizarea elabor rii

ilor componente ale edificiului de speciali ti aparte, perfec iona i în domenii concrete de ramur .În principui, acest tendin care reprezint un proces de specializare îngust în domeniul

construc iilor, s-a început înc în sec. XIX. Prima divizare a ap rut între speciali ti arhitec i i ingineride rezisten . Mai t rziu apar elemente de proiectare a sistemelor aferente unei cl diri: tehnologic, deaprovizionare electric , termic , cu apeduct i canalizare i alte sisteme cu tendin a de cre terenumeric . Solu ionarea integrit ii artistice în domeniul de amenajare interioar era dirijat în specialde arhitec i cu posibilit i i viziuni largi în sfera lor de crea ie. Pe parcurs se divizeaz i p ilecomponente ale acestui domeniu, i anume: arta aplicativ ca pictura i sculptura, designul mobilier, ia. Actual are loc tendin a diviz rii succesive a a elementelor designului interior: design iluminatoriu,acvatic, acustic, vegetal etc.

Exist mai multe versiuni de apari ie a no iunii de design interior ca un element de art aparte.Cea mai real pare influen a asupra acestui domeniu a designului industrial i în special a celui deconstruc ie a ma inilor i utilajului.

La momentul actual, pia a de desfacere solicit un volum mare i diversificat de activitate aspeciali tilor în domeniul designului interior. O bun parte a lucr rilor de acest gen se prevede pentrucl diri deja existente în cadrul reconstruc iilor, repara iilor sau de amenajare a spa iului construit nou.În asemenea cazuri, designerul atestat activeaz nu în cadrul unei echipe de proiectan i al complexuluide lucr ri arhitectural-constructive i de echipare, da ca un specialist sinest tor. Aceasta impuneproiectantului un ir de cerin e vaste în diferite domenii. Deci actualitatea comand cre terea num ruluide speciali ti i a poten ialului lor creativ multilateral. La rândul s u, predarea designului interiortrebuie s includ un ir de no iuni i metode, care se propun în aceast lucrare. Le vom expuneconsecutiv, în conformitate cu apari ia lor în procesul de studii la facultate.

2. ADMITEREA

Educarea speciali tilor în domeniul designului interior impune necisitatea de elaborare iperfec ionare permanent a unui program de studii specializat care va include toate elementelecomponente ale acestei activit i de crea ie. O importan dseos bit are i alegerea contingentuluitinerilor pretenden i la specializarea în domeniu men ionat. Deja la acest nivel, apar primele greut i.

Conform procesului Bologna de educa ie, tinerii absolven i ai colilor medii devin studen i fexamene de admitere. În aceast situa ie nu poate fi determinat preg tirea lor ini ial , nevorbind decapacit iile personale de crea ie, nesesare pentru a deveni un om de art . No iunea de perfec ionare înart este indisolubil de unele calit i i posibilit i ini iale pe care nu le posed orice persoan . Eledepind de specificul individual, în strîns leg tur cu capacit i fiziologice, psihologice, preferin epersonale i bagajul intelectual. Cel din urm depinde i de edica ia pre colar , colar i specificulacesteia.

Nu orice persoan poate deveni matematician, pictor cânt re sau dansator. i în cazul în careaceste capacit i sunt înn scute dar neobservate de p rin i i educ tori la moment necesar pentru a leperfec iona, ele pot fi pierdute definitiv. Prev zând obiectarea celor expuse, men ion m c la un nivelinferior poate fi educat orice persoan apt de cuno tin e i în orice domeniu. Îns pentru a deveni un


26

specialist profesional de ramur , i mai ales în domeniul artelor e necisit calit i specifice personale iperfec ionarea lor oportun .

Actual în colile medii nu se pred u a a disciplini necesare pentru perfec ionarea în domeniul deart i cel pu in în cel de inginering cum sunt desenul i desenul liniar, sunt reduse orele de geometrie.Nu se predau no iuni de etic i estetic , necesare oric rei rersoane indeferent de ocupa ia ei. În cele dinurm unii tineri absolven i devin studen i la specialitatea despre care în cel mai bun caz au o îchipuirevag . În unele cazuri acest fapt duce la o dezam gire în profesia aleas , pierderea dorin ei deperfec ionare sau devenirea unui specialist cu posibilit i inferioare. Într-un grup de studen i cu astfelde persoane se observ i tendin a de reducere a gradului de implicare în lucru a capacit ior personaleale fiec rui membru.

Care este ie irea din situa ie?

În primul rând, este necesar elaborarea unui set informativ pentru abiturien i, în care va fi expusspecificul fiec rei specialit i promovate în institu ia concret de înv mânt i cerin ele ini iale decuno tin e, necesare pentru studiile în acest domeniu. Pentru specialitatea Design interior, se vaconcretiza domeniu de cuno tin e necesar abiturientului i nielul solicitat al posibilit ilor în sec iuneade desen artistic i desen tehnic. Se vor specifica disciplinile aferente care vor fi studiate pe parcursulciclului complet de studii i sfera de ocupa ie a viitorului specialis.

Se solicit organizarea pentru viitorii abiturien i a cursurilor de desen artistic i tehnic cu duratade minim dou s pt nâni. În acest decurs tinerii vor fi familiariza i cu cerin ele respective în domeniulartelor, vor perfec iona capacit iile necesare cu elucidarea unor posibilit i ascunse, sau cel pu in, vorconcretiza prin autoapreciere obiectivitatea alegerii viitoarei profesii.

Dup terminarea cursurilor se va organiza o conversare bilateral între profesor i abiturient cuestimarea capacit iilor acestuia. Astfel se va crea psibilitatea deminu rii diferen ei crescînde întrecantitata abiturien ilor i a absolben ilor a facult ii de design interior.

Este de men ionat, c , de exemplu în rile baltice, anterior depunerii documentelor la facultateade design, tinerii frecventeaz cursuri specializate de desen timp de 1 ai 2 ani.

4. ELEMENTELE PROGRAMULUI DE STUDIU

Este necesar elaborarea unui program complex de studii cu evaluarea succesiv a cuno tin elor pesimestre în domeniul specialit ii de baz i a specialit iilor aferente. Obiectele de studiu general,obligatorii pentru studen ii institu iilor superioare de înv nt, pot fi i ele puse în discu ie, daraceast sec iune prezint tema unei cercet ri separate.

Deci, ne m rginim la sfera de cuno tin e necesare viitorului specialist în domeniul de designinterior. Ele pot fi asociate în câteva grupe: domeniul de art , domeniul de reprezentare a proiectului idomeniul de menegement i rela ii socio-culturale. Urmeaz expunerea lor detaliat cu argumentareapropunerilor în cauz .

5. DOMENIUL DE ART

Structura ini ial în baza c reia se elaboreaz designul interior este crea ia arhitectural , realizatîn natur sau la etapa de proiect. În cazul în care arhitectul i designerul sunt persoane aparte i nucoloboreaz la realizarea proiectului în aceia i echip de lucru, desegnerul trebuie s fie familiarizat îndomeniul concep iei arhitecturale a obiectivului propus. În func ie de profesionalism al specialistului în


27

domeniu, amenajarea interioar poate accentua expresivitatea arhitectural a cl dirii, a structuriivolumetrice interioare, sau a o reduce la valori minime.

În consecin , baza studiilor în domeniul de srt trebuie s fie arta arhitectural . Este demen ionat c arhitectura ca fenomen creativ se refer i la art , i concomitent, la ingenering,tehnologie, i rela ii sociale. Acela i spectru de cuno tin e, dar în componen a lor modificat , trebuie sposede i specialistul în domeniul designului interior. Deci programul de studii în acest domeniu poatefi bazat pe programul de studii arhitecturale. S relev m deci elementele paralele ale acestor programepentru a nu admite abuzul sau insuficien cursurilor universitare:

Istoiria arhitecturii - trebuie studiat în linii generale, paralel cu istoria artelor.Stilurile arhitecturale. Stilurile arhitecturale referitoare la espresivitatea cl dirii i structura ei

spa ial-volumetric sunt dictate în special de tradi ii, cerin ele timpului i tehnologia contemporan alucr rilor de construc ie. În principiu ele prezint o tendin relativ stabil în limitele unei perioade detimp. Aseia i tendin se p stra i în cadrul amenaj rilor interioare, manifestând fiecare epoc printr-unstil predominant. Cu dezvoltarea rapid a tehnolodiei constructive i mai ales cu trecerea ei la metodeindustriale, no iunea de stil arhitectural cedeaz treptat locul no iunii de stil constructiv. Posibilitatea deindustrializare devine un factor primordial, iar tendin a economic deminuiaz i reduce la maximvalorile decorative. Apar stiluri noi: constructivist, hai-tek i a. care întroduc aspecte noi în specificulexterior al cl dirii, dar sunt pu in compatibile cu cerin e de amenajare interioar , mai ales cea locuibil .

Ca factor de reac iune la aceast tendin apar cerin e vaste de amenajare interioal care asumtot spectru de stiluri utilizate cîndva i alte noi, bazate pe eclectism. Beneficiarii contemporani solicitstluri europene, asiatice, africane i multe alte f a le cunoa te i deseori contradictorii aspectuluicl diri au a fun iei generale ale înc perilor. În astfel de situa ii, în func ia specialistului împreun cuexecutarea proiectului de design interior se asum familiarizarea beneficiarului cu stilurile compatibile,alegerea celui optimal i convingerea acestuia în corectitudinea celor propuse.

Din cele expuse rees c studierea stilurilor la facultatea de design interior trebuie s fie mult maivast i mai devirsificat în compara ie cu aceia i tematic la facultatea de arhitectur .

Sistematizarea spa ial-volumetric . Elementul component i indisolubil al designului interioreste sistematizarea spa ial volumetric a înc perilor, a unui grup de înc peri, sau resistematizareaacestora. Sistematizarea poate fi pur vizual sau vizual func ional . Cel de al doilea caz cere creareaunei concep ii func ionale sau func ional-tehnologice ale viitoarelor procese în spa iul proiectat. Oasemenea activitate poate fi bazat doar pe cuno tin e vaste în domeniul de evaluare a procesului vital,func ional, administrativ, comercial, industrial i a., în asociere cu no iunea de ergonomie. Este evident,

în procesul de crea ie viitorul specialist va studia suplimentar fiecare din obiectivele solicitate debeneficiar în volumul cerin elor acestora. Dar în procesul de studii el trebuie s fie familiarizat cufiecare grup de func ii a cl dirilor, componen a i leg tura reciproc a înc perilor.

Plastica mic . La no iune de plastica mic sau forme mici în amenajarea interioareleor se referelementele imobile ale interiorului cu destina ie func ional-decorativ i în cazuri mai rare – purdecorativ . Acestea sunt seminee, havuzuri, coloane, sc ri decorate, vitralii decorative i a. Specificulutiliz rii lor const în crearea unui aspect artistic, cunoa terea stilurilor (în cazul formelor clasice),cunoa terea func ion rii lor (în cazul semineelor, havuzurilor), solu ionarea amplas rii func ionale idecorative în func ie cu cerin e de regiditate a elementelor portante ale cl dirii.

Arta decorativ . În func ie de concep ia autorului i stilul utilizat elementele de art decorativpot persista în amenajarea interioar de la propor ii mici în calitate de accente locale i pân la volumemari, ca un principiu predominant. La ele se refer : pictura i pictura mural , vitralii, sculptura,incrusta ii i elemente modelate, mozaica, piatra i lemnul cioplit, obiecte din ceramic , metal forjat,etc. Toate acestea trebuie studiate în linii generale în baza c rora trebuie s fie desenul, pictura icoloristica.


28

Design aferent. Este o no iune conven ional , utilizat pentru specificarea unor direc ii aparte aledesignului care au dezvoltare sinest toare vast , dar pot fi i elemente componente de amenajareinterioar . La ele se refer : design mobilier, desing de lumin (sau iluminatoriu), design acvatic, designvegetal. Cu toate c fiecare din aceste direc ii poate reprezinta o specialitate aparte, cunoa terea lor esteun suport considerabil pentru un specialist de valoare.

6. DOMENIUL TEHNIC

Luând în considera ie totalitatea de elemente de principiu i func ii integrate în no iunea dearhitectur , este clar c f unele cuno tin e tehnice, studuil de specialitate va fi incomplect.

1. Unele elemente ale designului interior sunt indisolubile de no iunea de rigiditate constructiv .În cazul amenaj rii interioare, întreprinse de regul dup executarea structurii constructive a cl dirii pot

apar unele elemente de amenajare (plastica mic ), care prin masa sa sunt incompatibile cucapacitatea portant a elementelor pe care vor fi amplasate. În caz de reamenajare pot fi propuse:penetrarea pere ilor i a plan eelor, lichidarea par ial a unor elemente de rigiditate a cl dirii, apari iasuprasarcinilor locale. Toate acestea deminuiaz capacitatea portant a cl dirii i necisit o conlucrarecu speciali tul de rigiditate. În cazul în care designerul nu posed cuno tin e necesare, el poate propuneutilizatorului o solu ie care va provoca deteriorarea cl dirii în condi ii de calamit i naturale (activitateseismic ) sau alte împrejur ri de impact natural sau tehnogen. În unele cazuri poate fi deminuat ideiaarhitectural a edificiului.

Pentru a nu admite incomplecitatea cuno tin elor, viitorul specialist trebuie s aib no iuneadespre elementele principale ale cl dirii, func ia lor privind sistemul de rigiditate, protec ie termic ifonic , componen a structural . Sunt necesare cuno tin e elementare privind funda ia cl dirii, structurasau pere ii portan elemente de închidere, plan ee, acoperi , sc ri.

2. La domeniul tehnic se refer i sistemul de amenazare edilitar a cl dirii.O cl dire contemporan (nemaivorbind de cea industrial ) ca un corp viu este sr puns de diverse

re ele edilitare: apeduct i canalizare, re ele termice, electrice, gaz, de colectarea centralizat a colbului,re ele curent slab (telefon, interfon, recep ia radio, semnalizare, re ele digitale ...), etc. Pentruamenajarea interioarelor care includ elemente de utilizare a dot rilor edilitare ca blocurile sanitare,buc riile, solu ionarea instal rii utilajului termic, electric, de ventilare ... sun necesare cuno tin e i înacest domenu.

3. O alt sec iune a aspectului tehnic sunt materialele utilizate. Specialistul este obligat scunoasc cel pu in trei-patru caracteristici ale produselor propuse pentru anenajarea interioar :

- aspectul exterior – spectru coloristic, factura, dimensiuni (pentru materiale cu bucata)- propriet i fizice – duritatera la uzur , impermiabilitatea, rezisten a la foc, protec ia termic etc.

- propriet i biochimice – în primul rând, acele care se refer la protec ia vie ii i s ii omului.- pre il materialului i a lucr rilor respective (aceast sec iune se va examina mai târziu)

7. DOMENIUL DE REPREZENTARE A PROIECTULUI

Evident, proiectul nu este altceva dec t o reprezentare grafic sau volumetric a solu iilorspecialistului în domeniu, propuse pentru executarea oric ror lucr ri.

Reprezentarea poate avea minim dou aspecte – grafic i volumetric (machetarea).


29

Prezentarea grafic poate fi manual (nu vom examina aici varia iile ei) i computerizat saudigital . Ca o alternativ a machet rii este grafica digital în sistem 3D.

În sistemul contemporan de predare nu s-a atins o concluzie unanim – care din cele doumetode de prezentare grafic este prioritar . Vom încerca s r spundem la aceast întrebare:

Studierea oric rei metode, i mai ales celei creative, se începe de la izvoarele ei. Prezentareagrafic nu este numai o metod de redare a concep iei sale, ea este îns i concep ia creativ . Atuncicând mâna lucreaz înpreun cu cugetul, apare procesul de crea ie. Pe m sura dezvolt rii capacit ii dea reda cu mîna cele imaginate mintal, se dezvolt i îns i imagina ia personal , posibilitatea creativ ,care la rândul s u m re te profesionalismul de prezentarea grafic a categoriilor imaginate. Aceastaeste un proces unic a elementelor creative care mu pot exista indisolubil, nu pot fi impuse sau copiate.Îns i mi carea mânii dezvolt con tiin a. Deaceia în cultura japonez se apreciaz la o valoare înaltindividualitatea caligrafului. Acela i ieroglif esprimat grafic de speciali i diferi i, cap nu numaiaspect estetic diferit, dar i un aspect informativ individual. El nu poate fi executat mecanic. (În liniigenerale se poate compara cu accentuarea diferit a cuvântului sau a propozi iei, redând astfel sensuridiferite).

ne inchipuin un specialist grafic în domeniul caracterilor (literilor), care dorind s creeze cevanou, se ocup cu decuparea cuvintelor, literlor din reviste i aranjarea lor în structura nou . El poate sob in un aspect considerabil, dar nu ceva individual, fiindc utilizeaz crea iile altora. La figurat,cam acelea i posibilit i ne prezint i sistemul digital. În cadrul lui suntem limita i de programe,metode, i îns i aspectul mecanic. Din alt punct de vedere, metoda computerizat prezint i multeavantaje, care vor fi expise mai târziu. Totu i, lucr nd în sistem digital profesionalistul progreseaz maimult ca un utilizator bun decân ca un creator talentat. i numai ob inînd posibilit i creative,dezvoltate tradi ional, nu vom fi afecta i în crea ia noastr de metoda computerizat , ob inând prin eapriorit i noi.

Ca s nu fim în ele i incorect, vom men iona c dezvoltarea creativ este posibil prin oricemetod , îns prin metoda manual tradi ional este mai simpl i mai eficient . Metoda digital esteurm torul pas în aceast direc ie. Ambele sunt nesesare viitorului specialist.

Prezentarea grafic manual . Aceast metod se bazeaz pe studierea desenului clacic (mono ipolicrom), desenului liniar i a geometriei discriptive. Se manifest prin schi area manual liber la

utarea solu iilor, executarea proiectelor-sch i executarea desenelor tehnice cu perfectare artistic ,utilizând instrumente simple din setul pictorului grafician.

Ree ind din cele expuse în capitolul „Admiterea”, studierea prezent rii grafice manuale trebuie sfie paralel : în cadrul geometriei discriptive, i în cadrul desenului artistic. În cadrul primeia, trebuie deatras aten ia la cuno tin e de prezentare frontal , în sec iune, axometrie, volum i perspectiv ,construirea umbrelor; în cadril desenului de studiat metode grafice (creion, tu i), de laviu, pensulauscat , prezentare policrom . Perfectarea capacit iilor în domeniu se ob ine prin executarea o dat îndou s pt mâni a proiectelor sch de scurt durat (minim 2 ore) i executarea proiectelor de simestru.

Prezentarea grafic digital . Aceast metod cere resurse mari materiale în procurarea tehniciicomputerizate i a programelor. Evident, ele trebuie s fie prezentate de institu ie de înv mânt. Pentruspecialistul în domeniul designului interior este de dorit de a cunoa te urm toarele programe: WordExcel, care este un program textual, programe grafice Autocad sau Arhicad, programe de solu ionarevolumetric 3DMAX i Sketcuup i programul de redactare coloristic Adobe Photoshope. Toateprogramele cu execp ia Word Excel si Adobe Photoshope con in elemente posibile în celelalteprograme, dar unele posibilit i sunt mai eficiente anume cu utilizarea lor concret . De exemplu, înprogramul Sketcuup executarea desenului tehnic este bazat ini ial pe principiu volumetric.

Machetarea. Macheta este cea mai informativ metod de redare în componen a esen ialdeplin a solu iei proiectului. Ea include toate elementele de percep ie: spa ial-volumetric, coloristic,conceptual. Deaceia metoda machet rii este cea mai acceptabil pentru familiarizarea comandatarului,


30

pentru care desenul tehnic este slab informativ. Pentru proiectant este de valoare i metoda de c utare aformei prin machetarea de lucru – modelarea. Macheta se execut din materiale dure – hârtie, carton,plastic ... într-o scar liber , compatibil cu posibilitatea de lucru i examinare. În ea se eviden iaz maiclar neajunsurile solu iei de proiect i particularit iile posibile de corectare. Unicul neajuns al macheteieste masivitatea ei i necisitatea unui volum mare de lucru manual mig los.

O bun alternativ a machet rii este prezentarea grafic în sistemul 3D. Cea mai simplprezentare volumetric poate fi ob inut cu utilizarea programului 3DMAX, cea mai detaliat i maiinformativ – prin intermediul programului Sketcuup, care d posibilitatea de examinare a volumului înorice sec iune posibil .

8. DOMENIUL DE MANAGEMENT I RELA II SOCIO-CULTURALE

Un specialist de valoare nu poate lucra f rela ii directe între comandatar (sau beneficiar) iproiectant. Spre deosebire de proiectarea arhitectural , proiectarea în domeniul designului interior seexecut de un num r redus de speciali ti. Acest fapt impune deseori situa ia în care i menegerul iproiectantul sunt reprezenta i prin una i aceia i persoan . Deci, viitorul specialist trebuie s fie apt i înaceast direc ie de activitate.

Pentru a duce tratative, a convinge utilizatorul privind valoarea i necisitatea celor propuse, secere un bagaj suficient de cuno tin e i posibilit i. Este o sec iune a rela iilor numite menegement,esen ialul c rora este prezentat în programul specializat de studii i nu este pus de noi în discu ie. Vomexamina pe scurt aici doar baza unor elemente de rela ii, care dup p rerea noastr trebuie suplimentatla programul de studii la specialitatea de design interior. În acelea i ri baltice pentru specialitateamen ionat menegementului i se acord o aten ie deosebit de mare.

Temelia rela iilor de orice caracter este totalitatea de norme etice i estetice. Nu se tie din ceconsiderente aceste cuno tin e, indisolubile no iunii de om cult, nu se predau nici în colile medii, niciîn majoritatea institu iilor de înv mânt superior. Este strict necesar de a include acest obiect înprogramul de studii pentru speciali tii care vor avea rela ii vaste de diferite jenuri: culturale,psihologice, organizatorice, financiare. Este cazul s men ion m c estetica este i partea component aspecialit ii examinate.

Al doilea element necesar se afl în sec iunea de formare a pre urilor. Nu este vorba de setul dedocumente privind rela ii contractuale între beneficiar i proiectant, cu toate c , i acest element nutrebuie ratat.

Componen a proiectului care include i devizul de cheltueli, este mult mai solicitat de beneficiardecât acela i proiect f evaluartea costului materialelor i a lucr rilor propuse. Este un element poatepu in compatibil cu no iunea de crea ie, dar necesar în condi ia rela iilor de pia . Examinând tema înlinii generale, în aceast privin sunt necesare urm toarele cuno tin e:

Cunoa terea pre urilor tuturor materialelor propuse în proiectCunoa terea firmelor care produc sau livreaz materiale men ionate i a pre urilorcomparabile ale acestora, inclusiv cu regii de transport.Cunoa terea calit ii comparabile a materialelor, produse de diferite firmePosedarea informa iei privind calitatea ecolgic a materialelor, certificarea utiliz rii lor înregiunea proiect rii, sau existen a certificatului de conformitate.Cunoa terea costului lucr rilor propuseCunoa terea firmelor care presteaz aceste licr ri.


31

Cunoa terea pre urilor comparabile a firmelor cu activitate similar i a calit ii lucr riloracestora.

Activitatea permanent privind colectarea informa iei referitor la utilajul i materiale noi, ap rutepe pia , tehnologii contemporane în domeniul practicat.

9. PROCESUL DE PREDARE

Totalitatea elementelor ale procesului de predare i intercalarea lor este tema unei lucr ri aparte,vaste dup con inut i expise detaliat în func ie de timpul duratei de studii. Aici ne vom m rgini doar laaceia ce prive te consecutivitatea celor predate.

Metoda familiariz rii succesive. Examinarea acestei metode se execut în dou sec iuni:consecutivitatea pred rii obiectelor de studiu i consecutivitatea temelor în fiecare obiect.Nerespectarea cosicutivit ii aduce la minorarea insu irii informative i a dezvolt rii poten ialuluicreativ. Aici este necesar o generalizare.

Se propun urm roarele discipline de profil:1. Istoria artei.Istoria arhitecturii. Stiluri arhitecturale2. Desenul3. Sculptura4. Geometria discriptiv5. Proiectarea - designul i ecologia interiorului6. Proiectarea - plastica mic7. Elementle constructive ale cl dirilor8. Materiale constructive i de finisare9. Amenajarea tehnico-edilitar10. Informatica11. Etica i estetic12. Management i rela ii

Necisitatea lor a fost expus în linii generale în capitolul „Elementele programului de studii”. Lapredarea disciplinilor men ionate trebuie de inut cont de faptul, c insuficien a informativ i avolumului de lucru necesare studentului este malefic la fel, ca i abuzul celor predate. Este binecunoscut tendin a profesorilor de a aprecia tema predat de ei ca cea mai important , cu cerin e majorerespective privind cunoa terea ei i executarea lucr rilor practice. Fiind în principiu o tendin pozitiv ,atunci când apare necesitatea de încadrare în timpul rezervat pentru studi, ea poate provocadezechilibrarea procesului general de predare i a posibilit iilor de percepere a studentului.

Motivând de cele expuse, vom încerca în linii generale s prezent m structura de volum iconsicutivitate a disciplinilor de profil. La detalierea lor în cadrul programului analitic, este binevenitcompletarea i modificarea posibil a pozi iilor respective. De asemenea trebuie de atras aten ia lafamiliarizarea i îndrumarea studentrului în domeniul lucrului sinest tor, care va fi executat în afaraorelor conferin iale.

În primul an de studii sunt necesare a a discipline ca Istoria artei, arhitecturii, stiluriarhitecturale; Desenul; Geometria discriptiv ; Compozi ia; Bazele proiect rii.


32

La istoria artei studen ii fac cuno tin cu totalitatea de arte plastice i posibilitatea utiliz rii lorîn structura designului interior.

La istoria arhitecturii i stiluri arhitecturale, aten ia primordial se acord arhitecturii i stilurilorclasice, care reprezint o baz optim pentru studierea no iunilor de modul, propor ionalitate, ritmicetc. Mai detaliat trebuie studiat esen a stilurilor arhitecturale, care pot fi divizate în antice, clasice,europene, orientale i contemporane. Ca un element suplimentar trebuie examinat posibilitateaintercal rii între stiluri – eclecticii i a coeczisten ei elementelor stilistice concrete cu elemente de utilajedilitar, produse de industrie.

Desenul. Aten ia principal se acord desenului cu creionul – desenului clasic – începând de laforme geometrice simple, trecând la elemente de plastic arhitectural i sculptural i desenul dinnatur . La desenul din natur tema prioritar este reprezentarea construc iilor arhitecturale.

Geometreia discriptiv trebuie anticipat cu geometria euclidian i elemente de desen liniar, înspecial cu construirea formelor geometrice, executarea sec iunilor, i a axonometriei. Îns i geometriadiscriptiv poate fi limitat la studierea intersec iilor elementelor volumetrice i, neap rat, la metode deconstruite a perspectivei. Ca element de studiere sinest toare poate fi metoda construirii umbrelor.

Compozi ia. În esen , compozi ia poate fi tratat ca predicisorul bazelor proiect rii. Ea includesubstratul estetic i no iuni de formare a armoniei compozi ionale planimetrice, volumetrice icoloristice. Se studiaz caracteristica compozi ional a elementelor separate, a ansamblului de elementei a amplas rii lor în cadrul structural planimetric sau volumetric.

Bazele proiect rii. Se studiaz cerin ele de prezentare grafic , executarea releveelor, elementesimple de modificare a structurilor spa iale, coloristica i propor ionalitatea, elemente de interior isus inerea cuno tin elor prin redare grafic i machetare.

La anul doi de studii se solicit predarea disciplinilor: desenul, proiectarea, plastica mic ,elemente constructive, informatic , etica i estetica.

Desenul. Aten ia se transfer de la desenul monocrom la desen-pictur , în special pictura mono ipolicrom cu acuarele. În cadrul studiilor de desen pot fi incluse primele no iuni de vitraliu i sculptur .

Proiectarea. Cerin ele de proiectare devin mai apropiate de domeniul specialit ii i treptatdirijaz studentul spre sfera amenaj rilor interioare. Aici, în cadrul profesional, este cazul de atrasaten ia la consecutivitatea pred rii:

Pentru studen ii care urmeaz studiile la specialitatea design interior, cea mai util metod defemiliarizare la factorii de baz a amenaj rii func ional-estetice a interioarelor, este studiereaparticularit iilor func ionale i a direc iilor de preferin privind organizarea spa iului locuibil.

La aceasta contribuie un ir întreg de premise, i anume:1. Spa iul locativ este cel mai cunoscut oric rei persoane ca o parte indisolubil a

concep iei vitale umane. Tendin a fireasc spre optimizarea func ional i estetic a spa iului locuibilne este inerent i prin studierea respectiv , poate fi transformat într-o specializare de valoare aindividuului în acest domeniu. Din acest motiv, bazele gesignului interior pot fi mai u or conceputeîncepând cu concep ia forma iunii locative.

2. Structura spa iului locativ i tendin a social de extindere a posibilit iilor luifunc ionale, include în sine multe elemente caracteristice organiz rii interioare a cl dirilor iconstruc iilor de alt destina ia func ional . Astfel, acumulând experien a în elaborarea interioarelorlocuin elor, este mai simplu de cuprins specificul tendin elor prioritare de amenajare a iterioarelor dedestinas ie nelocuibil . La acestea fac parte gr dini ele de copii, institu iile de înv mânt, cl dirile dedestina ie social i administrativ , i toate cele lalte în care factorul de baz a destina iei spa iuluiinterior este omul. La o exep ie din aceast categorie se refer designul interioarelor industriale, dictatde procesul tehnologic a utilajului i a specificului de producere.


33

3. Studierea spa iului locativ din punct de vedere a posibilit iilor de adaptarea lui optimalla interesele vitale ale omului d posibilitatea de a urm ri dezvoltarea în cadrul bazei ini iale aposibilit iilor func ionale ale stucturii locative în interac iunea ei cu calit iile estetice.

Procesul de proiectare în acest domeniu se începe de la locuin a personal a fiec rui student. Sestudiaz detaliat tehnica machet rii.

Plastica mic . No iunea de plastica mic , sau forme mici, include totalitatea de elementevolumetrice decorative sau decorativ-func ionale ale interiorului care nu ader la structuri constructivesau la amenajarea mobilier . La asest grup se refer a a elemente ca semineu, havuz, barierele deprotec ie a sc rilor, elemente volumetrice ale tavanelor decorative, sculpturi, basoreliefe etc. În cazul dedestina ie func ional-decorativ a acestora, concomitent cu variet iile artistice se studia i structuralor func ional .

Elemente constructive. Pentru posibilitatea de implicare profesional în structura volumetric acl dirii, specialistului în design sunt necesare cuno tin e privind structura constructiv a edificiului i aelementelor lui componente. În sec iunea nominalizat se atrage aten ia deosebit la elementeleportante, de protec ie termic , fonic i hidrofug i la parametri posibili de modificare a acestora.

Informatic . La studierea acestei discipline trebuie de inut cont de unele circumstan e sociale:majoritatea suden ilor din localit iile rurale nu posed no iuni ini iale în acest domeniu de cuno tin e.Organizarea ciclului într-un grup comun cu posesorii de cuno tin e teoretice i practice în utilizareacomputerului nu va fi efectiv . Se solicit predarea separat prin divizarea grupului pentru ambelecategorii de studen ii, sau organizarea ciclului de cursuri ini iale. Pentru începutul studierei se propunprogramele Word Excel i Autocad.

Etica i estetica. În principiu, cu predarea eticii trebuie de început orice ciclu le studii, i mai ales,de studii superioare. Dar, inând cont de faptul c primul an de studii este rezervat în specialdisciplinelor de ordin general, predarea eticii i esteticii poate fi acceptat ca exep ie din anul doi. Suntdou no iuni strâns îmbinate i uneori idivizabile, dar totu familiarizarea cuno tin e se începe cupredominarea no iunilor etice. Pe parcurs, cu acumularea cuno tin elor în domeniul artei, se intensificaten ia la categorii estetice, fiind nu numai sociale, dar i profesionale.

La anul trei de studii se solicit predarea disciplinilor: designul, ecologia interiorului, materialeconstructive, aprovizionare edilitar , informatic , menegementul.

Designul. Se studiaz desidnul interior a cl dirilor sociale cu executarea lucr rilor de simesrtu,metodele i specificul de argumentare a solu iilor propuse, elaborarea borderourilor de consum i depre . Paralel cu aceasta, se studiaz elementele alternative ale designului interior, i anume: designulmobilier, designul vegetal, designul acvativ i de lumin . Se sus ine la valori înalte orice inten ie astuden ilor privind dep irea celor predate, intercalarea elementelor cunoscute i propunerea solu iilororiginale.

Ecologia interiorului. Se studiaz ca partea component a designului interior privind totalitateade de condi ii necesare pentru comfortul vital i protec ia vie ei în spa iul cl dirilor. Include studiereaac iunilor pozitive i de impact asupra cl dirilor, provenen a acestora, cerin ele ecologice necesareomului, inclusiv condi iile sanitare în func ie de particularit iile de amenajare a spa iului interior.

Materiale constructive. Se studiaz totalitatea de materiale i elemente utilizabile pentruamenajarea interioar , inclusiv: domeniul de utilizare, aspectul exterior structural i coloristic,propriet i fizico-mecanice i biochimice, durata de esploatare i specificul proceselor de montare-finisare.

Aprovizionare edilitar . Familiarizarea se limiteaz la re elele de aprovizionare edilitar icomunica iile ingenere ti în interiorul cl dirii, inclusiv cu elementele utilajului lor aferent. În calitate de


34

utilaj se specific utilajul pentru grupul sanitar, pentru buc rii, pentru înc lzire i ventilare.Necisitatea acestor cuno tin e este expus mai sus.

Informatic . Se perfec ioneaz cuno tin ele de utilizare a programelor grafice, studiereaprogramelor suplimentare, executarea deseneloer tehnice în formatul 3D. Un element important înaceast sec iune care trebuie inclus în studiu de ordin organizatoric, îl constituie accesibialitaeastuden ilor la utilajul computerizat.

Managementul. Necisitatea cuno tin elor de management pentru un specialist practic nu estediscutabil . R mâne de precizat specificul i volumul cuno tin elor necesare.

tiin a. Este un ciclu redus de studii pentru orientarea studen ilor în sec iunea cercet rilortiin ifice în domeniu. Se presupune c raportul procentual al celor capabili i cointeresa i de a a

activitate nu va fi mare, dar totu i no iunea de crea ie tiin ific nu trebuie ratat . Este posibil iincluderea elementelor tiin ifice în componen a lucr rii de licen . În acest caz, persoanelecointeresate vor prelungi studierea respectiv la anul IV, posibil sinest tor.

Anul patru de studii. Anul patru este final i solicit o planificae mig loas . Se propunurm toarele: În primul simestru se studiaz designul interior, informatica (sau lucrul la computor) imanagementul. Aten ia primordial i volumul maxim de ore se acord designului interior. Laînceputul anului de studii se stabile te tema lucr rii de simestru, identic cu tema lucr rii de licen .Tema se alege la propunerea catedrei sau în baza solicit rilor studentului conform cerin elor stabiliteini ial i argumentate de stdent. Volumul lucr rii de simestru include toate compartimentele necesareproiectului de design interior cu excep ia execut rii machetei. Dup sesiunea de iarn , se finalizeazstudiul oric ror disciplini i timpul se rezerveaz excusiv execut rii lucr rii de licen .

Sus inerea tezei de licen . Toate elementele componente ale procesului i metodelor deperfectare i sus inere a tezei de licen vor fi expuse în „Ghidul privind elaborarea i sus inereaproiectelor de licen la design interior”.

10. CONCLUZII

Lucrarea propus reprezint o concep ie a programului de studii la specialitatea design interior.Pentru elaborarea unui program activ complex se solicit o detalizare minu ioas a celor expuse cucomplet ri sau modific ri în baza obiec iilor i propunerilor ai colegilor de breasl .

Multe elemente au r mas înc în afara razei de aten ie. La ele se refer : Metoda de evaluare lenta cuno tin elor pe simestre, studiul comparativ privind volumul de lucr ri teoretice, practice isinest toare, problema de aprovizionare a suden ilor cu materiale i utilaj, problema spa iuluipersonal în cadrul institu iei, sistemul de familiarizare a studen ilor cu cerin ele necesare pentruconfirmarea cuno tin elor primite etc.

Sper m, c o lucrare aparte va include i aceste componente.


35


1. Veaceslav Perju, Doctor habilitat. Recomand ri privind elaborarea i perfectarea tezelor de liceni master. ULIM, Chi in u 2009.

2. Ghid privind elaborarea i sus inerea proiectelor de licen . ULIM, Chi in u 20103. Rejep V. Progran analitic la disciplina Design interior; ULIM 20094. Rejep V, Progran analitic la disciplina Bazele constructive de creere a formei, ULIM 20105. Rejep V, Progran analitic la disciplina Tehnologia constructiv , ULIM 20106. Rejep V, Progran analitic la disciplina Ecologia interiorului, ULIM 2010


36

SIMULAREA 3D A STRUCTURILOR DE TRICOT I A PROPRIET ILORLOR UTILIZÂND CURBELE SPLINE

1Olga Diordiev, 2Alexandru Diordiev

1Conf. inter. dr., sef catedr Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +373 22 229973,+37369924080, E-mail: [email protected], http://odiordiev.ulim.md/

2Conf.univ. dr., sef catedr TI, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +37367117799, E-mail:[email protected], http://adiordiev.ulim.md/

ABSTRACT

În lucrare se prezint contribu ii originale i tehnici de modelare a unui ochi normal de tricot glatcu utilizarea curbelor spline de tip Bezier i de tip Hermite, elaborate de c tre autori [2,3]. În bazamodelelor propuse se pot face simul rile tuturor structurilor de tricot din b tur în trei dimensiuni,pornind de la structurile de baz spre structuri de tricot mai complexe. A fost conceput reprezentareatridimensional a traiectoriei firului în sfertul de ochi în programul gratuit POV-Ray [4] utilizândparametrii stabili i în model. Aceste simul ri vor permite imitarea formei i a comportamentuluitricotului în diverse condi ii (deform ri, modific ri ale pozi iei elementelor de baz ale ochiului i aparametrilor geometrici), care pot fi impuse in cadrul proiect rii structurilor noi de tricot i vor facilitastabilirea cu exactitate a parametrilor tehnologici necesari pentru fabricarea acestor tricoturi.

Cuvinte cheie: Structuri tricotate, curbe SPLINE, model ochi de tricot, parametri geometrici,simulare 3D, randare.

1. INTRODUCERE

Modelarea tridimensional i reprezentarea grafic a modelelor constituie practic nucleulprogramelor pentru CAD/CAM. Aria de utilizare a modelelor geometrice pentru structurile de tricot seîntinde de la scopuri didactice pana la prelucr ri complexe de imagini ce permit extragerea deinforma ii suplimentare de mare valoare. Fa de modelele clasice, modele care utilizeaz curbeleSpline ofer o precizie mult mai înalt pentru parametrii cerceta i datorit capacit ilor superioare alecurbelor spline cubice de aproximare. În lucrare se prezint mai multe tehnici de modelare a structurilorde tricot cu curbe spline de tip Bezier i Hermite i determinarea parametrilor tehnologici în bazaacestora.

Propriet ile curbelor Spline permit controlul i modificarea simultan a câtorva parametrigeometrici, f când posibil simularea i vizualizarea tricotului, conform cerin elor clientului, sauelaborarea unor tricoturi cu propriet i noi. Aprofundarea acestui studiu va permite depistarea factorilorce influien eaz decisiv forma si propriet ile tricoturilor proiectate.

Procesul de transformare a firului în ochiuri nu poate fi înc considerat controlabil în totalitate,din cauza unor aspecte care înc nu sunt cunoscute sau complet elucidate. De aceea, atât calitatea


http://odiordiev.ulim.md/


http://adiordiev.ulim.md/


37

tricotului, cât i caracteristicile sale dimensionale la scoaterea de pe ma ina de tricotat nu pot fi îngeneral apreciate cu exactitate, ci doar estimate intuitiv. Aceasta face ca adesea ceea ce reprezint untricot acceptabil pentru produc tor s devin inacceptabil pentru consumator, în cazul în care tricotulsupus purt rii i sp rilor î i schimb aspectul i î i modific substan ial dimensiunile.

Celula de baz a structurii tricotate – a fost intens studiat de numero i cercet tori, fiind oproblem foarte complicat din cauza dispunerii sale spa iale complexe i a st rii de instabilitate.

Unele cercet ri au demonstrat [1] c forma stabil a ochiului de tricot este rezultatul realiz riiunor curbe matematice care s aib proprietatea de a-i conferi o energie elastic minim . În categoriaunor astfel de curbe ar fi i curbele Spline, care au fost utilizate în elaborarea contribu iilor prezentate.

Structura tipic a unui tricot este format din ochiuri cuprinse în cadrul unui raport de leg turicare se repet pe cele dou direc ii principale: rânduri i iruri. Comportarea acestei structuri este oproblem de dinamic , adic de determinare a formei normale a ochiului sub ac iunea for elorexterioare. În tricot, în condi ii de echilibru static, firul este încovoiat în curbe ale c ror raze de curburdepind de pasul acului i adâncimea de buclare.

Modelele de calcul al parametrilor de structur elaborate pân în prezent, se bazeaz prinipotezele lor de calcul sau prin condi iile de limitare a unor parametri de structur , pe anumitepropriet i ale firelor i pe dependen ele dintre aceste propriet i i cele ale structurii tricotate.

Cercet rile întreprinse de numero i autori, privind proiectarea structurilor tricotate, se pot împ iîn 3 categorii:

analize geometrice,analize mecanice,analize experimentale.

2. METODOLOGIE

În cazul analizei geometrice diferi i autori [1] realizeaz analize care urm resc s defineascnumai configura ia geometric a ochiului în tricotul relaxat. Aceste modele de calcul se bazeaz peipoteza existen ei unei forme geometrice determinate a ochiului, elaborând metodologia de calcul alparametrilor de structur i confruntând apoi valorile calculate cu cele determinate pe caleexperimental .

În modelele geometrice ca ipotez ini ial poate fi luat o anumit dispunere a diferitor elementecomponente ale ochiului sub form de segmente de linie dreapt sau curb , în plan sau spa iu. Pe bazaacestor ipoteze, se realizeaz în continuare calculul complet al parametrilor de structur [1].

Prin compararea valorilor rezultate în urma calculului, cu valorile rezultate din determin ripractice, se apreciaz oportunitatea utiliz rii modelului, se delimiteaz domeniul practic deaplicabilitate i se sugereaz posibilit ile de generalizare a modelului i pentru alte structuri.

Modelarea tridimensional i reprezentarea grafic a modelelor, constituie nucleul programelorpentru sistemele CAD/CAM. Având la dispozi ie imagini tridimensionale, inginerul poate proiectasubansambluri, structuri de tricot, i poate verifica modul în care sunt compatibile diferite componenteale unui subansamblu, modul în care se comport tricotul proiectat, f a fi necesar realizarea fizic aacestuia.

Aria de utilizare a model rii se întinde de la scopuri didactice pân la prelucr ri complexe deimagini ce permit extragerea de informa ii suplimentare de mare valoare. Domeniul în care modelareacomputerizat î i dovede te din ce în ce mai mult utilitatea este domeniul prototip rii virtuale, din carerezult un set de date care nu mai sunt interpretate ca atare ci sunt supuse unui ir de prelucr ri pecalculator, ca urmare ce genereaz o reprezentare cât mai apropiat de realitate a obiectului investigat ipermite vizualiz ri tridimensionale realiste. Aceast reprezentare poate fi utilizat într-un mediu virtual


38

de c tre proiectan i pentru: vizualizarea realist a tricotului, vizualizarea deficien elor ap rute asupraruia urmeaz s se intervin , planificarea proceselor tehnologice.

Scopul principal al cercet rii const în dezvoltarea unui sistem de modelare i vizualizaretridimensional a tricoturilor de la cele mai simple spre cele mai complexe pentru care exist descrieribidimensionale rezultate în urma achizi iei de imagine, pentru proiectarea i modelarea structurilor detricot i tiparelor specifice necesare.

Aceste obiective implic mai multe etape :realizarea investiga iilor imagistice specifice;procesarea imaginilor pentru extragerea informa iilor utile;interpretarea i prelucrarea rezultatelor proces rii în conformitate cu obiectivele propuse;generarea unui model al corpului de proiectat care s corespund cerin elor, fiind

reprezentat grafic pe monitor în mod „high details”.

3. REPREZENTAREA STRUCTURILOR TRICOTATE UTILIZÎÂNDCURBELE SPLINE DE TIP BEZIER

3.1. Contribu ii la elaborarea modelului unui ochi de tricot utilizând curbelespline de tip Bezier. Date ini iale.

Ca date ini iale pentru elaborarea modelului se consider urm toarele premize de modelare [2] aochiului de tricot (fig. 1.):

structura unui ochi de tricot este reprezentat în plan (fig. 1.a.);toate ochiurile unui tricot sunt identice f deform ri plastice ale structurii;cele dou bucle (de ac i de platin ) ale firelor de pe rândurile vecine se leag între ele astfelîncât firele sunt în contact deplin în regiunea de intersec ie;distan a B-B’ între punctele de buclare (fig. 1.b.) este egal cu diametrul firului;for ele de reac iune în regiunea de buclare (legare) a firelor sunt modelate prin for a concentratR (fig.1) care este orientat din centrul zonei de contact în afara punctului B ( i B’); for a dereac iune R nu este considerat constant i se modific odat cu schimbarea propriet ilorfirului sau diametrului acestuia;datorit simetriei unui ochi de structur glat, se va analiza doar un sfert de ochi (numit „celulconstructiv de baz ” a ochiului de tricot) (fig. 1.b.);în imea „celulei constructive de baz ” în modelul elaborat (fig. 1.b.), notat prin H, reprezintîn imea ochiului de tricot (B), iar l imea, notat prin W/2 este egal cu jum tate din pasulochiului (A).

Astfel, „celula constructiv ” de baz a ochiului normal de tricot din b tur va fi format dintr-ocurb spline care va trece prin punctele A-B-C. Acest spline poate fi construit cu ajutorul a dou curbeBezier cubice A-B i B-C [2].

Se consider ochiul de tricot în plan i sistemul de axe cartezian XOY prezentat în fig. 1.b. Prindescrierea formelor geometrice din figura se stabilesc urm toarele rela ii:

2/cos2/4/ dXW B (1)2/sin2/2/ dYH B (2)


39

2/cos2/dYX BB (3)

a. b.a) Structura ochiului normal glat b) ”Celula constructiv ” de baz

Figura 1. Modelul ochiului normal de structur glat descris cu curbe Spline de tip Bezier

BCAB SSL 4/ (4)unde:

W – pasul ochiului [mm],H – în imea ochiului [mm],

AX , BX i BY – coordonatele punctelor A i B în sistemul XOY,d – diametrul firului [mm],

– unghiul tangentei la axa firului în punctul B,L – lungimea firului în ochi [mm],

ABS i BCS – lungimea firului pe segmentele AB i respectiv BC [mm], [1].

Dup cum se observ în fig. 2, traiectoria firului pentru un sfert din bucl estedivizat în dou segmente, AB i BC, de c tre for a (R). Prin considerarea propriet ilor de simetrie abuclei i a st rii de echilibru a for elor, pot fi stabilite u or for ele i momentele aplicate în punctele Ai C.

În starea de echilibru a for elor în fir rela iile între acestea sunt de forma:costansinPT , (5)

costansin'BCAB yyPM . (6)

unde: – unghiul format de vectorul for ei P cu direc ia negativ a axei X,

T – for a de ac iune,'ABy – distan a pe perpendicular între vectorul for ei P i punctul B,BCy – distan a pe perpendicular între vectorul for ei T i punctul B.


40

'ABy

BCy

Figura 2. For ele i momentul care ac ioneazîn firul unui sfert de ochi.

3.2. Determinarea parametrilor de control pentru curbele Bezier din model

Pentru determinarea parametrilor curbelor Bezier pentru traiectoria tridimensional a firului într-un sfert de ochi (fig. 3.) a fost utilizat programul POV-Ray [4] sau Persistence of Vision Raytracer,fiind un program de randare tridimensional prin tehnologia de trasare a razelor, accesibil pentrumajoritatea platformelor de calcul – Windows, Mac OS X i Linux i386. Este un program gratuit(Freeware) cu codul surs deschis, ceea ce îl face un instrument larg utilizat i în continu dezvoltare.

Figura 3. Reprezentarea tridimensional a traiectoriei firului în sfertul de ochi în programul POV-Ray.

Parametrii ini iali necesari pentru ob inerea descrierii tridimensionale a ochiului de tricot sunt:F - diametrul firului, [mm];

imea (H) i în imea (W) ochiului de tricot, [mm];

parametrul BCy (fig. 2), [mm];unghiul (fig. 2);lungimea segmentului de control B-B0 (fig. 2) sau P4-P3 (fig. 3), [mm].

Pentru construc ia celor dou segmente Bezier se stabilesc pozi iile spa iale ale punctelor P1 – P7conform algoritmului descris mai sus.


41

3.3. Prezentarea rezultatelor simul rii structurilor de tricot cu curbe Spline de tip Bezier înPOV-Ray

Fiind stabilit modelul unui ochi de tricot normal devine posibil modelarea unei structuri de tricotde orice complexitate.

În fig. 4 i fig. 5 se reprezint un bucla unui ochi de tricot modelat în baza algoritmului prezentat.Iar în fig. 6 se prezint o structur glat vizualizat sub unghiuri diferite.

(a) (b)

Figura 4. Randarea unui ochi în baza model rii cu curbe spline de tip Bezier(parametri de structur : W=3,4; H=4,8; R=0,8; lungime spline = 23,581).

Vizualizare din diferite unghiuri (a) – vedere de sus, (b) – lateral.

(a) (b)

Figura 5. Randarea unui ochi în baza model rii cu curbe spline de tip Bezier (parametri de structur :W=3,4; H=4,8; R=0,8; lungime spline = 47,162)

Vizualizare din diferite unghiuri (a) – vedere de sus, (b) – lateral.


42

(a) (b)

Figura 6. Randarea POV-Ray a unei structuri glat (12x6 ochiuri) în baza model rii cu curbe spline de tipBezier (parametri de structur : W=3,4 mm; H=4,8 mm; R=0,8 mm; lungime totala spline: Lts = 3395,726

mm). Vizualizare din diferite unghiuri (a) – de sus, (b) – lateral.

4. REPREZENTAREA STRUCTURILOR TRICOTATE UTILIZÎÂND CURBELE SPLINE DETIP HERMITE

4.1. Contribu ii la modelarea structurilor tricoturilor din b tur cu utilizarea curbelorspline de tip Hermite

Curba spline de tip Hermite permite specificarea traiectoriei cu ajutorul unei serii de perechi devalori – nodul de curb i vectorul tangentei în acest nod [3].

Pentru utilizarea curbelor Hermite în modelarea ochiurilor de tricot este necesar stabilirea apatru noduri de interpolare a curbei i patru vectori de tangen în fiecare nod.

Nodurile de interpolare ale curbei Hermite (fig. 7) sunt notate prin P1 – P4, iar vectoriitangentelor în aceste noduri sunt notate prin T1 – T4 corespunz tor.

Nodurile de interpolare (P1 – P4) sunt stabilite conform punctelor re elei de construc ie astructurii – Q1 – Q4. Acest procedeu este exemplificat pentru punctul P3 (fig. 7). Astfel, punctul Q3fiind unul dintre nodurile re elei, punctul P3 este determinat în coordonate polare la distan a R (razafirului) i unghiul 2/ .

Pentru cele patru noduri de interpolare ale curbei din fig. 4.34 se stabilesc rela iile fa depunctele re elei structurii astfel:

P1: Q1 + (R < ), (7)P2: Q1 + (R < ), (8)P3: Q1 + (R < 2/ ), (9)P4: Q1 + (R < 2/ ), (10)


43

Figura 7. Modelul unui ochi de tricot descris cucurb spline de tip Hermite în POV-Ray

Vectorii tangentelor în nodurile curbei sunt stabilite de asemenea în coordonate polare fa denoduri prin indicarea modulului vectorului i unghiului de direc ie (fig. 7).

Modulul vectorului de direc ie determin nivelul de tensiune al curbei în nod, astfel oferindposibilitatea model rii propriet ilor elastice ale firului de tricot. În figura 8 se prezint modelulochiului de tricot cu diferite valori ale modului vectorului de tangen .

Figura 8. Modelarea unui ochi de tricot cu curb spline de tip Hermite în POV-Ray cu diferitevalori ale modulului tangentei în nodurile de interpolare

În fig. 9 se prezint modelul ochiului de tricot pentru diferite valori ale unghiului vectorului detangen în nodurile de interpolare ale curbei. Se observ o dependen mai slab a curburii în func iede unghiul decât de modulul vectorului de tangen .


44

Fiind cunoscu i parametrii de structur – în imea ochiului, l imea ochiului i raza diametruluifirului, traiectoria firului va fi complet determinat de vectorul tangentei în nodurile de interpolareexprimat prin modululul i direc ia acestuia.

Prin jonglarea parametrilor vectorului de tangen se poate foarte u or de simulat extensibilitateaunui tricot.

Figura 9. Modelarea unui ochi de tricot cucurb spline de tip Hermite în POV-Ray cu diferite

valori ale unghiului tangentei în nodurile de interpolare

Întinderea pe direc ia longitudinal a ochiului de tricot este simulat prin mic orarea unghiului icre terea modulului vectorului de tangen . Iar stabilirea parametrilor vectorului de tangen(identificarea propriet ilor materiei prime) poate fi f cut prin diverse metode experimentale.În baza acestui model de ochi de tricot foarte u or se pot ob ine reprezent ri tridimensionale pentrustructuri de tricot de orice complexitate.

4.2. Prezentarea rezultatelor simul rii structurilor de tricot cu curbeSpline de tip Hermite în POV-Ray

În fig. 10 se prezint simularea unei structuri glat cu urm torii parametri: W = 2,4 (mm); H = 3,8(mm); diametrul firului F=1,2 (mm); unghiul = 125º, lungimea spline-ului ls (a firului din ochi) estede 18,0567 (mm). Lungimea total calculat a spline-urilor Lts din modulul de structur prezentat fiindde 541,685 (mm).


45

Figura 10. Simularea unei structuri Glat cu curbe Spline de tip Hermite

În figura 11 se prezint simularea unei structuri patent 1:1 cu aceea i parametri W, H, ca lastructura glat prezentat anterior în fig. 4.38. Lungimea total calculat a spline-urilor din modulul destructur patent 1:1 este de 617,415 mm. De asemenea a fost considerat o contrac ie de 30% (carepoate fi modificat dup cerin e i conform propriet ilor materiei prime sau a parametrilor de structurstabili i) la trecerea ochi fa – ochi spate i invers, caracteristic structurilor tip patent.


46

Figura 11. Simularea unei structuri Patent 1:1 cu curbe Spline de tip Hermite

În concluzie se precizeaz , c curbele spline de tip Hermite [3] sunt un instrument foarte puternici flexibil în modelarea i simularea structurilor de tricot. Cu utilizarea acestor curbe se pot implementa

diferite reprezent ri realiste ale tricoturilor prin intermediul simul rii propriet ilor lor – extinderi,contrac ii, tricoturi cu ochiuri de diferite tipuri i dimensiuni, etc.

Num rul mai mic de parametri necesari pentru stabilirea curbei Hermite o face mai u or deutilizat fa de curba Bezier.

Calculul consumului de materie prim (a lungimii totale a spline-ului sau a firului din mostrasimulata, (Lts)) este foarte simplu, efectuându-se prin integrarea discret a curbei. Aceast procedureste u or de implementat în POV-Ray [4] i asigur un grad înalt de precizie.

5. CONCLUZII

În cadrul acestei lucr ri au fost prezentate contribu ii originale elaborate de c tre autori privindmodelarea structurilor tricoturilor din b tur cu utilizarea curbelor Spline de tip Bezier i Hermite.Pentru ambele tipuri de curbe Spline au fost elaborate modele geometrice ale ochiului normal,prezentate rela iile de calcul utilizate în fiecare model geometric, au fost stabili i parametrii de control,

au fost concepute reprezent rile tridimensionale ale traiectoriei firului i elaborate simul rile unorstructuri cu curbe Spline de tip Bezier i Hermite.

În urma elabor rii i aplic rii acestor contribu ii pot fi aduse urm toarele afirma ii generale:Curbele spline pot fi folosite în practic la simularea oric rei curbe de form complex .Acestea pot fi folosite în plan (în dou dimensiuni) sau în spa iu (în trei dimensiuni).Fiind stabilit modelul unui ochi de tricot normal devine posibil modelarea unei structuride tricot de orice complexitate.


47

Lungimea firului din ochi este parametrul de baz al oric rei structuri, to i ceilal iparametri de structur fiind determina i în func ie de lungimea firului din ochi. Acestparametru poate fi u or i exact stabilit prin determinarea lungimii curbei Spline din careeste constituit ochiul de tricot.Volumul însemnat de calcule complexe i laborioase în vederea determin rii exacte aparametrilor de structur a fost eliminat prin elaborarea modelelor de ochiuri descrise prinintermediul curbelor Spline.


1. Diordiev,O., Contribu ii la diversificarea complex a tricoturilor din b tur , tez de doctor, pp.168-175, Facultatea de Textile-Piel rie i Management Industrial, Ia i, România, 2008.2. Diordiev,O., Diordiev,A., Modelarea structurilor tricoturilor din b tur cu utilizarea curbelorSpline de tip Bezier, Textilele Viitorului, Simpozionul Anual al Speciali tilor din Industria de tricotaje-Confec ii, 13-15 noiembrie 2008, Facultatea de Textile-Piel rie i Management Industrial,Universitatea Tehnic „Gh. Asachi”, Ia i, pag. 369-374.3. Diordiev, A., Diordiev,O., Budulan,C., Hermite Splines for knit structures geometrical modeling,44’th Congress IFKT, Knitting round the clock, Saint-Petersburg, Russia, 23-27 September 2008.4. http://www.povray.org/


48

TEXTILE SIMULATION FOR THE INTERIOR DECORATIONIN VIRTUAL ENVIRONMENT

1Aileni Raluca Maria, 2Farima Daniela, 3Ciocoiu Mihai

1Faculty of Textiles&Leather Engineering and Industrial Management, Dimitrie Mangeron Street,700050 Iasi, Romania, phone +40 232 278683, [email protected]



ABSTRACT

This paper presents aspects of virtual textile surface simulation. Simulation behavior of the textilematerial in various aspects, as products for interior decoration (curtains, tablecloths) or as a product ofouterwear, involves textile surface 3D modeling using CAD software.

For simulation is used finite element analysis (FEM). Finite element analysis involves ameshing on textile material in triangular surface meshes and a determining loading conditions.

For virtual modeling it must be known parameters like length, width, thickness and massdensity of the textile surface. Simulation in virtual environment involves the knowledge of internal andexternal forces that act on the textile material and analyze the tensions and strains that may occur incollision with a rigid body.

Virtual simulation helps to the analyze prototypes that will be made from textile material andquickly find the best prototypes. The advantage of simulation in virtual environment is offering newalternatives in product design.Keywords : prototype, simulate, virtual, finite element, textile surface, interior decoration

1. INTRODUCTION

The 3D simulation is using the finite element method (FEM). The textile material is divide intriangular surface meshes and after they are determining the loading conditions.

Textile surface can be described by its geometry and physical properties and can be perceived asa two-dimensional surface is moving in a three-dimensional space. For virtual modeling it must beknown parameters like length, width, thickness and density of the textile surface. Simulation in virtualenvironment involves the knowledge of internal and external forces that act on the textile material andanalyze the tensions and strains that may occur in collision with a rigid body.


49

The first simulation of a textile surface was done in 1986 by Weil[1], who used a geometricaltechnique, which involves a curve made by a cable attached inextensibil ends, to mimic static draperymaterial suspended in two points.

In the last twenty years, have implemented a variety of techniques to address a virtual simulationof textile surface. Community engineers solved this problem using finite element methods. A detailedstudy of the early concerns in this area can be found in Ng and Grimsdale[2]. A year later, Gibson andMirtich[3] presented a study less customized, but generally in computer graphics techniques fordeformable model.

Concerns in this area have resulted in the definition of particle-system based and continuousmodeling techniques, static and dynamic simulation of textile surfaces used in products for decorationsor items of clothing. Simulation of dynamic behavior requires the knowledge of textile surface forcesacting on the textile surface and internal knowledge of the collisions nature.

Particle-system based modeling technique is based on the theory of elastic springs. Particle-system based model has the potential to be defined by several parameters, such as the amount ofparticles, constant elastic traction (horizontal and vertical direction), bending (in vertical or horizontal),shear, damping constants , friction and stiffness.

3D modeling of textile surface was proposed 3 techniques:continuous modeling material is modeled as an elastic surface and is done by finite

element simulation [1].discrete modeling material is considered as a mechanism of thread.dynamic modeling material is modeled as a moving body, on which internal and external

forces act.The textile material is flexible and determine by drape a complex configuration. Generally,

surface textiles - fabric, is made up of structures of warp and weft threads, woven together to formdifferent structures. Overall surface properties of textiles are affected by many factors, such asconstituent yarn properties, model weaving, yarn geometry structures and the interactions betweenthreads. As a result, the overall properties of the fabrics are extremely complex, observing the non-linearity, anisotropy. In decoration product, textile material suffer some deformation due to multiplerequests (bending, stretchung, friction) in multiple directions.

To capture the complex behavior that occurs in the textile material, modeling shall be made at ascale of resolution in the visible interactions between threads [6].

Simulation of textile surface involves knowledge of the optical laws simulations(rendering), thelaws of dynamic (forces, acceleration, speed) and the constraint points.

Internal forces like bend, stretch, and shear allow the fabric to deform in a realistic manner.External forces such as gravity, wind, and collisions make the textile surface to interact with itsenvironment. Good-looking simulation, means that all of these things need to come into play. In theabsence of these forces, a piece of fabric will remain a flat plane[7].

A simulation of textile surface should be effective and reflect the true reality. Systems capable ofreal-time animation can produce great results, but uninteresting for textile, because results are notreliable and can be used to predict how you will look and behave in the real world textile surface.Simulation of high fidelity the textile surface require hours to produce a few seconds of animation.Simulation of 3D textile surface material is an important step in the design of products for items forinterior decoration. Virtual simulation helps to the analyze prototypes that will be made from textilematerial and quickly find the best prototypes. The advantage of simulation in virtual environment isoffering new alternatives in product design.


50

2. MODELING METHOD USED FOR THE SIMULATION OF THE DIFFERENT ASPECTSOF THE TEXTILE SURFACE

Simulation is the process of replicating the movement and deformation of a piece of fabric tomimic how the textile surface would react in the real world.

The cloth is flexible and determine by a complex drape configuration. Generally, surface textiles- fabric, is made up of structures of warp and weft threads, woven together to form different structures.Overall surface properties of textiles are affected by many factors, such as constituent yarn properties,model weaving, yarn geometry structures and the interactions between threads intersite. As a result, theoverall properties of the fabrics are extremely complex, observing the non-linearity, anisotropy andhysteresis. The material properties of drapery fabric can be measured using Kawabata evaluationsystem [6].

Discrete modeling technique is based on the theory of elastic springs. Discrete model (modelbased on particles) has the potential to be defined by several parameters, such as the amount ofparticles, constant elastic traction (horizontal and vertical direction), bending (in vertical or horizontal),shear, damping constants , friction and stiffness.

Textile surface can be modeled as a set of particles joined together by elastic springs (lengths ofwires). Rigidity yarns and weaving points defining the surface properties of textile virtual model.

Figure 1. Particle – based model

For virtual textile surface modeling when stretching, bending or shear, they are using 3 types ofsprings (figure 1) :

for stretching springs are used to define a mesh of the polygonal surface, whereby the textilesurface is represented;

for bending (waving) springs used bows made by the union of 2 nodes which have arcs(links) common for shear springs use bows made by interconnecting nodes belonging to a polygonalmesh in the surface but are not adjacent.

3. RESULTS : ASPECTS OF DYNAMIC SIMULATION OF TEXTILE SURFACE

Using different parameter settings, it is possible to simulate different types of textile surfaces. Aknown problem of the discrete models is the superelastic effect [5], small elastic constant produces


51

unreal behavior of textile surface (due to excessive extension). To simulate as closely as textile surfacestarts to define the area of textiles as a polygonal surface mesh composed of several (small sizedrectangular areas), obtained through the mesh surface.

The simulation and visualization of the fabric behavior in virtual environment, comes with thefollowing necessary requirements:

Geometric definition of product parts and objects (figure 3) that will interact with the textilesurface (figure 2);

Figure 2. Textile surface- virtual modeling Figure 3. Collision object such as a table

Optical laws simulation (rendering);Laws of dynamic simulation (forces, acceleration, speed, energy);Interaction with ambient environment (collision detection and response). Simulation is

mainly concentrated textile surface interactions between different parts of the textile surface and otherobjects.

Definition of constraint points - pinsIf the first 2 problems are classical problems 3D, the last 2 require solving problems[6]:

Textile material behavior in simulation simulation of textile material relates to themechanical model adopted to approximate the behavior of surface parts textile. May be a parametricmodel to facilitate simulation of different materials (cotton, wool, silk, ....).

Handling constraints constraints concern the limits of movement of the product, such asthose caused by the seams of the parties or by placing a fabric drapes on rings

Collision detection: to detect collisions between the product and other bodies (human orobjects around) but also between different parts of the product (auto collision).

Physical answer : any collision require a response to be interpreted to be simulated theeffects of friction and resistance.

Cloth density mesh.

Density is he weight of the cloth per unit area (in gm/cm2). The cloth mesh density is showhow dense the mesh has to be to achieve the waiting results. Making the mesh too dense willslow down the system, while having your mesh at too low resolution might not give you the folds ordetail you want to see .

Using the 3dmax software, we can simulate te collision between the textile surface andthe table [7].


52

The Garment maker turns a shape into a garment panel, that can be use in cloth simulation. Firstit must define the textile surface like a cloth and the table like a rigid body. The cloth modifier using isset to have a 0.4 density.

Figure 4. The realistic table cloth draping

A simulation of textile surface should be realistic(figure 4) and reflect the natural behavior of thefabric. The textile surface simulation of high fidelity require hours to produce a few seconds ofanimation. Fabric simulation is an approximation of how real fabric would react under certaincircumstances.

4. CONCLUSION

The benefits of modeling and virtual simulation of textile surface are:

checking the correspondence between product characteristics and destination of its use; time economy; quickly choose the best fit textile material achieving optimal physical prototype; economy of materials; high productivity of personnel responsible for physical realization of prototypes; quick response to market requirements.

Modeling and simulation of 3D textile surface material is an important step in the design ofproducts for items for interior decoration and clothing products, and it is required the hardware andsoftware from last generation.


53

REFERENCES

1. Jerry Weil, The synthesis of cloth objects, ACM SIGGRAPH Computer Graphics, v.20 n.4, p.49-54,(1986).2. H. N.Ng, R.Grimsdale : Computer Graphics Techniques for Modeling Cloth, IEEE ComputerGraphics and Applications, Volume 16 Issue 5, Publisher: IEEE Computer Society Press, (1996).3. S. Gibson, B. Mirtich : A Survey of Deformable Modeling in Computer Graphics, Technical ReportTR-9719, MERL, (1997).4. Provot, X. : Deformation constraints in a mass-spring model to describe rigid cloth behavior, Proc.Graphics Interface, 147-154, (1995).5. Xiaolin Man*, Colby C. Swan, Salam Rahmatalla : A clothing modeling framework for uniform andarmor system design [6228-10], Proceedings - SPIE The International Society for Optical Engineering,ISSN 0277-786X, USA, Publisher International Society for Optical Engineering, (1999).6. Raluca Maria Aileni, Daniela Farima, Mihai Ciocoiu, Theoretical elements of 3D textile surfacerepresentation, Technical Textile – Present and Future Symposium, (2009)7. http://images.autodesk.com/adsk/files/3dsmax_2010_hair_cloth.pdf

http://images.autodesk.com/adsk/files/3dsmax_2010_hair_cloth.pdf


54

“TEST- CLASSES AND ASSEMBLY STITCHED BY SEWING”

1Aileni Raluca Maria, 2Farima Daniela, 3Ciocoiu Mihai




ABSTRACT

The content of each course of university education and the objectives which they propose it,require a number of appropriate methods. The efficiency of educational training requires agility andaccuracy in choosing the best method to deliver, test and retain the information covered by a course.

Software products for evaluating knowledge, is customized based on interaction human –computer, of time in which is done the knowledge assessment, the purpose of testing and the methodof how to obtain this result. The software product “ Test – Classes and assembly stitched by sewing”, isa particular assessment and grading the level of knowledge of student, for the clothing industry,regarding classification, symbols, field use, technology and features stitching and assembly by sewing.This paper presents a application of a e-learning software package programs for training thoseinterested.

The application is designed so that it can be accessed by users with different levels of training.Keywords : seam, assembly, sewing, e-learning software, assessment, testing, evaluation.

1. INTRODUCTION

Technological developments of recent times and computer penetration in almost any activitydetermined using multimedia and the Internet means to improve the quality of learning, but also theemergence of new media for literacy testing in various areas.

Evaluation consists of measuring or assessing student progress in terms of: knowledge,understanding, application and integration of information gained in the learning process.


55

The test, learner, student, and is proposed to answer a series of questions in the test or to choose aset of statements from true statements in order to assess literacy learned. The score is casculated fromthe amount of points earned for correct answers.

The test is a tool in physical form, a written or electronic form as a software product. It is atechnique for examining, evaluating verify the information gained from a course. The range of softwareproducts enter the verification testing, monitoring, evaluation and scoring assisted by computer,computer system independently, or based on network technology, knowledge obtained from any formof education, training, education.

The software specializes in evaluation is a service offered to users that having available thenecessary technology can access simple and elegant new ways to test knowledge.

Content based software - classes taught by teachers forms the basis of information required todevelop sets of questions and answers (true or false sentences properly recorded in their selection).

Evaluation is defined as an instrument or means of adjustment of teaching - learning,improvement and continuous quality improvement and their functionality. Testing accumulatedknowledge is to correct, adjust and improve both the student and technical level of systematization andteaching of the course.

The assessment activity, including complex activities of finding and assessing the results of thediagnostic and screening analysis and the causes that led to these outcomes, the providing furtherconduct of the process[1].

The assessment or examination, is the act teaching complex, integrated whole education processaimed measuring the amount of acquired literacy, as the value, level, performance and effectiveness ata time, offering solutions to improve the teaching act. Assessing the results of a form of education is todetermine the extent to which the training program objectives were achieved and this method ofteaching and learning [1]. Target sequence of actions: setting educational goals, design andimplementation program for achieving goals and measuring results of the application program is toassess knowledge.

The essence of evaluation is knowing the effects of action taken, because based on informationobtained, this activity can be improved over the time.

The evaluation means so : measurement, interpretation, assessment results and decision.Theanalysis of relations between academic results and evaluation training process is the evaluationfunction. These functions relate to the tasks, objectives, role and purpose of the evaluation.

Positive feedback when teaching a course is to obtain good results of the evaluation of students,and a negative feedback imperatively requires a number of changes to improve the learning steps. Asfor testing a system aimed at finding errors that may appear in the way of teaching the information orhow the receiver takes the information, retain, and transmit a read on.

Purpose of testing is to highlight the shortcomings of a method of teaching or the ownership ofliteracy before learning is completed. A successful test is one that highlights the shortcomings ofquantitative and qualitative level of information processed [1].

Test data are input (questions, answers, statements) designed to test users. They can sometimesbe generated automatically. Automatic Generation of forms of tests (comprehensive test) is impossiblebecause the expected results can not be predicted in this case . In practice, choose a subset of possibletest cases.

Educational software is a combination of educational programming and product information. Software testing and evaluation - has a wide use since its specificity depends on many factors: time oftesting, the purpose, typology interaction (immediate feedback or not) and the groups of potentialcandidates to test in terms of age and training.


56

2. THE KNOWLEDGES TESTING IN THE GARMENT INDUSTRY FIELD

Assembling parts of a product with the seams, is the main part of carrying it out. It includes 50 to55% of the time consumed for processing a product [2]. The complexity and diversity of points ofsewing, the operations which apply on how to achieve mechanical sewing machines, and not least thedifficulty of playing in the section drawings or structural representation requires the use of appropriatesoftware for student testing. The intended of using software for literacy testing in the clothing industryis to get both to support students and teachers, and promote the use of a simple choice to assessknowledge.

Software made plans to get a positive feedback from students, which will be tested in a rapid andattractive. This software is a desktop application that can be installed

on computers available in faculty laboratories. Application "Test - Classes and Assembly Stitchedby Sewing” (Figure 1) promotes a simple and rapid test of literacy classes seams and of assemblystitched used on garments.

Figure 1. Application " Test - Classes and Assembly Stitched by Sewing "

The application was made using the language C # using Microsoft development environmentVisual Studio 2008 - Visual C #, because it is an integrated C # development programs that ensure ahigh level of automation and the achievement of interactive applications. The first window of theprogram includes the “Test-Clase de cusaturi si asamblari” button functionality, Help, Exit (Figure 2).


57

Figure 2. Start Window " Test - Classes and Assembly Stitched by Sewing”

The user is placed in a position to choose the particulars displayed on those he considers the truthvalue (Figure 3).

Figure 3. Window no.1 of the test " Test-Classes and Assembly Stitched by Sewing"

The window contains checkboxes for each variant’s response and a button “Answer” that whenthe switch is pressed the following statement (Figure 4) .


58

Figure 4. Window no.2 of the test " Test - Classes and Assembly Stitched by Sewing "

In a statement there can be many variations of response, maximum points accumulated on thequestion whether ticks all the right ones, otherwise they get a partial score.Calculation puntajului andscores based on an algorithm by which each correct response selection, the variable that counts thescore is reset, incrementând old value with the new score. In the test range where the score is assignedto find the final score.

Figure 5. Final Window " Test - Classes and Assembly Stitched by Sewing "

Having exhausted the number of questions, the user is directed to the final window displays thetest outcome: total score, that score (Figure 5). The application presented is of type Windows requiresWindows and .NET 3.5 Framework.


59

3. CONCLUSION

With a literacy test programs, it makes learning-assessment of knowledge. Using software to testthe activity will develop: logical thinking, the spirit of observation, visual memory, attention voluntaryprematematice intellectual operations, working with computer skills, ability to use the informationreceived by intremediul educational software.

Thus, the benefits of the application submitted are:eliminate subjectivity in literacy testing and evaluation;provide a large volume of data combined;ensure a rapid test individual;the questions and response options to cover short-term whole basis of knowledge required;achieve rapid and effective feedback;allows identification of structural processes or designs that are very difficult to play;testing a large number of candidates is quick.

Since the purpose of testing the test is to check the quality of information gained from visual logicand memory, using computerized testing methods is an effective and enjoyable method for checkingthe results for a large number of students in short time.

The quality of the test results depends on the quality of software implementation at the currentmode, for different levels of knowledge.

REFERENCES

1. Aileni Raluca Maria, Farima Daniela, Ciocoiu Mihai, “Aplica ie pentru testarea cuno tiin elor îndomeniul claselor de cus turi pentru confec ii textile” - Lucr rile Conferin ei Na ionale de Înv mântVirtual CNIV 20092. Farima Daniela, "Inginerie general în textile i piel rie"- Ingineria confec iilor textile i din piele,Editura Performantica, Ia i, 2008


60

AUTOMATIZAREA PROCESULUI DE MODELARE A TIPARELORPRODUSELOR DE ÎMBR MINTE UTILIZÂND SISTEMUL SPRUTCAD

1Elena Florea-Burduja, 2Alexandru Diordiev

1Universitatea Tehnic a Moldovei, Facultatea Industria U oar , str. Academician Sergiu R an., 4,Chisinau, MD-2012, Republica Moldova, Tel:(37322) 329575;

E-mail: [email protected]

2Free International University of Moldova, Department of Information Technologies and Computers,Vlaicu Pircalab Str., 52, Chisinau, Republic of Moldova, Tel: (37322) 205920,


ABSTRACT

În lucrare sunt prezentate solu ii de automatizare a procesului de modelare a tiparelor produselorde îmbr minte cu utilizarea sistemului SprutCAD. Acest sistem permite automatizarea procesului deelaborare a diferitor produse incluseiv tipare de baz a produselor vestimentare, dar i a tiparelor demodel. Acestea pot fi elaborate f a apela la ajutorul spaciali tilor din domeniul program rii i f aefectua noi cheltuieli. Un avantaj major este preyentat în posibilitatea de computerizare a cuno tin eloringinere ti, care foarte u or pot fi stocate într-o baz de date i reutilizate la necesitate. SprutCADpermite proiectarea parametrizat a tiparelor, ceea ce înseamn c la schimbarea unui parametru,automat întreaga construc ie este recalculat i desenat conform acestor parametri. Toate acestecaracteristici permit de a avea un sistem inteligent, comod i util.Cuvinte cheie: Produs de îmbr mite, sistem automatizat de proiectare, tpar de baz , tipar de model,SprutCAD, instruc iune textual , obiect grafic

1. INTRODUCERE

Îmbr mintea modern se caracterizeaz prin prezen a diferitor forme volumetrice foartecomplexe care necesit un timp îndelungat de elaborare. Mic oratea timpului de producere i majorareacalit ii acestora poate fi ob inute cu ajutorul impliment rii în procesul de elaborare a sistemelorautomatizate de proiectare.

Sistemele automatizate de proiectare prezint în sine o sistem format dintr-o multitudine demijloace de proiectare, care interac ionând între ele asigur procesul de proiectare automatizat . Prinproiectarea automatizat se în elege o metod de proiectare, în care toate opera iile i procedeele deproiectare se efectueaz în urma interac iunii dintre utilizator i sistemul de calcul.




61

Utilizarea sistemelor automatizate de proiectare pot fi utilizate în diferite domenii, inclusiv i îndomeniul industriei u oare. Datorit acestora este posibil într-o perioad scurt de timp s fie efectuateschimb ri de m rime, de forme, schimb ri în succesiune a opera iilor tehnologice, succesiuneaprelucr rii detaliilor, schimbarea întregului proces de prelucrare, etc.

Procesul de proiectare a unui nou produs complex poate dura un timp îndelungat. În aceastperioad pot ap rea noi idei. În industria u oar aceast tendin de dezvoltare este foarte accentuat ,fiindc asupra procesului de creare a modelelor ac ioneaz moda, care dup cum se cunoa te este foarteschimb toare. Elaborarea i integrarea sistemelor automatizate de proiectare permit întreprinderilor,într-o m sur oarecare, s treac prin toate acele schimb ri i s majoreze eficien a proiect riiautomatizate, mic orarea duratelor de timp a procesului de proiectare i multe altele. Utilizareasistemelor automatizate de proiectare, deasemenea permite majorarea productivit ii muncii în toateetapele de via ale produsului.

Industria u oar nu poate fi pus pe aceea i treapt cu industria metalurgic sau cu industriaprelucr rii a lemnului sau altele. Dup natura sa ea trebuie rapid s reac ioneze la pia a schimb toare.Ca rezultat nu prea mul i pot s adapteze produc ia la viteza necesar .

În ultimii ani industria u oar a devenit mult mai complex . Producerea în mas s-a amplasat înrile cu bra e de munc pl tite mai slab. Produc torii trebuie s fie rapizi i efectivi. Activitatea lor

trebuie s tind spre elaborarea metodelor noi pe baza schimb rii succesiunilor tehnologice.Productivitatea mare a muncii este baza succesului. Produc torii trebuie s elaboreze metodele

noi pe baza standardelor existente i automatiz rii proceselor ajut toare ca: multiplicarea abloanelor,copierea detaliilor din planul construc iei, ad ugarea adaosurilor tehnologice etc.

Sistemele automatizate de proiectare sânt unicele ajutoare a produc torilor. Ele trebuie s fiearhitectural flexibile, s asigure produc torii cu rezultate calitative într-o perioad scurt de timp, spermit cre terea productivit ii muncii mic orând volumul de lucru a muncitorilor etc.

Ast zi este destul de greu de a alege un sistem din multitudinea de sisteme existente. Alegândsistemul automat de proiectare este necesar de a lua în considera ie urm toarele criterii:

1. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s economiseasc timpul, s asigureproductivitatea muncii i s nu contrazic metoda de proiectare tradi ional , adic sautomatizeze procesul de proiectare;

2. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s fie sigur. Informa ia p strat trebuie s nu fieaccesibil pentru to i, îns s nu aib un format de p strare nestandard;

3. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s fie accesibil. Dac dup procurarea sistemuluinu este posibil studierea acestui program, atunci el devine inaccesibil;

4. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s poate fi schimbat în conformitate cu dorin eleutilizatorului, adic s aib arhitectur deschis ;

5. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s aib memorie mare de p strare a informa iei;6. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s fie de lung durat . Când se procur un sistem

este necesar de inut cont c se procur pe o durat mare de timp;7. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s fie universal. Dac sistemul nu poate s fie

majorat pe baza altui sistem sau anexe atunci sistemul trebuie s se schimbe la fiecare pasprincipal de lucru. Lucrul cu un SAPR este format din obiceiuri i reguli, i doar un stil stabilpoate duce la un rezultat calitativ i rapid.

8. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s aduc venituri. Dac sistemul aduce doarcheltuieli i mici venituri, atunci el este nu prea bun.

9. Sistemul automatizat de proiectare trebuie s aib posibilitatea de a fi reactualizat. Astfel analizând irul de criterii a fost ales sistemul SprutCAD.


62

2. UTILIZAREA SISTEMULUI SPRUTCAD PENTRU ELABORAREA AUTOMATIZAT ATIPARELOR DE BAZ A PRODUSELOR DE ÎMBR MINTE

Sistemul Sprut este un mediu de operare cu un set complet de instrumente i mijloace pentrucomputerizarea activit ii inginere ti. Sistemul are o arhitectur deschis , bazat pe subsisteme, ce potfi u or schimbate i pe un limbaj propriu de nivel înalt, care posed un mediu informa ional integrat.Aceste calit i permit transformarea lui într-o platform informa ional integrat utilizat pentrucomputerizarea activit ii inginere ti în domeniul textil.

Pe baza sistemului SprutCAD i a unui set de subsisteme distribuite împreun cu acesta, a fostdezvoltat sistemul propus. La sistemul de baz SprutCAD a fost ata ate module noi, care includ baze dedate i diverse biblioteci grafice specifice domeniului.

Baza informa ional poate face parte din structura sistemului sau poate s se afle în afara„hotarelor” sistemului. Leg tura dintre baza de date i platforma SprutCAD se efectueaz cu ajutorulsubsistemelor SBDE i SDB. Pentru bazele de date externe se folose te administratorul bazelor de dateODBC, care permite accesul la informa ii din diverse programe ce permit prelucrarea datelor, ca Excel,Access, Fox Pro i altele (figura 1).

Figura 1. Baza informa ional a sistemului SprutCAD

ODBC

Excel

Access

Fox Pro

...

CDP

CDA

...

Baza de date informa ional

SBDE

SprutCAD

SDB

Efectueaz leg tura dintresistem i baze de date

Permite accesul la informa iidin diverse baze de date


63

La baza bibliotecii grafice stau cuno tin ele inginere ti. Cuno tin ele inginere ti con in iinforma ii despre metodele de proiectare a produselor de îmbr minte. Dac ne ax m pe cuno tin eleinginere ti i utiliz m subsistemul GPS, putem elabora tipare bidimensionale. Subsistemul SGRpermite operarea cu baza grafic elaborat de GPS. Biblioteca grafic con ine baza elementelorauxiliare i baza elementelor constructive. Toat aceast bibliotec grafic poate fi accesat cu ajutorulsubsistemul DOG (figura 2).

Figura 2. Biblioteca grafic a sistemului SprutCAD

DOG

GPS

Managerulbibliotecii grafice

Permite proiectareabidimensional

SGR

Permite operarea cubaza grafic

Biblioteca grafic

Metodologie de proiectare

Cuno tin e inginere ti

Metode de proiectare atiparelor de baz

SprutCAD

Baza elementelor constructiveBaza elementelor auxiliare

Chenar

Indicator

Specific ri

A4

A3

...

15

40

55

...

Tipar debaz

Elementedecorativ-constructive

TB fust

TB

TB

Buzunar

Cordon

Guler

...

...

Fragmentegrafice


64

În urma dezvolt rii i adapt rii sistemului SprutCAD la condi iile impuse de utilizatori, a fostelaborat automatizat tiparul de baz a produsului fust pentru femei, f a avea cuno tin e în domeniulprogram rii (figura 3).

Figura 3. Procesul de elaborare automatizat a tiparului de baz a produsului fust pentru femei

3. PROCESUL DE ELABORARE AUTOMATIZATA TIPARULUI DE MODEL A PRODUSULUI FUST PENTRU FEMEI

Dup ob inerea tiparelor de baz , apare necesitatea de a elabora tiparul de model. Tiparul demodel se elaboreaz în func ie de aspectul exterior a produsului proiectat. Aspectul exterior almodelului este elaborat la scar . Acesta ne ajut la pozi ionarea coredt a detaliilor constructive idecorative pe tiparul de model al produsului.

Modelare constructiv se nume te transformarea construc iei ini iale a produselor deîmbr minte în scopul modific rii caracteristicilor artistice i constructive ale acesteia (formei,croielii, caracterului suprafe ei, liniilor de divizare etc.) în corespundere cu particularit ile de model.

Modelarea constructiv se realizeaz lucrând cu abloanele reperelor construc iei ini iale saunemijlocit cu tiparul construc iei ini iale, utilizând cele patru tipuri de modelare.

Cu acest scop a fost elaborat o colec ie de elemente constructive, ce con ine elemente de produs,care pot fi selectate dup necesitate i construite doar prin introducerea valorii parametrului necesar.

BD_InfoListing

SprutCAD

AdministratorulODBC

SprutCAD


65

În figura 4 este prezentat aspectul exterior a dou modele de fust pentru femei. Tiparele demodel a acestor produse pot fi ob inute doar prin selectarea detaliilor necesare i schimbarea valoriiunor parametrii.

a b

Figura 4. Aspectul exterior a produsului fust pentru femei:a – modelul 1, b – modelul 2

Analizând aspectul exterior a modelelor din figura 4, observ m c pentru a ob ine tiparul de modelavem nevoie de un buzunar aplicat i un cordon cu o butonier . Aceste elemente decorativ-constructive potfi selectate din biblioteca grafic (figura 5 i 6).

Vr

lblb

Vr

Lb

lb

VrVr

lb

Lb

Vr = 0 0 < Vr lb/2

Figura 5. Buzunar aplicat

Îc = 0a

lc

Lc

lb b


66

Îc > 0blb

a

lcIc

Lc

Figura 6. Cordonul

Fiec rui parametru al elementului constructiv-decorative i se atribuie valoarea necesar i seamplaseaz pe tiparul de baz conform schi ei aspectului exterior. Dup cum observ m, schimbândvaloarea Îc (în imea cordonului) i Vr (valoarea rotungirii a buzunarului) putem ob ine elementeconstructiv-decorative diferite. Schimbând valoarea Îc de la zero la un num r mai mare putem ob ine dintr-uncordon drept, un cordon cu cordon cu unghi decorativ în partea superioar . Schimbând valoarea rotungirii abuzunarului de la zero la o valoare mai mic de ½ din l imea buzunarului, putem ob ine de la un buzunar cuunghiurile inferioare drepte, la un buzunar cu unghiurile inferioar rotungite.

În figura 7 sunt prezentate tiparele de model a acestor dou modele de produse utilizând sistemulSprutCAD. Doar efectuând mici schimb ri în tiparul de model i utilizând diferite mijloace de garnisireputem ob ine dou modele de produse care pot avea un aspect diferit.

a b

Figura 4. Tiparul de model a produsului fust pentru femei:a – modelul 1, b – modelul 2


67

4. CONCLUZII

Productivitatea mare a muncii este baza succesului. Produc torii trebuie s g seasc diferitemetode i mijloace a ob ine o productivitate cât mai mare. Sistemele automatizate de proiectare sântunicele ajutoare a acestora. Ele permit produc torilor s elaboreze produse noi în perioade scurte detimp, îns ca orice sistem este necesar nu doar studierea lui, ci schimbarea i adaptarea sistemului lamediul intern i extern al întreprinderii, atelierului i a institu iei de înv mânt.

Sistemul SprutCAD permite automatizarea procesului de elaborare nu doar a tiparelor de baz ,dar i a tiparelor de model. Acestea pot fi elaborate f a apela la ajutorul spaciali tilor din domeniulprogram rii i f a efectua noi cheltuieli.

Deasemenea el permite computerizarea cuno tin elor inginere ti, transformându-le într-o baz dedate foarte util i comod , fiindc aceasta poate fi p strat i reînnoit odat cu elaborarea unui noutipat sau prin modificarea unui tipar deja existent.

SprutCAD ne mai permite proiectarea parametrizat a tiparelor, ceea ce înseamn c laschimbarea unui parametru, automat se modific to i ceilal i. Toate aceste caracteristici permit de aavea un sistem inteligent, comod i util.

BIBLIOGRAFIE

1. Florea E. // Dezvoltarea unui sistem cu arhitectur deschis pentru automatizarea procesului deproiectare a produselor de îmbr minte, Teza de magistru, Chi in u, 2005.2. Florea E., Diordiev A. // Dezvoltarea unui sistem automatizat de proiectare a produselor deîmbr minte, Revista Român de Textile Piel rie, 2006, Nr.2, P.47-54.3. Florea-Burduja E., Diordiev A., Raru A. // Automatizarea procesului de proiectare a tiparelorproduselor de îmbr minte utilizând sistemul SprutCAD, Conferin a Tehnico- tiin ific aColaboratorilot, Doctoranzilor i Studen ilor. Chi in u, 2007, Volumul III, P.371-3744. http://www.sprut.ru5. Balan S. // Modelarea constructiv a produselor vestimentare. Chi in u, TEHNICA-INFO, 2001.

http://www.sprut.ru


68

ABORDAREA SISTEMOLOGIC A PROIECT RII ELEMENTELORCONSTRUCTIV-DECORATIVE ÎN DOMENIUL PROIECT RII

ÎMBR MINTEI

1Elena Florea-Burduja, 2Alexandru Diordiev, 3Olga Diordiev

1Universitatea Tehnic a Moldovei, Facultatea Industria U oar , str. Academician Sergiu R an., 4,Chisinau, MD-2012, Republica Moldova, Tel:(37322) 329575;


2Free International University of Moldova, Department of Information Technologies and Computers,Vlaicu Pircalab Str., 52, Chisinau, Republic of Moldova, Tel: (37322) 205920,


3Free International University of Moldova, Department of Design,Vlaicu Pircalab Str., 52, Chisinau, Republic of Moldova, Tel: (37322) 205920,


ABSTRACT

Dezvoltarea metodelor i mijloacelor automatiz rii activit ii inginere ti sunt legate denecesitatea mic or rii productivit ii muncii, de adaptarea i înso irea sistemelor automatizate, demajorarea calit ii proiect rii cu utilizarea sistemelor de proiectare, de asigurarea cu cuno tin e aspeciali tilor califica i, de integrarea proceselor de proiectare inginereasc , etc. Pentru asigurareaacestor scopuri este necesar de a elabora tehnologii informa ionale adecvate.Cuvinte cheie: Sistem, sistemologie, element decorativ-constructiv, buzunar aplicat, valoare, SprutCAD,listing, proiectare.

1. INTRODUCERE

Una din caracteristicele principale de dezvoltare a tiin ei este apari ia a unei ierarhii adisciplinelor specializate. Aceasta a fost posibil datorit major rii volumului de cuno tin e, pe careomul a putut s le posede. Cu cât cuno tin ele sunt mai majore, cu atât apare necesitatea de a le grupape specializ ri.

Una din particularit ile principale a tiin ei a jum ii veacului XX este apari ia unui ir dediscipline tiin ifice înrudite, a a ca cibernetica, teoria informa iei, teoria dirij rii, teoria matematic asistemelor, cercetarea opera iilor i altele. Toate aceste domenii, apari ia i dezvoltarea c rora estestrâns legat de apari ia i progresul tehnologiilor informa ionale, posed o proprietate comun – ele aude aface cu a a probleme sistemologice, în care pe locul principal stau aspectele informa ionale,rela ionale i structurale.

tiin a despre sisteme poate fi împ it în trei componente de baz :





69

1. domeniul de cercetare;2. cuno tin ele despre acest domeniu;3. metodologia de acumulare a noilor cuno tin e în acest domeniu i utilizarea lor pentru

rezolvarea problemelor necesare.

Termenul de sistem poate fi considerat unul din cel mai des întâlnit, utilizat la descriereaactivit ii în diferite discipline tiin ifice. Termenul posed în eles diferit pentru diferi i oameni ipentru diferite medii.

Prin sistem în elegem o multitudine de elemente, care interac ioneaz sau sunt legate între ele iformeaz o unitate.

Prin leg tura dinte elemente se în elege interac iunea care cuprinde întregul set de propriet i ca:structura, informa ia, interdependen a, corela ia i altele.

Orice sistem ingineresc este constituit dintr-o mul ime finit de elemente i un set de leg turidintre acestea. Pentru descrierea unui produs sau a unui proces proiectat se poate folosi descriereasistematic sub forma [1]:

S = <A,R>, (1)

unde: A –mul imea elementelor din sistem,R – mul imea de leg turi dintre elemente A.

Pornind de la aceast descriere a unui produs sau a unui proces, se poate face o clasificare dupdou criterii fundamentale:

1. dup tipul de elemente care constituie sistemul;2. dup tipul de leg turi care leag aceste elemente într-un sistem.

Din punct de vedere sistemologic, o component de sistem poate fi descris formal astfel:

<P, S, D, F, Str>a,(2)

unde: P – parametrul de baz (numele sau func ia componentei);S – sistemul ini ial;D – datele (baza de date);F – sistemul de cuno tin e asupra componentei;Str – structura sistemului.

Sistemul de cuno tin e poate fi descris în forma:

F = <Fb, Fg>,(3)

unde: Fb este baza de cuno tin e asupra caracteristicilor componentei,Fg este baza de cuno tin e geometrice.

Indexul a reprezint nivelul de abstractizare a descrierii componentei.Unele din aceste caracteristici ale componentelor de sistem pot lipsi. Iar setul minim de

caracteristici este <S, Fb>. Caracteristica D poate lipsi la componente originale, dar este obligatorie laelementele standardizate, normalizate, tipizate sau unificate. Fg lipse te la elementele care nu au o


70

reprezentare geometric . Str lipse te la elementele nedivizibile i la elementele de nivelele cele maiinferioare.

Componentele de sistem reprezint modulele fundamentale pentru construirea sistemelorinforma ionale de proiectare.

2. PROIECTAREA ELEMENTELOR CONSTRUCTIV-DECORATIVEA PRODUSELOR DE ÎMBR MINTE

Având la baz cele expuse mai sus a fost dezvoltat un caz particular – proiectarea unui buzunaraplicat cu element decorativ. În figura 1 este prezentat aspectul exterior al buzunarului aplicat cuspecificarea parametrilor constructivi. Detalierea parametrilor constructivi i parametrii auxiliariaferen i ai buzunarului aplicat sunt prezenta i în tabelul 1.

lbVi

Ab

Lb

Ad

lt

Fig.1. Buzunar aplicat cu element decorativ

Numele detaliului, tipul materialului i codul detaliului sunt parametri caracteristici ale acestuibuzunar. Numele detaliului se alege în func ie de elementul constructiv-decorativ care este proiectat. Încazul nostru numele detaliului este buzunar aplicat cu element decorativ sau BA1. Tipul materialuluidin care poate fi confec ionat acest material este ales în func ie de tipul materialului al produsul pe careva fi aplicat acest buzunar i de codul acestuia. În cazul nostru A20. În scopul catalog rii i organiz riiinforma ionale, fiecare detaliu proiectat va avea un cod numeric unic, cu ajutorul c ruia se va puteaface referin în documenta iile tehnice i în descrierea tehnologic . Codul detaliului poate avea oform standardizat sau o form proprie întreprinderii. Totodat , codul poate servi ca parametru cheiepentru referin a detaliului în baze de date rela ionale integrate în sistemul de proiectare. În cazul nostrucodul detaliului este B2.


71

Tabelul 1. Parametrii produsului proiectat

Identificator Tipul Numele

Lb F5.2 Lungimea buzunaruluilb F5.2 imea buzunaruluiAb F5.2 Adâncimea buzunaruluiVî F5.2 Valoarea înclin rii buzunaruluild F5.2 imea decoruluiAd F5.2 Adâncimea decoruluiTm A20 Tipul materialuluiNid B2 Codul (num rul) detaliuluiN BA1 Numele detaliului

Din punctul de vedere al utilizatorului, exist parametri ini iali constructivi i parametritehnologici. Dimensiunile detaliului se stabilesc constructiv, iar tipul materialului se stabile te detehnolog. Astfel, sistemul ini ial S este descris de parametrii ini iali în tabelul 2. Acesta prezint doarparametrii ini iali care determin forma cordonului i stabile te numele detaliului.

Tabelul 2. Sistemul ini ial (S)


Lb F5.2 Lungimea buzunaruluilb F5.2 imea buzunaruluiAb F5.2 Adâncimea buzunaruluiVî F5.2 Valoarea înclin rii buzunaruluiN BA1 Numele detaliului

Toate dimensiunile a detaliului se stabilesc constructiv i sunt prezentate în tabelul 3.

Tabelul 3. Valorile parametrilor (D)


Lb 100 Lungimea buzunaruluilb 80 imea buzunaruluiAb 15 Adâncimea buzunaruluiVî 10 Valoarea înclin rii buzunaruluild 50 imea decoruluiAd 35 Adâncimea decoruluiN BA1 Numele detaliului

Sistemul D în acest caz, reprezint rela iile între parametrii ini iali, de la sistemul S, i parametriigeometrici auxiliari: l imea decorului i adâncimea decorului. Aceste rela ii pot fi rela ii tabelate saudescrise prin expresii matematice.


72

Parametrii geometrici determin forma detaliului, astfel, tot setul de parametri geometrici irela iile matematice dintre acestea formeaz sistemul de cuno tin e asupra caracteristicilor (Fb)produsului proiectat.

Sistemul de cuno tin e geometrice (Fg) se poate forma prin stabilirea rela iilor fiec rei liniiconstructive care descrie detaliul proiectat într-o manier parametric . Descrierea sistemului (Fg) poatefi f cut în programul de proiectare utilizat într-un anumit limbaj de programare (exemplu – AutoCad)sau utilizând un mediu de programare grafic interactiv (exemplu – SprutCad).

Sistemul de cuno tin e este format de c tre constructori i tehnologi într-o form neprocedural ,sub form de baze de date rela ionale sau cu ajutorul unor rela ii algebrice.

În figura 2 este prezentat listingul programului generat în mod interactiv în SprutCad pentruproiectarea elementul buzunar aplicat cu element decorativ.

Layer N.1P11=X(origineX),Y(origineY)L11=P11,A(0)L12=P11,A(90)L13=L11,-M( lungime)L14=L12,-M( latime)L15=L12,-M(latime/2)L16=L13,-M(adincime)L17=L12,M(valincl)L18=L14,-M(valincl)P12=L13,L17P13=L15,L16P14=L13,L18L19=P11,P12!conturul buzunaruluiSetLine 1GrCol 15Cut P11,P12

L20=P12,P13Cut P12,P13L21=P13,P14Cut P13,P14P15=L11,L14L22=P14,P15Cut P14,P15Cut P15,P11!element decorativL20=L11,-M(latimedecor)L21=L20,-M(latimedecor)P16=L20,L19P17=L21,L15L23=P16,P17Cut P16,P17P18=L22,L20L24=P18,P17Cut P18,P17

Fig. 2. Listingul SprutCad

Metodologia descris a fost utilizat la crearea sistemelor inteligente de automatizare a proiect riia produselor vestimentare. Experien a a ar tat c efortul de proiectare a sc zut enorm i calitateaproiect rii a crescut.


73

3. CONCLUZII

Sistemul SprutCAD permite proiectarea automatizat a elementelor constructive i decorative.Astfel, elaborând o multitudine de astfel de elemente putem elabora o bibliotec grafic , care poate fiutilizat de proiectan i, la diferite nivele de preg tire..

Acest tip de proiectare permite la necesitate de a modifica i a corecta tiparele de model aelementelor decorative i constructive a produselor. La modificarea unui parametru putem ob ine omatrice de elemente care poate constitiu o baz multifunc ional .

Toate aceste listinguri i toate aceste direc ii de dezvoltare a sistemului SprutCAD au un singurscop, de a automatiza activitatea inginereasc , ceea ce poate duce la majorarea productivit ii muncii,majorarea calit ii produselor i majorarea veniturilor întreprinderilor i atelierelor.

BIBLIOGRAFIE

1. Florea E. // Dezvoltarea unui sistem cu arhitectur deschis pentru automatizarea procesului deproiectare a produselor de îmbr minte, Teza de magistru, Chi in u, 2005.2. Diordiev A., Florea E., Diordiev O. // Sistemologia - tehnologii informa ionale pentrucomputerizarea cuno tin elor inginere ti, Conferin a Jubiliar Tehnico- tiin ific a Colaboratorilot,Doctoranzilor i Studen ilor consacrat celei de-a 40-a Anivers ri a Doctoranturii U.T.M., 17-18noiembrie, Chi in u, 2006, P.340-343.3. ., . , ,

, 1990.4. http://www.sprut.ru

http://www.sprut.ru


74

1 , 2

1 . DI-26, , , , ULIM, .:(373)079301111; E-mail:

[email protected]

2 , . ., , ,, ULIM, Tel: +373 22 229973, +37369924080,

E-mail: [email protected], [email protected]

. ,

. . , ,

.,

, , .

: , AutoCAD, ViziCon, Archon

1.

– , .

, .,

, , , .

, , , , .

, .





75

, – .

.

.,

, :;

;

.

:

:

;, ,

;

;

, ;

, ;

.

, ,

.

,

.

, ,

.

, .

« », ,,


76

, .

, .

, .

. , . ,

. (

) , ,

.

2.

( ) .

Auto Cad Auto Desk. , ,

Auto Cad. CA P_EUCLID, UNIGRAPHICS?

CIMATRON . (» -FlexCad ),

( ) .

« » ( DOS Windows) ( ), ( ),

( ), ( ) .

, .) .,

.

.

("VisiCon Pro 1.1") ( 1.) :

.1. VisiCon Pro 1.1


77

( ,)

, ., ,

,

(, , .)

( 2)

( )

.2. VisiCon Pro 1.1

. (Archon)

, .

, . ,

. CAD- ,

, . 20 000

, - . 2D . , ,

. .

, .

3D .


78

. 1300 3000 .

. « » :

:

8 6 17

( )

:

:

2D/3D 3D

:

HPGL, DXF and DWG AVI

o2c

o2c (ArCon+7)

:

, (pdf)

( )

:

3000 1300


79

.3.

. AutoCAD

26 Autodesk .

AutoCAD ; . AutoCAD ,

. AutoCAD , ,

, , , : , ,

.

AutoCAD :, ,

3D ., .

, , , ,

., ,

, ., .

AutoCAD :.

AutoCAD — . ,

.. AutoCAD ,

. DWG™ ( ),

.


80

, , 3D .

. AutoCAD . . AutoCAD

2D, 3D, . — . ,

.. AutoCAD

. , ,

.

.4. AutoCAD 3-D

, AutoCAD. :

( ):

0123456789

101112131415

1

2009 :

:

AutoCADVisiconArCON

.5. (AutoCAD, VisiCon ) 2009 .

AutoCAD 10.

. 50.000 ,, 10.000

. AutoCAD ,

.


81

:

0

1000

2000

3000

4000

5000

1

2010 :

( U

SD):

AutoCADVisiconArCON

. 6. AutoCAD, VisiCon 2010 .

, AutoCAD,

. , 3500 ( ) ,

AutoCAD . Autodesk, AutoCAD

10- , , ,, , . ,

: . AutoCAD .

Autodesk, , ,

, , .

3.

. , , , , ,

, , . , ,

, , , .

. ,

. . ,

.

, 3 3- . ,

. , Autodesk, ,

.


82

, :

- - , - - « »- - -

,

.

4. 1. . « CAD/CAM- »,

CNC Machining Magazine, 2001.2. », "CAD/CAM/CAEObserver", 2001.3. http://www.sapr2000.ru/, CAD/CAM .

http://www.sapr2000.ru/


83

ANALIZA NO IUNII DE „IMAGINE” ÎN ARTA PLASTIC ,ERGONOMIE I DESIGN

Ion âgulea

Conf. dr., catedra Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +373 22 229973Chisinau,Republica Moldova, Tel:(37322) 329575; E-mail: [email protected]

Termenul de „imagine” se înscrie în aria teoriei i practicii artistice, îns specificul imaginiiartistice în art sau ergonomie i design este divers. În consecin , analiza comparat a unor aspectesemantice a no iunii de imagine în aceste domenii a i format actualitatea cercet rii al turate.

În literatura de specialitate (1,2,3,4,9,10,11,13,14,15) întâlnim diverse trat ri a no iunii deimagine, spre exemplu, no iunea de imagine (lat. imago – reprezentare), explicat prin: a) decupajconcret al experien ei sensibile actuale sau actualizate, investit cu noi semnifica ii, primite mai ales dela form plan (topologic ) sau în spa iu (tensional ) pe care o creeaz un anumit artist, pictor,desenator, sculptor etc.; b) „produs” exclusiv al imaginarului, al fanteziei, f concursul memoriei, darhr nit de gândirea plastic ; sin.: icon; v. configura ie, form total , viziune (spa ial ) (1, p.154).

Multiaspectualitatea semantic a no iunii de imagine ne permite referirea literaturii i trimiteri ladiverse surse, coli i autori, c utând idei similare sau diversit i in tratarea no iunii date, cum ar fi celece urmeaz : 1) reflectare în mintea noastr a realit ii pe baza impresiilor primite prin sim uri (imaginiauditive, vizuale etc.); 2) reprezentare a unui obiect, a unei scene din realitate etc., prin desen,fotografie etc.; tablou, priveli te. Imagine artistic – produs specific al crea iei artistice care exprimgeneralul într-o form senzorial-concret , în unitate nemijlocit cu individualul (folosind cuvinte,sunete, culori etc.), /fr. image/ (2, p.189). Totodat , o alt no iune, stilistic comparabil cu no iunea deimagine dar i frecvent utilizat cu acela i sens este cea de chip, explicat prin: 1) înf are a uneipersoane; 2) mod, fel, gen, modalitate /magh. kep/ (2, p.68). În Germania medieval expresia bilde (saupilde) înseamn (c i termenul latinesc medieval imago sau cel fran uzesc image) orice reprezentarefigural , f nici o deosebire privind materialul sau tehnica. El cuprinde deci aproximativ sfera pentru(...) termenul de „configura ie”. Abia dup sfâr itul perioadei gotice pare s fi avut loc îngustareasensului în în elesul de „tablou” (17, p.125).

În încercarea unei analize a esen ei imaginii în continuare, vom apela la faptul cunoscut, spreexemplu, când se pronun „m r”, to i ne figur m aproximativ acela i lucru. Dac îns ni s-ar cere spict m ceea ce ne-am figurat, ar rezulta o mare diversitate de Forme. De aici nu tragem concluzia cimaginile noastre despre m r difer de la unul la altul, i c între Imagine i Form (transcriereaplastic a imaginii) intervine un ce personal (...). Imaginea este ceea ce poate fi gândit dintr-un obiectdistinct de no iunea care îl exprim . Din alt unghi, ea este ceea ce poate fi perceput dintr-o idee (20, p.42). No iunea de imagine în aspect psihofiziologic poate fi întâlnit i la cercet torul american ArthurF. Jones (3), care explic termenul de imagine remanent prin: imaginea care r mâne pe retin dup cestimulul vizual este îndep rtat. Receptorii de culoare ai ochiului obosesc dup ce privesc intens oanumit culoare i produc o imagine iluzorie de aceea i form a culorii complementare dupîndep rtarea stimulului ini ial (3, p. 314). În acela i timp, a spune c imaginea este întotdeaunaimagine a ceva nu înseamn a spune c imaginea este reproducerea unui lucru, copia sau facsimilul

u (18, p. 257).



84

Prin urmare, inevitabila includere al aspectului psihofiziologic – de percep ie a imaginii, în ariacercet rii actuale, consider m, ne va permite efectuarea unei analize multilaterale a no iunii de imagineîn art , ergonomie i design.

Punându-ne întrebarea despre esen a racordarii între no iunile de imagine i art , în primul rândconsider m s constat m, c cuvântul art are mai multe sensuri. El provine din latinescul ars careînseamn „îndemânare”. Desi în lucrarea de fa ne ocup m, în mod special, de artele vizuale i, înesen , de artele frumoase, prin defini ie, termenul de „art ” poate fi aplicat multor discipline, cum arfi muzica, dansul sau teatrul. Dar dincolo de valoarea material pe care o poate dobândi, arta exist icap semnifica ie ca o transpunere a ideilor i sentimentelor în form vizual (3, p.11), prinintermediul imaginii i a no iunii respective de imagine artistic (1,2,3,11,14,16). Astfel, întemeindu-ne pe tot ceea ce a agonisit de-a lungul veacurilor arta care a vrut s slujeasc omul (...), vom creaimaginile în care ceilal i oameni vor g si hran spiritual , îndemn necontenit în autodep ire (19, p.92).

Definirea imaginii artistice drept metod specific pentru art - de reflectare, p trundere itransformare artistic a realit ii obiective în form concret – senzorial de pe pozi iile unui anumitideal estetic, constituie punctul de plecare si conceperea specificului de proiectare în design. Designul –una din cele mai dezvoltate i accesibile forme ale artei plastice i proiect rii artistice, ce execut ofunc ie estetico-utilitar i este orientat spre rezolvarea unor probleme sociale concrete. Ideea de baza design-proiectului e necesar s fie laconic i accesibil exprimat . În cele mai multe dintre solu iileproiect rii artistice, efectul plastic se ob ine gra ie p trunderii profunde în esen a lucrurilor ireprezent rii acestei esen e într-o form adecvat . „Scopul designerului const nu în faptul de a confericonfec iei un chip oarecare, ci bazându-se pe modul abord rii artistice de a transforma obiectul în semnal contextului artistic unitar i imagine de proiectare a realit ii” (4, p.15). Leg tura intre imagineavizual i imaginea artistic e departe de a avea o singur semnifica ie, deoarece obiectul rela iilordintre autor i „consumatorul” operei nu e îns i reprezentarea, ci sensul i con inutul, care se tr ie teîn procesul acestei rela ii. Reie ind din specificul designului în literatura de specialitate se utilizeazno iunea de „imagine de proiect” (4), ce reflect în cea mai mare m sur esen a design-proiect riicontemporane. Dar, „fiecare observator, în conformitate cu individualitatea sa, în felul s u, dinexperien a sa, din adâncurile fanteziei, din natura asocia iilor sale, din premisele caracterului s u,deprinderi i apartenen social î i creeaz imaginea conform acestei reprezent ri, sugerate de autor,ferm conducându-l spre cunoa terea i tr irea temei. E aceea i imagine conceput i creat de autor,îns concomitent aceasta e f urit prin „actul” creator personal i a spectatorului” (5, p.171). Imagineaartistic apare în contact nemijlocit al subiectului cu opera de art i se imprim în con tiin a lui. Apoiimaginea artistic poate ob ine o relativ independen , adic a se dezvolta independent de influen adirect a operei de art . Acest fenomen poate fi posibil, fiind-c percep ia nu coincide întotdeauna cuforma plastic ori verbal . Conform datelor furnizate de psihologi, „ra iunea se infiltreaz nu numai înconcepte, ci i în reprezent ri; „al turi” de gândirea logic exist i gândirea asociativ ” (6, p.45).A.Vallon spune, c „omul judec nu doar despre acele obiecte pe care le recep ioneaz nemijlocit.Obiectul judec ilor i cuno tin elor sale adesea devin lucruri i fenomene care în momentul dat nuac ioneaz asupra organelor lui de sim , i anume imagina ia „transform ” obiectele lips în minte, înobiecte prezente în minte, i permite ra iunii s se sprijine pe imagini” (7, p.117).

Opera de art ca parametru constant prezint o condi ie pentru apari ia imaginii artistice. Iarimaginea artistic se prezint în rela ie cu opera de art , ca un criteriu al valorii ei estetice. „Diapazonulimaginii artistice se întruchipeaz în materiile concrete, materializarea impresiilor vizuale i emo ionaleîn forme corespunz toare poetice, plastice, muzicale pân la realizarea artistic a unei ori altei func iipractice în arhitectur i design” (8, p.48). Realitatea vie ii în art i design se transpune gra iematerializ rii unor anumite legi ale naturii (ritmului, staticii, dinamicii, echilibrului, culorii etc.), carealc tuiesc baza imaginii; iar elementele constrictive, organizate dup aceste legi, definesc caracterulrolului emo ional i semantic al metaforicului materializat în obiect i perceput de om, de asemenea caurmare a satisfacerii cerin elor utilitare, estetice ale forma iei social-economice date. Drept con inut al


85

imaginii artistice se prezint copia realit ii, adic realitatea reflectat în con tiin a omului i nurealitatea înse i, cum ar putea fi de obicei tratat eronat acest proces.

Influen a estetic asupra omului e determinat de unele mecanisme psihologice. Prin urmare, eabsolut natural c în imaginea artistic i în influen a real , pe care ea o produce asupra recipientului(ascult torului, spectatorului), se pot delimita unele sau altele aspecte (spre exemplu, cognitive,emo ionale). Totodat , specificul major al ideii plastice i imaginii artistice (ce determin eficacitatealor real ) se determin prin unitate, ne respectarea c reia aduce la distrugerea îns i a imagini (10).

Racordarea imaginii artistice (plastice) în art nu poate fi direct cu imaginea în design.Percep ia artistic e condi ionat într-o anumit m sur de caracterul operei de art , con inutul obiectival acesteia, specificul organiz rii ei structurale care determin caracterul percep iei, continuitatea iorientarea ei. Forma consistent a operei de art –imaginea artistic , reprezint un punct al raportului, o„permanen ” care devine drept un obiectiv al cercet rilor contemporane (11,12,13,14,15).

Pozi iile de baz ale imaginii artistice în art pot servi drept punctul ini ial în cercetareaproblemei percep iei imaginii respective în design îns , dup cum noteaz G. Demosfenova: „Exportuldirect al categoriilor studiului artelor în design, f corespunz toarea transformare teoretic , esteimposibil (9, p.48).

Apreciind opinia lui O. Ghenisaretski, c tehnica este indiferent fa de om, deoarece nu con ineîn sine ideile subiectului i nu e capabil a ine cont de subiectivitatea omeneasc (16, p.5), putemconcluziona, c f participarea artistului, f contactul cu artele plastice, designul contemporan înforme adecvate nu ar fi reu it s se formeze ca varietate a gândirii estetice, ca produs al ideilor lahotarul artei i tiin ei, ca descoperire a lui la frontiera secolelor XX i XXI.

Concluzii

În urma analizei comparate a no iunii de imagine în arta plastic , ergonomie i designulcontemporan, rezumând cele expuse mai sus, putem constata urm toarele fapte:

a) În dependen de domeniul tiin ific/artistic referit, pot fi delimitate urm toarele no iuni-cheie,observate din literatura de specialitate: imagine (reprezentare - aspect generalizat); imagine artistic(referitor la art ); chip (mod, modalitate sau înf are); imagine de proiect (referitor la procesul dedesign-proiectare au proiectare artistic ); imagine remanent (psihofiziologia percep iei);configura ie (referitor la form ); form total (referitor la aspectul general a formei); viziune(spa ial ) (referitor la aspectul/caracterul reprezentativ al formei), etc., (luând în considera ie canaliza actual nu î i pune scopul unui studiu complex în domeniul dat);

b) No iunea de imagine (în accep ie general ) poate fi observat în literatura de specialitate cuaspect de art i tiin ific contemporan la mai mul i autori, independent de scoal artistic , ar , cultursau limba de comunicare;

c) No iunea de imagine este larg utilizat ast zi în tiin (spre exemplu psihologie, ergonomie.a.) i art (arta plastic , artele vizuale, designul contemporan .a.), îns , reie ind din caracterul

multiaspectual a semanticii termenului dat e necesar delimitarea stilistic în utilizarea corect ano iunii, referitor la diferite domenii.

d) Exportul direct al categoriilor studiului artelor în designul contemporan, f corespunz toareatransformare teoretic , este imposibil.


86

BIBLIOGRAFIE

1. al I., B rbulescu O., Dic ionar de art . Termeni de atelier, Ed. Sigma, Bucure ti, 1993.2. Hâncu D., Dic ionar explicativ colar, Ed. tiin a; Chi in u, 1999.3. Arthur F. Jones, Introduction to Art, Copyright © 1992 by HarperCollins Publishers, Inc, Seria

Cultur general , Traducere în limba rom., Ed. Lider, Bucure ti.4. , , ,1983.5. ., 1938, . ., 6- ., .2, , , 1964.6. ., , , , 1980.7. ., , , , 1956.8. ., , , , 1969.9. ., , .,

, , , .,17, 1978.10. ., ., .,

, , , 1986.11. ., // , ., 9,

, 1976.12. ., , 3- ., , , 1986.13. ., , , , , 1987.14. ., //

, , , . 5, . 125-189, 1975.15. ., , , , 1977.16. ., // , 5, 1989.17. Hofmann Werner, Fundamentele artei moderne, Vol. I i II, Editura Meridiane, Bucure ti, 1977.18. Pareyson Luigi, Estetica. Teoria formativit ii, Editura Univers, Bucure ti, 1977.19. chileru Eugen, Preludii critice, Vol. III, Editura Meridiane, Bucure ti, 1975.20. Ple u Andrei, Ochiul i lucrurile, Editura Meridiane, Bucure ti, 1986.


87

DE LA TEHNICI GRAFICE SPRE TEHNOLOGII DIDACTICE

Ion âgulea

Conf. dr., catedra Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +373 22 229973Chisinau,Republica Moldova, Tel:(37322) 329575; E-mail: [email protected]

ABSTRACT

Work actual and organizes the concepts to virtual reality with didactic accent, typical ofuniversity formation.

Aspectul educa iei artistico-plastice contemporane în coala superioar se manifest prin eforturitot mai semnificative pentru a- i actualiza structurile, con inuturile i strategiile de interac iune custuden ii-designeri i arti ti plastici. Unul din scopurile principale a procesului dat poate fi nominalizati prin incercarea de prefigurare, cel pu in inten ional, a unei st ri de preg tire compatibil cu

caracteristicile înv mântului de mâine. Eforturi în aceast direc ie sunt depuse pretutindeni (1, 2); în care se încearc se realizeze ceea

ce sublinia G. Sensevy (4), referindu-se la scientismul tiin elor educa iei i reluând un pasaj metaforicdin Le Moigne: „ tiin ele educa iei trebuie s gândeasc la construirea unei tehnologii «science dusavoir-et-donc-du-faire». Ele trebuie s conceap , tiind c „a concepe înseamn a c uta ceea ce nuexist înc i totu i a-l si; aceasta înseamn a reflecta asupra practicii noastre; înseamn a transformapraxis-ui în poesis"(5).

Totodat , este evident din practica artei plastice, spre exemplu, a perioadei impresioni tilorfrancezi, c c ut rile formelor i tehnicilor noi de expresie plastic nu au încetat nici când (3, 9).Actual, la începutului sec. XXI, în pedagogia artelor, de i se depun eforturi pentru proiectarea decurriculumuri, pentru promovarea unor metode de instruire adaptate noilor cerin e i posibilit i oferitede tehnologiile informatice i comunica ionale, pedagogia este înc departe de elaborarea unor strategii(ca modele de interac iune) (6,7,8) i a unor tehnologii complexe pentru transpunerea lor eficient înpractica educa ional . Aici e i actualitatea problemei abordate.

Necesitatea practic rii tehnicilor grafice de c tre studen ii facult ilor universitare de art i designcontemporan, consider m, nu se pune la îndoial . Problema actualizat s refer la obiectivelecursurilor respective, forma, con inutul curricular i metodele de instruire i educa ie plastic . Printreobiectivele unui astfel de program analitic ar fi:

a) Introducerea i ordonarea conceptual-teoretic a realita ii virtuale, cu precizie didacticcaracteristic înv mântului universitar;

b) Dezvoltarea cmponentei celei mai importante: generarea i prelucrarea informa iei grafice,cea care a dat impulsul primelor aplica ii i în jurul careia pivoteaza intregul domeniu. Incapitole separate s trateaz concis principalele principii, metode i tehnici de simulareinteractiv , în timp real i cât mai veridic a unui context sau ambient grafic: reprezentarea imodelarea obiectelor, transform ri geometrice, sisteme de vizualizare, transform ri de rastru,efecte de reflexie i iluminare, redarea suprafe elor parametrice, anti-aliasing, texturarea.



88

Cu privire la acestea programele speciale ofera o informa ie pertinent , inchis pe mul imeaaplica iilor, mai ales pe mul imea posibilita ilor de programare a vizualita ii, folosind biblioteci graficeexistente .a.

La baza obiectivelor cursului instructiv, incluse in programu, pot fi propuse în continuare iurm toarele principii:

c) Asimilarea tehnicilor grafice ca un limbaj specific de sine st tor, egal cu cel al disciplineipicturii sau desenului;

d) Organizarea complex a tehnologiei didactice, formelor, modurilor de însu ire amaterialului, reie ind din caracterul sincretic al artei plastice i specificul tehnologiilorinforma ionale contemporane;

e) Parcurgerea urm toarelor etape consecutive: studierea, cercetarea, cunoa terea fenomenului„Tehnici grafice” in ansamblul mijloacelor plastice contemporane;

f) Cursul de „Tehnici grafice” are ca scop studierea teoretic i practic a principalelor tehnicide expresie plastic , cunoa terea materialelor, instrumentelor i substan elor folosite precumi a procesului tehnologic în toate fazele sale de la proiectare, multiplicare i pân la

expunere.

Con inutul disciplinei se propune a fi axat pe urm toarele pozi ii:Scurt retrospectiv asupra istoriei tehnicilor grafice;Procedeele de prelucrare a imaginii, clasificare;Mijloace materialele;Procedee tehnice executate în diferite materiale/pachete grafice;Efectele i metodele specifice de suprapunere, transparen , acoperire etc.;Mijloacele plastice de prelucrare;

Punctul;Pata;Linia

Design-ul i construirea artistic a formelor;Forme „2D.” i „3D.”;Ritmul;

Ritmul de tact simplu; Ritmul de tact alternativ; Ritmul compus;

Propor iile;Simetria;

Radial ; Bilateral

Dinamica;Echilibrul;

Mijloacele artistice;Compunerea artistic ;


89

Contrastarea i nuan area (forme i culori);Aspectul estetic final a lucr rii în cadrul utiliz rii tehnicilor grafice.

La încheiere i in calitate de ilustrat propunem o lucrare i etapele execut rii ei prin intermediultehnicilor grafice:

Tema: „Portret feminin”

Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4

Caracterizarea generalizat a etapelor principale:

Et. I:– executarea materialului plastic ini ial, schi a grafic din natur (creion, hârt.),(Fig.1);Et. II: - transpunerea imaginii în form electronic prin scanare; compunerea/pozi ionarea ei în

foaie; prelucrarea elementelor esen iale a portretului (Fig. 2); Et. III: - prelucrarea detaliilor formei, rezolvarea rela iilor de lumin i contrast cu fondalul;

generalizarea portretului (Fig. 3);Et. IV: - aranjarea estetic a perimetrului lucr rii alb-negru în ram (Fig. 4).

Rem.: În cazul elabor rii lucr rilor prin intermediul culorilor cromatice sunt actuale sprerezolvare problemele de ton cromatic, luminozitate i contrast cromatic, armonie i gam cromatic ,corespunderea con inutului i formei plastice .a.


90


1. âgulea I., „Portret feminin”, Chi in u, 2008.2. ., , , Nr. 6, ,1989.3. Tehnologii educa ionale moderne, Vol. V, De la orient ri teoretice, la modele tehnologice, Coord.,V.Mândâcanu, Ed. LeMot, Bucure ti, 1999.4. Merritt Douglas. Television Graphics – from pencil to pixel, Van Nostrand Reinhold Company,New York, 1987.5. Sensévy, G. La scientificité des sciences de l éducation. în: L'Année de la recherche en sciences deéducation. Paris: P.U.F., Année 1994, 53 - 69.

6. Le Moigne. Les sciences de l inginerie sont des sciences fondamentales. Contribution al'epistemologie de la technologie. Revue internationale de systémique, vol.7. 1993, No.2.7. Cuco , C. Pedagogie. Ia i: Polirom, 1996.8. De Peretti, A. Educa ia în schimbare. Ia i: Spiru Haret, 1996.9. Bonta , I. Pedagogie. Bucure ti: ALL Educa ional S.A., 1996.10. Ionescu, F, Grafica în realitatea virtual , Editura tehnic , 2000.


91

DRAMATURGIA I ROLUL EI ÎN PROCESUL ELABOR RIIOPEREI TEATRALE

Petru Balan

Conf., Maiestru în arte, catedr Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM,Tel: 33 – 86 - 00, E-mail: [email protected]

Dramaturgia, drama (din grece te – drama – ac iune) – al turi de eposul i lirica, unul dintrecele trei genuri de literatur artistic . Include crea ii destinate realiz rii scenice având diferite genuri(tragedia, comedia, drama, melodrama, vodevilul, farsa). Traducerea direct a cuvântului grecesc„tragedie” înseamn „cântecul apilor”. Ideea este c , în riturile str vechi grece ti, de unde a i pornittragedia, participau masca ii în piei i m ti de api, reprezentând satirii – înso itorii zeului Dionis carecântau ode în cinstea lui. Formarea genului a avut loc treptat. Simpl comunicare a cânt re ilor dediferambe (odelor, cântecelor de laud ) i corului, în timpul c reia ascult torilor li se povesteau istoriidin via a zeilor i eroilor, s-a transformat cu timpul într-un gen de crea ie artistic . Astfel, tot mai multloc se oferea reprezent rii personajelor evenimentelor tragice, iar ac iunea începea s prevaleze fa denara iune. Punctul culminant tragedia antic a atins-o în crea iile lui Eshil, Sofocle i Euripide.

Dramaturgii englezi din perioada Rena terii au schimbat structura tragediei, au înl turat unitateaac iunii, considerat la antici strict necesar , au unit în piese comicul i tragicul. Tragediile luiShakespeare se deosebesc printr-o extraordinar libertate de compozi ie, printr-o uria bog ie de idei:ca i cum ar fi absorbit întregul spectru de idei filozofice i sociale a epocii, reflectând profunzimea icomplexitatea conflictelor sociale fundamentale. Deja, în sec. XVII odat cu instaurarea clasicismuluiîn art , tragedia devine unul dintre cele mai structurate genuri de dramaturgie, supunându-se unorreguli stricte - unitatea ac iunii, locului i timpului, delimitarea tragicului de comic. În secolul al XIX-lea în dramaturgie a început s se acorde o mai mare aten ie dramei, mai potrivite (spre deosebire detragedie) coliziilor vie ii reale a conflictelor reale, precum i a problemelor vitale ale oamenilorobi nui i. În teatru modern, în form pur , tragedia se întâlne te rar, cu toate c , exist o tendin arena terii ei. Acest fapt poate fi explicat prin experien a istorica a secolului al XX-lea cu dinamismullui social, cu ascu imea confrunt rilor de clasa. În tragedie, de obicei sunt descrise cele mai profundecontradic ii dintre om i societate. Eroul tragediei intr într-un conflict de ne solu ionat cu lumea, curealitatea, cu el însu i. Lupta eroului, adesea duce la moartea lui, dar aceast moarte nu epuizeazconflictul, ci doar îi dezv luie amploarea.

Comedia, la fel ca tragedia, sa n scut în Grecia antic de la ceremoniile care înso eau festivit ileîn cinstea zeului Dionis. Dar, dac tragedia s-a n scut din partea ceremonial a festivit ii, atuncicomedia - de la mar ul masca ilor, care cântau cântece vesele. În grece te cuvântul komos - procesiunei ode - cântec au dat denumire genului de comedie. „Tat l comediei” este numit comediograful antic

grecesc Aristophanes (cca. 445 - 385 î.e.n.). Acest gen a fost popular, i în Roma antic (Plautus,Terentius). Anume comedia roman a influen at semnificativ asupra dezvolt rii genului în Europa.Comedia, sobru studia natura uman , luând în derâdere viciile i gre elile oamenilor. Bazat pezugr virea personajelor i situa iilor comice, se ridica spre generaliz ri principiale, judecând isteindividul i societatea. Cele mai de valoare opere de acest gen, sunt acelea care arat defectelesociet ii. În diferite ri, la toate etapele istoriei teatrului, ap reau variante proprii de comedii.



92

Comedia spaniol - Lope de Vega i Calderon, comedia englez din Renastere (Shakespeare icontemporanii lui), comedia realist rus (N. Gogol).

Sunt multiple principii de clasificare a comediei. În func ie de structur se deosebe te comediacaracterelor i comedia situa iilor. În func ie de tipul de subiecte i caracterul de prelucrare a acestora,comediile pot fi laice, lirice, satirice, i de moravuri. Dar, de cele mai multe ori în piese apare unamestec complex de elemente, fie structurale sau stilistice. Acest lucru este caracteristic îndeosebiteatrului contemporan.

Drama (în sens restrâns) - gen de dramaturgie, care ocup o pozi ie intermediar între comedie itragedie. În sec XVIII-lea scriitorul i filozoful francez din perioada iluminismului D. Diderot, aproclamat drama drept un gen de dramaturgie literar de sine st toare, care descrie lumea real aomului cu problemele i psihologia ei, rela iile cu lumea înconjur toare. Cu timpul, drama a devenitunul dintre cele mai importante genuri teatrale. De ea este legat crea ia lui G.E. Lessing, F. Schiller, înGermania, în Fran a V. Hugo creeaz un tip de drama romantica, care a exercitat o influen majorasupra dezvolt rii teatrului mondial.

Interesul fa de drama cre te odat cu apari ia artei regizorale. Se formau construc ii dramatice,tipuri de conflict, modalit i de construire a subiectului, de conturare a caracterelor omene ti cu totulnea teptate. A a sunt dramele lui H. Ibsen, H. Hauptmann, A. Strindberg. În prezent, drama sedeosebe te printr-un con inut serios, care reflect diferite aspecte ale vie ii omului i societ ii, studiazpsihologia uman , atinge cele mai importante probleme contemporane.

Melodrama - pies cu o intrig acut , cu emotivitate exagerat , cu o opozi ie ascu it între bine iu, având un caracter moral - instructiv. Ea a ap rut la sfâr itul sec. XVIII în Fran a, iar în Rusia - în

anii 20 ai sec. XIX-lea.Vodevilul - o form a comediei moravurilor cu cântece, cuplete i dans. A ap rut în Fran a;

clasicii vodevilului - E. Skrib, E. Labish. Celor mai reu ite crea ii acestui gen le este caracteristic oveselie burlesc i o oglindire acut a realit ii.

Farsa - o comedie - vodevil al sec. XIX-XX, având un con inut u or i bogat în trucuri comicedistractive.

Spectacolul este o crea ie colectiv , realizat de mul i mae tri din diferite genuri artistice, locul defrunte în care, f îndoial , îl ocup arta actorului. Ghideaz tot procesul de lucru asupra spectacolului– regizorul, el este conduc torul artistic, organizatorul tuturor proceselor artistice de creare aspectacolului. Istoria rela iilor între regizor i pictor este veche ca lumea, i tot atât de complicat . Însec. XVIII teatrul era o performan de s rb toare, în care pictorul – tot el ma inistul scenei - era opersoan dintre cele mai importante. Acestea au fost timpurile feeriilor i baletelor pompoase, în carechiar i spectacole dramatice se asem nau cu baletul. Tehnica designului teatral era bine dezvoltat .Care sunt în prezent rela iile între regizor i pictor? Regizori sunt diferi i, comportamentul lor igusturile sunt dictate de cultur , atitudine fa de teatru, temperament. Rela iile cu pictorii de asemenea,sunt diferite. Chiar dac regizorul i pictorul, cu care lucreaz el, au acela i gust i tendin e spreactivitatea teatral , chiar i atunci, la ei nu poate s apar aceia i viziune asupra spectacolului.Întotdeauna imaginea spectacolului la pictor, profesional va fi una alta decât la regizor. El are altepuncte de reper, el altfel se gânde te la stil, culoare i, cel mai important, expresia plastic a ideiispectacolului, difer de cea regizoral , care opereaz cu chipuri actorice ti. La aceast etap , în specialîn cazul în care pictorul creeaz o imagine plastic reu it a spectacolului, apar complica iile. Nicipictorul, nici regizorul, bineîn eles, nu vor s cedeze; regizorul din cauza c i-a închipuit multe înleg tur cu viitorul design iar pictorul consider c designul - este domeniul lui de activitate. Aceastconfruntare uneori aduce la rezultate foarte bune, dar se întâmpl c regizorul, totu i, îi stric cevapictorului. Aceast lupt se termin uneori cu un colaps complet a imaginii create de pictor, ceea ce, deobicei, nu este benefic pentru spectacol. Un alt exemplu: regizorul construie te spectacolul bazându-sepe actor i lucreaz cu el. În acest caz, viziunea pictorului trebuie doar s completeze conceptulregizoral. Este mai u or, deoarece pictorul are posibilitatea de a schimba ceva prin propria viziune, încazul unor inconcordan e cu conceptul regizoral. În acest caz, i dezbaterile influen eaz pozitiv


93

spectacolul. Cel de-al treilea caz, când regizorul are încredere deplin în pictor, interesându-se, înspecial, de realizarea plastic a spectacolului: „Construi i-mi spa iile de joc i mizanscenele, iar eu voilucra cu actorii”. Este foarte tentant pentru pictor, dac el poate face fa acestei sarcini. Atunci, fiecarecu entuziasm i pasiune î i face lucrul. În asemenea cazuri, apar spectacole reu ite cu o scenografiebine închegat , realizat într-un singur stil i conceput ca un tot întreg. Mi se pare, c esen a uneicolabor ri fructuoase între regizor i pictor, este interesul reciproc unul fa de cel lalt, atunci cândpictorul este cu adev rat interesat de regizor ca de un creator al spectacolului, e interesat de ideileacestuia, iar regizorul este sigur c doar acest pictor va putea crea scenografia spectacolului, ce se varaporta perfect la viziunea sa. Rela ia dintre regizor i pictor mai are înc o latur specific iimportant . S ne oprim la ea. Ce trebuie s în eleag regizorul din schi ele i machetele preliminareale pictorului? Mai întâi de toate, construc ia concret volumetric a spectacolului – ce loc, pictorul, îiatribuie actorului în fiecare tablou din spectacol, unde sunt ie irile, cum se monteaz totul cum seîmbin decorul tablourilor, cum vor fi pauzele i antractele, câte p i sunt realizate în volum i câtepictate? Este important, la ce se gânde te regizorul în leg tur cu aspectul vizual propus. O metodapractic foarte reu it este macheta cu scar ini ial - 1:50 (2 cm. în metru). Cu ajutorul acestei machetemici, care apare deja deodat dup primele schi e de creion, pot fi solu ionate problemele spa iului,tehnici spectacolului, ba chiar i culorii. Macheta trebuie s fie f cut din carton i mici tije de lemn,montat pe un cerc mic inând cont de scara folosit . În machet , totul se învârte te, se schimb , totulpoate fi m surat instantaneu cu ajutorul compasului, poate fi clarificat m rimea fiec rei cortine. Înmachet totul se vede, regizorul vede întregul spectacol în mi care, i aproape imediat îi spunepictorului ce îl aranjeaz i ce nu.

Aceast limpezime e benefic pentru pictor: dac deodat se va face o schi mare în culori, ar fimai greu s te ii de o abordare ra ional a materialului spectacolului. Mai mult decât atât, nu fiecareregizor poate s vad în schi a plat , imaginea în volum al spectacolului. Schi ele pictate, suntimpresionante, ele atrag aten ia prin farmecul picturii. Dar regizorul începe s întrebe: „ i cum va fiasta? Dar ce va fi aici? Dar asta unde va dispare? Dar cât timp va ocupa schimbarea?”. Pentru unspectacol clar i precis în timp, de la bun început trebuie s fie precizat stilul lui. Stilul spectacolului -nu este un stil de epoc (empire, clasic, gotic, etc.), ci un oarecare ritm plastic, caracteristic doar acestuispectacol. F a g si acest ritm, care determin atitudine pictorului fa de subiect, nu se poate începelucrul. Atunci cum s înceap pictorul s lucreze asupra spectacolului? Am men ionat termenul„imaginea spectacolului”, cum este ea, ce form are, care într-un mod clar i plastic - atractiv arexprima ideea i sensul. În primul rând trebuie s încerc m s ne imagin m acea p rticic de via , lacare se refer piesa, astfel încât s sim im dup ea o lume întreag . Pictorul trebuie s tie timpul ilocul, pe care îl zugr ve te. Dac aceast pies se refer la trecut, atunci, el trebuie s tie despre acesttrecut cu mult mai mult decât este descris în ea. Pictorul teatral trebuie de in un bagaj cultural amplu ipe tot parcursul vie ii, s i sporeasc cuno tin ele. Pictorul teatral este un pictor deosebit. El trebuie scunoasc la perfec ie întreaga istorie a artei teatrale, istoria culturii materiale, istorie costumului,tehnica i tehnologia teatral . El ar trebui s se intereseze de orice subtilitate de via a oamenilor dinepocile precedente, uneori, un fleac ar putea sugera ceva foarte important. El trebuie s fie interesat delume i curios de ea, s aib dorin a de a cunoa te tot ce a fost, ce este, ba chiar i ce va fi ( i aceastaeste, de asemenea, foarte important), s încerce s simt viitorul.

utarea expresiei artistice în disignul spectacolului, se realiza în multiple direc ii. Erau testatemai multe modalit i de expresie scenic . Se supuneau verific rilor ideile originale, chiar i acelea careau fost luate din artele plastice i estetic .

În practica dezvolt rii complicate a designului scenic, principiul de baz a echipamentuluimaterial al spectacolului, a devenit principiul selec iei stricte a celor mai necesare detalii scenice.Aceast regul este în vigoare i în mont rile pieselor teatrului „epic”, i în cazul mont rii dramelor„literare”, în cazul pieselor -- reportaj. În toate cazurile, construc ia rezonabi i artistic a decoruluiscenic, deschide în fa a actorului mai multe posibilit i de realizare scenic , ajutându-l s lucreze cu


94

replica, s i simt partenerul, uneori, chiar, îl aduce la descoperiri nea teptate a nuan elor propriuluirol i la improviza ii.

Realiz rile teatrului contemporan nu pot fi privite izolat, f analiza socio-psihologic apublicului. Publicul contemporan s-a schimbat tot atât de brusc ca i teatrul. El are tot dreptul s se

tepte la sinteze, la integritatea organic a ac iunii scenice. În acest sens, rolul scenografiei cre te. Înconformitate cu criteriile curente al acestui tip de art , ea îndepline te rolul codului semantic alîntregului spectacol, care, în timpul desf ur rii ac iunii se descifreaz cu ajutorul actorilor iacompaniamentului din lumini i muzic .

Schimbarea frecvent a stilurilor i metodelor artistice, n-a împiedicat unirii eforturilor pentrureînnoirea i îmbog irea limbajului figurativ al artei teatrale, a f cut flexibil dorin a interioar spre

utare artistic a regizorilor de teatru.Pictorul teatrului contemporan a devenit un maistru al sintezei. El este i pictor i arhitect, i

tehnic, i, cel mai important, coregizorul spectacolului. Aceasta o demonstreaz practica artei teatralecontemporane.

Constructivismul arhitectural, ap rut în arta decorului teatral a multor ri în anii 20-30, s-astrat într-o form cump nit i, se pare, c pe mult timp. Eu cred, c preponderen a construc iilor

scenice arhitecturale i arhitectonice (care în timpul de fa sunt predominante), în viitor vor fiechilibrate prin utilizarea expresiv a elementelor i formelor noi.

Într-adev r, în anii 1970-1990 a fost dificil de a contura un principiu de fond în orientareastilistic a scenografiei. Dar crea iile bazate pe constructivismul architectonic, adesea denot oextraordinar expresivitate artistic .

De exemplu, lucrând asupra scenografiei spectacolului „Regele Lear”, pictorul, înconjoar scenacu o galerie masiv din lemn, montat pe piloni gro i. Spa iul între grinde se acoper , în unele scene, cuajutorul cortinei pictate, separând elegant i frumos mizanscenele una de alta.

În acest spectacol, compozi ia arhitectural din scen , este plodul imagina iei artistice iinginere ti a pictorului. Premise istorice pentru o atare compozi ie nu sunt. Îns , construc ia fantastic ,red caracterul general a caselor medievale tipizate i leg tura verigilor peretelui, în fiecare tablou, sesupune legilor arhitecturii.

Constructivismul arhitectural în designul scenic cere de la creator mult abilitate i sensibilitate,cere meticulozitate în verificarea necesit ii utiliz rii lui. Altfel conven ionalismul „spartan” a unuiprincipiu activ al scenografiei se va transforma într-o abunden de abstractiz ri inutile.

Sintetismul mijloacelor de expresie plastic în teatru este multilateral i poate s se manifeste înmod diferit. În interiorul rezolv rii scenografice a fiec rei piese poate fi ascuns, un vast comentariuplastic cu ajutorul sintezei:

- mijloacelor plastice i obiectelor, care includ culorile i îmbinarea lor, lumina i proiec ia ei,reducerea perspectivei, etc.;

- mijloacelor de expresie, (schimbarea decorului i a fragmentelor lui, schimbarea planurilor,ritmului, luminii, etc.).

În afar de asta, se folose te larg sinteza diferitor iluzii optice i a facturilor. Scenografiacontemporan este ades i leg tura de sintez a regulilor tradi ionale teatrale cu tradi iile teatruluipopular. În sfâr it, produc torii tind spre îmbinarea în scen a veridicului, concretului, i materialuluicu simbolismul conven ional. Acest fapt o demonstreaz întreaga practic teatral .

Sporirea sintetismului în limbajul teatral, atrage pictorul de tip universal, care nu ine de uncurent anumit, ci poate crea un aliaj organic a lumii scenice.

Experien a a demonstrat, c valorificarea sintetic a scenei este foarte promi toare extinzând înmod semnificativ conceptul autorului, i dimpotriv , sinteza tuturor componen ilor spectacolului, nucred c este realizabil , c ci scenografia este construit dup principiul deta rii maxime de la situa iapropus de dramaturg, precum i de la coloana sonor .


95

Acum se duc c ut ri în domeniul exploat rii spa iului scenic. Experien a pozitiv , ne arat c ,componenta esen ial a sintezei teatrale nu este decorul ca atare, nici recuzita, ci actorul, care animprin arta sa tot ce este creat de dramaturg, regizor, pictor, compozitor i al i slujitori ai Melpomenei.

BIBLIOGRAFIE

1. ., . ( ), , 1997.2. ., , , 1990.3. ., . , , 2001.4. Burada Teodor, Istoria teatrului în Moldova, Chi in u, 1991.5. Cemortan L., Teatrul Na ional din Chi in u(1920-1935), Chi in u, 2000.6. ., , , 1984.7. Chemaiakin Mihail, Staging „The nutcracker”, Rizzoli, New York, 2001.8. Del prato Vincenzo, Manuale di scenografia. Il cinema, la televizione, il teatro, Roma, 1992, La nuova Italia.9. Grano Enzo, Lo spazio scenico; interventi, contributi, apporti e riporti di Giovan Lorenzo Bernini, Roma, 1990.10. Mello Bruno, Trattato di scenotecnica, Novara, Serirgorlich, 1990.11. . ., : , , 1990.12. Truic Ion, Teoria scenografiei, Ed. Junimea, Ia i, 2003.13. . ., . – . , , 1992.14. ., , , « », 9, 2002.


96

DEZVOLTAREA CREATIVIT II ARTISTICE LA STUDEN I PRINMETODE DE STUDIERE I APLICARE A ELEMENTELOR LIMBAJULUI

PLASTIC (ÎN CADRUL CURSULUI DE ART TEXTIL )

Olimpiada Arbuz-Spatari

Universitatea Pedagogic de Stat “Ion Creang ”, Facultatea Arte Plastice i Design, Catedra ArteDecorative i Design, str. Cornului 10, Chisinau, Republica Moldova, Tel:(37322) 749383;


ABSTRACT

The article represents results of research in domain of artistic creativity development at studentsof Fine Arts Departments. There was determined creative personality as basic dimension in the processof artistic creativity development. There were studied and analysed specific particular features ofcreative personality, dominant factors, aptitudes and skills, specific for Fine Arts, which contribute toartistic creativity development. Creative process represents elaboration of practical works during textilearts cours – Artistic print. Creative products are developed and analysed during pedagogicalexperiment.

Simultaneously, during pedagogical experiment, in the framework of our research there wasdesigned and developed educational metodology. In the chapter of contents there was obtainedtheoretical study of vizual language elements, there were studied such terms as symbol, plastic sign,ornamental motiv, developed and implemented metodology of study and application of vizual languageelements, there were applied basic techniques of artistic print.Keywords: art creativity, creative activity, attitudes to creativity, art creative abilities, methods ofstudying, methods of application, fine arts, textile arts, elements of vizual language, creative forms,creative compositions.

1. INTRODUCERE

În procesul proiect rii metodologiei dezvolt rii creativit ii artistice scopul final este formulat înurm torii termeni: dezvoltarea i formarea personalit ii creative a studentului; optimizareaaptitudinilor creatoare; asigurarea i crearea condi iilor pentru activitatea variat a studentului.

În cadrul procesului de dezvoltare a creativit ii artistice la studen ii facult ilor de art plastic ,propunem un sistem de metode în studierea i aplicarea elementelor limbajului plastic la cursul de arttextil . Dezvoltarea creativit ii prin studierea simbolicii formelor i aplicarea creativ a acestora înlimbajul plastic este o problem foarte important în procesul realiz rii compozi iilor decorativeabstracte. Aceast problem este actual pentru disciplinele de baz care in de domeniul artei textile –imprimeul, tapiseria, broderia – din cadrul înv mântului superior artistic.



97

Realizarea obiectivelor determinate în cadrul metodologiei educa ionale propuse de noi încercetarea de fa vor fi:

elaborarea i aplicarea unui sistem de metode pentru dezvoltarea creativit ii artistice;ini ierea studentului în teoria limbajului plastic;ini ierea studentului cu poten ialul expresiv al formelor plastice;studierea i aplicarea elementelor limbajului plastic;studierea simbolicii formelor plastice;aplicarea semnifica iei formelor plastice în limbajul plastic;aplicarea elementelor limbajului plastic la nivel con tient;elaborarea formelor plastice prin transformare plastic ;elaborarea compozi iilor creative.

În metodologia dezvolt rii creativit ii artistice, personalitatea creatoare a studentului poate fiapreciat prin sinteza i interac iunea componentelor formulei: personalitate creatoare – proces creator– produs creator.

Dezvoltarea personalit ii creatoare este posibil prin activizarea procesului creator: studierealimbajului plastic, aplicarea limbajului plastic, elaborarea compozi iilor, utilizarea tehnologiilor debaz .

Dezvoltarea personalit ii creatoare este posibil prin realizarea produsului creator: compozi iifrontale, structuri frontale, structuri spa iale, design interior, design vestimentar.

În acest context este reprezentat metodologia dezvolt rii creativit ii artistice în cadrul cursuluide art textil , prin care, evident, procesul dezvolt rii creativit ii artistice nu poate fi realizat fdezvoltarea multilateral a personalit ii creatoare.

În procesul elabor rii metodologiei educa ionale, personalitatea creatoare este însu i studentul încadrul înv mântului artistic superior:

personalitatea creatoare particip în procesul creator (studierea limbajului plastic, aplicarealimbajului plastic, elaborarea compozi iilor creative, utilizarea tehnologiilor de baz în arta textil );

personalitatea creatoare realizeaz i elaboreaz produsul creator – lucr rile plasticecreative: compozi ii frontale, structuri textile bidimensionale, structuri textile tridimensionale.

În procesul elabor rii metodologiei dezvolt rii creativit ii artistice la studen i, propunem unsistem de metode de studiere (cunoa tere, în elegere, descifrare a simbolicii formelor în limbajulplastic), de transformare i de aplicare a acestora în compozi ii decorative de art textil , în scopuloptimiz rii creativit ii studen ilor.

Metodologia studierii i aplic rii elementelor limbajului plastic în domeniul artei textile nepermite s urm rim consecutivitatea procesului de studiere, transformare i aplicare a elementelorlimbajului plastic în procesul de crea ie în artele plastice. Aceast consecutivitate ofer posibilitatea deelaborare a unui concept demonstrat în continuare în instruirea artistico-plastic textil în vedereadezvolt rii creativit ii artistice la studen i – subiec ii cercet rii.

Problema-cheie rezid în utilizarea celor mai eficiente metode de declan are a creativit iistuden ilor prin descoperirea i cercetarea diverselor posibilit i de studiere i de aplicare con tient aelementelor limbajului plastic, a simbolicii formelor plastice, pentru elaborarea compozi iilor creative.

Prin urmare, studierea elementelor limbajului plastic contribuie la cunoa terea i în elegereacaracteristicilor generale i a celor specifice ale acestora. Elementele limbajului plastic propuse pentrustudiere sunt: punctul, linia, spirala, spirala dreptunghiular , cercul, dreptunghiul, p tratul, rombul.

Utilizarea mai multor tipuri de informa ii reprezint una dintre condi iile principale pentruelaborarea metodologiei dezvolt rii creativit ii artistice la studen i. Astfel, pentru stimulareaprocesului creator în elaborarea i executarea lucr rilor plastice din domeniul artelor textile, estenecesar folosirea a patru tipuri de informa ii stocate, specifice artelor plastice: informa ia figural sausenzorial-perceptiv care include informa ia vizual-figurativ , informa ia semantic , informa iasimbolic , informa ia comportamental .


98

În contextul metodologiei educa ionale elaborate pentru cursul de art textil , propunem unsistem de metode care, în interac iunea lor, vor contribui la dezvoltarea creativit ii artistice astudentului i vor ajuta studentul în executarea produsului creator din domeniul artelor plastice. În celece urmeaz vom descrie aceste metode.

2. ANALIZA METODELOR DE DEZVOLTARE A CRETIVIT II ARTISTICE

1. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la simplu la compusÎn scopul dezvolt rii creativit ii la studen i, în cadrul cursului de art textil , a fost elaborat

metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la forma simpl la forma compus .adar, metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la simplu la compus va parcurge

urm toarele etape:prima etap – const în familiarizarea cu elementele de baz ale limbajului plastic;etapa a doua – este realizat prin transformarea elementelor limbajului plastic de la elementul

simplu la forma compus ;etapa a treia – const în elaborarea formelor plastice creative i aplicarea lor în compozi ii

creative.Realizarea primei etape – cea de familiarizare cu elementele de baz ale limbajului plastic – se

efectueaz în urm toarea consecutivitate:determinarea elementelor de baz ale limbajului plastic (punct, linie, p trat, cerc, spiral ,

romb, dreptunghi, spiral dreptunghiular , elips );familizarea cu elementele limbajului plastic i analiza lor;selectarea elementelor plastice;sinteza elementelor plastice;compararea elementelor i a formelor plastice.

Pentru realizarea etapei a doua – cea de transformare a elementelor limbajului plastic – de laelemente simple la forme compuse propunem o schem . Transformarea elementelor simple în formecompuse va servi la transformarea, la declan area creativ a elementelor limbajului plastic.

Asfel, în procesul transform rii elementelor limbajului plastic (punctul, linia), forma plasticnou , elaborat , devine activ . Am constatat c transformarea elementelor limbajului plastic se afl îndinamic , în continu mi care.

Realizarea celei de-a treia etape – cea de elaborarea compozi iilor plastice – este posibil prinaplicarea creativ a formelor plastice i poate fi realizat în urm toarea consecutivitate: acumulareainforma iei vizuale; selectarea materialelor; realizarea temei propuse în crochiuri; lucrul asupraproiectului; îndeplinirea proiectului artistic în tehnicile speciale ale cursului de art textil (imprimeu,tapiserie).

adar, în baza metodei analizate au fost realizate un ir de exerci ii cu transformareaelementelor limbajului plastic.

Procesul elabor rii compozi iilor creative parcurge urm toarele puncte de referin :compozi iile creative sunt elaborate prin aplicarea con tient a elementelor limbajului plastic;

compozi iile elaborate în procesul creator au o dominant compozi ional (un element plasticdominant);

dominanta reprezentat de elementul plastic este sus inut de alte elemente ale limbajuluiplastic, elaborând compozi ii creative pentru realizarea produsului creator în domeniul artelor textile.


99

În concluzie, putem afirma c procedee de transformare de la simplu la compus, în cadrulstudiului i aplic rii elementelor limbajului plastic, vor servi drept baz fundamental pentru creareacompozi iilor la cursul de art textil .

Dezvoltând capacit ile creative ale studen ilor i aptitudinile lor de aplicare con tient alimbajului plastic, vom contribui la cunoa terea modalit ilor de elaborare a lucr rilor textile, aplicândcreativ principiile de transformare a elementelor limbajului plastic într-o alc tuire compozi ionalcomplex .

2. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic prin geometrizareÎn scopul dezvolt rii creativit ii, la nivelul de aplicare a formelor i elementelor limbajului

plastic, studen ii vor elabora compozi ii din forme geometrizate, plastice i creative. La elaborareacompozi iilor textile se aplic i o alt metod – transformarea elementelor limbajului plastic pringeometrizare.

Geometrizarea creativ , transformarea formelor plastice vor contribui la dezvoltarea abilit ilorcreative generale la studen i: flexibilitatea gândirii, independen a gândirii, sensibilitatea estetic ,dezvoltarea memoriei vizuale.

Concomitent, am stabilit formarea abilit ilor creative specifice în procesul elabor riicompozi iilor textile, prin geometrizarea formelor plastice: gândirea vizual-abstract , posedareaelementelor de baz ale limbajului plastic, perceperea con tient a elementelor limbajului plastic,aplicarea creativ con tient a formelor plastice în compozi ii textile.

Prin urmare, forma cuprinde mijloacele de construc ie i de expresie plastic : punct, linie,spiral , cerc, p trat, romb. Pentru studen i analiza i studierea elementelor limbajului plastic i ametodelor de aplicare a acestora în lucr rile textile de studiu vor contribui la organizarea i compunereacon tient i competent a compozi iilor creative, prin diverse mijloace de elaborare i de expresieplastic .

Sinteza artistic , abstractizarea i stilizarea unor forme naturale nu sunt posibile în afarara ionamentului structural-geometric. Ideea geometriz rii formelor plastice marcheaz debutulprocesului de crea ie i în orice compozi ie se reprezint într-o strâns corela ie dintre structurageometric i cea plastic .

În acest context, ne-am propus s urc m traiectoria elementelor i figurilor geometrice (punctul,linia etc.) la nivel plastic i creativ, fiind con tien i de faptul c transformarea formelor plastice pringeometrizare este metoda principal de dezvoltare a creativit ii la studen i în procesul studieriicursului de art textil .

Transformarea elementelor limbajului plastic prin geometrizare poate fi mai eficient , dac vaparcurge urm toarele etape:

1. studierea elementelor de baz ale limbajului plastic (analiza, sinteza, selectarea);2. determinarea corela iei plastice i vizuale a elementelor limbajului plastic cu forme

geometrice;3. transformarea elementelor limbajului plastic prin simplificare i generalizare;4. transformarea elementelor simple în linie continu ;5. elaborarea formelor plastice noi, creative (formele compuse, forma plastic , forma

geometric ).

adar, transformarea elementelor limbajului plastic prin geometrizare denot transformareaprin:

abstractizarea formelor;simplificarea i generalizarea formelor plastice prin stilizare;combinarea elementelor limbajului plastic (compunere i descompunere).

În acest scop, am elaborat mai multe probe creative, care contribuie la dezvoltarea creativit iiartistice la studen i în cadrul cursului de art textil :


100

Proba 1. Transformarea punctului în linie curb – linie plastic ;Proba 2. Transformarea liniei plastice în linie frânt ;Proba 3. Transformarea cercului în p trat;Proba 4. Transformarea spiralei în spiral dreptunghiular ;Proba 5. Transformarea cercului în romb.Deci, elaborarea compozi iilor plastice este posibil prin aplicarea creativ a elementelor

limbajului plastic i poate fi realizat în urm toarele condi ii: colectarea informa iei vizuale;determinarea i selectarea elementelor plastice i a formelor geometrice; realizarea temei propuse încrochiuri (schi e-c ut ri); elaborarea proiectului (schi m rit ); executarea proiectului artistic întehnicile respective ale cursului de art textil .

3. Metoda elabor rii formelor plastice prin geometrizare creativ se aplic în mai multeetape – de la elemente simple de baz , prin transformare, pân la forme compuse creative

Aceast metod presupune parcurgerea urm toarelor etape:1. Analiza elementelor de baz ale limbajului plastic;2. Procesul transform rii elementelor simple ale limbajului plastic în linie continu ;3. Determinarea corela iei dintre elementele plastice ale limbajului plastic i formele

geometrice;4. Elaborarea formelor geometrizate compuse-creative (sinteza formelor plastice i a formelor

geometrice).În procesul studierii elementelor limbajului plastic vom determina formele elaborate de la

elemente simple la forme compuse.Elaborarea formelor geometrizate compuse – creative – va parcurge urm toarele etape de

transformare:1. Elementul limbajului plastic (punctul, linia, linia curb , linia frânt ) îl transform m în linie

continu (linia, linia curb , linia frânt );2. Linia continu (linia, linia curb , linia frânt ) o transform m în form geometric (linie,

cerc, p trat, romb, triunghi);3. Forma geometric (linie, cerc, p trat, romb, triunghi) o transform m în form geometrizat

compus (spiral plastic , spiral dreptunghiular , form compus nou ).Metoda elabor rii formelor plastice prin geometrizare creativ contribuie la elaborarea formelor

noi, inedite pentru aplicarea lor în procesul creator, la elaborarea compozi iilor creative i la executareacompozi iilor în tehnicile de baz ale artelor textile. Aceast metod reprezint o treapt în procesulcomplex al dezvolt rii creativit ii artistice.

În concluzie, men ion m c studiul limbajului plastic i aplicarea creativ a metodei detransformare a formelor prin geometrizare constituie reperul de primordial în elaborarea compozi iilordecorativ-creative la cursurile de art textil . Dezvoltând la studen i capacit i creative i aptitudini deaplicare con tient a gramaticii limbajului plastic, vom contribui la cunoa terea modalit ilor deelaborare a lucr rilor complexe, aplicând creativ legit ile de transformare a formelor limbajului plasticîn procesul creator – elaborarea compozi iilor plastice.

4. Metoda elabor rii formelor noi, creative cu aplicarea elementelor limbajului plasticAceast metoda reprezint o verig important în procesul aplic rii con tiente a elementelor

limbajului plastic. În acest context, sunt determinate urm toarele procedee creative: activizareaformelor plastice prin elementele limbajului plastic, înscrierea elementelor limbajului plastic în formeplastice noi, elaborarea formelor prin suprapunere, combinare i recombinare.

Metoda elabor rii formelor noi prin activizare este ini ial propus pentru realizarea compozi iilorcreative noi în domeniul artelor plastice. Acestea sunt: activizarea formelor geometrice prin elementelelimbajului plastic i activizarea formelor plastice prin elementele limbajului plastic.

Elementele limbajului plastic sunt transpuse în forme plastice noi prin urm toarele procedee:


101

înscrierea formei plastice elaborate într-o form geometric ;înscrierea formei geometrice într-o form plastic elaborat ;înscrierea formei plastice într-o form plastic elaborat .

Metoda elabor rii formelor noi prin suprapunerea, combinarea i recombinarea elementelorlimbajului plastic se aplic în urm toarele etape:

suprapunerea elementelor limbajului plastic cu forme geometrice;fragmentarea intersectat a elementelor limbajului plastic cu alte forme;colorarea formelor plastice în pete vibrante de diverse culori;descompunerea i recompunerea formelor plastice;plierea formelor plastice;modularea formelor plastice cu elementele limbajului plastic.

Procedeele analizate în metoda elabor rii formelor noi, creative cu aplicarea elementelorlimbajului plastic sunt utilizate în procesul dezvolt rii creativit ii artistice la studen i. Aceste procedeeoptimizeaz procesul creator i dezvolt multilateral personalitatea creatoare a studentului înînv mântul superior.

5. Metoda stiliz rii i transform rii elementelor limbajului plastic în motive ornamentaleOrnamentica, în general, i cea popular (tradi ional i contemporan ), în special, cuprinde trei

componente fundamentale: elementul, motivul i compozi ia ornamental .Elementul ornamental este cea mai simpl (elementar ) parte a unui ornament.Motivul ornamental este constituit din dou sau mai multe elemente ornamentale, realizând o

reprezentare decorativ întreag , vizibil în elemente ornamentale din aceea i grup tematic : floare,stea, arbore, pas re, om etc.

Compozi ia ornamental rezult din dou sau mai multe motive ornamentale, f ca acestea fac parte neap rat din aceea i grup tematic i nici din aceea i grup stilistic .

Pentru elaborarea motivelor ornamentale, vom aplica metoda stiliz rii i transform riielementelor limbajului plastic prin geometrizare. Aceast metod va parcurge urm toarele etape:

selectarea i studierea unor grupuri mari de motive ornamentale;studierea i selectarea elementelor limbajului plastic (punctul, linia, forma);transformarea în linie continu (frânt , plastic );transformarea liniei continue în form geometric ;transformarea formei geometrice în motiv decorativ ornamental.

Procesul transform rii elementelor limbajului plastic reprezint o metod specific pentrudezvoltarea creativit ii artistice i se realizeaz de la simplu la compus: de la elementele simple (punct,linie, p trat, cerc etc.) la forme compuse, mixte, liber desenate (motive decorative ornamentale).Metodele specifice de stilizare i de transformare a elementelor limbajului plastic presupun un sistemde procedee specifice: generalizarea, simplificarea, geometrizarea.

În func ie de semantica lor, motivele decorative ornamentale i respectiv ornamentele create deacestea au fost clasificate în câteva grupuri: ornamente abstracte, ornamente cosmomorfe, ornamentefitomorfe, ornamente zoomorfe, ornamente antropomorfe, ornamente sociale.

Motivele decorative ornamentale sunt adecvate pentru elaborarea compozi iilor creative la cursulde art textil în procesul dezvolt rii creativit ii artistice la studen i.

Aplicarea motivelor decorative ornamentale populare în compozi iile decorative textile elaboratede c tre studen i constituie un sistem de procedee specifice în procesul dezvolt rii creativit ii artisticela studen i. În acest scop utiliz m: studierea i selectarea elementelor limbajului plastic, formelorgeometrice, formelor ornamentale; transformarea formelor i ornamentelor; elaborarea compozi iilor


102

creative folosind metoda combinatoric . Aceste tehnologii didactice vor fi aplicate în procesul studieriicursului de art textil pentru optimizarea nivelului creativ la studen ii facult ilor de arte plastice.

6. Metoda aplic rii simbolicii formelor limbajului plasticSimbolica formelor plastice prezente în crea iile textile constituie o parte a limbajului vizual care

con ine informa ii despre bogatele tradi ii na ionale în arta textil . Studierea simbolicii formelor iaplicarea creativ a acestora în limbajul plastic ofer vaste posibilit i pentru dezvoltarea creativit iiîn realizarea compozi iilor decorative abstracte la cursul de art textil .

În metoda propus analiz m no iunile de simbol, semn plastic, form , pentru a le aplica con tientîn activit ile creatoare a viitorilor arti ti plastici.

Forma cuprinde mijloacele de construc ie i expresie plastic : punct, linie, spiral , cerc, cruce,dreptunghi, p trat, romb.

Studierea simbolicii formelor limbajului plastic este foarte important pentru inserarea con tient ,în mod creativ, a mijloacelor de expresie plastic într-o compozi ie bine gândit de tineretul studios.

Studierea simbolurilor plastice presupune parcurgerea urm toarelor etape:determinarea con inutului semantic (al elementelor limbajului plastic, al formelor

geometrice);selectarea simbolurilor (a elementelor limbajului plastic, a formelor geometrice);analiza simbolurilor (a elementelor limbajului plastic, a formelor geometrice);compararea (a elementelor limbajului plastic, a formelor geometrice).

Dup parcurgerea acestor etape, va urma aplicarea simbolurilor plastice la elaborareacompozi iilor creative.

Crea ia plastic se caracterizeaz prin folosirea formelor sau obiectelor organizate cu ajutorulmijloacelor plastice. În artele plastice, aplicarea simbolicii formelor reprezint un mod esen ial alcrea iei, arta fiind conceput de-a lungul vremurilor de dezvoltare estetic ca un proces de compozi ie.Studierea simbolicii formelor este o etap ini ial pentru folosirea lor con tient în compozi iiledecorative abstracte în cadrul cursului de art textil pentru studen ii facult ilor de arte plastice idesign.

7. Metoda studierii corela iei dintre simbolul plastic i simbolul geometric i aplicareacon tient a acestora în elaborarea compozi iilor creative în activitatea de crea ie a viitorilor profesoride art plastic .

Simbolica formelor i aplicarea ei creativ în limbajul plastic ofer vaste posibilit i pentrudezvoltarea creativit ii în realizarea compozi iilor decorative abstracte la cursul de art textil . Studiuli analiza simbolului geometric i a simbolului plastic, precum i corela ia dintre aceste simboluri în

procesul instructiv la facult ile de art plastic , reprezint o condi ie de baz în procesul elabor riicompozi iilor plastice creative.

În elaborarea compozi iilor plastice creative utiliz m diferite tipuri de informa ii importante înarta plastic i în arta textil , men ionate deja în cercetarea noastr : informa iile figurale, informa iilevizual-figurale, informa iile semantice, informa iile simbolice, informa iile comportamentale.

În scopul suprapunerii simbolului plastic cu simbolul geometric, am elaborat tabele dereprezentare i de examinare a formelor geometrizate plastice în corela ie cu elementele de baz alelimbajului plastic. Formele geometrice (punctul, unghiul primar, unghiul închis – triunghiul, p tratul)pot fi aplicate ca elemente de limbaj plastic în compozi iile plastice, exteriorizând diverse, multiplesemnifica ii simbolice.

În acest context elementele limbajului plastic sunt în corespundere cu formele plasticegeometrizate, care, la rândul lor, se afl în corela ie cu elementele de baz ale limbajului plastic.Relev m aici i semnifica ia elementelor limbajului plastic (simbolul plastic): linia dreapt : calm,


103

static; linia curb : fluent, plastic; spirala: emana ie, extensie, dezvoltare, continuitate ciclic aflat înprogresie, rota ie crea ional ; spirala cu volute în unghi: labirint, reprezint o evolu ie ce pleac dincentru sau o involu ie, prin întoarcere la centru; unghiul primar: simbol cosmic, deseori apare dublat,amintind de fulger; unghiul închis – triunghiul: divinitate, armonie; rombul: matricea vie ii, poartalumilor subterane, trecerea ini iatic spre pântecele lumii, intrarea în re edin a for elor htoniene;segmentele gemene: simbolul dualit ii, al multiplului, grupul de dou segmente prezint chipul zeuluinefiin ei; cercul – linia curb închis : lumea spiritual , invizibil , transcendent , universul cosmic, înspecial, în rela iile sale cu p mântul.

Abstractul pur al unei forme geometrice plastice, devenite semn, semnificant în sistemul subiectivde reflectare creativ a unui artist, devine simbol. Orice simbol are un caracter conven ional. Aceastconven ionalitate poate fi determinat fie la nivelul unei culturi, al unui curent sau mi ri artistice, fiela scara crea iei unui artist. Datorit complexit ii expresive a semnifica iilor geometrice, simbolulgeometric se transform în limbaj geometric ce se suprapune i este în corela ie cu limbajul plastic.

Studierea simbolurilor geometrice i a simbolurilor plastice i aplicarea lor în elaborareacompozi iilor creative este o condi ie necesar în procesul dezvolt rii creativit ii artistice la studen iifacult ilor de art plastic . Propunem s dezvolt m nivelul de creativitate la studen i prin studierea iaplicarea con tient a simbolurilor elementelor i formelor plastice. Despre studierea simbolurilorplastice am vorbit ceva mai sus.

În ceea ce prive te aplicarea con tient a simbolurilor elementelor i formelor plastice înelaborarea compozi iilor creative în baza cursului de art textil aceasta se va realiza prin:

utilizarea elementelor limbajului plastic în calitate de simboluri plastice;utilizarea formelor geometrice ca simboluri geometrice;aplicarea conceptului filozofic al simbolurilor geometrice i al simbolurilor plastice în

elaborarea compozi iilor creative;aplicarea conceptului psihologic al simbolurilor geometrice i simbolurilor plastice în

elaborarea compozi iilor creative.Prin urmare, metodele elaborate în cadrul cercet rii noastre se refer la etapa ini ial în elaborarea

compozi iilor creative la activit ile vizând artele textile. Aplicarea simbolicii reprezint un procedeuesen ial al creativit ii. Procesul creator în domeniul artelor plastice este conceput ca mijloc dedezvoltare estetic a tineretului studios.

Dezvoltarea creativit ii artistice la studen i prin studierea i aplicarea conceptual a simboliciiformelor plastice este o problem prioritar pentru înv mântul artistic superior.

8. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic în structuri frontale itransformarea elementelor limbajului plastic în structuri volumetrice

În procesul dezvolt rii creativit ii artistice, a fost implementat metoda transform riielementelor limbajului plastic în structuri frontale i volumetrice. În acest context, pentru realizareacreativ a unei compozi ii plastice, personalitatea creatorului (studentul) are nevoie de o serie demijloace de expresie: mijloace materiale (în cazul artei textile acestea pot fi de origine textil saunetextil ca urmare a simbiozei genurilor de art ), mijloace plastice (ca elemente principale alelimbajului plastic: punctul, linia, pata, culoarea, forma, structura, factura, relieful, volumul, spa iul), imijloace artistice exprimate în legit i i principii (de orchestrare a limbajului plastic: contrastul deculoare, de ton, de form , de cantitate, ritmul, propor ionarea, echilibrul, dinamica i statica,integritatea, tectonica i arhitectonica). Aceste legit i ale naturii sunt reflectate în con inutul teoretic alcompunerii i servesc drept început de organizare a structurii spa iului compozi ional tridimensional.

În compozi ia volumetric i spa ial-volumetric se eviden iaz cu prec dere unele mijloaceplastice precum structura frontal , structura reliefat , forma (în aspectul ei tridimensional), spa iul (îndiversele lui ipostaze). În conceperea ei de la idee pân la realizarea propriu-zis în material textil nu ne


104

putem dezice de elementele limbajului plastic, care sunt mijloacele plastice. Datorit specificuluietapelor de realizare a unei compozi ii spa ial-volumetrice, care presupun atât compunerea în plan, câti în spa iu, apare necesitatea de a analiza diverse metode de aplicare în arta spa ial-volumetric a

fiec rui element al limbajului plastic.Elaborarea compozi iilor spa ial-volumetrice în cadrul cursului de art textil reprezint

totalitatea compozi ilor care au ca mijloc de expresie plastic volumul i spa iul tridimensional,indiferent de mijloacele materiale utilizate (clasice sau moderne) sau de aplicarea paralel a altormijloace plastice i artistice specifice artei bidimensionale, i se bazeaz pe metoda structur riicompozi ionale a complexului.

Procesul elabor rii compozi iilor volumetrice creative artistice este dependent i de mecanismulmemoriei, care acord asisten reproductiv în vederea alegerii materialului asimilat anterior de psihic.Imagina ia este un mecanism cu ac iune productiv care îmbog te con inutul, dezvolt ireconstruie te formele cunoscute anterior, contribuie la g sirea noilor leg turi, asocieri i idei.

Personalitatea creatoare ce realizeaz compozi ii spa ial-volumetrice trebuie s dispun de unelecalit i suplimentare, cum ar fi:

cuno tin e în baza corela iilor interdisciplinare;capacit i de proiectare i de modelare dup cerin ele complexului i sistemului;nivel înalt de preg tire tiin ifico-teoretic , cu antrenarea cuno tin elor din domenii tangente;capacitate de proiectare a mediului spa iului material dup legit ile armoniei i unit ii;viziune artistic , posedarea metodelor, gândirii creative, m iestriei compozi ionale i a

cuno tin elor profesionale, nivelul înalt de cultur i necesitatea constant de activitate creativprofesionist .

Complexitatea mijloacelor plastice i artistice de expresie stau la baza sistemului de etape aleproiect rii spa ial-volumetrice. Aceste etape, prelucrate i aplicate în cercetarea noastr , sunturm toarele:

clauzura – are ca scop redarea închipuirii crude, generalizate, elementare despre obiectulproiectat;

schi a-idee – modelul se exprim într-o form semiintuitiv a ipotezei ini iale, scopul etapeiconst în limitarea domeniului c ut rii i transformarea proiect rii în situa ie problematic ;

schi a ini ial – include analiza i sinteza unui ir de variante, în urma c rora se realizeazgeneralizarea lor sub forma primei schi e-proiect.

În calitate de metode de c utare i de ob inere a formelor noi au fost aplicate: asocierea,transformarea, inversia.

Asocierea presupune orientarea la atributele naturii, determinarea unor caracteristici de baz aleformelor naturale, stilizarea lor i prezentarea într-un mod artistico-plastic asociativ inovator.

Transformarea const în alegerea unei sau a câtorva forme (plane sau corpuri geometrice, simplesau care au fost deja anterior transformate) i aplicarea asupra lor a procedeelor de transformare, cumsunt sec ionarea, alipirea, r sucirea, disecarea, înscrierea în alt form , diverse combina ii între acesteprocedee racordate la cele dou proiec ii de baz în cazul formei volumetrice).

Inversia presupune a adopta un punct de vedere de la o parte, întoarcerea la o pozi ie ini ial ,schimbarea problematicii artistico-plastice).

adar, în procesul elabor rii formelor spa ial-volumetrice, se va acorda o aten ie deosebitbazelor compozi iei spa ial-volumetrice reprezentate de geneza principalelor forme geometrice imetodelor de transformare a formelor geometrice ini iale: ra ional-logice (prin principiul de combinarei cel de racordare prin divizare); intuitiv-logice (prin metoda înscrierii în form ).

Astfel, legit ile de creare a formelor volumetrice i spa ial-volumetrice se subordoneaz unoretape de elaborare:


105

1. modelarea grafic (schi e, crochiuri, scheme, proiec ii ce reflect starea obiectului îndiferite etape ale proiect rii);

2. machetarea sau modelarea obiectului (const în exprimarea spa ial-volumetric a ideiidespre original);

3. modelarea logico-matematic (realizarea propriu-zis la scara compozi iei).

Prin urmare, elaborarea structurilor volumetrice va parcurge dou etape: elaborarea structurilorfrontale i elaborarea structurilor volumetrice.

Prima etap const în elaborarea structurilor frontale prin aplicarea creativ a urm toarelorac iuni:

1. Elaborarea formelor structurale frontale de baz :elaborarea formelor plastice (liber desenate, intuitive);înscrierea formei plastice, liber desenate în forma geometric de baz (forma de baz – forma

geometric – p trat, cerc, dreptunghi, triunghi, elipse etc.);înscrierea formei geometrice în forma geometric de baz .

2. Structurarea, activizarea formei geometrice de baz cu formele plastice: activizarea în liniifrânte; activizarea în linii curbe; activizarea cu forme geometrice; activizarea cu formeplastice elaborate, noi.

3. Executarea lucr rilor creative în diverse tehnologii din domeniul artei textile (imprimeu,tapiserie, broderie);

4. Aplicarea produselor textile în procesul activiz rii formei-carcas frontale elaborate destuden i.

Etapa a doua const în elaborarea structurilor volumetrice prin urm toarele ac iuni:1. Elaborarea formelor spa ial-volumetrice prin metoda de transformare de la forme frontale la

forme spa iale: tratul se va transforma în cub; dreptunghiul se va transforma în paralelogram; cerculse va transforma în sfer , con; triunghiul se va transforma în prism .

2. Structurarea, activizarea formei geometrice de baz volumetric cu formele plastice liberelaborate din forme simple (linie, linie curb , linie frânt ), figuri geometrice (p trat, cerc, dreptunghi);

3. Executarea lucr rilor creative în diverse tehnologii din domeniul artei textile (imprimeu,tapiserie, broderie);

4. Aplicarea produselor textile în procesul activiz rii formei-carcas frontale elaborate destuden i.

Atât mijloacele de expresie plastic , cât i procedeele i principiile de organizare compozi ionalnu au un caracter strict matematic, ele fiind determinate de procesele i fenomenele psihice, cum suntimagina ia, memoria, analiza i sinteza, fantezia . a., care au un caracter strict individual. Creareacompozi iilor structurale spa ial-volumetrice este un proces unitar manifestat la urm toarele niveluri:

psihologic (cu grad de percep ie i fantezie creatoare absolut individualizat, care determin înconsecin stiluri i maniere specifice fiec rui autor);

artistico-plastic (care se manifest prin aplicarea legit ilor, principiilor i mijloacelor plasticeale expresiei artistice bidimensionale asimilate i aplicate pe toate coordonatele spa iale ale volumuluii spa iului pentru organizarea compozi ional );

tehnologic (care const în utilizarea mijloacelor materiale inovatoare în condi iile noilortendin e ale artei contemporane, de simbioz a artelor i care reclam cunoa terea i operarea cu toatemijloacele plastice de expresie, aplicarea principiilor i metodelor de structurare compozi ional atât înplan, cât i în spa iu i impune autorului o preg tire artistic special ).


106

În concluzie men ion m c structura elabor rii produsului creator în cadrul metodologieieduca ionale elaborate i implementate contribuie la dezvoltarea creativit ii artistice la studen i.Metodologia studierii i aplic rii elementelor limbajului plastic propuse de noi presupune procesulspecific elabor rii compozi iilor creative la activit iile de art textil :

studiul limbajului plastic i aplicarea creativ a metodei de transformare a formelor vor servica reper fundamental pentru crearea compozi iilor decorative la cursurile de art textil (imprimeu,tapiserie);

aplicarea creativ a metodei de transformare a elementelor prin geometrizare constituie reperulprincipal în crearea compozi iilor decorative creative la cursurile de art textil .

Acest proces creator va confirma urm toarele aspecte:cunoa terea modalit ilor de elaborare a lucr rilor complexe textile va contribui la dezvoltarea

capacit ilor creative ale studen ilor i a aptitudinilor lor de aplicare con tient a elementelor limbajuluiplastic;

aplicarea creativ a legit ilor de transformare a formelor limbajului plastic va contribui laelaborarea compozi iilor plastice originale;

în artele textile aplicarea simbolicii reprezint un procedeu esen ial al crea iei, activit ilecreative sunt mijloacele de dezvoltare estetic în procesul creator al tineretului studios.

4. CONCLUZIE

Cercetarea noastr a demonstrat importan a compartimentului studierea, elaborarea i aplicareaelementelor limbajului plastic în compozi ii frontale i spa ial-volumetrice în procesul dezvolt riipersonalit ii creatoare a studentului, viitorului profesor de art plastic . Metodele experimentaleelaborate au fost aprobate i verificate în cadrul Facult ii de Art Plastic i Design de la UPS IonCreang din mun. Chi in u.

BIBLIOGRAFIE

1. Ailinc i Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, - Cluj-Napoca: Dacia, 1982, 178p.2. Arbuz-Spatari, O., Dezvoltarea creativit ii prin studierea simbolic a formelor i transformareaformelor limbajului plastic la cursul de art textil , pentru studen ii facult ilor de art plastic //Revist de tiin e socio-umane a Universit ii Pedagogice de Stat „Ion Creang ” din mun. Chi in u,2006, nr. 2 (3), p. 22-30.3. Arbuz-Spatari, O., Simac, A., Simbolica formelor limbajului plastic în activitatea de crea ie astuden ilor în cadrul cursului de art textil la facult ile de arte plastice // Univers pedagogic, 2006,nr. 4 (12), p. 67-73.4. Arbuz-Spatari, O., Transformarea formelor plastice prin geometrizare în procesul dezvolt riicreativit ii artistice la studen ii facult ilor de arte plastice // Univers pedagogic, 2007, nr. 4, p. 69-73.5. Cristea Sorin, Dic ionar de termini pedagogici, Editura didactic i pedagogic , Bucure ti, 1998,479 p.6. Dic ionat de art , vol I-II, Editura Meridiane, Bucure ti, 1995, 294 p.7. Dic ionat de art , vol II, Editura Meridiane, Bucure ti, 1995, 221 p.


107

8. Dic ionarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, 1996, 1196p.9. Dic ionar de simboluri, Jean Chevalier, Alain Cheerbrant, vol I-IV, Editura ARTEMIS, Bucure ti1995.10. Dumitrescu Zamfir, Structuri geometrice structuri plastice, - Bucure ti: Meridiane 1984, 221 p.11. Popescu, G., Psihologia creativit ii, – Bucure ti: Funda iei Române de Mâine, 2004, 144 p.12. Predarea i înv area creativ , Marilyn Fryer, Editat cu sprijinul Funda iei Soros-Moldova,Programul Modernizarea Înv mântului Umanist, 147 p.13. Proctorand, R., Lew, J., Surface Design for Fabric, – Seatle: Washington Press, 1988, 192p.14. Roco Mihaela, Creativitate i inteligen emo ional , - Ia i: POLIROM, 2004, 245 p.15. Vasilescu Virgil, Semnele cerului (cultura i civiliza ie carpatic ), - Ia i: ARHETIP – Rena tereaSpiritual , 1993, 214p.16. Mihailescu D., Limbajul culorilor i al formelor, Bucure ti, Editura tiin ific i Enciclopedic ,1980.17. , ., . : , 1968, 29 .18. , ., .

. : , 1981, 264 .


108

TEHNICI I TEHNOLOGII GRAFICE

Domni a-Maria Vieru

Institutul Patrimoniului Cultural, Catedra Grafica,AMTAPChisinau, Republica Moldova

Un grup mare de arte, în general suficient de individualizate, sunt numite în mod curent - arteplastice. Aici sunt cuprinse pictura, sculptura, grafica, în aceast no iune, adesea fiind inclusearhitectura i arta aplicat . Uneori toate aceste genuri ale artei se mai numesc arte spa iale pentru cele creeaz obiecte reale, obiecte existente în spa iul real. Impresia spa iului i a volumului se creeazîn pictur i în grafic ca o iluzie vizual , realizat prin folosirea unor mijloace adecvate, elaboratedup multe c utari.

Unul dintre cele mai r spindite genuri de art plastic este grafica. Posibilita ile folosirii acesteiarte sunt foarte largi, iar tipurile i formele ei sint mai mult decît variate. Ilustra iile de carte, lucr rileapar inînd graficii de evalet i gravurile, afi ele, m rcile po tale, caricaturile, reclama comerciala,litera tipografic - iata o enumerare cu totul sumar a lucr rilor de art grafic .Grafica este cea maiveche dintre artele plastice. Primele imagini - desenele zgîrîiate pe pere ii pe terilor de omul preistoric,ornamental incrustate pe obiectele casnice, pe uneltele de munc i pe armele din epoca neolitic i aerei de bronz, pot fi considerate ca primii pa i ai artei grafice. Mult timp, grafica a existat doar înleg tur cu decorarea unor obiecte, executate mai ales din ceramic i metal. Un domeniu important deaplicare a graficii l-au constituit, de asemenea manuscrisele de pe sulurile de papirus sau pergament, i

ile scrise de mîin , în care textul se completa, se explica i se împodobea cu desene, a a s-a p stratleg tura graficii cu scrierea. Pe primele trepte ale civiliza iei, grafica, (împreuna cu sculptura) poate ficonsiderat un predecesor al scrisului. Genurile graficii sunt foarte variate, mult mai variate decîtgenurile picturii. Ca i pictura, grafica poate fi de evalet, poate avea o existen de sine st toare,independent de vre-un loc pentru expunere anume. Denumirea de grafic de evalet provine de laexpresia pictur de evalet, c ci se executa pe un suport special - evaletul. Totu i, pe ling grafica deevalet, exist i multe alte genuri de grafic , care au o destina ie extrem de precis : grafica de carte

(ilustra iile i prezentarea artistic -grafic a car ii), apoi afi ul, desenul publicistic, caricaturile i a anumita grafic aplicat : timbre, etichete, plicuri po tale i altele.

Distingem grafic original i grafic de reproducere. În timp ce cea de a doua copiaz o operde art cu ajutorul unei tehnici grafice, fiind, a adar, o precursoare a fotografiei, prima d la ivealopere autonome i doar aceasta are apanajul sau îi putem conferi statutul de art . Grafica se împarte inmai multe genuri: a) grafica de evalet, care se subîmparte la rîndul ei în: desen de evalet, stamp ,“luboc”; b) grafica de carte; c) grafica decorativ (diplome, timbre, afi e, etc). Particularit ile graficii(elementele principale ale graficii sînt) – linia ( care poate fi rigid , plastic , fluid ), pata (deschis ,întunecat sau colorat ).

Limbajul artelor plastice, spre deosebire de cel a literaturii, este un limbaj artistic inteligibil,accesibil în plan general uman, universal, contribuind la difuzarea valorilor estetice i spirituale multmai eficient decît literatura. Dac în arta graficii de carte arti tii plastici depind de crea iile literare, înarta graficii de evalet ei sunt independen i materializîndu- i propriile viziuni, gînduri i idei. Lucr rile


109

de art plastic grafic realizate cu ajutorul diferitor tehnici i materiale: xilogravura, linogravura,gravura în metal, taidus, acvaforte, acvatinta, zincografie, litografie, tehnici mixte monocrome saupolicrome în calitate de stampe, adic imprimate de pe matri ele realizate de c tre autor, imprimate de

tre me terii tipografi au statut de opere de art originale. Datorit multiplic rii i tiraj rii ele ajung laun mare num r de oameni, consumatori de art , spre deosebire de lucr rile de art cu statut de unicat,pictura, sculptura sau lucr ri de art grafic realizate în acuarel , desene în creion sau cu peni a în tucare exist doar într-un singur exemplar De aici i provine rolul deosebit al artelor grafice i aimpactului lor asupara societ ii, datorit caracterului de mas , artele grafice de in un rol colosal înprocesul de educa ie estetic .

Ca denumire generic pentru feluritele tehnici ale graficii al c ror specific const în faptul casigur multiplicarea imaginii desenate pe o plac de lemn, de piatr , de metal, linoleum, materiiplastice, m tase etc., prin reproducerea ei pe hîrtie, gravura cunoa te o deversitate de tehnici datoratenu numai variet ii materialului din care este f cut placa, ci i variet ii procedeului prin care desenuleste aplicat pe plac .

Termenul de gravur deriv din grecescul graphein care semnific a scrie sau a desena. Leg turao facem prin faptul c folosim pentru a realiza un desen artistic un sistem întreg de linii, puncte, isuprafe e care în final va fi gravat pe o suprafa cu scopul de a produce prin imprimare un num rdeterminat de exemplare ale desenului respectiv. Dac am da o defeni ie de dic ionar ar trebui sspunem c este „arta i tehnica de a trasa prin incizie figuri i ornamente pe suprafa a unuimaterial“ al , Barbulescu, 1993, 145) Acest material este placa gravat care va fi cerneluit i apoi imprimatde obicei pe o coal de hîrtie. Deci termenul de gravur se extinde de la placa incizat în diversemoduri, la opera ob inut prin imprimare. În rela ie cu evolu ia artei, gravura a cunoscut profundetransform ri. Primele forme de gravur apar în antichitate, gravarea sigiilor, a tampilelor aplicate pe

mizi sau chiar incizii pe metal i alte materiale. În China i Egipt se gravau blocuri de lemn pentruimprimarea materialelor textile. În aceea i perioad sec. al VI-VII-lea d.H. apar i primele gravuri pelemn imprimate pe hîrtie, acestea din urm au ap rut în China pentru c inventarea hîrtiei estelocalizat prin tradi ie tot în aceast ar .

Asocierea materialului pl cii cu tehnica de gravare conduce la o prim clasificare a tehnicilor degravur originale: gravura pe lemn - xilogravura; gravura pe linoleum - linogravura; gravura pe piatr -litografia; gravura pe metal, plastic, carton, etc. În clasificarea dup modul de lucru pe placa degravur , distingem: Tehnici mecanice de baz , cînd se graveaz placa cu ajutorul unui instrumentspecific gravurii: ac, d lti , balansier , etc., direct prin for a mîinii, de exemplu: d lti sau buril; acrece sau pointe seche sau dry point; mezzotinta sau maniera neagr ; xilogravura; linogravura. Tehnicichimice de baz , aceste tehnici se numesc chimice pentru c gravarea se produce prin interven iaagen iilor chimici: aquaforte; aquatinta; litografia; fototipia; heliogravura. Cea mai eficient clasificarederiv din modul de imprimare, de cerneluire al pl cii respective desenul pl cii ce va fi transferat pehîrtie: tipar înalt (xilogravura, linogravura), tipar adînc (aquaforte, aquatinta, ac rece, mezzotinta,

lti a), tipar plan (litografia, serigrafia).Tiraj, tipar, edi ie, gravur sunt termenii ce definesc rezultatul final al imprim rii indiferent de

tehnica folosit , totu i tehnica ne pune unele condi ii privind num rul de exemplare imprimate de pe oplac . Fiecare gravur va fi inscrip ionat de autor: sub imagine se scrie titlul lucr rii, num rulexemplarului per/num rul întregii edi ii, tehnica, anul, semn tura. Dac lucrarea face parte dintr-unciclu trebuie nominalizat i acesta, indicîndu-se deasemenea dac este edi ie sau tipar de autor. Primelegravuri cunoscute nu au fost semnate, autorii au r mas anonimi. Pentru identificare, gravorii anonimiau primit nume conven ionale, de exemplu Maestrul “A, B” sau Maestrul din 1464 sau au fostidentifica i dup subiectul reprezentat (Maestrul Livezilor Iubirii) sau dup loca ia identific rii iexpunerii (Maestrul cabinetului de stampe din Amsterdam)(Olteanu 1992, 172)


110

Gravura poate fi monocrom sau color prin imprimarea unei singure pl ci folosind mai multeculori, sau folosind pl ci diferite pentru fiecare culoare. Prin utilizarea a trei pl ci cerneluite în cele treiculori principale, beneficiind de amestecul culorilor se poate ob ine întreaga palet cromatic . Pentruimprimarea gravurilor se folosesc culori speciale, pe care le numim cerneluri sau tu uri pentrugravur . Cea mai cunoscut firm care furnizeaz materiale de specialitate de cea mai bun calitateinclusiv cerneluri, este firma Charbonnel fondat în 1862. Un alt material esen ial în ob inereagravurilor este hîrtia. Inven ia este atribuit chinezului Tsai Lun în 105 d.H., a confec ionat hîrtiefolosind fibre vegetale i textile, scoar de dud i chiar plase vechi de pescuit. Schimburile comercialei expedi iile au facilitate r spîndirea i cunoa terea hîrtiei înafara hotarelor Chinei. Din Samarkand,

prin Bagdad, Damasc, Egipt i Nordul Africii, hîrtia a p truns în Europa: în Spania la San Felipe deJatiba în 1150, în Italia la Fabriano în 1260 i Bologna în 1293, în Fran a în 1338, în Germania în 1398la Nurnberg, în 1390, în Anglia.(Idem, 174) Primele mori de hîrtie au ap rut i în Ardeal la Bra ov în sec.al XVI-lea, Cluj i Sibiu, apoi în Moldova i ara Româneasc .

Începînd cu secolul al XVIII-lea fabricarea hîrtiei se face prin mijloace mecanizate, materiileprime se diversific . Ast zi sunt o mare varietate de tipuri i calit i de hîrtie ob inute prin procedeeindustriale dar i sortimente fabricate manual. Cele mai cunoscute tipuri de hîrtie folosite în gravursunt: Fabriano, Arches, Ingres.

Crea ii de gravur policrom se întîlne te destul de rar, deoarece tehnica unei gravuri de acest felse deosebe te de tehnica gravurii monocrome prin faptul c pentru ob inerea unei reproduceri coloratesînt necesare mai multe pl ci, totu i se disting dou tipuri principale de gravur policrom : Primul tip,derivate din xilogravurile în fibr (adic în lemn t iat longitudional), colorate de mîina, este acela încare rolul principal îl are culoarea neagr , care “deseneaz ” forma i st la baza întregii compozi ii.Restul culorilor sunt ca o completare cromatic . În acest mod se execut , de exemplu, gravurajaponez . Spre deosebire de gravorii europeni, gravorilor japonezi le sunt str ine clarobscurul itrecerile tonale complicate. În gravurile lor, forma este redat cu ajutorul liniei precise i expresive, fieconturînd u or figurile i obiectele, fie o linie alergînd frînt i nervoas pe suprafa a hîrtiei. În cel de-aldoilea tip de gravur policrom culoarea neagr nu este obligatorie, iar gravura aminte te mai mult undesen executat cu pensula. În modelele clasice de gravur de acest gen (aparut i dezvoltat mai ales înItalia sec. al XVI-lea), artistul urm rea sa sugereze parc un basorelief, utilizînd lumina i umbra pentrumodelarea formei. Din combinarea cuvintelor italiene ti chiaro (luminos) i oscuro (întunecat) provinedenumirea acestui procedeu artistic, utilizat în pictur i gravur : chiaroscuro - clarobscur.

Dac primul tip de gravur policrom se caracterizeaz prin culori vii, pentru al doilea sîntspecifice tonuri mai apropiate, estompate în aparen , diverse nuan e ale unei singure culori, potrivitecu iscusin a. În ambele cazuri, gravura policrom nu a tins niciodat spre o reproducere fotografic anaturii i niciodata nu a înf at mediul aierian, în care lucrurile au contururi delicate i imprecise.Coloritul gravurii nu avea ca scop copierea culorilor din natur , ci urmarea întotdeauna crearea unorîmbin ri tonale armonioase, al caror caracter era determinat de con inutul gravurii i de inten iaautorului de a sugera privitorului anumite senza ii. Armoniile cromatice erau de la început chibzuite istabilite, cu atît mai mult, cu cît tehnica de execu ie a gravurii necesita, ca întotdeauna, un calculriguros i precis, acestea ramînînd în vigoare i în zilele noastre.

În toate aceste genuri de grafic , foare deosebite între ele, dup destina ie, se folosesc i tehnicide execu ie variate. În primul rînd se folose te desenul obisnuit, indiferent dac se execut pe hîrtie, cucreionul, cu peni a sau cu pensula, dac se zgîrîie pe metal sau pe piatr , c ci, desenul ramîne desen înesen a sa. Grafica sau desenul înc din timpuri str vechi se executa cu c rbune, mai tîrziu în Grecia iRoma antic se folosea griful (be or de plumb), tu ul i cerneala. Griful de creion preparat din grafitapare pentru prima dat în sec. al XVI-lea, tot în aceea perioad (chiar mai devreme) se folosea isanguina ro ie. În sec. al XVIII-lea apare creionul, adic grafitul îmbracat în lemn i pastelul (creta

cinat , purificat i colorat cu pigmen i).(Dru 1988, 49, 51) Desenul a fost mult vreme unicul gen de


111

grafic i se executa într-un singur exemplar. Doar datorit descoperirei din anul 868, în China aprocedeului de reproducere cu ajutorul unui cli eu (desen- tampil ) t iat în lemn, conceptual grafica vacunoa te o nou “multiplicare”.(Goncearov1953,42)

Mai exist i stampa, care are la baz tot un desen, executat pentru imprimare. În aceastcategorie intr diferite genuri de gravur : în lemn, metal, piatr , linoleum, sticl organic , carton.

cînd o incursiune în istoria gravurii, întîlnim gravur în relief, sub form de gravur în piatr ,luînd forma celor mai diverse forme de matri e, tampile sau cilindri, sigilii, ce serveau în antichitate laidentificarea posesiunilor claselor dominante (la egipteni i babilonieni).

La începutul sec. al VII-lea în China i Japonia tehnica gravuri pe piatr mai ales, cunoa te omare dezvoltare (Dinastia T’ang), în Japonia aceast tehnic atinge o mare perfec iune fiind folosit catehnic de imprimare pîn la sfîr itul sec. al XV-lea, totusi, gravarea piertei era destul de dificil , faptcare a condus la înlocuirea acesteia cu lemnul.

Xilogravura este o tehnic de gravur pe lemn, mecanic , specific tiparului înalt. Timp de maibine de trei sute de ani s-a lucrat în lungul blocului de lemn, t iat longitudional, de aici deriv idenumirea de gravur pe lemn în fibr . Gravarea se f cea cu ajutorul unor cu ite speciale pentru t iatblocul de lemn. Xilogravura deriv din imprimarea es turilor (adesea policrom) practicat în Arabia iIndia veche. Cele mai vechi cli ee din lemn gravat provin din Coreea, anul 751 i China, DinastiaT’ang 618-906.

În sec. al VII-lea tehnica p trunde în Europa i va fi cunoscut ca imprimerie tabelar - texteleînso ite de imagini t iate în lemn, vor conduce la apari ia primelor c i tip rite. Tiparul tabelar este unprocedeu de imprimare xilografic premerg tor tiparului cu litere mobile. Procedeul era în totalitatemanual, de aceea a primit i denumirea de chiroxilografie sau chirotipografie(Olteanu 1992, 353) care seimprim cu ajutorul unei prese. Cea mai veche carte imprimat în tehnica tabelar este “Sutra dediamant”, creat în China în 868.

În anul 1050 fabricarea c ilor - bloc a fost înlocuit cu compozi ia de text i semne individualeiate în lemn.

La sfîr itul sec. al VIII-lea tehnica xilogravurii p trunde în Japonia al turi de cultura Chinez ireligia Budist . C ile sunt imprimate dup modelul chinez „Textes de sutras sur un eventail” din sec.al XII-lea prima carte compus cu caractere chineze importate, va ap rea în 1582. Primele gravuriJaponeze sunt imagini votive create în ateliere special amenajate în temple, începînd cu sec. al XII-lease abordeaz teme profane. La origine xilogravurile erau monocolore completate manual. Abia lamijlocul sec. al XVIII-lea se folosesc 2, 3 sau 4 pl ci pentru culoare, placa de baz fiind neagr .Xilogravura japonez în culoare difer adesea foarte mult de cea realizat în China. Printre principaliireprezentan i ai xilogravurii japoneze exponen i ai colii Ukyo-e, îi putem enumera pe mae trii SuzukiHarunobu (1725-1770), Kitagawa Utamaro (1753-1806), din coala Ukiyo-e, creatorul imprimerieipolicrome i marele maestru al acestei tradi ii Kaiusika Hokusai (1760-1849). La sîr itul sec. al XIX-lea xilogravura japonez va avea o mare influen în dezvoltarea picturii moderne europene, moment încare ea se g sea deja în decline în ara sa.

În Europa, apari ia xilogravurii ca tehnic de imprimare s-a produs în sec. al XIV-XV-lea,dezvoltarea sa fiind puternic influen at de introducerea secretului fabric rii hîrtiei. Primele gravurieuropene sunt realizate pe foi volante i au un desen simplu destul de rudimentar. Cel mai des s-auimprimat imagini pioase pentru textile i calendarele biserice ti dar i imagini profane precum figurilede pe c ile de joc. Aceste opere gravuri tabelare, au ajuns la noi în foarte pu ine exemplare,majoritatea provenind din provinciile germane.

Imprim rile tabelare conduc la na terea c ilor. Aceste c i europene sunt foarte rare,aproximativ 100 de exemplare: “Noul testament”, “Biblia s racilor”, sau “Biblia pictat “ cea mai veche


112

versiune cunoscut datînd din 1430-1440, este o pies unic conservat la Biblioteca universitarHeidelberg. C ile bloc realizate în rile de Jos ating deasemenea un înalt nivel artistic în “Arsmoriendi” – 1460 conservat la British Museum. Imprimatele tabelare erau folosite i la compunereaabecedarilor i manualelor educative numite donats dup numele lui d’Aelius Donat, autorul uneigramatici latine populare.

În 1450 Johanes Gensfleisch, zis Gutenberg are ideea revolu ionar de a compune o pagin detext din caractere mobile. Cea mai veche imprimare de acest gen dateaz din 1454, cea mai frumoaslucrare atribuit lui Gutenberg este “Biblia latin ”, în dou volume, numit de bibliologi „Biblia cu 42de linii sau rînduri”. Lucrarea a fost imprimat în 1454-1456, tipograful este anonim. Anul universalrecunoscut pentru apari ia c ii este 1500 – introducerea produsului tipografic în circuitul comercial.

Introducerea tiparului pe teritoriul rii noastre se datoreaz voievodului Radu cel Mare (1495-1508), ajutat de ieromonahul Macarie care va înfiin a prima tipografie în ara Româneasc , laTîrgovi te. În „Octoihul” din 1510 Macarie introduce prima xilogravur de carte lucrat în acest spa iu.Volumul tip rit în 1493, disp rut, a fost men ionat în Biblioteca Nurenberg, ara Româneasc devine apatra ar unde se tip resc c i cu caractere slave, dup Polonia, Italia, Muntenegru.(Andreescu 1997, .9)

În sec. al XVIII-lea activitatea tipografic se l rge te prin înfiin area mai multor centre carefunc ionau ca adev rate coli de gravur : la Buz u, Rîmnicu Vîlcea i R i, Ia i, Bucure ti, Blaj.Printre cei mai cunoscu i gravori ilustratori de carte din aceast perioad se num : Vlaicul, DimitrieRîmniceanul, Sandul, Petru Papavici Rîmniceanul, Gherman, Strilbi chi, Simeon, Ghervasie, Teodosie,Damian.

Pîn la sfîr itul sec. al XV-lea, xilogravura va r mîne o art minor . Statutul gravurii se vaschimba prin interven ia elevului lui Wolgemut i Pleydenwurff, Albercht Durer (1471-1528) unuldintre cei mai mari gravori ai tuturor timpurilor. A exploatat resursele tehnicii în compozi ii complexei remarcabile precum suitele sale „Apocalipsa”- 16 gravuri (1499), „Via a fecioarei”- 20 gravuri

(1511), „Patimile”- 12 gravuri demonstrînd o tehnic irepro abil i o creativitate inegalabil .

Printre marii creatori de xilogravur din Europa putem enumera pe Hans Holbein Cel Tîn r(1497-1543) cu seriile „Dansul mor ii” i „Alfabetul mor ii”, Lucas Cranach Cel B trîn (1472-1553),Erthard Altdorfer (1485-1561), Lucas Van Leyden (1494-1533). În 1500, în Elve ia va ap rea o nouvariant de xilogravur - xilogravura cu liniii albe (weisslinienhlzschnitt) în care desenul este negativi apare alb pe fond închis.

Xilogravura se apropie de concep ia pictural cu introducerea clarobsurului care limita desenul latu pe hîrtie tonat i apoi cu introducerea cernelurilor colorate. Un clarobscur perfect se ob inea prinsuprapunerea mai multor pl ci cu grada ii de ton. Inventarea acestei tehnici a fost atribuit luiNeerlandois Jost De Negker (1485-1544) care folosea camaieul din 1508, aceast tehnic este egalrevendicat i de italianul Ugo Da Carpi (1480-1523). (Krejka A., 30)

Practica gravurii pe lemn în fibr scade fiind înlocuit de gravura în lemn vertical. În 1771„Societatea Artelor din Londra” încearc s stopeze declinul gravurii lansînd un concurs al celei maibune opere originale. Un tîn r englez Thomas Bewick (1753-1828) prime te marele premiu pentru ogravur executat cu burinul de taille-douce (d lti ) pe o plac de lemn lefuit t iat perpendicular pesensul fibrelor lemnului. Tot el, a inlocuit cu itele cu ajutorul c rora se grava placa de lemn t iatlongitudional, cu instrumente de forme diferite, întrebuin ate în gravura pe metal, care f ceau posibilobtinerea unei linii albe pe plac printr-o singur mi care pe lemn a instrumentului. Utilizarea ha uriialbe, a petei de negru compact i a combina iilor de puncte albe a dat posibilitatea s se realizezemultiple efecte tonale. Modelarea formei, întroducerea luminii i a umbrei în imagine au devenit mai

or de realizat.


113

Gravura în lemn vertical s-a raspîndit cu repeziciune, îns cel mai mare succes l-a avut înilustra ia de carte, în deceniul al cincilea al XIX-lea. Cu timpul xilografia a degenerat i, dintr-o art desine st toare a gravurii, s-a redus la o reproducere aproape mecanic , apersonal , a celor mai diferiteimagini, începind cu fotografia i terminînd cu desenele tehnice. Iar dezvoltarea fotomecanicii aînlaturat treptat xilografia din rîndul procedeelor de reproducere.

Tehnica a fost preluat i dezvoltat de arti tii de pe continent i folosit în mod special pentruilustrarea i ornamentarea c ilor. Printre ace tia se num Honore Daumier (1808-1883), GustaveDore (1832-1883) autor al ilustra iilor pentru „Infernul lui Dante”, „Divina comedie”, de Dante, „DonQuijote” de Cervantes; Monnier, Menzel, Nanteuil.

O mi care de rena tere începe din Anglia fiind în leg tur cu activitatea de imprimeur iteoretician a lui William Morris (1834-1896), care se str duie te s dezvolte cartea de art ; i dinFran a, unde lucreaz un num r mare de arti ti ce se inspir din xilogravura medieval .

O oper de prim plan este cea a lui Paul Gauguin (1848-1903) care ilustreaz cu un ciclu dexilogravuri romanul autobiografic despre via a sa în Tahiti, „Noa Noa”.

Tehnica este în mod special apreciat de pictori cu tendin expresionist , naba i fovii: EdvardMunch, Felix Vallatton, Georges Rouault, Maurice Devlaminck, Frans Masereel, membrii grupului dinDresda „Die Brucke”: Emil Nolde, Ludwig Ernst Kirchner, fondatorii grupului munchenez „Der BlaneReiter” (Cavalerul Albastru), Franz Mare, Kathe Kollwitz, în arta nonfigurativ , Jean Arp, FrantisekKupka.

Odat cu dezvoltarea industriei poligrafice i a noilor metode de reproducere, apare ifotoxilogravura. Xilogravura în culori cromoxilografia, se vede redus la un simplu mijloc dereproducere în culori care se str duie te s imite pictura suprapunînd un mare num r de pl ci color. Înciuda importan ei lor în epoc , aceste tehnici nu întîrzie s fie înlocuite de domeniul reproducerii prinzincografie. Cu toat aceast evolu ie tehnic i tehnologic , xilogravura nu a disp rut ci s-a transferatîn domeniul gravurii originale devenind o tehnic de crea ie. Totu i, o anumit limitare a posibilit ilortehnice ale xilografiei in fibr , a dus, la înlocuirea xilogravurii cu gravura în metal.

La începutul sec. al XX-lea rena te autogravura de evalet (adic independent , creat numai înscopul reproducerii picturilor), acum acela i om îndepline te munca desenatorului i a gravorului.

Alte tehnici noi, aparute in ultimii ani ai sec. al XIX-lea, fie în sec. al XX-lea sînt apropiate degravura în lemn vertical: gravura în linoleum i cea pe sticl organic . În prezent linoleumul, fiind unmaterial mai u or de prelucrat decît lemnul, se utilizeaz pe scar larg , în special în cazul gravurilorde dimensiuni mari. Tehnica de gravare în linoleum este relativ similar xilogravurii. Placa de lemneste înlocuit cu o plac de linoleum sau chiar cu o plac din diverse materiale plastice elastice carepermit atacarea suprafe ei cu d lti e sau cu ite. Totu i în ciuda similarit ilor semnalate trebuie spus clinoleumul nu permite o abordare foarte detaliat , foarte fin a detaliilor din cauza elasticit iimaterialului.

Tehnicile de gravur mecanic , sunt forme de gravur în adîncime i presupun gravarea pl cii demetal printr-un procedeu mecanic prin ac iunea direct a unui instrument de gravat ac ionat de for amîinii. Tehnicile mecanice se pot utiliza singure sau combinate. Se pot asocia i cu tehnicile de gravurpe baz de acizi sau lemn. Tehninicile încadrate în aceast grup sunt: lti a, întîlnit i cu denumireade Taille douce, Buril, El buril; gravura în puncte, denumit i pointille, stipple, este o tehnic care afost folosit foarte pu in, pîn la sfîr itul sec al XVIII-lea. A fost practicat în Anglia de WilliamWynne Ryland i de florentinul Francesco Bartolozzi(Olteanu 1992, 175); maniera creion, este gravuraexecutat cu ajutorul ruletei, ap rut în Fran a în prima jum tate a sec al XVIII-lea iar spre sfîr itul secal XIX-lea Jacques Vilion a folosit ruleta în gravura combinat cu gravura chimic liniar , astfelstampa final imit un desen în creion sau cret , de aici rezult denumirea tehnicii Manier creion; ac


114

rece, întîlnit i cu denumirea de pointe seche, dry point, punta seca, procedeul a fost folosit înc de lasfîr itul sec al XV-lea de Maestrul Cabinetului din Amsterdam sau Maestrul 1480, anonim german, curezultate remarcabile au utilizat aceast tehnic Albercht Durer, Rembrandt Van Rij (în combina ie cuacvaforte), James McNeill Whistler, Paul Cesar Hellen, Edvard Munch. Gravura cu acul aminte teadeseori, dup imprimare, lucr rile în acvaforte. Aici, în loc de corodare, se zgîrîie superficial suprafa apl cii cu un ac sau cu un vîrf de diamante. Aceast tehnic este mai simpl decît gravura în acvaforte,dar ea nu permite realizarea unei tot atît de mari variet i de tonuri i intensit i cromatice ca înlucr rile în acvaforte i nici nu ofer posibilitatea de a se imprima un num r mai mare de exemplare; io alt tehnic des folosit de c tre arti ti este maniera neagr , denumit de obicei mezzotinta.

Primul tip de gravur în metal, datînd de la mijlocul sec. al XV-lea, este gravura incizat . Totu igravura incizat a încetat foarte curînd s fie doar un mijloc de reproducere a operelor de art i a

tat caracterul unui gen de art plastic de sine st tor. Gravura incizat prezint multe dificult idin punct de vedere tehnic. Ea cere o îndelungat munc la placa de metal, în schimb reu te s redeaîntr-un mod neobi nuit de precis i de clar volumul obiectelor i spa iul. De aceea, nu întîmpl tor,gravura incizat s-a dezvoltat în mod deosebit tocmai în epoca Rena terii, cînd, arta avea prioritarsarcina cunoa terii i reflect rii lumii reale, cînd i în pictur domina tendin a spre claritatea i preciziaformei, spre des vîr irea compozi iei i desenului. Mai tirziu, începînd cu sec. al XVII-lea, gravuraincizat se transform din ce în ce mai mult într-un mijloc de reproducere a picturii. În sec. al XVIII-lea, ea se va folosi cu succes la ilustrarea lucr rilor tiin ifice, a car ilor i albumelor de art .

În gravura chimic includem dou tehnici de baz , aquaforte - tehnica prin care ob inem linii iaquatinta - tehnica prin care ob inem petele. Ambele metode se ramific la rîndul lor în alte tehnicicare pornesc de la procedeul de baz i dau efecte relativ asem toare. De i gravura incizat acontinuat s mai existe, totu i, începînd cu sec. al XVII-lea ea este înl turat rapid de noile genuri degravur în metal.

Tehnica noului gen de gravur - aquaforte nu cerea o munca atît de îndelungat , nici o asemeneaprecizie a mîinii ca tehnica gravurii incizate. Totu i, gravura în aquaforte aducea dup sine noi ibogate posibilit i pentru compozi ii cu un clarobscur mult mai complex, realizînd o mai mare varietatede raporturi tonale, permi înd ob inerea unor efecte aproape picturale. P strind aceea i capacitate demultiplicare repetat , gravura în aquaforte reu ea s redea tot farmecul i spontaneitatea desenului înpeni . Tehnica în aquaforte const în urm toarele opera iuni: placa metalic se acoper cu lacanticorosiv, apoi se zgîrîie desenul cu un ac. Dup aceea placa se întroduce într-un amestec de acidazotic i acid clorhidric (a a numita ap regal , în limba latin - acquaforte). În timpul corod rii seadîncesc liniile desenului, cu alte cuvinte se graveaz placa acolo unde lacul este zgîrîiat. Dup dorin agravorului, unele locuri din desen pot fi supuse unei corod ri de mai scurt sau de mai lung durat , înmod corespunz tor diferen iindu-se i adincimea liniilor gravate pe plac . În reproducerea pe hîrtie,liniile mai adînci se vor imprima într-un ton negru compact, iar cele superficiale vor fi mai pu inîntunecate. Dup gravare lacul se cur de pe plac i apoi se face imprimarea cu acela i procedeuutilizat la pl cile incizate cu d lti a. Tendin ele generale ale acestei tehnici - n zuin a spre dinamism ispre contrastul dintre lumin i umbr creaz impresia de mobilitate i schimbare.

Tehnica aquaforte se dezvolt la pu in timp dup apari ia gravurii cu d lti a, în sec. al XV-lea.Printre primii care au abordat tehnica ob inînd rezultate artistice, trebuie s -l amintim pe AlberchtDurer (1471-1528) i lucrarea sa „Sf. Ieronim” – 1512, care este probabil cea mai veche lucrareaquaforte datat .

Aceast tehnic a gravurii a g sit un mare num r de adep i în sec. al XV-lea, dintre care: AlbrechtAltdorfer (1480-1538), pictor, gravor i arhitect german, unul dintre primii peisagi ti ai Rena terii; UrsGraf (1485-1538), de la care a r mas prima imprimare în aquaforte datat 1513, italienii FrancescoMazzola (1503-1540), Federico Barocci (1526-1612), Piter Brueghel cel B trîn (1525-1569), pictor i


115

desenator, a fost unul dintre cei mai mari arti ti ai colii flamande. A colaborat cu casa de editur a luiCock, c reia i-a furnizat desene pentru a fi gravate.

Cele mai bune condi ii de dezvoltare a tehnicii aquaforte au fost în Olanda datorit operei luiRembrandt van Rijn (1606-1669), pictor i gravor, unul dintre cei mai mari arti ti ai lumii, ridictehnica gravurii în aquaforte la perfec iunea artistic prin noutatea viziunii i printr-o excep ionalexpresivitate i mobilitate.

Dintre reprezentan ii tehnicii din sec. al XVII-lea sunt: Iacob von Ruisdael (1628-1682), JacquesCallot (1592-1635) a lucrat peste 150 de gravuri, care se desprind de vechile canoane(Co oveanu 1983, 12) afost un inovator în tehnic substituind vernilul tare cu lacul moale,(Focillon, 71)Abraham Bosse (1602-1676), Claude Lorraine (1600-1682), Guido Reni (1575-1642).

În sec. al XVIII-lea se descoper noi procedee de gravur cu acid, dar tehnica de expresivitate aliniei se conserv . Tehnica continu s atrag arti ti din toate epocile, printre care: GiambattistaTiepolo (1696-1770), William Hogart (1697-1764), Giovani Battista Piranesi (1720-1778), FrancisSeymour Haden (1818-1910), Jean Francois Millet (1814-1875), Edouard Manet (1832-1883), JamesAbbot McNeil Whistler (1834-1903), Pablo Picasso (1881-1973) i mul i al ii.

În România primul gravor în aquaforte a fost Theodor Aman c ruia i se atribuie circa 80 delucr ri. Este urmat de N.Vermont i Gabriel Popescu. S-au mai remarcat înc din perioada interbelic :I.Iser, Gh.Pertra cu, tefan Popesvu, Hans Hermann, Maria Manolescu, Gh.Naum, Simion Luca, GySzabo Bela.

O alt varietate de gravur în aquaforte este vernilul moale, (lac moale), procedeu prin care sereproduce desenul în creion. Pe placa metalic , acoperit cu verniu (un lac special), se aplic o foaie dehîrtie i pe aceasta se execut desenul cu creionul. Prin presiunea creionului asperit ile colii de hirtieader la verniu, iar atunci cînd hîrtia se ridic , ia cu sine particulele de verniu. Dup corodarea pl cii seob ine o linie masiv , granulat , care reproduce desenul în creion.

Metoda aquatintei a fost inventat în sec. al XVIII-lea. Aquatinta este un vernil poros folosit laformarea suprafe elor tonale de plac , de la alb urcînd prin toat gama de griuri pîn la negru profundîn func ie de textura sacîzului i timpul de expunere la acizi.

Placa de metal se acoperea mai întîi cu o pulbere r inoas , care se fixeaz , prin înc lzire, subforma unor puncte extrem de fine. Apoi placa se corodeaz i capat astfel o suprafa cu asperit i,care la imprimare se reproduce într-un ton cenu iu uniform. Corodarea are loc de mai multe ori. Laprima corodare lacul anticorosiv acoper por iunile care dup reproducere trebuie s ramîn completalbe, la a doua corodare se acoper tonurile cele mai deschise, la a treia corodare - tonurile u orumbrite, i a a mai departe. Spre sfîr it, r mîn neacoperite cu lac doar locurile cele mai întunecate.Lacul se aplic cu pensula în a a fel încît imaginea ob inut prin reproducere se realizeaz din pete dediferite intensit i i de diferite forme. Prelucrarea suplimentar a pl cii prin tehnica i în aquaforte,adic folosirea ha urilor pe lîng pete, permite realizarea unor lucr ri foarte variate.

Procedeul numit i maniere de lavis este atribuit gravorului francez Jean-Baptiste le Prince(1734-1781), elevul lui Bucher. A expus primele stampe lucrate în aceast tehnic la Salonul de Art dela Paris în 1769, lucr rile nu au produs efectul scontat în schimb tehnica a fost apreciat i preluat dearti tii din Anglia care au redenumit-o aquatinta. Mai tîrziu va fi preluat cu success de Matisse.

Dar cu un real success a folosit tehnica Francisco Jose de Goya y Lucientes (1734-1828) înciclurile de gravuri “Capricii”, “Proverbe”, “Dezastrele r zboiului”, “Tauromachia”. Din punct devedere tehnic, Goya utilizeaz cu prec dere mixarea de aquaforte cu aquatinta, cu “Dezastrele

zboiului” artistul prezint o mare inova ie – tehnica aguada. O caracteristic fundamental a lui Goyaca gravor, este capacitatea sa de a ob ine noi solu ii tehnice pentru a rezolva noi probleme i situa iicompozi ionale.


116

Tehnica mezzotinto a fost descoperit în 1642 în Germania de un gravor diletant Hesse Ludwigvon Siegen (1609-1680), îns Anglia este ara în care tehnica a fost adoptat i dezvoltat , de aceea seva întîlni i sub denumirea de Maniera englez , ce r spunde necesit ilor arti tilor de a oferi gravurii unefect apropiat de pictur . Printre numeroasele reproduceri de excep ie dup picturile lui Rubens i vanDyck, între gravorii care au folosit mezzotinta, remarc m pe John Raphael Smith (1752-1812) iRichard Farlom (1743-1822). Trebuie de men ionat c maniera neagr în culoare a fost lansat deJaques Cristophe Le Bion (1667-1822). Maniera neagr s-a folosit foarte mult în sec. al XVII-lea i alXIX-lea, placa se macina cu o unealt pîn ob inem suprafa a de negru, apoi prin netezire i r zuire seob ine gama de griuri pîn la alb. Tehnica gravurii în mezzotinto sau maniera neagr , const în aceea

întreaga suprafa a placii se granuleaz în prealabil cu un instrument special, ceea ce face posibil ,la imprimare, ob inerea unui ton de negru intens i catifelat. În por iunile care trebuie s fie luminoase,asperit ile se netezesc cu mult sau mai pu in, dup voia artistului.

O metod destul de neconven ional de tip rire a mezzotintei în culoare presupune combinareacernelei de tipar cu pastelurile; pasteluri cerate, creioane de acuarel sau creioane. De i Edward Luttrella stabilit un precedent în sec. al XVII-lea pentru utilizarea pastelurilor cu mezzotinta, nu a avutdiscipoli i ast zi aceste metode sunt considerate destul de experimentale.

Utilizarea mezzotintei cu alte procedee sau tehnici experimentale, va altera în cele mai multecazuri, caracterul tip riturii mezzotintei. Mai tîrziu, dup inventarea procedeelor fotomecanice dereproducere, a încetat aproape cu totul folosirea gravurii în mezzotinto.

Denumirea de litografie provine de la cuvîntul grecesc litos - piatra. Litografia artistic a fostinventat la sfîr itul sec. al XVIII-lea de Alois Senefelder (1771-1834) care a fondat la Munchen uninstitut destinat cercet rii i dezvolt rii tehnicilor noi. Acest cercet tor ne-a l sat un manual delitografie care are mai mult de 150 de ani i care constituie i ast zi un ajutor pre ios pentru arti ti.Senefelder nu a fost el însu i un artist dar inven ia sa nu a întîrziat s fie folosit de arti ti celebri caGoya, Ingres, Delacroix. Execu ia tehnic a litografiei se bazeaz pe o prelucrare a pl cii de piatr cuacizi, dar, spre deosebire de gravura în acvaforte si mezzotinto, pe suprafa a cu care se imprima nu seob ine o corodare în adîncime, litografia apar ine ca gen tiparului plan. Pe suprafa a unei pietrecalcaroase, lefuit cu mult acurate e, graficianul deseneaz cu tu litografic sau cu un creion gras.Apoi, piatra se trateaz u or cu o solu ie de acid azotic. Locurile acoperite cu creion sau cu tu ,con inînd gr sime, nu vor reac iona la acid, iar locurile nedesenate, dup tratarea cu acid, înceteaz de amai absorbi gr simea. De aceea, la imprimare, cerneala uleioas tipografic se prinde numai de acelelocuri care au fost prealabil desenate i în acest mod desenul se va reproduce pe foaia de hîrtie.

Transparen a procedeului, aparent o simpl tehnic de desen în creion, l-au f cut popular i altorpictori precum Manet, Degas, Seurat, Daumier i mai ales Henri de Toulouse Lautrec. Acesta din urmo va utiliza pentru faimoasele sale afi e în culoare. Apari ia litografiei nu a fost o simpl întîmplare.

spîndirea cu repeziciune a presei periodice, care juca un rol din ce în ce mai mare în via a cotidiana,necesita necontenit noi forme de reproducere a operelor de art plastic , mai operative. Noua tehnicpermitea reproducerea într-un tiraj de masa i avea un pre de cost extrem de sc zut, astfel, litografia,devine un mijloc principal folosit pentru reproducerea oric ror imagini. Alte metode sunt: litografia cudesen liniar, litografia cu cret sp lat , reportul litografic.

În Moldova, Gh. Asachi a compus desene cu subiecte istorice litografiate de colaboratorii s i dela „Albina”. Fiul acestuia, Alexandru Asachi a desenat i litografiat cea mai mare parte a ilustra iilordin almanahurile i calendarele publicate de tat l s u.(Olteanu 1992, 233) Tehnica a mai fost folosit i de Gh.Panaiteanu-Bardasare (fondatorul Academiei de Arte din Ia i 1860). Numeroase ateliere au luat fiinla Ia i i Bucure ti sus inînd o activitate bogat c reia i s-a consacrat arti ti precum Chladek, Lecca,Negulici, H. Dembi chi, H. Trenk, C. Jiquidi, J. Al. Steriadi, tefan Popescu.


117

Datorit propriet ilor speciale care face trecerea de la tehnicile picturii spre tehnicile gravurii,monotipia s-a impus ca gen artistic al tehnicilor gravurii. Ca tehnic de imprimare este de cele maimulte ori considerat o tehnic “bastard ” a gravurii, aflîndu-se undeva la mijlocul drumului întrepictur i gravur , r mînînd una dintre cele mai simple tehnici.(Stoiciu 2006, 28)

Folosirea presei de gravur într-un moment al etapelor de lucru confer monotipului dreptul de afi considerat o tehnic de gravur . Dup ce ac iunea mecanic a hîrtiei, prin utilizarea presei de gravurs-a încheiat, lucrarea poate suferi din partea artistului numeroase interven ii creind astfel imprim ridiferite dar cu o baza comun . Din aceasta cauz , tirajul care st la baza tuturor tehnicilor tradi ionaledispare. Din punct de vedere al red rii materialit ilor, este o tehnic care rezolva mai multmaterialitatea unui gest pictural i mai pu in pe cea a texturilor care compun formele figurate.Elementul esen ial în zugr virea materialit ii îl constituie culoarea. De i, nu avem o recunoa tere

istoric a originilor monoprintului, putem s -l asociem cu momentul în care au fost folosite pentruprima dat gravurile în adîncime, colorate dup criteriile de ast zi de realizare tehnic .

Unul dintre arti tii gravori de început, care a experimentat gravura colorat , f neaparat s fie omonotipie, pe o hîrtie mai pu in obisnuit (din fibre de in), pe un format neobi nuit, alungit, pentru asublinia linia orizontului, a fost olandezul pictor i gravor complet, Hercules Seghers (1589-1638).

Despre Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670) se spune c este primul care a experimentatacest mijloc al gravurii - monotipul. El a folosit aceast tehnic pentru a- i face mai bine în elesematerialit ile pe care nu le reg sea în aquaforte, rezultatele astfel ob inute fiind foarte apropiate de celeob inute prin tehnica aquatinta. A utilizat o varietate de tipuri de pensule i instrumente pentru ters(cîrpe, buc ele de materiale textile etc.) pentru a realiza o atmosfera mult mai apropiat de cea aimpresioni tilor decît de cea a epocii sale. Jocul cu lumina i umbra creeaz o suprafa materialagitat , efect pu in obi nuit în aceast perioad a tehnicii aquaforte.

William Blake este un alt experimentator, care a l sat cateva monotipii în care materialitateaformelor figurate este foarte bine pus în valoare de reperele cromatice.

Edgar Degas i-a g sit în tehnica monotipului un aliat pentru continuarea lucr rilor personale,creînd practic un gen artistic în sine. El va pune astfel in valoare tehnica sa de evalet numit ast zidesen pictural. Folose te posibilit ile de redare a materialit ii din monotipie mai mult ca scop în sine,ca expresie plastic i mai pu in pentru a descrie materialitat ile formelor figurate. A experimentat itransferul monotipiei în alb negru pe piatra litografic , ca baz de pornire pentru urm toarea etapa alucr rilor sale, pe care ast zi le numim lucr ri în tehnic mixt pe hîrtie. Eliberarea de condi ia detehnic de multiplicare i-a g sit adep i imediat, fiind folosit de mari mae trii ai sec. al XIX-lea i aisec. al XX-lea printre care amintim: Pissaro, Gauguin, Munch, Picasso, Chagall, Maurice Predergast,Rouault i al ii.

Str vechea art a graficii nu a jucat probabil niciodata un rol atît de important în via a oamenilorca cel pe care-l joac acum i nu e greu de prev zut c în viitor acest rol va fi i mai mare. Aici, seinclude i multiplele forme ale graficii aplicate, ce p trund în via a noastra cotidian , deci, grafica deevalet i în special grafica de carte se vor r spîndi din ce în ce mai mult, în rapor cu cerin ele

spirituale, dar i în tandem cu evolu ia general a societ ii.

Am prezentat pe scurt, în linii generale date despre istoria graficii i evolu ia ei, eviden iindmijloacele plastice de expresie i posibilit ile specifice ale diferitelor tehnici i ale diferitelor genuriale graficii, astfel, acest material fiind un preambul, o incursiune într-o tematic mai vast , cu scopul dea ajuta la cunoa terea i perceperea mai constient i deplin a domeniului graficii. Avînd un model deorientare, un ghid teoretic, în procesul analizei vizuale a operelor originale artistice se va putea apreciabog ia spiritual pe care ele o con in.


118

The creative arts are often divided into more specific categories that are related to their techniqueor medium, such as decorative arts, plastic arts, performing arts, or literature. Unlike scientific fields,art is one of the few subjects that is academically organized according to technique.

The variety of techniques and technologies specific to each type of art (in this case graphics)helps to the representation of concepts, ideas, relations, quality, etc., in more psychological andphilosophical visual representation.

In this article you can find a historical presentation of the birth and evolution of the differentkinds of graphic techniques, of engraving in general, throughout the history of printing and also in thework of some plastic artists.

Here we present the evolution of printmaking, which can be divided into the following basicfamilies or categories: relief techniques - woodcut or woodblock, wood engraving, linocut andmetalcut; intaglio techniques - engraving, etching, mezzotint, aquatint, chine-colle and drypoint; andabout the result, possibility of combination this techniques.

Artele creative des sunt divizate în mai multe categorii specifice ce au leg tur cu tehnica sitehnologia lor, de exemplu în cazul : artelor decorative, artelor plastice, cele dramatice sau în literatur .

Varietatea tehnicilor si tehnologiilor specifice fiec rei arte (în cazul dat grafica) faciliteaz lareprezentarea mai expresiv a ideilor, rela iilor, conceptelor, calit ii, etc., printr-o reprezentare vizualintr-un mod mai psihologic si filosofic.

Acest articol e o prezentare istoric a apari iei, evolu iei diferitor tehnici grafice, a gravurii îngeneral în decursul evolu iei artei tiparului i a activit ii diferitor arti ti pastici. Se face incursiuneaistoriografic prin perioadele timpurii, evaluîndu-se crea ia deja existent , continuînd pîn la apari iaprimelor ateliere de gravur i tehnici de tipar care se divizeaz în tipar adînc, înalt i plan, dar i ametodelor de combinare, simbioz tehnologic .


119

BIBLIOGRAFIE

1. Su ala, Barbulescu, 1993, 145: Ion N. Su ala, Ovidiu Barbulescu, “Dic ionar de art termeni deatelier”, Ed. Sigma, Bucure ti, 1993, pag. 145.2. Olteanu 1992, 172: Virgil Olteanu, “Din istoria i arta c ii, lexicon”, Ed. Enciclopedic ,Bucure ti, 1992, p. 172.3. Ibid., p.174.4. Dru 1988, 49, 51:Victor Dru , “ torie în lumea scrierii i tiparului”, Ed. Sport Turism,Bucure ti, 1988, p.49, 51.5. Goncearov , 1963, 42: Goncearov Andrei, “Arta Graficii”, Ed. Meridiane, Bucure ti, 1963,pag. 42.6. Olteanu 1992, 353: Virgil Olteanu, “Din istoria i arta c ii, lexicon”, Ed. Enciclopedic ,Bucure ti, 1992, p. 353.7. Andreescu, 1997, 9: Ana Andreescu, “Arta c ii” (Cartea româneasc în secolele XVI-XVIII), Ed.Integral, Bucure ti, 1997, p.9.8. Krejca, 30: Ales Krejca, op. cit. p.30.9. Olteanu 1992, 175: Virgil Olteanu, “Din istoria i arta c ii, lexicon”, Ed. Enciclopedic ,Bucure ti, 1992, p. 175.10. Co oveanu, 1983, 12: Dorana Co oveanu, “Gravura francez din secolul al XVII-lea”, Ed.Meridiane, Bucure ti, 1983, p.12.11. Focillon, 71: Henri Focillon, op. cit., p.71.12. Olteanu 1992, 233: Virgil Olteanu, “Din istoria i arta c ii, lexicon”, Ed. Enciclopedic ,Bucure ti, 1992, p. 233.13. Stoiciu, 2006, 28: Florin Stoiciu, “Materialitatea în gravur ”, Ed. Unarte, Bucure ti, 2006, p.28.


120

TEHNICI CLASICE ALE PICTURII MURALE ÎN EXPRESII MODERNE IDURABILITATEA LOR ÎN TIMP

Ion Jabinschi

ABSTRACT

Art is a supreme value of human existence, because it is a question that reflects the aspirations ofthe heart and the soul and spirit. During all the epochs, art had and still has a subjective character, giventhe fact that it expressed and still expresses the subjective look of the creator, who introduces, assomething new, the huge abundance of subjects and a great variety of ways of artistic representationwhich lacked till his appearance.

Wall painting represents one of the plastic art spheres of significant time endurance. The fact ofimplementing consecutively several programs and technologies, would assure the consistency, the timeendurance, and the support of important values.

Before argued promote this theme, l will note that churches benefits and enjoyed by the art.Addressing religious wall paintings, joining two options, the study of tradition and promoting itsconteporanietate objectives they pursued and continues to follow the creators of art for its strength overtime.

Keywords: Pictura mural , tehnici i tehnologii, fresca, sgraffito, pictura în temper , durabilitateîn timp.

Pictura mural este una din domeniile artei plastice de semnificant durabilitate în timp.Aplicarea unor programe i tehnologii consecutiv, ar asigura coeren a i rezisten a în timp i vorasigura sus inerea valorilor importante.

Înainte de a aborda studiul materialelor i tehnicilor picturii murale, s ne punem întreb ri asupratr turilor ei specifice, asupra valorilor i semnifica iilor particulare care o caracterizeaz i o distingde celelalte forme de art pictural , valori i semnifica ii care reclam o aten ie i o preg tire criticspecial .

Legat de zid, i în consecin , de arhitectur , pictura dobînde te un alt statut decît atunci cîndeste legat de un obiect. Drept baza ei poate servi suprafe ele plane i sferice a pere ilor cl dirilor,precum cei interiori cît i cei exteriori. Cu cât mai mult, pictura, scoate în eviden stilul arhitectonic (alcl dirii), cu atît mai mult îi corespunde denumirea de monumental . Arti tii care lucreaz în doudimensiuni, fac uz de iluzii tridimensionale pe suprafa a plan a desenului i picturii. Aici nu numaicondi iile sale materiale de executare difer ci, odat cu contextul, difer chiar natura intim a imaginii,am spune mai degrab , statutul s u de realitate. Spre deosebire de tablou, pictura mural nu are nevoiede ram care s-o integreze arhitecturii, rama este îns i arhitectura, în care este înglobat ispectatorul. (1)

Argumentând promovarea acestei teme, v v-oi atrage aten ia c i bisericile beneficiau ibeneficiaz de aceast art . Abordînd tema picturii murale biserice ti, unim dou ob iuni; studiereatradi iei i promovarea ei în contemporaneitate, obiectivele c reia le-au urm rit i continu s leurm reasc creatorii de art pentru rezisten a ei în timp.


121

Opera de art , în dependen de perioada i spa iul din care a fost creat , con ine m rturiicomplexe despre gîndirea artistica i filosofico-religioasa a societ ii respective, i aduce argumenteprivind cunoa terea imaginarului, psihologiei, mentalit ii i spiritualit ii poporului dat. Pictura muralbisericeasc , era socotit ca o biblie a s racilor (pentru cei analfabe i), deci trebuia i trebuie cacreatorul (pictorul) s aib cuno tin e profunde, atît practice cît i teoretice în domeniu, totodat ,trebuie s intre în adîncul problemei ce îi este pus în fa , pentru a o putea rezolva calitativ.

Analizând valorile artistice i sociale p strate în pictura bisericeasc medieval moldoveneasc , ia celei ce se creaz pîn în prezent, constituie, pentru pictorii antrena i în domeniul artelor plastice,precum sîntem noi, un obiect actual de cercetare, care este important i pentru toate categoriele despeciali ti care se apropie mai mult sau mai pu in de cunoa terea mo tenirii artistice. Deoarece, tot cese creaz în present se bazeaz pe ceea ce a fost creat, plus ideile i con tientizarea contemporaniet ii,pentru a exista în timp.

Arta reprezint o valoare suprem a existen ei umane, deoarece este o întrebare adresat inimii icare reflect aspira iile c tre suflet i spirit. În toate perioadele arta a avut i are un character subiectiv,deoarece a exprimat i exprim viziunea subiectiv a creatorului, care introduce, ca ceva nou, imensabog ie de subiecte i o mare varietate de moduri ale reprezenta iei artistice care a lipsit pîn la el.

Exist suficiente m rturii care demonstreaz c pictura mural bisericeasc a fost frecventutilizat în larg spa iul Moldovei istirice. Unele dintre ele au ajuns pîn în zilele noastre mai mult saumai pu in integru p strate, precum sunt bisericile medievale din secolele XV-XVIII, cunoscute înlumea întreag . La ele ne vom referi pu in pentru a pune în valoare stilul moldovenesc devenit parteimportant a patrimoniului cultural mondial. Concomitent vom trece în revist i monumentelemeritorii din spa iul Pruto-Nistrean, încît s cuprindem principalele manifest ri ale acestei arte.

Referitor la bisericile pictate din nordul Moldovei (istorice medievale) – Moldovi a, Humor,Arbore, Suceava, Probota, Vorone i m stirea Hurez, care din 1993 au fost incluse în Listapatrimoniului universal protejat de UNESCO, Josef Strzygowski în 1913 ne-a relatat: sînt tezaurii pecare cunosc torul cel mai informat din propriile sale c torii nu l-e poate vedea nic ieri în alt parte.Mai presus de toate cîte pot fi v zute în Moldova sînt acele curioase biserici care prin policromiafa adelor se pot compara cu biserica San Marco din Vene ia s-au cu Domul din Orvento… Cevaasem tor n-e ofer o a doua ar din lume. i aceast bog ie de culori fascineaz i mai multprivirea uimit atunci cînd în interiorul bisericilor intervine str lucirea aurului al c rui effect atingedes vîr irea sub razele soarelui ce p trund prin ferestre.(2) Un alt cercet tor în domeniu, cunoscutbizantolog André Grabar în 1962 completeaz :… zut de la exterior, fiecare biseric este oîncînt toare pies de décor, care se cere admirat în mediul s u de verde i de alb –verdele paji tei dincare se înal biserica, albul incintei i al construc iilor monastice care formeaz un cadrudreptunghiular în jurul s u. Dar, în acela i timp aceste fa ade pictate, cu ale lor figure i cu scenelelor, sînt asemenea unei c i illustrative deschis la toate paginile sale (3)

Este important s ne referim în acest context i la tradi ia picturii murale din spa iul Pruto-Nistrean. A a cum s-a precizat i în literatura de specialitate, doar un singur monument reprezentativ alacestei arte - biserica Adormirii Maicii Domnului din C eni – s-a p strat pîn în zilele noastre. Lavaloarea ei s-au referit mai mul i autori: V. Florea, I. Neaga, V. Kurdinovski, . Ciobanu, Kir Dm.Rodnin, V. Dr gu , E. Dragnev i cel mai constant dintre to i C. I. Ciobanu. Acesta din urm în lucrareasa Biserica Adormirii Maicii Domnului din C eni, relateaz urm toarele: Probabil, nic ieri peteritoriul Republicii Moldova nu s-au conjugat atît de intim într-un monument de arhitectur joculimagina iei i faptele autentice, legendele i datele documentare. i în ultima instan , pe teritoriuldintre Prut i Nistru nu s-au cristalizat atît de v dit în semnele trecutului, în dimensiunile lui umane, caîn picturile murale al acestui sfînt l ca (4)


122

Chiar dac singurul monument al picturii murale executat în tehnica frescei, ajuns pîn în zilelenoastre este biserica men ionat , aceasta nu înseamn c nu au fost i altele. Problema descopeririiplin ii acestui fenomen r mîne deschis . Va trebui s lu m în considera ie reminiscen ele picturiimurale descoperite în alte biserici – M stirea Noul Neam din Ghi cani, M stirea C priana,

stirea Curchi, M stirea Hîrbov .a.

Istoria picturii, practicat adesea în majoritatea bisericilor, apare într-o nou lumin , în special înultimele decenii, datorit unor intense cercet ri în acest domeniu, a perfec ion rii metodelor imijloacelor de cercetare, dar i prin restaurarea tiin ific a picturilor murale i a icoanelor. Pentruspeciali tii i publicul larg, pictura religioas este în ultimul timp o atrac ie, ca unul dintre domeniilecele mai interesante i mai fascinante, dar în acela i timp, pu in cunosute. Prin ineditul compozi iilor ial stiliz rilor, prin echilibrul i rafinamentul cromatic, icoanele sau frescele, datorate unor pictori dincentre artistice importante ori apar inînd unor me teri populari, dezv luie o lume prea pu in cunoscut ,cu un str lucit trecut.

Evolu ia picturii murale i de icoane este în permanent leg tur cu fenomenul artistic dinMoldova i rile Române. Miile de icoane pictate pe lemn, pictura mural a bisericilor de lemn sau dezid, confirm nu numai prin inscrip ii, dar i prin evolu ia stilistic , procesul de progresiv unificarecultural i artistic , ce trebuie în eles ca definitoriu pentru devenirea noastr istoric .(5)

În ceea ce prive te monumentele istorice a Moldovei dintre Prut i Nistru, care, fiind anexat la1812 de c tre guvernul rus, i denumit „Basarabia” care, pîn în ziua de ast zi ea i-a p strat numeleacesta, i nu numai în Rusia, a existat i mai exist convingerea c aceast fost „margine ruseasc ”este prin trecutul ei i prin caracterul ei etnografic un p mînt curat rusesc, dar chiar i printreintelectualii „basarabeni”, ca i printre acei din „Regat”, se g sesc adeseori oameni, care nu cunosc deloc istoria acestei p i organice a Principatului Moldovei, nu cunosc trecutul acestui popor, care esteaborigenul statornic i mult încercat al acestei regiuni pur române ti. Monumentele istorice vizibile ale„Basarabiei”, care nu sunt prea numeroase, c ci evenimentele ce se petreceau aici, n-au contribuit laconservarea lor. Îns aceste monumente sunt m rturia cea mai elocvent i incontestabil despretrecutul ei na ional. Nimeni n-a scris înc istoria Basarabiei – o istorie adev rat i tiin ific – este îns

îndoial , c una din problemele serioase ale istoricului ei viitor, care v-a cunoa te principiilecriticii istorice i v-a cerceta toate izvoarele necesare, va fi reconstituirea chipului vie ii ei din trecut pebaza monumentelor materiale r mase din b trîni (antiquitas figurata) i celor în scris (antiquitaslitterata). Astfel, i din punctul de vedere pur tiin ific i artistic, dar, mai ales, din punct de vederena ional monumentele istorice ale a a-numitei „Basarabia” merit s atrag aten ia tuturor, pentru caresunt accesibile interesele tiin ei i ale artei, i care în eleg farmecul p trunz tor i duios al trecutuluinostru na ional, uneori a a de trist(6), care constituie patrimoniul nostru na ional.

Cu venirea ru ilor (puterii sovietice), arta picturii decade în Basarabia. Icoanele din bisericilezidite de la anul 1820 încoace sunt cu mult inferioare ca art celor din veacul al XVIII-lea. i în artapictural se resimte mai mult influen a bizantin . Figurile sfin ilor, cum sunt de exemplu în biserica dinPîrli a, (jud. B i), sînt dispropor ionate cu capetele mari, i capete de îngeri cheli, cu mîinile i cupicioarele scurte, sfin i care ar p rea ni te caricaturi. i culorile sunt mai pu in armonioase, adeseorisp cite(7), ceea ce d dovad de nepreg tirea pictorilor - zugravi în domeniul picturii murale, totodatnep strarea picturilor în biserici, d dovad de nerespectarea tehnicilor i tehnologiilor de executare apicturii murale.

Acest fapt creaz Comisia Monumentelor Istorice, i Sec ia regional din Basarabia, care i-aînceput activitatea prin întocmirea unui inventar detaliat al tuturor bisericilor vechi din „Basarabia”.Mai întîi de toate Comisia se ocup de chestia conserv rii bisericilor vechi moldovene ti acestea fiindmonumentele cele mai interesante i mai de vaz ale trecutului nostru na ional. Comisia lupt cu,


123

curentul d rîm rii bisericilor vechi acolo, unde au fost cl dite acele noi, sau acolo unde popula iia, înfrunte cu preotul, dore te s aib material pentru construc ia bisericii noi. Restaurarea bisericii

stirii Rudi din jud. Soroca (din jum tatea veacului al XVIII-lea), înt rirea bisericii Sf. Dimitrie dela Orhei, (prima jum. a veacului XVII-lea), restaurarea par ial a bisericii din C eni jud. Tighina (adoua jum. a veacului a XVIII-lea). M surile luate pentru paza cet ilor Hotin, Soroca, Tighina, CetateaAlb – iat care sunt lucr rile executate de Comisie.

Este interesant s not m urm torul fapt de mare importan . În a a zisa „Basarabia”, nu existnici o biseric , nici un monument din vechime, nici un document vechi, nici o piatr funerar sau crucedin perioada de dinainte de 1812, care s dovedeasc originea lor ruseas , sau s aib inscrip ii ruse ti.Peste tot întîlnim numai limba moldoveneasc , adic cea român . Adev rat c literele slavone, de caregra ie legei noastre se servea din nefericire într-un mod a a de anormal limba noastr , d prilejul unoristorici – diletan i ru i i, mai ales, unor ignoran i, s afirme c i monumentele noastre îns i suntslave, ca i originea noastr . (8)

Pîn în anul 1812 Moldova r ritean din punct de vedere al culturii materiale religioase nu sedeosebea prin nimic de Moldova din partea dreapt a Prutului. Cu toate c peste Basarabia au b tutvînturile reci ale altei culturi, care tindea s ating urmele trecutului, în provincia dintre Prut i Nistru s-au p strat mai multe m rturii ale unei culture moldovene ti de odinioar , ale unei tradi ii artistice iarhitectonice, care s-au manifestat în special în via a bisericii. (9)

Dup cum cunoa tem, în perioada sovietic n-au fost sus inute cercet rile în domeniul arteibiserice ti, i nici publica iile ce vizau aceste cercet ri, ceea ce s-a r sfrînt negative asuprapatrimoniului bisericesc. Închiderea for at a loca urilor de cult, urmat de confiscarea obiectelor decult i a icoanelor, v ruirea picturilor murale, sau chiar distrugerea loca elor sfinte, a constituit unadintre direc iile prioritare ale politicii ateismului militant.

Rena terea na ional de la începutul anilor ’90 ai secolului trecut, a înlesnit reactualizareaatitudinilor sociale fa de religie, inclusiv fa de studierea impus anterior activit ii de studiere a arteibiserice ti. Cercetarea domeniului a fost favorizat de înfiin area în anul 1991, în baza Sec iei deEtnografie, Arheologie i Studiul Artelor Academiei de tiin e a Republicii Moldova, a Sec iei –ulterior a Institutului “Studiul Artelor”. Mai multe studii i articole elaborate de cercet torii acesteiinstitu ii: Tudor St vil , Constantin Ciobanu .a. au reabilitat tema în tiin .

Dar mai exist destule dificult i, cu p rere de r u timpul nemilos i vicistitudinile istorice, princare a trecut teritoriul dintre Prut i Nistru, nep sarea autorit ilor, companiile de ateizare for at apopula iei, neîn elegerea valorii estetice, istorice i religioase ale artei au v duvit republica de o mareparte din inestimabilul patrimoniu bisericesc.

Cu atât mai importante sunt diversele contribu ii la tem pentru a cuprinde toate manifest rilefenomenului artistic. Dup ce am înv at lec ia timpurilor potrivnice continuit ii culturale, este oportun

analiz m înc odat cum încercau marile comunit i de oameni s creeze, ca s reziste în timp c ci,tot ce a inut de religie, a fost mereu gîndit s dureze spre exemplu. (10)

Ajungând la studiul metodelor, tehnologiilor i materialelor de realizare a picturii murale, sepoate de men ionat urm toarele tehnici : fresca, pictura în temper i ulei, sgraffito, mozaicul,encaustica. În aceast comunicare, ne vom referi mai aprofundat la tehnologiile de îndeplinire în fresci pictura în temper .

Este bine cunoscut faptul c pictura mural era practicat înc din preistorie, dar ea consta dinsimple semen trasate direct pe pere ii, f tencuial . Cele mai vechi exemple de tencuial suntcunoscute din arta egiptean , mesopotamian i cretan , cînd în mortar a început s fie aplicat varul,astfel luînd na tere adev ratul i propriul procedeu de pictur Fresca. La început se pictau scene micicât permitea tencuiala de var s se p streze umed (de obicei o zi), îndeplinite în atelier i numai apoi


124

aplicate în ni ile preg tite preventiv în ,,inima” compozi iei (PINAKEX – termen grec folosit i deromanii antici, care indic acele picturi de fondal în centrul peretelui în fresc )(11).

Picturile murale din Evul Mediu Tîrziu erau aproape în fresc , dar cu vaste finisaje (lucr rifinisate) în uscat, executate deci, pe peretele deja uscat cu culori diluate în lapte de var. în realitatearti tii întindeau fundalul pe tencuial umed apoi o retu au pe uscat.

Abia spre sfâr itul anilor 1200 - 1300, s-au descoperit dou importante inova ii: folosireadesenului preg titor f cut pe grunduire, zis ocru ro u, i întinderea tencuielei ,,pe zile”, adicacoperirea cu tencuial acelei p i a grunduirii, din desenului preg titor (pe carton), pe care pictorul segîndea s o picteze într-o zi; marginile c ruia erau t iate oblic, ca apoi s se poat suprapune f catencuiala s fie prea evident în ziua urm toare (a a numita fresca italian ).

Aceste inova ii s-au datorat evolu iei domeniului, necesit ii de rafinament etnic al picturii.Aceasta necesit mult timp pentru executare i un desen excelent executat cu grij (frescele din Assisi –sf. anilor 1200). Aceste tehnici sunt folosite i pîn în prezent.

Înc din start referindu-ne la fresc putem diferen ia tehnica a fresco sau affresco prin careîn elegem orice pictur executat pe tencuial proasp dipinger a fresco pe baz de var cu culoridiluate în ap . i tehnica a seco este pictura cu var care const în aplicarea pigmen ilor cu lapte de varpe o tencuial uscat . În sfîr it, sub denumirea de pictur uso affresco ce în traducere înseamn picturaîn metoda frescei, subîn elege pictura combinat de fresc cu temper prev zut ab inditio, a dou saumai multe tehnici diferite în vederea ob inerii unor efecte speciale(12).

Cât prive te teritoriul R.Moldovei aceste tehnici de affresco nu s-au p strat. La noi, dup cum ammen ionat mai sus, s-au p strat doar cele în tehnica uso affresco, precum sunt cele datate din secoleleXVI – XVIII din biserica Adormirea Maicii Domnului din C eni.

Sper m c în aceste tehnici clasice vor fi pictate bisericele i m stirile Republicii Moldova,care în prezent, multe din ele sînt construite, sau se afl în reconstruc ie capital , precum sînt

stirile Capriana, Curghi .a..Una din acele loca e sfinte ap rute dup rena terea anilor ’90 ai secolului trecut, este i biserica

Tuturor Sfin ilor din sectorul Rî cani Chi in u, (pictat în tehnica clasic a picturii în temper cumateriale moderne) la care ne v-om referi mai aprofundat în continuare.

Capela, actuala biseric din coasta Rî canilor, care poart numele Tuturor Sfin ilor ce s-auprosl vit pe Meleagurile Moldovei, a fost construit în anul 1882, în cinstea victoriei asupra Por iiOtomane, în care au participat i trei deta amente de voluntari bulgari ce au participat la r zboiul ruso-turc din anii 1877-1878.

În 1969 în incinta capelei a fost deschis un muzeu memorial în care erau expuse documente,poze, modele de armament i drapele, cît i uniforme de pe timpurile men ionate. (13)

La începutul anilor `90 la paraclis este construit pronausul, astfel formînd actuala biseric , iarprin anii 1994 – 1995 loca ul sfînt este pictat, în ulei. Din fosta pictur mural un fragment s-a p stratpîn în zilele noastre, i se afl în balconul capelei corale.

Dup reconstruc ia capital a bisericii, din 2004 am avut onoarea de a participa la zugr virealoca ului sfînt, în echipa de pictori-zugravi, care pîn în prezent sunt colaboratori ai academiei noastre.Faptul dat este men ionat i de domnul Boris Covaci în lucrarea sa Cu noi este Dumnezeu, caremen ioneaz [...Într-o zi, chiar de la bun diminea a, preutul nostru adunase un fel de consiliu. Erauprezen i: parohul nostru Boris, binef torul Mihail i doi pictori din cei cinci ce au a înf ptui picturamural bisericeasc . S -i numim: Oleg BUGA, fra iiValeriu i Ion JABINSCHI, Sergiu FUSU i Vasile


125

MO ANU (vezi anexele 1-2). Deci un cvintet de pictori. Se vede, duceau vorba despre viitoarelelucr ri picturale. Ce mai vorb , lucr ri foarte importante i responsabile.

Am zice tripla responsabilitate: resposabilitatea, în primul rînd, în fa a con tiin ei i autorit iisale de pictori, în al doilea rînsd, un mare examen ce au a-l sus ine pictorii în fa a enoria elor bisericiinoastre iubite i, în al treilea rînd, probabil cea mai mare responsabilitate, o responsabilitate sfînt – înfa a loca ului sfînt i al lui Dumneazeu,...] care continu [...Se vede c -s b i cu cas , mas i cei apteani de acas . Deaceea au i cî tigat dreptul, dup un mic concurs între un grup de pictori, de a îndeplinilucr rile picturale, lucr rile sfinte... La o adic majoritatea din ei au mai pictat i la alte loca e sfinte,printre care i la Catedrala Na terea Domnului din capital .

Le-am v zut în treac t schi ele. Impresioneaz . Trebuie s mai remarc m, c la luctr rilepicturale... mai iau parte trei studen i ... Iat -i numele: Igor CAPRIAN, Nicolae CUPCEA i AlexandruPOPA. (vezi anexele 1,2)

To i cei cinci ... sunt membri ai Uniunii pictorilor din Moldova (UAP - Uniunea Arti telorPlastici din RM), i to i cinci – o constatare pl cut – predau la Academia de Arte. Care va s zic , suntmae tri cu autoritate,...Vorba ceia: v zut-au ei ce v zut-au, pictat-au ei ce pictat-au. Acum ne r mîenou , enoria elor bisericii noastre din coasta Rî canilor, s -i vedem i s -i apreciem m estria.] (14)

Începând lucrul cu studierea arhitecturii interiorului loca ului sfînt, i luînd în considera ieposibilit ile de a picta pe pere ii deja tencui i, dup tehnologii moderne, s-a hot rît ca pictura mural sfie îndeplinit în temper poyivinilacetate pe baz de levkas, pentru a rezista în timp. S-ar fi putut folosii alte materiale (grunturi, culori, etc.) moderne, dar oricare din ele nu sînt controlate în timp, deci, nu e

recomandabil pentru o lucrare serioas , deoarece nu cunoa tem dac vor rezista în timp, cu toate c dinpropriile experien e, dac sînt respectate tehnologiile respective, orice tip de material modern (grunturi,culori pe baz de acrilic, silicat, etc.) au un efect pozitiv în ceea ce prive te pictura mural (acestemateriale le-am folosit la lucru asupra picturii murale, in sectoare particulare, care au dat dovad de unefect cromatic deosebit, armonizîndu-se la suprapunerea culorilor, ob inînd un efect de picturtransparent ca în acuarel , tot odat poate fi opac , (vezi anexele 3,4). În plus, sînt i garan ielefirmelor de producere.

Primul pas ce a fost efectuat i, care trebuie s -l cunoasc orice pictor-zugrav i care este foarteimportant, const în cel de instalare a chelelor i de cunoa tere, i respectare, a tehnicii securit ii,pentru a evita accidentarea i totodat , pentru a putea fi luate m rimile reale, i de a permite lucrul liberasupra suprafe ei întregi (vezi anexele 2, 5).

Dup confirmarea tehnicii în care s fie îndeplinit pictura mural , i instalarea chelilor, s-apornit lucrul asupra proiectului general, la care s-a bazat pe Erminia picturii bizantine.(15) În cazul dats-a inut cont de spa iul arhitectural i dolean ele parohului bisericii, preotul Boris Papuc.

Dup cum tim pictura mural este strîns legat cu arhitectura, i care se completeaz una pe alta.Pictura mural poate s accentuieze s-au s dea m re ie arhitecturii totodat poate i s-o distrug , la felpoate s emite o alt arhitectur s-au s- i dee o perspectiv de prelungire, m rind-ui spa iul vizual (vezianexa 6). Robert de Piles în Dezerta ia despre lucr rile celor mai vechi pictori spune: Pictura esteimitarea perfect a lucrurilor vizibile. elul ei este s în ele vederea, iar însu irile ei s instruiasctemeinic i s trezeasc pasiuni... - care continu – Pictorul trebuie s fie posesorul mai multor calit ipersonale, ... s nu admit acolo decît ceea ce contribuie la expunerea lui, s se dea fiec rui lucrucaracterul s u adev rat i, în sfîr it, s în ele în mod pl cut ochii unui om care are spirit, i care tie

p trund în spiritul pictorului i în subiectele pe care acesta le trateaz . (16) Aceste metode deexecutare au i fost luate la înarmare pentru a accentua verticalitatea bisericu ei, a-i da monomentalitatei de a-i m ri vizual spa iul mic (spa iul total al interiorului bisericu ei fiind egal cu 300 m2, dac s

lu m în considera ie cu cel al catedralei Na terea Domnului din Chi in u, unde numai cupola areacela i metraj).


126

Urm torul pas a urmat lucrul asupra cartoanelor (care sunt executate în m rime natural ) pentrufiecare scen s-au sfînt în parte. Cartonul (desenul îndeplinit prealabil, (vezi anexele 7,11) este foarteimportant pentru îndeplinirea picturii murale, (îndeosebi la pictura în tehnica affresco sau sgraffito)deoarece, în caz de necorespundere în propor ii cu spa iul arhitectural vizual, mai u or poate fi adaptat(schimbat) desenul, ca el (desenul) vizual s fie privit corespunz tor unghiului i distan ei de la careeste privit, în compara ie cu aceea dac va fi schimbat direct pe perete în timpul picturii (pentru a numurd ri sau roade mortarul proaspat la fresc i sgraffito, sau gesoul în cazul picturii în temper ).Cartonul poate fi îndeplinit în creion de grafit, c rbune, sanghin , sous, pastel, sepia, tu etc. Cel mai

or i mai efectiv este desenul în c rbune sau sous i sanghin , deoarece mai u or se a eaz pesuprafa i mai u or poate fi ters. La finisare, cartonul, poate fi fixat cu fixativ, ap cu zah r, cu beresau clei de gelatin de 2% . a. i care se efectueaz cu ajutorul pulverizatorului.

Pasul urm tor const în transferarea cartonului pe perete. Lucrul dat poate fi îndeplinit prin maimulte metode: prin ap sare (cartonul este tonat (în ecazul cînd suportul este uscat) în spate cu unpigment de culoare ohrie, pentru a nu murd ri suprafa a peretelui, dup ce este amplasat la loculdestinat, se contureaz (prin ap sare) cu ajutorul creionului de grafit, stiloului sau o scul de lemn cuvîrful rotungit . a.) ; prin g urire ( este g urit conturul desenului, dup care, folosind o pernu cupigment, din care, prin ajutorul pans rii, pigmentul p trunde prin g uri, l sînd conturul desenului peperete); prin ablonare (cartonul este t iat, dup necesitatea desenului, sub form de ablon)

În caz cînd desenul se repet , cel mai eficient poate fi folosit metoda g uririi, deoarece, cartonulnu este distrus ca în urma transfer rii desenului prin metoda ap rii.

În timpul execut rii cartoanelor, pentru a cî tiga din timp, paralel a fost a ezat i levkas-ul (dingreac levkas – alb, tehnic elaborat în Bizan (care poate fi preparat prin amestecul cleiului cald degelatin , de oase, sau de pe te, cu praf de cret , folosindu-se cleiul de 10%, dac suprafa a va fi aurit ,se va folosi cleiul de 15-16 %, (folosindu-se propor iea 100-150 gr. de gelatin la 950 – 1425 ml.ap ))(17), în cazul nostru s-a folosit cleiul de jelatin (de 10%) i amestecul cu tinc uscat de finisare(care se folose te pîn la 50-60 % în raport cu cleiul, dup necesitate)), pentru a men ine leg tura cumaterialul deja folosit la tencuiala pere ilor, i pentru a face levkas-ul mai efectiv i mai elastic pentruprotec ia picturii i pentru a preveni p trunderea s rurilor i ruginei din materialele folosite la tencuialai înt rirea pere ilor, în levkas a fost adaos solu ie de ulei fiert i de s pun gras, care nu trebuie s

dep easc 3 % din masa total . Pentru protec ia picturii murale, de apari ia fisurilor, ce ar puteaap rea cu timpul, ideal ar fi, de a încleia pînz pe perete înainte de a a eza levcas-ul.

Ajungând nemijlocit la îndeplinirea picturii, vom pune accent pe metoda de executare a picturiimurale, iconografia l sînd-o la alt comunicare. Dupa cum am men ionat i mai sus, pictura mural , afost îndeplinit în temper polyvinilacetate. Care, ca orice pictur în temper ; slab sau gras (ce sedeosebesc numai prin substan a liant folosit ), este de regul mat , dar nu este atît de transparent caacuarela, i nici cu aspect cretos ca goa a, deoarece sunt folosite culorile f a fi înglobat un anumitprocent de alb (ca în goa ).

Uneori tempera, mai ales cea gras vernisat poate fi confundat cu pictura în ulei mai mult saumai pu in lucioas i numai un ochi atent o poate distinge.

Pictura în temper cu clei (frc. Pienture à la colle) numit i temper slab sau simpl (are caliant doar o substan lipicioas ) are calitatea c , folosind ca diluant apa, se usuc repede, este mat ,culorile sunt stabile la lumin i se pot vernisa. Neajunsul este, ca la orice tehnic de pictur cu ap –închide culorile, iar dup ce dispare prin evaporare, tonurile culorilor se deschid.

Suportul (levcas-ul – în cazul picturii în temper sau ulei) – nu trebuie s fie absorbant, ci preg titîn prealabil (adic uscat).


127

Pictura în tempera gras , numit i temper cu emulsie de ulei, are mai multe calit i, ce estefoarte apropiat temperii polyvicitate (modern ), datorit cantit ii de ulei de in (crud sau fiert), ori aunui verniu gras. Amestecul dat, numit emulsie artificial , are un aspect l ptos caracteristic.

Pentru a u ura emulsionarea substan ei grase, ca dispersant se folose te s pun amoniac, borax,acid acetic, sau alte alcalii numite emulgatorii (frc. agent emulsif) iar pentru a opri globulele uleiuluidispersate în mediul apos, se folose te solu ia de jelatin sau alt adesiv numit stabilizator.

În cazul nostru, s-a folosit vopseaua din tuburi de aluminiu i borc na e care se g sesc în comeri care poate fi întins pe o suprafa mult mai u or i mai sub ire, iar dup evaporarea apei ob inem orie mai mare a peliculei de vopsea. Aici au fost folosite urm toarele materiale dup necesitate; albul

de zinc i titan; galbenul de cadmiu, de stron iu i ocru de diferite nuan e; oranjul de cadmiu; ro ul decadmiu (închis i deschis) ocruri ro ii; ro ul de mars; violet de cobalt; albastru de cobalt i ultramarin,ceruleum i albastru cerului; verde de cobalt, de veridon, p mînt verde; brun de sienna ars, de mars;negru de mars . a.

Cât prive te pensulele necesare, sunt ca i cele pentru acuarele i ulei, rotunde sau plate din p rmoale de veveri , vidr , jder, dihor sau de la urechile bovinelor (cît i cele de porc cu p r lung), de

mil .a., se pot folosi i cele artificiale.În timpul lucrului pensulele se cl tesc într-un vas cu ap curat , care se ine la înd mîn , iar dup

terminarea lucrului, se vor sp la cu ap i s pun, dup care se pun la uscat.Dup finisare, pictura a fost vernisat (vezi anexele 12,13) (conservat cu verniu din cear de

albin cur it i dizolvat în diluant) cu scopul de a fi ap rat de agen ii externi (umiditate, murd rie,praf etc.), i de a da transparen i intensitate, de a asigura durabilitatea. În locurile necesare, pentru aob ine un aspect lucios, a efectului de marmur , verniul a fost polisat ( la polisare se poate folosi cîrpanatural sau de pîsl )

La pictura în temper slab sau chiar la cea gras , dac este nevoie s fie vernisat , mai întîi serecomand s fie bine uscat (cel pu in ase luni) apoi se terge de praf i alte murd rii, dup ce se dun strat sub ire de clei de gelatin sau de pe te 2 - 4 %, dar nu cu pensula, ci prin pulverizare, dup cese usuc , se poate vernisa. (18)

La cele expuse, mai preciz m c pictira în temper d mai multe posibilit i de lucru i este maifrumoas decît pictura în ulei, fie mat sau cu verniu. În pictura în temper mai ales cu emulsie, culorilenu se întunec dup uscare i nu se îng lbenesc cu timpul, ci r mîn aproape în aceea i stare, fie matesau cu verniu.

Deci dup cum putem observa, un artist plastic din domeniul picturii murale, trebuie s cunoascbine atît tehnicile i tehnologiile picturii murale cît i materialele de executare, totodat trebuiecercetate materialele tiin ifice i teoretice asupra temei de c tre speciali tii în domeniu dat. C ci, untîn r specialist nu trebuie s fac doar teorie, ceea ce va fi f valoare, dac nu o va implica înpractic , adic folosit nemijlocit la lucrul practic, ce men ioneaz i Eugene Delacroix : Teoriile nunasc capodopere, iar tehnica se demonstreaz cu paleta în mîn .

Baza dat , se pune înc din facult ile specializate în domeniul dat, unde sunt create programeanalitice, îndrum ri metodice etc., repartizate pe anii de studiu, în a a mod, ca studen ii (viitoriispeciali ti în domeniu) s însu easc mai bine materialul necesar, atît cel teoretic, cît i cel practic despecialitate (care dup p rerea noastr , i nu numai, ar trebuie s se ofere mai multe ore practice, caprofesorul s reu easc s lucreze mai mult timp individual cu studentul asupra creativit ii, pentru aputea crea o personalitate, un artist plastic adev rat, dar nu numai pe documente, ci, care va putea creaopere de art i care va ridica nivelul cultural al societ ii).


128

Cu p rere de r u, actuala conducere, cu toate c a permis deschiderea unei sec ii în domeniulpicturii murale, pe lîng catedra ,,Pictura”, FAP, AMTAP, (din 2002) condus de V. Jabinschi, nuconlucreaz cu sec ia dat (probabil c nu este la curent de existen a ei, semnând documentele necesare

a le examina) pentru a reu i s se picteze loca ele de cult mai importante din teritoriul republicii întehnicile edificiilor clasice ce reprezint tradi iile culturii autohtone, c ci con tietiz m c însu irea i

practicarea picturii murale este un efort enorm i o mare responsabilitate, studiind-o practic în cadrulunei grup ri pentru a reprezenta societatea în viitor.

În prezent, dup întroducerea noului sistem de înv mînt de la Bologna, în domeniul artelor, nueste efectiv. Studen ii decad în studiu, sau probabil, nu- i dau str duin a pentru aceasta. Probabil csunt prea multe cerin e birocratice, sau c sunt reduse orele practice i cele directe cu profesorul, sauapar alte interese (odat cu dezvoltarea tehnologiilor informa ionale ce-ar trebui s ajute la dezvoltare,dar marea majoritate, nu folosesc inova iile pentru perfec ionarea profesionist ci pierd timpul cujocuri, comunic ri – internet inutile, la fel folosirea lucr rilor de curs al altor autori f a le analiza,duc la sc derea nivelului profesionist, la nep sarea fa de studii, de cercetare, de crea ie etc.)

Din propriile cercet ri, cu p rere de r u, cele men ionate se simt i în marea majoritate abisericilor, preo ii, sau cei ce concep construc ia sau restaurarea, nu se consult din start, sau dac seconsult , nu respect întocmai cele recomandate (de la începutul construc iei sau restaur rii) cuspeciali tii în domeniul, ci caut c i mai u oare i rapide, (probabil din lipsa de finan e sau din alteinterese personale) de unde, i iau me teri care cunosc me te ugul numai cu vorba, iar lucrul practic, cutoate c poate i au documentele necesare de specializare, nu au cuno tin e necesare i o practic(serioas ) în domeniu, dar o lucrare serioas , nu se face repede i u or, deoarece trebuie respectatemetodele i tehnologiile de îndeplinire înc de la începutul construc iei sau restaur rii, în dependen detehnica îndeplinirii picturii murale (fie în temper , fresc , mozaic etc.). Nerespectarea tehnicilor itehnologiilor, cît i a metodelor de lucru, duce la deteriorarea mai rapid a lucr rii (picturii murale).

Lucrul dat, l-am observat i la biserica Tuturor Sfin ilor, (despre care am vorbit mai sus) dincauza nerespect rii tehnologiilor (moderne) i gr birii procesului de lucru asupra chituirii pere ilor, ineconsultarea din timp cu speciali tii în domeniul picturii murale, unde la baza construc iei, nu a fost

cut protejarea hidraulic , i, din aceast cauz , umiditatea p trunde din exterior prin perete. Iar, dincauz c nu au fost prev zute sisteme de aerisire, datorit condensa iei, în câteva locuri (la baz ),pictura este deteriorat , din cauzele men ionate mai sus, unde stratul de vopsea a picturii, a c zutînpreun cu cea de tinc , care a fost întins, probabil, pe pere ii umezi, ceea ce a sporit procesul dedeteriorare.

Dup cum am men ionat, în multe biserici, pictura mural este efectuat de pictori delitan i,neprofesioni ti, probabil din cauza c nu se fac concursuri pentru ob inerea dreptului de a efectualucr rile picturale, sau dac se fac - doar artificial, probabil din cauza interesului financiar. Poate, totdin aceast cauz nu se atrage aten ia i la ob inerea unei opere de art , unei lucr ri care s nereprezinte ca genera ie, doar, tot ce s-a creat i se creaz , în numele credin ei, a fost i este mereugîndit s dureze în timp (din cauzele men ionate mai sus, cele expuse nu se respect ).

La cele men ionate, putem atrage aten ia i la renovarea Catedralei Mitropolitan Na tereaDomnului din Chi in u, cu toate c a fost aleas o echip de profesioni ti în domeniu, pictura muraldin acest loca sfînt nu a fost finisat cu bun stare, ceea ce poate observa i un ochi neprofesionist îndomeniul picturii murale. Unde în partea superioar a catedralei, (din bolt i pîn la evangheli ti) s-apictat în tehnica a fresco (prin care, dup cum am men ionat) – în elegem orice pictur executat petencuial proasp dipinger a fresco pe baz de var (stins cel pu in de 3 ani cu pigmen i dilua i în ap ),i combinat cu tehnica a seco, mai precis pictura uso affresco – pictura în metoda frescei, ce

subîn elege pictura combinat de fresc cu temper prev zut ab inditio, a dou sau mai multe tehnicidiferite în vederea ob inerii unor efecte speciale. În partea inferioar , din cauza neîn elegerii între


129

pictorii - zugravi i, a a numi ii coautori de proiect (care tot din cauza financiar , sau poate dinnep sare?) au început s nege tehnicile i materialele de executare a lucr rilor, din cauza men ionat ,echipa a fost destr mat , lucr rile asupra picturii murale fiind continuate de persoane cu un nivelinferior profesionist, f studiu în domeniu picturii murale, în urma c ruia a fost ob inut rezultatul pecare îl i avem la moment (culorile sunt mai slab armonizate i îndeplinirea nu este la nivelul cuvenit).

Aceea i soart de interes financiar o putem observa, i la biserica sf. Gheorghe din complexulmonastic de la C priana unde, cu toate c pictura mural fiind executat profisinist, totusi putemobserva lucrul a dou echipe; acele de executare a scenelor i cele de leg tur , partea decorativ (aornamenta iei), care nu conlucreaz una cu alta, unde scenele sunt executate într-o chee iarornamenta ia în alta, fiind în aceea i putere tonal i cromatic (de sus pîn jos), din aceast cauz nusunt sus inute scenele iconografice, în urma c reia se pierde arhitectonica i monumentalitatea loca uluisfînt, probabil tot din cauzele men ionate de mai sus.

Cât prive te tehnicile clasice ale picturii murale în executarea modern , din propriile experien ede lucru, în sectoare particulare, i cele ale patrimoniului bisericesc, au un efect miraculos.

Combinînd materialele moderne cu tehnicile clasice, i cu mecanizmele novatorii putem ob ineun proces mai u or i mai rapid de executare al lucr rilor în domeniul picturii monumentale. Exemplune poate servi sala de degustare a sectorul privat din beciurile firmei de vinuri Leon Gri din satulCior scu mun. Chi in u, unde au fost folosite tehnicile clasice ale affrescei italiene (vezi anexele14,15,16,17) ce permite de a executa pictura realist , deoarece mortarul poate fi a ezat „pe zile”, (înmetoda bizantin , unde în mortar este întrodus cîl ul, mortarul se întinde pe suprafa a întreag , i nureu ti s pictezi suprafe e mari) i combinate cu sgraffito-ul clasic în trei, patru culori, la care s-auad ugat i obiecte din ceramic clasic , combinate cu tehnologii i materiale moderne pentru a ob ineun efect de adîncime a spa iului, i de vechime a unui sat cu coline de vii cu struguri. (vezi anexele18,19,20)

Cât prive te orice reprezentare, tinde s evoce originalul, uneori într-un mod atît de fidel, încît arputea fi confundat imaginea cu realitatea. În cazul scenelor eshatologice, imagina ia a fost nevoit sumple „golurile” realit ii. Variantele propuse de zugravi care au împodobit bisericile de zid vorbesc, înegal m sur , despre o tradi ie pictural , izvorît din informa iile prezente în Ermenii sau în caietele demodele, dar i despre ingeniozitatea me terilor în g sirea unor solu ii plastice cît mai expresive.

Deci, din cele expuse mai sus putem trage concluzia, ca s ob inem o oper de art în domeniulpicturii murale rezistent în timp, se merit de studiat tehnicile clasice de executare i de a le combinacu materialele moderne din era tehnologiilor, care permite ca lucr rile s fie efectuate mai rapid i de a

ura munca artistului plastic pentru a crea opere de art , care s ne reprezinte ca societate i totodat ,de a fi durabil în timp.


130


1. Mora P. i L.,Philipot P. Conservarea Picturii Murale, Bucure ti 1986, p. 272. Dr gu V. Pictura mural din Moldova, sec. XV – XVI, Bucure ti 19823. Ibidem.4. Ciobanu C. Biserica Adormirii Maicii Domnului din C eni, Chi in u 1997, p. 105. Porumb M. Dictionar de pictur veche româneasc din Transilvania sec.XIII-XVIII, Bucure ti

1998, p. 76. Comisiune monumentelor istorice, sec ia Basarabia Bisericile vechi din Basarabia de tefan

Ciobanu, anuar, Chi in u 1924 ( Glasul rii) p. 147. ibidem – SA(I,II)8. idem – capitolul V9. Ciobanu ., ibidem – Bisericile vechi din Basarabia, Chi in u 1924, p. 1-210. Preotul Ciorb V., Arta bisericeasc din Basarabia (1812 – 1918), Chi in u 2005, p. 42 – 4411. Vezi Mora P. i L.,Philipot P., ibidem p. 10512. ibidem p. 37-3913. Covaci B. Cu noi este Dumnezeu, Chi in u 2004, p. 14 – 1514. ibidem. - p. 52 – 5315. Vezi Dionisie din Furna, Erminia Picturii Bizantine, Bucure ti 200016. Vezi Grenier J. Arta i problemele ei, Bucure ti 1974, p. 81 – 8317. Vezi Daniel V. Thomson Jr. Practica picturii în temper , Bucure ti 2004, p. 31 – 3718. Vezi Sandulescu Verna C. Materiale i tehnica picturii,Timi oara 2000 p. 305


131

Principii iconografice în pictura mural medieval .

Rusu-Paiu Elena

Magistru în arte, lector, catedra Design, Facultatea Informatic i Inginerie, ULIM,E-mail: [email protected]

ABSTRACT

În lucrare sînt prezentate principiile iconografice în pictura mural medieval din moldoveneasc .Segmentul cronologie fiind sec. XV-XIV cînd arta medieval i mai precis l ca ele de cult cunosc onespus înflorire.Avîntul artistic al l ca elor sfinte se cite te pe fa a bisericilor din Moldova de nord ianume Bucovina, Valoarea lor prezentînd-o pictura mural exterioar .Frescele date ob in o valoareartistic atît în contextul codrului religios cît i cel general uman. În arta tugravilor din aceast perioadtradi ia bizantin este mereu vie pîn aproape de sec. XIX. Îns tr turile dintinctive al artei bizantinetîrzii nu s-au înr cinat în pictura ecleziast din Moldova.

Cuvinte cheie: principii iconografice, pictur mural , fresc , l ca sfînt, pictura muralexterioar , naos, me teri – zugravi.

Icoana, obiect de cult i oper de art , este specific religiei cre tine, i mai precis, BisericiiOrtodoxe. De altfel numai în Biserica Ortodox se poate de vorbit despre un cult al icoanelor.

Programele iconografice, limbajul i stilul, metodele de aplicare tehnic a picturii religioase, auservit drept imbold, pentru efectuarea unor studii am nun ite în domeniu, a unor cercet tori. Picturabisericeasc ob ine o valoare artistic atît în contextul cadrului religios cît i cel general-uman.

Ea uimind prin intercalarea i armonia stilului pictural unde dincolo de rostul religios, aceastpictur exprim i sentimente umane.

Pictura bisericilor ortodoxe nu este doar un simplu mijloc de decorare a loca urilor sfinte pentruîncîntarea ochilor i satisfacerea sim ului estetic al privitorilor, ci constituie o întreag „Teologie înimagini” pentru a c rei corect în elegere sînt necesare cuno tin e de dogm cre tin , de ScripturSfînt , de cultur i istorie bisericeasc etc.

„Picturile dau glas monumentelor. Ele cristalizeaz idei, sim iri i via , reprezint documente iizvoare de istorie... Iconografia ne introduce în lumea de art a trecutului nostru” [1]

Bisericile ortodoxe nu sînt zugr vite la întîmplare, ci dup o anumit rînduial . Exist unsistem, un program iconografic, care arat pictorilor biserice ti care anume scene sau chipuri sfinte sepot zugr vi în fiecare din compartimentele interioare i dup caz i exterioare ale bisericii, în a a felîncît decorul pictural al oric rei biserici s alc tuiasc în întregimea lui un ansamblu unitar i logic,inspirat i c uzit de o idee sau un principiu central, coordonator.

Acest program iconografic n-a fost totdeauna la fel în decursul timpului. El s-a format cuîncetul i a variat dup epoci i regiuni potrivit i cu evolu ia arhitecturii religioase, deci în func ie devarietatea tipurilor arhitecturale, de dimensiunile bisericilor i suprafa a de pictat. Au contribuit la



132

aceasta i ideile sau curentele teologice care au fr mîntat cugetarea cre tin , gusturile i inten iilectitorilor ziditori de biserici, care au impus uneori pictorilor preferin ele lor, precum chiar i fanteziapictorilor în i, care, pe acest teren aveau prilejul s i afirme personalitatea.

Din sec. VIII–IX înainte – i mai ales dup sinodul apte ecumenic i cel local de laConstantinopol, prin care s-a restabilit definitiv cultul icoanelor – capriciile, fantezia i gusturilepersonale ale ctitorilor i ale pictorilor au început a fi puse mai îndeaproape sub supravegherea icontrolul Bisericii, care dirijeaz de aici înainte evolu ia artelor sacre dup principii riguroase i reguliprecise.

În Ortodoxie icoana are un sens religios profund, ea nu e un simplu obiect de art .Prin compozi iile lor iconografice, pictorii bisericilor bizantine caut s traduc vizual cugetarea

bisericeasc , ideile teologilor, sentimentele de evlavie ale clericilor i credincio ilor. Fiecare parte adecorului iconografic are un substrat teologic, o inten ie simbolic ; fiecare grup de sfin i, fiecare ciclude scene sfinte ocup în ansamblul edificiului sacru un loc anumit i are un rol bine definit îndemonstra ia teologic pe care loca ul bisericesc are menirea s o preznte ochilor credincio ilor. Dupsec. IX, în perioada posticonoclast , s-au pus bazele unei noi ere a artei religioase, care secaracterizeaz în iconografie prin formarea treptat a unui program sau tipic iconografic, mai mult saumai pu in fix i stabil, care va deveni obligatoriu pentru to i pictorii i ale c rui reguli vor fi înscrise iîn Erminiile sau c uzlele zugravilor bizantini

Acest program iconografic este cristalizarea sau expresia unei cuget ri. Programele iconograficese organizeaz logic, în jurul unei idei centrale pe care urm resc s o lumineze, folosind pentru aceastateologia vremii.

Distribuirea picturii în ansamblul iconografic al bisericii este determinat de rolul sau func iaspecial a fiec rei p i a bisericii în cultul liturgic, iar pe de atlta, de semnifica ia simbolic i mistic afiec reia din aceste p i. Decorul iconografic al bisericii trebuie s fie în strîns leg tur cu arhitecturasau formele ei i totodat cu destina ia i simbolismul.

Altarul – partea cea mai tainic i mai Sfînt a l ca ului divin, este camera sfintelor mistere,locul unde se s vîr te Jertfa Sfînt a Liturghiei i unde st numai clerul sau ceata sfin ilor slujitori aitainelor.

Altarul este deci sediul Divinit ii, punctul întîlnirii Divinului cu Umanul, al supranaturalului cunaturalul, hotar între cer i p mînt, poart spre ve nicie.Sfin enia i caracterul lui tainic e sporit, în biserica ortodox de catapeteasma, care îl fere te de privirilecredincio ilor, oprindu-le s p trund în untru.

Dou categorii de scene i personaje sfinte vom g si ilustrate în iconografia altarului.1) Scene istorice sau simbolice în leg tur cu Jertfa Sfînt care se s vîr te aici.2) Figuri de mari ierarhi i clerici, autori de liturghii i slujitori. De fapt, toate subiectele care

împodobesc bolta i pere ii altarului se refer la jertfa liturgic , formînd asfel un ansamblu de o mareunitate teologic .

a. În vechile bisericii, zugr vite înainte de formarea programului iconografic actual, iconografiaaltarului era dominat de chipul Mîntuitorului, care trona în absida altarului.

Ast zi îns ca regul general , în locul central de pe bolta altarului, deasupra Sfintei Mese, sezugr ve te chipul Maicii Domnului, care troneaz la hotarul dintre ierarhia cereasc i cea p mînteasc ,ca mijlocitoare între cer i p mînt, verig de leg tur între Dumnezeu i oameni.

Dou tipuri iconografice ale chipului Maicii Domnului se zugr vesc de obicei: fie tipul „Madoneide majestate”, fie cel al „Fecioarei rug toare”

Dup primul tip, Sfînta Fecioar este înf at de obicei stînd pe tron, ca împ teas a cerurilor,a cum a v zut-o mai înainte prorocul David, în versetul pe care preotul îl cite te la slujba

Proscomidei. „De fa a st tut împ teasa de-a dreapta ta, în hain aurit îmbr cat ipreaînfrumuse at ”. (Ps. XLIV, 11). În bra ele sale, pe genunchii ei poart pe Pruncul Iisus, „pîinea ceacereasc ”, cum e numit rug ciunea principal a Proscomidei. De obicei doi îngeri sau arhangheli, înpozi ia de adorare încadreaz chipul Maicii Domnului, în dreapta i în stînga. La unele biserici mai


133

vechi, din Grecia, Bulgaria, Serbia, sudul Italiei, pe lîng îngeri, mai apar i chipuri de sfin i, care decele mai multe ori sînt sfin i patroni i ctitori respectivi, iar uneori apar chiar chipuri de ctitori idonatori, în atitudine de adorare. În bisericile moldovene ti, ca la Moldovi a, se v d i chipurilesfin ilor Ioachim i Ana, p rin ii N sc toarei de Dumnezeu, iar în bisericile muntene, de ex. la bisericadomneasc Sfîntul Nicolae, patronul bisericii, iar în stînga de arhanghelul Gavriil i Sfîntul Ioan Gurde Aur, to i posternîndu-se spre Sfînta fecioar . În bisericile zgr vite în secolul trecut, Maica Domnuluie încadrat de David i Solomon.

Tot la fel de frecvent este pe bolta altarului i tipul Fecioarei orante, adic rug toare, în atitudineade rug ciune, cu mîinile întinse spre implorarea lui Dumnezeu i ocrotirea credincio ilor, ca una careeste cea mai bun i mai fierbinte mijlocitoare i ocrotitoare a noastr pe lîng Fiul ei, Dumnezeulnostru. A a o vedem spre exemplu, în biserici mai vechi, ca Sfînta Sofia din Kiev, biserica adormiriidin Niceea, unde chipul Maicii Domnului are propor iile colosale, potrivite cu cea dintîi persoan aierarhiei cere ti.

Mai rar, este înf at Sfînta Fecioar în picioare cu Pruncul în medalion pe pieptul s u.b. Pe peretele hemiciclului, adic peretele de r rit al absidei principale a altarului vechilor

noastre biserici, sînt zugr vite de obicei trei teme cu caracter liturgic:1. Cortul M rturiei (Tabernaculul)2. Liturghia îngereasc3. Împ rt ania Sfin ilor Apostoli

Cortul M rturiei sau altarul Legii Vechi, este simbolul sau preînchipuirea Sfintei Mese sau aaltarului Legii Noi, la care sluje te Hristos însu i, prin mîinile i limba preo ilor liturghisitori. Scenaaceasta i plasarea ei pe peretele altarului e inspirat din textul epistolei c tre Evrei a apostolui Pavel,care ne explic leg tura dintre Vechiul i Noul Testament. Prezen a acestei scene în iconografiaaltarului este de altfel în leg tur i cu Maica Domnului, care, în iconografia bisericeasc a fost adeseanumit „cort” tabernacol, sicriu cuvînt tor.

Liturghia îngereasc sau Dumnezeiasca Liturghie, adic Liturghia s vîr it în ceruri deMîntuitorl însu i, ca Mare arhiereu, înconjurat de îngeri, preo i, diaconi, se zugr ve te uneori în altar,sub Cortul M rturiei, a a cum recomand Erminia zugravilor i cum g sim în general în bisericile dinAthos, Mîntuitorul ca arhiereu în atitudine de mi care i purtînd c tre altarul din centrul tabloului, oridiscul, ori Potirul cu Sfintele daruri, ori Sfîntul Epitaf.

Împ rt irea Sfin ilor apostoli (Cina cea de tain sau Liturghia arhereasc ) formeaz subiectulprincipal al iconografiei zonei superioare de pe peretele hemiciclului altarului, în registrul al treilea,adic sub Dumnezeiasca Liturghie, cum prescrie Erminia zugravilor. În aceast scen Mîntuitorul eînf at ca Mare Preot sau Arhiereu, a a cum L-a v zut autorul epistolei c tre evrei i cum L-au descrisapoi marii teologi i tîlcuitori ai liturghiei, ca Sfîntul Ioan Gur de Aur. El sluje te în fa a Sfintei Mese,uneori a ezat sub un baldachin, ca la Sfînta Sofia din Kiev, dînd sfin ilor S i apostoli, de o parteSfîntul Trup, iar de alta, Sfîntul Sînge. Scena e simteric alc tuit din dou tablouri. Hristos figurez înambele: la stînga El arat Sfîntul Trup, la dreapta Sfîntul Sînge, de la aceea i Sfînt Marie. Uneori sescriu i cuvintele Mîntuitorului: „Lua i, mînca i...ori: „Cred, Doamne, i m rturisesc”, „Cinei Tale,celei de tain ” . a. Sfin ii Apostoli sînt i ei împ i, de obicei, în dou grupe de ase: o grup seapropie dintr-o parte, în frunte cu Sfîntul Petru, pentru a primi Sfîntul Trup, alta din partea opus , înfrunte cu Sfîntul Ioan, pentru a primi Sfîntul Sînge; la urma lor, Erminia zugravilor pune pe „Iudaîntors cu fa a i un drac intrînd în gura lui”. Scena aceasta are ca temei Cina cea de tain , la careMîntuitorul a înfiin at Sfînta Euharistie.

Zona inferioar a peretelui hemiciclului în toate bisericile noastre ilustreaz scena esen ial asacrificiului liturgic, care se s vîr te în altar: Mielul. Un num r variabil de mari ierarhi, zugr i decele mai multe ori în profil, se îndreapt dinspre cele dou laturi ale altarului spre centrul hemicicluluiunde – de obicei sub fereastra de R rit a altarului – figurez victima Jertfei noastre de la Liturghie,adic Mîntuitorul, fie sub chipul unui prunc, fie sub acela al unui miel de jertf .


134

Iconografia tîmplei (catapetesmei) – începe cu icoanele Mîntuitorului, ale Sfintei Fecioare, alesfin ilor îngeri i ale sfin ilor apostoli, precum i cu icoana grupului Deisis men ionate în documenteînc din secolul al VII-lea. Aceste icoane împodobeau la început coloanele care sus ineau grilajuldesp itor dintre altar i naos, precum i arhitrava de deasupra lui. Evolu ia acstora se încheie îns abiaprin secoulul XVI, cînd programul iconografic al bisericilor ortodoxe se formeaz în chip definitiv icînd el începe s fie fixat i sub forma unor reguli scrise.

În forma sa de azi, suprafa a dinspre naos a tîmplei e împ it în mai multe zone sau registreorizontale, suprapuse una peste alta, avînd fiecare iconografie proprie, bine precizat i stabilit întradi ia iconografic ortodox .

Începînd de jos în sus, primul registru, care este i cel mai înalt în compara ie cu celelalte, îlalc tuie te partea principal a tîmplei, din punct de vedere arhitectonic, corpul ei propriu-zis, carereprezint continuarea vechiului grilaj desp itor dintre altar i naos. Aceast parte inferioar a tîmpleisuport greutatea rîndurilor de icoane puse succesiv peste ea în cursul timpului. Ea este str puns detrei u i, prin care se face comunica ia dintre altar i naos.

ile principale din mijloc, prin care intr i ies clericii în cursul sfintelor slujbe, se numescSfintele U i; sau u ile mari sau împ te ti.

ile laterale se numesc diacone ti deoarece prin ele intr i ies diaconii. Se picteaz suprafa aatît a u ilor împ te ti cît i a celor laterale, precum i a spa iilor libere dintre ele.

Pe u ile împ te ti se picteaz icoana Bunei Vestiri, în a a fel încît cele 2 personaje principaleale scenei – Sfînta Fecioar i Sfîntul Arhanghel Gavriil s fie fa în fa , fiecare pe cîte un canat al

ilor. Sfînta fecioar se zugr ve te aici pentru c ea este cea care ne-a deschis u ile milostiviriiCerului, care le simbolizeaz u ile împ te ti.

La cele patru col uri ale scenei Bunei Vestiri se zugr vesc în medalioane mai mici chipurilecelor patru sfin i evangheli ti.

Pe u ile laterale se zugr vesc arhanghelii Mihail i Gavriil, ca p zitori ai u ilor raiului, unul peo u , unul pe cealalt .

Pe spa iile dintre u ile împ te ti i cele laterale se zugr ve te, în dreapta, icoana împ teasca Mîntuitorului, iar în stînga, icoana împ teasc a Maicii Domnului. Aceste dou icoane, de obicei depropor ii mai mari, se numesc icoane împ te ti, pentru faptul c ele reprezint icoanele principale diniconografia bisericii, în care cele dou personaje sfinte principale din istoria mîntuirii, Mîntuitorul iSfînta Fecioar sînt înf i singuri.

În continuarea aceluia i registru – spa iul din dreapta u ii laterale dinspre sud se zugr ve techipul sfîntului care este hram, iar la extremitatea opus , icoana unor sfin i mai venera i în regiunearespectiv . Atît icoana sfîntului patron cît i cele ale sfin ilor, pot fi icoane murale, ori mobile,suspendate.

Corpul principal al catapetesmei se continu în sus, cu un perete care în iconografia clasic atîmplei sus ine trei rînduri de icoane, suprapuse, cuprinzînd fiecare cîte 13 icoane. Primul rînd dinacestea, de jos în sus îl alc tuie te icoanele celor 12 praznice împ te ti, în mijlocul lor este zugr vitÎnvierea Domnului, ca cel mai mare dintre praznice, ori Cina cea de tain ori R stignirea.

În registrul median se zugr vesc chipurile celor 12 sfin i apostoli, înf i de regul stînd înpicioare i avînd în mijloc icoana central a Mîntuitorului ca înv tor, ca împ rat ori ca arhiereu, fiindsingur sau în cadrul grupului Deisis.

În registrul cel mai de sus, se zugr vesc chipurile a 12 dintre proorocii mari i mici ai VechiuluiTestament, avînd în mijloc icoana Maicii Domnului cu pruncul în bra e.

Pictura cupolei din naos. Deasupra naosului bisericii se înal turla cea mare, numit iPantocratorul, dup figura care constituie elementul principal al iconografiei turlei.

Fiecare din p ile turlei î i are iconografia sa bine precizat . Pe bolt se zugr ve te chipul luiDumnezeu Atot iutorul, pe pere ii tamburului, profe ii, apostolii i Dumnezeiasca Liturghie, pepandativi Evangheli tii.


135

Pantocratorul este înf at sub chipul unui Crist, numai bust. Fa a lui e sever , privirea serioasi grav .

Chipul pantocratorului e înconjurat de c tre curtenii s i cere ti, îngeri i serafimi, în costume deparad , uneori înf i cu lancea în mîini i picta i în dou registre circulare i în jurul chipului centralal Pantocratorului. Chipul Mîntuitorului domin , cele trei p i a bisericii: pronaos, naos i altar, dupcele trei demnit i ale Sale: profet, împ rat i arhiereu.

Pere ii tamburului sînt împ i în trei sau patru zone orizontale circulare, fiecare din ele fiindzugr vit cu-n ir de fe e sfinte.

La baza turlei, pe pandativi se zugr vesc chipurile celor 4 sfin i evangheli ti. Sînt înf iezînd, chipurile lor se deseneaz clar pe fonduri de arhitecturi simple i clare.

Pictura din naos – naosul este partea centrl a bisericilor ortodoxe, cuprins între catapeteasmi pronaos.

Naosul, este dup concep ia tîlcuitorilor liturghiei, Biserica p mînteasc .Decora ia naosului o alc tuiesc, chipurile sfin ilor, scene din via a Mîntuitorului, a Sfintei

Fecioare i altor sfin i, ilustrarea marilor s rb tori ale Ortodoxiei.Mai aproape de intrarea în naos, sunt plasa i c lug ri, asce i, mari pustnici; mai departe sfin i

martiri, eroii luptei pentru ap rarea i sus inerea credin ei cre tine, în alt parte sfin ii diaconi iepiscopi. La curba marilor arcuri care sus in cupola, sfin ii militari, formînd un fel de gard de onoarela picioarele Pantocratorului, iar pe pandativi – sfin ii evangheli ti, care simbolizeaz leg tura dintrecer i p mînt. Vin apoi cele 12 s rb tori împ te ti, care constituie un fel de friz a episoadelor celormai importante din via a Sfintei Fecioare i a Mîntuitorului.

Suprafe ele absidelor i a pere ilor verticali ai naosului, se zugr vesc cu scene ilustrîndmomente principale din via a Mîntuitorului, ori din activitatea i din parabolele i minunile Sale.

Pictura din pronaos (tinda bisrerici) – dac sînt 2 bol i, pe cea dintîi se zugr ve te ToatSuflarea: un cer în mijlocul c ruia, troneaz Hristos, înconjurat de îngeri i rotocoale de sfin i de toatecategoriile.

În a doua bolt se deseneaz alt cer în care se ilustreaz Axionul liturgic, al Liturghiei SfîntuluiVasile.

În mijloc troneaz Sfînta Fcioar ca orant , cu mîinile întinse a rug i ocrotire, avînd uneori lapieptul ei un medalion cu Pruncul. E înconjurat de îngeri, care o sus in, i de rotocoale de proorocimesianici.

Mai jos, pe abside, pe pere ii drep i, împ i i ei în mai multe registre longitudinale, ca i înnaos, se zugr vesc în zona superioar sinoadele ecumenice sau cele 7 soboare a toat lumea, iar înregistrele de mai jos se ilustreaz Sinaxarul, adic scene din via a i p timirea sfin ilor mucenici dincalendar. Ilustrarea mineilor începe cu luna septembrie pe peretele de r rit al pronaosului, din stînga

ii de intrare în naos.Restul zonelor e ocupat cu ilustrarea Acatistului Sfintei Fecioare. La r rit, deasupra u ii de

intrare în naos grupul Deisis în care Hristos ine Evanghelia deschis . Spre str nile din dreapta sezugr ve te uneori panoul iconografic R cina lui Iesei i scene din Scriptura Veche.

Un fenomen unic i aparte întîlnit în Europa, numai în nordul Bucovinei este pictura exterioara bisericilor Probota, Arbore, Humor, Moldovi a, Vorone , Sucevi a.

Pictura exterioar se face de obicei într-unul sau dou iruri de mici panouri sa medalioanerotunde care înconjoar partea superiaor a zidului, imediat sub strea ina bisercii sau sub corni .

Bisericile bucovinene zugr vite în secolul XV au suprafa a din afar a zidurilor zugr vit de suspîn jos tot atît de bogat, complet i îngrijit ca i pictura din untru.

Aceast pictur exterioar , care d bisericilor din secolul XVI înf area unor adev ratebijuterii de art , constituie o mîndrie a artei iconografice române ti.

Ierarhia p mîntesc i cereasc sau Cinul. Aceast tem în pictura exterioar moldoveneascocup un loc însemnat în dogmatica ortodox , ea este reprezentat în pictur cu un scop educativreligios, s arate marele figuri ale Bisericii, care sau ridicat pe treptele sfin eniei i pe care credincio ii


136

trebuie s îi urmeze, constituind exemple pentru via a virtuoas . Privit din acest punct de vedere tematinde s dea o imagine a liturgiei cere ti, la care particip to i membrii Bisericii triumf toare, c cipotrivit dogmaticii ortodoxe, jertfa lui Hristos se continu i în cer.

O tem de o actualitate politic , fiind przent mai ales în picturile de pe timpul lui Petru Rare ,ultimul voievod care a rezistat asalturilor turce ti, este: Imnul Acatist, dedicat fecioarei care a mîntuitConstantinopolul de primejdia atacului Persan. Tema aceasta este preferat de moldoveni datoritcaracteurlui militant i chem rii la rezisten împotriva o tirii turce ti i ea constituind o invocare asprijinului divin în aceast lupt inegal .

Imnul Acatist este una dintre cele mai frumoase teme iconografice, care se poate vedea labisericile din Bucovina.

Aceste scene apar de nenum rate ori la toate bisericile Moldovene ti pictate în exterior înimaginile medievale, în diferite interpret ri.

La Humor, imnul acatist ocup trei registre pe peretele de sud. În prima scen , Maria cu Iisusapar pe un fon de mun i i cet i. Scena na terii (a opta) înf eaz pe Maria pe un pat înalt i pe pruncîn leag n, înconjura i de p stori. Din fundalul muntos se ivesc magii. În primul plan, Iosif pare a plîngede bucurie. Remarcabil , deasemenea, scena întoarcerii magilor. Doi cai sunt picta i cu mult alb, iarcalul de la mijloc este pictat în auriu.

În directa leg tur cu Imnul Acatrist închinat Maicii Domnului, se afl ampla reprezentare aAsedului Constantinopolului, imaginea-cheie pentru în elegerea semnifica iei picturilor exterioare dinMoldova.

Aceast tem exprim un dublu sens istorico-religios i politico-social demonstrînd dorin amoldovenilor de a sc pa de sub jugul otoman.

Asediul de la Humor a stat în aten ia speciali tilor datorit semnifica iei istorice ce decurge dinparticularit ile de cercetare.

În mijlocul imaginii este reprezentat capitala Bizan ului, înconjurat de ziduri crenelate i deturnuri, în interiorul c rora se înal palate i biserici printre care se desf oar o lung procesiune, cumari ierarhi i capete încoronate, în fruntea procesiunii fiind purtat icoana Maicii Domnului. Pe ap ,Constantinopolul este atacat de cor bii dar peste ele se revars mînia cerului sub forma limbilor de foc,a ploii de pietre care cad i asupra armatelor de pe uscat.

Aceast scen are un caracter complex la Moldovi a unde de fapt s-a p strat mai bine. Artistulmoldovean reu te s redea o evocare panoramic a cet ii asediate cu ziduri puternice, turnuri deap rare, cele apte coline, case cu frontoane triunghiulare i biserici în stil moldovenesc. Se vede binei situa ia intern din Constantinopol în timpul asediului. Pe str zile cet ii se desf oar o procesiune

impun toare, în frunte merg dou persoane care poart Sfînta Mahram i Icoana Maicii Domnului cuIisus în bra e, urmat de doamnele de la curte, care poart v luri albe.

O a doua vast tem de pe fa ada sudicî este Arborele lui Iesei, tem care ilustreaz genealogialui Iisus Hristos i nu lipse te de la nici o biseric cu picturi exterioare din Moldova. Tulpina estestr juit de ambele p i de c peteniile celor dou sprezece semin i ale lui Israil, suprapuse dou cîtedou .

Pictura exterioar de pe fa ada de nord a tuturor m stirilor este mult deteriorat , în maresur tears din cauza intemperiilor. La Moldovi a fiiind reprezentate scene din via a Fecioarei i a

Sf. Nicolae, la Vorone – Geneza. Aceste scene sub strea ina bisericii s-au p strat mai bine. În primulregistru sunt reprezentate cîteva secven e din Gnez . Pe un fond alb, sugerînd lumina raiului,recunoa tem printre arbori i flori pe Adam i Eva. Protop rin ii sunt îmbr ca i în hainele slavei cere tii sunt încununa i cu lumina ascult rii. Atrage aten ia privitorului pozi ia arpelui care, încol cit pe

pom merge paralel, cînd cu mîna Evei cînd cu mîna lui Adam. Ace tia înc nu au gustat din fructuloprit.

O tem ce are un aspect mai atractiv la Sucevi a, deoarece e plasat pe peretele din imediatavecin tate a intr rii în m stire este scena Scara Cerurilor sau Scara Sfîntului Ioan Climax.Acest imagine principal o prezint a ezat oblic, peste care plutesc zeci de îngeri, cu aripi tot


137

sub iri. Compozi ia simbolizeaz credin a în prima judecat a sufletelor dup moarte, anticipîndjudecata din urm . În credin ele lumii feudale, sufletul celui mort trebuie s r spund de p catele

vîr ite i s invoce virtu ile ce le-a dovedit în via . Sufletul trebuie s treac prin diferite v mipentru a ajunge la judec torul suprem. V mile v zduhului reprezint p catele omene ti i la fiecarevam sufletul trebuie s r spund de un anumit p cat (de obicei, sînt închipuite dou zeci i una de

mi).La Vorone pe întrega fa ad de vest este pictat Judecata de apoi. Structurat în cinci registre

orizontale, este desp it de rîul de foc al Gheenei, avînd o clar simetrie. Pe primul rînd de pictureste desf urat, ca pe un pergament, cerul cu semnul zodiacului. Doi îngeri deschid parc ferestrelecerului i din în ime ne cerceteaz cel vechi de zile, dup cum este scris în triunghiul ce-lîncadreaz . Dumnezeu-Tat l î i revars str lucirea pe chipul Fiului. Semnele zodiacului pictate pe unfundal înstelat, marcheaz trecerea timpului, dar i faptul c la Judecata de apoi, cînd Dumnezeu vaporunci, timpul se va opri.

Pe rîndul al doilea, pe tron, se afl Mîntuitorul Iisus Hristos, pe care la Judecat va staînconjurat de sfin ii îngeri. În dreapta sa este pictat Sfînta Fecioar Maria, iar în stînga sa, SfîntulIoan Boitez torul. Pe b nci stau cei 12 Apostoli care vor fi dup cuvîntul Evangheliei, gata s judececele dou sprezece semin ii ale lui Israel.

Pe rîndurile al treilea este reprezentat tronul Etimasiei, al judec ii, pe care, în chip deporumbel, este pictat Sfîntul Duh. În dreapta tronului este pictat Adam i în stînga Eva, care au fostpedepsi i pentru c lcarea poruncii ascult rii, dar care au fost i primii ierta i prin ÎnviereaMîntuitorului. În spatele lui Adam sînt picta i Profe ii, Arhanghelii, M rturisitorii. Între ferici ii ce seîndreapt spre Rai, se disting chipurile Sfîntului Împ rat Constantin i al mamei sale Elena. Urmeazsfin ii mari teologi Vasile cel Mare, Grigore Teologul, Sfîntul Ierarh Spiridon i Sfîntul CuviosOnufrie. Pe rîndul de la baz , condu i de Sfîntul Apostol Petru, ce are cheile Împ iei, se distingfigurile Proorocului David, a lui Solomon, a lui Moise.

De sub tronul Mîntuitorului, dar de fapt venind de la Tat l, care a dat judecata Fiului, izvor terîul de foc ce desparte lumea celor drep i de lumea celor p to i. Ace tia din urm sînt picta i înspatele lui Moise care, de i este dincolo de rîul de foc, este sfînt, fiind pictat cu aureol , i ine în mînTablele Legii. Acesta invit pe evrei, turci, armeni s -l vad pe Hristos, pentru o tîrzie cunoa tere.

Dac chipurile drep ilor sînt senine, lini tite i aproape uniform reprezentate, cele aleto ilor sînt contorsionate i îngrozite, în elegînd pedeapsa ce-i a teapt .

În centrul Icoanei, sub tron, se vede o carte. Este Sfînta Evanghelie. Pe ea este Sfîntul Potir dincare ne împ rt im, iar sub Sfînta Evanghelie se vede o mîn . Este mîna lui Dumnezeu ce ine balan ajudec ii. Sub balan se vede un om gol ce reprerzint un suflet la Judecata particular , la caresufletele merg, unul cîte unul, cînd firul vie ii trupe ti se frînge aici, pe p mînt.

În dreapta sa, îngerii au pus în talerul balan ei faptele bune, începînd cu cea dintîi fapt bun ,care este rug ciunea de slav i de mul umire. Noi, oamenii, sîntem datori s mul umim pentru toatedarurile cu care Dumnrezeu, în marea sa milostivire, ne-a împodobit: pentru s tate, frumuse e,inteligen , îndemînare, darul de prunci, cas i mas , pentru fiecare r rit de soare ce ne anun onou zi.

La baza icoanei este reprezentat regele David cîntînd psalmi. Acesta nu cînt din harp , a acum tim c o f cea în realitate, ci din cobza noastr moldoveneasc .

Icoana „Judec ii de Apoi” este expresia iubirii Bunului Dumnezeu pentru creatura sainteligent , ra ional i liber , omul, care a avut puterea i libertatea s aleag pentru ve nicieîntunericul sau lumina.

În pictura icoanelor mobile, sfin ii joac de asemenea un rol important, ei sînt zugr vi i dinadînc vechime pe numeroase icoane folosite atît în cultul biblic din biserici, cum sînt icoanele sfin ilorprincipali care se a az pe tetrapodul din naos, la s rb torile lor, adic la praznicul zilei, spre a fivenerate de credincio i, cît i în cultul particular, unde icoanele unor sfin i cinsti i mai mult în poporsînt nelipsite din casele credincio ilor.


138

Arta religioas i teologia, sunt indiscutabil neseparate. F una dintre ele nicidecum nu amputea crea o icoan . Icoana descoper o lume de frumuse e, de armonie i de pace în care realul idiafanul reg sesc starea lor edenic .

Note:

1. D. tef nescu „Iconografia artei bizantine i a picturii feudale române ti” Bucure ti, 1973

Bibliografie

1 Bal Gh., „Bisericile i m stirile moldovene ti din veacul 16”, Bucure ti;2 Evdochimov P., „Arta icoanei o teologie a frumuse ei”, Bucure ti 1992;3 „Erminia lui Dionisie Furna”;4 XI - . XIII . . »;5 Lazarev, „Istoria picturii bizantine”, Meridiane, Bucure ti, 1980;6 tef nescu I., „Iconografia artei bizantine i a picturii feudale române ti”. Ed. Meridiane,

Bucure ti;7 ., « », ;8 anu V., „Istoria artei feudale în rile Române”, Ed. Academiei R.P.R, Bucure ti, 1959;9 anu V., „Pictura mural româneasc în sec. 14-16”, Art folclor i etnografie, Bucure ti,

1965;


139

Data apari iei: iunie 2011

Universitatea Liber Interna ional din Moldova

Str. Vl. Parcalab, 52Chisinau, MD-2012Republica Moldova

http://www.ulim.md

http://www.ulim.md


1402011 ISBN 978-9975-101-67-7.

Date post:	26-Aug-2018
Category:	Documents
Upload:	lamnga
View:	225 times
Download:	0 times

CONFERIN ù - ulim.mdulim.md/digilib/assets/files/Reviste/arts_and_design_cu_coperta_1.pdf · Ca...

Documents