Post on 04-Feb-2020
transcript
Fondat la 15 martie 1876
www.revistatimpul.roRevistă de cultură contemporană n Serie nouă n mai‑iunie 2017 n 24 pagini n 5 lei n Se distribuie în
ACTUALITATE 3
SFR 8: o poveste şi un Palme d’Or n
Peisaj după isteriePagini coordonate de Radu VancuOpinii semnate de Andrei C. Șerban, Ioan Șerbu și Radu Vancu n
FOCUS 4‑5
Anul XVII
EXCLUSIV 21
Anamaria Avram:„Am plecat în Germania cu gând să‑mi schimb viaţa” n
Angelo MitchieviciOzymandias, rege între regi n
CRONICĂ DE FILM 16
INTERVIU 12‑13
AIina Pavelescu:„Martha Bibescu avea capacitatea atât de rară de a‑și învălui interlocutorii în ţesătura sofisticată a personalităţii sale, ca într‑o vrajă” n
Noile ideologii şi gândirea unicăGeorge Bondor
Ideea europeană în filosofia româneascăPagini coordonate de George BondorOpinii semnate de Ștefan Afloroaei, Valeriu Gherghel, Adrian Muraru și George Bondor n
FILOSOFIE 6‑7
Nr. 218‑219
Această ediţie conţine suplimentul dedicat Serilor Filmului Românesc 2017 n
România devine tot mai mult arena unor certuri fără sfârșit,
pentru a folosi expresia prin care Kant se referea la meta
fizica anterioară. Compatrioţii noștri nuși descoperă însă, dintrodată, vreun instinct metafizic irepresibil, ci unul ideologic. Gândirea, atâta câtă este, se mulează tot mai mult pe niște tipare gata făcute, împrumutate de aiurea. Discursul din tranziţia postcomunistă era, oricum, de o violenţă împinsă la extrem. Ultimele guvernări au radicalizat și mai mult discursul public, înlocuind disputa politică cu o gâlceavă răstită, iar dialogul, cu un show mediatic indigest. De aceea, nu e deloc întâmplător faptul că agenda publică este tot mai mult marcată de dispute ideologice, care tind să provoace veritabile falii în interiorul societăţii.
Dacă anii ’90 și începutul anilor 2000 au fost marcaţi de scheme simplificatoare, dar care confereau sens și identitate de grup (anticomunism versus comunism, occidentalism versus balcanism, proprietate privată versus proprietate de stat, pro NATO – anti NATO etc.), anii recenţi ne provoacă printro pluralitate ideologică tot mai mare, care aduce în sfera publică teme, idei, argumente, dar mai ales umori dintre cele mai diverse. Dreapta nu mai pare deloc unitară din punct de vedere ideologic, așa cum era percepută în trecut. Căci, în pofida fărâmiţării partidelor,
din perspectiva ideologiei, afirmarea identităţii liberale și a anticomunismului erau cândva suficiente pentru legitimarea unui discurs de dreapta. Acum, însă, diferenţele dintre dreapta conservatoare și cea liberală sunt tot mai evidente pe scena publică, iar între neoliberalism și creștindemocraţie, de exemplu, sunt mai multe diferenţe decât apropieri. În ceea ce o privește, stânga culturală e tot mai prezentă, fără a adera, deocamdată, la programul socialdemocrat. Dar, pe lângă temele firești pe care le promovează, cum ar fi problema sărăciei și cea a solidarităţii, a toleranţei și a serviciilor publice, stânga de la noi preia tot mai multe dintre temele la modă acum, dar fără viitor. Teme care, în alte ţări, conduc deja la limitarea libertăţii de expresie, la aplatizarea gândirii, la discriminarea „pe dos”.
În urmă cu câţiva ani, a apărut în Canada un ghid al corectitudinii politice în școli, care militează pentru ștergerea diferenţelor sexuale, cu scopul de a nu greși atunci când vorbim unii cu alţii. De curând, a fost legiferat, tot acolo, modul în care oamenii trebuie să se adreseze în genere altor oameni, anume ţinând cont cu sfinţenie de modul în care se percepe pe sine celălalt. Unei persoane care, după criteriile clasice, prezintă semnalmentele unui bărbat trebuie să ne adresăm la feminin dacă ne comunică faptul că se simte femeie în forul lui/ei interior. Sau neutru, dacă simte că e indecisă privitor la gen,
nedorind să îl precizeze în prezent, dar lăsând deschisă posibilitatea ca, în viitor, să opteze ori de câte ori simte vreo schimbare interioară (așanumiţii queer). Acest lucru e numit acum „identitate sexuală fluidă”. Or, toată grija privitoare la identitatea celuilalt este, în același timp, o limitare și o formalizare excesivă a vorbirii. Sa ajuns chiar la interzicerea folosirii termenilor obișnuiţi atunci când vorbim despre bărbaţi și femei. Abia aceasta este o problemă serioasă. Pentru că unii nu vor să se definească pe ei înșiși, ar trebui ca nimeni să nu se mai definească. Pentru că unii vor să ridice excentricitatea la rang de normă, ne consideră pe noi, cei care știm care ne e identitatea, anormali. Dacă interdicţia este un atac la adresa libertăţii de expresie, obligarea celuilalt de a fi cât mai neutru în gândire și în vorbire este o interdicţie nu doar de a gândi, ci și de a fi. Autocenzura care se instalează în educaţie – iar acum și în viaţa de zi cu zi – va conduce, invariabil, la o gândire prefabricată, plină de stereotipuri. Maximizarea aparentă a toleranţei uzează, de fapt, de intoleranţă.
Adrian Cioroianu povestește că a fost luat la întrebări de CNA întrucât, în prezentarea emisiunii TV 5 minute de istorie, a spus că „istoria e cea mai frumoasă poveste – pentru oamenii inteligenţi”. Or, se pare că acum acesta e un act de discriminare faţă de unii dintre telespectatori. Cam despre asta e vorba.
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
Conturi deschise de Filiala București a O.A.R.
Cont în lei:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO43 RZBR 0000 0600 1676 3741BIC: RZBRROBU
Cont în Euro:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO42 RZBR 0000 0600 1676 3759BIC: RZBRROBU
Director onorific:Daniel Şandru
Redactor‑şef:George Bondor
Redactor‑şef adjunct:Gabriel Cheşcu
Colegiul de redacţie:Ștefan Afloroaei, Al. Călinescu, Daniel Condurache, Liviu Leonte, Dan Petrescu, Alexandru Zub
Editori coordonatori:Sorin Bocancea, Radu Vancu, Andrei Giurgia, Adina Scutelnicu
Rubrici permanente:Mioara Anton, Maria Bilaşevschi, Emil Brumaru, Bogdan Călinescu, Cosmin Ciotloş, Dragoş Dascălu, Lucian Dîrdală, Stelian Dumistrăcel, Claudiu Komartin, Teodora Manea, Angelo Mitchievici, Roxana Patraş, Dan Pavel, Lavinia Maria Pruteanu, Dana Țabrea
Redacţia:Cornelia Păduraru (tehnoredactare), Rodica Crîşmaru (grafică), Andrei Cucu (fotoreporter),Roxana Petraru (PR & editor web)
Responsabilitatea opiniilor exprimate în paginile revistei aparţine autorilor.
Redacţia şi administraţia:Strada Petru Rareş, nr. 2, Iaşi – 700126Tel.: 0040 (232) 277998
Marcă înregistrată la OSIM cu nr. 90797ISSN–L 1223 – 8597ISSN 1223‑8597
E‑mail: redactie@revistatimpul.rowww.facebook.com/RevistaTimpul.ro
Revistă de cultură contemporană editată de Asociaţia Revistei TIMPUL şi susţinută de Grupul Editorial Adenium.
Publicaţie decorată de Preşedinţia României cu Ordinul „Meritul Cultural” în grad de Cavaler, categoria F, „Promovarea culturii” (Decretul nr. 471/2016).
Această ediţie apare cu sprijinul Consiliului Judeţean Iaşi şi al Ministerului Culturii.
Donează în conturile campaniei pentru salvarea casei lui Enescu din Mihăileni, judeţul Botoșani:
2 | ACTUALITATE
Cea de‑a 16‑a ediţie a Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF) se va desfăşura anul acesta în perioada 2‑11 iunie la Cluj‑Napoca. Invitatul special al ediţiei este actorul francez Alain Delon, aflat pentru prima dată în România. Acesta va primi la gala de închidere premiul pentru întreaga sa carieră. Armand Assante, Sir Derek Jacobi, Clotilde Courau şi S.S. Rajamouli sunt alte nume ale cinematografiei internaţionale invitate la TIFF 2017.
Alain Delon vine la TIFF 2017
Regele Belgiei (King of the Belgians), o comedie scrisă și regizată de Peter
Brosens și Jessica Woodworth, deschide oficial ediţia din acest an vineri, 2 iunie, de la ora 20.45, în Piaţa Unirii din ClujNapoca. Personajele principale din film vor fi pe scena TIFF, iar unul dintre momentele de atracţie ale serii îl va constitui concertul extraordinar al corului „Sirenelor de la Marea Neagră”, formaţia feminină din film, în frunte cu Nina Nikolina, vedetă a muzicii populare din Bulgaria. Grupul este alcătuit din cântăreţe selectate din coruri bulgare faimoase: The Mystery of the Bulgarian Voices (câștigător al unui Premiu Grammy în 1990), Ansamblul Filip Kutev, Slavey Quartet și Cosmic Voices from Bulgaria.
De asemenea, în cadrul galei de deschidere vor fi prezenţi regizoarea și scenarista americană Jessica Woodworth, protagonistul filmului („regele” Peter Van den Begin), actorii Titus De Voogdt și Lucie Debay, Eka Bichinashvili (autoarea costumelor) și scenografa Sabina Christova. Așa cum a afirmat Variety, „King of the Belgians este o încântătoare farsă despre contradicţiile monarhiei, ale Belgiei și ale Balcanilor”.
Radu Mihăileanu ne prezintă Povestea iubirii la TIFF 2017
Povestea iubirii (The History of Love) este primul lungmetraj în limba engleză al lui Radu Mihăileanu. Acesta va avea premiera oficială în România cu ocazia TIFF 2017. Filmul va avea o serie de proiecţii speciale, în prezenţa regizorului și a renumitului actor britanic Sir Derek Jacobi. Pe 5 iunie va putea fi vizionat pe ecranul uriaș din Piaţa Unirii, iar pe 7 iunie, în localitatea Dâncu, unde sau desfășurat o parte dintre filmări. Producţia are la bază bestsellerul cu același titlu
semnat de Nicole Krauss, tradus în peste 35 de limbi. Filmul lui Radu Mihăileanu urmărește povestea de dragoste dintre Leo și Alma, doi tineri evrei din Polonia pe care ororile celui deal Doilea Război Mondial par săi despartă pentru totdeauna.
Sir Derek Jacobi este unul dintre marile nume ale teatrului și filmului britanice. Actor și regizor, Jacobi are în portofoliu peste 90 de roluri în filme de cinema și producţii de televiziune, cum ar fi: The Day of the Jackal (1973), Little Dorrit (1983), Dead Again (1991), Gla‑diator (2000), Gosford Park (2001), The Riddle (2007) sau The King’s Speech (2010). În teatru, a obţinut de două ori prestigiosul trofeu „Laurence Olivier” pentru interpretarea memorabilă din Cyrano de Bergerac (1983) și A douăsprezecea noapte (2009) și un Premiu „Tony” pentru performanţa din Mult zgomot pen‑tru nimic (1984).
Afacerea Pigot – proiecţie specială în prezenţa lui Alain Delon
Simbol al cinematografiei europene și unul dintre cei mai iubiţi actori ai lumii, legendarul Alain Delon vine pentru prima dată în România, ca invitat special al celei dea 16a ediţii a Festivalului Internaţional de Film Transilvania. Starul francez considerat unul dintre cei mai frumoși bărbaţi ai tuturor timpurilor a cucerit inimile publicului în epoca de aur a cinematografiei europene. Pentru contribuţia sa artistică excepţională, TIFF îi va acorda în acest an marelui actor francez premiul pentru întreaga carieră, iar pe data de 9 iunie Piaţa Unirii va găzdui o proiecţie specială a filmului Afa‑cerea Pigot (Pour la peau d’un flic), thrillerul regizat în 1981 de Alain Delon, în care a avut și rolul principal.
„Mă bucur că și în acest an îi vom putea oferi publicului nostru drag o întâlnire excepţională cu o legendă a cinemaului mondial. Alain Delon este un actor iubit, admirat de multe generaţii și cred că participarea lui la această ediţie a festivalului va fi un moment de vârf, care va rămâne în inimile tuturor”, a declarat Tudor Giurgiu, directorul festivalului. Cu o carieră impresionantă și peste 100 de interpretări memorabile, actorul, producătorul, scenaristul și regizorul Alain Delon (81 de ani) aniversează anul acesta 60 de ani de la debutul său în cinematografie.
Zilele Filmului Românesc la TIFF 2017
În perioada 810 iunie vor fi proiectate 27 de filme în cadrul Zilelor Filmului Românesc. În premieră absolută, va rula noul film al Iuliei Rugină, Breaking News, cu Andi Vasluianu în rolul unui jurnalist de televiziune care supravieţuiește în urma unei explozii dintro uzină.
Aniversarea, a șaptea producţie regizată de Dan Chișu, va avea premiera la ClujNapoca. Cu o distribuţie impresionantă (Răzvan Vasilescu, Gheorghe Ifrim, Constantin Cojocaru, Mihai Constantin, Emilia Dobrin, Emanuel Pârvu și Coca Bloos), este ultimul film în care joacă regretatul Mircea Albulescu.
După premiera mondială de la San Sebastian, producţia Vână‑toare, în regia debutantei Alexandra Bălteanu, va avea prima proiecţie în România la TIFF. Corina Moise, Iulia Lumânare și Iulia Ciochină joacă rolurile unor prostituate urmărite pe parcursul unei zile sub un pod circulat din apropierea Bucureștiului.
O primă vizionare cu public va avea și Ouăle lui Tarzan, cel mai nou documentar semnat de Alexandru Solomon și filmat în Abhazia. Pornind pe urmele iniţiativei lui Stalin de a crea muncitorul perfect dintrun hibrid ommaimuţă, regizorul realizează o interesantă combinaţie de SF și documentar. Andrei Dăscălescu (Premiul de Debut la TIFF 2009, cu Constantin și Elena) revine cu Planeta Petrila,
noul său documentar despre salvarea prin cultură a exploatării miniere recent închise.
Radu Jude va fi prezent cu două producţii la Zilele Filmului Românesc. Folosind fotografii din colecţia lui Costică Acsinte, documentarul Ţara moartă prezintă perioada dintre 1937 și anii imediat următori lui august 1944, în așanumitele „fragmente de vieţi paralele”. De asemenea, spectatorii vor vedea la ClujNapoca Inimi cicatrizate, inspirat de scrierile și povestea personală a lui Max Blecher.
Adrian Sitaru revine la TIFF cu Fixeur, cu Tudor Aaron Istodor în rolul unui jurnalist pus în faţa unei dileme morale, iar de la Berlin vine Ana, Mon Amour, drama psihologică a lui Călin Peter Netzer pentru care editorul Dana Bunescu a primit Ursul de Argint.
Actriţa Tora Vasilescu – Premiul de Excelenţă
La gala de închidere din 10 iunie, de la Teatrul Naţional ClujNapoca, actriţa Tora Vasilescu va fi distinsă cu Premiul de Excelenţă pentru meritele sale artistice deosebite și pentru contribuţia adusă cinematografiei românești.
După mai bine de 40 de ani de carieră, Tora Vasilescu va fi celebrată la TIFF, unde vor fi proiectate, cu această ocazie, capodopera lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? și filmul Să mori rănit din dragoste de viaţă (1983), una dintre operele remarcabile semnate de Mircea Veroiu.
Având în vedere invitaţii din acest an și peliculele care vor fi vizionate, ediţia a 16a a Festivalului Internaţional de Film Transilvania 2017 se anunţă a fi una de excepţie.
Pagină realizată de Andrei Giurgia
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
ACTUALITATE | 3
Anul acesta, organizatorii au încercat să ofere publicului spectator o altă
viziune asupra cinematografiei românești. În acest demers au fost îndrumaţi și susţinuţi chiar de invitatul special al ediţiei, regizorul ieșean Cristian Mungiu. Regizorul a realizat selecţia oficială din festival împreună cu ambasadorul cultural IrinaMargareta Nistor. Au fost surprinse cele mai importante etape din cinematograful românesc, cu puncte de reper precum 100 de lei (regia: Mircea Săucan), un film din anul 1973, și până la Noul Cinema Românesc, cu filmele lui Radu Muntean, Adrian Sitaru, Cristi Puiu sau Corneliu Porumboiu.
„Anul trecut am văzut ce face Andrei Giurgia la Iași și maș bucura să știu că spectatorii își regăsesc interesul pentru filmele noastre, mai vechi și mai noi. Am profitat de oferta organizatorului festivalului și iam propus în selecţia pentru această ediţie a festivalului unele dintre cele mai bune titluri din ceea ce critica de film a numit Noul Cinema Românesc. Pe viitor, rămân alături de această iniţiativă”, a declarat Cristian Mungiu în cadrul conferinţei de presă din 10 mai. Acesta a subliniat importanţa redeschiderii sălilor de cinema de stat din oraș și a spus că a acceptat provocarea și cu gândul că festivalul ajută în acest sens și încurajează filmul românesc de artă.
IrinaMargareta Nistor a vorbit despre importanţa lui Cristian Mungiu pentru cinematografia românească: „Cristian Mungiu revine la Iași ca să fie sărbătorit cum se cuvine, întro retrospectivă și o ediţie care îi sunt dedicate regizorului, scenaristului și producătorului care, în fiecare an, ne mai oferă o doză de fericire”.
Cristian Mungiu: premiat internaţional, sărbătorit acasă
„A venit din Occident cel mai iubit dintre ieșeni” – așa sună unul dintre versurile imnului Serilor Filmului Românesc din acest an. Gala dedicată unui deceniu de la Palme d’Or, la care au participat regizorul Cristian Mungiu și invitaţii săi, a avut loc pe 10 mai la Ateneul din Iași. Emoţia revederii și a reîntregirii echipei a depășit multe dintre momentele în care au mers în străinătate cu filmul. Un moment unic, plin de emoţie, rememorat acasă la Cristian Mungiu, alături de actorii Anamaria Marinca,
Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Tania Popa și Ion Sapdaru. Premiat internaţional, sărbătorit acasă și aplaudat la scenă deschisă. Publicul a trăit proiecţia filmului care a stârnit multe controverse la vremea lui, a întrebat și a creat o emoţie specială în sală. Cristian Mungiu a mai spus încă o dată că acest film nu este despre avort. Sa povestit mult, cu patos și exemple, iar o sală întreagă a rămas câteva ore bune nemișcată, urmărind cu mare atenţie fiecare mișcare a invitaţilor de pe scenă.
Gala a început cu un montaj video cuprinzând cele mai importante momente privitoare la premiul Palme d’Or pe care la câștigat Cristian Mungiu în 2007. A fost vizionat și momentul în care IrinaMargareta Nistor și Laurenţiu Damian comentau în direct la TVR 1, în 2007, decernarea premiului la Cannes. „Vocea filmelor” șia pierdut vocea, din bucurie și surprindere, moment de care șia amintit cu drag mai apoi, pe scenă, în prezenţa echipei: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Tania Popa, Ion Sapdaru și Cristian Mungiu. Multe dintre imaginile prezentate nici Cristian Mungiu nu le știa, nu le văzuse niciodată, așa că emoţia a fost cât se poate de specială.
„E prima oară când văd aceste imagini. Acea seară când am primit Palme d’Or nu a fost cea mai simplă din viaţa mea. Am făcut niște eforturi foarte mari să mă concentrez și să fiu pregătit
să fac faţă situaţiei. Atâta vreme cât nu ai nimic de pierdut, ești relaxat. La sfârșitul festivalului de acum 10 ani, noi știam că se poate întâmpla ceva bun și că avem ceva de pierdut. Am pierdut libertatea de a fi nonșalanţi”, a spus Cristian Mungiu.
Echipa filmului 4 luni, 3 săp‑tămâni și 2 zile a urcat pe scena Ateneului. Surprinși, emoţionaţi și fiind alături de prieteni și familie, au povestit, șiau amintit de momentul Palme d’Orului. Cristian Mungiu a fost premiat cu Trofeul Serile Filmului Românesc, iar Institutul Cultural Român a contribuit la decernarea acestuia. Invitaţii regizorului au primit câte o distincţie pentru întreaga contribuţie adusă filmului românesc.
Elisabeta Bostan – secţiunea de filme pentru copii şi tineret
Prima zi a festivalului a debutat cu inaugurarea Secţiunii de Film pentru Copii și Tineret, care va purta, începând de anul acesta, numele Elisabetei Bostan, regizoarea filmelor ce au marcat copilăria a zeci de generaţii. Inaugurarea secţiunii a avut loc la Teatrul pentru Copii și Tineret „Luceafărul”, înaintea primei proiecţii din festival, Zâmbet de soare. Elisabeta Bostan a mărturisit că viaţa este destul de urâtă și neagră, iar prin filmele pe care lea făcut a vrut să apropie realitatea de lumină. „Am luminat, am simţit nevoia, în filmele mele, să redau această lumină, așa cum e sufletul copiilor, cu o nuanţă mai bun decât al adulţilor, care au trăit prea multe experienţe”, a punctat aceasta.
Pădureanca la 30 de aniFilmul Pădureanca a fost ani
versat în cadrul Festivalului Serile Filmului Românesc printro gală care a marcat cele trei decenii
scurse de la lansarea acestuia. Manuela Hărăbor a spus că sărbătorirea la Iași a filmului Pădu‑reanca se face în memoria celor care nu mai sunt printre noi, în memoria celor care au făcut parte din echipa de producţie și a colegilor actori. „Anul acesta sau împlinit zece ani de când Adrian Pintea nea părăsit, se vor împlini cinci ani de când Șerban Ionescu nea părăsit, anul trecut a plecat Melania Ursu. Cu mulţi, mulţi ani înainte a plecat tatăl meu din film, Nicolae Toma. Sava Iorgulescu și câţi și mai câţi, iar noi le ducem memoria mai departe”. Actriţa a menţionat și faptul că prin filme actorii devin nemuritori și că de fiecare dată când cineva revede filmul, după ani de zile, e ca o veșnică pomenire.
Dorel Vişan – Portret de artist: o viaţă închinată frumosului
Întruna din zile am poposit la Bojdeuca lui Ion Creangă din Ţicău. Acolo se afla actorul Dorel Vișan, cel care la interpretat memorabil pe bădia Ion în filmul Un bulgăre de humă. Alături de Mircea Radu Iacoban (scenarist), Dionisie Vitcu (actor) și Nicolae Mărgineanu (regizor), am rememorat momente și situaţii de la filmări, dar și cum șia pus amprenta scriitorul Ion Creangă asupra celor care au redat pe peliculă o perioadă importantă din cultura noastră. A fost o întâlnire de la care plăcintele poalen brâu nu aveau cum să lipsească, știut fiind faptul că erau preferatele lui Creangă. Întro liniște deplină, așezaţi pe buturugi, sa vorbit despre autenticitatea și necesitatea lui Creangă în ziua de astăzi. Actorul Dorel Vișan a recunoscut că nu a fost deloc ușor săl interpreteze pe scriitor și să intre în pielea lui. Au fost momente când a vrut să renunţe în timpul filmărilor, dar până la urmă a dat cinematografiei românești un personaj și un film de referinţă pentru toate generaţiile. Creangă rămâne autentic și cu toţii avem nevoie de creaţiile sale în continuare.
Reconstituiri cu Ileana Popovici
Lansarea de carte Reconsti‑tuiri cu Ileana Popovici (Editura Adenium, 2017) a avut loc întrun context special, întrucât data de 13 mai este și ziua de naștere a actriţei. Cele 71 de primăveri au fost sărbătorite la Iași, alături de
familie și prieteni. Memoriile actriţei au fost scrise de nepoata sa, poeta Radmila Popovici, care a fost alături de aceasta pe toată durata evenimentului. Radmila Popovici a fost descoperită de Ileana Popovici acum câţiva ani și sa creat o legătură specială între ele, pe lângă legătura de sânge.
La sărbătoare a venit și actorul Ion Dichiseanu, care ia oferit actriţei un trandafir galben și șia felicitat colega. Actriţa a dezvăluit publicului că ideea de a scrie o carte a venit din partea Radmilei.
„Vreau să vă spun că viaţa mea a fost marcată de filmul Reconsti‑tuirea și destinul vieţii mele se leagă de acest film. Din această cauză, fotografia de pe coperta cărţii este din film, iar titlul cărţii este Reconstituiri. Este un film de care sunt mândră și acum”, a menţionat actriţa.
Jurnalistul Alex Vasiliu a avut numai cuvinte de laudă pentru actriţă. „A reușit trei lucruri mari în «carierele» sale. În primul rând, a fost o voceinstrument, o calitate rar întâlnită în muzica ușoară. A fost voceainstrument a marelui compozitor Richard Oschanitzky. Ileana Popovici a fost chipul acela ingenuu din filmele artistice, seria fiind începută cu filmul Reconstituirea. Iar a treia carieră, cea din televiziune, a avut toate calităţile necesare: naturală, firească, substanţială. Cât de mult contează să nu vorbești foarte mult, ci să reușești să îi stimulezi pe ceilalţi. Cartea este o mărturisire despre alte epoci, personaje și oameni, despre regizori de film, regizori de televiziune, despre actori, despre muzicieni. În cartea aceasta găsim o poveste spusă cu foarte multă simplitate, cu foarte multă naturaleţe”.
În cele cinci zile de festival, peste 5 000 de spectatori sau bucurat de un regal cu filme românești întro selecţie echivalentă cu un Palme d’Or.
Au contribuit: Corina Giurgia, Speranţa Talabă
Foto: Ioniţă Carmen Angeluș
SFR 8: o poveste şi un Palme d’Or
Pentru cinci zile, la Iaşi s‑au aflat cei mai mulţi cineaşti români pe metrul pătrat. Peste 60 de personalităţi din cinematografia românească au făcut parte din distribuţia celei de‑a VIII‑a ediţii a Festivalului Serile Filmului Românesc. O distribuţie cu un invitat special în persoana regizorului ieşean Cristian Mungiu, sărbătorit acasă pentru cei zece ani împliniţi de la momentul Cannes 2007, unde filmul 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile
obţinea cea mai frumoasă performanţă pentru filmul românesc: trofeul Palme d’Or. Pagină coordonată de Andrei Giurgia
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
4 | FOCUS
Lumea lui Gigel
Carnea din shaorma
Faptul că tăceam ori că făceam discret un pas în spate în momentul când
tema de discuţie a grupului în care mă nimeream căpăta inflexiuni stridente, încărcate de remarci acide împotriva sistemului, mia creat, în schimb, o aură de handicapat social. „Cum așa? Nu te pricepi la politică? Nuţi place să polemizezi? Nici măcar o înjurătură mică? Așa ceva e de neacceptat.” Din păcate, mam confruntat cu situaţii în care am fost catalogat chiar un simpatizant al sistemului, tocmai prin alegerea mea de ami recunoaște limitele (fie ele strict discursive) privitoare la mecanismele infamului joc politic. „Dacă nu ești cu noi, ești împotriva noastră”, mai pe șleau. Vă sună cunoscut? Mai precis, ce e inacceptabil în ochii maselor este faptul că nu poţi avea o părere despre absolut orice. Dacă taci (din pudoare, de pildă), atunci ești ignorant, sfidător, limitat, handicapat social…
Nu te poţi numi un om „cult” dacă nu ai și o părere politică pe care so declami tare și răspicat, nui așa? De fapt, aș spune eu, nu e vorba despre a fi sau nu un om „cult”, ci doar despre a fi sau nu un om al momentului. Politicul a avut dintotdeauna avantajul imediatităţii, devenind, cu timpul, o parte integrantă a discursului de zi cu zi. Toţi prietenii,
după ce savurează un meci de fotbal (în postura de spectatori sau de jucători), nu se pot bucura pe deplin de o seară reușită fără câteva înţepături la adresa sistemului. Că e la modă, sar părea! Oricum, nu degeaba România a cam devenit o ţară populată de oameniorchestră. Neaoșul nostru Gigel nu numai că sa născut poet, el se pricepe și să schimbe o instalaţie, să zugrăvească și să pună faianţă, să recomande medicamente, să comenteze ca un profesionist tacticile de joc ale boxerilor, să facă poze, să pregătească un grătar, să repare mașina; în plus, este și critic muzical și vestimentar, aplaudă dacă și ceilalţi o fac, laudă extaziat orice și oricând, în măsura în care și alţii o fac, confundă timiditatea cu prostia și discreţia cu aroganţa; mai nou, se pricepe și la parenting, știe săși facă propriul blog și, bineînţeles, să scrie despre orice; știe mai bine chiar și decât psihologii și profesorii de specialitate despre cum ar trebui să se predea lecţia copilului său, la fel de bine cum știe
când să arunce cu noroi în adevărurile personale ale celui care pune la îndoială „principiile morale sănătoase”. În același mod, bunul nostru Gigel știe când să fie „ortodox” și când nu, pupă icoanele cu „uimire și cutremur” în priviri și e tolerant doar atunci când nui pasă.
Stimate domnule Cărtărescu, este pentru prima oară când
trebuie să scriu despre textele unui alt Cărtărescu, pe care îl descopăr în postura de publicist. Este pentru prima dată când parcurg cu aproape aceeași pasiune cu care am recitit Nostal‑gia niște pagini de gazetărie de o autenticitate atât de tranșantă, încât mam simţit mic. Peisa‑jul dumneavoastră după isterie ma întristat, confirmândumi tarele unei lumi pe care doar intuiam că o cunosc și pe care deseori mă tem să o mai iubesc, în aceeași măsură în care ma fascinat încrederea cu care ne vorbiţi despre frumuseţea epifanică a artei și a solidarităţii sociale în numele unei justiţii binemeritate. Mă doare când mă recunosc în scenariile acestei Românii demonizate, mă doare când văd idealurile unui tânăr cum sunt spulberate de ipocrizia unui sis tem, de nonvalorile devenite totemuri ale popularităţii, de margi nalizarea mediei de înaltă calita te, de cărţile și de filmele proaste devenite embleme ale generaţiilor cu care mă învecinez.
Ma întristat să redescopăr în paginile dumneavoastră, descrisă cu o precizie incomodă, lumea stridentă și furibundă a lui Gigel, cu care nu prea poţi lupta decât răspunzând printro stridenţă și mai mare.
Stimate domnule Cărtărescu, mie greu să scriu despre cartea dumneavoastră, așa cum mie greu să mă identific cu o Românie agresivă și ignorantă, care, deși are forţa de ași redefini propriul destin, ajunge deseori să se complacă întro inerţie fatalistă specifică.
Nu am fost niciodată un amator de polemici politice. Dar, în măsura în care Peisaj după is‑terie nu este doar confesiunea minunatului scriitor Mircea Cărtărescu, ci și suspinul unei Românii întregi, careși deplânge degradarea galopantă, mărturisesc faptul că văd în paginile dumneavoastră cel mai frumos și mai onest manifest al acestui popor, în lupta sa pentru o ţară care fie va fi justiţiară, fie nu va mai fi deloc.
OK, doar că se insinuează o relaţie love & hate cu acest sistem: pe de o
parte, îţi dorești ca mașinăria să funcţioneze șin cazul altora așa cum funcţionează la Mircea Cărtărescu, și nu doar în beneficiul scriitorilor, ci și pentru educarea publicului: învaţăl pe om și construieștei și nevoia de lectură, nu te uita doar la Zul contabil în timp ce deplângi cu celălalt ochi puţinătatea cititorilor din România. Pe de altă parte, poţi crede că, orice scrie Mircea Cărtărescu, pe bucăţi de hârtie sau pe interminabilele lui caiete, pe șerveţele sau pe laptop, de la simple notaţii la fraze infinite și infinit de încârligate, de la idei fulgerătoare la liste de cumpărături sau la reţete de găluște cu prune, poţi deci crede că totul e luat cu voluptate de editorul care, precum stă pescarul pe mal, așteaptă la ușa scriitorului și, imediat ce prinde un text (fie căi o ditamai știuca, fie doar
o fâţă), se și grăbește săl pună între coperţi. Merită amintit, oricum, că o altă colecţie de articole ale aceluiași M.C. sa constituit întro carte și a devenit bestseller în 2004.
Despre articolele cărtăresciene pe teme politice (prima parte a cărţii) sa spus că sunt simpliste, naive, idealiste. Sunt, dar Cărtărescu nu e istoricpolitolog, cum e, printre altele, un Sorin Alexandrescu. Și, apropo de bunele și relele oricărui scriitor, nu găsesc în naivitate un principal cusur al textelor. Nu văd un cusur nici în susţinerea grăbită, emoţională a unei partide politice sau a unei variante prezidenţiale eroice, nici în condamnarea tarelor comunistoidovalahe. Sunt, până la urmă, prea specifice nouă aceste reflexe, sechele, realităţi, toţi am trecut peacolo. Mai degrabă văd un deranj la aceste articole politice în renunţarea la stilul consacrat, aglomeratdeco rativstrălucitor,
și neînlocuirea lui cu nimic. Fără numele de pe copertă, pare că această primă parte (care dă și titlul cărţii) e scrisă de Tudor Chirilă. Aceeași primă parte mai are o problemă, poate și mai mare, care îi aparţine, cred eu, editorului. O problemă împărţităn două. Prima: nu e precizat locul publicării: chiar toate au fost în Evenimentul Zilei? Are legătură conţinutul articolului cu orientarea ziarului? Întreabă cineva care urmărește romanele cărtăresciene, nu publicistica săptămânală. Or, dacă strângi respectivele articole și le livrezi întro carte de sine stătătoare, ar fi util să așezi lucrurile corect, complet în context. Și tot de context ţine cealaltă faţetă a problemei: nu e precizat anul publicării, o chestiune extrem de derutantă, fiind vorba despre intervalul 20072017, în care, Doamne, câte nu sau întâmplat! Căci, oricât de generală ar fi acoperirea multora dintre texte, când e vorba
despre atitudini exprimate în și faţă de un context politic dinamic și aiuritor precum cel românesc, chiar am nevoie să pot pune acele atitudini în conjuncturile reale. De fapt, lipsa anului publicării duce la tendinţa de a așeza articolele întro logică cronologică, nereală, din moment ce sencepe cu un articol din 2017, logică din care nu mai înţelegi nimic – pe cine, de ce, când critică –, rămânânduţi doar să te bucuri de stil, care, după cum spuneam, nu există. Iau, spre comparaţie, Cronicile unei socie‑tăţi lichide de Umberto Eco, unde am o introducere cu explicaţii utile, ani ș.a.m.d.
Părţile a IIa și a IVa ale cărţii, adică „Un popor de Ciorani” și „Zeul sufocării”, reprezintă, asemenea primei părţi, dar fără accente politice, o serie de panseuri despre evenimente cotidiene, despre Europa, scurte meditaţii horum‑harum în variante ușoare, pliate poate pe tematica,
interesul și nevoile de lectură ale publicului respectivului (respectivelor) ziar(e).
Varianta cunoscută a lui Mircea Cărtărescu e închegată însă în partea a IIIa, „Scrisori către Luisa”, și în ultima, a Va, „Lapis Lazuli”. Cărtărescu ne permite în ambele să ne scufundăm, în sfârșit, în inextricabilele lui canale neuronalvizionare, să plutim dea lungul unor fraze câteodată mai lungi de o pagină, peste costisitoarele, dar cunoscutele arabescuri textuale și să acoperim, cam cum face iedera cu faţada unei case, terenul realoimaginar pe care scriitorul îl derulează. O călătorie în Toscana devine mirajul unui oraș dintre cele suprarealiste ale lui Calvino (scrisoarea a IVa către Luisa), coborârea în ruinele Bucureștiului înseamnă intrarea în aceeași adâncă rabbit hole („Ruine”), improvi zaţiile și inventivitatea mamei din bucătărie bat lejer orice kitchen show și orice chef („Mere fierte, scoici prăjite”).
În fine, până la urmă, îi dau dreptate (și apă la moară) tot vicleanului editor: între a citi și a nu citi tot ce scrie Mircea Cărtărescu, răspunsul este a citi. Că și la shaorma, uneori, până să ajungi la carne, trebuie să mănânci o grămadă de pită.
Nu m‑am considerat niciodată o persoană cu „vână” politică. La fel de bine, nu pot pretinde că am o decentă viziune de ansamblu a tuturor jocurilor din culisele puterii pentru a putea ţese lungi sloganuri împotriva unei hidre politice mai mult sau mai puţin identificabile. Și asta din pură incompatibilitate
cu această sferă culturală, la absolut toate nivelele sale. Andrei C. Şerban
Ioan ŞerbuÎntrebare: de ce‑aş încerca, aşa cum propune recent lansata colecţie de articole Peisaj
după isterie (Humanitas, 2017), să‑l găsesc pe Cărtărescu şi‑n altă parte decât în literatură? Răspuns: să zicem că, aşa cum ai datoria, ca scriitor, să nu fii robul unei singure formule şi să nu te retragi nici în turnul tău beletristic, am şi eu, cititorul, obligaţia să‑l iau pe autor
integral, literar, dar şi publicistic. Și asta mai ales dacă sistemul de promovare duduie în spate.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
ANCHETĂ | 5
1. Peisaj după isterie este un obiect literar ciudat: pe de o parte, cu toate că e com
pus din articole ramasate din publicistica socială și politică a lui Mircea Cărtărescu din ultimul deceniu, nu arată câtuși de puţin ca un document al unei actualităţi deja istoricizate. Ci, prin indecisul temporal în care textele sunt deja plasate, Peisaj după isterie e mai degrabă portretul atemporal al unei lumi pe care istoria numai dă iluzia că o traversează, fără săi tulbure, de fapt, configuraţia profundă. Iată cea dintâi ciudăţenie a acestei cărţi a lui Mircea Cărtărescu: scriind despre tranzitoriul și frivolul istoric al României, ele îi redau de fapt structura de adâncime, profundul, neschimbătorul, ceea ce are mai identic cu sine (uneori, până la exasperare, întradevăr).
Apoi, al doilea lucru straniu în legătură cu Peisaj după isterie e că, atunci când ești convins că e o carte despre social & politic, ţi se dezvăluie drept un extraordinar manifest în favoarea literaturii, un discurs îndrăgostit despre puterea acesteia de a ne ridica deasupra lumii pe care o descrie. Splendidele scrisori către Luisa din inima cărţii, precum și câteva dintre textele din secţiunea finală sunt astfel de texte, epifanice, în înţelesul pe care Raymond Federman îl dădea undeva cuvântului, adică irizate de acea tensiune care face literatura mai mult decât literatură.
Însă, exact atunci când crezi că ce este esenţial în Peisaj după isterie e această pledoarie pentru literatură camuflată în inima unei cărţi despre extimul nostru socialpolitic, începi să înţelegi că e la fel de adevărat și altceva, și anume că, în această carte îndrăgostită cu exasperare și speranţă de România pe care o descrie, Cărtărescu procedează la ceva extrem de important – e vorba despre o inventare a cen‑trului. În tradiţia noastră socialpolitică, centrul nu a fost nicicând obiect de seducţie, mai ales în vremuri socialpolitice complicate; cred că, în interbelic, doar Lovinescu, Mihail Sebastian (cu excepţia derapajului iniţial) și Eugen Ionescu au fost asemenea devoţi ai centrului, plasânduse instinctiv în acel loc geometric nodal în care pasiunile politice încetează și în care doar pasiunea morală a adevărului (cel nonpolitic, fiindcă adevărul politic nu mai e adevăr) își mai găsește drept de existenţă. Exact acest centru caută Mircea Cărtărescu săl reinventeze; iar faptul e cel puţin la fel de important ca acea pledoarie îndrăgostită și hipnotică pentru literatură. Întro lume care șia pierdut de multă vreme centrul, reinventarea lui e o urgenţă.
2. La finele anilor ’80, Mircea Cărtărescu era deja unul dintre liderii gene
raţiei sale poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic ce era deja un trade‑mark, era influent și ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Mușina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului na avut impulsul (iaș putea zice persiflant „mâncărimea”, de nar fi vorba despre o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de ași scoate propria lume din ţâţâni, așa cum a făcuto Cărtărescu. De la sfârșitul anilor ’80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:
– Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Fa‑ruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de feţe a poemelor unui București feericpostmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu și aproape implauzibil de divers și munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând întrun fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;
– Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (și închisă) de Levantul și arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintinduși în transele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis și în criză universul (adică spaţiul, timpul și cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor și fascin că porii realităţii sunt nu goi (asta știam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, așadar un prozator fără nimic din ludicul și citaţionismul enorme din poezia anterioară;
– Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostal‑gia – și iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată și amplificată în Orbi‑tor –, însă ambele bucle, și cea
din Nostalgia, și cea din Orbi‑tor, vor fi reluate și amplificate în Solenoid;
– prozele din De ce iubim fe‑meile au fost apoi și mai șocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i sa iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i sa iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i sa iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, cei drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunităţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri și eseuri publicate în reviste cu coperţi lăcuite și policolore. Orbiţi de gelozie pentru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, și povestirile acestea aparent ușurele erau la fel de policolore și de seducătoare ca revistele care le găzduiau – și că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; și, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă și emoţionantă a acestor bucăţi în a căror execuţie își găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate și autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca și ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil și relaxat, mai asemănător, în fond, cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;
– Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât na fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica la etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică, de fapt, cu o declasare, și acolo la lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci și ca germinaţie imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);
– Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socotește trunchiul, axul central al operei lui și care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977,
adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le știm (acoperind intervalul 19902010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 19901996, a iscat un scandal enorm, pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, așa cum reieșea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptânduse mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia și singurătate, Nostal‑gia și Levantul), dar și cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka și de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi sau părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea, aproape inexistente. Însă cred că nu sa înţeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune, pe care Cărtărescu o construiește așa cum șiar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleșitor încât ne meduzează și ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înșelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când, de fapt, ea însăși e literatură.
3. Am enumerat, iată, șase astfel de reinventări radicale – și aș fi putut forţa
numărul lor, trecând aici și alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chi‑meric și Postmodernismul româ‑nesc, unde autorul se comportă très en académique, dar și din Pururi tânăr, înfășurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de badinajul critificţional, deopotrivă erudit și ludic, al americanilor).
Peisaj după isterie reprezintă ultima dintre aceste reinventări eclatante. Proza socială și politică, editorialele și comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice și nu știu cât de curând va fi dezgropat în întregime. Am crezut cândva că autorului, vulnerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; și am spus că era nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână
mereu acolo. Mă bucur să constat acum că a ales să le excaveze pe cele care i sau părut mai puţin legate de contextul imediat; stilul lor merita din plin această aducere la suprafaţă. Și nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba despre un stil eufuistic, despre o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă, aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât și la aceea a publicului, Cărtărescu își inventează un stil de o transparenţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebunește publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială și politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului său în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică ia contaminat articolele și stilistic. Dincolo de orice opţiuni politice, nai cum să nu admiri această claritate, etică și stilistică deopotrivă.
E un stil aticist, mergând direct spre centrul lucrurilor – și căutând, așa cum ziceam în prima parte, să inventeze un centru. E atâta nevoie de un centru în această lume sfâșiată între extreme, încât mi se pare extraordinar de important că tocmai un scriitor atât de vizibil și de seducător ca Mircea Cărtărescu a ales să îl inventeze și să pledeze pentru el. Că tocmai un scriitor întratât de solipsist și de fascinat de sine însuși face acest efort în beneficiul public. E, aici, încă o lecţie memorabilă a scrisului său: atenţia la sine nu exclude, pentru un mare scriitor, atenţia la celălalt. Ba dimpotrivă. Empatia adevărată, aceea din careși trage substanţa scrisul esenţial, le conţine pe amândouă.
Nu insist suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaște în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Și, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentaţie a unora conform căreia Cărtărescu nar face decât să se repete la nesfârșit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulânduse și reinventânduse neîncetat, încât cine vrea să vadă și știe unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare. Vocea aceea unică din spatele întregii sale literaturi, imediat recognoscibilă, atât de atașantă, se aude distinct și aici.
Peisaj după isterieDespre reinventarea centrului
Radu Vancu
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
6 | FILOSOFIE
La jumătatea lunii mai, în cadrul Săptămânii europene la UAIC, filosofia ieşeană a avut prilejul de a reflecta din nou asupra raportului – mult discutat, de altfel – dintre gândirea europeană şi cea românească. Au fost supuse din nou discuţiei teme de interes precum: care sunt modelele europene active în filosofia de la noi?; ce se împrumută şi ce e nou?; ce s‑a tradus şi ce nu?; cum au funcţionat cenzura şi autocenzura?; există oare o istorie a filosofiei româneşti?
Pagini coordonate de George Bondor
Ştefan Afloroaei
Lucian Blaga după 1946. Între autocenzură şi un alt discurs
Valeriu Gherghel
Unde sunt ei acum? – Nicăieri şi pretutindeni
A devenit într‑adevăr Lucian Blaga un caz în istoria postbelică de la noi? Vorbind deschis, el a fost transformat într‑un caz de către cei care, după 1946, au reprezentat instituţiile noii puteri şi au socotit că vorbesc în numele acestora. Aşadar, a devenit un caz pentru cei care
i‑au interzis să mai predea la Universitatea din Cluj, începând cu 1948, hotărând apoi indexarea scrierilor sale (interzise în bibliografii, compendii şi manuale), cenzurarea a ceea ce ar fi încercat să publice şi supravegherea lui cu atenţie.
Un vechi topos literar încadrat de obicei în discursuri satirice de tipul celor cunoscute sub numele contemptus mundi este „ubi sunt”. De obicei, acest motiv este comentat alături de altele tot cu denominaţiuni latineşti: fortuna labilis,
memento mori, carpe diem etc.
Toate acestea lau afectat atât ca om, cât și ca scriitor sau filosof. Unele efecte sunt sesizabile în modul său
de a scrie, în alegerea unor întrebări și probleme. O face însă la distanţă de vulgata oficială și de exerciţiul tot mai extins al servituţii voluntare. Am putea vorbi, desigur, despre un gen de autocenzură, cel puţin sub aspect tematic, însă ar trebui să avem în vedere înţelesul pe care Blaga însuși îl acordă expresiei. Nu dă curs unor constrângeri exterioare, nici unei forme de „adaptare” ideologică. Noul discurs pe care îl practică răspunde, cred, unor schimbări culturale mai largi în plan european și unui mod mai exigent de comunicare.
Știm că după 1946, Blaga elaborează câteva lucrări de filosofie: Despre conștiinţa filosofică, un curs litografiat în 1947; As‑pecte antropologice, curs litografiat în 1948; Fiinţa istorică, studiu scris între 1943 și 1959, publicat postum; Gândirea românească din Transilvania în secolul al XVIII‑lea, studiu încheiat în 1950, publicat postum; Experi‑mentul și spiritul matematic, studiu scris între 1949 și 1953, publicat postum; Isvoade, volum de eseuri, conferinţe și articole, unele datând de până în 1947, publicate postum. Reușește să publice doar ceea ce traduce (Faust de Goethe, 1955; Nathan Înţeleptul de Lessing, 1956; Lessing, Opere, 2 vol., 1958; Din lirica universală, 1957), alături de care câteva articole și poezii. În afară de cele două cursuri litografiate până la excluderea sa din Universitate, nu publică nici un volum de filosofie.
Ce am putea constata cu privire la aceste studii filosofice? Revine în atenţie problematica pe care o inspiră unele știinţe: biologie, matematică, istorie, antropologie. Limbajul este mai auster, mizând mult pe sensul tehnic al unor noţiuni. Stilul diferă în bună
măsură de cel propriu scrierilor precedente: simplu, cu fraze scurte și referinţe precise, de regulă fără imagini literare și sensuri figurate. Studiul Aspecte antropologice, de pildă, face loc unor teme proprii mai ales știinţelor vieţii. Blaga va considera că situarea antropogenezei în perspectivă evoluţionistă trebuie luată ca un bun câștigat al știinţei. În ultimul capitol al lucrării („Arhetipuri și factori stilistici”) revine la importanţa decisivă a factorilor stilistici în antropogeneză și discută despre natura culturală a fiinţei umane. De altfel, în Fiinţa istorică, va relua ideea importanţei factorilor stilistici în creaţia umană și în ceea ce privește istoricitatea omului. În același timp, se deschide unor teme care, după război, se impun în literatura europeană: dialectica modernă, marxismul și ideea de legitate în istorie. Însă Blaga le abordează întro manieră distinctă de cea care ne este cunoscută prin ideologia oficială a vremii. De pildă, marxismul e privit ca un fenomen propriu secolului al XIXlea, avânduși explicaţia în pozitivismul extins al acestui secol, cu atitudinea lui „naturalistă” și cu obsesia ideii de legitate istorică și control al vieţii sociale. Un asemenea fenomen ascunde o gnoză seculară: ideea „știinţei totale” și pretenţia „profetizării depline” în istorie. Explicaţia lui Blaga se întâlnește, în chip neașteptat, cu cea a lui Eric Voegelin (Știinţă, politică și gnoză, 1959) sau cu cea a lui Ernst Topitsch (Filosofia socială între ideologie și știinţă, 1961).
Aș remarca, prin urmare, maniera cu adevărat onestă în care Blaga revine la o anumită problematică filosofică, întrun discurs distinct de această dată. Este vorba în continuare, în cazul său, de o atitudine intelectuală în același timp exigentă și demnă.
Terminologia este medievală, dar motivul e biblic. Este atestat, de exemplu, în Cartea lui Baruch
(3: 1619): „Unde sunt căpeteniile neamurilor și cei ce stăpânesc fiarele pământului? Cei ce cu păsările cerului se joacă și strâng argint și aur, în care nădăjduiesc oamenii și a căror avere era fără sfârșit? Cei ce lucrau argintul și se străduiau ca lucrările lor să fie neîntrecute? Sau stins și în locuinţa morţilor coborând, alţii sau sculat în locul lor”.
Îl găsim și în alte locuri din Biblie. În Eclesiastul sau Sirah.
Pentru ai stabili „originea” (ceea ce este o iluzie), unii cercetători trimit la Metamorfozele lui Ovidiu (12: 615619).
Răsfoind cugetările împăratului Marcus Aurelius (121180), Către mine însumi, putem citi următorul pasaj: „Dacă reflectezi asupra lui Satyrion, închipuieţi un socratic...; și privindute, imagineazăţi unul dintre împăraţi... Apoi puneţi întrebarea: Unde sunt ei acum? – Nicăieri și pretutindeni. Astfel făcând, nu vei mai vedea în lucrurile omenești decât fum și nimicnicie...” (X: 31).
„Ubi sunt” apare în Antichitatea târzie în De consolatione philosophiae a lui Boethius sub forma: „Ubi nunc fidelis ossa Fabricii manent?” – Unde odihnesc oasele (rămășiţele) loialului Fabricius?
Din Baruch, Sirah și Eclesiastul, motivul migrează la scriitorii creștini: îl întâlnim la Efrem Sirul, la Chiril al Alexandriei, la Ioan GuradeAur etc. Mulţi teologi medievali brodează pe marginea lui. Îl recunoaștem de îndată în poeme latine și englezești din secolul al XIIIlea. Inclusiv în cântecul De breuitate vitae (Gaudeamus igitur). Un poem satiric intitulat De contemptu mundi a scris și Bernard de Morlaix. Din acest poem a citat un vers în Nu‑mele trandafirului Umberto Eco. Motivul apare în poemul lui François Villon
(c. 14311464), Ballade des dames du temps jadis. Versetul Mais où sont les neiges d’antan, „Dar unde sunt zăpezile de altădată!” (care este, la Villon, o exclamaţie dezamăgită și nu o întrebare) va fi rescris de autori moderni și contemporani (inclusiv, la noi, de Odobescu).
La sfârșitul Renașterii, Shakespeare îl pune pe Hamlet să zică pe când ţine craniul lui Yorick în mână (Hamlet, 5: 1): „Vai, sărmanul Yorick! Lam cunoscut, Horaţio; era o tolbă nesecată de glume; avea o fantezie deosebit de bogată. Ma purtat în cârcă de mii de ori; și acum cât de scârbos îmi apare în închipuire! Mi se întoarce stomacul pe dos. Aici atârnau buzele pe care leam sărutat de nu știu câte ori. Ei, unde îţi sunt acum zeflemelile? Cântecele? Ghidușiile care făceau să se cutremure mesele de hohote? Nu mai ai nici una la îndemână, ca săţi râzi de propriul tău rânjet? Ţia căzut falca de tot? Să mai poftești și acum în iatacul doamnei și săi spui că dacă se sulemenește de un deget grosime, aceasta e înfăţișarea pe care o so capete până la urmă; și, vezi, so faci să râdă” (Hamlet, 5: 1).
Ubi sunt prilejuiește de cele mai multe ori o meditaţie cu privire la fragilitatea vieţii și la zădărnicia oricărei agitaţii omenești. Autorii propun comparaţii între gloria trecută a mărimilor și starea lor prezentă. Faima nu durează decât o clipă. Puterea, la fel. Frumuseţea femeii (ori a bărbatului) este la fel de ameninţată și fugară. Numai moartea triumfă. Găsim în această meditaţie și un accent cinic. Alteori, în literatura sapienţială, axată pe motivul disputei dintre suflet și trup sau dintre înţelept și lume (ca la Dimitrie Cantemir în Divanul...), raţiunea (sau sufletul, sau înţeleptul) întreabă unde se află gloriile și frumuseţile de odinioară, iar opozantul laudă plăcerile vieţii curente. Lumea îl îndeamnă pe cititor să urmeze preceptul Carpe diem.
Ideea europeană în
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
FILOSOFIE | 7
Adrian Muraru
Despre întruparea unei idei
George Bondor
Modele europene în filosofia românească
În polimorfismul acestei întrupări, care poartă de la instituţii la practici culturale, de la Antichitate la vremurile
mai noi, de la comunitate la individ, totul este de observat. A observa însă totul este o sarcină imposibilă: rămâne să decidem ce este de observat. Iar ajutorul vine chiar de la cuvintele amintite la începutul textului: trei dintre cei patru termeni care alcătuiesc sintagmele „ideea europeană” și „filosofia românească” trimit, prin originea lor, la fenomenul elin. Și cum acesta este constitutiv culturii occidentale, alegerea devine parcă mai facilă: despre întruparea, prin traducere, a clasicilor filosofiei grecești merită discutat atunci când avem de dat seama de ideea europeană în filosofia românească.
Platon și Aristotel au fost prezenţi încă din Evul Mediu pe teritoriul de astăzi al României: dovadă manuscrisele grecești ce le cuprind opera în bibliotecile autohtone, prelegerile de filosofie susţinute la Iași sau București. Dar acestea sunt produse ale unei culturi grecești și destinate – foarte probabil – exclusiv elinofonilor. Interesează mai curând modul în care aceste texte fondatoare au fost traduse în limba română și apoi difuzate prin tipărire. Cataloagele bibliotecilor academice și universitare (chiar dacă sunt marcate de elipse) ne ajută să ne facem o imagine
despre modul în care cei doi autori au pătruns în cultura noastră.
Analiza cantitativă pare al avantaja pe Aristotel: cele 46 de volume (inclusiv reeditările) se opun celor 35 de volume Platon (la fel, reeditări incluse). Avantajul numeric este observabil și în modul în care se distribuie cronologic aceste traduceri: în perioada 19001950 avem 5 volume Platon și 4 volume Aristotel, în perioada 19512000 avem 17 volume Platon și 27 de volume Aristotel, iar în intervalul 20012016 avem 13 volume Platon și 16 volume Aristotel.
Trebuie observat însă că distribuţia cronologică a traducerilor, dacă excludem reeditările, este diferită. În fapt, din 1900 până în 1990, nu există reeditări (cu o excepţie, Poetica aristotelică, cu o primă ediţie în 1940 și o a doua în 1965). După 1990, traducerile noi din Platon și Aristotel sunt rare: avem 10 traduceri Aristotel (dintre
care doar 4 la texte aristotelice care nu fuseseră tălmăcite până atunci în limba română), iar pentru Platon avem un singur volum (este însă adevărat că celelalte titluri ale lui Platon fuseseră deja traduse). Merită observat că multe dintre reeditări au o situaţie incertă din punct de vedere legal; aparent, procedurile de cedare a drepturilor, pentru traducerile care nu se află în domeniul public, nu au fost parcurse.
Cumva îngrijorător este că nu există încă, în cultura noastră, traducere integrală, întro serie, nici pentru Platon, nici pentru Aristotel (cu avantajele subînţelese: de la unitatea terminologică până la stilistica asumată). La fel, nu avem traducător unic al unei serii Platon în cultura noastră (așa cum există încă de la jumătatea veacului al nouăsprezecelea pentru spaţiul germanofon ori pentru cel de limbă franceză). Ediţiile bilingve, obișnuite în
alte spaţii culturale, din cei doi clasici sunt rare. Aceasta aduce cu sine dezavantajul de a nu putea urmări în paralel textul original, iar cum ediţiile de referinţă se schimbă periodic, lipsa textului original aduce dificultatea suplimentară de a nu putea relaţiona facil traducerea cu ediţia (critică) Platon/Aristotel utilizată în tălmăcire. Inutil de spus, nici o ediţie critică a textului original nu a fost realizată în cultura noastră: deși pare excentrică temei acestui text, de vreme ce întreprinderea nu este una traductologică, această lipsă confirmă suplimentar evaluarea numerică de mai sus.
Problema, generic, este că întruparea ideii grecești în limba română, atât cât poate fi ea observată citindul pe Platon ori pe Aristotel, pare a se petrece lent, parţial, cu o evidentă lipsă de plan. Toate traducerile sunt rod al pasiunii individuale; nici un proiect confederat, sistematic de traducere integrală, care să supravieţuiască iniţiatorilor nu este asumat. Seriile, atâtea câte sunt, se sting odată cu iniţiatorii lor. Soluţia ar putea fi instituţionalizarea proiectelor de traducere din clasici, care ar da posibilitatea profesionalizării în domeniu; un institut funcţional dedicat acestui scop, traducerilor clasice din filosofie în limba română, near putea arăta așa cum ne dorim să fim, întrupând ideea europeană în filosofia românească.
În cazul filosofiei românești, pluralitatea modelelor de împrumut nu a stânjenit niciodată. Lucru firesc, am putea
crede, gândindune că situaţia ţine de normalitatea oricărei culturi mici. Ceea ce frapează însă aici nu e doar coexistenţa unor modele ireconciliabile în aceeași perioadă de timp, ci, adesea, chiar buna lor împăcare în opera aceluiași autor. Din acest motiv, filosofia românească apare de la bun început, oricărui observator atent, ca una sincretică, mediatoare între opţiuni teoretice care, în alte condiţii, ar fi imposibil să fie aduse laolaltă.
În filosofia românească din secolul XX au fost active mai multe modele europene. Acestea au fost puse la lucru în scrieri cu caracter filosofic, dar au fost, totodată, întrupate de anumite personalităţi. În unele cazuri, tocmai din cauza epocii marcate de mari traume istorice și de prezenţa unor ideologii extreme, modelele amintite se întrepătrund, întrun mod extrem de intim, cu situaţia factice a filosofilor, cu vieţile lor. Istoria lor personală și contextul socialpolitic în care au trăit nu pot fi nicidecum trecute cu vederea.
Există câteva modele europene pe care filosofii români leau adoptat cu predilecţie. 1. Mai întâi, aș aminti un model raţionalist, întruchipat de Vasile Conta în secolul al XIXlea, de Constantin RădulescuMotru, P.P. Negulescu, Ion Petrovici,
Mircea Florian, Anton Dumitriu, Petre Botezatu și alţii în secolul XX. Modelul raţionalist este identificabil, în scrierile filosofilor români, cu paradigma modernă DescartesLeibnizKant. Lucrările lor filosofice se caracterizează prin prevalenţa regimului conceptual, înlănţuirea logică a ideilor, analiza riguroasă și argumentată. Sunt autori care adoptă cu ușurinţă teoriile știinţifice ale vremii, pe care le folosesc din plin în scrierile lor. Au înclinaţie către problemele tehnice ale filosofiei generale: tema categoriilor, cauzalitatea, legitatea naturii, structura realului, problema cunoașterii etc. 2. Aș identifica, apoi, un model filosofic derivat din romantismul german, caracterizat la nivelul ideilor filosofice printro asumare a presupoziţiei întregului. Această temă a favorizat, din punct de vedere sociologic, tezele organicismului. În cadrul modelului romantic este suspectat în special discursul filosofic al modernităţii iluministe, cea care
se dorea unica moștenitoare a raţionalismului secolelor anterioare. Întâlnim un asemenea demers la Constantin Noica, mai ales în critica pe care o face modernităţii raţionaliste, cu „ethosul neutralităţii” care o caracterizează. 3. Al treilea model este cel existenţialist, pentru care exerciţiul filosofic trebuie să fie strict personal, legând gândirea de viaţă, și nu de abstracţiile raţiunii. Explorarea trăirilor omenești și ridicarea lor la statutul de date prealabile ale cunoașterii, de posibilităţi ale omului prin care acesta accede la existenţa ca atare, reprezintă o constantă pentru analizele mai multor filosofi români: Nae Ionescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Nichifor Crainic, Dumitru Stăniloae, Nicolae Steinhardt și alţii. 4. Ar mai fi, în sfârșit, un model marxist. Autorii care se integrează acestei orientări sunt destul de eterogeni. Unii dintre ei devin marxiști din interes, din oportunism ori din frică.
Ei folosesc mai degrabă un limbaj decât o idee și un mod de lucru. Plătesc tribut doar regimului, nu filosofiei marxiste ca atare, pe care nici nu ajung so cunoască prea bine. Este cazul unui C.I. Gulian, de pildă, care prefaţează o mulţime de traduceri ale unor texte ale filosofiei europene, apărute la noi în anii ’50 și ’60, cu vigilenţă revoluţionară, prescriind unor generaţii de cititori cum anume este „corect” să fie înţelese acele texte, care sunt „derapajele” ori „pericolele” lor. Au existat și câţiva autori care, în filosofia generală, în logică, filosofia știinţei ori în epistemologie, au asumat efectiv tezele marxiste, metoda dialectică, cea a „transformării acumulărilor cantitative în creșteri calitative” sau „negarea negaţiei” (Athanase Joja, Henri Wald, Pavel Apostol etc.).
În linii mari, filosofia românească a oscilat între două extreme: imitaţia, pe de o parte, și obsesia specificului cultural naţional, pe de alta, cea din urmă luând forma adversităţii de principiu, a reacţiei deseori brutale faţă de gândirea occidentală, chiar și atunci când de acolo erau de fapt împrumutate aproape toate ideile filosofice importante. Însă racordarea veritabilă a filosofiei românești la circuitul occidental încă nu sa produs în totalitate. Și nici nu cred că trebuie să devină un scop în sine, urmărit cu orice preţ.
filosofia românească
E cunoscut faptul că filosofia românească a fost permanent dependentă de anumite modele europene, care au fost preluate şi asumate în diferite feluri, uneori în mod justificat, alteori cu totul întâmplător. Nu este doar cazul culturii
române. Fenomenul e uşor de observat în tot sud‑estul Europei.
A discuta despre ideea europeană în filosofia românească presupune o remarcabilă acuitate a privirii. Altfel, exerciţiul este steril, căci fără această privire este imposibil să dai seamă de ceea ce se află dincolo de diafan. În lipsa acestui
exerciţiu al privirii acute, le rămâne tuturor, ca acţiune posibilă, să observe cum se întrupează această idee europeană în filosofia autohtonă.
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
8 | OPINII
Un veac de „pisoar”
Cristian Iftode
Duchamp a trasat pentru artiștii care lau urmat o veritabilă regulă a încălcării regulilor: oricare ar fi
propunerea artistică, ea trebuie să conjuge provocarea deliberată cu umorul subtil, așa cum nota undeva de Duve. Este Duchamp un iniţiator, un întemeietor al artei conceptuale? Nu știu câtă noimă are această întrebare. În genere, nu știu dacă are sens întrebarea: oare arta conceptuală are un părinte? E limpede că, pentru mulţi, Duchamp este acest părinte, în timp ce alţii se uită mai curând la dadaiștii din Europa sau merg mai departe, mai adânc, în istoria artei. Așa cum spunea Julius, pentru orice operă transgresivă se găsește o justificare „canonică”, un mod de a o lega de propuneri și opere anterioare, deja acceptate în muzeul nostru imaginar. Întrun sens mai precis și, desigur, mai ironic, Duchamp însuși vorbea despre „comparaţia algebrică” pe care o realizăm mental în legătură cu fiecare operă care, în primă instanţă, ne contrariază sau ne scandalizează. Orice operă de artă modernă începe prin a fi postmodernă, afirma Lyotard.
Eu găsesc interesantă o pistă de cercetare ce îl leagă în mod direct pe Duchamp de Manet. Se poate argumenta că Manet nu este doar artistul transgresiv prin excelenţă al modernităţii, ci, întrun anumit sens, primul ei artist conceptual: pentru că la Manet opera deja nu mai e doar pictura sau tabloul reprezintă doar vârful icebergului. Manet nu urmărea numai să transgreseze fiecare gen tradiţional al picturii sau să ultragieze burghezul cumsecade; în spatele operelor sale se poate citi ceva ca un program menit să transforme tablourile în suliţe care ţintesc și atacă în mod direct înţelegerea comună a artei din vremea sa, relaţia dintre artă și societate,
dintre contemplaţie estetică, habitudini estetice și cutume acceptate social, dar moralmente discutabile: gândiţivă la modul în care Olympia (1865) își făcea privitorii să se întrebe cât de diferit este, până la urmă, modul în care ei prizează genul academic al nudurilor de folosirea prostituatelor. „Retinalul” și conceptualul sunt deja conjugate în practica lui Manet.
Duchamp a putut apoi să înveţe de la ilustrul său predecesor că refuzul iniţial devine direct proporţional cu elogierea ulterioară, încercând chiar să extrapoleze acest „talionism”, cum la numit, întro lege artistică general aplicabilă, ceea ce este fără doar și poate discutabil. Rămânem, oricum, cu ideea că istoria artei moderne, spre deosebire de alte istorii, nu se poate realiza în două moduri distincte, ca istorie a filiaţiilor și ca genealogie a deviaţiilor, deoarece atestă în mod indisociabil filiaţii în deviaţii.
O observaţie pe care aș mai faceo cu privire la readymadeuri este că nu e cazul să le vedem, în mod direct, ca argumente pentru o teorie instituţională a artei, mai degrabă decât pentru una, să spunem, funcţionalistă: orice operă sau practică artistică se convertește în argument pentru o teorie sau alta doar în lumina, în atmosfera respectivei teorii. Ideea de readymade (lăsând la o parte discuţia despre posibila „producţie” a unora dintre acestea de către Duchamp) poate fi văzută și astăzi ca un fel de „grad zero al artei” prin aceea că unui obiect din realitatea înconjurătoare i se retrage semnificaţia curentă, iar această lacună, această lipsă de semnificaţie devine un surplus de sem‑nificaţie, care îl face să fie operă de artă. Opera de artă este această „gaură” în fiinţă care ne somează să o umplem. Mi se pare că aici putem citi ceva crucial pentru
ontologia operei de artă: tocmai retragerea semnificaţiei de ustensil, cum ar zice heideggerienii, a pisoarului, acest gol creat în fiinţa obiectului, reprezintă gestul prin care obiectul în cauză devine nod de semnificaţii, punte pentru posibile conexiuni, pentru interpretări multiple. În fond, opera este gestul. Iar acest gest e interesant pentru că nu este doar un gest de retragere sau sustragere din circulaţie a unui obiect oarecare, prin expunerea și, astfel, „consacrarea” sa ca operă de artă; e un gest unic de consacrare și profanare, în sensul vizat de Agamben, în care ritualul „muzealizării” e indistinct de contraritualul prin care ceva este redat circulaţiei publice, comerţului public, folosinţei oamenilor, dar întrun alt registru (vezi replicile unui Hamilton sau Levine, dar și multitudinea de aluzii inspirate de opera lui Duchamp în toată arta contemporană).
Mai există un palier de discuţie pe care îl găsesc extrem de pilduitor: din mulţimea de calificări date readymadelui,
unele de către Duchamp însuși – „frumuseţe a indiferenţei”, analogie cu instantaneul fotografic etc. –, cea mai importantă poate că este aceea de rendez‑vous. Există această tendinţă a filosofilor sociali de a se raporta global la avangardele artistice, subsumândule unui crez hiperindividualist nietzschean, ca expresie a voinţei de a ieși în evidenţă cu orice chip, repetând „axioma” lui Nietzsche: „câtă diferenţă, atâta putere”. Însă avangardele nu au fost nici un moment o afacere a unor individualităţi solitare, necomunicative, ci o căutare obstinată, adesea disperată, de comunităţi instabile, de moduri efemere de a ne simţi împreună, chiar și scuipând împreună în aceeași direcţie, împotriva vântului. Readymadeurile sunt un fel de „grad zero al artei” și prin aceea că atestă, în goliciunea lor de semnificaţie, ceea ce Jakobson numea funcţia fatică a limbajului. Dincolo de o funcţie referenţială sau expresivă (pentru oricare dintre acestea putem găsi corespondenţa directă cu ilustre teorii ale artei), există această funcţie primară a limbajului, asupra căreia arta atrage atenţia, de a ne face să ne simţim laolaltă, legaţi întrun soi de „reţea”. Nu e vorba doar despre un generic „simţ comun” în semnificaţia sa modernă, ci despre un volatil simţ comunitar, ce capătă forma apartenenţei la un anumit public. În acest sens, Duchamp compara un ready‑made cu un discurs pronunţat nu contează pe ce subiect, important fiind să fim „acolo” la timp, să nu ratăm întâlnirea.
Sa tot spus că Duchamp nea lăsat moștenire întrebarea: cum poţi face opere care să nu fie artă? Din perspectiva filosofului poststructuralist, cel care se raportează la discursurile umane căutând să identifice nu doar opoziţii structurale, opoziţii binare, ci totodată practici de excludere, o asemenea răsturnare a întrebării tradiţionale „Cum poţi face opere de artă?” nu modifică logica din spatele întrebării, la fel cum nu încurcă funcţionarea pieţei de artă, ba chiar o alimentează cu gaz nou. Ceea ce rămâne însă important este faptul că, după Duchamp, nu ne mai putem concentra atenţia pe suportul fizic, perceptibil al experienţei estetice: acest moment „estetic” devine subordonat în raport cu travaliul de a discerne reţelele de sens ale „lumii istorice a artei”, reţele care ne permit apoi mai buna înţelegere a relaţiilor sociale și a raporturilor de putere ce definesc „lumea vieţii” noastre de zi cu zi.
E greu să nu spui banalităţi despre Duchamp şi Fântâna (1917) sa. Gândurile pe care vi le voi împărtăşi nu au pretenţie de originalitate, dar sunt asumate. Readymade‑urile au fost văzute, cel puţin pentru o vreme, ca un caz‑limită şi o punte de încercare pentru orice teorie a artei, pentru a fi ulterior înglobate, domesticite şi cuminţite de istoria artei, aşa cum se întâmplă în acest domeniu cu orice transgresiune.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
OPINII | 9
Cum citesc bărbaţii cărţile femeilor
Chestiunea pe care cei doi editori o supun unei minuţioase analize este privită în mod special din
perspectiva motivelor pentru care citesc cei care citesc. Citesc ei „altfel”? Și, dacă da, ce presupune acest „altfel”? Se poate reduce acest „altfel” la un numitor comun sau există o diversitate năucitoare? Care este sensul ascuns al lecturii? Premisa că citim pentru a ne citi și pentru a ne cunoaște, pentru a ne înţelege pe noi înșine, dar și pentru al înţelege pe celălalt este universal valabilă?
„Declasificarea” unui dosar tabu
Introducerea volumului („Declasificarea” unui dosar tabu) debutează cu o axiomă: nu există o legătură demonstrabilă între sexul autorului/autoarei și calitatea literară a textului, dar, spun unii cititori bărbaţi câteva pagini mai departe, există o scriitură feminină – „corporală”, „senzuală”, „fragilizată”, „dominată de fluxul intimităţii” – net diferită de scriitura masculină, dominată de „solar”, „raţional”, „lucid”, „frust”, „riguros” și „robust” (Iulian Boldea).
Textele se construiesc în jurul conceptului de literatură feminină cronologic, de la emancipare socială și civică în perioada interbelică, la emanciparea politică din comunism (atunci când romantismul și pielea catifelată a femeii devin concepte desuete, ea fiind acum o vajnică luptătoare propagandistă, și nu o muză cât o „tovarășă”) și până în momentul prezent. Există totodată și o perspectivă metodologică, iar aici întregul material este organizat magistral de editori în trei mari paliere: „A la recherche de la femme perdue”, „Noi, scriitoarele” și „Un bărbat citește o femeie”. Ponderea seducţiei (sau negarea ei, vehementă sau nu) în tot acest construct din jurul femeilor care scriu este analizată în contextul introducerii („Seducţia se situează, credem noi, la jumătatea distanţei dintre prezenţa – în text și în context – și stilul (marca) fiecărui autor în parte”), iar editorii au în vedere și faptul că statutul femeii în societate a influenţat, în diferite etape, nu doar accesul ei la spaţiul public al literaturii, dar și tematica acesteia.
Interogaţiile se succed în contextul paginilor, iar cei care au opinat (se cuvine ai menţiona pe semnatarii acestui volum: Dan C. Mihăilescu, Bogdan Creţu, Bianca BurţaCernat, Alina Purcaru, Doris Mironescu, Adrian Cioroianu, Dana Pîrvan, Nina Corcinschi, Iulian Boldea, Raisa Beicu, Ruxandra Cesereanu, Doina Ruști, Ioana Bot, Angela Furtună, Maria Pilchin, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman, Melinda Crăciun, Medeea Iancu, Emil Hurezeanu, Radu Vancu, Al. Cistelecan, Adrian G. Romila, Dumitru Crudu, Felix Nicolau, Robert Șerban, Raul Pavel, DanLiviu Boeriu, Liviu Antonesei și, cu voia dumneavoastră, subsemnata. Totodată, volumul mai cuprinde o convorbire telefonică între Lia Faur și Angela Marinescu, precum și, așa cum am mai spus, un poem semnat de Șerban Foarţă) își argumentează fiecare foarte solid ideile. Unii dintre ei apelează la exemple din
viaţa personală, la experienţa unor lecturi parcurse care leau schimbat la un anumit moment concepţiile sau pur și simplu la povestiri și situaţii mai mult sau mai puţin comode întâlnite în zona culturală.
Pură tentaţie hedonistă?Așadar momentelecheie ale dezba
terii sunt legate de chestiuni cum ar fi: cine sunt bărbaţii care citesc (ne referim la critică, la cei avizaţi, sau pur și simplu la cititorul de plăcere), care este scopul acestei lecturi, care sunt așteptările cu fiece filă parcursă și care este atitudinea apriorică în momentul când un bărbat alege să citească o carte scrisă de o femeie.
O analiză subtilă sa construit și în jurul preconcepţiilor legate de sexualitate și de scopul intrinsec al lecturii privită din această perspectivă. Oare emoţiile transmise de text omogenizează sexul autorilor? Cât privește cititorul, există un cod propriu al lecturii legat strict de educaţia, cultura și sensibilitatea sa, iar acest cod este eminamente imun la sexul celui care a semnat textul? Este cititorul detașat sau este victima unui reducţionism? Va putea lectura întro cheie asexuală, fără prejudecăţi? Renunţă la preconcepţii, exagerare și stereotipii? Îl va lăsa indiferent faptul că autorul textului poartă ciorapi de mătase? „O femeie va scrie literatură întotdeauna feminin, iar universul de culori și de senzaţii al textelor ei va semăna cu un nud de cuvinte” (Adrian G. Romila). Sau putem introduce în acest construct chiar și ideea puterii, iar atunci se poate reformula: citesc oare bărbaţii femeile pentru a ști cum funcţionează mintea lor sau cum îi sunt așezate instinctele și care îi sunt slăbiciunile pentru a o cuceri? Există indubitabil fascinaţia lumilor pe care nu le putem cunoaște decât mediat, prin celălalt: „Citim cărţile femeilor frumoase împinși uneori de curiozitatea bolnăvicioasă dea afla detalii necunoscute din viaţa lor personală, intimă, secretă, despre care nu știm mare lucru” (Dumitru Crudu). Însă această fascinaţie este hărăzită cititorului cu un scop în
sine bine articulat sau doar ca pură tentaţie hedonistă?
Cât cântăresc anumite concepte precum feminismul, egalitarismul, bovarismul („mai mult sau mai puţin isteroid”, după cum afirmă Dan C. Mihăilescu), obsesia întrecerii în receptarea scrisului doamnelor? Sunt anumite teritorii, zone cu marca femininului – memorialistica, visarea, singurătatea, suferinţa? Și, dacă da, în ce măsură? „Femeile sunt erotice, bărbaţii sexuali” (Angela Marinescu). Își doresc doamnele o concurenţă tacită cu sexul puternic, sunt ele întro continuă emulaţie chiar și pe domeniul scrisului? Femeile trebuie oare să „scrie ca bărbaţii” pentru ca actul lor să fie validat critic? „Am început să scriu pentru că scrisul este un instrument de atac, subţire și ascuţit, ca un cuţit, ce îmi putea înlocui deficitul meu sexual” (idem). Sunt femeile, prin natura lor, doar „procreative, și nu creative”? (Bianca BurţaCernat).
Literatura feminină sau literatura scrisă de femei?
Se plasează din start în inferioritate sintagma literatură feminină sau ea în sine nu presupune nici minimalizare, nici defavorizare, nici precaritate, deci absolut nici un motiv de revoltă? Comportă conceptul de literatură feminină un act de relativă discriminare, dat fiind că literatura autentică transgresează orice limitări, bariere sau tipologii? Presupune conceptul o tendinţă de enclavizare și de marginalizare și o percepţie limitativă, adesea lipsită de conţinut metodologic? „A vorbi despre o literatură feminină înseamnă a vorbi despre o literatură a prezentului, limitată la practicile culturale contemporane și la un set redus de tropi sociali și literari. Totodată, sintagmei nu i se pot șterge intenţiile batjocoritoare” (Raul Pavel).
O bună parte dintre autori au și elegante întoarceri în parcursul istoric, în momentele când femeile devin creative și creatoare, menţionând teoriile venite dinspre partea criticii literare. Garabet Ibrăileanu afirma: „Și poate că nici nu este posibil unei femei să se ridice până la gradul suprem al creaţiei literare. Stăpânirea atotputernică a realităţii, acel fiat dumnezeiesc al creatorului genial, poate că întrece forţele unei femei” – idee care nu era o prejudecată de receptare, ci o concepţie majoritară în epocă, iar Lovinescu susţinea teoria conform căreia „o discriminare necesară ne face să distingem între literatura femeilor și literatura feminină. (…) Literatura femeilor nu e exclusiv feminină, adică o literatură în care se valorifică exclusiv elementele esenţiale ale feminităţii, ci poate avea și alte caractere, întrucât arta nu poate să cunoască legile sexelor”. Altfel spus, conceptul în sine de literatură feminină devine operaţional după ce trece proba esteticului; pentru a fi acceptată, ea trebuie, înainte de toate, să fie „literatură”. Literatura feminină este una, literatura scrisă de femei este cu totul altceva. Călinescu este însă tranșant și îi rezervă strict femeii dreptul de muză: „A ieși în calea geniului e cel
mai mare merit al femeii!”. Abia Eugen Negrici, în Iluziile literaturii române, reușește să restabilească echilibrul, arătând că nici experienţa personală, nici contextul social în care ia naștere povestea nu pot, prin ele însele, să eticheteze literatura ca fiind masculină ori feminină: „Nici stilul, nici viziunea artistică și nici planul moralei actului creator nu furnizează destule argumente viabile pentru a atașa un sex anume literaturii”. Critica literară (care nu a fost întotdeauna un spaţiu al dialogului, sa manifestat adesea ca un cor cantonat în refrene misogine care a impus adesea canoane) nu a fost impasibilă la apariţia doamnelor în zona scrisului. Așadar cititorii bărbaţi se pot erija în simpli cititori și cititori critici literari? (Este mai ușor de cuantificat reacţia celor din urmă, prin eseurile, cronicile și studiile publicate.) „În clipa în care pătrund întrun text scris de o autoare, bărbaţii nu pot domoli instinctul proprietăţii și impulsul teritorializării” (Angela Furtună). Sau: „Mereu prezentul cenzor social și moral o împinge spre curajul de a fi. Orice succes al ei, oricât de minor, va fi pus la îndoială (…nevasta sau amanta sau fiica lui Cutărescu, Cutarovici, Cutărici…). Orice succes al ei va fi trecut prin baldaChinul bârfelor, al discuţiilor de cancan literar” (Maria Pilchin).
Un capitol aparte îl reprezintă răspunsurile doamnelor care scriu. Dar ce spun ele? „Bărbatul care mă citește pe mine este cel care ia parte la speranţele mele. Ne aflăm la o întâlnire în lumea ideilor. Lectura devine exact ca acele scurte întâlniri dintre un bărbat și o femeie care nuși recunosc niciodată atracţia: întâlnirile de la o cafea, discuţiile din tramvai, schimbul discret de priviri întro masă de oameni” (Doina Ruști).
Maria Pilchin identifică trei tipuri de scriitură a femeilor: autoarea care disimulează o scriitură masculină, autoarea care disimulează o feminitate plăcută băr batului (bovarismul scriiturii, când ima ginarul feminin reflectă ceea ce așteaptă bărbaţii de la acesta și nu ceea ce, de fapt, femeile sunt) și autoarea care spune direct ce este ea în genul ei. Tot ea este cea care vorbește și despre o vârstă a scrisului feminin: există o vârstă a debutului, de Lolită, dar și un tip anume de a scrie atunci când urmașele Evei îmbătrânesc. În orice cheie ar fi privită, cert este că literatura scrisă de femei se citește diferit. Se înţelege diferit și este aleasă în mod personal de fiecare bărbat cititor. Un evantai de interogaţii și de păreri asupra unei paradigme despre care autoriieditori au considerat că, uneori, este blocată în certitudine. Iar această certitudine funcţionează adesea ca un blocaj al gândirii. Este de dorit ca această paradigmă să fie analizată fin, din mai multe unghiuri și deconstruită după cât mai diferite paliere de percepţie.
Nu pot să nu admir maniera în care editorii au știut să organizeze toate aceste opinii, cum au reușit să articuleze tot acest construct și să îi dea forma unui volum, lucru deloc facil, cu atât mai mult cu cât, uneori, taxonomiile îngrădesc libertatea și încorsetează gândirea. Un volum binevenit și așteptat cu mult interes în spaţiul cultural, semnat de doi autori talentaţi, nu întâmplător o femeie și un bărbat.
În prefaţa volumului pe care îl coordonează (Cum citesc bărbaţii cărţile femeilor, Editura Polirom, 2017, cu o epistolă în versuri semnată de Șerban Foarţă), Lia Faur şi Șerban Axinte pornesc de la următoarea afirmaţie: „Aşadar există o singură literatură. Autorii sunt de două feluri: bărbaţi şi femei”.
Simona Preda
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
10 | LITERATURĂ
PoemeCristina Ösz
1. imaginează-ți locul de joacă. nisipul. găletușa cu bețe. piciorușele tale. ce zici.
nesiguranța vine cu ace micițin la piept palmele curate îmi livrează 400 de mg
câteva şoapte cunoscuteiar amintirea nu va dura mai mult decât mişcarea unei molii între degete
2. imaginează-ți jucăria preferată. cea care te acceptă exact așa cum ești. o expresie într-o fotografie. un nume. cum se mișcă.
tot ce mai ştiu despre neputințăe visul rămas ca un nod în gât
poate nu ți‑ai dat seama dar astăzi până şi ce‑i mort miroase puțin a gumă orbit
3. imaginează-ți pastiluțele pisate sub fața de masă. lingurița de plastic. amestecul cu zahăr. vrei apă.
încă unami‑ai spusdacă deschizi gura îți vei deschide inima
4. imaginează-ți grădina. cum îți faci loc cu mâinile în iarbă. cerul e al tău. îți e somn.
am un loc în care mă pun în capşi privescmerg până acolo unde pot risca utilitatea unei liniuțeal meu plus al tăudoar nişte conexiuni pasagere
5. imaginează-ți cum este înăuntru. capul tău așezat confortabil. amprenta albă. viteza. ești încă aici.
norii şi câteva tablete de oxy norii şi câteva trepteai grijă asta e tot ce‑ți pot arătaîn timp ce mă apăr
***am certitudinea neajunsurilor care se rezolvă în halucinație
îți aminteşti bărbatul care alergagol prin tren repetânddați‑mi dați‑mi dați‑mi dați‑mi
apărarea împotriva ratăriialienarea ca un cuib părăsit în care aşteptşi visez acelaşi visun cub ieşind din alt cub şi tot aşa
încerc să fac o gaură în peretecu o agrafă
***am refăcut traseul tăuam descoperit delicatețea instrumentelor micicare rănesc
am scurtat drumul
acum luminițele pâlpâie chiar dacă nu mă mişcluminițele în safe modeşi lumea privită după
defenestrarespuneai că singura limită a autodistrugerii e imaginația
uite o fereastră
sateliții mei au loc dupăperdeluțe de fumacolo pot să pudrez planetele se face frig şi mă întreb ce‑am ratat
surf în portugaliatot albul se rezumăla portoacolo am un prietenmuzician îmi înfundă urechile cu sad tunesşi mereu se întrerupeconexiunea
***port rochia neagrănu ştiu unde să mă aşezți‑am adus cevadar nu ceva esențial cândva confettişi pulbere albă
apa devine grea bulgării de sare crescnici un exercițiu de autocompasiunenimic soft smoothcu oxitocinăsarea acoperă uscatul
promite-mipe celălalt mal al tău, se fumează de ieri numai batoane arzândedin vorbele mele răsucite sub cer,pe celălalt mal al tău, mircea îmi cade din brațe şi se târăşte freneticspre un alt eu, care pufăie liniştit dintr‑un trabuc şi cântă la mandolină.
mi s‑a promis că de astăzi mă lasă să cad din nou,mă lasă să mă mut mai sus de etajul 3,mă lasă să‑mi leg o sfoară de lustrăşi să mă uit cum pendulează între mâine şi tine.
lolitaLumea se asfixiază în jurul meu de parcă ar fi un peşte scos din apă de ce să mă uit la ea de ce să‑mi încarc sufletul cu imaginea unei muribundeCare dincolo de toate dincolo de cât de subțiri sunt oasele ei ieşite prin piele are buze ca două fire de ață mânjite cu rujAre obrajii supți închis la gât poartă un ştreang de oameni tăcuți care acceptă totul fără să crâcneascăSprâncenele arcuite în sus au culoarea sângelui scurs din rana de sub sâniLumea are miliarde de mâini şi de picioare are o îndemânare şi un echilibru de invidiat se înclină mereu dar niciodată nu cadeDegetele ei cântă la un pian imaginar cu nişte clape roşii şi verzi timpul a trecut peste ele s‑au mai închisPian de marmură de lemn de piatră de frunze de praf şi de stele era un timp când pianul era nou şi lumea era nouă muzica ei era limpedePe clape s‑au aşezat pervers picuri de ploaie degetele lumii n‑au cum să le evite şi le ating se întind lasciv pe pielea lumii era un timp când nimic nu era prea puțin când nimic nu era prea multLolita doarme peste clape sunetul s‑a pierdut de mult clapele se bucură sub presiunea corpului său care miroase a floriVălul cu care trupul ei e acoperit cade moale peste pian până şi moartea se uită la ea ar lua‑o dar nu îndrăzneşte să o atingăLumea atât de gălăgioasă până atunci tace acum cu miliarde de ochi ațintiți asupra imaginii înfiorătoareLolita doarme pe pian şi moartea o priveşte cu pumnalul deasupra pieptului ei inima îmbătrânită a morții şi‑a accelerat bătăileInima morții făcută din stele stinse din alge putrezite din şine de cale ferată pe care înaintează trenuri ciocnindu‑se mereu scrâşnind din roți Lumea începe să se mişte mâinile şi picioarele nu mai sunt în sincron moartea începe să coboare sub patul Lolitei
aer și prafnu mai respiră nimic prin pieptul meu deschis ca să vadătoți că n‑a rămasdecât o inimă plină de praf şi molozcare a intrat în reconstrucție anul trecut;mă întreb şi acum de ce naiba am plecat eucând puteam să fi scăpat de mine.
***îmi prind mâinile între ele,nu mai există dubiu că spațiul s‑a comprimatîntre palmele astea.
PoemeSimina Maria Sima
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
LITERATURĂ | 11
Proză scurtăMarian Ilea
Era negru ca dracul şi avea ochii roşii
În Chiuzbaia, la cinci kilometri de Baia Sprie, sau născut Iosif Vissarionovici Bele și Vladimir Ilici Pașca.
Era anul una mie nouă sute treizeci și unu. Cei doi au apărut în aceeași zi în locul numit Groape. Părinţii lor erau mineri. Bele lucra la mina Herja, Pașca la mina Baia Sprie. La scurt timp de la nașterea celor doi, cunoscutul Marmorosch Blank a dat faliment la București. Și, cum începuse prima curbă de sacrificiu în România, nici în Chiuzbaia lucrurile nu mergeau prea bine. Minerii Bele și Pașca au ajuns șomeri. Ca să se răzbune pe capitalism, Bele la poreclit pe Iosif Vissarionovici, fiul lui de nici un an, Lenin, iar Pașca ia spus lui Vladimir Ilici Stalin. În Chiuzbaia așa leau rămas numele. Așai strigau mamele lor când îi chemau în case. Așa le spuneau mai târziu minerii și așa lea spus și preotul la biserică atunci când lea sosit vremea însurătorii.
Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, și Vladimir Ilici Pașca, zis Stalin, sau angajat la mină. În anii ’60, cei doi erau membri de partid. În scurtă vreme au ajuns secretari ai organizaţiilor de bază: Stalin la mina Herja și Lenin la mina Baia Sprie. Au condus destinele partidului comunist până au ieșit la pensie.
Mina Herja și mina Baia Sprie aparţineau Centralei Minelor din Baia Mare. Stalin îi repartiza butelie pentru aragaz lui Lenin, iar Lenin făcea la fel pentru Stalin. Când sau dat pentru organizaţia de bază două televizoare color, Stalin a primit unul de la Lenin, iar Lenin la primit pe al doilea de la Stalin.
La pensie au ieșit amândoi în aceeași zi. După evenimentele din anul o mie nouă sute optzeci și nouă, Vladimir Ilici Pașca nu sa putut obișnui cu căderea comunismului din România și a murit. În Chiuzbaia sau organizat funeralii comunale. De ele sa ocupat Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin.
„Tânjesc după Stalin”, avea să le spună tot mai des Lenin celor cu care se întâlnea pe drumul Chiuzbăii.
„Să nu te sfârșești, Iosif Vissarionovici, și nu uita mai ales să ne lași pe vreunul ca tine”, aveau săi răspundă chiuzbăienii dezamăgiţi de capitalismul revenit în comuna lor în anii nouăzeci.
„Cum să nu ascult vocea poporului?”, își spunea Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin.
Pentru cei doi comuniști, anul o mie nouă sute șaizeci și cinci a rămas o bornă greu de descifrat, așa că au dezbătuto întro memorabilă ședinţă de partid. Sa întâmplat în douăzeci și trei ianuarie, la ieșirea minerilor din schimbul unu. Ședinţa a fost comună. Au venit la mina Baia Sprie și cei de la mina Herja.
Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, găsise printre textele de partid care urmau a fi discutate notiţa unui călugăr budist care, aflânduse în vizită la Leningrad, ia spus unui recepţioner de la hotelul unde se cazase: „E greu să dormi în orașul vostru, în copaci sunt prea multe suflete pe care Dumnezeu nu lea luat încă…”
Toţi minerii comuniști aflaţi în sala de ședinţe șiau dat cu părerea. Nimeni na înţeles mare lucru. Ședinţa aceea sa terminat cu chemarea la organul de securitate a celor doi secretari ai organizaţiilor de bază. După lungi cercetări, sa aflat că textul despre care sa povestit la mina Baia Sprie era dinaintea orânduirii comuniste și se referea la capitalismul putred.
Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, și Vladimir Ilici Pașca, zis Stalin, au primit sarcină să organizeze o altă ședinţă, pentru a lămuri lucrurile. Așa au și făcut. Minţile minerilor de la Herja și Baia Sprie nu trebuiau lăsate în întuneric.
Alte probleme cu organele Statului nau mai fost. Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, a avut o discuţie cu Vladimir Ilici Pașca, zis Stalin, în noaptea de patrusprezece septembrie a anului două mii doi. Parcă era realitate, parcă era un vis.
Viul Iosif Vissarionovici din Chiuzbaia, zis Lenin, na înţeles de ce la vizitat mortul Vladimir Ilici din Chiuzbaia, zis Stalin.
Visul
„Visez”, își zicea Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin. „E noapte, șin visul ăsta e noapte, uitel pe
Vladimir Ilici, zis Stalin, din Chiuzbaia, vecinul meu, prietenul meu, niciodată na fost așa de vesel, așa de surâzător în vis.”
Vladimir Ilici venise însoţit de două făpturi ale visului. Iosif Vissarionovici se uita la ele. Semănau cu afișele din anii șaizeci, în care Lenin și Stalin apăreau în timpul alegerilor. Erau Vladimir Ilici Lenin și Iosif Vissarionovici Stalin, așa că Iosif Vissarionovici Lenin îi pofti să ia loc pe fotoliile din dormitor. Vladimir Ilici Stalin se așezase pe patul în care Iosif Vissarionovici Lenin dormea și visa. Vladimir Ilici Stalin era mândru că reușise săi facă așa o mare surpriză prietenului său Iosif Vissarionovici Lenin.
Făpturile așezate în fotolii stăteau de vorbă, parcă se certau, din când în când se uitau înspre patul unde Iosif Vissarionovici, zis Lenin, din Chiuzbaia, dormea și visa, cuprins de o bucurie inexplicabilă, carei inundase pieptul. Discuţia aia iar fi plăcut să nu se mai sfârșească, dar tot ce era frumos se termina repede.
„Poţi simţi mirosul celui mai de preţ parfum franţuzesc fără săl ai în preajmă?”
„Pot”„Și pe cel mai fetid miros poţi?”„Nu pot.”
„Ești duh cu guriţă rotundă sau cu guriţă ascuţită?”
„Ce sens am, vrei să zici?”„Ai… trupul ţie ca machiajul unui ac
tor ce joacă multe roluri în aceeași noapte?”„În general așa sunt?”„Dacă ești când voi striga «Vine șe
ful», să te ascunzi. «Vine șeful, Iosif Vissarionovici.» De ce nu teai ascuns?”
„Poate întrebăm peacolo pe Sus, poate ai fost un om șiapoi un sfânt, Vladimir Ilici. Pentru mine, seminaristul, credinciosul, sar cădea să vină un răspuns.”
„Nui mare brânză, Iosif Vissarionovici.”
„Scofală.”„Brânză.”„Scofală.”„Scofală, cum zici dumneata, Iosif
Vissarionovici.”„Adică să recunoști un adevăr pe care
nul cunoști, Vladimir Ilici?”„Când vine eclipsa, o săl cunoști.”„Adică o săl recunosc, Vladimir Ilici.”„Pe imaș sunt șase vaci Holstein șiun
taur Simmental.”„Se pregătește o nouă rasă, Vladimir
Ilici.”„Pasc, Iosif Vissarionovici.”„De culoare galbenă, cu amestecături
de A.D.N. în ea, Vladimir Ilici?”„Un produs al florilor, Iosif Vissario
novici.”„Cei care lansează sau răspândesc
zvonuri și cei care le ascultă sunt plătiţi de propaganda deșănţată, Vladimir Ilici.”
„Na fost rău să fiu tânăr și vienez, Iosif Vissarionovici. Am plecat, am simţit că va fi mai bine pentru mine.”
„Viena în care nu se fura nici un fir de păr, când teai săturat de Viena cea prea cinstită, ai venit aici, Vladimir Ilici.”
„Adică aţâţă și instigă… Petele alea roșii sunt pe abdomen, piept și spate? Pari intoxicat. Uităte cum ești, Iosif Vissarionovici, și zi: vai, eu sunt acesta!”
„Cine sunt, de unde vin, încotro mă îndrept, Vladimir Ilici? Sunt singur sau nu?”
„Ești cu mine, Iosif Vissarionovici.”„Cum poţi dovedi așa ceva, Vladimir
Ilici?”„Definit, infinit, Iosif Vissarionovici.”
„Și finit, Vladimir Ilici. Și finit.”„Vin de jos în sus sau… invers?”„Greu de zis, Iosif Vissarionovici.”„Greu de crezut, Vladimir Ilici.”„Unii urcă și coboară, în timp ce alţii
coboară și nu mai urcă.”„Echilibru, dezechilibru, Vladimir Ilici.
Vin din nord, din sud, din est și din vest?”„Referitor la aceste întrebări, Iosif Vis
sarionovici, e clar că sunt neînţelegeri în toate sferele vieţii sociale.”
„Cu ce scop?”„Binenţeles că nu întâmplător.”„Aș putea adăuga experienţele inti
me, Vladimir Ilici, pe care nu le pot dezvălui și nam cui le spune?”
„Viaţa ta a fost și este un haos aflat în echilibru sub toate aspectele și formele ei, Iosif Vissarionovici. O viaţă plină de ignoranţă, fără salturi calitative.”
„Așa e, Vladimir Ilici, minciunile și constrângerile, adică adevărurile absente, au fost religia în care am fost educat.”
„Și tainele, că ești plin de ele, Iosif Vissarionovici.”
„Și tainele, Vladimir Ilici.”„Hirohito șia negat provenienţa di
vină.”„Bine a făcut cinei urmează exem
plul.”„Ca să știi, nu e nevoie să înveţi, Iosif
Vissarionovici.”„Europa suferă de o bulimie finan
ciară, vecinii noștri suferă din greu, Vladimir Ilici.”
„Toţi trântorii religioși și politici se autosusţin.”
„Reciproc.”„Se autosusţin reciproc, Iosif Vissario
novici. Ai dreptate.”„De unde și până când, Vladimir Ilici?”„Reversibil, Iosif Vissarionovici, ce sa
făcut se va mai face.”„Ce a fost va mai fi, Vladimir Ilici.”„Nu e nimic nou sub soare. Nimeni
nuși mai aduce aminte ce a fost mai înainte și ce va fi nu va lăsa nici o urmă de aducere aminte pentru cei ce vor trăi mai târziu, Iosif Vissarionovici.”
„Nod în papură, albaneagra pe spinarea celor de jos, Vladimir Ilici.”
„În vecii vecilor nu e același lucru cu eternitatea, Iosif Vissarionovici.”
„O iau la fugă, Vladimir Ilici. Ești negru ca dracul și ai ochii roșii.”
„Dute, Iosif Vissarionovici. În curând nu vei mai ști cinei care.”
***Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin,
sa trezit speriat din propriui vis. Era ora cinci dimineaţa. Avea un nod în crucea pieptului.
„Poate e vreun mesaj pe care mil transmite Vladimir Ilici”, șia spus Iosif Vissarionovici. Apoi sa culcat la loc și a adormit.
Sa trezit odihnit la ora șapte de dimineaţă. Uitase visul, parcăși amintea că a dormit prost, până la ora cinci. Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, a dat din mână a lehamite, șia spus că bâiguielile nopţii nu au ce căuta în treburile zilei și sa dus săși hrănească vitele cu fân și porcii cu lături.
Începea o nouă zi. Era cincisprezece septembrie, anul două mii doi. Pe drumul Chiuzbăii trecea autobuzul școlii generale din Baia Sprie.
„Galben în soarele dimineţii de toamnă, galben ca mugurii unei noi generaţii de tineri”, șia spus cu sufletul plin de bucurie Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, din Chiuzbaia, și a încheiat plin de speranţă: „Ca pe vremuri, prietene Vladimir Ilici, ca pe vremuri, tovarășe Stalin.”
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
12 | INTERVIU
Alina Pavelescu
Alina Pavelescu este istoric şi scriitoare, director adjunct al Arhivelor Naţionale ale României şi doctor în ştiinţe politice cu o teză susţinută la Institut d’Etudes Politiques din Paris. A publicat numeroase studii şi ediţii de documente referitoare la secolul XX şi este unul dintre cercetătorii români cu
o activitate impresionantă în acest domeniu. Ultimul ei volum este intitulat Martha Bibescu și vocile Europei. Corespondenţă și dosar CNSAS. 1941-1945(Editura Corint, 2017), prefaţat de un nepot al Marthei, Mihai Brâncoveanu.
Martha Bibescu s‑a dovedit, în momentele dramatice ale istoriei, mai puternică decât cei mai mulţi bărbaţi din preajma ei.
„Sunt atâtea povești pe lume în căutarea unui povestitor și e plăcut să îmi închipui că unele dintre ele mă așteaptă chiar pe mine.” Citatul vă aparţine și, pornind de aici, vă invit să vorbim despre acest ultim volum pe care laţi publicat, cel referitor la Martha Bibescu, iar prima mea întrebare este referitoare la alegerea subiectului. Șia găsit Martha Bibescu biograful? De ce aţi ales să scrieţi despre această personalitate?
Cel mai cunoscut biograf al Marthei este Ghislain de Diesbach, autorul unei biografii despre ea în două volume. În titlul cărţii o numește „ultima orhidee”. Firește, nu miam propus și nici nu cred că am șanse să concurez cu Ghislain de Diesbach. Interesul meu pentru Martha sa născut dintro înlănţuire de întâmplări, în care sa nimerit ca un rol central săl aibă istoricul de artă Oana Marinache și Asociaţia pentru Istoria Artei, pe care o conduce. Pregătind celebrarea a 130 de ani de la nașterea Marthei, au venit la Arhivele Naţionale și miau cerut ajutorul pentru regăsirea a cât mai multe fotografii și documente inedite referitoare la istoria familiei Bibescu, a domeniului de la Mogoșoaia și a Marthei Bibescu în mod special. Am început să caut alături de ei și, treptat, aproape fără să bag de seamă, am pătruns în culisele unei minţi și ale unei vieţi care mi sau părut excepţionale. Și am început să mă atașez de povestea ei. Pot spune deci că așa a fost să fie: nu eu am găsito pe Martha, ci, cumva, ea ma găsit pe mine. Așa se întâmplă, presupun, cu toate poveștile cu adevărat interesante: te găsesc la un moment dat, când nici măcar nu le aștepţi. Sau poate că le aștepţi, dar nici tu nu știi că le aștepţi. Miam extins apoi, pe cont propriu, documentaţia în periodicele vremii, la Biblioteca Naţională și la CNSAS, am început să citesc romanele Marthei, eseurile, fragmentele publicate din vastul ei jurnal fiindcă îmi doream să scriu o lucrare literară, un roman al Marthei Bibescu. Poate o biografie romanţată, poate ceva mult mai ficţional. E o idee care încă îmi dă târcoale, dar nu știu când și cum va vrea să se nască. Dacă totul va merge bine în „relaţia” mea cu ea, atunci volumul de documente care a apărut recent la Corint, Martha Bibescu și vocile Europei, ar putea fi o primă poartă către o nouă poveste cu și despre Martha.
„Dacă m‑aş fi născut urâtă sau săracă, cred că aş fi fost o disperată celebră”
De ce aţi ales această perioadă (timpul celui deal Doilea Război Mondial) din viaţa Marthei Bibescu și în ce măsură structuraţi demersul în jurul personalităţii sale? Care au fost sursele care au stat la baza acestei lucrări și mai ales care au fost provocările pe parcursul documentării?
A fost mai mult o alegere indusă de documentele pe care leam găsit în colecţiile din România. Iniţial, căutam în primul rând fragmente inedite din jurnalul și corespondenţa ei privată. Cele mai multe dintre documentele lăsate de ea în România au fost
publicate după 1990, unele chiar în ediţii bine îngrijite, cum sunt cele scoase de Constantin Iordan. Din păcate, însă, au apărut la edituri fără o bună inserţie în sistemul de difuzare a cărţii. Ca atare, prea puţine au ajuns la cunoștinţa publicului larg. O parte dintre aceste cărţi se mai găsesc doar pe la târgurile de carte. Și, din păcate, nici acolo nu par să fie observate decât de un public de nișă, cu un număr foarte restrâns de specialiști. Dar inedite tot nu le mai poţi considera. Perioada celui deal Doilea Război Mondial mi sa părut, în cele din urmă, cea mai interesantă din două motive complementare. Mai întâi, că această epocă din viaţa Marthei – cumva, începutul sfârșitului vieţii sale de prinţesă bogată, răsfăţată de soartă – a fost mai puţin abordată de alţi istorici; așadar mai puţin cunoscută și de public. Apoi, mi sa părut că e o perioadă din viaţa sa și din istoria Europei extrem de încărcată de semnificaţii. Cândva, prin 1910, când se afla în plinătatea gloriei sale feminine, Martha scria în jurnal aceste cuvinte: „dacă maș fi născut urâtă sau săracă, cred că aș fi fost o disperată celebră”. Ai zice că sunt cuvintele unei tinere vanitoase și atât, dar modul în care ea însăși, ajunsă la maturitate, a reușit să gestioneze o astfel de situaţie dă adevărata măsură a inteligenţei și a forţei personalităţii sale. În volumul publicat la Corint, am captat tocmai acea atmosferă de disoluţie a unei civilizaţii – cea a aristocraţiei cosmopolite din Europa – pentru care Martha însăși era reprezentativă și, de asemenea, disoluţia vieţii sale personale așa cum o știam din anii „de glorie”. Martha din acest volum e o femeie în vârstă, care are de înfruntat văduvia, pierderea proprietăţilor familiei și mai ales a palatului de la Mogoșoaia, apoi exilul. Ei bine, o face admirabil, cu o tărie de caracter și cu un refuz al disperării care merită, cred, din plin să fie propuse drept un exemplu pentru mizantropia cvasigeneralizată din lumea de azi.
Sintagma Dosar CNSAS figurează chiar și în subtitlul volumului. Ce conţine acest dosar de urmărire informativă a Marthei Bibescu? Știm că Martha a părăsit definitiv România în septembrie 1945. Care au fost relaţiile dintre ea și fosta Securitate în timpul exilului?
Documentele de la CNSAS sunt o categorie aparte în cuprinsul volumului. Dosarul Marthei nu e propriuzis un dosar de „urmărire informativă”, o sintagmă apărută mai târziu, odată cu înfiinţarea Securităţii comuniste. E un dosar de supraveghere întocmit de Serviciul Special de Informaţii (SSI), predecesorul românesc al Securităţii și preluat de aceasta după desfiinţarea SSI. Dosarul începe în iulie 1941, imediat după moartea lui George Valentin Bibescu și cuprinde documente care merg până către sfârșitul anilor ’50. Dar grosul documentelor e reprezentat de cele din anii celui deal Doilea Război Mondial, când Martha Bibescu și întregul său anturaj, în care se aflau foarte mulţi reprezentanţi ai legaţiilor aliate sau neutre de la București, au fost foarte atent monitorizaţi. Din păcate, despre Martha și eventualele ei „relaţii” cu Securitatea, ulterioare exilului,
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
INTERVIU | 13
„Martha Bibescu avea capacitatea atât de rară de a‑și învălui interlocutorii în ţesătura sofisticată a personalităţii sale, ca într‑o vrajă”nu am reușit să găsesc prea multe documente relevante în dosarul de la CNSAS. Știm însă că fiica și ginerele Marthei, Valentina și Dimitrie GhikaComănești, rămăseseră în România și au avut domiciliu forţat la Curtea de Argeș, până în anul 1956. Cei doi copii ai lor, nepoţii Marthei, aflaţi la vârsta școlară, se aflau împreună cu aceasta în exil. Martha nu șia abandonat nici un moment fiica și ginerele: le trimitea bani prin intermediul Crucii Roșii și al reţelelor de întrajutorare care încă funcţionau în ţară, șia pus în mișcare toată panoplia de prieteni din diplomaţia internaţională pentru a obţine eliberarea lor din România, lea scris personal lui Gheorghe GheorghiuDej și lui Petru Groza. Aceste acţiuni sunt reflectate de documentele din dosarul ei și din dosarele soţilor GhikaComănești, aflate la CNSAS, însă întro măsură mult mai mică decât maș fi așteptat.
„Martha Bibescu era din când în când o romanţioasă, dar niciodată nu a fost o aventurieră”
Iubită de un prinţ moștenitor, Wilhelm al Germaniei, de un rege, Alphonse al XIIIlea al Spaniei, de un primministru, Ramsay MacDonald, de un ambasador, Francesco Lequio, îndrăgostită de Charles Louis de BeauvauCraon, de un ofiţer britanic, Christopher Birdwood, ba chiar și de vărul soţului ei, Emanuel Bibescu, și totuși căsătorită cu Georges Valentin Bibescu. A fost Martha o infidelă? Cum sau articulat și mai ales ce au presupus toate aceste povești de dragoste?
Văzută prin prisma jurnalului și a corespondenţei sale, a mărturiilor celor care au cunoscuto, sar putea spune că Martha Bibescu era din când în când o romanţioasă, dar niciodată nu a fost o aventurieră. Probabil era și o vanitoasă, dintre cele care „colecţionau” dovezile de admiraţie ale bărbaţilor celebri ca pe bijuteriile menite să le pună în valoare propriile calităţi. Cred totuși că relaţia Marthei cu sexul masculin a fost una mult mai complexă decât atât. Era o femeie inteligentă, care trăia întro epocă a dominaţiei masculine. Avea, ca și regina Maria, un remarcabil cap politic, dârzenie, inteligenţă și ambiţia de ași urmări scopurile până la capăt. Asemeni reginei Maria – de care, în anii lor de tinereţe, a legato o strânsă prietenie, transformată apoi în inamiciţie ultragiată –, Martha Bibescu sa dovedit, în momentele dramatice ale istoriei, mai puternică decât cei mai mulţi bărbaţi din preajma ei. Cred că, pentru Martha, idilele cu bărbaţii puternici ai momentului reprezentau în primul rând un mod de ași exersa influenţa politică în singurul mod la care putea aspira o femeie din vremea ei, fără a se expune riscului de a deveni „ridicolă” în postura de feministă militantă. Poziţia ei de aristocrată nu iar fi îngăduit acest tip de militantism, deși poate că, dacă sar fi născut săracă și urâtă, nar fi fost neapărat o „disperată celebră”, ci o feministă activă. În orice caz, dintre toţi bărbaţii cărora lea făcut, la un moment sau altul, un loc în viaţa ei, sunt și unii pe care Martha ia iubit
cu certitudine: soţul ei, Georges Valentin (nu, nu e un paradox, chiar dacă au avut o căsnicie nereușită), Emanuel, vărul lui Georges Valentin, Charles Louis de BeauvauCraon (se poate să fi fost chiar marea ei dragoste, pentru care a fost tentată o clipă să divorţeze de Georges Valentin și, implicit, să piardă titlul de prinţesă), Christopher Birdwood lord Thomson of Cardington și, cu toate că erau foarte diferiţi – sau poate tocmai fiindcă erau atât de diferiţi –, cred că a avut o sinceră afecţiune pentru Ramsay MacDonald. Dacă citești la Biblioteca Naţională a României fermecătoarele scrisori pe care i le trimitea cu asiduitate MacDonald, sfârșești prin a înţelege pe deplin slăbiciunea aristocratei Martha faţă de acest „băiat din popor” nu chiar arătos, dar deosebit de inteligent, înzestrat de natură cu un delicios simţ al umorului.
Mai mult o cerebrală având gustul frumosului, un spirit practic și oportunist. Și totuși, contemporanii vorbesc despre un je ne sais quoi pe care îl avea Martha Bibescu. În ce consta farmecul acestei femei?
Principalul ei farmec pare să fi fost tot inteligenţa. Nu doar că vorbea și scria cu un șarm inegalabil, dar știa să își pună în valoare calităţile, spre exemplu, frumoșii ochi negri și visători, așa cum învăţase să își ţină secrete defectele (nu era nici pe departe o divă cu picioare lungi, de aceea, în toate fotografiile care neau rămas de la ea, poartă veșminte croite astfel încât să îi ascundă gleznele groase). În epocă au fost femei mult mai frumoase decât Martha, despre a căror frumuseţe sa vorbit totuși incomparabil mai puţin. În ce o privește, Martha nar fi întrunit nici pe departe calităţile standard ale unui fotomodel, nici măcar ale celor contemporane cu ea. Avea însă capacitatea atât de rară de ași învălui interlocutorii în ţesătura sofisticată a personalităţii sale, ca întro vrajă. Și foarte puţini au reușit să i se sustragă.
„Omul avea cheile unei lumi în care nu voiam să îl urmez în seara aceea, dar în care el ma atras de atunci încoace.” Vă invit să detaliaţi puţin controversata relaţie dintre Martha Bibescu
și Marcel Proust, dar și maniera în care această femeie a jucat un rol în contextul elitelor, al vechii aristocraţii românești stabilite la Paris. Rafinată, lăudată, mondenă și aventurieră… Haideţi să vorbim despre Martha Bibescu în calitatea sa de scriitoare.
Relaţia cu Marcel Proust contează în biografia Marthei Bibescu în primul rând ca exerciţiu de admiraţie intelectuală și literară. Nu au fost prieteni apropiaţi, pentru că Proust avea o astfel de relaţie cu vărul prin alianţă al Marthei, Antoine Bibescu. Dar șiau admirat reciproc scrisul, iar Proust – care era mai degrabă un aso cial și în viaţa intimă era interesat mai degrabă de bărbaţi – sa purtat totuși faţă de Martha cu galanteria pe care io datora rudei unuia dintre prietenii lui. Detractorii Marthei citează din belșug scena ultimei vizite a lui Antoine la Proust, înainte de moartea acestuia din urmă, însoţit de Martha și de alte doamne din înalta societate pariziană. Proust ia cerut atunci lui Antoine, prin intermediul menajerei, să intre singur în camera sa de muribund, pentru că îl deranja mirosul parfumurilor doamnelor. Obligate de împrejurări, ele au rămas cuminţi să îl aștepte în anticameră. Dar cartea Marthei, La bal cu Marcel Proust, nu cred că a fost scrisă – și, ca atare, nici nu ar trebui citită – ca o scriere autobiografică. Ea contează mai degrabă ca o relatare ficţionalizată a complicatelor legături afective dintre Proust și prietenii săi, ca model de viaţă interioară a unui om de geniu. „Geniul”, scria Martha în această carte, „este o lungă adolescenţă”. Poate aceeași formă de adolescenţă a geniului o făcea și pe ea să pară uneori atât de vanitoasă și să simtă nevoia să „înflorească” din când în când realitatea prozaică.
„Mă tem că Martha Bibescu e încă prea puţin cunoscută în România”
Sa îmbrăcat toată viaţa de pe Rue de la Paix, ia plăcut Maison Lanvin, a admirato pe Coco Chanel și a fost întrun fel fascinată de Proust, a locuit la Ritz sau pe Quai de Bourbon, ba chiar una dintre ultimele sale dorinţe a fost ca pe piatra de mormânt să îi fie
gravate următoarele cuvinte: „Marthe Bibesco, ecrivain français”. Care credeţi că este percepţia românilor despre Martha Bibescu?
Mă tem că Martha Bibescu e încă prea puţin cunoscută în România. Puţin cunoscută și aproape deloc citită. Și e păcat, fiindcă, dacă treci dincolo de imaginea ei fabricată în atelierele presei mondene, aceea de divă fermecătoare, devoratoare de bărbaţi, perlă a saloanelor pariziene, cărţile Marthei sunt realmente o sărbătoare a spiritului. Iar romanul său cu subiect românesc, Isvor, ţara sălciilor, e una dintre cele mai pătrunzătoare reflecţii asupra civilizaţiei rurale românești. Pe care, de altfel, o iubea, așa cum iubea, în ciuda dorinţei sale declarate de a fi considerată mai ales o scriitoare franceză, și România.
În încheiere, vă invit să comentaţi unul dintre citatele celebre ale Marthei Bibescu: „Pourquoi j’ecris? De peur d’oublier la vie”.
Încerc să vă explic tot cu ajutorul unui citat din cartea Marthei La bal cu Marcel Proust: „Partea din mine care lui îi scăpa era aceea pe care eu o dedicam mișcării, plăcerii iraţionale de a trăi” (traducerea aproximativă îmi aparţine, în original, ar suna cam așa: La part qui lui échappait de moi était celle que je don‑nais au mouvement, au délice irréfléchi de vivre). Și cu o butadă a Mariei Murat, ruda prin alianţă și rivala de saloane mondene a Marthei, care spunea la un moment dat despre ea: „Martha are întotdeauna un talent special de a exploata tragediile din familie” (episodul este evocat ulterior de Henri Martin, reprezentantul Elveţiei la Ankara și mai apoi la Lisabona, întro scrisoare pe care am reproduso în Martha Bibescu și vocile Europei). Cred că aceste două citate – dintre care unul e autoreferenţial – îmbracă bine atât personalitatea Marthei, cât și relaţia ei cu istoria, cu trecutul. Să „scrie viaţa” ei și a altora, a oamenilor din timpul său și a celor trecuţi, a impresionantei galerii de strămoși reali sau închipuiţi cu care se mândrea atât de tare a fost marele său plan, pe cât de ambiţios, pe atât de utopic. Poate de aceea, fiindcă șia fixat ţinta atât de sus încât nici o minte omenească nu ar fi pututo atinge, a sfârșit prin a eșua în cel mai important proiect al său, Nimfa Europa, care a urmărito toată viaţa și care se dorea o istorie monumentală – atotcuprinzătoare – a Europei, văzută prin ochii strămoșilor săi Mavrocordaţi, Brâncoveni și Bibești. Povestea Marthei, cu calităţile și defectele care iau definit personalitatea, cu ambiţiile și cu eșecurile sale, cu măririle atât de invidiate și decăderea suportată cu o stoică eleganţă, reprezintă, la urma urmei, un memento că viaţa, fie și numai aceea a unui om, oricât de multe am putea crede că știm despre el, de la distanţa care ne separă în timp, e totuși imposibil de prins întro imagine unică sau în vreo pagină oarecare de insectar istoric. Despre Martha însăși se va mai scrie, sper, încă foarte mult, dar nimeni nu va putea spune că a reușit să o restituie istoriei pe „adevărata Martha”. Și, în fond, asta face parte tot din je ne sais quoiul ei. Al ei și, în egală măsură, al știinţei istorice.
Interviu realizat de Simona Preda
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
14 | CRONICI
Memorabilia
Povestea dactilogramei nare cine știe ce sinusoide: poemele sunt concepute la în
ceputul anilor 2000 și încredinţate unui bun prieten (lam numit pe CălinAndrei Mihăilescu) sub imperativul lui take it or leave it (de fapt, variantele erau mai categorice: fie tiparul, fie focul!). Așa succintă și transparentă cum e, întâmplarea mi se pare mai semnificativă decât dacă ar fi ascuns vreo cabală sau vreun șir de peripeţii. Ultimii ani ai lui Ion Stratan au fost grei. Boala, indigenţa, singurătatea și toate spaimele lacerante care le vor fi însoţit erau dublate, pe celălalt taler, de o tot mai vizibilă dezarticulare profesională: Stratan scria mult și necritic, publica la fel de mult și de necritic, având de înfruntat reproșul, distanţa sau tăcerea unei critici altădată bine intenţionate. Tocmai el, fostul orfevru carismatic al grupului care semna Aer cu diamante. Con știent că trebuie să se redreseze, o făcea recurgând
la singura metodă contraindicată: adăugând cu disperare și generozitate noi volete pe un raft care deja stătea să se rupă.
Faptul că în privinţa acestei cărţi a avut totuși dubii funcţionează ca un marker. Pentru autorul ei, La umbra Greciei în floare pare a fi fost dintru început alt‑ceva. Ceva ieșit din rând, ceva carel nedumerea și, pentru prima dată după ani de certitudini prematur plasate, ceva carel făcea să ezite. Nu doar asupra volumului ca întreg, ci și în dreptul câte unui vers prea riscat și prea ludic („Aceasta nu o voi ţine”, scrie el undeva, temânduse de râsul tinerilor pe carei simte venind din urmă). Afectiv, nesiguranţa aceasta se traduce printro uriașă infuzie de nostalgie. Și, odată ceam numito, sunt tot mai sigur că nu prima parte a titlului e definitorie pentru spiritul acestui volum, ci a doua, conţinând o aluzie proustiană și trimiţând la imposibilitatea recuperării trecutului.
De altfel, o spune și singur (la p. 22), Grecia de azi decurge din amintirea vagă a unei metafore forjate acum mai bine de trei decenii, în Cinci cântece pentru eroii civilizatori, pe care, matur și expansiv, se străduiește so reconstruiască în spirală. Imprecisă (mazilescian imprecisă) e și structura cărţii, chiar dacă ea
pare să asculte de misterioase reguli numerologice. Din trei cicluri, primul e un excelent roman poematic, constând din trei prefeţe, zece începuturi, zece subiecte, zece sfârșituri și trei postscriptumuri, evitând toate definitivul și singularul. Calpuzănia și multiplicităţile sunt, în schimb, suverane în această epopee lipsită de epic, împânzită de supereroii Antichităţii, de trimiteri lingvistice și de posibile continuităţi, de răsuciri verbale, koan‑uri și rime interne și amfibologii demne de Ion Stratan at his best. „Ideea de bine este închisă întrun buzdugan însângerat// ca și Ulise pe amforă, acel călugăr îi dădu bineţe/ cum lar ruga să pășească pe o batistă cu lacrimi// viaţa puș căriașului cu un binoclu ord, cu o lentilă/ spartă privind spre greci și cu cealaltă spre turci” (p. 25).
Ar fi absurd și inadecvat, de altfel, săi pretindem altceva. Memorabilul e regimul de existenţă
al poeziei lui Ion Stratan. Patosul simplu, de altfel, nici nul prinde (din fericire, recurge la el destul de rar), pentru că patosul presupune o dicţiune prea săracă și prea corectă pentru ventrilocul ingenios care e Stratan: „vă rog, în genunchi vă rog/ după o mie de crime și răscolirea/ lumii cu chipul rânjit, după/ asigurarea morţii prin foame și reproșul că mâncăm – faceţi/ ce vreţi – așezaţivă pe munţi/ de aur,/ dar nu mai vorbiţi despre Dumnezeu” (p. 97). Acesta e un mesaj, dar nu o vibraţie. Și nu din pricina cotéului mistic. Dovadă că, în aceeași zonă de sens, același poet poate, câteva pagini mai jos, să decupeze deopotrivă icoane și iconuri: „Faţa mea de măr verde/ Bătut de soare// Și amintirile mele fantastice/ Închinate odoare// Ceafa mea ca un melc extenuat/ de emoţie// Pentru ochii de văd forman comoţie// Faţa mea, faţa mea de luare aminte// În spatele căreia e o mănăstire/ cu hram/ de cuvinte” (p. 118).
Destinul postum al lui Stratan nu stă sub semnul lui Pluto, ci sub acela al lui Pan: nu caută abisul, încearcă doar să se acomodeze cu anxietatea, să o suporte până la capăt, oricarear fi acel capăt.
Actualitatea literară
Cosmin Ciotloş Surprinzător ca orice volum de inedite şi predictibil ca orice volum de inedite al unui poet de primă mărime. Aşa îmi apare volumul lui Ion Stratan La umbra Greciei în floare: poem(e), îngrijit de Călin‑Andrei Mihăilescu, cu ilustraţii de Mircia Dumitrescu (Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2017).
Cert este că bolșevicii plecau din start cu mai multe avantaje în faţa pestriţei
tabere denumită ulterior cu sintagma de Albi. Iniţial primul embrion albgardist nu numără mai mult de 3.000 de militari, în marea lor majoritate foști ofiţeri ţariști (erau doar 12 soldaţi!), abia ulterior acest grup mărinduse. „La mijlocul lunii iunie (1918, n.m.), Armata Donului, condusă de Krasnov, numără 40.000 de soldaţi. Fusese înarmată de germani, în schimbul grâului căzăcesc (…). Între timp, Armata Voluntarilor sa întărit prin sosirea a 2.000 de soldaţi de pe frontul din România”. De altfel, la un moment dat Figes menţionează că albilor li sar fi promis și materialul militar pe care Aliaţii îl aveau în România. Cu condiţia să ajungă la el, ceea ce, din fericire pentru noi, nu a mai fost cazul, căci și Armata Română a avut disperată nevoie de el în 1919.
Mișcarea Albilor a fost influenţată negativ de existenţa prea multor grupări care se luptau între ele pentru a deţine controlul. În plus, nici una nu era foarte populară în Rusia acelor zile. Existau și cadeţi care susţinuseră Revoluţia din februarie 1917, dar și monarhiști care nu o recunoșteau. În final, grupul militarilor care susţineau o dictatură a prevalat. „Liderii Albilor nu au reușit să se adapteze noii lumi revoluţionare
în care trebuia dus războiul civil – iar acest lucru este valabil și pentru Siberia, și pentru sud. Nu au făcut nici un efort real să elaboreze politici care ar fi putut atrage ţăranii sau minorităţile naţionale, deși susţinerea ambelor tabere era esenţială. Atașamentul lor faţă de Rusia Mare era de neclintit: nici o concesie mișcărilor naţionaliste, nici măcar cazacilor, care formau grosul trupelor Albilor. Fiind formată din fii de nobili, Armata Albă a avut relaţii foarte proaste și cu ţărănimea locală, care îi expropiase moșiile.” Ulterior, în exil, chiar Denikin (fost fiu de iobag) a recunoscut că eșecul privitor la chestiunea agrară avea să fie una din explicaţiile înfrângerii complete (având în vedere că majoritatea zdrobitoare a populaţiei Rusiei era formată din ţărani), spre deosebire de Roșii, care au avut această abilitate ca pe moment
să accepte împărţirea pământului de la ţară, fapt care a condus la distrugerea clasei moșierilor. Nimeni nu credea că același pământ avea să fie colectivizat peste un deceniu.
Ajutorul aliat promis mai degrabă declamatoriu Albilor (14 divizii) nu a fost foarte consistent, mai ales că după 11 noiembrie 1918 Antanta nu mai avea nevoie disperată de o forţă care să îi ţină în șah pe nemţi pe frontul din Răsărit. În plus, „opinia publică occidentală era împărţită între Albi și Roșii, iar majoritatea celor care se aflau la mijloc, sleiţi după patru ani de război total, se opuneau trimiterii de noi trupe peste graniţă”. Oamenii politici occidentali nici nu aveau cine știe ce cunoștinţe despre Rusia, cel mai bun exemplu fiind însuși premierul britanic Lloyd George, care credea că Harkov era numele unui general și nu al unui oraș!
În mod relevant pentru lipsa de viziune și de coordonare este și faptul că armata lui Denikin, care acţiona în zona Donului și Kubanului (și care a asediat timp de două luni în zadar orașul strategic Ţariţîn, actualul Volgograd și fostul Stalingrad – denumite așa în perioada stalinistă pentru că Stalin a fost trimis să supervizeze rezistenţa), nu a reușit să își unească forţele cu trupele amiralului Kolceak, una din figurile tragice ale acestui război civil, destul de mitizată de Rusia postsovie tică (inclusiv în filmul Ami‑ralul, Rusia, 2008). El ar fi descins din familia unui mercenar român (probabil moldovean), Ilias Colceag, care lar fi servit pe ţar în secolul al XVIIIlea. Deficitul de viziune al ambilor militari, care nu luau în calcul și perspectiva politică (bine instrumentată de comuniști, mai ales propagandistic) a fost o altă cauză
a eșecului Albilor. „Politica era un factor determinant, crucial în conflictul militar. Fără politici care să mobilizeze sau cel puţin să neutrali zeze populaţia locală, armata lui Kolceak era aproape sigur sortită eșecului”. Iar atunci când albii șiau dat seama de importanţa ţărănimii (care forma majoritatea populaţiei Rusiei), precum și de faptul că nu se mai puteau întoarce la situaţia politică și socială prerevoluţionară, prin anul 1920, deja șansa era irosită, iar partida pierdută, spre tragedia personală a milioane de oameni, care fie au avut șansa să se exileze (dar cei mai mulţi au trăit diverse tragedii personale în exil, nereușind să se adapteze – să nu uităm că bunicul matern al lui Nicihiat Stănescu, tatăl mamei sale, Tatiana, era generalul ţarist Nikita Cereaciuchin, stabilit în România după 1917, care se pare că nu a luptat în războiul civil), fie au fost uciși în timpul primei mari terori bolșevice. Războiul civil, în toată complexitatea lui, cu multe faze de operaţiuni, merită studiat în amănunt dintrun motiv cât se poate de simplu: dacă bolșevicii ar fi fost înfrânţi militar, toată istoria secolului trecut ar fi fost cu siguranţă alta.
Şansă irosită. Războiul civil rus
Codruţ Constantinescu
Cronică de carte
Fundamentala lucrare a istoricului britanic Orlando Figes Revoluţia Rusă 1891-1924. Tragedia unui popor (Editura Polirom, Iaşi, 2016, traducere de Cornelia Marinescu), pentru care a muncit şase ani, având şi norocul unei ferestre de timp aparent liberală‑haotică (atât de rusească în esenţă) care i‑a permis să îşi extindă cercetările
în arhivele ruseşti (prefaţa este semnată în noiembrie 1995 la Cambridge), aduce şi multe informaţii relativ inedite în spaţiul istoriografic românesc despre momentele războiului civil din fostul Imperiu Ţarist, război civil care, ca multe alte momente, a fost mitizat/speculat/ distorsionat de propaganda comunistă.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
CRONICI | 15
Cronică de arte vizuale
Un duo artistic inedit: Alexandra Floarea şi Alexandru Floarea
Clovnul din aceste imagini este Felix Aftene, artist vizual a cărui practică, îndeosebi picturală, a gravitat aproa
pe obsesiv în jurul autoportretului, tematizând, în subsidiar, condiţia actuală a artistului. Spaţiul pe care îl înscenează de această dată este cel al memo riei personale, în care Aftene, cantonat în propriul atelier și transformat întro persona, o mască prinsă în jocul aparenţelor, in ventariază o serie de stereotipuri asociate condiţiei artistului modern, realizând totodată o in voluntară arheologie culturală a „atelierului” pornind de la specificul Uniunii Artiștilor Plastici din Iași. Istoricul instituţiei, cu o tradiţie ce traversează întreaga perioadă comunistă, se suprapune nostalgic peste un prezent incert, în care artistul contemporan este nevoit să se redefinească drept un actor dinamic întrun context global.
Condiţia artistului este, de altfel, și supratema care traversează și unește, în subsidiar, toate elementele expoziţiei deschise la Institutul Francez, a cărei temă generală și explicit declarată este cea a memoriei spaţiului. Iar paradoxul constitutiv pe care proiectul expoziţional îl explorează este cel al dimensiunii temporale proprii prin intermediul căreia spaţiul abstract devine loc, adică spaţiu locuit, practicat, organizat semantic, definit cultural și totodată asumat ca experienţă personală.
Instalaţia se organizează, în oglindă, în jurul a două serii de imagini fotografice, albnegru, care expun autoportrete performative ale artistului, prezentat în diverse ipostaze cotidiene. Prima serie, realizată în urmă cu douăzeci și unu de ani, a fost expusă în același spaţiu, cel al fostului Centru Cultural Francez, instituţie a cărei importanţă
pentru artele vizuale ieșene se cuvine retrospectiv subliniată. În anii nouăzeci, instituţia a fost partenerul primelor ediţii ale festivalului de performance Periferic, iar revenirea lui Felix Aftene la acea perioadă poate fi înţeleasă și drept o nostalgică revenire la efervescenţa creatoare a acelor ani, în care precaritatea economică a fost suplinită de bucuria descoperirii unui lim baj artistic caracterizat atunci drept „ne convenţional”. În aceste imagini se poate remarca genul de explorare a corpului și de introspecţie practicat de Vito Acconci sau Bruce Nauman, interesantă la acel moment prin noutatea pe care tematizarea cotidianului o reprezenta în discursul artistic local. Hiatusul ce separă
lucrările pionierilor artei video americane din anii șaptezeci de cele realizate de Felix Aftene cu douăzeci de ani mai târziu persistă și este replicat prin realizarea unei replici contemporane a proiectului fotografic iniţial, devenind o altă temă secundară a expoziţiei. Imaginile de dată recentă descriu o buclă temporală în care spaţiul interstiţial ce se constituie astfel pe coridorul instituţiei devine receptacolul memoriei personale a privitorului. Ce sa întâmplat în arta contemporană din Iași și în practica personală a artistului? Ce urme a lăsat trecerea timpului? Ce mai poate fi recuperat din acel trecut?
În fapt, întreaga expoziţie deschide, asemeni unui pliu, mul tiplele temporalităţi
încapsulate în orice imagine. Potrivit lui Georges DidiHuberman, imaginea este constitutiv policronică și orice interpretare a sa este ine vitabil anacronică. Ea nu aparţine unui singur timp, epocii sale, încapsulând „spiritul vremii”, ci este prin excelenţă un mediator între vremuri. Anacronismul nu rezidă doar din faptul că privitorul adu ce cu sine orizontul cultural specific timpului actual, al momentului în care imaginea este privită, decodificată și reprezentată, ci și din faptul că în însuși momentul creaţiei sale, imaginea aparţine atât trecutului spre care se deschide prin referinţele sale culturale, cât și viitorului ce încă nu sa scris. În acest pliu temporal, orice imagine poartă cu sine amintirile ce îi sunt asociate, speranţele și proiecţiile nematerializate, precum și acele viitoruri posibile care sau actualizat. Iar autoportretul, tematica predilectă a lui Felix Aftene, asupra căreia acesta revine în epoca selfieului, situândo la graniţa fină și incertă dintre contemplarea narcisistă a sinelui și explorarea urmelor timpului asupra propriului corp, pare cel mai în măsură să exprime vizual durata temporală.
Întro lectură deopotrivă fenomenologică și simptomatologică, sar putea concluziona că picturile cu care artistul completează în expoziţie lucrarea video, extrăgând și reînscenând cadre din film asemenea unui muzeu alternativ, trădează și transformările carierei sale personale în aceste două decenii. Aceasta sa organizat tot mai mult în raport cu ce rinţele pieţei de artă, inexistentă la acel moment, dar pare să fi pierdut involuntar ceva din prospeţimea naivă cu care recupera în anii nouăzeci limbajul artistic al neoavangardelor.
Îndepărtânduse de acumulări metaforizante și preferând explorarea formelor în sine pentru frumosul ce se naște din
aleatoriu, Alexandra Floarea studiază materia, o provoacă prin suprapuneri, fuziuni sau transformări. Toată această luptă cu caracter introspectiv și liber este expresia unui refuz asumat de a crea legături evidente între premeditare și imagine. Structurile ce iau pe rând forme anorganice, vegetale, ale unor schelete calcaroase ce ne trimit cu gândul spre o lume microscopică supradimensionată sunt eliberate prin gest, artista argumentând, printro explozie în crescendo, crezul său artistic. Alexandra Floarea crede în experimentul cu materiale comune, industriale, neconvenţionale, precum spuma poliuretanică, pentru a scăpa de tirania formei, picturalul născânduse din asocierile cele mai neașteptate, în texturi irepetabile, ce dau forma unor procese mentale sau stări interioare. Fiecare lucrare pornește de la suprafaţa plană, asupra căreia artista intervine prin suprapunerea de substanţe și pigmenţi, care la rândul lor cresc în structuri singulare, individuali zate în eruperea tridimensională.
Continuatoare a practicilor „alchimice” ale lui Burri sau Dubuffet, artista apelează la mistica intrinsecă a materialelor care, odată activate, își dezvăluie propria valoare. Cu certe apropieri de ceea ce Alloway numea matter‑painting ori Greenberg „basorelief ascuns”, creaţia Alexandrei Floarea regenerează jocul dintre materie și memorie, explorând adâncimile intangibile ale spaţiului și ale materiei dincolo de perimetrul planului bidimensional.
Fixate în rame neutre, densităţile texturale se aglomerează, se întretaie, se presează una pe cealaltă ori ţâșnesc eliberate
din suport. Materialele folosite sunt o reflectare a prezentului, industrial, anonim, de masă, pe care artista le înzestrează cu calităţi estetice prin intervenţia cromatică, temperată, menită să amplifice starea naturală a substanţei.
Hărţi ale unor stări irepetabile, unele lucrări ale artistei folosesc tiparul pe alocuri geometric cu scopul de al întrerupe cu elemente ce au o aparenţă geologică ori viscerală. Suprafeţele Alexandrei Floarea te provoacă vizual și tactil prin evocarea unor texturi ce aparţin terestrului, dar care în același timp par să se extindă încontinuu spre alte dimensiuni. Fie că apelează la structura supradimensionată a unor celule ce plutesc întrun fluid ce amintește de facerea lumii sau direct la imaginaţia privitorului, fiecare piesă face parte dintrun puzzle ale cărui intensităţi cromatice și texturale te poartă spre o descărcare finală.
O atmosferă a violenţei reprimate, a memoriei pierdute, a dezintegrării omului străbate prin și din lucrările lui Alexandru Floarea. Contraste tulburătoare emerg din ţinutele vestimentare create de artist, ce te atrag întrun vortex a cărui deschidere este, în fapt, oglinda conștiinţei fiecăruia dintre noi. Alexandru Floarea aduce la zi tema recurentă a umanităţii: războiul. Atemporal și pretutindeni, războiul său extrage din statistici siluete umane cărora le redă învelișul,
le umanizează prin estetizarea fiecărei piese de îmbrăcăminte. Imaginea unui carnagiu este omniprezentă însă, paradoxal, prin suprapunerile de materiale diferite ca textură și formă, abominabilul ia forma frumosului, trezind privitorului o fascinaţie aproape fetișistă.
Artistul alege o cromatică având certe trimiteri la uniformele militare, însă concepe propriul cod de culori, simplificat și golit de decoraţii. Verdele kaki, roșul sângeriu, griurile, brunurile sunt adesea culori obţinute după tratarea pielii cu substanţe chimice care erodează ori decolorează materialul. Artistul lasă compușii artificiali să intervină până în punctul în care degradarea conferă ţinutei aspectul unei uzuri excesive, al unor rămășite de material ce poartă în ele amprenta ţesutului uman. Mai mult decât atât, în partea superioară a unor ţinute ce amintesc de un corset sfâșiat prin care se vede pielea tumefiată, Alexandru Floarea utilizează folii de plastic în interiorul cărora introduce viermi deshidrataţi și propriul sânge alături de coloranţi. Dezintegrarea fizică este articulată de artist și prin intervenţia cu obiecte ascuţite asupra pielii, pentru a crea senzaţia de arsură sau explozie provocată de grenade.
Având în vedere acest aspect, al frumosului exterior și al urâtului în concept, artistul a ales ca fiecare ţinută să trezească
senzaţia unei încorsetări sufocante, ca și când, sub același înveliș, sar înghesui corpul fizic al prezentului și corpul istoric al individului fără nume. Inversând logica ţinutei militare, Alexandru Floarea construiește piramidal personajul, pornind de la încălţămintea sub forma măștilor de gaze – în fapt, cranii disimulate – înfipte în cozi de topor sau ţepușe din lemn, filtre ale vieţii și ale memoriei, la elementele vestimentare alipite pielii ce poartă urmele tragediei, din plastic sau tifon. Urmează chingile intersectate din piele, fustele ce imită forma unui obuz sau dezvăluie rănile deschise ale trupului, pelerinele însângerate ori jachetelearmament, ce trezesc privitorului senzaţia greutăţii fizice și mo rale a purtătorului.
Personajele lui Alexandru Floarea, aduse la viaţă prin înveliș, sunt o explorare sofisticată a moralităţii, răului, neșansei, dar și a conștiinţei omului postmodern aflat în faţa unui inedit exerciţiu de resurecţie a umanului. Ramificaţiile temei la nivel psihologic și fiziologic se observă și în alegerea artistului de ași sacrifica părul, izolat întro casetă, act ce închide în mod ritualic jertfa sa în numele acelor mase de anonimi, prinși fără voia lor în conflagraţii.
Respingând stereotipurile, Alexandru Floarea a conceput aceste piese ca un state‑ment în care ignoranţa este extirpată, artistul articulând prin culoare și formă răspunsuri cu privire la trecut, prezent și viitor.
Cronică de arte vizuale
În sala Benjamin Fondane a Institutului Francez din Iaşi, vizitatorul este întâmpinat de o proiecţie video de mari dimensiuni, cinematică atât ca structură, cât şi ca manieră de filmare. Protagonistul său, un clovn, pluteşte şi aleargă într‑un spaţiu indefinit, mai curând mental, imaginar
şi simbolic, decât senzorial, concret. Coordonatele sale recognoscibile sunt cele ale unui un atelier artistic, urmat de un coridor, un şir de scări pe care clovnul ne cheamă să le parcurgem împreună într‑o călătorie cu aspect iniţiatic. Ajunşi într‑o mansardă, atmosfera suprarealistă deja anunţată se accentuează: o balerină dansează în cadrul uşii asemeni unei cutii muzicale supradimensionate, iar personajul contemplă un căluţ de lemn.
Cristian Nae
Imaginea policronică
Maria BilaşevschiPe simezele Galeriei „Dana” am asistat la un dialog artistic: Alexandra Floarea, cu expoziţia Soul Texture, şi Alexandru Floarea, cu expoziţia Dni Powstania, care au propus un nou mod de a interacţiona cu şi în faţa unei lucrări de artă.
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
16 | CRONICI
Angelo Mitchievici
Cronică de film Cronică de teatru
Dana Ţabrea
Ozymandias, rege între regi
Nirvana, între iluzie şi dezvrăjire estetică
Când Ridley Scott, cel care a iniţiat seria Alien în 1979, a revenit în 2012 cu Prometheus, a adăugat nu doar efecte ale naraţiunii clasice care ajunsese într‑un impas după Aliens: Misiune de pedeapsă (1986) al lui James Cameron,
Alien (1992) al lui David Fincher şi Alien – Renașterea (1997) al lui Jean‑Pierre Jeunet, ci şi o dimensiune superioară, racordând‑o la marile teme ale culturii europene.
Î n primăvara lui 2008, regizorul Radu Afrim monta la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara, în premieră naţională, Boala Familiei M, de Fausto Paravidino, iar în debutul primăverii lui 2017 a pus în scenă la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, tot în premieră naţională,
Măcelăria lui Iov, de acelaşi autor. Ambele spectacole se derulează fluent, cu lejeritate, în ciuda poverilor şi a traumelor pe care le comportă viaţa personajelor. Boala (demenţă, epilepsie sau altceva) seamănă cu nostalgia originilor şi uitarea timpului primordial, cu desacralizarea existenţei, cu stingerea treptată printre surogate, iluzii, visuri, speranţe – ursul împăiat sau delfinii (atât Ion Rizea, cât şi Ada Lupu au roluri de compoziţie de mare forţă).
Deopotrivă actorii și spectatorii sunt provocaţi: adresarea poate fi normală către partenerul de scenă, semiorien
tată spre public sau cu faţa la public, implicând publicul prin participare la acţiunea scenică (BFM) sau transformândul în partener de scenă prin adresarea frontală, la microfon (MI). Teatralitatea actorilor este potenţată prin interpretare (în BFM prin schimbarea la mică distanţă a stării de spirit, în funcţie de interlocutorul scenic, pendulând, de la stânga la dreapta, între două extreme, Claudia Ieremia), iar în MI, alături de exacerbarea emoţiilor, prin amplificarea vocilor actorilor sau folosirea vocilor în ecou.
În intervalul dintre ani, teatrul participativ a fost înlocuit de metateatru, iar metoda expozitivă sau storytellingul devin confruntări ale actorului cu propriul rol și cu omul din spatele măștii ori ale teatrului cu viaţa. Deși contextuală, o referinţă a lui Paravidino la teatru este preluată de viziunea regizorală, odată trecută prin filtrul propriu: „Viaţa nu este pentru [labagii] sentimentali, pentru aceia există teatrul [dramatic]”. Emoţia teatrală autentică exclude sentimentalismul siropos și nu se opune lucidităţii. Catharsisul postmodern se realizează împotriva iluziei întreţinute de o religie a opiumului. Creator de atmosferă vizuală și sonoră, Afrim pare să redescopere o nirvana dezvrăjită și totuși estetică. Imaginile proiectate prin video mapping în MI sunt de o limpezime aparte: abstractizări ale luptei pentru supravieţuire și dominare (carnea în alb și roșu), ale speranţei, dar și ale fragilităţii umane (delfinii) sau concretizări ale damnării și morţii (cranii) ori ale reînvierii și mântuirii (cerul cu nori). Ţipătul neuman (Ada Lupu) devine laitmotivul unui spectacol care, prin claritate și simplitate, deși complex, aspiră la idealul artistului de a exprima totul cât mai concis, printro imagine singulară. Imaginea din finalul spectacolului (uciderea visului) contrazice antefinalul fericit (posibilitatea mântuirii ca atare) și reduce existenţa umană la un episod determinat cauzal de legi karmice care scapă puterii de înţelegere a omului.
Piesele lui Paravidino sunt alegorii. Ideile abstracte, idealurile morale sau religioase, nenorocirea iau forme dintre cele mai concrete (în MI, salvarea este reprezentată printrun spital, iar damnarea, prin trei clovni ce fac fărâme magazinul). Un mod similar de a lucra scenic regăsim la Afrim. El nu pune în joc idei abstracte, ci imagini plastice și replici colorate. Renunţând la salvare (întâlnirea cuplurilor din final, împăcarea Fiului cu Tatăl și faptul că Fiicei îi revine memoria, amintinduși discuţia despre delfini din copilărie), regizorul expune condiţia umană (Ada Lupu mânjinduse cu sângele delfinului ucis). Iov nu mai e personajul biblic a cărui credinţă nu poate fi
zdruncinată, ci omul care învaţă să creadă așa cum copilul învaţă să meargă, să vorbească, să iubească în ciuda tuturor motivelor ce iau adâncit necredinţa (boala fetei, moartea soţiei, trădarea fiului). Dumnezeu nu este anterior fiinţei umane, ci poate fi descoperit doar înăuntrul acesteia. Puterea omului se regăsește chiar în fragilitatea sa. Imaginea finală transpune eterna reîntoarcere a aceluiași infernal.
Scenografia vegetală din BFM (Velica Panduru), ascunzând și revelând treptat piesele de decor retro din planul secund (o cadă de baie, un televizor albnegru), trimite la condiţia de captiv a omului în lume. Arămiul, roșul sunt aici liniile de forţă ale cromaticii. Ca și în MI, intervine contrastul roșu/albastru. Numai că în MI scenografia (Irina Moscu) este esenţializată. Irina Moscu a construit o casă din contururi, pentru care proiecţia de tip video mapping (Andrei Cozlac) e foarte potrivită. Ambele spectacole vorbesc despre captivitate, dar și despre evadare (plecarea celor două surori la final, visul celor doi îndrăgostiţi de a căuta o insulă cu delfini). Ca și dragostea, moartea cuiva apropiat poate fi un imbold pentru transformarea de sine și aruncarea în necunoscut. După cum viaţa poate fi uneori un dead‑end (morţii vii se prefac doar că trăiesc, iar viaţa lor e o permanentă agonie). Primplanul din BFM este al realului, iar backgroundul, desfășurat pe tot cuprinsul sălii de spectacol e spaţiul oniricului de unde se desprind personajele atunci când intră în scenă, al magiei sonore, mișcării, soluţiilor regizorale ingenioase – îndrăgostit de iubita amicului său, amorezul își face apariţia cu un uriaș trandafir pe cap. Dar și penele de păun sau ploaia cu boabe de cafea sunt însemnele claustrării existenţiale, ale împietririi timpului. În MI, spaţiul vizual și sonor reorientează privirea asupra lucrurilor, odată cu starea de spirit, între tragic și comic, ironic și melancolic, bizar și autentic. Cu toate că spaţiul scenic e mereu plin și sugestiv (mormanele de oase, o pată de sânge, firimiturile scăpate de frate și adunate de soră, una dintre compoziţiile ce o privilegiază pe Ada Lupu ca actriţă, alături de compunerea crizelor cauzate de boala nedeterminată), detaliile sunt pregnant estetizate.
Dacă songul unic și coregrafia ritmică reprezintă contratema la letargia existenţială din BFM, întregul spectacular e construit în acest mod în MI, teatralitatea fiind punctată audiovideo, printro excelentă suprapunere polifonică a planurilor sau armonizând momentele de song (cu travestiţi și prostituate) cu cele bazate pe dialog, de teatru veritabil, pe alocuri paroxistic. Pendulând între iluzie (orizont vizual și univers muzical, teatralitate) și dezvrăjire (ironie, burlesc, forţarea limitelor teatralului), nirvana propusă de Radu Afrim este eminamente estetică.
Schema iniţială pe care au fost edificate toate episoadele anterioare rămâne: echipajul unei nave spa
ţiale care pregătește colonizarea unei planete ospitaliere, Origae6, intră în contact cu o specie extraterestră extrem de agresivă și invazivă, echipată pentru a ucide și care folosește corpul uman drept incubatorgazdă pentru dezvoltarea fetusului, mixând ADNul gazdei cu cel al viitorului organism. Nava spaţială – colonie recepţionează o undă de șoc ce solicită scoaterea din hibernare a echipajului la intervenţia cyborgului Walter. O transmisie venită din eter face deodată vizibilă o planetă apropiată, care prezintă parametrii favorabili locuirii. Căpitanul navei ia decizia fatidică de a explora planeta și descoperă o navă extraterestră eșuată în mijlocul unui peisaj montan grandios. Doi membri ai echipajului sunt contaminaţi de sporii prezenţi întro ciupercă, devenind mame purtătoare pentru creaturile binecunoscute din toate celelalte filme. Salvarea temporară vine cu chipul familiar al cyborgului David, leit Walter, dar dintro altă generaţie, carei va adăposti pe supravieţuitorii echipajului întro metropolă care a devenit necropolă în urma unei apocalipse induse.
Confruntarea dintre homo sapiens și aceste șopârle cu aspect de crustacee ieșite din imaginarul flamboaiant, mecanomorfbarochizant al lui Hans Rudi Giger, un război al lumilor și speciilor deopotrivă, are de fiecare dată ca miză salvarea civilizaţiei umane de la o invazie pe scară largă. Atât în filmul anterior, Prometheus, cât și în acesta, regizorul a mutat accentele de pe naraţiuneacadru pe reflecţia cu privire la ceea ce este definitoriu pentru natura umană prin raport cu un al treilea gen, cyborgul, poate expresia cea mai subtilă de alienare prin similitudine a umanului. Ambele filme incorporează și relansează interpretativ configuraţiile mitologice centrate în jurul lui Prometeu și Faust. Prometheus nu era doar un nume aruncat pe un afiș; Ridley Scott punea în discuţie gesticulaţia prometeică, fondatoare de umanitate ca hybris reinjectat unei lumi postumane, ca dorinţă de a concura cu zeii pe planul creaţiei, de a te reflecta în gestul creator primordial, creând la rândul său o rasă, o specie etc. Alien: Covenant, unde regizorul colorează faustic pasiunea cunoașterii, se deschide cu o discuţie deloc inocentă între Creator și creatura sa, între sa vantul Peter Weyland (Guy Pearce) și David (Michael Fassbender), cyborgul creat de el, purtând numele uneia dintre capodoperele lui Michelangelo. Creaţia este destinată unei totale servituţi, dar David al lui Weyland face două constatări esenţiale și neliniștitoare: 1. cel care la creat își are
propriul creator, pe care nul cunoaște, prin urmare propria servitute dublată de ignoranţă; 2. creatura pe care o reprezintă are un avantaj esenţial faţă de creatorul său, este teoretic nemuritoare. Se află în acest dialog germenii unei disidenţe care va fi exploatată ulterior în film. Ridley Scott va confrunta o creatură răzvrătită împotriva stăpânilor, David, cu una care le este atașată, Walter. Ceea ce este interesant, ceea ce ar trebui săl umanizeze pe David, atracţia sa pentru artă, muzică și poezie se află în primplan, îl alienează, îl confruntă cu o nietzscheană voinţă de putere, cu o pasiune faustică. Viziunea monumentală chiar și în catastrofă a unei civilizaţii distruse, un megalopolis populat de figurile contorsionate agonic, litificate ale ultimilor locuitori și de gigantice chipuri sculptate în rocă se acordă cu minunatul poem Ozyman‑dias al lui Shelley. Din acest poem citează David atunci când îl iniţiază pe Walter în arta delicată a flautului, confruntândul cu orizontul unei deveniri în care cyborgul a uzurpat locul creatorului său: „My name is Ozymandias, King of Kings;/ Look on my Works, ye Mighty, and despair!”. Există aici trăsăturile predilecte ale sensibilităţii romantice, titanismul, vizionarismul și excepţionalismul care definesc deopotrivă arhitecţii și distrugătorii de lumi și frumuseţea ca violenţă. David se proiectează în figura lui Ozymandias, îi îmbrăţișează perspectiva fără să înţeleagă mesajul poemului în care ruinele imperiului clădit pentru eternitate al lui Ozymandias, rege între regi, denotă efemeritatea oricărei arhitecturi umane care sfidează zeii. Întro dimensiune postumană, David a devenit unul dintre acești „zei” care experimentează în retortele laboratorului său noi specii, lumi posibile, istorii alternative, informat cultural de arta speciei din care face parte creatorul său. Nu mă surprinde că la scenariul acestui film a lucrat o adevărată echipă, compusă din Michael Green, John Logan, Jack Paglen, Dante Harper, Dan O’Bannon și Ronald Shusett. Însă narativul și imaginea fuzionează aici având ca liant imaginarul. Un decupaj citadin pe care regizorul îl fixează întrun flash fotografic își are corespondentul întrun tablou celebru, Insula morţilor, al pictorului german simbolist Arnold Böcklin, reluat de Hans Rudi Giger în datele stilisticii sale mecanomorfe. Mi se pare definitoriu pentru ceea ce Ridley Scott adaugă filmelor sale – a se vedea un caz similar cu filmul Hannibal (2001), din faimoasa serie avândul ca personaj principal pe sociopatul estet Hannibal Lecter – acest fond al culturii clasice europene, al temelor sale definitorii, decelabile și în efortul de (auto)stilizare.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
OPINII | 17
Cătălina Bulborea
Despre eroi şi morminte sau despre uitare ca somnRestituiri
„Cică a chemat întro zi Dumnezeu pe Iisus, pe Moise și pe Mahomet și lea spus:
– Oamenii au înnebunit. Unul dintre voi trebuie să se coboare numaidecât pe pământ, să stâmpăre vrajba dintre ei, că parcă a pus dracul stăpânire pe sufletele lor, așa se dușmănesc și se omoară unii pe alţii. Eu zic să te duci tu, Moise, că ești mai bătrân și ţiau rămas ai tăi mai cu credinţă.
– Așa e, însă ai mei nau decât foloase de pe urma războiului. Cei care nu sunt scutiţi sunt la coloane, la aprovizionare, la automobile, unde trăiesc așa de bine și învârtesc atâtea afaceri, că mar lua la goană când leaș vorbi de pace…
– Atunci, dute tu, Mahomet.– Eu, Doamne, nu mă pot duce, căs
Dardanelele închise.– Atunci se va duce Iisus.– Eu sunt mobilizabil și, cum mor
prinde, mă trimet pe front.– Dar de ce nu te duci tu, Doamne?– Pentru că, zice Dumnezeu, Kaizerul
asta așteaptă: să mă scol eu, ca să se așeze el în locul meu.
Și neviind nimeni săi despartă, se bat oamenii înainte” (Arhibald, Cimitirul prizonierilor români. Impresii din timpul
războiului. Note de om necăjit, Poporul S.A., București, 1921).
O anecdotă de acum 100 de ani, care ilustrează amar, dar cu tandreţe o lume a cărei inocenţă lua sfârșit odată cu începerea Marelui Război. Printre replici se ascundeau seminţele apropiatului viitor, ce avea să spulbere echilibrul unor seculare comunităţi multietnice și plurireligioase.
Prins între imperii muribunde, tânărul Regat al României nutrea visul unui stat naţional unitar, vis pentru care intrase în război. Deși extrem de costisitoare, eforturile de înzestrare a armatei și de fortificare a teritoriului (cele mai importante fiind Cetatea București și linia de fortificaţie Focșani – Nămoloasa – Galaţi) șiau dovedit repede inutilitatea, Capitala și mai mult de jumătate din teritoriul ţării fiind ocupate la doar trei luni de la intrarea în război. Printro răsturnare de situaţie aproape miraculoasă și presupunând costul a sute de mii de vieţi, refugiul la Iași a fost transformat în rezistenţă, iar rezistenţa în victorie.
Participarea la război de partea Antantei a făcut posibilă împlinirea idealului naţional de unificare a teritoriilor istorice românești, ceea ce a adăugat o dimensiune suplimentară cultului eroilor căzuţi pe
front. În primele decenii ale secolului XX, populaţia Regatului era una preponderent rurală, tradiţionalistă și religioasă, pentru a cărei mobilizare la război Statul și Biserica au promis o dublă recompensă: pământ și mântuire. După război, promisiunea împroprietăririi a fost îndeplinită prin Reforma Agrară din 1921, iar celor căzuţi li sau ridicat mausolee și monumente comemorative în aproape fiecare sat din Vechiul Regat. Solidaritatea construită în timpul războiului a hrănit societatea românească până la declanșarea celui deal Doilea Război Mondial.
În deceniile ce au urmat, România a trecut prin dureroase procese de ștergere și rescriere a memoriei. Mulţi veterani ai Primului Război Mondial au sfârșit în închisorile comuniste, iar istoria a fost răstălmăcită pro pagandistic, pentru a legitima o ocupaţie disimulată. Memoria autentică a Marelui Război și a Marii Uniri a supravieţuit conservată în muzee și cărţi vechi, dar a rămas vie în sate, unde „monumentul” este și azi un reper topografic și mental. Orășeanul, în schimb, își aduce aminte de eroi doar când traseele lui cotidiene intersectează o ceremonie militară cu depunere de coroane.
Enclavizate între terenuri private, prin ignorante decizii de împroprietărire post ’90, forturile Bucureștiului și urmele câmpurilor de bătaie ale Primului Război Mondial se descompun lent în vegetaţie. Rar, câte un aventurier, cu sau fără detector de metale, le tulbură liniștea. În întăriturile liniei de fortificaţie Focșani – Nămoloasa – Galaţi cuibăresc candid găini, în timp ce, în alte ţări, câmpurile de luptă și tranșeele din timpul Marelui Război sunt conservate și vizitate cu avid interes, ceea ce le asigură sustenabilitatea.
Încă nu am înţeles că fără memorie nu putem avea identitate, întro vecinătate copleșitoare, în care conștiinţa istorică e singurul garant al supravieţuirii, și nici că patrimoniul construit este suportul memoriei. Stimulate cvasiinconștient, solidaritatea socială și conștiinţa de sine a românilor se reţes încet, cam în același ritm în care urmele Marelui Război dispar. Când ne vom fi trezit din somnul uitării, memoria materială a Războiului de Întregire Naţională va avea evanescenţa unui vis. Acum însă, deși suntem aproape de Centenar, rămânem încă imaturi cultural, prea mici pentru un trecut atât de mare.
De la sensul unui text la sensul vieţiiRadu Cristian Andreescu
Ar fi pentru noi, centralesticii Europei, un exerciţiu rodnic acela de a privi Occidentul cultural nu doar
în lumina simplei admiraţii, ci în efortul de a aduce filozofia de la altitudinea turnului de fildeș în care au așezato prejudecăţile temătoare la nivelul gândirii de fiecare zi. Ne lipsește agora de altădată ca spaţiu al exerciţiului gândirii odihnite. Vorbind, însă, de agora, de spaţiul privilegiat al discuţiei, putem crede că dezbaterea filozofică este un demers revolut. Secolul XX a dat deja o nouă faţă filozofiei, pierzândui autonomia fie în profitul literaturii (cazul continentalilor), fie în cel al știinţei (cazul analiticilor). Consecinţa este faptul că filozofia – privită pe nedrept ca disciplină elitistă și lipsită de simţul realităţii – sa izolat în spaţiul universitar: o condiţie necesară supravieţuirii ei, dar nu și suficientă.
Cum putem, așadar, deschide ușa filozofiei și cum putem construi o agora în postmodernitate? Și cum putem dovedi că acest proiect nu este o utopie, ci o întreprindere perfect realizabilă? Întrezărim două căi prin care filozofia își poate reintra în drepturile publice, spre folosul comun al iubitorilor de filozofie și al așanumitei societăţi civile în ansamblul ei.
Prima cale este cea a educaţiei școlare. Mi sa întâmplat să asist la o conferinţă de filozofie cu un subiect de specialitate (discursul protreptic în neoplatonism) la finalul căreia un membru al auditoriului, probabil student, a adresat două întrebări cu un grad neașteptat de generalitate: „Prin ce anume un intelectual este superior unui analfabet? Poate fi un analfabet virtuos?”. Am realizat că în noi – elevi, studenţi, profesori, scriitori, cercetători și alţii – există întrebări filozofice care nuși găsesc la îndemână răspunsul. Și este tot sarcina filozofiei de a servi răspunsuri tuturor – filozofilor și „nefilozofilor” deopotrivă, celor care nu au nici un răspuns, cât și celor care își au deja propriile răspunsuri. Experienţa întâlnirii cu filozofia trebuie să ţină de parcursul formator al școlii. A crește receptivitatea faţă de filozofie înseamnă a face filozofia posibilă în actul educării.
Și mai ales în zorii educării. Întâlnirea cu filozofia nu este niciodată conștientizată ca atare, dar aceasta nu o face mai puţin esenţială. O face doar ratată, din păcate, de multe ori, prin abordări didactice care urmăresc altceva decât formarea elevilor în vederea descoperirii de sensuri – de la sensul unui text la sensul vieţii. Sa pariat, se pare, că felul de a face educaţie în școală prin actuala ofertă educaţională va fi unul profitabil. Or, în acest mers al lucrurilor, ocaziile elevului de a reflecta pe cont propriu asupra textelor sunt prea puţine, iar în această restrângere a libertăţii de reflecţie nu se află nici un câștig. Copilăria și adolescenţa sunt vârstele la care omul întâlnește filozofia în două feluri: primul fel îl reprezintă întrebările „Cine sunt?”, „De unde vin?”, „De ce sunt diferit de ceilalţi?”, întrebări care dau de înţeles că așteaptă un răspuns autorizat, un răspuns filozofic sau, cel puţin, un răspuns oferit cu răbdare. Al doilea mod al întâlnirii cu filozofia este prin text: „Ce a vrut să spună autorul?” este întrebarea pentru care, din păcate, sunt livrate, la orele de literatură din gimnaziu și liceu, răspunsurile prefabricate din comentariile pe care elevii, vrândnevrând, le învaţă fără să fie necesarmente de acord cu
ele și fără să mai încerce propriul răspuns. A deschide filozofia în școală înseamnă a lăsa mai mult spaţiu interpretării, găsirii de sens în texte, pe de o parte, și a acorda un răgaz mai îndelungat pentru reflecţia asupra întrebărilor care preocupă natura umană de la copilul care se miră de lume până la filozoful care încearcă soluţii. Totodată, a deschide public filozofia înseamnă a ne educa în spiritul înţelegerii că nici un răspuns nu este definitiv și că menirea maestrului în raport cu discipolul este mai degrabă aceea de a indica drumuri decât de a sancţiona erori.
A doua cale de deschidere publică este cea a cuvântului rostit. Există, spunea un filozof, lecturi de zi și lecturi de seară. Cred că, la fel, există idei menite să fie rostite în public și idei menite să fie scrise pe hârtie. Cel mai adesea, noi profesăm în idei scrise și ne educăm spiritul prin text, ceea ce, odată cu anii – vorbind la marea scară a istoriei, din Antichitate până azi –, a făcut ca profesia de orator să se convertească în cea de scriitor, o bună știinţă a vorbelor fiind înţeleasă drept știinţă a scrisului inspirat. De buna educare a speciei ţin, însă, și cuvântul rostit, și cel scris, așa cum, dacă îmi îngădui să continui analogia,
ţin și lecturile de zi – cărţile care solicită vivacitatea intelectuală –, dar și lecturile de seară – răgazul vesperal în care sentimentele se eliberează în lectură. Noi vorbim astăzi despre nașterea filozofiei în polisul grec al secolului VI î.e.n., deși suportul acestei plasări temporale a primului moment filozofic este poate pierdut din vedere. JeanPierre Vernant fixează geneza logosului ca preocupare publică în momentul în care polisul grec se caracterizează prin eliberarea cuvântului. Cadrul argumentativ, astăzi ca și oricând altcândva, presupune un raport de 1 la 1 între participanţii la argumentare. Argumentarea este posibilă nu în ierarhie, ci în egalitatea de poziţii, iar de aici decurge o frumoasă etică a participării publice: sensul cuvântului rostit este invitaţia la dialog, la producerea spontană de gânduri, împotriva automatismelor de limbaj și a resentimentelor. De aceea, deschiderea publică a filozofiei înseamnă nu coborârea reflecţiei filozofice în registrul cotidian, ci preluarea în dezbaterea publică a modului în care se face filozofie, adică degajarea atitudinii prea încrâncenate spre un spaţiu unde ostilitatea lasă loc schimbului conciliator de argumente.
Dimensiunea etică a profesiunii noastre (de cetăţeni) aceasta este: de a fi mici socratici, de a repune un preţ mare pe avantajul practic al filozofiei. Ne întrebăm: mai este Socrate posibil? Răspunsul ar fi: nu Socrate trebuie adus în actualitate, ci dispoziţia filozofică însăși. Nu filozofia, ci modul de viaţă pe care aceasta îl presupune. Iar faţă de vremea demult apusă a lui Socrate, misiunea este cu atât mai grea cu cât modernitatea nea deprins cu lipsa efortului propriu de gândire pe care Socrate voia să îl insufle discipolilor. Educarea filozofică – adică ceea ce, așa cum am zis, ar trebui să ofere școala – înseamnă formarea gândirii pe cont propriu și receptivitatea la părerea celuilalt. Filozofia își are rigoarea ei, își are turnul de fildeș, dar, totodată, își are, pentru toţi, nondiscriminatoriu, instrumentele de găsire a sensului. Și este vorba, din nou, atât de sensul unui text, cât și de sensul vieţii.
Multiple sunt căile care duc la filozofie. Ne întrebăm – noi, cei care ne dedicăm studiului ei – care sunt condiţiile în care se poate face filozofie potrivit cu noul ei statut în destinul cultural al Europei. Nu cred că i‑am răpi filozofiei
aura academică dacă am coborî‑o, aşa cum a făcut Socrate, spre publicul larg; căci nu suntem toţi Socrate, dar putem fi socratici. Și nu de o coborâre a filozofiei ar fi nevoie astfel, ci de o deschidere a ei. Receptivitatea publică la filozofie ţine de o particularitate regională. În Franţa anilor ’90, cartea lui Pierre Hadot Qu’est-ce que la philosophie antique? a devenit bestseller prin epuizarea primului tiraj în câteva săptămâni, consecinţa punerii ei pe piaţă fiind faptul că în cafenelele Parisului întâlneai oameni de diverse pregătiri profesionale citind o carte despre filozofia antică.
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
18 | ANALIZĂ
Note inutile
Franţa: un preşedinte neaşteptat, cu un program ambiguu
În luna mai s‑a ţinut al doilea tur al alegerilor prezidenţiale din Franţa, care va fi urmat de legislativele programate în iunie. Cum era de prevăzut, candidatul Macron a câştigat fără probleme. Marea excitaţie a fost complet inutilă, deoarece victoria lui Marine Le Pen nu ar fi fost posibilă. Ar fi avut nevoie să obţină
11 milioane de voturi în plus faţă de primul tur. A obţinut 4 milioane în plus, ceea ce e deja enorm. Scorul e dublu faţă de cel obţinut de tatăl ei în 2002. Cât despre Macron, dacă ţinem cont de abţineri şi voturi albe, doar în jur de 20% dintre francezi au votat pentru el. E foarte puţin şi asta înseamnă că majoritatea celor care au votat în turul doi au făcut‑o nu din adeziune la programul său, ci din opoziţie faţă de Marine Le Pen.
La protest de 1 Mai
Deşi în mentalul colectiv românesc ziua de 1 Mai este asociată unui festivism cu aromă de mici, bere şi briza mării, istoria sa este frământată de nemulţumiri, revolte şi violenţă. De aceea, maniera în care este celebrată astăzi de către români denotă crasa ignoranţă a semnificaţiei sale reale,
dar şi o îndepărtare aproape radicală de sensul său politic şi social iniţial pentru care la nivel global este recunoscută drept Ziua Internaţională a Muncitorilor sau Ziua Muncii. Drept este însă că, pentru conversia sa festivistă în contextul românesc, dar şi în alte state vecine, se fac vinovate şi autorităţile comuniste, ce au transformat‑o într‑o sărbătoare (şi zi liberă) demnă de parade, glorificări ale liderului şi partidului, propagandă şi multe zâmbete false.
Diana Mărgărit Bogdan Călinescu
#protest
În fapt, ziua de 1 Mai a constituit la origine o pagină febrilă din istoria tumultuoasă a confruntărilor violente dintre
cetăţeni și autorităţile statului, în numele drepturilor și emancipării celor oprimaţi. Mai precis, ea amintește de revolta muncitorilor din Chicago pentru reducerea la opt a numărului de ore de lucru. A debutat pe 1 mai 1886, dar trei zile mai târziu, când un presupus anarhist a aruncat o bombă, forţele de ordine au intervenit violent, reprimând sângeros revolta. Astfel, Haymarket a devenit simbolul rezistenţei muncitorilor întrun context sociopolitic în care drepturile sociale erau simple reverii, dar și al abuzului pe care îl comite statul pentru a reprima orice formă de nesupunere civică. Ironia face că, deși mișcarea a fost iniţiată de diverse grupări de stânga (anarhiști, comuniști, socialiști), 1 Mai a fost numită Ziua Internaţională a Muncitorilor de către Internaţionala a IIa, din care fuseseră excluse organizaţiile anarhosindicaliste. Soarta mișcărilor anarhiste care au militat activ pentru drepturile muncitorilor a fost de altfel presărată cu multe episoade similare. Astăzi, din păcate, anarhismul este sinonim cu asasinate sau violenţe de stradă, istoria ingrată (mai precis, atât statul liberal, cât și cel comunist) uitând aproape complet meritele sale în lupta pentru drepturi și protecţie socială. Așadar, în percepţia publică, anarhismul a ajuns să reprezinte forma deviantă a nesupunerii civice pe care statul are datoria de a o reprima cu orice mijloace.
În ciuda progreselor în garantarea drepturilor omului, condiţiile de muncă precare rămân o problemă cu care statele, indiferent de coloratura ideologică a guvernelor lor, se confruntă în mod constant. Protestele antiguvernamentale organizate pe 1 Mai 2017 în Chicago, Los Angeles, New York, Washington, Seattle, San Francisco, Istanbul, Havana, Pristina, Paris, Tbilisi sau Caracas au condamnat la unison sărăcia, lipsa protecţiei sociale și exploatarea angajaţilor la locul de muncă. Din mulţimea de mișcări care șiau manifestat în stradă nemulţumirea faţă de politicile guvernamentale au făcut parte și grupări anarhiste, diverse, pestriţe, mai mult sau mai puţin radicale. Mam întrebat deseori de ce, dintre toate mișcările sociale, cele anarhiste sunt reflectate în presă drept periculoase, vecine cu terorismul, dacă nu chiar teroriste. Dacă sunt aruncate cocktailuri Molotov sau incendiate mașini și în mod imediat este prezentată și sursa răului, adică grupările anarhiste,
dintrodată scenariul devine inteligibil. Devine evident în ochii autorităţilor politice (democratice sau nedemocratice) că o grupare care se definește antietatică, contrară autorităţii și raporturilor ierarhice nu trebuie neapărat să se manifeste violent pentru a fi reprimată. Simpla sa existenţă, potenţialul său violent sunt suficiente pentru a justifica intervenţia poliţiei.
Orice protest este în esenţă o formă de rebeliune care distruge barierele normalităţii sociale, o confruntare dintre două forţe: una care nesocotește ordinea socială și alta care o conservă. Cele două se ciocnesc întro competiţie a forţei simbolice, a mesajului transmis și a mijloacelor cu care îl exprimă. Din acest motiv, un protest care nu deranjează, nu jenează buna funcţionare a statului nu are forţă, impact și, implicit, nici un rezultat pentru cauza în numele căreia mișcarea socială sa coagulat. Să ne imaginăm, de pildă, ce ar însemna o grevă organizată duminica sau după ce programul de lucru din ziua respectivă sa încheiat. Cu toate acestea, nici un guvern, oricât de democratic sar considera, nu va accepta cu ușurinţă un protest. Uneori, va confecţiona situaţii care săi legitimeze represiunea manifestaţiei, așa cum poliţia americană a făcut în mai 1886, cu ocazia revoltei din Chicago, sau va căuta ţapi ispășitori – anarhiști, huligani, golani, hipsteri. De aceea, deși pare greu de crezut, statul trebuie educat că protestul nu doar este natural, ci și necesar, că reprezintă unul dintre puţinii vectori ai schimbării. Grea sarcină are așadar statul: să se transforme, rămânând același.
Guvernul – provizoriu – pe care îl propune e abil, scopul său e să câștige alegerile legisla
tive, un adevărat miracol pentru un candidat care a câștigat alegerile prezidenţiale neavând un partid care săl susţină. A numit deci ca primministru un transfug de dreapta și a alcătuit un amestec ingenios de politicieni „liberschimbiști”, precum François Bayrou (când de dreapta, când de stânga), sau „reciclaţi”, precum Marielle de Sarnez, care șia început cariera politică în 1974, pe vremea lui Valéry Giscard d’Estaing… Câţiva miniștri vin din sectorul privat, precum directoarea Editurii Actes Sud, numită la Ministerul Culturii, sau directorul prestigioasei școli de comerţ ESSEC, numit la Educaţie (care însă a mai fost ministru adjunct în perioada Sarkozy). Cât despre reformele economice atât de necesare în Franţa, e greu de spus ce se va întâmpla.
Nu există liberalism de stânga sau de dreapta. Există doar reforme liberale
Odată cu victoria lui Emmanuel Macron la președinţia Franţei, au apărut și o serie de speculaţii referitoare la politica pe care acesta o va duce, auzind deseori expresiile „liberalism de stânga” sau „liberalism de stat”, precum și deja cunoscuta „liberalism social”. Astfel de formulări pornesc de la principiul francez conform căruia liberalismul trebuie să fie temperat/moderat. Frica inoculată de educaţia naţională, de sindicate, de o parte dintre mijloacele media în care politica legată de acest cuvânt face ca orice enunţ carel conţine să fie însoţit de un adjectiv care săl înfrumuseţeze…
Liberalismul însă nu poate exista în toate aceste forme. Au existat guverne de stânga care au introdus reforme liberale, dar care nu au făcut liberalism de stânga. Fostul primministru Tony Blair a dus mai departe re formele liberale iniţiate de Thatcher, nepunânduși vreodată întrebarea dacă sunt de stânga ori de dreapta (ne aducem aminte de excelenta sa formulare: „Gestionarea economiei nu este nici de stânga, nici de dreapta. Ea e ori bună, ori proastă”).
JeanFrançois Revel scria că „orice concepţie conform căreia putem adăuga libertăţii din afară un univers social, tot așa cum adăugăm vinul de Madeira în sos, în ultimul minut, chiar înainte de a servi friptura, e o iluzie”. De altfel, îmbrăcarea liberalismului întrun adjectiv e o veche tactică a adversarilor săi. Ea stipulează că liberalismul trebuie să fie temperat cu orice preţ, căci, fără pază, el devine periculos. Frica aceasta a fost propovăduită/răspândită cu mult succes în Franţa, faimos fiind exemplul vulpii lăsate paznic la găini. Evident, socialismul, care nu a fost ţinut în frâu, a lăsat în urmă ravagiile pe care le cunoaștem prea bine…
Prejudecata antiliberală nu e altceva decât o neîncredere în ceea ce privește piaţa și capacitatea sa de a crește economia, în beneficiul tuturor. Există, de asemenea, o nevoie imperioasă a politicienilor și a altor funcţionari de a menţine puterea în mâna lor și de ași păstra posturile carei hrănesc. Dorinţa de a influenţa economia și funcţionarea societăţii este, de altfel, scrisă atât în ADNul politicienilor francezi, cât și în cel al birocraţilor din administraţie.
Același lucru îl putem spune și despre antiliberalismul francez, care îi adună, asemeni unui potpuriu ideologic tipic francez, pe toţi reprezentanţii extremei stânga, pe cei ai extremei dreapta, precum și pe socialiști și alţi gauliști de stat/etatiști.
În Avuţia naţiunilor, Adam Smith a încercat să afle de ce unele ţări sunt mai bogate decât altele, descoperind astfel că principalele cauze sunt comerţul, liberul schimb și libertatea economică. De fapt, eliberarea economiei le oferă actorilor economici și societăţii civile posibilitatea de a acţiona fără constrângeri și fără controale inutile. Asta înseamnă o gură de aer pentru toţi întreprinzătorii. „Lăsaţine să acţionăm!”, ia strigat negustorul François Legendre lui Colbert, care îl întreba cum ar fi putut regele să sprijine comerţul. Această exclamaţie nu e nici de stânga, nici de dreapta…
Când un pacient este bolnav, așa cum este Franţa zilelor noastre, nu ne interesează culoarea roz sau gri a pastilelor prescrise, vrem doar ca acestea săl vindece.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
OPINII | 19
O carte despre cum se scrie o carte despre boală
Monomahia. O analiză a lupteiPaul Andrei Mucichescu
Cel care cheamă câinii este un soi de jurnal, pe care scriitorul la ţinut în lunile de chimioterapie și
care a pornit de la mesajul unei pancarte întâlnite întâmplător: Writing is the only way of life. Fără să fi auzit în prealabil despre „situaţia” în care se aflase Lucian Dan Teodorovici și fără să fi prins vreun indiciu din promovarea cărţii, am fost foarte surprins să aflu ce anume a provocat scrierea acestei cărţi. Cum nu sunt un fan al jurnalelor, pe care le găsesc de cele mai multe ori prea afectate de intenţionalitatea scrisului, am citit cu oarecare circumspecţie, cel puţin la început, acest, cum săi zic?, volum de confesiuni.
El începe cu un fragment dintrun roman pe care scriitorul îl avea în lucru, dar pe care sa văzut nevoit săl abandoneze odată cu boala. Fragmentul, sumbru, se potrivește contextului și anunţă oarecum felul în care se va deschide șirul de destăinuiri, pe care scriitorul îl organizează cu meticulozitate, motivat de ideea că proiectul acesta nou îl va putea ajuta să treacă mai ușor peste lunile dificile care vor urma. El chiar explică felul în care sa gândit de la început săși organizeze capitolele, iar pe parcurs are numeroase trimiteri la „mecanica” scrisului, la modul în care șia imaginat că toată experienţa sa, sublimată în scris, poate să îmbrace o carte. De altfel, vedem aici cum se scrie o carte despre cum se scrie o carte.
Mai puţin intim decât mă așteptam – dar poate că un grad în plus ar fi trecut totul în patetism –, jurnalul acesta este atât despre scris, cât și despre boală, ca fenomene pe care viaţa le tratează egal, ca pe o democraţie din care scriitorul este liber să ia ce vrea. Cuvintele au uneori puterea me dicamentelor. Ele organizează și pun totul întro lumină nouă, lumină ale cărei nuanţe se pot schimba prin simpla înlocuire a unui cuvânt. Importanţa cuvintelor este covârșitoare, după cum și o virgulă pusă altfel întro frază îi poate
schimba acesteia semnificaţia. „Lucrurile se pot schimba fundamental de la un simplu cu vânt scăpat întro frază. Un cuvânt ca un virus întrun program de computer. Pentru imaginaţie, în general, nu sa inventat încă vreun firewall sau vreun antivirus, așa că în ea stau mii de cuvinte cu același potenţial de deturnare a poveștii.”
Textul este aici ca un corp uman, vulnerabil, oscilant, rodul unor multiple procese psihice și al unor factori de care uneori nici măcar scriitorul nu este conștient.
Lucian Dan Teodorovici pare că deţine controlul capitolelor din Cel care cheamă câinii, însă imprevizibilul rămâne acolo, în spatele rândurilor, după cum diagnosticul final așteaptă sfârșitul ședinţelor de chimioterapie.
Când afli despre boala cuiva, te gândești automat la modul în care respectivul trebuie să fi întâmpinat vestea, la cât de copleșit de tristeţe trebuie să fi fost. Îl vezi pur și simplu dărâmat, ca sub un acoperiș putred, prăbușit la cutremur. În schimb, Lucian Dan Teodorovici susţine cu oarecare dezamăgire că nimic nu sa schimbat în el și că nu se vede altfel. Că a rămas, spune el, „la fel de banal ca întotdeauna”. Sau schimbat doar privirile celorlalţi, ale celor care știu. „Noaptea ce a urmat aflării diagnosticului nu mia schimbat radical viaţa. Nu a apărut în mine vreun războinic. Nu sa schiţat nici măcar vreun înţelept. În acea noapte, nam făcut decât să mă tem așa cum mam priceput eu să mă tem.”
Viaţa bolnavului, degrevată brusc de tot felul de sarcini, se scaldă întro apă liniștită, călduţă, întrun confort ciudat, cu care scriitorul începe să se obișnuiască, astfel încât chiar ajunge să se întrebe dacă nu cumva îi va lipsi. El are acum răgazul de a inter preta în scris chestiunile arzătoare ale lumii ori de a se certa cu vizitatorii colegilor de salon, de a juca diverse jocuri pe calculator și de a se întâlni cu cei din spatele nicknameurilor, pur și simplu are timp de a fi el însuși, iar asta e destul pentru a te întreba, uluitor, dacă nu cumva boala este o opţiune în regulă.
Scriitorul speră să se facă bine, dar în același timp este conștient că nu se va mai întâlni cu detașarea pe care ia oferito boala. „Va fi momentul de început al reîntoarcerii la viaţa obișnuită, căci sunt convins cămi va confirma remisia cancerului. Iar din acel moment vor intra în remisie toate scuzele pe care mi leam oferit mie însumi, va intra în remisie și liniștea cu care aproape că mam obișnuit.”
Ca și în alte confesiuni pe marginea bolii, și aceasta ajunge inevitabil la întrebări despre sem nificaţia vieţii și a morţii. Aminti rile de familie se împletesc cu relatări curente, iar situaţii aparent anodine sunt interpretate în moduri surprinzătoare, astfel încât realizezi că nimic nu este întâmplător și că lucrurile se leagă, chiar și peste ani, chiar și atunci când pare că nimic nu le poate lega. Este, poate, ideea principală de aici, conștientizarea importanţei oricărui „nimic” pe carel trăim.
Șiapoi mai e și cetăţeanul pe care scriitorul îl vede cum trece prin faţa casei sale, strigând la câinii pe carei știa prin preajmă. Respectivul urlă la câini, chiar și când câinii nu sunt acolo, ducând parcă în spinare oglinda lui Stendhal, care reflectă nu drumurile înnoroite, ci frica. Din această perspectivă, o carte despre cum se scrie o carte este o modalitate potrivită de a ţine la distanţă până și câinii inexistenţi, de a ţine la distanţă până și frica. Scrii despre boală și despre frică tocmai pentru a le stăpâni. Știi că sunt acolo, dar parcă atâta timp cât le îndosariezi, le pomenești, le și ţii sub control. Iar după ce se termină drumul și ai ieșit din zona de patrulare a câinilor, poţi spune, precum Lucian Dan Teodorovici, la finalul cărţii: „Dar nu ceea ce vezi, ceea ce auzi, ceea ce gândești contează cu adevărat pe lumea asta”.
Aşteptam ceva nou de la Lucian Dan Teodorovici, dar parcă nu chiar aşa ceva. O carte despre boală şi despre cum se poate trece peste zilele grele de tratament, în speranţa vindecării. Aşteptam un roman, dar am primit o confesiune prelungită
despre cancerul limfatic. Și nu numai.
În lupta cu celălalt (cu orice sau oricine), imaginaţia pleacă de la un dat sensibil și încearcă să depășească rea
litatea prin tot ceea cei poate fi asemănător; voinţa este axată pe un (nou) câștig exterior, iar satisfacţia victoriei este plăcerea. Plăcerea este însă lipsită de orizont, căci este îndreptată spre sine. „Înăuntru” sinele este limitat și conștiinţa acestei limite va fi simţită ca un gol (ca o „ajungere la fund”), imaginaţia trebuind reactivată pentru salvgardarea stării. Un nou obiectiv trebuie precizat și stăpânit, iar orice alt sine trebuie declarat doar o iluzie. Acest mod de satisfacţie nu poate fi senin așadar, ci doar necontinuu, necesitând intrisec din nou o luptă, în manieră expansionistă. Nestatornicia determină o ciclicitate permanentă, al cărei proces alterează în fond sinele. Acesta înţelege insuficienţa întrun mod neconștientizat, autodeterminânduși o inerţie în „bezna” dinafara sa. Procesul duce la deplina negare de sine și substituirea sinelui cu satisfacţia aleasă. Ultima ajunge, altfel spus, să pară mai reală decât sinele, depășirea
realităţii vizată de imaginaţie constituinduse întro fictivă „a doua natură” – o formă fără fond (εἴδωλον), ce „încurcă iţele” și „răscolește inima”, ajungând să stăpânească sinele.
În al doilea fel de luptă, confruntată cu starea de fapt, imaginaţia folosește inteligibilul (vizează istoria formării sinelui) pentru a identifica posibila iluzie actuală. Voinţa este axată pe câștigarea sau menţinerea păcii interioare, iar victoria sperată este reașezarea în realitate, neînfrânta revenire în locul și „timpul” orizontului senin. Revenirea reclamă pe de o parte o istorie personală și transpersonală. „Vremea aceea”, însă, și competenţele celor
înrudiţi în spirit sunt deplin accesibile. Accesul este posibil tocmai în virtutea înrudirii, iar orizontul acelui loc arată chemarea. Pe de altă parte, revenirea reclamă o cădere. Dar aceasta poate fi și una doar imaginată, lupta fiind mutată în exteriorul sinelui, întro proiectivitate, fiind posibilă chiar și acea distanţare care să garanteze neafectarea sinelui.
Sinele rămâne însă sine însuși, nefiind iluzoriu chiar și din raţiunea realităţii semenilor. Prin acest proces sinele nu este anihilat, nu este antrenat în nestare, ci așezat „între oameni” „dedesubtul unui cer senin”. Această stăpânire de sine naște „inima bună”(εὐθυμία).
Lupta este aceeaşi, dar de două feluri. În luptă, subiectul trebuie să fie strateg, înţelept ca şarpele, să folosească iscusit imaginaţia pentru a învinge şi a se restatornici în orizontul senin (κατάστασις), în care, stăpânind, poate fi blând şi cu „inimă bună”. Poţi lupta numai
cu „celălalt” sau cu propriul sine; eşti obligat(ă) să alegi între acestea două.
Constantin Piştea
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
20 | VITRALIU
Cotidianul comunist
Triade existenţiale
Sfârşitul inocenţei
Farfuria normativă
Lupta pentru putere din interiorul partidului comunist şi‑a modificat radical ritmurile în toamna lui 1944. Înlăturarea secretarului general Ștefan Foriş, în aprilie acelaşi an, a sporit starea de incertitudine a celor care gravitaseră în jurul nucleului de conducere în perioada clandestinităţii. Cei bănuiţi că ar fi colaborat cu Siguranţa au fost lăsaţi în afara „prefacerilor revoluţionare” care i‑au urmat lui 23 august 1944. Nedumeriţi, au încercat să afle de ce puritatea lor ideologică era pusă sub semnul întrebării.Mioara Anton
Teodora Manea
Un prim caz era cel al Svetlanei Miletineanu, care îi solicita Anei Pauker, la
2 aprilie 1945, clarificarea situaţiei sale și a soţului său, Ionel. Un posibil denunţ dusese la marginalizarea și minimalizarea activităţii celor doi din perioada ilegalităţii. Ionel Miletineanu era inginer, cu studii în Germania, și aderase la mișcarea comunistă în perioada interbelică. Se înrolase ca voluntar în Brigăzile Internaţionale în timpul războiului civil din Spania. O biografie aparent ireproșabilă. În perioada interbelică, cei doi fuseseră însărcinaţi cu diferite misiuni și își oferiseră locuinţa pentru întâlnirile conspirative ale membri lor partidului comunist, printre ei numărânduse și soţii Pauker. Dar, din declaraţiile date de Marcel Pauker în ancheta de la Moscova reieșea că asupra Miletinenilor planau numeroase
suspiciuni, printre care și o posibilă colaborare cu Siguranţa, care ar fi dus la arestarea („căderea”) Anei Pauker („Sofiei”), în 1935. Marcel Pauker amintea și de o scurtă aventură amoroasă cu Grete (Svetlana) Miletineanu. Că va fi știut sau nu Ana Pauker ceva despre aventura soţului său este greu de spus. Afacerile amoroase în clandestinitate nu erau o noutate, iar schimbarea partenerilor nu surprindea pe nimeni. Trecutul lui Marcel Pauker, executat ca trădător și fracţionist în timpul „marii terori”, posibil să o fi îndemnat pe Ana Pauker la prudenţă, lăsând fără răspuns încercările Svetlanei de ai fi clarificată situaţia în partid.
Un caz la fel de interesant este și cel al lui Lili Weigl, care de asemenea avea o biografie pe cât de spectaculoasă, pe atât de controversată. Profesoară de pian, cu studii la Berlin și Praga,
căsătorită cu doctorul psihanalist Egon Weigl, Lili Weigl sa alăturat în anii interbelici cauzei comuniste. În casa Weigl fusese instruit în ABCul comunismului și fiul generalului Nicolae Rădescu, dar Lili Weigl nu sa remarcat prin recrutarea acestuia, ci prin relaţia amoroasă pe care o avusese cu Remus Kofler, cel care se ocupase în perioada războiului de finanţele partidului. Imprudenţele celor doi au dus în cele din urmă, în februarie 1943, la deconspirarea și la arestarea lui Lili Weigl, care a fost condamnată la zece ani de închisoare corecţională. Relaţia cu Kofler și atenţiile cu care acesta a încercat săi ușureze detenţia au atras ostilitatea celorlalte deţinute, care au refuzat săi recunoască statutul de „legătură de partid” și au acuzato de trădare. De altfel, cazul Vera (numele con spirativ folosit
de Lili Weigl) aproape că scindase celula de partid de la Văcărești și o aruncase în „mocirla fracţionismului”.
Eliberată în august 1944, Lili Weigl constata cu surprindere că noua conducere nu se grăbea nici săi recunoască meritele revoluţionare și nici să o includă în cercurile puterii. Ca urmare, la 7 septembrie 1945, adresa o scrisoare secretariatului CC al PCR, prin care solicita, la fel ca Svetlana Miletineanu, săi fie clarificată situaţia de partid. Conform propriei mărturii, evenimentele din închisoarea de la Văcărești fuseseră prezentate în cadrul unui amplu raport înaintat conducerii partidului în noiembrie 1944. Cu toate acestea, ancheta declanșată de Teohari Georgescu se situase pe linia ace lorași acuzaţii care o puseseră în opoziţie cu tovele din închisoare.
Bănuiala complicităţii avea deja valoarea unei sentinţe. În numai câţiva ani, partidul avea săi ofere o surpriză de proporţii lui Lili Weigl. Nu numai că nu a reabilitato, ci a implicato întrunul dintre cele mai răsunătoare procese care au zguduit anii de început ai regimului comunist: procesul Pătrășcanu. Acuzată de colaborare cu Siguranţa și de trădare a cauzei, Lili Weigl a fost condamnată, la 6 mai 1954, la cinci ani de muncă silnică.
În ciuda acuzaţiilor, foștii ilegaliști au continuat să creadă în universalitatea ideii comuniste. Ei sau simţit îndreptăţiţi să scrie, să se explice, să facă dovada sacrificiului și a credinţei lor ideologice. Cu toate acestea, nu sau bucurat de roadele victoriei comuniste. Revoluţia lor a rămas o utopie, în vreme ce revoluţia celorlalţi ia condamnat la dispariţie.
Latrinele romane nu au fost doar precursoarele toaletelor publice actuale, ci erau
chiar locuri de socializare. Nobilimea engleză a secolului al 19lea avea un paravan chiar lângă masă, adumbrind o măsuţă cu oliţă specială care salva întreruperea conversaţiei și a banchetului copios. Toate greu de imaginat în ziua de astăzi, când spaţiul public și cel privat au fost radical redefinite, cel puţin în privinţa funcţiei excretorii. Closetele celor trei culturi europene prin care am trecut sunt un exemplu despre cum această funcţie corporală este instituţionalizată și normativizată în societate.
Pe la vreo 10 ani, părinţii mei sau întors dintro excursie ONT în Germania de Est și am aflat că acolo trebuie să pui bani în clanţa ușii ca să poţi săţi deschizi robinetul biologic. Cum ei fuseseră fără multă valută (strict controlată de regimul comunist) și cu unchiul Radu suferind de prostată, excursia a fost destul de scumpă, așa că după vreo 3 zile miau spus că au inventat un sistem ca să se ușureze toată gașca doar cu o monedă! Din banii economisiţi neau adus bomboane în culori greu de imaginat de copii în anii 80.
Când am crescut și am ajuns și eu în Vestul strălucitor, ca fiecare dintre noi, am rămas extaziată de sclipirea și odoarea
toaletelor occidentale. Acolo chiar poţi să întri și să te refreșezi, că e lumină, oglindă, săpun și hârtie albă, moale și bună. Hârtia igienică e un alt topos puternic al memoriei mele. Nu că aș fi pretenţioasă. Până la 7 ani fundul meu la ţară a văzut mai multe litere tipărite decât au văzut ochii. Closetul din curte a fost prima iniţiere în rezistenţa materiale‑lor, adică în cât de mult trebuie să freci un Ziar Scânteia ca să devină acceptabil și funcţional.
În Gara Constanţa, la subsol era și este încă (!) o toaletă eternă, unde o tanti întunecată ca și locul îţi ia banii și îţi dă în schimb drumul la baie și 60 de cm de hârtie igienică. Mama nu o lua niciodată, că o enerva să folosească hârtie atinsă de alţi oameni. Aveam mereu sulul nostru personal în poșetă. Dar pentru mine a fost mereu fascinant cum tanti aia știa să normeze igiena mea personală. În 2013 am revenit în Gara Constanţa și nevoia ma trimis iar către
acel loc. Tranziţia a ajuns și ea acolo: termopane maronii, gresie pe pereţi și un A4 cu 5 LEI printaţi dau seamă de modernizare. Ca și înainte, drumul spre ușurare e păzit de o tanti care vorbește cu o mână pe mobil și cu alta îţi ia banii și îţi întinde 60 cm de hârtie roz. Măcar nu mai e aia maro, curpapir, cum o numea tata, pentru că avea același touch subtil ca și glaspapirul. Mai departe, cele trei bude se deschid ca niște guri stricate. În prima capacul de WC este rupt, a doua nu are clanţă, a treia are încă fragmente din humanoidul precedent care a folosito. Chiuveta e noua, dar un robinet e rupt, automatul de săpun e deja stricat și gol, un feștelete de mătură are eternii ţurţuri de clor și alte alea. În 2017, toaleta publică din Gara de Nord mia oferit același sentiment de acasă. Noroc cu McDonaldsul, unde o porţie de cartofi prăjiţi îţi dă codul unei ușurări cât de cât civilizate.
În UK toaletele publice sunt în genere okay. Îmi plac pentru că nu put și pentru că nu sunt păzite, cel puţin nu aici, în Devon. Libertăţile politice și cele excretorii se împletesc armonios. Dar revenind în Germania, constat că încă trebuie să te duci cu portofelul după tine la budă. O tante dea lor (sau o altă esteuropeană ca mine!), curată și cu halat alb, gravitează în jurul unei farfurii de porţelan cu câţiva Eurocenţi. Această farfurie de closet este cel mai normativ obiect pe care lam întâlnit vreodată. Legea morală aburește deasupra ei, kantian și imperativ: „te ușurezi, plătești”. Dar pentru ca legea morală să devina activă, farfuria normativă nui nici prea plină, să nu creadă ţăranul pișecios că ei au bani destui și că el poate să scape, și nui nici prea goală, altfel interpretarea ar putea fi: „da’ ce, eus mai bou să plătesc!”. Deci are exact acel număr cheie de monede care să te facă să te simţi și să dai. Rămân uimită câtă etică
trebuie să fie în capul spontan al femeii ca să gestalteze o farfurie normativă în acest fel.
Desigur, nu am bani la mine, îi spun că mă întorc. Îmi zâmbește neîncrezător. Mă întorc cu fiumeu ca să storc cât mai bine umezeala familiei pentru cei 50 de Eurocenţi. Se uită în altă parte, dar văd cum perișorii urechii vuiesc voluptuos la clinchetul porţelanat. Îi spun lui bărbatumeu că parcă este mai bine în Anglia, că acolo nu exista gardieni la closete.
Există și aici closete mecanizate, cum sunt în Paddington: pui 50 de pi, se răsucește bara și intri. Dar parcă este mai privat și mai impersonal și, oricum, bara nuţi normează hârtia și raţiunea practică, nuţi încearcă creierul cu matematici aplicate gen: X centimetri pătraţi de fund trebuie curăţaţi cu Y cm liniari de hârtie, cu densitatea Z. Desigur, pentru emigrantul estic, acestea sunt mărci culturale imposibil de ratat.
Prima dată când mi‑am reconsiderat opinia despre closete a fost într‑un muzeu în Germania, unde am aflat că ele sunt de mare interes pentru arheologi. Acolo, în adâncul ignorat, se conservă cioburile existenţei cotidiene, obiceiurile noastre culinare şi multe alte lucruri interesante pentru arheologi: seminţe, artefacte ori animale care erau aruncate înainte de a se inventa
politica gunoaielor publice şi disciplina toaletelor private.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
EXCLUSIV | 21
Într‑o zi din Cuptorul lui 2014, o tânără artistă şi‑a luat viaţa în mâini şi‑a plecat din România. „Viaţa” însemna în acel moment o valiză şi‑o „colivie” cu o pisică. Lăsa în urmă un doctorat, o catedră universitară şi multe, foarte multe proiecte frumoase. A făcut‑o pentru că aici nu s‑a mai regăsit, pentru că a simţit că sistemul e mai puternic şi o poate doborî. S‑a dus în Germania şi în trei ani şi‑a schimbat total viaţa. A învăţat o limbă care‑i era complet necunoscută
şi a muncit pentru a‑şi construi o carieră în domeniul care a însemnat pentru ea însăşi raţiunea de a fi: arta. Statul german a primit‑o, a susţinut‑o şi i‑a oferit oportunităţi pentru a face ce ştie ea mai bine. Acum, are un atelier numai al ei, munceşte de dimineaţă şi până după miezul nopţii, expune şi este fericită. „Nu‑mi mai doresc altceva”, mi‑a spus Anamaria Avram.
„Am plecat în Germania cu gândul să‑mi schimb viaţa, să trăiesc mai frumos!”
Spunemi câte ceva despre tine!Mam născut la Constanţa, am făcut Li
ceul de Arte din Constanţa și Facultatea de Arte din București, la UNARTE, secţia Artă Monumentală. Am absolvit în 2002. Din 20092013 am făcut doctoratul la Iași, cu profesorul Jenö Bartos, iar lucrarea sa intitulat Neconvenţional în artele vizuale contempo‑rane. După facultate am fost dezorientată, ca orice student, am lucrat icoane, am făcut chiar un iconostas în Constanţa, la o biserică nou construită, apoi mam orientat spre alte direcţii. Eu sunt mai experimentală de felul meu și nu cred caș fi rămas întrun loc. În facultate am experimentat tot felul de tehnici de artă monumentală: mozaic, sgraffito, a fresco, a secco, apoi icoana pe lemn și pe sticlă, dar și tehnici de pictură tradiţionale, pe diverse suporturi.
Am observat că mixezi tehnicile de pictură.
Până acum, am folosit mai mult acrilic și/sau tempera cu emulsie de ou, tehnica tradiţională, dar mai nou le mixez pe acestea și cu ulei. Depinde ce am de făcut, de suprafeţele pe care vreau să le realizez. Fiecare tehnică are calităţile ei, iar asta mă ajută mult. Mulţi pictori fac asta, nu numai eu.
Unde teai plasa ca stil?E greu să spun că mă afiliez unui stil,
nici nu maș cimenta întro direcţie. Artiștii caută să spună mult și prin orice mijloace, alegând chiar maniere extrem de diferite. Eu mă regăsesc întro direcţie multimedia, conceptuală, indiferent că aleg reprezentări abstracte sau figurative, experimentale sau tradiţionale. Fac pictură, mixed media – colaje cu materiale mai mult sau mai puţin convenţionale –, instalaţie/obiect, mai nou, cochetez cu foto și video. Aleg să mă exprim mai încifrat, să apelez la simboluri, la coduri, să utilizez un soi de iconografie, aș spune, personală.
Lucrezi pe serii?Lucrez pe proiecte. Ultimul proiect se
numește Transcendens. In between specu‑lations, în interiorul căruia au existat alte proiecte mai mici. Pot fi văzute pe www.ana maria‑avram.com. Ultimul proiect pe care lam făcut în ţară, la Constanţa, în 2014, a fost de mixed media, sa numit Senzitiv și am folosit materiale neconvenţionale, care aveau tot felul de conotaţii personale: bucăţi de bitum smulse de pe acoperișuri, cu o structură frumoasă, un negru care ma inspirat, apoi preșuri vechi sau perdele croșetate deale bunicii, cărţi poștale și documente vechi de familie pe care leam transformat.
Când ai plecat din România?În iulie 2014. Am plecat în Germania cu
gândul sămi schimb viaţa, să trăiesc mai frumos, mai liniștit. Eu și pisica. Nam să uit niciodată cum am plecat cu o valiză. Întâi, am mers la Hamburg, la niște prieteni foarte buni. Lucrurile nu sunt atât de simple când faci o așa schimbare. Nu poţi să intri direct în altă viaţă, oriunde teai duce. Trebuie să treacă un timp de acomodare cu alţi oameni, alt sistem, altă cultură, altă limbă. Am testat terenul să văd ce pot să fac. Înainte de toate, mam înscris la cursurile de limbă, care erau esenţiale.
Știai germana din școală?Nu, nam făcut germana și niciodată nu
mia plăcut limba asta. Acum o iubesc, ca să fiu sinceră. Nu o vorbesc perfect, dar mă descurc șimi place, încă o dezvolt. Am făcut la Hamburg cursul de integrare oferit de statul german pentru emigranţi și mai târziu altele.
Nu știu carei procedura. Teai dus la Hamburg și ai spus „Oameni buni, gata, eu deacum stau aici”?
Hm, nui așa simplu, poţi să stai, dar trebuie să intri întrun sistem, iar pentru asta trebuie să faci niște pași. Trebuie în primul rând să te înregistrezi că locuiești aici, un fel de rezidenţă în baza căreia te poţi înscrie la cursurile de limbă. Am făcut cursul ăsta până la nivelul B1, nivel la care ei consideră că poţi să te angajezi. În realitate, nu prea poţi, dar e un nivel care te ajută măcar să supravieţuiești.
Lucrezi undeva?Nu, nu sunt angajată, sunt liberprofe
sionistă și trăiesc din ceea ce fac, din artă. Așa funcţionează aici mulţi artiști. Există tot soiul de facilităţi, programe ale autorităţilor sau private, poţi primi finanţare pentru proiecte, idei. Există, de altfel, un sistem dezvoltat de galerii, care funcţionează foarte bine, piaţa e mult mai deschisă. Iar oamenii de rând cumpără artă. De când sunt în Leipzig, am participat la tot felul de evenimente și am observat un interes real pentru artă, oamenii sunt curioși, încântaţi să stea de vorbă cu artiștii și nu e o chestiune de faţadă, de snobism. Asta face oamenii mai deschiși, mai relaxaţi, mai înţelegători.
Ai nimerit în locul potrivit. Cum ai ajuns la Leipzig?
Da, pot să spun că am nimerit în locul potrivit. Hamburg e un oraș imens, foarte frumos, dar nu știam dacă pot să penetrez mediul artistic întrun oraș atât de mare. Eram total desprinsă de tot ce se întâmpla și miera greu să încep ceva. Aveam un prieten la Leipzig, Sorin Manu, pe care lam vizitat de vreo două ori. El ma dus la Baumwoll Spinnerei, o fostă fabrică de bumbac transformată întrun amplu centru cultural. Am aplicat pentru o rezidenţă artistică și am fost acceptată pentru trei luni, apoi am decis să rămân în Leipzig. În scurt timp, am reușit să închiriez un atelier în Spinnerei și lucrurile sau așezat.
Spunemi, ești mulţumită cum îţi merge? Ţie bine?
Da, pentru moment nici numi doresc altceva. Muncesc în fiecare zi în atelier, lucru pe care mi lam dorit dintotdeauna, și numai asta fac. Plec la atelier dimineaţa și mă întorc acasă după miezul nopţii, dimineaţa sau, cel mai frumos, rămân acolo. Nici nu simt că de fapt lucrez, îmi place.
Teai întoarce în România? Nu. Am plecat hotărâtă din ţară.
Chiar, de ceai plecat? Ce tea făcut să fii așa de hotărâtă?
Nu din motive financiare, simţeam că nu îmi mai găsesc locul printre oamenii din jurul meu și în sistemul care devenise din
ce în ce mai potrivnic omului normal, care te obligă mereu să o iei de la capăt, săţi schimbi meseria și locul, viaţa și asta în sens negativ. Eu fac lucrurile încet și bine, iar ce se întâmplă în România nu mi se potrivește. România e ţara în care nai nici o siguranţă ca individ, iar ca artist ești aproape nimic, dacă nu chiar nimic. Am lucrat 12 ani la Universitatea de Arte din Constanţa, unde tot sistemul ma obligat să fac un doctorat. După mintea mea, să faci un doctorat la 20 și ceva de ani mi se pare o prostie, un om care nu are nici măcar experienţă de viaţă, ca să nu mai zic profesională, nu știu câte are să spună. Dar, mă rog, dacă sistemul te obligă și vrei să rămâi acolo, o faci. Când miam dat seama că lucrurile merg mai anevoios decât normalitatea, am zis: plec! Îmi termin doctoratul și plec! Lam terminat și mam ales cu o diplomă cu care nam ce să fac, ci doar sunt o idee mai informată, un lucru bun, una peste alta. Ca liberprofesionist, nare valoare. Aici titlul de doctor e foarte preţios, lumea înţelege că ai făcut cercetare, că ai studiat și apreciază, dar în România ţie și rușine să spui că ai doctorat, în condiţiile în care știm cum sau făcut unele doctorate. Unii chiar râdeau de mine că nu știu să mă descurc, să plătesc și eu, ca alţii, o teză scrisă de altcineva, că am nevoie doar de hârtia aia. Leam zis că numi pierd patru ani din viaţă pentru o hârtie.
Care sunt cele mai importante lucrări ale tale?
E complicat săţi spun, pentru că sunt atât de diferite ca tehnică, concept, context. Probabil că aș putea să mă raportez la ultimul proiect, cel cu autoportretele; aici am folosit multe elemente personale, fotografii de familie sau pisicile mele… Îmi place ca imagine, dar e un complex de semnificaţie și imagine. Proiectul ăsta îmi este de suflet acum, poate și pentru că e mai „cald”. Aș mai aminti lucrări, instalaţii din cadrul proiectului Constanţa Caz, un proiect dinamic și un site specific.
Ai o paletă destul de zgârcită!Acum, în ultimul proiect. Am conside
rat că, dacă maș juca prea mult cromatic, aș fi anulat din semnificaţie, aș fi concurat prea mult cu conceptul, așadar am încercat să echilibrez balanţa între formă și conţinut, am fost mai cuminte. Mai mult, aceste lucrări amintesc de atmosfera și compoziţia icoanei pe lemn, în sine o imagine iconografică extrem de semnificantă și totuși redusă cromatic, cu doar câteva accente mai puternice. În general, nu mă definește monocromia, dar încerc să îmbrac ideea cu cele mai potrivite haine. Aici am urmărit imaginea clasică a marilor maeștri, pentru că iubesc perioada Prerenașterii, Renașterii sau a artei medievale.
Mam gândit la Mantegna când ţiam văzut lucrările. Și autoportretele sunt sobre, chiar severe.
Am vrut ca lucrările astea să arate așa! Deși unele sunt autoportrete, nu vreau să fiu eu, Ana, neapărat în ele, am avut nevoie de o figură umană. Proiectul ăsta e despre lucruri interioare, despre noi ca fiinţe umane. Mă cunosc destul de bine, zic, dar asta nu înseamnă că portretele vor fi foarte personale. Am încercat să le neutralizez, pentru ca
celălalt să se poată regăsi cumva, să se poată proiecta în ele, în sentimentul sau starea pe care ele le transmit. Apoi, referitor la cafea, de când mă știu, ma fascinat imaginea zaţului din ceașcă. Atât de abstract, ca o pictură… Lucrurile astea sunt întâmplătoare, dar, așezate frumos, ca șin viaţă. Ni se arată lucruri care zicem noi că sunt întâmplătoare, nici nu știu, poate chiar sunt, exact cum se întâmplă în ceașca aia. Se creează o lume, o proiecţie. Când zici căţi citești, proiectezi ce vrei să se întâmple, nu mai e întâmplător. Am pornit deaici ca simbol al proiectului, am luat în considerare practica divinaţiei – mam întrebat mereu de ce oamenii au nevoie sau cred în asta. E oare un suport care ne ajută să mergem mai departe?
Tu crezi în chestiile astea?Nu. Ăsta e paradoxul! Eu cred în puterea
de a face lucruri și am văzut că lucrurile nu sunt întâmplătoare. Dacă te uiţi în urmă, vezi niște pioni răzleţi, pe care nu iai văzut la momentul X. Sunt necunoscutele pe care nu le percepem, abia după aceea îţi dai seama că lucrurile sau întâmplat datorită altor lucruri. Dacă lipsea unul, ce se întâmpla? Ceașca asta cuprinde lucrurile astea, ca semnificaţie. Tot ce am citit despre divinaţie mi sa părut o treabă apropiată de artă, e inventivă și creativă șiţi poţi închipui ce vrei tu, să proiectezi ce vrei tu. La expoziţia pe care o voi avea la Istanbul o să prezint proiectul ăsta în forma lui completă, multimedia – pictură, instalaţie, mixed media, iar foto și video sunt realizate împreună cu Sorin Manu (director de imagine și producător de film), cu care am început să lucrez de la venirea mea în Leipzig.
Care au fost cele mai importante expoziţii?
Unul dintre cele mai frumoase proiecte a fost Constanţa Caz, derulat în România, între 2008 și 2012, o colaborare cu artistul și curatorul Gabriel Brojboiu, un proiect multimedia. Sa desfășurat în spaţii neconvenţionale, mai întâi din cauza lipsei spaţiilor de expunere din Constanţa, un oraș mare și dezvoltat financiar, dar în care artiștii nu dispuneau nici măcar de o galerie. După patru ediţii, am plecat din ţară și nu sa mai realizat. Apoi au mai fost participări în străi nătate, mai multe decât în ţară, pentru mine importante, pentru că au funcţionat din una în alta și mau adus aici.
Cum ai vrea să fii percepută?Chiar nu știu. Ce complicată întrebare!
În momentul ăsta mă simt întro evoluţie, atât ca individ, cât și ca artist. Sunt mult mai conștientă de lucruri, mă descopăr mereu prin ceea ce fac și totodată simt că pot transmite mai mult. Lucrările mele spun multe despre mine, despre ceea ce sunt și cum văd eu lucrurile. Experienţa schimbării ma trezit întrun fel, a fost și este încă greu, dar acum pot să spun că e foarte frumos ce mi se întâmplă.
Ceţi lipsește?Ai mei, părinţii mei și pisicile. Între
timp, cea cu care am plecat a murit. A fost cu mine în rezidenţă în Leipzig, a stat trei luni în atelier, eram o echipă…
Interviu realizat de Adina Scutelnicu
Anamaria Avram:
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
22 | ESEU
Pedagogia iubirii
Idei în agora
Influenţa Rusiei asupra lumii
Pedagogia identităţii
După căderea comunismului, „experţii” de peste Ocean îi cam ridiculizau
pe cetăţenii din fostele ţări comuniste care susţineau că Rusia continuă să se amestece în treburile interne ale fostelor „statesatelit”. Între timp, au existat semne că rușii șiau triplat numărul de agenţi din SUA, Marea Britanie, Germania, Franţa etc. Acum nu mai neagă nimeni amestecul: sau înmulţit dovezile, iar legăturile dintre unii lideri populiști occidentali și Vladimir Putin nu mai sunt secrete de stat.
Noul lider de la Kremlin vrea să readucă Rusia la statutul de supraputere mondială. Una dintre modalităţile folosite este cea propagandistică, în particular prin ideologia eurasiatică. În locul doctrinei comuniste, Rusia propagă peste tot în lume ideologiile naţionaliste, ortodoxiste, antioccidentale, antidemocratice,
antiliberale, sexiste și homofobe. Însă există mari diferenţe între modul cum reacţionează faţă de această propagandă societăţile predominant ortodoxe, cele catolice ori laicizate – asta afirmă recent publicatul raport al institutului american de sondaje Pew, intitulat Religious Belief and Na‑tional Belonging in Central and Eastern Europe. National and re‑ligious identities converge in a re‑gion once dominated by atheist regimes.
Înainte de anexarea Crimeii și de provocarea insurgenţei din estul Ucrainei, Rusia a lansat din nou tema propagandistică a
dreptului său de a apăra „rușii de peste hotare”. O temă similară este obligaţia Rusiei de ai proteja pe ortodocșii de pretutindeni de agresiunile lumii liberaloccidentale (patronată de SUA). După cum arată raportul Pew, în so cietăţile predominant ortodoxe (Grecia, Bulgaria, Serbia, Moldova, Georgia și România), majoritatea este de acord cu afirmaţia că Rusia ar trebui să acţioneze ca un „tampon” în relaţia cu Occidentul și să protejeze credincioșii ortodocși în caz de nevoie. Cu afirmaţia că „o Rusie puternică este necesară pentru a echilibra influenţa Occidentului”
au fost de acord 83% dintre armeni, 80% dintre sârbi, 70% dintre greci, 56% dintre bulgari și 52% dintre români.
Influenţa propagandistică încearcă să schimbe și percepţiile privind trecutul comunist: 79% dintre armeni, 70% dintre moldoveni, 69% dintre ruși, 34% dintre ucraineni, 15% dintre estonieni cred că destrămarea URSS a fost un lucru rău. În România, această percepţie este mai puţin puternică. Ideologia eurasiatică a marcat legislaţia homofobică și misogină din Rusia, precum și mentalităţile colective din multe societăţi, mai mult în cele
predominant ortodoxe, mai puţin în cele catolice ori laicizate. Homosexualitatea este socotită drept imorală de peste 90% dintre moldoveni și georgieni, de 82% dintre români, în comparaţie cu numai 48% dintre polonezi. În categoria de vârstă 1834 de ani, acceptarea same‑sex marriage este mai ridicată: 77% dintre cehi, 45% dintre greci, 42% dintre polonezi, 39% dintre unguri, 33% dintre români, 26% dintre bulgari, dar numai 9% dintre ruși și 8% dintre moldoveni.
România a făcut eforturi considerabile pentru a se alătura NATO și UE. Părea garantată ieșirea de sub influenţa Rusiei, care a fost mereu negativă pentru această naţiune. Rusia recuperează pe terenul mentalităţilor colective, unde a speculat punctele slabe din societate: tendinţele sexiste, homofobe, articularea identităţii naţionale și religioase. Din nou, la fel ca în secolul al XIXlea sau în secolul XX, România oscilează între apartenenţa apuseană și cea răsăriteană. Jocurile nu sunt făcute, mai ales că deznodământul poate fi schimbat dacă se conștientizează mizele geopolitice și culturale.
Îmi permit să redau, chiar dacă este lung, textul prefeţei, un impresionant program pasto
ral la vremuri tulburi, căci, nui așa, de la Sfântul Nicodim Aghioritul am aflat cu toţii că viaţa creștină este un „război nevăzut”. Iată așadar prefaţa, intitulată „Către cetitoriu!”, regretând că nu am putut să o copiez de mână, pentru a reţine cât mai mult din ea: „Înfricoșatul răsboiu de astăzi, cu întregul convoiu de primejdii și suferinţe ce se ţin de dânsul, a întors multe inimi la credinţa religioasă. Ceea ce na putut face glasul blând al preoţilor de pe amvoane în vremuri de pace a făcut acum duruitul tunurilor și răpăitul puștilor. Deodată cu decretarea mobilizării în statele beligerante, împotrivirea și îndoielile faţă de credinţă au încetat și pretutindeni oamenii, întro frăţească împărtășire sufletească, șiau plecat genunchii și șiau împreunat mâinile la rugăciune. Astăzi predică evenimentele. E îngrozitor glasul lor, dar se vede că a trebuit să vină acest glas pentru ca să îndrume cugetarea oamenilor deprinși să rămână numai la suprafaţa lucrurilor până la temeliile vieţii, ca prin o altfel de adâncire și concentrare sufletească să le ajute a se apropia de Dumnezeu. Să nu creadă însă cineva că, predicând evenimentele vremii, trebuie să amuţească amvoanele. Ba tocmai dimpotrivă: nicicând na fost mai potrivit timpul pentru a sămăna cuvântul lui Dumnezeu în suflete, ca tocmai acum, când întâmplările zilelor au pregătit sufletește, leau făcut dornice să primească cuvintele vieţii veșnice. Pentru ca trezirea conștiinţii religioase să aibă efecte adânci și durabile, preoţii sunt datori să
tălmăcească poporului glasul evenimentelor de astăzi și să scoată din ele noi motivări pentru vechile și pururea actualele adevăruri ale credinţii și vieţii noastre creștinești. Ar fi întradevăr un mare păcat dacă nam întrebuinţa ocaziunea dată, ca să infiltrăm în inimi învăţăturile credinţii, să trezim energiile morale și, în genere, să facem ca poporul nostru să aleagă cu înnoire și creștere sufletească pe urma acestui răsboiu. Lăsând poporul fără hrană sufletească în vremuri atât de grele, cade zdrobit de mulţimea poverilor și i se însălbăticesc moravurile. Ca să venim preoţimei noastre într’ajutor la împlinirea unei sfinte datorinţe, publicăm această broșură cu predici compuse anume pentru trebuinţele sufletești din acest timp de răsboiu. Tendinţa ce o urmăresc aceste predici e: să aducă pe ascultători la pocăinţă, să le dea curaj moral pentru suportarea năcazurilor vremii și săi înalţe sufletește, trezindule
nădejde de mai bine în viitor. Toate predicile sunt prelucrate după predicatorul I. Kessler din Dresda. Cetitorul atent va găsi lesne modificările ce a trebuit să le facem, pentru ca niște predici ţinute înaintea unor ascultători dintr’un mare oraș german să le potrivim cu mentalitatea și cu necesităţile credincioșilor noștri de la sate. Predica a 2a și a 3a au fost publicate de dl Ioan Moșoiu, student în teologie (Sibiu), apoi au fost revăzute de subsemnatul, ca să aibă același stil și aceiaș potrivire cu scopul urmărit în toate. Împreună lucrătorul meu poate avea satisfacţia de a fi făcut un lucru bun și folositor. Singura dorinţă a noastră este ca, prin darul lui Dumnezeu, sămânţa împrăștiată prin aceste predici să aducă roade cât mai bogate!” (pp. 34).
Nu doar că avem dinaintea noastră una dintre cele mai interesante prefeţe de volum omiletic, ci și o declaraţie de inculturalizare a mesajului creștin din
arealul Germaniei în tulburătorul orizont al Ardealului, spaţiu ceși aștepta izbăvirea trimiţânduși tinerii la moarte în numele puterii dușmane. Bălan, la vremea în care nimeni nu intuia finalul conflagraţiei, scria pe sufletul românului ce asculta ori citea aceste predici: „Sfinţii și mucenicii pe care îi cinstește Biserica creștinească au fost tot atâţia viteji nebiruiţi în nădejdea și încrederea lor în Dumnezeu. Ștefan cel Mare, Domnul Moldovei, cu această armă întărinduși sufletul, a biruit în multele răsboaie ce lea purtat și după fiecare biruinţă ridica câte o biserică ori mănăstire în semn de mulţumită pentru ajutorul ce la primit de la Dumnezeu. Ascultaţi apoi cu câtă smerenie plină de încredere în Dumnezeu vorbește Mihaiu Viteazul către dușmanii săi: Încât pentru nestatornicia norocului, zice el, știu că sunt om, dar știu încă că Dumnezeu ajută răsboaiele drepte, c’am luat armele pentru lege;
că el va întări pe cei ce luptă pentru dânsul și va prigoni pe cei cel vând. Și, ca să ne apropiem de timpul nostru, oare fericitul mitropolit Șaguna ar fi putut lupta atâta pentru câștigarea drepturilor noastre bisericești și naţionale, fără săși întărească curajul inimei prin o mare nădejde și încredere în Dumnezeu?” (p. 8). Și nu este singurul exemplu.
Poate merită, la vremea amintirii celor ce au fost, să căutăm să le înţelegem mentalitatea legată de patriotism, să învăţăm atenţi amănuntele ieșirii din declarativ în dinamica intervenţiei echilibrate, în favoarea poporului binecredincios. Samuel Rutherford (16001661) scria, întruna din scrisorile lui, aceste cuvinte care îmi par foarte potrivite la vremurile de acum: „Sar putea să fie mulţi creștini asemenea tinerilor marinari care cred că ţărmul și tot uscatul se mișcă atunci când, de fapt, corabia și ei înșiși sunt cei care se mișcă; tot așa, nu puţini își închipuie că Dumnezeu Se mișcă, și plutește, și Își schimbă locul, fiindcă sufletele lor nestatornice au pânzele ridicate și sunt supuse schimbării, fluxului și refluxului; însă temelia Domnului rămâne sigură” (Frumuseţea lui Hristos. Extrase din Scrisorile lui Samuel Rutherford, Editura Perla Suferinţei, Dărmănești, 2012, p. 54). Nu, nu Dumnezeu îmbie la modificările de tensiune patriotică de acum, nu ţărmul iubirii de patrie se mișcă. O netrebnică dezorientare a liniilor de orizont, o sfâșiere de frontiere lăuntrice ne podidesc, alimentândune o ilogică apocalipsă a naţiunii. Legaţi de Dumnezeu, mai avem nădejde. Iar amvoanele nu, nu trebuie să tacă.
Zilele trecute, căutând texte fundamentale pentru înţelegerea mentalităţii de război a românilor ardeleni din preajma momentului Unităţii, am redescoperit un volum de predici de război pe care îl citisem cu mulţi ani în urmă pentru prima oară: Îndrăzniţi, eu am biruit lumea. Predici pentru timp de răsboiu prelucrate
după I. Kessler (Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, Sibiu, 1915). Volumul, tradus şi adaptat apoi de profesorul Nicolae Bălan, cel care avea să devină Mitropolitul Ardealului, umplea un gol de cultură în pedagogia socială a timpului.
Pr. Constantin Necula
Dan Pavel Înainte să‑şi încheie al doilea mandat, Barack Obama a ordonat expulzarea din Statele Unite a peste treizeci de suspected Russian intelligence operatives şi a impus sancţiuni împotriva a două servicii secrete ruseşti, GRU şi FSB. Peste două săptămâni, the Office of the Director of National Intelligence a publicat un raport privind amestecul serviciilor secrete ruseşti în
campania electorală pentru alegerile prezidenţiale, în special prin penetrarea cibernetică a sistemului informatic al Partidului Democrat. Raportul sintetiza evaluările celor mai importante trei agenţii americane de intelligence (CIA, FBI, NSA): eforturile Rusiei de a influenţa alegerile s‑au concretizat în discreditarea lui Hillary Clinton şi în favorizarea lui Donald Trump. Dacă investigaţiile U.S. Congress vor confirma aceste legături, D.T. riscă să repete soarta lui Richard Nixon.
nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro
CULTURĂ URBANĂ | 23
Maria Răduţu a avut darul, încă din vremea copilăriei, de a umple sală după sală cu oameni dornici să o asculte cântând la pian. Un adevărat copil‑minune, a concertat în toată lumea, de la Bucureşti la New York şi de la Madrid la Bangkok, atât solo, cât şi cu orchestra. Împreună cu Florian Willeitner şi Ivan Turkalj a format The New Piano Trio, cu care a produs albumul NP3 (2016), fapt care a fost urmat de turnee în Germania, Elveţia, Austria şi Olanda. În 2013, Maria Răduţu a lansat primul său CD, Joujoux, iar în 2016, un album‑concept numit Insomnia. În prezent, locuieşte în Viena.
Poeta rusă Anna Ahmatova numea insomnia „doica” ei, cea care avea grijă de ea, care o ţinea în viaţă. Cioran, la rândul său, spunea că insomnia e atât de importantă, încât era tentat să definească omul ca animalul care nu poate dormi. Ce reprezintă insomnia pentru dumneavoastră? Cum sa născut acest album?
Albumul sa născut în nenumăratele nopţi petrecute singură pe culoarul trenurilor între București, Viena și Paris, dea lungul anilor zbuciumaţi din adolescenţă. La Viena eram studentă, la Paris, „fata mamei”, iar la București, sora cea mică. Aproape 10 ani mai târziu am abordat această temă, celebrând momentele dintre vis și realitate, dintre rolurile pe care le adoptam, cu bune și cu rele. De aceea, pentru mine Insomnia are o conotaţie pozitivă, chiar dacă atinge momente de zbucium, coșmar sau singurătate. Forţa trăirilor inte rioare și puterea de a simţi cât mai multe stări diferite este pentru mine mai importantă și mai pozitivă decât o ușoară stare de bine, permanentă, dar totuși statică.
Piesele albumului sunt destul de diferite: de la Scriabin și Fauré la Sibelius, Pēteris Vasks, Margareta FerekPetric și Christoph Cech. Unele calde și melancolice, altele distante, reci. Cum aţi ajuns să le puneţi împreună? Ce înseamnă ele pentru dumneavoastră?
Pentru mine, un album are o dramaturgie diferită de cea a
unui program de concert. Ascultătorul nu este pus alături cu alţi două mii de oameni, pe un scaun tare, cu genunchii în spătarul rândului din faţă, ci întro atmosferă relaxată, de cele mai multe ori familiară. Calea de comunicare este mult mai personală și, prin muzică, pot pătrunde mult mai repede în starea sa de spirit intimă. Cu mai puţin show, fără scenă sau reguli, pot crea prin programul ales o atmosferă unitară, o poveste de la cap la coadă. Cu Insomnia, ascultătorul trece prin diferite elemente ale nopţii, ajungând pas cu pas la senzaţia de liniște și împlinire. Scriabin deschide cortina spre o lume de impresii. Pavana lui Fauré, cunoscută în varianta de orchestră, capătă pe o pianină dezacordată șarmul unei păpuși vechi. Partita lui Pärt simbolizează coșmarul, liedurile lui Sibelius trec de la tensiunea așteptării în zadar a iubitei la miezul nopţii la un oraș adormit, în care răsună un imn al lunii printro voce de copil. Pentru mine, acest imn este L’heure Exquise a lui Reynaldo Hahn, cântat de un băiatsopran. White Scenery înseamnă minimalismul nordic al lui Pēteris Vasks, momentul de transă al albumului, în care ne pierdem în timp și spaţiu. Last Smoke al Margaretei FerekPetric a fost o piesă scrisă special pentru In‑somnia și întruchipează gândurile și frământările nerostite ale fiecăruia dintre noi, lucruri care se dizolvă întro atmosferă de rugăciune în zorii zilei prin balada jazz a lui Christoph Cech Fără cuvinte.
Lui Horowitz i sa spus odată că lumea se miră ce poate face cu degetele sale, că nu e nimeni la fel de talentat ca el. Auzind asta, pianistul a dat din cap și apoi a spus: „Dimpotrivă! E chiar pe dos: deseori ascult cum cântă alţii și mă întreb dacă și eu aș fi capabil să fac același lucru”. Cum vedeţi dumneavoastră legătura cu pianul?
Pentru mine, legătura cu pianul e cumva comparabilă cu limba maternă pentru un scriitor: reprezintă un mod de exprimare fundamental. În plus, dă culoare lumii. O cunoaștere cât mai profundă îi pune la dispoziţie oricui cât mai multe modalităţi de exprimare. Dar un artist este în primul rând artist și va găsi mereu o manieră de exprimare adecvată, indiferent de limbajul folosit.
Ce pianiști vau influenţat și vă influenţează cel mai mult?
Pentru mine, marii maeștri sunt Zimmerman, Cortot, Argerich, Brendel, Pollini și toţi cei care transmit cu mare putere de convingere sentimente. Arcadi Volodos are, de exemplu, o tehnică absolut ieșită din comun, dar nu o pune niciodată în primplan. În schimb, promovează un compozitor de muzică aproape minimalistă (Mompou) și aduce în primplan întotdeauna muzica, nu alura de star careși mișcă uluitor de repede degetele.
Despre pian se spune că e un instrument care înlesnește
izolarea, singurătatea, iar pianiștii tind să cânte singuri. Cum vedeţi dumneavoastră acest lucru?
Când am trecut în clasa a Va și toţi ceilalţi colegi au început să cânte în orchestră, am realizat că pianiștii sunt tot timpul singuri. Recunosc că am suferit din cauza asta până pe la 1819 ani. Întro perioadă de izolare și criză existenţială tipică vârstei, mam îndreptat spre muzica de cameră. Eliberândumă de frica singurătăţii prin faptul că aveam o formaţie de muzică de cameră, mam reîntors spre solistică, pentru că, până la urmă, așa mă simt mereu acasă. În ultimii ani am ajuns, de fapt, la forma ideală pentru mine: cu orchestra cânt concerte clasice și romantice, creativitatea conceptuală o folosesc în albume, iar cu New Piano Trio cânt muzică scrisă exclusiv pentru noi, cu elemente de groove, jazz, folk și clasic.
Lang Lang a cântat cu Metallica și nu numai. Ce părere aveţi despre felul acesta de colaborări? În general, cum priviţi distincţia dintre muzica pop/rock și cea clasică?
Tot ce transmite sentimente, provoacă stări și este bine cântat sau produs este pentru mine valoros, indiferent de stil. Sunt de părere că artiștii din direcţii diferite se pot dezvolta enorm comunicând mai mult unii cu alţii. Singurul risc este crosso verul
în care diferite stiluri sunt combinate întro amestecătură în care fiecare parte își pierde calităţile principale.
Cât de importantă este tehnica interpretării pentru dumneavoastră?
Maria João Pires spunea întrun interviu că tehnica nu există. Tehnica e doar un mod de aţi folosi corpul pentru a produce un anume efect. Iar pentru a atinge acest efect trebuie să schimbi felul de a vedea lucrurile destul de des și destul de mult. Tehnica este și pentru mine doar o artă a folosirii corpului.
Cum arată o zi obișnuită din viaţa dumneavoastră?
Am ajuns la cea mai grea întrebare, pentru că prea puţine zile seamănă între ele. Singurele ore stabile în perioadele dintre concerte sunt cele de studiu, între 9.00 și 14.00, și 30 de minute de yoga. Restul zilei este o combinaţie haotică a trei calendare și teancuri de acte nerezolvate, cu fetiţa mea pe lângă mine.
Ce fel de muzică aţi asculta mereu, nonstop? De ce?
Tocmai, de ce? Am perioade în care mă pierd întrun stil de muzică sau întrun album, dar nu aș putea rămâne niciodată pe loc, nici măcar ca ascultător.
Interviu realizat de Gabriel Furmuzachi
Maria Răduţu: „Pentru mine, legătura cu pianul e cumva comparabilă cu limba maternă pentru un scriitor”
www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017
24 | AGORA
Revista de cultură contemporană Timpul este disponibilă și prin serviciul de abonamente.Solicitările pot fi trimise pe www.revistatimpul.ro/abonament.
Despre a rămâne în România. Sau despre a construi când totul e de construit
Au circulat în vremea din urmă două texte ale unor oameni inteligenţi, Dragoș Paul Aligică și
Daniel Funeriu, în care eram îndemnaţi să plecăm din ţară (mai ales dacă avem copii & ne pasă de ei), fiindcă politicile antieducaţie marca AndronescuValeca vor distruge cultural, pentru cel puţin 50 de ani, România.
Cred și eu că doamna Andronescu a avut efectul unui enorme bombe cu fragmentare în sistemul nostru de educaţie (e, întrun fel, cel mai eficient ministru de după 1990, dar în rău). Văd cu ochii mei cum domnul Valeca face ţăndări cercetarea.
Dar mi se pare o copilărie să crezi că vor reuși ceea ce na reușit o jumătate de secol de totalitarism: adică să ne anihileze integral fibra culturală și etică. „Siberia spiritului” na existat niciodată în România, am avut resurse suficiente pen tru a construi (împotriva celui mai distrugător sistem pe care la cunoscut ţara asta) o literatură extraordinară, pentru a scrie (de la rezistenţa din munţi la Paul Goma și la Gheorghe Ursu) câteva pagini admirabile în istoria onoarei, pentru a salva valorile umanului în cele mai antiumane vremuri.
Nu e de plecat – dimpotrivă. E de rămas & de construit. Mircea Ivănescu îmi spunea cândva că i sa părut etic să rămână în România pentru a construi atunci când părea că nimic nu putea fi construit. Iar ce a construit el de unul singur, în generaţia lui (adică inserţia omului concret în poezie), a rodit apoi în generaţia optzeciștilor și a contribuit decisiv la edificarea unei reacţii eficiente antisistem.
Așa că navem de ce să plecăm azi, când lucrurile nu sunt totuși nici pe departe atât de catastrofale ca în comunism. În ce mă privește, prefer să adopt (după puterile mele) atitudinea lui Mircea Ivănescu. Și să construiesc (atât cât pot) exact atunci când construcţia pare mai iluzorie & mai fragilă & mai riscantă & mai expusă eșecului. Fiindcă abia atunci e disperat de necesară.
Un dosar despre postumanism în Vatra
Revista Vatra a dedicat numărul ei cel mai recent (34/2017) unui consistent dosar despre postumanism,
coordonat de Alex Ciorogar. Ar putea cataliza o discuţie importan
tă și necesară pentru știinţele umaniste de la noi. Dacă o va face, numărul acesta din Vatra va deveni la fel de seminal & de influent precum celebrul număr 12/ 1986 al Caietelor critice dedicat postmodernismului. De data aceasta, în ipoteza în care se va produce (și sunt semnale
încurajatoare în acest sens), discuţia va avea loc în timp real, pe deplin sincronizată cu ampla discuţie care tocmai are loc în Occident, fără delayul de aproape un deceniu cu care sa produs aceea despre postmodernism (delay explicabil prin răutatea contextului istoric, firește).
Reproduc mai jos finalul intervenţiei mele: „Înţeleasă adecvat, recte ca o reconstrucţie în postuman în jurul acelor valori pozitive ale umanului (în primul rând, compasiunea și solidaritatea), condiţia postumană poate fi o șansă. Dacă, în schimb, postumanii vor înţelege să își exercite furia împotriva omului concret, nu împotriva normativului uman (și a instrumentalizării lui antiumane), atunci postumanismul va fi o șansă ratată. Va fi doar un antiumanism printre altele, a cărui agenţialitate va fi de data asta exercitată cu o ură făţișă împotriva omului – spre deosebire de «umanismele» care distrugeau omul concret în numele unui «om nou» normativ. Altfel spus, ce avem de făcut e să izolăm postumanul de inuman. Și să nu permitem unui nou normativ postuman să apară și să se exercite. Fiindcă acţiunea lui va fi, ca a oricărui normativ, profund distructivă – exact la adresa acelui om concret pe care postumanul vrea să îl protejeze. Sper, așadar, ca postumanul să nu fie o formă de Hassliebe pentru uman, ci un mediu de proiectare a valorilor reale ale umanului (empatia, compasiunea, solidaritatea, așa cum am spus mai sus) asupra nonumanului. Înţeles astfel, e o enormă șansă. Înţeles ca o vindicaţie la adresa umanului, ar fi o catastrofă”.
Romanian Literature as World Literature
Literatura română trece printrun moment foarte bun. Nu doar că se scrie mult & bine, dar prozatorii & poeţii
săi sunt din ce în ce mai traduși, iar critica ei reușește din ce în mai bine să se insereze în circuitul academic occidental. Chestie la fel de importantă & de dificilă ca și traducerea & plasarea la editurile importante a ficţionarilor propriuziși.
Cel mai recent exemplu: volumul apărut foarte recent la Bloomsbury (editură academică de vârf), Romanian Literature as World Literature, coordonat de Mircea Martin, Christian Moraru & Andrei Terian, ramasând vreo duzină, două dintre cele mai bune minţi critice de azi, din toate generaţiile literare active.
Sunt lucruri care se adună și, încetul cu încetul, hașurează această terra incog‑nita care era literatura română pentru cititorul străin. Pe mine unul, fiecare veste de genul acesta mă bucură enorm.
Presa Timpului
Radu Vancu