Teoria tunelului : o poetică in nuce Ilinca Ilian
Dacă nu de puţine ori apartenenţa lui Julio Cortázar la istoria literaturii latino-
americane a fost pusă la îndoială, aceasta se datorează nu doar exilului fizic, motivat
politic în tinereţe şi continuat din raţiuni ce au ţinut apoi de opţiunea sa personală, ci şi
construirii unei culturi de factură vădit europeană. Prima sa lucrare critică, Teoría del
túnel (Teoria tunelului), scrisă în 1947 şi publicată abia în 19941, stă mărturie pentru
acutul simţ al actualităţii literare europene pe care tînărul scriitor argentinian îl posedă.
Putînd fi văzută ca o estetică in nuce a marilor sale romane de mai tîrziu, Teoria
tunelului poartă pecetea unei aparente distanţări de realitatea literară a continentului său,
de vreme ce operele citate şi comentate aparţin exclusiv Lumii Vechi iar dintre autorii
Lumii Noi sînt amintiţi prea puţini (ceva mai substanţial sînt citaţi doar moderniştii
Rubén Darío şi Pablo Neruda, ei înşişi nutriţi din plin din simbolismul, respectiv
avangarda europeană). Analiza acestei lucrări de tinereţe, pe care mi-o propun în textul
de faţă, ar putea încuraja atitudinea anumitor critici de a-l exclude pe marele scriitor
argentinian din rîndul participanţilor la aventura romanului latino-american şi de a-l
considera mai degrabă un spirit european rătăcit în vastul continent. Premisa de la care
pornesc este aceea că dacă prima sa tendinţă, în tinereţe, a fost să se distanţeze, prin
cultura străină, de lumea intelectuală – de altfel extrem de interesantă şi originală – a ţării
sale, aceasta se datorează unei urgenţe de a-şi construi în cele mai mici amănunte poetica
pe care o va urma în scrierile viitoare. Patriotismului cortazarian nu îi venise încă ora:
ceea ce îl obseda deocamdată este doar lumea scriiturii, a cărei radicală schimbare de
curs o urmăreşte cu aviditate din solitudinea autoimpusă în mijlocul unui Buenos Aires
scindat între peronişti şi duşmani ai viitorului tiran populist. Schimbarea de perspectivă
asupra realităţii politice şi sociale va surveni mult mai tîrziu şi, în mod paradoxal,
reapropierea scriitorului de continentul său va avea loc după lungi ani petrecuţi în Paris.
1Julio Cortázar, Obra crítica 1, Alfaguarra, Madrid, 1994
Pentru moment, scriitorul este obsedat de o “altă” realitate. Dacă elogiul “autentismului”,
al aliteraturii şi al rebeliunii împotriva cultului “Cărţii” este baza de la care porneşte
Cortázar în lucrarea sa de început, acesta are în vedere doar fapte literare, desprinse de
realitatea obiectivă pe care o locuieşte şi pe care scriitorul pare să o neglijeze în chipul
cel mai aristocratic cu putinţă.
Limitarea la acest text cu valenţe de manifest literar reprezintă o încercare de a
surprinde o primă etapă din devenirea scriitorului argentinian şi mi-o propun o schiţă
pentru o abordare din perspectiva literaturii comparate a poeticii romaneşti a lui Cortázar
raportată la poetica romanului modern european. Totuşi, pentru că europocentrismul
scriitorului argentinian a devenit un semi-clişeu al unei critici tendenţioase din Ameria
Latină cred de cuviinţă să subliniez din nou că atracţia spre cultura Lumii Vechi a
autorului argentinian nu este un act de dezicere de propriul său mediu vital şi literar.
Dimpotrivă, ea stă mărturie pentru entuziasmul unui scriitor provenit dintr-o cultură
tînără de a înţelege mecanismele care ghidează devenirea literaturii timpului său şi de a
încerca, după înţelegerea în amănunt a acestora, să le îndrepte pe alt făgaş.
“Europenitatea” lui Cortázar este un mit creat de revoluţionarii comunişti latino-
americani care, încurajaţi de opiniile de stînga ale scriitorului, încercau să îl determine să
se pronunţe mai decis în favoarea revendicărilor lor. Ea nu are argumente literare
decisive : marea cultură a lui Cortázar îi permite să se raporteze la cultura europeană ca
un argentinian care, păstrîndu-şi statutul de străin, de ex-centric, îşi construieşte o operă
ce se va integra în istoria literaturii continentului său. În plus, exilul lui Julio Cortázar
este departe de a fi un caz izolat în panorama literelor latino-americane2 iar cazul său nu
face decît să confirme forţa imensă a unui “boom” latino-american din anii ’60 al cărui
succes provine, poate, şi din faptul că autorii săi se puteau raporta la Europa în alt mod
decît cu complexele noului venit. Între colegii săi de generaţie, Cortázar se distinge prin
acuitatea exigenţelor sale de a pune bazele unei noi literaturi dar mai ales ale unei noi
percepţii asupra realităţii. Personajele sale provin dintr-un Buenos Aires cosmopolit şi
impregnat de rafinamentul pe care îl conferă plurilingvismul, curiozitatea faţă de străin,
dar şi sentimentul de nesiguranţă faţă de propria identitate culturală. Este vorba de un
mediu care îi permite scriitorului pe de o parte să fie la curent cu tot ce este mai nou în
2 V. Claude Cymerman, La literatura latinoamenricana y el exilio, in "Revista Iberoamericana", julio-diciembre, 1993, nos 164-165, în care se înfăţişează o listă exhaustivă a scriitorilor latino-americani exilaţi, între care figurează atîţia scriitori ai noului continent protaginişti ai boom-ului. De altfel, autorul
lumea literelor europene, iar pe de altă parte, să poată avea şi o atitudine ironică (precum
conaţionalul său, Borges), şi una profund admirativă (precum Sábato), şi una iconoclastă,
care îi este proprie. Pentru a încheie această poate deja prea lungă justificare în favoarea
citirii acestui text fără prejudecăţile europocentriste legate prea mult de numele lui
Cortázar, voi cita cuvintele lui Gabriel García Márquez ce pare să suprindă cu mare
pertinenţă raportul dintre metropola argentiniană şi Europa şi, implicit, originalitatea
autorului argentinian : "Şi eu împărtăşeam ideea, destul de generalizată, potrivit căreia
Cortázar nu este un scriitor latino-american [...] Mi-am rectificat-o total acum, cînd am
fost în Buenos Aires în 1967. Cel care face cunoştiinţă cu Buenos Aires-ul, acest imens
oraş european, aşezat între selva şi ocean, între Matto Grosso şi Polul Sud, are impresia
că se află într-o carte a lui Cortázar, altfel spus, ceea ce părea influenţă europeană la
Cortázar este de fapt influenţa europeană a oraşului Buenos Aires. Am avut impresia, în
Buenos Aires, că personajele lui Cortázar se găsesc pe străzile oraşului, la orice pas.
Acolo mi-am dat seama că Julio Cortázar este profund latino-american"3.
În acest mediu îşi începe Cortázar activitatea de scriitor, cu o luciditate asupra
obiectivelor literare care are de ce să surprindă, avînd în vedere că la vremea aceea el
este încă un autor necunoscut. Teoria tunelului a rămas inedită pînă în 1994. Cortázar nu
a simţit nevoia să o publice în 1947 pentru că publicul căruia i se putea dedica o astfel de
lucrare aparţinea pe de o parte trecutului şi pe de altă parte viitorului. Ţinea de trecut,
întrucît scriitorul renunţase de un an la postul său de profesor de literatură franceză la
Universitatea din Cuyo (post pe care îl ocupase între 1944 şi 1945, deşi nu avea studii
specializate în acest domeniu). Studenţii pentru care “Note pentru situarea
suprarealismului şi a existenţialismului”, subtitlul lucrării, ar fi putut constitui un curs
sui-generis, nu mai formau aşadar publicul căruia să i se adreseze scriitorul în vederea
unei prezentări a celor două orientări europene în contextul literar al vremii. Lucrarea
viza, pe de altă parte, viitorului deoarece tonalitatea în care era scrisă avea evidente
accente de manifest, adresîndu-se unor virtuali scriitori tineri care şi-ar fi început cariera
artistică în aceşti ani. La nici treizeci de ani, Cortázar se pune în potenţialitate în fruntea
unei mişcări literare de pe continentul său, al cărei scop ar fi trebuit să fie acela de a
părăsi canoanele literaturii tradiţionale. Însă tendinţa sa spre însingurare şi discreţie, îl
acestui articol afirmă sugestiv: "De fapt, toată literatura boom-ului a fost concepută în afara ţării de origine, ceea ce ni se pare semnificativ pentru aportul pozitiv al exilului "(p.526).
3 Citat de Jaime Alazraki, Hacia Cortázar, aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona, 1994, p. 173.
face să se distanţeze de mediile literare argentiniene şi chiar de acelea în care ar fi putut
să împărtăşească entuziasmul pentru suprarealism. După război, suprarealismul cîştigă
adepţi în Buenos Aires, iar grupurile şi publicaţiile în linia deschisă de André Breton se
manifestă cu oarecare aplomb în mediul marii metropole. Cortázar se ţine departe de
entuziasmul acestora, considerînd că suprarealismul anilor treizeci şi-a pierdut forţa de
inovaţie după un deceniu şi jumătate, reuşind a fi integrat chiar în literatura de tip
tradiţional pe care aceştia voiau să o distrugă. Pe de altă parte, interesul pentru
existenţialism este mult mai sincron cu apariţia acestuia în Europa : apariţia traducerii
romanului Greaţa de Jean-Paul Sartre, semnată de Aurora Bernández, viitoarea sa soţie,
este întîmpinată de Cortázar în 1948 printr-o recenzie entuziastă, dovedind o solidă
cunoaştere a premiselor acestui curent filozofic. În 1948 va apărea romanul Tunelul a lui
Ernesto Sábato şi dacă am privi literatura printr-o perspectivă borgesiană, am putea
considera că lucrarea cortazariană cu titlu aproape omonim ar putea figura, într-o
bibliotecă babeliană, drept prefaţă polemică pentru acest roman de evidentă factură
existenţialistă. Caracterul polemic ar fi fost datorat unei divergenţe esenţiale între cei doi
scriitori argentinieni. Aceasta se poate observa luînd în considerare fie şi numai exerga
aleasă pentru Teoria tunelului, un fragment din Muştele de Sartre ce preamăreşte
libertatea omului în faţa “darului” zeiesc al singurătăţii, ruşinii şi al inanităţii existenţei,
libertate cîştigată cu preţul conştiinţei că “la vie humaine commence de l’autre côté du
désespoir”. Este vorba deci de un existenţialism înţeles, sartrian, ca umanism, de un mod
de a accentua libertatea individului şi posibilitatea sa de a face faţă încarcerării în univers
prin participarea activă, alături de celălalt, la o ordine omenească bazată pe înţelegerea
rostului efortului uman, iar nu de o revoltă extremă în faţa lipsei de comunicare, ca la
Sábato, avînd drept deznodămînt suprimarea celuilalt pentru a asista, în chip masochist,
la închiderea tot mai ermetică a tunelului existenţei4.
De fapt, Teoria tunelului este doar pe jumătate un act de “localizare”, de “situare”
a adeziunii scriitorului argentinian la cele două tendinţe principale ale literaturii
occidentale (şi în special franceze) din anii respectivi, ci poate fi înţeles mai degrabă ca
un program estetic, un adevărat manifest ce preconizează o schimbare radicală a
romanului. Încă din 1947 teoria sa anunţă în liniile sale esenţiale poetica Şotronului
(apărut în 1963), dovedind că lupta lui Cortázar cu literatura – cu un anumit tip de
4 Cf. finalul romanului lui Sábato: “N-a existat decît o fiinţă care înţelegea pictura mea. Picturile pe care le voi face de-acum încolo vor confirma acest punct de vedere. Şi zidurile acestui infern vor fi, tot mai ermetice” (Tunelul, Ed. “Dab-Canova”, Iaşi, s.a., p. 127 şi ultima).
literatură – este una dintre preocupările sale constante care, în plus, îi desenează profilul
aparte în panorama literelor latino-americane. Această continuă opoziţie cu un sistem
literar de factură tradiţională este unul dintre motivele care din nou i-au creat autorului
latino-american renumele de “europocentrist”, întrucît datele de la care porneşte în atacul
său violent sînt aceleaşi pe care scriitorii europeni ai anilor ‘20-’30 le-au supus
examenului atent în momentul “crizei romanului”. De altfel, prima parte a lucrării sale
este intitulată “Criza cultului Cărţii” şi, fără pretenţii de exhaustivitate, însă folosind un
ton decis şi acid propriu scrierilor de tip manifest, încearcă să caracterizeze mai precis
modul în care literatura din anii ‘40-50 reacţionează faţă de ordinea literară cu aparenţă
de stabilitate propusă de secolul al XIX-lea, căci “secolul al XIX-lea este prin excelenţă
secolul Cărţii”. “Carte”, în vocabularul cortazarian din această lucrare nu este altceva
decît acea “Forme-Objet” care a devenit literatura odată cu scindarea conştiinţei clasice
despre care vorbeşte Roland Barthes în Le degré zéro de l’écriture (1953). Cortázar
surprinde de asemenea mutaţia care are loc în cetatea literară o dată cu romantismul şi
prima parte a Teoriei tunelului nu este decît o încercare de surprinde mai precis această
înfruntare dintre scriitor şi literatura devenită limită şi implicit o perpetuă provocare, aşa
cum o vede şi Barthes : “Depuis cent ans, toute écriture est ainsi un exercice
d’apprivoisement ou de répulsion en face de cette Forme-Objet que l’écrivain rencontre
fatalement sur son chemin, qu’il lui faut regarder, affronter, assumer, et qu’il ne peut
jamais détruire sans se détruire lui-même comme écrivain”5. Potrivit lui Barthes,
naşterea literaturii moderne este legată de distrugerea societăţii burgheze petrecute în
jurul anului 1850 ; mai precis, este vorba de detronarea ideologiei burgheze ca ideologie
unică şi care îi permitea scriitorului să rămînă “martor al universalului”. Aceeaşi situare
faţă de lume în clasicism este remarcată şi de Cortázar atunci cînd afirmă că “scriitorul
clasic, pătruns de un înalt spirit de universalitate, de arhetipificare, vede în carte un
mijloc de exprimare şi transmitere a modulaţiilor individuale pe care şi le asumă fără a
sparge marile linii de forţă spirituală a epocii sale”(TT, 37)6. Drept opus al acestei
perspective, Cortázar priveşte revolta romantică drept una de afirmare a unei conştiinţe
individuale unice, unde Cartea are rolul de a susţine o pledoarie în favoarea diferenţei, a
originalităţii şi profunzimii expresiei individuale şi a temei abordate. În a doua jumătate
5 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Ed. du Seuil, Paris, 1972, p. 9.
6 Voi folosi prescurtarea TT pentru citatele din Teoria tunelului, indicînd numărul paginilor din Julio Cortázar, Obra crítica 1, Alfaguarra, Madrid, 1994.
a secolului al XIX-lea are loc substituirea Cărţii ca jurnal al unei conştiinţe cu Cartea ca
obiect de artă, substituire datorată unei treptate renunţări la utilizarea scriiturii în scopuri
pamfletare sau didactice, astfel încît “secolul al XIX-lea se încheie într-o densă
atmosferă de esteticism bibliografic, în care simbolismul în poezie şi literatura lui Oscar
Wilde trasează jaloanele”(TT, 40).
Pentru Cortázar această succintă trecere în revistă are doar rolul de a sugera
revenirea în a doua decadă a secolului al XX-lea la un climat literar asemănător primului
romantism : “literatura va tinde spre exprimarea totală a omului în loc să se reducă la
chintesenţele sale estetice”(TT, 40). Literatura primelor decade este, potrivit lui, tot
Literatură, cu alte cuvinte scriitori precum D’Annunzio, Valéry, Joyce, Kafka, Katherine
Mansfield, Arnold Bennet, Valle Inclán, Gabriel Miró (sînt autorii enumeraţi de
Cortázar) stau tot sub semnul lui Flaubert, marele estet, numai că diferenţa esenţială
constă în faptul că “aceşti mari continuatori ai literaturii tradiţionale, în toate gamele sale
posibile nu mai încap în ea”(TT, 42). Cu alte cuvinte, din paginile lor răzbate o urgenţă
spre exprimarea unui fond de neexprimat cu mijloacele literare uzuale: “măsoară cu
puterea talentului şi cu sensibilitate lor prezenţa unor elemente care transcend orice
întreprindere stilistică, orice folosire hedonică şi estetică a instrumentului literar; şi au
bănuiala plină de spaimă că acest ceva este în fond ceea ce contează cu adevărat”(TT,
42). Această “neajungere” a formelor literare de a spune ceea ce este cu adevărat demn
de spus este obsesia unor generaţii de scriitori a căror traiectorie este descrisă pe larg de
Michel Raimond7. Observînd că emergenţa unor atitudini realmente înnoitoare în
domeniul romanului care s-au manifestat în primele două decenii ale secolului al XX-lea
are de fapt rădăcini în anii ‘80-’90 ai secolului anterior, istoricul literar francez sesizează
mutaţia unei mentalităţi literare ce pune din ce în ce mai mult sub semnul întrebării
posibilitatea limbajului romanesc de a surprinde realitatea. În 1887 Dujardin ataca
literatura naturalistă pe temeiul abstracţiunii inerente a cuvîntului, concluzia fiind că
“l’art littéraire ne peut être que l’art des abstractions” ; în acelaşi timp Villiers de l’Isle-
Adam năzuia la “s’echapper du monde habituel, pour se bâtir, par un libre effort de son
esprit, un monde plus digne de lui” ; Hannequin elogia arta lui Dostoievski de a reda
realitatea fără a omite elementele fantastice şi onirice, fără a ordona în mod abuziv
7 La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Librairie José Corti, Paris, 1966.
incoerenţa şi ilogicul manifestărilor umane8. Deformarea omului de către ordinea
estetică impusă de literatură, aspiraţia spre depăşirea monotoniei descrierilor şi
portretelor literare “scrise bine” pentru a păşi spre captarea esenţialului dintr-o situaţie,
oprobiul imitării realităţii prin cuvinte ce dublează mediocritatea şi vulgaritatea cotidiană
sînt aşadar idei care se insinuează în conştiinţa europeană cu mult înainte ca scriitori de
talia unui Joyce, Proust sau Kafka să le încarneze în opere şi să le dezbare de lestul
conceptual pentru a le transforma în materia însăşi a scriiturii lor. Realitate profundă,
realitatea adevărată (o astfel de formulare tautologică e necesară pentru a fi opusă
realităţii pe care realismul şi naturalismul aspira să o capteze) devine, la cumpăna
veacurilor XIX-XX, sensul căutării romancierilor europeni care îşi pot lua ca deviză
acest program dostoievskian reprodus în Nouvelle Revue Française : “Iubesc cu pasiune
realismul în artă, realismul care se înrudeşte, ca să spunem aşa, cu himericul... Ceea ce
este luat îndeobşte drept excepţional şi aproape fantastic nu este pentru mine decît esenţa
însăşi a realităţii”9.
Pentru Cortázar acest crez al modernităţii este motorul însuşi al scriiturii sale.
Caracteristica esenţială a povestirilor cortazariene este provocarea unei izbucniri
neaşteptate a fantasticului pur din situaţiile de o extremă banalitate. Şi totuşi, nu în
povestirile fantastice are loc întîlnirea cu poetica dostoievskiană : realitatea pe care o
caută moderniştii conţine excepţionalul şi aproape-fantasticul ca date constitutive,
realismul dobîndind aşadar dimensiuni pe care curentul literar cu acelaşi nume nu le
poate conţine. În romanele sale acest realism se va manifesta plenar punînd în lumină un
fantastic al realităţii, un ne-absurd al bizarului şi neobişnuitului ce denunţă ca absurd în
cel mai înalt grad ordinea stabilă şi lipsită de primejdii : “Absurdul e că ieşi dimineaţa la
uşă şi găseşti sticla de lapte pe prag şi eşti aşa de liniştit pentru că ieri s-a întîmplat la fel
şi mîine se va întîmpla din nou” (28)10. De aceea în Şotron se va da şi o soluţie pentru
ieşirea din criză bazată pe o etică a nonconformismului : “Numai trăind absurd am putea
s-o încheiem odată cu acest absurd infinit” (23). În legătură cu poeticile care guvernează
scriitura romanelor, pe de o parte, şi a povestirilor, pe de altă parte, consider că Saúl
Yurkievich aduce cea mai clară evidenţiere a faptului că aceste două componente ale
8 Apud. Raimond, p. 35.
9 Apud. Raimond, p. 102.
10 Folosesc traducerea semnată de mine a Şotronului, în curs de publicare la Ed. “Cartea Moldovei”, Chişinău. Cifrele din paranteză reprezintă capitolul din care citez.
operei cortazariene pot fi incluse în două literaturi, sau mai bine spus în două accepţiuni
ale conceptului de literatură. Povestirile sînt literatură, duc pînă la limită perfecţiunea
formală pentru a face să treacă un mesaj de o stranie încărcătură, în vreme ce romanele
aparţin aliteraturii prin efortul lor de a transmite un conţinut artistic împreună cu toate
neliniştile legate de forma în care acest proces de codare are loc. “Povestire se închide
spre inerenţa sa literară, romanul se deschide spre transcendenţa sa pămîntească. Opera
lui Cortázar duce pînă la limită această dialectică proprie oricărei opere de artă,
dezvăluie opoziţa care guvernează opţiunile artistice : concentrarea asupra ceea ce este
propriu şi excentrarea spre ceea ce este impropriu, purificarea sau contaminarea”11.
În Teoria tunelului este expusă una dintre ideile-forţă ale romanului Şotron,
anume falsificarea realului prin supunerea sa în limitele constrîngătoare ale esteticului. În
1947 această concepţie este deja cristalizată : “intelectualul se revoltă împotriva Cărţii în
măsura în care o denunţă drept fabricatoare de măşti, succedanee ale unei condiţii umane
pe care el o intuieşte, o speră şi încearcă să o facă diferită”(TT, 43-4). Pînă la construirea
unui arsenal de mijloace care să îi permită descoperirea din interiorul romanului a acestei
condiţii umane diferite de cea reflectată tradiţional (în Şotron, prin intermediul
scriitorului fictiv Morelli vor fi enumerate ca metode “ironia, critica neîncetată,
neconcordanţa, imaginaţia în serviciul nimănui” (79)), scriitorul nu face decît să-şi
stabilească ţintele de atac. El năzuieşte la ieşirea din literatura tradiţională, anume “cea
care rezultă din folosirea estetică a limbii”(TT, 48) (termenul de estetic trebuie înţeles ca
echivalent al retoricii) şi ai cărei continuatori, potrivit lui, sînt chiar scriitori socotiţi în
cel mai înalt grad inovatori: “Depozitarii făcliei secolului al XIX-lea, acei Proust, Gide,
Shaw, Mann, Wells, Valle-Inclán, Claudel, D’Annunzio, continuă în cadrul unei
ordonări estetice personale ordinea literară tradiţională, filiaţia veacului al XIX-lea”(TT,
47). Ieşirea din literatură este comparată cu ieşirea dintr-un spaţiu restrîns, ca acela al
unei camere în care scriitorii încă închinători cultului Cărţii continuă să plaseze mobilele
în funcţie de forma, dimensiunile şi posibilităţile încăperii, fără a putea întrezări şi ceea
ce se află dincolo de pereţi.
Conformarea la literatură este implicit o deformare, iar Cortázar nu este nici pe
departe primul care o resimte în acest fel. Conceptul de literatură era deja ţinta atacului
primilor poeţi moderni. Rimbaud îşi afirmă răspicat în Alchemie du verbe puţinul preţ pe
care îl acordă pentru “les célébrités de la peinture et de la poésie moderne”, faţă de care
11 Yurkievich, A través de la trama, Muchnik Editores, Barcelona, 1984, p. 107
preferă “les peinture idiotes, dessus de portes, décors [...] la littérature démodee, latin
d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeuls [...]”12, cu alte cuvinte,
tot ce poate fi mai îndepărtat de snobism şi de arta aulică. Verlaine îşi făureşte arta
poetică în opoziţie decisă faţă de literatură (expediată ca “tout le reste”, cu alte cuvinte
tot ceea ce nu îl interesează) şi mai tîrziu, în Invective (1896), o va blama cu şi mai multă
încrîncenare : “Détestant tout ce qui sent la littérature, / Je chasse de ce livre
uniquement privé / Tout ce qui touche à l’horrible littérature”13. Compromiterea totală a
conceptului este opera dadaismului şi a suprarealismului : la 1 martie 1919 Aragon,
Breton şi Soupault scot primul număr al revistei “Littérature” (publicaţie dadaistă şi apoi
suprarealistă) al cărei nume este atribuit numai “prin antifrază şi spirit de zeflemea”14.
Literatura, pentru a supravieţui trebuia transformată în “aliteratură” (cum o numeşte în
1958 Claude Mauriac), adică non-literatură opusă literaturii înţeleasă ca pseudo-
literatură. Pentru a recuceri instrumentul verbal este necesară o renunţare temporară la
finalităţile estetice. Autentismul, valoarea de adevăr vital, de-stilizarea sînt opuse unui
frumos artistic dar calp, incapabil să transmită mai mult decît sonoritatea soporifică a
cuvintelor. Războiul antiestetist îşi are originile tot în romantism şi cunoaşte de-a lungul
a două secole victorii şi înfrîngeri, schimbări de fronturi şi atacuri neaşteptate15. Miza
acestui atac este întotdeauna restituirea acelor fragmente de viaţă pe care literatura le
încarcerează între paginile ei, falsificînd trăirea şi redînd-o apoi cu pretenţii de realitate.
Unul dintre cei mai înverşunaţi apărători ai autenticităţii, André Gide, reproşează
simboliştilor tocmai această retragere deliberată din faţă vieţii: “L’école symboliste. Le
grand grief contre elle, c’est le peu de curiosité qu’elle marqua devant la vie. [...] La
poésie devint pour eux un refuge [...] quoi d’étonnant s’ils n’apportèrent pas une éthique
nouvelle, se contentant de celle de Vigny, que tout au plus ils agrémentaient d’ironie ;
mais seulement une esthétique”16. La Gide se găseşte poate cea mai răspicată apologie a
valorile vitale care sînt mereu opuse celor trans-vitale şi deci nefolositoare vieţii.
12 Rimbaud, Oeuvres choisies, France Graphic Publication, Paris, 1990
13 Verlaine, Invectives, Ed. Gallimard, Paris, 1967, p. 89.
14 Apud. Dumitru Micu, În căutarea autenticităţii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 29.
15 O încercare de sinteză a termenului de “antiliteratură” se găseşte în Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, 1973. Articolul, în mare măsură polemic, este util pentru înţelegerea diacronieie conceptului. Relaţiile dintre roman şi “aliteratură” sînt puse în evidenţă mai ales de Dumitru Micu, op. cit.
Nietzscheanismul se află în stare difuză în Les nourritures terrestres şi în L’immoraliste,
dar în aceste opere accentul cade pe o etică a amoralismului şi mai puţin pe o estetică a
literaturii. Imoralistul îşi descoperă cu frenezie corpul după o boală îndelungată iar
descoperirea este echivalentă cu o explozie a eului ce îşi părăseşte sărăcăcioasa trăire în
creier pentru a se deschide simţurilor : “Ce fut dès lors celui que je prétendis découvrir :
l’être authentique, le “vieil homme”, celui dont ne voulait plus l’Evangile ; celui que
tout, autour de moi, livres, maîtres, parents, et que moi-même avions tâché de supprimer
[...] Je méprisai dès lors cet être secondaire, appris, que l’instruction avait dessiné par-
dessus”17. Preluînd limbajul gidian, am putea spune că literatura de tip tradiţional se
adresa doar “fiinţei secundare” în jurul căreia nu înceta să fortifice ziduri şi să multiplice
gratii. Literatura putea să fie un refugiu pentru simboliştii pe care îi critica Gide, dar
pentru scriitorii modernişti ea nu este decît o închisoare ce trebuie dărîmată, cît de
curînd.
Aceeaşi idee o susţine Cortázar, arătînd că scriitorul rebel, cel care nu concepe
efortul scriiturii în termeni estetici, se confruntă cu limitele spaţiului literar nu atît din
spirit ci din raţiuni mai adînci : pentru că observă cum “literatura falsifică omul” (TT,
62). Fragmentarea, parţialitatea la care este supus omul de către ordinea estetică este ceea
ce nemulţumeşte profund acest tip de autor care vine spre literatură dinspre viaţă iar nu
dinspre cultură. Scriitorul rebel nu alege literatura dintr-o vocaţie aşa cum e cazul
scriitorului tradiţional. Acesta din urmă se îndreaptă spre creaţie din conştiinţa unui
talent mai pronunţat de a folosi un sistem verbal fără să îşi dea seama că acesta mai
degrabă se foloseşte de scriitura din roman sau poem decît se lasă folosit în scriitură.
Scriitorul de vocaţie (cel tradiţional) ajunge să “accepte limba ca vehicul suficient pentru
mesajul său, fără a băga de seamă că acest mesaj este pre-deformat pentru că de la
originile sale se formulează în structuri verbale” (TT, 52). Dimpotrivă, scriitorii rebeli
sînt împinşi, smulşi către literatură de “forţe extraliterare, extraestetice, extraverbale”
(TT, 53) şi năzuinţa lor nu constă nicidecum în multiplicarea volumelor care să umple
bibliotecile, ci tot ce doresc este să contribuie în formă la lichidarea literaturii şi în fond
la revelarea omului total. Fără a fi un barbar care să dorească, precum futuriştii arderea
tuturor bibliotecilor şi muzeelor, scriitorul rebel, dimpotrivă, “se înclină cu temătoare
uimire în faţa acelor scriitori din trecut în care se iveşte, profetic, conştiinţa omului total,
16 André Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Ed. de la Nouvelle Revue Française, 1934, p.66-7
17 André Gide, L’Immoraliste, Mercure de France, Paris, 1924, p. 83.
a omului care acceptă ordinea estetică doar cînd o găseşte coincidentă cu liberul său
impuls, şi care uneori le creează pentru el însuşi, ca Rimbaud şi Picasso” (TT, 62). În
Teoria tunelului profilul acestui “om total” nu este încă clar precizat, ci el mai mult se
lasă ghicit ca posedînd o complexitate ce nu se lasă redusă la logică şi cerebralitate. Abia
în Şotron va fi dus la extrem atacul logicii, considerată a fi răspunzătoare pentru
dezastrul condiţiei umane şi ca urmare mereu subminată prin umor, absurd, ludic şi chiar
printr-o formă de nebunie (opusă astfel constrîngătoarei “(nebu)logici”) pentru că şi
“prin nebunie se putea probabil ajunge la o raţiune care n-ar mai fi această raţiune a cărei
eroare e nebunia”(18). În Teoria tunelului se evidenţiază că “omul total” nu poate fi
redus la schemele impuse de ordinea estetică tradiţională, nu poate fi conţinut în
literatură întrucît aceasta apelează la un sistem verbal ale cărei limite sînt evidente.
Incapacitatea limbajului de a transmite trăirile cele mai intime, transformarea lor în loc
comun şi deci falsificarea lor este una dintre obsesiile modernităţii. Proust, Virginia
Woolf, Joyce încearcă, prin mijloacele specifice artei lor, să arate limitele comunicării,
sugerînd uneori limbaje alternative (muzica, pentru Proust, inventarea unui limbaj cu
totul nou la Joyce) sau doar subliniind cu precizie, precum Virginia Woolf în Valurile, că
“nimic nu ar trebui să primească un nume, ca nu cumva acest nume să îl transforme”.
Pentru Cortázar, limbajul este nu atît incapabil să reveleze eul profund a cărui
incomunicabilitate constituia o temă majoră în meditaţia proustiană18, ci mai ales
incapabil să dea seama de realitatea “totală”. În Naşterea tragediei din spiritul muzicii
Nietzsche surprindea cu o acută luciditate limitele limbajului conceptual care izolează
esenţele fără a revela întregul, ca şi prizonieratul limbajului în închisoarea spiritului
dialectic. Limitele ştiinţei se află dispuse circular, se poate ajunge în puncte de pe
circumferinţă, însă “nu ne dăm nici măcar seama cum cercul întreg ar putea fi vreodată
măsurat” ; în plus, omul superior va ajunge inevitabil la perifieria cunoaşterii dialectice
şi “spre spaima lui, vede cum logica, în aceste puncte de limită, se încolăceşte în jurul ei
şi îşi muşcă coada”19, iar unica ieşire va fi explorarea realităţii cu un alt tip de mijloace,
anume accederea la “cunoaşterea tragică”.
18 Eul profund apare ca la Proust “un reziduu real pe care sîntem obligaţi să îl păstrăm numai pentru noi înşine şi pe care conversaţia nu-l poate transmite, nici de la prieten la prieten, nici de la maestru la discipol, nici de la amant la metresă, acest inefabil care diferenţiază calitativ ceea ce a simţit fiecare fiind lăsat în pragul unor fraze unde nu poţi să comunici cu altul, decît mărginindu-te la puncte exterioare, comune tuturor” (citat de Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Tîrgovişte, 1996, p. 67).
19 Naşterea tragediei, în De la Apolo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978, p. 249.
Ideea unor limbaje alternative îl vizitează pe Cortázar doar în romane, dar şi
acolo ele sînt prezentate într-o manieră uşor ironică. De pildă în Şotron el atribuie
personajului principal, Oliveira, scriitor fără operă, imaginarea unor limbaje neverbale:
“Logos, faute éclatante! Să-ţi închipui o rasă care s-ar exprima prin desen sau dans sau
macrame sau mimică abstractă. S-ar evita oare conotaţiile, izvorul înşelăciunii?”(93).
Totuşi, el intuieşte că nu aici se află soluţia ieşirii din literatură şi deşi afirmă răspicat,
folosind majusculele ca într-un adevărat manifest, că “SCRIITORUL ESTE
DUŞMANUL POTENŢIAL – ŞI ASTĂZI DEJA ACTUAL – AL LIMBII” (TT, 73-4),
înţelege că tot cu ajutorul limbii literatura poate deveni o cale de adevărat acces la
resorturile profunde ale condiţiei umane. Tonalitatea în care această lucrare critică este
scrisă îi permite folosirea unei imagini revelatoare ce face mai evidentă diferenţa între
scriitorul vocaţional şi cel rebel : în timp ce primul lustruieşte, şlefuieşte şi
înfrumuseţează un ciocan a cărui finalitate o uită sau o amînă necontenit, cel de al doilea
“ia ciocanul aşa cum i-a fost dat, fără să se uite la el sau cel mult studiindu-l pînă ce
învaţă să îl apuce cum trebuie ; însă întreaga lui atenţie se îndreaptă spre altceva, spre
cui, spre ceea ce motivează ciocanul şi îl justifică” (TT, 54). Cu alte cuvinte, un mijloc de
comunicare deja perfecţionat, cum este literatura, poate deveni în sfîrşit eficient dacă
eforturile se fac pentru atingerea scopului său esenţial, dezvăluirea omului. În Şotron
acest ţel va fi în chipul cel mai clar exprimat : literatura merită eforul de a fi scrisă numai
în măsura în care “contribuie la acea antropofanie pe care încă o mai credem posibilă”
(79). Literatura poate deci constitui o punte de acces spre adevărul omului, doar dacă ea
îşi va submina rigidizarea, dacă se va întoarce cu verbul împotriva verbului însuşi,
avansînd ca într-un tunel spre extraverbal. Cortázar consideră că aceasta este misiunea
literaturii scrise de “rebeli”: “Această agresiune împotriva limbajului literar, această
distrugere a formelor tradiţionale, posedă caracteristica tunelului; distruge pentru a
construi” (TT, 66). Nu e nimic original în această declaraţie : “teoria tunelului” poate fi
redusă la gestul străvechi care s-a născut o dată cu arta, gestul distructiv succedîndu-i
celui creator, fără de care arta ar fi murit. Importantă este vehemenţa cu care acest gest
distructiv este afirmat şi mai cu seamă soluţiile propuse pentru ca această distrugere să
aibă loc, soluţii pe care Cortázar le propune în a doua parte a lucrării.
În Teoria tunelului definirea literaturii dorite, opuse literaturii falsificate îşi
mărturiseşte clara filiaţie suprarealistă : ““faptul literar” este propus aşa cum au înţeles-o
suprarealiştii din prima epocă : fenomen expresiv nu superior altor forme de realizare,
deşi apt din punct de vedere instrumental pentru a permite accesul şi exercitarea celei
mai profunde (în sensul de “în jos şi înăuntru”) posibilităţi umane” (TT, 75). Literatura
opusă celei tradiţionale se dovedeşte astfel o etică, ea nemaioperînd cu suprafeţele,
nemaistăruind asupra detaliilor vizibile, ci abordînd tranşant virtualitatea umană,
proiectul unui om nou pe care literatura adevărată trebuie să îl descopere chiar în
procesul dezvăluirii sale. Acest om nou nu este însă o entitate ce ţine de viitor, el este
doar ocultat de straturi de neînţelegere şi de aparenţe create pentru a înlocui adevăratul
său chip. Acest om nou este poate chiar “omul vechi” pe care îl descoperă imoralistul lui
Gide dar poate fi şi “căutătorul” încarnat de Cortázar în Persio din Cîştigătorii, în
Oliveira în Şotron, de Andrés în Cartea lui Manuel, fiinţe care nu se pot mulţumi cu
soluţiile parţiale şi îşi trăiesc viaţa sub semnul unei lipse de adăpost ce le ascute intuiţia
unei stări umane mai adecvate cu aşteptările lor. Omul pe care literatura nouă vrea să îl
(re)descopere este cel pe care literatura tradiţională îl falsificase, omul “violat de limbaj”
după cum este numit în Şotron.
Cortázar propune în Teoria tunelului un sinopsis al evoluţiei romanului stabilit în
funcţie de utilizarea a două tipuri de limbaj propriu acestui gen, limbajul enunţiativ şi
limbajul poetic. O primă etapă ar fi, potrivit lui, cea narativă, ingenuă, al cărei scop este
descrierea sentimentelor umane. Neconcepînd că ideile pot intra în roman altfel decît
rezultînd din situaţia romanescă (altfel, includerea lor ca atare în trama narativă este
resimţită ca o fraudă), acest prim roman este văzut ca o replică artistică a filozofiei în
etapa sa metafizică întrucît “romancierul îşi concepe ca decurgînd de la sine aptitudinea
sa de a înregistra mişcările sufleteşti ale eroilor săi, îi reduce la esenţial şi cade încetul cu
încetul într-un sistem de tip universal, în tendinţa neoclasică spre arhetip” (TT, 70). O a
doua etapă a romanului, cu rădăcinile în romantism, îşi ia ca materie de explorare
motivaţiile actelor şi reacţiilor psihologice iar naraţiunea se subiectivizează în cel mai
înalt grad pentru că acum “romancierul se autobiografiază deliberat” (TT, 71). Într-un
articol ulterior, din 1950, publicat în Cabalgata, Cortázar se exprimă mai precis :
“Romanul vechi ne arată că omul este; începuturile romanului contemporan explorează
cum este; romanul de azi se va întreba asupra omenescului de ce şi pentru ce”20. În
această ultimă etapă, a romanului actualităţii scriitorului în 1947, apare problema
limbajului care nu mai poate susţine întrebările esenţiale : “Pentru că pentru etapa
ingenuă ajungea limbajul enunţiativ cu ornamente poetice ; pentru etapa gnoseologică
era suficient limbajul poetic canalizat enunţiativ. Dar cum pot fi făcute cunoscute
20 Julio Cortázar, “Situación de la novela”, în Obra crítica II, Alfaguarra, Madrid, 1994, p. 222.
personaje care deja nu mai vorbesc ci trăiesc [...], care abordează realitatea în termeni de
acţiune, de decizie de comportament, de viaţă-cosmos?” (TT, 73). Ca şi istoria romanului
pînă în secolul al XX-lea, anii 1900-1940 sînt străbătuţi de Cortázar în Teoria tunelului
cu o viteză mai mare decît ar fi necesitat-o problematica investigată. Se vădeşte din nou,
în acest punct al Teoriei tunelului, caracterul de manifest literar, decizia în a-şi lua
puncte de reper personale, de a-şi stabili filiaţii subiective, în graba de a-şi pune la punct
o concepţie estetică. Prima parte a lucrării zăbovea îndelung asupra resorturilor care îl
motivează pe “scriitorul rebel” să distrugă literatura ; în momentul în care aceşti “rebeli”
trebuie numiţi opţiunile capătă un caracter vădit subiectiv. De pildă opera lui Proust şi a
lui Joyce sînt văzute drept “culmi ale liniei în mod tradiţional estetice şi prima mare
creaţie a unei noi ordini” (TT, 76), în timp ce Mauriac, Pirandello, Galsworthy, O’Neill,
Virginia Woolf sînt consideraţi drept continuatori ai investigării psihologice în interiorul
compromisului literar bazat pe motivaţia estetică. În acelaşi timp, americanii “tough
writers” primesc o oarecare apreciere a scriitorului pentru că deşi formal continuă
literatura tradiţională, tocmai această ducere la extrem a romanescului, această
exasperare a ficţionalităţii este o denunţare a vieţii falsificate, a înlocuitorului de trăire.
Dacă limba îşi trădează scopurile comunicative, reducînd mesajele la clişee
literare, scriitorul propune o răsturnare a perspectivei : “este nevoie ca limbajul să fie
făcut pentru fiecare situaţie” (TT, 65), cu alte cuvinte situaţia narativă să îşi creeze limba
şi nu invers, situaţia să fie silită să intre în carcanul verbal. Avem de-a face cu o utopie a
creaţiei continue a limbajului, o reluare mereu de la zero a limbii, ca şi cum ea s-ar naşte
de fiecare dată, iar puritatea sa originară ar fi regăsită sau, şi mai mult, inventată o dată
cu fiecare act artistic. O astfel de propunere ar rămîne la un nivel destul de idealist şi
declarativ dacă Cortázar nu ar indica şi căile de acces spre acest nou tip de scriitură, iar
optimismul creator al scriitorului îl îndeamnă să acorde toată încrederea posibilităţii de
schimbare prin întronarea în locul limbajului estetic a celui poetic, mai apt de a surprinde
dinamismul autogenerării misterioase şi continue a vieţii psihice umane. Înlocuirea
romanului cu romanul-poem este premisa unui realism de tipul celui apărat de
Dostoievski, şi pe urmele lui, de toţi moderniştii. Nu originalitatea lui Cortázar trebuie
căutată aici. Cu douăzeci de ani în urmă, în Anglia, Virginia Woolf anunţa acelaşi lucru,
în formulări aproape identice : “s-ar putea ca proza să preia – şi le-a preluat de fapt –
unele dintre îndatoririle de odinioară ale poeziei”21. Mai mult chiar, “spre sfîrşitul
21 Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 272.
secolului al XIX-lea, exista tentaţia de a numi roman-poem, orice roman ieşea din
tiparele convenţionale”22. Este adevărat că atracţia romanului faţă de poezie începe,
timid, prin altoire de genuri ; poezia este inserată în roman, fără a ţîşni din materia
romanescă însăşi. Dar ispita poeziei este atît de mare încît lectura romanelor începe să fie
făcută prin perspectiva poeziei, cu dorinţa de a găsi acele momente în care haloul poetic
să se desprindă din paginile prozei23. Cortázar încearcă de asemenea să dea seamă de
această copleşire a romanului de către poezie, pornind analiza de la nivelul limbii şi
distingînd între limbajul enunţiativ (bazat pe logică) şi limbajul poetic (capabil de a reda,
va spune el în altă parte, “ordinul inconştientului, categoriile abisale ale fiinţei”24 şi bazat
pe “imagine, metaforă, infinite jocuri ale Analogiei” (TT, 83). Pe de o parte, observă el,
există tendinţa de a insera poezia în limbajul enunţiativ, cum o fac “cei doi Gabrieli
(spaniolul şi italianul)” (TT, 83), adică Miró şi D’Annunzio ; pe de altă parte poezia
poate ţîşni din pagina romanului, cum se întîmplă uneori la Dickens, Balzac sau José
Eustasio Rivera. Ceea ce nemulţumeşte scriitorul, doritor de a deschide romanului noi
căi, este faptul că aceste două limbaje coexistă fără a fuziona, că scriitorii care se supun
uzului estetic încetăţenit de literatură nu fac decît să rezolve, în funcţie de talentul lor,
fricţiunile inerente între aceste două tipuri de limbaje antagonice. Există, desigur,
precursori iar reuşitele lor nu pot fi trecute cu vederea, dar fuziunea roman-poezie nu este
decît fragmentară: “poeticul există doar în anumite situaţii romaneşti şi în rezolvările lor
narative ; asemenea aură poetică nu constituia niciodată raţiunea determinantă a
operelor lor” (TT, 87, notă de subsol). Poezia inserată în roman (exemplificată printr-un
fragment al fraţilor Goncourt) funcţionează ca “în zilele noastre, muzica de fond în
filme” (TT, 88) ; romanul poetic de tipul Vergine delle Rocche, pe de altă parte, oboseşte
din cauza “inadecvării între intenţii şi mijloace”(TT, 90). Doar “scriitorul rebel” este
capabil să pună capăt războiului dintre Eteocle şi Polinice (i.e. limbajul enunţiativ şi cel
poetic), operînd o abolire a celor două ordini : “Trecerea de la ordinea estetică la cea
22 Michel Raimond, op. cit., p. 196. Istoricul literar francez îl citează, de pildă, pe Rémy de Gourmond care se entuziasmează în faţa lui D’Annunzio şi pretinde : “Le roman est un poème. Tout roman qui n’est pas un poème n’existe pas” (p. 199).
23 Mallarmé îl elogia pe Zola pentru reuşita de a face din Une page d’amour în acelaşi timp “un poème, car c’en est un, sans interruption, et un roman, pour qui n’y voudrait voir qu’une peinture juste de la vie contemporaine” (apud Raimond, op. cit., p. 196).
24 Articolul Rimbaud, în Obra crítica II, cit., p. 19.
poetică implică şi înseamnă lichidarea distincţiei generice Roman-Poezie” (TT, 90, subl.
aut.).
Prodromurile lichidării acestei distincţii sînt evidenţiate de Cortázar, în discuţii
de mai mică sau mare întindere, în operele lui Nerval, Aloysius Bertrand, Baudelaire,
Lautréamont şi Rimbaud. Scopul demonstraţiei sale ar putea fi redus la punerea în
evidenţă a faptului că poezia invadează proza întrucît realitatea (realitatea adevărată, ce
nu se poate revela decît poetic) îşi găseşte uneori (iar în Illuminations întotdeauna) o cale
de exprimare adecvată. Anihilarea limbajului enunţiativ are loc de la sine în aceste
romane-poem, întrucît mimesisul se referă la o ordine ce nu este cea tradiţional reală,
deşi în cel mai înalt grad reală. Contele (Lautréamont) “formulează cu unicul limbaj
posibil o suprarealitate care dilată vertiginos sfera capacităţii de înţelegere a omului pe
calea şi drept consecinţă a acestei fulgurante revelaţii” (TT, 97). Rimbaud scrie prin
Illuminations în acelaşi timp un roman autobiografic, narativ, tematic, memorialist, de
educaţie sentimentală ; inversînd punctul de vedere al lui Robert Browning care citeşte
recursul la proză al poetului ca “o încercare de a înnoi poezia inserînd în ea lexicul şi
ritmul prozei”, Cortázar arată că, “dimpotrivă, poetul este cel care invadează, astuţios,
structurile formale ale prozei pentru a le substitui prin structurile poetice care doar din
punct de vedere lingvistic se pot asemăna cu cele dintîi” (TT, 99, subl. aut.).
O sută de pagini i-au fost necesare autorului pentru a ajunge la tema anunţată în
subtitlul Teoriei tunelului, “situarea suprarealismului şi existenţialismului”. Construirea
poeticii sale avea nevoie de justificarea necesităţii imperioase de a schimba semnul
literaturii, necesitate vitală, iar nu ivită dintr-un impuls iconoclast cu simplu scop de a
“epata burghezul”. Viziunea sa asupra suprarealismului şi existenţialismului este
puternic impregnată de subiectivitate, iar prezumtiva finalitate docentă sugerată de
subtitlu se vede redusă la zero. Nu există citate din manifestele suprarealiste, nu există
nici urmă de istorie literară a mişcării, ci doar o constantă subliniere a faptului că nu
orientarea în sine, condusă de Breton, constituie atracţia acestui curent, ci faptul de a da
un nume adevăratei realităţi – suprarealitate –, şi de a găsi o cale de a ieşi din limitele
înguste ale pozitivisului dominant în ultima parte a secolului al XIX-lea prin deschiderea
către a-logic, abisal, inconştient. Ceea ce atribuie Cortázar suprarealiştilor ca fiind reuşita
lor cea mai importantă nu este însă mărginirea la nişte metode ce şi-au arătat destul de
repede neajunsurile şi nici concentrarea spre anumite zone ale psihicului pe care, am
putea observa, şi romanticii le-au intuit, ci des-limitarea, încercarea de a accede spre tot :
“Adeziune fetişistă la inconştient, libido, oniric, se dezvăluie ca dominantă pentru că
pare necesară accentuarea antigoetheană a zonelor abisale ale omului. Figurile cele mai
inteligente ale mişcării au ştiut de la început că orice preferinţă fetişistă ar echivala cu
negarea suprarealismului” (TT, 104). Convins că atingerea suprarealului este mai
importantă decît căile indicate de suprarealişti pentru a ajunge la el şi că atitudinea
suprarealistă primează şi se impune printr-o “activitate suprearealistă generală” (TT,
104), Cortázar îşi construieşte un suprarealism în mare măsură personal. Refuzul
disocierii, al separării, datorate funcţiei analitice a logicii (esenţa celui de-al doilea
Manifest suprarealist) este interpretat de Cortázar în funcţie de nevoile sale, anume
vizînd reîntîlnirea cu o inocenţă ce face tabula rasa din “ierarhizările creştine sau elenice,
[o stare] fără “părţi nobile”, “suflet”, “regiuni vegetative”. Inocenţă în măsura în care
totul este şi trebuie acceptat, totul este şi poate fi cheie de acces la suprarealitate”(TT,
103). Ca şi suprearealiştii, Cortázar aspiră – o va spune în Şotron – la “o stare fără
diferenţă [...], fără sacrificiul plumbului pentru aur, a celofanului pentru cristal, a mai
puţinului pentru mai mult” (125). Şi Breton o spusese răspicat în al doilea manifest :
activitatea suprearealistă “ne court aucune chance de prendre fin tant que l’homme
parviendra à distinguer un animal d’une flamme ou d’une pierre”. Libertatea interpretării
personale a suprarealismului, semnul unei aproprieri a spiritului mişcării avangardiste
franceze la nivelul cel mai profund al fiinţei, îi permite scriitorului viziunea unei
orientări care se află dincolo de orice şcoală, de orice Breton sau Juan Larrea sau Hans
Arp : “Într-un sens ultim, scuturînd termenii de orice conotaţie partizană sau istorică,
atitudini precum cubismul, futurismul, ultraismul, conştiinţa relativităţii, indeterminarea
în ştiinţele fizicii şi critica conceptului de legalitate, freudismul şi acest copil bătrîn,
existenţialismul, sînt suprarealism” (TT, 107). Cortázar le poate enumera în acest chip,
fără respect faţă de distincţiile impuse de spiritul analitic, pentru că ele participă la ceea
ce s-ar traduce “în mod obscur : coexistenţă şi coacceptare, pentru că sînt la fel de
adevărate, pentru că nu sînt două ci doar una, a identităţii şi a analogiei, a raţiunii şi a
libidoului, a veghii şi a somnului” (TT, 107). Eşecul suprarealiştilor nu îl face pe
Cortázar să renunţe la exigenţele lui faţă de realitate şi faţă de modalităţile de a o
cunoaşte : Breton şi grupul său în cea mai mare măsură şi-au trădat aspiraţiile,
reîntorcîndu-se la matca literaturii, a artei premiate cu Nobel sau Goncourt. Se poate
observa că scriitorul nu insistă cîtuşi de puţin în problematizarea cauzelor acestui eşec,
nu încearcă să îl explice, precum Marcel Raymond, prin graba de care au dat dovadă,
prin violentarea inconştientului şi prin lipsa de decizie de a se devota “faţă de ceva mai
lăuntric decît eul”25. Nu ia în seamă pericolele activităţii suprarealiste, sinuciderile din
rîndul membrilor grupului, nebunia la pîndă26. Mai trebuie oare subliniat că lucrarea
tînărului scriitor nu este un act de judecată la rece, de analiză a constrîngerilor întîlnite de
marii răzvrătăţi faţă de literatură, ci un program în care virtualitatea unei opere scrise îi
lasă libertatea de face alegerile cele mai potrivite temperamentului său, cu patosul şi
entuziasmul unui artist care abia se formează?
Cortázar îi “situează” pe suprarealişti doar în funcţie de opţiunile sale literare. Îi
preţuieşte în măsura în care dau glas în modul cel mai răspicat unor necesităţi pe care
moderniştii le-au intuit şi au încercat să le rezolve narativ sau poetic. Pentru Cortázar,
mult mai aproape de suprarealitate se situează artişti pentru care cercul de pe rue de
Rome nu ar putea constitui decît, cel mult, un grup de teorie post factum. Kafka, Rilke,
Virginia Woolf, Cocteau, Alain-Fournier sînt mult mai aproape de fulguraţiile pe care
poeticul le deschide spre suprareal. Ceea ce îl nemulţumeşte încă pe tînărul scriitor
argentinian este faptul că aceste revelaţii au loc în deplină singurătate, în incomunicare,
mai mult, în limitele unui “orgolios individualism” : “singurătatea lui Augustin
Meaulnes, a lui Malte, a lui K..., exprimă în mod concret refuzul (poate renunţarea) lor
de a transfera, de a comunica experienţa luării în posesie magice a unei realităţi
misterioase şi necesare” (TT, 112). Cortázar greşeşte, evident, atribuind romancierilor
citaţi o atitudine de deliberată izolare. Dimpotrivă, pentru ei singurătatea este o
consecinţă a imposibilităţii de comunicare, un adevărat blestem datorat unor mijloace
imperfecte de a stabili o punte de contact între interioritatea autentică a indivizilor27.
Criza comunicării, iar nu refuzul acesteia este caracteristica majoră a modernismului ;
nici măcar paranteza ce notează eventualitatea unei renunţări la comunicare nu atenuează
eroarea, pentru că, dimpotrivă, din interiorul acestei profunde dezamăgiri faţă de limitele
25 De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, Bucureşti, 1998, p. 227.
26 O aminteşte Gerard Legrand în alocuţiunea sa “Surréalisme, langage et communications” la Colocviul de la Cérisy-la-Salle, în Le Surréalisme, Union Générale des Editions, Paris.
27 Liviu Petrescu analizează mai pe larg acestă criză a comunicabilităţii în cazul Virginiei Woolf şi al lui Marcel Proust. La acesta din urmă trece în revistă mijloacele propuse pentru a depăşi izolare. În ciuda lor, “opera proustiană nu oferă mai puţin impresia unei singurătăţi fără leac, lipsită de mijloacele adecvate pentru a se împărtăşi semenilor săi ; romanul proustian reflectă cu prisosinţă fenomenul de criză a comunicării, atît de caracteristic pentru modernismul înalt, şi avîndu-şi originea în accentuarea progresivă a mărcilor subiectivităţii” (op. cit., p. 68).
limbajului, scriitorii moderni nu au renunţat la scris, deci la comunicare, confruntîndu-se
deschis cu inexprimabilul şi, la limită, cu tăcerea.
Liniile de forţă ale devenirii romanului în epoca în care Cortázar îşi elaborează
Teoria tunelului sînt surprise cu o claritate atît de marcată întrucît scriitorul, în mare
măsură, le impune o direcţie care îi poate servi pentru construirea propriei poetici.
Moderniştii din perioada ante şi interbelică sînt luaţi de el ca modele pentru înaintarea
spre “suprarealitate” dar sînt criticaţi pentru individualismul de care dau dovadă în
relatarea acestei experienţe totale : “Această direcţie a romanului reprezintă, între 1910 şi
1930, luxul literar european, o înaintare mandarină şi solitară” (TT, 112). Romancierii
condiţiei umane, în schimb, îi sugerează ieşirea din această orientare “orientală” (vizînd
realizarea strict individuală), şi revenirea la un stil “occidental” al culturii, interesat de
comunitate, de social. Fără a le atribui merite în explorarea unor noi posibilităţi de ieşire
din limitele literaturii “estetice”, romancieri ca Malraux, D. H. Lawrence şi Gide (!),
Cortázar îi preţuieşte pentru că dau o lecţie de adecvare a literaturii la nevoile omului, a
cărui dimensiune socială nu mai este eludată : ei sugerează mijloace de realizare a eului
fără a părăsi societatea, fără o însingurare morală, chiar dacă morala promovată de eroii
lor este alta decît cea construită de secole de civilizaţia europeană : “Un Garine este erou
tocmai pentru că se situează împotriva, departe sau deasupra societăţii, însă mereu, în
mod deliberat şi zbuciumat, în ea” (TT, 115). Cortázar vede în ei nişte profeţi ai unei noi
epoci a romanului, dar numai nişte profeţi. Totuşi, nu putem trece cu vederea că o formă
anume de lirism răzbate şi din operele lor, chiar dacă este vorba de o lirică a faptului
brut, a reportajului care tocmai prin apropierea pînă la maximum de evenimentul
înfăţişat îl scoate pe acesta din limitele realului, îl transfigurează. Fără a se opri neapărat
asupra mijloacelor în care se poate reda mesajul lor, şi aceasta din pricina urgenţei de a-l
transmite, ei reuşesc totuşi să scoată romanul de făgaşul tradiţional pornind de la fondul
transmis, ce şi-a găsit implicit o formă autentică28, avînd în vedere că dihotomia formă-
fond este inoperantă în cazul marilor creaţii, şi nu doar moderne. Cortázar este atras însă
doar de problematica acestor romane, întrucît doar aceasta îi slujeşte în făurirea
concepţiei sale. Nu se declară critic obiectiv, ci întreprinderea sa ţine de ordinul unui
practician al literaturii : urechea sa captează doar acea poezie pe care o poate asimila în
forul său cel mai intim.
28 Dumitru Micu sintetizează această idee extrem de coerent, arătînd că în cazul lui Malraux “experienţa existenţială [este] atît de evident autentică, încît pentru dezvăluiriea ei nu erau neapărat necesare procedee afişat autentiste” (op. cit., p. 99).
Reducînd la esenţial, poetica lui Cortázar poate fi înţeleasă în termenii unei
concilieri a suprarealismului şi existenţialismului. Aceasta impune o alegere subiectivă a
acelor date care îi pot folosi scriitorului pentru realizarea acestei sinteze greu de
înfăptuit. Trebuie reţinut că existenţialismul nu este considerat de scriitorul argentinian
drept bază a viitoarei sale poetici decît în alianţă cu suprarealismul ; mai precis, poetica
sa ia naştere la încrucişarea a două atitudini care, potrivit lui, doar aparent sînt
ireconciliabile. În concepţia sa, literatura pe care o visează se plasează pe temeiul unei
impurificări anterioare a unor concepte filozofice, întrucît nu poate exista un “poetism” –
cu acest nume desemnîndu-se “atitudinea suprarealistă generalizatoare, individualistă,
magică, anistorică şi asocială” (TT, 116) – şi un “existenţialism” în formă pură. Ceea ce
îl interesează este un “existenţialism liber de orice implicare topică”, anume “o stare a
conştiinţei şi sentimentului omului timpului nostru” al cărui numitor comun ar fi “grija,
pre-ocuparea plină de angoasă emanînd dintr-o curajoasă şi implacabilă explorare a
condiţiei umane” (TT, 117). Nu ne putem aştepta în Teoria tunelului la o expunere a
premiselor fundamentale ale existenţialismului : Cortázar se foloseşte de lecturile sale
din Gabriel Marcel, Sartre şi Malraux pentru a se convinge de adevăruri care i se
insinuează de la niveluri mai joase ale conştiinţei. Citeşte existenţialismul prin
perspectiva suprarealismului şi ceea ce îl atrage în cel mai înalt grad este, pe de o parte,
ateismul lor radical, ce deschide o poartă spre o concepţie despre lume pornind doar de la
valorile umanului (o demonstrează capitolul critic la adresa lui Wladimir Weidlé, eseistul
ce propune o reintegrare a religiei în mentalitatea veacului pentru a pune capăt hiatului
dintre artă şi realitate). De fapt, ateismul radical de tip Heidegger sau Sartre este
interpretat din nou poetic şi profund romantic de Cortázar, ce vede în negarea decisă a
oricărei transcendenţe posibilitatea de a statornici pe pămînt absolutul, de a face reală
“întîlnirea omului cu împărăţia sa” (TT, 118). Pe de altă parte, prin intermediul
existenţialismului, zăreşte o cale de a institui o comunitate de indivizi care, prin
conştientizarea singurătăţii lor de netăgăduit, ajung să tăgăduiască tocmai această
singurătate. Mai mult decît tezele sartriene sau heideggeriene îl atrage formularea lui
René Daumal, ne-existenţialist ci, prin al său Le Grand Jeu, apropiat de suprarealişti :
“Seul, ayant dissous l’illusion de n’être pas seul, il n’est plus à être seul” (citat în TT,
114). Tot perspectiva romantică nuanţează la Cortázar fundamentul filozofiei sartriene :
setea de divinizare a omului îl conduce la o viziune de un optimism total : “O tendinţă a
existenţialismului se exprimă în intuiţia rilkeană că Dumnezeu nu se află la începutul, ci
la sfîrşitul lucrurilor. Pentru că omul este singurătate, nu trebuie să se conchidă că este
finitudine” (TT, 118). Prezentarea existenţialismului este, deci, de la bun început marcată
de opţiunea sa personală şi “impurificată” din start de suprarealism. Îl atrage la
existenţialişti îndemnul la acţiune, dar îl citeşte prin perspectiva lui Gide, a cărui frază
din Les Nourritures terrestre o şi aminteşte în capitolul dedicat existenţialiştilor (!), şi
recunoaşte : “Nu e uşor de înţeles ce înţeleg [existenţialiştii] prin “trecere la acţiune” ; nu
se vede clar despre ce acţiune e vorba” (TT, 119). Răspunsul la această falsă problemă,
răspuns care sintetizează concepţia lui Cortázar asupra existenţei, ar putea fi formulat
astfel: omul se construieşte, într-adevăr, aşa cum afirma Sartre, prin actele sale, doar că
aceste acte trebuie să îl construiască în alt fel, anume dîndu-i acces la suprarealitatea pe
care o locuieşte ignorînd-o de fapt. Conceptul de invenţie, concept-cheie al
antropologiei lui Sartre29, nu apare în nici un loc în Teoria tunelului, deşi tot Şotronul se
construieşte pornind de la el : “Adevărul nostru posibil trebuie să fie invenţie” (73) ; mai
mult : “omul nu-i decît ceea ce caută să fie, plănuieşte să fie, dînd din mîini nebuneşte
printre cuvinte şi comportamente şi bucurie împroşcată cu sînge şi alte retorici precum
aceasta” (62). E de la sine înţeles că invenţia la care se referă Cortázar este mai aproape
de sensul prim al cuvîntului decît la Sartre, pentru care inventarea unei soluţii este de
fapt alegere a acesteia. Utopia unei generări neîncetate a universului, prin actul uman,
corelativă, în literatură, inventării limbii ce se cere, aşa cum am văzut, adecvată de
fiecare dată situaţiei romaneşti este motorul scriiturii lui Cortázar. Pentru a da o aparentă
soliditate acestui proiect nemăsurat, se foloseşte de suprarealism şi de existenţialism fără
a intra în detalii. Ia din ele cît are nevoie şi încearcă o sinteză care se formulează cel
puţin heterodox : “S-ar putea spune că poetismul aspiră la suprarealitate în om, în timp
ce existenţialismul preferă omul în suprarealitate” (TT, 117, subl. aut.). Realizarea
omului în act, aşa cum o vedeau existenţialiştii, înseamnă pentru scriitor o suprarealizare:
“Trecerea la acţiune este sinteza însăşi, lichidarea hiatului prin puntea legînd omul, care
nu mai este subiectivitate, de realitatea exterioară lui, care nu mai este obiectivitate, ci
suprarealitate care implică ambele instanţe în actul prin care omul şi lumea se alcătuiesc”
(TT, 123). Nu trebuie să ne înşele acest limbaj cu aparenţe de tratat filozofic sau,
dimpotrivă, cu accente de manifest suprarealist : în punctul în care realităţile care se
doresc exprimate trec de o limită a comunului, în care conceptele devin valori discrete
29 “L’existentialiste ne pensera non plus que l’homme peut trouver un secours dans un signé donné sur terre, qui l’orientera ; car il pense que l’homme déchiffre lui-même le signe comme lui plaît. Il pense donc que l’homme, sans aucun secours, est condamné à chaque instant à inventer l’homme” (Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Ed. Nagel, Paris, 1946, p. 38).
(în sensul matematic al termenului) limbajul devine obscur (în filozofie) sau bombastic
(în manifeste avangardiste). Mai clar devine Cortázar cînd îşi afirmă deschis punctul de
vedere strict personal : “Suprarealismul, mai puţin dialectic în exterior, admiţînd în mod
sincer “magia” ca mod de cuprindere analogică a fiinţei, se întîlneşte cu existenţialismul
în maieutica intuitivă care îl apropie de sursele omului. Căile sînt diferite de la trecerea la
Eu la Tu. Dacă Eu este mereu şi numai un om pentru suprarealişti şi existenţialişti, Tu
este suprarealitatea magică pentru cei dintîi şi comunitatea pentru cei din urmă” (TT,
134-5). Reduse astfel la esenţele lor (extrase pur subiectiv), suprarealismul şi
existenţialismul sînt sărăcite ca sisteme, dar îmbogăţite pentru că pe baza lor un creator
de mare forţă îşi creează o poetică.
Poetica este întotdeauna mai atrăgătoare conceptual dar săracă tocmai din cauza
conceptualizării. Este semnificativ că scriitorul argentinian îşi construieşte acest program
cu mult înainte ca opera sa romanescă să fie scrisă iar confruntarea cu limitele dicibilului
să aibă loc. Povestirile sale fantastice (cel puţin din prima etapă) nu pot fi considerate
pregătiri substanţiale pentru abordarea romanului. Aceste pregătiri au însă loc în scrierile
teoretice: aici se găsesc ideile pe care opera le va transfigura şi cărora le va da viaţă.
Teoria tunelului nu este decît o ciornă, un caiet de schiţe. Se prevăd liniile dar sînt
vizibile şi stîngăciile datorate unui entuziasm poate puţin prea mare. Se presimte
temeritatea atacului literaturii din Şotron însă doar în operă eficacitatea acestuia va putea
fi evaluată. Marii aliaţi ai lui Cortázar se vor dovedi a fi rîsul, ironia, ludicul : cu ajutorul
lor va lupta împotriva literaturii “estetice”, luptă pe care în Teoria tunelului nu face decît
să o anunţe şi să o in-formeze. Mai mult decît o ascuţire a armelor, lucrarea de tinereţe a
scriitorului este propagandă de război. Ea demonstrează însă cu cîtă seriozitate îşi
pregăteşte intrarea în lumea literară, cu ce acuitate percepe transformările orizontului
spiritual al vremii sale şi cu cîtă luciditate îşi măsoară îndatoririle de scriitor. Ca şi
suprarealiştii, aspiră să “schimbe lumea”, ca şi ei este convins că “il faut changer de
l’homme”. Găseşte în existenţialişti un sprijin pentru a se asigura că o tentativă ca a lui
este în măsură să angajeze comunitatea, că prin actul său literar nu continuă linia
însinguraţilor moral. Entuziasmul îl face să se grăbească, să subiectivizeze tot ce atinge,
să se repete sau să se contrazică. De mai mare importanţă decît ideile care străbat această
lucrare este atitudinea cu care sînt afirmate, tonul în care sînt rostite şi a cărui decizie îl
anticipă deja pe marele romancier-poet.
Ceea ce trebuie remarcat în lucrarea lui Cortázar nu este, evident, originalitatea
exigenţelor, ci tenacitatea sa de a repeta pînă la saţietate că o asemenea răsturnare a
ordinii estetice a literaturii nu poate porni de la nivelul verbal, de la limbaj. Raţiunea
acestei transformări porneşte de la “o stare de intuiţie pentru care realitatea, oricare ar fi,
se poate formula doar poetic, în moduri poetice, narative, dramatice : şi aceasta pentru că
realitatea, oricare ar fi, se revelează doar poetic” (TT, 91-2). Refuzul unei literaturi
bazate pe estetică (a se citi retorică) este motivat vital, este un mijloc extrem de
conformare a limbajului la realitate. Sensul acestui efort este o readecvare a limbii la
nevoile expresive ale omului, şi prin ricoşeu, o “antropofanie” a acestuia, în realitatea sa
profundă, nepervertită, neviolată de limbaj. Sursele neliniştii scriitorului modernist, pe
care le intuim la Cortázar, sînt legate de non-originaritatea limbii. Literatura “nouă” vrea
să spargă tiparele celei tradiţionale, retorice pentru că nu consideră firesc demersul
acesteia, reperat cu claritatea de Gerard Genette : “Ea [retorica] se interesează doar de
claritatea şi de universalitatea semnelor poetice, de faptul de a găsi la nivelul secund al
sistemului (literatura) transparenţa şi rigoarea care-l caracterizează pe primul (limba).
Idealul ei, la limită, ar fi să organizeze limbajul literar ca pe o a doua limbă în interiorul
celei dintîi [...]”30. Desigur că, aşa cum observa criticul francez, retorica tradiţională nu
face decît să dispară pentru a lăsa loc alteia, pentru că “literatura modernă îşi are retorica
sa proprie, care constă tocmai (cel puţin pentru moment) în refuzul retoricii, şi pe care
Paulhan a numit-o Teroarea”31. Efortul de a submina limbajul este însă în cel mai înalt
grad pozitiv, ţinînd de o încercare de des-limitare a condiţiei omeneşti. Pe Cortázar
wittgensteiniana “limitele limbajului meu sînt limitele lumii mele” nu îl conduce
neapărat la o resemnare constatativă. Într-o epocă cum este cea de astăzi, în care
entuziasmul este privit cu reticenţă iar relativizarea continuă văzută ca un exerciţiu de
virtute al unor assagis ironici, încrederea lui Cortázar în forţa literaturii de a schimba
lumea pare exagerată. Utopia sa nu a părăsit spaţiul imaginarului nici după publicarea
operelor al căror program îl schiţează în Teoria tunelului şi cu cea mai mare probabilitate
nu va intra în domeniul realităţii ; însă ea îi dă energia necesară pentru construirea unui
univers narativ care va continua să-i entuziasmeze pe cititori, pentru că legile lui permit
confruntarea omului cu o problematică esenţială, fără eufemisme, fără eschivări, cu umor
dar şi cu necesarul şi demodatul patetism.
30 Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 99.
31 Ibidem.
Bibliografie selectivă
Julio Cortázar, Obra crítica 1, Alfaguarra, Madrid, 1994
Obra crítica II, Alfaguarra, Madrid, 1994
1. Alazraki, Jaime, Hacia Cortázar, aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona,
1994
2. Barthes, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Ed. du Seuil, Paris, 1972
3. Cymerman, Claude, La literatura latinoamenricana y el exilio, in "Revista
Iberoamericana", julio-diciembre, 1993, nos 164-165
4. Genette, Gérard, Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978
5. Gide, André, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Ed. de la Nouvelle Revue Française, 1934
6. Gide, André, L’Immoraliste, Mercure de France, Paris, 1924
7. Legrand, Gerard “Surréalisme, langage et communications”, în Le Surréalisme,
Union Générale des Editions, Paris.
8. Micu, Dumitru, În căutarea autenticităţii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992
9. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Tîrgovişte, 1996
10. Raimond, Michel, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années
vingt, Librairie José Corti, Paris, 1966
11. Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, Bucureşti, 1998 12. Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Ed. Nagel, Paris, 1946
13. Woolf, Virginia, Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1972
14. Yurkievich, Saúl, A través de la trama, Muchnik Editores, Barcelona, 1984
Teoria tunelului : o poetică in nuce Bibliografie selectivă