Capitolul 1ANTICHITATEA

A rta egipteana

Considerat „un dar al Nilulur, Egiptul a avut una dintre cele mai originale §i stralucite civiliza- fli din istorie. Originile ei se situeaza Tn epoci stravechi, Tn preistorie §i protoistorie. A§ezat Tn colful de nord-est al Africii, Tnconjurat de Marea Mediterana, de§ert §i Marea Ro§ie, Egiptul antic a fost un stat izolat care a cunoscut puflne peri- oade de expansiune asupra popoarelor din jur §i a fost foarte rar atacat de du§mani. Izolarea, ritmul lent de dezvoltare economica §i sociala, precum §i pastrarea unor puternice traditii loca­le fac ca civilizatia §i arta egipteana sa reziste Tn timp nealterate. Aceasta este Tnchisa, practic fa- ra influence din afara, bazata pe un orgoliu de ci- vilizatie superioara. Conservatoare, a evoluat putin Tn timp pastrandu-§i trasaturile specifice, Tn timp ce Tn bazinul Marii Mediterane Tnfloresc §i dispar alte civilizatii. Este profund ata§ata puterii

Piramidele lui Keops, Kefren §i Mikerinos (ansamblul de la Giseh)

faraonului, religiei §i cultului mortilor.Faraonul reprezinta puterea absoluta Tn stat. Protocolul

egiptean indica cele 5 atribute ale faraonului care atesta calitatile sale supranaturale §\ originea lui divina. Ei este fiul zeului soare, este zeu Tn timpul vietii §i dupa moarte, este §eful suprem al armatei, judecator §i legiuitor, este §eful suprem al cultului §i prezideaza ritualurile sacre.

Religia egiptenilor era politeista, iar numarul zeitatilor de ordinul sutelor. Ei, zeii, au creat lumea, iar viata oame- nilor pe pamant era guvernata de zei. Cultul zeilor se oficia Tn temple de catre preoti prin ritualuri secrete. Egiptenii au fost cei mai credincio§i oameni din antichitate. Ei credeau nu numai Tn zei, ci §i Tn viata de apoi. lubind atat de mult viata, egiptenii credeau ca ea nu se opre§te odata cu

moartea, ci se continua dincolo de ea Tn viata ve§nica. Pentru ei, moartea nu era decat o trecere Tntr-o alta viata.

Pentru egipteni, omul era alcatuit din trup, partea mate- riala, §i suflet (Ka), partea spirituala. Prin moarte, sufletul se elibereaza de trup §i continua sa traiasca liber. El se Tn- toarce de fiecare data - dimineata - Tn trup, dupa o calato- rie - noaptea - Tn lumea mortilor. Pentru ca acest ciclu sa se repete ve§nic, trupul este Tmbalsamat, se construiesc „case pentru eternitate” care sa adaposteasca trupurile §i se fac statui ale defunctilor.

Arta egipteana ca parte componenta a civili- zatiei egiptene are un profund caracter religios §\ funerar. Aceasta trasatura se manifests Tn ar- hitectura, sculptura §i pictura.

Arta egipteana este legata de faraon datorita originii divine a acestuia. Este o arta de curte ca­re preamare§te puterea faraonului §i arata forta §i bogatia lui. Acest lucru este vizibil Tn dimensi- unile uria§e, strivitoare (faraonice) ale construc- iilor ridicate §i Tn supradimensionarea trupurilor

de faraoni (§i zei).Arta egipteana este omogena §i conserva­

toare. Datorita caracterului sau sacru §i funerar, aceasta se supune unor canoane respectate cu strictete de-a lungul secolelor. Aceste reguli limi- teaza foarte strict libertatea de creatie a arti§tilor §i determina o evolutie Tnceata a artei, fara salturi spectaculoase.

Arhitectura religioasa §i funerara este repre- zentativa §i definitorie pentru arta egipteana. Ea cuprinde temple de cult, morminte §i tem­ple funerare.

Templele de cult sunt construite Tn fie­care ora§ §i sunt Tn- chinate unui singur zeu (sau faraon). Ele trebuie sa adapos­teasca statuia zeului §i reprezinta locul de oficiere a ritualurilor de cult de catre preoti §i Marele Preot. Tem­plele sunt de plan rec­tangular §i compuse din mai multe spatii.Intrarea Tn templu este strajuita de doi

3

piloni m forma de trunchi de piramida (de care sunt alipite statui uria§e de zei), este precedata de o alee de acces cu statui de sfinc§i avand langa intrarea principals un obelise pe care sunt Tnscrise hieroglife ce povestesc viata zeului. Dincoto de poarta Tnalta §i Tngusta a templului se afla o curte interioara unde sunt a§ezate altare de rugaciune Tn coridoare acoperite §i sustinute de coloane. Aceasta curte este singurul loc Tn care pot patrunde credincio§ii pentru a aduce o- frande §i a se ruga zeilor. Dupa curtea interioara urmeaza sala hipostila-cu o multime de coloane uria§e decorate cu picturi sau hieroglife §i sanctu- arul compus din mai multe camere §i coridoare

secrete. Tn cea mai Tnde- partata §i Tntunecoasa dintre ele se afla statuia zeului. Templul de cult este o constructie monu- mentala de foarte mari dimensiuni §i proportii uria§e. El este construit pe baza sistemului stalp (coloana) - grinda, sis- tem preferat de multi constructor! din antichi- tate. Cei egipteni nu cu- no§teau arcul sau bolta.

Coloana egipteana foarte inaltS este construita din piatra. Ea Tndepline§te o functie de sustinere (portanta) §i decorative prin forma special^ a fusului sau capitelului. Fusul este citindric cu suprafata neteda sau fasciculate imitand tijele de flori. Coloanele sunt colorate Tn ro§u, albastru. verde sau galben §i inscrip- tionate cu hieroglife. Capitelurile sunt inspirate din flora locals (lotus, palmier) sau reprezinta capete de zeite (Hator §i Isis).

Mormintele exprima cel mai bine importanta pe care o acorda egiptenii vietii de dupa moarte. Acestea sunt Jocuinte pentru eternitate" menite s§ le slujeasca de adapost Tn viata ve§nica. Pen­tru aceasta ei construiesc mastabale §i pirami- de. Mastabalele sunt pentru oamenii bogati §i clasele conducatoare. Tn plan simplu, rectangu­lar, ele sunt structurate pe doua zone: cea teres- tra unde se afla camera ofrandelor pentru ofici- erea ritualurilor de cult, §i serdapul care adapos- te§te statuia defunctului. Zona subterana, la care se ajunge prin puturi de acces, este com- pusa din camere mortuare unde sunt a§ezate sarcofagele defunctilor §i coridoare de acces.

Piramidele, destinate faraonilor §i familiei lor, sunt construite din blocuri de piatra. Fiecare fa- raon se Tngrije§te Tnca din timpul vietii sa-§i con-

Scribul

struiasca mormantul. Piramidele sunt astfel structurate Tncat Tn interiorul lor se afla camera ofrandelor, serdapul §i chiar camere mortuare (unele false), iar in subteran numeroase cori­doare sau camere mortuare separate §i greu accesibile. Prima piramida construita a fost cea In trepte a faraorrului Djeser de la Sakkarah, apoi cea de forma romboidala, ajungandu-se la forma de piramida propriu-zisa.

Templul funerar este o constructie complexa de foarte mari dimensiuni §i care Tndepline§te §i functia de templu de cult §i pe cea de mormant (Tn subteran). Templele funerare sunt construite de catre faraohi sau membrii familiei regale §i sunt adeseori sapate partial (semihipogeu) sau integral Tn stanca (hipogeu).

Arhitectura egipteana cuprinde §i alte tipuri de construc- tii: forturi de aparare, palate §i case particulare. Acestea au fost construite mai ales din caramizi uscate la soare, putin rezistente iri timp. Multe din informatiile despre aceste con- structii sunt cuprinse in texte hieroglife.

Exemplificari: Mastabalele de la Abydos, Piramida Tn trepte de la Sakkarah, Piramida romboidala de la Da§ur, Pi­ramidele lui Keops, Kefren §i Mikerinos (ansamblul de la Giseh), templul reginei Hat§epsut de la Deir-el-Bahri, Mor- m^ntul lui Ramses II de la Abu-Simbel, Templul funerar al lui Tutankamon din Valea Regilor §.a.

Sculptura este un domeniu important al artei egiptene §i se manifesta sub forma basoreli- efului, altoreliefului §i statuarei de mari §i mici dimensiuni. Lucrarile sunt realizate in piatra, lemn sau metal (aur, argint).

Sculptura egipteana este supusa canoanelor iar respectarea lor determina trasaturi specifice, distincte. Aceste canoane sunt impuse de cre- dinta lor Tn zei §i in viata ve§nica. Ele sunt hiera- tismul, frontalismul §i supradimensionarea.

In momentul mortii, sufletul suporta judecata zeilor care cdntiresc faptele bune §i rele din timpul vietii pe pamant §i dau voie sufletului sa ajunga fn lumea ve§nica. In cererrio- niile funerare exists trei momente impor- tante: primul moment, de a§teptare a jude- catii, cu maximum de Tncremenire a trupului §i cu privirea concen­trate §i atintita spre inainte; al doilea mo­ment, cel al deschiderii. gurii, pentru ie§irea sufletului §i captarea energiei sacre, nece- sare trecerii dincolo, in cealalta viata; cel de-al treilea moment, p$$h rea cu piciorul sting fn viata etema. lui Tutankamon

Hieratismul exprima Tncremenirea trupurilor §i lipsa de expresivitate a chipurilor. Acestea sunt reprezentate cu barbia u§or ridicata, calota cra- niana lasata spre spate, ochii mariti §i privirea a- tintita spre departari. Calmul, lini§tea §i lipsa de expresivitate simbolizeaza deta§area personaje- lor de viata pamanteana §i a§teptarea dreptului la nemurire.

Frontalismul este vederea din fata, frontala, a personajelor reprezentate. El functioneaza dife- rit Tn statuara §i relief. Tn ronde-bosse, de§i o sta- tuie este tridimensionala §i poate fi privita din toate unghiurile, sculptura egipteana obliga privi- torul doar la o citire frontala pentru a Tntelege semnificatia statuii. Tn paralel cu acest tip de re- prezentare frontala, statuile egiptene Tnfati§and personaje (zei, faraoni) Tn picioare sau stand, sunt guvernate §i de principiul simetriei. Ea con- sta Tn a§ezarea formelor anatomice identic, de-o parte §i de alta a unui ax de simetrie, o verticala ipotetica dusa de la baza nasului la sol. Tn sculp­ture, ca §i Tn pictura, simetria este relativa, deoa- rece nu poate exista identitate absoluta Tntre ce­le doua parti. Astfel, de§i majoritatea statuilor e- giptene Tnfati§eaza personaje cu bratele lipite de trup §i cu pumnii stran§i, piciorul stang care face pasul spre Tnainte nu mai este simetrie cu cel drept. Sau, unul din brate poate fi adus Tn drep- tul inimii §i, deci, nu mai este simetrie cu celalalt. Tn pictura §i relief, frontalismul se exprima diferit: capul §i picioarele sunt reprezentate din profil, u- merii, pieptul §i ochiul sunt vazute frontal.

Supradimensionarea consta Tn reprezentarea zeilor §i a faraonilor mai mari decat celelalte per­sonaje, pentru a sublinia caracterul lor sacru.

Alaturi de statuara, relieful este destinat sa decoreze peretii mormintelor, templelor sau pa- latelor regale. Compozitiile sunt dispuse Tn regis- tre suprapuse, sub forma de frize. Tematica este variata alaturi de procesiuni religioase sau fune- rare §i ritualuri sacre §i de Tnmormantare, apar foarte des subiecte din viata cotidiana - scene de munca, vanatoare, pescuit, banchete.

Tn perioada Regatului Nou se face simtita o Tnclinatie spre rafinament §i eleganta. Acestea sunt exprimate prin stilizSri §i deformari anatomice: prognatism accentuat, sub-

Ga$tele de la Meidum, fresca

Principesele pe plaja, frescalierea exagerata a gatului, proeminenta abdomenului §i fra- gilitatea §i aiungirea membrelor.

Exemplificari: Statuia faraonului Kefren, Printul Raho- tep ?i sotia sa, Scribul, Ka-Aper, Statuile faraonului Ram­ses II, Portretul lui Nefertiti, principesa Tui, Masca de aur a lui Tutankamon, Paleta lui Narmer, Triada lui Mikerinos, Re- liefurile de pe peretii mastabalei de la Sakkarah §.a.

Pictura se confunda la Tnceputurile artei e- giptene cu relieful. Treptat, pictura murala capa- ta o amploare speciala §i ia locul reliefului Tn de- corarea peretilor de morminte, temple sau coloa- ne. Se practica tehnica frescei, iar scenele sunt a§ezate Tn frize pe toata suprafata peretelui, de la sol la tavan. Ca §i Tn cazul reliefului, tematica este foarte bogata, cu scene variate din viata cotidiana (banchete, dansuri, Tntreceri sportive, diferite ocupatii etc.) sau ritualuri de cult §i Tnmormantare. Functioneaza legea frontalis- mului §i adeseori hieratismul. Personajele sunt statice sau surprinse Tn diferite mi§cari Tn functie de actiunea desfa§urata. Se Tncearca o Tn- cadrare Tn peisaj §i chiar o a§ezare pe etaje a personajelor (perspectiva etajata) pentru a su- gera adancimea. Desenul este precumpanitor, linia neagra contureaza accentuat formele, culorile sunt a§ezate Tn pata uniforma, fara nuantari care sa dea impresia de volum. Ca §i la relief, se observa o diferenta Tntre simplitatea §i schematismul reprezentarilor umane §i corecti- tudinea §i multimea detaliilor Tn redarea animalelor.

In Regatul de Mijloc se observa aparifia unor elemente simbolice sau magice ?i diversificarea paletei cromatice, folosindu-se, pe I3ng§ culorile primare, com- plementarele, contrastele de tnchis-deschis §i griurile colorate. Tn Regatul Nou, cand fresca ocupa locul dominant Tn decorarea templelor, mormintelor §i palatelor, se observa o modificare a culorilor care devin mai transparente, chiar nuan^ate, ceea ce confers o picturalitate nemaiTntalnita pana acum.

Exemplificari: Ga§tele de la Meidum, Pisica la panda, Cotofana, Muziciene §i dansatoare, Frescele de la Beni-Hassan, VSnatoare in deit&, Harfistul orb, Principesele pe plaja §.a.

5

gpK.

A rta M esopotam iana

Civilizatia Mesopotamiei antice este contem- porana cu cea egipteana. Mesopotamia este re- giunea cuprinsa Tntre Tigru §i Eufrat, cunoscuta sub numele de „Tara dintre fluviT. Spre deosebi- re de Egipt, nu cunoa§te conditiile prielnice dez- voltarii unui stat unitar. A§ezarea sa pe traseui marilor drumuri comerciale dintre Marea Medite- rana §i Iran este foarte favorabila schimburilor comerciale, dar §i invaziilor straine atrase de i- mensele bogatii pe care le detine. Datorita pros- peritatii economice, se dezvolta cateva ora§e-stat precum Ur, Uruk, Lagash §.a. - ora§e prin unirea carora se vor forma temporar state puternice ca Sumerul, Babilonul §.a. Mesopotamienii cunosc religia politeista, iar cultul zeilor se oficiazS Tn temple.

Perioade de Tnflorire:• perioada sumero-akkadiana (mileniul III T.Hr.);• perioada asiriana (maxim de Tnflorire Tn secoleleIX-VII T.Hr.);

• perioada Noului Babiion (secolele VII-VI T.Hr.).

A rta Su m er o -A k k ad ian aSe dezvolta datorita unor focare de ciiltura Tn

ora§ele Uruk, Akkad, Lagash. Arta se dezvolta Tn stransa legatura cu religia politeista §i cu pu- terea regala, pentru glorificarea ei.

Arhitectura. Fiind vorba de un popor de raz- boinici, cel mai important tip de construcfie este palatul-fortareata. El este bine aparat de ziduri

Regele Gudea

Relief Mesopotamia - Ninive

foarte groase §i foarte I Tnalte, fara deschideri, j cu terase artificiale §i | a§ezate pe Tnaltimi. De 1 plan dreptunghiular, pa- | latele sunt constructii I

I

complexe prin numarul I mare de camere pentru locuit, receptii, depen- i dinte. Aceste camere sunt a§ezate Tn jurul unei curti interioare, a centrale, nu au ferestre §i sunt acoperite cu ta- vane drepte §i bolti. Tn cadrul palatului-forta- reata se afla templul §i '

ziguratui.Templul este format

dintr-un vestibul §i sanc- tuarul Tn care se afla statuia de cult.

Ziguratui este un turn Tn §apte trepte (etaje suprapuse, terase, scari monumentale) care are la ultimul etaj o capela pentru slujbele religioase §i cercetarile astrologice. Fiecare etaj al zigura- tului era diferit colorat, conform unei simbolistici mistice. Palatele, templele §i ziguratui erau con­struite din caramida uscata la soare, foarte pu|in din piatra §i lemn. Decoratia lor este realizata cu caramida smaltuita §i reliefuri.

Sculptura este reprezentata de statuara §i relief. Statuile Tnfati§eaza regi §i personalitafi importante ale statului, iar relieful prezinta o te- matica inspirata mai ales din lupte §i razboaie. Scenele Tnfati§eaza victorii dobandite Tmpotriva du§manilor §i, prin aceasta, rfelieful este o glori- ficare a statului.

Exemplificari: statuile lui Gudea, Stela vulturilor, Stela regelui Naram Sin, Stindardul din Ur.

A rta A sirianaSe dezvolta Tn ora§e importante ca Assur §i

Ninive. Datorita expansiunii asirienilor, Tn arta lor se regasesc certe influente sumero-akkadiene §i babiloniene.

Arhitectura. Cea mai importanta constructie este palatul, un edificiu impunator ridicat pe tera­se artificiale Tnalte. Aceste palate se Tntindeau pe suprafete mari §i aveau porti de intrare impo- zante, scari monumentale, turnuri §i creneluri. Turnurile erau decorate Tn relief cu figuri uria§e

6

de animale reale sau fantastice. Intre zidurile pa- latului se aflau numeroase curti interioare deschi- se, Tn jurul carora se grupau camerele de locuit §i anexele necesare desfa§urarii vietii. Tn mijlocul palatului se ridica ziguratul pe §apte etaje.

Sculptura este reprezentata de statui impo- zante de regi, figuri de animale fantastice de 3-4 m Tnaltime, cu trupuri de animal, capete de om, aripi §i cinci picioare. Tn afara de aceste statui, relieful Tmpodobe§te peretii palatelor, sub forma frizelor. Ele Tnfati§eaza mai ales regi pe tron, §i- ruri de prizonieri, scene de lupte sau vanatoare §i zeitafi Tnaripate.

Exemplificari: Statuia regelui Assurnasirpai II, Assur- banipal la vSnatoare, Leoaica ranitS, Leu agonizind.

A rta B abilo n ia n aCunoa§te o mare dezvoltare, Tn stransa legatu-

ra cu Babilonul care devine -Tncepand cu mileniul II T.Hr. - cel mai puternic ora§ comercial §i militar, regii babilonieni supunand Tntreaga Mesopotamie.

Arta babiloniana se dezvolta Tn doua etape: arta Vechiului Babilon (secolele XVIII-XV T.Hr.) §i arta Noului Babilon (secolele VII-VI T.Hr.).

Babilonul va aduna bog^tii imense care vor duce la dezvoltarea unei vieti luxoase §i la Tnflo- rirea artei.

Arhitectura. Cea mai importanta constructie este palatul-fortareata, bogat decorat cu cara- mizi smaltuite policrome sau reliefuri tot din ca- ramida smal uita. Motivele decorative erau ani- maliere, florale sau geometrice. De§i ora§ul a fost distrus de nenumarate ori, el a fost recon- struit de catre Nabucodonosor al ll-lea care a re- facut vechile fortificatii, adaugand Tn fata lor, la intrare, Poarta zeitei l§tar din caramida arsa §i smaltuita. Tot acum sunt realizate celebrele gra- dini suspendate ale Semiramidei §i Templul lui Marduk (sau Turnul Babilonului).

A rta P er sa n aCunoa§te o perioada de Tnflorire Tn secolul al

VI-leaT.Hr., dupa impunerea stapanirii asupra Tn- tregii Asii occidentale §i Egiptului §i formarea u- nui imperiu prosper. Cele mai Tnfloritoare ora§e au fost Susa, Ekbatana §i Persepolis.

Arhitectura cuprinde palate a§ezate pe tera- se artificiale, de mari dimensiuni §i foarte bogat Tmpodobite. Alaturi de palate, persanii au mai construit morminte sapate Tn stanca (hipogee).

Poarta zeifei l§tar (Muzeul de antichitdti din Berlin)

Exemplificari: Palatul lui Darius I de la Susa (s-a pas- trat doar relieful cu Friza arca§ilor), Palatul lui Xerxes de la Persepolis (s-au pastrat fragmente din sala tronului - numi- tS „sala celor o suta de coloane").

Cultura Mesopotamiei este deosebit de boga- ta §i lasa mo§tenire omenirii primul alfabet, cu- no§tinte importante de matematica, astronomie, primele legi juridice §.a. Tn domeniul arhitecturii, este creatoarea arcurilor §i bol ilor, care repre­zinta solutii Tndraznete fata de sistemul stalp-grin- da, mult mai simplu. De asemenea, se folose§te pentru prima dat§ Tn realizarea constructor un liant pe baza de bitum, care asigura soliditatea construction Au fost primii care au folosit, pentru decorarea §i Tmpodobirea perefllor, caramida smaltuita §i policroma.

Arca§i din garda lu i Darius I - Susa

7

A rta Cretano-M iceniana

C r e ta

In paraiel cu civilizatiile egipteana §i mesopo- tamiana, la rasaritul Marii Mediterane se dezvol- ta civilizatia cretana. Creta este o insula a§ezata la distante egale de Europa-Asia-Africa (Egipt). Datorita pozitiei sale geografice, civilizatia cretana va primi influente atat din partea Egiptului, cat §i a Mesopotamiei. La randul ei, Creta va avea o mare contribute la formarea culturii §i artei grece§ti. Dezvoltarea civilizatiei cretane este legata de Tnflorirea ora§elor, fiind o civilizatie urbana. Ora§e precum Cnossos, Phaistos, Haggia-Triada, Gurnia sunt printre cele mai bogate, datorita dezvoltarii me§te§ugu- rilor §i comertului. Din punct de vedere religios, din informatiile pastrate, se poate afirma ca re- ligia lor era politeista. Din lipsa de date, nu se poate preciza nici numarul, nici numele zeitatilor cretane. Probabil ca cele mai importante erau zeitatile feminine, ca simboluri ale fertilitatii §i re- generarii naturii, §i taurul, ca animal sfant. Ritu- alurile religioase se desfa§urau in aer liber, in mici capele sau Tn anumite sali din interiorul palatului regal. Civilizatia cretana atinge maxi­mum de Tnflorire Tntre secolele XVI-XV T.Hr.

Palatul Cretan este cea mai importanta con- structie din cadrul arhitecturii cretane. El repre­zinta centrul administrativ al ora§ului, este re§e- dinta regala §i probabil centru religios. De mari di- mensiuni, desfa§urandu-se pe verticala pe 1-2

Palatul din Cnossos

etaje, palatul este a- §ezat pe o colina, planul sau urmarind configuratia terenului.Este Tnconjurat la exterior de ziduri din caramida, dar nu are aspect de fortareata ca palatul mesopota- mian. Datorita po­zitiei favorabile a in- sulei §i reliefului ei stancos, nu se vor construi ziduri groase de aparare, caci pri- mejdia unor invazii exterioare este mica §i, ca atare, accentul nu cade pe elemen- tele de fortificatie.Palatul este deschis spre peisaj prin numeroase loggii §i terase, ce permit locuitorilor lui sa admire natura. Tn constructia palatului se pune accentul pe contort, atat prin facilitate oferite locuitorilor, cat §i prin numeroase picturi, reliefuri, coloane colorate ce ?l Tmpodobesc spre delectarea locuitorilor. Planul palatului este foarte complicat, labirintic, de forma neregulata. in functie de necesitati §i urmarind configuratia terenului, acest plan poate fi marit prin adaugarea ulterioara a numeroase spatii. Palatul cuprinde una sau mai multe curti interioare, din care una este centrala (de 52x25 m), Tn jurul careia sunt dispuse camerele foarte numeroase, coridoare mtortochiate ca ni§te labirinturi, galerii §i, din loc Tn loc, terase §i loggii. Camerele au diferite destinatii: pentru receptie, tron, sanctuar, locuinte pentru femei, separate de cele pentru barbati, de- pozite, ateliere. Grija pentru confortul locatarilor se manifesto Tn existenta salilor de baie dotate cu instalatii de canalizare. In realizarea palatului se folose§te sistemul simplu, stalp (coloana) §i grinda. Coloanele cretane au o forma diferita de cele egiptene sau grece§ti, fiind mai subtiri la baza §i mai evazate spre capitel. Ele au o baza simpla sub forma de tor, sunt colorate (fusul Tn ro§u, baza §i capitelul Tn negru). Prin forma §i cromatica lor, coloanele devin elemente de decor.

Peretii palatului sunt Tmpodobiti cu nume­roase picturi murale. Tehnica folosita este cea a frescei, combinata uneori cu relieful Tn stuc, pentru evidentierea unor detalii. Scenele se des-

8

fa§oara pe mari suprafete de perete sau sunt delimitate de benzi decorative. Tematica este variata, cele mai frecvente scene fiind cele sportive, de dans §i, mai rar, cele de ritual (cu procesiuni de femei, purtatoare de ofranda). Compozitiile au personaje putine, bine redate anatomic §i care pastreaza legea frontalismului. Sunt surprinse Tn mi§care, Tn pozitii §i atitudini variate. Redarea personajelor se face printr-un desen sintetic, fara detalii, schematizat §i simplificat. Ca §i Tn cazul altor civilizatii, se remarca diferenta ’ de tratare dintre trupurile umane §i animalele domestice sau salbatice, mult mai realist §i corect redate, §i surprinse mai ales Tn mi§care. De multe ori, scenele sunt incluse Tn peisaje, sugerate prin detalii de vegetatie. Fara sa foloseasca o linie puternica de contur, formele sunt construite prin culori luminoase §i vii. Sunt exploatate raportul de Tn- chis-deschis §i uneori nuantarea culorilor, pentru delimitarea §i chiar modelarea formelor.

In civilizatia cretana, ceramica cunoa§te o mare dezvol- tare. Cretanii sunt, Tnaintea elenilor, buni cerami§ti. Ei au realizat mari cantitati de vase cu care faceau un comert Tn- floritor tn diverse colturi ale lumii (Tn special cu grecii). Ce­ramica lor este de buni calitate, pictata sau decorata Tn re­lief. Motivele omameritale sunt geometrice, florale §i zoo- morfe, a§ezate pe toati suprafata vasului. Printre cele mai frumoase, se numdrd vasele Kamares care au peretii subtiri cat coaja de ou (ex. Vasul cu caracatita).

Exemplificari: Palatul de la Cnossos, Phaistos; fresce: Principele cu diadema (sau Printul cu flori de criri), Parizia- na, Fresca maimutelor albastre, Fresca delfinilor § .a.

M ic e n e

A§ezati Tn Peloponez Tntre secolele XV-XIIT. Hr., micenienii - contemporani cu cretanii - au avuto civilizatie originala, diferita de cea cretana. Prin cucerirea Cretei, micenienii cunosc o rapida Tnflorire economica §i cultural-artistica. Sunt un popor de razboinici despre a caror istorie, religie sau obiceiuri se §tie foarte putin. Au Tntemeiat cateva ora§e (Micene, Tirint), dintre care Micene a fost cel mai cunoscut prin bogatia §i frumu- setea sa.

9

Palatul §i mormantul reprezinta singurele tipuri de constructii care s-au pastrat din civi­lizatia miceniana. Nu se cunosc date despre religia lor, ritualurile religioase sau despre exis- tenta unor laca§uri de cult speciale.

Palatul este fundamental diferit de cel Cretan, prin accentuarea functiei de protectie a locuitori- or. Un adevarat ansamblu-fortareata, palatul

Poarta le ilo r- Micene

este Tnconjurat de ziduri Tnalte §i groase din blo- curi uria§e de piatra bruta §i nefasonate (ziduri ciclopice) §i este prevazut cu turnuri de aparare. Situate pe Tnaltimi greu accesibile, palatele au porti de intrare (ex. Poarta leilor, Micene), cori­doare boltite din piatra, o camera centrala, de forma dreptunghiulara, numita megaron, §i curti interioare. Megaronul este o sala de mari dimensiuni (12x10 m) care are Tn mijloc vatra. Deasupra acesteia, acoperi§ul sustinut de co­loane este Tntrerupt §i prezinta o larga deschi- dere pentru a lasa sa iasa fumul. Megaronul este preluat de greci §i folosit Tn constructia templelor. Peretii palatului sunt decorati cu pic- turi Tn fresca. Acestea au fost realizate de me§- terii cretani, pentru ca mai apoi micenienii sa de- prinda §i sa stapaneasca §i ei tehnica. Tematica picturilor este bogata §i cuprinde scene de razboi, de vanatoare, sportive §i procesiuni religioase, sau de Tnmormantare. Compozitiile se desfa§oara pe suprafete mari de perete §i

Vanatoarea de mistrep, Palatul din Tirint, fresca

Masca mortuara a lui Agamemnon

sunt delimitate de ancadramente florale sau geometrice. Personajele sunt relativ bine redate anatomic, se respecta legea frontalismului §i au pozitii, atitudini §i mi§cari variate, dar nu atat de fire§ti ca Tn picturile cretane. Culorile sunt conventionale, folosindu-se cu precadere ocrul, galbenul, albastrui, albul §i negrul.

Exemplificari: Palatele de la Micene §i Tirint; fresce; Vanatoarea de mistreti, Doamna cu caseta, Doamne in tra- sura - Palatul din Tirint.

Mormintele miceniene sunt de forma circulara (tholos), a- coperite cu cupole. Diametrul bazei circulare este de 15 m, iar Tnaltimea de cca. 15 m. Cupolele sunt construite din blo-

curi de piatr2 fasonate, a§ezate Tn cercuri con- centrice §i Tn retrageri succesive, fara mortar. In aceste morminte s-au gasit diferite obiecte de podoaba, ma§ti mor- tuare, scuturi §i arme, ceea ce presupune ca luptatorii erau Tnmor- mantati cu Tntregul echi- pament militar.

Exemplificari: mor­mintele regale de la Micene (Mormantul lui Atreu).

Spre deosebire de cretani care preferau ceramica, mice- nienii sunt foarte buni me§te§ugari Tn prelucrarea metalelor (aur, argint, bronz). Ei executau, mai ales din aur §i argint, di­ferite obiecte: bijuterii, vase, arme, scuturi §i ma§ti mortuare, multe realizate prin ciocanirea foilor de metal.

Exemplificari: Vasele de aur de la Vafio, Masca mortuara a lui Agamemnon.

A rta Gr e c ie i A n tice

„Toate lucrurite se gaseau in haos, pana a venit ra- tiunea §i a pus o rd in e (Anaxagoras, secolul V T.Hr.)

Arta greaca Tnflore§te pe teritoriu! vechii Elade, a§ezata Tn bazinul oriental al Marii Mediterane.

Datorita organizarii economice §i sociale su- perioare, cultura §i arta greaca ating un rrivel su­perior de dezvoltare, nemaiTntalnit la alte popoa- re din Antichitate. Legata indisolubil de spatiul geografic, de clima din regiune, de conditiile e- conomice, sociale, politice §i culturale specifice, arta greaca evolueaza dupa un ritm propriu, di- ferit de cel al altor popoare. Buni navigatori, „po- poarele marii”, dupa cum i-au numit egiptenii pe vechii eleni, §i-au cautat dincolo de tara lor, Tn lo a ti lumea. resurse de existenta, Tntemeind co-

i e :_ :^ra s! arta lor. Din acest

10

motiv, civilizatia Tnflorita pe teritoriile Eladei este o civilizatie deschisa, diferita de cea egipteana sau mesopotamiana, iar fenomenul colonizarii permite nu numai schimburi comerciale, ci §i cul- tural-artistice, civilizatia greaca suferind influen- te din alte zone geografice §i raspandindu-se la randul ei Tn lume.

Arta greaca nu este o arta de curte, ea nu preamare§te puterea unui conducator. Ea este legata de existenta cetatii. Fara sa fie un stat u- nitar, organizarea de baza a Greciei este cea a ora§elor-state, sau polis-uri, Tntre care nu o data au existat conflicte majore privind suprematia Tn zona, dar care s-au Tntrecut Tntre ele pentru rea- lizarea celor mai frumoase constructii sau sculp- turi. Ele au cunoscut (Tntre secolele V-IV T.Hr.) o forma superioara de conducere §i anume demo- cratia sau conducerea colectiva, Tn care cetate- nii liberi ai cetatii sunt consultati Tn problemele importante ale cetatii. Arta greaca devine expre- sia acestei democratii, ea este pusa Tn slujba lui, pentru „binele ob§tii”, iar artistul grec legat de viata cetatii trebuie sa exprime idealurile §i morala acesteia. El este un artist-cetatean Tn slujba lui.

Tn civilizatia greaca nu se face distinctia tntre artist §i ar- tizan, iar limba greacS veche ignora aceasta diferenta. Pentru eleni, artistul este un artizan, cel mai bun, cel mai iscusit §i cel mai con§tiincios. Primele semnaturi pe opere de arta (sculpturi) cunoscute dateaza de la sfarfitul perioadei arhaice §i exprima mandria simtita tn fata operei desavar§ite. Abia tn secolul al V-lea t.Hr. apar tn mod curent semnaturile unor personalitati artistice precum Policlet, Fidias, Scopas §.a.

Un rol esential Tn evolutia artei grece§ti l-a avut religia. Ca la majoritatea popoarelor din antichita­te, este o religie politeista, grecii crezand ca toti zeii lor traiesc Tn Olimp. Religia greaca stabile§te relatia Tntre bine §i rau, Tntre frumos §i urat, ea proclama suprematia justitiei §i a dreptatii. Mito- logia greaca cuprinde toate pove§tile cu zei §i eroi, ea exprima permanenta cautare a dreptatii §i a Tntelepciunii. Ea apropie lumea divina de cea omeneasca, zeii sunt umanizati, iar oamenii tind spre divinitate. Zeii sunt asemeni oamenilor, au calitatile §i de- fectele lor. Cu toate acestea, pentru greci, di- vinitatea repre­zinta ideea de perfectiune. A- cest lucru se vaconcretiza Tn Piramida, templul grec, Statuile dfe zei, Colosseumul, desen

reprezentati prin trupuri perfect dezvoltate, mereu tineri §i frumo§i. Este un politeism antropomorf care face ca religia greaca sa fie diferita de cea egipteana, ezoterica, §i ca civilizatia sa fie un permanent amestec Tntre religie §i viata laica.

Cultura §i arta greaca au formulat un ideal al perfectiunii umane, idealul uman grec al vomului frumos §i bun”. Respectul pentru sanatatea fizica §i morala a omului i-a determinat pe greci sS-l considere pe acesta centru al universului. Omul devine „mSsura tuturor lucrurilo?', iar arta greaca este prima care pune bazele unei conceptii antropocentriste. Omul este sursa de inspiratie pentru arhitectura, sculptura sau pictura greaca, el este cel care asigura permanenta culturii §i a artei.

Arta greaca a acordat Tntotdeauna o atenfle precisa realitatii omului §i vietii lui. Ea porne§te de la datele imediate ale realului Jmitand” natura. Acest lucru se reflects direct Tn cunoa§-

Templul Erechteion, Acropole Atena

terea exacts a anatomiei umane §i a trSsSturilor de caracter ale omului. Dar, arta trebuie sa creeze in acela§i timp frumosul §i perfectiunea, pentru a Tnnobila §i Tnfrumuseta realitatea. Ea exclude din aceasta realitate uratul (bStranetea, boala, defectele, sentimentele primare), se ridicS deasupra ei, printr-un proces intelectual de abstractizare (idealizare) formuland tipuri general valabile. Artistul grec urmeazS conco- mitent douS cSi: prima, de reprezentare a obiectelor §i fiinfelor a§a cum sunt, Tn mod realist, Tn sensul redarii lor corecte, cu toate trSsSturile particulare, §i a doua, de idealizare (abstractizare), ceea ce TnseamnS concentrarea lui pe calitStile esentiale ale obiectelor §i fiintelor. Realismul artei Tnseamna redarea omului a§a cum este, iar idealizarea, a§a cum ar trebui sa fie, tinzand spre perfectiune. Cautarea perfec­

tiunii atinge in arta greaca un moment culmi­nant Tn peri­oada clasicis- mului, perioada dominata de conceptia ide- alista. Astfel, templul devine un laca§ ideali- zat pentru o fiin^a perfects, zeul. In cazul statuilor de a- tlefl sau zei, i- dealizarea consta Tn constructia perfecta a tru- pului, ca o armonie a partilor, §i nu Tn redarea trairilor sale suflete§ti. Statuia reprezinta lega- tura dintre pregatirea fizica prin sport §i cea spi­rituals prin culturS, reda aspectele generale tipice ale personajelor §i nu pe cele particulare. Din acest motiv, sculptura nu va reprezenta co- pii sau batrani, caci aceste varste implica imper- fectiunea §i, deci, nu sunt pompatibile cu idealul.

Pentru prima data Tn Antichitate, grecii au fa- cut un salt Tn gandire prin Tncercarile lor de a de- fini notiuni abstracte precum arta (techne), fru­mosul (to kalon), trasaturile lui, relatia arta-fru- mos, simetria §i euritmia*, proportiile sau canoa- nele. Tn toate aceste Tncercari ei au cautat sa ga- seasca cum sa exprime prin opera de arta fru­mosul §i perfectiunea.

*euritmie - armonie realizata prin simetria sau prin concordanta detaliilor §i a partilor componente Tntre ele §i Tn relatia lor cu Tntregul.

Periodizare:• perioada homericS (sec. XII - VIII T.Hr.)■ perioada arhaica (sec. VII - VI T.Hr.)• perioada clasica (sec. V - IV T.Hr.)

- clasicismul dezvoltat (se c. V T.Hr.)- clasicismul tarziu (sec. IV T.Hr.)

• perioada elenisticS (sec. Ill - 1 T.Hr.)Arhitectura este reprezentativa pentru arta

greaca deoarece ea ilustreaza interesul grecilor pentru organizarea ora§elor-cetate, realizarea de constructii functionate pentru necesitatile lor mate- riale §i spirituale §i stabilirea unor principii estetice.

Ordinele de arhitectura. Arhitectura exprima cel mai bine spiritul rationalist al artei grece§ti, Tncre- derea grecilor Tn puterea §i controlul ei. Pentru greci, arta se adreseaza unor fiinte rationale, iar ea poate sa le convinga doar prin ordine, echilibru §i armonie. Un monument de arhitectura este rezulta-

1 1I

Templul Erechteion, Acropole Atena, Loggia Cariatidelor

tul perceptiei §i ordonarii unui spatiu. Grecii au Tn- cercat sa materializeze §i sa vizualizaze acest spa­tiu prin construct simple, cu linii clare, u§or d£ citit. Aceasta simplitate se impune datorita unui simt deosebit al ordinii pe care grecii l-au avut, Tncercand sa coreleze logic liniile, planurile §i masele arhi- tectonice ale constructiei, pentru a obtine impresia de durabil, calm, stabilitate §i echilibru. Pentru a- ceasta ei se foiosesc de ajutorul matematicii care stabile§te precis raportul dintre verticale §i orizon- tale, plin §i gol, structure §i decoratie. Este, ca §i Tn cazul sculpturii, raportul matematic dintre Tntreg, an- samblul constructiei (ansamblul corpului) §i partile lui componente. Pentru a obtine frumusetea §i per- fectiunea constructiilor §i mai ales a templelor, gre­cii au inventat ordinele de arhitectura §i au stabilit numarul, marimea §i modul cum sunt dispuse co­loanele Tn ansamblul cladirii. Ordinul reprezinta a§e- zarea Tntr-un raport armonios a platformei, coloanei, antablamentului §i frontonului, raportandu-se Tn permanenta la dimensiunile omului.

Cele trei ordine sunt: doricul, ionicul §i corinti- cul. Ele au aparut Tn perioade diferite, Tn locuri diferite §i au trasaturi diferite. Doricul este primul ordin elaborat Tn perioada arhaica §i cunoa§te o mare dezvoltare Tn Peloponez §i Tn sudul Italiei (Sicilia). Se caracterizeaza prin robustete, forme puternice, profile §i decoratii sobre, fiind asimilat cu „barbatescul”. Ionicul este al doilea ordin ela­borat Tn perioada arhaica §i cunoa§te o mare dezvoltare Tn coloniile din Asia Mica §i Tn insulele din Marea Egee. Sub influenta artei orientale, ionicul este mai bogat decorat fata de doric, are proportii mai zvelte §i elegante, fiind asimilat cu Jemeiescul”. Corinticul apare mult mai tarziu, la sfar§itul perioadei clasice, Tn Asia Mica. El devine expresia bogatiei decorative §i a ele- gantei. Este asemanator Tn linii mari cu ionicul, doar capitelul este mai Tnalt §i bogat decorat.

Doricul - platforma pe care este a§ezat templul este formata din mai multe trepte Tnalte, coloana este a§ezata direct pe stilobat (ultima treapta a platformei), fara baza, are fusul tron- conic, cu sau fara caneluri (§antulete verticale), §i capitel simplu, format din echina §i abaca. An- tablamentul este compus din arhitrava continua, friza - cu metope (decorate cu basoreliefuri sau colorate) §i triglife - §i corni§a. Frontonul repre­zinta triunghiul format de cele doua pante ale a- coperi§ului §i este decorat cu basoreliefuri sau statui adosate timpanului.

Ionicul- are o platforma formata din mai mul-

12

te trepte mai putin Tnalte, iar coloana se sprijina de stilobat prin intermediul unei baze. Fusul este cilindric, mult mai zvelt, §i are obligatoriu cane-

Ordinele de arhitectura - doric §i ionic

luri care sporesc senzatia de verticalitate. Capi­telul este format din frunze de acant (1-2 §iruri) §i volute rasucite (inspirate dupa coarnele de berbec). Antablamentul este compus din arhitrava (cu profile a§ezate Tn retrageri succesive), friza continua (simpla sau decorate cu basoreliefuri) §i corni§a. Frontonul nu se deosebe§te fundamental de cel doric.

Corinticul are un singur element diferit de io­nicul cu care se aseamana, capitelul care este format din trei §iruri suprapuse de frunze de a- cant §i volute (obtinute prin rasucirea frunzelor de la colturi sub forma volutelor).

Programul constructiv. In comparatie cu ce- lelalte civilizatii din antichitate, grecii au construit numeroase edifieii tipice, adevarate modele pen­tru civilizatia romana.

Agora sau piata publica este cel mai vechi complex civic din antichitate. Numita Tn elena „zona urbana centrala”, agora reprezinta centrul spiritual, juridic, politic §i comercial al comunita- {ii. Ea are mai multe functii: loc public pentru a- dunarile cetatenilor, loc sacru pentru desfa§ura- rea ritualurilor de cult, loc de depozitare §i schimburi de marfuri §i loc de recreere §i plimba- re. Avand forme diverse Tn functie de configura­tia terenului, agora cuprinde Tn mod obligatoriu temple, portice*, casa sfatului, teatre, altare etc.

*poriic - spatiu arhitectonic delimitat pe cel putin una din laturi de o suiti de coloane unite Tntre ele prin antablamente (sau arcade).

Templul (sau casa zeului) este cea mai impor- tanta constructie din arhitectura greaca. Ideea unui

Iaca§ special Tnchinat unui zeu a aparutTn perioada arhaica, pana atunci ritualurile desfa§urandu-se Tn jurul unui copac considerat sfant, sau la intrarea unei grate..Templul grec se deosebe§te de cel e- giptean, plin de secrete §i Tn care statuia zeului era ascunsa privirii credincio§ilor. El este deschis po- porului care vrea sa vada statuia zeului §i sa-i adu- ca ofrande. Nu are nimic secret §i misterios, sanc- tuarul unde se pastreaza statuia Hind o camera luminoasa §i accesibila. Templul este §i un loc pu­blic important pentru polis, Tn fata sau Tn jurul lui desfa§urandu-se ritualurile religioase sau adunarile ceta^enilor din cetate, cu diferite ocazii. El este o-

biect de mandrie pentru Tntreaga cetate. Este ridi- cat pe o Tnaltime (acropole) pentru fiecare zeu ado- rat, fiecare ora§ a- vand unui sau mai multe temple. Pla- nul templului poa- te sa fie de doua feluri: .dreptun-ghiular (care a- pare Tn perioada arhaica), cel mai frecvent, §i cir­cular sau tholos

(care apare Tn clasicismul tarziu §i se raspande§te Tn perioada elenistica). Tn forma lui clasica, cel de plan dreptunghiular este format dintr-o singura ca­mera sau trei camere, pmnaosul (sau vestibulul), naosul (sau cella) §i opistodomul (sau camera tezaurului). Cella este camera statuii divinitatii §i deriva din vechiul megaron micenian (sala centrala a palatului). Templele difera Tntre ele prin numarul §i a§ezarea coloanelor, putand fi aptere (fara coloane pe laturile lungi), prostil (cu coloane Tn fata templului), amfiprostil (coloane Tn fata §i Tn spatele templului) §i periptere (Tnconjurate de jur Tmprejur de coloane). Tn stabilirea dimensiunilor generate, se folose§te, ca unitate de masura, dimensiunea o- mului, din care cauza templele grece§ti nu cople- §esc, nu strivesc prin dimensiunile lor uria§e ca Tn cazul celor egiptene §i nu se impun prin grandoa- rea §i monumentalitatea lor ca cele construite mai tarziu de catre romani ca simbol al puterii imperi- ale.

Exemplificari: temple dorice: Templul zeitei Demeter §i zeului Poseidon - Paestum (Italia) (p. arhaica)', Templul lui Zeus - Olimpia, Parthenonul - Acropole Atena (p. clasicS);

temple ionice: Templul zeitei Arthemis - Efes (p. arhaica), Erechteionul §i Templul zeitei Nike Apteros - Acropole Ate­na (p. clasica): temple circulare: Tholosul din Delphi, Tholosul din Epidaur (p. clasicismului tirziu).'

Parthenonul se afla pe Acropole Atena, alituri de alte monumente importante ca Propileele (intrare monumenta- la) sau „portile acropole!’, templul zeitei Nike Apteros, Pina- coteca (destinata operelor de pictura) §i Erechteionul (de plan asimetric §i celebru prin loggia cariatidelor). Este un templu doric (la exterior) Tnchinat zeitei Athena, protectoarea cetitii. El devine reprezentativ pentru arhitectura greaca, simbolul Tncrederii atenienilor Tn zei §i virtufl morale. El este celebru prin proportiile lui perfecte §i •sculpturile realizate de Fidias la metopele §i frontoanele de la exterior §i de la friza ionica de la interior.

Teatrul este un loc public destinat desfa§ura- rii spectacolelor de teatru sau serbarilor Tn cinstea lui Dionysos. Este construit Tn aer liber, pe panta naturala a unui deal, urmarind configuratia terenului (mai tarziu romanii vor reu§i sa construiasca teatre pe pante artificiale). Este format din locurile pentru spectatori (tribune cu gradene din piatra) §i scari de circulatie, avanscena §i scena (dotata cu altare de rugaciu- ne §i spatii functionate necesare desfa§urarii spectacolelor). Datorita pantei, vizibilitatea §i acustica erau foarte bune. Pentru a se auzi cat mai bine §i Tn ultimul rand, se folosea un sistem de amplificare a sunetului cu ajutorul unor vase de arama, de forma speciala, amplasate'la baza gradenelor.

Exemplificari: Teatrul lui Dionysos - Acropole Atena §i Teatrul din Epidaur (p. clasicismul tarziu)', Teatrul din Efes, Teatrul din Pergam §i Teatrul din Milet (p. elenistica).

Parthenonul - Acropole AtenaOdeonul este o constructie de mici dimensiuni, Tn

plan circular, destinata desfa§urarii spectacolelor de teatru §i auditiilor muzicale.

Stadioanele sunt locuri publice destinate Tn- trecerilor sportive (§i olimpiadelor), amplasate Tn panta, la Tnceput de plan dreptunghiular, apoi cu colturile rotunjite Tn forma actuate.

Exemplificari: stadioanele din Delphi, Olimpia.

13

Templul zeitei Nike Apteros - Acropole Atena

Palestrele sunt construct publice sau parti- culare de mici dimensiuni, acoperite, pentru Tn- trecerile de gimnastica sau lupte corp la corp.

Case/e particulare sunt pentru toate catego- riile §i clasele sociale construite la fel. Diferente- le constau Tn dimensiunile §i decoratiile lor. Ele aveau un plan dreptunghiular §i erau formate dintr-o curte interioara Tn jurul careia erau dispu- se camerele de locuit, separate Tn doua sectoa- re, cel al femeilor §i cel al barbatilor. Casele oa- menilor bogati erau decorate cu picturi, mozai- curi §i statui. In perioada clasica nu se cunosc re§edinte tip palat sau villa somptuoase. Abia Tn perioada elenistica, odata cu formarea regatelor, se vor construi §i palate. Vestigiile pastrate sunt foarte putine, singurele informatii se pastreaza din descrieri sau dupa modelele romane.

Monumentele comemorative sunt construi­te Tn cinstea unor evenimente importante (a/fa­re), eroi sau ca§tigatori Tn concursurile sportive, de muzica sau poezie (monumente choragice).

Exemplificari: Monumentul choragic al lui Lisicrate - Atena, Altarul din Pergam.

Alte construct//; stele funerare*, mausolee, faruri, case de sfat, biblioteci, muzee §i pinaco- teci, portice, fantani §.a.

*stela funerara - lespede de piatrS plasata vertical ca insemn funerar; sunt decorate in relief cu imagini sau inscriptii comemorative.

Odata cu sfar§itul po//'s-ului §i cu formarea re­gatelor din Asia Mica, civilizatia greaca devine cosmopolite §i este contaminate cu diferite influ­ence exterioare.-mai ales orientale. Au loc trans- formari Tn gustul §i preferintele noii society, Tn- clinate spre rafinament, bogatie §i lux. Se pune accent pe organizarea ora§elor, cristalizandu-se principii urbanistice importante. Ca urmare, Tn a- ceasta perioada cladirile ora§ului sunt conside­rate ca facand parte dintr-un Tntreg, astfel stabi- lindu-se relatii Tntre cladiri tratate Tn corelatie u- nele cu altele, spre deosebire de secolul al V-lea T.Hr., cand accentul se punea pe fiecare cladire Tn parte, tratata independent, ca unitate autonoma (doarTn legatura cu peisajul). Constructiile cresc Tn dimensiuni, se prefera coloane Tnalte, care sa confere constructiilor zveltete §i monumentali- tate, decoratiile sunt abundente. Tn perioada ele­nistica maretia §i opulenta iau locul simplitatii §i austeritatii secolului al V-lea T.Hr.

Sculptura este, ca §i arhitectura, reprezentati- va pentru arta greaca. Originile sculpturii sunt le­gate de obiceiul de a reprezenta chipul uman, fie al defunctului pe stelele funerare, fie al Tnvingato-

rului Tn concursurile §i Tntrecerile sportive. La a- ceasta se adauga obiceiul, instaurat odata cu a- paritia templului, de decorare a monumentului sau de divinizare a unei zeitati.

5

Statuara urmeaza un fir evolutiv, fiecare exemplu ilustrand acumularile, experientele do- bandite de artist §i modificarile survenite Tn vizi- unea sculptorilor de-a lungul timpului.

Arthemis din Delos (perioada arhaica). Sta­tuara de mari dimensiuni cunoa§te cele mai vechi reprezentari sub forma xoanelor din lemn cu reprezentari sumare ale anatomiei trupului (feminin). TncepTnd cu secolul al Vl-lea T.Hr. se folose§te piatra pentru redarea zeilor §i a oamenilor. Se Tnregistreaza o evolujie, de la pre- zentarea stangace a anatomiei (cu indicarea vaga a taliei, pectoralilor, sanilor, bratelor) la o redare corecta a anatomiei trupului. Se pastrea­za - sub influenta artei egiptene - frontalismul, Tncremenirea §i lipsa de expresivitate a chipurilor.

Cleobis (perioada arhaica). Reprezentarile nud ale zeilor sau barbatilor sunt frecvente. Ele permit evidentierea detaliilor anatomice §i Tncer- carile de redare tot mai corecta a anatomiei (mus- culatura pectoralilor §i a picioarelor) §i proportiilor trupului. Tnca se pastreaza frontalismul §i mono- axialitatea, pozitia statica (cu bratele simetrie lipite de trup) cu sugerarea pasului spre Tnainte Tntr-o mi§care Tncremenita.

Kouroi §i Kore (perioada arhaica). Repre­zentarile de baieti §i fete constituie un pas Tnainte Tn evo- lutia sculpturii.Apollonii ar- haici sau repre­zentarile de ba­ieti (Kouroi) Tn- fati§eaza nu- duri de tineri, bine dezvoltati fizic, unii cu si- luete zvelte, altii mai gre- oaie, Tn care anatomia este foarte bine su- blinata §i pro- portionata. Ei au Tnca o ati- tudine Tncre­menita, ma-

14

joritatea dintre ei avand bratele lipite pe langS corp §i schiteazS mersul spre Tnainte cu piciorul stang. Fata capStS o u§oarS expresivitate prin Tnflorirea unui suras abia schitat („surasul ar- haic”). Tratarea plastics a formelor rSmane TncS severs §i asprS. Korele TnfSti§eazS femei tinere cu siluete zvelte, toate TmbrScate Tn ve§minte bogate. Hainele nu ascund formele trupului, care se simt sub drapajul tratat decorativ. Spre deo- sebire de bSieti, fetele sunt reprezentate Tn po- zitii §i atitudini mult mai variate, accentuandu-se ideea de mi§care. Mainile - Tn majoritatea ca- zurilor - sunt depSrtate de trup, sugerand des- fS§urarea unor mi§cSri cu bratele. Se observS grija pentru detalii, podoabe, bijuterii, sau aran- jarea pSrului (tratat decorativ). Se folose§te - pentru accentuarea detaliilor - policromia (buze, ochi, par, bijuterii). De§i au acela§i suras arhaic pe buze, la fel ca §i bSietii, exists o mai mare va- rietate de expresii ale chipului sugerand veselia, ironia etc.

fn perioada clasica se atinge punctul maxim al evolutiei sculpturii. Acum se stabilesc canoa- nele de frumuseje §i perfectiune. Dar ele nu presupun blocarea libertStii artistului §i su- punerea lui necondiJionatS Tn fata regulilor rigide. Este perioada Tn care apar §i se ma­nifests marile personality artistice, care devin renumite §i care fac §coalS. Sunt Tnvinse dificul- tatile de ordin tehnic, artistul §tie sa rezolve toate problemele legate de fizionomie, drapaj sau

sugerarea mi§carii. fn sculptura se pune accent pe tratarea veridica a trupului uman, se elimina orice amintire a parti- cularizarii chipului, creandu-se tipuri generate reprezentative. Trupurile sunt tinere, atletice §i viguroase, ele reprezinta idea- lurile morale ate unei societati con§tiente de puterea ei. Oda- ta cu victoria grecilor asupra per§ilor, cre§te sentimentul maretiei comunitatii elene Tn fata „barbarilor" §i nevoia de exprimare a orgoliului lor de civilizatie superioara. Arta greaca, Tn general, §i sculptu­ra, Tn particular exprima emo- tia colectiva, civila §i religioasa a Tntregii ceta i, preamare§te omul. Interesul pentru om

atinge punctul cul­minant, se vorbe§te despre „cea mai mare minune care este omuF (Sofocle); dra- maturgi, pictori sau sculptori aduc omagii omului. Eroul grec este idealul omului complet,Tn care se Tntrupa virtutea.

Moscoforul (Tnc. sec. al V-lea T.Hr.) Do- vede§te o tot mai buna Tntelegere a anatomiei, prin sugerarea Tncorda- rii mu§chilor pectorali §i a bratelor departate de trup, pentru a suporta greutatea vifelului purtat pe umeri. Expresia chipului lini§tit, cu zambetul pe buze, nu sugereaza efortul depus, ramanand complet lipsit de expresivitate.

Auriga din Delfi (Conducatorul de cvadriga - Tnc. sec. al V-lea T.Hr.). fn comparatie cu mono- axialitatea arhaica, sculptorul, de§i gande§te trupul ca pe o coloana (faldurile costumului sugereaza canelurile unei coloane), Tl rasuce§te u§or fa^a de axul median vertical. El a§aza picioarele (gleznele) lateral fafa de verticals §i pe o linie diferitS de cea a umerilor sau §oldurilor. fn concordantS cu actiunea (tine strans fraiele celor patru cai), chipul este concentrat §i calm. Privi- rea este intensS §i vie, e- fect obtinut prin folosirea ochilor colorati, din cera­mics. Ea alungS austeri- tatea.

Tiranoctonii (Tnc. sec. al V-lea T.Hr.). fnfSti§and doi bSrbati Tn plinS ac iu- ne, lucrarea reprezintS primul grup statuar. Cu toate acestea, cele douS personaje sunt tratate se- parat §i compozitia nu este unitarS. Personajele sunt surprinse Tn desfS§u- rarea actiunii, bratele lor

Kora, marmura, Muzeul Acropole

Atena

Auriga din Delphi (sau Conducatorul

de cvadriga)

15

sunt ridicate pentru a lovi cu sabiile Tn du§man. Mi§carea este bine redata, iar musculatura corecta din punct de vedere al actiunii Tntre- prinse. Ei simbolizeaza lupta grecilor pentru pastrarea libertatilor democratice §i Tntruchipea-

Tiranoctonii (sau Uciga§ii de tirani), copie romana

za interesul pentru binele general al po//s-ului.Statuia lui Poseidon - Cap Artemision (secolul

al V-lea T.Hr.). Zeul este reprezentat printr-un nud de barbat matur, cu trup atletic, puternic, surprins Tn momentul aruncarii tridentului. Compozitia este dinamica, sugerandu-se desfa§urarea actiunii prin bratele Tntinse, picioarele fandate §i musculatura puternic reliefata Tn concordance cu actiunea.

Athena §i Marsyas, Miron (mijlocul secolul al V-lea T.Hr.) este un grup statuar realizat de Miron din Eleusis. El ilustreaza legenda flautului lui A- pollo furat de Marsyas. Cele doua personaje ex­prima gandirea filozofica a artistului care pune Tn opozitie doua atitudini diferite: cea calma a zeitei, cu mania §i ciuda lui Marsyas. Athena, protectoa- rea grecilor, Tntruchipeaza, prin trasaturile sale ponderate §i senine, ideea controlului tuturor ac- telor §i actiunilor umane de catre ratiune §i, deci, triumful spiritualitatii poporului grec, al civilizatiei pe care aceasta o reprezinta. De cealalta parte, Marsyas, cu un temperament impulsiv, ilustreaza lipsa autocontrolului, dominatia instinctelor. Compozitia este echilibrata, cu toate ca dina- mismul lui Marsyas este accentuat fata de mi§- carea u§oara a zeitei. Personajele se Tnscriu pe doua axe diferite, Marsyas pe o oblica accentu­ate dusa Tntr-o directie, iar Athena a§ezata pe o

turii, nici prin expresivita- tea chipului care, de§i conceptrat §i atent, nu exprima stradania §i ten-

16

Miron - Athena §i Marsyasoblica mai putin accentuate Tn directia opuse. A- ceaste idee a opozitiei este amplificate §i prin re- prezentarea lui Marsyas nud, pe chipul lui citindu-se deceptia §i ciuda §i Tnfati§area Athenei Tmbracate, Tntr-o atitudine de mandrie §i Tndrez- neala.

Discobolul, Miron. Reprezinte un atlet care se pregate§te se arunce discul. Este tipul gene­ral al aruncetorului de disc. Pozitia sa sugereaze momentul de dinaintea declan§erii mi§cerii, de- tensionerii trupului. Este redate, deci, o secvente a mi§cerii §i anume momentul dintre flexiune §i detente. Mi§carea este foarte Tndrezneate §i ne- maiTntalnite pane atunci. Pozitia aruncetorului sugereaze instabilitatea §i cuprinde mai multe di- rectii de dezvoltare (multiaxialitate). Corpul aple- cat spre Tnainte este format din mai multe planuri: capul u§or dat spre spate este a§ezat pe un plan diferit de al trupului, iar bratul drept este proiectat spre Tnapoi Tn prelungirea umerilor, pentru a su- gera momentul pregetirii; celaialt brat este sprijinit pe piciorul drept,§oldurile sunt resucite pe un ax opus celui format de umeri §i picioarele Tndoite inegal. Pozitia tru­pului este alease pentru a pune Tn valoare frumu- setea muscuiaturii pec­toralilor sau a umerilor.

. Efortul depus nu este sugerat nici prin Tncorda- rea suficiente a muscula-

Miron - Discobolul, copie

romana

siunea trupului.Doriforul, Policlet (sec. al V-lea T.Hr.). Numita

§i Canonul statuia Tnfati§eaza un atlet care-§ipoarta lancea pe umar §i ilustreaza plasticteoriile lui Policlet. Reprezentat frontal, trupul atletului se sprijina pe piciorul drept, ceea ce antreneaza dupa sine o disimetrie a §oldurilor. Statuia nu este o ilustrare a mersului, ci o atitu- dine de repaus Tn care linia umerilor se Tnclina Tn sens invers fata de linia oblica a §oldurilor.

Policlet din Argos este ca formatie filozofica pitago- reean §i atractia sa pentru numere §i simbolistica lor Tl vainfluenta in obtinerea imaginiiperfecte §i ideale a trupuluibarbatesc format prin exercitiulfizic. Ca §i Platon, care va aprecia numerele pentru ca ele jeprezinta cel mai malt grad de cunoa§tere”, Policlet elaboreaza un sistem estetic - matematic care sa exprime perfectiunea, caci Jrumusetea ideala este data de mistica numerelor §i raportu- rile dintre ele” (Policlet). Pentru a obtine armonia partilor anato- mice, el stabile§te canonul de §apte capete. Acest canon se pastreaza pana in secolul al IV-lea T.Hr. cand este Tnlocuit cu cel de opt capete §i jumatate, conceput

Policlet -Doriforul (sau de Lisip. Canonul lui Policlet a Canonul), copie romana avut un mare rasunet in randul

contemporanilor sai. Lucrarile sale au trasaturi comune: trupul este tanar, bine facut, cu bratele departate de trup pentru a pune in evidenta musculatura torsului, capul u§or Tnclinat pentru a sublinia linia cefei, picioarele Tn repaus, cel stang fiind u§or flexat pentru sugerarea momentului de odihna.

Athena Parthenos, Fidias (sec. al V-lea T.Hr.). Este realizata de cel care a fost supranumit Jacatoru! de zei”, Fidias din Atena. El reprezinta tipul artistului-cetatean care s-a supus cetatii §i a ilustrat Tn operele sale idea- lurile acesteia. Prin operele sale, statui §i relie- furi decorative, sculptura greaca atinge apogeul dezvoltarii. Statuia zeitei Athena, Tnfati§ata Tn ti- nuta de razboinic, a fost facuta pentru Parthenon §i ilustreaza idealurile eroice ale po- lis-ului atenian. In afara de aceasta statuie, Fidias mai executa statuile zeitei Athena Promachos, Athena Lemnia, Athena Areia §i statuia lui Zeus pe tron (azi pierduta).

Inceputul decaderii po//s-ului §i a democratiei este Tnsotit de disparitia treptata a temelor eroice §i educative, tematica sculpturii Tmbogatindu-se prin aparitia nudului feminin §i a portretului. Sfar-

Scopas - Menada dezlantuita (clasicismul tarziu)

§itul clasicismului aduce o schimbare a viziunii sculptorilor. Este o perioada prolifica, cu perso- nalitati artistice importante. Sculptura evolueaza pe doua directii: cea a patetismului adus de Scopas §i cea a lirismului introdus de Praxiteles.

Menada dezlantuita, Scopas (sec. al IV-lea T.Hr.). Cunoscuta §i sub numele de Bacanta, sta­tuia Tnfati§eaza o menada (preoteasa Tn slujba lui Dionysos) surprinsa Tntr-un dans sacru. Este o compozitie foarte dinamica. Dorind sa redea extazul menadei Tn timpul dansului, sculptorul a- §aza trupul pe o linie Tn spirala ascendenta, Tn- tr-o mi§care avantata. Capul este dat mult spre spate, pieptul este ridicat, iar corpul Tncordat. Drapajul ve§mintelor ce se muleaza pe trup este agitat, dezgolind partial trupul.

Scopas din Paros este artiited §i sculptor. El introduce Tn sculptura un stil dramatic §i patetic, ilustreaza emotiile violente, durerea fizica §i morala. Pentru a sugera acest lucru, trupurile personajelor sale sunt putemic contorsionate pentai a sublinia mi§carea, capetele spre spate, cu ochii Tnfundati Tn orbite §i cu arcade bine reliefate, guri Tntredeschise §i pieptanaturi dezordonate. Compozitiile sunt organizate pe mai multe axe (multiaxialitate), au un ritm alert de desfa§urare a mi§carii Tn spatiu.

Apollo Sauroctonul, Praxiteles (sec. al IV-lea T.Hr.). Statuia Tl Tnfati§eaza pe zeul Apollo jucan- du-se cu o sageata §i Tncercand sa omoare o §o- parla ce se suie pe un trunchi de copac. Privirea, gestul, pozitia capului exprima intentia evidenta de a tinti §oparla. Trupul este tanar, zvelt (mai Tnalt de §apte capete), gratios, delicat. Pozitia corpului sugereaza ca jumatatea inferioara a trupului este relaxata, picioarele exprimand odihna, iar jumata­tea de sus, prin bratul care se Tndreapta spre §o- parla este Tntr-o mi§care lini§tita. Linia trupului este §erpuita §i din cauza pozitiei §oldului este nevoie de un punct exterior de sprijin (copacul).

17

Praxiteles din Atena s-a bu- curat de un mare renume, fiind apreciat de catre contemporani §i foarte imitat. Distinctia aristo- cratica a personajelor sale coin­cide cu schimbarea gustului epo- cii de la sfar§itul clasicismului. Tendinta este de apreciere a luxului §i rafinamentului, tot mai accentuate spre elenism. Perso- najele sale au chipuri visatoare, melancolice. Sunt insotite de o nota poetica, de lirism. Trupurile sunt senzuale, gratioase §i pline de moliciune. Ele Tnlocuiesc sobrietatea §i severitatea epocii anterioare, cu formele rotunjite, expresiile faciale pline de gratie, caldura §i visare. Este primul artist care a Tndraznit sa re- prezinte o zeita nud. El deschide prin lucrarea sa Afrodita din Cnid calea nudurilor feminine in sculptura.

Apoxiomenos, Lisip (sec. al I V-lea T.Hr.). Reprezinta un atlet surprins Tntr-un moment de relaxare dupa alergare. El T§i curata trupul de ni- sip. Sunt indicate oboseala acumulata Tn timpul alergarilor, prin pleoapele Tntredeschise, parul Tn dezordine §i pozitia relaxata a trupului, lipsa de Tncordare.

Lisip din Siciona este contemporan cu Praxiteles §i cu Alexandru cel Mare, caruia Ti face portretul (singurul portret pastrat). Este influentat de Scopas, Praxiteles §i Policlet, pe care TI considera adevaratul sau profesor. El revine la un stil mai sever fi auster. Peronajele sale preferate sunt atletii. Definefte un nou ideal estetic prin alungirea proportiilor fi realizarea canonului de opt capete, f i jumState. Ca urmare, trupurile devin foarte zvelte, cu capete mici fi picioare subtiri, musculatura bine dezvoltata. Lisip renuntS la vederea frontala f i oblige privitorul sa priveascS sculptura din mai multe unghiuri, pentru a-i putea observa aspectele inedite.

Tn perioada elenistica se produc schimbari fundamentale. Umanismul din perioada cla- sica este Tnlocuit cu individuals, particularul. Nobilul idealism clasic se reduce la realismul imediat §i nu la eternitate. Rationalismul ce- deaza Tn fata empirismului §i a cunoa§terii practice. Individualismul Tnseamna preferinta pentru trairile emotionale provocate de du- rerea, suferinta sau moartea personajelor. Tn perioada clasica, artistul TI prezenta pe om deta§at, Tnaltat deasupra realitajii imediate. Tn elenism, omul se afla Tn mijlocul faptelor, Tn faja fortelor de care trebuie sa se apere. Tn sculptura elenistica predomina detaliul realist. Acest lucru duce la schimbarea conceptiei despre folosirea materialelor. Tn clasicism, 18

piatra ramane piatra §i sculptorii nu uita acest lucru. Tn ele­nism, piatra este tratata astfel Tncat detaliile sa exprime carnea vie, moliciu- nea formelor.

Grecia T§i pierde din pondere, centrul artistic se muta Tn coloniile din Asia Mica. Se manifesto in- teres pentru trupurile de copii mici, batrani, portret. Chipurile de­vin expresive, pe fe- tele personajelor se cite§te o gama larga de sentimente.

Exista mai multe §coli de arta, la Alexandria, Pergam, Rhodos §.a.

Laocoon. Grupul statuar Tnfati§eaza suferin­ta preotului Laocoon pedepsit de zeita Athena, protectoarea grecilor, pentru ca s-a opus intro- ducerii calului Tn cetatea Troiei. El va fi omorat Tmpreuna cu fiii sai de §erpii trimi§i de zeita. Sculptura devine simbolul tragediei traite de preot sugerandu-se ultimele momente de viata ale celor trei personaje. Compozitia organizata pe linii oblice este dinamica §i sugereaza Tncer- carile disperate pentru a se elibera din stran- soarea §erpilor. Fata lui Laocoon este deosebit de expresiva, pe chipul lui concentrandu-se Tntreaga suferinta §i durere traite de personaj.

Gal omorandu-§i sotia. Sculptura elenistica manifesto un interes deosebit pentru grupurile statuare reprezentate Tn mi§care. Realizata pentru a comemora victoria Tmpotriva galilor, lu­crarea exprima suferinta §i pasiunea oamenilor simpli. Gestica §i pozitiile personajelor sunt exa- gerate, teatrale §i declamatorii. Se rupe astfel cu traditia zeilor §i atletilor superiori §i frumo§i §i a compozitiilor calme §i echilibrate.

Alte exemple: Venus din Milo, Afrodita ingenunchiata, Afrodita din Cirene, Victoria din Samotrake, Marsyas in su- pliciu, Adolescent dormind, Femeia betiva, Copilul cu gas- ca, Gladiatorul, f.a.

Sculptura monumentala §i reliefurile deco­rative sunt legate de monumentul de arhitectura, prima de frontoanele templelor, iar reliefurile de frize, metope, socluri de statui, stele funerare §i altare. Dependenta fata de cadrul de arhitectura determina Tn ambele cazuri respectarea unei legi

Praxiteles - Apollo Sauroctonul (clasi-

cismul tarziu)

Lisip - Apoxiomenos (clasi- cismul tarziu)

Laocoon, Muzeul Vatican, Roma, marmura,fnaltime 242 cm

f

importante §i anume adaptarea compozitiei la forma §i dimensiunile lui (legea cadrului). O a doua regula consta in realizarea unitatii compozi- tionale, astfel Tncat Tn ansamblu compozitia sa fie echilibrata. Temele alese sunt inspirate din legendele mitologice, Tn cazul templelor sau altarelor, §i din viata defunctului (Tn cazul stelelor funerare). Ele au un caracter narativ.

FrontonuI templului zeitei Arthemis din Corfu (perioada arhaica). Tn perioada arhaica, sculptorul acorda o prea mare importanta detaliului sacrificand ansamblul, iar unitatea compozitionala este mai greu de obtinut. Tn schimb, el poate aborda mai curajos problemele de mi§care. Personajele sunt surprinse Tn pozitii §i atitudini mult mai variate.

Templul lui Zeusdin Olimpia (perioada clasica). Devenit sim- bolul stralucirii cetati- lor elenice, construit dupa un plan clasic §i Tn acord perfect cu peisajul din jur, tem­plul s-a bucurat de o atentie speciala din partea sculptorilor. Cele doua frontoane sunt decorate Tn ronde-bosse, iar me- topele frizei dorice, cu basoreliefuri. Sculptu- rile frontoanelor §i metopelor alcatuiesc un ansamblu unitar

din punct de vedere compozitional §i stilistic. Ele constituie un moment important Tn formularea unor trasaturi definitorii: Tncadrarea compozitiilor Tn triunghiul frontoanelor sau dreptunghiul meto­pelor cu respectarea legii cadrului, tratarea sculpturilor Tn planuri mari fara detain de prisos, reliefarea volumelor cu ajutorul jocului de umbra §i lumina, exprimarea mi§carii prin gesturi §i pozitii variate sau jocul faldurilor, realizarea de chipuri sobre, fara expresivitate. Frontoanele povestec legende mitologice, Cucerirea Pelo- ponezului (frontonul de est) §i Luptele centa- urilor cu lapitii (frontonul de vest), iar metopele Muncile lui Hercule.

Decompile Parthenonului reprezinta apo- geul sculpturii clasice §i se numara printre cele mai de seama realizari ale lui Fidias. El decorea- za cele doua frontoane, meto­pele frizei dorice exterioare §i fri- za interioara din naosul templu­lui. Frontoanele Tnfati§eaza doua episoade, cu de­talii semnifica- tive, din viata ze­itei Athena: na§- terea zeitei din capul lui Zeus, pe frontonul de rasarit, §i cearta dintre Athena §i Poseidon pentru stapanirea Atticii, pe frontonul de apus. Statuile adosate timpanului sunt bine Tn.cadrate Tn triunghiurile frontoanelor, Tn centru cele mai Tnalte, ca un ax de simetrie, iar spre margini personaje singulare sau Tn grup, care de lupta trase de cai, a§ezate astfel Tncat sa se integreze perfect Tn unghiurile laterale. Unitatea ansamblului este data de actiunea personajelor legate Tntre ele prin gesturi, pozitii, atitudini §i mi§cari. Fragmented de statui pastrate dovedesc trasaturile dominante ale sculpturilor lui Fidias: firescul atitudinilor, corectitudinea mi§carilor §i pozitiilor, starea faldurilor ve§mintelor care nu stanjenesc mi§carea personajelor, calmul, solem- nitatea §i gravitatea figurilor.

Metopele decorate Tn relief Tnalt (altorelief) re­prezinta scene din luptele centaurilor cu lapitii, ale zeilor cu gigantii sau ale grecilor cu amazoa- nele. Cele mai bine pastrate sunt metopele cu luptele dintre centauri §i lapiti. Reprezentand

Gal omorandu-§i sotia (§coala din Pergam), sec. Ill f.Hr., Muzeul National,

Roma

Lupta lapitilor cu centaurii - Parthenon, metopa de sud

19

Procesiunea Panatheneelor- Parthenon, Atena, (frag­ment din Purtatorii de ofrande)

cate doua personaje pentru fiecare metopa, Fidias realizeaza o mare varietate de mi§cari §i atitudini §i o buna corelatie Tntre actiunile personajelor §i expresivitatea chipului lor.

Friza din interiorul cellei reprezinta Tn ba- sorelief Procesiunea Panatheneelor cu ocazia festivitatilor de sarbatorire a Tntemeierii cetatii A- tena. Cu acest prilej, i se aduce Tn dar zeitei pro- tectoare un imens val (peplos-ul) tesut special pentru ea de fecioarele ateniene (ergastine). Fri­za Tnalta de un metru Tnconjoara templul la partea superioara §i cuprinde peste 400 de figuri §i 200 de animale. Procesiunea este redata prin mai multe secvente ale desfa§urarii ei: cortegiul er- gastinelor, purtatorii de ofrande, cortegiul anima- lelor de sacrificiu, cavalcada cavalerilor atenieni §i participarea tuturor zeilor din Olimp la sarba- toare. Prin succesiunea scenelor, Fidias obtine un ritm al desfa§urarii actiunilor, la Tnceput mai a- lert prin pregatirile pentru serbare, apoi mai lent §i solemn (§irul fecioarelor), pentru a urma din nou un ritm alert prin agitatia data de participarea zeilor la serbare. Friza se caracterizeaza prin multitudinea de gesturi, atitudini §i mi§cari natura- le §i bine diferentiate, redarea corecta a trupurilor de oameni §i animale §i realizarea expresivitafli chipurilor Tn corelatie cu acflunea Tntreprinsa.

Reliefurile decorative de la Mausoleul din Halicarnas (sec. al IV-lea T.Hr.) sunt realizate de sculptorul Scopas. Ele reprezinta scene din lup- ta grecilor cu amazoanele. Prin accentuarea di- namismului §i expresivitatii chipurilor, sculpturile arata schimbarile de viziune de la sfar§itul clasi- cismului. Sculptorul a§aza personajele Tn mai multe grupuri unitare, pe axe oblice §i diagonale, pentru a sugera Tncle§tarea luptelor §i violenta

mi§carilor. Atitudinile. ges:_' e. drapajele §i fete- le personajelor sunt astfel realizate Tncat sa transmita pasiunea luptelor tensiunea mfruntari- lor §i starile emotionale care anima personajele.

Altarul din Pergam (perioada elenistica). Ri- dicat pe acropole Tn Pergam, altarul Tnchinat lui Zeus este realizat pentru a comemora victoria Tn lupta cu galii. Soclul altarului este decorat Tn alto- relief, cu scene din luptele zeilor cu giganfli, pe o lungime de 120 m §i Tnaltime de 2,80 m. Datorita acestor dimensiuni, numarul de personaje este foarte mare. Personajele sunt a§ezate Tn grupuri independente, rupte unele de altele. Aceasta a§e- zare nu este dictata de logica narativa a faptelor, ci mai degraba din ratiuni pur decorative, obtinan- du-se impresia unui val uria§ de la un capat la al- tul al frizei. Agitatia §i mi§carea trupurilor, bratelor sau faldurilor sunt exagerate. Se remarca un contrast puternic Tntre volume pentru a crea jocul de umbre §i lumini care sa sporeasca drama- tismul, abundenta detaliilor §i amanuntelor, exagerarea §i deformarea formelor anatomice ale trupurilor.

Ceramica §i pictura reprezinta domenii impor- tante de manifestare ale artei. Ceramica este spe- cifica civilizatiei grece§ti, nicaieri nu-§i gase§te echivalentul Tn pondere, calitate §i rolul Tn viata cotidiana. Grecii sunt foarte buni me§te§ugari §i au realizat o produc- tie de serie foarte mare, ieftina §i de buna calitate, cu care faceau un negot Tnfloritor.Aceasta cerami­ca, de§i este folo- sita Tn gospo- darie, indiferent de destinatia ei, este pictata. Din acest motiv, ce­ramica constituie singura posibili- tate de a cu- noa§te pictura monumentala, care nu s-a pastrat. Ea prezinta similitudini de tehnica §i tematica cu pictura. Vasele sunt decorate de pictori renumiti, iar atelierele de ceramica §i pictura sunt foarte numeroase. Ceramica cuprinde forme variate de vase, cu destinatii multiple, ce acopera fiecare functie din gospodarie (phitos, hidra, crater, riton, cupe etc.). Compozitiile pictate sunt corelate cu

20

dimensiunile vaselor existand o unitate organica Tntre forma vasului §i decor. In perioadele de Tnceput, decorul pictat este a§ezat in registre suprapuse, pe anumite zone sau pe Tntreaga suprafata a vasului §i cuprinde motive geometrice, florale, zoomorfe §i antropomorfe, cu personaje inspirate din mitologie. Ulterior, decoratia devine exclusiv figurativa, iar subiectele sunt inspirate din legende sau din viata cotidiana, fiind Tnsotite adeseori de texte explicative. Ea se Tntinde pe toata suprafata vasului. Tn perioada arhaica se re- marca vasele cu figuri negre pe fond ro§u §i cele cu figuri ro§ii pe fond negru, Tn perioada clasica cele doua stiluri - sever §i liber- iar Tn perioada elenis- tica stilul fnflorat.

Exemplificari: vasele Dypilon, vasul Frangois, Amfora lui Exekias, Craterul de la Luvru, Craterul din Orvieto ?.a.

Pictura monumentala este cunoscuta doar din descrieri, din copiile romane, Tn special cele de la Pompei sau Herculanum sau prin intermediul cera- micii pictate. Ea Tmpodobea casele §i mai tarziu pa- latele elenistice. Tehnica de lucru era cea a frescei sau encausticii.* La acestea se adauga mozaicul,

preferat pentru stra- lucirea culorilor. Su­biectele sunt alese din legendele mitolo­gice sau viata reala (mai ales evenimente istorice). Compozitiile erau ample, cu multe personaje, Tncadrate Tn peisaje sau inte- rioare, cu detalii rea- liste §i Tncercari de sugerare a profunzi-

mii prin plasarea personajelor Tn planuri diferite. Se cunosc numele unor pictori renumiti cum ar fi Po- lignot, Exekias §i Apelles.

*encaustica - tehnica de realizare a picturilor Tn care pigmentii de culoare sunt amestecati cu ceara; a- ceasta confera culorilor calitati speciaie: sunt translu- cide, nu se Tntuneca, nu se Tngalbenesc §i nu crapa.

Exemplificari: Lupta lui Alexandru cel Mare cu Darius (mozaic, copie romana).

Arta Greaca Tn Dacia. Tntre secolele al Vll-lea §i al Vl-lea T.Hr. pe tarmul Marii Negre s-au dezvoltat colonii grece§ti printre care Histria, Tomis (Constanta) §i Callatis (Mangalia). Tnfiintarea acestor colonii a determinat nu numai un Tnfloritor schimb comercial Tntre autohtoni §i greci, dar §i un important Tmprumut din cultura §i arta elena. Descoperirile arheologice de la

Crater corintic, cca. sec. VI t.Hr., Luvru, Paris

Histria au scos la iveala vestigii ale vechii cetati cu ziduri de incinta §i de temple de cult (cu fragmente de coloane, frize, basoreliefuri decorative). Aceste urme demonstreaza exis- tenta unei vieti economice, sociale §i religioase active pe teritoriul romanesc. La Callatis s-au descoperit fragmente de vase ceramice din peri­oada arhaica, cu figuri negre sau figuri ro§ii, ur- ne funerare, statuete din ceramica arsa, bijuterii, stele funerare, iar la Tomis, resturi de ceramica §i monede.

A rta R o m e iA n t ic e

Arta romana se dezvolta pe teritoriul Imperiu- lui Roman. Tnca de la aparitia ei, Tntre sec. Ill-I T.Hr., arta este un produs al societatii romane, o expresie a puterii statului, avand ca scop prin­cipal propaganda Tn favoarea politicii oficiale. Este o arta unitara, bazata pe talentul orga- nizatoric, spiritul utilitar §i simtul practic al romanilor. Tn dezvoltarea ei, suprematia Romei este de necontestat, caci arta se na§te la Roma Tntr-un context cultural §i artistic dominat de influente etrusce §i grece§ti §i se extinde pe Tntreg teritoriul imperiului. De la Roma pornesc principiile, solutiile, noutatile, pentru a se extinde apoi Tn toate provinciile.

Tn cercetarea artei romane exists numeroase dificultSti tn definirea ei, de tntelegere a particularitatilor sale §i chiar de datare sau situare Tn timp. Din aceste motive se vorbe§te adeseori de eclectismul* ei, de lipsa de originalitate a artei romane, vazuta doar ca o copie a celei etrusce sau grece§ti. Dar operele de arts romana, monumente, sculpturi, picturi sau mozaicuri, monede sau bijuterii, obiecte de ceramics sau sticld, demonstreaza toate existenta unei arte cu trasaturi originate, specifice,

m

Lupoaica de pe Capitoliu - Roma, sec. VI T.Hr., bronz

21

distincte, care a supravietuit de-a lungul secolelor, influentand la randul ei epociie ulterioare, Rena?terea (sec. XV-XVI) sau Neoclasicismul (sec. XIX).

*eclectism - tmbinare mecanica, lipsita de unitate a unor puncte de vedere, conceptii, elemente etero- gene.

Arhitectura este domeniul Tn care s-au mani- festat influentele artei etrusce §i grece§ti, geniul arhitectilor §i constructorilor romani §i legatura cu structurile statului.

Influenta etrusca §i greaca. Influenta etrus- cilor asupra arhitecturii romane se concretizeaza Tn preluarea unor principii urbanistice care stau la baza Tnfiintarii §i organizarii ora§elor (folosirea unor planuri regulate, cu strazi drepte §i trotuare pentru circulate, porti monumentale de acces, sisteme de canalizare), folosirea unor planuri de case particulare (preluarea camerei centrale - a- trium) §i temple de cult (podiumul din piatra foar­te Tnalt, amplasarea coloanelor), precum §i Tn preluarea arcului §i a unor sisteme de boltire.

Din arhitectura greaca §i elenistica preiau i- deea pietei publice ca centru al ora§ului, ordine- le de arhitectura, doric, ionic §i corintic (cel mai rar este folosit doricul datorita simplitatii sale, cel ionic sau corintic fiind mai apropiate de gustul romanilor), unele tipuri de plan pentru templele de cult, structura §i componenta teatrelor, ideea trofeelor ca monumente comemorative §.a. Tot de la ei preiau ideea folosirii picturilor §i mozai- curilor pentru Tmpodobirea caselor sau palatelor.

Materiale. Arhitectura romana depinde foarte mult de materialele §i tehnicile utilizate. Pentru realizarea unor edificii, se foloseau diferiti me§- te§ugari, cum ar fi: ingineri speciali§ti Tn betoa- ne, fundatii, constructii hidraulice, sisteme de Tn- calzire, dulgheri pentru realizarea schelelor sau partilor lemnoase ale constructiilor, pietrari taie- tori Tn piatra sau marmura, zidari pentru ridicarea

Pantheonul din Roma, Gravura de Antonio Sarti, 1829

zidurilor din caramida, tiglari pentru acoperi§uri, bolti, stucatori pentru realizarea decoratiilor Tn stuc aplicate pe pereti, tavane, bolti, instalatori pentru canalizari §i conducte de apa, decoratori specializati Tn mozaicuri, fresce etc. Dintre mate­riale se folosesc: lemnul (grinzi, plan§ee, §ar- pante, sustinerea copertinelor la amfiteatre etc.), piatra (fortificatii, apeducte, poduri, arcuri §i pi- la§tri etc.), marmura pentru placaje de pereti, ca­ramida pentru zidaria bruta (placata la interior §i exterior cu marmura sau piatra). Descoperirea betonului ca material de constructie (folosit din sec. al ll-lea T.Hr.) va revolutiona Tntreaga arhi­tectura antica. El permite ridicarea constructiilor rapid, asigura soliditatea §i monumentalitatea e- dificiilor §i este putin costisitor. El permite reali­zarea unui verticalism accentuat, a arcurilor §i a boltilor. Tn acela§i timp, folosindu-se caramizile sau piatra legate prin mortar se pot construi nu numai ziduri, dar §i coloane sau stalpi. Acestea sunt apoi placate cu marmura de diverse culori, decorate cu stucaturi, mozaicuri §i picturi. Se rea­lizeaza un „decor” care ascunde modestia zidu­rilor §i creeaza iluzia bogatiei §i rafinamentului. Este o noua conceptie asupra spatiului arhitec- tonic care trebuie sa-l impresioneze, sa-l ui- measca pe privitor, indiferent ca este vorba de un templu sau de un palat.

Urbanismul. La Roma a existat o perma- nenta preocupare pentru reamenajarea spatiilor publice prin adaugarea de noi arcuri de triumf, amfiteatre, terme, parcuri. S-au emis legi imperiale privind a§ezarea caselor particulare sau a edificiilor publice, pentru evitarea incen- diilor sau pentru pastratea curateniei. Roma devine ora§ul de referinta pentru toate ora§ele din imperiu. Ele se organizau Tn jurul unor spatii publice - forumuri - evidentiate prin constructii monumentale, impozante (temple, arcuri de triumf, bazilici), iar strazile erau construite §i dispuse Tn functie de aceste nuclee. Ora§ele romane trebuiau sa asigure o serie de servicii aduse cetatenilor lor: aprovizionarea cu apa (apeducte) §i distribuirea ei, asigurarea protectiei prin ziduri §i a accesului prin porti de intrare, asigurarea liberei circulatii prin strazi §i trotuare, dotarea cu edificii politico-admi­nistrative, juridice, culturale §i religioase, depo- zitarea alimentelor §i distribuirea lor, asigurarea spatiilor de locuit §i a celor pentru recreere §i distractie.

Programul constructiv este foarte variat §i

22

Apeduct roman Pont du Gard - Nimes, Franca

cuprinde constructii civile, religioase §i edilitare. Varietatea lor este impusa de cerintele multiple ale vietii publice §i de stat §i de cele ale vietii particulare.

Forumul (forum romanum) este centrul ora- §ului, locul unde se Tntalnesc sacrul §i profanul, unde sunt a§ezate principalele temple de cult §i palatele imperiale. Este locul unde se aduna ce- tatenii pra§ului. Aid sunt amplasate temple, ba- zilici, palate, columne, biblioteci, arcuri de triumf, piete comerciale §.a.

Exemplificari: forumurile ridicate de Tmparatii: Cezar, Augustus, Traian, Nerva §i Vespasian - Roma.

Bazilica este o constructie de foarte mari di- mensiuni, de plan rectangular §i Tn care au loc a- dunari publice, §edintele Senatului, se desfa§oa- ra procese. Sunt compuse din 3-5 nave de di- mensiuni inegale - cea centrala mai lata §i mai Tnalta, cele laterale mai Tnguste §i mai joase. Pe una din laturi se afla o ni§a semicirculara - absi- da - Tn care este amplasata masa judecatorului. Navele sunt despartite Tntre ele prin arcade spri- jinite pe coloane. Acest tip de constructie va fi preluat de cre§tini atunci cand §i-au construit pri- mele biserici, datorita capacitatii lor §i pentru ca

Amfiteatrul din Nimes, Franta

nu aveau nici o legatura cu zeii pagani.Exemplificari: Bazilica Aemilia, Ulpia, Giulia - Roma §.a.Teatrul, amfiteatrul, odeonul, stadionul,

circul repezinta principalele construct destinate distractiei (spectacole de teatru, lupte cu gladia- tori, parade militare, Tntreceri sportive). Interesul romanilor pentru spectacole publice este foarte mare §i se manifests Tn toate paturile societatii. Aceste constructii satisfac pasiunea lor pentru spectacol §i cunosc un mare avant pe Tntregul te- ritoriu al imperiului. Unele dintre ele, teatrul, ode-

Colosseum - Roma

onul, stadionul, sunt preluate de la greci §i adap- tate necesitatilor romanilor, folosindu-se tehnicile de constructie ale acestora. Altele, precum amfi­teatrul §i circul sunt constructii specific romane.

Exemplificari: TeatrulluiMarcellus, Colosseum-Roma, Amfiteatrele din Arles, Nimes, Verona, Tunisia (El Djem).

Termele sau baile publice sunt mari ansam- bluri arhitectonice care cuprind: piscine, bai cal- de sau fierbinti, garderobe, palestre (sali acope- rite pentru exercitii fizice), biblioteci, gradini, lo- curi de plimbare sau discutii.

Exemplificari: Termele lui Agripa, Caracalia, Diocletian f i Constantin.

Monumentele comemorative sau triumfale sunt ridicate Tn cinstea unor eroi sau a unor vic- torii Tn lupte. Pentru romani, succesul Tn lupte era foarte important §i contribuia la cre§terea fai- mei §i renumelui conducatorului de o§ti sau a Tmparatului, iar celebrarea la Roma a triumfului era Tnsotita de parade militare. Arcuri de triumf, columne, trofee, altare sau statui ecvestre ale comandantilor apareau pe Tntreg cuprinsul impe­riului ca o ilustrare a puterii romane, a gloriei §i faimei romanului puternic.

Exemplificari: arcurile de triumf ale Tmparatilor Septimiu Sever, Titus, Traian, Constantin - Roma, altare - Ara Pads Augustae (Altarul pacii) - Roma, columne - Columna lui Traian, trofee - Trofeul lui Traian de la Adamclisi (Dobrogea) §.a.

23

Arcul de triumf al tmparatului Traian - Roma

Locuintele sunt construite pentru doua feluri de utilizari: case particulare §i case pentru Tnchi- riat. Cele particulare sunt de diverse tipuri con­structive §i pentru clase sociale diferite. Ele pot fi construite la ora§ (villa urbana) §i la tara (villa rustica) §i pot avea 1-2 etaje. Casele romane asigurau locuitorilor izolare §i relaxare. Planul lor este simplu §i deriva din cel etrusc prin prelua- rea atriumului traditional, o Tncapere centrala partial deschisa spre cer (compluvium). Tn acest atrium, mobilat mai mult sau mai putin elegant, se afla un bazin (impluvium) centrat pe deschi- derea din acoperi§ pentru a strange apa de ploaie. Tn jurul lui sunt distribuite mici camere cu destinatii diverse, iar atriumul dadea Tntr-o camera mai mare (ca un fel de salon) destinata adunarii Tntregii familii. Sub influenta ahitecturii elenistice, la acest tip de case s-au adaugat un peristil*, gradini, saloane §i sali de ospete. Casele oamenilor bogati erau decorate cu mozaicuri (parietal §i pavimentar), fresce, stucaturi, statui §i mobilier de lux.

*peristil - curte interioara fnconjurata de portic.Exemplificari: casele din Pompei §i Herculanum (Casa

Templu roman (Casa Patrata) - Mimes, Franta24

Faunului, Casa Pausanias. Casa Vetti §.a.), Villa lui Hadri­an de la Tivoli.

Casele pentru inchiriat (sau insulae) sunt destinate oamenilor liberi §i sunt adevarate blo- curi de locuinte, ridicate pe 3-8 etaje avand la parter ateliere §i magazine. Locuintele erau compuse din 1-2 camere §i bucatarie. Unele dintre ele aveau conducte de apa la nivelul curtii §i instalatii sanitare.

Palatele imperiale devin foarte numeroase Tn perioada imperiului, fiecare imparat con- struind altele noi sau refacand vechile con- structii. Ele urmaresc aceea§i repartitie ca §i in cazul caselor particulare, la care se adauga sala tronului, sali de oaspeti, terme, biblioteci etc.

Exemplificari: Palatul Flavilor - Roma, Palatul lui Dio­cletian - Split.

Templele sunt Tnchinate unui singur zeu sau mai multora (Pantheonul de la Roma este destinat tuturor zeilor). Planul este dreptun- ghiular sau circular §i sunt Tnconjurate de coloa- ne libere sau angajate (sub influenta greaca sau etrusca). Ele nu au eleganta celor grece§ti, sunt mai greoaie §i depa§esc adeseori dimensiunea umana. Coloanele pe care le preiau de la greci sunt mai Tnalte (ordinul colosal) §i mult mai bogat decorate prin adaugarea la capitele alaturi de frunzele de acant a numeroase motive vegetale, florale, zoomorfe, acvile sau figurine.

Exemplificari: Templul Vestei, Pantheonul, Templul lui Jupiter - Roma, Casa patrata - Nlmes, Franta.

Sculptura este un domeniu major de mani- festare a artei romane §i cunoa§te cele mai pu- ternice influente etrusce §i grece§ti sau elenisti­ce. Cele mai dezvoltate sunt portretul §i relieful istoric.

Portretul reprezinta genul cel mai valoros al sculpturii romane. El corespunde interesului pentru realitate, predilectiei romanilor pentru re- prezentarea descriptiva. Avandu-§i originea Tn venerarea stramo§ilor sub forma ma§tilor mor- tuare, sub influenta etruscilor, portretele romane sunt veridice, reproducand trasaturile fizice §i morale ale celui portretizat pentru exprimarea adevarului. Ele sunt cap, bust, figura Tntreaga. Ele sufera o evolutie de la portretele din perioada republicii caracterizate prin evitarea magulirii, veridicitate absoluta, fete dure braz- date de riduri, urate, cu explorari psihologice, pana la portretele din perioada imperiului reali- zate cu scop propagandistic, laudativ-idealizate §i care devin reprezentari ale generalului. Se contureaza adevarate tipuri de oameni: filozofi,

Relief decorativ de pe un sarcofag roman, Muzeul National - Roma, sec.ill, marmura

negustori, generali plini de vitejie, patricieni bogati, femei, mame respectabile. Tn portretistica imperiala se raspande§te gustul pentru persona­jele mitologice, barbati §i femei, Tmparati, patricieni sau negustori dorind sa fie Tnfati§ati ca zei §i zeite (Jupiter, Marte, Junona, Venera). Chipurile raman ve§nic tinere, eroice §i ra- dioase.

Sculptura romana pastreaza un echilibru Tn­tre realism §i idealizare. Doar catre perioada de sfar§it a imperiului, spiritul de idealizare Tnvinge, accentul punandu-se pe poza artificiala, atitudi- nea retorica, vestimentatie bogata, raceala §i conventionalism.

Exemplificari: Portretul lui Jucundus, Nero, Claudiu, Cezar, Caracalla, Agripina, efigiile lui Vespasian §.a.

Statuile de Tmparati sunt foarte numeroase §i sunt amplasate Tn forumuri Tn scop propagan- distic. Ele Tntruchipeaza relatia putere poli- tica—virtuti—victorii militare. Sunt de doua tipuri: statuile Tn armura §i cele ecvestre, simboluri ale autoritatii §i puterii.

Exemplificari: Statuia lui Augustus - de la Prima Porta, Roma, statuile ecvestre ale lui Marc Aureliu §i Domitian, Roma.

Relieful istoric este folosit pentru a decora al­tare, columne, arcuri de triumf etc. §i Tnfati§eaza scene de lupta, fapte de vitejie, obiceiuri, scene din viata reala. El este un mijloc de propaganda §i are valoare documentary prin precizia

detaliilor, amanuntelor. Fixeaza sub forma basoreliefurilor informatii concrete despre neamuri, locuri, evenimente pentru ca ele sa fie identificabile. Reliefurile nareaza cu grija deosebita pentru detaliul concret §i exactitatea relatarii.

Exemplificari: Ara Pads Augustae, Columna lui Traian, Columna lui Aurelian, Arcul de triumf al lui Titus, Roma §.a.

Mozaicul §i pictura au ocupat un loc impor­tant Tn arta romana. Ele exprima pasiunea roma­nilor pentru ornament, gustul lor pentru fastuos. Romanii le-au exploatat pentru a-§i Tmpodobi ca- sele §i palatele, mai rar templele. Decoratiile inte- rioarelor se realizau pe plafoane §i bolti (cu sim­boluri specifice ce- rului), pe pereti (cu peisaje, diverse su- biecte mitologice sau din viata cotidiana) §i podea (sub forma de mozaicuri pavimenta- re, cu motive orna- mentale geometrice, florale, figurative). In- diferent de tehnica de lucru aleasa - mo- zaic, fresca, stucatura colorata — se urma- Portretul Faustinei, sotiare§te crearea iluziei lu' Marc Aureliu, Muzeul

National - Roma, marmura25

(trompe I’oeil*). Cele mai bine pastrate exemple sunt cele din ora§ele Pompei §i Herculanum des- coperite Tn cursul sec. al XVIII-lea. Din restul im­periului au ramas foarte putine, de§i din istoriile lui Pausanias rezulta ca decorarea caselor §i chiar a templelor cu mozaicuri §i fresce era un lucru foarte raspandit.

*trompe I'oeil - Jn§eal8 ochiul”; maniera de a picta Tn care obiectele sunt reprezentate atat de minutios tncat creeaza iluzia realitatii imediate.

Vitruvius (arhitect roman sec. I d.Hr.) vorbe§te Tn trata- tul sau de arhitectura despre tehnica de realizare a picturii, Tn fresca fi encaustic^. Tot el descrie tn detaliu tehnicile de realizare a mozaicului roman.

Tematica este foarte variata: naturi moarte, peisaje, scene de teatru popular, scene de gen, animale salbatice, scene de lupta.

In timpul Republicii pictura este pur decorati- va §i se reduce la realizarea unui decor parietal ce imita marmura sau lemnul. In timpul imperiului ea reprezinta elemente de arhitectura, coloane, arcade, antablamente, ferestre, arcuri Tn trompe I’oeil, punandu-se accentul pe desen. Scenele se complica §i apar reprezentari de di­verse subiecte, dupa modelele grece§ti §i elenis- tice, cu Tncercari de redare a adancimii, prin pozitionarea personajelor Tn planuri diferite. Cea mai folosita culoare este ro§ul, iar compozitiile sunt stilizate, cu un grafism accentuat.

Exemplificari: Casa Misterelor (scene legate de cultul lui Dionysos) din Pompei, Villa imparatesei Livia, Prima Porta - Roma, Villa lui Hadrian - Tivoli.

Mozaicul se folose§te pentru decorarea pere- tilor, tavanelor (boltilor) §i podelelor din case, pa­late, terme, bazilici, piscine §i fantani. In perioada Republicii este strict pavimentar. Pavimentele

Brutarul $i sotia sa - Pompei, azi la Muzeul National, Neapole, fresca

sunt straturi durabile care ascund aspectul brut al constructiei podelei §i nu permit patrunderea u- mezelii. Fiind considerate foarte practice, ele au

26

fost dintotdeauna importante Tn arhitectura roma­na. S-au folosit caramizile, teracota, piatra, mar­mura sau pietricele de rau. Compozitiile erau for­mate din motive geometrice sau florale, perso­naje §i animale. In perioada Imperiului, mozaicul devine cel mai important element de decor pa­rietal §i pavimentar. Se introduc cubuletele de sti- cla colorata, translucida, cu foaie de aur incorpo­rate §i cele de ceramica smaltuita §i policrome. Scenele sunt figurative, desfa§urate sub forma de panouri (de forme diferite) sau medalioane, pe suprafete mari, cu tematica foarte variata (scene istorice, mitologice, din viata reala, lupte cu gladiatori, animale salbatice foarte realiste).

Exemplificari: Mozaicul pavimentar din Ostia - Roma, Casa de aura lui Nero de langa Colosseum - Roma, Casa Faunului, Casa Venerei - Pompei.

Arta Romana pe teritoriul Romaniei.A. Arta daco-getilor.Arhitectura cuprinde mai multe tipuri de con-

structii: militare (cetati, turnuri de paza, fortifica- tii), religioase (sanctuare, altare) §i civile (locuin- te, depozite). Aceste constructii erau din piatra fasonata sau din bolovani. Pe langa ele mai existau §i constructii din barne de lemn. Cele mai cunoscute erau cetatile, de plan neregulat, cu ziduri din piatra, cu turnuri patrate §i una sau mai multe porti.

Exemplificari: fortificatiile de la Coste$ti, Blidaru, Piatra Ro§ie, Sarmizegetusa.

Ceramica. Pe vasele de ceramica este ab­sents reprezentarea figurativa. Se poate vorbi mai repede de existenta unor simboluri solare, geometrice §i schematic stilizate, probabil de or-

din ritualic. Poate ca daca nu ar fi existat con- flictul cu Roma, aceasta simbolistica de pe vasele de ceramica ar fi evoluat spre reprezen- tarea figurativa.

Exemplificari: vasele descoperite Tn Muntii Ora§tiei.B. Arta romana m Dacia. Cucerirea Daciei a

asigurat societatii o evolutie de tip superior. Aici au aparut o culture §i arta romana de tip provincial.

Arhitectura. Datorita traditiilor daco-getice §i influen^ei elenistice venite dinspre coloniile gre- ce§ti de la Marea Neagra, constructive executa- te Tn aceasta provincie nu sunt impozante sau fastuoase §i nu au decoratii bogate, a§a cum se Tntalnesc Tn Galia sau Africa romana. Monumen- tele realizate aici au un caracter pregnant militar.

Ora§ele sunt construite dupa principiile urba- nisticii romane, avand Tn centru edificiile publice, sanctuarul §i de jur Tmprejur cartierele de locuin- te, toate cuprinse Tntr-o incinta fortificata (Tn afa- ra ei se afla necropola).

Exemplificari: Ulpia Traiana Sarmizegetusa, Adamclisi.in jurul ora§elor se afla gospodariile izolate,

care comporta o incinta de protectie, turn de apa- rare §i doua zone: locuin^ele stapanilor (cu came- re de locuit, baie) §i gradinile §i zona gospoda- reasca Tn care se afla adaposturile sclavilor, ani- malelor, magazii, ateliere. (ex.: Tn Transilvania).

Castrul este o a§ezare cu caracter special, avand trei zone incluse Tntr-un patrulater: zona

Casa particulars - Dura Europos, sec. Ill, sala botezului

rezervata cazarmii soldatilor, zona locuintelor o- fiterilor §i zona magaziilor §i depozitelor de ali- mente.

Bazilica este cunoscuta §i raspandita. Forma- ta dintr-o sala rectangulara, este Tmpartita Tn trei nave inegale, desparflte prin §iruri de arcuri pe coloane. (ex.: Adamclisi). Amfiteatrul de la Sar­mizegetusa §i termele de la Histria §i Baile Her- culane (dotate cu bazine, vestibule, Tncaperi de

baie, placaje din mozaic §i marmura) sunt exe- cutate dupa constructiile romane.

Bazilica Santa Sabina - Roma, sec. al V-lea, vedere interioara

Trofeele - Monumentul de la Adamclisi, ridicat de Traian Tn urma bataliilor din 101 d.Hr., are un carac­ter triumfal §i este decorat cu reliefuri care poves- teau bataliile purtate de Traian pe aceste teritorii.

Sculptura cunoa§te copii dupa statuile origi- nale executate la Roma §i facute pentru propa­ganda imperiala Tn provincii. Ele reprezinta prin­cipalele divinitati ale cultului Tn diferiti zei. Se mai cunosc §i alte statui care reprezinta probabil ce- tateni importanti §i care se remarca prin Tncerca- rea de a reda cat mai fidel trasaturile fetelor.

S-au mai dezvoltat: gliptica, ceramica, sticla- ria, creatia de mobilier §i de podoabe.

A rta Pa le o c r e stin A9

Perioada. naleocrestina (crestina veche) se Tntinde din secoiul I d .H t pan.a_[a~~sf&r§lful secolului al IV-lea d.Hr. si ix tatfiJQmpaiffiaJji doua etape principale: Tnainte si dupa anuL313, data la care cultul cre§tin este recunoscut de catre Tmparatul Constantin cel Mare §i devine religie de stat sub domnia lui Teodosie I (mort la 395). Aparuta Tn Palestina datorita adancirii crizelor sociale §i antagonismelor etnice, noua credinta aduce oamenilor saraci ideea egalitatii §i mantuirii §i declan§eaza din partea autori- ta^ilor romane numeroase persecutii §i prigoarte. Datorita raspandirii sale rapide, Tmparatii romani vor fi nevoiti sa dea o serie de edicte de to- leranta a cre§tinilor §i sa recunoasca Tn final existenta noului cult. Odata cu raspandirea lui Tn toate teritoriile imperiului §i Tn toate paturile §i

27

clasele sociale, are loc definirea dogmelor cre§tine, proces Tnsotit de numeroase dispute teologice. Arta paleocrestina-esteteoatade aparjtia §i rasp§ndh^jg^§tiDjsnaului §i va oglin- di toate aceste dispute, precum §i evolutia dog­melor religioase.

Arhitectura. Cre§tinismul primitiv este foarte putin cunoscut in primele secole dupa Hristos.

Catacomba Priscille - Roma, sec. Ill, Bunul Pastor, fresca

Informatiile existente nu precizeaza existenta unor monumente specifice Tn care sa se cele- breze ritualurile noului cult. Potrivit tradiftei apos- tolice, acestea se desfa§urau la Tnceputurile creftfmsmului Tn case particulare cu Tncaperi specializate pentru desfa§urarea lor. Cele mai vechi spatii folosite de cultul cre§tin suntcasele de la Dura Europos. pe jmaluLEufratului (Tnc. sec, al lll-lea), de plan patrulater, cu o curte interioara, la dreapta existand un baptisteriu (o sala Tn care se afla vasul pentru botez), iar la stanga un spa- tiu ce servea Tn scop liturgic. La mijlocul seco- lului, un prim edict de toleranta permite constru- irea la Roma a unor case-biserici (domus ecle- siae), dar care au fost distruse Tn secolul al IV-lea, Tn perioada ultimei mari persecutii. Un alt loc de desfagurare a ritualurilor noului cult, au fost §i ca- tacombele (cimitire sapate Tn stanca) de la maF ginea ora§elor (ex. Roma, Neapole, Sicilia s a )- Acestea cuprind galerii stramte §i Jnalte, camere cu firide (loculi) Tn care erau a^eznto radnvrolo camere transformate Tn sanctuare (cu altare §i decorate cu picturi religioase).

Primele biserici cre?tine au aparut Tn sec, al

IV-lea, dupa Constantin cel Mare si Teodosie j. ?entnjeies-a ales planul vechilor bazilici roma­nce utilizate ca sali de adunare sau judecata §i fa­ra nici o legatura cu religia pagana. Planul este transformat §i adaptat la nevoile noului cult reli- gios §i prezinta Tnca de la primele constructii tra- saturile esentiale ale majoritatii bisericilor ulteri- oare- El cuprinde: exonatfexu/ (sau nartexul. la intrarea Tn biserica, ca spatiu de trecere de la lu- mea reala la cea divina), 3-5 nave, dintre care cea centrala este mai Tnalta §i cele laterale sunt mai joase §i Tnguste, pentru a primi cat mai multi credincio§i, absida semicirculara a altarului Tn centrul careia este amplasat altarul pentru oficie- rea liturghiei. Aceste biserici erau acoperite cu tavane drepte pe §arpanta de lemn* sau bolti. La exterior bisericile erau simple, din caramida, aus­tere §i fara decoratii bogate. Tntreaga atentie se concentreaza asupra interioarelor Tn care se a- duna credincio§ii, interioare bogat decorate mai ales cu fresce §i mozaicuri. Nici un monument din sec. al IV-lea nu se mai pastreaza Tn starea lui initiala datorita interventiilor repetate de-a lun- gul timpului. Cu unele variante, schema acestor biserici va fi raspandita Tn Tntreaga lume cre§tina.

*§arpanta din lemn - structura (e§afodaj) din barne de lemn, Tn interiorul unei constructii, a- §ezate pentru a sustine greutatea acoperi§ului exterior (Tn doua ape).

Pictura se naste, si atinge maturitatea Tntre secolele al lll-lea §i a! IV-lea. Foarte de timpuriu (sec. al ll-lea) cre§tinii vad Tn pictura doar o a- mintire a paganismului, un mijloc de idolatrie, ceea ce duce la un refuz categoric al imaginii

28

Catacomba San Callixte - Roma, sec. Ill, Reprezentarea lui lisus, fresca

pictate. Ulterior, sub influenta artei JBaucatlve.are- co-romane, cre§tinii recurg la pictura sau mozaic pentru decorarea caselor, catacombelor sau pri- melor biserici, considerandu-le mijloace de edu- care in spirit cre§tin. Primele imagini folosite de cre§tini (Tn catacombe) sunt cele simbolice, de tip imagine-semn pentru redarea esentialului §i o Tntelegere rapida. Printre simbolurile cele mai utilizate se numara: crucea (simbolul credintei cre§tine), pe§tele} mielul (simboluri ale lui lisus), poivmbelul (simbolul Sfantului Duh), bMudmL (simbolul nemuririi), palmierul (simbolul victoriei asupra mortii) §.a. Odata cu sec. al IIMea sim- bolismul nu mai este suficient, iar pictura trece la teme figurative, ca un instrument de propaganda pentra 'crepnarea paganilor, Hristos fiind figurat Tn mai multe ipostaze alegorice pentru a-l deruta pe cel neavizat Tntr-o perioada de mari per- secufli. Cele_mai frecventesimtreprezentarile lui Hristos sunt Jpjina.jB^oij!/t(/,Pasfor (Dumnezeu salvator) sau Orfeu (Dumnezeu Tmblanzitor de suflete). Tot acum apar reprezentarile lui Pshyche (sufletul fericit desprins de trup §i care popose§te Tn Paradis), ale Raiukji (peisaje cu ar- bori §i flori pentru a reprezenta locul Tn care su- fletele credincio§ilor sunt mantuite), ale C/ne/or (sub forma banchetelor), Orantelor (femei Tn po- zi ii de rugaciune). Treptat,__imagjn|le devin tot mai jarative, iar subiectele sunt inspirate din cartile^fihte] amintind de numeroasele persecu- tii suferite de primii cre§tini (Daniil in groapa cu lei, Izbanda lui David asupra lui Goliath, Iona §i Balena^a.), dupa care sunt adoptate teme din viata §i minunile lui lisus. Din sec. al IV-lea, pic­

tura devine arta oficiala, ea ilustreaza triumful cre§tinismului §i al Bisericii. Este principalul in­strument educativ prin ilustrarea Bibliei cu ima­gini. Odgla.cu cre§terea importantei sale, sestabile§te §i o iconografie* cre§tina §i o repartitie

Catacomba Sf. Petru, Roma - lisus §i Samariteanca la fantana, sec. IV, fresca

precisa a scenelor Tn cadrul bisericii, ce vor fi pastrate cu mici variatii, permanent, lisus apare reprezentat ca un barbat matur, cu barba, par negru pana la umeri, Tn atitudini majestuoase, Tncadrat de alfa §i omega (simbolurile eternitatii Sale), cu aureola pe cap. Fecioara Maria este tanara, cu obrazul alungit, gratioasa, cu aureola Tn jurul capului, Tn atitudini solemne, cu ve§minte bogate. lerarhia divina este strict organizata, Dumnezeu Tmparat domina demnitarii care sunt apostolii, Tn fruntea carora se afla Petru §i Pavel, urmati apoi de sfintii martiri.

‘ iconografie (e//con=imagine; graphein=a descrie) - disciplina care fnglobeazS studiul temelor inspirate din Vechiul sau Noul Testament, precum §i din viata sfintilor.

In epoca paleocre§tina se vor stabili viitoarele elemente specifice Tntregii picturi cre§tine: ilus­trarea succinta, alegerea detaliilor semnificative, sintetizarea scenelor, plasarea lor Tntr-un cadru (peisaje sau constructii). In conformitate cu noul cult, trupul material este lipsit de importanta §i este subordonat sufletului. De aceea, construc- tia personajelor evolueaza de la o tratare realis­ts (sub influenta directa a artei antice), spre re- nuntarea la detalii §i amanunte, Tn favoarea schematizarii, sintetizarii §i abstractizarii trupuri­lor §i figurilor. Ele sunt realizate printr-un desen concis, linii de contur, fara sa se sugereze volumul. abandon§ndu-se ffeptaf detaffffe anatomice naturaliste.

Exemplificari: picturile din Cripta Lucinei (sf. sec. II),

29

de la San Calistro (inc. sec. Ill), din catacombele de la Priscille (sf. sec. Ilh - Roma; picturile de la Dura Eurooos. mozaicurile de la Biserica Santa Pudenziana (sf. sec. IV) - Roma, Santa Maria Maggiore (sec. V) - Roma §.a.

E v a l u a r e

1. Identificati §i comentati principalele caracteristici fundamental ale artei egiptene.

2. Comentati Tn ce masura respectarea unor canoane influenteaza sculptura egipteana.

3. Explicati cum se reflecta credinta Tn zei §i nemurire Tn arta egipteana.

4. Faceti o paralela Tntre palatele mesopotami- ene §i cele cretane §i miceniene evidentiind asemanarile §i deosebirile dintre ele.

5. Analizati §i comentati cum sunt decorate palatele cretane §i miceniene.

6. Explicati Tn ce constau diferentele dintre pictura egipteana §i cea cretana.

7. Faceti o paralela Tntre templul egiptean §i cel grec.

8. Cautati motive decorative egiptene sau gre- ce§ti §i concepeti un model de imprimerie textila, de bijuterie etc.

9. Aratati care sunt diferentele dintre ordinul» > doric §i cel ionic.

10. Analizati §i precizati, pornind de la imaginile celor doua lucrari, sculpturile Doriforul §i Apollo Sauroctonul, ce schimbari importante se produc Tn viziunea arti§tilor §i cum se concretizeaza ele din punct de vedere plastic.

11. Precizati ce aduce nou sculptura elenistica.12. Alcatuiti un scurt eseu despre tragedia

traita de preotul Laocoon.13. Pornind de la Procesiunea Panatheneelor

de pe friza Parthenonului §i Lupta zeilorcu gigantii de pe Altarul din Pergam, observati §i comentati diferentele de viziune §i exprimare plastica dintre cele doua lucrari.

14. Faceti o paralela Tntre templul roman §i cel grec.

15. Precizati de ce cre§tinii aleg, dintre toate tipurile de constructii, bazilica pentru ridicarea primelor biserici.

16. Precizati ce aduce nou sculptura lui Miron Discobolul, fata de reprezentarile de baieti (Kouroi) din perioada arhaica.

30

Capitolul 2EVUL MEDIU

C o n te x tu l E p o c h

Considerat multa vreme ca o perioada Tntune- cata, Tn care au predominat bolile ce au decimat populatia Europei, foametea, superstijiile, per- secuflile Inchizitiei, cruciadele, Evul Mediu (Me­dium Aevum) este astazi privit ca o perioada im­portant Tn evolutia civiliza^iilor europene, ca o perioada de cuceriri cultural-artistice. La baza formarii civilizatiei medievale stau elementul gre- co-latin (traditia gandirii grece§ti, a celei politice §i juridice latine), aportul popoarelor germanice, bi- zantin §i arab, precum §i ideologia cre§tina insti- tutionalizata. La Tnceputuri, imediat dupa prabu- §irea Imperiului Roman de Apus (476), viata culturala §i artistica este Tn declin, fara sa se produca o disparitie totala a traditiilor §i activitatii culturale. Se formeaza doua zone culturale. Tn cea dintai supravietuie§te civilizatia romana, iar regii ostrogoti, vizigoti, vandali sau burgunzi, trecand la cre§tinism, vor Tncerca sa refaca sau sa pastreze vechiul cadru de viata roman. Cea de-a doua zona este cea a Imperiului Bizantin, care va renunta treptat la civilizatia romana, punand bazele unei civilizatii noi. Tn aceasta perioada de Tnceput, un rol esential l-a avut raspandirea cre§tinismului. Biserica devine o institute tot mai puternica.

Tn Occident, pe fondul unui analfabetism ac- centuat §i a lipsei de interes pentru dezvoltarea culturii §i artei, un rol special l-a avut „Rena§terea carolingiana §i ottoniana” (sec. VIII-IX). Carol cel Mare devine cea mai importanta personalitate a Europei prin dorinta lui de a reface Imperiul Roman. El a Tncercat sa revitalizeze §i sa pro- moveze o viata culturala §i artistica Tnfloritoare pentru a rivaliza cu Tmparatii bizantini. Tnfiinteaza cea mai mare biblioteca din vremea respectiva, se preocupa de instruirea clerului, nobililor §i maselor Tntemeind §coli pe langa marile ma- nastiri, aduna la curtea sa Tnvatati §i carturari din Tntreaga Europa. Tn timpul sau se construiesc biserici care prin noutatea §olutiilor constructive

Mausoleul Gallei Placidia, Ravenna, Italia, sec. V

vor influenta stilurile artistice ulterioare. Dupa sec. al X-lea, supranumit §i „secolul de fief, plin de devastari de teritorii, lupte §i distrugeri, secolele urmatoare Tnregistreaza o redresare culturala §i o evolufie cultural-artistica ascendenta. Peste tot, au loc dezvoltari rapide ale Tnvatamantului, §tiin^elor, literaturii, filozofiei §i artei. Tntre secolul al XII—lea §i al Xlll-lea are loc o adevarata „rena§tere medievala” care cuprinde Tntregul continent, o explozie cultural-artistica decisiva pentru evolutia ulterioara a Europei. Un rol esential l-au avut ordinele religioase (dominican §i

Bazilica San Vitale, Ravenna, Italia, sec. VI

franciscan) ai caror reprezentanti, circuland de la un capat la altul al Europei, vor aduce cu ei pros- peritate economica §i multe noutati Tn arta. De asemenea, Cruciadele vor determina un contact direct Tntre europeni §i Imperiul Bizantin, fiind o

31

cale de transmitere a influentelor cultural-artistice. Pe toate planurile §i Tn toate domeniile se Tnregis- treaza mari progrese. Manastirile §i curtile regale devin adevarate focare §i centre de cultura. Apar primele universitati la Paris, Oxford, Cambridge, Toledo, Bologna §.a.

A rta B iza n tin a

In anul 330, tmparatul Constatin muta capitals Imperiu­lui Roman Tn Orient, la Byzantium, vechea colonie greceas- ca de pe malul Bosforului, considerTnd-o „a doua Roma ”, iar in 395, Imparatul Teodosie Tmparte imperiul Tn doua, Imperiul Roman de Apus cu capitala la Roma §i Imperiul Roman de Rasarit sau Bizantin cu capitala la Constan­tinopole. Imperiul este condus de un bazileu care are puteri depline, caracter divin $i sacru §\ este „urma§ul lui Christos”. A doua putere Tn imperiu o reprezinta Biserica. In anul 1054 are loc Marea Schisma care marcheaza ruptura definitiva dintre catolici §i ortodoc§i, Constantinopolul deve- nind capitala ortodoxismului.

Arta bizantina se dezvolta pe teritoriile Impe- riului Bizantin Tntre sec. IV §i XV Tn corelatie cu structura §i evolutia imperiului. Cultura §i arta bi­zantina sunt puternic legate de religia cre§tina §i de autoritatea bazileului. Ea devine instrumentul cel mai potrivit de propaganda, prin constructii §i picturi, a cre§tinismului §i puterii imperiale. Arta are rolul de a impresiona, accentuand Tn perma-

Basilica San Apollinare Nuovo, Ravenna, Italia, sec. VI, vedere interioara

nenta latura emotionala, ea trebuie sa Tnalte su-» i 1 >fletul spre divinitate, sa arate maretia imperiului §i statului.

Arta bizantina are un caracter dualist. Pe de o parte exista o arta oficiala, Tnchinata bazileului, §i pe de alta exista o componenta populara spe- cifica mediilor formate din calugari §i oameni simpli. Arta oficiala este elaborate la curtea de la Constantinopole, iar cealalta directie este pro- 32

movata in manastirile de pe tot cuprinsul impe­riului sau Tn §colile locale din Rusia, Serbia, Bul­garia, Tarile Romane. tntre cele doua exista in­fluence reciproce.

Arta bizantina are un profund caracter traditio­nalist prin pastrarea regulilor §i canoanelor care determina stabilitatea artei §i lipsa ei de libertate creativa §i fantezie. Cu rare exceptii, arti§tii bi- zantini sunt anonimi, conservatori, pastratori ai regulilor odata stabilite. Orice inovatie adoptata devine regula, ceea ce explica evolutia Tnceata §i fara salturi spectaculoase a Tntregii arte.

Arta bizantina nu este omogena §i unitara pe Tntregul imperiu, fiind formata din centre §i §coli de arta. Dincolo de un numitor comun, cum ar fi spre exemplu iconografia §i mijloacele de expri- mare Tn pictura, exista Tn plan local trasaturi de individualizare, specifice diferitelor §coli.

Perioadele de dezvoltare ale artei bizantine:• • Tnceputurile artei bizantine: sec. IV-V

• Epoca lui Justinian: sec. VI■ Perioada iconoclasta: sec. VIII-IX• Perioada clasica: sec. IX-XIII• Renafterea paleologa: sec. XIV• Decaderea artei bizantine: sec. XIII-XIV (1453cucerirea imperiului de catre turci)

Tn evolutia sa, dezvoltarea artei bizantine este influenta- ta de douS fenomene majore: extinderea monahismului §i criza iconoclasta.

Biserica Sf. Sofia din Constantinopole(Istanbul, Turcia), sec. VI, vedere interioara

Monahismul §i iconoclasmul. Monahismul este specific credintei cre§tine §i reprezinta re- tragerea §i izolarea unor credincio§i Tn locuri special construite, numite manastiri. Acestea se raspandesc Tn mare masura pe tot cuprinsul im­periului. Tn aceste locuri calugarii practica asce- tismul §i pasivitatea, manifestand un interes mi­nor pentru viata pamanteana. Fenomenul mona­hismului cunoa§te Tn imperiu o larga raspandire, cuprinzand paturi §i clase sociale diverse, de la oameni saraci pana la bazilei (care se pot retra- ge de bunavoie la manastire). Se construiesc mii

de manastiri care devin adevarate centre de cul- tura §i arta, adevarate $coli de educatie §i pastra- re cu sfintenie a traditiilor. Numai Tn sec. al Vl-lea Tn timpul lui Justinian se construiesc la Constan- tinopole peste 70 dfe manastiri. Cele mai mari §i mai importante sunt cele de la Muntele Athos, Muntele Sinai, Cappadocia §.a. In izolarea lor, calugarii au dezvoltat credinta Tn icoane, aces­tea devenind un intermediar Tntre credincio§i §i Dumnezeu. Astfel, icoanele s-au raspandit foar­te mult, ceea ce a determinat o reactie violenta Tmpotriva lor. Iconoclasmul este deci lupta ce- or ce nu cred Tn icoane Tmpotriva reprezentarilor lui Dumnezeu Tn imagini. Cultul icoanelor §i al sfintelor moa§te va fi total interzis. Aceasta reac­tie Tmpotriva icoanelor va fi asociata §i cu prigoa- na Tmpotriva calugarilor. Multe manastiri vor fi Tnchise §i transformate Tn cazarmi, grajduri, edi- ficii publice, iar calugarii persecutati vor fi nevo- iti sa paraseasca imperiul. Ei vor lua calea exilului spre Italia, Rusia, Bulgaria, Serbia §i Ta- rile Romane, ducand cu ei traditia artei bizanti- ne. In felul acesta cultura §i arta bizantina se vor raspandi Tn alte tari. Din punct de vedere artistic, iconoclasmul a declan§at distrugerea unui nu- mar impresionant de opere de pictura, fresce, i- coane, mozaicuri.

Arhitectura. La Tnceputurile ei, traditia roma­na pune la dispozitia arhitecturii bizantine expe- rienta, tehnica de lucru, solu ii constructive (ar- curi, coloane, sisteme de boltire) §i chiar tipuri de constructii: bazilici, rotonde, apeducte, piete publice, porticuri, palate, biblioteci. Treptat, pro- gramul constructiv va fi axat pe constructive reli­gioase: manastiri, biserici, baptisterii* §i biserici necropola. La exterior, aceste constructii sunt re- lativ simple, fara decoratii, din caramida ro§ie (sau alternand piatra cu caramida), iar la interior, ele erau bogat decorate cu mozaicuri policrome §i fresce.

*baptisteriu - constructie independents de plan circular sau poligonal, acoperita cu o cupola; este prevazuta cu o absida §i are in centrul sau bazinul sau cristelnita pentru botezuri.

De-a lungul timpului se folosesc cateva pla- nuri de biserici dintre care cele mai raspandite sunt: de plan bazilical cu 3-5 nave acoperite cu tavane drepte sau boltite, de plan central, circular (rotonde) sau poligonal, folosite pentru baptisterii sau necropole, acoperite cu bolfl §i cupole, sau plan Tn cruce greaca cu brate libere sau Tnscrise Tntr-un patrat §i acoperite cu bolti §i cupole.

Exemplificari: San Paolo fuori le muri, Santa Maria Maggiore- Roma; Sf. Sofia -Trapezund; Sf. Mormant- le- rusalim; San Vitale, San Apollinare Nuovo, San Apollinare in Classe, Mausoleul Gallei Placidia - Ravenna; San Marco - Venetia; Sf. Sofia, Biseria Nea - Constantinopole, Sf. Te­odor - Mistra, Sf Sofia - Kiev, Sf. Sofia - Novgorod §.a.

Pentru ca arta bizantina este o arta de curte, o arta aulica, legata de persoana bazileului §i care ilustreaza maretia imperiu­lui §i forta autori- tatii imperiale, bi- serica Sf. Sofia reprezinta cea mai mare ctitorie imperiala, cea mai mare biseri- ca ortodoxa. Ea este ridicata de Justinian Tn sec. al Vl-lea.

Construct ia trebuia sa impre- sioneze prin di- mensiunile ei, ma­retia cupolei §i stralucirea mozaicurilor, picturilor §i obiectelor pre- tioase din interior. Biserica prezinta un plan ba­zilical, cu o nava centrala §i doua nave laterale §i este Tncununata cu o imensa cupola pe pandan- tivi*. Diametrul ei este de 31 m §i este ridicata la 56 m Tnaltime. Cupola este perforata de 40 de ferestre prin care patrunde lumina ce face sa straluceasca mozaicurile somptuoase, marmura de diverse culori §i obiectele de cult din aur §i argint.«

* pandantiv - portiune de zid de forma unui triunghi sferic care Tmpreuna cu arcurile7 laterale care Tl delimiteaza §i cu pilastrul (sau coloana) pe care se descarci face parte din sistemul de sprijin al bolfii sau cupolei.

W:.' 1

m ^

- ■Mx U i :-

H;':4 I " . :

* 1wBiserica San Vitale - Ravenna,Italia, sec. VI, vedere interioara

Biserica San Vitale - Ravenna, Italia - Imparateasa Teodora §i suita sa, sec. VI, mozaic

Pictura §i mozaicul. Sunt reprezentative

33

pentru arta bizantina. Ele erau folosite pentru decorarea bisericilor, palatelor §i locuintelor par­ticulare. Pentru fiecare tip de constructie (bap- tisterii, necropole, mausolee sau biserici) se stabile§te un sistem diferit de reprezentare. Pic- turile §i mozaicurile au un rol educativ, fiind nu- mite „biblii m imagin?’. La Tnceput se prefera mo- zaicul, considerat „pictura pentru eternitate" §i care este destinat ctitoriilor imperiale. Dar, pentru ca sunt foarte scumpe, mozaicurile vor fi Tnlocuite cu o tehnica mult mai simpla §i ieftina, cea a frescei.

Este stabilita o repartitie precisa a scenelor Tntr-o biserica §i un program iconografic riguros care - odata fixat - va fi folosit, cu rare exceptii, pretutindeni la fel/Tn naosul bisericii pe cupola centrala va fi reprezentat lisus Pantokrator (Sta- panul Lumii); pe pandantivi - cei patru evanghe- li§ti; pe tamburul cupolei centrale - puterile ce- re§ti (Tngeri, arhangheli, prooroci); pe suprafata peretilor - scene din viata lui lisus de la na§tere pana la moarte §i din viata sfintilor patroni ai bi­sericii, martiri, parinti ai bisericii. Tn absida altaru- lui pe bolta §i pe pereti este reprezentata Fe- cioara Tn diferite ipostaze, iar alaturi de ea sfintii

militari Mihail §i Gavril, figuri de patriarhi etc.in pronaos pe suprafata peretilor sunt repre-

zentati sfinti, apostoli, sfinti patroni, tablouri votive.Respectarea cu sfintenie a acestui program, ca f i a

altor canoane estetice, explica conservatorismul picturii bizantine. Un rol important le revine mefterilor anonimi care trebuie sa pastreze regulile §i canoanele stricte ?i severe, ceea ce exclude, cu rare exceptii, orice libertate de creatie.XPictura devine principalul §i cel mai eficient

mijloc de exprimare al artei bizantine*Ea este un intermediar Tntre om §i Dumnezeu. Cu ajutorul i- maginii pictate §i Tn cadrul bisericii, omul poate aspira catre divinitate. Prin imagine, divinitatea devine accesibila §i prin ea se ajunge la cunoa§-

terea divinitatii.Pictura bizantina este simbolica. Ea nu mai reprezinta realitatea §i viata paman- teana, ci cauta doaresenta sau ideeatPentru a- ceasta se stabile§te o iconografie, Tn care se va preciza chipul lui lisus, al Fecioarei sau al diferi- tilor sfinti. Ea trebuie pastrata neschimbata de-a lungul timpului.^Pictura bizantina ignora timpul §i spatiul, fondul de aur este abstract, este simbo­lul lumii superioare, transcendentalerAcest fond separa personajele de spatiul pamantean, le izo- leaza Tntr-o lume ideala Tn care obiectele nu mai au consistenta, figurile sunt fara volum, cu silue- te fara greutate. Peisajul este simplificat §i stili- zat, culorile sunt ireale, pur decorative. Negarea trupului §i convingerea ca doar sufletul este frumos determina parasirea redarii trupurilor Tn volum, ceea ce duce la abstractizare §i bidimen- sionalism. Accentuarea spiritualitatii, §i nu a par- tii materiale a trupurilor, se face prin deformarea, lipsa de proportii a trupurilor, neglijarea detaliilor anatomice, Tn totala opozifie cu trupurile ideale, perfecte §i pline de frumusetea ale artei grece§ti. Spre sfar§itul secolului al Xl-lea se elaboreaza un model de trup: corpul este lipsit de consisten­ta, se pierde sub ve§minte, capul - fiind locul unde se afla sufletul - este marit, ochii - oglinda sufletului - sunt exagerat de mari §i fixati asupra privitorului, buzele sunt subtiri §i imateriale, nasul - reprezentat prin cateva linii, iar fruntea este Tnalta §i domina toata fata. Punand accent pe latura divina a lui lisus, figura Sa devine tot mai ascetica §i spiritualizata pentru ca divinita­tea nu poate fi cunoscuta §i este invizibila. Ac- centuand Tn permanenta latura emotionala, pic­tura nu trebuie sa reprezinte realitatea, ci sa impresioneze privitorul, sa Tnalte sufletul spre divinitate.

Mozaicul policrom este folosit Tn ctitoriile im­periale §i corespunde cel mai bine gustului

Biserica Sf. Sofia , Istanbul, Turcia - Fecioara cu Pruncul §i Imparatul loan II Comnenul §i Imparateasa

Irina, sec. XII, fragment mozaic34

pentru fast §i bogatie. El este expresia unei arte oficiale, somptuoase §i stralucitoare. Compozi- tiile sunt simple, fara Tncadrari Tn spatiu, cu fondul de aur sau foarte rare indicatii de constructii sau peisaje^ Personajele (laice §i religioase) sunt a§ezate Tn friza, sunt imobile, calme, au atitudini nobile §i majestuoase, sunt Tmbracate Tn costu­me bogate §i tratate decorativ. Mozaicurile sunt amplasate pe pereti, bolti, cupole sau podeaM

Fresca cunoa§te o mare dezvoltare mai alesTn provincii §i ma- nastiri. Odata cu decaderea imperiu- lui fresca Tnlocuie§- te mozaicul mult mai scumpfchiar §i la ctitoriile imperia- le. Tehnica mult mai simpla §i mai ieftina face ca picturile Tn fresca sa fie mai ac- cesibile oamenilor, permitand §i o mai buna Tntelegere a scenelor/Ele au un caracter narativ,

multe detalii §i amanunte. Compozitiile sunt a§e- zate pe pereti, bolti, §i cupole, Tn registre bine delimitate. Personajele sunt numeroase, Tnca- drate adeseori Tn peisaje sau interioare. Ele sunt vazute frontal, sunt reprezentate schematizat §i f§ra volum. Pozitia lor este imobila (Tn functie de zona §i de §coala exista preocupare §i pentru redarea mi§carii, prin pozitii, gesturi sau faldurile ve§mintelor). Culorile sunt vii, puse Tn tenta pla- ta, uniforma. Exista numeroase §coli nationale, cu trasaturi distincte, cum ar fi cele din Salonic, Mistra, Constantinopole, Creta sau cele din Italia, Rusia, Bulgaria, Tarile Romane.■ ^ Epoca lui Justinian (sec. VI). Acum se pun bazele unor scheme compozifionale §i icono- grafice din care se vor definitiva cele din secole- le urmatoare. Tot acum se definesc principalele trasaturi specifice mozaicului §i frescei: simplifi- carea §i schematizarea personajelor, cre§terea lor Tn dimensiune, accentuarea solemnitatii figu- rilor, formarea caracterului narativ, accentuarea abstractizarii §i spiritualizarii.v

Exemplificari: Baptisteriul ortodocfilor, San Apollinare Nuovo, San Vitale, San Apollinare in Classe - Ravenna; Santa Maria Antiqua - Roma.^ Iconoclasmul (sec. VIII-IX). Activitatea artis- tica este foarte intensa §i se manifesta cu preca-

dereTn Italia, unde s-au refugiat calugarii bizan- tinif Ei vor construi aid numeroase biserici §i ma- nastiri decorate cu mozaicuri §i fresce.^Aceste manastiri devin focare de cultura bizantina cu mare influenta asupra picturii italiene. In cadrul

Trapeza m. Vatopedi - Muntele Athos, Grecia, sec. XIV-XV, fresce

acestor ateliere se respecta cu cea mai mare strictete regulile §i canoanele. ^

Perioada clasica (sec. IX-XIII). Dupa sfar§i- tul crizei iconoclaste, arta va cunoa§te o noua Tnflorire, iar pictura §i mozaicul sufera diferite modificari.tCel mai important centru este Con- stantinopolul, dar pe langa el exista numeroase §coli provinciale Tn Cappadocia, Caucaz, Serbia, Muntele Athos §.a.>Programul iconografic este respectat, se produce o accentuata spiritualizare a figurilor, ce devin imateriale, au chipuri severe §i ascetice, iar formele trupurilor vor fi §i mai schematizate §i simpiificate. Desenul este ac- centuat, culorile sunt bine delimitate §i separate# puse Tn pasta compacta.

. Exemplificari: mozaicurile din Biserica Adormirea Maicii Domnului - Niceea, Biserica Sf. Mihail - Kiev, frescele din Biserica Sf. Panteiimon - Nerezi (Serbia), Sf. Dumitru - Vladimir (Rusia) §.a.; icoane din mozaic - Sf. Nicoiae (Pecerskaia Lavra - Kiev), Sf. loan Botezatorul (San Marco - Venecia) §.a.; icoane Tn fresca - Fecioara din Vladimir (Rusia) §.a.v Rena$terea paleologa (secolul XIV). De§i Bi- zantul decade, se pastreaza o nota de splendoa- re §i fast. Fresca Tnlocuie§te complet mozaicul §i este dispusa pe toata suprafata peretelui Tn regis­tre, Tnchise Tn cadre precise. Subiectele sunt Tm- bogatite cu noi episoade din viata lui lisus sau ale sfintilor. Personajele sunt surprinse Tn mi§care, concretizata prin gesturi avantate, libere, falduri fluturande. Chipurile sunt mai putin severe, mai delicate, iar paleta cromatica este rafinata, cu e- fecte pitore§ti^Treptat se produce desprinderea §colilor nationale de pictura de sub influenta bi-

35

zantina, fiecare evoluand pe un drum propriu.Tara Romaneasca. In perioada de trecere la

feudalism se produce o interferenta Tntre arta an- tica §i cea noua medievala. Cristalizarea artei me-

dievale este le- gata de consti- tuirea noului tip de stat feudal, care in Tara Ro­maneasca da- teaza din seco- lul al IX-lea. Un alt factor favori- zant l-a consti- tuit cre§tinarea Daciei Tnca din timpul romani- lor. Datorita cre-

dintei cre§tine se vor dezvolta legaturi stranse cu Imperiul Bizantin. Sub influenta lui directa se adopta tipul de plan bazilical pentru constructive de biserici. Cele mai vechi biserici sunt cele de la Sucidava, Bazilica din Drobeta, un adevarat fo- car de raspandire a artei bizantine, biserica din Niculitel sau Basarabi. In sec. al Xlll-lea, spre de- osebire de Transilvania, in Tara Romaneasca si- tuatia politica este tulbure §i putin favorabila dez- voltarii artei. Abia in sec. al XlV-lea sub Basarab I arta Tnflore§te §i se dezvolta. Este secolul Tmprumuturilor din Transilvania, Moldova §i Bi- zant. Biserica Domneasca Sf. Nicolae din Curtea de Arge§ aduce planul Tn cruce greaca cu turla centrala, iar Biserica manastirii Cotmeana fo- lose§te la ziduri alternanta de §iruri de caramida cu mortar. Pentru sec. al XlV-lea exista o mare varietate de planuri §i decoratii, din care se vor cristaliza tipurile fundamental specifice. Pictura murala este influentata de Bizan Tn iconografie §i

Curtea de Arge§, Biserica Sf. Nicolae Domnesc, Fecioara cu pruncul, fresca

36

stil. Astfel, la Curtea de Arge§ - Biserica Sf. Ni­colae este pastrat cel mai valoros ansamblu de pictura bizantina. Secolul al XV-lea este foarte tulbure §i nu se construie§te mult (ex. Bis. Sf. Nicolae, Dealu, Bis. man. Bradet, Bistrita). Dupa caderea Constantinopolului, domnitorii Tarii Ro- mane§ti se considera continuatori ai Bizantului, consolidand viata religioasa §i artistica §i facand numeroase danii centrelor ortodoxe de la Munte- le Athos, Ohrida §.a. Din punct de vedere artistic acum are loc raspandirea tipurilor de plan aparu- te la manastirea Dealu §i Curtea de Arge§. Tn pic­tura, se.formeaza o §coala de me§teri locali (ex.: Dobromir din Targovi§te) care realizeaza picturi la manastirile Dealu, Bistrita, Tismana, Bolnita Coziei. In icoane, se observa cel mai bine pastrarea traditiei bizantine, cu desen sever, co- lorit bogat, transparent straturilor (ex. Icoanele lmparate§ti de la Bistrita).

S tilul R om an ic

Denumirea stilului este conventionalS, fSra legStura di­recti cu trSsSturile lui specifice. Termenul este folosit in se­colul al XlX-lea pentru a indica arta ce se dezvolta Intre se- colele X - XII pe teritoriul tarilor de traditie romana. Ulterior, el a fost generalizat §i s-a utilizat §i pentru arta altor po- poare din acea§i perioadS.

Romanicul s-a format Tn mediul franco-spani- ol §i se dezvolta ca un stil cu caracteristici bine definite Tn Franta, apoi Tn Spania, Portugalia, Anglia, Italia, Germania, Tarile Romane. Tn evo- lutia stilului exista trei perioade de dezvoltare: romanicul timpuriu, romanicul matur §i romanicul tarziu. Tn a doua jumatate a secolului al Xll-lea romanicul se manifesto Tn paralel cu Goticul tim­puriu, iar trecerea spre noul stil se face treptat §i lent. vPregatirea romanicului are loc cu mult Tna- inte de aparitia sa Tn sec. al X-lea. Dezvoltarea culturii §i artei europene Tntre secolele Vll-X de­termine cristalizarea viitoarelor trasaturi specifi­ce §i constituie principale premise ale dezvoltarii romanicului. Tn aceasta perioada de pregatire, un rol important l-au avut traditiile locale §i influ- entele venite din Orient. Traditiile locale se mani­fests! mai ales Tn domeniul solutiilor constructive §i ornamentale din diferite zone ca Peninsula Iberica, Anglia §i Irlanda, Europa centrala Tn timpul lui Carol cel Mare §i Otto I sau Italia (mai ales constructive din Ravenna). Influentele o- rientale sunt prezente datorita relatiilor economi­

Biserica m. Sf. Clement, Sarutul lui luda, sec. XIV, Ohrida, fragment fresca

ce §i politice cu lumea araba sau Imperiul Bizantin. Ele sunt evidente Tn adoptarea unor solutii constructive sau planuri de biserici, Tn preluarea unor motive decorative §i Tn gustul pentru policromie, somptuozitate §i bogatie decorativa.

Romanicul apare §i se dezvoltS Tntr-o perioadS frSman- tatS, plina de tulburari, conflicte, superstitii §i teams. Tntre secolele al Xl-lea §i al Xll-lea au loc importante transfor- mari, precum crefterea populatiei, a producjiei agricole, trecerea de la o economie rurala la cea urbana prin dezvol- tarea comertului §i aparitia ora§elor, dezvoltarea cailor de comunicatie, reforme Tn sanul Bisericii (reforma gregoriana realizata de Grigore al Vll-lea), interesul spoilt pentru ftiintS §i culturS, dezvoltarea TnvStamantului. Toate acestea au drept consecinta trecerea treptata de la starea de teamd (de Dumnezeu, de moarte, de lad, de cataclisme naturale) §i lipsa de speranta, spre o ridicare a nivelului moral al so­cietal, sentimente mai calme §i senine, exaltarea idealuri-

lor creatine.Arhitectura. Ro­

manicul este primul stil artistic generali- zat Tn Tntreaga Eu- ropa, definit prin tra­saturi proprii, origina- le. Cel mai important domeniu de manifes- tare este arhitectura, care ocupa un loc privilegiat (este „regi-

f f nP> M * 2 na artelor”) reunind ® B f H eforturile tuturor con-

1 H structorilor, sculptori-tS *or’ P'ctor'l°r etc/Pro-

Bolti In leagan §i Tn cruce, gramul constructiv alromanicului este re-

dus la cateva constructii importante: cetatea, manastirea §i biserica. Tn aceasta perioada de instabilitate, cetatile, simbolul autoritatii §i pu- terii nobililor, sunt construite mai mult pentru apararea locuitorilor §i mai putin pentru asi- gurarea confortului sau Tnfrumusetarea con­struction A§ezate pe Tnaltimi sau la campie, ele cuprind ziduri groase de aparare, creneluri, dru- muri de straja, turnuri de aparare §i porti de ac- ces. La interior sunt amplasate locuintele, buca- tariile, magaziile, atelierele §i donjonul, sub forma unui turn Tnalt, ce constituie elementul central al cetafli §i ultimul loc de aparare Tn caz de cucerire. Manastirile (sau abatiile) reprezinta simbolul puterii bisericii §i sunt construite Tn numar foarte mare Tn special de-a lungul marilor drumuri de pelerinaj (cele mai cunoscute sunt cele care due la manastirea Cluny Tn Franta,

Santiago de Compostella Tn Spania §i Monreale Tn Italia). Tn constructia manastirilor se respecta planul patrulater al vechilor case romane, cu o curte interioara Tn jurul careia sunt a§ezate chiliile calugarilor, bucatariile, magaziile, diverse ateliere, iar Tn centru este amplasata biserica, Tn interiorul careia se afla relicvarele cu sfintele moa§te. Datorita vremurilor nesigure, manas­tirile sunt Tnconjurate de ziduri groase §i au turnuri de aparare. Tn atelierele manastirii se desfa§oara o intensa activitate de copiere de manuscrise, de realizare a unor opere de pictura sau sculptura. Astfel, ele devin centre de cultura §i adevarate §coli de arta.

Romanicul este legat de raspandirea manastirilor §i de ideea retragerii calugarilor Tntr-un spatiu izolat pentru a evi- ta ispitele lumefti §i a se reculege. Astfel, comunitatile mo- nahale vor juca un rol important Tn promovarea unei arte care s i nu mai reflecte lumea natural^, ci pe cea trans- cendentala, a Divinitatii.

i * * # • * ;♦ ♦ f • ♦ *

i C v ® " * 1 r v v

j 1 * • * * % %

“ ..........................

^ K rAbasia de la Cluny, Franta, plan §i vedere (gravura

sec. XVIII)

Biserica romanica. Spre mijlocul secolul alXl-lea sentimentul de teama este Tnlocuit treptat cu pocainta, reculegerea §i credinta Tn miraculos. Din cauza analfabetismului aproape generalizat, oamenii cunosc foarte putin dogmele religioase. Din acest motiv; biserica devine locul de reculegere prin rugaciuni, locul Tn care omul T§i poate exprima iubirea fata de divinitate, poate obtine iertarea §i ajutorul lui Dumnezeu, sau Tntelege §i Tnvata Biblia. t Bisericile, ca laca§uri de cult, sunt construite

cel mai frecvent Tn cadrul manastirilor §i mai rar independente, Tn sate (biserici parohiale) sau o- ra§ele episcopale (biserici episcopale)* Ele sunt legate de cultul sfintelor moa§te, pastrate Tn re- licvare, Tn spatele altarului. De aceea, Tn organi- zarea spatiului interior al bisericii se va tine cont de accesul mai comod §i Tn numar mai mare al

37

dreptcredincio§ilor.* Plan. Principalele tipuri de plan utilizate

pentru construcfla de biserici sunt: cel rectangu­lar de tip bazilical sau Tn cruce latina, circular sau poligonal pentru baptisterii, treflat pentru bisericile necropola §i mai rar planul Tn cruce greaca Tnscrisa (sub influenta arhitecturii bizantine). Dintre acestea cel mai frecvent folosit este planul fn cruce latina format din: nartex, 3-5 nave, transept §i absida altarului. Nartexul este ca un pridvor Tnchis la intrarea Tn biserica, fiind un spatiu de pregatire a credinciosului Tnainte de a trece Tn nava centrala (trecerea de la lumea

Biserica Saint BenoTt-sur-Loire, (Franta), sec. XI, vedere dinspre absida altarului

profana la cea sacra). Aceasta este mai lata §i mai Tnalta, iar cele doua laterale mai Tnguste §i mai joase. Transeptul este o nava transversala, perpendiculars! pe nava centrala. La intersectia dintre cele doua, biserica are la exterior un turn-lanterna (prevazut cu deschideri pentru patrunderea luminii) §i la interior o cupola. Absida altarului, unde se afla masa altarului §i Tn spatele lui relicvarul, este marita prin adaugarea a doua spatii necesare pentru buna desfa§urare a circulatiei credincio§ilor. Acestea sunt deambulatoriul, un culoar de trecere Tn jurul altarului pentru ca oamenii sa poata ajunge la sfintele moa§te, §i un cor rezervat cantaretilor din biserica (precede absida).

Un rol important in cristalizarea §i definirea elementelor specifice arhitecturii romanice l-au avut epocile lui Carol cel Mare („rena§terea carolingiana”) §i Otto I („rena§terea ottoniana”). Astfel, Tn aceste perioade se trece de la con- structiile din lemn la cele din piatra, sunt adoptate noi pla nuri de constructie, se folosesc arcurile semicirculare, cu- polele, coloanele cu capiteluri corintice. \

Aspect general. La exterior, bisericile roma­nice se desfa§oara pe orizontala, au un aspect

sever §i auster, iar zidurile groase (1-1,5 m) cu suprafete continue, putin perforate de ferestre, dau senzatia de masivitate §i robustete. Predo- mina plinul (zidj fata de got (fereastra). Planul Tn- tregii constructii este simplu §i u§or de citit dato­rita corpurilor §i volumelor clare §i separate, cu acoperi§uri pentru fiecare Tn parte. La interior, bi­sericile romanice sunt fntunecoase datorita ma- sivitatii zidurilor §i numarului mic de ferestre. Aid predomina liniile orizontale formate de §irurile de arcade ce despart navele, de linia capitelurilor de la coloanele de sustinere a arcurilor §i de §irul de arcade de la tribunele superioare. Aceste linii orizontale conduc privirea direct spre zona alta­rului, cea mai importanta din biserica.

Elemente structurale de baza. Cele mai im- portante sunt arcurile semicirculare, coloanele §i contrafortii. Arcurile semicirculare sau Tn plin cin- tru sunt definitorii pentru arhitectura romanica.t Ele apar pentru prima data Tn epoca carolin­giana la Capela din Aachen §i devin reprezenta- tive nu numai pentru arhitectura religioasa, ci §i pentru cea laica. ’Arcurile intra Tn componenta sistemului de boltire, avand un rol functional Tn

Biserica Saint Trophime - Arles, Franta, sec. XII, portal

sprijinirea boltilor §i transmiterea greutatii lor spre coloanele sau zidurile de sustinerefTndepli- nesc §i un rol decorativ prin decoratiile sculptate care le Tmpodobesc.* Coloanele (sau stalpii) sustin arcurile §i suporta greutatea zidurilor sau a boltilor. Ele sunt foarte groase, masive, pentru a putea Tndeplini acest rol de sprijin. Sunt decorate cu capiteluri.*Contrafortii sunt elemente de sprijin exterioare care preiau greutatea boltilor §i o transmit la pamant Tmpiedicand prabu§irea zidurilor spre exterior, i

38

Sisteme de acoperire. La exterior, bisericile romanice au acoperi§uri Tn pantS pentru fiecare corp de constructie. Pantele sunt mai joase sau mai Tnalte, Tn functie de zona geograficS specifi­cs, cu soare sau ploi abundente. La interior, Tn perioada de Tnceput, bisericile erau acoperite cu plafoane drepte din lemn (§arpantS din lemn). Din cauza numeroaselor incendii acestea au fost Tnlocuite cu bolti din piatra. Utilizarea boltilor §i a pietrei ca material de constructie a determinat modificSri importante Tn structura Tntregului edificiu pentru a putea sustine marea lor greuta- te. Cele mai frecvente sunt boltile in Ieagan sau semicilindrice. Ele sunt unice, construite pe toa-

Biserica Sainte Madeleine - Vezelay, Franta, sec. XII, vedere interioara

tS lungimea unei nave (centrala sau laterals). Din cauza greutatii, ele sunt sustinute de arcuri-dublou sprijinite pe coloanele solide §i robuste care preiau §i transmit la sol o parte din aceastS greutate. CStre faza de trecere spre Gotic, apar §i boltile in cruce, obtinute prin Tncru- ci§area a doua bolti Tn Ieagan. Ele nu mai sunt unice, ci Tntr-o nava sunt mai multe bolti Tn cruce pentru ca ele se ridicS deasupra unui spatiu fragmentat Tn pStrate. Prin acest sistem, boltile sunt mai u§oare, iar repartitia greutatii totale se face prin mai multe puncte. Reducerea greutatii determinS mic§orarea grosimii zidurilor §i ridica- rea lor la TnSltimi mai mari. Primele bolti Tn cruce au apSrut Tn navele laterale pentru a se extinde apoi §i Tn cele centrale. Cupolele sunt construite numai la intersectia navelor centrale cu transeptul, pe patru pandantivi §i sunt formate

Biserica Saint Sernin - Toulouse, Franta, sec. XI, vedere interioara

dintr-o calotS sfericS (ele au aparut la Capela de la Aachen sub influenta artei bizantine).

Elevatie. In functie de TnSltime, interiorul bi- sericilor romanice se ridica pe doua sau trei ni- vele. Elevatia unei biserici cu trei etaje cuprinde: nivelul 1 (parterul) - §irul de arcade pe stalpi sau coloane care despart navele; nivelul 2 - §irul arcadelor de la triforium (sau tribune, sunt galerii circulabile ridicate peste navele laterale §i care se deschid spre nava centrala printr-un §ir de arcade) §i nivelul 3 - §irul de ferestre (la nava centrala mai Tnalta decat cele laterale).

Fatada principals. La bisericile Tn cruce lati­na, fatada principals este Tmpartita Tn trei zone: cea a portalurilor, cea mediana §i zona turnurilor- clopotnita. Aceasta Tmpartire se Tntalne§te la marea majoritate a bisericilor, existand solutii o- riginale de tratare a plasticii fatadei, diferite Tn functie de zona geografica.

Portalurile, de obicei pentru fiecare nava cate unul, sunt puncte importante la intrarea Tn biseri­ca §i vor fi decorate cu sculpturi care sa atraga atentia credincio§ilor. Portalurile sunt formate din: ambrazura (sau arhivolta) alcatuita din mai multe arcuri semicirculare Tn retrageri succesive, lintou (sau lintel) format dintr-un bloc de piatra a- §ezat orizontal §i care sustine arcurile semicircu­lare, timpan Tntre lintou §i ultimul arc al ambrazurii. Daca deschiderea intrarii este mai mare atunci apare §i o coloneta mediana cu capitel.

Tn zona mediana, centrul fatadei este marcat fie de o deschidere circulara sau Tn formS de cruce, fie de o fereastrS TncununatS de arcuri se-

39

micirculare. Pentru ca suprafata zidului este ma­re, aceasta zona este bogat decorata cu arcade, colonete, statui de mici dimensiuni etc.

Zona superioara a fatadei cuprinde simetric doua turnuri-clopotnita de plan patrat sau circular, simple sau Tn trepte, cu acoperi§uri Tn forma de con sau piramidala (cu baza patrat). Tn functie de zona, aceste turnuri pot lipsi de la fatada principals (Italia) sau sa fie numai un

Biserica din Pisa, Italia, sec. XII

singur turn central (Germania).Ferestrele. Datorita zidurilor groase ferestre-

le sunt putine la numar §i de mici dimensiuni (Tnguste).

Sculptura. Dependents de monument, sculptura este subordonata cadrului de arhitec­tura. Este folosita atat Tn interiorul, cat §i la exte- riorul unei biserici. Cele mai decorate cu sculp- turi sunt portalurile, zona mediana a fatadei principale §i coloanele. Pentru a respecta dimensiunile cadrului, sculpturile - statui ado- sate sau basoreliefuri - sunt deformate, fara sa se tina seama de proportiile personajelor sau obiectelor reprezentate. Tematica este esential religioasa, inspirata din Vechiul §i Noul Testa­ment. Sculptura va ilustra Tn imagini dogmele religioase. Basoreliefurile de la portal reprezinta scene din viata lui lisus §i a Fecioarei Maria. Dintre scenele cele mai frecvente sunt Judecata de Apoi, fnaltarea lui lisus §i Adormirea Fecioarei. Compozitiile sunt aglomerate, cu multe personaje sau detalii care Tngreuneaza citirea scenei. Personajele sacre sunt redate

prin trupuri schematizate, lipsite de proportii sau deformate pentru a intra Tn cadru. Scenele (mai ales Judecata de Apoi) sunt a§ezate Tn timpan sub forma de benzi orizontale suprapuse, Tntrerupte de figura supradimensionata a lui lisus (ca ax de simetrie). El reprezinta au- toritatea suprema ce trebuie respectata de cre- dincio§i.

Spre sfar§itul romanicului apar de-o parte §i de alta a portalului colonete cu capiteluri corinti- ce §i statui adosate Tnfati§and personaje sacre (statu i-coloana).

La interior, capitelurile coloanelor sunt deco­rate cu motive variate, ionice, corintice, geome- trice sau florale §i cu subiecte inspirate din Biblie (cum ar fi Cina cea de taina), din viata reala (o- cupatii, anotimpuri, detalii de arme, costume, a- nimale), inspirate din fabule sau pove§ti satirice, ori reprezentari de animale fantastice.

In anul 1000, TnspSimantati de venirea sfar§itului lumii, europenii il considerau pe Dumnezeu Creatorul atotpu- ternic, Judecatorul suveran §i intransigent. Tn fata Lui oa- menii erau cuprin§i de teamS. Pentru mantuire era necesar sa se supuna ritualurilor religioase, s i ajute Biserica, pe cd- lugari §i clerici, s i fnfaptuiasca acte de eroism (cum ar fi Cruciadele de eliberare). Divinitatea trebuia Tmblanzita. Pentru aceasta se solicita, prin rugaciuni, ajutorul unor in- termediari: Fecioara Maria, apostolii §i martirii. Spre sfar§i- tul sec. al Xll-lea, Dumnezeu este privit ca un Creator §i Ju- decator bun §i iertator, iar sfintii §i Fecioara Maria nu mai sunt privi i ca intermediari, ci sunt iubiti pentru ei Tn§i§i.

Biserica Saint Lazare - Autun, Franca, sec. XII, Judecata de Apoi (portal)

Acest iucru determini umanizarea cultului lui lisus §i a Fecioarei, venerati pentru bunitatea ei, blandetea §i dra- gostea fa ti de oameni.

Diferente zonale - exemplifiedri. Tn ansam- blul ei, arhitectura romanica cunoa§te o mare di- versitate de solutii constructive §i decorative da­torita pastrarii traditiilor din fiecare tara §i mainii de Iucru locale. Ea pastreaza cateva principii co- mune, cum arfi Tn principal planurile bisericilor §i sisternele de boltire.

40

Franta prezinta numeroase variante regiona- le, dintre care cele mai importante sunt: pentru zona burgunda - biserica manastirii Cluny, Pa- ray-le-Monial, Sainte Madeleine din Vezelay; pentru zona normanda - biserica Saint-Etienne din Caen, Notre-Dame din Perigueux; pentru zo­na sudica, Saint Trophime din Arles, Sainte Foy din Conques §i Notre-Dame la Grande din Poitiers.

Italia este influentata de arhitectura franceza, pastrand §i traditiile locale antice §i bizantine. Bi- sericile sunt mai modeste, de mici dimensiuni, sunt decorate cu frontoane, corni§e, capiteluri corintice §i se pune un mare accent pe decorul policrom, atat la interiorul cat §i la exteriorul

. '

• 1 1 J t e:# «i k b : ? -I mj t j M l iZ ’ W t i j i * l %

WHf0r$ '""i A

wait Vm & H * f j& f ,£SL »W j l 4 - "■

f f -

■ - f t * mt

Romane care cunoa§te manifestari ale romani- cului in arhitectura, datorita relatiilor sale politice §i economice cu statele vecine dinspre Europa centrala. Patrunderea romanicului este Tntar- ziata fata de tarile din jur, iar transmiterea influentelor se face cu ajutorul ordinului religios al benedictinilor §i venirea coloni§tilor sa§i a§ezati la granita statului. Tn sec. al Xlll-lea apar primele cetati din piatra la Feldioara §i Codlea §i primele biserici de tip bazilical la Cisnadioara §i Cisnadie. Arhitectura religioasa adopta doua tipuri de plan, bazilical cel mai frecvent §i biserici-sala (sub influenta arhitecturii germane). Ca material de constructie se folosesc piatra §i caramida. Faza cea mai dezvoltata a roma­nicului transilvanean este reprezentata prin Biserica catolica Sf. Mihail din Alba-lulia, bazilica cu trei nave, doua turnuri §i decor bogat la portal §i capiteluri. Biserica ortodoxa Santa Maria Orlea este o biserica-sala cu bolti Tn cruce §i turn clopotnita. Alte exemple: biserica din Densu§, Strei, Strei Sangeorgiu, Lunc§oara. Sculptura este foarte modest reprezentata, singurul exemplu mai important Tl constituie decoratiile de la biserica Sf. Mihail dm Alba-lulia care atesta existenta unor §antiere §i me§teri local).

S tilu l G o t ic

Biserica Saint Julien-Le Mans, (Franta)- Inaltarea, vitraliu, sec. XII

bisericilor. Exista patru §coli cu caracteristici specifice: §coala toscana - Baptisteriul, Biserica San Miniato §i San Andrea din Florenta, Biserica §i Turnul (campanila) din Pisa; §coala lombarda- Biserica San Ambrogio din Milano, Domul din Modena; §coala venetiana - Biserica San Marco; §coala sudica - manastirea Monreale din Sicilia.

Anglia prime§te influente franceze dar pre­zinta §i solutii originale. Printre cele mai impor­tante se numara: biserica din Durham, Canter­bury, Winchester, Gloucester.

Germania cunoa§te §i influente franceze pe anga solutiile adoptate Tnca din perioada caro- iingiana §i ottoniana. Printre cele mai repre- zentative se numara bisericile din Speyer, Worms, Mainz.

Transilvania este singura dintre cele trei Tari

Ca §i in cazul romanicului, denumirea stilului este con- venfionala, fara legatura directs cu trasaturile lui specifice §i fara sa ofere indicatii asupra originalitatii sale. Este un termen unanim acceptat astazi pentru a delimita §i defini dezvoltarea artei Tntre secolele al Xll-lea §i al XV-lea. Ter- menul de „gotic” este folosit pentru prima oara de catre u- maniftii Renafterii. Mari admiratori ai culturii §i artei antice, ei vor dori sa deosebeasca arta renascentista de cea a se- colelor anterioare. Premizele aparitiei goticului sunt foarte

Catedrala Notre-Dame - Paris, Franta sec. XII-XIII

41

greu de stabilit, Tntrucat nu exista o data precisi a aparitiei noului stil; in unele tir i rpmanicul §i goticul se manifest# tn paralel, far# sa existe o ruptura categoric# Tntre ele. Cu toate acestea, goticul nu este o prelungire a romanicului deoarece el aduce solutii structurale §i ornamentale ori. glnale, Be aiemenes, in multe tirt a,e Europei goticul se Tntinde pin# Tn sec. al XVI-lea.

Perioadele de evolutie ale goticului difera de la tara la tara, avand denumiri particulare, specifice fiecareia dintre ele §i limite Tn timp diferite Cele mai uzuale denumiri pentru fazele de dezvoltare ale acestuia sunt: goticul timpuriu (sec. XII-XIII), goticul matur (sec. XIII-XIV) §i goticul tarziu (sec. XIV-XV). Tn particular, pentru Franta, cele trei faze de dezvoltare sunt: goticul lanceolat (dupa motivul varfului de lance), goticul radiant (dupa motivul razei) §i cel flamboaiant (dupa motivul flacarii), fiecare definind anumite trasaturi specifi­ce. De asemenea, se mai folose§te ca denumire pentru o arta de curte impregnate de spiritul §i gustul aristocratic §i termenul de gotic internatio­nal (din a doua jumatate a sec. al XlV-lea).

Ca §i romanicul, stilul gotic s-a nascut Tn Franta Tn sec. al Xll-lea §i s-a generalizat apoi Tn Tntreaga Europa. El se raspande§te Tn Anglia, Spania, Italia, Germania, Polonia, Cehia, Boe- mia, Tarile Romane (Transilvania). Exista deca- laje majore de timp, Tntre aparitia primelor ele­mente gotice Tn Franta §i raspandirea lui Tn celelalte tari.

E | ' I

I

Catedrala Notre-Dame din Reims,Franta, fatada principals

Aparitia stilului gotic este favorizata de o peri­oada de relativa pace §i lini§te, fara conflicte ma-

42

Catedrala din Chartres, Franfa, plan

jore, de aparitia dezvoltarea ora§elor, Tnflori- rea me§te§ugurilor prin cre§terea calitatii produ- selor, dezvoltarea Tnvatamantului, tnflorirea ge- nerala a culturii (§tiintelor, filozofiei, literaturii).

Cu toate ca umam§ti« Rena^terii au dispretuit goticul considerandu-l „barbar* prin prisma admiratiei lor pentru Antichitate, se poate vorbi azi de o contribute majora a pulturii §\ artei gotice la progresul civilizatiei europene. Continuand sa fie predominant religioase, cultura §i arta gotica cunosc primele semne ale noului spirit de independenta fata de dominatia Bisericii.Arti§tli, rncS anonimi, Tncep timid sa-§i afirme persona- litatea, sa detina un rol tot mai important, sa se bucure de un anumit statut social. Apar chiar primele incercari de studiere §i teoretizare a problemelor spe- cifice artei. Totu§i, creatia artistica nu poate fi Tnca iden- tificata cu exprimarea libera a propriilor viziuni §i concepte.Artistul se afla In slujba unui patron §i nu se bucura de autonomie.

Arhitectura. Spre deosebire de romanic, goticul este un stil predominant urban datoritacontributiilor substantiate ad use de comunitatile

i i >

ora§elor. Eliberandu-se tot mai mult de sub autoritatea nobililor, ora§ele devenite libere se implica direct Tn ridicarea de edificii importante. Multe dintre constructiile civile, militare^ sau religioase sunt realizate cu cohtrlbufia Tntregii comunitati, putand dura uneori decenii sau secole. Ele devin simboluri ale puterii §i auto- nomiei ora§elor, iar catedrala, cea mai impor­tanta constructie, este mandria tuturor locui- torilor Dacd Tn romanic patronajul artei apar- tinea clerului §i nobililor, Tn gotic el se Tmparte Tntre nobili, cler §i burghezi (bresle).

In arhitectura gotic#, programul constructiv este mai bogat decit cel romanic cuprinzand numeroase clidiri, foarte multe de interes public. Printre cele mai importante se num iri: fortifica^ii sau ziduri de apirare pentru ora§e, castele, palate comunale (primirii), case pentru bresle, palate ecleziastice, spitale, depozite-hali, poduri.

Ca §i In romanic, arhitectura gotica ocupa primul loc Tntre arte. Ea este Tn continuare jeginaluturor artelor” §i ilustreaza cel mai bine progresul atins de constructori Tn aceasta perioada.

In gotic, ca §i Tn Tntregul Ev Mediu, nu existi termenul de „arhitecf pentru a-l desemna pe cel ce se ocupi de crearea unui edificiu. Cel numit astizi arhitect era un simplu me§ter zidar (Tn Franca) sau dulgher (Tn Anglia). Ni- meni nu se recomanda ca arhitect, ci ca §ef de lucriri, maestru, intendent. La sfir§itul sec. al Xlll-lea apar §i

primele schite de fatade executate pe hartie (ex. desenele din 1275, pentru fatadele catedralei din Strasbourg), pentru ca in secolul urmator sa existe „case de desen” (Anglia) Tn care conducatorii de lucrari §i ajutoarele lor executau planuri de catedrale.

Catedrala. Dintre toate constructiile realizate in gotic, catedrala este cea mai importanta §i reprezentativa pentru acest stil. Ea este locul unde s-au desfa§urat cele mai interesante cau- tari §i experience. Goticul aduce prin intermediul catedralei solutii constructive §i decorative noi, preluate apoi §i de arhitectura civila.

In constructia unei catedrale, ca adevarata casa a Domnului, se recurge §i la exprimarea unor simboluri, multe dintre elementele arhitectonice sau decorative Tndeplinind aceasta functie. Decorul catedralei trebuie sa stimuleze gandirea §\ simtirea credinciosului, pentru ca el, odata intrat Tn biserica, sa poata realiza cel mai important eveniment din viata sa, comunicarea sufleteasca cu Dumnezeu. Spatiul interior, lumina ce patrunde din abundenta §i culoarea vitraliilor trebuie sa-l transpuna pe credincios, din ambianta familiara a lumii lui reale, Tntr-o lume superioara, a dumnezeirii.

Plan. Tn linii mari, se pastreaza planul din romanic, cel in cruce latina sau de tip bazilicaJ, format din nartex, 3-5 nave (centrala si laterale), transept §i absida afiaruluT cu deambulatoriu §i cor. Planul sufera modificari prin marirea transeptului, deambulatoriului §i corului, ceea ce duce la sporirea dimensiunilor generale ale catedralelor. La absida altarului §i la bratele transeptului se adauga absidiolele, iar la constructia propriu-zisa se alipesc capele. Toate aceste adaugiri complica planul general al constructiei §i fac dificila citirea lui.

Aspect general. Exteriorul unei catedrale este diferit de cel al unei biserici romanice. Tn timp ce la aceasta din urma exteriorul este rezul- tatul unui joc de volume, fiecare corp (absida, brate transept, nave etc.) este bine evidentiat §i are acoperi§uri separate, la catedrala exteriorul este mult complicat prin capele, absidiole, arcuri-butante, statui. Cu toate acestea unitatea ansamblului catedralei este respectata, toate partile componente aflandu-se Tntr-un raport lo­gic, pentru a forma Tntregul. De asemenea, este accentuat verticalismul, prin cre§terea Tn dimen­siuni a Tntregii constructs §i folosirea de turnuri, turnulete §i fle§e*. Tot la exterior, spre deosebire de romanic, zidurile sunt perforate de numeroa- se ferestre. Astfel, predomina golul (deschiderile ferestrelor) fata de plin (suprafata zidului). Schimbarea raportului dintre gol §i plin face ca Tntreaga constructie a catedralei sa para mai u§oara, fata de robusta biserica romanica.

Catedrala din Ely, Anglia, sec. XII-XV

La interior, catedralele sunt foarte luminoase datorita numeroaselor ferestre cu dimensiuni sporite. Vitraliile colorate de la ferestre filtreaza lumina §i creeaza o senzatie de mister, care ala- turi de grandoarea §i maretia monumentului co- ple§esc omul. Modul cum este structurat inte- riorul, precum §i elementele decorative care intervin, evidentiaza unitatea §i continuitatea

Catedrala din Weils, Anglia, sec. XII-XIV,nava principal#

spatiului interior, privirea fiind condusa mai Tntai spre Tnaltul boltilor simbolizand cerul §i apoi spre altar.

* fle§a - sageata ce marcheaza terminatia turnurilor sub forma de piramida foarte ascutita.

Elemente structurale de baza. Arcul frant, ascutit sau ogival, este definitoriu pentru stilul gotic. El este Tntalnit atat Tn arhitectura religioa- sa, cat §i Tn cea civila. Este folosit pentru prima oara Tnca din perioada romanicului tarziu, gene-

43

ralizandu-se apoi Tn Tntreaga arhitectura gotica. El se folose§te la portaluri, ferestre, arcadele despartitoare dintre navele catedralei, intrand Tn componenta sistemului de boltire.

Coloana reprezinta elementul de sustinere a arcurilor bol ii. Coloanele sunt folosite atat la interior, la despartirea navelor centrale de cele laterale, cat §i la exterior, la portaluri, ferestre etc. Ele au §i un rol decorativ prin capiteluri. Tn gotic, coloanele de despartire a navelor sunt complicate prin alipirea de colonete angajate, devenind astfel coloane compuse sau fascicula­te. Prin aceste adaugiri care complica forma co- loanelor, ele vor Tndeplini mai ales un rol deco­rativ. Tn perioadele timpurii ale goticului, colone- tele au capiteluri decorative, care dispar Tn fazele tarzii, cand ele se ridica de la podea pana aproape de bolta. Prin cre§terea lor Tn Tnaltime, colonetele subliniaza la interior verticalismul ca­tedralei.

Arcurile-butante sunt elemente de sustinereJ

a zidurilor la exteriorul constructiei, Tndeplinind atat un rol functional - de preluare §i transmitere

nava centrala, pentru a se extinde apoi §i Tn cele laterale. Ogiva este elementul fundamental de formare §i sustinere a boltii. Bolta rezulta din mcruci§area mai multor ogive independente care se unesc Tn cheia de bolta, formandu-se scheletul sau osatura. Scheletul boltii se sprijina pe coloane sau pe colonetele angajate. Dupa ce au fost ridicate mai Tntai ogivele, spatiile libere dintre ele se umplu cu bucati de piatra sau caramida. La intradosul** boltii, arcurile ogivale prezinta nervuri aparente cu rol pur decorativ. Aceste nervuri se sprijina pe colonetele fasci­culate accentuand senzatia de relansare §i continuitate spatiala a interiorului. Tn fazele mai tarzii ale goticului, ele se complica atat de mult Tncat formeaza o adevarata retea de nervuri sub forma de stea, evantai etc.

Catedrala din Chartres, Franca, arcuri butante

catre sol a greutatii boltilor - cat §i unul decorativ, prin bogatele lor decoratii sculptate. Tn Gotic, arcurile-butante Tnlocuiesc aproape Tn totalitate contrafortii puternici din romanic. Arcu­rile-butante simple, duble sau etajate sunt foarte numeroase, ducand la o complicare a planului exterior al catedralei.

Sistemul de boltire. La interior, catedralele sunt acoperite de bolti pe ogive (sau pe ner­vuri*). Sistemul de boltire este o inventie a goti­cului §i presupune o noua tehnologie de ridicare a boltilor. Apare pentru prima oara Tn secolul alXll-lea, odata cu constructia catedralei Saint Etienne din Sens (aprox. 1135), la Tnceput Tn

Catedrala din Chartres, Franta, sec. XII-XIV, elevatie

*nervura - element profilat ce marcheaz£ Tncruci§area ogivelor, vizibile de pe fata interioar£ a boltilor;**intrados - traseul interior, concav al unui arc, arcade sau bolti.

Noul sistem de ridicare a boltilor determina schimbari importante Tn aspectul general al cate­dralei, diferit de cel al bisericii romanice. Prima consecinta consta Tn scaderea greutatii boltilor, care devin mult mai u§oare decat cele romanice. Ca urmare, zidurile Tntregului edificiu devin mai subtiri, putand fi ridicate la Tnalfimi foarte mari. Aceea§i reducere a grosimii zidurilor permite perforarea lor cu numeroase goluri pentru ferestre, ceea ce da impresia de u§urare a constructiei prin reducerea masivitatii lor §i permite patrunderea luminii Tn interiorul catedralelor.

Elevatia. Interiorul unei catedrale gotice se desfa§oara pe trei nivele: cel inferior este rezer- vat arcadelor Tnalte sprijinite pe coloane. care

44

despart nava centrala de cele laterale; al doilea cuprinde galeriile sau tribunele (triforium) con­struite deasupra navelor laterale mai joase; cel de-al treilea nivel este cel al ferestrelor de mari dimensiuni. Tribunele sunt deschise - prin arca­de sprijinite de coloane - spre nava centrala.

Fatada principals. Pastreaza aceea§i Tmpar- flre Tn trei zone ca §i Tn romanic: zona portaluri- lor, a rozetei §i a turnurilor-clopotnita. Modificari- le aduse de gotic intervin la toate nivelele. Por­talurile cresc Tn dimensiuni, ambrazura se amplifica §i este foarte bogat decorata, fiecarui arc frant al ambrazurii corespunzandu-i cate o coloneta angajata. Timpanul bogat decorat poa­te fi Tnlocuit printr-o deschidere cu vitralii. Colo­neta mediana capata baza decorata. De o parte §i de alta a portalurilor sunt amplasate statui adosate (alipite) la zid. Rozeta sau rozasa cre§- te mult Tn dimensiuni ocupand aproape Tntreaga zona mediana. Ea este decorata cu o adevarata dantelarie Tn piatra §i cu vitralii. Turnurile-clopot- nita din zona superioara, a§ezate simetric de o parte §i de alta a fatadei, sunt foarte Tnalte §i au la varfuri fle§e, pentru a le spori verticalitatea. Tn unele cazuri - Catedrala Notre-Dame din Reims sau Notre-Dame din Paris - turnurile sunt retezate.

Ferestrele. A§ezate pe mai multe etaje, fe- restrele cresc Tn dimensiuni §i numar. Prezinta forme variate §i sunt bogat decorate cu vitralii §i sculpturi.

Un exemplu concludent pentru schimbarea raportului dintre gol §i plin, Tl constituie Catedrala Sainte Chapelle din

Paris (inceputa la 1239 §i terminate la 1248), la care suprafata continue a zidului a fost inlocuita prin ferestre vitrate. Exploatat mai putin tn perioada romanic#, vitraliul cunoafte o larga raspandire Tn gotic, fiind folosit Tn egala masura pentru decorarea castelelor, caselor de breslaji, primariilor f i catedralelor. De-a lungul timpului, tehnica de realizare a vitraliului a suferit mereu Tmbunatatiri. Ea const# Tn prinderea unor bucati de stid# colorate Tn mas#, Tntr-o retea de plumb. Tn prim# faz# (sec. al Xll-lea), bucatile de sticl# erau de forme regulate $i colorate mai ales Tn ro$u §i albastru. Cu ajutorul lor se puteau realiza doar motive geometrice §i florale. Treptat, buc#tile de sticl# au devenit neregulate, ceea ce a permis realizarea de forme com­plicate, inclusiv siluete umane. Culorile s-au Tmbog#tit f i ele prin aparitia pigmentilor galben §i alb (de zinc), ceea ce a dus la multiplicarea nuantelor f i ,deci, la modelarea formelor. Unui dintre cele mai mari ateliere de vitralii a fost cel din cadrul fantierului catedralei din Chartres (Franta), unde s-au realizat cele 147 de ferestre cu vitralii ale catedralei. fn sec. al XV-lea aceast# tehnic# mai scump# §i complicat# a fost Tnlocuit# cu pictura pe sticl#, arm#tura de plumb fiind simulat# printr-o linie neagra.

Sculptura. Tn gotic sculptura este Tn conti- nuare dependents de monumentul de arhitec­tura. Doar la sfar§itul lui se observa primele Tncercari de desprindere de constructia de arhitectura §i acest Iucru se petrece Tn Italia. Sub forma de statui (ronde-bosse) §i relief decorativ, sculptura este amplasata la exteriorul sau interiorul unei catedrale, portal, rozeta, turnuri, arcuri butante, ferestre, coloane, chei de bolta, morminte (gisant), amvoane, cristelnite etc.

Spre mijlocul sec. al Xll-lea, se face pentru prima oara referire la sculptura Tn cartea lui Teofil „Despre diferite arte”. Printre cele mai complete date despre diferitele tehnici folosite Tn vremea sa, autorul vorbe§te despre cioplire Tn diferite materiale, fara schite sau desene pregatitoare. De asemenea, Tn vitraliile de Chartres sau cele ale catedralei din Rouen (Franta) sunt realizate imagini Tn care apar §i cioplitorii Tn piatra, facandu-se diferenta dintre zidari, pie- trari §.a. Termenul de „sculptorH nu este folosit Tn aceasta perioada, abia Rena§terea Tl va introduce §i extinde.

Catedrala Sainte Chapelle - Paris, Franta, vitralii (sec. XIII)

Catedrala din Koln, Germania, sec. XIII-XIV, bolta cor

Fiind legata de catedrala, tematica sculpturii este predominant religioasa cu toate ca, tot mai mult, sunt folosite detalii §i amanupte luate direct

45

din realitatea Tnconjuratoare. Scenele cele mai frecvente sunt inspirate din viata Fecioarei §i a lui lisus, alaturi de alte personaje biblice. Uneori sunt reprezentate personaje reale, personality marcante ale timpului (regi, principi, principese), medici, muzicanti, cavaleri etc. Ele sunt redate corect din punct de vedere anatomic, ceea ce dovede§te o buna cunoa§tere a trupului uman, siluetele sunt proportionate, atitudinile §i gesturi- le sunt variate, mi§carea lor este corecta §i fi- reasca, iar chipurile sunt expresive. Bine indivi- dualizate, aceste chipuri sunt fie lini§tite, senine §i calme, idealizate a§a cum se Tntampla Tn Franta, fie exprimand sentimente variate, deve- nind adevarate portrete, cum se Tntampla Tn Germania.

Tn gotic Tnflore§te mitul femeii ideale, frumoa- se §i pline de virtuti (sub influenta romanelor ca- va|ere§ti) §i din acest motiv se remarca prezenta personajelor feminine sub forma Fecioarei (ca stapana a cerurilor) §i a altor sfinte.

Catedrala din Marburg, Germania, sec. XIII, Morminte gisant

Fata de romanic, personajele sau animalele fantastice sunt mai rar Tntalnite. Unele dintre aceste personaje imaginare simbolizeaza viciile, ladul sau diavolul, din dorinta de a sublinia razboiul dus de biserica Tmpotriva pacatului.

Dintre celelalte arte, tapiseria cunoa§te o mare dez- voltare. Tapiseria joaca Tn gotic atat un rol functional (de protectie Tmpotriva umezelii §i frigului din castele, palate, case, catedrale) cat §i decorativ, fiind numita Jresca mobila’ . Pentru tapiseriile destinate Tmpodobmi catedra- lelor, subiectele sunt religioase, cele din palate ?i case avand mai ales subiecte inspirate din istorie, literatura (cu deosebire din romanele cavalere§ti), tumiruri, peisaje. Ele sunt executate Tn ateliere renumite (fin Paris, Bruxelles sau

Germania. Compozitiile sunt ample, cu personaje numeroase §i cu multiple detalii realiste. Printre cele mai renumite se numara Doamna cu licomul, Istoria lui Clovis, Apocalipsa §.a.

Diferente zonale - exemplificariAnglia. Tncepand de la mijlocul secolului al

Xlll-lea, Anglia adopta goticul de inspiratie fran- ceza, pe care-1 adapteaza la traditiile locale, cris- talizandu-se treptat trasaturi specifice. Diferen- tele fata de constructive franceze sunt de ordin structural §i decorativ. Catedralele engleze dau impresia de masivitate, sunt dezvoltate pe ori- zontala, fiind mai putin Tnalte decat cele fran­ceze, iar la interior se folosesc bol i pe nervuri, ce formeaza retele decorative complicate.

Exemple: Catedrale din Canterbury, Wells, Worcester, Westminster Abby din Londra, din Ely, King’s College Chapel din Cambridge, din Gloucester, Divinity School din Oxford §.a.

Germania. Goticul patrunde mai tarziu, da- torita traditiilor romanice Tnca foarte puternice. Caracteristice pentru arhitectura germana sunt bisericile-sala, cu o singura nava centrala, cu o singura absida a altarului §i un singur turn la fatada. Folosirea caramizii ca materiah de constructie Tn multe ora§e ale Germaniei creeaza o plastica particulars a fatadelor.

Exemple: Catedralele din Naumburg, Bamberg, Koln.Tn Germania sculptura_ cunoa§te o mare

Tnflorire, iar Tn secolul al XV-lea atelierele de sculptura nu mai erau legate de §antierele catedralelor, ci de organizarea breslelor. Printre cele mai bune realizari se numara Calaretul din

Catedrala din Bamberg, Germania - Judecata de Apoi (fragment), timpanul din

Portalul Principilor46

Bamberg (cca, 1240) §i statuile pentru morman- tul principelui Eckhart §i al sotiei sale Utta (catedrala din Naumburg).

Franta. Exemple: Catedralele din Lyon, Chartres, Notre-Dame §i Sainte Chapelle din Paris, din Amiens, Reims, Vendome, §.a. Printre cele mai frumoase sculpturi se numara cele de la catedrala din Chartres (statuile lui lisus, Sf. Teodor, statuile-coloane de la portalul vestic, basoreliefurile de la portalurile fatadei de vest), portalul catedralei din Amiens (La Vierge Doree), portalul catedralei Notre-Dame din Paris (Adormirea Fecioarei §i fncoronarea Fecioarei), sculpturile din catedrala din Reims (statuile Maria §i Elisabeta, fngerul Bunei Vestiri, fmparta§ania cavalerului).

Italia. Adopta mai greu goticul datorita puternicelor traditii antice. Spiritul gotic este strain Italiei, iar manifestable lui sunt mai mult de ordin ornamental, decorativ decat structural.

Exemple: Catedrala Santa Croce §i Santa Maria Novella din Floren^a, Domul din Orvieto, Domul din Milano (singura constructie foarte malt#), Primaria din Piacenza, Palatul Dogilor §i Ca’ d’Oro, Venetia §.a.

Secolul al XlV-lea reprezinta pentru Italia o faza de tranzitie, un secol de pregatire a Rena§terii (numit §i Prerena§tere). Acum se Tntalnesc manifestari ale Goticului cu noile idei renascentiste care se contureaza treptat. Florenta, Sienna, Pisa sau Pistoia sunt cele mai

Biserica Sf. Francisc din Assisi, Italia, sec. XIII, Biserica superioara

puternice centre cultural-artistice Tn care se formeaza noul gust artistic deschis spre cultura §i arta antichitatii.

Tn arhitectura se remarca o suprapunere de stiluri prin pastrarea unei structuri arhitectonice gotice, la care se va adauga o noua gramatica ornamentala. Constructiile laice sau religioase vor impune treptat gustul pentru simplitate, geome- trizarea formelor arhitectonice, pentru simetrie sau dominatia plinului (zid) fata de gol (ferestre).

Sculptura, predominant sub forma reliefurilor, se orienteaza spre o simplificare a compozitiilor, scaderea numarului de personaje, gruparea lor pe mai multe planuri pentru a sugera adancimea, Tncadrarea scenelor Tntr-un spatiu concret, peisaj

Giotto - Sarutul lui luda, Capela Scrovegni, Padova, Italia, fresca

sau constructie de arhitectura, renuntandu-se la spatiul abstract al goticului. Personajele capata volum, au chipuri expresive.

Pictura cunoa§te un ritm mai lent al introducerii elementelor de noutate. Ea are de luptat cu traditiile gotice §i mai ales cele bizantine, mult mai puternice §i mai dificil de Tnlocuit. Totu§i, ruptura de aceasta traditie este facuta de opera unuia dintre cei mai mari pictori ai Italiei, Giotto.

Giotto di Bondone (1266-1337)„Giotto a orientat pictura spre cea de azi §i

spre realitate.” (Hegel)A fost pentru pictura ce a fost Dante pentru lite-

ratura. Personalitate multilaterala, arhitect, sculp­tor §i pictor, Giotto este considerat „parintele” picturii italiene. El a avut o influenza considerabiJa

47

asupra contemporanilor §i a urma§ilor prin noutatile aduse de marile sale ansambluri murale realizate la Assisi, Padova §i Florenta. Aceste picturi „povestesc” Tn imagini scene din viata Sf. Francisc, Fecioarei sau a lui lisus. Tn relatarea acestor subiecte Giotto renunta laJfolosirea simbolurilor §i misticismului medieval §i reda situa ii reale. Pentru el sfintii nu mai sunt

fiinte transcendentale, distantate, ci fiinte umane care pot simti toate emotiile omului de rand. Personajele sale sunt femei §i barbati reali, cu un statut social §i care traiesc Tntr-un spatiu real. Giotto Tnlocuie§te fondul de aur al picturii bizantine ca simbol al unei lumi ireale, supra- naturale, cu cerul albastru.

Exemplified: frescele pentru Capela Scrovegni, Padova (viata lui loachim, Ana, Maria, lisus), frescele pentru biserica Sf. Francisc din Assisi (biserica inferioara §i superioara), Fecioara tuturor sfintilor §.a.

Tarile Romane. Pe parcursul sec. XIV- XV, goticul se raspande§te in Tarile Romane. Tntarziat fata de restul Europei, el patrunde in Transilvania datorita Tnfloririi economice a ora§elor. Pe fondul unei rapide dezvoltari, ora§ele transilvanene Tncep sa se Tntreaca Tntre ele Tn ridicarea de construct impozante, bogat decorate, pe locul unor vechi biserici mai mo- deste. tn aceasta activitate constructive foarte intensa, un rol important l-au avut me§terii constructori, pietrari, pictori murali§ti, veniti din diferite parti ale Europei. S-au deschis nume- roase §antiere de lucru pentru realizarea de ca- tedrale importante. Numarul mare de me§teri diferiti explica patrunderea unor influente variate48

§i caracterul eclectic al realizarilor. Tn comparatie cu celelalte tari europene, Tn Transilvania goticul este mai modest §i aparitia primelor semne este legata de venirea calugarilor cistercieni, care aduc cu ei formele goticului timpuriu din Bur- gundia Tn secolul al Xlll-lea (biserica manastirii Carta).

La sfar§itul secolului, procesul de asimilare a goticului devine mai accentuat, iar manifestarile majore au loc Tntre sec. XIV-XV. Arhitectura este domeniul prioritar, cu realizari importante Tn domeniul fortificatiilor §i constructiilor religioase. Tn cursul secolelor XIV-XV se construiesc cetati ora§ene§ti pentru apararea Sibiului, Aiudului, Sighi§oarei, Bra§ovului, cetati tarane§ti pentru apararea locuitorilor din mai multe sate (ex. Ra§nov, Biertan, Prejmer, Cisnadie §.a) §i cetati ale nobililor romani la Once§ti, Colt, Mihaile§ti §.a. Dintre re§edintele nobiliare s-au pastrat foarte putine, iar cele ramase au suferit modificari ulterioare. Cel mai bine pastrat este Castelul Huniazilor de la Hunedoara, construit Tn mai multe etape ca cetate de aparare §i re§edinta. Tn ansamblu, este o Tmbinare de elemente gotice cu cele renascentiste. Urmeaza Castelul Bran §i Cetatea Fagara§ului (cu modificari ulterioare). Printre constructive religioase se numara: Catedrala din Sibiu, Sighi§oara, Baia Mare, Catedrala Reformata din Cluj, Targu Mure§, Reghin, corul §i absida Catedralei din Alba lulia, Media?, Bra§ov, Catedrala Sf. Mihail din Cluj §.a.

Castelul Huniazilor, Hunedoara, sala cavalerilor

Constructiile gotice din Transilvania permit utilizarea picturii murale pe suprafete mari de zid. Picturile murale sunt modeste, au evident caracter narativ §i

Giotto - Intalnirea dintre loachim §i Sf. Ana, Capela Scrovegni, Padova, Italia, fresca

Biserica m. Brebu, jud. Prahova, portalul vestic

sunt influentate de picture italiana §i goticul de curte elaborat Tn Franta. Din secolul al XlV-lea s-au :astrat picturiie de la biserica din Homorod, Mugeni sau biserica reformats din Santana de Mure§. Tn secolul urmator, se formeaza me§teri locali (spre exemplu la Cluj) care vor executa nu numai picturi murale (ex. la Sf. Mihail din Cluj, biserica din Biertan, Catedrala din Media? §.a.), ci §i tablouri pentru altare. Sculptura este legata de monument, este rara §i cu putine exemple: la Sebe§ Alba,

Biserica Inalfarii, manastirea Neamt, fatada vestici, detaliu

Dealu - Sighi§oara, Biserica Neagra din Bra§ov. Ca ronde-bosse se poate vorbi de statuia Sf. Gheorghe calare realizata de me§terii Martin §i Gheorghe de la Cluj pentru palatul din Praga.

Tn Tara Romaneasca, influenta Goticului este9 ’ »

relativ redusa, deoarece ea este legata mai mult de Bizant decat de Occident. Elementele gotice patrund Tn arhitectura religioasa, unde se Tntalnesc cu cele bizantine, fara sa se produca o sinteza Tntre ele. Aceste influente patrund aid prin intermediul constructiilor coloni§tilor sa§i de la Campulung §i datorita iegaturilor cu Moldova. Elementele gotice sunt doar decorative §i de cele mai multe ori se reduc la ancadramente pentru u§i §i ferestre, la baghete Tncruci§ate.

Moldova, prin relatiile sale cu ora§ele transil- vanene, este mai deschisa influentelor exterioare, care vor ajuta la formarea specificului moldo- venesc. Influentele gotice patrund prin intermediul unor me§teri straini, Tnsa doar la nivelul decoratiilor, ferestrelor sau boltilor pe nervuri gotice (ex. Biserica manastirii Neamt, fatada vestica).

E v a l u a r e

1. Identificati care sunt trasaturile specifice artei bizantine.

2. Evidential legatura dintre ideologia cre§tina §i pictura bizantina.

3. Precizati ce rol au jucat manastirile Tn dezvoltarea artei bizantine.

4. Identificati §i comparati elementele struc­tura l de baza folosite Tn arhitectura romanica §i cea gotica.

• 5. Mentionati care sunt deosebirile dintre planul de tip bazilical folosit Tn arhitectura bizantina, romanica §i gotica.

6. Explicati Tn ce constau modificarile aduse de boltile pe ogive Tn structura unei catedrale §i in aspectul ei general.

7. Precizati care sunt asemanarile §i deosebirile dintre o biserica romanica §i o catedrala gotica.

8. Mentionati Tn ce constau deosebirile dintre o bolta Tn leagan §i o bolta pe ogive.

9. Realizati o compozitie plastica folosind elementele specifice stilului romanic sau gotic.

10. Evidential prin cateva exemple cum se manifesta influenta bizantina Tn arta Tarilor Romane.

49

Capitolul 3RENA§TEREA

C ontextul E p o c h

Termenul de Rena§tere este folosit in doua sensuri, de mflorire, pentru a desemna avantul §i progresul culturii §i artei dupa perioada goticului, de Rena§tere, pentru a de­semna reTnvierea culturii §i artei Antichitatii greco-romane. Este folosit cu referire la epoca §i stil (sec. XV-XVI).

Rena§terea reprezinta „un salt uria§ §i un progres major m gandirea umana” (Jacob Burckhardt), ea marcheaza tnceputul unei ere noi, prin trecerea de la gotic la epoca moderna. Rena§terea aduce o noua viziune asupra omului §i a lumii, punand capat dominatiei religioase §i autoritatii Bisericii. Rena§terea s-a nascut Tn I- talia, mult mai devreme decat Tn alte tari, datorita unor conditii prielnice: prosperitatea economica a ora§elor, dezvoltarea burgheziei §i existenta unui nou tip de mecenat. Aceste conditii se Tn­talnesc §i Tn alte tari ale Europei, Tarile de Jos, Germania, Franta, Anglia, Spania sau Tarile Ro­

les. Alberti, Palatul Ruccellai,Florenfa

mane, dar aid Rena§terea a apSrut mai tarziu §i prezinta trasSturi particulare, uneori diferite de cele ale artei italiene. Cu toate acestea, calato- riile arti§tilor ca §i relatiile stranse dintre tSrile eu- ropene au contribuit la un adevarat schimb artis­tic §i la iradierea influentelor italiene.

Redescoperirea culturii §i artei greco-ro-50

mane va determina formarea unei noi gandiri §i a unei viziuni rationaliste asupra Omului §i Uni- versului. Ea a fost favorizata de cunoa§terea §i studierea scrierilor filozofice, literare sau §tiintifi- ce §i mai ales ale arhitecturii §i sculpturii antice. Drept consecinta, arta se va Tndrepta spre cu- noa§terea vietii mconjuratoare §i a realului vizibil.

Redescoperirea omului §i a lumii are loc pe fondul unei liberta i de gandire mai puternice Tn Italia. Umani§tii Rena§terii, convin§i de calitatile omului, de puterea lui de a cunoa§te §i a schim- ba lumea, Tl plaseaza Tn centrul atentiei lor.

Literatura italiana, prin scrierile lui Dante, Petrarca sau Bqccaccio, precede artele plastice, stabiiind noile caracte- ristici fizice §i morale ale omului din Renaftere, ca fiin^a spi- rituala §i libera.

Individualismul este una din trasaturile fun- damentale ale culturii §i artei renascentiste. El se refera atat la personalitatea artistului, cat §i la cea a comanditarului de arta. Primul devine, dintr-un simplu meseria? supus dorintelor nobilului sau comunitatii, o personalitate, liber sa-§i exprime propria viziune, sa aspire la glorie, sa influenteze o epoca. Tn al doilea caz, comanditarii de arta (mecenati) sunt dornici sa-§i sporeasca faima, cumparand opere de arta sau ajutandu-i pe arti§ti.

„Omul universal” este rezultatul spiritului enciclopedic al epocii renascentiste. Arti§tii sunt

Filippo Brunelleschi, Cupola Bisericii Santa Maria del Fiore, Florenta

acum arhitecti, sculptori, pictori §i gravori, mate- maticieni §i poeti.

R ENAS TEREA IN ITALIA9

Cronologie:Sec. al XV-lea (Quattrocento), Rena§terea timpurieSec. al XVI-lea (Cinquecento), Rena§terea matura §i

tarzie (Manierismul din a doua jumatate a secolului)

• SECOLUL AL XV-LEA

(Q u attrocento)Este un secol al cautarilor, experientelor §i a-

cumularilor artistice spectaculoase. Acum se de- finesc trasaturile artistului multilateral, se identi- fica ideile dominante ale Rena§terii, se descope- ra solutii de rezolvare a diferitelor probleme ar­tistice. tn acest secol, panorama artistica este fraamentata Tn mai multe centre de iradiere: Flo­renta, Siena, Urbino, Milano, Venetia. Dintre ele, Florenta este capitala incontestabila a artei, pen­tru ca aid se dezvolta un climat cultural §i artis­tic favorabil creatiei $i Tnnoirilor.

Fondator al Academiei neoplatonice de la Florenta, Co- simo di Medici inaugureaza seria marilor mecenati din fami- lia sa. El aduna o imensa biblioteca de manuscrise rare, co- lectioneaza statui antice, formeaza o adevarata §coal5 de sculpture, cumpara opere de arta, picteaza biserici.

Arhitectura T?i pastreaza un loc privilegiat Tntre arte si cunoaste o rapida Tnflorire, beneficiind

Lorenzo Ghiberti - Poarta de est a Baptisteriului, Florenta

de influenta modelelor antice si de aiutorul mate- maticii. Cererile si comenzile de edificii sunt foar­te numeroase, iar activitatea constructive intensa.

Palatul florentin este utLexemolu de reTnviere a traditiilor antice Drin 'reluarea planului vechilor case romane. Cu forme bine geometrizate, orga- nizate Tn jurul unei curti interioare. palatele au 1-2 etaje, ziduri puternice, etaje delimitate prin cornige 'decorative, tn decorarea fatadelor, pentru a Tnlatu- ra monotonia si austeritatea suprafetelor continue

^ . . ..... ..........v.. ■ ' n imimii .|~|7) m)i - S % y J - ' ' ■- ■ ----- 1 ---------

de zid, seTolosesc ferestre, arcuri semicirculare, frontoane, pilastri ?i coloane suprapuse (dorice, ionice, corintice), jocul de bosaje*.

*bosaj - tip de parament realizat din blocuri de piatra egale ca dimensiuni, cu latura frontala reliefata.

Palatul florentin este un adev^rat model $i pentru alte o- ra§e. Spre exernplu, palatul Venetian pastreaza aceea§i structura ?i repartitie pe etaje, acelasi ioc de bosaje, dar se diferentiaza printr-un numar mai mare de ferestre pentru o deschidere mai iarga spre peisaj si o decoratie mai bogata.

Pentru arhitectii Renasterii, arhitectura antica este o permanenta sursa de

" inspiratie. Ei stlpanesc a- cum un^epertoriu arhitectu- ral bogat, format din pila?tri si coloane. arcuri Tn plin cin- tru, frize §i corni§e decorati- ve, frontoane. holosindu-se de rigoarea matematicii, si- metrie, liniaritate sau repeti- fle modulara, arhitectii flo- rentini cauta perfec^iunea constructiilor, iar edificiile re- alizate de ei vor deveni ade- varate modele de referinta.

Exemplificari: Filippo Bru­nelleschi (1377-1447) - Palatul Pitti, Cupola Domului, Capela Pazzi, Spitalul Inocentilor §.a.,Florenta; L.B. Alberti (1404-1472)- Palatul Ruccellai> Florenta,Templul Malatesta, Rimini §.a.;Michelozzo Michelozzi (1391- 1471) - Palatul Medici, Florenta, Villa Medici, Careggi; Benedetto da Majano (1442-1497) - Palatul Strozzi, Florenta.

Sculpture cunoagte, ca ?i arhitectura, o rapi­da evolutie. Ea devine un domeniu reprezentativ pentru afirmarea noilor idealuri renascentiste le­gate de om. Interesul pentru glorificarea virtutilor omenesti se traduce sub forma basoreliefurilor sau statuilor, Tn nuduri, portrete-bust, statui ec- vestre, monumente funerare.

Pentru realizarea sculpturilor se folosesc diverse tehnici (cioplirea, tumarea bronzului, modelarea lutului) ?i diferite

materiale (bronzul, marmura, teracota policroma, lemnul). Uintre toate, este preterat bronzul. datoritei calitatilor luL La Florenta, Ghiberti va forma o adevdrati §coal3 de turn§tori tn bronz, Tn care vor invata Donatello, Pollajuolo §i Verrocchio.

Poarta de est a Baptisteriului din Florentasupranumita mai tarziu de Michelangelo „Poarta 'F&radisului” este realizata de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) §i reprezinta un moment important al dezvoltarii sculpturii italiene. El Tnlocuie§te trata- rea abstracts a spatiului §i stilizarea formelor din Gotic, cu modelarea volumelor §i un nou spatiu plastic. Ghiberti folose§te pentru sugerarea adan- cimii, o tratare diferentiata a reliefului, de la pri- mele planuri cu volume puternice, la cele din fun- dal unde siluetele §i detaliile sunt abia schitate.

In Rena§tere, concursurile §i comenzile vor duce la cre§terea competitiei dintre arti§ti §i la formarea unui climat de mare efervescenta artistica ce va favoriza creatia ?i va Tncuraja inovatia. Un astfel de rol l-a avut §i concursul din 1401 pentru decorarea porgtor Baptisteriului dki Plorenfc ramase neterminate de Andrea Pisano (1273-1348).

Reaparitia nudului tn sculptura se face oda- ta cu lucrarea Paw'd realizata de Donato di Niccolo di Betto Bardi, zis Donatello (1386-

• 1466), prima sculptura nud Tn marime naturala, de la Antinhitatfi pana Tn sec, al XV-lea. Realizata Tn bronz, ea Tl Tnfatiseaza pe legendarul erou Da­vid care l-a ucis pe Goliath cu o pra§tie. El devine pentru florentini un ideal de frumusete fizica §i inteiigenta masculina care s-a opus fortei brutale a lui Goliath. Pentru a reda perfectiunea trupului adolescentin, gratios §i delicat, sculptorul folose§- te un modeleu fin al formelor, o linie sinuoasa a trupului. Chipul este senin, visator, contemplativ.

Catre sfar§itul secolu- lui, Andrea Verrocchio (1435-1488) realizeaza pentru familia Medici o noua versiune a eroului David. Ea reflecta o schim- bare de viziune: trupul este energic, tanarul este elegant Tmbracat, iar a- titudinea lui este mandra, reflectand vointa §i pu- terea. Chipul este animat de un suras misterios §i echivoc.

Statuile ecvestre sunt folosite tot mai mult pentru decorarea pietelor publice. Sub influenta modelelor antice, Donatello rea­

lizeaza Tn bronz (pe soclu de marmura) statuia ec- vestra Gattamelata, aflata la Padova. Statuia este un ansamblu unitar Tn care compozitia, care este realizata Tn planuri mari §i simple pentru a fi privi-

Andrea Verrocchio -David

Donatello - Gattamelata

te de la distanta, este echilibrata prin raportul ar- monios dintre cal §i calaret, dintre static §i dinamic.

Andrea Verrocchio reia §i el modelul statuii ec­vestre,dar lucrarea sa II Colleoni este plasata langa zidurile bisericii San Giovanni e Paolo din Venetia §i sugereaza, ca §i Tn cazul lui David, mo- dificarea viziunii. Tncordarea calului, atitudinea mandra §i aroganta a personajului pun Tn valoare forta fizica §i cinismul, ilustreaza schimbarile din societatea florentina de la sfar§itul secolului.

^ Exemplificari: Lorenzo Ghiberti - Porple de nord §i est \ ale Baptisteriului din Florenta §.a.; Jacopo della Quercia \ (1374-1438) - Mormantul lllariei del Caretto (Catedrala din

Lucca), Portile Bisericii San Petronio, Bologna §.a.; < Donattelo - Sf. Gheorghe (Biserica Orsanmichele),

Gattamelata, Cantona Domului, Florenta, David, Niccolo da Uzzano (portret-bust) §.a. Luca della Robbia (1400-1482) - Cantoria Domului, Florenta § .a.; Andrea Verrocchio - David, II Colleoni, Lorenzo di Medici (portret-bust).

Pictura cunoagte o dezvoltare mai lenta fata de arhitectura si sculptura, fiind puternic influen- tata de aceasta din urma. Ea va ajunge treptat pe primul loc. bucurandu-se de o atentie sporita din partea pictorilor ?i a comanditarilor de arta. Pictu- ra devine „cea mai vrednica de lauda” dintre toate artele §i cunoa§te cele mai interesante cau- tari §i experimente artistice. Numeroasele cuno§- tinte acumulate sunt apoi teoretizate §i prezen- tate sub forma unor tratate de specialitate. Dintre scrierile teoretice cu cel mai mare ecou asupra arti§tilor sunt cele elaborate de LB. Alberti, Piero della Francesca §i Leonardo da Vinci.

in ciuda rivalitatii dintre ora§ele italiene, arti§- tii sunt liberi sa circule §i sa lucreze pentru di-

Verrocchio - II Colleoni

ver§i comanditari. Calatoriile lor vor deschide calea transmiterii ideilor, modelelor §i a noutafllor din pictura.

Sacru si profan. Interesul vadit pentru om $i lumea Tnconiuratoare va determina o schimbare a conceptiilor privitoare la capacitatea picturii (i- maginii) de a reda caracterul sacru. Cu rare ex­cept, pictura italiana va fi o pictura religioasa, cu subiecte legate de viata personajelor sfinte. Schimbarea care se produce Tn gandirea §i vizi- unea arti§tilor va determina o coborare a perso­najelor sacre Tn lumea profana. Ele devin oa- meni reali, traiesc pe pamant, sunt Tmbracati dupa moda timpului, T§i due viata Tntr-o lume reala, cu peisaje concrete §i interioare mobilate §i decorate dupa gustul vremii. Trupurile aces- tora sunt bine cladite, sculpturale, au chipuri expresive. Subiectele sacre devin simple pre- texte pentru evidentierea frumusetii trupului uman. Tn Renagtere, lumea Tn care traiesc aces- te personaie este o lume Tnchisa Tntre ramele ta- bloului sau cadrului care delimiteaza strict spa- tiul pictural (fictiv) de cel real al spectatorului (compozitie Tnchisa)! ~~

lluzia realului - perspectiva vizuala. Tn efor- turile lor de a reprezenta lumea Tnconjuratoare arti§tii §i-au descoperit instrumente ajutatoare. Cel mai important dintre ele este perspectiva vi­zuala. Ea este cea care va permite pictorului sa „redea obiectele vizi bile” (L.B. Alberti), sa „imite” nemijlocit lumea. Astfel pictura va deveni o ade­varata femastra” transparent^ prin care se poa- te urmari o parte din lumea vizibila. Descoperi- rea perspectivei (lineara sau geometrica, aeria-

na sau cromatica) va permite pictorului sa elabo- reze scheme constructive comode, prin care sa reprezinte cele trei dimensiuni ale spatiului pe suprafata plana a peretelui, panoului de lemn, sau mai tarziu a panzei.

Perspectiva este descoperita Tn paralei de italieni fi fla- manzi. Prin tradtye, Filippo Brunelleschi este considerat „panntele perspective!'. El a avut, cu prilejul proiectarii Cu-

. PQlBiJQBtnului din Florenta, revelatia perspiedKei. Ulterior concepe doui picturi experiment, prin care incearca sa de- monstreze practic existenta ei. Spre deosebire de flamanzi, care au aplicat perspectiva mai mult empiric §i au exploa- tat-o pe cea cromaticd, italienii au transformat perspectiva Intr-o adevSrata ftiintS, au preferat perspectiva lineara sau geometrica §i au scris despre ea numeroase tratate.

Fresca si pictura Tn ulei. Bine pregatiti §i foar­te priceputi, pictorii italieni s-au straduit mereu sa gaseasca retete de preparare §i materiale noi. Ei T§i pregateau singuri culorile §i au facut mereu numeroase Tncercari §i experimente. Tn sec. al XV-lea, pictura italiana este dominata de fresca, mult iubita §i admirata pentru calitatile ei. Ea este bazata pe folosirea culorilor de apa aplicate pe peretele ud. Aceasta tehnica impune rapiditate Tn executie §i exclude revenirea asupra straturilor anterior depuse. Tn acest context, la Tnceputul secolului, are loc una dintre cele mai revolutio- nare inovafli artistice: culorile de ulei. Meritul le revine pictorilor fla­manzi Hubert §i Jan

'van Eyck. No.ua tehni- ca aduce o mai mare precizie Tn constructia formei, permite obtine- rea de straluciri §i transparente incompa- rabile ale culorilor §i po- sibilitatea de revenire peste straturile depuse. Ele pot fi a§ezate pe lemn sau pe pariza. Fata de aceste avan- taje, pictorii italieni ai sec. al XV-lea au ma- nifestat retinere din ca- uza pasiunii lor pentru fresca. Cei care vor fa­ce prima Tncercare pe panza vor fi pictorii ve- netieni (primul este An- tonello da Messina) care au folosit-o cu pla- cere §i au raspandit-o mai departe, fiind folo-

Masaccio, Adam §i Eva, Capela Brancacci, Santa

Maria del Carmine, Florenta, fresca

53]

Masaccio, Plata tributului,Capela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florenta, fresca

sita frecvent Tn sec. al XVI-lea.Tn sec. al XV-lea, Tn pictura italiana se vor

afirma numero§i arti§ti Tn principalele centre^ ale Italiei. Operele lor picturale, ce ilustreaza contributia fiecaruia la evolutia picturii din acest secol, constituie etape importante pentru dezvoltarea generala a picturii renas­centiste.

Tommaso Masaccio (1401-1428). La Tnce- putul secolului, Masaccio este pictorul care face trecerea definitiva de la pictura medievala la cea renascentista prin noutatea viziunii sale, noutate ce marcheaza schimbarea ce are loc Tn pictura fldifentina. Considerat un adevarat §ef al §colii florentine de pictura,.^Masaccio „...era un exce- lenf imitator al natuni, bun tn compozitie, pur, fcira ornament, consacrandu-se fn intregime imitarii realitatii §i reliefului figurilor, fiind la fel de expert in perspectiva ca oricare dintre contem-

poranii sai...” (Cristoforo Landini, 1481). El a propus „....o noua maniera in ceea ce prive§te coloritul, perspectiva, atitudinile fire§ti, iar framantarile suflete§ti §i mi§carile trupului sunt redate mult mai expresiv...” (Giorgio Vasari, 1550). Masaccio introduce un stil auster, monumental, dominat de gravitate. El pune accent pe modeleul sculptural al personajelor §i pe expresivitatea chipurilor. Simplified compo- zitia §i elimina orice detaliu de prisos. Universul lui Masaccio nu mai este cel al lumii imateriale §i transcendentale specific Evului Mediu, ci al celei reale, tridimensionale. Pentru a reda aceasta

lume, el Tnvata de la Brunelleschi §i Alberti legile perspectivei.

Exemplifiedii: frescele din Capela Brancacci de la Santa Maria del Carmine, Sfanta Treime de la Santa Maria Novella, Florenta.

Opera lui Masaccio va avea un mare ecou a- supra pictorilor italieni, multi dintre ei fiind atra§i de viziunea §i maniera sa de lucru. Printre ace§- tia s-au aflat: Filippo Lippi, Paolo Uccello, Dome- nico Ghirlandajo §i chiar Piero della Francesca.

Paoio di Dono, zis Uccello (1397-1475) este una dintre cele mai onginale figuri ale picturii florentine. din sec. al XV-lea. Studiaza perspectiva §i devine un pasionat sustinator al ei, multe din picturile sale devenind adevarare „exerciW de perspectiva. Compozitia sa este adesea redusa la o simpla constructie geometrica („cubul uccelliari”). Printre cele mai cunoscute lucrari se numara

*HJn alt reprezentant al picturii florentine din Quattrocen­to, B g?p^^1f®umit ca excelentpovestitor, caracterul narativ fiind o caracteristica importan- ta mai ales a marilor ansambluri de picturi murale. Gozzoli adapteaza pove§tile biblice la realitatea contemporana §i folose§te drept personaje sacre prieteni §i contemporani, lucru evident Tn Qortegiu! Regilor Magi din Palatal Medici, Florenta. In plus, personajele sunt incluse intr-un spatiu construit prin folosirea simultana a doua unghiuri de vede- re, frontal, pentru personajele din cortegiu, §i de sus, pano­ramic, pentru peisaj.

Piero della Francesca (1416/1417-1492).Format la Florenta, dar lucrand la Urbino pen­

tru ducele de Montefeltro, Piero della Francesca este prototipul pictorului pasionat de matemati- ca. Datorita ei se ridica Tn planul abstractizarii §i cunoa§terii intelectuale §i se Tndeparteaza de spiritul religios. Picturile sale sunt pline de sim- boluri §i Tntelesuri filozofice adanci. Piero della Francesca prive§te pictura prin ochiul unui geo- metru. El simplifies formele §i le reduce la volu­me pure, fara sa piarda din vedere aspectul lor real. Personajele sale au fete imobile, sunt sculpturale §i mgnumentale, adevarate simboluri ale demnitatii umane. O alta importanta preocu- pare a sa a fost perspectiva, pe care pictorul a considerat-o „§tiinta adevarata". Aceasta §tiinta dobandita la Florenta, Tn mediul lui Brunelleschi §i Alberti, i-a permis sa imagineze pe suprafa^a plana a tablourilor §i a frescelor cele mai compli-

Paolo Uccello - Legenda ostiei pierdute54

Piero della Francesca - hvierea lui lisus, Borgo San Sepolcro, fresca

cate constructii spatiale. Ele se distingeau prin claritate §i precizie matematica. Interesul pentru perspectiva este dublat de interesul pentru de­sen, lumina §i culoare. „...Cand spunem colorit (colorare), ne gandim la felul in care apar culori­le pe diferite lucruri, adica partite luminate §i cele mtunecate §i cum se schimba ele m raport cu lu­mina...” (Piero della Francesca). El realizeaza sinteza dintre lumina §i culoare.

Piero della Francesca este ?i un mare teoretician. El scrie unul dintre cele mai importante tratate „Despre pictura 'in perspective" (De prospectiva pingendi).

Exemplificari: Legenda Sfmtei Cruci (Capela bisericii San Francesco, Arezzo), Biciuirea lui lisus, hvierea lui lisus, Botezui lui lisus, Fecioara cu pruncul, Portretul duce- lui de Montefeltro § .a.

Andrea Mantegna (1431-1506). Este pictor §i gravor, traie§te Tntr-uriul din cele mai cunoscute ora§e ale Italiei, Padova, vestita prin celebra sa Universitate. S-a format ca artist Tntr-un mediu puternic impregnat de amintirea lui Donatello, a antichitatii §i de influenta picturii venetiene. A creat o opera originala, cu mare rasunet asupra contemporanilor, faima sa depa§ind hotarele Ita­liei. Subiectele sunt sacre §i profane (mitologi- ce). Mantegna va deveni repede celebru prin compozitiile sale cu efecteiluzioniste (trompe I’oeil), racursiuri tndraznete,taierea cadrului compozitiei, chipuri exagerat expresive, efecte teatrale. Cromatica este vie, dar rece, cu reflexe mStalice gri-albastrui.

Andrea Mantegna - Martiriul Sf.Sebastian

Exemplificari: frescele din Capela Ovetari - Padova, fiolipticul pentru biserica San Zeno - Verona, frescele din Palatul Ducal - Mantua, Martiriul Sf. Sebastian, Hristos mort, Pamasul §.a.

Sandro Botticelli (1444/1445-1512)Jtcikielfi toidM§tS dtitid p n ie j^ 'f^ a c fe a o ornamen-

tica liniara; parul §i ve§mantul care flutura in vant constitu­te pretexte pentru exprimarea inventivitatii caligrafice §i slu- je§te la continuarea ritmului dansant al figurilor.” (Maria Rzepinska)

Este ultimul mare pictor al §colii florentine. S-a format Tntr-un mediu erudit §i a Tncercat toata via^a sa Tmpace filozofia neoplatonica cu credin- fa cre§tina. Pictura sa ilustreaza aceste framan- tari §i eforturi §i este o oglinda a transformarilor petrecute Tn societatea florentina de la sfar§itul veacului. Este o pictura intelectuala, profund ori­ginala, dar fara influente majore asupra contem­poranilor. Subiectele preferate sunt deopotriva sacre §i profane (mitologice), iar picturile, alego- rii simbolice, picturi religioase §i portrete. Este un artist rational care exploateaza expresivitatea HnM, sinuoasa, dar nu continua sau de contur, la care adauga o cromatica luminoasa, rece §i transparent^. Tn alegoriile sale creeaza o lume i- reala, plina de simboluri §i sensuri ascunse, Tn care personajele sale feminine devin adevarate

55

Sandro Botticelli - Primavara

idealuri de frumusete.j'Ele au siluete prelungi, sculpturale, gratioase, cu fete delicate, suave §i pline de distinctie aristocratica. Ultimele sale o- pere sunt marcate de influenta lui Savonarola §i denota q Tntoarcere la credinta cre§tina. Subiec- tele sunt religioase, cromatica devine mai Tntu- necata, expresivitatea chipurilor mai accentuatai

Exemplificari: Primavara, Na§terea lui Venus, Alegona Puterii, Calomnia lui Apelles, Marte §i Venus, inchinarea

• Magilor, incoronarea Fecioarei, Punerea in mormant §.a. v Vittore Carpaccio (145^1525)

Traie§te §i lucreaza la Venera §i devine un a- devarat „cronica?’ al vietii venetiene. Este un bun povestitor Tn imagini al legendelor sacre pe care le reprezinta de la Tnceput pana la sfar§it prin numeroase episoade. E l, localizeaza actiunea acestor legende la Venetia §i, sub pretextul su- biectelor sacre, descrie scene reale, adevarate jeportaje" din viata locuitorilor ei. Actiunile se petrec Tn interioare mobilate dupa moda timpului sau, Tn peisaje ample populate de construct fastuoase ce amintesc de splendorile Venetiei. Iube§te culoarea asemeni celorlalti pictori veneti- eni §i folose§te o cromatica calda §i stralucitoare.

Vittore Carpaccio - Sosirea §i prezentarea ambasado-rilor56

din biserica Santa Fosca, Venefla.Tn sec.-af XV4ea'ri3ortrettit^^ezvolta treptat §i devine

foarte raspandit Tn secolul urmator. El se Tnscrie Tn preocupa- rile artiftilor pentru reprezentarea chipului uman §i al cunoa§- terii omului. Tn acest secol, portretul este mai mult descriptiv §i se pune accentul pe trasaturile exterioare, pe detalii §i amanunte. Cel mai Tntalnit este portretul-efigie (cu repre- zentare din profil) dupa moda vechilor monede sau meda- lioane romane. Un alt tip de portret este cel interpretativ, axat pe oglindirea personality modelului. Daca Tn primul caz se remarca izolarea §i deta§area figurilor, cel de-al doilea tip devine un adevSrat portret psihologic. Tot acum, schimbarea statutului social al pictorului determina aparitia auto- portretelor, la Tnceput sporadic §i incluse printre celelalte personaje, pentru ca ulterior sa devina de sine statatoare.

Se c o l u l a l X V I - l e a

(ClNQUECENTO)Tmpartit Tntre Rena§tere §i Manierism, Cin-

quecento este un secol al marilor personality artistice care au impus epocii adevarate modele §i viziuni originale. Este un secol de profunde §i semnificative schimbari. Bogat in evenimente, cu multe tulburari §i razboaie, plin de Tndoieli §i cu mari avanturi cultural-artistice, acest secol Tl va pregati pe cel urmator. Dintre toate eveni- mentele majore, cel care va avea consecintele cele mai puternice Tn plan artistic este Reforma reiigioasa a lui Luther §i Calvin care va Tmparti Europa Tn catolici §i protestan^i. Dincolo de impli- ca^iile ei social-politice, Reforma va zdruncina institutia Bisericii §i va afecta major papalitatea. Daca spre sfar§itul sec. al XV-lea §i Tnceputul celui urmator, Biserica Catolica, mare comandi- tara de arta va accepta §i Tncuraja arta lui Leo­nardo, Rafael sau Michelangelo, odata cu Reforma, ea T§i modifica viziunea. Biserica se Tndreapta tot mai mult, Tn scop propagandistic, fie spre o accentuare a luxului §i somptuozitatii, fie a pietatii §i credintei mistice. La §ocul produs de Reforma, se adauga consolidarea definitiva a dominatiei straine Tn Italia (Tnsa§i Roma este jefuita la 1527 de mercenarii Tmparatului Carol Quintul) §i schimbarea raportului de for^e dintre ora§e. Din punct de vedere artistic, Florenta decade, Roma §i Venetia ramanand cele mai importante centre. Fata de evolutia relativ calma a secolului anterior, instabilitatea economica §i politica este Tnsotita §i de numeroase rasturnari sau reTnnoiri artistice. Dirrtre cele mai evidente, este cea produsa de Manierism, catre mijlocul secolului, pentru ca la sfarfitul lui, Michelangelo Caravaggio sa deschida calea spre Baroc. Tn

ciuda situatiei economice, politice §i sociale, Tn sec. ai XVI-lea Italia T§i continua supremafla artistica.

Donato di Angelo, zis Bramante (1444- 1514). De formatie arhitect, practicand cu suc- ces §i pictura, Bramante T§i desfa§oara activita- tea pe doua directii importante: cea a modificarii §i modernizarii unor vechi fatade de monumente §i cea a realizarii unor noi constructii. Tn primul caz, Bramante dovede§te o mare ingeniozitate Tn adaptarea repertoriului renascentist la vechile structuri §i planuri. El renunta la suprafetele Tn- tinse de zid dupa moda florentina §i le fragmen- teaza prin ferestre, arcade, coloane, frontoane, ni§e §i statui, medalioane, ghirlande decorative etc. pentru a crea un joc de umbre §i lumini §i o anumita dinamica a fatadelor.

Atunci cand i se Tncredinteaza proiectul Bise- ricii Sf. Petru din Roma, Bramante nu reu§e§te sa realizeze decat planurile viitorului monument simbol al catolicismului. Cea mai frumoasa con- structie conceputa §i realizata este Tempietto, ridicata Tn curtea unei manastiri mai vechi §i ale carei proportii perfecte fac din aceasta un monument reprezentativ pentru Rena§terea matura. Este o biserica de mici dimensiuni, de plan circular, a§ezata pe un postament format din trepte concentrice. Cu ajutorul unei colonade simple (coloane toscane), unui antablament doric, corni§e decorative, unei balustrade §i unei mici cupolete, Bramante obtine un monument perfect echilibrat, de sine statator §i bine raportat la zidurile vechii manastiri.

Exemplificari: fatadele bisericilor Santa Maria delle Grazie §i Abiategrasso din Milano, Curtea Damascului, Vatican, Tempietto, planurile pentru Biserica Sf. Petru, Curtea Belvedere §\ Scara elicoidala din Palatul Vatican, Roma §.a.

Leonardo da Vinci (1452-1519)„...Cu cat cuno§ti mai mult, cu atat iube§ti mai mult”

(Leonardo da Vinci)Pictor, arhitect, inginer, muzician, sculptor,

poet, teoretician §i inventator, Leonardo Tntruchi- peaza modeiul artistului universal (Homo Uni­versalis), al umanistului Rena§terii §i al spiritului enciclopedic. Fire iscoditoare, doritor sa cunoas- ca lumea Tnconjuratoare, preocupat sa gaseas- ca mereu solutii noi, Leonardo §i-a influentat profund epoca, transformand-o, propunandu-i noi idealuri, oferindu-i modele de urmat. Influen­za sa hotaratoare nu s-a manifestat doar asupra concetatenilor sai, spiritul §i gandirea lui depa- §ind cu mult hotarele Italiei sau ale epocii Tn care

t

Donato Bramante - Tempietto, tn curtea manastirii San Pietro in Montorio, Roma

a trait. El devine simbolul inteligentei §i geniului uman, al independentei creatorului. Datorita pre- ocuparilor sale multiple §i variate, Leonardo nu a mai avut timpul necesar sa se ocupe mai mult de pictura. Se formeaza Tn atelierul lui Verrocchio de la Florenta §i lucreaza Tn diferite ora§e. Cu toate ca picturile sale sunt reduse la numar, ele vor ilustra originalitatea viziunii sale artistice, noutatea mijloacelor plastice §i influenta lor asupra Tntregii picturi.

„Desena cu atata dragoste §i atat de bine, meat nimeni nu-l putea fntrece in perfectiune." (Giorgio Vasari, 1550)

Leonardo - Cina cea de taina, Santa Maria delle Grazie, Milano, fresca

57

Leonardo - Sfanta Ana, Fecioara §i pruncul

Desenator de exceptie, Leonardo stapane§te deopotriva linia §i modelarea formelor. El consi­ders linia ca o expresie a ratiunii §i desenul prioritar in fata culorii. Aceasta devine doar un element ajutator, adaugat, care Tmbraca formele doar pentru a le Tntelege. Tn paralel, el descope- ra §i procedeul de modelare a formei prin con­trasts de clarobscur. El adauga liniei fine treceri gradate, voalate de la umbra la lumina. Denumi- ta sfumato, aceasta tehnica Ti permite pictorului sa sugereze atmosfera, Tnveli§ul de aer din jurul formelor, sa departajeze planurile compozitiei, sa confere personajelor o aura de mister.

Dupa cum vor face mai tarziu fi Michelangelo sau Ra­fael, Leonardo Tfi desena personajele mai Tntai nud, cu toa- te detaliile anatomice pentru a gasi pozitiile firefti ale muf- chilor Tntr-o actiune. Dupa aceea, el le Tmbraca cu vefmin- tele cele mai potrivite formei corpului pentru a nu stanjeni mifcarile, pozitiile sau atitudinile naturale ale trupului.

Preocupat de claritate §i precizie, Leonardo realizeaza compozitii simple, riguroase, calme §i statice Tn care precumpanesc verticalele §i ori- zontalele sau a§ezarea personajelor tn pirami- da. Cu tot caracterul static al compozitiilor, exista o continuitate §i un ritm (lent) al mi§carii care se transmite de la un personaj la altul. Este un dia­log subtil de gesturi, atitudini sau priviri.

Ca teoretician, Leonardo da Vinci fi-a expus tn Tratatul de pictura toate gandurile fi principiile sale artistice. Foarte modern prin multitudinea de idei novatoare, tratatul abor-58

deaza numeroase probleme: despre arta Tn genere fi pic­tura Tn particular, despre linie, culoare, perspectiva geome- trica sau cromatica fi multe altele.

Exemplificari: „Buna Vestire”, „Fecioara intre stand”, „Gioconda”, „.Sfanta Ana, Fecioara §i pruncul”, „Cina cea de taina", „Doamna cu hermina” f .a.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)„/\rfa este mai presus de orice o revelatie, o

binecuvantare §i sfintirea vietii omene§ti(Michelangelo) Arhitect §i pictor, poet §i muzician, Michelan­

gelo a fost cel mai mare sculptor al Rena§terii. S-a considerat toata viata doar sculptor. Este di- ferit ca fire §i personalitate de Leonardo sau Ra­fael, dar, ca §i ei, a fost un mare admirator al cul- turii §i artei antice. El §i-a impus Tn epoca propria viziune asupra omului. La Tnceput Tncrezator Tn capacitatile sale creatoare, pentru ca apoi sa de- vina tot mai pesimist, Michelangelo crede ca tru- pul Tnchide toate pasiunile sufletului. Pentru a- ceasta el va desena §i ciopli trupuri putemice, cu mu§chi tensionati, care sa exprime cel mai bine mi§carile interioare ale omului, chipuri expresive.

Preferand dintre toate tehnicile cioplirea pietrei sau a marmurei, Michelangelo are o metoda personaia de a sculpta, de a ataca frontal blocul de piatra, metoda aplicata apoi de numerofi artifti. „Cea mai buna metoda de totdeauna a fost aceea folosita de marele Michelangelo: dupa ce desenezi vederea principals pe bloc, tncepi sS indepartezi marmura de pe aceasta latura ca §i cum ai face un relief §i astfel, incetul, cu incetul aduci la lumina intreaga figura." (Benvenuto Cellini, 1500-1574)

Ca§tigandu-§i repede faima prin cele doua sculpturi, Pieta §i David, Michelangelo este che- mat de papa luliu al ll-lea sa picteze Capela Sixtina. El executa aid, mai Tntai frescele de pe bolta §i, 30 de ani mai tarziu, pictu- rile de pe peretele de altar. Folosind ca su­bject Facerea Lumii (bolta) §i Judecata de Apoi (perete de altar),Michelangelo T§i ex- prima aceea§i fasci- natie pentru trupul u- man, considerat un a- devarat mijloc de ex- primare a ideilor §i sentimentelor. Cele doua lucrari, decalate Tn timp, nu numai ca exprima schimbarea viziunii optimiste a artistului de la Tnceput ‘

Michelangelo - David

(bolta), dar demonstreaza §i puternicul impact al operelor sale asupra arti§tilor din acest secol sau din cele viitoare. Casetarea spatiului boltii prin limitarea precisa a scenelor, constructia trupurilor bine reliefate prin desen, Tndrazneala pozitiilor §i a racursiurilor (mai ales din Judecata de Apoi), toate vor deveni adevarate surse de inspiratie pentru generatii Tntregi de pictori.

Ca §i Rafael, prin gratia personajelor sale,.§i Michelan­gelo, prin trupurile viguroase, uneori exagerate ?i deformate, va exercita o mare influents asupra artei din a doua jumatate a secolului, prefigured schimbarile fundamentale aduse de Manierism §i Baroc.

Ca arhitect, Michelangelo va lucra la doua proiecte importante: Cupola Bisericii Sf. Petru §i amenajarea Pietei Capitoliului din Roma.

Michelangelo - Frescele de pe bolta Capelei Sixtine, Palatul Vaticanului, Roma

Tn ambele cazuri, aceste realizari vor deveni modele de referinta. Cupola, care aminte§te de opera lui Brunelleschi din secolul anterior, este amplificata de Michelangelo §i mult mai bogat decorata, pentru a exprima forta §i grandoarea Bisericii Catolice. Piata Capitoliului vade§te, prin solutiile alese, o buna cunoa§tere a perspectivei arhitectonice, prin punerea Tn valoare a rapor- tului dintre spatiul Tnconjurator, monument (ve- chea cladire a Primariei) §i privitor.

ExemplificariSculpturi: Pieta pentru Biserica Sf. Petru, Roma, David

pentru Piata Signoriei din Florenta, Bachus, statuile pentru Mormantul papei luliu al ll-lea, Mormantul familiei de

Michelangelo - Cupola Bisericii Sf. Petru, Roma

Medici, Victoria, Pieta Rondanini § .a.Picturi: frescele din Capela Sixtina (bolta §i peretele de

altar), frescele din Capela Paolina (Vatican), Sfanta familie (Madonna Doni) §.a.

Constructs Cupola Bisericii Sf. Petru, Piata Capitoliu­lui, Vestibulul Bibliotecii Laurenziana, Roma § .a.

Raffaello Sanzio, (Rafael) (1483-1520)„ ...Acea §coala din Atena ca §i restul de trei (fresce)

care zugravesc istoria teologiei, a poeziei §i a dreptului este un poem scris fntru cinstirea culturii. Un poem atit de dens, incat s-ar putea compara cu Paradisul lui Dante." (De Sanctis)

Arhitect §i pictor, numit „print al artelor” §i „pic- torul madonelor”, vesel §i plin de seductie, Ra­fael este unul dintre cei mai admirati arti§ti italieni, care §i-a fascinat contemporanii §i s-a bucurat de mare succes. Este elev al lui Perugino, studiaza atent opera lui Leonardo §i Michelangelo §i cunoa§te operele pictorilor venetieni. Adept al filozofiei neoplatonice, convins de puterea ratiunii, Rafael stapane§te desenul asemeni lui Leonardo §i cunoa§te perfect legile perspectivei. El dovede§te un ascutit spirit de observatie, o profunda aplecare spre cercetarea vietii interioare a personajelor. Aceste calitati i-au adus repede faima de bun portretist, executand la comanda numeroase portrete. El impune chiar un model de madona (Fecioara Maria) §i, odata cu el, gratia, ca ele­ment definitoriu pentru idealul de frumusete fe- minina. Madonele sale sunt tinere, pline de

59

candoare, gratioase, adevarate simboluri ale iubirii materne. Ele vor influenta Tntregul secol §i

Rafael - $coala din Atena, Palatul Vatican, Roma,fresca

vor deschide calea gratiei §i rafinamentului manierist.

Exemplificari: Visul cavalerului, Logodna Fecioarei, Madonna cu sticlete, Madonna Sixtina, Frumoasa gradina- reasa, Baldassare Castiglione, Frescele de la Vatican (ex. §coala din Atena, Disputa Sfintei Taine, Miracolul din Bolsena, Incendiul din Borgo §.a.) §.a.

Giorgio Barbareili, zis Giorgione (1477/ 78- 1510)

„Giorgione a fost pe deplin convins ca metoda cea mai

Rafael - Madonna cu sticletele

buna este a picta fara desen prealabil, direct in culoare..." (GioTgio Vasari)

Stabilit Tn 1495 la Venetia, Giorgione devine curand unul dintre cei mai demni reprezentanti ai picturii venetiene. El stapane§te bine tehnica sfumato a lui Leonardo §i Tnvata sa foloseasca

Giorgione - Furtuna

culorile Tn atelierul lui Giovanni Bellini (1430- 1516). Devine curand un mare maestru, recu- noscut §i apreciat de contemporani. Giorgione....determina schimbari fundamental nu numaiTn pictura venetiana, ci §i In cea europeana.” (Umberto Fortis). Tnca de la primele lucrari, el folose§te alegoria §i simbolurile ermetice, o le- gatura mai puternica Tntre om §i peisaj, precum §i perspectiva cromatica. Jnovatia artistica a lui Giorgione, denumita generic pictura tonala, este caracterizata tn principal prin crearea unei imagini numai prin culoare, fara structura li­neara specifics §colii toscane. Prin modularea luminii in gradatii tonale, ca o modalitate de a integra figura In peisaj, Giorgione a realizat efectiv o noua viziune, care impune o legatura puternica §i totodata intima dintre om §i natura. ” (Umberto Fortis)

Exemplificari: Cei trei filozofi, Madonna, Sf. Francisc §i Sf. Liberate, Furtuna, Venus dormind, Concert campe- nesc §.a.

Tiziano Vecellio, (Tizian) (1476/1485-1576)„Cine vrea sa se faca pictor, trebuie sa cunoasca trei

culori: alb, ro§u, negru §i sa le tina in mana.” (tizian)A fost una dintre cele mai prolifice personali-

60

tati ale timpuiui s-aJ3iicucat-de4aima. celebri- tate. onoruri si hnqatip „...niciun pic'tor nu a fost atat de universal admirat de principi ca Tizian”

a

Tizian - Venus din Urbino

(Lodovico Dolce). A dominat pictura italiana a secolului al XVI-lea. Prin opera sa se parcurae. in fapt, evolutia unui secol Tntreg de pictura, de Ta~a^gejjTcaIrnIIIui^siarmoniei Renasterii matu­re, la dinamismul si dramatismul sfar§itului de secol. „Tizian a inventatpictura viitorului: pe cea a lui Velazquez §i Poussin, a lui Rubens §i chiar Rembrandt.” (Michel Laclotte)

Vesnic Tn cautare de solutii noi, abordand o tematica larga, portrete, scene religioase, scene mitologice, bun cunoscator al desenului, Tizian a devenit unul dintre cei mai mari coloristi ai tutu- ror timpurilor. El lucreaza direct Tn culoare (alia pnmaY, o a§terne (cu pensula, cutitul de paleta sau degetele) Tn tu§e vizibile, Tn relief, libere $i teqate Tntre ele prin proprialor iradiere.

Exemplificari: Amorul sacru §i Amorul profan, Venus din Urbino, Venus §i organistul, Prezentarea Fecioarei la Templu, fnaltarea Fecioarei, Bachus §i Ariadna, Danae, Papa Paul al lll-lea cu nepotii sai, Portretul lui Francisc I, autoportrete §.a.

•Paolo Caliari, zis Veronese (1528-1588) „Originalitatea lui Veronese consta in vitalitatea exu­

berant a: naturala §i nevinovata pe care nu o mai putem gasi la nici un alt pictor din lume." (Jacob Burckhardt)

Urmand drumul deschis de Tnainta§ii sai Gentile §i Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio),

Veronese Tnfati§eaza viata somptuoasa a Vene- ::ei. Cunoscand succesul §i celebritatea, pictorul devine interpretul vietii aristocratice §i luxoase a ora§ului. El se preocupa mai pu{in de caracterul '■eligios al temelor. Veronese reprezinta, sub pre- :extul cinelor biblice, banchete §i ospete somp- tuoase, serbari pitore§ti Tntr-o atmosfera specifi- ca Venetiei. Personajele biblice sunt adevarate

portrete ale unor prieteni §i cunoscuti, iar ve§- mintele lor bogate §i pitore§ti sunt dupa ultima moda venetiana. Aceste cine sunt plasate Tntr-un cadru arhitectonic monumental, le aglomereaza cu multe personaje surprinse Tn atitudini §i pozitii foarte variate. Coloritul sau este stralucitor §i pi- toresc, Tntr-o lumina abundenta §i feerica. Vero­nese folosea „culori luminoase §i se pricepea sa redea varietatea m cadrul aceleia§i culori, aso- ciind de pilda numeroase tonuri armonioase de alb §i galben tntr-o singura culoare” (Roger de

Veronese - Cina din casa lui Levi

Piles). Picturile sale impresioneaza - nu prin in- tensitatea sentimentelor personajelor, ci prin decorul amplu §i iluzionismul spatial, seninata- tea atmosferei §i virtuozitatea tehnica.

Exemplificari: Cina din casa lui Simon Fariseul, Nunta din Caana, Antoniu §i Cleopatra, Jupiter mustrand Viciile, Martiriul Sf. Sebastian §.a.

Jacopo Robusti, zis Tintoretto (1518-1594)Jn domeniul picturii, Tintoretto este un fenomen straniu,

deosebit, dibaci, hotarat, tntr-un cuvant - cel mai surprinza- tor." (Giorgio Vasari)

Contemporane cu cele ale lui Veronese, picturile lui Tintoretto sunt total diferite, prin profundul lor dramatism. El renunta la idealul de calm §i echilibru, specific Rena§terii, §i de- vine un deschizator de drumuri ce pregate§te noua estetica a secolului al XVII-lea. Este un adevarat precursor al Barocului. Dorind sa Tmbine „desenul lui Michelangelo cu coloritul lui Tizian” (Tintoretto), el manifesto noi prefe- rinte §i gusturi: o pictura religioasa cu subiecte pline de miracol, martiraj sau moarte, mari compozitii cu perspective neobi§nuite §i aglo- merari de personaje, dinamism §i racursiuri Tndraznete. Personajele sale plutesc, se ridica la cer, au fe^e exagerat expresive §i gesturi teatrale. Tn concordant cu tematica, lumina este artificiala, supranaturala §i Tn opozitie vio- lenta cu Tntunericul, pentru a spori dramatismul §i teatralismul.

61

Tintoretto - Cina cea de taina

Exemplificari: Miracolul Sf. Marcu, Rapirea cadavrului Sf. Marcu, Descoperirea cadavrului Sf. Marcu, Suzana §i batranii, Cina cea de taina §.a.

*v

R e n a s t e r e a in E u r o p a

Tn timp ce, Tn secolul al XV-lea, Tn Italia, Re- na§terea urmeaza cursul unei evolutii fire§ti de la cristalizare la maturizare, Tn celelalte tari europene Goticul cunoa§te Tnca stralucire (Goti­cul international). Persistenta mentalitatilor gotice determina o intarziere a formarii noului spirit umanist §i Tn aceste tari. Cu toate acestea, treptat, fiecare va cunoa§te conditii economice, sociale §i politice prielnice, care sa favorizeze aparitia Rena§terii. Urr rol important Tn formarea noii gandiri umaniste l-a avut raspandirea culturii §i a artei italiene, care se realizeaza Tn principal prin calatoriile arti§tilor §i cu ajutorul tiparului.

T a r il e d e J os

Pictura. Tn secolul al XV-lea, pe teritoriul Tarilor de Jos, Goticul supravietuie§te din cauza unui spirit conservator, mai ales Tn arhitectura §i sculptura. Pictura este singura care cunoa§te un ■ salt important catre Rena§tere. Pictura flamanda se dezvolta pe coordonate diferite de cea italia­na §i va avea trasaturi specifice bine definite. Aid, influentele italiene sunt sporadice, iar schimburile artistice - relativ reduse. De§i sunt putine contacte directe Tntre pictorii italieni §i cei

flamanzi, Tn urma a- cestora, pictorii ita­lieni dobandesc o mai mare precizie a detaliilor. Tn plus, cu toate ca la Tnceput sunt retinuti, ei vor deprinde de la fla­manzi tehnica culo­rilor de ulei. Tn sens invers, influentele i- taliene patrund mai u§or §i mai rapid Tn secolul al XVI-lea, mai mult Tn provin- cia de sud a Tarilor de Jos, Flandra, mult mai deschisa §i mai receptiva.Nordul (Olanda) va

pastra o mai mare izolare §i traditionalism,evoluand, la sfar§itul secolul al XVI-lea, totaldiferit fata de Sud.> **•

In Tarile de Jos, spre deosebire de Italia, exista corporatii (ghilde) ale pictorilor, foarte bine organizate §i cu reguli foarte stricte. Respectarea traditiilor §i rigiditatea acestor corporatii explica partial conservatorismul picturii. Tn acela§i timp, aceste ghilde sunt foarte nu­meroase §i pot satisfa- ce abundenta de co- menzi, ceea ce va determina Tn secolul al XVI-lea Tnflorirea unui adevarat comert cu "opere de arta. Dintre cele mai apreciate sunt tablourile de altar, por- tretele §i peisajele.

Spre deosebire de pictura italiana marcata de idealuri umaniste §i puter- nic infiuentata de scrierile teoretice, pictura flamanda se dezvolta mai mult empiric, pe baza observatiilor directe ale realitatii. A§a au observat arti§tii lu­mina §i rolul ei asu­pra culorilor, exis-tenta cejor trei di- Hubert §i Jan van Eyck,

1 , Aoam §i cva, aitar,mensium ale spa- Catedrala din Gand

62

tiului real §i necesitatea redarii cu ajutorul pers­pectivei, pe care o vor aplica direct, ca pe o reteta de atelier, fara a Tncerca sa o defineasca> 7 teoretic. Datorita atentiei acordate realitatii, eli- berarea de sub dogmele religioase este mai rapida §i mai evidenta. De multe ori, subiectele sacre sunt transformate Tn adevarate scene de gen, iar personajele biblice Tn adevarate portre­te. De fapt, pictura flamanda Tncearca sa Tnve§- manteze continutul religios Tntr-o haina concreta §i cat se poate de materiala. Interesul pentru lumea Tnconjuratoare se traduce §i printr-o preferinta mai mare pentru portrete, scene de gen, naturi moarte §i peisaje.

Tn timp ce Renasjterea italiana manifests Tncredere Tn sSnStatea fizica §i morala a omului, idealizSndu-l prin trupyri perfecte, bine proportionate, |i ignorand boala, uratenia sau bitranetea, pictura flamandi tl va reda pe om a§a cum este el Tn realitate.

Jan van Eyck, Omul cu turban ro§u

Descoperirea culorilor de ulei de catre Hubert §i Jan van Eyck va produce o ade- varata revolutie Tn pictura flamanda §i apoi Tn cea europeana. Buni colori§ti, fara sa neglijeze desenul, pictorii flamanzi vor obtine prin aceasta tehnica o mai mare stralucire §i lumi- nozitate a culorilor, vor putea sa suprapuna straturile §i sa creeze transparente. Culoarea asociata cu lumina Ti va ajuta sa modeleze forma, sa redea atmosfera care Tnconjoara fiin^e §i obiecte, sa realizeze efecte speciale prin juxtapunerea tu§elor transparente peste cele opace.

Jan van Eyck (1390-1441)„ ...el §tie sa redea la fel de bine reflexia luminii pe

Jan van Eyck - Sotii Arnolfini

suprafete, ca §i modificarile ei atunci cand intalne§te diverse materiale, producand efecte fermecatoare..." (Erwin Panofsky)

De formatie miniaturist, Jan van Eyck este unul dintre cei mai importanti mae§tri flamanzi, un adevarat deschizator de drumuri. Opera sa este o sinteza a trasaturilor specifice Tntregii pic- turi flamande: prezentarea scrupuloasa a texturii materialelor, importanta acordata peisajului, gustul pentru portret §i redarea intimitatii. In­teresul pentru realitatea Tnconjuratoare se mani­fests prin transformarea subiectelor religioase Tn adevarate scene de gen, prin individualizarea §i caracterizarea psihologica a personajelor, prin virtuozitatea §i exactitatea cu care reda detaliile §i amanuntele, prin sugerarea materialitatii o- biectelor; exploateaza masele cromatice, construie§te spatiul prin culoare (perspectiva cromatica), reda atmosfera.

Exemplificari: Altarul Mielului Mistic pentru Catedrala din Gand, Fecioara Cancelarului Rollin, Fecioara Cance- larului van der Paele, Omul cu turban ro§u, Omul cu tichie albastra § .a.

Hieronymus Bosch (14537-1516)„ .. .metaforele §i alegoriile lui Bosch sunt hieroglife,

partial descifrate, dar tn parte ramase rebusuri nedezle- gate/ (J. Fraenger)

In lumea lini§tita §i ordonata a picturii fla­mande din secolul al XV-lea, opera lui Bosch este singulara, neobi§nuita pentru gustul bur- ghez al timpului. El creeaza o lume imaginara,-

63

Bosch - Gradina placerilor lume§ti, detaliu

populata de mon§tri, personaje ireale, grote§ti §i hidoase. Este rezultatul unei viziuni personale despre om, despre raul §i diavolul care guver- neaza viata lui. Ca un adevarat precursor al pic­turii fantastice, Bosch se sluje§te de simboluri ermetice, cu Tntelesuri §i semnificatii greu de Tnteles. El folose§te ironia, satira §i grotescul pentru a prezenta toate slabiciunile omene§ti, raul interior care dicteaza actele omului, ispitele la care acesta este supus.

Picteaza pe panouri de lemn sub forma tripti- celor §i ilustreaza proverbe §i zicatori populare, subiecte religioase. Compozitiile sunt foarte a- glomerate, cu o multime de detalii.

Exemplificari: Vindecarea nebuniei, Intoarcerea fiului risipitor, Carulcufan, Gradina placerilor lume§ti, Ispitele Sf. Anton, Purtarea crucii, Ecce Homo §.a.

Pieter Bruegel (cel Batran) (1525-1569)„Lui Bruegel fi facea o deosebita placere sa-i observe

pe tarani band, mancand, sfatuindu-se sau distrandu-se in tot felul, pentru ca apoi sa fncerce sa transpuna totul pe panza [...] se pricepe de minune sa-i picteze pe ace§ti tarani cu tarancile lor, sa-i prezinte fara artificii estetice [...] sa le surprinda gesturile stangace, comportamentul lor simplu, obiceiurile.” (Karl van Mander)

Pictor §i gravor, Bruegel reprezinta, pentru secolul al XVI-lea, pictorul care s-a Tnscris per­fect Tn peisajul picturii flamande prin tematica populara a operelor sale, peisajele satirice, re- darea vie §i naturala a vietii, simbolistica folosita.

G e r m a n ia

Pictura germana se afirma cu putere §i Tn spiritul Rena§terii Tncepand de la mijlocul secolului al XV-lea §i ajunge la apogeu la mijlocul secolului al XVI-lea. Pentru pictorii germani, calatoriile Tn Italia sunt frecvente, asigurandu-se astfel o mai mare deschidere spre arta italiana. Se manifesto ca o §coala omogena, tributara mai mult desenului, din cauza dezvoltarii exceptional a gravurii §i a ilustratiilor de carte. Multi dintre arti§tii germani sunt pictori §i gravori §i vor valorifica expre- sivitatea liniei, culoarea Tndeplinind doar un rol ajutator pentru Tntelegerea subiectelor. Tonurile de culoare se aplica Tn straturi subtiri §i transpa-

Pieter Bruegel - Parabola orbilorInteresul pentru om §i reliefarea simbiozei om-natura Tl a§aza pe Bruegel printre umani§tii Rena§terii. Tema sa predilecta este multimea anonima a oamenilor simpli, sarmani, infirmi, copii sau tarani. Supranumit §i „pictorul tara- nilor” , Bruegel reprezinta aceasta multime Tn diferite momente ale vietii cotidiene: joaca, dans, muncile campului. Sub influenta predecesorului sau Bosch, Bruegel folose§te simboluri cu Tntelesuri ascunse, dar mai u§or de descifrat, are aceea§i preferinta pentru ironie sau fantastic, pentru compozitii aglomerate, narative. Folo- se§te un desen net, sintetic, Tnchide forma Tn contur. Culoarea este fragmentata, Tn pete omogene §i Tn contrast, pentru decuparea personajelor. Lumina este uniforma, difuza, cu ceruri Tntunecate §i Tnceto§ate.

Exemplificari: Uciderea pruncilor, Tara trantorilor, Proverbe flamande, Jocuri de copii, Vanatori pe zapada, Parabola orbilor, Nunta taraneasca f.a.

Alte pe rsona lity : Rogier van der Weyden, Hans Memling, Quinten Metsys, Dirk Bouts, Joachim de Patinier §.a. *

64

rente.Exista §i o exceptie, este vorba de unul dintre cei mai

mari colorifti germani, Mathias Grunewald, care folosefte complementarele, juxtapune culorile, utilizeaza griurile co- lorate §i reda perspectiva cromatica.

Ca §i pictura flamanda, cea germana are a- ceea§i preocupare pentru viata, pentru zugravi- rea realitatii. In opozitie cu idealizarea din pictura italiana, reprezentarea tuturor aspectelor lumii reale se face cu maximum de obiectivitate §i sinceritate, folosindu-se adeseori de grotesc §i caricatura pentru Tngro§area sau chiar exagera- rea trasaturilor de caracter ale personajelor. Interesul pentru om se manifesta §i Tn atentia mult sporita pentru constructia trupurilor umane, comparativ cu pictura flamanda. Din acest punct de vedere se remarca doua atitudini: de idea- lizare, de cautare a unui ideal de frumusete prin trupuri bine proportionate (cum este cazul lui Durer sau Cranach cel Batran), respectiv de descriere obiectiva - a unor trupuri chinuite §i deformate de durere §i suplicii. Tn acest din urma caz, pictura germana manifesta o atractie spe­cials pentru teme sangeroase, martiraje, patimi sau Judecata de Apoi. Ea dore§te sa §ocheze privitorul prin expresivitatea exagerata a chipurilor, prin tragismul sentimentelor sau prin teatralizarea atitudinilor §i gesturilor.

Interesul pentru realitate se concretizeaza §i Tn portret. Pictura germana descrie cu obiectivi­tate modelul, sesizand trasaturile sale esentiale, fizice sau psihice. Acest lucru face ca portretele germane sa surprinda §i sa redea trasaturile

psihologice.Albrecht Durer (1471-1528)Jn creatia lui Durer se regasesc cele patru secole de

cultura germana: aspiratia spre universalitate §J tendinta spre abstract, nevoia de norme §i ordine morale, dar in acela§i timp §i individualism, realism, nelini§te, nevolta." (Pierre Vaisse)

Fiu de giuvaergiu, dovedindu-§i Tnca de la 13 ani talentul, Durer va deveni unul dintre cei mai mari gravori §i pictori ai Germaniei. Admirat §i recunoscut Tn epoca, cu preocupari multiple, asemeni umani§tilor italieni, el Tntruchipeaza ar- tistul universal §i spiritul enciclopedic al Rena§- terii. Om de o vasta cultura, mare admirator al antichitatii §i al italienilor (Tn special al lui Mantegna §i al lui Giovanni Bellini), spirit exact §i foarte rational, Durer este un excelent desenator care exploateaza expresivitatea liniei, reda cu atentie minutioasa detalii §i amanunte. Iube§te chipul §i trupul omului §i abordeaza cu mare pla- cere portretul sau nudul. Preocuparea lui pentru nud se concretizeaza Tn sute de studii §i desene, Tn cautarea unui tip ideal de frumusete feminina sau masculina. Construite cu rigla §i compasul, nudurile sale pierd din nobletea §i naturaletea specifice nudurilor clasice italiene. Dobande§te §tiinta italienilor de a organiza compozi^iile §i Tn- cearca sa redea stralucirea calda a culorilor venetiene.

Exemplificari: Sfanta Treime, Adoratia pastorilor, Fuga in Egipt, Cele patru temperamente, autoportrete, Erasmus; gravuri: Adam §i Eva, Cavalerii Apocalipsei, Melancolie, Sf. leronim tn chilia sa §.a.

Alte personalitati: Mathias Grunewald, Lucas Cranach cel Batran, Hans Holbein cel Tanar, Albrecht Altdorfer §.a.

Albrecht Diirer - AutoportretFatada Castelului din Chambord, Franta

65

F r a n t a

Noul spirit umanist se manifests in Franta mai tarziu decat in Italia datorita traditiei §i a spiritului gotic. Campaniile militare ale regilor Frantei in Italia, precum §i admiratia francezilor pentru cultura §i arta italienilor au determinat un climat spiritual favorabil Tmprumuturilor. Mai mult, regele Francisc I, mare iubitor §i protector al artei, cheama m tara arti§ti italieni, arhitecti, decoratori, pictori sau sculptori (Rosso, Prima- ticcio, Benvenuto Cellini, Vignola §.a.) care vor imprima un mare avant artei franceze.

Arhitectura. Datorita prelungirii Goticului, influenza italiana se manifesta prin tmprumuturi

de elemente decorative: frontoane, arcuri semi- circulare, deschideri dreptunghiulare pentru u§i §i ferestre, pila§tri §i coloane. Acestea sunt adau- gate peste o structure arhitectonica gotica, rezul- tatul fiind specific, pitoresc §i ingenios. Curtea regala este principala comanditara, motiv pentru care cele mai importante realizari sunt re§edin- tele regale (palate sau castele), in care se Tmbina

elemente de arhitectura specifice constructiilor me- dievale franceze cu reper- toriul decorativ italian. Cas­te/e/e de pe Loara sunt cele mai bune exemple pentru a ilustra acest amestec: ele au acoperi§uri Tnalte, sepa­rate pentru fiecare corp de cladire, turnuri §i turnule^e de col}, co§uri de fum Tnalte, creneluri decorative, feres­tre cu ancadramente drept­unghiulare, Tncununate de frontoane, corni§e sau scari exterioare (ex. Blois, Chambord, Amboise, Che-

nonceaux §.a.). Treptat aceste elemente se con- topesc Tntr-o interpretare mult mai armonioasa §i unitara. Palatul Luvru, prin fatada realizata de ar- hitectul francez Pierre Lescot §i sculptorul Jean Goujon, reprezinta un exemplu al acestei sinteze.

Pictura. Odata cu Tnceperea lucrarilor la Pala­tul de la Fontainebleau §i venirea arti§tilor italieni, se dezvolta o adevarata §coala, §coala de la Fontainebleau. Tn activitatea lor de Tnfrumusetare a palatului, arti§tii s-au ocupat Tn egala masura de decoratii sculptate §i picturi murale, tapiserii §i obiecte de mobilier. Pictorii decoratori sunt in- fluentati de Manierismul italian rafinat §i sofis- ticat. Prima generatie de pictori ai §colii de la Fontainebleau, sub influenta directa a italienilor, va realiza compozifli cu subiecte mitologice, cu multe personaje avand trasaturi comune: nuduri feminine foarte alungite, cu forme gratioase, cu talia Tngusta, maini §i picioare foarte subtiri. In general este o pictura somptuoasa, galanta §i predominant grafica. In cazul celei de-a doua generafli, pastrandu-se interesul pentru desen, atentia se indreapta spre subiectele istorice, compozitii aglomerate, cu numeroase detalii §i amanunte, pierzandu-se Tnsa gratia §i eleganta figurilor. In afara de pictura decorativa, se ob- serva o atentie speciala pentru portret. §i aid, tot sub influenta arti§tilor italieni, se formeaza §i Tnfloresc adevarate ateliere de pictura, speciali- zate Tn realizarea de portrete de mici dimensiuni, Tn tehnica acuarelei §i a gua§ei. Puternic influen- tata §i de flamanzi, pictura de portrete se carac- terizeaza prin perfectiunea executiei §i printr-o redare cat mai corecta, obiectiva §i cu nume­roase detalii a figurii celui portretizat, punandu-se accentul pe fidelitatea asemanarii cu modelul.

Personalitati: Pierre Lescot, Jean Goujon, Germain Pilon, Jean Fouquet, Corneille de Lyon, Jean Clouet, Francois Clouet §.a.

T a r il e R o m a n e9

Din cauza conditiilor economice, sociale §i po- litice diferite din cele trei tari, Valahia, Moldova §i Transilvania, evolutia lor artistica este diferita. Despre prezenta Rena§terii in aceasta parte a Europei, nu se poate vorbi decat Tn legatura cu anumite aspecte ale artei din Transilvania, afla- ta in contact direct cu lumea occidentala. In aceasta provincie spiritul umanist renascentist se manifesta de la Tnceputul secolului al XVI-lea,

Fatada castelului din Chenonceaux, Franta

Castelul din Blois, Franfa, Scara iui

Francisc I

66

favorizat de clerul catolic §i de no- bilii maghiari care apeleaza la arti§ti italieni sau for- mati la §colile ita- liene pentru a realiza diverse construct de ar­hitectura. Transil- vania ramane credincioasa Re- na§terii ca spirit §i forme de mani- festare pana tar- ziu in secolul al

XVIII-lea. Influenta italiana se manifesto doar la nivelul detaliilor de arhitectura: ancadramente de ferestre, arcuri semicirculare, pila§tri sau coloa- ne. Ele apar la case de bresle (ex. Casa arginta- rilor, Bistrita-Nasaud), case particulare, cladiri ale sfaturilor ora§ene§ti (primarii), iar Tn secolele al XVII-lea §i al XVIII-lea, la o serie de castele medievale modernizate (Castelul din Cri§, Castelul Fagara§, Castelul Bran, Lazarea, Bontida, lernut §.a.).

In arhitectura religioasa, patrunderea ele- mentelor renascentiste italiene este sporadica §i foarte putin numeroasa (ex. Capela Sf. Duh alipi- ta Catedralei din Alba-lulia).

in Moldova §i Valahia influenta Rena§terii este doar formala, fara a afecta structura arhitectoni- ca specifica din aceste zone. Aceasta influenza se reduce doar la ancadramente de u§i §i feres­tre.

Castelul din Cri§, fatada dinspre curte

E v a l u a r e

1. Identificati §i comentati care sunt principalele trasaturi caracteristice Rena§terii.

2. Precizati Tn ce consta asemanarea §i deosebirea dintre palatul florentin §i cel Venetian.

3. Explicati de ce Poarta Paradisului este un moment important In dezvoltarea sculpturii ita­liene.

4. Enumerati cateva construct importante din secolul al XV-lea.

5. Pornind de la cele doua monumente ecves- tre realizate de Donatello §i de Verrocchio, alca- tuiti un scurt eseu despre modificarile survenite In sculptura la sfar§itul secolului al XV-lea.

6. Precizati §i alte exemple de sculpturi din secolul al XV-lea.

7. Alcatuiti un scurt eseu despre sacru §i profan Tn pictura italiana.

8. Considerand ca principalul scop al picturii este de a Jmita” natura, precizati care este ajutorul oferit de perspectiva vizuala.

9. Explicati cum se reflecta Tn pictura lui Piero della Francesca pasiunea sa pentru matematica.

10. Pornind de la viziunea lui Michelangelo asupra omului, explicati afirmatia „...eu iubesc omul, nu oamenii” (Michelangelo).

11. Explicati afirmatia lui Leonardo da Vinci „...cu cat cuno§ti mai mult, cu a tat iube§ti mai mult”.

12. Alcatuiti o lucrare Tn care sa analizati cele trei variante ale eroului David, realizate de Donatello, Verrocchio §i Michelangelo.• 13. Precizati Tn ce constau asemanarile §i

deosebirile dintre personajele feminine pictate de Leonardo §i Rafael.

14. Observati §i analizati cele doua imagini Tn care este prezentata Cina cea de taina §i punctati diferentele dintre lucrarile coresponden- te ale lui Leonardo §i Tintoretto.

15. Alcatuiti o lista cu deosebiri Tntre pictura italiana §i cea flamanda sau germana.

67

Capitolul 4SECOLUL AL XVII-LEA

C ontextul E poch

Este un secol de mare prosperitate economi­ca, relativa stabilitate, progres §i mare avant cul­tural §i artistic. Acest secol este cunoscut §i ca „secolul Barocului’ din cauza raspandirii acestui stil Tn majoritatea tarilor europene. Cu toate acestea, din punct de vedere artistic, Europa cunoa§te o mare diversitate de manifestari §i tendinte care demonstreaza lipsa de unitate §i omogenitate a intregului secol. Astfel, se poate vorbi despre existenta a trei mari zone de interes: a Barocului, cea mai Tntinsa §i care cuprinde Italia, Flandra, Spania, Portugalia, Ger­mania §i Austria, aria tendintelor clasiciste, cu extindere mai restransa, Tn Franta §i Anglia, §i cea a tendintelor realiste, manifestate cu pre- cadere Tn Olanda §i, Tn paralel cu Barocul, Tn Spania.

Este secolul definirii identitatii nationale §i a fost pentru multe din tarile europene o perioada de maxima Tnflorire, un adevarat „secol de aut1’ al culturii §i al artei.

Italia. A pogeul suprem atiei9

ARTISTICE

Cu toate ca Italia T§i pierde rolul de mare pu- tere comerciala §i bancara, este divizata politic §i dominata de puteri straine, ea continua sa detina fntaietatea pe plan cultural §i artistic §i sa influenteze celelalte tari. Ca §i Tn secolul anteri­or, fenomenul de iradiere este favorizat de rela- tiile dintre tari §i mai ales de circulatia mult mai intensa a arti§tilor. Astfel, Tn toata Europa, la curtile regale sau princiare, Tn diverse ora§e, sunt chemati frecvent sa lucreze arti§ti italieni. Tn acela§i timp, pentru multi dintre arti§tii straini, calatoriile de studii Tn Italia devin obligatorii, ca etape necesare desavar§irii formatiei lor artis- tice.68

B a r o c u l

„Mult timp, arti§tii §i umani§tii (Rena§terii) incercasera sa fixeze normele §i canoanele frumusetii §i elegantei, recuperand antichitatea clasica: Barocul marcheaza depa- §irea curajoasa a acestor limite. Arta a efectelor extreme, adesea inspirata din teatru, Barocul cauta „minunea” spectacolului nevazut, dar e gata sa se cufunde cum nu se mai facuse pana atunci, in profunzimile sufletului omenesc.u (Francesca Castria)

Baroc deriva de la cuvantul spaniol barrueco sau din cel portughez barocco, ambele indica o forma imperfecta, o

Lorenzo Bernini - Colonada din Piata Sf. Petru, Roma

Carlo Maderna - Fatada Bisericii Sf. Petru, Roma

: _*eie. o perla asimetrica. Initial, termenul a avut o * peiorativa, care a disparut mai tarziu. Astazi el este rues t in mod curent cu referire la epoca §i stil.

Arhitectura - regizarea spatiului. Roma nu este singurul ora§ care va Tmbrati§a cu entu- :asm Barocul, alte ora§e italiene - Torino, .ecce, Milano, Venetia - Tmbogatindu-se cu noi roificii ce ofera solutii arhitectonice §i decorative .ariate §i originale.

Piata Sf. Petru din Roma reprezinta una nntre cele mai mari realizari ale arhitectilor alieni. Ea demonstreaza interesul acestora

Dentru punerea in valoare a unui monument prin :rganizarea spatiului arhitectonic din jurul sau, =stfel Tncat privitorul, spectatorul, sa fie impre- sionat de mare ia §i monumentalitatea Bisericii Sf. Petru (cea mai mare catedrala catolica). Ansamblul este conceput de Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), arhitect, sculptor §i sceno- ;raf. El imagineaza doua colonade uria§e cu care Tnchide spatiul urbanistic amplu din fata bisericii, tinand cont, a§a cum o facuse mai 'nainte Michelangelo in Piata Capitoliului, de raportul spaflu-privitor-monument. Ca un adeva- rat regizor, Bernini exploateaza legile perspecti­ve! arhitectonice §i directioneaza privirea cu ajutorul celor doua arcuri Tn potcoava spre fa­tada principals §i spre cupola bisericii.

fn acord cu intentiile sale, Biserica Catolica dore§te sa reafirme valoarea ritului sacramental, folosind arhitectura §i decoratia edificiilor religioase pentru a sublinia ca biserica este simbolul stralucitor al legaturii dintre credincios §i Dumnezeu. Inchiderea pietei cu ajutorul colonadei ilus- treaza, in mod simbolic, ca bratele Bisericii Ti cuprind pe credincio§i asemeni celor doud arcuri ale colonadei.

fn secolul al XVII-lea, amenajarea pietelor publice constituie o preocupare majora pentru edilii ora?elor. Devenite puncte de atractie, pietele sunt decorate cu statui ecvestre, columne §i mai ales fantani.

Fatada Bisericii Sf. Petru din Roma, reali- zata de Carlo Maderna (1556-1629) ilustreaza importanta pe care o dau arhitectii fatadelorprin- cipale. Tn linii mari, noul tip de fatada se con- tureaza la sfar§itul secolului anterior, dar princi- palele trasaturi caracteristice Barocului se definesc Tn acest secol. Fatadele (sau corpurile) principale ale constructiilor, biserici sau palate, sunt evidentiate, pentru a atrage privirea, printr-o suita de retrageri §i Tnaintari, goluri §i plinuri, linii curbe §i contracurbe sau prin decoratie. in decorarea fatadelor, un rol important TI au elementele de arhitectura - ferestre, frontoane, pila§tri, coloane, balustrade, ni§e §i scari - §i cele sculpturale - capitele corintice, medalioane, vrejuri §i ghirlande de frunze §i flori, statui.

Ambele sunt combinate Tntr-o maniera mai libera §i mai exuberanta (ex. fatada Bisericii San Carlo alle Quattro Fontane, arhitect Francesco Borromini) sau mai retinuta §i mai severa (ex. fatada Bisericii Sf.Petru, a Bisericii Santa Susanna, arh.Carlo Maderna). So- lutiile decorative ale- se vor avea un im­pact important asu- pra privitorului, dan- du-i senzatia de vi- bratie a suprafetelor, de mi§care, prin dis- trugerea efectului de stabilitate. Pentru a obtine efecte plas- tice sporite, arhitec- tul Tnlocuie§te liniile drepte ale Rena§te-rii cu cele curbe, sinuoase, ondulate, simetria cu jocul asimetric de mase §i volume arhitectonice, simplitatea cu abundenta, varietatea §i compli- carea motivelor decorative.

Spre deosebire de Rena?tere, care pune accent pe structuri clare §i volume precise, arhitectura baroca este guvernata de principii plastice, constructia fiind privita ca o compozitie unitara, ca o mare opera de sculptura.

Tn cazul fatadei Bisericii Sf. Petru, Maderna ob- flne, fara sa exagereze, un joc de umbre §i lumini prin alternanta dintre gol (u§i, ferestre) §i plin (zid),

Francesco Borromini - Biserica San Carlo alle Quattro Fontane, Roma

Lorenzo Bernini - Baldachinul din inte- riorul Bisericii Sf. Petru, Roma

69

sau dat de ritmul coloanelor pentru a crea un efect dinamic. El folose§te coloane colosale pentru a uni fatada pe verticals §i pentru a spori astfel senza ia de maretie §i monumentalitate a edificiu- lui.

Uneori, arhitectul nu dispune de un spatiu generos Tn jurul constructiei pentru ca privitorul sa poata cuprinde de la departare, dintr-o sin- gura privire, Tntreaga fatada. Tn astfel de cazuri - Biserica San Carlo alle Quattro Fontane - arhi­tectul, Francesco Borromini (1599-1667), dispune decoratia Tn trepte, Tn a§a fel Tncat privitorul sa descopere cu uimire ingeniozitatea a§ezarii coloanelor, ritmul alternatei dintre aces- tea §i ni§ele cu statui sau ferestre, precum §i jocul de curbe §i contracurbe, pentru a se lasa impresionat de originalitatea plasticii fatadei.

Varietatea solutiilor decorative este foarte mare §i Tn interiorul constructor. Aid, complicarea decoratiei prin abundenta motivelor §i amestecul de ornamente subliniazi aceea§i preferinta pentru bogSfie ?i fast. Uneori acest amestec este arbitrar §i poate duce la supraincarcare. La aceasta exuberanta decorative se adauga §i preferinta pentru marmurS de diverse culori, bronz, aur §i picturS murali. Aceasta din urm3 se extinde pe plafoane, bolti §i cupole, spSrgand cadrul care i-a fost alocat, §i creeaza iluzii optice (trompe I’oeil). La interior, Barocul une§te arhitectura cu sculptura §i pictura tntr-un ansamblu unitar.

Baldachinul lui Bernini. In aceea§i dorinta de a regiza spatiul arhitectural §i de a-i impune privitorului sa parcurga cu privirea o anumita directie, Bernini plaseaza Tn centrul bisericii Sf. Petru, Roma, un imens baldachin din bronz. Dorind sa marcheze altarul ca loc simbolic important Tn cadrul bisericii, el reorganizeaza spatiul central prin a§ezarea baldachinului. A§ezat pe patru coloane uria§e din bronz, baldachinul nu Tmpiedica privirea sa cuprinda Tn lungul axului principal (dinspre intrare) masa altarului. Dimpotriva, el o obliga, prin intermediul celor patru coloane Tn torsada, sa se ridice §i spre Tnaltul cupolei lui Michelangelo.

Scara este un element arhitectonic folosit foarte mult de arhitectura barocS, atat la exteriorul monumentului, pentru a spori senzatia de supraTnaltare, c it §i la interior. Maestru al iluziilor optice, Bernini concepe §i realizeazi celebra Scala Regia de la Intrarea de Onoare Tn Palatul Vaticanului unde, printr-un joc spectaculos de umbre §i lumini, provoaca spectatorului iluzia mifcSrii §i transforma scara Tntr-o intrare monumetali.

ExemplificariRoma: Carlo Maderna - Biserica Santa Susanna,

Palatul Barberini, Fatada bisericii Sf. Petru; Pietro da Cortona (1590-1669) - Biserica Santa Maria della Pace; Lorenzo Bernini - Biserica San Andrea al Quirinale, Palatul Monte Citorio, Palatul Odescalchi, Colonada, Scala Regia- Vatican ?.a.; Franceso Borromini - Biserica San Carlo alle

70

Quattro Fontane, Biserica Sant’Agnesse, Biserica Sant’lvo, Oratorio dei Filippini, Scara din Palatul Spada §.a.; Torino: Guarino Guarini (1624-1683) - Cape/a Sf. Giulgiu la biserica San Lorenzo, Palatul Carignano §.a.; Venetia: Baldassare Longhena (1604-1682) - Biserica Santa Maria della Salute, Palatul Pesaro §.a.

Sculptura - dinamica mi§carii. Evolutia sculpturii baroce italiene se confunda Tn buna parte cu opera lui Lorenzo Bernini. Aceasta devine, la randul ei, reprezentativa pentru Tntreaga sculptura a secolului al XVII-lea prin noutatea viziunii §i a limbajului plastic. Ca §i pictura, sculptura baroca se adreseaza mai curand inimii §i mai putin mintii, este preocupata de drama §i mi§care.

Lorenzo Bernini - Extazul Sf. Tereza, Altarul Sf. Tereza

In Extazul Sf. Tereza, realizata pentru Cape- la Cornaro din Biserica Santa Maria della Vittoria din Roma, Bernini cristalizeaza noi experience privind organizarea unui spatiu interior Tn confor- mitate cu o viziune scenografica. El realizeaza in- terferenta dintre arhitectura, sculptura §i cromati- ca. Conceputa pentru a comemora memoria Te- rezei de Avila, Tntemeietoarea ordinului carmeli- telor, sculptura altarului este un exemplu tipic de extaz mistic, atat de popular Tn secolului al XVII-lea, pus Tn valoare cu ajutorul regiei luminii. Transpunerea acestei iubiri divine, mistice, care duce la starea de beatitudine, este realizata de sculptor prin atitudinea capitulata a personajului, rascolirea ve§mintelor agitate, expresia de o deo- sebita pasiune a fetei, prin gesturi declamatorii. Ochii sunt Tnchi§i, gura u§or Tntredeschisa, fata livida, totul sugereaza starea de transa data de

iubirea pentru Dumne- zeu.

Reluarea temei erou- lui legendar David, este un bun prilej pentru Ber­nini de a exprima dina- mica mi§carii prin sur- prinderea punctului cul­minant al actiunii. Spre deosebire de variantele anterioare (sculptate de Donatello, Verrocchio, Michelangelo), perso- najul lui Bernini, realizat Tn marime naturala, este surprins Tn momentuldesfa§urarii actiunii. El

Lorenzo Bemini - Apollo §i _ T_ t '.n u pare ca are in fata sa peDaphne , , . „du§manul imaginar Go­

liath, iar din pra§tia pe care o are Tn mana va zbu- ra piatra care-1 va ucide pe acesta. Prezenta ima­ginary a du§manului este obligatorie pentru a Tntelege tensiunea evidenta de pe fata persona- jului, fotfa §i sensul mi§carii lui. Versiunea lui Ber­nini exprima §i o noua relatie dintre sculptura §i spatiul Tnconjurator §i dintre sculptura §i spectator. Prin multitudinea de axe ale trupului §i mi§carea Tn spirala, statuia cucere§te §i invadeaza aerul din jur. Tn acela§i timp, spectatorul trebuie sa devina un partener activ, sa se roteasca Tn jurul statuii §i sa descopere de fiecare data noi aspecte §i toate detaliile, pentru a Tntelege gesturile personajului §i semnificatia subiectului.

Grupul statuar Apollo §i Daphne este un exemplu de su-

Lorenzo Bemini - David

gerare a mi§carii de metamorfozare, de trecere dintr-o stare Tn alta. Urmarita de Apollo, nimfa se transform^ in dafin. Mifcarea pome§te de la bratul Tmpins spre tn d ir it al zeului spre braful ridicat al nimfei, sugerand senzatia de desprindere de pamant.

Exemplificari: Altarul Sf. Tereza, Neptun §i Triton, David, Apollo §i Daphne, Pluton §i Proserpina, Sf. Longinus, portretul-bust al lui Ludovic al XlV-lea, Carol I al Angliei, Mormantul Lodovicai Albertoni, Statuia ecvestra a lui Constantin cel Mare, Fantana Tritonului, Piata Barberini din Roma, Fantana celorpatru fluvii, Piata Navonna din Roma §.a.

Pictura - nevoia de a impresiona.„Poate ca cea mai mare noutate propusa de pictura

baroca nu se afla inlauntrul cadrului, ci in afara lui: este noul rol atribuit noua, privitorilor. De la Caravaggio incoace, cine prive§te pictura nu trebuie sa se simta spectator strain, ci un martor ocular prezent la locui §i in momentul in care are ioc acfiunea." (Francesca Castria)

Caravaggio - Convertirea Sf. Pavel

Nevoia de exprimare a sentimentelor umane face ca arta sa se adreseze din ce Tn ce mai mult simturilor §i inimii, „pasiunile sufletului” devenind motive principale ale picturii baroce. Interesul pentru moarte sugereaza obsesia secolului fata de sfar§itul vie ii ca moment final, atractia pentru „starile limita” aducand Tn pictura o abundenta de martiraje, de scene violente Tn care se pun Tn valoare cruzimea, suferinta extrema §i durerea.

Michelangelo Merisi, zis Caravaggio (1573- 1610)

„Nu incape indoiala asupra serviciului pe care l-a adus Caravaggio picturii ivindu-se intr-o perioada in care realis- mul nu prea era la moda §i in care figurile erau reaiizate in

71

virtutea conventiei §i Intro maniera care satisfacea mai cu- rand gustul pentru gratios decat pentru adevar. Astfel, Ca­ravaggio, evitand suavitatea §i fanteziile in tratarea cuto rilor, §i-a fntarit tonurile, conferind figurilor sale viata” (G.P. Beflori)

Cu o puternica personalitate, un adevarat „boem” prin viata sa nomada §i dezordonata, Caravaggio va Tncerca toata viata sa-§i „§oche- ze” contemporanii prin viata §i opera sa. Multa

Caravaggio - Punerea tn mormant

vreme criticat datorita stilului sau violent, picto- rului i s-a repro§at naturalismul, dispretul pentru Rafael §i Antichitate, predilectia pentru urat §i trivialitate. Curand Tnsa operele sale s-au impus Tn fata cunoscatorilor, determinand o revolutie atat de nea§teptata §i de profunda Tncat influenta sa asupra contemporanilor va depa§i hotarele Italiei.

Naturalismul. Considerand ca pictura trebuie sa „imite mai bine iucrurile din natura”, Caravaggio introduce imagini brutale, de un rea­lism exagerat, §ocante pentru contemporani. Personajele sale sunt alese dintre oamenii de la periferia societatii: vagabonzi, cer§etori, femei u§oare.

Poetica mortii. Daca la Tnceputul carierei picteaza naturi statice, ulterior se consacra pic- turilor religioase. Pentru acestea T§i alege teme- le dominate de ideea mortii, pline de martiraje, executii, asasinate sau Tnmormantari. Scenele

Georges de La Tour - Femeia cupuricele

sunt violente, pline de cruzime §i durere. Bine regizate pentru a fi §ocante, moartea §i suferinta sunt dramatice §i teatrale.

Lumina. De la Leonardo da Vinci Tncoace, nici un alt pictor nu a avut asemenea influenza asupra contemporanilor prin noutarea modelului de iluminare. Denumita tenebrosism sau cara- vaggism, noua tehnica opune intr-un contrast violent lumina §i umbra. Tntr-un Tntuneric total, pictorul proiecteaza foarte aproape de obiect o raza de lumina dintr-o sursa exterioara, asemeni unui reflector. Violenta contrastului deta§eaza personajele unele de altele, separa planurile pentru sugerarea adancimii, accentueaza dra- matismul §i teatralismul.

Caravaggio T§i picteaza scenele de la distant^ foarte mica, meat sa para ca se desfa§oara tn fata ochilor. El se a?az§ foarte aproape de model §i mSrefte dimensiunea personajelor aduse In prim plan, Tncit sa cuprinda toata suprafata panzei.

Pictorii caravaggi§ti. La moartea sa, Tn 1610, tehnica de iluminare, tematica §i naturalis­mul specifice operei lui erau deja foarte raspan- dite Tn Europa. A avut numero§i discipoli §i imi- tatori Tn diferite tari. Ace§tia au preluat tehnica de iluminare, reprezentarea personajelor Tn ma- rime naturala, o serie de subiecte (ex. Ghicitoa- rele, Judith §i Holofern §.a.), preferinta pentru oameni simpli.

Exemplificari: Co§ul cu fructe, Eros, Prezicatoarea, Tri§orii, Bachus, Maria Magdalena, Cina din Emaus, Judith taind capul lui Holofern, Sf. loan decapitat, Adormirea Fecioarei, Narcis §.a.

Pictorul francez Georges de La Tours este unul dintre cei mai important arti§ti influentati de tematica f i maniera de lucru a pictorului italian. Ca §i la Caravaggio, figurile

72

sunt marite §i Tmpinse in primul plan pentru ca ele sa devina parabole §i simboluri. El simplified formele, opteaza pentru clarobscur, reduce la minimum numarul persona- jelor §i folose§te o lumina calda, ro§ie.

F l a n d r a . E x u b e r a n t a9

B a r o c u l u i

pilor Europei, amba- sador de ocazie, el Tntruchipeaza un nou model de pictor uni­versal. Reprezentativ pentru o Tntreaga ge­nerate de pictori,Rubens s-a bucurat de faima internatio- nala, de prestigiu §i bogatie. Este creator de §coala cu nenu- marati elevi §i disci- poli, influentele sale Rubens - Helene Fourment manifestandu-se din ?' C°P '7/ s ®

plin asupra contemporanilor sau a urma§ilor pana tarziu Tn secolul al XlX-lea.

Considerat al doilea mare colorist dupa Tizian, Rubens devine simbolul suprematiei culorii asupra desenului Tntr-o „bStSlie a culoriloi* Tntre adeptii desenului, pusini§ti (numiti a§a dupa pictorul francez Nicolas Poussin, promotorul prio- ritatii desenului asupra culorii) §i adeptii culorii, rubensifti.

Inca de la Tnceputul carierei este puternic atras de pictura italiana. Se formeaza Tntr-un atelier influentat de Manierismul italian §i calatore§te de cateva ori Tn Italia, unde efectueaza numeroase studii §i copii dupa Tizian, Rafael sau Michelangelo. Cu toate ca este captivat de operele marilor mae§tri italieni, Rubens ramane un pictor flamand prin raporta- rea sa permanenta la realitate. „Era atat de puternic convins ca scopul pictorului este de a imita perfect natura, incat nu facea nimic fara sa o consulte, §i n-a existat niciodata vreun pictor care sa urmareasca §i sa §tie mai bine ca el cum

Tn cursul sec. al XVII-lea, Flandra, cunoscuta §i sub numele de „Italia Nordului”, cunoa§te o evolutie diferita de cea a Olandei (vechea pro- vincie de Nord a Tarilor de Jos). Spre deosebire de aceasta, Flandra ramane devotata catolicis- mului §i deschisa influentelor italiene. Bucuran- du-se de prosperitate economica, ora§ele Flan- drei - Bruges, Liege, Bruxelles, Anvers - Tn- floresc rapid §i devin adevarate centre de arhi­tectura baroca. La curtea arhiducilor, Tnconjurati de nobili §i negustori bogati. se formeaza un gust artistic elevat, un Baroc de curte, puternic impregnat de influentele italiene.

Pieter Paul Rubens (1577-1640)Jntreaga lui opera sugereaza un corn al abundentei...

Totul se raspande§te §i navale§te in interiorul cadrului, totul se aduna §i se unduie§te asemeni unei hore..." (Rene Huyghe)

Supranumit §i „noul Apelles”, considerat un geniu al Barocului, Rubens este un maestru al culorii, un inventator al compozitiilor avantate.

Deosebit de cult, prieten al suveranilor §i princi-

Rubens - Rapirea fiicelor lui Leucip Rubens - Coborarea de pe cruce73

sa confere obiectelor trasaturile lor reale §i distinctive...” (Roger de Piles)

Dominata de ro§u, cu raporturi cromatice ine- dite, tu§e transparente sau armonii de cald-rece, pictura sa evoca Tn permanenta elariurile vitale. Ritmul alert, tumultuos al compozitiilor sale, va- rietatea formelor carnale sau vegetate strabatute de seva §i viata sugereaza abundenta §i intensi- tatea sentimentelor.

Compozitia. Alaturi de varietatea subiectelor, §tiinta culorii §i virtuozitatea executiei, construc- tia compozitiilor este relevanta pentru spiritul ba- roc §i influenta exercitata de picturile sale. Rigu- ros §i precis, Rubens alege solutii compozitiona- le relativ simple pentru a exprima mi§carea cea mai violenta, energia §i tensiunea. Acestea par ca se propaga dincolo de ramele tabloului (com- pozitii deschise). Ele sunt amplificate de tu§ele libere, vibrate §i culoriile vii §i stralucitoare. Sunt preferate pentru a sugera mi§carea: diagonalele §i oblicele Tncruci§ate sau Tn evantai, arcele de cerc sau cercul (cercul ca vartej, ca o roata Tn mi§care), curbele §i contracurbele. La primul contact cu pictura sa, privitorul sesizeaza, mai Tntai, mi§carea de ansamblu §i directia ei, pentru ca, apoi, sa descopere detaliile.

Pentru a realiza senzatia de mifcare, Rubens folose§te §i contrapposto-u\ preluat din sculptura §i exploatat de ma- nieriftii italieni. A§ezand personajele de o parte §i de alta fa­ts de un ax la randul lui dezaxat, el le reprezinta unul cu fa­ta spre privitor §i bine luminat, altul cu spatele §i mtunecos. Aceasta opozitie fata-spate, lumina-Tntuneric creeaza iluzia unei mi§cari de dans, dinamice §i pline de forta.

Exemplificari: Urcarea pe cruce, Coborarea de pe cruce, Venus §i Adonis, Rapirea fiicelor lui Leucip, Batalia amazoanelor, Istoria Mariei de Medici, Chermeza, Gradinile iubirii, portretul lui Henric al IV-lea, H. Fourment§i copiii, Palana de paie, Vanatoare de lei, Baia Dianei, Cele trei gratii §.a.

O l a n d a. E l o g iu l R e a l it a t ii

Devenita una dintre cele mai prospere §i libere tari din Europa, Olanda, vechea Provincie de Nord a Tarilor de Jos, cunoa§te Tn acest secol cea mai mare Tnflorire a picturii. Pentru aceasta este un „secol de aur”, Tn care se definesc trasaturile unei adevarate §coli nationale de pictura. Olanda devine un personaj Tndragit, caruia arti§tii Ti fac cu placere portretul. Peisajul ei cu polderele*, cana- lele sau morile de vant, oamenii veseli, joviali §i e- chilibrati, interioarele caselor cu lumea obiectelor

Frans Hals - Cantaretul din lauta

familiare, toate devin surse de inspiratie pentru pictori. Ei Tn§i§i, cu exceptia lui Rembrandt, sunt ni§te burghezi Tnstariti, satisfacuti, ata§ati Olan- dei, fara complicatii filozofice sau sentimentale. Profund nationala §i sustragandu-se influentelor italiene, pictura olandeza prefera portretele, pei- sajele, scenele de gen §i naturile statice.

*poldere - portiuni joase de teren, din Olanda, smul- se marii §i redate agriculturii dupa Tndiguire | i drena- rea apei.

Din punct de vedere artistic, Olanda protes- tanta respinge patosul religios al catolicismului §i exagerarile Barocului. Bogate §i Tnfloritoare, ora- §ele olandeze devin adevarate simboluri ale pastrarii traditiilor nordice, foarte putin deschise influentelor italiene. In plus, numeroasele corpo­rate de pictori cu reguli stricte §i aspre se consti-

Frans Hals - Tiganca

74

tuie Tntr-un Tnvatamant artistic rigid §i traditiona­list. Pentru ei, subiectele religioase, mitologice, istorice sau eroice, atat de Tndragite de italieni, sunt neinteresante. Pretuind adevarul §i lumea inconjuratoare, pictorii olandezi nu povestesc subiecte prin imagini, precum italienii, nu abordeaza lumea abstracts! a ideilor, ci se fixeaza cu cea mai mare atentie §i obiectivitate asupra campiilor, soarelui §i oamenilor Olandei.

Frans Hals (1580-1666)„Pentru vremea sa, ca §i pentru vremea noastra...

[Hals] se dovede§te un spirit modem a tit prin felul in care i-a portretizat pe oameni, caci in primul rand el este un neintrecut portretist, cat §i prin simtamintele pentru culoare, prin felul de a construi cu tu§e vii, spontane §i rapide, intregul spatiu al tabloului." (Petru Comamescu)

Frans Hals - Banchetul ofrterilor de archebusieri

Opera lui Frans Hals este expresia cea mai potrivita pentru viata sociala din Olanda timpului sau, pentru importanta pe care o are portretul. Pictand portrete individuate §i de grup, Hals Tn- cearca sa redea mobilitatea chipului omenesc prin surprinderea unor aspecte fugare. Pentru a- ceasta se sluje§te de zambet §i de stralucirea o- chilor. Invioreaza chipul §i elimina imobilismul printr-o gama larga de nuante ale zambetului, de la surasul fin din coltul buzelor la hohotul zgo- motos de ras. Este un mod subtil de a-i caracteriza pe olandezii optimi§ti §i bine dispu§i. Stralucirea ochilor, Tn concordanta cu dinamica gurii, sugereaza §i ea aceea§i viata fara griji sau probleme complicate. Mobilitatea chipului este Tnsotita de gesturi dinamice, personajele exe­cute diferite mi§cari cu bratele. Ei ridica Tn mana cupe de vin, canta la diverse instrumente, gesticuleaza Tn timpul conversatiilor etc.

In secolul al XVII-lea in Olanda exista o adevarata por- tretomanie care va duce la o mai mare Tnflorire a portretu- lui. Fiecare olandez bogat, fiecare familie, afaceri§tii, medi- cii §i ofiterii doresc sa-i comande unui maestru portretul, pretinzandu-i veridicitate absoluta, asemanarea perfecta cu modelul, pastrarea egalitarismului §i mai putin maretie sau decoruri impozante.

Picturalitatea. Opera lui Hals este un exem-

Rembrandt - Autoportret cu Saskia pe genunchi

plu al modernitatii pic- turii olandeze prin rolul atribuit culorii Tn constructia formelor plastice. Foarte bun colorist, lucrand di­rect Tn culoare (alia prima), Hals se preo- cupa mai mult de ra- portul dintre lumina §i culoare. Subiectul de- vine un adevarat pre­text §i un exercitiu de culoare. Scriitura sa este rapida, frenetica §i uneori chiar dezordonata. Aplica tu§a larga, vizibila, ritmata, evitandu-le pe cele egale, miga- loase §i uniforme. El alterneaza tu§ele compacte cu cele u§oare, fluide, a§ezate Tn straturi subtiri, sau suprapune straturile, fiecare culoare Tntreza- rindu-se prin transparent celeilalte. Exploa- teaza albul §i negrul ca doua culori §i le Tnvio­reaza cu accente luminoase de albastru, galben, portocaliu §i ro§u pentru a da panzei unitate, stralucire §i picturalitate.

Exemplificari: Farmacistul, Bautorul, Cantaretul din ISuta, Tiganca, Willem van Heythuse'n, Banchetul ofiterilor companiei Sf. Gheorghe, Banchetul ofiterilor companiei Sf. Adrian, Eforele azilului de batrani §.a.

Rembrandt van Rijn (1606-1669)„Prin apropierea de omul obi§nuit, prin umanismul sau,

ca §i prin picturalitatea operei sale, bazate pe mi§carea lu- minii §i umbrei, .. .pe consistenta pastei care pared zide§te uneori, Rembrandt a deschis calea marilor creatori §i unor

jnsemnate curente artistice de dupa el, ramanand mereu un suprem model, maestrui mae§trilor §i pictorul pictorilor.” (Petru Comarnescu)

Pictor §i gravor, supranumit „magicianul um- bref’, Rembrandt este una dintre cele mai mar- cante personalitati ale secolului al XVII-lea. Con- siderandu-se el Tnsu§i un revolutionar Tn arta,

Rembrandt - Lectia de anatomie a doctoru- lui Tulp

75

s-a deosebit de confratii sai prin numeroasele sale acte de Tndrazneala care au lezat adeseori gustul burghez al contemporanilor. Lipsit de conventionalism, Rembrandt Tncearca mereu tehnici noi, solutii nea§teptate §i subiecte neobi§nuite. Este „primul eretic in pictura" (Andries Pels, 1681).

Rembrandt - Rondul de noapte

Misterul umbrei. Ca pictor de atmosfera, Rembrandt creeaza o nota de mister prin raportul dintre Tntuneric §i lumina. Asemanator lui Bruegel, misterul sau este greu de descifrat, dar, spre deosebire de Tnainta§ul sau, nu-l obti- ne prin subiect sau simboluri ascunse, ci printr-o §tiinta particulars! de distribute a luminii. Lumina este elementul fundamental, Tntunericul are drept scop doar evidentierea ei. Venita din surse principale sau secundare, lumina, de§i cantitativ redusa fata de Tntuneric, este foarte intensa, are un maximum de stralucire. Aurie §i calda, a§e- zata pe centrele de interes, lumina construie§te forme, diferentiaza planuri.

Figura umana. Omul este principalul perso- naj, leit-motiv-ul Tntregii sale creatii. Prezenta ca personaje Tn compozitii istorice, religioase, de gen sau individualizata Tn portrete, figura umana este mereu reluata sub diverse aspecte. Rembrandt portretizeaza chiar §i atunci cand nu face portrete propriu-zise. Daca Rubens §i adeseori Velazquez sunt atra§i mai degraba de aspectul exterior al modelului, iar Hals §i Rubens scot Tn evidenta vitalitatea omului, Rembrandt face adevarate biografii prin profunda Tntelegere a vietii sale ascunse.

Spre deosebire de Hals care Tncearca doar o data s i ia- sa din tiparele egalitarismului burghez, Rembrandt aduce i- novatii Tn a§ezarea personajelor Tn portretele de grup. Ast- fel, el alege un personaj principal, fata de care le subordo- neaza pe celelalte (ex. Lectia de anatomie a doctorului

o tematica putin diversifi- cata, cele mai multe din pan- zele lui Ver­meer se Tnscriu

76Jan Vermeer - Alegoria picturii

Jan Vermeer - DantelareasaTulp). Alteori, cum ar fi Tn Rondul de noapte, el transforma portretul de grup Tntr-o compozitie complexa Tn care cei 16 comanditari au devenit simpli figuranti pierduti Tn multime.

Exemplificari: Lectia de anatomie a doctorului Tulp, Sacrificiul lui Abraham, Orbirea lui Samson, Rondul de noapte, Bethsabeea, portretele Saskiei, autoportrete §.a.

Jan van der Meer, zis Jan Vermeer din Delft (1632-1675)

„...lumina soarelui este aceea care confera tablourilor sale extraordinara lor atractie, dar artistui nu reda efectui unor fascicule de raze izolate, proiectate intens §i cald in mijlocul obscuritatii ca la Rembrandt, ci efectui luminii pu- ternice a soarelui care inunda intreaga Jncapere §i atenu- eaza um bre le (Wilhelm von Bode)

Daca Rembrandt este magicianul umbrei §i al misterului, Jan Vermeer este poetul luminii, picto­rul vietii lini§tite §i calme. Fara sa paraseasca vre- odata ora§ul Delft - un ora§ auster Tn care se pas- treaza cu sfintenie traditiile - Vermeer a pictat pentru propria sa placere, lini§tit §i migalos, cu ne- sfar§ita rabdare, Tntre unul §i trei tablouri pe an. El pune culoarea minutios, cu multa grija, Tn tu§e mici, egale, u- niforme, ade- sea rotunde ca ni§te puncte, cu treceri fine de la cele com- pacte §i pas- toase la cele transparente.

Femeia. Cu

Tn categoria scenelor de gen. Ele sunt populate cu un numar redus de personaje, cele mai multe dintre ele, femei singure, sau, mai rar, Tn com- pania barbatilor. Ca un adevarat cronicar al vietii femeilor din Delft, Vermeer Tnfati§eaza tinere doamne ce apartin unei societati distincte, boga- te §i rafinate. Ele sunt inteligente, sensibile, edu­cate, due o viata libera, lini§tita, fara griji §i neca- zuri. Se Tndeletnicesc cu activitati interesante, ci- tesc §i scriu scrisori, canta la spineta, cantaresc perle. Tinerele traiesc Tntr-un mediu familiar §i confortabil, Tntr-o atmosfera de intimitate. Este un spatiu Tnchis, care evoca o lume Tnchisa Tn care ferestrele prin care patrunde lumina nu aduc Tn interior §i zgomotul sau freamatul lumii de afara.Delicate §i gratioase, femeile lui Vermeer sunt foarte departe de personajele lui Rubens - pline de viata §i sanatate, opulente §i pasionale - de femeile elegante §i frumoase pictate de Van Dyck sau de cele interiorizate §i misterioase ale lui Rembrandt.

Lumina. Este elementul cel mai important dupa personajul feminin. Lumina construie§te forma §i spatiul, inunda cu stralucire egala interi- oarele. Este o lumina uniforma, de dupa-amiaza Tnsorita, ce accentueaza pacea §i lini§tea zilei,Tntregind atmosfera de intimitate. Lumina vine dinspre stanga de la una sau mai multe ferestre, se reflecta pe peretii din fundal §i se rasfrange apoi Tn Tntreaga camera.

Exemplificari: Fata cu palarie ro§ie, Fata cu cercel de perlS, Vedere asupra ora§ului Delft, Straduta,Alegoria picturii, Dantelareasa, Laptareasa, Scrisoare de dragoste §.a.

S pan ia . In t r e m is t ic is m s i9

REALITATE

Tn secolul al XVII-lea, Tntr-o Spanie Tnca bogata §i puternica, Monarhia, ca §i Biserica, joaca un rol activ §i important Tn dezvoltarea artei. Regii protejeaza arta §i arti§tii comandand opere de arta, mai ales pictura, pentru colectiile regale, iar Biserica Catolica spaniola se implica Tn construct de biserici §i manastiri, Tn realiza- rea de altare §i statui. Poporul spaniol manifests o fervoare a credintei §i devotiunii fata de divini- tate nemaiTntalnita la celelalte popoare. Puter- nicele sentimente religioase ale spaniolilor vor influenza direct fenomenele artistice din acest

77

J H

; j f i

■■ fl

\ J

MR ■ 11

El Greco - Sfantul Martin cusaracul

secol. Ele determina refuzul armoniei, masurii, echilibrului §i al seninatatii. Interesul se Tn- dreapta spre exprimarea emotiei §i mi§carii care sa tulbure sufletul dreptcredinciosului. Suferinta fizica, durerea §i moartea vor fi prezente pentru a sublinia emotia religioasa adanca.

Arta spaniola din acest secol cunoa§te doua tendinte paralele, cea impusa de curtea regala §i Biserica Catolica, cu un caracter oficial §i tributa­ry Barocului italian, §i o tendinta populara, mai apropiata de realitate.

Arhitectura spaniola este puternic influentata la Tnceputurile secolului de Barocul italian. Trep- tat se contureaza trasaturi proprii specifice.

Tn acord cu nevoile Bisericii Catolice spanio- le, arhitectura religioasa stabile§te un tip de bise­rica la care exista o dife- renta majora Tntre exte- riorul §i interiorul con- structiei. Fatadele exte- rioare sunt relativ sobre, fara decoratii complica­te, Tn spiritul austeritatii §i severitatii Palatului Escorial care continua sa exercite o influenta majora. Tn schimb, de- coratiile interioare depa- E1 Greco _ Sf§ntu, §esc adeseori orice ma- Sebastian

sura, adaptandu-se mereu solutii complicate §i excesiv Tncarcate. Punctul maxim este atins de decoratiile concepute §i realizate de fratii Churriguerra. Sub influenta elementelor tra­ditional §i islamice, stilul impus de ei da dovada de o fantezie debordanta a formelor ornamen- tale. Decoratiile sculptate sau pictate sunt excesive §i due la degradarea formelor de arhitectura. Sub excesul de Tngeri, frunze sau flori, linia arhitectonica este anulata §i dispare.

Arhitectura civila este dominata de gustul pro- movat de curtea regala, Tn care se Tmpletesc in- fluentele italiene cu cele franceze sau locale. Ca §i Tn arhitectura religioasa, §i palatele pastreaza o diferenta Tntre exteriorul mai sever §i interiorul cu decoratie abundenta.

Barocul spaniol, care se caracterizeaza printr-un joc accentuat Tntre gol §i plin, aplicarea decorului ca o draperie peste peretii interiori Tnalti §i drepti §i excesul de decoratii, se raspande§te apoi Tn coloniile spaniole, unde se men^ine pana Tn secolul al XlX-lea.

Exemplificari: Colegiul iezuitilor din Salamanca, Catedrala Pilar din Zaragoza, Plaza Mayor din Madrid §.a.

Sculptura spaniola urmeaza §i ea doua direc- tii: cea promovata de curtea regala §i o directie diferita, urmata de §colile §i atelierele provincia- le. Sculptura realizata Tn aceste ateliere, are un profund caracter religios §i pune un accent spe­cial pe naturalism §i patetism exagerat pentru a produce efecte puternice asupra credincio§ilor. Pentru aceasta se folosesc statuile din lemn pic­tate §i aurite. Ele reprezinta personaje sacre, Tn special lisus §i Fecioara Maria (sub forma Ima- culatei Fecioare sau Mater Dolorosa) cu gesturi teatrale §i fete exagerat expresive. Sunt destinate decorarii altarelor foarte mari §i ample din interiorul bisericilor sau sunt purtate Tn procesiunile religioase foarte numeroase, pentru exaltarea sentimentului mistic.

Pictura spaniola cunoa§te cea mai mare Tn- florire Tn sec. al XVII-lea. La sfar§itul lui, ea decade §i cunoa§te doar un singur nume de talie internationala, la sfar§itul secolului urmator, Francesco Goya care devine una din marile personalitati artistice europene.

Tn secolul al XVII-lea, pictura se dezvolta Tn numeroase centre §i §coli locale importante precum cele de la Valladolid, Toledo, Cordoba §i Sevilla. Ea cunoa§te doua directii, cea mistica §i cea realista. Astfel, spre deosebire de El Greco, profund mistic, sau Francesco Zurbaran, pro- 78

El Greco - Inmormantarea contelui deOrgaz

fund religios, arti§ti ca Jose Ribera sau Franceso Ribalta se apropie de viata oamenilor simpli de la periferia societatii. Velazquez exclude entu- ziasmul religios §i pune pe acela§i plan sfmti, regi §i vagabonzi.

Pictura spaniola are o tematica bogata ce cu- prinde: scene religioase, portrete, scene de gen §i naturi moarte (bodegones). Ea urmeaza o cale evolutiva de la momentul Tnceputurilor aflat sub influenta picturii italiene, flamande sau olandeze, spre definirea trasaturilor specifice profund natio- nale.

Domenikos Theotokopoulos, zis El Greco(1541-1614).

„Departe de splendorile stilului italian, [El Greco] t§i descopera adevarata sa vocatie: aceea de pictor al smereniei castiliene, in vremea Sfintei Tereza..." (Paul Guinard)

La sfar§itul secolului al XVI-lea §i Tnceputul secolului al XVII-lea, figura §i opera lui El Greco sunt originale §i singulare Tn panorama artistica a Europei. De origine Cretan, specializat Tn miniaturi §i fresce, crescut la Roma (unde a lucrat cu Tinto­retto) sau Venetia (unde a fost elev al lui Tizian), El Greco se stabile§te §i traie§te Tn Spania, la Toledo, ora§ ce corespunde cel mai bine profundei sale credinte cre§tine. El este un pictor izolat care nu a facut o §coala §i nu a fost imitat. Opera sa este un amestec de traditii bizantine, ortodoxe, cu Tnvata- minte venetiene, pe fondul unui puternic misticism. Profund religioase, personajele sale par ca traiesc Tn speranta desprinderii de pamant pentru a atinge

Velazquez - lisus in casa Martei §i a Mariei

cerul. Trupurile lor sunt deformate, alungite, se un- duiesc, au forma de flacara, devin simboluri ale aspiratiei catre Divinitate. Spiritualizate, chipurile lor sunt expresive, brazdate de suferinta sau misti- cism. Fetele sunt livide, uscate, cu ochii adanciti Tn orbite §i priviri arzatoare.

Compozitiile sunt variate, construite sub for­ma de flacara, pentru a exprima elanul spre divi­nitate, palmeta, asemeni timpanului bisericilor romanice. Lumina este artificiala, transcedenta- la, ca o flacara care palpaie, care se Tnalta. Ea este stralucitoare, alba sau galbuie, luce§te pe trupurile §i fetele personajelor §i contrasteaza cu umbre transparente. Culorile sunt puternice, §o- cante. Armonia cromatica rezulta din alaturarea unor suprafete mari de culoare bine echilibrate.

Diego Velazquez - Don Sebastian deMora

Exemplificari: Adoratia pastorilor, Viziunea Apocalip- sei, Botezul lui lisus, lisus pe Muntele Maslinilor, Martiriul Sf. Mauritiu, Ospatul din casa lui Simon, Inmormantarea contelui de Orgaz §.a.

Diego Rodriguez de Silva y Velazquez(1599-1660)

„Un pictor al pictori lor" (Ed. Manet)Situat la polul opus fata de El Greco, Velaz­

quez este cel mai putin mistic pictor spaniol din secolul al XVII-lea. El debuteaza cu naturi moar- te (bodegones) §i scene de gen, pentru a se o- cupa mai tarziu §i de scene religioase. Tntalnirea cu Rubens Ti influenteaza puternic cromatica, fiind atras de stralucirea culorilor pictorului flamand. Calatore§te Tn Italia §i face cuno§tinta cu marile compozitii ale lui Tintoretto, culoarea lui Tizian §i lumina lui Caravaggio. Tntalnirea cu pictura venetiana are cel mai mare ecou asupra sa §i-l va determina sa renunte la contraste vio- lente de clarobscur. Tnvata de la ei o noua distri­bute a luminii, mai difuza §i care sa Tnvaluie per­sonajele, §i o noua a§ezare a culorilor care se Tntrepatrund, sunt a§ternute Tn tu§e tot mai u- §oare §i libere.

Velazquez portretist. Alaturi de Hals §i Rem­brandt, este considerat unul dintre cei mai valo- ro§i portreti§ti ai secolului. Daca Hals a pictat ce­le mai vii portrete, Rembrandt pe cele mai profun- de, Velazquez le-a realizat pe cele mai nobile. Obligat, datorita functiei sale de pictor oficial al curtii regale, sa picteze mai ales familia regala, Velazquez realizeaza numeroase portrete de a- parat. Ele sunt pline de pompa, personajele im- presioneaza prin pozitii calme, Tncremenite dar majestuoase, siguranta de sine, prin mandria de care dau dovada §i prin mi§carile masurate. Femeile sunt pline de un calm seniorial, avand Tn mana buchete de flori, evantaie, iar barbatii sunt

Velazquez - Las Meninas(Meninele)

79

impunatori, demni §i nobili, reprezentati Tn pi- cioare, stand jos sau calare, tinand Tn mana bas- toane, arme, crava§e. In opozitie cu aceste per- sonaje, piticii §i bufonii de la curte sunt priviti cu mai multa simpatie, pictorul Tncercand sa desco- pere personalitatea §i viata interioara a fiecaruia, dincolo de diformitati. ii prezinta Tn poze calme, cu o Tnalta tinuta morala.

Obligat sa picteze mereu acelea§i personaje, pentru ca portretele sa nu semene Tntre ele, Ve­lazquez este nevoit sa varieze scenele, schim- band fundalurile, decorurile interioarelor, costu- mele de curte, podoabele. Dincolo de aceste vari- atii, el schimba permanent lumina §i mai ales ga- ma cromatica, atingand un Tnalt grad de rafi- nament prin armoniile de negru-gri sau alb-gri Tn- viorate de roz, ro§u, albastru sau liliachiu.

Exemplified: lisus in casa Martei §i a Mariei, Batrana bucatareasS, Bautorii. Atelierul lui Vulcan, Predarea cheilor ora§ului Breda, Meninele, Infanta Margareta, Venus cu oglinda, Triumful lui Bachus, Don Sebastian de Mora §.a.

Alti pictori spanioli: Jose Ribera (1591-1652), Fran­cesco Zurbaran (1598-1664), Esteban Murillo (1618-1682).

T a r il e R o m An e9

Tn secolul al XVII-lea, cele trei state romane T§i continua evolutia administrative §i politica se­parate Din punct de vedere artistic ele vor cu- noa§te manifestari ale Barocului, mai ales Tn arhitectura §i decoratie, Tncepand cu a doua jumatate a secolului. Acestea se vor continua §i Tn secolul urmator. Patrunderea Barocului este determinata de dorinta de emancipare §i mo- dernizare care ar fi apropiat Tarile Romane de Europa occidentals. Influentele Barocului vin dinspre tarile Tnvecinate, iar manifestable acestuia sunt temperate, fara ca arhitectura sa Tmbrace forme excesiv decorative. Preluarea elementelor de baroc se face selectiv, menti- nandu-se multe dintre elementele traditionale. Formele baroce sunt mai degraba interpretate §i integrate unei viziuni locale.

Dintre cele trei Tari Romane, Transilvania a- j 7

dopta Barocul mai rapid §i Tn paralel cu formele arhitecturii renascentiste, care continua sa fie a- preciata §i dupa 1700. Noul stil este mai apropiat de Barocul vienez, patrunderea lui fiind favoriza- ta de Biserica Catolica §i stapanirea habsbur- gica.

Are loc o activitate constructiva intensa, mai

ales de biserici §i catedrale. Sunt che- mati la Timi§oara,Cluj, Oradea, Sibiu §i Blaj numero§i ar- hitec i germani, vie- nezi §i italieni.Printre cele mai re- prezentative con- structii religioase se numara: BisericaManastirii lezuitedin Cluj (1718-1724), Catedrala catolica dinCatedrala catolica Oradea, arh. Giovannidin Timi§oara (1736- Battista Ricca, Franz Anton1754), Catedrala Hillebrandcatolica din Oradea (1762-1770), Catedrala gre- co-catolica din Blaj (1738-1765).

Tn paralel, se construiesc §i palate Tn centre ur­bane sau domenii nobiliare cu ajutorul acelora§i arhitecti straini. Printre cele mai importante se nu­mara: Palatul Episcopal, Oradea (1762-1770), Pa­latul Banffy, Cluj (1774-1785) §i Palatul Bruken- thal, Sibiu (1778-1785). Tn cadrul arhitecturii mili- tare se construiesc fortificatii importante la care se adauga decoratie baroca. Cel mai cunoscut exemplu Tl constituie Cetatea Alba-lulia unde portile de intrare sunt decorate cu elemente baroce.

Concluzii asupra secolului al XVII-lea:• Din punct de vedere artistic este lipsit de uni-

tate §i cunoa§te mai multe tendinte §i manifestari.• Dintre aceste manifestari, Barocul domina

viata cultural artistica a Europei §i cunoa§te la randul sau multiple fatete §i aspecte.

• Tn acest secol, Monarhia §i Biserica au un rol important Tn protejarea §i Tncurajarea artei §i a arti§tilor. Comenzile lor vor influenta direct

80

gustul epocii, directiile de manifestare artistica §i chiar viata personate a arti§tilor.

• Italia va continua sa detina suprematia artistica, dand tonul noutafllor §i inovatiilor. Ea este o adevarata §coala pe care arti§tii o urmeaza pentru definirea drumului propriu.

• Pentru multe dintre tarile Europei este „se- colul de aui” al Tnfloririi lor artistice, atingand cele mai Tnalte culmi ale afirmarii lor.

• Acum se definesc trasaturile fundamentale ale §colilor nationale.

E v a l u a r e

1. Evidential cateva dintre trasaturile generate specifice Barocului.

2. Apreciati rolul jucat de Lorenzo Bernini in dezvoltarea arhitecturii §i sculpturii baroce.

3. Comentati ce rol Ti revine privitorului Tn arta baroca.

4. Observati §i analizati prin ce procedee obtine Rubens senzatia de mi§care dinamica Tn lucrarea Rapirea fiicelor lui Leucip.

5. Faceti o paralela Tntre picturile lui Rembrandt §i Vermeer §i evidentiati rolul luminii Tn picturile acestora.

6. Alcatuiti un scurt eseu despre portretele realizate de Frans Hals.

7. Alcatuiti, Tn cateva fraze, un portret al femeii a§a cum este reprezentata de Jan Vermeer.

8. Precizati care sunt elementele de viziune §i limbaj plastic care fac opera lui El Greco originate

Caravaggio - Crucificarea Sf. Petru

§i singulara.9. Analizati §i comentati ce rol are lumina Tn

lucrarea de mai sus a lui Caravaggio, Crucificarea Sf. Petru.

10. Folosind imaginile de mai jos, realizati o ana- liza comparativa a celor patru variante de reprezen- tare a eroului David, subliniind modificarile de viziune §i limbaj plastic dintre Rena§tere §i Baroc.

AndreaDavidDonatello - David Michelangelo - David

Lorenzo Bemini - David

81

Capitolul 5SECOLUL AL XVIII-LEA

r

CONTEXTUL EPOCH

Secolul al XVIII-lea are o fizionomie particula­rs Fiind situat Tntre fastul declamativ al Barocu- lui §i sobrietatea Neoclasicismului, el pare o e- poca de tranzitie. Scurtat la cele doua capete de secolul „cel mare”, al XVII-lea, §i de „cel stupid”, al XlX-lea, secolul Rococoului se deosebe§te atat de primul, cat §i de cel de-al doilea. Acest secol „scurt” se dovede§te Tnsa plin de contras- te. Pentru rationalismul sau a fost numit ..secolul luminilor”, dar Tn decoratia interioara a edificiilor tinde, Tndeosebi Tn Germania, catre irational. Ro- cocoul se Tnrude§te cu Barocul care va supra- vie^ui Tn secolul al XVIII-lea, dar Tn esenta este opus acestuia. Ca urmare a schimbarilor de gust operate Tn cadrul societatii europene, Rococoul Tncepe sa-§i faca simtita prezenta Tndeosebi du- pa moartea lui Ludovic al XlV-lea (1715), ajun- gand la maturitate Tntre 1730 §i 1750, Tn vremea lui Ludovic al XV-lea. Denumirea de stil Rococo este generalizata, darTn Franta, locul de na§tere al stilului, se fol6se§te §i termenul de „rocaille”,

M. Poppelmann, Pavilionul Zwinger, Dresda

cu referinta la motivul ornamental inspirat de curbele §i contracurbele unor cochilii §i scoici care Tmpodobeau stancile artificiale din gradinile secolului al XVIII-lea. Treptat, aceasta modali- tate decorativa se va extinde asupra tuturor artelor.

Ca RACTERISTICI ALE

R o c o c o u l u i

Tn primul rand, Rococoul este stilul decoratiei interioare, al arhitecturii civile nobiliare care se dezvolta dupa moartea lui Ludovic al XlV-lea. A- cum nobilii se Tntorc pe domeniile lor din Paris §i din provincie §i construiesc mici re§edinte Tn care sobrietatea exteriorului, fidel principiilor Clasicis- mului, se afla Tn opozitie cu interiorul pitoresc, de­corat cu fantezie. Contrastele epocii se regasesc §i Tn conceptia acestor constructii. Nobilimea franceza se afla Tn cautarea intimitatii pierdute Tn timpul §ederii la Versailles, pe vremea lui Ludovic al XlV-lea. Tncaperile mici, distribuite „ca margelele pe ata”, sunt Tncarcate cu un decor exuberant care refuza principiile simetriei. Tn comparatie cu seco­lul Barocului, Tnclinat spre colosal, secolul al XVIII- lea, aflat Tn cautarea intimitatii, reduce simtitor a- ceasta scara. Tmpotrivindu-se regulilor §i ordinii de pe vremea lui Ludovic al XlV-lea, noul secol cauta libertatea atat Tn viata cat §i Tn arta. Curbarea unghiurilor drepte dintre pereti §i tavan sugereaza interiorul unei scoici, sporind senzatia de in- timitate. Oglinzile mari creeaza iluzia unor ziduri u§oare §i transparente, pe cand ferestrele ample lasa impresia continuitafli Tntre interior §i vegetatia parcului. Tn acest spatiu, jocul luminilor, Tntre inut nu numai de oglinzi, ci §i de albul zidurilor, aduce o nota specifica. Pe- re ii acoperiti cu stu- catura sau lambri- sati sunt invadati de motive decorative dominate de linii si- nuoase: scoici, ghir- lande de flori §i fructe, motive orien­tate (chinezarii).Compozitiile deco­rative Tn tonuri pas- telate (galbenul des-Chis, rozul, griul, ar- Germain Boffrand, Salonulgintiul, verdele, al- PrinfeseideSoubise, Paris

bastrul pal) asigura ambianta, atat pentru mobilierul elegant §i aparent fragil, cat §i pentru portelanurile a§ezate in vitrine. Gratia domne§te pretutindeni, iar rolul central Tn aceste interioare va fi acordat personajului feminin.

Arhitectura §i decoratia Rococo. Un exemplu tipic pentru arhitectura Rococoului este Salonul Printesei de la Palatul Soubise din Paris (1730). Evolutia arhitecturii epocii este marcata de numele lui Oppenordt, Meissonier, J.A. Ga­briel. Format Tn Franta, Cuvillies importa stilul Tn Bavaria, unde se poate urmari o adevarata ex- plozie a elementelor decorative. Dar, dincolo de diferen^ele geografice, trasaturile generate asi­gura unitatea stilului.

Sculptura. §i sculptura este contaminata de spiritul Rococoului. Adeseori lucrarile sunt de mici dimensiuni, iar anumite subiecte din pictura

se regasesc §i aici. Expresia idealului de frumusete femi-

*

nina gratioasa §i cu mi§cari u§oare este comuna picturii lui Boucher §i nudurilor lui Etienne Maurice Falconet. Acela§i sculptor va realiza §i o sculptura monu- mentala plina de di- namism, statuia ec- vestra a lui Petru cel

Mare de la Petersburg. Tn tratarea neregulata a stancii care constituie soclul lucrarii, regasim o nota de naturalism specifica epocii. Sculptorul Clodion Tnregistreaza un mare succes prin statuetele sale gratioase din ceramica, ale caror subiecte sunt de inspiratie mitologica. Jean Antoine Houdon (1741-1828) este unul dintre marii sculptori ai secolului. El se va apropia Tnsa de o anumita sobrietate a tratarii. tn portretul lui Voltaire el evita naturalismul perioadei pre- cedente, Tndreptandu-§i atentia asupra capului §i mSinilor, Tnregistrand privirea vie §i sugerand inteligenta scriitorului §i filozofului.

P ic tu r a F r a n c e zA

„Watteau, un bal feeric" (Baudelaire, „Faruri- le’). Prima jumatate a secolului este epoca „ser-

Etienne-Maurice Falconet, Petru cel Mare, Sankt

Petersburg

Antoine Watteau, Gilles

barilor galante”, su­bject inspirat de viata nobilimii franceze §i impus de un mare colorist, influentat de pictura lui Rubens:Antoine Watteau (1684-1721). Dincolo de bucuria de a trai, de senzualitatea §i stralucirea culorii, se cite§te Tn pictura lui o nota de melancolie accentuata de funda- lurile parcurilor la Tnceputul toamnei §i de lumina amurgului. Tn Jmbarcarea spre Cythera” perso- najele par surprinse Tn timpul unui balet derulat cu Tncetinitorul. Insula ar putea sa le aduca tine- rilor dragostea eterna, dar §i nefericirea. Chiar §i compozitia care coboara spre stanga sugereaza acest lucru. De altfel, mai totdeauna pictura lui Watteau sugereaza fara a explica. Multe „serbari galante" sunt inspirate de lumea vesela a „comedia dell’arte", dar umbra melancoliei este prezenta oriunde. Tn vestitul „G///es” personajul este izolat, Tn chip nea§teptat, aproape pe axa de simetrie a compoziflei. El este a§ezat Tn spa- tiu aproape de ceilalti actori, dar pare pierdut Tn lumea lui. „Firma lui Gersaint’, o compozitie comandata de un negustor de tablouri, este, la randul ei, un fel de balet, ca §i Jmbarcarea”. Cele mai multe peisonaje prezente Tn interiorul dughenei nici nu baga de seama evenimentul care se petrece sub ochii lor: un tablou este ambalat §i va parasi scena. Compozitia lui Watteau dobande§te o semnificatie noua atunci cand ne dam seama ca portretul Tl reprezinta chiar pe Ludovic al XlV-lea. „Serbarile galante” pictate de Watteau vor deveni curand o adevarata moda Tn pictura epocii. Imitatorii lui Watteau vor prelua mai ales aspectul pitoresc. Poezia melancolica a lui Watteau nu va putea fi Tnsa imitata de nimeni.

Frangois Boucher (1703-1770) care ilus- treaza perfect conceptia ornamentala a Rococo­ului, este pictorul preferat al doamnei de Pompa­dour. La el, serbarile galante devin un fel de „mitologii galante”. Personajele au finetea unor bibelouri, dar sunt lipsite de personalitate. In lu- crarea „Odihna Dianei dupa baie”, Boucher a§aza frumoasele nuduri feminine Tntr-un peisaj „civilizat” §i reconstituie astfel o adevarata scena

83

Antoine Watteau, imbarcarea spre Cythera

de budoar din secolul al XVIII-lea. Tn locul armoniilor calde din pictura lui Watteau, aici aflam nea§teptate armonii reci (albastru-roz).

Un pictor ca Jean-Baptiste-Simeon Chardin (1699-1779) pare ca nu-§i gase§te locul Tn atmos- fera acestui secol. El este legat de lumea mic-bur- gheza, mult mai sobra, pe care o §i picteaza in scene de gen de o mare limpezime compozitiona- la, Tn care guvernantele supravegheaza copiii sau le fac toaleta. Chardin va da stralucire naturii moarte, un gen socotit Tn acel timp inferior. Inspi- ratia vine de la „micii mae§tri” olandezi ai secolului al XVII-lea, dar, la el, acest gen capata o simplitate clasica §i un echilibru plastic superior. Tn privinta armoniei cromatice nu pare sa fie anticipat decat de „Boul jupuit’ al lui Rembrandt. Tntr-o carte cele- bra despre natura moarta, Charles Sterling, dupa ce noteaza diferenta esentiala care-l desparte pe Chardin de olandezi - „calitatea spirituals a natu- rilor sale moarte” - dezvolta o comparatie cu ace§tia: „gruparile lui Chardin sunt de o libertate §i de o finete cu totul noi. La olandezi, obiectele sunt apropiate unele de altele, se ating. La Chardin, golurile se despart, dar, prin intermediul aerului, stabilesc fntre e/e legaturi pe care le simtim fara gre§. Acest efect care satisface privirea nu se fn- temeiaza pe nici o geometrie aparenta. E un raport subtil, care rezulta deopotriva din proportia reciproca a obiectelor, din directia lor tn spatiu, din vecinatatea lor fn acela§i plan sau pe adancime". Suntem uimiti astazi sa aflam ca multe naturi moarte din acea epoca, cu toate calitatile lor, nu foloseau decat ca simple panouri decorative deasupra u§ilor sau oglinzilor din micile aparta- mente ale epocii. Chiar celebra „Fata de masa” a lui Chardin a fost conceputa ca un paravan de camin. Tn „Natura moarta cu pipa” obiectele au dobandit o patina datorata Tntrebuintarii lor Tnde- lungate, tot a§a cum personajele scenelor de gen 84

Tmprumuta ceva din imobilitatea obiectelor din naturile moarte.Chardin exce- leaza Tn redarea materialitatii o-J

biectelor, a caror suprafata este brazdata de o puzderie de tu§e marunte, Tntr-un joc al reflexelor luminoase care-l facea pe Dide­rot, important critic de arta al epocii, sa considere totul o „magie”. „Stai nedume- rit In fata acestei magii. Sunt straturi groase de culoare aplicate unele peste altele §i al caror efect transpira de dedesubt spre suprafata. Alteori, ai zice ca un abur a fost suflat peste panza; fn alta parte, o spuma u§oara a fost aruncata pe ea... Daca te apropii, totul se amesteca, devine neted, dispare; daca te departezi, totul se creeaza, se produce din nou”. Tntelegem ca la un artist ca Chardin, important §i pentru calitatile de me§te§ug de care da dovada, interesul nostru nu trebuie sa se rezume doar la subiect, ci sa se Tndrepte §i catre felul Tn care a fost pictata panza. La batrane- te, cand nu mai putea lucra la §evalet, se va folosi de tehnica pastelului, raspandita Tn epoca. Pros- petimea §i armonia culorilor fac din cele cateva lucrari Tn pastel pe care le-a realizat adevarate ca- podopere, a§a cum este §i celebrul ,Autoportref cu ochelari. Acest „Rembrandt francez”, cum Tl calificau criticii vremii, este unul dintre cei mai mari pictori ai veacului al XVIII-lea, de§i arta sa ramane departe de gustul Rococoului. T§i depa§ise epoca. Doar mai tarziu, la Cezanne, care-l va studia cu a- tentie, „mai putem imagina atata forta fn atata simplitate” (Charles Sterling). Jean-Honore Fragonard (1732-1806) activeaza mult dupa epo­ca de glorie a Rococoului, dar stilul lui apartine a- cestei epoci. Important colorist, cu o tu§a plina de spontaneitate, el reia multe din motivele Rococo­ului, dandu-le uneori note mai picante {,,Lea- ganuf’). Ca §i la Watteau, universul picturii sale este stapanit de joc, dar locul poeziei melancolice a acestuia este luat de nuanta moralizatoare. Tre- cuse prin atelierele lui Boucher §i Chardin, dar va asimila elemente §i din opera altor mari arti§ti,

realizand o adevarata sinteza picturala a epocii.

P ictura Venetiana

Dupa afirmarea stralucita a marilor colori§ti din Rena§tere, §coala venetiana avea sa renasca Tn acest secol printr-o serie de pictori care ating o fai- ma europeana. Cei mai importanti sunt: Antonio Canale, zis Canaletto (1697-1768), Francesco Guardi (1712-1793) §i Giambattista Tiepolo (1696-1770). Pretuirea aspectului pitoresc al Ve­netiei va da na§tere a§a numitelor „vedute" (Tn traducere cuvantul Tnseamna „ceea ce se vede”), ample peisaje urbane, pe care un pictor de o pre- cizie a formelor aproape geometrica, cum este Canaletto, le Tnvaluie Tntr-o lumina poetica. Tn capodopera sa, „Curtea zidarului”, el urmare§te

Guardi, Peisaj din Piata Santa Maria della Salute

efectele luminii naturale asupra lucrurilor astfel meat lumina devine vehiculul imaginii. Fata de acest maestru recunoscut al vedutei care este Canaletto, Guardi este un artist care are puterea sa ne dezvaluie §i fata ascunsa a lucrurilor. Tn locul

Tiepolo, Menuetul

exactitatii formelor regulate, Guardi a§aza o lume feerica, Tn care valorile nuantate estompeaza de- taliile, sugerand splendoarea vechiului ora§, dar §i presimtirea sfar§itului acestuia, ca Tn „Gondola pe laguna". Suntem surprin§i cum se poate alcatui un tablou cu atat de putine elemente. Guardi se Tnde- parteaza aid de aglomeratia Venetiei, oferindu-ne pustietatea lagunei. La prima vedere se Tnfiripa un dialog tacut Tntre doua goluri, cel al cerului §i cel al apei, dar ele sunt aproape nediferentiate, alca- tuind o suprafata omogena, de o fluiditate conti- nua. O anvelopa argintie, specifica lui Guardi, al- catuita din alb, negru §i ocruri verzui, confera peisajului chiar o nota spectrala. Tn mod nea§tep- tat, avem senzatia unui spatiu vast tocmai pentru ca este nelocuit. Un singur accent dinamic, prin diagonala barcagiului, tulbura imobilitatea, dar realitatea din prim-plan spore§te irealitatea din restul imaginii. La Guardi, apa are o d*ensitate materiala, o adancime cu sugestii amenintatoare ca semn al destinului Venetiei, nu doar o suprafata decorativa. Vedutele lui Guardi se Tndeparteaza de pitoresc, cautand elementul simbolic. Chiar §i Tn aglomeratia Venetiei se simte „prezenta devas- tatoare a lagunet'. Multimile sale lini§tite, vazute din spate, stau §i privesc. Aidoma picturii lui Watteau, Tn mijlocul fastului se insinueaza o nota de melancolie care, aid, echivaleaza cu Tntelege- rea crepusculului Venetiei. Atmosfera serbarilor galante franceze se regase§te astfel Tn pictura italiana. Tema ma§tii, frecventa Tn epoca, T§i face aparitia §i Tn carnavalurile venetiene din tablourile de §evalet ale lui Tiepolo (,,Menuetuf’). Melan- coliei lui Guardi i se opune seninatatea lui Tiepolo. Fantezia acestui mare decorator a dat na§tere unor adevarate „sarbatori pentru ocht’, cum avea sa le numeasca Delacroix. Tiepolo T§i ca§tigase o faima timpurie prin virtuozitatea perspectivelor aeriene cu Tndraznete racursiuri, ca §i prin imaginatia de care da dovada Tn compozitiile clare §i scaldate Tn lumina rece a plafoanelor pictate Tn Italia, Spania sau Germania (Palatul rezidential din Wurzburg).

P ictu ra E ngleza

Tn acest secol se poate vorbi de o §coala de pictura engleza care-§i aduce aportul la pictura europeana. Din punct de vedere tematic T§i mani-

85

festa preferinta pentru portret, scenele moraliza- toare §i peisaj, iar dintre tehnici Tnclina spre acua- rela. William Hogarth (1697-1764) este nu doar pictor §i gravor, ci §i teoretician de arta. Pentru el, linia serpentinata este linia frumusetii. I§i alege subiectele din mediul londonez, ceea ce constituie

William Hogarth, Casatorie la moda

o noutate Tn epoca, realizand adevarate cicluri care se desfa§oara ca ni§te acte dintr-o piesa de teatru, urmarind destine tragice („Din viata unui desfranat’). Alaturi de aceste cicluri moralizatoare, el a realizat o serie de portrete, cum este vestita „Vanzatoare de crevete” impresionanta prin liber- tatea pe care o acorda tu§ei. Joshua Reynolds (1723-1792) avea sa prezideze Academia Regala de Arta, iar discursurile rostite aici Tl plaseaza printre teoreticienii importanti ai epocii. Se va consacra Tndeosebi portretelor personajelor de vaza ale epocii. Thomas Gainsborough (1727- 1788) se apropie cel mai mult de Rococoul picturii de pe continent. Nota lirica Ti va caracteriza pictura Tnclinata spre observarea atenta a peisajului redat prin tu§e u§oare §i pline de luminozitate.

Tntr-o lucrare de psihologia artei, „Arta §iiluzie”, E.H. Gombrich Tncearca sa ne convinga de rolul celui care prive§te Tn crearea iluziei de spatiu. „Trucul perspective!” i se pare un minunat prilej pentru a ne face sa Tntelegem importanta contri- butiei privitorului la descifrarea unei opere de arta. Exemplul va fi o gravura a lui Hogarth destinata sa fie pagina de titlu a unui manual de perspective din 1754. Este o gluma plastica Tn care mi§una gre- §elile de perspective. Prin amuzanta sa gravura, careia nu-i lipse§te intentia satirica, Hogarth Tncearca sa restituie descrierii naturii o viata de care o privase destinatia sa decorativa. Intot- deauna englezii evocasera natura, dar peisajul era considerat un simplu element decorativ.

„/n tablou mi§una incHlcSrile de logics pe care, luate tn mod separat, le mtilnim adesea in lucrSrile copiilor §i ale amatorilor §i despre care se spune ca ar fi fost comise de86

un nobil diletant devenit aici tinta ironiei lui Hogarth. Barbatul de pe colina din departare are acelea§i proportii ca §i femeia aplecata la fereastra hanului §i de la a cSrei luminare parca i§i aprinde iuleaua. Copacii de pe colina sunt cu a tit mai mari cu cat se afla mai departe de noi, §i cu toate astea cativa dintre ei ascund firma hanului. Amindoua capetele bisericii se vad la fel de limpede, iar podul nu pare a se arcui peste riu. Unditele pescarilor se intalnesc una cu cealalta, iar pescarul din fata e gata sa alunece pe pavajul inclinat. Fiind obi§nuiti cu conventiile perspectivei corecte interpretam satira lui Hogarth in modul dorit de el. Vedem in gravura o imagine imposibila. Rareori stam sa ne gandim ca s-ar putea sa §i reprezinte o iume imposibilH, o Iume unde legile gravitatiei nu-§i gasesc aplicare, unde copacii pot ajunge la orice inaltime §i bratele la orice lungime.” Tn aceea§i carte, E.H. Gombrich ne atragea atentia c3 „orice tablou ramane un apel adresat imaginatiei vizuale; pentru a fi inteles trebuie sa i se adauge ceva". Gluma plastica a lui Hogarth dovede§te o adevSratS virtuozitate Tn manuirea legilor perspectivei dar este, Tn acela?i timp, fi o demonstratie privitoare la rolul privitorului.

E v a l u a r e

1. Pornind de la caracteristicile generate ale secolului al XVIII-lea, alcatuiti imaginea de ansamblu a unui interior de constructie tipic Rococo.

2. Alcatuti un eseu despre lumea perso­najelor din pictura lui Watteau.

3. Faceti o paralela Tntre caracterul moralizator al picturilor lui Chardin §i spiritul critic ascutit al operei lui Hogarth.

4. Alegeti una din gravurile reprezentative ale secolului al XVIII-lea §i comparati-o cu Jumile imposibile’’ din gravurile unui artist din secolul XX, olandezul M.C. Escher.

5. Faceti o paralela Tntre genul vedutei §i cel al peisajului, Tn pictura italiana.

6. Consultand ciclul de stampe intitulat „Carcert’ ale unui alt mare maestru al pers­pectivei, italianul Giovanni Battis­ta Piranesi, des- cifrati care sunt p a r a d o x u r i l e perspectivei con- minute Tn acest ciclu de lucrari.

Piranesi, Carceri

Capitolul 6SECOLUL AL XIX-LEA

C o n te x tu l E p o c h

Fata de secolele anterioare, secolul al XlX-lea, care cunoa§te cea mai profunda schimbare ar- tistica de dupa Rena§tere, poate fi caracterizat prin diversitate §i complexitate. Este un secol al revolutiei permanente: politice, artistice, industria- le. Ultima va avea consecinte profunde mai ales asupra urbanisticii §i arhitecturii. Constructii precum Crystal Palace sau Turnul Eiffel T§i vor re- vendica apartenenta la „epoca de fier”. Se petre- ce un fenomen de democratizare fara precedent care va marca §i artele plastice. Nu numai la Paris, care este capitala artelor, dar §i Tn alte me- tropole europene se deschid anual Saloane Ofici- ale. Presa care se folose§te de noile tehnici de reproducere a operelor de arta contribuie la ras- pandirea creatiei artistice §i la dezvoltarea criticii de arta. Dar gustul cel mai des Tntalnit este unul academic. Ne este greu sa Tntelegem de ce glo- riile acestui secol se numeau Bouguereau, Meissonier, Cabanel sau Carolus-Duran. Arti§tii apreciati astazi sunt „refuzatii” saloanelor secolu­lui al XlX-lea, cei de care critica oficiala §i publicul T§i bateau joc. Dar tocmai ace§ti arti§ti Tncearca sa-§i exprime propria lor personalitate oferindu-ne o viziune coerenta asupra lumii. Artistul devine un individualist pentru care descoperirea unor noi

Etienne Boullee, Monument tnchinat lui I. Newton, desen

moduri de expresie apare mai importanta decat subiectul Tnsu§i, caruia nu-i mai acorda aceea§i

Tncredere ca Tn secolele anterioare. Secolul al XlX-lea, dominat de o gandire pozitivista, se va Tndrepta, Tn literatura §i Tn artele vizuale, catre realism §i naturalism. Observarea naturii este adoptata drept metoda chiar Tn sanul §colii neo- clasice, dar copierea ei con§tiincioasa va fi treptat abandonata. La sfar§itul secolului se Tnregistrea- za o serie de reactii violente Tmpotriva acestei di- rectii. Copierea servila a naturii va fi privita atunci ca o limitare a libertatii artistice de catre tot mai multi arti§ti. Pictori ca Gauguin sau Cezanne, si- tuati pe pozitii artistice diferite, sunt de acord: natura nu se copiaza. Arta, Tn general, §i pictura, Tn special, tind sa se constituie ca un mijloc de explorare specific.

Laughas, Portile Brandenburgice

N e o c l a s ic is m u l

Premizele. Tntoarcerea catre clasicismul greco-roman petrecuta dupa mijlocul secolului al XVIII-lea trebuie vazuta ca o reactie la arta fastu- oasa a Barocului §i a Rococoului, Tn numele unei viziuni dominate de sobrietate morala, echilibru §i bun-simt. Filozofii ilumini§ti avansau idei Tndreptate Tmpotriva Barocului Tn numele simplitStii, sinceritatii §i firescului. Orientarea spre arta antica va fi Tncu- rajata §i de descoperirile arheologice de la Pompei §i Herculanum, care starnesc entuziasm. Gravurile lui Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), care deseneaza ruinele Romei cu pasiunea arheologu- lui §i cu imaginatia unui romantic, vor contribui la raspandirea gustului pentru antichitate. La temelia Neoclasicismului stau speculatiile teoretice ale unui arheolog ca Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) care publica Istoria artei antice (1764), precum §i ideile unui pictor-teoretician - Anton Raphael Mengs (1728-1779) - entuzias-

87

mat de descoperirile arheologice. Rococoul se a- dresa simturilor, pe cand Neoclasicismul se adre- seaza intelectului, Winckelmann sfatuindu-i chiar pe pictori „sa-§i fnmoaie pensula in intelect'. Un scriitor §i filozof ca Diderot dezaproba opera lui Boucher pe criterii de continut (aceasta ar zugravi „depravarea moravurilot”), cultura iluminista situan- du-se astfel Tn opozitie fata de „arta-imaginatie" a Barocului §i a Rococoului. Tn contrast cu aceasta e- poca, antichitatea greco-romana este exemplul unei lumi eroice, dominate de moralitate. De aceea, Neoclasicismul va fi numit atunci „adeva- ratul stif’ §i va fi considerat un fel de Rena§tere. Ideea centrala a noului stil se va sprijini pe imitarea cat mai fidela a artei antice despre care se credea ca atinsese, Tndeosebi Tn sculpture, frumusetea ab­solute. Din acest motiv, inspiratia din nature este parasita pentru pure abstractiuni.

Caracteristici stilistice. Tn pictura, Neoclasi­cismul pune pret pe desen, prefera linia dreapta, iar formele, acoperite de culori lipsite adeseori de adancime, sunt Tnchise cu ajutorul unor con- tururi nete §i pline de puritate. Culoarea se su- bordoneaza desenului. Tn compozitie este prefe- rata viziunea frontala, cu forme clare. Arhitectura imita modelele antice Tn forma lor. Neoclasicis­mul tinde catre o arhitectura de o puritate aproa­pe primitive, cu un decor sever, care renunte chiar la efectele cromatice sau la ornamentele

clinati se acorde atentie tehnicii. Nicolas Ledoux §i Etienne Boullee, la sfar§itul secolului al XVIII-lea, propuneau forme noi, deschizand calea arhitecturii moderne. Pentru realizarea acestor forme, arhi- tectii secolului al XlX-lea vor Tntrebuinta noi materiale: fonta, fierul, otelul §i betonul.

Arhitectura neoclasica. Grecia §i Roma se afie la originea Neoclasicismului, astfel Tncat Tn arhitecture ordinul doric sau columna T§i recape- te importanta avute Tn Antichitate. Tn 1810, Tn Piata Vendome din Paris se construie§te o co- lumne dedicate lui Napoleon dupe modelul Co- lumnei lui Traian. Din experienta arhitecturii Ro- mei antice neoclasicii vor deprinde §tiinta spatiu- lui. Tn general Tnse, Tn arhitectura neoclasice predomine copia Tn dauna imaginatiei creatoare. Tn Franta, Soufflot utilizeaze elemente repre- zentative ale clasicismului greco-roman la Bise- rica Sainte Genevieve Tn cea de-a doua jumeta- te a secolului al XVIII-lea. Biserica La Madeleine din prima jumetate a secolului urmetor (arh. Barthelemy Vignon) este un templu corintic ridicat Tn cinstea lui Napoleon. Monumentul ofere o idee exacte despre un templu roman, dar Tntre interiorul §i exteriorul constructiei nu existe o continuitate logice. Tn schimb, Arcul de triumf „de L’Etoile” din Paris (1836) este fructul imagi­natiei arhitecturale. Alte monumente neoclasice mai importante Tn Europa: Muzeul britanic cu o colonade ionice, Tn Germania, Poarta Branden- burgica, evocand Propileele ateniene.

Arhitectura romantica. Spre deosebire de Neoclasicism, care-§i Tndreapte privirile spre antichitate, arhitectura romantice se va orienta spre arta gotice. Stilul, numit §i neogotic, se va manifesta Tn doue directii: 1. prin restaurarea unor monumente, Tndeosebi gotice, sau prin ter- minarea altor monumente medievale (Domul din Koln), respectand puritatea stilistice; 2. prin construirea de noi edificii, Tmprumutand forme

Charles Gamier, Opera din Paris, 1875

sculptate. Coloana Tnlocuie§te pilastrul, iar zidu- rile sunt pretuite pentru nuditatea lor. Ca §i Tn arhitecture, Tn sculptura raceala este luate dreptpuritate.

N e o c l a s ic is m u l s i a r h it e c t u r a s e -

COLULUIAL X IX-LEA Tntr-un secol atat de framantat, arhitectii vorfi Tn-

Parlamentul din Londra

88

din repertoriul arhitecturii militare gotice (turnuri, creneluri, arce frante). Construit Tn stil neogotic, Palatul Westminster din Londra (arh. Charles Barry §i Pugin) ilustreaza voga acestui stil Tn Europa timpului.

Tn ansamblu, secolul al XlX-lea a fost o epoca Tn care a triumfat pasti§a (lucrare Tn care se imita maniera unui artist sau a unei §coli). Tn vremea lui Napoleon al lll-lea, Tntr-o adevarata „batalie a stilurilor1’, ca§tig de cauza va avea Charles Gar- nier (1825-1895). Cu o deosebita §tiinta a com- pozitiei arhitecturale, el avea sa puna ordine Tn acest amalgam de stiluri, construind „Opera" din Paris, Tntre 1862 §i 1875. Gamier Tnlocuie§te ar­hitectura sobra a teatrelor de pana atunci cu o constructie care este, ea Tnsa§i, un spectacol. Cu un plan simplu §i proportii armonioase, acest teatru era, Tn acela§i timp, un cadru ideal pentru paradele mondene. Gamier se va inspira din Rena§tere, dar §i din secolul XVII francez. Cur- bele scarii interioare §i foaierele ornamentate cu o adevarata frenezie decorativa, precum §i fatada, trimit catre arhitectura Barocului. Opera din Paris ramane capodopera stilului eclectic care va domina timp de aproximativ trei decenii arhitectura din Franta, de unde se va raspandi Tn toata Europa. Din perspectiva evolutiei viitoare a arhitecturii, Gamier ramane legat de trecut. Tm­potriva arhitecturii academice vor reactiona o se-

rie de arhitecti ra- tionali§ti, care con- siderau ca viitorul arhitecturii este le­gat de tehnica fie- rului. Precursor al functionalismului, Henri Labrouste utilizeaza structuri- le de fier §i consi­ders ca „forma tre- buie sa fie totdea- una potrivita functi- unii careia i-a fost destinata”. Tn capo­

dopera sa, Biblioteca Nationala din Paris (1868), el Tncearca sa gaseasca solutia pentru a raspun- de necesitatilor epocii. Cartile nu se vor mai afla Tn sala de lectura, ca Tn bibliotecile vechi, ci Tntr-un depozit care va constitui chiar centrul compozitio- nal al constructiei. Tn sala de lectura, coloanele subtiri din fonta Tnlocuiesc coloanele masive, de§i pastreaza detalii corintice. Se creeaza astfel un

spatiu generos, luminat zenital prin cupole cu nervuri de fier acoperite cu sticla. Pentru arhitec­tura moderna, importante se vor dovedi §i scrieri- le teoretice ale unui competent restaurator, Viollet-le-Duc, care descopera Tn arhitectura gotica o serie de calitati pe gustul modernilor, cum ar fi supletea, lumina sau spatiul.

P ic t u r a F r a n c e z aCei mai importanti reprezentanti ai Neoclasi-

cismului sunt Jacques-Louis David (1748- 1825) §i Jean Dominique Ingres (1780-1867), reprezentand doua etape ale acestui stil.

David, „acest astru rece” (Baudelaire).David reprezinta prima etapa a Neoclasicis-

mului francez. Pentru el orice subiect trebuie sa fie nobil §i accesibil tuturor, avand drept sursa de inspiratie istoria sau mitologia clasica. Cu ajuto- rul desenului vrea sa obtina maximum de clarita- te, acordand culorii doar un rol secundar. „Jura-

Jacques-Louis David, Juramantul Horatiilor

mantul Horatiilor1' (1784) este socotit adevaratul manifest al Neoclasicismului. David alege un e- pisod memorabil din istoria romanilor Tn care, pentru a evita varsarea de sange, cei trei Horati Tnfruntasera Tn duel pe fratii Curiati, reprezen­tanti ai cetatii Alba, §i obtinusera victoria pentru cetatea Romei. Pictorul alege momentul juraman- tului care precede lupta, subliniind ideea de sacri- ficiu pentru patrie. Figurile situate Tn prim-plan, modelate printr-o lumina rece §i desenate cu precizie, amintesc de un basorelief antic. Tn centrul panzei, tatal, drapat cu o manta ro§ie care polarizeaza atentia spectatorului, ridica sa- biile pe care vor jura fiii. Tn ciuda rigiditatii atitu- dinilor, desenul subliniaza tensiunea nervoasa a grupului, Tn contrast cu relaxarea din grupul fe- meilor §i al copiilor. Fundalul este alcatuit dintr-o

89

R o m a n t is m u lSe va Tndeparta de Neoclasicism, dar §i de Tn-

tregul secol al XVIII-lea care, Tn cea mai mare parte

solemna colonada dorica. Tratata cu raceala, scena nu lasa nici un loc sentimentului. Aceasta pictura de istorie este, de fapt, didactica, precum „Moartea lui Socrate” (1787), sau spectaculoasa compozitie „Rapirea sabine/or*’ (1799). Jespre aceasta din urma, Delacroix avea sa spuna : „La David inspiratia pare sa vina numai din creief. Atunci cand inima sa este silita sa vibreze, a§a cum se Tntampla Tn lucrarea „Marat asasinat’, omul §i artistul se pun de acord §i ia naftere „punctul initial al picturii moderne" (Germain Bazin). Formand o adevarata §coala, el se dove- de§te un doctrinar, care pune regula mai presus de orice, uitand adesea ca tehnica se de- monstreaza cu „paleta tn mana” (Delacroix). A mers atat de departe Tncat, la sfar§itul vietii, se temea ca a acordat prea mult loc adevarului Tn portrete. §i totu§i, astazi, nu tabloul istorie, ci tocmai portretele care, Tn ciuda dispretului pentru „expresie”, sugereaza cu finete viata interioara a modelului, alcatuiesc partea cea mai rezistenta a operei sale, prefigurand Realismul lui Gericault sau Courbet.

Jacques-Louis David, Marat asasinat

„Marat asasinat”, 1793, 162/ 125 cm., Bruxelles. „Pe cind in compozitiile istorice David este atras indeosebi sa refacS legaturile cu arta clasica, in aceasta pagina violenta §i cruda el este copie§it de un resentiment profund §i sincer impotriva asasinarii prietenului sau. De aceasta data el este <angajat> in actualitatea istorica. Critica va avea rezerve impotriva simetriei indraznete a acestei compozitii taiata brutal in doua, dar care adauga operei un sentiment drama­tic sporit de dominanta tonurilorred.” (Maurice Raynal)

Ingres este un elev al lui David §i inovator al ar- tei acestuia prin apelul la natura, astfel Tncat putea afirma: „Stilul e natura". Pentru el, arta atinge per- fectiunea numai atunci cand „poate fi confundata cu natura tnsa§t’. Va Tncerca sa reanime §coala lui David §i sa salveze conceptia despre frumusetea

Dominique Ingres, Baia turceasca

perfecta, facand apel la opera lui Rafael. Tnca din timpul §ederii Tn Italia T§i formeaza un stil linear, care suprima aproape complet umbrele. Desenul ramane cel mai important element al stilului sau. Expresia lui, „Desenul este pmbitatea artel', carac- terizeaza opera unui artist pentru care „fumul Tnsu§i trebuie exprimat printr-o linie”. „Tot ceea ce e bine desenat e deja pictat’, adauga Ingres, dar compozitiile sale istorice, oricat de bine desenate, conving astazi mai putin decat nudurile sau portre­tele. Tn „Marea odalisca” silueta feminina este de- senata cu o linie de o uimitoare puritate. Daca i-a adaugat doua vertebre Tn plus, a facut-o pentru a spori expresia. De aceasta deformare aveau sa-§i aminteasca arti§ti moderni, precum Picasso, care-l vor socoti un precursor al marilor Tndrazneli ale secolului XX. S-a spus ca singurul peisaj care l-a emotionat a fost „peisajul feminin”. Tn „Baia turceasca”, lucrare de batranete, Ingres abordeaza nu doar un subiect Tndragit de romantici, ci pare Tnflacarat §i de imaginatia acestora. Folose§te to- nuri plate, o lumina egala, contururi nete §i sinuozi- tati ale formelor care sugereaza un adevarat ara- besc. Suprafetele aplatizate ale nudurilor sale anticipeaza aspectul bidimensional din pictura modernilor. Nudurile §i portretele raman lucrarile sale de referinta. Tn portrete precum „D-nul Bertin", „D-ra Riviere” (1805), „Frumoasa Zelie" (1806), „Portretul lui Granef (1807), Ingres degaja ritmuri lineare de un mare rafinament, personajele sale sustragandu-se timpului §i spatiului. Locul sau Tn istoria picturii pare a fi mai degraba Tntre Neocla­sicism §i Romantism.

90

a sa, se va dovedi destul de rezervat fata de ima- ginatie, meritandu-§i eticheta de secol Jara uimire”. Deceniul al treilea al secolului al XlX-lea este mo- mentul marii batalii dintre neoclasici §i generatia tinerilor romantici. Disputa se poarta Tntre Ingres §i Delacroix, dar, mai ales, Tntre partizanii lor. Este lupta dintre ratiunea neoclasicilor §i sentimentul romanticilor, Tn urma careia ultimii vor avea ca§tig de cauza. Romantismul provoaca o adevarata re- volutie cultural-artistica, raspunzand unor noi idea- luri umane §i altui moment istoric. Germania, An­glia §i Franta sunt tarile Tn care aceasta arta atinge adevarate culmi, dar suflul romantic se va raspandi asupra Tntregii Europe.

Elemente specifice. Pentru romantici cunoa§- terea adevaratei realitati poate fi Tnfaptuita doar prin creatia artistica. Neoclasicii se foloseau mai a- les de ratiune pentru a Tntelege lumea. Generatia romanticilor este convinsa ca, folosind aceste mij- loace de investigare, Tnainta§ii lor se opreau la per- deaua Tn§elatoare a realitatii. Tocmai ceea ce le

Eugene Delacroix, Lupta lui lacob cu mgerul

scapa acestora, realitatea ascunsa, aflata dincolo de aceasta cortina, va constitui taramul Tn care va iscodi generatia lui Delacroix. Noua gandire artistica va fi calauzita de convingerea ca starile individuale, ca §i mecanismele universului sunt stapanite de acelea§i forte. Tn felul acesta, Tntre universul mic al fiintei umane §i universul mare ar exista o analogie care i-ar da omului puterea de fi Tn relatie cu lumea Tntreaga. Dezvaluind trasee neTncercate §i ascunse ratiunii, Romantismul exploreaza domeniul fascinant al vietii psihice omene§ti, unde regase§te Tntregul cosmos. Aceste experiente romantice, care cauta situatiile-limita, au cu adevarat o semnificatie cand sunt realizate de acele fiinte exceptionale care sunt oamenii de geniu. Cand vor Tncerca sa identifice analogii Tntre microcosmos §i macrocosmos, arti§tii vor observa ca fiecarui sentiment, ca reflex al trairilor noastre

con§tiente, Ti corespunde o „culoare neobi§nuita”. Expresia sentimentului T§i va pune astfel amprenta asupra tuturor creatiilor romantice.

Tnnoirea iconografica. Tn locul inspiratiei din antichitate, Romantismul T§i Tndreapta privirile spre Evul Mediu, iar tematica sa se Tntrege§te cu su­biecte religioase, inspirate de lumea orientala sau de evenimente recente. Orice eveniment exceptio­nal este bun pentru inspiratie, care este regina fa- cultatilor: cataclisme naturale, naufragii, batalii, va- natori etc. Experientele deosebite vor fi traduse Tn imagini simbolice, adevarate metafore plastice. Romantismul propune un nou tip de artist Tnclinat

Eugene Delacroix, Vanatoarea de tigri

spre evaziunea din realitate, materializata Tn tema calatoriilor, dar §i printr-o comuniune aproape reli- gioasa cu Tntreg cosmosul. Se vor raspandi astfel o serie de teme specifice. Frecventa este tema noptii. Fascineaza nu numai atmosfera care dezlantuie lumea visului, ci §i peisajul nocturn, Tn care se oglindesc stari suflete§ti tulburatoare. Pictori ca William Turner sau Caspar David Friedrich se simt atra§i de peisaje tulburatoare (pe§teri, prapastii) sau de spectacolul naturii dezlantuite ( furtuni, avalan§e). Lucrari celebre - „Pluta Meduzet’ de Gericault sau „Barca lui Dante" de Delacroix - sunt asociate cu simbolul barcii, a- mintind de viata plina de primejdii, dar §i de nelini§- tile interioare. O alta tema consacrata, aceea a ca- lului §i a cavalerului, este reinterpretata sugerand explozia energiilor psihice, elanul catre libertatea interioara, a§a cum le sugereaza Delacroix Tn „Calul speriat de furtuna". §i temele religioase sunt reinterpretate: Tn locul unei rastigniri traditionale, Caspar David Friedrich imagineaza un crucifix pe un varf de munte. Romanticii Tnlocuiesc luptele sfintilor cu fortele raului prin scene de batalii

91

contemporane. Tema ruinelor, inspirata Tndeosebi de vestigiile gotice, se Tntalnea chiar la originile Ro- mantismului, Tn secolul al XVIII-lea, §i se refera la caracterul efemer al vietii pe pamant, ca §i la scur- gerea implacabila a timpului. Este frecventa Tn Ro- mantism inspiratia din operele literare, Tntre litera­ture §i artele plastice cautandu-se adesea cores- pondentele.

Caracteristici stilistice: preferinta pentru cu- loare, compozitia dinamica, folosirea contrastelor cromatice sau valorice.

Pictura franceza. Theodore Gericault (1791- 1824) este un pictor a carui personalitate complexa se regase§te Tn opera. Daca pentru acest discipol al lui David principiul artei ramane tot corpul ome- nesc, Tn schimb, exemplul antic nu devine un scop Tn sine, cum era la neoclasici, ci o simpla metoda de lucru. Pasiunea pentru cai, care-i va aduce §i moartea, Tl inspira Tnsa Tn realizarea unor compozi- tii pline de dinamism. Vestitul „Derbi de la Epsom" este o lucrare pe care o executa la Londra, dupa ce avusese revelatia artei luminoase a lui Constable. Nimeni nu mai vazuse pana atunci cai alergand cu toate picioarele suspendate Tn aer. Fo- tografia avea sa confirme faptul ca Gericault nu imita realitatea, ca mi§carea Tn pictura, care este Tntotdeauna o expresie, se deosebe§te de ima- ginea mi§carii reale. Un naufragiu, petrecut pe coastele Senegalului, l-a inspirat sa picteze „Pluta Meduzel' ca pe un adevarat manifest al picturii modeme. Plecand de la un fapt divers, asupra caruia a facut o adevarata ancheta, comparabila cu aceea a lui Stendhal pentru romanul „Ro§u §i Negru”, Gericault va picta o monumentala piramida de trupuri care exprima moartea, durerea §i forta. Pasiunea pentru realitate nu-l opre§te sa elimine orice element accidental, astfel Tncat avem senzatia ca naufragiul ar fi putut fi un episod al potopului biblic. Anatomiile au ceva michelange-

lesc, Tn timp ce efectele dramatice §i preferinta pentru un colorit surd Tl apropie de marii pictori ai Barocului, Caravaggio sau Ribera, fn zorii Romantismului, Gericault se arata interesat de misterul vietii §i al mortii, precum §i de investigarea sferei irationalului, folosindu-§i Tnzestrarile de observator realist (,,Uciga§a de copil'). Confrunta- rile clasicilor, romanticilor §i reali§tilor de la Tnceputul secolului al XlX-lea se regaseau mai Tntai Tn opera lui Th. Gericault.

Eugene Delacroix (1798-1863) §i expresia prin culoare. Delacroix, om inteligent §i cultivat, Tmbina calitatile unui atent observator al vietii moderne cu imaginatia §i visul. Romanticii au aclamat „Barca lui Dante" (1822) ca pe un adevarat manifest al Ro­mantismului. Dar aid Tntalnim o Tntreaga gama de brunuri §i gustul academic al nudului. Ca §i la

Theodore Gericault, Pluta Meduzei

Eugene Delacroix, Libertatea conducand poporul

Gericault, ceea ce s-a schimbat este spiritul §i nu forma. §i, cu toate acestea, adeptii lui David se vor scandaliza. Lipsa de Tntelegere fata de operele sale Tl va Tnsoti toata viata, acuzat fiind ca „picteaza cu o matura beata". Se va inspira din operele mari- lor colori§ti, cum ar fi venetienii Rena§terii, Watteau, dar, mai ales, din pictura lui Rubens. „Pluta Meduzei” a lui Gericault Ti va sugera ideea compozitionala pentru „Barca lui Dante”, inspirata din Jnfemuf’ marelui scriitor italian. Mai tarziu se va inspira §i din literatura lui Shakespeare. Doua evenimente Ti marcheaza opera. Primul este Tntalnirea cu pictura peisagi§tilor englezi Tn 1824. La Londra are revelatia picturii lui Constable, preluand de la acesta tu§a divizata §i legea amestecului optic, ceea ce-l face sa repicteze Tn doar cateva zile „Masacrul din Chios”. Lucrarea era inspirata, ca §i „Pluta Meduzet’, tot dintr-un eveniment contemporan: lupta pentru indepen-

92

denta a grecilor. Coloritul muzical II arata pregatit sa treaca de la expresia plastica la expresia prin culoare. Al doilea eveniment este calatoria Tn Nordul Africii din 1832. Dupa calatoria Tn Maroc §i Algeria, Tn arta sa survine o adevarata mutatie. Este fascinat de luminozitatea puternica a acestor regiuni mediteraneene, iar patrunderea Tn lumea visului oriental Ti inspira una dintre cele mai frumoase lucrari: „Femeile din Alger” (1834), care va fi admirata mai tarziu de impresioni§ti. Atras de evenimentele revolutionare din istoria contempora- na a Frantei, picteaza „Libertatea calauzind popo- rut’ (1831) Tn care se reprezinta pe el Tnsu§i cu pu§ca Tn mana alaturi de Gavroche §i de o figura feminina alegorica fluturand tricolorul francez.

Eugene Delacroix, Moartea lui SardanapaI

Subiectul pentru compozitia „Moartea lui Sarda- napal” (1827), Tmprumutat de la poetul englez Byron, se va dovedi o minunata ocazie de a studia nudul feminin (analiza R. Huyghe). Intensitatea emotiilor transpuse pe panza constituie ceea ce el numea „muzica tablou Iuf\ „o sarbatoare a ochilor3'. Pentru Delacroix, fiecare imagine reaminte§te o senzatie cunoscuta, ceea ce l-a facut pe Baudelaire sa rosteasca o expresie devenita ce- lebra, potrivit careia natura este un „vast die- tionar..”. Scrierile lui Delacroix ne dezvaluie o conceptie despre culoare care anticipeaza principi- ile Impresionismului despre umbrele colorate. „Umbrele §i luminile sunt ni§te c u l o r i spune el, sau: „Nu exista umbre, exista doarreflexe”. Istoricii de arta TI considera pe Delacroix §eful §colii roman- tice. Dar stralucitoarea sa imaginatie este supusa permanent controlului ratiunii, el Tnsu§i afirmand ca este un clasic. In ultima parte a activitatii, cand executa decoratii murale pentru mai multe palate pariziene, locul artei de confesiune din pictura de

§evalet este luat de adevarate simfonii decorative, inspirate de lucrari clasice ale Rena§terii. Adevara- tul sau testament artistic este compozitia „Lupta lui lacob cu tngeruf' din 1861, de la Sainte Suplice, care une§te definitiv „muzica picturiT cu semni- ficatia spirituals. Toata viata fusese pasionat de in­dexable sangeroase, acum imagineaza o lupta in care pictura sa fie Tn acord mai intim cu el Tnsu§i.

Este antologica analiza pe care criticul de arta Rene Huyghe, Tn lucrarea „Puterea imaginii”, a facut-o acestei lupte, Jupta ultima” a lui lacob cu Tngerul, care este §i lupta lui De­lacroix: „Batalia lui nu mai era lupta care le arunca pe fiare u- nele asupra altora, ori pe oameni asupra oamenilor; ea nu mai este nici aceea a lui Apollo, zeu al luminii, impotriva §arpelui, zeu al Intunericului; acum este infruntarea dintre om §i ingerul lui Dumnezeu, lupta suprema, aceea a Spiritului. In timp ce, dincolo de arborii inalti care evoca puterea nelimitata a naturii, multimea de oameni trece §i se scurge, incon§tienta de drama care se joaca alaturi de ea, individul de elita se incle§teaza toata noaptea cu ingerul §i prime§te rana de nevindecat care va ramane semnul acestei lupte corp la corp. Omul a ajuns la hotarul divinului; el mcearca cu disperare sa-l treaca, dar nu va avea acces acolo decat in ziua cand va trece pragul unde sfar§e§te viatapamanteasca”

Tn epoca s-a crezut ca doar hazardul l-a facut uneori pe Delacroix sa descopere solutia unor dileme picturale. Este citata astfel o Tntamplare: Tn timp ce picta o draperie galbena pentru ale carei umbre nu gasea tonalitatea adecvata, Delacroix coboara din atelier cu intentia de a merge la Luvru pentru a se lamuri cum procedase Rubens Tntr-o situatie similara. Cerand sa i se aduca o trasura §i gabrioletele galbene fiind la moda, vehiculul trase la scara. Apropiindu-se, Delacroix cuprinde dintr-o privire gabrioleta care, Tn lumina puternica a amiezii de vara, lasa o umbra clara pe caldaram. Iluminat, revine Tn atelier §i termina draperia. Nu numai criticii sau istoricii de arta trebuie sa devina „detectivr pentru a rezolva anumite „enigme”, ci §i noi, privitorii. Iar aceasta este cea mai u§oara dintre ele!

Pictura spaniola. „Goya, un vis de groaza” (Baudelaire, „Farurile”). Dupa marii spanioli ai se­colului al XVII-lea un singur pictor mare T§i face aparitia Tn Spania, dar el este un artist cople§itor: Fran­cisco Jose de Goya y Lucientes (1746-1828). Goya este nu numai o punte Tntre doua secole, dar anunta §i pictura moderna a secolului XX. Via­ta sa, ca §i aceea a lui Rembrandt, este Tmpartita Tn douaperioade: fericita §i succese,

prima, plina de a doua,

Goya, Somnul ratiunii na§te mon§tri, gravura din ciclul Capricii

93

marcata de boala, necazuri §i, dupa cum §i-a inti- tulat un ciclu de gravuri, de „Dezastrele razboiu- luf'. Ca §i Velazquez, ajunge pictor la curtea regala dar, Tn ciuda abilitatii sale Tn relatiile cu suveranii, nu ezita sa transforme familia lui Carol al IV-lea Tntr-o galerie de figuri grote§ti. Cruzimii observa- tiei, Goya Ti adauga Tnsa un dar de colorist delicat. Tn prima perioada de activitate, cand executa o serie de cartoane pentru atelierul regal de tapiserii, pictura lui Goya aminte§te de moda „serbarilor galante". Dupa ce este lovit de boala §i ramane surd, opera sa Tncepe sa nu-§i mai gaseasca termen de comparatie. „Maja nuda", amintind de nudul lui Giorgione, ilustreaza foarte bine stilul lui Goya. Dincolo de sugestia senzualitatii, interesul lui se Tndreapta catre elementele compozitiei: diagonala corpului este echilibrata de contrami§carea bratelor. „Maja fmbracata”, perechea primei lucrari, are, Tn mod paradoxal, o nota §i mai enigmatica. Pic- teaza o galerie de portrete, de la doamnele de la Curtea Spaniei, cum este cel al „Ducesei de Alba”, §i pana la „Laptareasa din Bordeaux", de la sfar§itul vietii. Ocupatia Spaniei de catre armatele napoleoniene Ti inspira scene Tngrozi- toare, ca Tn „3 mai 1808”, dar §i Tn ciclul de gravuri „Dezastrele razboiulur. Pictorul este re- voltat de cruzimile la care sunt supu§i conationa- lii sai, ridicandu-se Tmpotriva absurditatii lumii. Opera sa deschide calea nu numai Romantis- mului, Realismului, anumitor panze de Manet sau Impresionismului, ci chiar §i expresioni§tilor

fantastic.Analizi: „3 Mai 1808”, u.p., 266/ 345 cm., Madrid, Mu-

zeui Prado. §tim ca aid Goya infati§eaz§ un episod din timpul ocuparii Spaniei de catre trupele lui Napoleon. Are loc o execute la o data precisi. S i incercam, mai Tntai, s i privim cu atentie. Tn mijlocul noptiL citiva spanioli sunt Tm- pu?cati de soldatii francezi Tn timp ce un alt grup este impins spre locul executiei. In partea dreapti plutonul compact al soldafllor cu puftile paralele, un fel de automate f i r i fati alcituiesc o adevirati ma§ini a mortii. Tn mijloc, o lanterni care concentreazi lumina asupra victimei Tn alb Tngenunchiati, cu privirea desfigurati, care-?i deschide bratele ca lisus pe cruce. Intr-un plan apropiat un alt birbat zace f i r i suflare Tntr-o balti de singe cu bratele Tntinse, un fel de imagine negativi a personajului central. Tn planul Tndepirtat, dincolo de un dimb, citeva case sunt cufundate Tn Tntunericul compact, sugerand indiferenta Tn fata tragediei umane. Violenta scenei este sugerati compozitional de contrastele puternice de lumini fi umbre astfel Tncit formele dobindesc un caracter colturos, grosolan §i sunt adesea doar schitate. Centrul de interes devine astfel omul Tn cima§i albi. Goya alege clipa dinaintea rtiicelului, sporind astfel tensiunea. Viata omului este legati de vremelnicie pare a spune romanticul Goya. Nu cronica unei crime, cum ar fi relatat o compozitie istorici oarecare, vrea s i ne Tnfiti§eze aici Goya, ci protestul fati de dezumanizarea omului Tn general.

Pictura engleza din prima jumatate a secolului al XlX-lea va aduce un aport decisiv la schimbarile artistice ce vor avea loc pe continent. Constable §i Turner vor deveni nume de referinta. Tnaintea lor se remarca Henry Fuseli (1741-1825), elvetian de origine, care picteaza tulburatoare scene de co§mar, iar poetul William Blake (1757-1827) se dovede§te §i un plastician cu o tulburatoare imaginatie. Amandoi se integreaza mi§carii romantice §i prevestesc Suprarealismul. §coala de peisagi§ti

Goya, 3 Mai 1808

de la Tnceputul secolului XX. Spiritul caustic §i fantezia dezlantuita din ciclul de gravuri intitulat „Capricir, ca §i din tablouri precum „Colosuf’ sau „Saturn devorandu-§i copiit', ne pun Tn fata unei lumi halucinante, amestec de ironie, cruzime §i

Constable, Carufa cu fin

englezi va avea o influenta deosebita, atat asu­pra pictorilor romantici francezi, cat §i asupra Impresionismului. John Constable (1776- 1837), care-i studiaza pe peisagi§tii olandezi, preconizeaza Tntoarcerea la natura §i nu ezita sa

94

e recomande pictorilor sa-§i a§eze §evaletul in aer liber. Constable este printre primii arti§ti care n locul subiectului prefera drama atmosferica §i maginatia pur picturala. Tn numeroase schi^e se arata entuziasmat de poezia cerurilor, Tncercand sa surprinda senzatiile provocate de lumina naturala. Schitele sale Tn care nota cu precizie starea atmosferica, atat de apreciate astazi, TI faceau pe Fuseli sa afirme cu ironie ca, atunci cand vezi un peisaj de Constable, Tti vine „sa-ti iei mantaua §i umbrela”. Patruns de sentimentul naturii, se extaziaza Tn fata unor imagini aproape banale cum sunt priveli§tile din locurile sale natale. Aceasta fascinatie TI facea sa afirme: „N-am vazut niciodata in viata mea un lucru urat”. Tn epoca, absenta finitului Tn executie i-a fost repro§ata, ca §i impresioni§tilor de mai tarziu. El cultiva impresia §i va prefigura tehnica tu§ei divizate din epoca lui Monet, dar criticii vorbeau de „zapada lui Constable". Un singur contemporan va tresari Tn fata panzelor sale, francezul Delacroix. Prin William Turner (1775-1851) mi§carea ro- mantica engleza atinge punctul culminant. Pasionat de pictura lui Lorrain, el se concen- treaza asupra atmosferei Tn care exploziile luminoase se Tntalnesc cu vaporii de apa de pe Tamisa ori din alte locuri. Nu Tntamplator Constable spunea despre el ca picteaza „cu abur colorat’. Turner adauga, Tn plus, un ele­ment nou, visul care transfigureaza realitatea §i face din el un mare vizionar. Impresia de trans-

William Turner, Ploaie, vapori, viteza

parenfa aminte§te de tehnica acuarelei Tn care arti§tii englezi excelau §i pe care a practicat-o §i Turner. Ca un adevarat romantic, Tncearca sa intre Tn comuniune cu natura dezlantuita, astfel Tncat se poveste§te ca a cerut sa fie legat odata de catargul unei corabii Tn plina furtuna. Tn multe

marine Turner schimba §i locul de unde priveau peisajul Tnainta§ii sai, favorizand aparitia frec- venta a gros-planurilor, Uneori pare sa-i depa- §easca pe impresioni§ti, prefigurand pictura fu- turista sau chiar abstracts. „Ploaie, aburi, viteza” din 1844 este, poate, una din primele reprezen- tari ale tehnicii moderne Tn pictura, sugerand prin dinamism chiar o secventa cinematografica. Comparata cu ea, lucrarea lui Monet „Gara Saint-Lazare", pare apropiata de un calm instan- taneu fotografic, de§i a fost pictata Tn 1877. Pictura lui Turner se adresa unui viitor §i mai Tndepartat.

Pictura germana. Tndepartandu-se de realitate, romanticii germani evadeaza fie Tn lumea sentimen- telor, fie Tntr-un Ev Mediu pe care-l idealizeaza. Scriitorii §i filozofii epocii considerau imaginatia creatoare baza Tntregii arte. Pentru cel mai mare pictor romantic german, Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich, Naufragiul Sperantei

(1774-1840), opera de arta era expresia unei „voci interioare”. Tema sa dominanta va fi peisajul reli- gios-romantic, cu o atmosfera melancolica Tn care frecvente sunt motivele ruinelor, mormintelor, arborilor desfrunziti (.Altaml Tetschen”, „Crucifix pe munte”, „Falezele albe de la Rugen”). Omul este vazut adeseori din spate, contempland Tn singu- ratate spatiul imens al unor peisaje pustii („Calator In fata marii de norf’). Daca, de obicei, pictorii ro- mantici T§i dramatizeaza peisajele, Friedrich desco- pera Jragedia peisajului’ fara sa uzeze de dinamis- mul compozitional specific romanticilor, ci, dimpo- triva, folosind mijloace aproape clasice. Tntre peisa­jul real §i peisajul pictat el interpune propria sa reve- lafie, astfel Tncat face „portretul unui peisaj’. Peisajul „Marea campie de la Dresda" (1832, u.p., 73/102 cm.) produce asupra noastra un adevarat §oc vizual, comparabil cu acela al unei fotografii reali- zate cu mijloacele tehnice cele mai modeme.

95

Caspar David Friedrich, Marea campie de la Dresda

Primul plan se curbeaza, proiectandu-ne Tntr-un spatiu dilatat. Este de amintit ca, Tncepand cu ita- lianul Canaletto Tn secolul al XVIII-lea, arti§tii se intereseaza de experience mecanice care prefigu- reaza fotografia. In peisajele clasice de secol XVII, primul plan se subordoneaza unei orizontale care este ecoul orizontului propriu-zis. In anumite lucrari de Turner sau Friedrich, efectul panoramic este accentuat prin curbarea primului plan: vederea pare a se dilata, conducand spectatorul catre o ampli- tudine spatiala care-ti taie respiratia. Curbura norilor raspunde, Tn oglinda, aceleia a solului, peisajul formand un fel de ochi imens. Turner, se §tie, se interesa de aparatele optice ale timpului. Regula care spune ca perturbarea orizontalei transmite spectatorului senzatia de instabilitate este aplicata §i de Friedrich, pentru a Tntari sentimentul cosmic care Tnvaluie peisajele sale. Vasta zona mla§- tinoasa de pe malul stang al Elbei este Tnfati§ata Tn momentul crepusculului, ultimele raze de soare ating departarile, o corabie Tn contre-jourse tope§te Tncet Tn penumbra.

R e a l ism u l s i S coala d e la

B a r b iz o n

Nascut catre mijlocul secolului al XlX-lea, Realismul este un curent literar-artistic care urma- re§te sa Tnfati§eze realitatea uma- na §i sociala a§a cum este ea. Realismul reclama de la pictor o atitudine obiectiva §i repune Tn drepturi subiectele inspirate de oamenii simpli, Tn atitudini fire§ti. „Tot ceea ce nu se deseneaza pe 96

retina este in afara domeniului picturif', proclama Courbet. Noul curent respinge nu numai formalis- mul academic, ci §i Neoclasicismul, pentru Tntoar- cerea la antichitate §i Tndepartarea de lumea reala. fn acela§i timp, Romantismului Ti repro§eaza e- vaziunea din realitate §i abuzul de literatura. fn locul picturii istorice, reali§tii acorda atentie scene- lor din viata contemporana. Teme socotite secun- dare Tn ierarhia genurilor sunt puse Tntr-o noua lumina: aspecte ale muncii moderne §i ale vietii cotidiene, peisajul, natura moarta, portetul, do- bandesc o forta autentica. Pictorii dau o valoare expresiva desenului prin simplificare §i stilizare. Gustave Courbet (1819-1877) este §eful §colii realiste §i-§i va preciza pozitia Tn catalogul ex- pozitiei personate pe care o organizeaza Tn 1855, dupa ce, la „Expozitia universala", Ti fusese respin- sa lucrarea „0 mmonvantare la Ornans" Tn care contemporanii sai sunt consternati sa vada prozai- ca realitate pe care o socotesc urata. fn .aceasta secventa de istorie contemporana, preotul oficiaza din rutina, participantii la ceremonie fac doar act de prezenta §i nu sunt cuprin§i de o durere reala, iar Tntreaga scena sta sub semnul ipocriziei. De fapt, lucrarea este un mare portret colectiv al unor anonimi, pictorul studiind pe rand fiecare personaj care participase la eveniment. Courbet Tncearca sa atinga esentialul, suprimand detaliile nesemnificati- ve §i simplificand formele. Armonizeaza griuri, ro- §uri §i violeturi cu albastrul cenu§iu al cerului. Ver- ticalelor grupului le raspund orizontalele falezei §i ale cerului. Unica deschidere a falezei se gase§te Tn dreptul centrului de interes, unde se afla preotul. fn epoca, lucrarea a fost considerata Jnmormanta- rea Romantismlut’. Courbet T§i Tnsu§e§te elemente de tehnica de la marii pictori ai trecutului §i va dobandi o mare siguranta de sine care-l va face sa se considere, cu orgoliu, superior nu numa contemporanilor sai, pe care astfel Ti indispune, o §i celor vechi. Cand a fost Tntrebat de ce nu pictea-

Gustave Courbet,O mmormantare la Ornans

za Tngeri, Courbet ar fi raspuns ca un bun realist: „Aratati-mi un fnger§i-l voi pictaf’. Se considera un „elev al naturit’. Adera la ideile socialismului, dar, din fericire, teoria Ti influenteaza prea rar arta. Lu- crarile care-i fac cunoscute ideile sunt „Spargatorii de piatra”, un adevarat manifest al Realismului, sau „Domni§oarele de pe malul Senet’ (1856), care anunta temele impresioniste. La Courbet realul se regase§te nu numai Tn subiect, ci, mai ales, Tn expresia volumului dens §i plin de greutate. Tn peisajul „Valuf’ (1869) care parca este zidit cu aju- torul cutitului de paleta, chiar §i apa are o materia- litate densa, care confera panzei o mare vitalitate. Exceleaza §i Tn domeniul portretului, iar autopor- tretul sau „Omul cu pipa” este o adevarata capodo- pera. Efectele sale de plein-air se Tnscriu Tn cadrul

Gustave Courbet, Domni§oarele de pe malul Senei

eforturilor preimpresioniste de apropiere de natura. Alte lucrari: „Buna ziua, Domnule Courbet’ (1854), Atelierul” (1855), pe care o va numi „alegorie reala”.

Exista §i un tip de realism-critic, reprezentat de Honore Daumier (1808-1879). Ca desena­tor, Baudelaire TI socotea egalul lui Michelan­gelo. De altfel, timp de cincizeci de ani a fost Tnhamat la „caruta litografica", a§a cum spunea el Tn§u§i, aprovizionand jurnalele satirice cu §ar- je politice §i studii de moravuri. Caricaturist Tnnascut, Daumier T§i gase§te forta Tn desenul nervos, capabil de a Tnregistra fizionomii memo- rabile. Alteori are o maretie tragica, a§a cum se Tntampla Tn „Strada Transnonain”, amintind de drama din „Dezastrele razboiulur gravate de Goya. Realismul sau critic poate fi descoperit §i Tn picturile inspirate din viata oamenilor simpli. „Spalatoreasa” (1863) este o figura monumenta-

la, cu volume viguros modelate, amintind prin culoare de romantici sau de Rubens. Se va inspira §i din literatura, realizand o serie de imagini avandu-l ca erou pe Don Quijote, cu al carui destin voia, poate, sa se identifice. Tnaintea lui Manet sau Degas, el ne ofera imagini inspirate din viata contemporana, iar desenele sale pline de nerv anunta abrevierile lui Toulouse-Lautrec. Jean-Frangois Millet (1814-1875) T§i Tndreapta privirile spre lumea taranilor, pe care-i Tnfati§eaza cu mila cre§tineasca, dar §i cu simplitatea unui Louis Le Nain. Tn celebra lucrare, „L’Angelus” (1859), Tn care taranii devin un adevarat simbol, Millet a dorit, cum o spune el Tnsu§i, sa puna trivialul Tn slujba sublimului. Tntr-o adevarata ca- podopera, „Culegatoarele de spice” (1857), acest admirator al lui Poussin, ni se dezvaluie apropiat de traditia clasica a picturii franceze prin simtul analizei formelor, care Ti permite sa construiasca cu ajutorul celor mai simple volu­me. Tntotdeauna cauta tonalitatile austere §i dis­crete, dar, pictand peisaje alaturi de barbizoni§ti,

Jean-Frangois Millet, Culegatoarele de spice

deprinde folosirea unor efecte sugestive de lumi­na („Primavara”, 1873), ca un adevarat maestru al realitatii, cum avea sa-l socoteasca Van Gogh.

Camille Corot (1796-1875). De§i mai varstnic decat Constable sau Courbet, echilibrul pe care-l stabile§te Corot Tntre lumina §i forma TI apropie de problematica impresioni§tilor §i, de aceea, opera lui poate fi mai bine studiata dupa cea a mai tinerilor sai colegi. Jn 1826, scrie L. Venturi, singur, fara program, in chipul cel mai firesc, Corot sarea cinci­zeci de ani de pictura §i trecea de la gustul neoclasic la cel impresionisf. Chiar daca Tn opera sa putem Tntalni perioade apropiate de Neoclasi- cism, de Romantism sau Realism, el scapa a- cestor clasificari §i face sa triumfe peisajul ca stare

97

sufleteasca. Pentru Corot natura este alcatuita din impresii §i, de altfel, el este primul pictor care a rostit acest cuvant: „Sa ne supunem primei impresii. Daca am fost cu adevarat mi§cati, emotia noastra li se va transmite §i celorlalti”. Este vorba de o viziune interioara care se proiecteaza asupra realitatii cotidiene, pentru a crea o alta lume. Cu el poezia avea sa intre Tn peisaj. Picteaza mai Tntai

Camille Corot, Podul de la Mantes

peisaje Tn Italia cu o rigoare clasica („Colosseum-ul vazut printre arcadele bazilicii iui Constantin", 1826) §i descopera avantajul de a lucra Tn plein-air. Mai tarziu, finetea perceptiilor Tl Tndeparteaza de claritatea peisajelor italiene §i ajunge la o maniera mai vaporoasa (,,Podul de la Mantes”, 1870), de§i pastreaza preocuparea pentru arhitectura tablo- ului. Este Tncredintat ca studiul valorilor sta la baza picturii, iar culoarea nu-i decat un Jarmec supli- mentar1’. Abia dupa moartea artistului s-au desco- perit §i portretele sale feminine, Tncarcate de o gra- tie melancolica, avand o calitate picturala care-1 apropie de mari portreti§ti ca Vermeer din „Femeia cuper1a” (1870).

§coala de la Barbizon. Sub aceasta eticheta se afla un grup de peisagi§ti care veneau Tn catu- nul de la marginea padurii Fontainebleau, nu de- parte de Paris, atra§i de salbaticia peisajului. „Reli- gia" lor era natura §i spectacolele ei. §coala de la Barbizon se leaga de Romantism §i de Realism in acela§i timp. De Romantism, prin atractia fata de natura salbatica, printr-o anumita nelini§te, ca §i prin lumina crepusculara care Tnvaluie adesea pei- sajele. De Realism, prin refuzul imaginatiei roman- tice care exagereaza emotia §i prin reprezentarea obiectiva a lumii exterioare. Intre 1830 §i 1870 vor frecventa Barbizonul pictorii Diaz, Dupre, Troyon, Daubigny, Corot, dar §i multi straini printre care N. Grigorescu §i I. Andreescu. Cu adevarat fideli Bar- bizonului raman Millet §i Theodore Rousseau

(1812-1867), acesta din urma, socotit un adevarat §ef al §colii. Barbizoni§tii i§i incep peisajele Tn plein-air, dar le termina Tn atelier. Vor sacrifica uneori efectul de prospetime, Tn cautarea con- trastului de lumini §i umbre inspirat de peisajul o- landez al secolului al XVII-lea. Rousseau va su- gera monumentalitatea vegetatiei, ca §i atmosfera tensionata provocata de dramatismul cerurilor. Daubigny picteaza mai Tntai alaturi de Corot §i se va alatura mai tarziu Iui Monet. El T§i amenajeaza un atelier pe o mica ambarcatiune §i va prevesti peisajul impresionist prin motivele inspirate de malurile apelor.

I m p r e s io n is m u l

P r e im p r e s io n is m u l . E d o u a r d

M a n e t

,0 noua era a pictuiir (Renoir)Edouard Manet (1832-1883) este un artist cu o

cultura vizuala ie§ita din comun. Detesta arta aca- demica, dar nici pictorii antiacademici ca Delacroix sau Courbet nu-l entuziasmau. Tncercand sa fie el Tnsu§i, Manet va cauta o cale personala, care-i pla- seaza opera chiar la originile Impresionismului. De§i ravnea la onorurile Salonului Oficial, Manet va deveni revolutionar aproape fara voia Iui. In tinerete este atras de pictura spaniola §i-i admira pe Velazquez §i Goya. Indemnul adresat pictorilor de Baudelaire, de a Tnfati§a aspecte ale vietii modeme, T§i gase§te ecou Tntr-una din primele compozitii mai importante ale Iui Manet, „Muzica la Tuileries". Aid se picteaza pe sine alaturi de Baudelaire §i de alti arti§ti ai vremii. Insa maniera de a lucra prin pete de culoare nemultume§te, de§i Zola Tncearca sa-i corwmga puWicu\ ca tvebuie sa stea la o oarecare distanta de tablou §i doar atunci va sesiza cum culorile prind viata. Dar imaginatia Iui Manet prime§te un adevarat §oc nu din partea realului, ci din partea operei de arta. Pornind de la trecut, Manet reu§e§te, Tn mod paradoxal, sa Tnnoiasca pictura secolului al XlX-lea. Lucrarea „Dejunul pe iarba” din 1863, considerate astazi prima mani- festare a picturii independente, nu-i va aduce decat un succes de scandal. Contemporanii l-au criticat invocand motive legate de morala: nu puteau concepe un nud feminin Tn compania a doi tineri Tmbracati dupa moda timpului. De fapt, Manet fusese inspirat de „Concertul campenesc" din

98

§coala venetiana a Rena§terii, dar §i de Judecata lui Paris" de Rafael. Pictand „Olympia" (1863), Manet se lasa influentat de „Venus din Urbino" de Tizian, ca §i de „Majadesnuda" a lui Goya, §i star- nea un alt scandal la Salonul Refuzatilor din 1865.JPublicul §i critica T§i arata indignarea cand recunosc in locul zeitei chipul unei tinere parizience. In plus, prezenta negresei §i a unei pisici era pentru toti o confirmare a faptului ca Manet intentiona sa-§i bata joc. Contemporanii sai puneau in discutie mai mult subiectul §i mai putin viziunea artistica. De fapt, ma- rile noutati erau legate tocmai de maniera de a pic- ta a lui Manet. Aplatizarea volumelor §i renuntarea la culoarea locala vor constitui argumente pentru a-i compara panzele cu ni§te carti de joc. Interesul pen­tru stampa japoneza Tl va convinge pe Manet ca exista §i alte solutii plastice Tn afara de cea renas- centista a perspectivei geometrice. Aplatizarea nu- dului Tn „Olympia” face aluzie tocmai la modelul stampei japoneze, iar Tn „Portretul lui Zola" trimi- terea este directa. Tn „Cantaretul din flauf, desenul nervos, care reduce umbra la o dunga intensa §i Tn- gusta, este asociat cu indiferenta fata de tot ce da iluzia realului: modeleu, profunzime, perspective. Pictorul nu va tine seama decat de legile tabloului §i

de conservarea primei impresii. In mod obi§nuit, se poate vorbi de Manet ca despre un pictor de atelier. Dar §i atunci cand - la Argenteuil - picteaza Tn plein-air §i-§i lumineaza paleta facand dovada asi- milarii viziunii impresioniste, preocuparile pentru compozitie nu-l parasesc. Din Impresionism va pas- tra §i mai tarziu sentimentul delicat al anvelopei lu- minoase. Tn ultimii ani ai vietii, revine la stilul maij ’vechi §i picteaza o noua capodopera, „Bar la Folies-Beiyere” (1882). La moartea lui Manet Tn 1883, Degas avea sa spuna: „Era mai mare decat credeam not'.

I m p r e s io n is m u l . M o m e n t d e c o t i -

t u r a In i s t o r i a p ic t u r i i

Eternii refuzati ai Salonului, printre care se aflau Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas sau Ce­zanne, deschid Tn 1874, Tn atelierul fotografului Nadar din Paris, o expozitie care va stami un imens scandal §i va marca Tntreaga evolutie ulterioara a picturii. Pictau de mai multi ani Tn plein-air, Tndepar- tandu-se de orice viziune traditionala, pictand ceea ce percep Tn natura §i nu ceea ce se §tie. Vazand tabloul lui Monet, „lmpresie, rasarit de soare” din 1872, un critic i-a numit Tn bataie de joc Jmpresio- ni§tt’. Din elanul spontan al unor tineri se nascuse curentul care va reprezenta cea mai mare revolutie picturala de dupa Rena§tere. De aproape zece ani ace§ti pictori se grupasera Tn jurul lui Manet. Erau pasionati de lumina §i de plein-air §i reprezentau peisajul a§a cum Tl vedeau Tntr-un anumit moment al zilei. Surprinderea efemerului le va capta Tntot- deauna interesul. Tndragostiti mai ales de genul peisagistic, impresioni§tii se opun ierarhiilor acade- mice, care puneau pe primul loc compozitia cu figuri §i socoteau peisajul un gen inferior. Obsevand na­tura, impresioni§tii sesizeaza jocul reflexelor de lu-

Claude Monet, Impresie, rasarit de soare

Edouard Manet, Dejunul pe iarba

mina, mai ales pe suprafata apei. Noul fel de a ve- dea are importante consecinte §i in domeniul tehni- cii picturale. lmpresioni§tii practica divizionismul cromatic, astfel Tncat suprafata panzei este Tmpan- zita cu mici „virgule" de culoare pura. Amestecul cu- lorilor, care se facea Tn mod traditional pe paleta, se produce acum pe retina privitorului. Vom numi acest efect „amestec optic”. El obliga spectatorul la o noua strategie, determinandu-l sa se Tndeparteze cativa pa§i de panza pentru a putea recepta mai bi­ne mesajul pictural. Cu toate acestea, multa vreme repro§urile adresate impresioni§tilor se vor referi la aspectul „neterminat' al lucrarilor lor. O descoperire de o maxima importanta pentru estetica impresio- nista provine din observarea atenta a naturii: pentru Monet §i colegii sai umbrele devin colorate §i transparente, Tnlocuind umbrele opace, obi§nuite Tn pictura traditionala. lmpresioni§tii T§i vor lumina pa­leta Tndepartand brunurile, dar §i negrul, atat de pretuit de Manet. Fara sa fi studiat problemele din punct de vedere §tiintific, cautarile impresioni§tilor

Auguste Renoir, Moulin de la Galette

se Tntalnesc cu cercetarile timpului Tn domeniul fizicii culorii (Chevreul). §i inventia fotografiei va avea urmari nea§teptate asupra noii picturi. Arti§tii acestei epoci devin con§tienti de faptul ca reprodu- cerea exacta a realitatii poate fi preluata de fotografie, pictura dobandind Tn acest fel o mai mare autonomie. Fotografia intervine Tnsa §i Tntr-un alt fel asupra picturii. Spre exemplu, multe compozitii ale lui Degas se resimt de pe urma cadrajului fotografie prin punerile Tn pagina nea§teptate. Impresionismul aparuse ca un gest spontan al unor arti§ti, iar o definitie exacta este greu de dat. Cu toate ca va organiza opt expozitii colective, gruparea impresio- nista nu este unitara, astfel Tncat se poate vorbi mai degraba de impresioni§ti decat de Impresionism. Cel care avea sa ramana toata viata fidel noilorJprincipii va fi Claude Monet. Tn schimb, Degas, edu-

cat Tn spiritul artei clasice, va lucra Tn atelier §i nu va practica fragmentarea tu§ei. Dintre membrii gru- pului, Pissarro este cel mai echilibrat. Cu exceptia lui Monet, toti impresioni§tii vor cauta drumuri noi dupa 1880. Acest curent, prevestit de o serie de mari pictori ai secolului al XlX-lea: Constable, Turner, Delacroix, pictorii de la Barbizon, Courbet, Corot, va avea atat stramo§i mai Tndepartati ca Ve­lazquez sau Frans Hals, cat §i mai recenti. Dintre ace§tia din urma Boudin, „regele cerurilor” cum Ti spunea Corot, §i olandezul Jongkind, care retine Tn acuarelele sale aparentele momentane ale peisa- jului, Tl vor marca decisiv pe Monet. De la Delacroix, care Tncepe lupta Tmpotriva culorii locale, §i pana la impresioni§ti se cristalizase o noua conceptie asupra culorii, concomitent cu luminarea paletei. De acum Tnainte tot mai multi pictori Tncep sa redea culoarea vazuta, pe care o pun pe panza Tn functie de context, tot a§a cum Tn literatura cuvantul dobande§te expresivitate Tn functie de context. Nu spunea unul din scriitorii epocii? „Lampa spune §i lampagiul §i poetul” (Paul Fort).

Claude Monet (1840-1926). Scriitorul Marcel Proust Tl prezinta pe Monet sub trasaturile persona- jului sau Elstir din romanul ,,/n cautarea timpului pier- dut\ sugerand caracteristica fundamental a im- presionistului care „se straduie§te sa smulga din ceea ce simtise, ceea ce §tia. Efortul sau constase tn a dizolva acest agregat de rationamente carora noi le spunem viziuni'. Dintre toti impresioni§tii, Mo­net este cel care Tmpinge pana la ultimele consecin­te procedeul divizarii tonului. Tntalnirea cu cei doi initiatori, Boudin care picta Tn plein-air pe plajele Nor- mandiei, §i Jongkind, cu o viziune atmosferica sen- sibila la instantaneu, Ti provoaca revelatia luminii, elaborand o pictura fluida, aeriana §i colorata. Va Tncerca sa surprinda clipa care trece. Pasionat de

Alfred Sisley, Inundatiile de la Marlyi m

icucAcits iu i1111111 iii apa, t§i va amenaja un atelier pe o ambarcatiune, ca altadata Daubigny. Pentru el instantaneul nu Tnseamna mi§care. Fixat Tntr-un a- numit moment al zilei, peisajul ramane imobil. Ajuns la Londra, Monet descopera pictura Iui Turner §i Constable §i evolutia sa stilistica se precipita. Par- lamentul englez, cheiurile Tamisei §i Londra Tntrea- ga Ti apar Tnvaluite Tn ceata. Mai tarziu, vazand tablourile Iui Monet, scriitorul Oscar Wilde avea sa spuna ca natura imita arta pentru ca Tnainte de Monet nimeni nu remarcase valurile de ceata care strajuiesc podurile Tamisei. Tntors Tn Franta, pictea­za un timp alaturi de Renoir §i, din acest dialog, vor rezulta unele dintre cele mai atragatoare panze impresioniste (Renoir, „La Grenouillere"). Treptat lumina Tncepe sa erodeze forma. Picteaza adevara-

Claude Monet, Gara Saint Lazare

te serii pomind de la un motiv pe care-1 urmare§te Tn diferite momente ale zilei: capitele cu fan, peisajele cu plopi, catedralele, nuferii. Tn panzele inspirate de Catedrala din Rouen, efectul luminii asupra formei este dus la extrem: imensa constructie din piatra este dematerializata, lumina palpaie §i pare ca „ma- nanca” forma. Tn ultima parte a carierei sale, Monet avea sa se retraga pe proprietatea sa de la Giverny, unde va picta seriile unor vaste compozitii cu nuferi, prevestind abstractionism^ liric de la mijlocul secolului XX.

Auguste Renoir (1841-1919) va fi Tncantat de pictura secolului al XVIII-lea §i-§i va gasi idealul, ca §i Manet, Tn arta trecutului. Pentru el, cele mai fru- moase tablouri din lume sunt jmbarcarea pentru Cythera" a Iui Watteau §i „Femeia cu draperie gal- bena" a Iui Vermeer. Influentat la Tnceput de Courbet §i Delacroix, se va apropia ulterior de Impresionism, dar interesul pentru figura umana §i nud Tl situeaza Tn apropierea Iui Manet. Dintre impresioni§ti, Renoir este cel mai aproape de acea bucurie de a trai,

peisagistice gratioase §i pline de puritate. Lirismul peisajului impresionist se Tmbina cu maretia viziunii vechilor greci de pe vremea cand „pamantul era paradisul zeiloi” (Renoir).

Camille Pissarro (1830-1903) va fi sufletul mi§- carii, organizand expozitii §i atragand spre Impre­sionism tineri cu un talent deosbit, printre care Gau­guin, Van Gogh sau Seurat. Din grupul impresionist, el este pictorul care a suferit cea mai puternica in- fluenta din partea peisagi§tilor englezi, Tn special Turner. Cautand mereu noutatea, catre sfar§itul vie- tii, va adopta tehnica poantilista a Iui Seurat. Ca un omagiu, Cezanne avea sa spuna: ,Am ie§it cu totii din pictura iui Pissarro”.

caracteristica curentului. El pare a se afla Tntotdeau- na Tnauntrul unor gradini paradisiace. Nu va fi Tnsa cu adevarat impresionist decat Tn perioada 1869- 1882, cand picteaza Tmpreuna cu Monet „La Grenouillere” (1869) sau, mai tarziu, „Carare prin iarba" (1874), „Moulin de la Galette" (1876) sau „Dejunul canotierilor1’ (1881), cateva dintre cele mai mari reu§ite ale sale. §i totu§i, o ruptura nea§teptata se produce Tn evolutia sa. O marturise§te singur: ,Ajunsesem pana la capatul Impresionismului §i trageam concluzia ca nu §tiam nici sa pictez, nici sa desenez. htr-un cuvant, ma aflam in impas”. De aceea, ajuns Tn Italia, se simte ca un elev Tn fata Iui Piero della Francesca, este frapat de Rafael §i de pictura pompeiana. Urmeaza etapa ingresca sau, cum Ti zicea chiar Renoir, „maniera acra”. Acum se va Tndrepta catre arta clasica, cautand formele ample §i viguroase, precizia desenului §i armonia liniilor, ca Tn seria de femei care se scalda sau „Umbreiele” (1883). Lumina-culoare impresionista este abandonata Tn favoarea unor forme definite prin conturul ferm §i atentia acordata compozitiei. Tn sinteza picturala a ultimei etape, asociaza nuduri senzuale de inspiratie mitologica cu fundaluri

Auguste Renoir, La Grenouillere

101

Edgar Degas, La curse

Alfred Sisley (1839-1899) Tmpreuna cu Monet §i Pissarro reprezinta Impresionismul Tn stare pura. Cand este influentat de Monet, Sisley evita sa to- peasca formele Tn efecte atmosferice. Mai mult decat altii, el ne spune ca Impresionismul este o stare de fericire. Prive§te orice subiect cu mult calm. Chiar Jnundatiile de la Marly ne transmit o at- mosfera sarbatoreasca.

Pe Edgar Degas (1834-1917) Tl apropie de im- presioni§ti nonconformismul, gustul pentru culoa- rea pura sau interesul fata de viata cotidiana. Il despart Tnsa de Monet, pentru care totul nu era de­cat o iluzie, lipsa de interes pentru plein-air §i ata- §amentul fata de figura umana cu mi§carile ei cele mai delicate. In tinerete, Ingres Tl sfatuise sa traga linii §i iar linii, ceea ce nu va uita niciodata. Linia neta delimiteaza forma, Tl obliga sa abandoneze divizarea tonului. Va cauta cu Tnver§unare linia vie, linia interioara a modelului. Tntr-o buna zi a putut sa afirme: „Sunt colorist cu linia". Loja teatrelor, sala de balet sau cursele hipice Ti ofera pretexte pentru compozitii de o nea§teptata modernitate. Inspirat de stampa japoneza §i de cadrajul fotografie, Degas ne ofera inedite puneri Tn pagina Tn compo- zifii de o mare complexitate. Prin folosirea vederilor plonjante §i a diagonalelor compozitionale, el reu- §e§te sa confere varietate aceluia§i subiect care evoca palpitatia vietii prin eclerajele dirijate aflate Tn contrast violent cu penumbrele. Aminte§te de Leo­nardo prin numarul mare de experience tehnice care-l fac sa amestece uneori pastelul, uleiul sau gua§a. Va conferi Tnsa tehnicii pastelului o stra- lucire pe care n-o mai avusese de pe vremea lui Chardin. Prin figurinele modelate Tn ultimii ani, Degas se alatura unor pictori ca Daumier sau Renoir care au adus importante Tnnoiri §i Tn sculptura secolului al XlX-lea.

POS TIMPRESIONISMUL

lmpresioni§tii ajung destul de repede la capatul posibilitatilorm ceea ce prive§te sugerarea efemeru- lui §i a mi§carii, seductia atmosferei Tnsorite. Pentru a pune Tn evidenta aceste elemente, impresioni§tii au lasat deoparte alte resurse ale picturii, cum ar fi cele legate de problema formei, structurii §i stabili- tatii. Ei ajunsesera la capatul drumului, iar succesorii lor erau Tn imposibilitate de a-i urma fara riscul pla- giatului. Chiar §i colegii lui Monet vor abandona un drum pe care doar acesta Tl va urma pana la capat. Arti§tii care se vor afirma dupa 1880 vor Tncerca sa profite de pe urma exemplului impresionist pentru a gasi noi drumuri de explorat. Se vor ivi astfel Neo- impresipnismul lui Seurat, Nabismul cu sensi- bilitatea lui lini§tita, operele Tncarcate de dramatism ale lui Gauguin, Van Gogh sau Toulouse-Lautrec, constructia cezanniana. Postimpresionismul n-a fost o adevarata mi§care. Tn ultimele doua decenii ale secolului al XlX-lea, ace§ti pictori vor Tncerca sa reprezinte nu numai ceea ce observau, ci §i ceea ce simteau, arta devenind, de acum Tnainte, libera sa exprime atat profunzimea trairilor suflete§ti, cat §i aspecte ale realitatii. Asistam la o serie de Tncercari al caror scop era de a supune pictura unei ordini in- telectuale §i nu doar sensibilitatii ochiului. Arta post- impresioni§tilor este Tn contradictie absoluta cu arta lui Monet.

N e o im p r e s io n is m u l

Reprezinta mi§carea constituita de Seurat §i Signac Tncepand de prin 1886 §i care urmare§te studiul §tiin ific al culorii, Tncercand sa sistematizeze studiul diviziunii tonului Tnceput de Impresionism. In cadrul ultimei expozitii a impresioni§tilor din 1886,

Georges Seurat, Duminica de vara la Grande Jatte

102

iviui i c i , r v c i iuii >i o i s i t j y i iu 111 c ii parucipa, in scmmD lucrarea Iui Georges Seurat (1859-1891) „Dumini- ca de vara la Grande Jatte" apare ca un manifest al unei noi tendinte, care continua Impresionismul, dar se §i opune acestuia. Respingand orice amestec pe paleta, neoimpresioni§tii nu a§tern pe panza decat tente ie§ite din ro§u, albastru, galben, verde (culori- le elementare ale cercului Iui Chevreul). Ca sa obti- na semitente, ei recurg la un sistem de tu§e poanti- liste care, cand privim tabloul de la o anumita dis- tanta, se amesteca optic, recompunand tonul exact. S-a putut vorbi astfel de un Impresionism §tiintific, diferit de Impresionismul mai vechi, pe care Pissarro Tl va numi „romantic". Tntrucat nu se mai multumesc sa reprezinte doar ceea ce vad, neoim- presioni§tii organizeaza suprafata dispunand cu- lorile §i masele dupa o anumita ordine aleasa Tn prealabil, urmarind rigoarea constructiei. Lucrarile neoimpresioniste au la baza un calcul rational, uneori Tn detrimentul sensibilitatii. Seurat poate fi pus alaturi de mari mae§tri ai geometriei formei precum Piero della Francesca. Paul Signac va deveni teoreticianul mi§carii prin cartea sa devenita celebra „De /a Delacroix la Neoimpresionism”. Influenta Iui Seurat, “in primul rand, se va resimti nu numai Tn epoca, ci §i la Tnceputul secolului XX, cand pasiunea pentru puritatea culorii dispuse dupa tehnica poanti- lista se regase§te Tntr-o anumita faza a activitatii lor la Braque, Matisse sau Derain. Soliditatea clasica a compozitiilor Iui Seurat va reprezenta un punct de pomire §i pentru pictorii cubi§ti.

Paul Cezanne (1839-1906). Cea mai mare influ­e n t asupra picturii secolului XX o va avea Cezanne. Dupa o perioada „neagra”, de un Romantism tu- multuos, adopta tentele clare §i picteaza Tntr-un stil apropiat de Impresionismul echilibrat al Iui Pissarro, fara ca „anvelopa" atmosferica sa estompeze forma obiectelor („Casa spanzuratului’, 1873). Inten-

iionana sa raca „Houssin dupa natura” iar din Impre­sionism „ceva solid ca arta muzeelor”, Cezanne re- fuza fugitivul, Tnscriindu-se Tn traditia clasica a pictu­rii franceze, care punea accent pe structura tablou- lui. Autodidact, socote§te ca „Luvrul este cartea dupa care fnvatam sa citim", dar, Tn acela§i timp, se dovede§te un observator pasionat al naturii, urma- rindu-§i cu pasiune „mica Iui senzatie". Nu se lasa furat de valoarea impresiei sau de tehnica divizarii tu§elor, cautand esenta formelor sub jocul aparen- telor naturii. Daca Tl pretuie§te pe Monet, acesta nu este pentru el „decat un ochi'. Dupa ruptura cu impresioni§tii din 1878, se retrage Tn sudul Frantei, unde claritatea atmosferei mediteraneene eviden- tiaza formele. Va picta la Aix, ora§ul sau natal, §i Tn Tmprejurimi („Marea la Estaque", „Golful Marsiliei’), pana la sfar§itul vietii. Urmeaza o perioada de cre- atie fructuoasa, Tn care va executa senile: Jucatorii de cartr, „Muntele Sainte-Victoire”, „Femei la scaldaf. Obiectele sunt lipsite de Tnsu§irile pe care le daruie§te natura, pictorul substituindu-le acestora calitati pur plastice, Tndeosebi Tn naturile moarte. S-a spus ca „pana la Cezanne, merele se puteau manca, dupa Cezanne, nu?'. Tn „Natura moarta cu co§” (1890), compozitia poseda un echilibru arhitec- tonic care aminte§te de Chardin. Sub aparenta simplitate, se pot descoperi Tnsa subtilitatile unei compozitii structurate geometric: partea din fata a mesei este paralela cu planul tabloului, ceea ce da un accent puternic fructelor a§ezate orizontal §i celor aranjate Tn co§. Dar scaunul §i masa din dreapta, aflate Tn plan Tndepartat, pun capat acestui paralelism. Forma sferica a merelor este reluata de tu§ele concentrice din interior. Contemporanii Ti repro§au Iui Cezanne ca deseneaza prost §i dadeau drept exemplu chiar aceasta natura moarta, ignorand faptul ca el a supus datele realului scopului artistic pe care voia sa-l atinga. Cu Cezanne Tncepe o mare aventura a artei moderne,

Paul Cezanne, Castelul Negru Paul Cezanne, Jucatorii de carti

103

Paul Cezanne, Muntele Sainte-Victoire

care consta Tn a subordona formele naturii nevoilor compozitiei. Tn „Tanar cu vesta ro§ie”, pictorul alunge§te antebratul Tn ciuda oricaror prescripts academice, dar privitorul familiarizat cu marea arta nu poate fi deranjat. Repro§urilor, Cezanne le-ar fi putut raspunde ca altadata Delacroix: „Da, dar expresia este a color. Grija constants pentru compozitie atinge apogeul Tn „Les Grandes Baigneuses" (1905), unde arborii se apleaca pentru a forma Tmpreuna cu nudurile feminine un triunghi echilateral. Procedeul dupa care un tablou este construit dupa o schema geometrica este foarte vechi, darTntrebuintarea lui abuziva de catre acade­mism parea sa-l fi uzat definitiv. Kandinsky a sesizat tocmai capacitatea autorului „Femeilor la scaldat’ de a reTnvia o formula moarta. Triunghiul nu mai grupeaza armonios personajele ca Tn pictura aca- demista, ci proportiile corpurilor se adapteaza triun- ghiului care devine „stralucitoarea ratiune de a fi a operei'. Cele doua grupuri de femei alcatuiesc, la randul lor, triunghiuri Tn interiorul celui precedent. „Cezanne modifica, cu indreptatire, proportiile corpurilor. Nu numai corpul fntreg trebuie sa tinda spre varful triunghiului, ci fiecare din partile sale. Un suflu interior irezistibil pare sa le proiecteze in aer. Se poate observa cum trupurile lor devin mai u§oare §i cum se alungesc.” (Kandinsky, „Despre spiritual in arta"). Potrivit aceleia§i metamorfoze, trunchiurile arborilor vor deveni cilindri, ca Tn peisajele cu „Muntele Sainte-Victoire”. Pictorul folose§te tu§e largi, construind volumul cu ajutorul culorii. Termenul de „modulare” a culorii T§i va gasi o perfecta aplicare Tn panzele sale, Tn care proprie- tatile spatiale ale culorii Ti dau posibilitatea sa sugereze adancimea. Fraza lui Cezanne, care spune ca elementele din natura se reduc la forme geometrice (con, cilindru, sfera), va avea un mare ecou Tn randul cubi§tilor.ir\A

Adeseori Tntalnim in cartile despre arta termenul de „spatiu p la s tic Ne dam seama ca este altceva decat spatiul obi§nuit Tn care ne desfa§uram activitatea, ca este un spatiu specific operei de arta. Mai ales picturile care folosesc legile perspective clasice ne pot pune in Tncurcatura, riscand sa confundam spatiul operei de arta cu spatiul nostru fizic.

Vincent Van Gogh (1853-1890) este un pictor olandez a carui existenta dramatica a ajuns sa fie mult mai cunoscuta decat propria sa opera. Printre meseriile pe care le-a practicat Tnainte de se dedica Tntru totul picturii este §i aceea de pastor, Tncercand sa creeze punti Tntre suflete. Mai tarziu, aceea§i ne- voie de comunicare se va manifesta §i Tn picturile sale. O prima lucrare importanta, „Tarani mancand cartofi’ din 1885, este construita pe baza contraste- lor valorice care ne amintesc de Rembrandt. O experienta cu importante consecinte asupra evolu- tiei sale viitoare o reprezinta contactul, la Paris, cu pictura impresioni§tilor, dar §i cu stampele japone- ze. Paleta i se lumineaza §i, treptat, culorile sale do- bandesc o adevarata incandescenta. Va marturisi ca a Tncercat sa exprime cele mai teribile pasiuni umane prin Tmbinarea a doua culori: ro§u §i verde. „Virgulele” impresioniste devin linii lungi de culoare pura, care Tncep sa se Tncolaceasca Tn spatiu ca ni§te liane. Expresia unor putemice trairi personale se rasfrange nu doar asupra culorii, ci §i asupra for- melor, care au tot mai mult sinuozitatile unor flacari. Mica bisericuta din Auvers, pictata Tn 1890, este transfigurata, sugerand un spectacol dramatic cu forme §erpuitoare. Deformarea este mai impresio- nanta decat realitatea Tnsa§i. Picteaza subiecte diverse, de la o umila pereche de ghete scalciate, la interiorul locuintei sau al unei cafenele noaptea, pana la „Lan de grau cu chiparo§f’ (1889). Van Gogh este Tn permanenta Tn cautarea luminii solare, iar seria de compozitii cu floarea soarelui nu face decat sa exprime aceasta dorinta. Ca §i Rembrandt altadata, Tncearca sa-§i scruteze pro- priul chip, dorind sa descifreze enigma unei existente dramatice. Celebru este ,Autoportretul cu urechea taiata”, Tn care Van Gogh se Tnfati§eaza dupa ce T§i taiase urechea Tn urma unei dispute cu Paul Gauguin. Sfar§itul tragic este prevestit de o

Vincent Van Gogh, Lan de grau cu corbi

„lan ae grau cu corbf, Tn care latura expre- sionista a picturii sale se intensified. Va fi admirat mai tarziu de reprezen- tantii curentului expre- sionist, care-1 vor socoti un precursor, precum §i de fovi§ti.

Henri de Toulouse- Lautrec (1864-1901) provenea dintr-o familie ilustra, dar suferind un accident la varsta ado- lescentei ramane diform §i toate energiile sale se

vor canaliza catre arta. §i asupra Iui, Impresio­nismul §i mai ales Degas vor exercita o puternica influenta. Ca §i acesta, detesta natura, dar va fi pasionat de cai, de spectacolele de cabaret, de acrobati, de cursele cicliste, ca Tn „Calareata de la Circul Fernando” (1888), „Yvette Guilbert salutand publicuf' (1894), „Gateala" (1896). Degas T§i analiza Tnsa modelele cu raceala, pe cand Toulouse-Lau­trec prive§te lumea cu un soi de tandrete. Va deveni pictorul vietii de noapte din Montmartre. Cauta sa descifreze secretele figurilor §i corpurilor, cufundan- du-le Tntr-o lumina impersonala §i rece. Aid va exe- cuta primul afi§ inspirat de stampele japoneze. Cu linii simple, dar incisive, la care adauga cateva pete de culoare, Lautrec va revolutiona arta afi§ului §i este socotit, pe drept cuvant, parintele afi§ului modem. Exemple: „Divanul japonef (1892), Jane Avrif’ (1893), Aristide Briant in cabaretul sad’ (1893).

Paul Gauguin (1848-1903), este artistul care a vrut sa Tncerce totul. Se apropiase de pictura prin Impresionism, datorita Iui Pissarro, prin intermediul caruia Tl va cunoa§te pe Cezanne. Dar Impresio­nismul nu este decat un exercitiu, pentru ca simte nevoia de a evada catre o lume primitiva, simpla, imaginata ca un adevarat paradis pierdut. Tn 1883, Gauguin renunta la un post onorabil de functionar bancar §i T§i parasea familia pentru a se dedica Tn Tntregime picturii. Va pleca mai Tntai Tn Bretania, unde ia contact cu grupul de pictori de la Pont-Aven §i discuta pe marginea „Manifestului simbolismuluf’. Reactioneaza fata de Impresionism, care „se con- centrase - dupa spusele Iui - in jurul ochiului §i nu in centml misterios al gandirii’, cat §i fata de Neoim- presionismul „cufundat in ratiuni §tiintifice". Acum picteaza prin pete ample de culoare, delimitate de

rloade denumirea de „cloisonism” (de la clo i­sonne”, tehnica emailului §i vitraliului). Prin Gau­guin, desenul T§i redobande§te functia limitativa. Tablourile sale aveau sa starneasca entuziasmul unui grup de arti§ti cunoscuti sub numele de „nabi§ti\ din care faceau parte Paul Serusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard sau Edouard Vuillard. Preluand sugestii tehnice din arta primitiva, vitraliile gotice sau stampa japoneza, Gauguin ajunge Tn acest moment la o noua formula de expresie plastica, a§a numitul „sintetism". Realizea- za cateva capodopere care indica un nou drum Tn pictura sa: „Viziunea dupa predica” („Lupta Iui lacob cu ingeruf’) din 1888 sau „Christul galben” din 1889. Jn pictura trebuie sa cauti mai curand sugestia decat descrierea, cum procedeaza de altfel §i muzi- ca". Idei de acest fel aveau darul de a-i entuziasma pe tinerii care Tncercau sa se Tndeparteze Tn acea epoca de naturalism. Amintind de romantici prin dorin^a de a evada din realitate, Gauguin pleaca Tn 1891 Tn Tahiti, dar aventura sa este, Tn primul rand, picturala §i, Tn egala masura, interioara. Fuga de Europa a fost un act simbolic, care tre­buie pus Tn paralel cu evaziunea sa dincolo de a- parente, catre o arta a abstractiei muzicale, a simbolurilor §i alegoriilor. Tn insulele Pacificului n-a cautat pitorescul sau exotismul, ci inocenta omului neafectat de civilizatie. Tn mod voit, el Tndeparteaza acum modeleul, valorile, perspec- tiva lineara, e§alonarea planurilor din pictura traditionala, pentru a obtine compozitii cu un ca- racter monumental §i decorativ, apropiate de cele medievale. Culoarea va dobandi o libertate deplina: „Culoarea, care, ca §i muzica, este o vi- bratie, completeaza ceea ce este mai vag §i mai universal in natura". Gauguin stabile§te adeva- rate corespondente Tntre armonia tonurilor pure,

Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge, afi§ litografic

Paul Gauguin, Viziunea dupa predica (Lupta iui lacob cu ingerul)

Paul Gauguin, De unde venim? Cine suntem? hcotro ne fndreptam?

juxtapunerea petelor de culoare, verva decorativa va fi admirata de arti§tii Art-Nouveau-\u\, iar primi- tivismul Ti va inspira pe expre- sioni§ti.

asociata cu ritmul liniilor §i acordurile sunetelor, urmarind o adevarata partitura muzicala ca Tn „Spiritul mortilor vegheaza". Tn 1901 parasea Insula Tahiti, pe care o socotea prea „civilizata”, pentru Insula Dominique din Arhipelagul Marchi- zelor, dorind sa se afunde §i mai mult Tn „barbarie". Acesta este locul unde „poezia se degaja de la sine”, spunea el. La capatul marelui sau pelerinaj interior, Gauguin facea ultimul pas spre esenta lucrurilor, marturisind: „Ascult pasa- rile mari suspendate fn spatiu §i mteleg Marele adevSr” . Panzele pictate acum au ceva fasci- nant, deschizandu-se spre tenebrele visului, ca Tn „Pove§ti barbare" sau „Aurul trupului lor3'. Tn mijlocul unui peisaj unde primavara e ve§nica, Gauguin, ros de boala, picta, Tnainte de a muri,o panza neTnchipuit de surprinzatoare: „Sat breton sub zapada".

„Femei pe plaja” (1891), „De unde venim? Cine suntem? hcotro ne tndreptam?’ (1897), Tn care cauta sa picteze misterul lumii §i al omului, „Calareti pe plaja” (1902) sunt doar cateva din capodoperele sale, care-l faceau pe marele poet Mallarme sa afirme: „E extraordinar sa poti adaposti atata mister fn atata stralucire”.

Opera Iui Gauguin constituie un punct de ple- care pentru modernii de la Tnceputul secolului XX. Anunta Fovismul, dar §i arta abstracta prin

Pierre Bonnard, Vaporul galben1 r\±

SlMBOLISMUL

Pentru artistul simbolist opera de arta trebuie sa fie: Jdeista, simbolista, sintetica, subiectiva §i

decorativa”, a§a cum afirma Tn 1891 scriitorul Albert Aurier. Ca §i Romantismul Tnaintea Iui, sau Supra- realismul dupa aceea, Simbolismul T§i pune amprenta asupra fiecarui sector al creatiei artistice Tntre 1880 §i 1910. Tn esenta, Simbolismul a fost o reactie idealista Tmpotriva unei societati materialiste §i a culturii sale, aflate sub influenta revolutiei industriale §i a gandirii pozitiviste a secolului al XlX-lea. Pictura simboli§tilor este o replica data senzualismului impresionist. Daca accepta obser- varea realului, ace§tia o fac numai pentru a-i acorda semnificatii poetice nedefinite. Ei se vor aventura, Tn schimb, pe taramul imaginarului §i vor proclama, drept unic ideal Tn arta, exprimarea ideii. Artele vizuale vor fi marcate de influenta literaturii §i muzicii, iar caracterul decorativ, bazat pe arabescul liniei, va deveni o trasatura dominanta. Dialogul Tntre arte Ti face receptivi pe simboli§ti la ideea „corespondenteloi” §i „sinesteziiloi” baudelairiene.

Odilon Redon (1840-1916), „pictorul simbolist prin excelenta" (Jean Leymarie), marturise§te ca este interesat sa investigheze acel teritoriu „inacce- sibif’ impresioni§tilor, care cuprinde Jot ceea ce de- pa§e§te, ilumineaza sau amplifica obiectul §i fnalta spiritul in zona tainei”. Alaturi de peisajele irizate §i cochiliile opalescente, Redon ne Tnfati§eaza Tn de- sene, gravuri, pasteluri, picturi, „umbrele" sale: omul angoasat, fantome palide, flori periculoase, bestii Tnspaimantatoare. Colorist Tndraznet, va realiza lu- crari de referinta Tn tehnica pastelului.,Aventura” sa spirituals Tl Tndreapta spre teritoriile fantasticului, Tn care Redon se Tndreapta catre imaginile fantastice, de vis, care anticipeaza co§marurile suprareali§tilor. Se apropie mai mult de pictura pura decat de ideile literare, de exemplu: „Cidopu!' (1900).

Gustave Moreau (1826-1898) este un artist Tn- dragostit de Evul Mediu, dar T§i extrage simbolurile complicate §i tulburatoare din cele mai diverse mi- tologii. Intuind ca fiecare obiect contine un mister, ca expresia plastica este reflexul „sentimentului interior1’, Moreau recreeaza un univers fabulos, aflat

ptctum sale evoca Barocul, Tn timp ce pretiozitatea

I materiei picturale, cristalizata Tn adevarate bijuterii magice, aminte§te de Rembrandt. Acest artist §i-a ca§tigat o imensa reputatie ca profesor care 'ncuraja cautarile plastice §i libertatea de expresie a elevilor sai. Tn atelierul lui, adevarata „citadela a Simbolismulut’, aveau sa se formeze nu numai viitori reprezentanti ai Fovismului, ca Matisse sau Marquet, ci §i Expresionistul Rouault sau un artist atat de complex ca romanul Pallady. O nota particu­lars, Tn cadrul Simbolismului, o prezinta Puvis de Chavannes (1824-1898). El §i-a Tndreptat atentia asupra compozitiei murale alegorice, care reune§te viziunea antica §i inspiratia cre§tina. Preocupat de arhitectura imaginii, Chavannes realizeaza compo- zitii cu un desen sintetic, decorativ, subsumat logicii, Tn care culoarea conteaza din ce Tn ce mai putin. Va avea o mare influenta Tn epoca §i, nu Tntamplator, Gauguin T§i dorea sa faca „Puvis coloraf. Arta simbolista va avea o puternica influenta asupra „artei 1900’, astfel Tncat este dificil, uneori, ca aceste curente sa poata fi delimitate.

A r t a 1900

Hector Guimard, Intrare Tn statie de metrou, Paris

le §i, mai ales, a aceleia predate Tn academii. Moti- vatia mi§carii: arta 1900 reprezinta o dubla reactie: 1. Tmpotriva eclectismului arhitecturii §i artei decora­tive a secolului al XlX-lea, caruia Ti opune o sinteza a artelor; 2. Tmpotriva produselor de serie industria- la, socotite urate. De aceea, nu este Tntamplator ca realizarile cele mai de seama se Tntalnesc mai ales Tn artele decorative, fiind asociate §i cu o mi§care de reTnviere artizanala.

Antonio Gaudi, La Sagrada Familia, Barcelona

Elemente caracteristice. Temele sunt inspi- rate din natura (elemente florale §i animaliere stilizate). Linia sinuoasa folosita Tn arabescuri lineare §i cromatice devine un element cheie, arti§tii gasind Tn artele grafice un teren privilegiat de cautari creatoare. Cum ornamentul nu este decat o forma artificiala, creatorii Tncearca sa-l opuna naturalismului picturii oficiale. Compozi- tiile sunt cu forme aplatizate, organizate dupa ritmuri lineare, arareori simetrice. Arta 1900 T§i va gasi diverse surse de inspiratie: stampa japoneza, sculptura din Africa §i Oceania, artele populare din centrul Europei, Simbolismul euro- pean. Cautari Tnrudite Tn epoca se pot urmari la pictorii Gauguin, Munch sau Klimt. Ulterior, e- couri ale artei 1900 se regasesc §i Tn opera altor arti§ti importanti, cum ar fi Brancu§i. Debutand ca arta a unor elite, cu timpul va deveni populara. Ideile specifice acestei arte se vor raspandi §i datorita unor reviste celebre Tn epoca: „Revue Blanche", „Jugend”, „Studio”.

Aparuta Tn rnarile ora§e industrializate din Occi­dent, se va raspandi, la pragul dintre secole, atat Tn Europa, cat §i Tn America. Mai bine de un deceniu „arta 1900' va deveni o adevarata moda. Varietatea „artei 1900’ ne este dezvaluita §i de numarul mare de denumiri sub care este cunoscuta: ,Art Nou- veau”, „Modem Style”, „Stile Liberty”. Termenul de „Secesiune”, folositTn Germania §i Tn Austria, va do-

107

Important este ca influenteaza mai toate curen- tele de la Tnceputul secolului XX §i intra Tn interferenta cu ele.

SCULPTURA

Evolutia sculpturii secolului al XlX-lea de la Neo- clasicism pana la Rodin este mai saraca Tn monu- mente §i personality decat pictura aceleia§i perioa- de. Este semnificativ faptul ca elementele cele mai Tnnoitoare din aceasta perioada apartin chiar picto- rilor: Realistul Daumier sculpteaza cu dezinvoltura o serie de statuete cu un modelaj nervos, aproape expresionist, amintind de deformarile caricaturilor sale. Renoir se va dedica sculpturii Tn ultimii ani de viata, modeland cu o mare dezinvoltura nuduri femi­nine Tncarcate de senzualitate. §i Degas a lasat o opera sculpturala, amintindu-ne printr-o celebra ba- lerina de subiectele din pictura §i pastelurile sale. La sfar§itul secolului, Paul Gauguin se Tntoarce, §i Tn sculptura, catre lumea primitiva care-1 influentase Tn mod direct. Cea mai mare parte a sculpturii seco­lului este legata de academismul preferat de oficiali- tatile din Tntreaga Europa. Frangois Rude (1784- 1855) este cel mai bun sculptor francez din prima

Honore Daumier, Ratapoil108

jumatate a secolului al XlX-lea, participand la decorarea Arcului de Triumf din Paris Tn 1836. El ramane un izolat Tntr-o epoca dominata de Clasicism. Jean Baptiste Carpeaux (1827-1875), precursorul lui Rodin, este cunoscut Tndeosebi

Auguste Rodin, Sarutul

pentru grupul „Dansut' din 1865, amplasat pe fatada Operei din Paris. El scapa de influenta academis- mului oficial, preferand sa se inspire direct din viata.

Auguste Rodin (1840-1917). Moment crucial Tn istoria sculpturii, el domina aceasta arta la sfar§itul secolului al XlX-lea §i Tnceputul secolului XX. Rodin trage ultimele concluzii din Romantismul secolului al XlX-lea §i reprezinta, Tn acela§i timp, Tnceputul sculpturii moderne. El a fost realist, ca §i Courbet, pana Tn punctul Tn care a fost acuzat ca anumite opere nu sunt altceva decat mulaje dupa fiinte vii. Se Tnrude§te cu impresioni§tii prin capacitatea de a retine clipa frematatoare de viata §i este, Tn acela§i timp, sensibil la subtilitatile mi§carii Art Nouveau. A recurs la deformari, sporind expresivitatea fiecarui fragment al unei lucrari. Se ocupa mai mult de semnificatia unui gest decat de asemanare §i prin aceasta se asociaza intentiilor simboli§tilor. Lucra- rea care a stamit cele mai aprinse discutii ramane statuia lui „Balzac", Tn care depa§e§te asemanarea fizica pentru a sugera realitatea profunda a marelui romancier. Rodin i-a Tnfa§urat corpul Tntr-un fel de

rasa de calugar, intensi- ficand expresia. Multi sculptori ai secolului XX au mo§tenit tipul de mo- delaj pictural rodinian. Altii, mult mai importanti, au Tncercat sa-l depa- §easca.

Educatia ochiului exer- sata prin frecventarea ope- relor de arta ne poate descifra uneori sensurile ascunse ale unei capodope- re. lata o demonstrate fa- cuta de esteticianul francez Etienne Souriau, („Struc- turile operei de arta”) despre „Catedrala” lui Rodin. „Ve- dem doua maini care se sprijina una pe cealalta, u§or curbate §i cu degetele alaturate formand un fel de bolta. Daca le descifrez con-

tinutul gasesc tot felul de lucruri. Mai intai exprima in mod clar, concret, principiul tehnic al catedralei gotice: edificiu sustinandu-se prin sprijinul reciproc al partilor sale. Dar descopar imediat un comentariu moral al acestui principiu arhitectonic, preschimbat mtr-un raport urhan prin gestul celor doua maini u§or sprijinite una de cealalta §i care formeaza un fel de adapost prin modul in care sunt alaturate una de alta. §/' daca n-am vazut decat asta, n-am vazut inca decat tema generala a compozitiei. Daca continui cercetarea, observ o ciudatenie: daca incerc sa imit acordul celor doua maini, mi-e absolut imposibil. Cu oarecare atentie descopar ca acestea sunt doua maini

drepte, §i, in consecinta, ni- manui nu-i este posibil sa realizeze singur acest grup arhitectonic. Avertizat ca este vorba de o alaturare formata de doua fiinte diferite, incep sa mtrezaresc astfel m opera o intreaga filozofie a dragostei, a noastra etc. O arhitectonica a sufletelorse ascunde in spa- tele acestei reprezentari atat de simple. De§i le vedem In echilibru, totu§i una e ceva mai robusta, cealalta mai de- licata, §i, daca ne uitam de foarte aproape, apar evident o mana de barbat §i o mana de femeie. In plus, echilibrul nu e absolut §i mana feminina e putin mai curbata decat cealalta, ca §i cand ar incepe sa se inchida pentru a se piti in adapostul mainii virile. Dar totu§i ajung impreuna la un echilibru. E clar ca aceasta structura da un continut sim- bolic foarte complex §i cu ade-

varat filozofie operei plastice foarte simple §i fara mdoiala foarte frumoase”.

Autorul face aici un exercitiu de descifrare vizual£, dez- valuindu-ne folosul de a privi cu atentie o operS de arta. De altfel, termenii Tntrebuintati sunt dintre cei mai simpli: a vedea, examen, atentie, a privi etc. Cineva care n-ar vedea ca e vorba de doua maini drepte de la dou3 persoane diferite n-ar intelege sensul §i ar putea ajunge u§or la explicatii gre^ite (spre exemplu, gestul rugaciunii).

E v a l u a r e

1. In 1876, cand impresioni§tii deschid a doua expozitie colectiva, cronicarul de la „Le Figaro" co- menta evenimentul Tn ace§ti termeni: „Strada Le Peletier are un mare necaz. Dupa incendiul de la Opera, iata un nou dezastru care se abate asupra acestui cartier. S-a deschis la Durand-Ruel o expo­zitie care se pretinde a fi de pictura. Trecatorul inofensiv [...] intra §i ochilor sai inspaimantati li se ofera un spectacol crud: cinci sau §ase zanatici, printre care o femeie, un grup de nenorociti atin§i de nebunia ambitiei, §i-au dat tntalnire acolo pentru a-§i e>(pune operele..." Incercati sa comentati, la randul vostru, lucrari semnate de impresioni§ti. Cum interpretati reactia jumalistului de la „Le Figaro” Tn fata noutatii picturii impresioniste?

2. Sintetizati cum se manifests influentele antichitatii greco-romane Tn arta neoclasica.

3. Faceti o paralela Tntre arhitectura neoclasica §i sursele ei de inspiratie §i arhitectura romantica.

4. Precizati prin ce elemente se deosebe§te Ingres de maestrul sau David.

5. Cautati §i alte exemple de lucrari care sa ilustreze principalele teme Tntalnite Tn pictura romantica.

6. Faceti o paralela Tntre „Pluta Meduzei' pictata de Gericault §i „Naufragiui Sperantei’ de C.D. Friedrich, urmarind evidentierea deosebirilor de viziune §i limbaj plastic.

7. Stabiliti ce raport exista Tntre acuareli§tii englezi §i pictorii impresioni§ti.

8. Stabiliti rolul §i locul curentului realist Tn cristalizarea experientelor impresioniste.

9. Faceti o paralela Tntre operele pictorilor aparflnand curentului Impresionist §i puncta i diferentierile de viziune §i limbaj plastic dintre autorii lor.

10. Precizati care sunt principalele directii §i orientari deschise de Postimpresionism, Tn arta secului XX.

11. Alcatuiti un eseu despre importanta secolului al XlX-lea pentru dezvoltarea artei Tn secolul urmator.

109

Capitolul 7SECOLUL XX

A rta in prima jumatate aSECOLULUI XX

Granita dintre doua secole nu delimiteaza Tntotdeauna doua perioade artistice. Inceputurile artei modeme sunt situate, de regula, pe la mijlocul secolului al XlX-lea, pe vremea lui Manet dar, dupa anul 1900, evolutia artei se va accelera Tntr-un ritm ne- maiintalnit pana atunci. Existenta curentelor se poate reduce doar la cativa ani §i, nu de putine ori, evolueaza concomitent. Uneori se opun nu numai traditiei, ci §i unui alt curent contem- poran. Arta secolului al XX-lea pare dominata de la Tnceput de un sentiment de criza. Regulile general acceptate in practica ar- tistica, dar §i in interpretarea operelor de arta Tn secolele ante- rioare, par a nu mai fi de nici un folos. Pe de o parte, aceasta epoca oferea imaginea unei societati prospere §\ fericite, ,,/a belle epoque”, pe de alta parte, ea prezenta simptomele unei crize tot mai grave, in care valorile traditionale sunt puse in discutie. Arti§tilordin prima jumatate a secolului le revine rolul de a demola traditia. Nici un canon traditional nu este lasat deo- parte: forma, culoarea, spatiul sunt repuse in discutie. Avangar- dele artistice merg atat de departe Tncat renunta brutal la toata mo§tenirea trecutului, dorind sa ia totul de la zero. Punerea Tn discutie a limitelor operei de arta T§i gase§te motivatii diverse Tn mentalitatea omului acestui Tnceput de secol. Nesiguranta so- ciala §i expansiunea demografica produc dezordini Tn ceea ce prive§te conceptia despre lume §i viata, nu numai a artistului, ci §i a omului Tn general. Noul orizont pe care Tl deschid descope- ririle din §tiinta §i tehnica produce tulburari, Tn primul rand, asupra viziunii arti§tilor. Jntuitiile” lui Bergson, filozofia lui Nietzsche, psihanaliza lui Freud exploreaza noi sfere ale cu- noa§terii. Teoria relativitatii a lui Einstein modifica locul omului Tn univers, ca §i perceptia timpului §i a spatiului. Traditia renascen- tista bazata pe o gandire rationala, care presupunea o estetica a imitarii naturii, se prelungise pana Tn secolul al XlX-lea. Manet initiase o directie noua, care se Tndepartase treptat de traditie. Din ultimele decenii ale secolului al XlX-lea se fac simtite principalele caracteristici ale noii arte figurative: abandonul rea- iismului §i cautarea unui limbaj nou. Pictorii folosesc tot mai des

Frank Lloyd Wright, Casa de la cascada, Pensylvania

110

forme §i culori independente de acelea ale naturii §i se ambitio- neaza sa faca din tablou un organism autonom, Tn care reali- tatea apare transpusa, dar nu reprodusa. In secolul XX, curen- tele de avangarda vor lua o pozitie radicala Tmpotriva artei de stil vechi. Ele vor a§eza existenta Tnaintea gandirii, vor renunta la reprezentare, care presupune o imagine mimetica, Tn favoarea prezentarii, la sensibilitate Tn favoarea adevarului obiectiv ex- primat prin constructia plastica. Curentele de avangarda au Tnceput prin a se arata contra artei. Conceptia despre ce este §i ce nu este frumos pare a nu mai fi de actualitate, iar climatul cultural de la Tnceputul secolului debuteaza tocmai prin opozitia fata de estetica traditionala. Pare lucrul cel mai firesc ca arta timpului nostru sa fie mai aproape de Tntelegerea spectatorului. Mai mult chiar, se poate presupune ca aceasta arta ar trebui sa duca la o mai u§oara receptare a artei trecutului. Anumite muzee contemporane au §i pomit Tn expunere de la ceea ce este arta Tn prezent spre ceea ce a fost arta Tn trecut, sperand sa poata Tnlesni vizitatorilor mai buna Tntelegere a fenomenului artistic Tn general. §i, cu toate acestea, nici o arta nu ridica mai multe §i mai dificile probleme, Tn ce prive§te Tntelegerea §i acceptarea, ca arta modema.

Arhitectura Tn prima jumatate a secolului XX. Eclectismul secolului al XlX-lea T§i propunea sa rezolve probleme estetice, Tn vreme ce curentele care se impun dupa 1900 trebuie sa rezolve, mai degraba, probleme practice §i sa se elibereze de unele forme ale arhitecturii anterioare. Arhitectura trebuie sa ras- punda problemelor urbanizarii.

Dupa revolutia estetica a Art-Nouveau-\u\ se va impune treptat o noua conceptie despre arta. Antonio Gaudi, cu monu- mentele sale din Barcelona, mai este legat Tnca de arta din preajma anului 1900. In era tehnologiei, fluiditatea omamentelor florale ale stilului Art-Nouveau nu-i mai satisface pe multi arhi- tecti care se orienteaza chiar spre suprimarea omamentului. Arhitectul Adolf Loos scrie o carte intitulata semnificativ „Oma- ment§icrima”. In S.U.A., arhitectura organica a lui Frank Lloyd Wright apare la Tnceputul secolului ca o replica data eclectismu- lui. Acum forma este legata de material. Spre exemplu, cladirile din lemn au o forma specifica, diferita de a celor din piatra sau din beton armat, iar ni§te stalpi din beton armat nu-i mai imita pe cei din lemn. Forma volumelor §i spatiilor deriva din modul Tn care se Tnscriu cladirile Tntr-un anumit teren. Wright pleaca de la casa traditionala americana de la munte. In celebra „Casa de la cascada” (1936, Pennsylvania), el Tncearca sa impuna principiul „spatiului care curge” §i renunta la Tncremenirea spatiului

Le Corbusier, Catedrala din Ronchamp

interior. Sugereaza ca locuinta este suspendata deasupra cascadei, dar, in acela§i timp, pare o excrescenta a stancilor pe care se sprijina. Insa, de la Tnceputul secolului trebuia sa se construiasca repede §i bine pentru un numar mare de oameni, iar arhitectura organica, mai subiectiva §i tinzand spre unicat, nu putea satisface asemenea necesitati. A§a numitul „stil internatio­nal”, care va lua amploare dupa razboi Tn constructia de locuinte §i cladiri industriale, va Tncerca sa rezolve aceste probleme folo- sind materiale produse industrial: betonul armat, otelul §i sticla. Reprezentantii curentului sunt convin§i ca arhitectura poate influenta viata oamenilor. Aceste construct sunt un fel de anve- lope. Asupra acestei arhitecturi functionale o influenta deosebita au avut-o curentele din artele plastice, „De Stijl’ §i Cubismul. Unul dintre promotorii stilului international va fi germanul Gropius. De numele lui Walter Gropius (1883-1969), viitorul fondator §i conducator al §colii de la Bauhaus Tnfiintata in 1919, se leaga colaborarea la realizarea uzinei „Fagus” (1911), unde peretii exteriori erau eliberati de sarcini portante, iar colturile cladirii erau transparente. Interioarele sunt functionale, au un confort spoilt §i multa lumina naturala. Gropius este socotit initiatorul peretelui exterior construit complet din sticla. Se impune ideea ca forma estetica a cladirilor trebuie sa reflecte forma functional a acestora. Activitatea sa de pedagog, care pretuia munca Tn echipa, va avea o mare influenta Tn epoca. §coala de la Bauhaus, care a avut printre profesori pe Klee §\ Kandinsky, pregatea speciali§ti Tn mai multe domenii (mobilier, design industrial, arte aplicate) pentru a putea echipa cladirile pe care le construiau. O astfel de gandire rationala va promova arhitectura denumita Junctionalista”, care se va extinde Tn toata lumea. Sediul Bauhaus-ului din 1925 de la Dresda, ca §i cel de la Dessau din 1926 sunt astfel de exemple datorate lui Gropius.

Antimonumentalitatii lui Gropius Ti putem opune noua monu- mentalitate a francezului Charles Edouard Jeanneret, zis Le Corbusier (1887-1965). Preocuparile rationaliste §i functionalis- te ale acestuia vor Tncerca sa .raspunda nevoii crescande de locuinte. El concepe a§a-numitele „unitati de locuit’, cum sunt cele din Marsilia, rnari proiecte urbanistice care cuprindeau §i dotari de stricta necesitate: magazine, §coli, locuinte. Adeseori constructiile sale de mai mici dimensiuni sunt indicate pe piloni, parterul fiind cedat spatiilor verzi, iar planul superior amenajat ca o terasa-gradina, ca la „Vila Savoye” (Poissy, 1930). Ferestrele continue sugereaza continuitatea Tntre spatiul interior §i cel exterior. Tendinta sa de simplificare a formelor TI va Tndrepta ca- tre un stil mai sculptural, ca Tn „Catedrala din Ronchamp” (1952), a carei Tndrazneala preveste§te arhitectura postmodema.

Sculptura. Scuiptorii legati de avangarda primei jumatati a secolului XX se despart de traditie §i imagineaza surprinzatoare forme expresive care evoca nelini§tea omului acestei epoci. De la Tnceputurile istoriei sale, aceasta arta a fost inspirata Tn primul rand de corpul omenesc, dar sculptura secolului XX se deose- be§te radical de tot ce se realizase mai Tnainte. in continuarea traditiei pictorilor-sculptori din secolul al XlX-lea (Daumier, Degas, Renoir), o serie de pictori ai secolului XX, precum Picasso, Boccioni, Matisse sau Arp, sunt creatorii unor lucrari de referinta pentru istoria artei volumului. Multe curente picturale vor fi ilustrate §i de scuiptorii propriu-zi§i.

Sculptura secolului XX descopera spatiul ca element plastic nou, spre deosebire de sculptura traditionala care punea accent Tndeosebi pe volumul materiei. In sculptura traditionala lumina aluneca pe suprafata volumelor, acum ea poate patrunde Tn interiorul formelor, iar spatiul poate „dizolva” masa materiala. §i pentru sculptori timpui Tncepe sa devina o preocupare plastica. Mi§carea, important element Tn acest secol al vitezei, va fi nu doar sugerata, ci Tncorporata direct Tn forme. Devine obi§nuit un

dialog tntre arte. Spre exemplu, granita Tntre sculptura §\ arhitec­tura nu mai este atat de ferma. Se dezlantuie o adevarata fantezie spatialaTn care golul predomina asupra plinului, iar tim­pui dobande§te un rol tot mai Tnsemnat. Alaturi de materialele §i tehnicile traditionale sunt folosite §i altele noi: metalul prelucrat prin sudura, masele plastice transparente §i colorate. Alaturi de inovatori, o serie de arti§ti importanti continua traditia figurativa pe care Tncearca s-o modemizeze. Legati de figurativ, Bour­delle, Maillol sau Despiau provoaca o reactie antirodiniana. Antoine Bourdelle (1861-1929) T§i arhitectureaza compozitiile sugerand ideea de forta. El se Tndeparteaza de picturalitatea lui Rodin, concentrandu-se asupra domeniului specific sculpturii care este volumul.

Din nabismul tineretii Aristide Maillol (1861-1945) pastrea- za Tnclinatia spre simplificarea §i puritatea formei. Catre mijlocul secolului Henri Moore va Tncerca sa dea reprezentarii umanului o forma modema.

Pictura in prima jumatate a secolului XX„Pictura, a§a cum este ea acum, serie Van Gogh in 1888 fratelui sau Theo, promite sa devina mai sub- tila - mai mult muzica §i mai putin sculptura §i mai ales ea promite culoarea”

Andre Derain, Uscarea velelor

F o v is m u l

„Camavalul culorif’. La Tnceputul secolului XX un grup de arti§ti confirma profetia lui Van Gogh pri- vind culoarea. Culorile incendiare ale panzelor

Henri Matisse, Calm, lux §i voluptate111

expuse de Matisse sau Vlaminck la Salonul deToamna din 1905 vor prilejui unui critic ocazia dea-i numi „fauves" (fiare, animate salbatice) §i subacest nume vor intra Tn istoria artei. Fovismul se vadezvolta Tntre doua extreme: fie supunandu-seinstinctului, ca la Vlaminck, fie pornind de la oconceptie clara asupra ansamblului compozitionalcare face apel la reflexie §i calcul, ca la Matisse.Acesta va fi socotit un adevarat §ef de §coala, Tnjurul lui grupandu-se cei mai multi reprezentanti aimi§carii: Marquet, Dufy, Derain sau Braque. Parin-tele Fovismului va fi considerat Van Gogh, daralaturi de el trebuie amintite numele lui Cezanne §iGauguin. Fostul elev ai lui G. Moreau, Matisse,face cuno§tinta cu Neoimpresionismul candpicteaza pentru scurta vreme alaturi de Signac Tntehnica poantilista. Mai tarziu, Matisse transformapunctele Tn pete de culoare pura a§ternute pepanza cu o deplina libertate. In 1905 el picteazaTmpreuna cu Derain Tn sudul Frantei, la Collioure,unde intensitatea luminii meridionale exalta culo-rile, dar cromatica devine incandescenta §i Tnabsenta soarelui mediteranean. Vlaminck T§iintensified paleta chiar la Paris, iar culorile luiDerain vor fi §i mai vii Tn peisajele executate laLondra. In plus, Matisse, Vlaminck, Derain sau VanDongen executa §i portrete cu o deplina violentacromatica. Alaturi de forta sa exploziva, culoareadobande§te o mai mare libertate atat Tn raport culumea exterioara, cat §i fata de traditie. In umbra nupun numai tente reci, ci, daca se ive§te ocazia,a§tern un violet sau un ro§u. Cauta acordurileinedite §i nu se dau Tndarat Tn fata disonantelor.Resping clarobscurul §i modeleul pentru a nuconstrui forma decat cu ajutorul culorii §i linieicolorate care nu mai define§te obiectele cu exacti-tate. Culorile §i liniile parasesc acum vechea lor

functie imitativa, do-bandind libertateaexpresiei lirice. Com-pozitia cromatica nuare un scop decora-tiv, ci traduce senza-tii §i sentimenteprofund subjective.Matisse declara caurmare§te expresiape care nu o traduceprin mimica §i gesti-ca, ci prin pozitiacorpurilor, prin dialo-

Henri Matisse, Dunga verde gu| djntre p|jnurj §j

goluri, prin proportii, adica prin compozitie, care „este arta de a aranja fntr-o maniera decorativa di­verse elemente de care dispune pictura pentru a exprima sentimente". La trei ani dupa aparitie, Fovismul T§i Tnceteaza existenta. Doar doi repre­zentanti vor merge mai departe pe drumul deschis de Fovism: Matisse §i Van Dongen. Acesta din ur- ma va deveni portretistul monden cel mai cunoscut Tn Parisul de dupa razboi fara a parasi paleta fova. Pentru toti ceilalti schimbarea de orientare este Tnsa completa. De la un senzualism cromatic, ace§tia vor trece la o pictura austera. S-a spus ca dupa carnaval urmeaza postul. Este drept ca Dufy se va Tntoarce mai tarziu la puritatea culorii cautand corespondentele dintre muzica §i culoare. Braque se va Tndrepta spre Cubism, ca §i Derain, care ulterior se va Tntoarce spre o pictura clasica. Cat despre Vlaminck, care Tn perioada fova voia sa dea foe §colii de Arte frumoase cu vermillon-urile §i cobalturile sate, se va Tndrepta catre o maniera expresionista cu o cromatica grava. Doar Matisse va explora domeniul culorii pana la sfar§itul vietii, cand creeaza vestitele colaje din hartie colorata. Henri Matisse (1869-1954), care marturisea ca „simte prin culoare", este unui din creatorii viziunii moderne. Tonurile vii evoca pictura lui Van Gogh §i Gauguin, iar rafinamentul Tl apropie de miniaturi§tii persani. Inca din primele panze ate perioadei fove, raritatea acordurilor cromatice Tl Tndeparteaza de Vlaminck care punea culorile direct din tub. Pentru Matisse nu era suficient sa a§terni pe panza culori stralucitoare. Problema sa era de a transpune lumea Tntr-o maniera care sa lase culorii Tntreaga sa puritate. Aflat la polul opus lui Picasso, Matisse traduce o gandire clara §i profunda visand la „o arta de echilibru §i de puritate, care sa nu nelini§teasca nici sa tulbure", ci sa aduca bucurie. In fata preocuparii cubi§tilor pentru forma, Matisse ofera solutia Fovismului: „Culoarea, aceasta este forma”. Chiar §i atunci cand este atras de sculptura, trecand §i prin atelierul lui Rodin, Matisse consi­ders ca arta formei §i volumului este o „continuare plastica a picturif’.

CUBISMUL„Algebra picturii”. Una din revolutiile cele mai

radicate din istoria artei a fost Tnfaptuita Tn Franta Tntre anii 1907 §i 1914 de catre Picasso, Braque, Gris §i Leger. Fovismul revolutionase pictura prin culoare, Cubismul o va face prin forma. Intalnirea a doua personalitati, Braque §i Picasso, s-a dovedit

112

Georges Braque, Portughezu/

fecunda pentru na§terea §i impunerea curentului. „Temperamentul lui Braque, scria prietenul lor co- mun Wilhelm Uhde, era calm, masurat, burghez; acela al lui Picasso sumbru, excesiv, revolutionar. In unirea spirituals pe care o vor incheia atunci, unul aducea o mare sensibilitate, altul o mare apti- tudine plastica.” Revolutia prin forma preconizata de cubi§ti va fi argumentata mai tarziu de catre Braque care spunea: „simturile deformeaza, spiritul formeaza". Parintele Cubismului este considerat Paul Cezanne, cel care, Tntr-o scrisoare, T§i formu- lase crezul: „sa tratezi natura ca pe o sfera, cilindru, con”. §i deformarile sistematice ale lui Ingres vor fi studiate de cubi§ti. Un imbold decisiv TI vor primi ace§tia din partea artei primitive §i, Tn special, de la sculptura africana. Ca §i Tn cazul Impresionismului, primele lucrari, numite „bizarerii cubice”, au fost Tn- tampinate cu ostilitate, iar numele curentului a fost dat cu sens peiorativ. Dupa primii pa§i facuti sub semnul lui Cezanne, Cubismul parcurge doua faze importante: Cubismul analitic (1910-1912) §i cubis­mul sintetic (1913-1914). Tn prima faza este vorba de o disociere a formelor Tn figuri geometrice prin analiza intelectuala. Pictorul selecteaza aceste i- magini ale obiectului, fragmentate prin jocul liniilor §i al planurilor §i le reune§te apoi pe suprafata tabloului. Noi receptam diferite fatete ale realului, nu separat, ci de o maniera globala. Cea de-a patra dimensiune T§i facea aparitia Tn pictura, aceea a timpului. Aceasta viziune simultana este asociata cu tendinta catre o cromatica austera dominata de griuri §i ocruri, ca o reactie fata de exaltarea culorii Fovismului. Sunt preferate naturile

Juan Gris, Natura moarta cu pipa

moarte cu obiecte simple, u§or de recunoscut, pei- sajele sau portretele. Poetul Apollinaire, sesizand concentrarea cubi§tilor asupra aspectului exterior al obiectului, facea observatia ca „Un Picasso stu- diaza un obiect a§a cum un chirurg face disectia unui cadavrU’. Adeseori tablourile acestei faze devin aproape abstracte. Cu timpul T§i vor face aparitia imagini mentale care stau la originea unor transformari Tnca §i mai radicale ale creatiei artistice. Catre 1911 Braque §i Picasso Tncep sa introduca Tn tablourile lor litere §i cifre care erau mai putin abstracte. Ei lipesc apoi bucati de hartie pictata, taieturi din ziare, tesaturi, carti po§tale sau carti de joc etc. Realitatea, de care se Tndepartase- ra cubi§tii pana atunci, revine Tn tablou cu §i mai multa forta, evocand viata Tnsa§i. Aceste „bucati de realitate” care n-au nici o valoare estetica prin ele Tnsele produc Tnsa un efect artistic prin maniera de a le integra ansamblului. Colajul astfel inventat, Cubismul va evolua spre momentul sau sintetic. De aceasta data formele geometrice nu se mai inspira direct din imaginile obiectelor pastrate Tn memorie, ci sunt inventate sau create. Ele for­meaza acum o compozitie ale carei elemente sunt numai Tnrudite cu lumea reala, fara sa mai pastre- ze nimic din aparentele lucrurilor. Este abandonata

Juan Gris, Cartea113

Pablo Picasso, Domni§oarele din Avignon

orice sugestie a voiumelorTn favoarea planurilor cu doua dimensiuni uneori delimitate de linii curbe, §i care prezinta adeseori suprafete texturate §i culori vii. Obiectele sunt vazute, de obicei, dintr-un singur unghi §i nu plecand de la diverse puncte de observatie ca Tn etapa anterioara. Declan§area razboiului tulbura evolutia mi§carii, Tn sanul sau manifestandu-se de acum Tnainte diverse tendinte. Fernand Leger, fascinat de tehnologia industrials pe care o Tnfati§eaza Tmprumutand elemente din geometria simpla a corpului omenesc, realizeaza compozitii monumentale cu forme tubulare dilatate, care-i vor aduce apelativul de „tubist’. Interesul pe care-1 poarta Robert Delaunay pentru valorile lirice ale raporturilor cromatice va da na§tere a§a-zisului „orfism”.

„Faptul ca multa vreme Cubismul nu a fost inteles §i ca pana §i tn ziua de azi sunt oameni care nu pot vedea nimic fn el nu fnseamna nimic. Eu nu citesc Tn limba engleza, §i ca atare o carte scrisa fn engleza este o carte cu foi albe pentru mine. Asta nu inseamna ca limba engleza nu exista; de ce a§ acuza pe cineva fn afara de mine fnsumi pentru faptui ca nu pot fntelege ceva despre care nu §tiu nimic?” Pablo Picasso (1881 -1973)

Analiza: „Domni§oarele din Avignon” (1907, u.p., 250/230 cm.) de Pablo Picasso. Un adevarat manifest al artei secolului XX: Lucrarea, de o „salbaticie” mult timp netnteleasa, i-a §ocat pe cei dintai privitori prin contorsionarile violente ale figurilor din dreapta, ca §i prin stilizarile expresioniste ale celorlalte, un fel de „cifre albe pe o tabla neagra”, cum le numea un martor al timpului. La originea acestor deformari se afla ma§tile africane pentru figurile din dreapta §i sculpturile vechi iberice pentru cele din stanga. Motivul femeii din centru, cu mainile Tmpreunate in spatele capului, a fost Tmprumutat din lucrarea lui Ingres, „Baia turceasca”. Elogiu al frumusetii formelor clasi- ce acolo, motivul se transforma aid Tn opusul lui prin formele unghiulare §i lipsite de gratie. Austeritatea constructiei §i spa- tiul lipsit de adancime trimit la „Femeile care se scalda” de Cezanne, pe cand culorile decorative amintesc de pictura lui

114

Pablo Picasso, studiu pentru Domni§oarele din Avignon

Gauguin. Picasso are curajul sa apeleze la mai multe interpre- tari, atat de diferite Tntre ele, renuntand la conceptia unitara a spatiului traditional. In „Domni§oarele din Avignon” obiectele picturii devin chiar aceste stiluri care se Tnfrunta pe suprafata tabloului. Pentru Picasso, care vrea sa-§i §ocheze spectatorul, contrastele \dolente devin regula generala. Ele pot fi sesizate nu numai Tn constructia personajelor sau Tn cromatica, ci §i la nivelul compozitiei. Calma §i decorativa Tn stanga, aceasta devine dramatica §i cu o mai accentuata profunzime a spatiu­lui in dreapta. Nudurile se Tndeparteaza de frumusetea renas- centista prin formele colturoase, dar §i prin mi§carea Tn contra- punct a torsurilor §i a memferelor. §i natura moarta din prim plan Tmprumuta ceva din aceasta „vitalitate electrica” a fiinte- lor. Daca judecam lucrarea dupa criteriile fixate de traditie, nu vedem aid decat lipsa unitatii stilistice. tn stanga un ochi din fata se suprapune pe un profil ca Tn arta egipteana, Tn timp ce Tn dreapta ochii personajului din prim plan sunt asimetrici. Indepartarea de unitatea traditionala este aproape ostentativa, dar ne convingem tot mai mult ca tocmai aceasta a fost inten- tia lui Picasso. Energiei care tulbura planurile compozitiei i se potrive§te impulsivitatea stilului. Se stabile§te astfel o cores- pondenta Tntre discontinuitatea starilor suflete§ti §i ritmul plas­tic. Problema fundamentala urmare§te o noua relatie dintre masele picturale §i spatiu. Volumele personajelor sufera frag- mentari accentuate §i par a se dezintegra. Acum putem trage concluzia ca ritmul liniilor, planurilor sau culorilor este mai important decat realitatea perceptibila pe care o fragmenteaza §i o extrage dintr-un spatiu plastic. Daca vom urmari schitele care au premers compozitia finala, vom putea descoperi §\ alte intentii ale autorului. Compozitia „Domni§oarele din Avignon” a avut totu§i o influenta tarzie. Multi ani n-a fost vazuta decat de un numar mic de arti§ti, printre care Braque care avea sa re- nunte imediat la Fovism. Cubi§tilor le va sugera noi posibilitati de tratare a spatiului pictural, iar, Tn perioada interbelica, supra- reali§tii vor mo^teni libertatea de reordonare a figurii umane.

F u t u r is m u l

Este o mi§care italiana de avangarda pentru care dinamismul este simbolul lumii moderne. Fu­turismul a fost botezat Tnainte de a-§i Tncepe existenta. Fondatorul mi§carii, lansate Tn 1909, a fost poetul Tommaso Marinetti, care afirma ca „o ma§ina de curse este mai frumoasa decat <Victoria din Samotrake>". Cu un limbaj violent, ti-

Balia, Dinamismul unui catel Tn lesa

pic pentru avangarda, el va ataca toate valorile recunoscute pana atunci. Delimitandu-se de arta trecutului, declara ca muzeele sunt „adevarate ci- mitire” §i trebuie sa dispara. Proclama ca opera de arta trebuie sa fie „agresiva", iar artistul „originat' cu orice pret. Mai multi pictori tineri vorfi atra§i de idei- le lui Marinetti: Boccioni, figura centrala §i teoreti- cianul mi§carii, Carra, Russolo, Balia, Severini. Ta­blourile acestor arti§ti cu o imensa credinta in viitor erau expresia entuziasmului fara limite fata de teh- nica moderna. Elementul pe care-1 extrag din Jre- netica activitate a marilor ora§e” este „mi§carea", pe care o socotesc nu doar un principiu universal al vietii, ci §i o sursa de emotii. Ca §i Cubismul ana- litic, Futurismul fragmenta suprafata picturala Tn mii de fatete. La Tnceput culorile pure sunt a§ezate pe panza Tn linii care amintesc de imaginea firelor de iarba Tntr-un curs de apa. Ritmul acesta bland, a- proape impresionist, ascunde mi§carea sugerata de tu§ele sinuoase ca o amintire a energiilor linea- re ale artei 1900. Tn cautarea unei estetici proprii, futuri§tii se vor apropia de Cubismul parizian caruia Ti adauga Tnsa ritmul dinamic. Tncercand sa redea acele imagini care tree Tntr-o fractiune de secunda prin fata ochilor, ei vor reprezenta pozitiile succesi- ve ale fiintei sau obiectului Tn mi§care. Procedeul aminte§te de imaginea cinematografica. Tn cunos- cuta lucrare „Dinamismul unui catel in lesa" (1912), Giacomo Balia (1874-1958) reprezenta patrupe- dul ca pe un miriapod. Cu o tehnica identica, Um­berto Boccioni (1882-1916), Tn lucrarea „Elastici- tate” din acela§i an, facea sinteza mi§carilor unui cal de curse cu ajutorul unor planuri curbe §i linii dinamice. Preocuparea sa esentiala, manifestata §i Tn sculptura, va fi aceea de a universaliza „clipa impresionista’’. Tn pictura va Tncerca sa traduca mi§carile materiei prin linia-forta §i culorile-forte. Boccioni cauta sa exprime nu numai mi§carea, ci §i vacarmul produs de motoarele ma§inilor ca Tn pictura, sugestiv intitulata, „Strada intra tn casa”.

Luigi Russolo va picta Tn acela§i ritm vertiginos lucrarea care a fost socotita capodopera Futuris- mului: „Pan, pan la Monied'. Tn spatele acestei noi forme de reprezentare, care aminte§te de banda desenata, se ascunde o dorinta adeseori Tntalnita printre arti§tii epocii, aceea de a aduce o noua di- mensiune operei de arta traditionale: timpul. Cum s-a spus, timpul intra Tn imagine. Futurismul, aflat Tn cautarea unei expresii cat mai autentice a omului contemporan, ramane una dintre principalele mar- turii ale crizei pe care o traversa cultura europeana la Tnceput de secol.

E x p r e s io n is m u l

O foarte plastica definitie a Barocului se poate aplica §i Expresionismului: „Cand o pasare de pra- da zboara liber pe cer, are un comportament clasic. Cand este vanata sau cade ranita agitandu-§i ari- piie, ea este baroca”, spune Karl Schaeffler. Ter- menul dezvaluie opozitia fata de Impresionism. I- deea ca ochiul poate capta lumea Tntr-o singura clipa nu li se mai parea satisfacatoare arti§tilor de la Tnceputul secolului XX. Progresul tehnico-§tiinti- fic dezvaluia ca doar o parte a realitatii putea fi per- ceputa prin simturi. Expresioni§tii doresc sa pri- veasca dincolo de ceea ce vor numi „aparenta lucruhloi>’, pentru a da o imagine veridica a lumii. Nu impresia rezultata din observarea realitatii inte- reseaza acum, ci expresia unor stari ale universului interior. Expresioni§tii vor dezvolta o arta funda­mental tragica, avand Tn comun o atmosfera aspra §i plina de patetism. Pentru a-§i putea exterioriza angoasele §i nelini§tea imaginatiei, devine necesar un nou limbaj pictural care deformeaza datele rea­litatii vizibile. De aceea §i modalitatile de manifes- tare vor fi foarte diverse. Tn forma sa cea mai vio- lenta Expresionismul izbucne§te Tn Germania. Tnsa

primii sai reprezentanti moderni sunt olandezul Van Gogh §i belgianul Ensor. Lor li se adauga norvegia- nul Edvard Munch (1863-1944), un pesimist mor-

115

bid, ve§nic nelini§tit, resimtind cu spaima singura- tatea fiintei umane, atatin fata imensitatii naturii cat §i Tn mijiocul aglomerarii urbane. Tn privinta stilului, se apropie de Arta 1900 prin liniile lungi care se curbeaza cu melancolie §i culorile care au o valoa- re simbolica. Ar fi putut spune, ca §i Van Gogh, ca Tncearca sa exprime cu ro§u §i verde teribilele pasiuni umane.

Expresionismul german. Gruparea Puntea (Die Briicke), care se constituie la Dresda Tn 1905 §i va activa pana Tn 1913, constituie principalul pro­motor al Expresionismului german, echivalentul a- proape contemporan al Fovismului francez. Repre- zentantii sai sunt arti§ti de o accentuata sensibilita- te, care se simt tulburati de problemele religioase, politice sau morale ale vremii lor. Temele cel mai des abordate reprezinta peisaje §i nuduri dramati- ce, compozitii mistice §i vizionare, dar §i spectaco- lul strazii. Tn operele acestor arti§ti se Tntalnesc di­verse surse de inspiratie, de la postimpresionism la arta primitiva (africana §i oceaniana) sau la vechile xilogravuri germane. Tinta cautarilor se Tndreapta nu catre armonii rafinate, ci spre sonoritati stri- dente, folosind adeseori culori acide. La violenta coloritului se adauga duritatea §i asprimea con- tururilor abrupte care rezulta din faptul ca practica xilogravura, dar §i ca o influenta a artei negre.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) este personalitatea cea mai puternica a grupului. Evo- lueaza spre un Expresionism psihic, cu forme as- cutite, sparte, Tntrebuintand culori Tntunecate, diso- nante.

Ernst Ludwig Kirchner, Piata Postdam116

Emil Nolde, Cafeneaua

Expresionismul german, Tn ceea ce are mai excesiv, este reprezentat de Emil Nolde (1867- 1956). Subiectele sale religioase sunt tratate prin prisma unei viziuni „salbatice”. Tn pictura cauta §ocul vizual §i, pentru aceasta, nu interzice culorii nici o violenta, ciopartind uneori forma aproape caricatural. Acuarelele, Tnsa, n-au coloritul brutal al tablourilor. Tn

loc sa raneasca, culorile sunt aid aproape catifelate.Gruparea Der Blaue Reiter (Calaretul albas-

tru) este strans legata de mi§carea expresionista, dar caracteristicile ei se deosebesc de acelea ale reprezentantilor gruparii Puntea. Pictorii ru§i Kandinsky §i Jawlensky se disting printr-un lirism Tncarcat de o impetuozitate romantica. Ei traisera un timp la Paris §i n-au ramas insensibili la farme- cul Fovismului lui Matisse. La randul lor, Franz Marc, August Macke, Lyonel Feininger §i Paul Klee vor fi impresionati de pictura francezului Delaunay. Pe toti Ti unea dispretul fata de Academism, renun- tarea la natura exterioara §i credinta Tn ceea ce Kandinsky numea „necesitatea interioara".

A r ia A b s tr a c ta Curentele de la Tnceputul secolului XX au supus

obiectul la tot soiul de experimente. Arta abstracta va proceda la eliminarea lui definitive. Un important istoric al acestui curent ne propune o definitie: „Nu- mesc arta abstracta toata arta care nu confine nici un rapel, nici o evocare a realitatii observate, fie ca aceasta reaiitate este sau nu punctul de piecare al artistului’ (Michel Seuphor). Intentia artistului abstract este de a se lipsi de orice element figurativ pentru a-§i putea concentra forta expresiva Tn con- figuratii de forme §i culori fara nici o legatura cu realitatea vizuala, dar care sunt expresia unei ne- cesitati interioare ca §i Tn muzica. ,,/n pictura - avea sa scrie Kandinsky - o pata rotunda poate sa fie

Wassily Kandinsky, Fara titlu

mai semnificativa decat o figura umana". In preajma anului 1910 mai multi arti§ti vorfi atra§i de expresia abstracts. O Tntamplare povestita de Wassily Kandinsky (1866-1944) a intrat Tnsa in legenda. Tntorcandu-se Tntr-o zi Tn atelierul sau din Munchen, a fost §ocat vazand un tablou „nespus de frumos ce iradia o lumina interioara". Continutul lucrarii Ti era Tnsa de neTnteles. Ulterior enigma s-a dezlegat: Tn lumina amurgului el vazuse una din panzele sale a§ezata invers. Dupa aceasta revela- tie va executa mai Tntai o serie de acuarele intitula- te Jmprovizatit', pentru ca, mai apoi, sa picteze ta- blouri pe care le va intitula, tot cu un termen muzi- cal, „Compozitif’. Momentul acestei descoperiri va avea ca urmare elaborarea unui studiu devenit ul­terior celebru, „Despre spiritual in arta”. Cand o- biectele dispar din pictura, Kandinsky are impresia ca un abis Tnfiorator se casca la picioarele sale §i prima Tntrebare pe care §i-o pune este: ce trebuie sa puna Tn locul obiectului? Desigur, forme §i culori. Dar cum poate evita ca acestea sa cada Tn deco- rativ? Tn 1913 formele sale sunt departe de orna­mental poate §i pentru ca are credinta ca „arta abstracts nu exclude legatura cu natura, ci [...] este dimpotriva mai stransa decat a fost vreodata intr-un trecut recent. Pictura abstracta parase§te pielea naturii, dar nu legile sale cosmice".

Paul Klee (1879-1940) este un artist pentru care Jumea in forma sa actuala nu este singura lu- me posibila”. Asemenea lui Brancu§i, Klee pas- treaza o anumita distanta fata de orientarile artisti- ce ale vremii sale, de§i creatia lui pare sa fie legata de multe dintre acestea. Klee se afla mereu Tn cautarea sintezei Tntre elemente opuse - figurativul §i abstractul, culoarea §i linia - pe care le gasim disociate chiar la cei mai mari arti§ti. Tn ciuda viziunii sale rationaliste, ideea comuniunii cu natura TI pasioneaza de la Tnceput, amintind de gandirea romanticilor germani. Dar aceasta Tnclinatie spre natura nu-l Tmpinge spre desfa§urari de un lirism

Paul Klee, Senecio

tumultuos, a§a cum Tntalnim la expresioni§tii gruparii Puntea. Tntr-o calatorie facuta Tn Italia, Tn 1901, el Tnvata sa Tnteleaga simplitatea, proportiile §i raporturile numerice ale arhitecturii, cuno§tinte pe care le va folosi Tn constructia imaginii picturale. Noteaza ca relatiile Tntre partile unui edificiu ca §i ale acestora cu Tntregul corespund relatiilor nu­merice care guverneaza nu numai operele de arta ci §i creatiile naturii. Este familiarizat cu abstractia arhitecturii, dar §i cu aceea a muzicii. Arta sa, ajunsa la maturitate, va izbuti o secreta coerenta Tntre constructia plina de puritate a imaginii §i nota de mister. Klee este legat de multi reprezentanti ai modernitatii - Picasso, Brancu§i, Matisse sau Brauner - prin cautarea unui limbaj originar din care vrea sa extraga esentialul. Tn acest scop va recurge la izvoare Tndepartate Tn timp §i spatiu. Privirea lui Klee nu se opre§te la aparente pentru ca el are intuitia formei originare, a acelui „element ascuns” care scapa ratiunii. O astfel de forma nu este vizibila, dar Jrebuie facuta sa devina vizibila", ne spune Klee. Emotia lui directa provocata de capacitatea de a privi Tn interiorul lucrurilor ca §i Tntelegerea profunda a proceselor creatoare ale naturii TI conduc nu spre reproducerea realitatii, ci spre o adevarata creatie. Nu Tntamplator, unui dintre aforismele lui Klee ne atrage atentia ca ,Arta e paralela creatie!'. S-a spus ca, spre deosebire de Picasso, Klee nu deformeaza, ci formeaza Tncer- cand sa se apropie de Jnima creatiei’. „Caut- spu­ne el - un punct indepartat care s-ar situa la originea creatiei §i banuiesc o formula pentru om, animal, planta, pamant, foe, apa, aer, asemanatoare tutu- ror fortelor in mi§care...”. Multi arti§ti ai secolului al XX-lea au fost interesati de transformarea obiec­tului imaginar Tn obiect real. Mai mult decat la altii, la Klee ecoul vizual al realitatii capata forma ca §i

117

cand elementele tipice ar fi concentrate Tntr-un cristal ale carui fatete reflecta, cum spune el Tnsu§i, „o imagine a peisajului real care a produs emotia picturala originala". Fara opera §i gandirea lui Klee arta zilelor noastre ar fi aratat poate altfel.

D a d a is m u l » v

„Sensul nonsensulut’. Cand Tn 1913 Marcel Duchamp (1887-1967) monta o roata de bicicleta pe un taburet, primul ready-made se nascuse. Duchamp Tl expune Tntr-o galerie de „opere de arta” cu intentia de a demonstra ca arta nu devine „arta” decat Tntr-un loc de expunere recunoscut §i ca ceea ce noi Tntelegem prin arta nu depinde numai de opera, ci §i de contextul Tn care este prezentata. Aceasta critica §i luare Tn ras a creatiei artistice constituie precedents cel mai direct al mi§carii dadaiste. Denumirea de „dadaism” nu are nici un sens, a fost gasita prin jocul hazardului rasfoind un dictionar. Tn tot cazul, dadai§tii vor capata o libertate creatoare infinita. Hazardul §i nonsensul vor deveni principii consecvente ale gandirii arti§tilor gruparii. Asemenea lui Gauguin, §i Duchamp cauta pri- mordialul. Nu spusese Gauguin ,Adesea am mers mult Tnapoi, mai departe decat caii Parthenonului, pana la calutul copilariei mele, bunul calut de lemn"? Dadaismul apare astfel ca o reactie Tmpotriva absurditatii lumii, dar tinde sa-§i asume aceasta absurditate. Situatia nelini§titoare a lumii occidentale ajunsese la paroxism prin izbucnirea primului razboi mondial. Provocarea §i deriziunea vor fi armele esentiale ale Dadaismului, dar, Tnainte de orice, ar- ti§tii Tncearca sa §ocheze printr-o extravaganta deli- berata. Acesta era raspunsul pe care ei Tl dadeau u- nei lumi Tn plina prabu§ire morala. Revolta dada- i§tilor se traduce printr-o repunere Tn discutie a tu- turor modurilor de expresie traditionale. Succedand revoltelor individuate §i solitare Tmpotriva civilizatiei occidentale, dadai§tii sunt Tn dezacord cu o lume Tn care triumfa absurditatea §i moartea. Ei vor sa creeze neantul pentru a reTncepe totul de la zero. Proclamand o libertate totala, dadai§tii considera in- ventia pura, hazardul, de o mare importanta Tn crea- tia artistica, realizand lucrari care nu trebuie sa aiba nici o legatura cu arta traditionala §i rastumand valo- rile consacrate Tmpotriva lor Tnse§i. Hans Jean Arp (1887-1966) Tntelege astfel „sa protesteze tmpotriva prostiei §i vanitatii omului’, sa stimuleze reflexia §i schimbarea Tn modul de gandire. Altii ataca Tnsa§i notiunea de arta, ducand la extrem procesul de de- sacralizare a acesteia §i reconsiderand limitele

Francis Picabia, Love Parade

reprezentarii, Tn cadrul unui proces Tnceput de abstractioni§ti. Tncercand astfel sa depa§easca li- mitele Tn orice domeniu, dadaismul propaga anti- arta. Mi§care internationala, Tn aparenta foarte dis- persata, dadaismul poate fi regrupat Tn jurul a doua orientari: 1. o abstractie formala supusa cateodata derizoriului prin saracia materialelor folosite (Arp, M. lancu); 2. o orientare fundamental critica ilustrata mai ales de Duchamp care, cu ready-made-urile lui, impune o reflexie asupra naturii artei. Consacrarea tarzie a artistului Duchamp este reu§ita sa cea mai frumoasa. Dupa cel de-al doilea razboi mondial ironia sa va fi socotita profunzime, jocurile intelec- tuale drept reflexie filozofica, astfel Tncat arta conceptual gase§te Tn el o referinta sigura.

Francis Picabia (1879-1953) picteaza „ma§ini ironice" cu un mecanism perfect, dar absurd. Nihilist, Picabia nu mai are Tncredere Tn ratiune pentru ca aceasta „este o lumina care face ca lucrurile sa fie vazute a§a cum nu sunt’. Dupa ce

Marcel Duchamp, Fantana118

au realizat tablouri remarcabile, Duchamp §i Picabia nu mai acorda importanta adevaratei creatii artistice §i T§i fac un scop din a ridiculiza idolii societatii: ma§ina §i arta. Arp nu Tmpar- ta§e§te negatia celor doi. El pome§te de la hazard, dar viseaza „o noua ordine care sa restabileasca echilibrul tntre cer §i infem". Kurt Schwitters (1887-1948), inspirandu-se din colajele cubiste, concepe o arta a asamblajului din obiecte dezafectate (timbre, bilete de tramvai, hartie de ambalaj etc.) Tmbinate Tnsa cu un gust de miniaturist §i realizeaza mici tablouri, care amin- tesc Tn egala masura de colajele cubiste ca §i de tablourile lui Klee. Arta sa va fi, Tn acela§i timp, o deriziune a realului §i o arta rafinata, gratie utilizarii culorii ca element de legatura formala. „A/fe/z”-urile lui Schwitters („mer?' este un rest de cuvant de la „Komerz"), mai putin provocatoare ca ready-ma- cfe-urile lui Duchamp, dar nu mai pu in originate, Tn ciuda faptului ca artistul din Hanovra ramane mai apropiat de viziunea traditionala. „Totul era distrus §i trebuia sa construie§ti din nou cu de§eurf, spunea Schwitters. §i alti arti§ti, precum Raoul Hausmann, vor folosi procedee asemanatoare, dar, delimitandu-le de colajele cubiste, le vor numi Jotomontaje", ei Tn§i§i socotindu-se un fel de

Jngineri ai arte!'. Aceasta mi§care ni- hilista a avut totu§i avantajul de a tul- bura, prin absurd, ironie §i sarcasm, obiceiurile §i ideile general admise §i de a suscita o serie de modificari radi­cate Tn arta §i este- tica. Numai ca abo- lirea artei era o pro- blema mai compli- cata, iar §ocul anti- artei nu era un pro- cedeu care sa fie

practicat la infinit. De la negatie, dadai§tii francezi vor trece la afirmatia suprarealista, cei olandezi vor cauta o apropiere de constructivism, iar germanii se vor Tndrepta catre o pictura figurativa angajata.

Semnificatia curentului: „Nici o alta tulburare estetica n-a fost atat de completa §i atat de rapida, doar, poate, acea inmugurire a primei Rena§teri de la inceputul secolului al XV-lea cu aparitia practicii perspectivei geometrice. Ori tocmai experienta acestei Rena§teri este

respinsa acum pentru a regasi practici adesea mai apropiate de acelea ale arti§tilor medievali sau de creatorii lumilor zise primitive" (Albert Chatelet).

SUPRAREALISMUL A vrut sa revolutioneze Tn acela§i timp viata,

literatura §i arta. Mi§care literar-artistica nascuta la Paris Tn 1923 §i care succede Dadaismului, Supra- realismul se Tndreapta cu aceea§i dorinta de revolta Tmpotriva conventiilor sociale, morale §i logice, caro- ra le opune valorile imaginatiei, visului §i scriiturii automatice, Tncercand sa dezvaluie functionarea normala a gandirii. Pentru suprareali§ti opera de arta nu se justifica decat daca poate contribui la schim-barea vietii. Teoria „modelului interior” enuntat de

1 ” !

Breton urmare§te sa abata arta de la reprezentarea realista care-§i are originea Tn Rena§tere pentru a da curs liber puterilor inventive ate artistului spre a surprinde dimensiunile magice ate universului. Suprarealismul §i-a ca§tigat privilegiul de a cauta lumi imaginare marcate de evenimente care nu se Tntampla niciodata §i nicaieri. De acum Tnainte artistul trebuie sa dea importanta doar imaginilor care vin din el Tnsu§i. „Pictorul suprarealist manuie§- te nu forme plastice, ci imagin!’, constata Jean Cassou. Fiecare reprezentant al suprarealismului T§i exploreaza propriul sau univers. Cati reprezentanti, tot atatea viziuni: Salvador Dali (1904-1989), Joan Miro (1893-1983), Hans Jean Arp (1887-1966),

Salvador Dali, Persistenta memoriei

Max Ernst (1891-1976), Rene Magritte (1898- 1967), Man Ray (1890-1976), Victor Brauner(1903-1966).

Precursori. Conditiile aparitiei. Suprareali§tii §i-au cautat precursorii printre pictorii vizionari, Bosch, Bruegel, Goya, Arcimboldo sau Redon. Ex- plorarea lumii interioare fusese anuntata de Giorgio de Chirico §i pictura sa metafizica. Suprarealismul este o luare de pozitie fata de criza subiectivismului survenita Tn sanul avangardei. Cubismul renuntase aproape Tn totalitate la modelul exterior pe care Duchamp §i Picabia Tl Tnlocuisera cu subiecte deri- zorii. Fata de disparitia omului din pictura abstracta, suprareali§tii propun revenirea omului Tnfati§at Tn situatii stranii §i absurde. Ei au fost Tncantati de o fraza a poetului francez Lautreamont care spunea: „Nimic mai interesant decat asocierea unei umbrele §i a unei ma§ini de cusut pe o masa de operatie". A§adar, obiectele, cu cat sunt mai lipsite de legatura Tntre ele, cu atat creeaza un efect mai straniu §i ne obliga sa sesizam legaturi nea§teptate. Tn Tncerca- rea de a sesiza abisurile sufletului omenesc, supra­realismul prime§te un sprijin nea§teptat din partea psihanalizei lui Freud. Interpretand visele, acesta demonstrase ca actiunile noastre sunt diptate de forte ale incon§tientului. Lumea visului dezvaluia un fel de realitate obscura: suprarealitatea. Tn Manifes- tul suprarealismului din 1924 Breton Tntrebuinteaza termeni precum „automatismul psihic put3’ sau „dicteul automat al gandirif’. Arti§tii descopereau astfel un univers neexplorat pana atunci §i fiecare va cauta, Tn felul lui, sa substituie realitatea interioara lumii exterioare.

Suprarealistul se Tncrede Tn fortele evocatoare ale materiei chiar sub formele ei elementare. Picabia semneaza o pata de cemeala §i o nume§te Sf. Fecioara. Suprarealismul inventeaza Tn domeniul tehnicilor picturale procedee menite sa provoace optic reveria, alaturand hazardul materiei: Jablourile

120

rarea subcon§tientului, punandu-ne Tn fata unei lumi halucinante Tn care obiectele se dizolva ori se metamorfozeaza.

Max Ernst, „un Leonardo al suprarealismulur. Acest artist german, care participase la mi§carea dadaista, se stabile§te la Paris §i este cofondator al suprarealismului. Se folose§te de colaj, dar inven­teaza el Tnsu§i o noua tehnica Jrotajut'.

E v a l u a r e

1. Precizati care sunt principalele „neactH' ale noului fata de vechi §i punctati relatia traditie-inovatie Tn arta secolului XX.

2. Analizati §i comparati o lucrare fovista §i una cubista §i precizati care este rolul acordat, Tn ambele cazuri, culorii.

3. Precizati de ce „Domni§oarele din Avignon” pic- tata de Picasso reprezinta un moment cheie Tn crista- lizarea principalelor caracteristici ale cubismului.

4. Faceti o paralela Tntre cubismul analitic §i futurism, reliefand principalele elemente comune sau de diferenta.

5. Alcatuiti un eseu despre conditia omului Tn viziunea picturii §i gravurii expresioniste.

6. Punctati legaturile ce pot exista Tntre muzica §i arta abstracta.

7. Precizati care sunt efectele „revoltef’ dadaiste asupra artei moderne.

8. Evidentiati care sunt noutatile aduse deJ » J

Suprarealism.

de nisip” ale lui Masson, frotajul (simpla imitare a naturii) lui Max Ernst, „decalcomaniile fara obiecf ale lui Dominguez, operele afumate ale lui Paalen.

Spaniolul Salvador Dali se confunda cu supra­realismul. De§i aplica o tehnica riguros academica, Dali folose§te toate sugestiile psihanalizei Tn explo-

Max Ernst, Ora§ul

CapitoEuf 8ARTA ROMANEASCA

A rta R o m an easca in seco lu l

AL XIX-LEACONTEXTUL EPOCII

Tnainte de secolul al XlX-lea pe teritorul Ro- maniei s-a dezvoltat o Tnfloritoare cultura medievala. Ca §i Tn celelalte tari din sud-estul Europei, §i la noi, Tndeosebi Tn Moldova §i Tara Romaneasca, se va resimti influenza culturii bizantine. In Transilvania sunt prezente §i in­fluence ale curentelor artistice provenind Tndeosebi din zona central europeana, astfel meat aid putem vorbi de o arta romanica, gotica, renascentista sau baroca.

Odata cu secolul al XlX-lea, „secolul natiunilorJ’, sunt accelerate legaturile cu Occi- dentul §i, Tn noile conditii politice, se produce trecerea spre epoca moderna. Multa vreme

anumite curente se succed cu rapiditate, fara a mai urma evolu^ia fireasca din Apus. V. Florea, Tn „Arta romaneasca moderna”, avea sa afirme Tn legatura cu acest fenomen: „Zamislirea noilor forme de arta este adesea §ovaielnica. tn virtutea inertiei, multe forme vechi dainuie §i dupa ce §i-au pierdut fondul de odinioara, in timp ce forme noi se impun fara a dobandi §i continuturi corespunzatore, fara a fi pe deplin asimilate §i adaptate la conditiile specifice locale”. Primul curent Tnnoitor de provenienta apuseana va fi Neoclasicismul care, chiar daca va Tmbraca uneori haina academismului, va avea un rol pozitiv. Ulterior T§i fac simtita prezenta §i alte curente occidentale, iar decala- jul Tn timp fata de arta Apusului se va diminua simtitor.

9

A r h it e c t u r aNeoclasicimul T§i face aparitia chiar de la

sfar§itul secolului al XVIIl-lea Tn edificii

Palatul Ghica Tei, Bucure§ti

Universitatea din Bucure§ti, vechiul sediuelementele orientale §i occidentale vor coexis- ta, oferind o imagine plina de pitoresc a socie- tatii romane§ti. Tn acela§i timp se intensified legaturile directe cu tari precum Franta §i Italia, unde tinerii merg sa studieze §i de unde se Tntorc cu idei noi care vor fi mai limpede expri­mate Tn timpul revolutiei de la 1848. Trebuie remarcat efortul de sincronizare a culturii §i artei romane§ti cu tarile din Occident. Ritmul accelerat Tn care au fost asimilate aceste schimbari a dat na§tere unor fenomene specifi­ce precum a§a-zisa „ardere a etapelof Tn care

religioase care adapteaza elemente decorative specifice Clasicismului pe structuri de tip bizantin. Asemenea preluari se vor dovedi mai fericite Tn cadrul arhitecturii caselor boiere§ti. De§i cu mijloace materiale modeste, dupa 1830 activitatea constructive este mult mai sustinuta. Din lipsa de speciali§ti se apeleaza la arhitecti straini. fndeosebi dupa Unirea Principatelor se pune problema construirii unor edificii mari pentru nevoi administrative. Cladi- rea Universitatii Bucure§ti a fost ridicata, Tn stil

121

neoclasic ca §i Hotel Bulevard, de primul arhitect roman important, care facuse studii temeinice Tn Germania, Alexandru Orascu. Tot acum, la la§i §i la Bucure§ti vor fi initiate primele cursuri de arhitectura.

Eclectismul. Numarul important al unor constructii realizate de arhitecti francezi,

» > 5 formati Tn spiritul eclectismului, facea ca Bucure§tiul sa aminteasca de capitala Fran^ei §i sa poata fi numit „micul Paris”. Exemple de arhitectura eclectica: Palatul Bancii Nation ale, 1885, (arh. C. Bernard §i A. Galleron), Atheneul roman, 1888, (arh. A. Galleron), Casa de Eco- nomii §i Consemnatiuni, 1900, (arh. Paul Gottereau), toate din Bucure§ti.

Linia nationala. Tncercarea de valorificare a traditiilor arhitecturii vechi romane§ti se afirma catre sfar§itul secolului Tn paralel cu arhitectura eclectica. Aceasta orientare a putut fi pusa Tn legatura cu mai vechile orientari romantice din arta noastra care presupuneau preluari stilistice din arhitectura gotica. Exemple: Casa Filipescu (Casa Universitarilor) din Bucure§ti, cel mai tipic monument de inspiratie romantica de la noi, Castelul Pele§ din Sinaia, 1880, (arh. Doderer §i Schultz), Palatul Administrativ din la§i, 1925, (arh. I.D. Berindei). Linia nationala numita adesea „stil neoromanesc” a fost initiata de Ion Mincu (1852-1912). El va prelua Tn mod creator elemente din arhitectura noastra me- dievala (din secolele XVII §i XVIII ), cum ar fi pridvorul cu arcade sau arcaturile in acolada, a§a cum se poate vedea la Casa Lahovary (1886), Bufetul de la §osea (1892) sau §coala

Bufetul de la §osea, Bucure§ti, arh. Ion Mincu

Centrala de fete (1890), toate din Bucure§ti. Eforturile lui I. Mincu vor fi continuate de Petre Antonescu (1873-1965). Lui i se datoreaza cladirea primariei din Bucure§ti sau Palatul

§coala Centrala de fete, Bucure§ti, arh. Ion Mincu

Administrativ din Craiova. Preluand Tndeosebi elemente ornamentale din stilul brancovenesc, o serie de arhitecti vor duce mai departe stilul initiat de Mincu. A§a sunt Grigore §i Cristofi Cerchez, N. Ghica-Bude§ti sau I. Socolescu. Arta 1900 care se interfereaza cu multe curente de la Tnceputul secolului XX a fost pusa Tn legatura §i cu stilul neoromanesc. In Transilvania, constructiile care apartin artei 1900 sunt inspirate mai ales de secesionismul vienez. Exemplu: Palatul culturii din Tg. Mure§ terminat Tn 1913 (arh. Jakab Dezso §i Marcel Komor). Art nouveau-ul francez va influenta mai ales fostul regat. Exemple: Hotelul Athenee Palace din Bucure§ti sau Cazinoul din Con­stanta. Tn perioada interbelica se va dezvolta §i o arhitectura Tn spiritul Stilului international.

SCULPTURA tn arta noastra medievala Tnflorise mai ales

sculptura decorativa. Sculptura Tn ronde-bosse se va dezvolta Tn Romania Tndeosebi dupa mijlocul acestui secol. Karl Storck (1826-1887) care vine din Germania §i se stabile§te Tn Bu- cure§ti dobande§te o formate neoclasica. Va lasa o opera variata, remarcandu-se Tn portre- tistica („Th. Aman"), dar §i printr-o serie de mo- numente: „Domnita Baia§a", „Spatarul Mihail Cantacuzino” (Bucure§ti). fnceputurile Tn- vatamantului academic la catedra de sculptura

122

tail

loan Georgescu, Portret de femeie

din Bucure§ti se leaga de numele lui Karl Storck. Unul dintre elevi este chiar fiul sau Carol Storck (1854-1926), care-§i va desavar- §i studiile Tn Italia §i Statele Unite atingand un nivel profesional deosebit. Va executa portrete („B.P. Hasdeu"), alegorii („Progresuf’, „Electricita- tea”), dar §i sculpture monumentala („Carol Davilla”). Un alt elev al §colii de Arte Frumoase din Bucure§ti este Ion Georgescu (1856- 1898). Orientarea sa clasica este vizibila

lonescu-Valbudea, Portretul pictoru- lui Eugeniu Voinescu

(„lzvorur, „Aruncatorul de lance”). Georgescu poseda remarcabile cuno§tinte anatomice, un deosebit simt realist de observatie (,,Actorul Mihail Pascaly”) fiind capabil Tn acela§i timp de trairi care-l apropie de romantism („Copilita rugandu-se”). Tn domeniul sculpturii monumenta- le, va realiza statuia lui „Gh. Lazar” din Piata Uni- versitatii din Bucure§ti §i statuia lui „Gh. Asachi' de la la§i, precum §i figurile alegorice Justitia” §i „Agricultura" de la Banca Nationala din Bucu- re§ti. Neoclasicismului lui Georgescu, Stefan lonescu-Valbudea (1856-1918) Ti va opune viziunea nelini§tita a unui romantic. Valbudea este pasionat de anatomia umana caracterizata prin forta §i dramatism. Lucrarile „Mihai Nebunut' §i „SperiatuF’, tratate cu un modelaj nervos, anticipeaza opera acelui mare vizionar care va fiPaciurea. Un nume care merita a fi mentionat1este acela al unui sculptor de origine poloneza, Vladimir Hegel (1839-1918). Venise Tn Bucu- re§ti deplin format din punct de vedere profesional §i s-a stabilit aici definitiv. Avea sa realizeze cateva lucrari importante, printre care „Monumentul pompierilor din Dealul Spirir Tn Bucure§ti. Ca profesor, Ti va avea elevi atat pe D. Paciurea cat §i pe C. Brancu§i.

PlCTURANumeroasele portrete de la Tnceputul

secolului al XlX-lea confirma faptul ca pictura de §evalet de traditie occidentala T§i facuse aparitia §i la noi. De la sfar§itul secolului alXVIII-lea „zugravii de subtire" (pictorii) sunt deosebi^i de vopsitorii de tot felul („zugravii de gros”). Pentru Tnceput, interesul se Tndreapta catre reliefarea trasaturilor individuale §i, cu timpul, §i a celor suflete§ti. Pictorii provin fie din randul iconarilor §i fo§tilor pictori de biserici, fie sunt pictori straini, deja formati Tn tarile lor de origine, care se stabilesc la noi pentru perioade mai lungi sau mai scurte. Dar, indiferent de provenienta, cele mai multe portrete sunt hieratice, prezinta naivitati de desen §i, Tn general, sunt destul de conventionale. Daca Tntampina dificultati Tn a modela volumele prin culoare, „zugravii de subtire” T§i manifesta Tn schimb insistenta Tn a descrie grafic cele mai mici detalii vestimentare. Adeseori, aceste portrete de Tnceput ni se Tnfati§eaza ca adevarate documente de epoca cu pitore§ti alaturari de ve§minte orientale §i occidentale

123

Nicolae Polcovnicul, Autoportret

potrivit gustului comanditarilor. Adeseori, mu- zeele ne ofera pentru aceasta perioada lucra- rile unor anonimi care nu-§i pun semnatura, pentru ca n-au con§tiinta paternitatii artistice. Se cunosc Tnsa §i nume de arti§ti activi Tn primele decenii ale secolului al XlX-lea. Nicolae Polcovnicul („Autoportref) sau Ion Balomir reprezinta tipul „zugravului de subtire". Eustatie Altini se deosebe§te de alti

Ion Negulici, Baratia din Campulung

Livaditti, Portretul Anei Bal§

portreti§ti ai epocii avand o formatie neoclasica dobandita la Viena, dar §i calitati de colorist. Italianul Giovanni Schiavoni care lucreaza un timp la la§i poseda §tiinta clarobscurului putand sugera concentrarea de pe chipul unui perso- naj cum este „Vornicul Burada’’. Tot un repre- zentant al §colii italiene este §i Niccolo Liva­ditti care introduce la noi portretul de grup („Fa- milia Vornicului Alecsandri’), iar cehul Anton

Chladek, stabilit definitiv Tn Bucure§ti, va lucra portrete cu o tehnica miniaturala, fiind cu- noscut §i datorita faptului ca printre ucenicii sai s-a aflat N. Grigorescu.

tn prima jumatate a seco­lului se Tntreprind §i primele initiative Tn domeniul Tnva- tamantului artistic de la noi. Gh. Asachi inaugureaza „cla- sul de zugravie” de la Aca­demia Mihaileana din la§i, Tndemnandu-i pe pictori sa creeze Jabloane istorice”. Catedra de desen de la Cole- giul Sf. Sava din Bucure§ti va fi detinuta de Carol Valstain, autor al unui „Portret in albastru” cu o frumoasa armo- nie de tonuri reci.

Momentul de entuziasm din124

Giovanni Schiavoni, Vornicul Teodor Burada

preajma revolutiei de la 1848 aduce Tn pictura noastra ecouri ale romantismului, dar o adevarata schimbare nu se petrece decat Tn privinta mesajului. Constantin Daniel Rosenthal (1820-1851) Tn tabloul alegoric „Romania revolutionara” realizeaza „o figura eroica, nobila §i blanda". Ion Negulici (1812- 1851) dobande§te o adevarata faima Tn arta

portretului („N. Balcescu”, „C.A. Rossetti’). Din opera lui s-a pastrat o lucrare surprinzatoare prin prospetimea culorilor, dominata de un sentiment grav care-l preveste§te parca pe Andreescu „Baratia din Campulung”. Barbu Iscovescu (1816-1854) picteaza pe cativa dintre capii revolutiei, printre care se afla „Avram lancu”.

A c a d e m is m u lAtacat Tn Occident de arti§tii Tnnoitori de pe

la mijlocul secolului, este adoptat la noi datorita prestigiului pe care §i-l pastrase. Stilul acade­mic se va Tntrepatrunde cu elemente venind din- spre Romantism sau Realism, adaptandu-secerintelor mediului romanesc. Tn ciuda unei mai

1

mari diversitati a genurilor, preocuparea pentru portret are Tnca Tntaietate. Cel mai de seama pictor academist de la noi este Gheorghe Tattarescu (1820-1894). Mai Tntai, ca „zugrav de subtire” T§i manifesto pasiunea pentru „arta portretarier. Ajuns pe la mijlocul secolului la „Accademia di San Luca” din Roma, Tattarescu este atras de arta academica de factura clasica, formandu-se Tn spiritul „frumosului ideaf'. Intors Tn tara, picteaza numeroase compozitii mito- logice §i religioase („Agarin de§erf’), precum §i numeroase ansambluri de pictura murala bisericeasca. O compozitie monumentala cum este „De§teptarea Romaniei’, simbolizand ge- neroase idealuri nationale, este tratata cu o a- nume raceala Tntr-o maniera lisa. Uneori este Tnsa capabil de a vibra sentimental, dandu-ne lucrari pline de prospetime, cum sunt „Portretui lui Balcescu” sau „Pe§tera Dambovicioara”. Dupa mijlocul secolului, arti§tii no§tri prefigu- reaza momentul Unirii Principatelor, dar o vor face Tntr-un limbaj conventional. A§a proce- deaza ardeleanul Constantin Lecca Tn com- pozitia istorica „Uciderea lui Mihai Viteazur. Tn portrete Tnsa, Lecca se dovede§te un atent cercetator al sufletului feminin, ca §i contempo- ranul sau, Mi§u Popp. O figura importanta Tn cadrul §colii din la§i este Gh. Panaiteanu-Bar- dasare (1816-1900), format la Academia din Munchen, unde deprinsese o pictura de o „corectitudine pedanta §i rece”. De numele sau se leaga Tnfiintarea §colii de Arte Frumoase din la§i. Un artist care iese din sfera Acade- mismului este Carol Popp de Szathmary

Constantin Daniel Rosenthal, Vanitas (1812-1888), pictor §i grafician CU vadite

125

Gheorghe Tattarescu, De§teptarea Romaniei

Tnclinatii romantice. Fata de Tattarescu, el sej j ’

dovede§te un spirit curios, Tnclinat catre observarea directa a realitatii. Szathmary este un personaj caracterizat de dorinta de „vaga- bondaj la modul superior, care Tnregistreaza prompt aspecte pline de pitoresc: targuri, balciuri, oameni §i monumente, Tntr-un ade- varat memorial de calatorie prin tara sau Tn Orient, folosind nu doar instrumentele gra-

ficianului, ci §i ajutorul aparatului de foto- grafiat.

Cu Theodor Aman (1831-1891) ne aflam Tn fata unei adevarate personality cu studii academice temeinice la Paris, unde obtinuse succese cu „Autoportretuf’ din 1853 §i compozitia „Batalia de la Oltenita" din 1854. Tn istoria artei romane§ti, Aman nu este ceea ce se cheama un deschizator de drumuri, ci face, mai degraba, o necesara recapitulare a dezvoltarii picturii noastre de pana atunci, reprezentand un moment de tranzitie Tntre precursorii sai §i generatia lui Grigorescu. Este interesat de tehnicile artistice ale picturii, gravurii sau sculpturii §i ilustreaza aproape toate genurile din pictura secolului al XlX-lea. Folose§te normele compozitiei acade­mice pentru a raspunde cerintelor timpului de a §terge „praful de pe paginile istoriei', pictand Jzgonirea turcilor la Calugarenf’, „Vlad Tepe§ §i solii turd’, dar §i lucrari inspirate de evenimente contemporane, cum este „Hora Unirii la Craiova”. Talentul i-a permis sa se apropie §i de modalitati de tratare mai moderne, realiste, romantice §i chiar preimpresioniste, care-l apropie de pictura mai tanarului Grigorescu. Desenator apreciat, el procedeaza Tntr-o maniera asemanatoare neo- clasicilor: finiseaza fiecare forma Tn parte §i subordoneaza culoarea desenului, dupa cum se vede Tn compozitia neterminata „Boierii surprin§i la ospat de trimi§ii lui Vlad Tepe§”. Uneori Tnsa, portretistul este superior pictorului de istorie, ca Tn seria autoportretelor. Tn scenele de gen, Aman pare fascinat de spectacolul pe care-l ofera protipendada bucure§teana Tn timpul petrecerilor date Tn atelierul sau, rezultand o adevarata cronica mondena pictata: „Petrecere cu lautah”, „Bal mascat tn atelier” , „Serata’’, „Dama cu cainele”, „La fereastra atelierului cel mic”. Uneori,

Carol Popp de Szathmary, Portretulsotiei Theodor Aman, Bal mascat in atelier

126

Theodor Aman, Plata cu turn de afi§e

Aman ni se dezvaluie ca un corect pictor academic, alteori ne surprinde prin libertatea pe care §i-o ia fata de conventii. Ideea ca „Aman vedea literar §i rememora plastic" (Calin Dan) a fost exemplificata printr-o serie de panouri aflate la „Muzeul Theodor Aman” din Bucure§ti, care sunt pictate pe ambele fete. Partea expusa este mai conventional^, cea ascunsa vederii este ebo§a ei tratata cu o virtuozitate care dezvaluie placerea de a picta. Viziunea asupra vietii tarane§ti este, ca §i la Szathmary, una idilica („Hora la Aninoasa”, „Glume de peste Olf). In schimb, lucrarile de mici dimensiuni, facute „pentru suflef, Tn care personajele sunt surprinse Tn mijlocul peisajului, capata prospetime datorita libertatii pensulatiei §i luminozitatii culorilor ( Jn gradina pictorulur, „Siesta in gradina").

Pentru ca gravura autohtona este abia la Tnceput, Aman se initiaza §i Tn tehnicile acestei arte, izbutind lucrari remarcabile Tn acvaforte {Jkutoportref, „Taran cu caciula in mana”). Intr-o vreme cand totul este de facut, Aman T§i va canaliza energiile §i catre organizarea vietii artistice bucure§tene. Lui Ti revine cel mai mare merit Tn Tnfiintarea Academiei de Belle-Arte din

Bucure§ti (1865), pe care o va conduce timp de mai bine de un sfert de secol. El organizeaza Pinacoteca Statului §i tot el initiaza, dupa modelul Salonului parizian, expozitiile colective de la noi, prima fiind „Expozitia arti§tiior in viata" din 1865. §coala romaneasca de pictura, ajunsa la momentul maturitatii, facea prin Aman „prima mare experienta artistica” (Vasile Florea).

Nicolae Grigorescu (1838-1907) este un pictor pentru care Jumea devenea o modalitate Hrica a luminii” (Remus Niculescu). Pana la varsta de 23 de ani, Grigorescu picteaza icoane (Caldaru§ani) §i biserici (Agapia). Ajuns la Paris cu o bursa de studii (1861), devine elev al §colii de Belle-Arte, dar Ti va studia temeinic pe marii mae§tri Rembrandt, Rubens sau Gericault, pe care-i poate vedea Tn muzee. In evolutia lui Grigorescu intervine curand o cotitura care inaugureaza un nou mod de a gandi plastic, apropiindu-l de peisajul p/e/'n-a/r-i§tilor de la Barbizon. Asimileaza, Tn acela§i timp, sugestii din pictura lui Millet, Corot sau Courbet, pe care le va topi Tntr-o sinteza personala. Acumularea acestor experience va determina Tnceputul unei schimbari de viziune, a§a cum se poate vedea Tn lucrarea „Paznicul de la Chailiy’ (1867), unde accentul nu mai cade pe dezvaluirea atributelor exterioare ale personajului, ci pe descifrarea trairilor suflete§ti. Dar, cea mai importanta Tnnoire se remarca Tn peisaj, gen pe care Grigorescu nu-l mai practi- case Tnainte de plecarea Tn Franta, pe care Tnainta§ii sai TI abordasera rar, §i care lui Ti va marca Tntreaga activitate. De acum Tnainte, formele plastice vor fi delimitate de pete de culoare §i nu de linie, utilizand o pensulatie rapida §i plina de verva. Ajunge, cu timpul, la o varianta proprie a p/e/n-a/r-ismului care-l va deosebi atat de barbizoni§ti, cat §i de impresioni§ti. Grigorescu T§i adapteaza viziunea §i cand picteaza Tn Tmprejurari neobi§nuite. Ca reporter de front Tn campania din 1877, aduce schimbari Tn com- pozitia istorica („Atacul de la Smardan”), dar T§i pune Tn valoare §i calitatile de desenator capabil sa surprinda mi§carea unui personaj din cateva linii. Primele lucrari expuse Tn tara nedumerisera datorita pensulatiei asemanatoare impresio- ni§tilor, care-i facuse pe cronicarii timpului sa vorbeasca despre „nesfar§ituf’ grigorescian. Ca §i Tn cazul impresioni§tilor, o Tnnoire tehnica provoca o schimbare de viziune. In epoca, pictura sa va atrage Tnsa atentia ca fiind „de la nor. Cand picteaza Tn tara, Grigorescu se Tndreapta mai ales

127

Nicolae Grigorescu, Andreescu la Barbizon

catre peisajul din zona colinara cu oamenii sai, urmarind nu specificul etnografic, ci sugestiile plastice. Cautand motivul care-i poate starni o vibratie sufleteasca, peisagistul ne ofera echi- valentul sau liric. Peisajul senin al verilor toride de la noi este invadat de o lumina puternica care-l transfigureaza Tntr-un univers ireal. Aflata Tn miezul viziunii grigoresciene, lumina T§i subordo- neaza toate celelalte elemente de limbaj plastic:

Nicolae Grigorescu, Intoarcerea de la targ

forma, culoare, spatiu. Sensibilitatea pictorului reactioneaza §i la specificul luminozitatii tinutului, descoperindu-i nuantele particulare. Motivele din nordul Frantei sunt pictate Tn tonuri mai intense, a§ternute cu o pensulatie energica. Tn peisajele din tara, peste culorile vegetatiei §i ale cerului, are tendinta de a a§terne o „surdina" care se va accentua odata cu trecerea timpului. Dar, chiar §i la batranete, Tn a§a-numita „perioada alba”, cand reia subiectele sale de succes (care cu boi sau ciobana§i), pictura lui Grigorescu T§i pastreaza nealterata prospetimea. Asemenea marilor maes­tri, Grigorescu face dovada unei tehnici care atinge virtuozitatea, dandu-i posibilitatea sa cris- talizeze pe panza vibratiile sentimentului. Eviden- tiind calitatile picturii grigoresciene, G. Oprescu mentiona la loc de frunte „o sensibilitate extraor­dinary la msu§iri care nu se pot defini cu precizie, cum ar fi cea de a face simtite m tablourile sale calitatea aerului §ialuminir. Opera lui Grigorescu ne atrage prin calitatea lirismului sau care va mar- ca evolutia ulterioara a picturii romane§ti. Cu- vintele lui §t. Luchian, „Tot ce §tiu, de la el am tnvatat’, vor reprezenta nu doar un elogiu adus Tnainta§ului, ci §i o confirmare a faptului ca §coala de pictura romaneasca avea un Tntemeietor.

Lucrari mai importante: „Mocan", „Vatra la Rucar” , „Evreul cu gasca", „Case la Vitre”, „Andre­escu la Barbizon", „Taranca tore and', Jntoarce- rea de la targ”, autoportrete.

Ion Andreescu (1850-1882). Dupa absolvirea §colii de Belle-Arte din Bucure§ti, va preda dese- nul timp de §apte ani la Buzau §i nimic nu anunta

destinul unui mare pictor. Picteaza mai Tntai subiecte modeste, naturi moarte, por­trete. Adevarata vocatie, cea de peisagist, o va descoperi datorita lui Grigorescu Tn urma unei ample expozitii a aces- tuia deschise Tn 1873 la Bucure§ti. Andreescu va fi atras, pentru Tnceput, Tn­deosebi de imaginile dezo- lante ale marginilor de sat din preajma Buzaului, Tn care atmosfera este de Jnceput de lume". Tn ultimii trei ani ai vietii, ajunge la Paris, unde-§i va perfectiona mijloacele teh- nice, asimiland noutatile din pictura momentului. Sporadic,

Ion Andreescu, lama la Barbizon

va frecventa Academia Julian, dar va lucra mai mult la Barbizon, dupa Tndemnul lui Grigorescu. Tn urma contactului cu atmosfera pariziana, arta sa devine mai senina, marturisind un echilibru sufletesc absent pana atunci. Chiar §i acum, melancolia andreesciana este departe de lumea fericita din panzele grigoresciene. Analizandu-i cu atentie opera, receptam nevoia de comunicare resimtita de un om cu o fire meditativa. Spre deo- sebire de peisagistica lui Grigorescu, atras Tndeosebi de anotimpul cald, Andreescu pic­teaza, Tn egala masura, toate anotimpurile. Viziunii senine, stapanite de o gama calda a Tnainta§ului sau, Andreescu Ti opune o arta grava §i concentrate cu o dominanta rece. Ceea ce individualizeaza pozitia lui Andreescu, Tntr-o epoca marcata de trecerea de la viziunea barbi- zoni§tilor la aceea a impresioni§tilor, este clari- tatea formei care nu se destrama sub impactul luminii. Personalitatea sa contemplative se regase§te Tn neobi§nuita forta de sugestie a lucrarilor de maturitate: „Padurea desfrunzita", Jama Tn padure”, „Stejarut’, Jama la Barbizon”. Tn aceste peisaje impresioneaza sinful neobi§nuit al spaflului capabil sa sugereze infinitul. Avem, de fiecare data, senzatia ca privirea noastra se afunda Tntr-un spatiu imens, dar foarte tensionat. Cel mai important cercetator al operei andrees- ciene, Radu Bogdan, vorbea de un „sentiment launtric al infinitulu?’. Fata de multi dintre contem- poranii sai, Andreescu dovede§te o mai mare independents fata de natura, o deosebita putere de sinteza §i, mai ales, o personala sobrietate a sentimentului §i a stilului. Daca-I comparam cu impresioni§tii, Tntelegem ca impresiile sale sunt cristalizate, nu efemere, transmitand un mesaj

Ion Andreescu, Drumul satului

legat de durata §i nu de clipa care trece. Din capacitatea lui Andreescu de a patrunde Tn adancul lucrurilor §i al simtirii umane deriva o totala lipsa de sentimentalism, care-1 deosebe§te nu doar de arti§tii obi§nuiti, ci §i de alti mari pictori. „A orientat definitiv arta romaneasca”, va afirma un critic de talia lui Jacques Lassaigne care aprecia ca, prin Jama la Barbizon” care „pare sa anticipeze cel mai bun Utrillo”, Andreescu ?§i depa§ise epoca.

A r ta R o m a n ea sca in prim a

JUMATATE A SECOLULUI X X

I n c e p u t u l s e c o l u l u i X X . L a b e l l e

EPOQUE.Perioada cuprinsa Tntre sfar§itul secolului al

XlX-lea §i intrarea Romaniei Tn primul razboi mondial este cunoscuta Tn Europa sub numele de ,,/a belle epoque”. Este un moment cand se confrunta orientarile traditionaliste, legate de mi§- carea culturala din jurul revistei „Samanatoruf', cu mi§carile artistice §i literare moderne, aparute aproape Tn acela§i timp cu mi§carile similare din Apus. Este vorba, Tn primul rand de simbolism §i de arta 1900, difuzate de o serie de arti§ti reveniti Tn tara de la studiile facute Tn Germania §i Franta: §tefan Luchian, Abgar Baltazar, Nicolae Vermont, Ipolit Strambu, §tefan Popescu, Kimon Loghi sau Cecilia Cutescu-Storck. Arta romaneasca de dinainte de primul razboi mondial asimileaza §i tendinte primitiviste, fove sau expresioniste §i, Tntr-o mai mica masura, cubiste. Trebuie men- tionata §i expunerea Tn tara de catre Brancu§i a

129

lucrarilor sale socotite, pe drept cuvant, de avangarda §i care vor trezi aprinse discutii Tn presa timpului. Una din problemele teoretice care va anima elita culturala a timpului este aceea legata de „specificul nationat’. Dar acum, ca §i Tn perioada care va urma, diferentele dintre cele doua orientari - traditie §i modernitate - sunt, la o privire mai atenta, mai putin contrastante.

§tefan Luchian (1868-1916) - Jnnoitorur. Aparitia lui Luchian avea sa dinamizeze §coala romaneasca de pictura, Tndreptand-o catre drumuri mai moderne. Tnca din anii studiilor se Tnfati§eaza ca un nonconformist: la §coala de Belle-Arte din Bucure§ti se simte atras de pictura grigoresciana, dar nici la Munchen sau la Academia Julian din Paris atmosfera academica nu-l satisface. Dar la Paris va avea prilejul sa vada marile muzee §i, mai ales, sa ia contact cu cele mai noi mi§cari artistice. Aceasta atmosfera va stimula firea sa independents sa se Tnscrie, de Tndata ce ajunge Tn tara, Tn lupta Tmpotriva academismului §i artei oficiale. Va juca un rol important Tn organizarea „Expozitiei arti§tilor independentf din 1896, ca §i la Tnfiintarea societatii Jleana” care avea drept scop raspan- direa gustului artistic din Romania. Cand Tn 1899 societatea T§i Tnceteaza existenta, numele ei va fi preluat de o revista de arta de o remarcabila tinuta grafica, la care Luchian este colaborator activ. Tn pragul noului secol, multi tineri formati Tn §colile de arta occidentale se arata dornici sa schimbe ceva Tn arta romaneasca. Disputa cu reprezentantii Academismului aUtohton, desfa§u- rata Tn jurul anului 1900, va dinamiza evolutia artei romane§ti Tn drumul ei spre modernitate, iar Luchian va anima multe dintre actiunile acesteiJ

generatii. Dupa revenirea Tn tara, expusese o lucrare care aminte§te de Degas, „Ultima cursa de toamna”. Alte lucrari vor trimite la Manet, dar, curand, se constata revenirea la arta lui Grigorescu. Tn momentul colaborarii la revista Jleana" este marcat de influenta decorativismului Art Nouveau-\u\ care-l atrage prin liniile sinuoase ce imprima formelor acela§i ritm. Este foarte activ Tn viata artistica din Bucure§ti pana pe la 1901, cand se face simtita boala §i se petrec schimbari majore Tn viata sa. Prin Luchian pictura roma­neasca va depa§i Impresionismul, Tndreptandu-se spre Postimpresionism. Din anul 1901 dateaza capodopera primului stil al lui Luchian, „Safta florareasa”. Tn aceasta compozitie Tncarcata de o poezie melancolica, contururi lineare Tnchid ferm

130

Stefan Luchian, Lautul

suprafetele de culoare. Opera sa ulterioara va cuprinde peisaje, portrete, naturi moarte, compo- zitii cu personaje. Tn afara picturilor §i acuarelelor, Luchian avea sa execute un numar important de lucrari Tn pastel de o calitate artistica care aminte§te de E. Degas. Luchian ramane cel mai important artist roman care s-a folosit de aceasta tehnica. Tn sinteza picturala pe care o Tnfaptuie§te, el nu adera decis la nici unui din curentele artistice de la Tnceputul secolului, dar nici nu renunta complet la traditie, asimiland sugestii diverse pe care le sintetizeaza potrivit structurii sale interioare. Spre deosebire de Grigorescu, cantaret al lumii satului, Luchian

§tefan Luchian, Scurteica verde

■

Stefan Luchian, Panou decorativ

ramane, Tn esenta, legat de universul citadin. A cunoscut bine lumea boemei bucure§tene („Alecu literatu”, „Birt fara mu§terii'), dar §i pe cea a mahalalei („Safta florareasa”, „Spalatoreasa”, „Ghereta din Filantropia”, „Colt din strada Poverner). Calitatea cromatica poate atinge uneori sobrietatea, ca Tn peisajul „Mahalaua draculuf’, comparat cu iernile lui Vlaminck. Tn mai multe randuri pleaca vara din Bucure§ti cautand motive picturale la Brebu, Moine§ti, Filipe§tii de Padure. Se creeaza, de fiecare data, un fel de comuniune sufleteasca Tntre pictor §i locurile unde popose§te, astfel Tncat, Tntr-un rand, putea sa afirme: „Simt ca locurile astea ma iubesc”. Peisaje cum sunt „Fantana de la Brebu”, „Moara de la podurt’, „Scranciobuf’, „Salciile de la Chiajna", realizate Tn culori pastelate care absorb lumina albastruie a cerului fara ca forma sa se destrame, sunt adevarate capodopere ale genului. La randul lor, iradiaza o lumina de o

Stefan Luchian, Anemone

puritate vermeerianS. Fkwie ocupS un loc considerabil Tn pictura lui Lucftian cjioarea a§ternuta Tn aplaturi dobande§te cand straluciri de smal amintind de ceramica populara roma­neasca, cand un aspect aproape inefabil ca Tn celebrele Anemone". O „intensitate tragica" ne surprinde Tn multe din tablourile sale cu flori. „Cascada tacuta a culorilor” din „Scara cu flori” aminte§te o marturie a pictorului: „Noi arti§tii privim cu ochii, dar lucram cu sufletuf’. Compo- zitia „Lautut' marcheaza o noua etapa Tn pictura romaneasca. „Un tablou ca <Lautul>, - scrie V. Florea - care prin valorile sale decorative poate fi socotit un veritabil testament plastic, fi anunta de fapt pe Pallady §i pe Tonitza, acesta din urma §i multi altii adoptand tipul de expresie plastica folosit de Luchian...” Dintre autoportretele sale, celebru este cel intitulat sugestiv „Un zugraV'. Pus Tn stricta legatura cu drama omului, portretul poa­te sa impresioneze prin patetismul sau, dar cau- tarea „demonului interior" pe care a Tntreprins-o aici Luchian, depa§e§te „hotarele a tot ce e pamantesc”, cum nota criticul O.W. Cisek.

P e r io a d a In t e r b e l ic a Arta romaneasca interbelica are un profil unic

care o individualizeaza fata de perioada ante- rioara, ca §i de anii care au urmat celui de-al doilea razboi mondial, cand se Tntrerupe brutal evolutia fireasca a Tntregii culturi Tn Romania. Multi arti§ti reprezentativi T§i Tncepusera activi- tatea Tn perioada antebelica (Pallady, Petra§cu, Tonitza, Iser, Ressu, Brancu§i, Paciurea etc.), dar, raportandu-i la noile generatii afirmate dupa primul razboi, se poate face observatia ca tendin- tele diferite tind acum sa se armonizeze. Pictorii care debutasera la Tnceputul secolului sunt capabili de schimbari de viziune Tn anii ’20-’30, adaptandu-se evolutiei artei interbelice. Cei mai importanti arti§ti ai epocii se vor afla Tntr-un dialog neTntrerupt cu arta occidentals, cautand, nu de putine ori, rezolvari personale la problemele plastice pe care §i le puneau arti§tii europeni. Perioada anterioara, plina de Tndrazneli artistice, pregatise Tnflorirea interbelica. Ca §i Tn arta europeana pe la Tnceputul anilor ’20 T§i face aparitia §i la noi o tending de reclasicizare, o revenire la traditie. Specific este faptul ca fenomenul nu ia aspectul unor curente, ci al unor solutii individuate. Amelia Pavel putea astfel sa afirme ca „se poate constata ca fiecare din arti§tii

131

de seama, deja afirmati Tn intervalul 1900- 1916 cu viziuni Tnnoitoare - Ressu, Iser, §irato, Tonitza, Pallady, Petra§cu - T§i vor schimba maniera de a picta §i viziunea dupa 1918 §i Tnca brusc”. Spre exemplu, ecourile cubismului prezente Tn geometrizarile lui Iser, §irato, Ressu sau Tonitza vor fi Tndepartate Tn favoarea unor forme ale unui Clasicism modern, mai apropiate de expe- rienta realului. Influenta cezanniana, deter­minants Tn Europa Tn primele doua decenii, se va face simtita mai puternic la noi, abia dupa razboi. In acest context, avangarda istorica romaneasca face apel la ideile expuse Tn manifested avangardei antebelice §i mai putin la cele din anii ’20, aflandu-se Tn disputa cu traditia Tntr-un moment cand pentru avangarda euro­peana aceasta problema era de domeniul trecu- tului. Reactia avangardei noastre este zgomo- toasa, starnind scandalul mai mult prin declarable aparute Tn presa decat prin noutatea propriu-zisa a lucrarilor. Disputa a avut Tnsa §i un efect benefic prin atragerea Tn discutie a unor noi valori §i nume de arti§ti din avangarda europeana. A§a cum se Tntampla adeseori, extremele se atrag: adeptii specificului national pornesc de la arta populara, dar, Tn acela§i timp, aceasta este pretuita §i de arti§tii de avangarda pentru ca este neimitativa §i anonima ca §i arta asiriana sau africana. Pictura noastra interbelica pleaca de la trei izvoare, constata Amelia Pavel: 1. lirismul grigorescian; 2. ecouri ale curentelor noi din arta europeana; 3. interpretarea moderna a traditiei populare §i culte. Uneori cele trei surse se pot Tmpleti Tn mod fericit. Interesanta a fost sinteza dintre traditie §i

fiii■HH

132

Victor Brauner, Compozitie

Dimitrie Paciurea, Madona Stolojan

elemente artistice moderne, ca la Sabin Popp sau Ion Theodorescu-Sion. Cele trei surse de inspiratie se regasesc Tnsa chiar de la Tnceputul secolului, dar atunci caracterul lor se lega mai mult de continut, iar acum arti§tii vor pune accentul pe elementul stilistic.

Concluzii. In comparatie cu arta occidentals, nici avangarda §i cu atat mai putin modernitatea temperata a arti§tilor no§tri n-a luat o pozitie de negare a traditiei, astfel Tncat continuitatea, de la Aman §i pana la sfar§itul perioadei interbelice, este neTntrerupta. „A doua certitudine este con§tiinta lini§tita a spatiului real, prins Tn tablou fara panica, fara anxietate, fara presiunea simbolulur. (A. Pavel)

Pictura. Gheorghe Petra§cu (1872-1949), „un mare pictor nerealist al realitatif’ (I. Frunzetti). Petra§cu reface experienta Tnainta§ilor trecand mai Tntai prin academiile din Bucure§ti §i Munchen pentru a ajunge apoi la Paris unde cu- noa§te ultimele Tndrazneli artistice de la sfar§itul secolului al XlX-lea. Este marcat la Tnceputul activitatii de opera lui N. Grigorescu, dar ajunge destul de curand sa se deosebeasca de „maestrul de la Campina”. Urmarindu-i evolutia, putem trage concluzia ca Petra§cu este un pictor care „se grabe§te Tncef, dar urmeaza un parcurs sigur Tn cautarea perfectiunii artistice. Dupa ce se Tntoarce la Bucure§ti participa ca membru fondator la Tnfiintarea gruparii „Tinerimea artistica" Tn 1901. Cu un an Tnainte deschisese prima expozitie personala care dezvaluia structura romantica a pictorului Tn lucrari cu o atmosfera sumbra, Tn care folose§te mult negrul. Roman- tismul sau nu se reduce astfel doar la subiecte (clarurile de luna sau ruinele, exotismul egiptean sau cel dobrogean), ci se regase§te mai ales Tn potentarea expresiei picturale, Tn Tncle§tarea dintre Tntuneric §i lumina, ceea ce face din el „primul mare poet al nocturnuluT’ din pictura

romaneasca (V. Florea). Inca din primele doua decenii ale secolului, pictorul care pornise de la N. Grigo­rescu face dovada unei viziuni robus- te, opuse lirismului samanatorist ca §i romantismului din tinerete. Dupa primul razboi mondial, peisagistica romaneasca se apropie mai mult de motivele citadine. §i Petra§cu T§i va Tndrepta mai mult atentia asupra peisajului urban. Daca peisagistica romaneasca de.dupa N. Grigorescu se va orienta Tndeosebi spre elemen- tul vegetal, Gh. Petra§cu T§i manifests predilectia pentru ziduri. Pentru el Tntreaga pictura este o zidarie. Tot mai departe de universul inefabil grigorescian, Petra§cu este atras de poezia concretului. Tncepand din dece- niul al treilea culorile sale subliniaza densitatea materiei, Jmpietrita asemenea agatelor” . Far- mecul unui tablou de Petra§cu sta Tn stralucirea fascinanta a pastei cromatice care dobande§te efect de giuvaer. Pictorul face dovada unui adevarat cult al materiei minerale. Un binecu- noscut critic francez, Henri Focillon, avea sa spuna ca „Petra§cu are omogenitatea subtila §i puternica a materiei, suculenta tu§ei cu care surprinde dintr-o data tonui, forma §i anvelopa". Subiectele sunt prestigioase cel mult cand picteaza la Venetia, Tn Spania, Tn Franta sau la Targovi§te. Altfel, universul care-1 inspira este concentrat, cu elemente lipsite de spectaculo- zitate, atatTn peisaje, cat §i Tn interioare sau naturi moarte. Obiectele cele mai banale vor fi trans- figurate, potentandu-le expresia pana la irealitate. Pictura lui se adreseaza acum nu numai vazului, ci §i unei placeri aproape tactile. Unei astfel de viziuni artistul Ti va gasi §i tehnica adecvata Tn care culoarea a§ternuta Tn straturi groase „cre- eaza tn cele din urma o topografie diversa, formata din faga§e §i creste, pe care umbra §i lumina §i le disputa dramatic" (V. Florea). Universul obiectelor din naturile moarte ale lui Petra§cu este alcatuit din lucruri vechi peste care s-a a§ternut patina timpului. Chiar §i interioarele par a fi tratate dupa acelea§i legi, ca ni§te naturi moarte supradimensionate, iar florile lui Petra§cu sunt departe de aspectul efemer pe care-1 Tntalneam la §tefan Luchian. Regnul mineral se Tntinde acum §i peste petalele catifelate ale trandafirilor. Tn acest context, aparitia personajului uman este relativ rara, rezumandu-se la membrii

familiei, dar atinge nivelul capodoperei Tn cateva autoportrete, cum este cel din 1923 din Colectia Zambaccian. Mai mult decat orice alt pictor roman, Petra§cu a fost pretuit de critici de prestigiu ai vremii. Daca Jean Alazard TI socotea drept unui dintre cei mai de seama arti§ti ai Europei interbelice, Rene Huyghe putea sa afirme: „un asemenea pictor este mare oriunde”.

„D-I Petra§cu e un astfel de artist pentru care realitatea exists, cu ispite §i voluptafi nesfar§ite, care cad sub simturile noastre. Pe panzele sale, realitatea aceasta ia forma in aglomerari sensibile de pasta, in rotunjiri plastice, in concentrari camale de culori, de catifelari de epiderma, in sciipiri repezi §i intense de lumini. E ca o rascolire a intregii materii pe care artistul o are sub ochi, pentru a scoate din ea, cu atingeri maestre de penel, tot ceea ce era sensibil dar ascuns, tot ceea ce face vibratia interioara §i nebanuita a acestei lumi in aparenta putin schimbatoare, dar atat de vie §i de complex3 in realitate. O pictura de Petra§cu o prive§ti in intregui ei, pentru voluptatea intensa pe care ti-o comunica imaginea intotdeauna concentrata §i adanc vibranta a artistului, dar o prive§ti intotdeauna cu a tat a pasiune, in elementele ei cele mai infime pentru ca tn fiecare centimetru patrat descoperi o infinitate de nuante §i efecte fugare care sunt tot atatea scaparari uimitoare ale viziunii artistului, §i tot atatea patrunderi magice in tainele subtile ale materiei." (Al. Busuioceanu, 1936)

Gheorghe Petra§cu, Natura statica (aur §i argint)

133

„Pentru G. Petra§cu, un singur detaliu e de ajuns ca sa mearga spre universal..."; „Cel mai neinsemnat obiect tn repaos dobande§te o viatS intense! §i totals.”; „Nu cred ca se poate merge mai departe pe aceastS cale decat a mers Petra§cu”. (Jacques Lassaigne, 1940)

„Cea mai malta coarda a sensibilitatii romane§tf\ spunea Tonitza despre arta lui Theodor Pallady (1871-1956). Artistul pe care critica de arta din perioada interbelica l-a a§ezat alaturi de Petra§cu, avea sa se formeze la Paris Tn atelierul lui Gustave Moreau, avandu-i colegi pe Matisse, Marquet §i Rouault. Va trece §i prin atelierul altui simbolist vestit, Puvis de Cha- vannes. Ulterior va asimila elemente de inspiratie Art Nouveau sau tendinte decorativiste sugerate de arta nabi§tilor §i fovilor. Toate aceste influente se vor topi Tntr-una dintre cele mai originale sinteze din pictura romaneasca.

Provenit dintr-o veche famile de boieri din Moldova, Pallady T§i va modela personalitatea Tn ambianta culturii rafinate a Parisului. Aici cunoa§te Tn profunzime curentele literar-artistice ale sfar§itului de secol §i este marcat de decaden- tismul epocii. Odinioara, Tudor Arghezi a remar- cat apropierea picturii lui Pallady de stilul picturii murale din nordul Moldovei. Tntr-adevar, Tn ,Autoportretuf’ din 1942 din Colectia Zambaccian, chipul hieratic al pictorului pare desprins de pe zidurile vechilor biserici, dar apropierile trebuie cautate nu la nivelul corespondentelor formale exterioare, ci Tn profunzimile viziunii sale artistice. Personalitate cu o structure clasica, Pallady T§i gase§te afinitati spirituale cu pictura lui Ingres §i va admira opera lui Leonardo. Pictorul nostru ajunge treptat la un limbaj modern, dar va refuza excesele §i va Tncerca sa se Tnscrie Tn traditia cea mai valoroasa a picturii europene. Odata avea sa marturiseasca: „Nu sunt modern, sunt din toate timpurile”. Tn Tntreaga sa opera, senzatiile §i emotiile sunt subordonate unei adevarate asceze spirituale care elimina orice urma de pitoresc. Pallady este Tn cautarea stilului care se afla Tn stransa legatura nu doar cu marile valori ale artei europene, ci §i cu elemente de profunzime ale simtirii §i gandirii de la noi. „Pana la 50 de ani - marturisea Pallady la sfar§itul vietii - pictura a fost aceea care m-a stapanit pe mine; dupa ce am fmplinit 50 de ani am izbutit s-o supun, §i de atunci am fost eu acela care a stapanit-o pe ea.” Dar nazuinta sa permanenta spre „absoluf transmite, chiar §i etapelor stilistice de la Tnce­putul activitatii, amprenta unei Tnalte spiritualitati. Un rafinat intimism, ca ecou al unei permanente nevoi de confesiune, Ti caracterizeaza Tntreaga creatie. Urmarindu-i evolutia de la peisajele din tinerete realizate la Bucium, pana la cele pariziene vazute de la fereastra locuintei din Place Dauphine (Paris), de la compozitiile din preajma anului 1900 impregnate de atmosfera simbolista, la seria nudurilor §i naturilor moarte din anii tarzii, observam o constants cautare a muzicalitatii culorilor discrete Tncarcate de melancolie. Cu deosebire Tn perioada de matu- ritate, Pallady „stapane§te" pictura printr-o neTntrecuta §tiinta de a orchestra toate elemen- tele de limbaj plastic ale tabloului: linii, culori, forme. Ritmurile compozitibnale ordonate de un desen cu sugestii geometrice, cat §i compozitia cromatica alcatuita din tonuri stinse de griuri colorate se vor subordona unei severe constructii

134

Theodor Pallady, Place Dauphine

plastice. Preeminenta liniei §i aplatizarea volumelor vor da na§tere unor forme decantate care tind spre esenta. Opera lui Pallady Tmbina atributele unui mare colorist cu acelea ale unui mare desenator, calitati atat de rar reunite chiar la cei maj mari arti§ti. Mai ales Tn naturile moarte din anii tarzii, Pallady ajunge la nea§teptate sinteze: o lucrare cum este „Palaria §i umbrela artistulur sugereaza valorile picturale ale unui Tntreg peisaj. Daca opera lui Petra§cu ni se dezvaluie prin culorile sale fastuoase ca o profunda investigate a materialitatii lumii, stilul lui Pallady tinde catre spiritualizarea materiei, acordand desenului rolul cel mai important. Senzualitatii materiei picturale a lui Petra§cu, Pallady Ti opune o culoare a§ternuta Tn straturi aproape transparente, Tntr-o nesfar§ita gama de tonuri §i nuante. Armoniile acestor griuri mate, avand consistenta unor seve vegetale, TI faceau pe Lucian Blaga sa afirme ca

Theodor Pallady, Dupa Baudelaire

deasupra panzelor sale „vibreaza o moale suferinta”, „sufietui lui Pallady e o surdina pusa pe toate culorile iumif'. Lucrari mai importante: „Peisaj din Bucium”, „Pe Sena", „Pont-Neuf’, „Piace Dauphine” („Fiori la fereastra”), „Masca ro§ie”, „Natura moarta cu pianta, pe§ti, portocale §i iamar, „Dupa Baudelaire".

Jean Al. Steriadi (1880-1956). Bucure§ti, Munchen, Paris, acesta este itinerariul formarii lui Steriadi ca §i al altor pictori ai epocii. La Paris expune, la Salonui de Toamna din 1904, o panza cu un „suflu epic” (G. Oprescu), „Chivuteie din piata mare". Intors Tn tara, este primit Tn randurile „Tinerimii artistice" unde expune cu regularitate peisaje, portrete, compozitii, urmarind forme riguros construite §i chiar efecte dramatice de clarobscur („Hamali in port'). Dupa primul razboi mondial va adopta o paleta solara cu umbre transparente, nu numai Tn peisajele care captea- za aspectele fugare ale naturii, ci §i Tn naturile moarte. Cu rafinamentul §i cultura vizuala ale unui artist modern, Steriadi intra Tn dialog cu ma- rea pictura a genului, realizand lucrari antologice: „Crapi?’, „Natura moarta cu pipa §i fructe” sau „Farfurie cu raci'. Studiile dedicate operei sale au putut descifra ecouri §i comentarii izvorate dintr-un dialog activ al acestui fin cunoscator cu operele lui Giorgione sau Fragonard, Manet sau Cezanne. Critica interbelica l-a a§ezat pe o treapta valorica alaturi de N. Darascu sau Lucian Grigorescu Tn cadrul Impresionismului romanesc, deosebindu-l Tnsa stilistic de ace§tia. Peisajele sale, surprinse Tn momentul amiezii de vara, cand aerul Tncins tremura, au o intensitate luministica sugerata Tn chip ne§teptat de palpairea unor accente albastrui. Temperamentul lui Steriadi s-a exprimat cel mai bine Tn desenele spirituale §i pline de verva, capabile sa exprime, Tn cateva linii de o ironie scaparatoare, un caracter sau viata intima Tn ceea ce are mai efemer. Un loc deosebit Tn activitatea acestui artist cu o mare deschidere culturala TI au preocuparile legate de tehnica gravurii, pentru care facuse o adevarata pasiune. Atractia fata de peisajul de factura impresionista care pastreaza limpezimea formei l-a plasat Tn ascendenta lui Andreescu. fn peisajele de la Balcic sau de la Cassis, din porturile dunarene sau din colturile Tncarcate de poezie ale unui Bucure§ti patriarhal, Steriadi T§i analizeaza reactiile senzoriale §i bucuriile interioare traite Tn fata motivului. Departe de dramatismul contras- telor din perioada Tnceputurilor, Steriadi va da

135

na§tere la maturitate unei viziuni stapanite de armonie, Tn care vibratiile luminii sunt departe de orice violenta. Anvelopa luminoasa Tmblanze§te conturul formelor, dar nu-l dizolva cu totul, a§a cum se Tntampla adesea la L. Grigorescu. „Sola- ritatea picturii lui Steriadi are o logica similara cu <pamantitatea> celei andreesciene" (Calin Dan, Jean Al. Steriadi, Ed. Meridiane, 1988).

Nicolae Darascu (1883-1959). La sfar§itul primului deceniu al secolului XX, Darascu studia- za la Paris, unde este interesat de Neoim- presionism, dar, Tn acela§i timp, se simte atras §i de constructia prin culoare de influenta cezanniana §i recepteaza ecouri ale fovismului contemporan cu el. Vocatia de colorist, care raspunde naturii sale mai lirice, TI Tndeparteaza de cercetarea riguroasa pe care o presupune teoria lui Seurat §i Signac. Pictura lui Darascu se Tnscrie pe linia traditiei picturale romane§ti ilustrate de Grigorescu, Andreescu, Luchian, careia Ti confera o coloratura proprie, integrand-o orientarii impre- sioniste de la noi. Preferinta sa se Tndreapta catre motivele acvatice, Tntalnite Tn Delta Dunarii sau la Venetia. Formele sale care absorb lumina sau sunt Tnvaluite Tn anvelopa cetoasa Tntr-o zi mohorata nu-§i pierd niciodata consistenta. Apropiate din punctul de vedere al consistentei, apa, aerul §i uscatul se Tnfati§eaza aproape ca un element unic transpus prin tu§e scurte de inspiratie impresionista. Balcicul a constituit me- diul cel mai prielnic pentru a-§i demonstra aptitu- dinile sale de peisagist impresionist Tn care perso- najele par Japturi care traiesc cu soare". §i-a manifestat predilectia pentru vederile panoramice ca Tn peisajul bucure§tean „Piata Teatrului National pe ploaie”, una din lucrarile sale de referinta, replica stralucita a unor panze celebre semnate de Monet §i Pissarro Tnfati§and136

Nicolae Darascu, Barci pe laguna

bulevardele pariziene. Se Tndeparteaza Tnsa de ace§tia, Tn contact cu asprimea peisajului dobrogean §i cauta sa construiasca forme mai dense ca Tn „Cimitir tataresc”. Impresionismul sau este temperat de constructia cezanniana.• Lucian Grigorescu (1894-1965) este „unul dintre cei mai interesanti, mai complec§i §i mai personali post-impresioni§ti in cadre mondiale”, cum afirma criticul N. Argintescu-Amza. El este, Tn acela§i timp, unui dintre marii no§tri colori§ti. Culoarea sa senzuala, a§ternuta pe panza cu o pofta aproape „rablaisiana", este aplicata Tn peisaje sau naturi moarte riguros construite. Va picta Tn sudul Frantei la Cassis, la Balcic sau la Bucure§ti. Vocatia de colorist atinge un moment de apogeu Tn lucrarea „Catedrala Notre-Dame din Paris”, „replica prestigioasa” la catedrala lui Monet.

Nicolae Tonitza (1886-1940), dupa ce a luat contact cu mi§carile Tnnoitoare din arta apuseana de la sfar§itul primului deceniu al secolului alXX-lea, va fi fascinat de calea deschisa Tn pictura noastra de Luchian pe care TI elogia afirmand ca este „unul dintre cei mai subtili simfoni§ti ai culoaref’. Pornind de la lucrarile acestuia, §i Tndeosebi de la „Lautuf’ (1912), Tonitza se va Tndrepta catre o pictura moderna, cu accente decorative, ajungand la o deplina autonomie artistica la Tnceputul anilor ’30. Tnceputul fusese totu§i marcat de o tendinta expresionista cu accente narative, vizibila mai ales Tn desene. Opera sa, care cuprinde peisaje, portrete, naturi

moarte, interioare sau nuduri, este traversata de o unda de un subtil lirism care poate atinge uneori accente expresioniste, ca Tn „Portretul scriitorului Gala Galaction”, construit cu forme aspre, colturoase sau Tn seria clovnilor care sugereaza destine tragice. O umbra de tristete se poate citi chiar §i pe chipurile de o mare puritate sufleteasca ale copiilor sai: „Fetita paduraruluf’, „Catiu§a Upoveanca" sau „Fetita olandeza". Tn astfel de portrete, dar §i Tn nudurile feminine, formele anatomice se integreaza adeseori unor arabescuri cromatice sau lineare care subliniaza decorativismul viziunii. Adeseori, Tn naturile moarte, unde apar obiecte de arta populara, desenul gratios al conturului Tmprumuta ceva din stilizarile ornamentatiei tarane§ti §i, Tn plus, spore§te luminozitatea culorilor. Peisajele nu surprind doar specificul atmosferei cu iz oriental de la Balcic sau Mangalia, ci §i poezia aspra a iernilor bucure§tene amintind de Luchian. Criticul Al. Busuioceanu Ti caracteriza pictura astfel: „Fantezia irizata de lumini primavaratice mve§- manteaza toate imaginile acestui pictor ce pare sa-§i a§tearna culoarea pe panza cu un sentiment muzical de suave §i fluide armonii interioare’’. Personalitatea sa artistica este complexa §i nu se reduce doar la activitatea de pictor sau de foarte activ grafician. Face parte dintr-o grupare respec- tata Tn perioada interbelica, „Grupul celor patru”, alaturi de §irato, §t. Dimitrescu §i sculptorul Oscar Han. S-a facut cunoscut Tn epoca §i, printr-o sustinuta activitate de cronicar plastic, apt sa discearna valorile §i posesor al unui stil critic cu formulari adesea memorabile. Nu pot fi neglijate nici cultul pentru me§te§ug sau pasiunea cu care s-a dedicat profesoratului, printre elevii sai

ca sagesTM aie ~arrei moaemer ale, surprinse adeseori Tn <

cu gesturi fire§ti §i ater a personajelor lui Piero della Fra o lume plina de autenticitat a, Tn acela§i timp, universalul. T tural, omul lui Ghiata intra Tn con , ca §i pictorul care marturisea ca eaza, simte ca se „cufunda" Tn Bta fuziune se va na§te o lume ta mple §i aspre sugerand mor fjhiar §i Tn lucrarile de mici dim< tunsa a acestei picturi se insinui privitorului, aproape fara voig iulorii, uneori mata §i plina de a;

_and ILrnDezirni Ho nnctdi Mu^nts —ht^olae Tonitza, Fetita padurarului

numarandu-se Corneiiu Baba. „Opera lui trebuie oranduita fntre panzele lui Francisc §irato, cu cromatica lui iradianta, §i sobrietatea raza§easca §i prea cuviincioasa a lucrariior lui §tefan Dimitrescu", afirma Barbu Brezianu Tn monografia „N.N. Tonitza", Ed. Meridiane, Bucure§ti, 1986.

Asemenea lui Tonitza, Francisc §irato (1877- 1953) este pictor, grafician, critic de arta, profesor. Ca §i acesta este tentat la Tnceput de grafica de tip expresionist. Dar, spre deosebire de Tonitza, care Tn critica sa foiletonistica se bizuie pe intuitie §i imaginatie, §irato este un adevarat teoretician reflexiv §i metodic. Tnclinarea spre problematizare avea sa-§i puna amprenta §i asupra creatiei sale plastice. Va §ti, cu toate acestea, sa-§i dozeze impulsurile teoretice, integrandu-le Tntr-un univers de un profund lirism. „§irato, scria Tonitza, vibreaza adanc in fata realitatii, fiindca ochiul sau subtil nu se opre§te numai la aparentele fizice ale oamenilor §i ale lucrurilor, ci trece dincolo de e/e, patrunzand tn profunzimile lor spirituale §i redandu-ne astfel sensul lor tulburator §i adanc.” Pentru a-i defini stilul din anii maturitatii, trebuie avut Tn vedere faptul ca artistul recuno§tea ca-§i trage sevele din opera lui Cezanne ca §i din arta taraneasca de la noi, doua directii carora le gasea un numitor comun: constructia logica. Arti§tii anteriori cautasera adeseori Tn arta populara, Tndeosebi, culorile vesele §i calde. Universul lui §irato Tnclina mai degraba catre o culoare sobra, asociata Tntr-o vreme cu un contur aspru.

137

Nicolae Tonitza, Flori

(„Ecor§eur, „Vitellius") dovedesc Tnsu§irea mode- lajului academico-realist deprins de la profesorii sai, Ion Georgescu §i Vladimir Hegel. Momentul plecarii pe jos la Paris, in 1904, a intrat Tn legenda. Tn capitala Frantei urmeaza timp de un

an cursurile §colii de Arte Frumoase pentru ca, mai apoi, sa treaca pentru scurta vreme prin atelierul lui Rodin. Se Tndeparteaza Tnsa de acesta, intuind ca drumul sau este altul §i rostind bine- cunoscuta replica: „La umbra marilor copaci nu cre§te nimic". Cuprins de febra cau- tarilor, anii de Tnceput sunt marcati de o evolutie rapida. La Paris T§i Tnsu§e§te tehnica modelajului rodinian, a§a cum se poate vedea Tn portretele de copii sau Tn „Portretul pic- torului Darascu” Tn care se arata preocupat de estetica fragmentului impusa de Ro­din. Uneie lucrari din anii 1905-1906 iOrgoliLJSupKchf) nu sunt straine de ideile simbo- lismului. Tntre anii 1907-1910, cand Tn Occident se petrec mari Tnnoiri artistice, se poate consemna §i momentul unei cotituri Tn opera brancu§iana, probata de lucrarile „Ruga- ciunea", „Sarutuf’ §i „Cumin-

tenia pamantului’. Brancu§i se desprinde acum de traditia cla- sica, Tncercand sa recupereze straturi mai Tndepartate de spiri- tualitate medievala. „Rugaciu- nea", inspirata de stilistica artei bizantine, este sculptata Tn ace- la§i an (1907) Tn care Picasso picta „Domni§oarele din Avignon”.Prin aceasta sculptura cu forme reduse la esenta prin simpli- ficare, Brancu§i inaugureaza o noua cale Tn sculptura europea- na. Anul 1907 este anul consti- tuirii viziunii personale a lui Brancu§i. Tn celelalte doua lu­crari, „Sarutuf’ §i „Cumintenia pamantului’, el renunta la mode-

laj, preferand cioplitul Tn piatra, care-l apropie de prospetimea artei arhaice. La Paris, dupa Tntalnirea cu anumite creatii de arta primitiva §i arhaica printre care trebuie amintite §i sculpturile africane, Brancu§i regasise sursa de inspiratie romaneasca. Expunerea acestor lucrari Tn tara, la „Tinerimea artistica" Tn 1910, prilejuie§te confrun- tarea deschisa Tntre directia traditionala §i orientarile moderne adoptate de arti§tii no§tri sositi de curand de la studii din strainatate. De altfel, aceste lucrari Tl a§aza printre arti§tii avangardei europene. Lucrarea „Somnui’ (1908), cioplita Tn marmura, de inspiratie simbolista, este punctul de plecare pentru „Muzele adormite” de mai tarziu. Anii ace§tia vor reprezenta o perioada de cautari §i clarificari. Renunta la viziunea fragmentara a corpului uman, ca §i la motivele suferintei, orientandu-se acum spre marile teme omene§ti: na§terea, iubirea. Tncepe sa-l preocupe tema zborului ca aspiratie spre Tmplinirea spirituala, cautand, Tn acela§i timp, esentele formale. „N-am vrutsa sculptez pasari, cizboruri’, spune Brancu§i, dezvaluind aspiratia sculpturii sale spre absolut. Uneori fragmentele devin obiecte de sine statatoare, puternic geometrizate, Tn spiritul gandirii plastice a epocii. Ovoidul devine forma originara a lumii. Ochii supradimensionati ai „Domni§oarei Poganf se deschid larg, Tncer­cand sa cuprinda Tntregul spectacol al universului, sau sugereaza simbolic privirea Tntoarsa spre Tnauntru. Tn anii premergatori primului razboi mondial, Brancu§i Tncepe sa sculpteze Tn lemn, revenind la tehnicile sculpturii din arta noastra populara, dar §i din sculptura africana. Recursul

145

Constantin Brancu§i,

Pasarea in spatiu

la folclorul nostru poate fi urmarit §i in prima versiune a „Pasarii maiestre" (1910), inspirate de un basm popular. Primele coloane au fost cioplite Tn lemn Tn 1918, apoi, timp de doua decenii, va experimenta diferite variante ale coloanei romboidale, care va capata forma definitiva Tn 1938 sub forma „Coloanei fara sfar§if din ansamblul de la Targu Jiu. Acest ansamblu, ca §i proiectul pentru „Templul meditatief’ de la Indore (India), situeaza arta lui Brancu§i la limita dintre arhitectura §i sculptura. Ansamblul de la Targu Jiu, ridicat Tn memoria soldatilor cazuti Tn primul razboi mondial, modifica conceptia monumentului comemorativ, a§a cum se perpetuase ea din vremea Rena§terii. Traseul pe care sunt plasate elementele ansamblului sunt destinate mai putin contemplarii, cat unui pelerinaj care pleaca de la ,,/Wasa tacerir, se continua cu „Poarta sarutului' ca un teritoriu al iubirii, urmand apoi biserica a§ezata pe acela§i ax §i, se Tncheie cu acea „scara la cer” care este „Coloana" ca simbol al ascensiunii spirituale. Brancu§i T§i imagina sculptura sa integrate Tntr-un spatiu infinit, a§a dupa cum o dovedesc fotografiile pe care le-a facut sculpturilor sale. Aspiratia spre totalitate se va traduce Tntr-o sinteza plastica universala. Multe curente ale artei moderne au Tncercat sa anexeze sculptura lui Brancu§i. Este cunoscut ca

artistul nostru n-a aderat la nici un program, dar Tn opera lui putem urmari confluenta unor ecouri care vin din orizonturi diferite §i se topesc Tntr-o uni- tate stilistica. Reducerea nu- marului de teme, vointa de sinteza, aspiratia spre perfec- tiune dovedesc ca Brancu§i este un artist cu o structure clasica aflat la antipodul unui artist ca Picasso. Influenta lui Brancu§i asupra artei secolului XX a fost hotaratoare.

Gheorghe D. Anghel (1904-1966) este creatorul unei arte concentrate §i seve­re". Tn bronzurile sale s-au cris- talizat Jacerea §i visul, tacerea astrala §i fiinta impalpabila a

gandurilor3’ (Dan Haulica). Va da na§tere unei adevarte iconografii a geniului. A preferat sa lucreze Tn bronz, iar statuile lui coloana amintesc de hieratismul artei bizantine.

Portretele sale sunt spiritualizate §i grave.A§a sunt chipurile oame- nilor de geniu: Eminescu,Luchian, Andreescu,Pallady sau Monsepiorul Ghica. Tntr-o epoca com- plexa, alaturi de austerita- tea portretelor putem Tn- talni senzualitatea nudului feminin. Armonia interioa- ra a operei sale Tmbina monumentalitatea cu rit- mul muzical al formelor.Criticul A. Mandrescu spunea ca opera lui An­ghel „afirma viata §i fru- mosuf’, „viata mtru spirit,„viata in sensul ei profund care mseamna dragoste §i moarte”. Opera lui Tnce- puta Tn perioada interbeli- ca se va Tncheia dupa cel de-al doilea razboi mon­dial Tn conditii dintre cele mai grele.

Cornel Medrea (1888-1964) sau „prezenta sculpturif’ (loana Vlasiu). Dupa primul razboi mondial se simte Tn sculptura noastra o reactie antirodiniana §i revenirea la constructia plastica. Pe acest fundal T§i face aparitia Medrea, care gande§te sculptura Tn forme de o calma masivitate §i, cum nota loana Vlasiu, „ca arta a materiei grele, satu­rate", ajungand la esentele sculpturii cu alte mijloace decat Brancu§i, ,/ara a eli- mina omul din centrul artei sale”. Formele senine §i compacte ale nudurilor sale („Ghimpele”) care au prile- juit criticii comparatia cu Maillol sunt dominate de li- rism, pe cand portretele sunt tratate obiectiv, cu for­me robuste (Delavrancea), cu accente tragice (Ovidiu) sau de o mare sensibilitate (Pictorul Vasile Popescu).Lucrarile monumentale, ca­re se disting prin echilibrul c °rnei Medrea, Nud

Gheorghe D. Anghel, Ruga

Gheorghe D. Anghel, Theodor Pallady

146

geometriei volumelor, ca §i prin capacitatea de a da viata materiei inerte (Monumentul lui Vasile Lucaciu), se Tncadreaza aceleia§i viziuni unitare care caracterizeaza opera lui Medrea.

Romulus Ladea (1901-1970). De§i a trecut prin atelierele lui Paciurea sau Brancu§i, nu va merge pe urmele acestora, cum nu-l vor influenta decisiv nici Rodin sau Bourdelle. Tmbina Tntr-o sinteza personala elemente asimilate din aceste surse, reu§ind sa alature Tn aceea§i lucrare constructia bourdelliana §i picturalitatea lui Rodin, asprimea §i gratia. Se va concentra asupra universului tara- nesc din Ardealul natal §i, tot din acest tinut, T§i va alege §i modelele scriitorilor pe care i-a portretizat: Rebreanu, Blaga, Agarbiceanu.

O serie de sculptori valoro§i se adauga acestor nume: Oscar Han, Ion Jalea sau Ion Irimescu.

E v a l u a r e

1. Evidentiati prin ce se face racordarea artei romane§ti la arta Europei Occidentale, Tn secolul al XlX-lea.

2. Alegeti din peisajul bucure§tean o constructie neoclasica §i una eclectica §i faceti o analiza comparativa a principalelor lor caracteristici generate.

3. Precizati de ce se poate vorbi de o arhitectura neoromaneasca §i care sunt sursele ei de inspiratie.

4. Sintetizati §i precizati care sunt principalele directii de manifestare din pictura romaneasca a secolului al XlX-lea.

5. Alcatuiti un eseu despre evolutia portretului Tn arta romaneasca, de la portretele de ctitori (sau votive), la cele realizate Tn sculptura sau pictura de §evalet Tn secolul al XlX-lea.

6. Evidentiati multiplele fatete ale personalitatii lui Theodor Aman Tn contextul artei romane§ti a secolului al XlX-lea.

7. Alegeti §i exemplificati cu cate o lucrare cunoscuta etapele de creatie prin care trece Nicolae Grigorescu.

8. Faceti o comparatie Tntre peisajele lui Grigorescu §i cele pictate de Andreescu.

9. Precizati cum prelucreaza §tefan Luchian Tn pictura sa directiile §i tendintele picturii europene occidentale.

10. Analizati §i comparati peisajele alaturate, unul realizat de Grigorescu §i celalalt pictat de Petra§cu §i evidentiati diferentierile de viziune §i limbaj plastic dintre cei doi arti§ti.

11. Exemplificati cu cate o lucrare cunoscuta diferentele de viziune §i limbaj plastic dintre Petra§cu §i Pallady.

12. Precizati cum se manifesta influentele artei europene Tn operele lui Steriadi, Darascu §i Tonitza.

13. Analizati §i comparati o natura statica pictata de Petra§cu §i una de §irato, precizand asemanarile §i deosebirile dintre ele.

14. Alcatuiti un eseu Tn care sa urmariti relatiile dintre arta romaneasca din prima jumatate a secolului XX §i arta europeana din aceasta . perioada.

15. Precizati care este contributia arti§tilor romani la dezvoltarea criticii de arta §i promovarea noutatilor §i tinerelor talente.

16. Care credeti ca sunt argumentele potrivit carora Brancu§i este socotit parintele sculpturii secolului XX?

Nicolae Grigorescu, Spalatorese in Bretania

Gheorghe Petra§cu, Podul din San Martin

147

.

. MIC ALBUM(Propuneri pentru analize plastice)

Andrea Mantegna, Crucificare Botticelli, Na§terea lui Venus

148

Benozzo Gozzoli, Cortegiul regilor magi

Piero della Francesca, Botezul lui lisus

Michelangelo, Creatia, Capela Sixtina, detaiiu

Tizian, Amorul sacru §/ amorul profan

149

Bosch, Carul cu fan, panou central Tintoretto, Miracolul Sf. Marcu

Albrecht Diirer, Adam §i Eva

150

Rubens, Ridicarea pe cruce

Rembrandt, Orbirea lui Samson

Vermeer, Laptareasa

El Greco, Vedere din ToledoVelazquez, Fieraria lui Vulcan

151

Jean-Baptiste-Simeon Chardin, Cazanul

Jean-Baptiste-Simeon Chardin, Autoportret cu ochelari

Canaletto, Piata San Marco Joshua Reynolds, Portret de fetita

Gainsborough, Baiat Tn albastru Watteau, Jocul dragostei

152

Ingres, Odalisca cu sclava

Gericault,Of iter din garda lui Napoleon

Ingres, Marea Odalisca

Goya, Maja imbracata

Constable, Plaja Brighton Turner, Furtuna de zapada

Corot, Catedrala din Chartres

Manet, Olympia

Pissarro, Piata din Rouen

van Gogh, Noaptea instelataToulouse-Lautrec, Dans la Moulin Rouge

Andre Derain, Efectul soarelui pe apa

Juan Miro, Personaje §i d in e

Picasso, Portertul Dorei Maar Picasso, Chitaristul

" 1 ----------------FIMondrian, Compozitie cu ro§u, albas-

tru §i galben Paul Klee, Strada principala §i strazi laterale

Jean Al. Steriadi, Peisaj din sudul Frantei

Iosif Iser, Picnic in cimitir

157

BIBLIOGRAFIE

1. Bazin, G. - Clasic, baroc, rococo,Editura Meridiane, 1970

2. Bogdan, R. - Andreescu, vol. I, 1969, vol. II, Editura Meridiane, 1982

3. Bonnard, A. - Civilizatia Greciei antice, Editura Meridiane, 1970

4. Botez-Crainic, A. - Istoria artelor plastice, vol. I, E.D.P., 2004

5. Botez-Crainic, A. - Istoria artelor plastice, vol. II, E.D.P., 1997

6. Bouleau, Ch. - Geometria secreta a pictorilor, Editura Meridiane, 1979

7. Brilliant, R. - Arta romana de la Republica la Tmparatui Constantin,Editura Meridiane, 1979

8. Dragut, V. - Arta gotica in Romania,Editura Meridiane, 1979

9. Dumitrescu, Z. - Ars perspectivae, Editura Nemira, 2002

10. Florea, V. - Arta romaneasca mo- derna §i contemporana, Editura Meridiane, 1982

11. Focillon, H. - Arta occidentals, vol. Ml, Editura Meridiane, 1970

12. Francastel, P. - Pictura §i societate, Editura Meridiane, 1970

13. Ginouves, R. - Arta greaca, Editura Meridiane, 1992

14. Gombrich, E.H. - Arta §i iluzie, Editura Meridiane, 1973

15. Gombrich, E.H. - O istorie a artei, Editura Meridiane, 1975

16. Huyghe, R. - Puterea imaginii, Editura Meridiane, 1971

17. Lassaigne, J. - Luchian, Editura pen­tru Uteratura §i Arta, 1947

18. Mansuelli, G. - Civilizatiile Europei Vechi, vol. I-II, Editura Meridiane, 1978

19. Martin, R. - Barocul, Editura Meridiane, 1982

20. Mandrescu, A. - Theodor Pallady, Editura Meridiane, 1971

21. Pavel, A. - Pictura romaneasca interbelica, Editura Meridiane, 1996

22. Sterling, Ch. - Natura moarta,Editura Meridiane, 1970

23. Vata§ianu, V. - Istoria artei europene, vol. I, Editura Meridiane, 1960

24. Venturi, L. - Pictori moderni, Editura Meridiane, 1968

25. * * * - Catalogul expozitiei „Bucure§ti - anii 1920-1940, Tntre avan­garda §i modernism”, Editura Simetria, 1994

26. * * * - Ghidul galeriei de artaromaneasca moderna, Muzeul National de Arta al Romaniei, 2001 ,

27. * * * - Istoria artelor plastice Tn Romania, Editura Meridiane, 1968

28. * * * - Istoria vizuala a artei, Editura RAO, 2003

29. * * * - Pictura baroca, Editura Fundatiei Culturale Romane, 1999

30. * * * - Pictura moderna, impresio- ni§tii §i avangardele secolului al XX-lea,Editura Fundatiei Culturale Romane, 1998

5 '

3 1 * * * _ pjctura romaneasca Tn ima-gini, Editia a ll-a, Editura Meridiane, 1976

158

CUPRINS

C ap ito lu l 1. Antichitatea - 3 Arta egipteana - 3 Arta mesopotamiana - 6

Arta sumero-akkadiana - 6 Arta asiriana - 6 Arta babiloniana - 7 Arta persana - 7

Arta cretano-miceniana - 8 Creta - 8 Micene - 9

Arta Greciei antice - 10 Arta Romei antice - 21 Arta paleocre§tina - 27

Capitolul 2. E v u l M e d iu - 31Contextul epocii - 31 Arta bizantina - 32 Stilul romanic - 36 Stilul gotic - 41

Capitolul 3. R e n a § te re a - 50Contextul epocii - 50 Rena§terea Tn Italia - 51

• Secolul al XV-lea (Quattrocento) - 51 Secolul al XVI-lea (Cinquecento) - 56

Rena§terea Tn Europa - 62 Tarile de Jos - 62 Germania - 64 Franta - 66 Tarile Romane - 66

C ap ito lu l 4. Secolul al XVII-lea - 68 Italia. Apogeul suprematiei artistice - 68 Barocul - 68Flandra. Exuberanta barocului - 73 Olanda. Elogiul realitatii - 74 Spania. Tntre misticism §i realitate - 77 Tarile Romane - 80

C a p i t o lu l 5. Secolul al XVIII-lea - 82 Contextul epocii - 82 Caracteristici ale rococoului - 82 Pictura franceza - 83 Pictura venetiana - 85 Pictura engleza - 85

C a p i t o lu l 6. Secolul al XlX-lea - 87Contextul epocii - 87 Neoclasicismul - 87Neoclasicismul §i arhitectura secolului al XlX-lea - 88 Pictura franceza - 89 Romantismul - 90Realismul §i §coala de la Barbizon - 96 Impresionismul - 98 Postimpresionismul -102 Arta 1900- 107 Sculptura -108

C a p i t o lu l 7. Secolul XX - 110Arta Tn prima jumatate a secolului XX -110Fovismul -111Cubismul -112Futurismul -114Expresionismul -115Arta abstracta -116Dadaismul -118Suprarealismul -119

C a p i t o lu l 8. Arta romaneasca -121Arta romaneasca Tn secolul al XlX-lea -121

Contextul epocii -121 Arhitectura - 121 Sculptura - 122 Pictura - 123

Arta romaneasca Tn prima jumatate a secolului XX -129 Inceputul secolului XX. “La belle epoque" -129 Perioada interbelica -131

A n e x a . Mic album (propuneri pentru analize plastice) -148

B ib l io g r a f ie - 1 5 8

160