Manoel de Oliveira - Institut Français · 2019-05-15 · Folosirea rimelor, lucrul răbdător cu...

Aniki-Bóbó Manoel de Oliveira

DOSAR PEDAGOCICUn program european de educație

cinematografică pentru tineri

2I

- IN

TR

OD

UC

ER

E

CUPRINS CINEDO COLECŢIE DE FILME, O PEDAGOGIE DE FILM

CinEd se dedică misiunii de-a populariza cea de-a şaptea artă ca obiect cultural şi modalitate de cunoaştere a lumii. În acest scop, s-a elaborat o metodă comună de lucru, pornind de la o colecţie de filme produse în ţările europene, partenere în acest proiect. Abordarea noastră este adaptată epocii din ziua de azi, marcată de schimbări rapide, continue şi importante, în privinţa modului în care se vizionează, se receptează, se difuzează şi se produc imaginile. Urmărim imagini pe o multitudine de ecrane: de la cele mai mari (din sala de cinema), până la cele mai mici (ale telefoanelor mobile), fără să uităm, desigur, de computere sau tablete. Cinemaul este o artă încă tânără, căreia i-a fost deja prezisă moartea de câteva ori; dar nu putem să nu observăm că aceste predicții nu s-au adeverit niciodată.

Asemenea schimbări au repercusiuni asupra filmului, iar popularizarea sa trebuie să ţină cont de maniera, din ce în ce mai fragmentată, în care sunt vizionate filmele, în funcţie de diferitele ecrane. Publicaţiile CinEd propun şi susţin un program de educaţie maleabil şi inductiv, interactiv şi intuitiv, care oferă cunoştinţe, instrumente de analiză şi posibilităţi de-a construi un dialog între imagini şi filme. Operele sunt abordate la niveluri diferite: atât în ansamblul lor, cât şi punând accentul pe anumite fragmente sau evidenţiind temporalităţi diferite precum cadrul fix, planul, secvenţa.

Broşurile pedagogice vă invită să vă apropiaţi de cinema, cu toată libertatea şi flexibilitatea: una dintre mizele programului este de a oferi posibilitatea de a interacționa cu imaginea cinematografică în diverse feluri - descrierea, esenţială oricărui demers analitic, capacitatea de-a selecta şi extrage imaginile, comparându-le şi confruntându-le atât în contextul filmului studiat, al celorlalte filme propuse, cât şi cu alte arte, literare sau ale reprezentării (fotografie, pictură, teatru, benzi desenate etc.). Scopul este ca imaginile să nu fie trecute cu vederea, ci, dimpotrivă, să capete un sens: din acest punct de vedere, cinemaul este o artă sintetică deosebită de valoroasă, pentru a construi şi întări perspectivele generaţiilor tinere.

AutorulCarlos Natálio este critic de film (À pala de Walsh, Ordet) şi cercetător în film, pedagogie şi ştiințele comunicării. A realizat dosarul pedagogic pentru filmul Sângele/O sangue, şi este co-editor al volumului O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À pala de Walsh („Cinematografia nu a murit: Critică şi cinefilie À pala de Walsh).

MulțumiriAgnès Nordmann; Ana Eliseu; Isabelle Bourdon; Léna Rouxel; Luís Mendonça; Nathalie Bourgeois; Patrícia Gomes; Pierre-Marie Goulet; Ricardo Vieira Lisboa; Rossana Torres; Teresa Garcia; Teresa Borges și echipei de la biblioteca Cinematecii Portugheze- Muzeul Cinemaului.

Coordonare generală: Institut FrançaisCoordonare pedagogică: Cinemateca FrancezăCopyright: / Institut français / Institut Français

I – INTRODUCERE• CINED: O COLECŢIE DE FILME, O PEDAGOGIE A

FILMULUI P.2• DE CE ACEST FILM? P.3• FIŞA TEHNICĂ P.3• TEME ÎN JOC P.5• SINOPSIS P.5

II – FILMUL• CONTEXT P.6• AUTORUL: MANOEL DE OLIVEIRA - TINEREŢEA

ETERNĂ A UNUI MARE CINEAST PORTUGHEZ P.7• FILMUL ÎN CONTEXTUL OPEREI: ANIKI-BÓBÓ P.8• FILMOGRAFIE SELECTIVĂ P.9• FILIAŢII P.10• CITĂRI P.12

III - ANALIZĂ• CAPITOLELE FILMULUI P.13• CHESTIUNI CINEMATOGRAFICE P.17• ANALIZA UNUI ARANJAMENT P.21• ANALIZA UNUI CADRU P.22• ANALIZA UNEI SECVENŢE P.23

IV - CORESPONDENŢE• IMAGISTICĂ RECURENTĂ: GLUME P.25• DIALOGURI ÎNTRE FILME P.26• LEGĂTURI CU ALTE ARTE P.29• RECEPTAREA FILMULUI: PUNCTE DE VEDERE DIVERGENTE P.32

V – METODE EDUCAŢIONALE P.34

I – INTRODUCERE

3I - IN

TR

OD

UC

ER

E

DE CE ACEST FILM? FIȘA TEHNICĂ

Naţionalitate: PortugaliaDurată: 1h 08Format: alb-negru — 1.37: 1 – 35 mmPremieră Națională: 18 Decembrie 1942, la Cinematograful „Eden”, din LisabonaRegizat de: Manoel OliveiraSecenariu: Manoel de Oliveira, inspirat de povestea lui Rodrigues de Freitas, „Milionarii”Asistent de regie: Manuel GuimarãesCompozitor: Alberto de SerpaCântece: Manuel de AzevedoMuzică originală: Jaime Silva (Filho)Inginer de sunet: Sousa SantosDirector de Imagine: António MendesMontaj: Vieira de Sousa e Manoel de OliveiraDecor: José Porto, Silvino VieiraDistribuție: António VilarCadre de Producție: João MartinsProducție: António Lopes RibeiroProducător: Produções António Lopes RibeiroStudiouri: Tobis PortuguesaBuget comunicat: 750 contosDistribuire: Lisboa Filme, Exclusivos Triunfo

Distribuție: Nascimento Fernandes (Vânzătorul); Vital dos Santos (Profesorul); Fernanda Matos (Teresinha); Manuel de Azevedo (Cântăreț de stradă); Horácio Silva (Carlitos); António Santos (Eduardito); António Morais Soares (Pistarim); Feliciano David (Pompeu); Manuel de Sousa (Filosful); António Pereira (Batatinhas); Rafael Mota (Rafael); Américo Botelho (Estrelas); Armando Pedro (Comerciantul); António Palma (Clientul); Pinto Rodrigues (Poliția).

Cine, copil fiind, nu a simţit o slăbiciune pentru un coleg de clasă? Cine nu a glumit vreodată, pe stradă, până la căderea nopţii, când zilele erau toate un vis, dar orele de curs păreau nesfârşite? Cine n-a simţit vreodată greutatea şi asprimea cuvintelor adulţilor sau râsul colegilor, pe la spate? Şi cine nu s-a simţit vreodată tentat să nu facă nimic, în speranţa că va trece neobservat? Acestea şi alte chestiuni, precum vinovăţie, reflecţii asupra binelui şi a răului, dorinţă, iubire şi moarte sunt temele la care Aniki-Bóbó ne invită să ne gândim. Acest film ridică probleme care ne vin ca nişte scântei, când suntem copii, şi, doar mai târziu, ca adulţi, ne dăm seama că strălucirea acestor scântei nu ne va părăsi vreodată, căci acestea sunt esenţa vieţii. Cum cinema-ul e o „maşină a timpului”, deşi Manoel de Oliveira ne poartă înapoi în oraşul portughez Porto, în anii 1940, cu străduţele sale pietruite şi cu râul său sclipitor, întrebările şi învăţăturile fundamentale ale filmului rămân actuale pentru spectatorul european contemporan de filme din colecţia CinEd.

Dar Oliveira nu ne arată doar arta de a trăi. Acesta, primul lui lungmetraj, făcut la vârsta de 34 de ani, deschide o paleta de imagini şi sunete şi e o poartă către opera singulară a unuia dintre cei mai mari cineaşti din istoria filmului. Aniki-Bóbó face, de asemenea, cunoscut faptul că, încă de la începutul carierei lui, moralitatea, cutezanţa, învăţarea comportamentului şi întrebări despre trup şi suflet au fost la fel de hotărâtoare pentru viaţa lui, precum şi pentru cinematografia lui. În Aniki-Bóbó, vedem deja impulsul adânc de a observa realitatea, care, mai degrabă decât să caute vreun adevăr obiectiv, pregăteşte terenul pentru a planta mai bine seminţele fanteziei.

Folosirea rimelor, lucrul răbdător cu actori amatori, importanţa intonaţiei şi a cuvintelor, strada ca scenă a vieţii, magia ficţiunii şi a iubirii sunt doar câteva din elementele din cinematografia lui Oliveira care apar aici. Integrarea filmului Aniki-Bóbó în colecţia CinEd are, de asemenea, calitatea de a lucre cu o capodoperă a unui cineast care a filmat până după vârsta de 100 de ani şi, pe această „cale bună” pe care a păşit, nu a existat vreo artă care să nu se se întrpătrundă cu cea a lui: literatură, muzică, pictură, operă sau cinematografia însăşi.

4I

- IN

TR

OD

UC

ER

E44

Maturizarea

I- I

NT

RO

DU

CE

RE

Căderea

Vinovăție

TriunghiulAmoros

Glumele

5I - IN

TR

OD

UC

ER

E

TEME ÎN JOC SINOPSIS

MATURIZAREASă te maturizezi alegându-ți calea

„Urmează mereu calea cea dreaptă” e mantra eroului nostru, băiatul Carlitos. Dar asta nu e întotdeauna uşor, din moment ce această cale nu e bătută pe străzi drepte şi bine luminate, ci şi pe cele pline de frici, iubiri, dorinţe, gelozii, sentimente de vinovăţie, nedreptăţi şi unele sau altele bălţi de noroi. Manoel de Oliveira a insistat mereu că Aniki-Bóbó nu a fost un film despre şi pentru copii, ci, mai degrabă, o operă despre „adulţi aflaţi încă într-o stare copilărească”. De aceea, cărările acestor băieţi, care cad, se împiedică şi fug, reflectă doar aceleaşi bucurii, interdicţii şi restricţii ale lumii ce-i aşteaptă.

CĂDEREAÎntre rai şi pământ

Aniki-Bóbó începe şi se termină cu imagini ale cerului. Filmul începe coborându-ne pe pământ şi se termină întorcându-ne spre rai, într-o naraţiune circulară. De la supernatural, la natural şi înapoi, din nou. Între rotirea de la cer la cer, camera de filmat cade pe pământ, iar Eduardito cade pe linia de tren, chiar înainte de generic. Această cădere e o condiţie a omului şi a acestei fabule umaniste, undeva între problemele lumeşti şi lirismul idealist, care se cuvine copilăriei. În afară de Eduardito, Pistarim, fiind neîndemânatic, cade, şi el, constant. Şi, apoi, Carlitos cade în noroi, fiind dezechilibrat, apoi, cade în ispită, în magazinul tentaţiilor, ca să poată, astfel, să cadă în graţiile Tresinhăi. Aceste căderi, la propriu sau simbolice, sunt preţul pentru micile păcate ale copilăriei.

GLUMELELansând o „stea”, făcând un rodeo, fiind un poliţist sau un tâlhar

În Aniki-Bóbó, şcoala e o cuşcă cu pereţi crăpaţi, în care profesorul neidentificat încearcă să reţină bucuria şi energia elevilor lui, fără success. Doar o pisică, la fereastră, străluceşte a viață, afară. În timp ce şcoala, ca „Magazinul Tentaţiilor”, reprezintă domeniile adulţilor şi ale autorităţii,

ele sunt, de asemenea, locul pe care Manoel de Oliveira să-l insufle cu râset şi ironie. Lucrurile serioase, cele de joc şi de maturizare, sunt afară: rivalităţile, scufundările în Douro; Pistarim lansând noul „peão” pe care l-a cumpărat, doar că nu are banii să „cumpere şcoala şi s-o închidă”; pe stradă, jocul de-a „hoţii şi vardiştii” şi tensiunea alegerii de a fi parte a grupului sau nu; şi lansarea unui zmeu de hârtie, ca şi cum s-ar ridica la ceruri, veghiind asupra prietenilor la ananghie.

TRIUNGHIUL AMOROS Ai vrea să te joci cu mine? Hai să vorbim?

Carlitos e un băiat sensibil şi delicat. Eduardito e curajos şi un fanfaron. Teresinha, „o fată inocent perversă sau pervers inocentă” – după cum spune João Bénard da Costa, directorul de programe, criticul şi directorul Cinematecii Portugheze – va trebui să aleagă să fie doar cu unul din ei. Dar decizia nu e uşoară: ca s-o atragă, unul trebuie să-şi arate puterea, în timp ce celălalt se va urca pe acoperişuri, ca să-i ofere păpuşa furată – într-un episod pe care regizorul şi-l aminteşte ca vag autobiografic, parte a propriilor experienţe din copilărie. Aniki-Bóbó e, aşadar, un film al inocentelor dorinţe ale imitaţiei, dar şi al abordării iniţiale ale mecanismelor complexe ale iubirii.

VINOVĂŢIEBine şi rău

Într-o opera iniţială, ca aceasta, primul lungmetraj al carierei lui Manoel de Oliveira, puterea şi convingerile tinereții sunt arătate şi filmate. În afară de opoziţiile dintre şcoală şi stradă sau dintre cer şi pământ, Aniki-Bóbó e şi un film despre conştiinţa binelui şi a răului. Carlitos e acuzat de ceva ce nu a făcut- să-l împingă pe Eduardito - în timp ce nimeni nu îl acuză de ceva rău ce chiar a făcut: furtul păpuşii. Acest ultim păcat al lui Carlitos îl umple de frică şi vinovăţie, o vinovăţie care-l exclude din grupul celorlalţi băieţi şi pune la muncă cea mai importantă „curte de judecată” pe care o avem: propria conştiinţa.

O nouă zi începe şi e timpul pentru a merge la şcoală. Pe stradă, băieții se grăbesc să nu întârzie. Micul Pistarim ajunge cu întârziere şi profesorul îl pedepseşte punându-l la colț, cu urechi de măgar. Carlitos, eroul acestei povestiri, participă la clasă, murdar de noroi pe față. Eduardito, colegul său de şcoală şi rival amoros, l-a făcut să se împiedice şi să cadă într-o baltă. Totul pentru a o impresiona pe Teresinha. Ea simpatizează cu timidul şi sensibilul Carlitos, dar pare să prefere curajul şi siguranța lui Eduardito. Cu toate acestea, eroul nostru nu renunță. Se decide să fure o păpuşă din "Magazinul tentațiilor" pentru a o oferi Teresinhei şi pentru a-i cuceri astfel inima. Dar furtul vine cu un sentiment de vinovăție, cu care începe să trăiască, şi de asemenea cu abaterea de la "regulile bune". Pentru a face lucrurile să se înrăutățească, a doua zi, când copiii decid să chiulească de la şcoală, Eduardito, încântat să vadă trenul, cade pe linie. Toată lumea îl acuză pe Carlitos că l-a împins şi încetează să mai vorbească cu el. Este momentul ca eroul nostru să-şi dovedească nevinovăția, să-şi mărturisească păcatele şi, în cele din urmă, să câştige iubirea Teresinhei.

II -

FIL

MU

L6 II – FILMUL

CONTEXTEANII 1940, DIN CUŞTILE REGIMULUI, LA LIBERTATEA COPILĂRIEI

Aniki-Bóbó, primul lungmetraj al lui Manoel de Oliveira, a avut premiera în Porto, în decembrie 1942, la doar câteva zile după ce el a împlinit 34 de ani. În ciuda faptului că avea în portofoliul său mai multe scurtmetraje documentar, inclusiv capodopera Douro, Faina Fluvial (1931), Oliveira încă era cunoscut publicului portughez în principal drept un atlet la săritura cu prăjina, un motociclist şi un actor galant în comedii populare. Dar asta avea să se schimbe curând. Fascinat de viaţa locuitorilor şi a muncitorilor de pe malurile râului Porto, oraşul său natal, cineastul s-a hotărât să adapteze o poveste a prietenului său, scriitorul Rodrigues de Freitas, intitulată „Milionarii”, care spunea povestea aventurilor unui grup de băieţi foarte săraci, din această zonă.

Pentru această primă experienţă a sa în ficţiune, regizorul a făcut mai multe apeluri pentru audiţii în zona Ribeira, căutând mai mulţi copii din regiune şi cerând acordul rudelor lor ca ei să participe în film. Dintre aceştia, perechea Carlitos/ Teresinha s-a evidenţiat (Horacio Silva şi Fernanda Matos) (a se vedea Citate); la fel ca ceilalţi băieţi, nu mai jucaseră niciodată. O serie de actori profesionişti au fost adăugați, de asemenea, distribuţiei, în special, binecunoscutul Nascimento Fernandes (vânzătorul), care apare în detaliu în afişul oficial al filmului (a se vedea Afişe).

Europa era în război în 1941 şi, în Portugalia, fiind perioada dictaturii, filmul a fost întârziat până când i s-a dat undă verde să continue. Într-un fel, toate aceste obstacole politice şi istorice au avantajat opera lui Manoel de Oliveira, care a putut, astfel, să repete intens cu copiii din Aniki-Bóbó, într-o sală de teatru din São João, Porto. Filmarea a fost un process lung şi stresant, care a durat în jur de trei luni, cu scene care a trebuit să fie repetate de mai multe ori. Exterioarele au fost filmate în diferite zone din Porto Ribeira, pe ambele maluri ale râului Douro, iar scenele interioare au fost filmate la studiourile „Tóbis” din Lisabona, care au fost create ca un mod de a susţine producţia naţională de film, la începutul anilor 1930.

Din echipa care l-a însoţit pe Manoel de Oliveira pe tot parcursul filmării filmului, e important de subliniat numele lui Manuel Guimarães, un asistent de regie şi autor al afişului oficial. Pictor şi caricaturist, Manuel Guimarães avea să devină un important regizor portughez, asociat mişcării neorealiste, în special pentru Saltimbancos (Saltimbancii) (1951) şi cu Nazaré (Nazareth) (1952). Un alt nume important în producţia filmului e cel al lui António Lopes Ribeiro. Producător şi cineast, Lopes Ribeiro a realizat importante opere, precum A revolução de Maio (Revoluţia din mai) (1937) sau O Crime da Aldeia Velha (Crima din satul vechi) (1964). Acesta a fost un influent intelectual în domeniul cultural din timpul dictaturii şi, fără influenţa lui, Aniki-Bóbó n-ar fi ajuns, mai mult ca sigur, să vadă lumina zilei sau să conţină idei atât de îndrăzneţe, pentru acea vreme.

În filmul lui Oliveira, putem vedea mai multe indicii ale amplorii contextului politic, naţional şi internaţional şi putem, de asemenea, vedea clar producţia şi influenţele estetice ale cinematografiei portugheze şi mondiale ale anilor 1940. Deşi Portugalia a rămas neutră în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, desigur că submarinele germane au împiedicat mişcarea normală a navelor în portul Porto. Asta se vede clar în multe cadre ale râului Duoro,

care arată un râu pustiu, fără bărci. Oliveira povesteşte cum s-a chinuit, în timpul filmării, să profite de cele câteva bărci care treceau.

În Aniki-Bóbó, caricatura autoritară a profesorului într-o şcoală văzută ca o cuşcă, mesajul pe care Carlitos îl are pe geantă – acela ca mereu să aleagă „calea cea dreaptă” – sau cuvintele de ultimă împăcare, pe care vânzătorul le îndreaptă către copii, sunt toate mărci ale moralismului excesiv şi a unei nevoi de armonie, în umbra războiului care atârna deasupra filmului. Astfel, a căutat nu doar să oglindească societatea închisă din perioada dictaturii, în care Portugalia a trăit între 1933 şi 1974 – numită perioada Estado Novo („Statului Nou”) –, dar şi să eludeze cenzura, care castra orice opere cinematografice care puteau să dăuneze valorilor şi sensibilităţilor regimului.

Dar, în timp ce Aniki-Bóbó a urmărit să se integreze artificial în „bunele practici” ordonate de dictatură, importanţa sa cinematografică merge mult mai departe de ele. La ora aceea, Manoel de Oliveira devenise un profund cunoscător al artei şi, ca atare, primul lui lungmetraj a fost un îndrăzneţ exerciţiu de experimentare, care făcea apel la diferite influenţe: din Uniunea Sovietică, puterea constructivă a adunării rapide, exprimată cel mai mult în scenele accidentului lui Eduardito; expresionismul din Germania, în puterea sa evocativă a umbrelor şi a formelor distorsionate, ca vehicul pentru proiecţia stărilor sufleteşti, evident în scenele visului, cu copii, noaptea; şi realismul poetic din Franţa, cu mediile sale populare, aliate destinelor tragice şi fataliste ale personajelor sale.

Poate că tocmai combinaţia tuturor acestor elemente, într-o singură operă, de către un cineast tânăr dornic să filmeze, a contribuit la revendicarea unei naturi cu adevărat inovatoare în cinematografia mondială. Autorul însuşi consideră Aniki-Bóbó drept precursorul curentului neorealist (chiar dacă, oficial, primul film neorealist a fost Ossessione (1943), de Luchino Visconti). Neorealismul a fost caracterizat de filme care se concentrează pe vieţile săracilor, care sunt filmate în aer liber şi care folosesc actori amatori.

La vremea aceea, între 1933 și 1945, numită „perioada de aur a cinematografiei portugheze”, nu fără ironie, cinematografia naţională era dominată de genul comediei populare, cu teatre de revistă, o producţie tipică, ce, atât intern, cât și extern, căuta să transmită valorile regimului, exprimate în trilogia „Dumnezeu, Patrie, Familie”. Scopul acestor opere era dublu: să dea o imagine bună a Portugaliei în străinătate și să contribuie, în spatele ușilor închise, la o educaţie solidă în bun gust și spirit. Scenele de comedie populară din Aniki-Bóbó dintre profesor și elevi sau dintre proprietarul de magazin și asistentul lui, Bonifácio, precum și momentele cu cântece pe stradă, toate foarte la modă, la acea vreme, pot fi interpretate în acest context.

1

II - FILM

UL

7

AUTOR: MANOEL DE OLIVEIRA

În orice carte dedicată cinematografiei portugheze, locul pentru cel mai mare cineast e deja, în mod necesar, rezervat lui Manoel de Oliveira (1908- 2015). Născut într-o familie de nobili din Porto, el şi-a abandonat devreme studiile, pentru a lucra cu tatăl său, un industriaş şi proprietarul primei fabrici de lămpi electrice din ţară. Din copilărie, a fost fascinat de cinema şi, la vârsta de 21 de ani, a primit prima lui cameră portabilă de filmat, de 35 de mm, pentru a putea să facă primul lui film. L-a chemat pe prietenul lui, António Mendes, un contabil profesionist, să opereze camera, şi a făcut Douro, Faina Fluvial (1931), un film mut, plin de ritm simfonic şi poezie, despre viaţa şi munca locuitorilor din zona de pe malul râului din Porto. Cu câteva excepţii, filmul a fost văzut negativ, la debut, pentru că detaliile unei vieţi simple şi colţurile mai puţin seducătoare ale oraşului nu ofereau o imagine bună a ţării. Într-un episod, de acum celebru, Luigi Pirandello, un dramaturg italian care a participat la premiera filmului la „Salon Foz” din Lisabona, a întrebat – ironic, ţinând seama de reacţia foarte negativă a publicului portughez – dacă, în Portugalia, se obişnuia să aplauzi o capodoperă, cu fluierături şi bătând din picioare.

După un deceniu în care a făcut mici documentare, Manoel de Oliveira a făcut Aniki-Bóbó (în 1942), de asemenea, cu o receptare critică foarte negativă, în special din cauza celor care, aflaţi la o vârstă atât de fragedă, abordează subiecte precum dorinţa sau vinovăţia. A trebuit să treacă paisprezece ani de proiecte respinse sau cenzurate, pentru ca Oliveira să se poată întoarce la film. În această perioadă, i s-au respins trei versiuni ale O Estranho Caso de Angélica (Cazul straniu al Angelicăi) (2010), o lucrare despre fascinaţia unui fotograf faţă de frumuseţea unei femei moarte, un proiect drag care va fi fructificat doar 100 de ani mai târziu.

În 1956, a filmat O Pintor e a Cidade (Pictorul şi oraşul), experimentând cu culoarea pentru prima dată, legând imaginile cristalizate ale unui artist de acuarelă cu arhitectura oraşului Porto. Această relaţie cu pictura a continuat cu As Pinturas do Meu Irmão Júlio (Picturile fratelui meu Julius) (1965), în care dă viaţă picturilor lui Julio Régio. A putut să se întoarcă la lungmetraje doar douăzeci de ani mai târziu, cu etnograficul Acto da Primavera (Act de primăvară) (1963). Cu o echipă mică şi cu nicio formă de subvenţie, Oliveira a mers într-un sătuc din Trás-os-Montes, ca să filmeze actul transformării unei comunităţi, în timpul practicării unui ritual religios. A urmat A Caça (Vânătoarea) (1964), un scurtmetraj alegoric despre distrugerea solidarităţii dintre oameni.

PRIMELE OPERE

TINEREŢEA ETERNĂ A CELUI MAI MARE CINEAST PORTUGHEZ

În 1972, Manoel de Oliveira a făcut O Passado e o Presente (Trecutul şi prezentul), începând o serie de filme care portretizează iubirea nefericită, mereu din opere ale literaturii portugheze şi cărora, mai târziu, li s-a dat numele de „Tetralogia iubirilor frustrate”. În primul din aceste filme, cu sprijinul Fundaţiei „Gulbenkian”, Oliveira va filma iubirile chinuite ale burgheziei şi pe Vanda, văduva eternă. În toiul unei perioade revoluţionare (1975) şi în faţa indiferenţei publice, Oliveira a filmat Benilde ou a Virgem Mãe (Benilde, sau Mama Virgină), al doilea din tetralogie, o operă senină şi metafizică despre misterioasa sarcină a Benildei, luată dintr-o piesă de José Régio. Cu cea mai scumpă producţie portugheză până în prezent, Amor de Perdição (Iubire blestemată)(1979), o adaptare a romanului omonim al lui Camilo Castelo Branco, Manoel de Oliveira s-a întors la succesul care-i va marca întreaga carieră. Având sprijinul Radiodifuziunii şi Televiziunii Portugheze (RTP), filmul lui a devenit o versiune de televiziune, în mijlocul unui cor de insulte – cum nu putea fi departe de formatul tradiţional al telenovelei de televiziune – şi, în schimb, a fost prezentat în cinematografele din Paris, apoi programat de viitorul lui producător, Paulo Branco, cu un success răsunător. O asociere de 25 de ani între Branco şi Oliveira începea, astfel, pornind, mai întâi, cu producţia volumului final al tetralogiei, Francisca (1981), de la o operă a scriitorului Agustina Bessa Luís, care narează reflecţiile lui José Augusto şi ale lui Camilo Castelo Branco asupra vieţii, a femeilor şi a fatalismului, la mijlocul secolului al XIX-lea.

TETRALOGIA IUBIRILOR FRUSTRATE

II -

FIL

MU

L8

Primul lungmetraj al lui Manoel de Oliveira rămâne inevitabil un proiect în lucru, alături de scurtmetrajele pe care le făcuse în anii anteriori. La prima vedere şi într-o analiză neapărat superficială, s-ar putea spune că interegnul care a existat între 1942 şi 1956, pe lângă faptul că a servit drept perioadă de dificultăţi tehnice şi perioadă pentru maturizarea ideilor ideile, a implicat, de asemenea, o întrerupere a carierei, cu opere care au urmat apoi şi au impus un stil recognoscibil ca fiind acela al cineastului portughez. Spre deosebire de filmele lui Oliveira de mai târziu, Aniki-Bóbó presupune o relaţie cu originile convenționale prin intermediul poveştii lui Rodrigues de Freitas, folosirea mişcărilor multiple ale camerei de filmat (în locul perspectivelor sale de mai târziu, predominant fixe) şi aranjamente rapide, înlănţuite, într-un montaj cu un ritm grăbit. De asemenea, naturalismul în interpretarea actoricească, umorul fizic, folosirea calambururilor sau a argoului străzii – pe scurt, mare parte din ceea ce Oliveira a adus mai aproape de estetica neorealistă avant la lettre (a se vedea Contexte), este, într-un fel, departe de ceea ce e asociat cu cinematografia de mai târziu a cineastului, precum lucrul asupra timpului şi duratei aranjamentelor, compoziţia extatică a cadrelor, reprezentarea stilizată, folosirea formulării teatrale sau iubirile şi dilemele metafizice ale unei lumi aristocrate, ca

să menţionăm doar câteva dintre trăsăturile care au marcat filme ca Vale Abraão, Amor de Perdição sau Francisca.

Totuşi, e deja posibil să vedem în fimul din 1942 câteva din componentele care urmau să definească toată cinematografia lui Oliveira: mai întâi, cu Aniki-Bóbó (şi deja în Douro, Faina Fluvial), această fascinaţie pentru viaţa şi oamenii din Porto, oraşul şi râul Douro, e ceva ce va fi abordat din nou în mai multe din filmele sale (a se vedea Filiaţii). Această fascinaţie, născută dintr-un impuls către documentar şi observaţie realistă, transformă treptat oraşul într-o „scenă magică” pentru ficţiunile sale (de exemplu, în Vale Abraão [Valea lui Abraham] sau în O Estranho caso de Angélica [Cazul straniu al Angelicăi]). Dar, în Aniki-Bóbó, oraşul şi viaţa lui cotidiană se unesc cu impulsul ficţional şi cu puterea fabulei. Se poate spune că Manoel de Oliveira învaţă, în Aniki-Bóbó, pentru prima oară, cum să unească aceste două zone, realitatea exterioară şi fantezia pură, ficţională, ca un mod de a suplini spontaneitatea, transformând viaţa prin artă, creând o „poezie a vieţii de zi-cu-zi”.

În primul său lungmetraj, Oliveira, de asemenea, aborda deja câteva din temele la care nu va mai înceta să se refere: vinovăţie, păcat, tentaţiile dorinţei, moarte, conflictul dintre individ şi lege, sublimarea iubirii, căutarea purităţii şi a inocenţei, ironie. În această poveste, João Bénard da Costa afirmă că iubirea lui Carlitos pentru Teresinha e deja una dintre primele „iubiri frustrate” ale lui Oliveira , din moment ce, deşi cucereşte fata, vârsta fragedă a amândurora face neconsumată iubirea lor. În timp ce această pereche evocă alte cupluri, a căror iubire pare imposibilă – mai întâi de toate, fatalismul şi tragedia Teresei de Albuquerque şi a lui Simão Botelho, în Amor de Perdição (Iubire blestemată) – personajul Teresinhăi, în toată „falsa lui inocenţă” şi complexitate (a se vedea Analiza unui aranjament), este, de asemenea, primul dintr-o serie de personaje feminine extrem de complexe, din cariera lui Oliveira. Acestea le include pe Vanda (din O Passado e o Presente [Trecutul şi prezentul]), Benilde (din Benilde ou a Virgem Mãe [Benilde, sau Mama Virgină]), Francisca/ Fanny

FILMUL, ÎN CONTEXTUL OPEREIANIKI-BÓBÓ: UN FILM-SURSĂ

Reacţia favorabilă la Francisca în Franţa a oferit un nou început carierei „tânărului” Manoel de Oliveira (pe atunci, de 73 de ani). Era timpul să recupereze timpul pierdut, din acel punct, făcând din anii 1980, 1990 şi 2000 perioade prolifice de experimentare şi creaţie, într-un ritm de practic un film pe an. Sunt demne de menţionat, din „Istoria Portugaliei”, episodul mitic din ‘Non’ ou a Vã Glória de Mandar („Non”, sau Gloria zadarnică a ordonării) (1990), (cu actorii Diogo Dória şi Luís Miguel Cintra având apariţii recurente în filmele sale) sau Cristóvão Colombo - O Enigma (Cristofor Columb: Enigma) (2007). El continuă explorarea relaţiei dintre cinematografie şi teatru, cu Le Soulier de Satin (1985) şi Mon Cas (1987) şi, de asemenea, operă Os Canibais [Canibalii] (1988). Încheie „trilogia camilliană” (de la Camilo Castelo Branco), cu O Dia do Desespero (Ziua disperării) (1992) şi continuă să lucreze asupra universului literar al lui Agustina Bessa Luís: Vale Abraão (Valea lui Abraham) (1993) (cu una dintre cele mai remarcabile actriţe ale sale, Leonor Silveira), Convent (Mânăstire) (1995), Inquietude (Nelinişte) (1998) sau O Princípio da Incerteza (Principiul incertitudinii)(2002). În ciuda tinereţii sale neobosite şi a energiei sale, Oliveira începe să reflecteze asupra cursului vieţii sale şi asupra îmbătrânirii – cu Porto da Minha Infância (Porto al copilăriei mele) (2001), o autobiografie ficţională, făurită pe temele bătrâneţii şi morţii, Viagem ao Princípio do Mundo (Călătorie către începutul lumii) (1997), ultimul film al lui Marcello Mastroianni, şi Vou Para Casa (Mă duc acasă)(2001), cu Michel Piccoli şi John Malkovich.

La vârsta de 104, Manoel de Oliveira îşi ia rămas bun de la cinematografie, cu O Gebo e a Sombra (2012), o capodoperă despre puterea corupătoare a banilor, dar cinematografia nu-şi va lua niciodată adio de la el: povestea unuia e povestea celeilalte.

RENAȘTEREA UNEI CARIERE

A tetralogia dos amores frustrados, realizada entre 1971 e 1981, é composta por O Passado e o Presente, Benilde ou a Virgem Mãe, Amor de Perdição e Francisca.

2

II - FILM

UL

9

FILMOGRAFIE SELECTIVĂ

De la scurtmetraje, până la lungmetraje, de la documentare la ficţiune, Manoel de Oliveira are o lungă carieră. Aceasta e o selecţie a câtorva dintre cele mai importante opere ale sale.

Douro, Faina Fluvial (1931)

Aniki Bóbó (1942)

Acto da Primavera (Act de primăvară)(1963)

A Caça (Vânătoarea) (1964)

O Passado e o Presente (Trecutul şi prezentul )(1972)

Benilde ou a Virgem Mãe (Benilde, sau Mama Virgină) (1975)

Amor de Perdição: Memórias de uma Família (Iubire blestemată: Amintirile

unei familii) (1978)

Francisca (1981)

Le soulier de satin (Papucul de satin) (1985)

Os Canibais (Canibalii) (1988)

'Non' ou A Vã Glória de Mandar („Non” sau Gloria zadarnică a ordonării) (1990)

A Divina Comédia (Comedia divină) (1991)

O Dia do Desespero (Ziua disperării) (1992)

Vale Abraão (Valea lui Abraham) (1993)

A Caixa (Cutia) (1994)

O Convento (Mânăstirea) (1995)

Party (1996)

Viagem ao Princípio do Mundo (Călătorie către începutul lumii) (1997)

Inquietude (Îngrijorare) (1998)

Palavra e Utopia (Cuvânt şi utopie) (2000)

Je rentre à la maison (Mă duc acasă) (2001)

Porto da Minha Infância (Portul copilăriei mele) (2001)

O Princípio da Incerteza (Principiul incertitudinii) (2002)

Um Filme Falado (Un film vorbit) (2003)

O Quinto Império - Ontem Como Hoje (Al cincilea imperiu – Ieri, la fel ca azi) (2004)

Espelho Mágico (Oglinda magică) (2005)

Belle toujours ([Mereu frumoasă) (2006)

Singularidades de uma Rapariga Loura (Singularităţile unei fete blonde)(2009)

O Estranho Caso de Angélica (Cazul straniu al Angelicăi) (2010)

O gebo e a Sombra (2012)

Owen (Francesca), Ema Bovarinha (Vale Abraão [Valea lui Abraham]) sau pe Angelica (Cazul straniu al Angelicăi), toate fascinante personaje feminine, care domină şi manipulează bărbaţi.

Contrar a ceea ce survine pe măsură ce opera lui se deplasează spre maturitate, totuşi, imaginea încă domină, incontestabil, peste cuvânt, în Aniki-Bóbó. O imagine expresivă, moştenitoare a unei părți mai mari din aspectul narativ şi a uneia mai mici din aspectul teatral al cinema-ului mut primitiv, cu folosirea unei camera de filmat, într-o mişcare „agitată”, „nerăbdătoare” să vadă lumea. Cu toate acestea, folosirea replicilor comice, a poezioarelor de grădiniţă sau scena discuţiei „filosofice” dintre copii, despre moarte şi suflet, sunt, de asemenea, elemente, în acest film timpuriu, care indică deja fascinaţia lui Oliveira pentru cuvinte, care, în filmele sale de mai târziu, vor avea o altă importanţă, ca vehicul pentru intrarea într-o lume originală, care invocă magicul şi supranaturalul.

În cele din urmă, în Aniki-Bóbó, lucrul asupra umbrelor şi a imaginilor suprapuse ale secvenţei cu jocul „de-a hoţii şi vardiştii” (a se vedea Analiza unei secvenţe), panoramele cerului, visul lui Carlitos sau referirile copiilor la Diavol sau „aprinzătorul felinarelor în ceruri” – toate acestea ne permit să vedem sămânța unei dimensiuni supranaturale, a unei efuziuni lirice, a unei magii a apariţiilor, ca o formă de relaţie cu spiritualitatea, care urma să se dezvolte în operele de mai târziu, precum Benilde, Singularidades de uma Rapariga Loura (Singularităţile unei fete blonde), Os Canibais (Canibalii), Angélica sau Espelho Mágico (Oglinda magică).

II -

FIL

MU

L10

FILIAŢII

1. CITY LIGHTS (LUMINILE ORAŞULUI) (1931) DE CHARLES CHAPLIN

Numele lui Carlitos a fost inspirit de Charles Chaplin sau Charlot, cea mai celebră personalitate din cinematografie. În acest film, Chaplin e un vagabond care se îndrăgosteşte de o vânzătoare de flori oarbă şi încearcă să-i câştige iubirea, exact precum Carlitos.

4. OSSESSIONE (1943) DE LUCHINO VISCONTI

Un film Italian despre o femeie măritată care se îndrăgosteşte de un alt bărbat, mai tânăr. Stilul lui, care prezintă detaliile vibrante ale străzilor şi alte detalii ale unui mediu popular, aminteşte de realismul cu care Oliveira a filmat străzile din Porto, cu un an mai devreme.

2. ZÉRO DE CONDUITE (NOTA 0 LA PURTARE) (1933) DE JEAN VIGO

Un scurtmetraj franţuzesc care filmează viaţa înăuntrul unei şcoli cu internat din Franţa. Şi, aşa cum se petrece în Aniki-Bóbó, plasează lumea adulţilor şi cea a copiilor în opoziţie.

3. M (1931) DE FRITZ LANG

Un film german, despre un bărbat care ucide un copil. Această operă, cu problema vinovăţiei, dar şi cu puterea expresionistă a umbrelor şi contrastelor dintre alb şi negru, a oferit surse de inspiraţie pentru Aniki-Bóbó.

II - FILM

UL

11

Unele teme şi elemente prezente în Aniki-Bóbó au acompaniat, mai târziu, cariera cineastului.

A CIDADE DO PORTO (ORAŞUL PORTO)

1. Douro, Faina Fluvial (1931) - Documentar-portret al vieţii cotidiene şi muncii de pe malul râului Douro, în oraşul Porto.

2. Aniki-Bóbó

3. Porto da Minha infância (Portul copilăriei mele) (2001) - Documentar în care Oliveira evocă a sa copilărie şi tinereţe, în oraşul Porto.

O COMBOIO (TRENUL)

4. O Pintor e a Cidade (Pictorul şi oraşul ) (1956) - Documentar despre două viziuni ale oraşului Porto, una din filmele lui Oliveira, cealaltă din pictura lui António Cruz.

5. Aniki-Bóbó

6. O Estranho Caso de Angélica (Cazul straniu al Angelicăi) (2010) - Povestea unui fotograf care se îndrăgosteşte de o mireasă moartă ce se trezeşte la viaţă prin obiectivul aparatului lui.

FEMEILE COMPLEXE ŞI MISTERIOASE7. Vale Abraão(Valea lui Abraham) (1993) - Istoria iubirilor şi a frustrărilor Emei, o versiune portugheză a lui Madame Bovary. De la un roman de Agustina Bessa-Luís.

8. Singularidades de Uma Rapariga Loura (Singularităţile unei fete blonde) (2009) - Un bărbat încearcă să se însoare cu femeia perfecta. Dar, dincolo de perfecţiune, ea are o singularitate misterioasă.

9. Aniki-Bóbó

4

7 8

9

5 6

3

1 2

II -

FIL

MU

L12

CITATE

„Intenţii în Aniki-Bóbó? Da, cu siguranţă. Şi poate chiar ambiţioase, în încercarea de a spune o poveste aşa de simplă ca asta: era menită să oglindească problemele omului în copii, probleme aflate încă în stadiu embrionar; să pună în perspectivă conceptele de «bine» şi «rău», «ură» şi «iubire», «prietenie» şi «nerecunoştinţă». Era menită să sugereze frica de noapte şi de necunoscut, atracţia vieţii care pulsează peste tot în jurul nostru, ce contrastează cu monotonia a ceea ce e închis, limitat de ziduri, de forţă sau de convenţii. Dacă cineva vede sau simte, în timpul filmului, vreun aspect al caracterului social sau economic, adevărul e că ăsta nu a fost niciodată un punct fundamental al structurii sau al construcţiei. Exact aşa cum nu a fost nici în Douro, Faina Fluvial. Cel mult, în Aniki-Bóbó, intenţionat, dar foarte puţin, am intenţionat să sugerez un mesaj de iubire şi înţelegere şi alte asemenea, ca un avertisment pentru o societate care se chinuie şi disperă în nedreptate.”

Declarația lui Manoel de Oliveira, pentru „Cine-Clube do Porto”, pentru Programul Nr. 183 al unei sesiuni dedicate cinematografiei portugheze, în decembrie 1954.

„Am fost aleasă să mă alătur filmului printr-o profesoară, care era prietenă a familiei soţiei lui Manoel de Oliveira. La şcoală, a apărut un grup de oameni şi, apoi, profesoara mi-a cerut să citesc un pasaj din manualul şcolar, să cânt şi să recit. I-am spus mamei mele ce se întâmplase, dar pe ea n-o interesa. Dar, în timpul vacanţei, profesoara mea a rugat-o pe mama să mă ia să petrec o după-amiază la Crystal Palace şi, atunci, am întâlnit din nou acelaşi grup. Am fost fotografiată, în diferite poziţii, de către unul dintre ei. De data asta, mama a fost un pic surprinsă. După o vreme, Manuel de Oliveira şi soţia lui au venit la mine acasă, ca să le ceară părinţilor mei permisiunea ca eu să joc în film pentru copii. […] Cât despre ceilalţi, Eduardito a fost găsit în Ribeira, unde locuia; deşi el nu locuia acolo şi cum era deja un visător, lui Carlitos îi plăcea să meargă să privească râul [Douro]; acolo a fost el abordat; restul era parte a unei piese de teatru, la Patronato de Campanhã.”

Interviu realizat de Fernanda Grilo.

MANOEL DE OLIVEIRA (REGIZOR):

FERNANDA MATOS (ACTRIŢA CARE JOACĂ ROLUL TERESINHĂI):

„Eu eram în centru, stând pe stâlpii de acostare a navelor. Am văzut un bărbat făcând poze acolo; ştiu că nu era Manoel de Oliveira, iar eu n-am strigat şi nu m-am uitat. Apoi, a sosit Manoel de Oliveira şi m-a întrebat cine sunt, unde locuiesc şi dacă am văzut un bărbat care făcea fotografii. «L-am văzut», am replicat. «Şi n-ai privit?», m-a întrebat. Şi eu i-am spus că, dacă el făcea poze, era treaba lui, nu era treaba mea să mă uit. Şi a fost exact aşa: dacă eu nu aş fi avut obiceiul să cobor prin Ribeira, ca să vin acasă, nimic din toate ăstea nu s-ar fi întâmplat.”

În „Conversaţii cu Manoel de Oliveira, Fernanda Matos «Teresinha» şi Horácio Silva «Carlitos»”, DVD Extra al Aniki-Bóbó, Ediţia: „NOS” (Portugalia).

HORÁCIO SILVA (ACTORUL CARE JOACĂ ROLUL LUI CARLITOS):

Fernanda Matos, în rolul Teresinhei în Aniki-Bóbó

Horacio Matos, în rolul lui Carlitos în filmul Aniki-Bóbó

III - AN

ALIZ

Ă13III - ANALIZĂ

CAPITOLELE FILMULUI

1 – Copiii privesc trenul cum trece, din vârful dealului.

Fiţi atenţi!

(00:01 — 01:41)

5 – Ora e pe cale să înceapă. Pistarim întârzie, iar

profesorul îl pedepseşte, punându-l la colț, cu coiful

nătângului pe cap.

(04:37 — 08:45)

2 – Dimineaţa, Carlitos se pregăteşte să plece şi se alătură

celorlalţi băieţi, în drumul lor spre şcoală.

(01:42 — 03:16)

6 – La ieşirea de la şcoală, băieţii încep să cânte fericiţi.

(08:46 — 10:13)

3 – În „Magazinul Tentaţiilor”, proprietarul îşi mustră

angajatul, pe tânărul Bonifácio, pentru că e neîndemânatic

(03:17 — 03:44)

7 – Carlitos îi oferă Teresinhăi un măr, dar ea îl preferă pe

Eduardito, rivalul lui. Pistarim îl invită pe nefericitul Carlitos

să meargă la scăldat în râu.

(10:14 — 12:52)

4 – În drumul lui spre şcoală, Carlitos cade într-o baltă,

când e împins de Eduardito. Amândoi încearcă să-i atragă

atenţia Teresinhăi.

(03:45 — 04:36)

8 – Băieţii se scaldă în râu, iar Carlitos începe să se certe

cu Eduardito, ca să-l apere pe Pistarim. Zarva atrage un

poliţist şi ei fug cu toţii.

(12:53 — 16:40)

9 – Teresinha se duce la „Magazinul Tentaţiilor” şi vede

o păpuşă în vitrină. Văzând că bietul Carlitos are o rană,

ea îi curăţă faţa.

(16:41 — 19:19)

10 – La şcoală, îşi spun orarul. Dar Carlitos visează la

Teresinha şi Eduardito îl loveşte cu praştia.

(19:21 — 19:55)

11 – Carlitos e trist, iar Pistarim îi sugerează să cumpere

păpuşa pentru Teresinha.

(19:56 — 20:56)

12 – Într-un act de prietenie, Pistarim încearcă să cumpere

păpuşa cu banii din puşculiţa lui de economii, în zadar.

(20:57 — 24:08)

III -

AN

ALI

ZĂ

14

13 – Carlitos se duce la „Magazinul Tentaţiilor” şi fură

păpuşa.

(22:48 — 26:59)

14 – Eduardito se laudă că Teresinha i-a învineţit ochiul lui

Carlitos. Îl roagă pe Carlitos să nu-i facă rău Teresinhei.

(27:00 — 28:09)

15 – Proprietarul magazinului descoperă că lipseşte

păpuşa, iar Carlitos încearcă să treacă neobservat.

(28:10 — 30:21)

16 – Eduardito şi Teresinha se plimbă pe lângă râu.

Eduardito se hotărăşte să chiulească de la şcoală şi ei se

pun de acord să lanseze o „stea”, în ziua următoare.

(30:22 — 32:09)

17 – Noaptea, băieţii se joacă „de-a hoţii şi vardiştii”.

Carlitos nu vrea să fie hoţ, deoarece conştiinţa îl

împovărează

(32:14 — 35:31)

21 – Eduardito se întoarce cu hârtia, şi, văzându-l pe

proprietarul magazinului ieşindu-le în cale, fug cu toţii.

(44: 28 — 46:40)

18 – În zori, Carlitos ajunge până la acoperişul camerei

Teresinhăi, pentru a-i oferi păpuşa.

(35:38 — 41:34)

22 – În mijlocul jocului şi al certei dintre Carlitos

and Eduardito, se aude trenul, iar copiii aleargă

entuziasmaţi spre marginea dealului, ca să-l vadă cum

trece. Eduardito alunecă şi cade peste linia ferată.

(46:41 — 48:30)

19 – Nu e destulă hârtie pentru a face zmeul. Copiii strâng

bani şi îi cer lui Carlitos să-l cumpere el; el refuză.

(41:39 — 42:46)

23 – Toată lumea, inclusiv Teresinha, îl acuză pe sărmanul

Carlitos că l-ar fi împins.

(48:31 — 52:10)

20 – Eduardito se duce la magazin ca să cumpere hârtia,

iar proprietarul îl suspectează că el a fost cel care a furat

păpuşa.

(42:47 — 44:27)

24 – Fără măcar să ştie ce s-a întâmplat cu Eduardito, ei

vorbesc de moarte, de suflet şi de Diavol.

(52:10 — 54:21)

III - ANALIZĂ

III - AN

ALIZ

Ă15

25 – În acea noapte, Carlitos are un coşmar despre tot

ce s-a întâmplat. Toată lumea de la şcoală îl acuză şi

nimeni nu vorbeşte cu el.

(54:22 — 57:35)

29 – Carlitos se întoarce să-i dea păpuşa Teresinhăi şi ei

merg în susul străzii, ca iubiţi.

(01:06:42 — 01:07:54)

26 – Proprietarul magazinului îi spune Teresinhăi ce a

văzut el: că Eduardito s-a împiedicat.

Carlitos, trist, se ascunde într-o barcă, ca să evadeze.

(57:36 — 59:08 / 01:00:13 — 01:00:40)

27 – Ştiind adevărul, prietenii lui Carlitos îl acceptă înapoi.

(01:02:25 — 01:03:50)

28 – Carlitos, întristat, mărturiseşte furtul şi înapoiază

păpuşa proprietarului magazinului. El îl iartă şi îi dă înapoi

păpuşa.

(01:03:51 — 01:06:41)

III -

AN

ALI

ZĂ

16

CHESTIUNI CINEMATOGRAFICE

1. IMAGINILE DIN ANIKI-BÓBÓ SUNT PUNŢI ÎNTRE LUMI

ADULŢI/ COPII

Într-o extraordinară carte despre filmul lui Manoel de Oliveira's film (Manuel Antonio Pina, Aniki-Bóbó, 2012), Manuel Antonio Pina (1943-2012), poet portughez, scrie că acesta e un film „spontan şi emoţional”, „fără legătură cu şcolile şi estetica cinematografică”. Această spontaneitate, caracteristică unei opere de tinereţe şi, în cazul lui Oliveira, unui prim lungmetraj de ficţiune, se manifestă într-o dorinţă de experimentare şi de călătorie pe mai multe căi. Ţinând cont de acest lucru, se poate spune că principiul ce ghidează alegerea imagisticii în Aniki-Bóbó e de a arăta opoziţia şi complementaritatea unor lumi variate: dintre perspectiva şi lumea copiilor şi cele ale adulţilor; dar şi dintre principiile idealiste ale sufletului şi ale cerurilor şi problemele pragmatice ale trupului şi ale pământului; dintre realismul spaţiilor şi oraşelor şi poezia şi poveştile care au loc în ele; dintre privirile lungi şi spontane ale copiilor din Ribeira şi cuvintele repetate ale scenariului; dintre ordine şi transgresiune; sau, în fine, dintre dramă şi râset. În acestea, echilibrând intuiţia şi raţiunea, opera lui Manoel de Oliveira ne arată tranziţia dintre copilărie şi maturitate, o vreme a naivităţii, compusă iscusit de cineast. Ne vom uita cum sunt construite câteva dintre aceste punţi între lumi.

Manoel de Oliveira a refuzat să-şi eticheteze filmul drept o piesă despre copii (a se vedea Citate). Ar spune, mai degrabă, că a fost un film despre adulţi aflaţi încă într-o stare embrionară de copilărie, cu probleme care sunt încă pe cale să survină: relaţia dintre bine şi rău, dreptate şi nedreptate, speranţă şi frică, iubire şi ură, dorinţă şi moarte, vinovăţie şi conştiinţă. Refuzul de a separa, în mod absolut, ceea ce aparține copilului de ceea ce aparține adultului are ca rezultat faptul că nu e suficient să percepi în Aniki-Bóbó cum fiecare din aceste lumi sunt construite vizual, ci e, de asemenea, important să înţelegi cum sunt făcute punţile dintre ele.

Carlitos, Eduardito şi ceilalţi băieţi aparţin spaţiilor deschise ale străzilor, râului şi ale câmpurilor. Prin contrast, adulţii, precum profesorul de şcoală din sala de clasă sau proprietarul magazinului în unitatea sa, sunt, în mare parte, „captive” în spaţiile lor închise. Şi, spre deosebire de băieţi, care au un nume propriu, ei sunt cunoscuţi numai după funcţia pe care o au (profesorul, vânzătorul, poliţistul) pentru a menține o ordine şi un sistem de reguli ai căror gardieni sunt. Pe lângă faptul că nu au nume proprii, uneori, nici măcar nu le vedem feţele; mama lui Carlitos, de exemplu, ale cărei mâini şi voce sunt singurele „instrumente” ale afecţiunii şi autorităţii de care avem nevoie pentru a înțelege felul în care adulţii restricţionează, dar şi hrănesc o afecţiune voalată pentru copii, în lumea din Aniki-Bóbó (imaginea 3).

Poate fi spus că Oliveira construieşte o oglindă între copii şi adulţi, care e mai mult răsturnată, decât simetrică. Pe de o parte, dileme serioase sunt transferate lumii copilăriei, în timp ce adulţii sunt, în mare parte, caricaturi burleşti de la care, în mod ironic, se caută să se deconstruiască ordinea ce guvernează lumea oamenilor mari. Pe de altă parte, regizorul preferă camera care să filmeze de sus în jos (privind în jos), pentru a simula perspectiva adulţilor asupra copiilor „zdrobiţi” de greutatea autorităţii lor (imaginea 2); în schimb, camera de filmat, simulând ochii

copiilor, vede adulţii de jos, privind în sus (perspectiva „contraplonjeu”), mărindu-i în proporţii (imaginea 1). Toată semnificaţia operei se desfăşoară în acest efect combinat al suişurilor şi coborâşurilor: o căutare de a înălţa lumea copiilor, până la perspectiva adultă, în timp ce problemele vieţii „coboară” la nivelul lor.

Până la urmă, când Carlitos spune tot adevărul şi e împăcat cu lumea adultă, el şi Teresinha urcă scările, ţinându-se de mână, cu păpuşa. În acel moment, Oliveira îi filmează cu poziţia camerei de filmat rezervată, până atunci, adulţilor, făcându-i să sară către cealaltă parte a oglinzii, către lumea adultă (imaginea 4). Acest „premiu”, pe care cuplul îl primeşte pentru îndeplinirea ordinii sociale a adulţilor, pentru „găsirea căii celei drepte”, e reversul a ceea ce se întâmplă cu Eduardito care, promovând transgresiunea generală a tovarăşilor lui şi chiulind de la şcoală, sfârşeşte prin a cădea (a se vedea Teme în joc) lângă tren, sporind decalajul existent între adulţi şi copii.

1

3

2

4

III - AN

ALIZ

Ă17

VIZIBIL/ INVIZIBIL ORAŞUL REAL/ ORAŞUL CINEMATOGRAFIC

VIS/ REALITATE

Una dintre provocările artei succesului e aceea de a transmite privitorului sentimentele şi alte dimensiuni interioare ale existenţei care nu au nicio corespondenţă imediată cu realitatea tangibilă: cum să filmezi iubire, gelozie sau alte aspect intangibile ale vieţii? În aceste patru exemple alese, arta lui Manoel de Oliveira dezvăluie invizibilul. În primul exemplu, Carlitos întârzie la şcoală şi-şi pune şapca alături de celelalte pălării. În timp ce regizorul ne arată, în detaliu, pălăria fluturând şi foşnind printre celelalte – spunându-ne cum întârzierea lui are efectul de a încălca un pic disciplina şcolii –, curând după, Pistarim, care ajunge chiar mai târziu, îşi pune pălăria la locul ei doar cu mare greutate (imaginea 5). Şi, apoi, plătind pentru lipsa lui de disciplină, el va fi pedepsit de profesor şi va trebui să poarte coiful nătângului. În al doilea exemplu, Oliveira ne transmite ce simte în legătură cu şcoala, prin ochii eroului nostru, prin imaginea zidului şcolii, vechi şi crăpat (imaginea 6). În al treilea, privirea lui Carlitos, îngrijorat să-l vadă pe vânzător pe malul râului, îi avertizează pe tovarăşii lui şi toată lumea începe să fugă. Nuanţa stă în faptul că, în timp ce grupul fuge pentru că se gândeşte că adultul a descoperit de ce au chiulit de la şcoală, Carlitos dă şi el bir cu fugiţii pentru că se teme că vânzătorul a descoperit că el e cel care a furat păpuşa de la el (imaginea 7). În sfârşit, după secvenţa rapidă a căderii lui Eduardito, regizorul filmează zmeul pe pământ, distrus, simbolizând tristeţea şi tragedia care au urmat momentelor de distracţie (imaginea 8).

Manoel de Oliveira şi-a filmat oraşul, Porto, şi zonele de lângă malul râului Douro, locuri ale propriei lui copilării, într-o vreme de război. După cum s-a menţionat deja (a se vedea Contexte), a lucrat cu copii din zonă, care au fost învăţaţi laborios şi făcuţi să-şi interpreteze personajele. O tensiune semnificativă rezultă în locurile în care intriga din Aniki-Bóbó se desfăşoară. În timp ce, pe de o parte, există mereu un sâmbure de adevăr în spatele acţiunii din locurile şi din acel timp – cu oameni care trec în grabă, femei la fereastră, care cu boi, bărbaţi care muncesc în port sau pe râu (imaginea 9), nu există o continuitate realistă în spaţiile filmate, pentru că a fost în interesul regizorului să pună povestea fictivă a copiilor în prim-plan (imaginea 10). În acest fel, cinematografia şi imaginile din Aniki-Bóbó nu eşuează niciodată în a îndeplini această dublă funcţie: ele oferă un stiudu asupra oraşului real, cu locuitorii şi rutinele lui, în timp ce, pe această fundație, Manoel de Oliveira construieşte un adevărat film cinematografic, care există doar pentru aceşti copii, care nu mai sunt, propriu-zis, băieţii din Ribeira, ci devin personaje pur imaginare.

Unul dintre cele mai complexe aspecte ale copilăriei e felul în care ne integrăm emoţiile, viziunile şi minunăţiile, alături de regulile pe care le învăţăm din realitate. Conştient de această relaţie complicată, Manoel de Oliveira îşi ţese filmul în jurul unor episode realiste şi tragice – căderea lui Eduardito, furtul păpuşii, tentativa de evadare a lui Carlitos în Porto –, pe lângă un fundal de vis, comic, caricaturizat şi candid. Coşmarul lui Carlitos are legătură cu această dimensiune, cu suprapunerea şi distorsionarea elementelor vizuale care o obturează; sau secvenţa expresionistă şi sumbră a jocului de-a „hoţii şi vardiştii” (a se vedea Analiza unei secvenţe). Două imagini alternative şi complementare, plasate în calea acestor copii – între norii cerului şi greutatea pământului –, sugerând că doar intersectarea acestor două realităţi permite adevărata înţelegere a ceea ce înseamnă să te maturizezi.

5

7

6

8

9 10

III -

AN

ALI

ZĂ

18

2. SUNET ȘI MUZICĂ ÎN ANIKI-BÓBÓ, „MATERII PRIME” ALE CREAŢIEI

În filmul lui Manoel de Oliveira, muzica şi sunetul joacă numeroase roluri. Mai întâi – şi cea mai evidentă – e asocierea făcută de Jaime Silva Filho a diferite grupuri de personaje cu diferite stiluri muzicale. Recunoaştem, prin urmare, cele mai idilice şi mai romanţate acorduri ca fiind rezervate scenelor de seducţie dintre Teresinha şi Carlitos;

dar sunt şi pasaje mai ritmate, pentru scenele de grup, în care copiii aleargă pe străzi sau se joacă; sau note mai tensionate, pentru momentele de rivalitate dintre Eduardito şi Carlitos. Vedem şi alte exemple în care muzica şi sunetul ajută la construcţia diferitelor dimensiuni din Aniki-Bóbó:

COMICUL

PERICOL

În momente diferite, muzica subliniază şi răsfaţă gesturile din scenele comice petrecute pe stradă, fie că e Carlitos, care se izbeşte de un stâlp (imaginea 1), sau Pistarim, care se împiedică de proprii pantofi. Uneori, sunetul sau intonaţia cuvintelor e de aşa natură încât să provoace râs. Două exemple: vocea piţigăiată a lui Pompeu, când citeşte textul la şcoală (imaginea 2), sau repetarea grăbită a listei de cumpărături făcută de Teresinha şi de proprietarul magazinului, de mai târziu [17:00].

Folosirea sunetelor anunţă, uneori, pericol, agitaţie sau momente de tensiune dramatică. Înainte de genericul de la Aniki-Bóbó şi mai apoi, în mod repetat, către sfârşit, succesiu-nea rapidă a imaginilor ce duc la căderea lui Eduardito lângă calea ferată e acompaniată de şuieratul trenului, pentru a anunţa sosirea lui neaşteptată (imaginea 4), şi de ţipătul strident al Teresinhăi, panicată, imediat după cădere (imaginea 3). La acestea, se poate adăuga sirena ambulanţei, auzită la scurt timp după accident, când vedem imaginea unui zmeu zdrenţuit, pe pământ [49:45].

3 4

1 2

III - AN

ALIZ

Ă19

CONŞTIINŢĂ

Sunetele sunt, uneori, modificate şi exagerate, pentru a transmite aspectul de tulburare psihologică a unui personaj. Ulterior jocului de-a „hoţii şi vardiştii”, măcinat de vinovăţia (imaginea 7) față de o „infracţiune” pe care a comis-o şi de care nimeni nu l-a acuzat deocamdată, Carlitos aude, în mod repetat, vorbele şoptite ale jocului, spuse de Eduardito, ca şi cum ar fi fost în capul lui: „Tu eşti hoţul... Tu eşti hoţul.” (a se vedea Analiza unei secvenţe). Mai târziu, de data aceasta acuzat de o fărădelege pe care nu a comis-o – aceea că l-ar fi împins pe Eduardito – tristul Carlitos se hotărăşte să fugă într-un cargou. În toată această secvenţă, zgomotul fumului şi al motoarelor de nave din port creşte în volum, transmiţând că forma ostilă şi grea a realităţii a căzut asupra eroului nostru (imaginea 8).

7 8

PRIETENIE

Alteori, pe lângă faptul că joacă rolul de agregator al adulţilor şi copiilor, în momente de joc sau de bună înţelegere, muzica are, de asemenea, un conţinut narativ foarte clar. În primul exemplu, versurile, create de Alberto de Serpa (a se vedea Tehnic) – „Deschideţi poarta şcolii, vrabia părăseşte cuşca” sau „Deschideţi-vă ferestrele şi viaţa e mai frumoasă” – ne vorbesc despre relaţia dintre elevii închişi în cuşti şi ferestrele deschise, de unde vine viaţa şi de unde se cântă (imaginea 5). Acelaşi lucru se întâm plă cu argoul menţionat mai devreme, Aniki-Bóbó, care dă şi titlul filmului şi care, pe lângă faptul că e o sursă de distracţie, de cântat şi de dansat (imaginea 6), permite, de asemenea, împărţirea băieţilor între „hoţi” şi „vardişti”, împărțire care prefaţează altele ce vor urma, în viaţa de adult (a se vedea Analiza unei secvenţe). 5 6

III -

AN

ALI

ZĂ

20

ANALIZA UNUI ARANJAMENT

DORINŢA ARE MULTE DIRECŢIICAPITOLUL 7 [00:10:35 – 00:10:47]

MIŞCĂRI ALE CAMEREI DE FILMAT ŞI RĂZGÂNDIRI

ÎNAINTĂRI ŞI RETRAGERI

Aranjamentul ales aparţine celei de-a doua scene, în care Carlitos o vede pe iubita lui Teresinha. Prima dată, ea apare de deasupra, ca o păpuşă dezvăluită, zâmbindu-i lui şi lui Eduardito, din „intangibilul rai” al balconului ei [03:46]. În timp ce camera de filmat a regizorului îi separă atunci pe băieţi – văzuţi de sus în jos, pozând, ca să impresioneze, în stradă –, de fata surprinsă de jos, uitându-se în sus, acum, în această secvenţă, Teresinha va coborî la nivelul lor. Ea coboară scările şi, la sfârşitul filmului, va urca, împreună cu Carlitos, spre malul râului şi-l va trece, cu el. În exact acea clipă, camera de filmat, care începe prin a urmări doar mersul Teresinhăi, de la dreapta la stânga străzii (imaginea 1), nu se mai mişcă şi devine fixă, cu intrarea şi apropierea lui Carlitos în cadru (imaginea 2). Apoi, Teresinha trece pe lângă el (imaginea 3) şi face câţiva paşi către râu. În acest moment, camera de filmat îşi continuă mişcarea întreruptă spre stânga, urmărind mişcarea gâtului Teresinhăi care încearcă să vadă pe cineva (imaginile 4 şi 5) care, în secvenţele următoare, descoperim că e Eduardito. Apoi, Teresinha ezită, întorcându-se la intenţiile ei inițiale şi îndreptându-se în direcţia lui Carlitos încă o dată: aici e locul unde camera de filmat reîncadrează cuplul, cu o subtilă mişcare către dreapta.

E important de evidențiat că mişcarea camerei de filmat, în această secvență, însoţind mişcarea ezitantă a Teresinhăi, traduce vizual întreaga dilemă amoroasă în jurul căreia se învârte filmul. Fata arată interes faţă de Carlitos, dar, înainte să-i vorbească, ea trebuie să-l zărească pe Eduardito, de care se simte atrasă. Şi exact în următoarea secvenţă, această ezitare se transformă în certitudine şi ea îl abandonează pe Carlitos, în timp ce el, după ce o întreabă dacă i-ar plăcea să se joace cu el, caută un măr în geanta lui, ca să i-l ofere.

Povestea lui Carlitos şi a Teresinhăi implică viitoare înaintări şi retrageri. Pe toată durata filmului, el închide golul, apropiindu-se de ea. În timp ce, prima dată, schimbaseră doar ocheade, acum vorbeau unul cu altul, deşi în treacăt. Ea nu va vrea să se joace cu el, nici să primească un măr, dar, data viitoare când se văd, el se apropie mai mult de ea, primind o palmă peste faţă (a se vedea Analiza unui cadru). Chiar mai aproape de atât, la fereastra camerei, când Carlitos înlocuieşte mărul cu o păpuşă, în schimbul unui sărut care îi va fi aproape fatal, făcându-l să se rostogolească pe acoperiş [39:47]; la sfârşit, cu standardele onestităţii respectate şi cu reglarea conturilor privind mici păcate, ei sunt împreună, deja „căsătoriţi”, urcând scările, ţinându-se de mână, cu păpuşa.

Dar, pentru fiecare înaintare, o retragere: în scena de deschidere, ea, ca şi ceilalţi, râde de el după ce-l vede cu o faţă plină de noroi, din cauza faptului că Eduardito l-a făcut să se împiedice [04:16]; în această secevenţă, după ce analizează faptele, el preferă să-i întoarcă

1

4

2

5

3

6

spatele şi să se întâlnească cu „altcineva”; şi ea, de asemenea, îl va acuza de un păcat pe care el nu l-a comis: „Şi tu, Teresinha? Şi tu mă acuzi?” [51:16].

III - AN

ALIZ

Ă21

ANALIZA UNUI CADRU

VREI PĂPUŞA?CAPITOLUL 9 [00:17:46]

Un cadru, prin natura lui, e mai mult fotografic, decât cinematografic.

În timp ce planul fix oferă nivelul maxim de imobilitate, camera de filmat, în timpul filmării, ca toate celelalte tipuri de planuri, e compusă din elemente chiar mai singulare şi imobile: acelea ale imaginilor fixe, imprimate pe film, sau ale cadrelor. Legătura dintre toate acestea, în timpul proiecţiei, dă iluzia mişcării.

Dacă, analizând secvenţa anterioară, vedem cum Manoel de Oliveira arată spectatorului nehotărârea Teresinhăi, în rivalitatea amoroasă dintre Carlitos şi Eduardito, acest cadru dezvăluie, pentru prima dată, factorul ce va spori această nehotărâre: păpuşa la care fata râvneşte de îndată ce o vede în vitrina magazinului numit simbolic „Magazinul Tentaţiilor”. La întoarcerea din aventura pe râul Douro de după bătaia cu Eduardito şi cearta cu poliţistul, Carlitos şi Pistarim o văd pe Teresinha lângă o vitrină şi se apropie. Aici, în alegerea încadraturii, mai mulţi factori determinanţi din Aniki-Bóbó sunt dezvăluiți imediat. Din prima, privirile. Cum este un film despre prima întâlnire a copiilor cu lumea sentimentelor şi a dorinţelor, Manoel de Oliveira dă viață, în acest plan, unei relaţii a privirilor care sunt, deopotrivă, ocheade iniţiale, transformând poetic realtatea, şi o devoalare a motivelor ascunse. În acest fel, Teresinha pare că prinde curaj, cu păpuşa luminată de splendoarea dorinţei ei. La rândul lui, Carlitos se uită la Teresinha, propriul lui „obiect al dorinţei”. În fine, Pistarim pare să poftească la borcanul care conţine dulciurile. Privind această „iluminare” a păpuşii, e important de menţionat că ea nu e realistă. Putem vedea, din secvenţele următoare, că Oliveira hotărăşte să transforme acest borcan cu bomboane în ceva care străluceşte, pentru a lumina mai bine cadrul şi, astfel, să stabilească mai ferm forma păpuşii în ochii băieţilor. Pentru regizor, a vedea elementul dramatic defineşte înălţimea la care trebuie să fie camera de filmat.

Un alt element fundamental e modul în care cadrul ne arată, pe de o parte, o asociere masculină între prietenia celor doi băieţi, în frumoasa postură a lui Pistarim, cu mâna pe spatele prietenului său; şi, pe de altă parte, asocierea feminină prin similitudinea rochiilor Teresinhăi şi a păpuşii, accentuând ceea ce scena finală din Aniki Bóbó urmează să clarifice: păpuşa, peste care Teresinha şi Carlitos îşi vor da mâna, acum împăcați, urcând pe strada, e o reprezentare fizică a iubirii lor, simbolizând o „progenitură” a acestei inocente relaţii, care e, în acelaşi timp, un alt pas în dezvoltarea lor şi la intrarea în lumea adulţilor.

În fine, al treilea element decisiv e acela al punctului de vedere al camerei de filmat, care stabileşte o diviziune între spaţiul interior şi cel exterior. Camera de filmat e plasată înăuntrul magazinului, un spaţiu închis, un spaţiu adult care înseamnă, în acelaşi timp, o sursă de dorinţă şi integrare pentru copii, şi, în aceeaşi măsură, de limitare şi autoritate. În acelaşi timp, pe dinafară, copiii sunt liberi, suspinând, jucându-se, cu râul Douro ca fundal, locul de joacă natural al copilăriei lor.

III -

AN

ALI

ZĂ

22

ANALIZA UNEI SECVENŢE

CÂND VINOVĂŢIA NE URMĂREŞTECAPITOLUL 17 [00:32:09 – 00:35:33]

Secvenţa jocului „de-a hoţii şi vardiştii”, pe străzile slab luminate ale centrului oraşului Porto, e crucială pentru înţelegerea filmului Aniki-Bóbó. Pe de o parte, mai multe dintre temele filmului sunt prezente: hazul, ca un moment de seriozitate, dinamica relaţiei lui Carlitos cu grupul, importanţa asumării responsabilităţii şi nevoia de a ne înfrunta fricile. Pe de altă parte, Manoel de Oliveira dezvăluie, de asemenea, aici, câteva din mărcile realizărilor lui: capacitatea lui de a arăta invizibilul, munca sa expresionistă asupra umbrelor ca semn al interiorului personajelor sale, mediul de vis sau sunetul ca element deranjant. În fine, secvenţa cu titlul filmului e momentul narativ cheie, în care Carlitos va începe să devină adult, începând să reflecteze asupra problemelor pe care propria lui conştiinţă i le pune.

Această secvenţă e împărţită în patru părţi distincte. În prima, Eduardito convine cu prietenii lui asupra detaliilor lansării „stelei”, pentru ziua următoare. Cea de-a doua, începând cu sosirea lui Carlitos, iniţiază jocul şi alegerea „hoţilor” şi a „vardiştilor”. În cea de-a treia, băieţii se urmăresc unii pe alţii, alergând pe străzile (aproape) pustii. În cea de-a patra, Carlitos e capturat de Eduardito şi fuge.

1 2 3 4 5 6

Aceasta e prima din secvenţele din Aniki-Bóbó – până acum un film pe timp de zi –, care are loc noaptea. La aceasta, vor urma alte trei: livrarea păpuşii, în zori, în camera Teresinhăi [35:38 – 41:34]; conversaţia filosofică a băieţilor despre suflete şi diavol, atunci când Eduardito e în spital [52:10 – 54:21]; şi coşmarul lui Carlitos [54:23 –55:55]. În scena conversaţiei, unul dintre băieţi întreabă: „Cine aprinde stelele?”. „Cel cu lampa, din cer”, răspunde altul. După o frumoasă scenă de amurg pe râul Douro, nu întâmplător secvenţa noastră începe exact cu noaptea, care e luminată de mâna unui bărbat cu o lampă, în vârful unei scări, înainte ca un cuplu să treacă de-a lungul unei străzi înguste. Această luminiţă pe stradă, care va lumina conversaţiile şi jocurile ce urmează, va fi stinsă exact în momentul final – fuga lui Carlitos –, lăsând posibilitatea ca toată această scenă să fie un coşmar, care se petrece într-o perioadă întunecată, într-o ceaţă scurtă, uşoară.

La început, vedem băieţii aliniaţi şi pe Eduardito, din spate, deja cu o atitudine de lider, autoritar şi acuzator, arătând cu degetul, dând ordine privind ceea ce va aduce fiecare, în ziua

ÎN GRUP ŞI SINGUR

următoare, pentru lansarea „stelei”. Într-o secvenţă care e oarecum militară şi fără să implice jocul de-a „hoţii şi vardiştii”, Eduardito e „căpitanul”, „generalul”, „dirijorul” grupului. Adică o poziţie pe care o va juca până la incidentul său cu trenul (a se vedea Imagini recurente). Nu e nicio lipsă de expresie care să ne arate disciplina pe care o impune asupra grupului: Eduardito spune prima dată „Aniki!”, la care ceilalţi răspund: „Bóbó!”.

Carlitos, rivalul lui Eduardito, nu numai că nu e un lider, dar nici măcar nu aparţine grupului pentru un timp- acţiunile sale proaste îl izolează de restul. Muzica lui Jaime Silva Filho marchează momentul în care ajunge singur, fără să ştie exact de unde, înainea ocheadelor curioase ale celorlalţi. Secvenţa avansează către izolarea lui progresivă faţă de grup, ceva ce va fi „remediat” doar spre sfârşitul filmului [01:03:04].

DE DISTRACŢIE SAU SERIOS?

Eduardito propune, apoi, să se joace „de-a hoţii şi vardiştii”, iar băieţii, cărora Carlitos li s-a alăturat, sar în sus de bucurie. Ei se aliniază lângă zid (imaginea 1), cu Carlitos fiind mereu ultimul. Şi, cu Eduardito cu degetul îndreptat precum un pistol şi cu rima „An-tan-te, dize-mane-pe... tu eşti vardist! Tu eşti hoţ!”, ei sunt împărţiţi între cei care caută şi cei care se ascund. Băieţii sunt aleşi, iar tensiunea creşte, pentru că încă nu ştim soarta lui Carlitos. Acum, la zid nu mai rămân decât Carlitos şi un alt băiat. Eduardito repetă rima şi, ajungând la partea „tu eşti vardist!”, arată cu degetul spre celălal t băiat, care pleacă, „abandonându-l” pe Carlitos sorţii sale. Eduardito se opreşte pentru o clipă şi, reluând cu o intonaţie sporită, pecetluieşte soarta rivalului său: „Tu eşti hoţ!”. Efectul sonor sculptează momentul exact al acuzării şi, în acest moment, îl vedem pe Carlitos prins între propria lui umbră şi umbra lui Eduardito şi a degetului lui, trasat pe pieptul lui Carlitos (imaginea 2). Carlitos îi spune că nu vrea să fie hoţ, dar Eduardito întăreşte acuzaţia, care are un dublu înţeles, după cum ştie şi publicul: în joc, dar şi în viaţă, Carlitos e, într-adevăr, un hoţ.

III - AN

ALIZ

Ă23

7 8 9 10 11 12

FUGIND DE PROPRIA PERSOANĂ NOI ŞI UMBRELE

În timp ce întreaga secvenţă poate fi citită drept o încercare de a-l integra pe Carlitos în grup – el vine să se joace cu prietenii lui –, Manoel de Oliveira ne arată că vinovăţia pe care o simte eroul nostru nu îngăduie o astfel de teorie. Iar această izolare în care va cădea este progresivă. Mai întâi, Carlitos se distinge în grupul de hoţi, într-o scenă în care ei traversează nişte arcade, iar el se opreşte (imaginea 6) şi, apoi, continuă în direcţia opusă lor. În acelaşi cadru, în secvenţă, la fel se întâmplă şi cu Eduardito: şi el se desparte de urmăritori, oprindu-se la aceeaşi coloană unde se oprise Carlitos, mergând pe urmele lui (imaginea 7). Dar, dacă destinul rivalilor pare să-i unească la sfârşitul secvenţei, printr-o relaţie simetrică – cum planurile celor doi băieţi sunt foarte similare –, poziţionându-l pe unul la dreapta coloanei şi pe celălalt la stânga indică vizual faptul că Eduardito şi Carlitos, rivali simetrici, sunt, în esență, reversul unuia faţă de celălalt.

Cu ordinul lui Eduardito, jocul începe (imaginea 3). În această a treia parte a sa, montajul devine mai rapid, însoţind ritmul distracţiei. Oliveira îşi ridică aparatul de filmat şi ni-i arată pe băieţi în jos, fugind prin spaţiile vaste şi pustii, cu doar unul sau altul accente timide de lumină (imaginea 4), sau se poziţionează la capătul unei străzi, arătând cum, în spatele băieţilor care aleargă, umbrele lor vin, agitate de ziduri, vrând să fie şi ele parte a acestui dans (imaginea 5).

Munca asupra umbrelor, într-o scenă expresionistă (a se vedea Contexte), are două obiective distincte. Mai întâi, umbra, ca o parte în mişcare, dar cu o sursă ce nu poate fi imediat identificată, contribuie la crearea unei aure de mister şi frică. Umbra e mişcare fără trup şi, astfel, inoculează vizual îndoială în spectator şi, în consecinţă, în personaje. Acest element e foarte vizibil în secvenţele cu pisicile vagaboande, mâncând la colţ de stradă sau cu doamnele la fereastră, cu umbre acoperindu-le trupurile. În al doilea rând, umbrele extind spaţiul şi trupurile. Băieţii par mult mai mari decât sunt cu adevărat, „vopsind” zidurile, străzile, clădirile, cu forme ciudate, dând urmăririi o atmosferă de coşmar, în care băieţii sunt şi ei urmăriţi chiar de către imaginile emanate de ei înşişi.

IV -

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E24 IV – CORESPONDENȚE

IMAGINI RECURENTE: GLUME

Fie pe stradă, pe câmp, în apă, pe pământ sau în aer,/ jocul copiilor nu se va

sfârşi vreodată.

1. Cadru din Aniki-Bóbó, 1942

2. Fotografie de Helen Levitt, Broken Mirror [Oglindă spartă], 1942

3. Înregistrare de Jaco Putker, The Girls and The Diver [Fetele şi scafandrul], 2013

4. Pictură de Georges-Pierre Seurat, Le pont de Courveboie [Podul de la Courveboie], 1886

1

3

2

4

IV - C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

25

„Uite, copilul meu, dacă ieşi afară şi vezi lumea şi oamenii, vei fi un băiat foarte deştept.” Acesta este sfatul pe care mama i-l dă lui João Parvo, eroul unei poveşti pe care băieţii din Aniki-Bóbó o citesc la şcoală, în una din scenele filmului. Rentrée des classes, făcut de francezul Jacques Rozier, la paisprezece ani după filmul lui Manoel de Oliveira şi lucrând, de asemenea, cu copii fără experienţă în arta actoriei, poate, foarte bine, să fie văzut drept un exemplu al acestui sfat matern. În acest film, un băiat îşi aruncă ghiozdanul din vârful podului în râu şi, apoi, încercând să-l recupereze, ajunge „să vadă lumea” şi să trăiască o aventură în inima naturii.

Există câteva puncte de tangenţă între aceste două filme. Mai întâi, punctul de pornire opune două zone din viaţa unui copil: zona claustrofobică a şcolii, pe de o parte, şi, de pe altă parte, exteriorul, contactul cu natura, sursa descoperirii şi a jocului. Amândouă filmele încep în acelaşi fel, cu copii în grupuri, animați şi mulţumiți, alergând pe străzi, în drumul lor spre şcoală. În timp ce, în una din scenele iniţiale din filmul lui Oliveira, vedem de la început cum profesorul mustră elevul care întârzie – Pistarim va purta coiful nătângului, într-un colț al clasei (imaginea 1) –, întârzierea elevului în filmul lui Rozier, ud leaorcă, venit din râu, apare mai târziu în film şi este iertată de către profesor (imaginea 2). Dar acesta nu iartă greşelile făcute de elev în temă. Pe acestea, întărind dimensiunea comică a filmului, profesorul nu le va trece cu vederea în tăcere.

Prin urmare, şcoala e acest spaţiu închis unde se învaţă puţin sau nimic. În ea, se fac perechi între colegi (imaginile 7 şi 8) şi doar ferestrele sunt de interes: în Aniki-Bóbó, se întrezăreşte o pisică, „strălucind” cu libertatea spațiului de afară; în Rentrée des classes, prin ele elevii evadează, ca dintr-o închisoare, de frica şarpelui pe care băiatul îl aduce în sala de clasă. Acest şarpe, pe care micul erou al filmului lui Rozier îl va transporta către autoritatea şcolii, distrugându-i acesteia ordinea, reprezintă minunata lume a naturii.

În ambele filme, încălcarea ordinii e, de asemenea, esenţială dezvoltării, prin contactul cu exteriorul şi cu natura. Şi, în ambele filme, în natură, apa, ca element lichid reprezentând puritate şi circulaţie, este privită ca punct de sprijin. În filmul lui Oliveira, băieţii se duc să se scalde în râul Douro (imaginea 3), plănuiesc să chiulească de la şcoală pentru a lansa un zmeu, într-o călătorie pe râu, iar Carlitos plănuieşte chiar să fugă cu barca de „relele” sale. În filmul lui Rozier, protagonistul preferă, de asemenea, să lipsească de la ore, căutând aventura de-a lungul râului, plimbându-se pe malul apei, ducându-se la scăldat, „pierzându-se” pe sine înăuntru, în sunetul unui adevărat cor alcătuit din zgomotele apei, ale păsărilor şi insectelor (imaginea 4).

DIALOGURI ÎNTRE FILME

ANIKI-BÓBÓ (1942), MANOEL DE OLIVEIRA ȘIRENTRÉE DES CLASSES (1956), JACQUES ROZIER

În şcoală şi dincolo… în viaţă

1 2

3

3 4

O ABORDARE DELICATĂ: LUMINĂ, SUNETE, IMPRESII TACTILE

IV -

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E26

ANIKI-BÓBÓ (1942), MANOEL DE OLIVEIRA ȘI OMUL FĂRĂ TRECUT/ MIES VAILLA MENNEISYYTTÄ (2002), AKI KAURISMÄKIA fi pe margine, în căutarea unei identităţi

În unul din dialogurile din Aniki-Bóbó, tânărul Pistarim îi spune prietenului său, Carlitos, cât de bine ar fi să aibă o grămadă de bani şi că, dacă s-ar întâmpla asta, el ar cumpăra şcoala pentru a o închide şi ar mânca doar fripturi în unt. În una din scenele din Omul fără trecut, M, protagonistul, n-are niciun ban să cumpere o farfurie de mâncare pentru că a fost jefuit, pe neaşteptate, când a sosit în Helsinki, pierzându-şi memoria şi toate documentele, căzând, astfel, într-o „viaţă nouă”, în suburbiile oraşului, fără să ştie cine este şi cum a sfârşit acolo. Comparaţia acestor două detalii serveşte la sublinierea faptului că ambele filme, deşi despărţite de exact şaizeci de ani, încearcă să reflecteze asupra condiţiei sărăciei, chiar dacă în moduri diferite.

În filmul lui Manoel de Oliveira, adaptat de la o nuvelă de Rodrigues de Freitas, numită „Milionarii”, fundalul pentru povestea creşterii şi a dorinţei lui Carlitos şi a prietenilor lui îl reprezintă zona săracă a malul râului din oraşul Porto, în perioada lipsurilor şi a tulburării trăite în timpul celui de-al Doilea Război Mondial (a se vedea Contexte) şi evidenţiate, cu precădere, de câţiva dintre locuitorii ei care apar în fundal, în viaţa lor dură, de muncă (a se vedea Chestiuni cinematografice). Aceeaşi problemă a sărăciei e tratată mai clar în filmul lui Aki Kaurismäki, din punctul de vedere al unui oraş şi al transformărilor lui, dictate de perioada postbelică, într-un portret ironic care îndepărtează către suburbie o clasă proletară care nu-şi are locul în spaţiul urban al noii ordini economice.

În ambele opere, tratarea spaţiilor urbane nu e pe deplin realistă (imaginea 1). În cazul primei dintre ele, am făcut deja referire la această construcţie făcută de către Oliveira a unui „oraş cinematografic” Porto (a se vedea Chestiuni cinematografice). În cazul Omului fără trecut, părţile mai centrale ale oraşului sunt înlocuite de împrejurimile lor şi de locuinţele sale de tip container, pline de moloz industrial, de ziduri cojite şi de buldozere (imaginea 2). În interiorul filmului în sine, parte a acestui „realism” contrastează cu scenele minimaliste a unei ordini urbane de masă, precum cele cu agenţiile pentru ocuparea forţei de muncă, spitale, închisori sau bănci.

7

1 2

În ambele filme, imaginea şi sunetul sunt folosite pentru a construi aceste experienţe eliberatoare ale aventurii copiilor în relaţie cu natura. Adesea, procesele de descoperire implicate îi fac pe copii să se piardă în vastitatea împrejurimilor lor, ceva ce ambii cineaşti arată filmând dintr-o perspectivă foarte înaltă, ca şi cum Dumnezeu i-ar observa aşa, în extaz, vrăjiţi de măreţia şi misterul realităţii (a se vedea imaginile 5 şi 6). Folosind muzica clasică şi opera sunetelor în natură – în Rentrée des classes, natura cântă –, Jacques Rozier completează construcţia cinematografică a acestei experienţe de descoperire a lumii, plină de lirism şi subiectivitate. În Aniki-Bóbó, întărită de originile sale populare, muzica clasică e înlocuită de rime, zgomote de bărci, de clopote şi de trenuri, auzite mereu dintr-o perspectivă exagerată, tipic pentru o vârstă în care totul pare excesiv şi asurzitor.

8

5 6

IV - C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

27

În Aniki-Bóbó, adulţii nu au nume, precum protagonistul din Omul fără trecut. În primul film, acest fapt se leagă de ideea de a da mai multă importanţă lumii copiilor, fiecare cu propriile lor nume, în timp ce în al doilea, întreaga pierdere a numelui protagonistului implică o critică a sistemului birocratic finlandez, în care nimic nu poate fi obţinut fără această identitate documentată. Şi, începând cu acest paralelism, se poate vedea cum cele două filme caută să critice ordinea instituţională şi fac asta în acelaşi fel, folosind comedia ca o formă de deconstrucţie. În filmul lui Oliveira, copiii se uită la aceşti adulţi nenumiţi şi îi văd doar ca pe o sursă de râs sau de ordine lipsită de sens, în timp ce, în filmul lui Kaurismäki, instituţiile la care se referă, precum închisoarea sau agenţia de recrutare, sunt identificate cu o ordine birocratică şi kafkiană, care ridiculizează încercările de demontare.

În sfârşit, ar trebui să fie menţionat că, în zona simplă şi populară locuită de personajele ambelor filme, muzica exterioară joacă un important rol agregator (imaginile 5 şi 6), în acelaşi timp versurile cântecului comentând subtil asupra acţiunii. În acest mediu, cei doi protagonişti ai acestor filme, Carlitos sau M, vor trebui să se uite în oglindă (imaginile 3 şi 4), pentru că provocarea cu care se confruntă este aceeaşi: să-şi dezvăluie identitatea şi să-şi asume consecinţele acţiunilor lor. Recompensa va fi, de asemenea, aceeaşi: cu o conştiinţă împăcată, să-şi ia de mână iubita (imaginile 7 şi 8) şi să-şi vadă de viaţa lor: pe scurt, să se maturizeze.

5

6

3

4

7

8

IV -

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E28

LEGĂTURI CU ALTE FORME DE ARTĂ

LITERATURĂ: ANIKI-BÓBÓ, UN FILM „INSPIRAT” DE UN POEM

Primul lungmetraj al lui Manoel de Oliveira s-a inspirat dintr-o nuvelă scrisă de scriitorul şi avocatul João Rodrigues de Freitas (1908-1976). Această poveste, care a devenit cunoscută drept „Milionarii”, a fost publicată în două părţi în revista „Presença, Folha de Arte e Crítica” . Prima parte, intitulată „Milionarii în sala de clasă”, datează din 1930 şi abordează şcoala drept un loc trist, închis, cu muşte, în care copiii învaţă puţin sau deloc. Cinci ani mai târziu, partea a doua, „Milionarii, jocul « de-a hoţii şi vardiştii »”, e dedicat, mai presus de toate, jocului copiilor şi fricii lor de noapte şi de umbre, în timp ce joacă jocul ce dă titlul poveştii. Districtul Porto al lui Oliveira şi al lui Rodrigues de Freitas, precum şi sensibilitatea amândurora faţă de tema copilăriei acestor „băieţi milionari care nu aveau niciun şfanţ”, pot explica de ce regizorul s-ar fi inspirat din poveste, ca să facă Aniki-Bóbó.

Când ne referim la o opera adaptată din literatură pentru film, e normal să vorbim de adaptarea unui text la o realitate vizuală şi de sunet. Cu toate acestea, pentru a accentua o mai mare libertate creativă şi o mai mare distanţă faţă de punctul său de pornire, Oliveira a preferat să folosească expresia „inspirat de un poem” în generic. Schimbarea genului literar al operei scriitorului, de la nuvelă la poezie, înlesneşte a spune că Aniki-Bóbó e organizat mai mult în jurul unui sentiment poetic, transmis de cuvintele lui Rodrigues de Freitas, mai degrabă decât în jurul unei transpuneri directe a intrigii sale. Diferitele titluri în lucru la care Oliveira s-a gândit pentru film – „Milionarii”, „Inimioare”, „Oameni mici” – sporesc percepţia că rezultatul final al acestui proces de lucru asupra literaturii s-a îndepărtat de la punctul de plecare, mutându-se de la o „adaptare” la o formă de inspiraţie „mai liberă”.

Unele episoade narative ale poveştii au fost păstrate, chiar dacă uşor modificate, precum scăldatul băieţilor în râu, lângă nave, sau jocul nocturn „de-a hoţii şi vardiştii”. Alte elemente ale poveştii sunt, de asemenea, evidente în film, precum opoziţia dintre şcoala care „miroase a mucegai” şi a „cărţi prăfuite” şi spaţiile străzii, libere şi pline de distracţie. Sau anumite gesturi (băieţii care fug de poliţie, cu maldărul lor de haine în vârful capului) şi dialoguri, date de nuvelă şi păstrate (unul dintre ele: „Cine luminează stelele?”, întreabă un băiat; „Lampagiul”, răspunde altul). Încă de la bun început, lucrul asupra cuvintelor e vital pentru a înţelege cinematografia lui Manoel de Oliveira.Mare parte din această muncă e evidentă în Aniki-Bóbó. Mai întâi, titlul filmului subliniază cuvântul cântat, printr-o rimă a copiilor, care va fi un mod de a accesa lumea copiilor, dar şi o expresie orală a comunicării lor. La fel se va întâmpla, după cum am văzut (a se vedea Chestiuni cinematografice), cu versurile cântate în stradă, cu rimele, cu cuvintele compunerii citite la şcoală sau cu ritmul aceloraşi cuvinte din gurile copiilor transformaţi în actori, care, prin însăşi lipsa lor de experienţă, menţin un anumit ton al artificialităţii orale care face trimitere la literatură – ceva asupra căruia Oliveira urma să lucreze în multe filme de mai târziu.

ORIGINEA LITERARĂ A FILMULUI ANIKI-BÓBÓ LUCRÂND CU CUVINTELE: ADAPTARE ŞI INSPIRAŢIE

„Presença”, alături de „Orfeu”, a fost una dintre cele mai influente reviste literare portugheze ale secolului XX. A fost lansată în Coimbra, în 1927, având 54 de numere publicate până în 1940, data la care a încetat să mai fie publicată. Numerele au inclus nume importante în literatură, precum Branquinho da Fonseca, José Régio, Adolfo Casais Monteiro, Miguel Torga, Aquilino Ribeiro și Alberto de Serpa, creditat în Aniki-Bóbó drept autorul versurilor cântecului pe care î l cântă băieţii cu adulţii, pe stradă, după ce pleacă de la școală. La acest nivel, Serpa, Régio, precum și Rodrigues de Freitas, erau prietenii cercului lui Manoel de Oliveira, ceea ce a rezultat într-o complicitate artistică firească.

3

IV - C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

29

Atât povestea lui Rodrigues de Freitas, cât şi, în consecinţă, filmul lui Manoel de Oliveira, sunt adesea incluse într-o estetică denumită „presencista”, prezentă printre membrii mai-sus-menţionatei reviste literare. Aceasta se caracteriza, mai presus de toate, prin dilemele omului (în cazul lui Aniki-Bóbó, ale „oamenilor aflaţi încă într-o stare copilărească”) şi capacitatea lui de a transforma societatea prin experienţa lui de viaţă, şi printr-o conştiinţă poetică puternică. Această estetică apare în opoziţie faţă de neorealismul literar, interesat, în special, de a însoţi omul social şi grupurile în relaţia lor cu societatea, ca un mod de a denunţa o stare de fapt.

Cu Aniki-Bóbó, cariera lui Manoel de Oliveira s-a angajat într-o lungă şi provocatoare relaţie dintre film şi literatură. După cum s-a menţionat deja (a se vedea Autorul: Manoel de Oliveira), multe opera literare au fost adaptate pentru marele ecran. Cei mai mulţi, scriitori şi dramaturgi portughezi – Agustina Bessa Luís, José Régio, Camilo Castelo Branco, Eça de Queiroz, Raul Brandão, Prista Monteiro –, dar şi cărţi ale autorilor străini – Dostoievski, Paul Claudel, Madame de La Fayette etc. Un bun exemplu al importanţei literaturii în realizarea filmelor lui Oliveira e mini-seria sa de televiziune, din 1979, Amor de Perdição: Memórias de uma Família [Iubire blestemată: Amintirile unei familii], care, literalmente, adaptează capodopera Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco (1925-1890). Această scriere romantică se aseamănă cu tragica iubire din Romeo şi Julieta, de William Shakespeare, povestind despre iubirea tragică şi imposibilă dintre Simão Botelho şi Teresa de Albuquerque, care aparţin la două familii rivale din Viseu, în nordul Portugaliei. În ciuda acestei fidelităţi faţă de text, Oliveira realizează un „miracol minor”, acela de a filma ceea ce Camilo nu a scris niciodată, mergând dincolo de opera lui.

În secţiunea dedicată lucrului în realizarea filmului (a se vedea Chestiuni cinematografice), am văzut cum, în Aniki-Bóbó, un strat realist stă la baza fundalului poetic şi ficţional, care relatează în detaliu nu doar perioada – anii 1940 –, dar şi spaţiul – zona malului râului din oraşul Porto şi stilul de viaţă al locuitorilor ei. Îndeosebi, lumea copiilor. Această dimensiune e legată de un domeniu în fotografie – acela al fotografiei stradale –, care caută, în scopuri artistice şi/ sau sociale, să surprindă întâlniri fortuite cu oameni sau situaţii în locuri publice. Acest domeniu al fotografiei, afirmat, în principal, de la sfârşitul secolului al XIX-lea, până în anii 1970, are ca scop obţinerea celor mai autentice atmosfere şi experienţe posibile, fără medierea practicilor statice, a pozelor şi a compoziţiilor. Aici, prezente cu aceeaşi energie şi detaliu realist în filmul cineastului portughez, avem poze de stradă, centrate pe universul copiilor. Acestea nu sunt influenţe adoptate de Manoel de Oliveira, ci, mai degrabă, ele reprezintă lumea

INFLUENŢE LITERARE

LITERATURĂ ŞI CINEMATOGRAFIE: CELE DOUĂ IUBIRI INSEPARABILE ALE LUI OLIVEIRA

FOTOGRAFIA: SURPRINZÂND LUMEA DE PE STRADĂ

comunicativă, artistică. Fotografii care, în comun cu Aniki-Bóbó, au capacitatea de a vedea ce e mai veritabil în lumea copiilor, în contactul cu zonele urbane sau rurale şi în interacţiunea dintre ele.

Prima imagine aparţine uneia dintre cele mai celebre lucrări ale fotografei Helen Levitt (1912-2009), In the Street: chalk drawings and messages, New York City 1938-1948 [În stradă: desene şi mesaje în cretă, New York, 1938-1948]. În ea, fotografa şi profesoara americană de artă s-a hotărât să surprindă în detaliu jocul copiilor cu desenele cu cretă, pe străzile New York-ului. Cea de-a doua imagine aparţine fotografului francez Henri Cartier-Bresson (1908-2004), una dintre marile influenţe ale lui Levitt. Un grup de copii se joacă printre ruinele Seviliei, în 1933, evocând contrastul dintre inocenţa copilărească şi ororile războiului, mai clar decât în filmul lui Oliveira.

1 2

3 4

Cea de-a treia imagine este semnată de Walker Evans (1903-1075), un fotograf american, care, lucrând cu Helen Levitt, a devenit renumit pentru surprinderea în detaliu a mişcării vitale de pe străzi, a prezenţei poliţiei, a vieţii cerşetorilor şi a docherilor şi a muncitorilor din alte zone de coastă. Această fotografie din 1936 provine de la familia Tingle, din Alabama, înfăţişată de Evans alături de scriitorul şi criticul James Agee, în contextul unui articol despre viaţa muncitorilor rurali din Sudul Îndepărtat, în timpul Marii Crize Economice, din anii 1930. Lewis Hine (1874-1940) a fost un alt nume important în fotografie, mai exact în denunţarea exploatării prin muncă a copiilor în

IV -

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E30

9 10

5 6

Cea de-a cincea fotografie îi aparţine lui David Seymour (1911-1956), un fotograf polonez, cunoscut, în principal, pentru imaginile sale ale Războiul civil spaniol şi pentru proiectul Copiii Războiului, care, cu sprijinul UNICEF, a înfăţişat efectele celui de-al Doilea Război Mondial asupra copiilor. În această imagine, făcută în 1947, Elefteria, singurul copil care nu a fost evacuat din zona Oxia, din Grecia, în timpul Războiul civil grec (1946-1949), îşi arată prima ei pereche de pantofi, primită de la UNICEF. William Klein (1920) (imaginea 6), din New York, a devenit unul dintre cele mai mari nume ale fotografiei stradale. În această imagine, intutulată Gun 2 [Armă 2], făcută în 1955, în oraşul lui de baştină, ceva ce el însuşi a popularizat devine clar: tehnica „fix în faţa ta”, a camerei foto ca un pistol, capabilă să sacrifice zona de confort a celor portretizaţi, în căutarea unui realism urban, de moment.

În sfârşit, în imaginile următoare (imaginile 7–10), vedem o comparaţie a compoziţiei fotografice a lui Manoel de Oliveira (stânga — imaginile 7 şi 9) cu fotografii făcute de Manuel Roberto, foto-redactor al ziarului „O Público”, în 2015, pe malul râului, la înmormântarea cineastului (dreapta — imaginile 8 şi 10): la aproape 75 de ani, „aceiaşi copii” şi „aceeaşi energie”, într-un spaţiu magic, care este, pentru totdeauna, proprietatea regizorului portughez şi a aventurilor din Aniki-Bóbó.

Statele Unite. Cea de-a patra fotografie, a lui Evans, a fost făcută în 1912 şi înfăţişează un grup de copii, care îşi petrec mai multe ore recoltând stridii, înainte şi după şcoală, în Port Royal, în Carolina de Sud.

7 8

La cinci ani după Aniki-Bóbó, în 1947, Cartier-Bresson, alături de fotografii Robert Capa, George Rodger, David Seymour și William Vandivert, au fondat celebra agenţie „Magnum Photos”, un soi de cooperativă a fotografilor, a cărui scop era acela de a folosi fotografia în serviciul umanităţii, denunţând conflicte și „simţind pulsul” realităţii contemporane. În 1952, acest Cartier-Bresson teoretizează un concept foarte important, atât pentru fotojurnalism, cât și pentru „fotografia stradală”: „momentul decisiv”. În opinia sa, toate evenimentele au acea clipă, pe care fotograful va trebui s-o înţeleagă, o fracţiune de secundă, în care s-au întâlnit atât importanţa evenimentului, dar și organizarea precisă a formelor care au dat expresie acelui eveniment.

4

IV - C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

31

Această referinţă poate fi găsită în: „Petit Journal du Cinéma. Oliveira”, în Cahiers du Cinéma, Nr. 75, octombrie 1957, pp. 47-48. Asupra acestei chestiuni, a se vedea și: „Aniki-Bóbó, Fábula Humanista”, de Tiago Baptista.

5

RECEPTAREA FILMULUI: PUNCTE DE VEDERE DIVERGENTE

Aniki-Bóbó a avut premiera în Lisabona, pe 18 decembrie 1942, la Cinematograful „Eden” şi, în anul următor, în Porto, în 1943, mai exact, pe 11 ianuarie, la Cinematograful „São João”. Manoel de Oliveira povesteşte cum, din păcate, nu a fost posibil să aibă o copie gata la timp, ca filmul să fie văzut la Festivalul de la Veneţia din 1942, cum ar fi fost, poate, posibil să se „dovedească” faptul că acest film, şi nu Ossessione, al lui Luchino Visconti, din 1943, a fost adevăratul precursor al neorealismului (a se vedea Contexte). În 1957, celebrul critic francez André Bazin a fost primul care a asociat Aniki-Bóbó cu mişcarea cinematografică neorealistă. Într-un mic articol, publicat în revista „Cahiers du Cinema”, chiar dacă el încă nu văzuse filmul (el a avut ocazia să vadă doar Douro, Faina Fluvial, în timpul unei excursii în Portugalia), îl descrie pe Oliveira ca fiind influenţat de cinematografia neorealistă italiană.

Odată cu debutul său portughez, criticii mai conservatori au găsit filmul imoral şi subversiv, iar publicul nu a fost foarte primitor, în ciuda câtorva campanii publicitare care subliniau reapariţia actorului Nascimento Fernandes (proprietarul „Magazinului Tentaţiilor”), în „primul film portughez cu acţiunea în întregime în oraşul Porto”, sau care îl descriau drept „un adevărat poem de tandreţe şi sentiment, jucat de băieţei care demonstrează capacităţi prodigioase pentru cinematografie”. Ambele referinţe vin din „Comercio do Porto”, un fost ziar portughez, din ianuarie 1943. Într-o conversaţie cu prietenul lui João Bénard da Costa, Manoel de Oliveira povesteşte despre cum publicul s-a comportat bine în prima parte a flmului, râzând acolo unde trebuia să râdă şi tăcut în timpul părţilor serioase. Problema era din momentul în care Carlitos se urcă pe acoperiş, ca să se ducă în camera Teresinhăi. Iubirea dintre copii erau un subiect nepermis şi şocant, care intra în conflict cu conceptele morale ale vremii, iar publicul a reacţionat cu o anumită răceală. De atunci, filmul a mai fost proiectat doar pentru câteva săptămâni. În mod ironic, astăzi, e considerat unul dintre cele mai populare filme ale lui Oliveira.

Manoel de Oliveira urma să fie recunoscut drept un cineast de primă mână, la începutul anilor optzeci, dar reabilitarea sa critică începuse în 1954, data proiectării lui Aniki-Bóbó la Festivalul de Film de la Porto şi a selectării lui pentru prima ediţie a Festivalului de Film de la São Paulo, înainte să câştige un premiu la cea de-a doua ediţie a Întâlnirilor Internaţionale de Film pentru Tineret, în 1961, în Franţa, la Cannes.

În 1961, aproximativ 20 de ani mai târziu (!), a fost selectat şi i s-a oferit Diploma de Onoare, la cea de-a doua ediţie a Festivalui Internaţional de Film pentru Tineret de la Cannes.

IV -

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E32

„Atenţia faţă de realitatea oraşului, adevăratul protagonist al dorinţei consemnate şi al triunghiului de iubire copilărească, îi dă lui «Aniki-Bóbó» o inocenţă înduioşătoare, sexualitatea în devenire a unei copilării pure şi immaculate, pe care «Statul Nou » nu putea nici s-o înţeleagă, nici s-o preţuiască.”

Mário Jorge Torres, într-o monografie privind regizorul Manoel de Oliveira (2008).

„Aniki-Bóbó e o răscruce de varii influenţe: romanul lui Rodrigues de Freitas, din care cineastul a adoptat lini generale (…) şi căruia i-a adăugat o intrigă care e, uneori sentimentală, uneori « detectivă ». Universul lui Mark Twain nu-i este, nici el, străin acestei poveşti de învăţare, centrată pe copii ce vin dintr-un mediu modest. (…) Felul lui (al lui Oliveira) de a surprinde frumuseţea urbană, aceea a oraşului Porto, sentimentul de adevăr şi dreptate, care sunt extrase din exterior (…), sunt un tribute adus oraşului de baştină a cineastului. (…) Cele mai frumoase ficţiuni sunt, de asemenea, cele mai bune documentare ale timpului lui.”

Ariel Schweitzer, despre Aniki-Bóbó, într-o recenzie a cărţii „ Aniki-Bobó Enfants dans la ville”, ce conţine intriga şi planificarea filmului („Cahiers du Cinéma”, decembrie 2013).

„Manuel de Oliveira a construit o poveste de dragoste de copilărie drept punct de sprijin şi, prin aceasta, a articulat unele elemente care formează o parte din experienţa psihică a băieţilor şi a vieţii la acea vârstă: plictiseala unei şcoli arhaice (…), frica de poliţie, legende care implică misterul morţii, jocul « de-a hoţii şi vardiştii » (…), cu spectacolul mereu nou al trecerii trenului.”

Rui Grácio, Revista “Horizonte” (1943)

„În « Aniki-Bóbó », slab deservit de un scenariu care nu a atins nivelul poetic al lumii infantile pe care a intenţionat s-o interpreteze, el [Oliveira] a reuşit să facă, poate, cel mai orginal şi, cu siguranţă, cel mai îndrăzneţ film (…) dintre filmele noastre de ficţiune (…), pe lângă bun gust şi bun simţ cinematografic, delicateţea şi subtilitatea cu care ne dă această lume copilărească, încadrată într-un vast, prudent şi foarte frumos documentar ai copiilor umilului Porto.”

Roberto Nobre, într-un articol intitulat „Cazul Manoel de Oliveira”, publicat în ziarul „Diário Popular” (1965).

„De atunci, l-am recenzat de trei sau patru ori şi, din când în când, a crescut calitativ, în bogăţie poetică. O lume copilărească a secretului şi a cruzimii trăieşte acolo şi e izbăvită liric în primele ştiri de dragoste. O păpuşă, un strigăt de război, binevoitoarea tandreţe a lui Nascimento Fernandes, vreo şase băieţi, o viaţă care s-a maturizat şi uitarea – iar Aniki-Bóbó a fost un frumos film al năzuinţei.”

José Augusto França, în Catalogul Comemorativ de 50 de ani de la Aniki-Bóbó (1992).

„Niciodată n-a fost vreun subiect cinematografic atât de pur şi fără motive ascunse. Partea «naivă» a structurii documentare care a guvernat filmarea lui, optând pentru micii actori, în detrimentul imaginilor de prim-plan (…), este în beneficiul unei atemporalităţi care plasează «Aniki-Bóbó» în galeria eternă însuşită de marea capodoperă a cinematografiei portugheze.”

Jorge Neves, în Catalogul Comemorativ de 50 de ani de la Aniki-Bóbó (1992).

FRAGMENTE DIN CRITICII DE FILM

33V

- ME

TO

DE

ED

UC

AȚ

ION

ALE

ÎNAINTE DE PROIECȚIA FILMULUI DUPĂ PROIECŢIA FILMULUI

LUCRÂND CU AFIŞELE:

LUCRÂND CU IMAGINILE CAIETULUI DE ÎNVĂŢARE:

LUCRÂND CU SUNETUL:

DESCOPERIREA LOCURILOR (ORAŞUL REAL/ ORAŞUL DIN FILM) COMPARAŢI REALITATEA FILMULUI CU

REALITATEA SPECTATORULUI:

Lucrând cu observarea celor 3 afişe ale filmului:• Ce ne imaginăm despre intriga filmului? • Cât de importante pentru intrigă sunt obiectele care apar

(„steaua”, păpuşa, tabla etc.)? De ce unul dintre băieţi arată cu degetul spre celălalt?

• Care sunt diferenţele, în termini de compoziţie şi estetică? Ce personaje apar în fiecare dintre ele?

• Ce înseamnă „Aniki-Bóbó”?

Întorceţi-vă la scenele asupra cărora s-a lucrat înaintede proiecţie, din ascultare:• Au fost scenele (despre care aţi auzit înainte) exact

aşa cum v-aţi imaginat?• Care sunt principalele diferenţe dintre cele două

scene? (o noapte plină de umbre/ o zi de vară, o rimă spusă doar de unul singur/ o rimă cantata în cor etc.)

• De ce nu vrea Carlitos să fie „hoţ”? De ce imaginea lui Eduardito se confundă cu cea a poliţiei? Ce sentiment e cel mai prezent în această scenă?

• De ce cearta dintre Carlitos şi Eduardito începe în scena în care urmează să lanseze „steaua”? De ce filmează regizorul „steaua” ruptă, lăsată pe pământ, de la sfârşitul acestei scene?

• Desenaţi planul de ansamblu, indicând unde e calea ferată şi unde e locul în care Carlitos şi Eduardito se ceartă; marcaţi locaţia fiecărui personaj şi mişcările lui, în momentul căderii lui Eduardito.

Povestiţi, în scris sau oral, despre momentul căderii lui Eduardito, din punctul de vedere al Teresinhăi, al lui Carlitos şi al proprietarului de magazin.

• Faceţi o listă cu locaţiile filmului: casă, stradă, râu, şcoală, magazine, acoperiş, câmp, calea ferată.

• Ce scene vor fi fost filmate pe stradă (unde regizorul nu a controlat tot ce se întâmplă în cadru)? Revedeţi secvenţa cerţii de pe plajă, în tăcere, şi observaţi ce vedeţi în fundal.

• Ce scene vor fi fost filmate în studiou (unde regizorul poate controla tot ce se petrece în planul-cadru)? Revedeţi scena în care Carlitos merge pe acoperiş, ca să-i ducă păpuşa Teresinhăi şi analizaţi cum scenele filmate în studiou (acoperişurile) şi cele filmate în stradă (priveliştea străzii, de pe acoperiş), când sunt puse una lângă alta, prin montaj, creează impresia că personajul Carlitos este în pericol.

• Gândiţi-vă la diferenţele dintre şcoala din film şi şcoala de astăzi.

Atrageţi atenţia asupra diferenţelor (doar băieţi, coiful nătângului, podiumul profesorului etc.), dar şi asupra a ceea ce e similar, poate (cântatul orarelor, cititul cu voce tare, globul etc.). Faceţi o listă cu diferenţele şi asemănările, observând direct sala de clasă în care ei vorbesc: priviţi în jur, cum face Carlitos, şi, apoi, revedeţi scena cu şcoala, pentru a completa comparaţia.

• Comparaţi şcoala din Aniki-Bóbó cu şcoala din Rentrée des Classes. În ce moduri sunt ele la fel? În ce feluri sunt diferite?

• Deşi multe scene au fost filmate în oraşul Porto, oraşul filmului e reinventat în film; de exemplu, filmarea lui Manoel de Oliveira pe malurile Gaiei devine, acum, filmarea de pe malurile din Porto, dar, în film, e ca şi cum ar fi fost aceeaşi. Tot astfel, locuri care sunt departe unul de altul, apar, adesea, ca fiind aproape sau foarte îndepărtate în film.

Faceţi un exerciţiu cu fotografii, în care să construiţi, din zone reale, o zonă fictivă: alegeţi un personaj şi desenaţi un drum care trece prin mai multe locuri – în ficţiune, aceste locuri sunt contigue, dar nu şi în realitate –, ele pot fi foarte îndepărtate (de exemplu, un personaj părăseşte sala de clasă şi merge la plajă), dacă nu e posibil să reinventaţi aceeaşi zonă (de exemplu, personajul deschide uşa sălii de clasă şi ajunge la biblioteca şcolii).

• De ce credem că această clădire cu scări, unde Teresinha şi băieţii aşteaptă veşti despre Eduardito, e un spital? Am fost vreodată acolo?

• În ce locuri se simt liberi băieţii?• Discutaţi dacă locul unde ei locuiesc e similar sau

diferit faţă de locul acestei poveşti.

Arătaţi unul din cadrele acestui caiet:• Descrieţi ce vedeţi: Unde se petrece filmul? Cine sunt

personajele? Care este situaţia?• Din ceea ce vedeţi, imaginaţi-vă relaţiile dintre personaje,

sentimentele.

Fără să arătaţi imaginile, ascultaţi cele două scene în care se aude rima „Aniki-Bóbó”: scena, noaptea, în care băieţii se vor juca „de-a hoţii şi vardiştii” şi scena pe timp de zi, în care băieţii cântă şi dansează, până când Carlitos şi Eduardito încep să se certe, iar Eduardito cade spre tren. Apoi, întrebaţi elevii cum îşi imaginează ei cele două scene: Unde şi când e fiecare scenă? Ce se întâmplă în fiecare din ele?

V – METODE EDUCAȚIONALE

34V

-M

ET

OD

E E

DU

CA

ȚIO

NA

LE

• Alegeţi, cu elevii, cadre ale celor două filme care să demonstreze această caracterizare şi, apoi, faceţi poze sălii de clasă şi şcolii. (Puteţi folosi cadrele de film drept model, adică, încercaţi să repetaţi cadrele (scară, compoziţie, perspectivă).)

• Ce vedeţi de la fereastra sălii voastre de clasă? Ce auziţi? Ce gânganie ar putea intra, fără avertisment, în mijlocul unei ore? Faceţi un exerciţiu de filmare sau, dacă nu sunt ferestre, înregistraţi doar sunetul. Dacă asta nu este posibil, faceţi un desen pe aceeaşi temă.

• Când pleacă de la şcoală, unde se duc să se joace? Aveţi un loc special de întâlnire cu prietenii voştri? Noaptea, ies afară să se joace pe stradă?

• Faceţi o listă de farse care apar în film şi găsiţi perechi de pozne (alte rime, variaţii ale jocului „de-a hoţii şi vardiştii”, lansarea „stelei” etc.).

• În film, fetele fac la fel ca băieţii? Credeţi că astăzi e la fel?

• Visul lui Carlitos a fost un vis frumos sau un coşmar? De ce?

• La ce lucruri visează Carlitos? Sunt lucruri care s-au întâmplat sau imagini a ceea ce simte? Revedeţi şi analizaţi secvenţa visului, imaginile pe care le cuprinde.

• Ce vise ar fi putut avea celelalte personaje? Alegeţi un personaj şi inventaţi un vis. (De exemplu, Pistarim visând: să-şi spargă puşculiţa de economii, vârful, friptura, să se scufunde de pe macara în apă; Teresinha visând la păpuşă, cu Eduardito şi Carlitos etc.). Căutaţi imagini în film şi altele, pentru a face un colaj care să reprezinte acel vis.

întuneric, căutându-i pe băieţii răi./ L-ai văzut tu?/ Nu, dar ştiu că e exact ca un bărbat foarte înalt şi foarte negru, cu coarne, cu foc ieşindu-i din gură, şi se plimbă numai noaptea. Când mă culc, eu mă ascund sub aşternuturi, ca să nu îl văd. Uneori, mi se pare că-l simt cum mă prinde./ Uu-oo! Batatinhas! Batatinhas! E diavolul pe undeva, acolo! Aveţi grijă!”• Există un băiat care crede doar în ce vede. Cine e el?• Şi Carlitos crede în diavol?• Şi noi credem că, atunci când oamenii mor, se

transformă în fluturi şi stele?

• Care este înţelesul a ceea ce e scris pe geanta lui Carlitos: „Urmează mereu calea cea dreaptă”? De ce magazinul din film se numeşte „Magazinul Tentaţiilor”?

• De ce crede Boniface că e o pisică în magazin? (E o pisică aici!)

• Ce înseamnă „să vorbească” pentru Eduardito şi Teresinha? Cum de ştim că nu înseamnă doar o discuţie?

• Faceţi o listă a expresiilor şi cuvintelor necunoscute („Batatinhas”, „a deschide pliscul”, „slujbă”, „beat”, „mouco”, „stea”, „lampionista”) şi gândiţi-vă ce ar spune copiii astăzi, în aceeaşi situaţie.

• Cum află proprietarul magazinului cine a furat păpuşa? Comparaţi asta cu secvenţa din Spiritul stupului, în care Fernando descoperă că Ana a fost cea care i-a dat haina fugarului.

• Lucraţi de la următorul dialog: „Cine luminează stelele?/ El e lampagiul din cer./ Se spune că, atunci când moare cineva, se naşte încă o stea şi că sufletele sunt fluturi care zboară în rai./ Aaa... deci de aia sunt aşa de mulţi fluturi în cimitire./ Fluturi? Tu ai fluturi în creier.../ Cine ştie, poate Eduardito e în drumul său spre rai. / În drum spre rai? Doar dacă zboară pe o mătură! Nu ţi-e frică să vorbeşti aşa? S-ar putea să te asculte diavolul./ Ce naiba? Există vreun diavol? Visezi!/ Da, domnule, există. Se plimbă în

SENTIMENTE

DIALOGURI ŞI CUVINTE

• Încercaţi să descoperiţi dacă a fost vreun personaj care i-a impresionat în special pe elevi şi de care s-au simţit aproape? De ce?

• Ce rol joacă adulţi în film? Care e relaţia băieţilor cu ei? E vreun adult aliat cu băieţii?

• Care sunt cele mai puternice sentimente în film? Alege unul sau mai multe şi caută o imagine în film în care este exprimat acest sentiment.

• La începutul filmului, Carlitos e atât de distrat, încât e aproape călcat de maşină şi, apoi, se izbeşte de poliţie şi de un felinar stradal. O clipă mai târziu, Eduardito îl împinge şi el cade într-o baltă de noroi, iar Teresinha, Eduardito şi ceilalţi băieţi râd de el. Încercaţi să aflaţi dacă elevii au râs la ambele scene. De ce? V-a amintit vreuna dintre aceste scene de alte filme (de exemplu, unele din Chaplin).

• Cine credeţi că e mai curajos, Eduardito sau Carlitos? De ce?

• De ce fură Carlitos păpuşa? Care sunt sentimentele pe care acest act le provoacă în el? Gândiţi-vă la situaţii în care aţi experimentat sentimente contradictorii despre acelaşi lucru.

35V

- ME

TO

DE

ED

UC

AȚ

ION

ALE

Fotogramele din filmele lui Manoel de Oliveira © NOS/Lusomundo / p. 7: Manoel de Oliveira © Associated Press / p. 10: Charles Chaplin, City Lights, 1931 © Costa do Castelo Filmes / p. 10: Fritz Lang, M - Eine Stadt sucht einen Morder, 1931 © Divisa Home Video / p. 10: Jean Vigo, Zero de Conduite, 1933 © Gaumont Film Company / p. 10: Luchino Visconti, Ossessione, 1943 © Alambique Filmes / p. 25: Helen Levitt, Children Playing with a Picture Frame, 1940 © Estate of Helen Levitt / p. 26, 27: Jacques Rozier, Rentrée des classes, 1956 © CinEd / p. 27, 28: Akis Kaurismäki, Mies vailla menneisyyttä, 2002 © CinEd / p. 29: Pictură pe ulei de José Joaquim Rodrigues de Freitas Júnior în Ateneu Comercial do Porto / p. 29: Imagine a revistei Presença © Presença / p. 30: Helen Levitt, In the Street: chalk drawings and messages, New York City, 1938-1948 © Estate of Helen Levitt / p. 30: Henri Cartier-Bresson, 1933 © Henri Cartier-Bresson / p. 31: Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men, 1940 © Houghton Mifflin / p. 31: William Klein, Petri Cleaners, New York, 1955 © William Klein / p. 31: Manuel Roberto, Fotografii publicate în O Público, 2015.

CinEd / Institut Français

Acest dosar pedagogic este realizat exclusiv în scopuri non-comerciale. Este interzisă folosirea lui în alte scopuri decât cele prevăzute de proiect.

CREDITE FOTOGRAFICE

COPYRIGHT

CinEd este co-finanțat de Programul Europa Creativă/ MEDIA al Uniunii Europene.

CinEd.eu: platformă online dedicată educației cinematografice europene.

CINED ESTE UN PROGRAM DE COOPERARE EUROPEANĂ DEDICAT EDUCAȚIEI CINEMATOGRAFICE

CINED PROPUNE:• O platformă cu un conținut multilingv şi accesibilă gratuit în 45 de

țări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

• O colecție de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 şi 19 ani

• Instrumente pedagogice pentru pregătirea şi folosirea alături de proiecții: dosarul filmului, piste pedagogice pentru cadre didactice/ bibliotecari, fişe de lucru pentru elevi, videouri pedagogice pentru analiza comparată a secvențelor din filme

Date post:	29-Jul-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	1 times
Download:	0 times

Manoel de Oliveira - Institut Français · 2019-05-15 · Folosirea rimelor, lucrul răbdător cu...

Documents