UNIVERSITATEA „HYPERION” BUCUREȘTI

FACULTATEA DE ARTE

LUCRARE DE LICENȚǍ

Coordonator:

Prof. univ. Alexandru Lazǎr

Absolvent:

Cȃcu Cornelia

București 2011

Cuprins

Capitolul I - Iluminismul francez. Enciclopediştii

1.1 Mişcarea ideologică. Iluminismul

1.2. Enciclopedia

1.3. Dramaturgia franceză în secolul al XVIII-lea

Capitolul II - Beaumarchais si teatrul serios.

2.1. Viața lui Beaumarchais

2.2. Opera lui Beaumarchais

Capitolul III - Nunta lui Figaro

3.1. Subiectul piesei

3.2. Sindromul Figaro

3.2. De la Teatru la Operǎ

Capitolul IV - Contesa Rosine Almaviva

4.1. Femeia in secolul al XVIII-lea

4.2. Relațiile contesei cu celelalte personaje

Bibliografie si Anexe

2

Capitolul I

Iluminismul francez. Enciclopediştii

Secolul al XVIII-lea, numit şi secolul luminilor, ocupă un loc deosebit

de important în istoria omenirii. El desăvârşeşte procesul – economic, social-

politic, cultural – început de Renaştere sub impulsul puternic al burgheziei în

ascensiune. Această clasă deţine din ce în ce mai mult puterea economică,

creează mari întreprinderi manufacturiere şi dezvoltă comerţul acumulând

pentru ea mari bogăţii.

Secolul al XVII-lea ajunsese la un relativ echilibru între cele două

clase în luptă – aristocraţia feudală şi burghezia – datorită autorităţii

monarhiei absolute, care se exercita, cel puţin aparent, atât asupra nobilimii

cât şi asupra burgheziei. Când după moartea lui Ludovic al XVI-lea,

autoritatea monarhiei slăbeşte, odată cu ea slăbeşte şi frâna care impusese

acest relativ echilibru în secolul al XVII-lea, procesul început în secolul al

XVI-lea continuȃnd acum în condiţii mult mai prielnice şi ritmul ascensiunii

burgheziei şi al decăderii nobilimii devenind foarte precipitat, mai ales în a

doua jumătate a secolului.

Secolul al XVIII-lea, dominat de acest proces, a dat naştere şi unei

puternice agitaţii ideologice. Toate acestea au dus la revoluţia din 1789, care

marchează în Franţa începutul unei noi orânduiri sociale – capitalismul.

Revoluţia din 1789 a însemnat unul din marile evenimente ale istoriei.

Faptul că revoluţia s-a produs în Franţa dovedeşte că în această ţară se

găseau întrunite cele mai tipice condiţii pentru răsturnarea socială şi politică.

3

1.1. Mişcarea ideologică. Iluminismul

Factorii economico-sociali au generat o puternică mişcare ideologică,

care a contribuit într-o măsură foarte importantă la pregǎtirea revoluţiei.

După cum spune Lenin în articolul „La ce moştenire renunţăm?”,

caracteristica principală a secolului al XVIII-lea, era lupta împotriva

feudalismului, în toate domeniile vieţii.

Burghezia întelegea că, pentru a-şi asigura triumful, era nevoie să

lupte nu numai împotriva bazei economice a feudalismului, ci şi împotriva

suprastructurii care o sprijinise.

Filozofia progresistă a secolului al XVIII-lea luptă împotriva

scolasticii şi a teologiei catolice. Gânditorii francezi din această epocă –

d’Alembert, La Mettrie, d’Holbach, Candillac, Helvetius, Diderot – au

folosit marile descoperiri ale secolului al XVII-lea în domeniul gândirii

filozofice – raţionalismul lui Descartes şi filozofia lui Spinoza – însă ei au

fǎcut un pas important înainte de noile condiţii istorice. Ei au fost influenţaţi

de John Locke, care, cu toate elementele idealiste din gândirea sa, a fost

adeptul unei concepţii materialiste, recunoscând existenţa obiectivă a

lucrurilor şi acordând în procesul cunoaşterii un loc important senzaţiei şi

experienţei.

Filozofii francezi, în aceste condiţii, au devenit adepţii unei filozofii

materialiste, fiind ostili bisericii şi combǎtȃnd ideile ei, unii fiind deişti, alţii

atei. Deşi materialismul lor e un materialism mecanicisit, el însemna un

mare progres în gândirea filozofică şi constituia pentru burghezia

revoluţionară o armă de luptă importantă împotriva ideologiei feudale.

Filozofii secolului al XVIII-lea nu au admis nicio idee, niciun adevǎr

care nu este verificat de raţiune şi de experienţă, atât în ştiinţă, cât şi în

4

morală şi în organizarea social – politică. Engels a arătat cu toată claritatea

rolul important al gânditorilor progresişti din secolul al XVIII-lea pentru

pregătirea revoluţiei „Bărbaţii iluştrii, care au pregătit în Franţa spiritele

pentru revoluţia ce avea să vină, au avut ei înşişi o atitudine cât se poate de

revoluţionară. Ei n-au recunoscut nicio autoritate existentă. Religia,

concepţia asupra naturii, ordinea de stat, societatea, toate au fost supuse celei

mai necruţătoare critici; toate trebuiau să-şi justifice existenţa în faţa

scaunului de judecată al raţiunii sau să renunţe de a exista. Raţiunea a

devenit etalonul unic, aplicat tuturor lucrurilor” (F. Engels, Introducere la

Anti - Duhring).

1.2. Enciclopedia

Enciclopedia, opera capitalǎ a secolului, a fost unul din mijloacele

importante pentru rǎspȃndirea ideilor progresiste. A fost o mare operǎ de

popularizare a cunoștiințelor ȋn toate domeniile, la care și-au dat concursul

cele mai mari spirite ale vremii: Montesquieu, Voltaire, Rousseau,

d’Holbach, d’Alembert și economiștii Quesnay și Turgot. Conducǎtorul

acestei vaste lucrǎri a fost Diderot.

Enciclopedia exprimǎ ideile de revoltǎ ȋmpotriva ȋntregului regim

economic, social, politic, cultural, ȋnsǎ publicarea ei ai fost ȋngreunatǎ din

cauza opoziției autoritǎții de stat; autorii ei și-au riscat de multe ori

libertatea. Animatorul a fost Diderot, care a rezistat tuturor presiunilor și

primejdiilor pentru reușita acestei mari ȋntreprinderi. Engels a recunoscut

foarte elogios meritul activitǎții pe care a desfǎșurat-o Diderot, spunȃnd:

„Dacǎ a existat vreodatǎ un om care sǎ-și ȋnchine viața ȋntreagǎ slujirii

adevǎrului și dreptǎții, apoi un astfel de om a fost Diderot”(Ludwig

5

Feuerbach și sfȃrșitul filozofiei clasice germane). De altfel, autorii au fost

susținuti de opinia publicǎ, fǎrǎ sprijinul cǎreia lucrarea n-ar fi putut fi

realizatǎ. Tipǎrirea Enciclopediei a fost o operǎ de mare curaj, care face

cinste secolului al XVIII-lea; ea a durat de la 1750 la 1772, cu nenumǎrate

peripeții.

Ȋn domeniul economic, Enciclopedia condamnǎ ȋngǎduirile feudale

care ȋmpiedicau progresul economiei capitaliste și reclamǎ libertatea ȋn

producerea bunurilor și ȋn circulația lor; ȋn domeniul social, ea se opune

sistemului privilegiilor de clasǎ și cere egalitatea pentru toate clasele sociale;

ȋn politicǎ, enciclopediștii nu merg ȋn general pȃnǎ la un regim democratic –

republican, dar criticǎ cu asprime monarhia absolutǎ, abuzivǎ și tiranicǎ și

preconizeazǎ o monarhie parlamentarǎ; ȋn filozofie, ei afirmǎ

primordialitatea materiei și acordǎ o mare importanțǎ rațiunii; ȋn domeniul

religios, condamnǎ fanatismul, intoleranța, obscuratismul catolic. Legislației

aspre a timpului ei ȋi opun o legislație ȋn care nevoia de sancțiune sǎ fie

ȋndulcitǎ printr-un adevǎrat spirit de justiție și de omenie.

Ȋn ciuda numeroaselor contradicții și inconsecvențe, ȋntreaga operǎ

respirǎ o urǎ adȃncǎ ȋmpotriva vechiului regim bazat pe nedreptate și

constrȃngere, o mare ȋncredere ȋn viitor, ȋn progresul neȋncetat al spiritului

omenesc și dorința aprigǎ de transformare a stǎrii de lucruri existente.

Aceastǎ operǎ a fost o puternicǎ armǎ de luptǎ ideologicǎ, pe care

burghezia ȋn ascensiune, deținǎtoare a puterii economice, a ȋntrebuințat-o

pentru a lovi regimul feudal și pentru a pregǎti cǎderea lui. Influența

Enciclopediei a fost imensǎ și ea constituie dovada strǎlucitǎ a felului cum

ideile generate de o stare economicǎ nouǎ devin, la rȃndul lor, o forțǎ care

grǎbește schimbarea orȃnduirii sociale și politice.

6

Considerȃnd ȋn general viața societǎții franceze ȋn secolul al XVIII-

lea, constatǎm ȋn tot decursul lui și mai ales ȋn a doua jumǎtate un accentuat

dezechilibru economic, social și politic. Ȋntregul sistem feudal frȃneazǎ

dezvoltarea capitalismului ȋn agriculturǎ, industrie și comerț, absolutismul

regal și privilegiile de clasǎ sunt ȋn contradicție cu aspirațiile clasei care se

afirmǎ cu putere – burghezia; toate instituțiile care formau osatura regimului

feudal sunt depǎșite, ȋn contradicție violentǎ cu formele noi de producție

burgheze.

Unii oameni politici – Turgot, de exemplu - ȋntelegȃnd ȋntr-o oarecare

mǎsurǎ sensul mișcǎrilor sociale, au propus unele mǎsuri care sǎ previnǎ o

ciocnire violentǎ ȋntre feudalismul conservator și reacționar și forțele

progresiste ale vremii. Ȋncercǎrile lor s-au lovit ȋnsa de opoziția ȋndȃrjitǎ a

privilegiaților; ȋn fiecare an , contradicțiile s-au agravat și au dus ȋn cele din

urmǎ, ȋn mod necesar, la revoluție, care a dǎrȃmat regimul feudal și a

deschis calea capitalismului.

Lupta ȋntre vechiul regim feudal și tendințele progresiste poate fi

urmǎritǎ ȋn tot decursul secolului al XVIII-lea, se poate constata ȋn ȋntreaga

viațǎ culturalǎ și o vom vedea cu foarte mare claritate mai ales ȋn teatru.

1.3. Dramaturgia franceză în secolul

al XVIII-lea

Literatura a constituit un alt minunat mijloc pentru răspândirea în

mase a filozofiei progresiste.

Montesquieu, unul dintre reprezentanţii primei etape a luminismului,

critica regimul absolutist şi cerea pentru Franţa o monarhie moderată, după

modelul englez.

7

Voltaire a pus în slujba ideilor progresiste

un mare talent, o mare combativitate şi o

extraordinară varietate de resurse spirituale. El

a fost unul dintre scriitorii care au contribuit cel

mai mult la ruinarea vechiului regim pe plan

ideologic. Gândirea lui a fost influenţată de

ideile progresiste din Anglia. El este, poate, cea

mai impresionantă personalitate a culturii

franceze a acestui secol – care a dominat şi

scena franceză timp de şase decenii. Cele 13 tragedii ale sale – din totalul de

54 de opere dramatice câte a scris – se joacă azi foarte rar, dar la data

apariţiei lor ele au fost foarte aplaudate nu numai in Franţa, ci în toată

Europa. Explicaţia rezidă în faptul că tragediile sale vehiculau cu patetism

ideile revoluţionare care frământau spiritele „stării a treia”. Fiecare tragedie

a sa dădea lovituri despotismului, clericalismului, intoleranţei,

misticismului, urii de rasă, privilegiilor, imoralităţii şi abuzului nobilimii, in

tirade precum:

„OMAR

Desprins cu slava cǎrei nu-i vezi nimicnicia,

Ȋi cȃntǎrești pe oameni și judeci vrednicia

Dupǎ mǎriri pe care norocul ți le-a dat.

Biet om fǎlos, nevolnic, tu ȋncǎ n-ai aflat

Cǎ-n ochii celui veșnic la fel sunt pieritoare

Gȃngania ce-n iarnǎ s-ascunde tȃrȃtoare

Ca și semețul vultur plutind pe cer ca norii?

Din orice neam s-ar trage la fel sunt muritorii

Și nu-i decȃt virtutea ȋn cinuri sǎ-i despartǎ.

8

Aleși sunt pe sprȃnceanǎ cei ȋndrǎgiți de soartǎ

Ce-s totul doar printr-ȋnșii, nu prin strǎbunii lor

(…)”

Voltaire a deschis primul drum popularizǎrii ȋn Franța a numelui lui

Shakespeare, din care ȋn numeroase rȃnduri s-a inspirat; deși detesta „lipsa

de gust și de mǎsurǎ” a acestuia, - cǎci prin formația sa Voltaire aparținea

școlii clasicismului francez. Spre deosebire de tragediile lui Corneille și

Racine, Voltaire scrie o tragedie zguduitoare, plinǎ de patetism, cu efecte

tari, cu o acțiune concentratǎ, dinamicǎ, ȋncordatǎ. „Trebuie sǎ-i zguduim pe

oameni – spunea Voltaire – sǎ-i trezim și sǎ le rupem inimile”. Și, ȋntr-

adevǎr, tragedii ca Mahomed, Zaira, Alzira s.a.m.d. – au inaugurat ȋn teatru

epoca sensibilitǎții tragice și au pus premisele teatrului romantic.

Rousseau, ieșit din popor și cunoscȃnd viața grea a cestuia, este mult

mai radical ȋn ideile sale, reprezentȃnd poziția iluminiștilor mic-burghezi. Cu

toatǎ confuzia ideologicǎ ce se gǎsește uneori ȋn operele sale, Rousseau

susține unele idei care sunt printre cele mai avansate din secolul al XVIII-

lea. Idealul sǎu politic este o republicǎ democratǎ, condusǎ de adunarea

ȋntregului popor. Caracterul mai radical al ideilor sale, exprimate ȋn special

ȋn Contractul social, a fǎcut din Rousseau conducǎtorul spiritual al

revoluției ȋn momentul ei de culme – Convenția (1793).

Denis Diderot, cunoscutul filozof, prozator și redactor principal al

monumentalei Enciclopedii, a fost și cel care fundamentat și teoretizat un

nou gen de teatru, și anume – drama burghezǎ.

Noul gen dramatic aduce pe scenǎ oameni din lumea Contemporanǎ,

cu precǎdere din clasa burgheziei, cu viața, preocupǎrile, cu morala, cu

idealurile lor, deci nu „caractere generale” și abstracte, ci tipuri ȋn stare sǎ

ȋnfǎțiseze condiții sociale concrete, tipuri afirmate ȋn mediul lor profesional

9

și familiar de zi cu zi. Așadar, teatrul urmeazǎ sǎ cuprindǎ cȃt mai veridic

viața adevǎratǎ, cotidianǎ, banalǎ,

prozaicǎ. Sǎ nu ținǎ seama de

„regulile” clasice ale celor trei unitǎți,

nici de convențiile dictate de gustul

curții sau al saloanelor. Nimic pompos

ȋn subiecte, ȋn decor, sau ȋn jocurile

actorilor, sau stilul operei; piesa trebuie

sǎ fie scrisǎ ȋn prozǎ.

Pe acest drum al concepțiilor

general – realiste, Diderot s-a interesat

ȋndeaproape și de arta actorului, indicațiile sale fiind cuprinse ȋn celebrul

eseu Paradox despre actor, ȋn care sunt dezvoltate idei ce fac și astǎzi

obiectul unor discuții pasionante:

„Una e sǎ fii sensibil și alta e sǎ simți. Una e o chestiune sufleteascǎ,

cealaltǎ e o chestiune de judecatǎ. Fiindcǎ se poate sǎ simți cu putere și sǎ

nu poți reda; fiindcǎ nu poți reda singur, ȋn societate, la gura sobei, citind,

jucȃnd, pentru cȃțiva auditori, și nu poți reda nimic de preț pe scenǎ.

Fiindcǎ la teatru, cu ceea ce se cheamǎ sensibilitate, suflet, inimǎ, redai

bine una sau douǎ tirade și greșesti restul. Fiindcǎ pentru a cuprinde toatǎ

ȋntinderea unui rol, pentru a avea grijǎ de limpezișuri și intunecimi, de

dulcegǎrii și slǎbiciuni, arǎtȃndu-te egal ȋn clipele liniștite ca și ȋn cele

agitate, fiind variat ȋn amǎnunte, armonios și unu ȋn ȋntreg, pentru a-ți face

un sistem susținut de declamație care sǎ meargǎ pȃnǎ la a salva toanele

poetului, e nevoie de o minte rece, de o judecatǎ adȃncǎ, de un gust

deosebit, de un studiu anevoios, de o ȋndelungatǎ experiențǎ și de o dȃrzenie

a memoriei puțin obișnuitǎ.”

10

Contribuția lui Diderot la progresul artei teatrului ȋn direcția

realismului s-a bucurat ȋn general de bune aprecieri, deoarece cititorul

„dramei burgheze” a dat și exemple pe mǎsura teoriei, scriind trei piese,

dintre care Tatǎl de familie fiind cea mai cunoscutǎ. Ca de altfel și influența

sa exercitatǎ asupra unor dramaturgi ca Lessing, Al. Dumas – fiul sau

Beaumarchais.

11

Capitolul II

Beaumarchais si teatrul serios.

Pierre – Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799), spirit

aventuros, om de afaceri cu resurse spirituale uimitoare, atrage atenția

asupra lui cu ocazia unui proces, cȃnd, pentru a se apǎra, publicǎ niște

Memorii, care au arǎtat calitǎți literare

nebǎnuite. Ȋn teatru el a reușit sǎ dea douǎ

piese care l-au fǎcut celebru : Bǎrbierul

din Sevilla și Nunta lui Figaro, piese

pline de un comic puternic și savuros,

cum nu se mai produsese pe scena

francezǎ de la Molièré.

Dar, acest scriitor atȃt de ȋnzestrat

cu geniul comic, și-a exprimat preferința

sa pentru drama burghezǎ sau, dupǎ cum

spune el, pentru genul dramatic serios. Prima sa piesǎ, Eugénie, e o dramǎ

de acest fel și, dupǎ marele succes al Nuntii lui Figaro, el revine la teatrul

serios cu Mama vinovatǎ. Trebuie sǎ vedem ȋn aceasta desigur marea

influențǎ a lui Diderot, pentru care el are o mare admirație.

Beaumarchais și-a formulat concepția sa despre teatru ȋn prefața la

Eugénie, care poartǎ titlul de Ȋncercare asupra genului dramatic serios

(1767).

El susține cǎ teatrul trebuie sǎ urmǎreascǎ moralizarea publicului.

Piesa comicǎ, provocȃnd rȃsul, nu este potrivitǎ pentru acest scop, pe cȃnd

12

drama ne ȋnduioșeazǎ fațǎ de unele nenorociri nedrepte și efectul ei este mai

adȃnc și mai durabil.

Fațǎ de regulile clasice, el manifestǎ aceeași ostilitate ca și ceilalți

dramaturgi Contemporani, afirmȃnd cǎ regulile au putut ȋmpiedica unele

genii sǎ se realizeze, dar niciodatǎ nu le-au putut crea.

Preocupat de efectul moral al asupra publicului, Beaumarchais, este

ostil tragediei cu subiecte antice. Acestea prezintǎ pe scenǎ fapte și eroi care

depǎșesc cu mult umanitatea mijlocie sau personaje prea ȋndepǎrtate de noi,

pentru ca soarta lor sǎ ne intereseze. „Ce mǎ intereseazǎ pe mine – spunea el

– cetǎțean liniștit al unui stat monarhic din secolul al XVIII-lea, revoluțiile

din Atena și Roma? Ce interes adevǎrat prezintǎ pentru mine moartea unui

tiran din Pelopones sau sacrificiul unei prințese din Aulida?”

Ceea ce vrea Beaumarchais este un teatru cu personaje din lumea

obișnuitǎ, ale cǎror ȋntȃmplǎri pot mișca mai mult și pot oferi lecții

profitabile pentru spectatori. Este, dupǎ cum vedem, același teatru pe care ȋl

cerea și Diderot și care rǎspundea perfect cerințelor publicului burgez.

Drama burghezǎ pe care o prețuia atȃt de mult Beaumarchais, a

realizat-o ȋn trei piese: Eugénie, Cei doi prieteni și la sfȃrșitul activitǎții sale,

Mama vinovatǎ. Aceasta din urmǎ a ȋnsemnat ȋnsǎ o pǎrǎsire a poziției

progresiste din Nunta lui Figaro. Cele trei drame aratǎ bine, cǎ autorul lor

nu avea calitǎțile necesare pentru acest gen de teatru. Lecția de moralǎ pe

care vroia sǎ o dea, ca și acțiunea socialǎ pe care vroia sǎ o exercite, le va

realiza mult mai bine ȋn comedie. Deși o considera un gen minor, a reușit

totuși sǎ dea douǎ opere nepieritoare: Bǎrbierul din Sevilla și Nunta lui

Figaro.

13

2.1. Viața lui Beaumarchais

Pierre – Augustin Caron s-a nǎscut la Paris, ȋn casa unui bogat

maestru ceasornicar de pe celebra stradǎ Saint Denis. Ȋncǎ de la vȃrsta de

douǎzeci de ani, e socotit el ȋnsuși un desǎvȃrșit ceasornicar. Ȋn aceastǎ

meserie ȋși investește, pentru prima datǎ, spiritul sǎu inventiv, construind un

dispozitiv original de reglare a pasului ceasornicelor. Invenția este atȃt de

importantǎ ȋncȃt un celebru ceasornicar parizian, La Paute, ȋncearcǎ sǎ și-o

insușeascǎ. Un proces, ȋn anul 1754, pe care Caron ȋl cȃștigǎ, vine sǎ

lǎmureascǎ lucrurile și sǎ arate cǎ tȃnǎrul știe sǎ ȋși apere drepturile. Are

deja o situație, fiind și ceasornicarul regelui. Ȋn aceastǎ calitate ȋși face

intrarea printre slujbașii de la curte, unde ȋn curȃnd avea sǎ devinǎ un

personaj indispensabil. Fiind și un muzician excelent, este maestrul la harfǎ

al fiicelor lui Ludovic al XV-lea.

Seduce soția unui funcționar al casei regale, un oarecare Francquet,

apoi, ȋn 1755, Francquet ȋi cedeazǎ funcția și, murind peste un an, Caron se

cǎsǎtorește cu vǎduva predecesorului sǎu. Ȋnsǎ numai dupǎ un an de

cǎsnicie, rǎmȃne el ȋnsuși vǎduv.

Ȋși cumpǎrǎ funcția de secretar al regelui, fapt care ȋi ȋngǎduie sǎ-și

completeze numele cu un titlu de noblețe: de Beaumarchais – luat dupǎ

denumirea unui domeniu rǎmas moștenire de la soție. Burghezul – ca și alți

burghezi ȋn aceea vreme – se ȋnnobileazǎ deci. Paradoxul e numai aparent,

deoarece la acea vreme, nobilimea era ȋn plin faliment; ȋnsǎ, un titlu de

noblețe aducea dupǎ sine și privilegiul de a nu plǎti impozite; același titlu

favoriza obținerea unor funcții lucrative, rentabile. Cumpǎrarea unui

14

asemenea titlu nu era prin urmare un simplu capriciu. Deși, ȋn bunǎ mǎsurǎ,

capriciu era.

Vanitatea satisfǎcutǎ nu ȋnseamnǎ și gloria, iar Beaumarchais cǎuta

douǎ lucruri: avere și glorie. Titlul de noblețe nu modificǎ nimic ȋn fond: va

rǎmȃne același burghez practic, dinamic, impertinent sau servil, dupǎ

ȋmprejurǎri, dar mereu curajos și mereu ȋntreprinzǎtor. De altfel, odatǎ

devenit nobil, originea sa nici nu-l mai intereseazǎ; sau mai precis: cǎ e

burghez sau nobil – nu asta e important. O va spune ȋn Nunta lui Figaro :

„Nu te uita de unde vii, privește ȋncotro mergi”.

Iatǎ dar cǎ, reprezentantul primei generații de nobili din familia

burghezului Caron va cumpǎra aureola titlului dar va privi critic tarele lui.

Afacerea e bunǎ, dar, lucid, Beaumarchais ȋi cunoaște limitele: vanitatea e

satisfǎcutǎ ȋn schimb gloria nu o poate obține decȃt solicitȃnd propriul geniu

și fǎcȃnd apel la imensele resurse spirituale și morale ale clasei din care s-a

ridicat. Va sprijini afirmarea valorilor culturii și artei burgheziei, devenind,

ȋn apogeul carierei sale literare, unul dintre exponenții ei cei mai strǎluciți și

mai reprezentativi.

Prin al cincilea deceniu, mai obține o funcție, aceea de „lieutenant des

chasses dans la capitainerie de Paris”; face o cǎlǎtorie ȋn Spania pentru

niște treburi de familie; tot atunci – pentru cǎ nu alege mijloacele de

ȋmbogǎțire – se simte tentat sǎ se lanseze ȋn negoțul de sclavi dar, revenind

la Paris, se angajeazǎ ȋn exploatarea unor vaste terenuri forestiere ȋn

regiunea Chignon. E prins așadar ȋn afaceri ȋncepute și proiecteazǎ altele.

Apoi, ȋn 1767, se recǎsǎtorește tot cu o vǎduvǎ, tot tȃnǎrǎ și tot bogatǎ:

Madeleine Watebel.

Gloria literarǎ vine ȋnsǎ ceva mai tȃrziu ȋn ȋmprejurǎri destul de

ciudate. Ȋn așteptarea ei rǎmȃne acelașii febril om de afaceri. Ȋn anul 1770

15

ȋnsǎ ȋși pierde și cea de-a doua soție și totodatǎ și un asociat important. E un

an de nenorociri care nu se vor opri aici dar care pȃnǎ la urmǎ se vor isprǎvi

cu bine. Odatǎ cu decesul asociatului sǎu, bancherul Paris-Duverney,

Beaumarchais intrǎ ȋntr-o serie de dificultǎți materiale și mai ales morale,

pricinuite de un proces de lungǎ duratǎ ce-i este intentat de Contele de

Blache. Acesta, fiind succesorul bancherului, ȋl acuzǎ pe Beaumarchais de

falsificare de acte și ȋi reclamǎ 139.000 de livre. Contele pierde procesul ȋn

primǎ instanțǎ, ȋn schimb cȃștigǎ ȋn apel. De aici pornește și scandalul:

Beaumarchais, care nu ȋși fǎcea scrupule

ȋn privința mijloacelor prin care ȋși poate

apǎra reputația și averea, știind cǎ soției

consilierului ȋi plac cadourile, ȋi oferǎ

acesteia 100 de ludovici, un ceasornic

ȋmpodobit cu diamante și ȋncǎ 15

ludovici spre a-i remite secretarului.

Secretarul conchide, ȋn apel, ȋn favoarea

lui Blache. Atunci Beaumarchais ȋși

reclamǎ „cadourile”; doamna ȋi ȋnapoiazǎ

cei 100 de ludovici și ceasornicul dar

refuzǎ sǎ-i restituie și cei 15 ludovici pe care, de fapt, ȋi pǎstrase tot pentru

ea. Incidentul acesta mǎrunt scoate la ivealǎ totul. Consilierul aflǎ de

ȋntreaga poveste, ȋncearcǎ sǎ-l trimitǎ pe Beaumarchais la Bastilia, dar cum

nu reușește, ȋi intenteazǎ un proces de ȋncercare de corupție și de calomnie.

Situația e agravatǎ de un antecedent: Beaumarchais abia ieșise din

ȋnchisoarea Fort-l’Eveque, unde fusese trimis de ducele de Chaulnes care,

dupǎ ce l-a insultat și maltratat, voia, prin detenție, sǎ evite un duel. Apoi

16

sentința din apel ȋi pericliteazǎ nu numai averea ci și reputația, ȋntrucȃt

confirmǎ, implicit, acuzația de falsuri.

Ȋn aceste ȋmprejurǎri, Beaumarchais devine eroul zilei: ȋn 1773 scrie

ȋmpotriva consilierului Goëzman cele patru Memorii care fac ceea ce

dramele nu reușiserǎ sǎ facǎ, adicǎ ȋnfǎțișeazǎ publicului geniul unui

autentic autor și prevestesc totodatǎ un mare dramaturg; cǎci ȋn Memorii ei

inventeazǎ dialoguri și scene pline de vioiciune și de culoare care ȋi

anticipeazǎ comediile.

Comediile sale rǎmȃn unice ȋn ansamblul producției lui ca

originalitate și valoare artisticǎ ȋn ȋntreaga literaturǎ francezǎ și ceea ce

Beaumarchais va produce ulterior comediilor e, mai degrabǎ, deprimant.

Revoluția din 1789 pare cǎ-i depǎșește ȋnțelegerea. Evenimentele ȋi

sunt potrivnice, cǎci, fiind ȋnsǎrcinat de Comitetul Salvǎrii Publice sǎ

procure arme din Olanda pentru armata revoluționarǎ, e trecut, din gresealǎ,

pe lista emigranților și tratat ca atare: familia ȋi este arestatǎ, averea

confiscatǎ, iar el trǎiește ȋn mizerie la Hamburg, pȃnǎ ȋn 1796 cȃnd se

reȋntoarce ȋn patrie.

Beaumarchais moare ȋn 1799, la Paris, ȋn urma unui atac de apoplexie.

2.2. Opera lui Beaumarchais

Ȋn același an ȋn care se cǎsǎtorește pentru a doua oarǎ, ȋși face și

debutul ȋn dramaturgie cu piesa Eugénie care se joacǎ la Théatre Français.

Piesa este inspiratǎ dintr-o complicație ivitǎ chiar ȋn familia Caron : un

oarecare Clavijo – cetațean spaniol – nu-și respectǎ angajamentele

matrimoniale fațǎ de o sorǎ de-a lui Beaumarchais; drept care, frate bun și

grijuliu, el pleacǎ ȋn Spania spre a lǎmuri lucrurile. Din acest fapt brut se

17

naște Eugénie, drama lacrimogenǎ a unei tinere sedusǎ de un nobil ce pȃnǎ

la urmǎ ȋși recunoaște, pocǎit, vina.

Ȋn 1770 apare altǎ dramǎ: Deux amis (Doi prieteni) ȋn care e vorba de

un negustor nǎpǎstuit de soartǎ, pe care ȋl salveazǎ, pȃnǎ la urmǎ,

devotamentul unui prieten adevǎrat. Ambele piese au fost primite cu rǎcealǎ

de cǎtre public și nici una – așa cun nu o va face nici ultima dramǎ scrisa ȋn

1792, La mére coupable (Mama vinovatǎ) – nu va depǎși limita mediocritǎții

și ȋi ȋncheie cariera de dramaturg. Piesa, care vrea sǎ fie ultima dintr-o

trilogie a lui Figaro (fiind precedǎ de Bǎrbierul din Sevilla – 1775 și Nunta

lui Figaro – 1781), are un subiect de dramǎ: ipocritul Bégarss (ȋn care

publicul a recunoscut un dușman al lui Beaumarchais – un infam avocat pe

nume Bergasse) se introduce ȋn familia Almaviva cu scopul perfid de a

dezbina. Un intendent – e Figaro cǎzut ȋn convențional – ȋi dejoacǎ

planurile. Pe lȃngǎ faptul cǎ este un personaj plicticos prin platitudine, mai

apare și ȋn postura de pocǎit: „…O! bǎtrȃnețe iartǎ tinereții mele, care se va

fǎlii cu tine…” și declarǎ cǎ rǎsplata lui nu e alta decȃt aceea de a muri,

servitor credincios, la curtea Contelui Almaviva. Cine oare ȋl mai recunoaște

ȋn acest personaj conservator, pe efervescentul Figaro care denunțase viciile

nobilimii?

Tot fǎrǎ sǎ mai reținǎ atenția publicului scrie ȋn 1796 și o operǎ

memorialisticǎ: Mes six époques (Cele șase epoci ale mele ).

Prima lui comedie Bǎrbierul din Sevilla, reia un subiect vechi, tratat

de cȃteva ori, printre alții și de Molière. Bǎtrȃnul Bartholo, tutorele Rosinei,

vrea s-o pǎstreze pe Rosina pentru a deveni soția sa; dar Contele Almaviva,

ajutat de inventivul sǎu valet, Figaro, i-o rǎpește. Triumful tinereții și al

iubirii, e asigurat datoritǎ istețimii unui valet.

18

Autorul era un inovator. Fațǎ de autorii de comedie de pȃnǎ acum,

Beaumarchais a ȋnțeles sǎ lege strȃns caracterele personajelor, cum ceruse

Diderot, de condiția lor socialǎ; așa ȋncȃt ȋn Bartholo publicul sǎ vadǎ pe

reacționarul care urǎște toate ideile progresiste ale veacului sǎu; ȋn Contele

Almaviva, lumea sǎ vadǎ ȋnsǎși aristocrația durǎ, abuzivǎ și coruptǎ; iar ȋn

Figaro, pe chiar reprezentantul maselor populare din „starea a treia”.

Totodatǎ Beaumarchais se strǎduiește sǎ nu ȋncarce comedia cu idei

moralizatoare mic-burgheze, ci sǎ-i dea o miscare scenicǎ vivace, un ritm

neobișnuit de sprinten, un dialog scȃnteietor, replici ȋn majoritate de numai

doua-trei rȃnduri, un acid satiric distrugǎtor și un umor extrem de volubil. Ȋn

sfȃrșit, autorul se servea ȋn comediile lui de tipuri de situații, pentru ca prin

ele sǎ critice anumite vicii individuale și abuzurile sociale revoltǎtoare, cu o

violențǎ nemaiȋntȃlnitǎ ȋn comediile de pȃnǎ la el. Astfel, pe scena teatrului

regal, un autor ȋndrǎznea sǎ aducǎ, ȋn prim plan, un om din popor care

afirmǎ cǎ nobilii ȋși inchipuiau cǎ sunt buni cȃnd nu-ți fǎceau direct un rǎu,

cǎ servitorii au calitǎți morale ce servesc stǎpȃnilor, cǎ ȋn societatea datǎ poți

face orice ticǎloșie, fǎrǎ sǎ fii pedepsit, dacǎ ai un titlu sau o situație oficialǎ.

Ȋn cea de-a doua comedie a lui, Nunta lui Figaro, se contiuǎ acțiunea

din prima lui comedie. Figaro l-a ajutat pe Conte sǎ se ȋnsoare cu Rosina, dar

acum Contele s-a cam plictisit de ea și vrea sǎ-l ȋmpiedice pe valetul sǎu sǎ

se ȋnsoare cu Suzanne, camerista Rosinei, care ȋi cam place frivolului Conte.

Nunta lui Figaro s-a reprezentat ȋn premierǎ cu numai cinci ani

ȋnainte de izbucnirea revoluției din 1789. Ȋn aceastǎ comedie era concentratǎ

ȋntreaga revoltǎ a „stǎrii a treia” ȋmpotriva claselor privilegiate. Prin Figaro

nu mai vorbea un valet, ci ȋnsuși autorul; și e simbolizatǎ aici „starea a

treia”care – pentru prima datǎ pe scenǎ - ȋnfruntǎ cu atȃta mȃndrie, cu atȃta

hotǎrȃre și vehemențǎ abuzurile regimului feudal – absolutist. De aceea,

19

comedia aceasta a fost consideratǎ „preludiul dramatic al Revoluției

franceze”, iar Napoleon definea Nunta lui Figaro ca fiind ȋnsǎși „revoluția ȋn

acțiune”

Capitolul III

Nunta lui Figaro

Nunta lui Figaro e mai originalǎ și ȋn substanțǎ e mai de anvergurǎ

decȃt Bǎrbierul din Sevilla, satira ei este mai profundǎ, mai directǎ, mai la

obiect. Dupǎ unii comentatori ai operei lui Beaumarchais, reȋntȃlnim ȋn

aceastǎ piesǎ ȋmprumuturi din Scarron și Molière, din Marivaux și Voltaire -

și lista se mai poate completa. Dar geniul lui Beaumarchais exclude imitația

și nu admite decȃt stabilirea unor

filiațiuni deasupra cǎrora

personalitatea și originalitatea lui

sunt, ȋn primul rȃnd, evidente.

De fapt ȋn Nunta lui Figaro

regǎsim prima piesǎ, Bǎrbierul din

Sevilla, dar la un ton mai ridicat. Nu

mai e vorba aici de afacerile

sentimentale ale Contelui, ci de ale lui

proprii; apoi, nu mai apare ca

subaltern ci, chiar cu Almaviva, se

reȋntȃlnește acum ca rival și trateazǎ

de la egal la egal. Ba chiar e superior

Contelui.

20

Asistǎm, desigur, la o comedie ȋn care se face apel la toate procedeele

și resursele genului comic. Intriga, pe de altǎ parte, pare benignǎ. Dar cȃte

nu se spun pornind de la aceastǎ intrigǎ amoroasǎ și, mai ales, cȃte teme

grave, rǎscolitoare, acute pebtru veacul al XVIII-lea, nu i se suprapun.

Figaro apare aici ca un adevǎrat procuror opunȃnd despotismului – libertatea

și privilegiilor – egalitatea.

Editatǎ la un an de premierǎ, piesa apare precedatǎ de o prefatǎ ȋn

care, ȋn esențǎ, Beaumarchais afirmǎ cǎ principala virtute a comediei e aceea

de a amuza instruind, explicǎ apoi cǎ „a ȋncercat sǎ aducǎ ȋn teatru vechea și

franca veselie, ȋngemǎnȃnd-o cu

tonul ușor al actualelor noastre

glume” și, ȋn sfȃrșit, demonstreazǎ

cǎ piesa lui e moralǎ.

Nunta lui Figaro iese cu

totul din comun, marcȃnd unul

dintre momentele critice ale

teatrului francez. Exprimǎ, ȋn

modul cel mai direct, cȃteva din

principalele poziții ale „stǎrii a

treia”. Subtextul este extrem de

bogat idei, multe din ele fiind enunțate ȋn mod aluziv. Cȃteva din ele impun

sublinieri. Ȋn primul rȃnd faptul cǎ aici Contele Almaviva, fiind din nou o

premisǎ a acțiunii, o declanșeazǎ doar, ocupȃnd astfel rolul valetului din

vechile comedii. Se situeazǎ totodatǎ ȋntr-o posturǎ negativǎ, prin

comparație chiar cu el ȋnsuși: de unde ȋn Bǎrbierul din Sevilla pune

dragostea mai presus de prejudecǎțile sociale, aici invocǎ un privilegiu

senioral – dreptul primei nopți – la care, chipurile, renunțase. E principala

21

antinomie a comediei. La polul opus Contelui, apare cuplul Figaro –

Suzanne, care, din punct de vedere moral, e superior acum Contelui; iar

Almaviva nu apare ȋn scenǎ decȃt pentru a fi ȋnvins. Dar pȃnǎ la ȋnfrȃngerea

lui, care e ȋn același timp simbolicǎ și are semnificația unui pronostic, a unui

avertisment politic, totul e pus ȋn discuție, toate viciile, toate tarele, tot

eșecul regimului feudal.

Pe aceste coordonate sunt anticipate multe din ideile și idealurile care

au declanșat marea Revoluție Francezǎ. Ȋn primul rȃnd negarea totalǎ,

categoricǎ și vehementǎ a ipoteticelor virtuți pe care le conferǎ o genealogie

nobiliarǎ. Omul de rȃnd e confruntat cu nobilul sub aspectul meritelor

naturale, efective, reale și are cȃștig de cauzǎ. Teza este expusǎ ȋn termenii

cei mai categorici și cu o extremǎ violențǎ ȋn monologul lui Figaro din actul

V: „…Pentru cǎ ești mare boier, te crezi și peste mǎsurde deștept? Noblețe,

avere, rang, posturi, toate astea te fac sǎ fii atȃt de ȋnfumurat. Dar aș vrea

sǎ știu cum le-ai dobȃndit, prin ce ȋnsușiri sau strǎdanii? Ți-ai dat osteneala

sǎ vii pe lume, și altceva nimic. Ȋncolo, ești un om ca toți ceilalți. Pe cȃnd eu

…”. Opoziția e deci netǎ, dar net ȋn defavoarea Contelui. Mai departe, ȋn

acelasi monolog, denunțǎ opresiunile pe care le exercitǎ un regim al cǎrui

reprezentant e Almaviva: „… libertate ce se aplicǎ presei, cu condiția sǎ nu

vorbeascǎ nici de autoritǎți, nici de cult, nici de politicǎ, nici de moralǎ,

nici de cei de la putere, nici de cei influenți… nici de nimeni care sǎ ȋnsemne

cȃt de cȃt ceva…”

Conflictul e declanșat, prin urmare, de o chestiune amoroasǎ, dar este

numai la suprafațǎ, radǎcinile fiind mult mai adȃnci.

Ȋntreaga comedie este o vehementǎ șarjǎ satiricǎ a ordinei stabilite.

Personajele sunt tipuri clasice ale comediei de intrigǎ, ȋnsǎ caracterele lor

sunt ȋnnoite. Pentru prima datǎ ȋn comedie, un valet formuleazǎ

22

revendicǎrile sociale, ȋntrucȃt el, valetul, are toate calitǎțile intelectuale și

morale necesare pentru a pretinde locul cuvenit ȋn societate. Prin cuvintele

lui Figaro, Beaumarchais și-a vǎrsat ura și sarcasmul asupra a ceea ce

susținea vechiul regim: justiția coruptǎ, nobilimea parazitarǎ, cenzura

abuzivǎ, ȋntemnițǎrile arbitrare, favoritismul revoltǎtor.

3.1. Subiectul piesei

Piesa ȋncepe ȋntr-una din camerele din palatul Contelui – noul dormitor

pe care Suzanne și Figaro ȋl vor ȋmpǎrți dupǎ nunta lor, ce urma sǎ aibǎ loc

ȋn ziua aceea. Suzanne ȋi dezvǎluie lui Figaro suspiciunile ei cu privire la

acea camerǎ, și anume, cǎ domnul Conte le-a dat-o tocmai pentru cǎ este

foarte aproape de apartamentul lui și pentru cǎ ȋși dorește o aventurǎ cu ea.

Figaro ȋncearcǎ imediat sǎ gǎseascǎ o soluție problemei. Ȋn scenǎ ȋși fac

apariția apoi și Dr. Bartholo și Marceline, discutȃnd despre procesul pe care

o sa-l intenteze ȋmpotriva lui Figaro, care ȋi este dator Marcelinei cu o sumǎ

de bani și care ȋi promisese acestuia cǎ o va lua de soție dacǎ nu are

posibilitatea de a returna banii. Complotul ȋmpotriva lui Figaro avea ca scop

despǎrțirea acestuia de Suzanne și cǎsǎtoria lui cu Marceline, care aparent

este ȋndrǎgostitǎ de el. Situația ȋi convine de minune doctorului Bartholo,

avȃnd ȋn vedere cǎ Figaro fusese cel, care ȋn urmǎ cu trei ani, ȋl ajutase pe

Conte sǎ se ȋnsoare cu Rosine, pupila lui, pe care chiar el trebuia sǎ o ia ȋn

cǎsǎtorie.

Dupǎ o scurtǎ ȋncǎierare ȋntre Suzanne și Marceline, ȋn scenǎ intrǎ un

tȃnǎr paj, pe nume Cherubino, despre care aflǎm cǎ a fost concediat, de cǎtre

Conte, pentru cǎ fusese prins ȋn dormitorul lui Fanchette. Conversația le este

ȋntreruptǎ de apariția Contelui, iar Cherubino este nevoit sǎ se ascundǎ dupǎ

23

fotoliu, de frica de a nu fi prins cu Suzanne, singur, ȋn dormitor. Contele ȋi

propune Suzannei – care continuǎ sǎ-l refuze – sǎ se ȋntȃlneascǎ pe ascuns ȋn

grǎdinǎ, chiar ȋn acea searǎ. Din nou conversația este ȋntreruptǎ, de data

aceasta de apariția ȋn scenǎ a lui Bazile, iar Contele hotǎrǎște sǎ se ascundǎ

și el dupǎ fotoliu, tot pentru a nu fi prins singur ȋmpreunǎ cu Suzanne. Se

petrece o rocadǎ și ȋn momentul ȋn care Contele se ascunde ȋn spatele

fotoliului, Cherubino sare și se ghemuiește ȋn el. Suzanne ȋl acoperǎ pentru a

nu fi zǎrit de Bazile. Odatǎ intrat ȋn peisaj, Bazile ȋncepe sǎ-i spunǎ Suzannei

ce se vorbește prin castel iar bȃrfa ȋl scoate la ivealǎ pe Conte care se ȋnfurie

la auzul vorbelor. Contele ȋl descoperǎ pe Cherubino cȃnd relateazǎ

incidentul din camera Fanchettei și decide sǎ-l trimitǎ de la castel. La

insistențele celor din jur Contele decide sǎ-l ierte cu condiția ca acesta sǎ

plece la unitate ȋn Catalonia, imediat. Nunta este amȃnatǎ pentru cȃteva ore,

Contele, oferindu-și cȃteva ore rǎgaz pentru a strica planurile celor doi

ȋndrǎgostiți.

Actul 2 se petrece ȋn dormitorul Contesei, unde aceasta aflǎ, de la

Suzanne, de planurile Contelui și de incidentul petrecut cu puțin timp ȋn

urmǎ. Figaro apare și le informeazǎ pe cele douǎ cǎ are un nou plan pentru

a-l face pe Conte sǎ nu mai alerge dupǎ viitoarea lui soție, și anume – sǎ-l

facǎ pe acesta sǎ creadǎ cǎ soția lui are un amant iar la ȋntȃlnirea din grǎdinǎ

sǎ-l trimitǎ pe Cherubino, ȋn locul Suzannei, deghizat ȋn femeie. Cele douǎ

sunt sceptice ȋn privința planului dar cad de acord sǎ-l urmeze. Astfel,

Cherubino ȋncepe sǎ fie ȋmbrǎcat, de cǎtre cele douǎ, ȋnsǎ ȋntr-unul din

momentele ȋn care Suzanne pleacǎ din camerǎ pentru a aduce o bonetǎ,

Contele ȋși face apariția iar Cherubino este nevoit sǎ se ascundǎ, din nou, pe

jumǎtate dezbrǎcat ȋn budoar. Contele devine teribil de suspicios, mai ales

dupǎ auzul zvonurilor despre aventura Contesei, și presupunȃnd cǎ cineva se

24

aflǎ ascuns ȋn budoar pleacǎ ȋmpreuna cu Contesa pentru a aduce unelte cu

care sǎ spargǎ ușa, lǎsȃndu-i destul timp lui Cherubino sǎ sarǎ pe geam și sǎ

fugǎ. Locul ȋn budoar ȋi este luat de Suzanne care auzise toatǎ discuția

Contelui cu soția sa. Cȃnd Contele deschide ușa, din budoar iese Suzanne,

spre surprinderea celor doi.

Tocmai cȃnd lucrurile par sǎ se calmeze, ȋn scenǎ ȋși face apariția

Antonio, grǎdinarul Contelui, țipȃnd cǎ tocmai a sǎrit cineva pe geam și a

cǎlcat peste florile sale. Figaro, sosit și el ȋn camerǎ, alarmat de Cherubino

care ȋi povestise totul, ia asupra lui fapta spunȃnd cǎ el el a pornit zvonul

despre presupusa aventurǎ a Contesei și a sǎrit pe geam, ȋn timp ce o aștepta

pe Suzanne, de frica Contelui. Astfel lucrurile se liniștesc. La sfȃrșitul

actului 2, Contesa decide ca ȋn locul lui Cherubino sau al Suzanei sa se ducǎ

chiar ea la ȋntȃlnirea din grǎdinǎ, ȋmbrǎcatǎ ȋn hainele Suzannei, pentru a-l

prinde pe soțul ei ȋn fapt.

Actul 3 ne prezintǎ procesul lui Figaro cu Marceline. Aici lucrurile iau

o turnurǎ neașteptatǎ, deoarece, aflǎm cǎ Figaro este de fapt Emanuel, fiul

pierdut de Marceline și de doctorul Bartholo ȋn urmǎ cu treizeci de ani,

vestea stricǎ astfel planurile Contelui de a anula cǎsǎtoria cu Suzanne.

Lucrurile se complicǎ, din nou, cȃnd Antonio, unchiul Suzannei, refuzǎ sǎ-și

lase nepoata sǎ se mǎrite, pȃnǎ ce pǎrinții lui Figaro nu vor fi ei ȋnșisi

cǎsǎtoriți.

Ȋn actul 4, Contesa și Suzanne scriu ȋmpreunǎ un bilet prin care sǎ

stabileascǎ locul ȋntȃlnirii din acea searǎ, ȋn grǎdinǎ, bilet pe care ȋl sigileazǎ

cu un ac și ȋl ȋnmȃneazǎ Contelui.

Fanchette, fiica grǎdinarului, sosește cu fetele din sat și Cherubino

deghizat ȋn femeie, pentru a-i aduce flori Contesei. Momentul este ȋntrerupt

de apariția Contelui și a lui Antonio, care susține cǎ pajul nu a plecat ȋncǎ de

25

la castel, cǎ a fost ȋmbrǎcat ȋn femeie deoarece, chiar el a gǎsit hainele lui.

Cherubino este astfel descoperit din nou. Contesa admite cǎ l-a ascuns mai

devreme ȋn budoar și chiar atunci cȃnd Contele se pregǎtește sǎ-l

pedepseascǎ, Fanchette recunoaște cǎ ea și Contele au avut o aventurǎ și ȋi

promite acestuia cǎ-l va iubi nebunește dacǎ ȋl lasǎ pe Cherubino ȋn pace și-l

dǎ ei drept soț.

Mai tȃrziu, nunta este ȋntreruptǎ de Bazile care dorește sǎ se cǎsǎtorescǎ

cu Marceline, dar odatǎ ce aflǎ cǎ Figaro este fiul ei, renunțǎ la aceasta.

Contele este vǎzut de cǎtre Figaro deschizȃnd scrisoarea primitǎ de la

Suzanne și ȋnțepȃndu-se cu acul ce era pus ca sigiliu. Acesta se ȋnfurie foarte

tare cȃnd aflǎ cǎ Suzanne a stabilit sǎ se vadǎ cu Contele ȋn grǎdinǎ și

promite cǎ se va rǎzbuna pe cei doi.

Actul 5 se desfǎsoarǎ seara, ȋn grǎdinǎ. Figaro sosește acolo, ȋmpreunǎ

cu un grup de bǎrbați pe care ȋi instruiește sǎ iasǎ la ivealǎ atunci cȃnd vor fi

strigați, dorind sǎ-i prindǎ ȋn flagrant pe Conte și pe Suzanne și sǎ-i

umileascǎ ȋn public. Ceea ce nu știe Figaro, este cǎ ȋn rochia Suzannei este

ȋmbrǎcatǎ acum contesa și ȋn rochia contesei este ȋmbrǎcatǎ Suzanne. Dupǎ

o tiradǎ ȋmpotriva aristocrației și a nedreptǎții vieții, Figaro se ascunde ȋn

apropiere cȃnd femeile intrǎ ȋn scenǎ. Ele știu cǎ Figaro le ascultǎ, lucru care

o tulburǎ pe Suzanne, dovedind neȋncrederea lui ȋn ea.

Contele se ȋntȃlnește, astfel, cu contesa și pleacǎ ȋmpreunǎ. Figaro se

ȋnfurie și se duce sǎ se plȃngǎ femeii pe care el o vede ȋmbrǎcatǎ ca și

contesa. Dupǎ un scurt schimb de replici, el realizeazǎ cǎ acea femeie este de

fapt Suzanne. Contele ȋi surprinde pe cei doi sǎrutȃndu-se și crezȃnd cǎ

aceea este soția lui, se grǎbește sǎ oprescǎ scena. Ȋn acel moment, grupul de

oameni cu care venise Figaro ȋși face apariția și adevǎrata contesǎ se

dezvǎluie.

26

Finalul piesei ne prezintǎ un conte ce cade la picioarele soției sale și o

roagǎ sa-l ierte, lucru pe care ea ȋl face. Dupǎ ce restul ițelor sunt descurcate,

toatǎ lumea pornește ȋntr-un cȃntec și cortina cade.

3.2. Sindromul Figaro

Beaumarchais nu urcǎ spiritul lui Figaro numai pe scenă, el l-a

introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a

riscat cinstea şi geniul. Să deschidem cartea la filele monologului.

În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. Da, şi el poate fi

disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie curată a vieţii sale,

ameninţă să-i fie înşelătoare. Datorită răpirii lui din copilărie, întâia educaţie

primită este cea a furtului, a trasului pe sfoară, a parazitismului (răpit de

nişte tâlhari, crescut potrivit moravurilor lor). Dezgustat, caută o cale către

cinste. Învaţă chimia, farmacologia, chirurgia şi, oricât de bine ar fi susţinut

de către o persoană influentă, sistemul nu-i îngăduie să ajungă decât

veterinar. Încearcă o nouă ieşire la suprafaţă; scrie o comedie asupra vieţii

din Serai; are loc un scandal diplomatic. În căutarea unei noi surse de bani

pentru viaţa pe care o ducea de azi pe mâine, se amestecă, tot cu condeiul,

într-o dispută pe marginea economiei politice - e încarcerat. În timpul cât a

fost închis, cenzura veche a căzut. “Dacă nu vorbesc în scrierile mele nici

despre autorităţi, nici despre biserică, nici despre politică, nici despre

morală, nici despre cei din vârf, nici despre Operă, nici despre celelalte

spectacole, nici despre careva cât de cât important, pot publica orice, în

toată libertatea, după examinarea făcută de către doi sau trei cenzori”.

Fondează o gazetă: “Journal inutile”, suprimată pe dată. Se reîntoarce la ce a

27

învăţat de copil, la înşelătorie, omului cinstit nefiindu-i dat să subziste în

mijlocul necinstei generale: intră în lumea jocurilor de noroc. Aici toţi fură,

lui i se cere să rămână om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia

uneltele chirurgului şi ale bărbierului ca, finalmente, să ajungă slugă.

Stanislavski avea dreptate să afirme că Figaro este mişcare întrupată, chiar

când stă nemişcat.

Figaro reprezintǎ aici vocea poporului, vocea “stǎrii a treia”, aducȃnd

critici ȋmpotriva unor instituții sociale: justiția este arǎtatǎ ca abuzivǎ și

coruptǎ, finanța dornicǎ de ȋmbogǎțire nemǎsuratǎ și uzȃnd de mijloacele

cele mai crude ȋn acest scop, administrația abuzivǎ și absurd ȋn mǎsurile ei

de oprimare.

Atacul principal, este ȋndreptat ȋmpotriva regimului privilegiilor

feudale. Toatǎ acțiunea e menitǎ sǎ punǎ ȋn contrast, prin Figaro, pe nobilul

imoral, cu omul din popor, ȋn avantajul acestuia din urmǎ. Ȋn fața nobilului

imoral, incapabil, Beaumarchais pune pe omul din popor, inteligent, activ,

capabil, demn de o soartǎ mai bunǎ, care “numai pentru a-și duce zilele, a

trebuit sǎ desfǎșoare mai multǎ științǎ și mai multe calcule decȃt s-au

trebuit intrebuințat de 100 de ani pentru a guverna toate Spaniile”.

Fiind purtǎtorul de cuvȃnt al “stǎrii a treia”, Figaro este conștient de

puterile ei și hotǎrȃt sǎ le impunǎ. Duelul dintre Figaro și Contele Almaviva,

este duelul dintre aceastǎ “stare” și clasele privilegiate. Monologul lui Figaro

pune cu atȃta claritate datele problemei sociale, ȋncȃt el ar putea fi considerat

ca preambulul Caietelor de revendicǎri burgheze din 1789.

3.3. De la Teatru la Operǎ

28

Piesa are un succes atȃt de mare ȋncȃt ȋn anul 1786, se joacǎ la Viena

opera Nunta lui Figaro, sau Ziua Nebuniei (Le nozze di Figaro, ossia la

folle giornata), compusǎ de Wolfang Amadeus Mozart, ȋn patru acte, avȃnd

un libret italian scris de Lorenzo Da Ponte.

Deși piesa lui Beaumarchais fusese interzisǎ, la ȋnceput, ȋn Viena, din

cauza satirei adusǎ aristocrației, consideratǎ periculoasǎ ȋn anii premergǎtori

Revoluției franceze, opera a devenit una dintre cele mai de succes lucrǎri ale

lui Mozart, fiind prima din cele trei colaborǎri pe care Mozart le-a avut cu

Da Ponte. Mozart a dus piesa lui Da Ponte, care a transformat-o ȋntr-un libret

ȋn șase sǎptǎmȃni, rescriind-o ȋn limba italianǎ și eliminȃnd toate referințele

politice. Da Ponte a ȋnlocuit ȋn mod special discursul lui Figaro ȋmpotriva

nobilimii moștenite cu o arie furioasǎ ȋmpotriva soțiilor infidele.

De asemenea, fațǎ de piesa teatru, opera comicǎ a lui Mozart nu are

decȃt patru acte, iar cȃtorva personaje le-a fost schimbat numele, Fanchette –

fiica grǎdinarului – a devenit acum Barbarina, iar judecǎtorul Don Gusman

Brid’Oison a devenit Don Curzio. De asemenea s-a mai renunțat si la cȃteva

personaje mici.

Premiera piesei a avut loc ȋn

Viena, la Burgtheatre, pe data de 1 mai

1786 iar Mozart ȋnsuși a regizat

primele douǎ reprezentații fiind apoi

regizate de Joseph Weigh. Primei

producții i-au mai fost atașate incǎ opt

spectacole, toate in anul 1786.

Ȋmpǎratul a solicitat o

reprezentație specialǎ, ȋn teatrul

29

palatului sǎu din Laxenburg – o localitate situatǎ lȃngǎ Viena - , premiera

avȃnd loc ȋn iunie 1786.

Piesa a fost produsǎ și ȋn Praga, ȋn decembrie 1986, de cǎtre Pasquale

Bondini. Aceastǎ producție a avut un succes senzational; ziarul Prager

Oberpostamtszeitung a denumit-o „o capodoperǎ”, spunȃnd: „nicio piesǎ nu

a cauzat vreodatǎ o astfel de senzație”. Iubitorii de muzicǎ locali au plǎtit

aducerea lui Mozart la Praga, pentru a auzi producția muzicalǎ. A ascultat-o

pe data de 17 ianuarie 1787 și a condus-o chiar el pe data de 22 ianuarie.

Succesul avut la Praga a condus la urmǎtoarea producție muzicalǎ Mozart /

Da Ponte, și anume Don Giovanni, ce a avut premiera la Praga ȋn 1787.

Opera Nunta lui Figaro nu a mai fost jucatǎ ȋn 1787 și 1788 dar ȋn

1789 a existat o renaștere a producției, pentru aceasta, Mozart a ȋnlocuit

ambele arii ale Suzannei cu compoziții noi, mai bine adaptate la vocea

sopranei Adriana Ferrarese del Bene care a luat rolul.

30

Capitolul IV

Contesa Rosine Almaviva

Dacǎ ȋn piesa Bǎrbierul din Sevilla , Rosine face obiectul iubirii

Contelui Almaviva, ȋn Nunta lui Figaro , ea ne este prezentatǎ, trei ani mai

tȃrziu, ca o femeie foarte singurǎ dar de altfel foarte demnǎ. Soțul ei ȋși

pierde interesul pentru ea, alergȃnd dupǎ camerista acesteia, Suzanne.

Ȋn ciuda faptului cǎ la prima ȋmpresie este o femeie foarte blȃndǎ, care

se lasǎ cǎlcatǎ ȋn picioare de capriciile soțului ei, pȃnǎ la finalul piesei, ne

este demonstrat contrariul, ea reușind cu ajutorul lui Figaro și al Suzannei

sǎ-l readucǎ pe Conte lȃngǎ ea, punȃnd la cale un plan și demonstrȃndu-i

acestuia cǎ dragostea ei maturǎ este mult mai ȋnsemnatǎ decȃt dorința lui

pentru femei mai tinere.

De altfel, Contesa este singurul

personaj, al cǎrei viațǎ amoroasǎ nu este

complicatǎ de propriul narcisism. Ca

rezultat, este singurul personaj din piesǎ

care, cȃteodatǎ, pare puțin cam prea bun

ca sǎ fie adevǎrat.

Din punct de vedere psihologic

este un personaj profund care urmǎrește

sǎ concilieze cǎutarea fericirii prin

iubire, dupǎ cǎsǎtorie, cu profunda ei

31

nevoie de menținere a standardelor sociale ȋnalte și ȋn ciuda faptului cǎ știe

despre infidelitǎțile șotului ei, ȋncearcǎ cu orice preț, pe tot parcursul piesei,

sǎ-l facǎ sǎ-și reȋntoarcǎ privirile spre ea.

Rosine cea din Bǎrbierul are – am spune – o altǎ ingenuitate, ceva mai

complexǎ sau ceva mai nuanțatǎ decȃt cea a lui Agnès din comedia lui

Molière; intuiește ce va avea de fǎcut ca femeie și ca ȋndrǎgostitǎ, ȋnțelege

ca la șiretenie sǎ rǎspundǎ calm și delicat, tot cu șiretenie; nu are ȋncǎ

experiența oamenilor și a situațiilor, dar simte prin instinct cum trebuie sǎ

rǎspundǎ și cum sǎ se apere ȋmpotriva acestora. Mai tȃrziu, devenitǎ contesǎ

de Almaviva, avem de ȋnregistrat o seamǎ de schimbǎri. Nu va trǎda nimic

din farmecul și din autenticitatea sufleteascǎ a micii burgheze de altǎdatǎ, nu

mai are totuși vioiciunea aceea jucǎuse sau șǎgalnicǎ cu care ne-a obișnuit ȋn

Bǎrbierul. Poartǎ ȋn suflet cu discreție, o amǎrǎciune, se ȋnveșmȃnteazǎ ȋn

unele tǎceri melancolice, care o tulburǎ și o ȋngȃndureazǎ. Fǎrǎ a se știi

propriu – zis , pǎrǎsitǎ, se simte totuși singurǎ. Micile ȋndrǎzneli amoroase

ale pajului Cherubino, nu-i displac, ȋnsǎ ȋntr-un fel ȋi sporesc și ele tristețea.

Fǎra lǎsa ca asupra feminitǎții sale cuceritoare sǎ se aștearnǎ vreo

umbrǎ, știe totuși sǎ-și pǎstreze demnitatea, sǎ se facǎ respectatǎ, sǎ fie

„contesǎ”, sǎ aducǎ lucrurile sub ascultarea baghetei ei sensibile, mȃnuite cu

meșteșug și cu siguranțǎ. Ȋn final va știi sǎ-și ia cu grație, mica rǎzbunare ce

i se cuvenea și de care sufletește avea nevoie.

4.1. Femeia in secolul al XVIII-lea

Pentru a putea ȋntelege comportamentul Rosinei ȋn anumite situații,

trebuie sǎ analizǎm femeia ȋn secolul al XVIII-lea.

32

Relaţiile dintre sexe au reliefat în permanenţă stadiul dezvoltării

societăţii la un moment dat, indiferent dacă a fost vorba de societatea

tradiţională ori de cea modernă.

Societatea umană, pentru a fi înţeleasă complet, trebuie să ţină seama de

substratul biologic al indivizilor. Trebuie să se ţină seama de faptul că

societatea este, înainte de toate, o populaţie care se structurează în funcţie de

vârstă şi sex, o tendinţă firească a acesteia fiind reproducerea biologică.

Criteriile de structurare sunt naturale, însă efectele lor reprezintă procese

sociale. Fiecare societate are un anumit sistem de reglementare a relaţiilor

dintre bărbaţi şi femei, un anumit sistem familial care se diferenţiază în

funcţie de modul exercitării autorităţii în cadrul familiei, de gradul de

cuprindere a grupului, de modul de stabilire a rezidenţei, de forma de

transmitere a moştenirii. În decursul timpului, femeia a ocupat poziţii

diferite în cadrul acestor sisteme familiale.

Femeia, aservită, redusă la rol de sclavă, devine “izvorul tuturor

suferinţelor omenirii”. Familia monogamă, deşi reprezintă un progres în

istoria relaţiilor dintre sexe, înfăţişează totuşi conflictul dintre sexe, exprimat

prin dominarea absolută a bărbatului.

Şi totuşi, epoca medievală impune un nou tip de relaţie bărbat - femeie.

Trubadurii şi cavalerii sec. XI - XIV impun modelul “iubirii cavalereşti”.În

ceea ce priveşte situaţia femeilor de condiţie modestă, nu puţine erau

cazurile în care fetele, la fel ca şi băieţii, erau îndrumate spre o meserie şi, la

fel ca aceştia, erau trimise să lucreze ca ucenice încă de la o vârstă fragedă.

Multe femei trăiau exclusiv din propriul salariu, întotdeauna mai mic decât

al bărbatului, la o muncă egală. O soluţie de subzistenţă le oferea căsătoria.

33

Mişcarea de emancipare a femeii începe cu timiditate abia în sec.

XVIII, odată cu răspândirea ideilor de libertate şi egalitate ale filosofilor

iluminişti.

În perioada sec. XVI-XVIII, femeia măritată trăia într-o strictă

izolare casnică.

Căsătoriile se încheiau numai în cadrul aceluiaşi cerc social,

pretutindeni domnind spiritul de castă. Fetele, a căror educaţie spirituală era

aproape inexistentă, erau crescute în cea mai riguroasă

izolare casnică. Întreaga bucurie de viaţă era înăbuşită

sub o puzderie de reguli de conduită care ucideau

spiritul.

Ȋncepȃnd cu sfȃrșitul secolului al XVIII-lea

precum și parcursul secolului al XIX-lea, drepturile, ca

și concept, au cȃstigat o mare importanțǎ politicǎ,

social și filozoficǎ ȋn Europa. Mișcǎrile apǎrute au

cerut libertatea religiilor, abolirea scaviei, drepturi

pentru femei, drepturi pentru cei care nu dețineau

proprietǎți și votul universal. La sfȃrșitul secolului al XVIII-lea, problema

drepturilor femeii, a devenit punct central in dezbaterile politice atȃt ȋn

Franța cȃt și ȋn Marea Britanie. Ȋn acea perioadǎ, o parte din reprezentanții

iluminismului, care apǎrau principiile democratice ale egalitǎții și contestau

ideea cǎ doar un mic numǎr de oameni privilegiați trebuie sǎ conducǎ marea

majoritate a populației, credeau cǎ aceste principii ar trebui aplicate numai

asupra acelora de același sex și aceeași rasǎ. Russeau spre exemplu, credea

cǎ legea naturii este ca femeia sǎ se supunǎ bǎrbatului. El a scris “Femeile

fac rǎu cǎ se plȃng de inegalitatea legilor fǎcute de bǎrbați” și susținea:

34

“atunci cȃnd ea ȋncearcǎ sǎ uzurpe drepturile noastre, ea este inferiorul

nostru”.

Ȋn 1791 scriitoarea și activista politicǎ Olympe de Gouges a publicat

Declarația Drepturilor Femeii și a Femeii Cetǎțean, modelatǎ dupǎ

Declarația Drepturilor Omului și a Cetǎțeanului din 1789. Declarația este

ironicǎ ȋn formularea sa și expune eșecul Revoluției Franceze, care era

devotatǎ egalitǎții. Ea susține: „Aceastǎ revoluție v-a avea efect numai

atunci cȃnd femeile vor deveni conștiente de condiția lor deplorabilǎ, și de

drepturile pe care le-au

pierdut ȋn societate”.

Aceastǎ declarație urmeazǎ

cele saptesprezece articole

ale Declarației Drepturilor

Omului și a Cetǎțeanului

punct cu punct și a fost

descrisǎ de cǎtre Camille

Naish ca „aproape o parodie

… a documentului original”. Primul articol al Declarației Drepturilor

Omului și a Cetǎțeanului susținea „Oamenii se nasc și rǎmȃn liberi și egali

ȋn drepturi. Deosebirile sociale se pot baza numai pe utilitǎțile comune”.

Primul articol din Declarația Drepturilor Femeii și a Femeii Cetǎțean

replica: „Femeia se naște liberǎ și rǎmȃne egalǎ ȋn drepturi cu bǎrbatul.

Deosebirile sociale se pot baza numai pe utilitǎțile comune”. De Gouges

atrage de asemenea atenția asupra faptului cǎ ȋn temeiul legilor Franceze

femeile au fost pe deplin pedepsite dar le-au fost negate drepturile egale.

35

Codul civil preciza că soţia datorează ascultare soţului, de drepturi

civile bucurându-se numai femeia nemăritată. Femeia măritată era

considerată o proprietate a bărbatului, alături de celelalte bunuri materiale.

Mişcarea de emancipare a femeii avea să renască în sec. XIX în

Scandinavia.

4.2. Relațiile Contesei cu celelalte personaje

Pe tot parcursul piesei, Rosine ȋși pǎstreazǎ blȃndețea și gingǎșia cu

care este ȋnzestratǎ.

Ȋn ciuda faptului cǎ o poate considera pe Suzanne, rivala ei, știind cǎ

Contele ȋi dǎ tȃrcoale și ȋncearcǎ sǎ o cumpere prin diverse mijloace, Rosine

are ȋncredere ȋn dragostea pe care camerista ei o poartǎ lui Figaro și are

ȋncredere ȋn devotamentul fetei fațǎ de ea : „Dar fiindcǎ ai fost cinstitǎ cu

mine, nu vreau sǎ suferi tu ponoasele. Te vei cǎsǎtori cu Figaro.”. Ea nu

vrea s-o ajute pe Suzanna sǎ se cǎsǎtoreascǎ doar pentru a ȋnlǎtura un

dușman din calea ei, ci pentru cǎ realmente crede ȋn ceremonialul cǎsǎtoriei

și ȋn dragostea pe care cei doi si-o poartǎ, astfel ea intervine pe lȃngǎ conte

cu rugǎminți menite sa-l facǎ pe acesta sǎ se ȋnduplece și sǎ-i cǎsǎtoreascǎ

pe cei doi : „Te rog și eu odatǎ cu ei domnule Conte. Ceremonia aceasta ȋmi

va fi ȋntotdeauna dragǎ fiindcǎ se datoreazǎ dragostei minunate ce mi-ai

purtat.”

Spiritul ei ȋmpǎciuitor este afișat și pentru paj, care nu ȋi este tocmai

indiferent și pentru care are o micǎ slǎbiciune datoritǎ avansurilor pe care

acesta i le face, avansuri care o fac sǎ nu uite de frumusețea ei și care

totodatǎ o ȋmping și mai tare ȋn amǎrǎciunea faptului cǎ soțul ei nu o mai

iubește: „Cine știe ce soartǎ cumplitǎ ȋl așteaptǎ pe acest copil ȋntr-o

36

carierǎ atȃt de primejdioasǎ.” ȋi spune ea Contelui atunci cȃnd acesta ȋl

trimite pe Cherubino la unitate ȋn Catalonia.

Se ȋnvinovǎțește pe ea pentru purtarea contelui, sunținȃnd ideea cǎ i-a

arǎtat prea mult cǎ ȋl iubește, fǎcȃndu-l pe acesta sǎ se plictiseascǎ și sǎ-și

ȋndrepte privirile cǎtre alte femei : „Vina e a mea! L-am iubit prea mult. L-

am plictisit cu mȃngȃierile și l-am obosit cu dragostea.”. Nu ezitǎ, ȋnsǎ, sǎ-l

tachineze și sǎ-i arate acestuia cǎ știe despre faptul cǎ el și-o dorește ca

amantǎ pe camerista ei: „Nu te bucuri cǎ ai ȋntȃlnit-o pe ea? Pare-mi-se nu-

ți prea displace s-o ȋntȃlnești.”.

Pajul este cel care pe parcursul piesei ȋi ține ȋntr-un fel sau altul

rezervorul dragostei plin. Deși nu este bǎrbatul pe care și-l dorește, deși ȋncǎ

ȋl considerǎ un copil, flirtul cu acesta nu ȋi displace, amintindu-i cǎ ȋncǎ este

o femeie frumoasǎ și demnǎ de respectul și de atenția altora. Devine și puțin

geloasǎ atunci cȃnd aflǎ de la Suzanne ca pajul mai dǎ tȃrcoale și altor femei

ȋnafarǎ de ea.

Scena ȋn care cele douǎ ȋl ȋmbracǎ pe Cherubino ȋn haine femeiești, este

plinǎ de haz și totodatǎ este o scenǎ ȋn care se vede slǎbiciunea pe care

Contesa o are pentru paj, pǎstrȃndu-l pe acesta ȋnsǎ la distanțǎ și punȃndu-l

la respect. Slǎbiciunea fațǎ de acesta o mai aratǎ și ȋn momentul ȋn care ȋi

mǎrturisește Contelui cǎ ȋn budoar se aflǎ Cherubino și cǎ puneau la cale o

farsǎ care nu era menitǎ sǎ-l jigneascǎ ȋn vreun fel pe acesta: „Domnule

conte, cruțǎ-l! E un copil. Nu mi-aș ierta-o niciodatǎ dacǎ eu aș fi

pricina…”.

Este ȋndeajuns de puternicǎ sǎ ȋncerce sǎ ȋși ducǎ planul pȃnǎ la capǎt,

știind cǎ, atȃta timp cȃt soarta i-a fost prielnicǎ odatǎ, și contele nu l-a gǎsit

pe Cherubino ȋn budoar, poate sǎ ȋncerce totuși sǎ ȋl prindǎ pe acesta ȋn

flagrant. Astfel cǎ ea planuiește sǎ se ducǎ ȋn grǎdinǎ ȋn locul lui Cherubino,

37

ce urma sǎ se ȋntȃlneascǎ cu Contele ȋmbrǎcat cu hainele Suzannei – „Ce-ar

fi, dacǎ ȋn locul tǎu ȋn grǎdinǎ, sau al altcuiva, m-aș duce eu? […] Ȋn felul

acesta nimeni nu ar mai fi ȋn primejdie și contele n-ar mai putea sǎ nege. „-

ȋi spune ea Suzannei.

Ȋn ciuda faptului cǎ nu-l poate acuza pe soțul ei de infidelitate fǎrǎ a

avea dovezi, ȋl face pe acesta sǎ-și cearǎ iertare ȋn fața ei pentru faptul cǎ nu

a avut ȋncredere ȋn ea și pentru cǎ a acuzat-o de infidelitate, jucȃndu-se cu el

și ȋntorcȃnd situația ȋn favoarea ei, cerȃndu-i acestuia, ca la rȃndul lui, sǎ-i

ierte pe ceilalți: „Mǎ faci și pe mine sǎ rȃd și zǎu, n-am nicio poftǎ. Sǎ ne-

nțelegem domnule conte. Recunosc cǎ am mers, poate, prea departe, dar

ȋngǎduința mea, ȋntr-o ȋmprejurare atȃt de gravǎ, meritǎ cel puțin una egalǎ

din partea dumitale.”

La finalul piesei, tot planul lor reușește și dupǎ o suitǎ de situații

ciudate și comice, contele consimte la desfǎșurarea nunții și cere iertare

soției sale pentru toate cele ȋntȃmplate. Astfel ea se rǎzbunǎ ȋntr-un fel pe cel

ce o ȋnșela, ȋnșelȃndu-l la rȃndul ei.

Relația Contesei cu Figaro de desfǎșoarǎ pe un alt plan decȃt relația cu

pajul, Figaro fiind pentru ea ca un frate mai mare. Este omul ȋn care are

ȋncredere cǎ o va ajuta știind foarte bine cǎ, tot el, fusese cel care ajutase la

eliberarea ei de sub tutela doctorului Bartholo. Astfel cǎ Rosine cunoaște

mǎestria trucurilor valetului și se lasǎ ȋn mȃna planurilor lui : „Are atȃta

ȋncredere ȋn el, ȋncȃt ȋncep sǎ am și eu ȋncredere ȋn mine!”.

Pe tot parcursul piesei, Contesa Rosine Almaviva, reușește sǎ-și

pǎstreze noblețea, bunǎtatea și se menține pe poziții ȋn lupta pentru locul ce-i

aparține ȋn inima contelui. Este cu siguranțǎ un personaj plin de farmec și de

gingǎșie.

38

Bibliografie si Anexe

Beaumarchais – Nunta lui Figaro – Editura pentru literaturǎ – București

(1967)

O. Gheorghiu, S. Cucu – Istoria teatrului universal – vol. II – Editura

didacticǎ și pedagogicǎ – București (1966)

Ovidiu Drimba – Istoria teatrului universal – Editura Saeculum – București

(2000)

Vito Pandolfi – Istoria teatrului universal – vol. II – Editura Meridiane –

București (1971)

http://en.wikipedia.org/wiki/Women%27s_rights

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro#Performance_history

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro_%28play%29

http://www.literaturasidetentie.ro/stilistica/carte_3_7.php

39

40