INTRODUCERE

„Un pas, un gest, o mişcare sau o atitudine spun ceea ce nimic altceva nu

poate exprima: cu cât sunt mai puternice sentimentele pe care trebuie să le descrii,

cu atât există mai puţine cuvinte. Clamările, care sunt ultima modalitate a

limbajului pasiunilor, încordate la maxim, devin insuficiente şi, atunci, sunt

înlocuite de gest."

J. G. NOVERRE

Arta dansului, cu o istorie veche, aparţinând celor dinţii manifestări de

cultură umană, oglindeşte prin imagine dinamică unele dintre cele mai esenţiale

trăsături ale existenţei, ale sensibilităţii omului. Uimitoare în diversitatea ei,

îmbrăţişând cele mai neaşteptate aspecte, de la ritualul păgân până la explozia de

vitalitate a omului de pretutindeni, această artă s-a însoţit de-a lungul mileniilor cu

poezia şi muzica, teatrul şi plastica. Nu intenţionăm să analizăm, în aceste cîteva

pagini, spectrul larg al modalităţilor dansului, aşa cum l-a constatat istoria

artelor.

Baletul este considerat sinteza atotcuprinzătoare a evoluţiei seculare a

dansului european şi extraeuropean. Îi descifrăm începuturile în imaginile animate

ale misterelor medievale, în tablourile pastoralelor Renaşterii, îmbinate, treptat, cu

tradiţiile vieţii sociale de curte sau orăşeneşti, prin secolele XIV - XVI. Dacă

dansul, în aceste prime secole de istorie a baletului, este strâns legat de apariţia

formelor muzicii instrumentale, de-abia prin cultura franceză a secolelor XVI -

XVII începe să se afirme în spectacol. Este acea evoluţie a baletului de curte, apoi

a operei balet, a divertismentului pe care lumea de la sfârşitul Renaşterii le cultivă

cu fervoare. Denumirile acelui timp sunt diferite, indicând în majoritatea cazurilor

forme intermediare de teatru cu muzică, text declamat, cânt şi pantomimă.

3

CAPITOLUL 1

1.1 ISTORIA BALETULUI

Cine vrea să se orienteze în aspectele variate și contradictorii ale baletului

contemporan nu o va putea face fără să cunoască cum a luat naştere această artă,

evoluţia si etapele ei, interpreţii, coregrafii şi teoreticienii care au contribuit la

dezvoltarea sa.

Dar o istorie a baletului întâmpină dificultăţi insurmontabile şi nu se poate

realiza decât parţial, fiindcă nu a existat şi încă nu s-a creat, cu toate eforturile

depuse, un sistem de semne precise, care să fixeze principalul şi indispensabilul

său element, dansul, iar despre viaţa şi activitatea celor care au activat în acest

domeniu în trecutul mai îndepărtat, au rămas prea succinte şi disparate însemnări.

De aceea o asemenea lucrare nu poate năzui la rigurozitatea scrierilor istorice din

alte domenii, cu atât mai mult cu cât nici toţi acei care au scris în această materie

nu sunt de acord dacă obiectul preocupării lor trebuie să fie dansul, sau complexul

artistic denumit balet.

Dacă însă în trecut, când aceasta era o artă cu un profil abia conturat,

nesiguranţa şi dibuirile îşi puteau găsi o explicaţie acceptabilă, în epoca

contemporană, după sute de balele cu trăsături specifice şi conţinut tematic foarte

variat, credem că se poate scrie o istorie în care să se vorbească numai despre ceea

ce, în general, se înţelege prin termenul balet. Alţi autori ca Pierre Michaut, Arnold

Haskell, sau Eberhard Rebling au încercat-o cu rezultate apreciabile.

Precum îndeobşte se ştie, denumirea aceasta provine probabil din cuvântul

italian „ballare", a dansa. În secolele XIII şi XIV se numea balet o melodie care

însoţea un anume dans, iar în Franţa şi versurile care se cântau în această

împrejurare. Dansul avea un caracter mimetic şi comporta o mică punere în scenă.

4

Combinându-se cu alte tipuri de reprezentaţii şi divertismente, ajunge după o lungă

evoluţie, îndeosebi sub directivele poeţilor şi muzicienilor umanişti, să reunească

toate trăsăturile caracteristice unui nou gen de distracţie colectivă, care primeşte

denumirea de balet. După un consens unanim, deşi în Italia apăruseră mai înainte, e

drept sub o formă mai puţin finită, data naşterii acestor divertismente o fixează

Baletul comic al reginei (Ballet comique de la reine) dat la Palatul Bourbon din

Paris, la 15 noiembrie 1581.

Ar fi trebuit deci să începem cu această dată, fiindcă am înţeles să scriem

numai despre istoria baletului. Ținând seama însă că lucrarea noastră se adresează

îndeosebi marelui public şi elevilor de la Şcoala de coregrafie, care au nevoie de o

prealabilă iniţiere, am întocmit două părţi, una cu caracter introductiv, iar cealaltă

cu istoria baletului propriu-zis. În cursul expunerii, în pasajele unde am socotit

necesar şi în măsura în care nu ar fi încărcat lucrarea, am dat câteva lămuriri despre

originea şi caracterul unora dintre dansurile intrate în această artă spre a constitui,

sub o denumire generică dansul clasic. De asemenea am con siderat că nu putem

trece peste profesionişti ai dansului ca Isadora Duncan sau teoreticieni ea Rudolf

von Laban ori Emile Jaques-Dalcroze şi alţii, care, fără să fie practicanţi ai

baletului, l-au influenţat profund.

Exceptând, conform planului ce nc-am propus, istoria dansului sub diferitele

sale aspecte, am urmărit însă îndeaproape evoluţia baletului, de la 1581 până în

prezent, în majoritatea statelor europene şi în Statele Unite ale Americii.

În tratarea materialului am aplicat o metodă combinată descripiivă-

explicativă, căutând nu numai să narăm ci, ţinând. seama de interferenţa artelor, a

faptelor sociale şi concepţiilor, să explicăm pe cât este posibil diferitele faze prin

care a trecut în evoluţia sa arta baletului.

5

Sperăm că această primă încercare de a prezenta o istorie a baletului, artă

care ne-a adus preţioase succese internaţionale şi atrage şi la noi din zi în zi un

număr tot mai mare de spectatori, va veni în ajutorul celor ce vor s-o cunoască în

trecutul şi dezvoltarea ei.

1.2 CÂND OMUL ŞTIA NUMAI SĂ VÂNEZE ŞI SĂ

CULEAGĂ. PE NIL ŞI EUFRAT. ÎN CRETA.

ARTA DANSULUI ÎN GRECIA ŞI LA ROMA

Baletul este o artă modernă şi complexă, care datează abia de patru secole,

dar unele dintre elementele sale componente, ca dansul, costumul şi masca, folosită

până în pragul veacului XIX, sunt străvechi. Istoria lor se pierde în depărtarea

neguroasă a mileniilor, în timpul când oamenii trăiau în comunităţi restrânse la o

economie frugală de culegere şi vânătoare.

Primele mărturii scrise pot fi datate în paleoliticul superior sau poate cu mai

multă certitudine în zorile neoliticului, în perioada maturităţii orânduirii primitive,

când oamenii s-au gândit să însemne pe piatră sau pe os acţiunile lor. În peşterile

clarobscure, în care se adăposteau de primejdia intemperiilor sau de pericolul

fiarelor, s-au descoperit pe os, pe stâncă sau pereţii calcaroşi desene simple ori în

culori, reprezentând figuri de oameni şi animale care ne vorbesc despre existenţa

dansului în acele vremuri îndepărtate, acoperite de uitare.

Este plin de semnificaţii faptul că înainte de a-şi construi o locuinţă, ei au

schiţat poate un ritm, o melodie, cei dinţii paşi de dans şi primele contururi de

semeni şi de fiinţe din fauna care îi înconjura. Să desprindem dintre imaginile

gravate numai pe acelea care au un raport cu subiectul nostru şi să încercăm a le

desluşi înţelesul.6

O scenă parietală, aflată în peştera „Trei fraţi" de la Ariege, în Franţa,

reprezintă un bărbat mascat cu un cap de zimbru şi îmbrăcat cu o piele de cal;

jucând şi cântând cu un instrument în formă de arc, pare că vrea să vrăjească două

animale ierbivore aflate înaintea sa. La Mege-Teyjat, în Dordogne, Franţa, s-au

găsit scrijelaţi pe o ramură de corn de cerb trei tineri dansând mascaţi, iar la Cogul,

în Spania, se vede desenat pe peretele peşterii un grup de femei, care dansează în

jurul unui bărbat gol. Ce semnificaţie pot avea aceste desene atât de vii şi

expresive? Reprezintă oare, cum cred unii cercetători, altceva decât mişcări de

dans?

Poziţia picioarelor, prinse de artistul primitiv într-o atitudine dinamică,

săltate de la pământ, cu genunchii îndoiţi şi vârfurile întinse, într-o mişcare

surprinzător de reală, înfăţişează, credem, o clară figură de dans, care împreună cu

masca, costumul şi animalele ce aleargă, pasc sau privesc înapoi curioase la fiinţa

din spatele lor, ne sugerează scene uimitor de asemănătoare cu ceremonialul de

magie de vânătoare, întâlnit de etnologi la popoarele aflate încă în stare primitivă

în pădurile izolate de curentele civilizaţiei, ale Oceaniei sau America de Sud.

Evident, din punct de vedere ritual, nu toate desenele au aceeaşi semnificaţie; cel

de la Cogul, pare a fi un dans agrar de fecundaţie, care se execută încă şi astăzi nu

numai la triburile rămase în urma dezvoltării societăţii, dar chiar şi de către

popoare europene, prin satele răzleţe de munte.

Ritmul era produs probabil cu lovirea palmelor şi a picioarelor sau a unor

pietre reunite, alcătuind un instrument simplu similar cu litofonul găsit la Ndut-

Lieng-Krak în Vietnam sau cu pyunkung, care este format din 16 lame de jad verde

aflat în Corea un rudiment de melodie era desigur intonat cu fluierul fiindcă s-au

găsii asemenea instrumente datând din epoca neolitică ori se executa cu arcul

special construit în acest scop, pe care l-am văzut desenat în peştera ,,Trei fraţi". În

7

acest fel procedează şi astăzi unele popoare din Gabon, Congo, Africa de Sud,

India sau America de Sud. Cercetări etnografice făcute de diferiţi învățați au arătat

că practici magice asemănătoare se găsesc la poporul wedda din Ceylon sau la

andamanii din insulele Andamane de nord, care se află în aceeaşi fază social-

economică.

În această stare de civilizaţie primară, în care omul, în luptă cu natura, se

simte înconjurat de forţe multiple şi ameninţătoare, oculte fiindcă nu le înţelege,

dar asupra cărora vrea să acţioneze pentru că de ele depind viaţa şi fericirea lui, s-a

ivit din analogie, din creerea sau existenţa unei asemănări, practica magiei.

În conştiinţa primitivului, similitudinea e învestită cu însuşirea de a canaliza

puterea magică, care se îndreaptă asupra antilopelor reale din pădure, numai prin

efectul analogiei, ce există între figura desenată şi realitate.

În acest scop cuvintele s-au organizat în formule, gesturile în ritm şi dans,

care mult timp a fost numai vrajă şi rugăciune. Ritmul mişcărilor, riguros ordonat

magic şi simbolic, a luat formele naturale, fiindcă animalele, plantele şi cosmosul

domină viaţa psihică a paleoliticilor şi neoliticilor ca şi a primitivilor de astăzi.

Soarele a dat cercul, şarpele cu mersul unduios şi poziţia sa încolăcită, luna

cu fazele ei au dat serpentina şi spirala. Este greu de explicat în mod riguros cum s-

a ivit în lume dansul. În folclorul poporului Caingung din Brazilia, se povesteşte că

într-o zi oamenii lui Cuyuruere s-au dus la vânătoare. Când mergeau prin

adâncimea pădurii dese şi înalte, de nu se mai vedea cerul, au dat peste un luminiş

cu o pajişte înflorită, în mijlocul căreia se afla un copac puternic. Rezemate de

trunchiul său, stăteau câteva beţe cu frunze, iar unul era băgat într-un dovleac gol.

Privindu-le, au văzut uimiţi cum deodată beţele încep să se mişte ritmic de jos în

sus. Din această poetică explicaţie reiese că oamenii din epoca neolitică au simţit

dansul ca pe o forţă a naturii care izvorăşte din propriul lor corp, ca viaţa însăşi. Pe

8

temeiul analogiei, ei au crezut aprioric în eficacitatea ritualului şi, dansând în jurul

totemului, plantă, pasăre sau animal, se surescitau până la exaltare, până când

corpul le era străbătut de o senzaţie de forţe sporite care îi îmbărbăta. În dans

liniştit sau agitat, uneori spasmodic, cu ritm simplu sau poliritmic, puneau

convingerea că astfel stăpânesc forţele tainice ale naturii, că le dirijează în folosul

lor, ca să le aducă un vânat abundent, să cadă ploaia la vreme, încetând seceta

pustiitoare, sau să- i ocolească boala şi moartea. Dansul, în credinţa lor, e o forţă

cosmică şi însuşi zeul Siva, spune mitologia indiană, a creat lumea dansând.

Când se pregătesc de vânătoare, la care niciodată nu iau parte femeile,

primitivii, stăpâniţi de variate sentimente, ca teama sau îndoiala, dansează în jurul

efigiei animalului pe care vor să-1 vâneze sau împrejurul săgeţii ca aceasta să

dobândească puteri magice. Astfel procedează poporul wedda din Ceylon. Se

formează un cerc de bărbaţi, care, în ritmul unei melodii foarte simple, se mişcă

încet, înconjurând o săgeată înfiptă în pământ, fără ca dansatorii să se privească

reciproc; apoi se întorc pe rând fiecare la stânga pe piciorul drept şi cu stângul bat

în pământ; după această figură trec înainte, dând corpului o mişcare mult aplecată

înapoi, fac o jumătate de întoarcere în jurul lor, se opresc pe piciorul stâng şi bat în

acelaşi fel cu dreptul. Între acest dans şi acela executat de către tinerii feacieni la

ospăţul de la curtea regelui Alcinous, dat în cinstea lui Ulise, există izbitoare

trăsături de asemănare.

Nu avem indicaţii dacă acest dans avea un caracter războinic sau cinegetic.

La popoarele primitive dansurile de vânătoare sunt numeroase şi se execută de

obicei în cerc, cu măşti, mimică şi cântece. Un cercetător a numărat la poporul

bergdamarech, din Africa de Sud, 22 de dansuri de acest tip. Tot în cerc este

executat şi dansul soarelui fiindcă astrul zilei este rotund. La egipteni, faraonul,

urmaşul vrăjitorului şi stăpânul formulelor magice pe care însuși zeul Toth, spune

9

tradiţia, i le-a încredinţat ca să se îngrijească de buna stare a poporului, dansa în

fiecare an, de ziua încoronării, ocolind cu paşi largi şi gesturi hieratice zidurile

templului spre a asigura apariţia soarelui pe pământul Egiptului. În Iran, la

Persepolis sau Ecbatan, acelaşi ritual îl îndeplinea regele perşilor de ziua zeului

Mitra, exprimînd în ţinuta dreaptă a corpului şi privirea înainte, în poziţia braţelor

şi a picioarelor toată măreţia divinităţii pe care o întrupa.

Dacă soarele era izvorul vieţii pe pământ, luna apărea ca ocrotitoarea

femeilor; ea măsoară fazele gestaţiei şi funcţia lor fizilogică specifică. Pentru astrul

tăcut al nopţii s-au creat ritualuri şi lui i s-au adresat cele mai pasionate cuvinte.

„Tanit, mă iubeşti, nu-i aşa?", murmura Salammbo, fiica lui Hamilcar cartaginezul,

dansând la lună pe terasa palatului. „Toate seminţele, o zeiţă! încolţesc în

întunecata adâncime a umidităţii tale."

Cultul lunei, răspândit pe tot pământul, a adoptat simbolul complex al

spiralei, care reprezintă pe şarpe şi are o semnificaţie lunebră. Dansul lunar kolo,

de origină palcolitică şi cu caracter riatul, este încă şi astăzi obişnuit la ilirii şi

slavii din vecinătatea Mării Adriatice. Participanţii poartă mască şi, imitând paşii

de lebădă, de berbec sau porumbel, se desfăşoară în spirală, precum se proceda şi

în Creta minoeană, cu 2 000 de ani î. e. n. Acelaşi dans se întâlneşte în Chiemgan,

în Bavaria de Sus şi cercetări etnografice îi semnalează existenţa şi în alte ţinuturi.

Tot atât de răspândit era dansul focului, în care dansatorii, atribuindu-i o

semnificaţie magică, se învârtesc pe o linie în cerc, în sens contrar cu mersul

soarelui pe bolta cerească.

Un dans al focului cu însuşiri purificatoare include şi datina populară,

privegherea mortului cunoscută în munţii Vrancei. Sătenii adunaţi să vegheze pe

mort îşi pun măşti de animale şi, în sunetul flautului, al tobei şi al cobzei, joacă,

scoţând chiote, într-un ritm din ce în ce mai accelerat.

10

Dansul săbiilor pare să fie, după opinia unor cercetători, un ritual magic de

fecundaţie pentru dezlănţuirea forţelor roditoare ale câmpului.

Sub diferite forme, dar cu acelaşi ritm energic şi violenţă în pantomimă, îl

găsim răspândit în multe părţi ale lumii și îndeosebi pe o arie ce pleacă din

adâncurile Asiei şi se întinde până în țările europene. Aici a avut cea mai amplă

dezvoltare şi a fost practicat cu pasiune între secolele XIV şi XVIII, însă nu a

dispărui nici acum şi a rămas, pe alocuri, în obiceiurile populare. Izbitoare trăsături

de asemănare cu acest dans are jocul românesc căluşarii, plin de vigoare şi

dinamism, care se execută numai de bărbaţi mascaţi. În felurite evoluţii ale jocului

se observă că se cheamă în ajutor forţele naturii, pentru ca recolta să fie cât mai

îmbelşugată.

Dansurile căluşarilor, ca şi Drăgaica, paparudele şi multe altele ce mai

dăinuiesc în folclorul poporului român, ca şi al altor popoare, dar care îndeosebi la

noi îşi pierd semnificaţia milenară, sunt practici cu fond agrar de magie imitativă,

rămase din imemoriale ritualuri totemice. Cultul totemului, în faza de orânduire

primitivă a omenirii, a dat naştere şi la variate ceremonii de iniţiere, cum sunt

trecerea băieţilor la majorat şi a fetelor în căsătorie, când dansul avea un rol magic

preponderent. În toate cazurile, fie că se săvârşea un ritual cu dans de caracter

agrar, primăvara, după topirea zăpezii, când soarele scânteiază pe pământul reavăn,

fie că se oficia un ceremonial de iniţiere a unor tineri nerăbdători să intre într-o

nouă viaţă, portul măştii se întemeia pe credinţa că cel ce o poartă realizează o

schimbare de personalitate, că îşi însuşeşte din puterile totemului. Javanezul îşi

coase în mască o bucată din pielea animalului şi în timpul dansului o apucă cu

dinţii, convins că astfel intensifică transmisiunea magică a forţelor aflate în trupul

animalului a cărui mască o poartă.

11

Dar dansul, născut din procesul muncii şi practica magiei., fie ca pregătire de

vânătoare, fie ca stimulare la rodire a pământului, n-a început să devină satisfacţie

estetică decât târziu, când omul s-a debarasat de frică.

Cum s-a produs transformarea din care a ieşit o nouă artă putem să deducem

oarecum, observând astăzi poporul wedda şi pe andamani, chiar dacă aceştia,

trecând prin multe secole de evoluţie, se deosebesc întrucâtva de oamenii neolitici.

Wedda, ca toţi primitivii, consideră dansul ca un fapt grav, ca un ritual solemn, ce

nu trebuie să fie săvârşit decât pentru o acţiune serioasă care angajează viaţa

tribului, cum este plecarea la vânătoare. Ei nu dansează la întoarcere, cum se

obişnuieşte în Sudan, spre a îmbuna spiritele animalelor omorâte ca să nu se

răzbune şi nici de faptul că au revenit cu vânat numeros, cum fac andamanii de

nord. Unul dintre aceştia, fiind întrebat de ce dansează, a răspuns: „de plăcere",

ceea ce reprezintă un nou mod de a considera un fapt social și o nouă treaptă în

evoluţia psihică şi mintală a omului.

Scăpat de ameninţarea permanentă a foametei, fie prin ameliorarea

mijloacelor de vânătoare, fie prin descoperirea unor noi resurse de hrană, liberat de

un complex de sentimente ivite în sufletul oprimat de forţe neînţelese, omul,

simţind că nu mai este o datorie a naturii, a putut să manifeste sentimente noi, ca

bucuria locuinței sau plăcerea pentru mişcarea ritmică a corpului. Cu acest conținut

apar şi schimbări în aspectul formal al dansului; participanții nu se mai feresc de a

se privi, cum erau obligaţi mai înainte, de regula implacabilă a totemului, iar

rigiditatea ritmului slăbeşte, fiindcă nu mai condiţionează eficienţa forţelor magice.

Adresându-se omului nu totemului, forţă copleşitoare şi prezentă, fantezia

creatoare a executantului poate interveni să varieze ritmul şi desenul mişcărilor,

după cerinţele de exprimate de propriilor sale senzaţii, independente de vreo

necesitate economică. Din libertatea câştigată, se iveşte gustul estetic şi dansul se

12

umanizează, începe să devină artă, o expresie a sentimentelor omenești, nu numai

un procedeu în procesul muncii.

Dansurile rituale îşi păstrau însă nestrămutate normele oricum stabilite. În

cel de vânătoare, executanţii se mişcau cu faţa către vânat sau imaginea lui, iar la

Spartani, în dansurile războinice, către presupusul inamic. Când participanţii se

învârteau în cerc sau în spirală ca în dansurile de iniţiere sau de fecunditate cu

caracter agrar, erau obligaţi să îndrepte faţa către interior spre a privi totemul sau

forţele magice pe care le invocau.

1.3 NAŞTEREA ŞI FUNDAMENTAREA BALETULUI

Impresia extraordinară cu care regele Carol VIII şi nobilii francezi se

întorseseră în 1495 din Italia nu ar fi fost îndestulătoare ca să deschidă porţile

Franţei, timp de mai bine de un secol, artiştilor italieni, dacă concepţiile acestora

asupra artei şi spectacolului nu ar fi fost susţinute de gândirea umanistă care se

răspândise în Europa întreagă.

Carol VIII primea cu înţelegere pe acei care promovau studiile greco-latine,

Ludovic XII a numit pe elenistul Guillaume Bude secretar al său, iar pe învăţatul

bizantin Jean Lascaris, ambasador; în jurul lui Francisc I se adunaseră numeroşi

erudiţi şi poeţi, care îl convinseseră să întemeieze instituţii de învăţământ măreţe şi

bogate, imitând pe ducii şi prinţii din Italia, în primii ani de guvernare regele

chemase la Paris pe Leonardo da Vinci, însoţit de mai mulţi elevi ai săi, apoi pe

Benvenuto Cellini şi pe Tizian.

În 1533, căsătoria fiului său, viitorul rege Henric II, cu Caterina de Medicis

a atras la curtea regală franceză un val italienizant cu îndelungat răsunet asupra

13

societăţii şi artei. Purtând nostalgia frumoaselor şi luxuriantelor serbări şi

mascherate ale Florenţei, tânăra prinţesă favoriza organizarea de astfel de

spectacole în noua ei patrie şi stimula aducerea de iscusiţi maeştri italieni, apţi să le

monteze şi să le conducă. Dansul devine în acest timp o artă nelipsită din educaţia

unui gentilom, tot atât de indispensabilă ca şi mânuirea abilă a armelor. Henric

însuşi a luat lecţii de dans cu maestrul de balet Virgilio Brascio, care va fi şi

profesorul fiului său, viitorul rege Francisc II.

În anul 1534, a fost chemat în Franţa sculptorul, pictorul şi autorul de măşti

Nicolo da Modena, pentru dirijarea festivităţilor regale. Mareşalul de Brissac a

adus în 1554 la Paris pe Pompeo Diobone, maestru de balet şi profesor de

coregrafie la Milano, care avusese ca elev pe Cesare Negri, autorul unei lucrări

mult răspândite pe atunci, Gratie d'Amove (1602). În acelaşi timp, de Brissac a luat

cu el şi un corp de violonişti conduşi de Baidassarino da Bclgiojoso, care se va

numi în Franţa Balthasard de Beaujoyeux. Diobone devine profesor de dans al

regelui Carol IX şi ambii maeştri italieni ajung să deţină la curte, sub toţi monarhii

care s-au succedat până la Henric IV, o situaţie strălucită.

Cu ei începe în Franţa moda dansului figurat italian, cu formele sale mai

caracteristice brando şi ballello. Dansuri libere, nesupuse unui desen fix, ca carenţe

şi gagliarde, puteau să evolueze după fantezia inventivă a maestrului de balet, pe

arii cu măsuri variate, binare sau ternare, potrivit cu cerinţele expresive ale temei

reprezentate. Brando, ale cărui figuri erau în prealabil bine studiate, se asemăna cu

balletto. însă nu se dansa decât în spectacole sau în reuniuni.

Încă de la finele veacului XVI, francezii nu mai deosebeau înţelesul celor

doi termeni şi vor folosi cu acelaşi sens, unul în locul celuilalt, cuvintele ballo,

balletto sau brando.

14

Prezenţa la Paris a lui Beaujoyeux, care era la curent cu eforturile poeţilor şi

coregrafilor italieni de a crea o artă proprie în formele şi ritmurile originale ale

liricii greceşti, a intensificat influenţa italiană îndeosebi prin colaborarea sa cu

poeţii francezi renumiţi, Etienne Jodelle, Danrat, Pierre Ronsard şi Jean Antoine

Baif, care primeau adesea însărcinarea de a organiza, din punct de vedere artistic,

festivităţile curţii. Jodelle, invitat în 1558, cu prilejul intrării lui Henric II în Paris

să monteze o mascaradă, a imitat modelele italiene şi a realizat-o cu concursul lui

Beaujoyeux.

Baif, pe de altă parte, obsedat de caracterul spectacolelor şi al corurilor

antice care evoluau susţinând acţiunea, şi înţelegând rezultatele ce s-ar putea obţine

prin dansul figurat, s-a hotărât să procedeze la o reformă a dansului, coordonată cu

aceea a muzicii şi poeziei. Dansul trebuia să se supună aceloraşi principii fiindcă în

mod natural dansatorii pun în raport paşii cu ritmul muzicii. Galiarda, de pildă,

alcătuită din şase timpi de valoare egală, se executa cu patru paşi de aceeaşi durată,

pauza coincidea cu un salt, iar pe ultimul timp urma postura. Baif credea că,

plecând de la echivalenţa duratei paşilor şi notelor, este posibil să fie transpuse în

dansul modern ritmurile cele mai variate ale metricii greceşti şi a se pune în

armonie gesturile şi paşii dansatorilor cu corurile pe care le cântau. Italianul

Fabrizio Caroso da Sermoneta susţinea că realizase Baletul florilor (Ballo del

Fiore) în dactili şi spondei, ba chiar un contrapasso con vera mathematica sopra i

verşi d'Ovidio.

Intenţiile lui Baif se încadrau în acelea ale grupului la Pleiade din care făcea

parte alături de Ronsard, Jodelle şi alţii. Poeţii aceştia năzuiau, sub influenţa

umanismului, să reunească muzica şi poezia şi să scrie versuri metrice, adică

structurate pe cantitatea prosodică a silabelor ca în limba greacă şi latină, precum

încercaseră şi italienii. Ducând mai departe această tendinţă, Baif a conceput în

15

anul 1567 proiectul unei academii care să reunească poezia cu muzica şi dansul

într-o artă complexă. Carol IX a acordat autorizaţia de funcţionare în luna

noiembrie 1570 şi academia şi-a început şedinţele în februarie 1571 la care asistau,

adesea în prezenţa regelui, în afară de literaţi, Beaujoyeux şi muzicieni cu

importante funcţii la curte, ca Joachim de Thibault, zis Courville, Jacques du Faur,

Claude Lejeune şi Guillaume Costeley. Academia a dăinuit un timp foarte scurt, şi

după desfiinţarea ei, Jacques Mauduit, muzician cu apreciabile însuşiri, dar care nu

fusese membru al acestei instituţii, a continuat la el acasă lucrările începute sub

atât de promiţătoare auspicii.

Reflectând un ideal aristocratic şi erudit, ideile grupului la Pleiade şi ale

Academiei erau opuse spiritului burghez şi popular al misterelor şi canti e trionfi,

al procesiunilor şi comediilor. Curtea şi cercurile nobilimii le-au primit cu multă

admiraţie şi interes; drept consecinţă: „nu se mai organizau nici ballets nici

mascarades decât sub conducerea lui Baif şi a lui Mauduit. Astfel recitativele şi

corurile erau tot ce poate fi mai distractiv, atât de bine ştiau cei doi artişti să pună

de acord măsura versurilor şi a muzicii cu paşii şi mişcările dansatorilor."

Este posibil ca Baif, în timpul călătoriei pe care a făcut-o în Italia, în anul

1562, să se fi inspirat şi din ideile maestrului coregraf Fabritio Caroso da

Sermoneta, care încerca să transpună coregrafic metrul antic.

În această atmosferă impregnată de muzică, poezie şi dans, de ale căror

probleme se interesa, sub egida regală, toată lumea artistică, baletul se dezvoltă

neaşteptat de repede. La 19 august 1573, Caterina de Medicis a oferit

ambasadorilor polonezi un balet în care 16 doamne şi domnişoare, reprezentând

cele 16 provincii ale Franţei, se urcau pe o stâncă în sunetele melodioase ale

orchestrei şi apoi dansau o arie războinică executată de 30 de viori. Era prima

realizare remarcabilă de dans figurat, care amintea prin caracterul său anticul pirrie

16

şi colinele însorite ale Acropolei din Atena. Dar noua estetică apare mult mai

evidentă în Ballet comique de la Reine (Circe), pe care Beaujoyeux l-a conceput ca

divertisment în cadrul serbărilor organizate la căsătoria ducelui de Joyeuse cu sora

reginei, domnişoara Marguerite de Vaudemont, în anul 1581. Beaujoyeux a scris

numai planul şi dispozitivul balelului, versurile şi muzica fiind scrise de alţi

colaboratori. În prefața lucrării, tipărită în anul următor, autorul sublinia că el a

adăugat baletului, care „în principiu consista într-un amestec geometric de mai

multe persoane preocupate numai să danseze", o comedie şi a alcătuit un ansamblu

omogen, precum procedau şi poeţii antici. „Eu am animat şi am făcut să vorbească

baletul — scria el — şi am pus comedia să raţioneze şi să cînte". Mai preciza că a

adăugat cuvântul comic, fiindcă acţiunea se încheia cu o concluzie fericită.

Montajul primului spectacol de acest gen a produs o admiraţie şi o rumoare

cu totul neobişnuită, încît a fost gravat; pe o estradă, cu faţa către scenă şedeau

Henric III şi regina; la dreapta se afla Dumbrava lui Pan şi o grotă cu arbori

luminaţi de flacăra a mai multor lumânări bine camuflate, la stânga se găsea Bolta

aurită înconjurată de nori pictaţi; acolo fuseseră aşezaţi cântăreţii care răspundeau

în ecou ariilor cântate de interpreţi. În fundul sălii se vedea aleea cu carpeni, la

capătul căreia se afla palatul vrăjitoarei Circe. Decorul mobil era constituit din

fântâni, nori, movilite de pământ cu arbori şi carul Minervei. Spre deosebire de alte

spectacole similare, acesta avea la bază o acţiune şi o intrigă susţinută.

Baletul începea cu o uvertură, urma un prolog şi apoi un prim intermediu, în

care apărea un car reprezentând fântâna lui Glaucus, în jurul căreia şedeau pe

scăunele de aur 12 naiade întruchipate de regina Luisa, prinţesa de Lorena,

ducesele de Guise, de Nevers, de Joyeuse şi alte doamne din nobilime, apoi zeiţa

Tetis, zeul Glaucus şi instrumentişti. După ce s-a executat un cor şi un dialog

cântat între Tetis şi Glaucus, carul cu fântâna şi personajele ei s-au retras în spatele

17

palatului vrăjitoarei şi cele 12 naiade costumate în atlaz alb au dansat în sunetul a

10 viori, înainte de a se sfârşi dansul, la clinchetul unui clopoţel, Circe a ieşit din

palat furioasă, a ridicat bagheta şi cu un gest a împietrit pe naiade şi pe violonişti.

Cerul a început să bubuie, fulgere să brăzdeze norii şi Mercur, trimis de Jupiter, a

coborât pe pământ şi a rupt vraja. Dansul reîncepe, dar Circe atinge şi pe Mercur

cu bagheta ei şi, din nou, zeu şi figuranţi sunt împietriţi; vrăjitoarea îi târăşte în

grădina care se umple deodată de lumină şi diferite animale apar şi defilează pe

dinaintea ei. În ultima scenă; Jupiter coboară pe pământ şi porunceşte lui Pan să

libereze pe prizonierii reţinuţi de Circe. Zeul iese din dumbrava sa însoţit de 8

satiri armaţi cu măciuci şi se reped asupra grădinii vrăjitoarei, în timp ce Jupiter o

trăzneşte cu un fulger; astfel prizonierii sunt liberaţi.

"Atunci viorile schimbară melodia şi începură să cînte marele balet, compus

din 1.5 pasaje astfel ordonate încât la sfârşitul fiecăruia toţi întorceau faţa către

rege; când ajunseră înaintea majestăţii sale, dansară marele balet alcătuit din

patruzeci de figuri geometrice şi se desfăşurau, când în pătrate mari ori cercuri, sau

în alte multe şi diferite moduri, când în triunghiuri însoţite de alte. mici pătrate şi

figuri variate. La jumătatea acestui balet s-a făcut un lanţ alcătuit din patru

împletituri. Evoluţiile în figuri geometrice devin apoi triunghiuri al căror vârf era

regina şi iar pătrate mici sau mari; dansatorii se învârteau, se împleteau, desenând

figuri variate, într-un ansamblu şi cu un simţ al proporţiilor care uimea asistenţa".

Subiectul fusese inspirat probabil de pastorala Aminta de Torquatto Tasso,

apărută în anul 1570, care nu de puţine ori fusese tradusă şi imitată. Beaujoyeux

însă reuşise să construiască prima lucrare unitară şi susţinută, unind baletul cu

comedia, adică cu o temă teatrală şi creind astfel un divertisment nou, la care

participanţii să simtă pe lângă o plăcere intelectuală superioară, bucuria unor

senzaţii auditive şi vizuale intense. Întocmind figurile geometric, le dăduse

18

caracterul riguros încântând spiritele" cu eleganţa ordinii, care se opunea atât de

izbitor libertăţii şi spontaneităţii de la serbările populare; de aceea Beaujoyeux era

măgulit de către admiratorii săi cu epitetul de geometru inventiv. Stilul baletului

geometric se va răspândi în toată Europa, va dăinui multe decenii şi va invada şi

alte domenii. Unele parade militare şi alergări de cai, adevărate balete de soldaţi, se

vor inspira din această concepţie.

În viziunea geometrică, dansul este orizontal, iar direcţia sa optică pleacă de

sus, din înălţimea estradelor şi a balcoanelor, de la care asistenţa priveşte în

adâncime desfăşurarea figurilor. Mai târziu când, complicându-se, baletul va ieşi

din saloanele curtenilor şi ale prinţilor ca să devină o ocupaţie rezervată

profesioniştilor şi se va urca pe estradă, transformându-şi tehnica îşi va schimba şi

optica. Mişcările braţelor, ale genunchilor, salturile şi battements apoi Ies Slevees,

vor trebui să fie privite din faţă, nu de sus. Desenul coregrafic însă îşi păstrează şi

astăzi optica orizontală. Coborârea punctului de privire la nivelul executanţilor este

un simbol nu numai al evoluţiei spectacolului ci şi al societăţii, ceea ce însemna o

schimbare în componenţa spectatorilor. De altfel, la Veneţia se deschide în 1637, la

Teatrul San Cassiano, prima sală de operă în care intră oricine îşi poate plăti un

bilet. Beaujoyeux crease un divertisment pentru prinţi şi nobili, într-un moment

istoric, când şi acţiunile contrareformei şi nobilimea măcinată de războaiele

religioase şi ameninţată de burghezia care progresa, aveau nevoie de asemenea

spectacole grandioase, rezervate pentru elite, ca să dea iluzia unei puteri ce

dăinuieşte.

Născut din fuziunea comediei cu mascarada şi ca rezultat al aceloraşi

năzuinţe şi căutări care, la Florenţa, în Camerala dei Bardi, vor reuşi să realizeze

drama muzicală, „baletul comic este în genul său o creaţie tot atât de originală ca şi

melodrama florentină."

19

Succesul a consacrat cuvântul balet ca denumire a unui spectacol, a stimulat

mulţi imitatori şi până în primele decade ale secolului XVII apar numeroase balete

alcătuite dintr-un amestec de mitologic şi fantezie, prin care străbăteau aspecte

burleşti din viaţa cotidiană. În acelaşi timp, se prezentau unele subiecte ingenios

tratate dar cu un aspect prea puţin dramatic şi fără vreo legătură cu miticul trecut al

civilizaţiilor apuse. Titlurile lor, destul de semnificative prin ele însele, ne relevă

cum se dicotomiza genul baletului în categorii cu origine distinctă, îndeosebi după

moartea ducelui Charles de Luynes în 1621, care încercase să menţină unitatea

spectacolului, o acţiune coerentă în diversele episoade dramatice, muzicale şi

coregrafice.

Pe de o parte dăinuiau, dar apăreau tot mai rar balete construite după

principiile lui Baif — Beaujoyeux, cu subiecte nobile extrase din mitologie şi

pastorale, care dădeau posibilitatea să fie înfăţişate grandoarea şi fastul clasei

dominante, pe de altă parte se revenea la maniera mai simplă, în stilul mascaradei,

a baletului cu intrări, succesiuni de scene, mimate, recitate, dansate şi cântate,

multe cu aspect grotesc, exotic, pitoresc sau politic. Alături de Bâlciul negrilor

(1601), al Prinţilor spanioli (1603), al Ienicerilor (1604), al Ţiganilor (1606) sau al

Păsărilor (1606) s-au prezentat Cele trei vârste (1608), iar la Londra Baletul

reginelor (1609). În acest ultim balet, dansul figurat a fost executat de regina Ana

de Danemarca, descriind împreună cu însoţitoarele sale numele prinţului Carol, iar

12 nimfe au format cuvintele Anna Regina şi Jacobus Rex; tot în genul geometric,

în Baletul Alcinei (1610) figurile au reprezentat semnele unui pretins alfabet al

driadelor.

20

CAPITOLUL 2

2.1 DANSUL CLASIC

Dezvoltarea ariei dansului în ţara noastră, crearea a noi balete, creşterea

numărului şcolilor populare de artă, extinderea spectacolelor de amatori în care

sunt incluse şi numere de dans, au adus după sine creşterea interesului maselor

largi față de acest gen specific de artă.

Interesul crescut se manifestă în dorinţa oamenilor de a asista la spectacole

din ce în ce mai bune, de a viziona dansatori, care posedă un înalt grad de măestrie

artistică. Această exigenţă crescută a spectatorilor nu se limitează la numărul

relativ restrâns al dansatorilor profesionişti, ci se extinde şi asupra numărului larg

de dansatori amatori. Mulţi dintre aceştia care se produc pe scena teatrului popular,

a casei de cultură, sau a clubului întreprinderii, datorită strădaniei lor, a dragostei şi

priceperii cu care sunt pregătiţi de pedagogii respectivi, au ajuns să fie cunoscuţi şi

apreciaţi. Pregătirea lor temeinică le-a dat posibilitatea şi în acelaşi timp satisfacţia

de a prezenta cu succes fragmente sau acte întregi din baletele clasice. Astfel la cel

de al VII-lea concurs al formaţiilor artistice de amatori din 1964, colectivul Casei

de cultură a raionului 30 Decembrie din Bucureşti, a prezentat fragmente din

baletul „Silfidele"; colectivul Palatului de Cultură din Braşov, actul II din

„Spărgătorul de nuci"; colectivul Casei de cultură a sindicatelor din Piatra Neamţ,

fragmente din ..Lacul lebedelor", iar colectivul uzinelor Electromagnetica din

Capitală a prezentat actul I din baletul „Fântâna din Bacciserai".

Există astăzi o afluenţă de tineri care doresc să se înscrie într-un cerc de dans

clasic. Numeroşi părinţi cer, de asemenea, cu insistenţă crearea unor astfel de

cercuri pentru a putea da copiilor lor primele elemente de educaţie artistică. Pentru

21

ei învăţarea artei dansului în general — şi a dansului clasic în special — se

identifică cu educaţia artistică şi estetică.

Arta a ocupat şi ocupă un loc important în viaţa omului, indiferent de

profesia, educaţia sau vârsta sa. Ea are menirea să trezească în om simţul pentru

frumos şi în acelaşi timp să satisfacă cerinţele sale estetice.

Educaţia estetică a fost socotită încă din cele mai vechi timpuri de cea mai

mare importanţă pentru formarea caracterului tineretului. Grecii antici socoteau că

frumosul şi binele sunt indisolubil legate, că virtuţile omeneşti (devotamentul,

curajul, abnegaţia, etc.) vor găsi un teren propice de dezvoltare la cei care şi-au

format gustul pentru frumos, prin educaţie. Desigur şi astăzi educarea, dezvoltarea

simţului estetic constituie o condiţie necesară formării armonioase şi multilaterale

a tineretului. Cultura estetică nu se rezumă numai la formarea concepţiilor artistice,

la trezirea interesului pentru artă şi la formarea caracterului tinerilor. Ea permite în

acelaşi timp cunoaşterea mai profundă a realităţii înconjurătoare, influenţează

pregătirea ideologică a omului, jucând astfel un rol important în viaţa socială. Un

om cu o cultură estetică — cultură indisolubil legată de concepţia sa despre lume

— va avea o atitudine cu totul diferită faţă de fenomenele care îl înconjoară, faţă

de muncă, faţă de colectiv, faţă de țelurile sale în viaţă.

În procesul de educaţie estetico-artistică, dansul poate juca un rol foarte

important datorită în primul rând faptului, că este o artă complexă care îmbină trei

forme separate de artă: muzica, artele plastice şi teatrul, fără să mai vorbim de

cultura fizică.

Practicarea sistematică şi organizată a dansului influenţează în mod pozitiv

dezvoltarea armonioasă, multilaterală şi sănătoasă a corpului şi psihicului uman.

Dansul clasic contribuie la dezvoltarea corporală: cel care îl practică devine mai

rezistent, mai puternic şi mai bine proporţionat. Exerciţiile bine sistematizate ale

22

dansului clasic dezvoltă forţa şi elasticitatea muşchilor, dezvoltă agilitatea şi

coordonarea mişcărilor, contribuie la obţinerea unor gesturi armonioase şi

expresive. Mişcările dansatorilor, în general, sunt mai sigure, mai conştiente, mai

elegante şi în acelaşi timp mai naturale.

Studiul dansului clasic constituie un excelent mijloc de educare a voinţei

care este mereu solicitată pentru învingerea greutăţilor de execuţie, pentru

învingerea oboselii sau a timidităţii. Pe de altă parte apariţia pe scenă în diferite

roluri, în diferite stări sufleteşti, favorizează dezvoltarea spiritului de observaţie, a

spiritului de analiză psihologică şi a imaginaţiei. Unui dansator i se cere de multe

ori spirit de sacrificiu şi întotdeauna, reflexe rapide, şi prezență de spirit.

În ceea ce priveşte legătura dansului cu artele plastice, aceasta se

concretizează nu numai în imaginile plastice pe care le are spectatorul în cursul

vizionării unui dans, ci şi problemele pe care decorul şi costumele le pun

dansatorilor pe scenă. Din această cauză va creşte în mod simţitor sensibilitatea

pentru pictură şi sculptură a celor care practică dansul.

Arta inseparabil legată de dans este însă muzica. În mod obişnuit muzica

este prezentă în toate momentele dansului, executată de către unul sau mai multe

instrumente muzicale. Această simbioză între cele două arte are la bază faptul că,

ritmul constituie pentru ambele, una dintre coordonatele fundamentale. Din această

cauză dansatorii disting cu uşurinţă varietatea ritmurilor, deosebesc conţinutul

emoţional al creaţiilor muzicale.

Familiarizându-se chiar de la începutul studierii dansului clasic în orele de

antrenament — cu diverse ritmuri, tonalităţi şi momente muzicale, tinerii artişti

amatori vor începe să sesizeze şi deosebirile care există între bucăţile muzicale sub

raportul conţinutului, a armoniei şi stilului. Educându-şi în felul acesta

sensibilitatea muzicală este sigur că în scurt timp vor porni la început cu timiditate,

23

mai târziu cu bucurie, pe drumul pasionant al universului pe care îl deschide

muzica.

În afara educaţiei estetico-artistice dansul are însă un rol pozitiv şi în

formarea caraterului tinerilor. Un antrenament serios pretinde executarea fiecărui

exerciţiu cu cea mai mare precizie. Exigenţa pedagogului în acest sens şi

autocontrolul permanent pe care trebuie să-l exercite cursanţii asupra fiecărei

mişcări vor favoriza apariţia unor trăsături de caracter ca: stăpânirea de sine,

respectul faţă de lucrul colegilor, politeţea, modestia. Disciplina şi comportarea

civilizată cerută de dansul clasic vor deveni încetul cu încetul deprinderi

permanente şi în afara sălii de antrenament. Comportându-se civilizat, disciplinat şi

corect în activitatea lor obişnuită de toate zilele, aceşti tineri vor pretinde în cele

din urmă, ca şi alţii să aibă aceeaşi comportare. Cei care au învăţat să aprecieze şi

să deosebească frumuseţea mişcărilor armonioase faţă de cele stângace, vor prefera

o operă muzicală valoroasă faţă de zgomotele stridente, vor respinge cu hotărâre

actele imorale, discuţiile triviale, manifestările individualiste. În schimb vor căuta

să promoveze acţiunile pozitive şi munca creatoare.

Arătând efectele pozitive ale practicării dansului clasic nu vrem să dovedim

că aceasta ar fi un panaceu universal care ar rezolva toate problemele educaţiei

tineretului, suntem însă convinşi că participarea şi lucrul în cadrul cercurilor de

dans clasic poate deveni o valoroasă contribuţie la această grea operă.

2.2 ORGANIZAREA CURSULUI DE DANS

Buna organizare a cursului de dans clasic depinde în primul rând de atenţia

acordată selecţionării elementului uman (pedagogi, coregrafii, cursanţi), iar în al

24

doilea rând de felul cum sunt asigurate condiţiile materiale pentru această

activitate.

2.2.1 PEDAGOGUL

Conducătorul unui cerc coregrafic în care se predă dansul clasic poate fi

numai acela care este iniţiat în această specialitate. Numai cel care a activat ca

dansator profesionist, sau care are o pregătire profesională obţinută în şcolile de

coregrafie sau la cursurile de balet poate să-şi asume răspunderea pentru

conducerea unui cerc de dans clasic. Predarea acestei materii necesită deseori

exemplificarea exerciţiilor, prin arătarea pozelor sau combinaţiilor, într-o formă

corectă de către pedagog. Pedagogul, care el însuşi nu poate să execute exerciţiile

şi combinaţiile pretinse de la cursanţi, va eşua în această muncă.

Este important ca pedagogul să dea explicaţii clare, pentru ca elevii să

înţeleagă uşor indicaţiile date şi să folosească termenii tehnici corect pronunţaţi

pentru ca cursanţii să se obişnuiască cu aceste denumiri.

Pedagogul trebuie să fie iniţiat şi în problemele muzicale, ca să poată da

indicaţii juste corepetitorului. Fiind conducătorul cercului, trebuie să aibă o

comportare ireproşabilă, ca la rândul său să poată pretinde de la cursanţi aceeaşi

comportare.

2.2.2 COREPETITORUL

Este cel care acompaniază la pian exerciţiile de dans clasic, şi fără de care nu

se poate trece la realizarea cursului. El trebuie să aibă o bună pregătire muzicală

din punct de vedere tehnic şi teoretic, să citească cu uşurinţă la prima vedere

materialul muzical şi să posede o cultură muzicală care să poată sprijini munca

pedagogului. Este necesar să cunoască denumirile exerciţiilor şi specificul muncii

25

de corepetiţie. Fiind şi el pedagog, trebuie să aibă o ţinută corectă din toate

punctele de vedere.

2.2.3 CURSANŢII

Rezultatul pozitiv al muncii pedagogului depinde în mare măsură de

selecţionarea materialului uman cu care va lucra.

Nu se va admite sub nici un motiv încadrarea în grup decât a elementelor

complet sănătoase. Bolnavii de plămâni sau de inimă, copiii sau adulţii cu ficatul

sau splina mărită, cu hernie, nu pot fi primiţi pentru studiul dansului clasic. Nu pot

fi admise nici elementele care suferă de diferite devieri ale şirei spinării; o scolioză

(devierea şirei spinării într-o parte) sau o lordoză (cambrarea excesivă a coloanei

vertebrale în porţiunea de mijloc) nu numai că limitează elasticitatea şirei spinării,

dar poate să se accentueze din cauza efortului pricinuind îmbolnăviri serioase.

O mare atenţie trebuie acordată şi deformării denumită „platfuss"

(prăbuşirea tălpii). Piciorul care prezintă această deformare nefiind sănătos, nu

rezistă la efortul cerut în cursul studiului şi nici nu este propriu pentru executarea

săriturilor în general. În asemenea cazuri, exerciţiile dansului clasic sunt

contraindicate, ele fiind bazate pe răsucirea în afară a labei piciorului, în timp ce

exerciţiile medicale necesare pentru vindecarea acestei defecţiuni pretind

întoarcerea înăuntru a labei piciorului. Neatenţia faţă de asemenea cazuri aduc

după sine agravarea bolii, dureri accentuate, umflarea gleznei etc.

Pe cât se poate trebuie evitat să se lucreze cu elemente care au picioarele în

formă de „O" (adică gambele şi genunchii picioarelor se află la o depărtare de 5—

10 cm una de alta, în timp ce gleznele şi labele sunt împreunate).

26

Elementele bine proportionate, cu picioare lungi şi drepte, fără o greutate

excesivă, trebuie să alcătuiască majoritatea grupului coregrafic de dans clasic.

Permiţând introducerea în grupul de dans clasic a unor elemente nepotrivite pentru

această disciplină, ajungem în ultima instanţă la irosirea eforturilor pedagogului şi

cursanţilor.

Începerea antrenamentului de dans clasic este contraindicat sub vârsta de 8

—9 ani. Până la această vârstă, ligamentele slabe, oasele necalcificate suficient,

cedează prea mult în timpul exerciţiilor care pretind răsucirea piciorului. În

asemenea cazuri copilul în scurt timp va ajunge să aibă diferite defecţiuni ca:

platfuss (adică slăbirea ligamentelor tălpii piciorului) sau diverse devieri ale şirei

spinării.

Un pericol şi mai mare îl prezintă abordarea exerciţiilor pe pointe (pe vîrful

degetelor) la vârsta sub 9—10 ani, când oasele gambei, nefiind îndeajuns de

calcificate se deformează uşor ajungând la picioare strâmbe în formă de O sau X.

Deci cu copii de vârstă mai mică decât 8—9 ani se va lucra o gimnastică uşoară, o

gimnastică ritmică sau artistică, evitând cu stricteţe şpagatul, pointele sau podul,

exerciţii în mod greşit preferate în unele cercuri de copii. Aceste exerciţii pretind

extinderea excesivă a ligamentelor picioarelor şi a spatelui, dăunând dezvoltării

sănătoase a copilului.

Vârsta potrivită pentru un copil pentru a intra într-un cerc de dans clasic este

aceea între 9—11 ani. Desigur acei care vor începe studiul la vârsta de 15—16 ani

sau chiar mai târziu, vor obţine şi ei o ţinută plăcută şi mişcări armonioase, dar mai

greu vor putea deveni dansatori consacraţi, pierzând tocmai perioada de vârstă în

care studiile au un efect pozitiv asupra obţinerii tehnicii dansului clasic.

Elementele care au o mişcare armonioasă naturală, au tendoane suple, pot

răsuci picioarele fără dificultate atât din femur cât şi din genunchi şi gleznă, înţeleg

27

uşor indicaţiile date de pedagog, exprimă cu uşurinţă diferite sentimente ca

bucuria, tristeţea, duioşia etc., pot fi socotite ca elemente talentate deci

corespunzătoare pentru cercurile de dans clasic. Aceste însuşiri pot fi verificate cu

ocazia selecţionării lor.

Dar, vârsta corespunzătoare, deplina sănătate şi lipsa de deformaţii nu sunt

totuşi caracteristici suficiente pentru includerea cuiva într-un cerc de dans clasic.

Este o condiţie esenţială ca elementele componente ale unui grup să aibă simţul

ritmic şi auzul muzical bine dezvoltat.

Simţul ritmului poate fi constatat şi el uşor la aceste selecţionări, când

candidaţii sunt puşi să meargă cu paşi simpli după ritmul muzicii. Cu această

ocazie, pianistul trebuie să cânte o muzică simplă în măsură de 2/4, schimbând

tempo-ul la fiecare opt măsuri. În felul acesta se poate constata uşor dacă

candidatul sesizează sau nu schimbarea dacă are sau nu un simţ al ritmului.

2.2.4 SALA

Grija instructorului trebuie să se îndrepte şi spre asigurarea unei săli

spaţioase şi curate, care trebuie să fie bine aerisită înainte şi după orele de studii.

Nu se recomandă geamul deschis iarna în timpul desfăşurării orei. Cursanţii fiind

încălziţi şi expuşi curenţilor de aer sau unei temperaturi prea scăzute, riscă să se

îmbolnăvească. Pe de altă parte, pentru antrenamentul dansului clasic, încălzirea

musculaturii care se obţine prin exerciţiile la bară la începutul orei este foarte

importantă. Lucrând însă în condiţiile de mai sus, tocmai acest proces nu mai are

loc, sau este mult întârziat, iar un corp sau picioare neîncălzite pot cauza accidente

chiar de la primele mişcări.

28

Sala trebuie să fie înzestrată cu bare de lemn fixate la o înălţime de 0,85 m

de la podea şi la o distanţă de 25 cm de la perete. Copiii mai mici au nevoie de o

bară la o înălţime de 0,65 m, ca ţinându-se de dânsa să nu fie nevoiţi să ridice

umărul, pierzând ţinuta corectă a spatelui. Se pot instala şi bare duble cu cele două

înălţimi arătate mai sus. Barele trebuie să fie netede şi rotunde, cu un diametru de 5

—6 cm.

Duşumeaua trebuie să fie şi ea netedă pentru evitarea accidentelor şi sunt de

preferat scândurile în locul parchetului, care alunecă. În caz când nu există la

dispoziţie decât o sală cu parchet, acesta nu trebuie să fie lustruit cu ceară sau

curăţat cu neofalină, ci spălat cu apă. Duşumeaua alunecoasă periclitează

stabilitatea cursanţilor la exerciţiile de sărituri, turaţii etc.

Sala trebuie să fie înzestrată cu un pian bine acordat, plasat într-un loc de la

care pianistul poate să urmărească pe acei care lucrează, iar dacă condiţiile o

permit, pianul va fi şi ridicat pe un podium.

În cazul în care există posibilitatea, este bine ca sala să fie înzestrată şi cu o

oglindă de dimensiuni cât mai mari, pentru ca însăşi cursanţii să-şi poată controla

singuri pozele şi mişcările executate.

2.2.5 COSTUMUL DE STUDII

Pedagogul trebuie să indice şi costumul de studiu al cursanţilor. El constă

dintr-o trusă şi un maieu de corp, atât pentru fete cât şi pentru băieţi. De la vârsta

de 14 ani, băieţii vor purta o centură elastică (sau în lipsă, un slip de baie din doc)

sub trusă, cu un scop nu numai estetic, dar şi igienic.

29

Se va evita îmbrăcămintea care acoperă vreo parte a corpului, împiedicând

controlul mişcărilor executate. Dat fiind că obţinerea maieului de picior este mai

dificilă, se va lucra neapărat cu şosete scurte albe, pantofii distrugându-se în scurt

timp dacă vor fi încălţaţi pe picioarele goale.

Pantofii flexibili de pânză sau de piele întregesc costumul indicat, care dacă

este de aceeaşi culoare (alb la cei mici, negru la cei mari) la toţi cursanţii, va

satisface şi din punct de vedere estetic pretenţiile.

Pantofii flexibili trebuie să aibă o talpă scurtă, care se termină sub degetele

labei, permiţând apăsarea, întinderea maximă a vârfurilor degetelor. Ei trebuie

comandaţi special, nefiind identici cu pantofii de gimnastică sau baschet. Pantofii

pentru exerciţiile de poante au de asemenea o croială specifică şi trebuie de

asemenea comandaţi la specialişti.

Trusa, maieul şi şosetele vor fi păstrate în perfectă curăţenie si nu vor fi

folosite decât exclusiv pentru orele de studii sau repetiţii.

Igiena corporală şi sănătatea cursanţilor trebuie să fie asigurată prin duşuri

sau chiuvete în apropierea sălii.

Felelor li se recomandă o pieptănătură simplă, strînsă eventual într-un coc,

ca să nu acopere gâtul şi în felul acesta să împiedice controlul pedagogului asupra

ţinutei capului şi umerilor.

În schimb în ultima perioadă, costumul de balet este diferit. La fete costumul

de balet este compus din corset strâns fără mâneci sau cu mâneci scurte pentru a

alungi silueta, fustă scurtă în formă de corola de crin răsturnată, care împreună cu

corsetul se numeste tutu, ciorapi lungi colanți și poante cu panglici, întărite în vârf,

iar costumul de balet al băieților este compus din maieu strâmt și alb, pantaloni

colanți și pantofi demi-poante, peste care se pun accesoriile specifice fiecărui rol.

30

31