Improvizatie in Teatru, Viola

7/27/2019 Improvizatie in Teatru, Viola

1/245

VIOLA SPOLINCREATOAREA JOCURILOR DE TEATRU

IMPROVIZAIE PENTRU TEATRUMANUAL DE TEHNICI PEDAGOGICE I REGIZORALE

UNATC PRESS BUCURETI 2008 Traducere: Mihaela Balan-Beiu

1


2/245

4 MAR. 009 Cea mai important descoperire a Violei Spolin este, dup opinia mea, noulraport dintre pedagog i elev deoarece de aici decurg toate momentele-cheie din lungul drum propedeutic comun - eliminarea relaiilor specifice nvmntului medieval i burghez i instituirea noului climat profund realist, sprijinindu-se pe principiul realitatea primeaz, idealitatea este recesiv" (conceptul filosofului Mircea Florian). Lumea exerciiilor este n primul rnd material. Scoaterea criteriilor de aprecire i notare, deci a principiului concurenei, i introducerea n noua practic pedagogprincipiului conlucrrii, al colaborrii. Viziunea general a Violei Spolin dezvluie rorile pedagogiei heirupismului de tip mutruluial i sforare" pn iese ceva".

prof. asoc. Ion COJAR ntr-o vreme n care ludicitatea" i teatralitatea" se manifest

taminant, epidemic, prolifernd n lume i n teatru manifestri stereotipizante i aladezumanizatoare, apariia unei cri fundamentale precum Improvizaie pentru teatru" iolei Spolin constituie un eveniment important, ale crui urmri benefice, terapeutice i profilactice se vor resimi desigur la toate nivelurile educaiei prin i pentru eatru. Dup patruzeci de ani de nentrerupt strdanie pe terenul pedagogiei artei actoului, consider metoda Violei Spolin unic prin universalitate, coeren, completitudine i imediat aplicabilitate, o adevrat cale regal" n educaia prin joc teatral isibilitate autentic de introducere n tainele" travaliului creator al actorului. Salut cu recunotin iniiativa Mihaelei Beiu i meritoriul efort depus de ea pentru a nri privilegiul de a avea n mn, n forma ei ultim, revizuit i actualizat, aceastndatoare carte de cpti pentru toi cei care se ocup de formarea prin teatru, att arilor, ct i a non-actorilor i, mai cu seam, pentru cei responsabili de formarea foratorilor.

prof. univ. dr. Adriana Marina POPOVICI

vm A fost o lung perioad n care vetile din lumea larg ajungeau mult mai trziu n De aceea, n coala noastr de teatru nu s-a aflat despre Viola Spolin dect la nceputanilor '80, ai secolului trecut. Datorit inspiraiei i tenacitii domnului profesor Cojar, metoda improvizaiei Spolin a fost introdus n atelierele de arta actorului,nu fr oarecare rezisten! Noua modalitate de lucru a revoluionat metodele de formaractorilor din coala noastr i a produs adevrate minuni prin rezultatele spectaculoae. Improvizaia a devenit, deopotriv, metod de lucru, dar i de creaie. Accentul pusspontaneitate, reabilitarea adevrului relaiilor, reapariia vieii n procesul sceniu devenit principalele arme ale actorului n lupta cu personajul. Astfel, s-a produs o necesar contientizare a statutului de creator al actorului n spectacolul de te

atru. Iat c astzi, la 45 de ani dup apariia primei ediii a crii, restituim unuiiu, i aa destul de redus, unul din cele mai importante manuale pentru lefuirea talentelor actoriceti. Iar acest eveniment nu a fost posibil far aceeai inspiraie i teitate, caliti dovedite de data asta de un profesor tnr, n care coala noastr i


3/245

mari sperane, Mihaela Beiu.

prof. univ. dr. Gelu COLCEAG Rector UNATC

3


4/245

Concesia i cooperarea - un principiu absolut necesar pentru lucrul n echip, n acelatimp o interesant provocare pentru viaa de zi cu zi. Imaginai-v cum ar arta cotidil alturi de ceilali, ancorat n acest principiu. Viola Spolin nu este numai teoretician i pedagog, ci i un filosof n adevratul sens al cuvntului.

prof. univ. dr. Adrian Ioan T1TIENI Prorector UNA TC Manual de excepional valoaremetodologic, "Improvizaie pentru teatru" este o surs continu de inspiraie pentru pesori i studeni. Ar trebui citit de oricine vrea s fac din teatru o profesie sau a ut deja, de oricine vrea s predea Arta actorului, de oricine vrea s predea ... n general.

conf. univ. dr. Dor u ANA, ef Catedra l (actorie, ppui marionete, canto, vorbire, micare) Viola Spolin ... Regret din suflet c n-am cunoscut-o personal! Am terminatfacultatea n 1971. n 1974 am devenit asistentul Doamnei Zoe-Anghel Stanca, la anulIII. Am devenit apoi asistentul Doamnei Olga Tudorache care dorise s practice profesoratul ... Din prima zi a conlucrrii noastre, doamna Tudorache m-a atacat cuvorbele: Ce ai jucat tu? I-am povestit. Am simit c n-o mulumisem. Bine, mi-am zis,va trebui s-i demonstrez. i m-am dus urgent la Viola Spolin, despre care auzisem,vag, ca student. Am neles de ce auzisem doar vag". Exerciiile propuse acolo erau trte crunt n coala pe care o fcusem. La noi, improvizaia se repeta ndelung i nu averajul s-o desfurm n direct... Nu fac un titlu de mndrie din faptul c ne-am alungesorul"... ... se spune acum, prin fiuici neinformate, c coala noastr de teatru nu -a schimbat? Treaba lor, a fiuicilor. Am evoluat teribil. Am schimbat totul, chiar totul" i, n primul rnd, datorit doamnei Viola Spolin ... Desigur am evoluat. Poa

pn acolo nct am fi de nerccunoscut n faa stimatei doamne. Dar sorgintea, baza, maa, este tot acolo, la Viola Spolin. Nici o coal serioas de teatru n-o poate ocoli,pentru c, orict de mult s-ar schimba lumea, omul, n esena lui, rmne acelai. Mecaumane, att de greu de cercetat, sunt aceleai i Viola Spolin le-a intuit desvrit.o vorb din btrni care spune s studiezi o anumit carte, fiindc altfel o vei scrieriti s-o scrii prost... Studiai temelia, ca s putei crete! Cercetai originile, caputei combate! lubii-v prinii, ca s-i putei depi! prof. univ. dr. Florin ZAMFI

4


5/245

Viola Spolin este un nume de legend n pedagogia teatral. Mutaia pe care a produs-o rin metoda descris n cartea Improvizaie pentru teatru" a impus rolul improvizaiei rmarea i antrenamentul permanent al actorului contemporan. Complementar n raport cumetoda lui Stanislavski, metoda Violei Spolin ntregete sistemul gndirii teatrale moderne ca sintez ntre gndirea teatral i modalitatea de lucru specific teatral. Insa depete teritoriul artei autonome a actorului", fiind esenial i pentru zonelelui de aciune social, ale teatrului pentru non-actori i, surprinztor sau nu, pentruscrisul dramatic contemporan. O lectur obligatorie, dar, mai ales, o zon a gndiriivii, active, generatoare a unui teatru n acelai timp realist i plin de energia imaginaiei. conf. univ. dr. Nicolae MANDEA Decan Facultatea de Teatru

NOTA TRADUCTOAREIImprovizaie pentru teatru" de Viola Spolin a fost publicat prima oar n 1963. De ati este folosit pe scar larg de practicienii de teatru i nu numai. Manualul acesta arestructurat pedagogia artei actorului aeznd-o pe baze noi. Viola Spolin (7 nov. 1906, Chicago - 22 nov. 1994, Los Angeles), s-a pregtit iniial pentru a fi asistentsocial, studiind la coala Nevei Boyd din Chicago (1924 - 1926). Pedagogia inovativ a Nevei Boyd, care folosea jocurile tradiionale pentru a mbunti comportamentulal (vezi Neva Boyd - Handbook of Recreaional Games"), ct i experiena sa de profesoe teatru n cadrul Proiectului Recreaional WPA Chicago (1939 - 1941), au influenat-ope Viola Spolin n crearea unui sistem de studiu i antrenament al artei actoruluibazat pe Jocuri teatrale. De altfel, aa este cunoscut n lumea ntreag - drept createa jocurilor teatrale. Iat ce spune ntr-un interviu din 1974 pentru Los Angeles Times": Jocurile au aprut din necesitate. Nu le-am visat stnd acas. Cnd am avut o pro

m [regizoral], am inventat un joc. Cnd a aprut alt problem, am inventat alt joc."a Spolin a nfiinat Young Actors Company (1946, Hollywood), a condus ateliere de arta actorului la The Compass" (1955, Chicago), prima companie de teatru de improvizaie profesionist nfiinat de fiul i colaboratorul su Paul Sills, la Second City Cy (1960 -1965) i la Game Theater" (1965, Chicago), nfiinate mpreun cu fiul su, lTheater" (1970, Los Angeles), nfiinat de fiul su, a fost consultant pentru serialede televiziune de succes, a nfiinat n 1976 Spolin Theater Game Center" n Hollywoodfost numit Doctor Honoris Causa de Universitatea din Michigan. Viola Spolin se afl, prin munca sa de profesor i regizor, prin manualele sale, la baza arborelui genealogic al improvizaiei moderne (vezi www.spolin.com).

5


6/245

Manualul de fa este traducerea ultimei ediii a Improvizaiei pentru teatru", cea di999. Aa cum vei afla din Introducerea lui Carol Sills, Viola Spolin a inut s revizuasc manualul prin rescrierea exerciiilor n limbajul actual, prin organizarea lor peurmtoarele etape: Punct de concentrare, Descriere i exemplu, Indicaii pe parcurs,Evaluare, Observaii. De asemenea, prezentarea exerciiilor este mai concis - clarificarea a ce anume i ct trebuie spus pentru a comunica exact actorilor ce au de fcut pentru a evita sugerarea Cum"ului, a aprut n urma multor ani n care Viola Spolin alucrat aceste jocuri. Sunt incluse toate exerciiile, cunoscute de Paul Sills, pecare Viola Spolin le-a dezvoltat n ultima parte a vieii sale. Ediia cuprinde un capitol dedicat Definirii termenilor specifici", un Glosar de Indicaii pe parcurs"; Adenda I" cuprinde jocuri noi, iar Addenda II" jocuri tradiionale i, dup Cuprins, gs

List alfabetic" a tuturor exerciiilor din manual. Pentru cei care cunosc traduceredoamnei Liudmila Cernaov dup ediia 1963 (dactilograma din biblioteca UNATC), mai sunt i alte lucruri noi - cele adugate de autoare nc din ediia 1983 (completri de-gul ntregului manual pe carc ar fi imposibil s le mai enumerm i adugarea capitolulopiii i teatrul" ce cuprinde cap. XIII, cap. XIV, cap. XV). n ce privete terminologia, intrat deja n limbajul nostru de specialitate, am adugat la final o Not explicv" bilingv i vei vedea, de asemenea, n acest manual, Prefaa Violei Spolin la a de" pentru evoluia unor termeni n limba englez. Este esenial faptul c s-a corectat menul Obiect imaginar", schimbndu-l cu Obiect Invizibil", n sensul n care actoail e invizibilul vizibil. De asemenea, Substana spaial" este Substana invizibil". Iolei Spolin despre Spaiu ca sediu" al necunoscutului, al intuitivului, al realitii xistente, dar invizibile, a evoluat continuu de-a lungul ntregii sale activiti. Carol Sills, editoarea ultimei ediii, spune: am cutat s adugm ultimele sale idei des

paiul teatral i despre transformare." Traducerea a fost fcut conform cerinelor delor drepturilor de autor: "fidel i precis", "fr nici un fel de schimbri ale textuluoriginal". O parte din sublinierile din text ne aparin - ajut cititorul s identifice principiile artei actorului enunate de Viola Spolin, cuvintele-cheie i s se orienteze mai repede atunci cnd caut ceva anume n manual; am fcut, de asemenea, scurte ompletri din ediia 1983, acolo unde am considerat necesar. Mulumim doamnei LiudmilaCernaov care, prin traducerea sa, a facilitat multor generaii de profesori i studeni contactul cu acest manual esenial i formarea unei terminologii specifice artei actorului. Mulumim Northwestern University Press, reprezentat de Rachel Zonderman -manager drepturi de autor. Mulumesc doamnei Adriana Popovici pentru imboldul oferit n realizarea acestei traduceri, familiei i colegilor profesori care m-au sprijinit. Manualele Violei Spolin: >Improvisation for the Theatre" (prima ediie - 1963i a doua ediie - 1983 editate de Viola Spolin; ultima ediie - 1999 - editat de Pau

Sills i de Carol Bleackley Sills), Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theatre Games for the Classroom" (1975, 1986) Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theatre Games for the Rehearsal" (1985, 1988, 1995, 1999), Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theater Game File" (1989),Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theatre Games for the Lone Actor" (2001, un manual de Viola Spolin i Paul Sills), NUP, Evanston, Illinois. Toate acestc manuale, ca i ccl al Ncvci Boyd, au fost achiziionate din Grantul CNCSISdin carc a fost publicat i accast traduccrc i sc afl la bibliotcca UNATC. led. unMihaela BALAN-BEIU, traductoarea ediiei 1999 a Improvizaieipentru teatru"

IMPROVIZAIE PENTRU TEATRU


7/245

CUPRINS

Cuprins 3 Lista alfabctic a exerciiilor 19 Nota editoarei 29 Introducerea lui PaulSills 31 Spusele Violei Spolin selectate de Paul Sills 35 Mulumiri 39 Prefaa Violei Spolin la prima ediie 41 Prefaa Violei Spolin la a doua ediie 43

BAZE TEORETICE Capitolul I EXPERIEN CREATOARE 49Cele apte aspecte ale spontaneitii 49 Jocurile 51 Aprobare/Dezaprobare 53 Expresiacolectiv 56 Publicul 60 Tehnicile teatrale 61 Prelungirea procesului de nvare n viotidian Fizicalizarea 63 Capitolul II METODOLOGIE 66 Rezolvarea de probleme 68 Punctul de concentrare 70 Evaluarea 74 Indicaia pe parcurs 77 Echipele i prezentarea

problemei 78 Prezentarea problemei 79 Cadrul fizic al atelierului de arta actorului 80 Mediul nconjurtor 80

Pregtirea pentru problema de Arta Actorului

81 Cronometrarea 82

Etichete i/sau Concepte 83

Evitarea Cum-ului 84

Principii i Puncte de reper 85


8/245

EXERCIII Capitolul III ORIENTAREA 99Scopurile Orientrii 99 Principiile generale ale Jocului teatral 101 Expunerea 101Sen/orialitate contient 103 Urmrirea unui eveniment sportiv 104 Urmrirea unui evenment sportiv/Reamintire 105 Ascultarea sunetelor din jur 105 Ce ascult? 106 Auto-Percepia 106 Joc de identificare a obiectelor 107 Exerciiu tactil de grup nr. 1 107 Exerciiu tactil de grup nr.2 107 Gust i Miros 108 Evaluarea tuturor ExerciiilorSenzoriale 108 Observaii pentru toate Exerciiile Senzoriale 109 Seria Oglinzilor 110 Oglinda 110 Oglinda/ Cine este Oglinda? 111 Oglinda/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz 112 Relaie fizic 112 Cine e mai tare 112 Implicare n aciunea grupului/Ce 113c de observaie 114 Joc cu mingea 114 Aciune n doi 115 Aciune n trei sau mai muli ciune far mini 116 Oglinda pe echipe/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz 117 Implicare

ciunea grupului/ Cine 117 Cine a nceput micarea? 117 Dificultate cu obiecte mici 118 Ce vrst am? 119 Ce vrst am? Repetare 120 Obiectul i pune n micare pe juctori mai greu cnd e plin 122 Parte a unei relaii complexe 123 Parte dintr-un ntreg 124 Trei schimbri 124 Ce profesie am? 125 Penetrarea oglinzii 126 Conversaie i aciune 12Aciune cu obiecte mari 128 Joc de desenare a obiectelor 128 Prins n curs 129


9/245

Fizicalizarea unui obiect 129 Meninerea nlimii suprafeei 130 nceput i Sfrit cu0 Substana invizibil 131 Mersul prin Substana invizibil I (Explorare) 132 Mersul prn Substana invizibil II (Sprijin i Efort) 132 Modelarea Substanei invizibile/ exercu individual 133 Modelarea Substanei invizibile/ exerciiu de grup 134 Transformarea obiectelor 134 Mersul prin Substana invizibil III (Atingei i fii atini/Vedei 135 nclzire prin Nemicare 136 Ptrundere 137 Adaug o parte 137 Orientare. Rezumat 1


10/245

Capitolul IV UNDE 139 Introducere 139 Cele trei medii: apropiat, general, larg 139 Relaia cu Unde-le 139 Unde. Primul atelier 140 Stabilirea Punctului de concentrare: Unde, Cine, Ce 140 Unde. Apariia obiectului 142 Unde. Schie i indicaii scenic144 Unde. Schie 145 Joc de localizare 151 Ce este dincolo? 152 Unde. Ce este dincolo? 152 Ce este dincolo. Aciune 153 Continuarea exerciiilor de spaiu 154 Unde cuajutor 154 Unde cu obstacol 154 Gsirea obiectelor n mediul apropiat 155 Unde cu aciune far legtur 156 Ct este ceasul? A 156 Ct este ceasul? B 157 Ct este ceasul? C ine 158 Cine bate la u? A 158 C ine bate la u? B 159 Cine? 160 Cine/ adugnd Unde 60 Relaia cu mediul 161 Vremea/ nr. 1 161 Vremea/ nr.2 162 Vremea/ nr.3 162 Explorarea mediului larg 162 Exerciiu de selecie rapid a Unde-lui 163 Redistribuirea schielor 164 Relaie cu mediul apropiat 165 Localizare prin trei obiecte 165 Vorbirea

neinteligibil/ Gibberish 166 Dezvoltarea reaciei organice cu ajutorul 173 Unde-lui173 Vorbirii neinteligibile 166 Introducerea Vorbirii neinteligibile 168 Vorbire neinteligibil/ Introducere 168 Vorbire neinteligibil/ Demonstraie 169 Vorbire neinteligibil/ ntmplare din trecut 169 Vorbire neinteligibil/ Predare 170 Vorbire neineligibil/ Joc dc localizare 171 Unde cu Vorbire neinteligibil 171 Vorbire neinteligibil/ Limb strin A 172 Vorbire neinteligibil/ Limb strin B 172 Vorbire neintelpreia (Dou scene)


11/245

Exerciii suplimentare pentru intensificarea realitii Stop! 173 176 Verbalizarea Unde-lui 173 Ce este dincolo/ ntmplare necunoscut 176 Ce este dincolo/ ntmplare trecuu viitoare Ce este dincolo/ ntmplare din prezent 177 Preocupare A 178 nceput i Sfr80 Reflecie 182 Exerciii suplimentare pentru rezolvarea de probleme privind Unde-le 183 Unde specific 183 Galeria de art 184 Fizicalizarea Cine-lui prin folosireaunui obiect 185 Unde cu piese de decor 185 Unde - tem pentru acas 186 Unde abstract A 187 Unde abstract B 187 Fizicalizarea Unde-lui tar obiecte 188 Trimiterea cuiva pe scen 189 Sccn concis 189 Fizicalizarea Undc-lui prin Cine i Ce 190 Unde fr 90 Capitolul V ACIUNEA CU TOT CORPUL 191 Exerciii pentru pri ale corpului 192 Numaitlpi i gambe 192 Numai mini 193 Exerciiu pentru spate 195 Pri ale corpului: scen97 Exerciii pentru implicarea ntregului trup 198 Implicarea ntregului trup 198 Mica

e ritmic 198 ncordare muscular 199 Marionete i/sau Automatizate 200 Capitolul VI PLSAREA NON-RECIZORAL N SCEN 202 Principii fundamentale 202 Aciunea scenic 203 Comunrea cu publicul 204 Exerciii 205 Preocupare B 205 D i preia/ Dou scene 206 ConvergeRemprire 209 Lupul singuratic 210 Schimbarea locurilor 211 Vizibilitate (Transformarea tabloului scenic) 212 Scene de mas 213 Ieiri i Intrri 214 nceput i Sfrit 21


12/245

Capitolul VII ASCUIREA SENSIBILITII 215 Ascultarea 216 Repovestire adugnd culoare D i preia/ Dou scene 216 Pe nevzute/ Exerciiu dc baz 216 Exerciiu pe nevzute pdenii avansai A 218 Exerciiu pe nevzute pentru studenii avansai B 218 Rezumatul eilor pe nevzute 219 A te uita i a vedea 220 Oglinda/ Subechipele reflect sentimente221 Vorbire neinteligibil/ Demonstraie 222 Demonstraie 222 Contact vizual nr. 1 222 Contact vizual nr.2 222 Umbra 223 Eu i umbra 224 Agilitate verbal 224 Joc dc descoperire 225 Scria de exerciii pentru construirea unei poveti 225 Construirea uneipoveti 225 Crearea poeziei 226 Argumentare susinut 226 Plvrgeal A 228 Plvrgect 229 Exerciiu de Contact 230 Tcerea 234 Tensiune mut nr. 1 234 Tensiune mut nr.2 35 Exerciii de Nemicare 235 Nemicare nr. 1 235 Nemicare nr.2 237 Nemicare nr.3 237micare nr.4 237 Incursiuni n intuitiv Tcere naintea scenelor 238

Capitolul VIII RADIO l EFECTE TEHNICE 239 Radio i TV 239 Primul exerciiu pentru radio 240 Improvizaii cu animale 242 Introducerea copiilor n lumea Radio-ului 242 Reporter A 242 Reporter B 243


13/245

Reporter C 243 Exerciiu pentru televiziune 243 Efecte tehnice 244 Coordonarea efectelor tehnice cu aciunea de pe scen 245 Coordonarea aciunii de pe scen cu efecteletehnice 246 Crearea atmosferei pe scen 246 Efecte sonore vocale 247 Capitolul IXMATERIAL PENTRU DIFERITE SITUAII 248 Joc de cuvinte A 248 Joc de cuvinte B 250 Afost o dat 253 Folosirea obiectelor pentru dezvoltarea scenelor 253 Detalierea obiectului/ Transformare 254 Eroul 255 Transformarea obiectului 255 Ecranul televizorului 256 A lsa ceva pe scen 256 Scen n scen 258 Tem-scen 259 Solicitare 260 Oare 261 Mers ntmpltor 261 Problema ascuns 262 Sugestii din partea publicului 263 Caitolul X EXERCIII DE FINISARE 267 Vorbire 267 Sunet extins 267 Dialog cntat 268 Chemarea 269 nclzire pentru oapta scenic 269 oapta scenic 269 Citire n cor 270 Cor270 Exerciiu de oapt-Strigt 270 Fizicalizare 271 Public surd 271 Dublare 272 Slow-

otion 273 Micare cu ncetinitorul/ Leapa pe-ngheatelea 274 ncet/ Rapid/ Normal 274 ere 276 Camera de filmat 276 A vedea cuvntul 276 Dezvoltarea scenelor dup sugestiile publicului 277 Scen pe moment 277 Exerciii valoroase de Oglind" 278 Oglinda trip278 Oglinda/ Combinaie 278


14/245

Oglinda/ Distorsionare 279 Oglinda/ Grup 279 Actorii-spectatori dau Indicaiile peparcurs 279 Spectatorii regizeaz (dau Indicaiile pe parcurs) 279 Explorare i Intensificare 280 Capitolul XI EMOIE 281 Fizicalizare 283 Strigt mut 283 Neputina de a te mica A 283 Neputina de a te mica B 284 Schimbarea emoiei 285 Schimbarea intensitciunii interioare 286 Schimbarea brusc a emoiei 287 Fizicalizarea emoiei prin obiece 288 Joc de emoie 290 Respingerea 290 Emoie. Tehnici cinematografice 291 Conflict292 Exerciiu de conflict 294 Conflict ascuns 295 Ce este de fcut cu obiectul 295Joc de conflict 296 Capitoul XII PERSONAJUL 297 Dezvoltarea personajului 298 Fizical izarea 3 01 Cine. Exerciii pentru dezvoltarea personajului 301 Cine/ Emoie facial 302 Cine/ Atitudine fizic 303 Cine/ adugnd Conflictul 303 Fizicalizarea unor aitudini 304 Menine expresia! A 304 Menine expresia! B 305 Vizualizare fizic 305 Ima

gini de animale 306 Statui 309 Atribute fizice 310 Exagerare fizic 310 Piese de costum 310 Iritare fizic A 311 Iritare fizic B 311 Obiceiuri nervoase sau ticuri 312

Dezvoltarea capacitii de caracterizare 313 Caracterizare rapid A 313


15/245

Caracterizare rapid B Caracterizare rapid C Caracterizare rapid D Caracterizare rapid E Transformarea relaiilor Crearea tabloului scenic

314 315 315 315 316 318

COPIII I TEATRUL Capitolul XIII NELEGEREA COPILULUI 321Atitudinea profesorului 322 Individul i grupul 323 Mediul teatral al copilului-actor 324 Jocurile 324 Atenia i energia 326 Jocul dramatic 326 Jocul natural 328 Lupta pentru creativitate 330 Disciplina nseamn implicare 331 Copilul nesigur 333 Capitolul XIV PRINCIPII FUNDAMENTALE PENTRU COPILUL-ACTOR 334 Improvizaia cu copiiide 6-8 ani 334 Aciunea interioar 334 A da realitate (substan) obiectelor 335 Exerci

l cu telefonul 336 Termeni de folosit 338 Concentrare complet sau incomplet 338 Ai devenit spectator 338 Rsturnarea brcii 338 Includei publicul 339 Artai, nu poves339 Evaluarea 339 Principii i Puncte de reper 341 Capitolul XV ATELIER PENTRU COPII DE 6-8 ANI 344 Pregtirea atelierelor 344 Primul atelier 344 Discuie preliminar 345 A fost odat/ echipament minim 348


16/245

Exerciii 351 A fost odat/ echipament complet 351 Povestirea 357 Crearea scenelor cu costume 359

TEATRUL TRADIIONAL I TEATRUL DE IMPROVIZAIE Capitolul XVI PREGTIREA 363 Regizorul 33Punctul de concentrare al regizorului 364 Tema 366 Alegerea piesei 367 Cutarea scenei 368 Distribuia 370 Partitura actorului 372 Capitolul XVII REPETIIE I SPECTACOL374 Organizarea timpului de repetiie 374 Atmosfera din timpul repetiiilor 375 Capacitatea regizorului de a inspira 376 Plasarea n scen 377 Asumarea indicaiilor regizorale 379 Aciunea scenic 380 Improvizaii generale n legtur cu piesa 380 nurul 3tiia relaxat 382 Repetiia ,, la obiect" 383 Maturizarea actorului 383 Memorizare 38

5 Citirea textului cu naturalee 386 Simul timpului 387 Promptitudinea prelurii replicilor-reper 388 Rsul la repetiii 389 Stagnarea 390 Exerciii de arta actorului pentru repetiii 392 Vorbire neinteligibil 392 Unde 393 Contact 394 399 400 402 Exprimarea aciunii interioare cu ajutorul obiectului 394 Micare extins 394 Pe nevzute 395 scultarea actorilor 395 A vedea cuvntul 396 Umbra 396 Folosirea jocurilor 397


17/245

Biografii 398 Sugestii pentru prima etap de repetiii Sugestii pentru a doua etap derepetiii Sugestii pentru a treia etap de repetiii Repetiii la obiect" 402 Reevalea regizorului 402 A vedea spectacolul 403 Tracul regizorului 404 Machiajul actorului 404 Parada costumelor 405 Prima repetiie cu costume 406 nurul Special 407 Spectacolul 408 Puncte de reper generale 409 Capitolul XVIII CONCLUZII I PROBLEME SPECIALE 411 Graficul repetiiilor 411 Graficul primei etape de repetiii 411 Graficul etapei a doua de repetiii 414 Graficul etapei a treia de repetiii 415 Conducerearegizoral a copilului-actor 416 ndeprtarea defectelor amatoriceti 419 Actorul amatr 419 Cauze i remedii 420

DEFINIII DEFINIREA TERMENILOR SPECIFICI 427 GLOSAR DE INDICAII PE PARCURS 452 ADDE

NDA ADDENDA I EXERCIII NOI 459Exerciii noi 460 Cine sunt? 460 Concentreaz-te pe cuvnt cnd citeti 461 Construireaei poveti 462 Conversaie n trei direcii 463 Conversaie far legtur 464 Cutia cu preia" citind 466 Ecoul 466 Evit mingea 467 Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini) 468 nclzire pentru D i preia" 469 nclzire pentru oapta sceloziv 470 Mersul prin Substana invizibil/ Atitudine 471 Reprimarea 471


18/245

Sritul corzii 472 Silabisire 473 Sunetul n oglind 473 Tabloul scenic 474 Terenul dejoac 475 Traductorul de vorbire neinteligibil 476 Unde cu ajutor i obstacol 477 Voale i consoane 478 Vorbirea n oglind 479 Vorbire neinteligibil/ inteligibil 480 ADDA II JOCURI TRADIIONALE 482 Animal, pasre sau pete 485 Buzz 485 Cnd o s plec n Crnia 485 Ct de mult i aminteti? 486 Concentrare 486 Cuvinte rimate 487 Fantoma 487 eografie 488 Leapa pe scaune 488 New York 489 Nu da drumul minii 489 Pisica vrea un col 490 Proverbe 490 Rime/M gndesc la un cuvnt 491 Rime mute 491 Ritmuri 492 Schibarea numerelor 492 Semaforul 492 Silabe cntate 493 Strzi i alei 493 ase obiecte 49ir indian 495 tafeta 495 Transformarea cuvintelor 495 Valurile 496 Vaporul meu vine de la Londra 496

Not explicativ privind terminologia pentru ediia n limba romn 499LISTA ALFABETIC A EXERCIIILORAciune cu obiecte mari 128


19/245

Aciune fr mini 116

Aciune n doi 115

Aciune n trei sau mai muli 115

Adaug o parte 137

A fost o dat 253 A fost odat/ echipament complet 351 A fost odat/ echipament minim348 A lsa ceva pe scen 256 Animal, pasre sau pete 485 Argumentare susinut 226 Ascea sunetelor din jur 105 Auto-Percepia 106 A vedea cuvntul 276 Buzz 485 Camera de

filmat 276 Caracterizare rapid A 313 Caracterizare rapid B 314 Caracterizare rapidC 315 Caracterizare rapid D 315 Caracterizare rapid E 315 Cnd o s plec n Californi85 Ct este ceasul? A 156 Ct este ceasul? B 157 Ct este ceasul? C 158 Ct de mult iteti? 486 Ce ascult? 106 Ce este de fcut cu obiectul 295 Ce este dincolo. Aciune 153 Ce este dincolo/ ntmplare din prezent 177


20/245

Ce este dincolo/ ntmplare necunoscut 176 Ce este dincolo/ ntmplare trecut sau vii176 Ce profesie am? 125 Ce vrst am? 119 Ce vrst am? Repetare 120 Chemarea 269 Cine160 Cine/ adugnd Conflictul 303 Cine/ adugnd Unde i Ce 160 Cine a nceput micareCine/ Atitudine fizic 303 Cine bate la u? A 158 Cine bate la u? B 159 Cine e mai t112 Cine/ Emoie facial 302 Cine sunt? 460 Citire n cor 270 Concentrare 486 Concentreaz-te pe cuvnt cnd citeti 461 Conflict ascuns 295 Construirea unei poveti 225, 4Contact vizual nr. 1 222 Contact vizual nr.2 222 Convergen i Remprire 209 Conversrei direcii 463 Conversaie fr legtur 464 Conversaie i aciune 127 Coordonarea ascen cu efectele tehnice 246 Coordonarea efectelor tehnice cu aciunea de pe scen 245 Corul grec 270 Crearea atmosferei pe scen 246 Crearea poeziei 226 Crearea scenelor cu costume 359 Crearea tabloului scenic 318 Cutia cu plrii 465 Cuvinte rimate

487 D i preia" citind 466 D i preia/ Dou scene 206 Demonstraie 222 Detalierea oui/ Transformare 254 Dialog cntat 268 Dificultate cu obiecte mici 118 Dublare 272Ecoul 466 Ecranul televizorului 256 Efecte sonore vocale 247 Emoie. Tehnici cinematografice 291


21/245

Eroul 255 Este mai greu cnd e plin 122 Eu i umbra 224 Evit mingea 467 Exagerare fizic 310 Exerciiu de conflict 294 Exerciiu de Contact 230 Exerciiu de selecie rapidde-lui 163 Exerciiu de oapt-Strigt 270 Exerciiu pe nevzute pentru studenii avansExerciiu pe nevzute pentru studenii avansai B 218 Exerciiu pentru spate 195 Exercpentru televiziune 243 Exerciiu tactil de grup nr. 1 107 Exerciiu tactil de grup nr. 2 107 Explorarea mediului larg 162 Explorare i Intensificare 280 Expunerea 101Fantoma 487 Fizicalizarea Cine-lui prin folosirea unui obiect 185 Fizicalizareaemoiei prin obiecte 288 Fizicalizarea Unde-lui prin Cine i Ce 190 Fizicalizarea Unde-lui far obiecte 188 Fizicalizarea unui obiect 129 Folosirea obiectelor pentrudezvoltarea scenelor 253 Galeria de art 184 Gsirea obiectelor n mediul apropiat 155 Geografie 488 Gust i Miros 108 Ieiri i Intrri 214 Imagini de animale 306 Implicar

a ntregului trup 198 Implicare n aciunea grupului/ Ce 113 Implicare n aciunea grupi/ Cine 117 Improvizaii cu animale 242 Incursiuni n intuitiv 237 Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini) 468 Iritare fizic A 311 Iritare fizic B 311ire prin Nemicare 136


22/245

nclzire pentru D i preia" 469 nclzire pentru oapta scenic 470 nceput i Sfru obiecte 130 ncet/ Rapid/ Normal 274 ncordare muscular 199 Joc de conflict 296 Jocde cuvinte A 248 Joc de cuvinte B 250 Joc de desenare a obiectelor 128 Joc de descoperire 225 Joc de emoie 290 Joc de identificare a obiectelor 107 Joc de localizare 151 Joc cu mingea 114 Joc de observaie 114 Leapa exploziv 470 Leapa pe scaune488 Localizare prin trei obiecte 165 Lupul singuratic 210 Marionete i/sau Automatizate 200 Menine expresia! A 304 Menine expresia! B 305 Meninerea nlimii suprafeMers ntmpltor 261 Mersul prin Substana invizibil/Atitudine 471 Mersul prin Substanvizibil 1 (Explorare) 132 Mersul prin Substana invizibil II (Sprijin i Efort) 132 Mrsul prin Substana invizibil III (Atingei i fii atini/Vedei i fii vzui) 135 torul/Leapa pe-ngheatelea 274 Micare ritmic 198 Modelarea Substanei invizibile/ ex

iiu individual 133 Modelarea Substanei invizibile/ exerciiu de grup 134 Nemicare nr1 235 Nemicare nr.2 237


23/245

Nemicare nr.3 237 Nemicare nr.4 237 Neputina de a te mica A 283 Neputina de a te mB 284 New York 489 Nu da drumul minii 489 Numai tlpi i gambe 192 Numai mini 193 Obieiuri nervoase sau ticuri 312 Obiectul i pune n micare pe juctori 121 Oglinda 110 Olinda/ Cine este Oglinda? 111 Oglinda/ Combinaie 278 Oglinda/ Distorsionare 279 Oglinda/ Grup 279 Oglinda pe echipe/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz Oglinda/ Subechipele reflect sentimente 221 Oglinda tripl 278 Oglinda/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz 112 Orchestrare 261 Parte a unei relaii complexe 123 Parte dintr-un ntreg 124 Prgeal A 228 Plvrgeal B 229 Pri ale corpului: scen ntreag 197 Ptrundere 137 ii 126 Pe nevzute/Exerciiu de baz 216 Piese de costum 310 Pisica vrea un col 490 Poestirea 357 Preocupare A 178 Preocupare B 205 Primul exerciiu pentru radio 240 Prins n curs 129 Problema ascuns 262 Proverbe 490 Public surd 271 Redistribuirea schi

lor 164 Reflecie 182 Relaie cu mediul apropiat 165 Reporter A 242 Reporter B 243 Reporter C 243 Repovestire adugnd culoare 216


24/245

Reprimarea 471 Respingerea 290 Rime/ M gndesc la un cuvnt 491 Rime mute 491 Ritmuri492 Sritul corzii 472 Scen concis 189 Scen n scen 258 Scen pe moment 277 Scene 13 Schimbarea brusc a emoiei 287 Schimbarea emoiei 285 Schimbarea intensitii aciunterioare 286 Schimbarea locurilor 211 Schimbarea numerelor 492 Semaforul 492 Silabe cntate 493 Silabisire 473 Solicitare 260 Spectatorii regizeaz (dau Indicaiilepe parcurs) 279 Statui 309 Strzi i alei 493 Strigt mut 283 Sugestii din partea publicului 263 Sunet extins 267 Sunetul n oglind 473 ase obiecte 494 ir indian 495 oapscenic 269 tafeta 495 Tabloul scenic 474 Tem-scen 259 Tensiune mut nr. 1 234 Tensimut nr.2 235 Terenul de joac 475 Traductorul de vorbire neinteligibil 476 Transforarea cuvintelor 495 Transformarea obiectelor 134 Transformarea obiectului 255 Transformarea relaiilor 316 Trei schimbri 124 Trimiterea cuiva pe scen 189 Umbra 223


25/245

Unde abstract A 187 Unde abstract B 187 Unde. Apariia obiectului 142 Unde. Ce este dincolo? 152 Unde cu ajutor 154 Unde cu ajutor i obstacol 477 Unde cu obstacol154 Unde cu aciune fr legtur 156 Unde cu piese de decor 185 Unde cu Vorbire neinteibil 171 Unde fr mini 190 Unde. Schie 145 Unde. Schie i indicaii scenice 144 Unic 183 Unde - tem pentru acas 186 Urmrirea unui eveniment sportiv 104 Urmrirea unuieveniment sportiv/ Reamintire 105 Valurile 496 Vaporul meu vine de la Londra 496Verbalizarea Unde-lui 173 Vizibilitate (Transformarea tabloului scenic) 212 Vocale i Consoane 478 Vorbirea n oglind 479 Vorbire neinteligibil/ D i preia (Dou s73 Vorbire neinteligibil/ Demonstraie 169 Vorbire neinteligibil/ inteligibil 480 Vobire neinteligibil/ Introducere 168 Vorbire neinteligibil/ ntmplare din trecut 169 orbire neinteligibil/ Joc de localizare 171 Vorbire neinteligibil/ Limb strin A 17

orbire neinteligibil/ Limb strin B 172 Vorbire neinteligibil/ Predare 170 Vremea n1 161 / Vremea nr.2 162 / Vremea nr.3 162 /

NOTA EDITOAREI

Am ncercat n aceast ediie s fim fideli scrierilor Violei Spolin. Schimbrile pe cavei descoperi reflect dorina Violei de a revizui ediia prin rescrierea exerciiilolimbajul actual i organizarea fiecrui joc cu Punct de Concentrare, Prezentare, Indicaii pe parcurs i Evaluare.


26/245

Am avut ca surse crile pe care le publicase (Theater Game File", Theater Games for ehearsal", Theater Games for the Classroom") sau cunotinele lui Paul Sills despre munca sa din ultimii ani: de exemplu, capitolul IV ncepe cu un exerciiu publicat prima oar - Unde. Apariia obiectului". Toate exerciiile sale de mai trziu sunt incluaceast ediie, fie n coninut, fie n Addenda I. Exerciiile sunt acum listate i nntr-o List alfabetic care va fi de mare ajutor n pregtirea atelierelor. n aceastapare i un Glosar de Indicaii pe parcurs, definite, ca sens i importan, de Viola Sin. De asemenea, pentru prima oar sunt cuprinse jocuri tradiionale folosite des caexerciii de nclzire sau de cretere a energiei. Acestea sunt listate alfabetic n Anda II, dup o scurt introducere. Viola Spolin nu a inut niciodat vreun atelier fareste jocuri. Majoritatea fac parte din manualul Nevei Boyd Handbook of Recreaional

Games" (Manual de jocuri recreative", prima ediie - 1945, a doua ediie - 1975, n.t.). n ediiile anterioare seriile de exerciii erau numerotate ceea ce ducea la confuzie (este vorba despre Seria Oglinzilor", Vorbirea neinteligibil", Mersul prin Subsana invizibil", i Ce este dincolo?"). Acum fiecare joc este denumit dup capul de se, lucru care face mai simpl gsirea unui anumit joc n lista alfabetic. Sunt publicae pentru prima oar exerciii importante ca Sunet extins" sau Vocale i consoane". Maitatea exerciiilor Violei pentru vorbire sunt acum adunate n capitolul X - Exerciiide finisare" (cuprinde exerciii care se gseau n ediia anterioar n cap. VIII). n l din 1986, publicat tot de Northwestern University Press - Theater Games for theClassroom" Viola prezint un curriculum de jocuri teatrale pentru copiii de 6-8 ani sau mai mari, o abordare diferit fa de cea a acestei cri, publicate prima oar . Am lsat aproape neschimbate aceste capitole (cap. XIII - cap. XV) incluse nti n eiia din 1983. Exerciiile cuprinse aici au fost folosite cu succes de Viola n lucrul

la companiile sale de actori tineri din Hollywood i Chicago. Pentru cei care lucreaz cu copiii, recomandm studierea ambelor texte. Am nceput munca la aceast ediieeun cu Paul Sills n 1994, la 11 ani dup a doua ediie, cnd am stat mpreun n casain Hollywood Hills i am cutat s adugm ultimele sale idei despre spaiul teatral itransformare. Mary Ann Brandt i soul ei Robert Kolmus Greene, rposatul Robert Martin, trebuie de asemenea nominalizai pentru dedicaia cu care au asistat-o pe Viola nmunca de pregtire a publicrii de-a lungul anilor.

Carol Bleackley Sills 1999

INTRODUCEREA LUI PAUL SILLS

Viola Spolin a murit n casa ei din Los Angeles, la data de 22 noiembrie 1994, la

vrsta de optzeci i opt de ani. Cea de-a treia ediie a crii sale conine multe jocui. Editarea crii de fa aparine lui Carol Bleackley Sills, care a lucrat cu Viola, mine, la ediia anterioar, publicat n 1983, ca i la alte cri ale sale. Editnd aariant, att eu, ct i Carol, am fost uimii s observm c anumite jocuri nu fusesern ediiile precedente. Viola mi-a spus nu o dat, ci de o mie de ori: Slow motion!" vezi seria de exerciii la cap. X , n.t.). Credea cu adevrat n ceea ce numea multelefoarte multele beneficii ale micrii cu ncetinitorul". Sftuia ntotdeauna pe toi: e micarea cu ncetinitorul!". Intuiia este potenat automat." Exerciiile de tip Sn" nu au fost introduse pn acum n Improvizaie pentru teatru", nici n Theater Gam(Dosarul jocurilor de teatru", n.t.), dect sub forma unei variante la Leapa pengheelea" (vezi cap. X). Dar a elaborat un joc numit ncet/ Rapid/ Normal" nc din 1963, oc care apare n aceast ediie, prefaat de o introducere. De asemenea, n aceast ediadugat jocuri importante pentru voce i vorbirea scenic: Sunet extins", Vocale i c

ne", Sunetul n oglind", Vorbirea n oglind", Conversaie far legtur", Silabisruirea unei poveti". Aceste jocuri teatrale amplific vocile actorilor facndu-i s reaioneze


27/245

real - un dar al intuiiei. Fiindc a venit vorba de intuiie, Viola este o autoritaten domeniu. Intuiia este cunoaterea direct a unui lucru, fr implicarea contient. Este o alt cale de cunoatere dect cea intelectual. Scopul muncii sale a fost declnarea intuiiei, pe care prefera s-o numeasc Zona X". Ar fi interesant s ne amintimxist un mit n care Ceres colind lumea n cutarea fiicei sale Persefona, purtnd douRaiunea i Intuiia. Cunoaterea intuitiv este neglijat n sistemul nostru de educarea cunoaterii raionale (intelectuale). Cu toate acestea, ceea ce preuim iubirea, credina, arta i cunoaterea profund - toate depesc intelectul i depind de cunoatetiv i de cel mai important atribut al ei: certitudinea. Unul din principiile Violei era: mpreun cu cunoaterea intuitiv vine i certitudinea." Simul sinelui este insimul relaionrii este intuitiv, iar cnd cele dou se ntlnesc, apare certitudinea

te vorba despre a trece de la cunoaterea intelectual, logic, la cealalt. Cunoaterentuitiv nu se dobndete uor. Intuiia este la fel de inaccesibil ca i castelul de din basme. Viola spune c trebuie s fim mpini spre dezechilibru i c trebuie s nemintea (ceea ce tim) - s drmm zidurile care ne in departe de necunoscut, de noi i de alii." Mijlocul nostru principal trebuie s fie Punctul de concentrare. PDC-uleste un nou nceput. Datorit lui trecutul i relaxeaz strnsoarea." PDC-ul odihnetei depete distragerea ateniei indus de intelect. Este o form de gndire n aciumea Viola i acioneaz ca o trambulin spre intuitiv." (vezi cap. II, Punctul de contrare, n.t.) n fiecare exerciiu propus de ea, vocea ei ne aducea n prezent, dincolode ceea ce ea numea sindromul de aprobare/dezaprobare care te reine n trecut i ascunde inele. Aa cum citm n Spusele Violei Spolin", culese de mine i care urmeaz dt introducere, Nu ne este team de necunoscut, ci de a nu cunoate". Ea vorbete despaceast team i i gsete sursa n aprobare/dezaprobare i autoritarism. Cutnd apro

ne de dezaprobare, suntem paralizai din punct de vedere creator. Vedem cu ochii altora i mirosim cu nasurile altora." i ne ntrebm Cine sunt eu?". Jocurile pentru revare de probleme i metoda sa non-critic, l ajut pe juctor s ias din sine, cci, simul sinelui este trezit, autoritarismul dispare". ntr-un articol nepublicat dinanii '80, Viola scria: Jocurile teatrale nu inspir un comportament moral aa cum se uvine" (bun/ru), ci mai degrab caut s elibereze n fiecare individ natura sa adevrn care va rezulta o dragoste nedisimulat i concret fa de aproapele su. " Din numele sale vorbe spontane, cea pe care mi-o amintesc cel mai des mi-a fost spus de Robert Kolmus Greene, cel care i-a fost so i partener timp de muli ani. Un reportera ntrebat-o: n ce msur Second City v mai satisface viziunea i n ce fel v-a dezaa a rspuns: Viziunea mea este o lume a intuiiei accesibile."

1999

Paul Sills este fiul Violei Spolin i continuatorul ei la The Second City", Story Theater", The Compass", Sills & Co", New Actors Workshop" (n.t.)


28/245

SPUSELE VIOLEI SPOLIN, SELECTATE DE PAUL SILLS

Eu i Viola Spolin am purtat un lung dialog legat de improvizaie i astfel am avut prilejul s fiu prezent cnd descoperirile sale prindeau o form verbal concret. Multe tre spusele Violei, pe care le voi prezenta mai jos, provin din acest dialog. n afar de cele pe care mi le-am amintit, am apelat i la scrisorile primite de la ea ila notiele pe care mi le-am fcut n timpul convorbirilor telefonice. Am luat de asemenea ca surs, pentru a-i sublinia principiile, i scrierile sale publicate. Ce se nate (apare din invizibil, n.t.)? Cel mai mult mi doresc ceea ce se nate. Jucau teatru? F-i s se joace. Cnd te mpotmoleti, joac un joc. Arunc-i ntotdeauna n dezecrobarea/dezaprobarea te mpiedic s experimentezi direct. Succesul/eecul este un efec

secundar al sindromului aprobare/dezaprobare. ncercarea de a reui sau abandonul ne epuizeaz. Ceea ce nu este nc cunoscut apare din ceea ce nu este nc aici. Odat cientizarea de tip intuitiv vine i sentimentul de certitudine. Nu iniia tu! Urmeaz-1pe cel care a iniiat! Urmeaz-l pe cel care la rndul su te urmeaz! Cnd refleci i pe cellalt; cnd iniiezi te negi pe tine nsui! Eu am jucat toate jocurile. S vrurile prin ochi i nu cu ochiul! Menine fluena! Aleg corpul, nu mintea. Corpul include mintea. Nu ne e fric de necunoscut, ci de a nu cunoate. Include publicul ca peun partener; mpreun mn n mn (un singur trup). Improvizatorul este n ateptare,. Ce este mintea? Mintea este cea care ne d Indicaiile pe parcurs. Cnd juctorul scadin capcana personajului, a povetii i a emoiei, jocul se termin i ncepe teatrul. ntea are energie. Sursa energiei este Zona X. Lucrm pe dou nivele: unul este concretul, povestea, scenariul, personajele. Cellalt nivel este cel al invizibilului,al luminii, al lumii spirituale. Stingei" mintea! Cnd partea raional a minii este

putem intui. Lsai puterea magic a Punctului de concentrare s lucreze pentru voi! Nv bgai! Punctul de concentrare este un nou nceput. Datorit lui trecutul i relaxoarea. PDC nu este coninutul PDC, ci efortul de a rmne concentrat asupra PDC.


29/245

Punctul de concentrare este o ancor; te ine legat de tine nsui. PDC face ca dupliciatea - s fac/s nu fac? s dispar. Totul e s iei din propria-i minte. Pune Punctulcentrare asupra Nemicrii. Cndfacem invizibilul vizibil, ncepem s existm. Trebuie lte via, libertate, armonie. Armonia este ceea ce cutm. Educaia este antrenament pru criz; nseamn s ajungi la intuiie i la tine nsui. Jocul i povestea fac s iae i nu ego-ul. Profesorii autoritari se bazeaz pe disciplin i obiective. Obiectivuleste implicarea. Disciplina este implicare. Implicarea nu vine din directive. Voina nu are mare injluen. Voina menine organismul centrat pe sine i-i direcioneazile spre meninerea structurii. Msura este o form de art; n ea, trecutul i viitorutlnesc. Schimbarea nu este suficient. Structura acestei munci cere mai mult: transformare. Micare, interaciune, transformare. Jocurile teatrale nu inspir un comporta

ment moral aa cum se cuvine" (bun/ru), ci mai degrab caut s elibereze n fiecare natura sa adevrat, din care va rezulta o dragoste nedisimulat i concret fa de ae su.

MULUMIRI

Vreau s mulumesc Nevei L. Boyd care m-a inspirat n domeniul jocurilor creative de grup. O pionier n domeniul su, a nfiinat coala de Antrenament Recreativ n cadrul use din Chicago i, din 1927 pn la pensionarea sa n 1941, a lucrat ca sociolog la faultatea din cadrul Northwestern University. Din 1924 pn n 1927, n calitate de studet a sa, am primit un antrenament extraordinar n ceea ce privete jocurile, povestirea, dansul popular i scenele de teatru, toate acestea ca instrumente de stimularea exprimrii creative, att la copii ct i la aduli, prin descoperire de sine i expe

tare personal. Efectele inspiraiei sale nu m-au prsit nici mcar o singur zi. Ultecei trei ani petrecui n calitate de profesor i supervizor al cercului de teatru din cadrul Proiectului Recreativ al WPA din Chicago - unde cei mai muli dintre studeni aveau puin experien teatral sau de predare - mi-au dat prilejul primelor expetri directe n predarea teatrului, din care s-a dezvoltat abordarea non-verbal i nonpsihologic. Aceast perioad de acumulare a fost o important provocare pentru mine, cm luptam s le ofer participanilor la curs cunotinele i tehnica menite s i ajutlor de profesoriregizori n cadrul comunitii. Sunt de asemenea recunosctoare pentrudescoperirile pe care le-am fcut, n diferite etape de-a lungul vieii, datorit operelui Konstantin Stanislavski. Fiului meu, Paul Sills care, mpreun cu David Shepherd, a fondat primul teatru profesionist de improvizaie din ar - The Compass" (1956-158) - i datorez prima ntrebuinare a metodei mele i i sunt recunosctoare pentru ajl pe care mi 1-a dat la scrierea primului manuscris al acestei cri, acum muli ani,


30/245

i pentru ntrebuinarea experimental a acestuia n cadrul Universitii din Bristol, ra bursier Fulbright. Intre 1959 i 1964, a aplicat aspecte ale acestui sistem cuactorii de la Second City" din Chicago. Ultima revizuire a acestei cri a avut loc nurma vizitei mele la Chicago, unde l-am urmrit lucrnd cu trupa sa i i-am simit vizinea legat de direcia n care se poate dezvolta mai departe aceast metod. A vrea sc tuturor studenilor mei din California care m-au ciclit de-a lungul anilor i asistentului meu Robert Martin care a fost alturi de mine timp de unsprezece ani la Young Actors Company" din Hollywood, unde a fost elaborat cea mai mare parte a metodei; i lui Edward Spolin care a adus prin geniul su scenografic gloria la Young Actors Company". Recunotin lui Helene Koon din Los Angeles care m-a ajutat la rescrierea celui de-al doilea manuscris al crii i tuturor prietenilor i studenilor mei drag

in Chicago care m-au ajutat fcnd tot ce le-a stat n putin pe tot parcursul grelei cini de a definitiva cea de-a treia i ultima ediie a manuscrisului.

Viola Spolin

PREFAA VIOLEI SPOLIN LA PRIMA EDIIEImpulsul de a scrie acest manual poate fi desluit dincolo de munca din tineree a autoarei ca profesor de teatru n cadrul proiectului recreativ WPA Chicago, n amintirile din copilrie cu momente spontane i ncnttoare jucate cu ocazia reuniunilor famei. Unchii i mtuile ei se costumau i se distrau, prin cntece i dialoguri, pe seamr membrii ai familiei care aveau dificulti din cauza limbii i a gsirii unui loc de unc, fiind nou venii n America. Mai trziu, cnd era studenta Nevei Boyd, se ntlnecu fraii, surorile i prietenii pentru a juca arade (Jocul de cuvinte" din acest man

al), rsturnnd pur i simplu casa din buctrie pn-n sufragerie - capacele de la crau platoe pentru Cleopatra i sclavele ei, iar perdelele deveneau pelerina Satanei.Folosind structura jocului ca baz de antrenament teatral, ca metod de eliberare acopilului i a amatorului de comportamentul scenic mecanic i preios, autoarea a scris un articol cu observaiile sale. Lucrnd iniial cu copii i aduli ntr-un teatru drtier, a fost apoi ncurajat de reacia publicului colar la mica ei trup de copii imvizatori. n efortul de a arta cum funcioneaz jocurile de improvizaie, trupa a ceruublicului sugestii pe care juctorii le-au transformat n improvizaii scenice. Un prieten scriitor, cruia i s-a cerut s evalueze articolul, a exclamat: sta nu e un artiol, este planul unei cri!" Ideea unei cri a fost lsat deoparte pn n 1945 cnd,tat n California i a nfiinat Compania Tinerilor Actori la Hollywood, autoarea a nct s experimenteze din nou tehnicile teatrale cu copiii. A aplicat n continuare ceea ce a nvat de la Neva Boyd - lucrul n echip i principiile jocului - n ateliere

i. Treptat cuvntul juctor" (player") a luat locul cuvntului actor", iar fizicalia nlocuit simirea". Tot atunci a adugat structurii jocului Problema de rezolvat i ctul de concentrare. Antrenamentul pentru improvizaia scenic, nceput n Teatrul Expeimental din Chicago a continuat s se dezvolte, dei scopul principal rmsese pregtircopiilor i amatorilor ce lucrau n cadrul teatrului tradiional (cu pies scris, n.t.Actorii au creat singuri scene fr ajutorul unui dramaturg sau al exemplelor date de profesorul-regizor pentru c fuseser eliberai ca s poat primi conveniile scenei.sind deloc complicata structur-ghid denumit Unde, Cine, Ce, au fost capabili s-i putreaga spontaneitate la lucru, astfel nct au creat scen dup scen de material proasImplicai n structur i concentrai asupra rezolvrii unei alte probleme n fiecare eau eliminat treptat comportamentul mecanic, interpretarea, etc. i au intrat liber i natural n realitatea scenic, antrenai n tehnica improvizaiei i pregtii s dificile n piesele scrise. Dei materialul era de muli ani pregtit pentru publicare,

-a atins forma final dup ce autoarea a vzut funcionarea profesionist a improvizaila Second City din Chicago - teatrul de improvizaie al fiului su, regizorul Paul Sills. Dezvoltnd aceast form de teatru n cadrul profesionist, Paul a fcut descopericare au dus la introducerea multor exerciii nou inventate n atelierele mamei sale nChicago. Manuscrisul a fost total


31/245

revizuit pentru a include noul material i pentru a prezenta ct mai clar improvizaiaatt pentru teatrele profesioniste, ct i pentru cele de copii sau amatori. Manualulare trei pri: prima parte se ocup de teoria i principiile fundamentale ale pedagogei teatrale i regiei, a doua prezint schia exerciiilor atelierelor, iar a treia se cup de copii- actori i de regizarea piesei scrise. Manualul este util att actorilorprofesioniti, ct i amatorilor i copiilor. Ofer un program detaliat de ateliere peu coli i centre comunitare. Ajut pe regizorii teatrului profesionist tradiional s g problemele actorilor lor i le ofer tehnici de rezolvare a acestora. II ajut pe acorul sau pe regizorul aspirant s cunoasc problemele inerente care l ateapt.

PREFAA VIOLEI SPOLIN LA A DOUA EDIIE

99

n ultimii 20 de ani n care am lucrat mereu jocuri i exerciii, ncercnd s le meniteresante, cteva din ideile lor cheie mi-au aprut ca eseniale i am ncercat s le siez n aceast nou ediie. 1.Importana lucrului n grup. n grup, juctorii sunt parta ntregului i, devenind un singur trup, sunt toi direct implicai n procesul jucriului (scenei). 2.Necesitatea ca juctorii s se vad pe sine i pe ceilali nu ca studeprofesori, ci ca parteneri egali de joc, indiferent de capacitile lor individuale.Eliminarea rolurilor de profesor i student i ajut pe studeni s treac dincolo de a de aprobare sau dezaprobare, care i distrage de la experimentarea proprie i de la rezolvarea problemei. Nu exist o cale corect sau greit de a rezolva o problem. E

t o singur cale de nvare - cercetarea proprie, experimentarea, adic s treci tu proces. 3.Necesitatea ca juctorul s ias din mintea sa n spaiu, liber de restriciimportamentului stabilit, care inhib spontaneitatea, i concentrat pe terenul de joc- Spaiul - unde are loc jocul (schimbul de energie ntre juctori). Ieirea din capu" n spaiu (vizibil i invizibil, n.t.), mrete capacitatea juctorului de a percepe mi noul cu ajutorul ntregului trup. Experiena mea n lucrul jocurilor de-a lungul atr ani mi-a artat c numai aceste condiii vii, organice, lipsite de constrngerea autoitii, pot produce procesul de nvare i c, de fapt, ele sunt singura cale prin carate dezvolta cunoaterea artistic i intuitiv. Cnd am pornit aceast munc, acum maie 40 de ani, una din cele mai dificile probleme ale mele era s pun n vorbe esena non-verbal a abordrii mele n legtur cu teatrul. Cuvintele pot deveni uor etichete, e i inutile. Cuvntul nu trebuie s ia locul procesului; pentru c numai procesul de rzolvare a unei probleme elibereaz inteligena, talentul, geniul. Exact ca i n exerci

le mele, schimb Punctul de concentrare cnd un joc nu funcioneaz. n aceast ediie, himbat unii termeni pentru ca s reflecte mai bine noul sens pe care l au. Cea maiimportant schimbare: acum folosesc Focus" (engl.) n loc de Point of concentration" romn am fost ns nevoit s pstrez termenul iniial pentru c nu avem alt cuvnt, u acelai sens, n.t.). Punctul de concentrare mi sugereaz un scop finit i te poate obi, ca o lup inut asupra unui obiect sau ca un profesor care, concentrndu- se profud la ceva, cade de pe scaun. Pe de alt parte, Focus" mi sugereaz o energie n micasemenea unei mingi care se mic continuu; juctorii sunt foarte contieni de tot ceease petrece n jurul lor n timp ce sunt cu ochii pe minge. Tot astfel, termenul Relationship" este static i implic interpretarea unui rol, iar Relation" este o for ne - a vedea, a auzi, a percepe (din nou n limba romn nu avem doi termeni, n.t.). Amnlocuit termenul comun - Motivation" - cu Integration" (n funcie de context, n rfolosit motivaie", integrare" n situaie, integrare" ntr-un tot unitar, asumare"

vezi i Nota explicativ de la finalul crii, n.t.). Motivation" este un termen limii subiectiv; l scoate pe juctor din ceea ce se ntmpl viu pe scen i sugereaz cun motiv pentru tot ceea ce faci. De asemenea, acum iau accentul de pe memoriamuscular (mimarea obiectului) i nu mai recomand vizualizarea i memorizarea obiectelor invizibile. n locul vizualizrii i memorizrii, care sunt n cap (intelectul, cunotul) i nu n spaiu (intuitivul, necunoscutul), pentru a face invizibilul vizibil lenumesc space substance or objects" (obiecte invizibile", nu imaginare" cum s-a tradus eronat prima oar, i substan invizibil" - vezi introducerea subcapitolului cu anume din cap. III, n.t.). Obiectele invizibile


32/245


33/245

sunt proiecia necunoscutului, a sinelui, n lumea vizibil. Cnd un juctor arunc o minvizibil altuia, aciunea face vizibil contactul dintre ei. Nu exist pauz de timp e sesizarea problemei i rezolvarea ei. Juctorul nu are timp s se gndeasc la joc - joac. Folosesc de asemenea termenul Zona X" pentru intuiie". Intuiie" este un terzat care nseamn multe lucruri pentru multe alte coli. Zona X" subliniaz natura nednit i, poate, indefinibil a intuiiei, izvoarele sale ascunse, ceea ce este dincolo e intelect, minte i memorie, locul de unde vine inspiraia artistului. Cea mai important schimbare a jocurilor este adugarea jocului Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz",riant de Oglind" n care nimeni nu iniiaz i toi reflect. Acest joc linitete maz pe juctor pentru intrarea ntr-un timp i ntr-un spaiu n care relaioneaz cu pr-un fel non-fizic, nonanalitic, non-critic. Fcut zilnic, acest exerciiu poate adu

ce grupului o unitate i o armonie miraculoas; este firul care se ese prin ntregul mterial al procesului jocului teatral. Schimbrile din acest manual i vor ajuta, sper, pe juctori s fie prezeni n momentul prezent, s vad direct i s fie privii dig i s fie atini, s cunoasc i s se lase cunoscui. Sper ca toate jocurile s trenatural al tuturor. i mulumesc lui Carol Sills pentru ajutorul ei n pregtirea acesei ediii.

1983


34/245

BAZE TEORETICECapitolul I EXPERIEN CREATOARE

Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate juca teatru i poate nva s devin apt pentru scen". nvm din experien i prin experimentare iimic. Acest lucru este adevrat att pentru copilul care trece de la micri dezordonatla mersul n patru labe i apoi la primii pai, ct i pentru omul de tiin cu ecuaDac mediul nconjurtor o permite, oricine poate nva ceea ce vrea s nvee i dacrmite, mediul nconjurtor l poate nva tot ceea ce are de nvat. Talentul" sau " nu au nici o legtur cu asta. Trebuie s reconsiderm ceea ce nelegem prin talentfoarte posibil ca ceea ce se numete o comportare talentat s fie o mai mare capacit

ate individual de a experimenta. Din acest punct de vedere, potenialul ascuns al unei personaliti poate fi activat prin sporirea capacitii individuale de experimentae. Experimentare nseamn ptrundere n mediul nconjurtor, implicare (relaionare) ortal n el. Implicare la toate nivelurile: intelectual, fizic i intuitiv. Din cele trei, intuitivul, elementul cel mai vital pentru procesul de nvare, este neglijat. Seconsider deseori c intuiia este un dar sau o for mistic de care se bucur numai trai. Totui fiecare dintre noi a cunoscut momente n care rspunsul just ne-a venit m" sau am fcut exact ceea ce trebuia fr s ne gndim". Uneori, n asemenea momente,cei generate de crize, pericole, ocuri, persoana obinuit" a reuit s depeasc liscutului, s intre curajos n domeniul necunoscutului i s declaneze n sine geniul dent. Cnd reacia la o experien se produce la acest nivel intuitiv, cnd individul deestrnsul plan intelectual, inteligena sa este eliberat. Intuiia se poate manifesta umai ntr-un moment imediat - chiar acum. Vine cu darurile sale ntr-un moment de sp

ontaneitate, ntr-un moment cnd suntem gata s relaionm i s acionm, implicndu-nmbtoare, n continu micare, din jurul nostru. Prin spontaneitate interiorul nostru srestructureaz. Spontaneitatea creeaz o explozie care pe moment ne elibereaz de sistemele de referin depite, de amintiri sufocate de fapte i informaii vechi, ca i ii i tehnici descoperite de alii i neasimilate. Spontaneitatea este momentul de libertate personal cnd suntem pui n faa unei realiti pe care o vedem, o explorm iate cu care acionm. n aceast realitate, fragmentele eului nostru funcioneaz ca unur tot. Este momentul descoperirilor, al experimentrii, al expresiei creatoare. Arta actorului poate fi predat individului obinuit" ca i celui talentat", dac procde predare este orientat ctre intuirea tehnicii teatrale, n aa fel nct s devin cpriu studentului. Este nevoie de o cale pentru a cpta cunoaterea intuitiv. Aceasta ere un mediu n care experimentarea s poat avea loc, un individ gata s experimentezeo activitate care s provoace spontaneitatea. ntreaga lucrare este consacrat unei a

semenea activiti. Acest capitol i propune s ajute att pe profesor, ct i pe studsc libertatea personal n materie de teatru. Capitolul II este menit s arate profesoului cum s creeze un mediu nconjurtor n care s se poat nate intuiia i s aib rea: atunci, profesorul i studentul pot porni mpreun ntr-o experien creatoare past. CELE APTE ASPECTE ALE SPONTANEITII


35/245

Jocurile Jocul este o form colectiv natural care asigur implicarea i totodat libea personal necesar pentru experimentare. Jocurile dezvolt tehnici i aptitudini persnale necesare fiecrui joc n parte, prin intermediul practicrii lui. Aptitudinile sedezvolt chiar n momentul n care o persoan gust ntreaga plcere i nsufleire peoferi un joc - este exact momentul n care persoana este cu adevrat deschis s le prmeasc. Ingeniozitatea i inventivitatea apar pentru a face fa oricror situaii de ccare le poate prezenta un joc, deoarece se nelege c actorul este liber s ating scl jocului n orice stil dorete. Atta timp ct se supune regulilor jocului, el poate se legene, s stea n cap sau s zboare. De fapt, orice mod neobinuit sau extraordinar e joc este ndrgit i aplaudat de parteneri. Tocmai de aceea aceast metod este utilumai n teatrul profesionist, ci n special pentru actorii care vor s nvee improviza

cenic, fiind de asemenea foarte valoroas n expunerea nceptorilor, copii sau aduliexperiena teatral. Toate procedeele tehnice, conveniile, etc. pe care studentul-actor a venit s le afle, i sunt date prin jocuri teatrale (exerciii de arta actorului). , Jucarea unui joc este psihologicete un lucru diferit ca grad, dar nu ca natur,de arta dramatic. Aptitudinea de a crea imaginativ o situaie i de a juca un rol n a este o experien tulburtoare, un fel de evadare din propriul tu eu cotidian i dintina vieii zilnice. Observm c aceast libertate psihologic creeaz o condiie n caea i conflictul se dizolv i desctueaz potenele, datorit efortului spontan de a i anumite situaii. " Neva L. Boyd - Play, a Unique Discipline" Oricc joc care merit s fie jucat este social n cel mai nalt grad i conine o problem care trebuie reun obiectiv n care trebuie s fie implicat fiecare participant (fie c trebuie s atigi un scop sau s arunci o moned ntr-un pahar). Grupul trebuie s se pun de acord asa regulilor jocului i trebuie s relaioneze n drumul su spre obiectiv. Pe msur ce

la multiplele ntorsturi neateptate ale jocurilor, juctorii devin tot mai ateni, magili, gata pentru orice joc nou, nerbdtori pentru unul neobinuit. Capacitatea personal de a te implica n problema jocului i efortul necesar pentru a rspunde la stimuli multipli pe care i provoac jocul determin msura dezvoltrii personale. Dezvoltarerganic va veni fr greutate pentru c studentul- actor va fi ajutat chiar de jocul pecare l joac. Obiectivul asupra cruia trebuie s se concentreze constant juctorul icare trebuie direcionat orice aciune, provoac spontaneitatea. Spontaneitatea declanz eliberarea personal i ntreaga fiin se trezete din punct de vedere fizic, intelintuitiv. Depirea limitelor eului propriu trezete interesul studentului - el devine liber s intre n mediul nconjurtor, s exploreze, s se aventureze i s fac far primejdii. Energia eliberat pentru a rezolva problema, fiind constrns de regulilejocului i legat de deciziile comune, creeaz o explozie - sau spontaneitate - i, porivit naturii exploziilor, totul este rsturnat, rearanjat, regrupat. Urechea aler

teaz picioarele i ochiul arunc mingea. Fiecare parte a individului funcioneaz n cca un aparat, un tot organic mai mic ntr-un tot organic mai mare al mediului convenit care este structura jocului. Din aceast experien integral - eul total ntr-un iu total - vine sprijinul i apoi ncrederea care permite individului s se deschid idezvolte toate aptitudinile necesare pentru comunicare n cadrul jocului. Mai mult, acceptarea tuturor limitrilor impuse creeaz activitatea din care apare jocul, sau, dac ne referim la teatru, scena (n educaie nvare nseamn eliberarea inteligeno autoritate din afar care s se impun juctorilor, spunndu-le ce s fac, cnd i e juctor alege liber autodisciplina acceptnd regulile jocului (E mai distractiv aa ") i se ncadreaz deciziilor grupului cu entuziasm i ncredere. Neavnd pe cineva cie nevoit s-i plac sau pe care s-1 satisfac, juctorul i poate concentra toat enect asupra problemei i poate s nvee ceea ce a venit s nvee. Aprobare/Dezaprobarepas ctre joc este contientizarea libertii personale, nainte de a putea juca (expe

enta), trebuie s fim liberi s o facem. Trebuie s devenim parte a lumii care ne nconoar i s o facem real atingnd-o,


36/245

vznd-o, pipind-o, gustnd-o i mirosind-o. Asta urmrim s obinem - un contact direiul nconjurtor, care trebuie investigat, acceptat sau respins. Libertatea personalde a face astfel ne duce la experimentare, ceea ce implic contiina locului pe care-1 ocupm n mediul nconjurtor (auto-identitate) i auto-expresia. Nevoia de auto-idenate i auto-exprimare, fiind fundamental n noi toi, este necesar i pentru expresiaral. Foarte puini dintre noi sunt capabili s fac acest contact direct cu ei nii.rea cea mai elementar n mediul nconjurtor este oprit de nevoia noastr de a primi mentariu sau o interpretare favorabil din partea unei autoriti recunoscute. n generl, fie ne temem c nu vom primi aprobarea, fie acceptm indiscutabil un comentariu sau o interpreate din afar. ntr-o cultur n care aprobarea/dezaprobarea au devenit aritrul predominant al efortului, al poziiei i deseori substitutul iubirii, libertat

ea noastr personal este spulberat. Lsai la discreia capriciilor altora, noi sunteoii s trecem zilnic prin dorina de a fi iubii i frica de a fi respini, nainte seficieni. Categorisii ca buni" sau ri" de la natere (un copil bun nu plnge preasuntem treptat att de prini n ncrengturile subtile ale aprobrii/dezaprobrii ncralizai din punct de vedere creator. Vedem cu ochii altora i mirosim cu nasurile altora. Fiind astfel nevoii s ateptm de la alii s ne spun unde suntem, cine suntee ntmpl, ajungem la o serioas (aproape total) pierdere a experimentrii personale.dem capacitatea de a fi organic angrenai ntr-o problem i funcionm numai cu pri noastre. Nu cunoatem propria noastr natur i datorit ncercrii (sau evitrii) de ochii altora, auto-identitatea se pierde, trupurile ni se strmb, graia natural disare i procesul de nvare este prejudiciat. Att individul ct i forma artistic se z, srcesc i pierdem puterea de ptrundere n miezul fenomenelor. ncercnd s ne saconstruim o fortrea puternic i rmnem timizi sau ne aventurm nainte numai prin

luptnd cu aprobarea/dezaprobarea i dezvolt egocentrismul i exhibiionismul; aliiur i simplu se las dui. n toate cazurile contactul cu mediul nconjurtor este defoDescoperirea personal i alte trsturi exploratoare se atrofiaz, ncercnd s fim d s fim ri" sau fiind ri" pentru c nu putem fi buni", dezvoltm un mod de via obare/dezaprobare din partea autoritii, iar investigaia i rezolvarea de probleme cao importan secundar. Aprobarea/dezaprobarea se nasc din autoritarism, care i-a schibat chipul n decursul anilor, ncepnd cu prinii, continund cu profesorii i termineaga structur social (colegi, efi, familie, vecini, etc.). Limbajul i atitudinea auoritarismului trebuie sistematic condamnate, dac vrem ca ntreaga personalitate s seformeze ca o entitate activ. Toate cuvintele care nchid uile", care au un coninutu o implicaie emoional, care atac personalitatea studentului-actor sau l fac robulrecierii profesorului, trebuie evitate cu grij. Deoarece cei mai muli dintre noi am fost crescui prin metoda aprobare/dezaprobare, este necesar ca profesorul-regiz

or s se autosupravegheze permanent pentru a elimina urmele acestei metode din el nsui, ca s nu-i permit s-i influeneze relaiile cu studenii. Ateptarea aprecieriilaiile reciproce libere ntr-o clas de arta actorului. Mai mult, profesorul nu poatedefini pentru alii ce e bine i ce e ru, deoarece nu exist cale absolut corect saueit de a rezolva o problem: un profesor cu o vast experien n trecut poate cunoae moduri de a rezolva o anumit problem, iar studentul poate veni cu al o sut unulea(vezi Evaluare", cap. XIV). Acest lucru este cu deosebire valabil n art. Judecataprofesorului-regizor limiteaz att propria sa experimentare, ct i pe cea a studenilcci, n timp ce judecm, ne inem de-o parte de momentul actual al experimentrii i areori ceea ce tim dinainte. Asta ne reduce la rutin n predare, la utilizarea de formule sau de alte concepii standardizate care prescriu comportarea studentului. Autoritarismul este mai greu de recunoscut n aprobare dect n dezaprobare, mai ales cd studentul caut aprobarea, caut s-i fie recunoscut valoarea. Aprobarea din partea

rofesorului indic realizarea unui progres, dar progresul rmne doar n cuvintele profsorului, nu i n dezvoltarea studentului. De aceea, n dorina noastr de a evita aproea, trebuie s avem grij s nu ne detam n aa fel ca studentul s se simt pierdut,


37/245

s i se par c nu nva nimic, etc. Adevrata libertate personal i auto-expresia poai ntr-o atmosfer unde relaiile asigur egalitatea ntre student i profesor i undeut dependena profesorului de student i a studentului de profesor. Problemele de arta actorului i vor nva ce au de fcut. Acceptnd simultan dreptul studentului la egte n abordarea unei probleme, ct i lipsa lui de experien, profesorul i asum o s. Acest mod de studiu pare la nceput mai greu, deoarece profesorul trebuie deseori s primeasc descoperirile studentului fr a interpreta sau a-i impune concluziile.tui recompensa poate fi mai mare, deoarece cnd studentul-actor a nvat ceva cu adevprin intermediul jocului, calitatea exerciiului poate fi foarte bun! Jocurile i exerciiile pentru rezolvare de probleme din acest manual vor ajuta la eliminarea treptat a autoritarismului. Odat cu trezirea contiinei de sine, autoritarismul dispar

. Nu este nevoie de statutul" pe care l d aprobarea/dezaprobarea atta timp ct toifesori i studeni) lupt pentru descoperiri personale odat cu trezirea intuiiei vinesentiment de siguran. Desprinderea de profesor ca autoritate absolut nu se producentotdeauna imediat. Atitudinile se formeaz cu anii i cu toii ne temem s renunm innd minte ntotdeauna c cerinele teatrului sunt stpnul adevrat, profesorul icuvenit, deoarece i el trebuie s accepte regulile jocului. Ca urmare, el i va gsi uurin rolul de ghid, cci la urma urmei profesorul-regizor cunoate teatrul din punce vedere tehnic i artistic, iar experiena sa este necesar pentru conducerea grupului. Expresia colectiv Existena unor relaii colective sntoase este condiionat de pnui numr de indivizi care lucreaz interdependent pentru realizarea unui proiect dat, cu o deplin participare individual i contribuie personal. Dac o persoan dominparticipani nu au posibilitatea s se afirme i lucreaz fr plcere, iar relaiile colective nu exist. Teatrul implic o relaie artistic colectiv care cere talentul

ergia multor oameni - de la prima idee a piesei pn la ultimul ecou al aplauzelor.Fr aceast interaciune nu exist loc pentru actorul singur, cci far funcionarea rup, pentru cine ar juca, ce materiale ar folosi i ce efecte ar putea produce? Studentulactor trebuie s tie c arta de a juca", ca i jocul, este indisolubil legat ecare membru, n toat complexitatea acestei forme de art. Teatrul de improvizaie cerrelaii colective foarte strnse, deoarece materialul pentru scene i piese se nate dn Acordul colectiv i din aciunea grupului. Pentru studentul care intr pentru primaoar n contact cu teatrul, munca colectiv strns i d pe de o parte o mare siguranne o ameninare pe de alt parte. Deoarece participarea la o activitate teatral esteconfundat de muli cu exhibiionismul (i de aceea cu teama de expunere), individul seconsider unul contra multora". El trebuie s nfrunte dezarmat un mare numr de oamenu ochi ruvoitori" care stau i l judec. Ca urmare, studentul, ncercnd s-i dovedinile, se supravegheaz i se judec constant pn ajunge n impas. Totui, lucrnd cu

jucnd i experimentnd n colectiv studentul-actor se integreaz i se regsete n catii comune. Att deosebirile, ct i asemnrile, sunt acceptate n cadrul grupului. u trebuie folosit niciodat pentru a induce o conformitate, ci, la fel ca ntr-un joc, trebuie s fie un imbold pentru aciune. Pentru profesorul-regizor problema este nfond simpl: el trebuie s urmreasc participarea liber a fiecrui student la fiecarent. Sarcina profesorului sau a coordonatorului este de a activa pe fiecare student din grup, respectnd totodat capacitatea imediat de participare a fiecruia. Deiudentul nzestrat va prea ntotdeauna c are mai mult de dat, totui, dac un student cip pn la limita puterilor sale i i folosete aptitudinile la ntreaga lor capacibuie respectat, orict de mic i-ar fi contribuia. Studentul nu poate face ntotdeaunaceea ce crede profesorul c trebuie s fac, dar, dac progreseaz, aptitudinile lui ser dezvolta. Lucrai cu studentul aa cum este el, iar nu aa cum ar trebui s fie dup ea voastr. Participarea i buna nelegere colectiv nltur oboseala i tensiunile r

chid calea spre armonie. O atmosfer ncrcat de rivalitate creeaz tensiuni artificiaiar cnd ntrecerea ia locul participrii,


38/245

rezultatul este o aciune forat. O competiie strns sugereaz pn i celor mai tintrebuie s fie mai buni dect ceilali. Cnd un actor simte asta, toat energia lui escheltuit numai n aceast direcie; el devine preocupat i rigid, iar partenerii si ctuie o ameninare pentru el. n cazul n care competiia este considerat o metod pedantregul sens al jocului este denaturat. Aciunea de joc permite individului s reacineze cu organismul total ntr-un mediu nconjurtor total" (vezi la final Nota explicv": Total organism within a total environment"). O competiie impus face imposibil ast armonie, deoarece distruge natura de baz a jocului, nchiznd inele i separnduuctori unii de alii. Cnd competiia i comparaiile ocup un loc considerabil ntr-ote, efectul se simte imediat n comportarea studentului. El lupt pentru statut trgnd-i pe ceilali n jos sau i dezvolt atitudini defensive, dnd motivaii detaliate pe

a mai simpl aciune, ludndu-se sau blamndu-i pe alii pentru ceea ce face el nsuie nu pot s lupte mpotriva tensiunii impuse cad n apatie, plictiseal. Aproape toi dsemne de oboseal. Pe de alt parte, o ntrecere fireasc este o parte organic a oricctiviti colective i alterneaz tensiunea cu relaxarea n aa fel nct juctorul iul n timpul jocului. Interesul sporete pe msur ce fiecare problem este rezolvat altele noi. Partenerii de joc sunt necesari i bine venii, iar jocul poate deveni un proces de ptrundere mai adnc n mediul nconjurtor. Odat cu stpnirea fiecrei trecem la altele, cci, de ndat ce o problem e rezolvat, se topete ca vata de zahim bine s mergem n patru labe, ne ridicm n picioare, iar cnd stm n picioare, facii pai. Aceast permanent apariie i dizolvare a fenomenelor ne dezvolt o putere deepie i ptrundere tot mai mare cu fiecare nou complex de mprejurri (vezi toate exerle de transformare). n joc trebuie s existe o competiie fireasc n cadrul creia fise strduiete s rezolve probleme tot mai complicate. Acestea pot fi rezolvate nu n

auna altei persoane, i nu cu acea teribil cheltuire de emoie care vine odat cu comprtarea rigid, ci lucrnd n armonie cu ceilali pentru a mbunti proiectul grupuluiac scara valorilor a luat competiia ca pe un strigt de lupt, apare pericolul ca rezltatul final succesul - s devin mai important dect procesul. E foarte vizibil n zie noastre folosirea energiei n exces pentru a rezolva o problem. Este adevrat c unioameni care lucreaz cu energie excesiv au succes, dar n acelai timp au pierdut dinvedere partea plcut a muncii lor i nu sunt mulumii de realizrile lor. Este evidenac ne dirijm toate eforturile numai spre realizarea unui scop, suntem n pericol s perdem acel ceva pe care ne-am cldit activitile cotidiene, pentru c deseori ne simiai cnd am realizat un scop care a fost suprapus unei activiti n loc s se nasc did scopul apare n mod natural, ca rezultat al unei creteri i nu al unei forri, rezutul final, spectacolul sau orice alt activitate, nu va fi diferit de procesul care a realizat acea activitate. Dac ne antrenm numai pentru succes, n loc s ne antren

pentru a-1 ctiga, vom ajunge s folosim totul (i oamenii) n acest scop; putem ajunglm, s minim, s ne trm, s trdm sau s renunm la viaa social n ntregime peCu ct mai solide ar fi cunotinele noastre, dac ele ar rezulta din plcerea de a nvmulte valori umane ar fi fost pierdute i ct de srcite ar fi fost formele noastre dart, dac s-ar fi cutat numai succesul? De aceea, nlturnd competiia din preocupctivului, innd minte c procesul vine naintea rezultatului final, l ajutm pe studeactor s aib ncredere n sistemul de lucru i s rezolve problemele activitii propuudentul nzestrat care obine succese chiar i sub o tensiune puternic, ct i studentre are puine anse s reueasc sub presiune, devin creativi i nivelul artistic al atului devine mai nalt cnd o energie liber i sntoas trece nestingherit n activitl. ntruct problemele de arta actorului sunt organice, ele sunt aprofundate i mbogin fiecare experien nou. Publicul Rolul publicului trebuie s devin o parte concretntrenamentului teatral. Din pcate, de cele mai multe ori este ignorat. Actorului,

scenografului, regizorului, tehnicianului, directorului, etc. li se acord timp imeditaie, dar acelui grup mare fr de care eforturile lor ar fi inutile, rareori i se acord cea mai mic atenie. Publicul este privit fie ca o mulime pe care actorii igizorii o tolereaz, fie ca un monstru cu mai multe


39/245

capete ce st i judec. ndemnul Uit publicul!" e doar un mecanism pe care muli regfolosesc ca s ajute studentul-actor s se relaxeze pe scen. Probabil c aceast atitue a creat al patrulea perete. Actorul nu trebuie s-i uite publicul aa cum nu trebuie s-i uite replicile, recuzita sau partenerii actori! Publicul este elementul celmai onorat al teatrului. Fr public, nu exist teatru. Fiecare tehnic nvat de actre pnz i fiecare practicabil de pe scen, fiecare analiz atent a regizorului, fieccen bine coordonat sunt pentru plcerea i distracia publicului. Ei sunt oaspeii noarteneri de joc i ultima spi ntr-o roat ce abia apoi poate ncepe s se nvrt. Eectacolului. Cnd actorul nelege rolul publicului, devine relaxat i liber. Exhibiiomul dispare cnd studentul-actor ncepe s vad oamenii din public nu ca pe nite judecsau cenzori i nici ca pe nite prieteni ncntai, ci ca pe un grup cu care el mpart

xperien. Cnd publicul este neles ca parte organic a experienei teatrale, studentr simte imediat o responsabilitate de gazd fa de acesta, o responsabilitate lipsit e ncordare. Al patrulea perete dispare i privitorul singuratic devine parte a jocului, parte a experienei i este binevenit! Aceast relaie nu poate fi indus la primapetiie cu costume sau ntr-o discuie de ultim moment, ci trebuie, ca toate celelalteprobleme, s fie luat n considerare de la primul atelier de arta actorului. Dac sunem de acord c toi cei implicai n teatru trebuie s aib libertate personal de a exta, neaprat s includem i publicul - fiecare individ din public trebuie s aib o expen personal i nu o stimulare artificial, n timp ce vede piesa. Dac e inclus, pubu trebuie gndit ca o mas inert fcut s fie dus de nas, care s fie nevoit s treii altcuiva (fie i numai pentru o or) i nici nu trebuie s se identifice cu actoris fie strbtut de sentimente obositoare, dobortoare. Publicul e format din individuaiti distincte ce privesc aptitudinile actorilor (i dramaturgilor), iar actorii (i d

amaturgii) trebuie s foloseasc aceste aptitudini ca s creeze lumea magic a unei reaiti teatrale pentru fiecare individ n parte. n aceast lume ar trebui ca orice ncughicitoare sau viziune s poat fi explorat, o lume magic unde, atunci cnd e nevoie,purii pot fi scoi din plrie i nsui diavolul poate fi provocat la o discuie. Probteatrului zilelor noastre sunt abia acum formulate n ntrebri. Cnd antrenamentul nosru teatral i va face capabili pe viitorii dramaturgi, regizori i actori s regndeascublicul ca fiind format din individualiti cu rol n procesul numit teatru, fiecare avnd dreptul la o experien personal i profund, nu va rezulta cumva o cu totul noutare a teatrului? Deja exist teatre profesioniste de improvizaie care, pornind dela aceast metod de lucru, ncnt publicul sear de sear cu experiene teatrale merehnicile teatrale Tehnicile de teatru nu sunt nici pe departe sacre. Stilul n teatru se schimb radical odat cu trecerea anilor, pentru c tehnicile teatrului sunt defapt tehnicile comunicrii. Actualitatea comunicrii este mult mai important dect met

da folosit. Metodele se modific n funcie de necesitile timpului i spaiului. Atutehnic teatral sau o convenie scenic este privit ca un ritual, dar nu se mai tie ul pentru care a fost inclus n lista de exerciii ale actorului, devine inutil. Cndhnica este separat de experiena direct, se ridic o barier artificial ntre ele. Npara btaia mingii de jocul de basket. Tehnica nu e o sum de procedee mecanice - oldi cu trucuri, fiecare etichetat precis pentru ca actorul s le poat scoate cnd avoie. Cnd o form de art devine static, aceste mijloace tehnice" izolate, presupusecrea forma, sunt predate i adoptate prea strict. Att dezvoltarea individului, ct i formei are de suferit, cci, n afar de cazul n care studentul este excepional de iitiv, o astfel de rigiditate n predare, neglijnd dezvoltarea individual, se reflectinvariabil n jocul su. Cnd actorul tie cu fiecare prticic a trupului su c existibiliti de a face sau a spune un lucru, tehnica va izvor de la sine, din ntreaga safiin. Prin contientizare direct i dinamic a experienei jocului teatral, se produ

rea spontan ntre experimentare i tehnic, eliberndu-1 pe student pentru forma mereuhimbtoare, nesfrit de variat a comportrii scenice. Jocurile teatrale ndeplinesc afuncie. Prelungirea procesului de nvare n viaa cotidian


40/245

Artistul trebuie s tie ntotdeauna unde se afl, s ptrund i s perceap fenomenelea s creeze realitatea pe scen. Dat fiind c antrenamentul teatral nu trebuie s aibele de practic acas (se recomand strict s nu se ia acas materialul de memorizat, cr dac se repet o pies obinuit), trebuie s-i oferim studentului- actor ceea ce areie n cadrul orelor de clas (vezi n cap. XVII Memorizarea"). i asta trebuie s se ffel ca studentul s asimileze materialul i s l poarte mereu n el n viaa lui cotidorit naturii problemelor artei actorului, este imperios necesar ascuirea ntregului parat senzorial, eliberarea de orice preconcepii, interpretri i presupuneri (dac sedorete rezolvarea problemei), astfel nct studentul s fie capabil s intre ntr-un ct direct i proaspt cu mediul creat i cu obiectele i oamenii din el. Dac se nva ea teatrului, se produce n mod simultan contactul direct i spontan i cu lumea din a

far. Ca urmare, asta lrgete capacitatea studentului-actor de a intra n contact cu mdiul su nconjurtor i de a-1 experimenta personal. Aadar, experiena vieii este sictivitate pentru acas i, odat nceput, asemenea undelor pe ap, este nesfrit n Cnd studentul vede nite oameni i felul lor de a se comporta cnd sunt mpreun, vedearea cerului, aude sunetele din aer, simte pmntul pe care calc i vntul care-i batefa, el capt o vedere mai larg asupra lumii sale personale i dezvoltarea lui ca acste mai rapid. Universul ofer materialul pentru teatru i dezvoltarea artistic a indvidului merge mn n mn cu cunoaterea acestui univers i a locului su n el. Fizicrmenul fizicalizare" utilizat n aceast carte, descrie mijloacele prin care materialul este prezentat studentului la un nivel fizic, non-verbal, n opoziie cu un mod intelectual sau psihologic. Fizicalizarea" ofer studentului o experien personal cont (pe care o poate acumula), de care depinde dezvoltarea lui viitoare; ea d de asemenea profesorului i studentului un vocabular de lucru necesar pentru stabilirea

unor relaii obiective. La primul nostru contact cu studenii trebuie s ncurajm libetea expresiei fizice, deoarece relaia fizic i senzorial cu aceast forma de art dee calea ctre ptrunderea ei. De ce stau lucrurile astfel este greu de spus, dar sigur este aa. Asta l menine pe actor n lumea dinamic a percepiei nemijlocite - un echis n raport cu lumea nconjurtoare. Dup cum se tie, realitatea poate fi numai fizfiind astfel perceput i comunicat prin aparatul senzorial. Viaa ia natere din relaizice, fie c e o scnteie ieit dintr-un cremene, urletul valurilor lovind plaja sau n copil nscut din brbat i femeie. Elementul fizic este ceea ce cunoatem i prin el em gsi calea ctre necunoscut, intuitiv i, poate chiar mai departe, ctre nsui spiruman. n orice form de art cutm experiena depirii a ceea ce tim deja. Muli dinpem tumultul noului i artistul este acela care trebuie s aduc pn la noi (spectatornoua realitate pe care o ateptm cu nerbdare. Vederea acestei realiti ne inspir genereaz. Rolul artistului este de a ne face s o vedem. Ceea ce crede el nu ne pri

vete, deoarece acest lucru este de natur intim, propriu actorului, iar nu pentru ochii publicului. De asemenea, nici ce simte actorul nu e treaba noastr. Pe noi neintereseaz numai comunicarea lui fizic direct. Sentimentele, intime pentru fiecaredin noi, nu sunt utile n teatru. Cnd energia este absorbit prin obiectivul fizic, nu mai este loc pentru simire". Dac sun dur, fii siguri c insistena asupra acestut obiectiv (fizic) cu aceast form de art aduce o mai mare claritate n idei i mai mvitalitate pentru studentul-actor. Cci energia nctuat de teama de expunere este elrat cnd studentul nelege intuitiv c nimeni nu-i spioneaz viaa particular i nu de secretele lui. Un actor poate diseca, analiza, intelectualiza sau dezvolta un caz interesant pentru rolul su, dar, dac este incapabil s l asimileze i s l cofizic, eforturile lui sunt sterile din punct de vedere teatral. Nu d aripi i nu aduce focul inspiraiei n ochii publicului. Teatrul nu e o clinic i nici nu trebuie se un institut de statistic. Artistul trebuie s exprime o lume care este fizic, dar

care depete obiectele - mai mult dect o observaie i o informaie precis, mai mulectul fizic nsui, mai mult dect poate ochiul s vad. Noi toi trebuie


41/245

s gsim instrumentele pentru aceast expresie. Fizicalizarea" este un astfel de instrment. Cnd un actor afl c poate comunica direct cu publicul numai prin limbajul fizic al scenei, ntregul organism i se trezete. (Comunicarea direct" se refer aici la entul de percepie reciproc). El capt ncredere n sistemul de lucru i las aceastizic s-1 duc oriunde vrea. n teatrul de improvizaie, de pild, unde nu se folosescape deloc costume, recuzit sau decor, actorul nva c o realitate scenic trebuie su, profunzime i substan - pe scurt, realitate fizic. Crearea acestei realiti din , ca s spunem aa, i permite actorului s fac primul pas n necunoscut. n teatrul tl, unde se utilizeaz decorul i recuzita, zidurile nchisorii sunt doar cartoane pictate, iar lzile cu nestemate nite cutii goale. i aici actorul poate crea realitateateatral numai facnd-o fizic. Fie cu recuzit, costume sau cu o emoie puternic, act

poate numai s ne arate ftzicaliznd.Capitolul II METODOLOGIE

Un sistem de lucru arat c, urmnd un plan de studiu, putem acumula destule date i exerien pentru a ne orienta cu o nou nelegere n mediul nostru. Cei care lucreaz nu oarecare succes au propriile lor ci de a obine rezultate; contient sau incontientei au un sistem. La muli profesori, actori importani, acesta este ceva att de intuitiv, nct nu au o formul pe care s o comunice altora. Dei interesant de observat, st lucru reduce totul la maestrul talentat" de la natur. i nu ar trebui s fie aa. cte ori vizionnd spectacole sau ascultnd conferine despre teatru nu ne-am gndit: tele sunt juste, principiile corecte, rezultatele sunt minunate, dar cum am putea face i noi asta?" Toate problemele de arta actorului din acest manual sunt tot

atia pai spre un sistem de predare/nvare care este o metod cumulativ ncepnd tlu ca executarea primului pas pe un drum sau ca faptul c unu i cu unu fac doi. Metoda, cum s faci", se va contura vizibil odat cu folosirea materialului. Totui nici n sistem n-ar trebui s fie sistem. Trebuie s procedm cu grij, dac nu vrem s ne diem obiectivele. Cum am putea avea o cale planificat" de aciune, ncercnd s gsim ober"? Rspunsul e clar. nsei cerinele formei de art date trebuie s ne indice calelnd i dirijnd munca noastr, transformndu-ne pe toi pentru a face fa impactului ari fore. Sarcina noastr constant va fi deci de a menine n permanen o realitate bil, de a nu lucra forat pentru un rezultat final. Oriunde ne ntlnim, n clas sau tacol, aceast ntlnire trebuie s fie un moment al procesului artistic, un moment de eatru viu. Dac lucrurile se petrec astfel, tehnica predrii, regia, arta actorului,dezvoltarea materialului pentru improvizaia scenic sau modul de a trata piesa scris, vor veni spontan, ca din ntmplare. Depinde numai de noi s nelegem acest proce

anic prin care munca noastr capt via. Exerciiile din acest manual s-au conturat de acest obiectiv. Pentru aceia dintre noi care servesc teatrul, scopul urmrit se va realiza n raport direct cu ceea ce facem pentru a-1 atinge. Acest lucru estecu deosebire adevrat n noua i interesanta evoluie a improvizaiei scenice. Numai dconfruntarea cu prezentul n continu micare i din intervenia noastr activ n aces, poate lua natere improvizaia. Materialul i substana improvizaiei scenice nu suntera unei anumite persoane sau a unui scriitor, ci provin din coeziunea i interaciunea actorilor. Calitatea, ntinderea, vitalitatea acestui material sunt n raport direct cu procesul prin care trece studentul, depinznd de experiena lui practic n matrie de spontaneitate, cretere organic i rspuns intuitiv. Acest capitol ncearc s-fice profesorului cum s organizeze materialul de exerciii n cadrul conveniilor teatale i cum putem s ne ndeprtm de predarea dogmatic pind n domeniul necunoscutular putea s se retrag, temndu-se s abandoneze limitele familiare, unii totui se vor

gsi pentru a pstra mpreun spiritul viu al teatrului. Pentru a ajunge la aceast n, profesorul trebuie s adopte un punct de vedere dublu fa de el nsui i fa de st) s observe atent dac materialul respectiv este cu adevrat util n antrenamentul penru


42/245

scen; (2) s aib mereu grij ca materialul s ajute la realizarea unui nivel mai profde reactivitate care s declaneze intuitivul. Cuvntul intuitiv" nu trebuie s ajungslogan pe c

Date post:	13-Apr-2018
Category:	Documents
Upload:	gabriela-pirliteanu
View:	345 times
Download:	6 times

Improvizatie in Teatru, Viola

Documents