Introducere n teoria dramei

Curs 1Conceptul de dramatic definiie, esen. Relaia dramaticului cu sfera literar n general i cu cea teatral n special. Interferena liric dramatic / epic dramatic. Conceptul de dram etimologie, definiie n sens larg. Constituirea conceptului specializat de dram ca gen autonom i diferitele accepiuni acordate n istoria literar: tragedia domestic, drama burghez, drama domestic (Diderot), drama satiric sau farsa (Renatere), moralitatea (Evul-Mediu), drama romantic (sec. al XIX-lea), drama modern (secolele XX i XXI). Teoreticieni i teorii scurt trecere n revist.Notele fundamentale ale dramei (scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor, reprezentarea n faa unui public).

Dramaa) Conceptul de dramaticTermenul este de origine francez, aprut n secolul al XIV-lea, dar puin folosit pn n secolul al XVII-lea, cnd circulaia lui e mai frecvent, pentru a se consolida n secolul al XVIII-lea.Conceptul de dramatic este o categorie superioar att dramei ct i genului dramatic, pe care le nglobeaz i le subsumeaz, definindu-le esena. Drama asupra creia ne vom opri mai trziu reprezint o posibilitate, o modalitate de manifestare a dramaticului cea mai nsemnat i cea mai caracteristic. Dar nu unica, bineineles, cci dramaticul observ Adrian Marino n Dicionar de idei literare alctuiete una din notele constitutive ale specificului literar, o component general a artei i a genurilor literare. Iar n sens figurat, dramaticul depete ntreaga sfer a literaturii, asociindu-se ntmplrilor grave ale vieii i ale istoriei.Preocuparea noastr va rmane ns in sfera literar n general i n cea teatral n special. Romanticii au fost cei dinti care au pus n eviden faptul c orice oper literar include un element dramatic. Opinii:- Victor Hugo, n prefaa la Cromwell arta c drama este poezia complet; el se referea, evident, la elementul dramatic al poeziei ca totalizare a elementelor opuse n creaii care reflect ntregul dramatism al vieii. - T.S. Eliot susine i el c ceea ce este mai dramatic este i mai poetic, de unde trage concluzia c orice poezie este dramatic. - Estetica literar german modern (Karl Vossler, de exemplu) consider dramaticul drept unul din elementele fundamentale ale literaturii (alturi de epic i liric), consubstanial tuturor genurilor literare.Asimilarea ideii de dramatic specificului dramei ca pies de teatru i ca spectacol teatral a diminuat ntr-o msur important sensul dramaticului ca element fundamental al literaturii n general. Toate definiiile propuse de teoreticieni pentru conceptul de dramatic se resimt de pe urma presiunii situaiei teatrale, nscndu-se astfel prejudecata c limbajul dramatic ar aparine, prin definiie, doar scenei, reprezentaiei dramatice. - Lessing, de pild, socotea c poezia dramatic e doar aceea care beneficiaz efectiv de personaje n roluri care fac apel, n acelai timp, la limbajul fizionomiei i al gesturilor. De aceeai influen teatral sunt marcate i alte definiii moderne ale dramaticului, care invoc prezena unor figuri de limbaj, prezena ritmului i, mai ales, a dialogului i a conflictului. i asocierea dintre liric i dramatic a fost privit tot din perspectiv teatral, reducndu-se totul la ceea ce numim teatru poetic sau poezia scenic, la cultivarea elementelor poetice n dram, elemente capabile s sporeasc intensitatea emoional. Se neglijeaz, ns, n asemenea situaie, specificul dramatic al produsului liric, ca form de exprimare n tensiune.Ceva mai clare sunt n plan teoretic asocierile i interferenele dintre epic i dramatic, demonstrate prin strvechea prezen a narativului n compoziiile dramatice, precum i a aciunii i a fragmentelor de povestire n orice specie de dram. Toate definiiile genului dramatic, care pleac de la existena aciunii dramatice, recunosc, implicit, aceast interferen. - Teoreticienii dramei burgheze au evideniat asocierile dintre elementele dramatice i cele realist-romaneti. Scria, de pild, Beaumarchais: ca s cunoatem tabloul fidel al aciunilor omeneti trebuie s citim romanele lui Richardson[footnoteRef:1], care sunt adevrate drame, aa cum drama este concluzia i momentul cel mai interesant al oricrui roman (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais - Essai sur le genre dramatique serieux, 1767). De aceeai prere va fi i Stendhal care aprecia romanele lui Walter Scott drept tragedii romantice amestecate cu lungi descrieri, iar tragediile lui Racine drept dialoguri extrase dintr-un lung poem epic (Stendhal - Racine et Shakespeare, 1823). [1: Samuel Richardson (1689-1761), romancier englez, iluminist moderat, creatorul romanului englez modern (Pamela, Clarissa Harlow, Istoria lui sir Charles Grandison) - romane de factur sentimental i moralizatoare.]

- Opinia lui Denis Diderot : nu exist dram bun din care s nu se poat face un excelent roman. Teoreticianul roman Adrian Marino, care s-a ocupat de aceast relaie a dramaticului cu sfera general a literaturii, socotete drept prejudecat faptul c o seam de cercettori consider c dramaticul n-ar aparine n mod esenial sferei literare, ci numai teatrului ceea ce face s se perpetueze o serie de confuzii, dintre care cea mai tenace este tocmai aceasta: cdramaticul ar fi sinonimul teatrului (scenicului, spectaculosului, regizoralului, histrionicului[footnoteRef:2] etc.). n realitate, dramaticul reprezint o categorie suprateatral, suprascenic, supraregizoral, suprahistrionic... Hipertrofia i imperialismul ideii de spectacol au devenit atat de grave, nct cei mai muli dintre noi se dovedesc incapabili s disocieze conceptul de teatru (scen, decor, regie, joc actoricesc) de textul dramatic care face posibil aceast complicat structur de natur extraliterar i, n ultim analiz, extradramatic. [2: Histrion actor de comedie la greci i la romani; bufon, mscrici, comediant.]

Piesa, textul, desigur interfereaz dramaticul, l conine, dar dramaticul n general poate exista i fr piesa de teatru i fr spectacolul teatral, n timp ce teatrul i spectacolul nu pot exista fr prezena strict necesar a dramaticului.Cei care minimalizeaz esena i aria de existen i de manifestare a dramaticului nu sunt numai esteticienii cu judeci de valoare limitate, ci i actorii, fiecare din aceste dou categorii fcnd-o din raiuni diferite. Noi insistm asupra mentalitii histrionice, care vede n textul dramatic doar un scenariu, un simplu pretext de exhibiie (etalare, expunere, joc); cu ct acesta e mai liber (ca n Commedia dellarte), mai puin riguros, cu att e mai apreciat, pentru c ngduie o mai mare posibilitate de improvizaie i, deci, de afirmare nestingherit apersonalitii actoriceti. Autorul dramatic, atunci cnd nu este el nsui actor i regizor (v. Molire), nu are nici un drept afectiv asupra piesei sale, care devine proprietatea trupei. n unele cazuri, numele autorului e ignorat sau rmne chiar necunoscut, ntr-att persoana sa este neglijat. De pild, n secolul de aur spaniol (XVII), el autor nu era autorul textului, ci regizorul i primul actor al trupei, care, dup ce cumpra piesa, fcea cu ea ce voia, nct, dup un timp, scriitorul nici nu mai tia ce s-a ntmplat cu creaia sa; atunci cnd autorul vreas-i manifeste independent personalitatea creatoare, strict literar, intr n conflict cu regizoruli cu actorii. Este cunoscut cazul lui Racine care se certa vehement cu actorii unei trupe pentruc i-a tiprit prea repede piesa sa Alexandre aflat in repertoriul lor. Trupa se simea frustrat de drepturile ei, ba chiar furat. Semnificativ n acest sens este i faptul c n Anglia secolului al XVIII-lea nu s-a tiprit nici o istorie a teatrului ca text, n schimb au aprut destule istorii ale actorilor. Shakespeare nsui nu fcuse, n vremea lui, prea mult caz de tiprirea pieselor sale. Acesta ar putea fi un semn c mentalitatea sa histrionic o depea pe cea de autor dramatic.De-a lungul timpului esteticienii au contribuit la ntreinerea ideii greite sau limitative asupra conceptului de dramatic, a esenei acestuia i a sferei lui de existen i de manifestare. Preocupai s izoleze i s defineasc esena dramei, cei mai muli dintre ei pleac de la aspectul cel mai exterior i mai uor perceptibil, adic de la reprezentaia teatral. n timp ce epicul folosete discursul indirect, punnd cuvintele n locul lucrurilor, drama face apel la discursul direct, la obiectele concrete i la actori reali. Sunt numite, deci, drame toate piesele scrise pentru teatru, poemele al cror subiect este pus ntr-o aciune scenic, nu povestit, ci reprezentat. Concepia aceasta se nrdcineaz att de mult, nct pn i spirite fine, precum Goethe, afirm c ntreaga poezie tinde spre dram, spre dram ca reprezentare sub forma prezenei reale i complete, deci sub form teatral. Aadar, scena i arta actorului trec drept complementele necesare, indispensabile, ale poeziei dramatice, subordonat total teatrului.

Drama (< gr. drama)Sensul strict etimologic al cuvntului indic existena unei aciuni. Conceptul ns nu-i tocmai limpede sau e limpede doar n aparen, deoarece el a inclus, nc de la primele ncercri de definiie, dou accepiuni diferite prezente nc din Antichitate. Astfel, n Poetica lui Aristotel citim: aceste scrieri se numesc drame fiindc imit oameni ce stau s svreasc ceva (III, 1448 a). Dac-i aa, atunci drama este, dac nu identic, foarte apropiat de ideea de epic; pentru c att dramele ct i naraiunile evoc aciuni, ntmplri, fapte n desfurare. Numai c drama presupune nu orice fel de aciune, ci, n mod obligatoriu, o aciune dramatic. Specificul acesteia nu este ns precis delimitat, astfel c n Clasicism se vorbete despre fabule, istorii, aciuni etc.; n Romantism conceptul ncepe s se nuaneze: la Schiller (Hoii), de pild, ntlnim formula istorie dramatic (dramatische Geschichte), formul bazat pe principiul c aciunea constituie scopul dramei. Acest concept se dovedete att de rezistent nct l vom ntlni peste aproape un secol i jumtate la scriitori avangarditi ca, de pild, Apollinaire sau Montherlant. Cel dinti zice despre drama sa suprarealist Les Mamelles de Tiresias (1917): Am numit-o dram, care nseamn aciune..., iar cel de al doilea i subintituleaz aciune dramatic lucrarea Pasiphae. Citim, apoi, n Enciclopedia lui Diderot: Ideea de dram convine oricrei piese de teatru, deoarece sensul su literal este aciunea, iar piesele de teatru sunt aciuni sau imitaii ale unor aciuni. Tot n secolul al XVIII-lea, abatele Batteux gndete n acelai fel: n orice dram exist o aciune, fiindc drama este o reprezentaie prin aciune. Identificarea dramei cu aciunea a nceput nc din Antichitate, cnd toate aciunile dramatice erau destinate n exclusivitate scenei, spectacolului teatral. Se va numi deci dram, nc din aceast perioad, orice aciune desfurat pe scen, implicit orice pies de teatru i, prin extensie, orice gen de teatru. n acest fel, noiunea de dram se dilat enorm, dizolvndu-se n masa tuturor produciilor i reprezentaiilor teatrale. Aa o prezint mai toate definiiile i textele care o comenteaz, din Renatere pan la Lessing (Hamburgische Dramaturgie) i de la Enciclopedia secolului al XVIII-lea pqn la I.H. Rdulescu i la teoreticienii moderni. Pentru toi drama este Schauspiel, Acting, Performance, adic o tentaie teatral continu.n plan estetic, aceast generalizare a noiunii de dram va avea drept consecin golirea ei de coninut specific sau de specific literar. Notele fundamentale ale dramei devin asemenea oricrei piese de teatru, adic: scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor, reprezentarea n faa unui public. Continund s numeasc totalitatea pieselor de teatru, totalitatea literaturii dramatice indiferent de gen sau specie, drama risca s-i pun n pericol identitatea de gen dramatic specific.Constituirea conceptului specializat de dram, definit i acceptat ca atare, n baza unor note bine difereniate, este ntrziat i de faptul c noul tip de aciune, pies sau poezie dramatic nu se ncadra n niciuna din formulele clasice, tradiionale. Aristotel i comentatorii si vorbeau doar de tragedie i comedie, nu ns i de dram; din care cauz noul concept de dram (ca specie) se formeaz trziu i cu greu, nsoit de restricii, dificulti i rezerve.naintaii dramei trebuie cutai n acele forme i specii teatrale neregulate, aprute n afara tradiiei clasico-aristotelice, ncepnd din Evul Mediu: autos, moralites, contraste, controverse, morality plays apoi pastoralele dramatice i tragicomediile de mare succes n Renatere. S-ar putea spune c definiia tragicomediei anticipeaz i fixeaz, n substan, ncdin aceast perioad, conceptul dramei la intersecia dintre tragedie i comedie, prin interferen, juxtapunere sau fuziune de elemente aparinnd ambelor sfere estetice (tragiculuii comicului).Romantismul german profeseaz cu consecven astfel de idei prin teoreticieni care susin c prin latura sa obiectiv poezia dramatic pretinde [...] desfurarea scenic. Ceea ce ar nsemna c dramaticul s-ar reduce la o form de expresie, cnd, n realitate, el aparine n mod esenial fondului.Adepii moderni foarte numeroi ai teatralitii majoritatea provenind din rndul oamenilor de teatru (regizori cu veleiti teoretice, dramaturgi de succes, actori-vedet, profesori-teatrologi etc.) nici nu concep c dramaticul ar exista i n afara efectelor de scen, spectacolului destinat unui public. Preocuparea lor central, obsesiv, este comunicarea direct i de efect a emoiei, transmiterea imediat a senzaiei vieii, nu expus iexplicat, ci artat. n viziunea esteticianului romn Adrian Marino, se impune n mod esenial eliberarea dramaticului de sub exclusivismul teatrului i al teatralului, prin recunoaterea deplin a demnitii sale autonome, categoriale. Ca un om din afara teatrului, cu ochi critic necrutor i, uneori, exagerat, esteticianul cere sustragerea dramaticului de subapsarea a dou specii de parazii antidramatici: cabotinismul[footnoteRef:3] i teatrul vieii. Foarte adesea apreciaz el n continuare mai ales din cauza actorilor, teatrul devine o art fals, artificial, convenional, profund neautentic. ntre textul dramatic i spectatori se nterpune un zid de aparene i grimase, de mti i imposturi, nu o dat insuportabile; este cauza principal a mai tuturor cderilor (n teatru). Dar, n egal msur, dramaticul real este anihilat i prin excesul contrar, al mutrii teatrului n via, cnd jucm teatru, adoptm poze, simulm, ne contrazicem, transformai n meschini i penibili histrioni ai existenei. Celebra [3: Cabotin 1. actor mediocru, care urmrete succese uoare prin mijloace facile; p. ext. persoan care ncearc s se remarce printr-o comportare teatral. 2. (n trecut, n Frana) Actor ambulant. Din fr. cabotin]

tem literar lumea ca teatru evoc, n parte, tocmai aceast situaie universal, numai c teatralitatea astfel conceput are un caracter pre-estetic, elementar, chiar subteatral. Dincolons de opoziia necesar fa de aceste excrescene violent i abuziv teatrale, dramaticul nesena lui i proclam independena fa de teatralitatea insi. Aristotel (n Poetica sa) fcea distincie ntre judecarea tragediei n sine (real, din via) i judecarea ei prin prisma reprezentaiei teatrale.La autorii dramatici cu mentalitate predominant literar regsim dou perspective binedifereniate. Schiller, de pild, declara, n prefaa la piesa sa Hoii, c este indiferent la legile compoziiei teatrale i la avantajele scenei. Goethe observa, la rndul su n legtur cu Shakespeare c poetul a fost superior dramaturgului. Hegel nsui i d seama c arta teatral este relativ neatrntoare de poezie i, deci, de faptul, esenial, c reprezentaia constituie o condiie exterioar, aproape accidental, a textului teatral, care rmne dramatic indiferent dac este sau nu adus pe scen. C scena impune o serie de restricii i exigene (precum secionarea i mai ales sintetizarea aciunii, limitarea personajelor i, uneori, a temelor, apoi a obiectelor reprezentabile etc.) nu se poate nega. nscenarea rmne, mai mult sau mai puin, un accident, un fenomen social i statistic, n timp ce nimeni nu poate nega existena i valabilitatea paralel i independent a teatrului scris, destinat lecturii, existena, deci, a teatrului literar, i el intens dramatic n ciuda eliberrii lui de sub tirania spectacoluluii uneori tocmai din aceast cauz. Orice ar pretinde oamenii de teatru, marii scriitori dramatici poate cu excepia acelora care au fost i actori sau regizori au avut ntotdeauna i contiina existenei creatoare independente de scen, a valorii autonome a textului literar, anterioar oricrei reprezentri scenice posibile. P. Corneille, de pild, susinea c piesa trebuie s plac fr ajutorul actorilor i dincolo de reprezentarea ei scenic, iar Goethe afirma c exist lucrri pe care le citeti i pe care i le inchipui cu plcere ca spectacole, dar dac le aduci pe scen, arat cu totul altfel i ceea ce ne ncntase la citit poate s nu mai fac nici o impresie n reprezentaie. Foarte nemulumit de felul cum i se reprezentau piesele, ONeill renuna s mai mearg la teatru. Aadar, nu se mai poate afirma cu exclusivitate c reprezentaia teatral constituie elementul fundamental al dramaticului, c ar fi condiia sa sine qua non. Disociat de teatral, dramaticul aparine n mod primordial textului literar, care e partea esenial a dramei, cum susine o autoritate de talia lui Gaston Baty[footnoteRef:4] n LArt du thtre - 1963. Drama nu se confund cu teatrul. [4: Gaston Baty (1885-1952), regizor i teoretician al teatrului francez.]

n continuare, se mai impun i alte clarificri i disocieri, ca, de pild, afinitile existente n mod foarte evident ntre epic i dramatic; ele nu trebuie s conduc la asimilarea celor dou realiti literare fundamentale, situaie la care s-a ajuns uneori prin vechea i abuziva sinonimie a ideii de aciune. Sigur c att romanul ct i piesa de teatru evoc aciuni, denumite, dup mprejurri, n ambele cazuri, intrig, subiect sau fabul. Apoi, nu se poate ignora faptul c exist lucrri epice cu puternice latene dramatice (ex. Caragiale) care ofer posibilitatea unor scenarizri, a unor adaptri pentru teatru.Orice succesiune de aciuni poate fi narat sau reprezentat. Dramaticul ns implic o altfel de aciune, bine difereniat de cea specific epic; naraiunea (recit) nu intervine n teatru dect n cazul n care unele episoade nu pot fi transformate n aciune scenic. Dar o pies nu poate fi fcut numai din naraiuni, cci s-ar transforma ntr-un lung discurs, ntr-un nentrerupt expozeu verbal debitat de actori n faa unui public; n asemenea cazuri, am asculta doar romane povestite pe scen. Or, tocmai astfel de accident trebuie prevenit, evitnd tot ceea ce amintete romanul cum recomanda Sebastien Mercier.Dei unele piese sunt apreciate pentru calitatea aciunii lor, ca i proza, ca i epicul, niciodat plcerea epic nu se confund cu plcerea dramatic, dup cum verosimilul romanesc nu se confund cu verosimilul scenic, care are alte legi innd de unitate, de convergen, de durat etc. Cu toate acestea, dramaticul aciunii nu poate fi definit n mod esenial funcie de condiiile i exigenele teatrului. i iat argumente n acest sens:1. Exist numeroase piese perfect reprezentabile, dar care sunt cu totul lipsite de tensiune dramatic; sunt compuneri cu aciune dezlnat, haotic, fr obiective determinate, cum e, n linii mari, cazul unor producii din Renatere, al pastoralelor dramatice, lipsite de tensiuni i conflicte. Substana lor e constituit din naraiuni i dialoguri. Teatrul modern alegoric, parabolic se afl n aceeai situaie; vedem piese n care nu se ntmpl, de fapt,nimic: doar lungi monologuri ntretiate i subliniate de gesturi simbolice. n Ateptndu-l pe Godot (En attendant Godot) de Samuel Beckett, Iona de Marin Sorescu .a., aciunea, practic nul, sugereaz doar efectul dramatic.2. n al doilea rnd, nu este adevrat c aciunea trebuie s fie neaprat vizibil, reprezentat i mai ales complicat n sens epic. Dimpotriv, excesul de intrig, peripeii, quipro-quo-uri sunt semne de mediocritate i facilitate. Dac situaia dramatic ar fi condiionat doar de aventuri, atunci din cmpul dramaticului ar fi eliminate confruntarea de idei, tensiunile i antagonismele morale, conflictele i dramele interioare. n felul acesta, dramaticul i-ar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei i intensificrii sale n adncime.Greit este i definirea spiritului dramatic n funcie de existena personajelor care sunt doar agenii sau exponenii dramaticului, nu i condiia riguroas a existenei sale. Eroi exist peste tot n literatur, fr a fi obligatoriu implicai n situaii dramatice. Dar aceast concepie, de provenien clasic, derivat din teoria aristotelic a imitaiei oamenilor n aciune, trecut prin Renatere i Clasicism, continu i azi prin teoria c drame veritabile sunt doar acelea n care aciunea e nedesprit i inseparabil de caractere. Ne aflm, prin urmare, n faa unei definiii restrictive impus de condiia teatral a dramei, unde, ntr-adevr, autorul vorbete prin gura altora (a personajelor). De fapt, aceast concepie a personajului ca necesitate esenial a dramei este de origine histrionic, nu estetic. Aristotel nsui, n Poetica sa, recunoate c tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere ns s-a mai vzut, cci tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unor fapte i a vieii.O lung perioad de predominare a artei actorului a consolidat, totui, opinia contrar,subminat abia n secolul al XVIII-lea, cnd accentul se deplaseaz spre semnificaia social i moral a personajului. Diderot a semnalat aceast rsturnare: Pn acum, n piese, caracterul a fost obiectul principal, iar starea sa social doar accesoriul; astzi, starea social trebuie s devin obiectul principal, iar caracterul numai accesoriul. (Prefa la Fiul natural) Odat cu reducerea importanei rolului lor i cu diminuarea contribuiei scenice a caracterelor, conceptul de caracter se diversific i se lrgete progresiv: apar personaje misterioase, invizibile (ca n teatrul lui Maeterlinck) sau pseudo-personaje, dezumanizate, convenionale, pur simbolice, n prelungirea vechilor mti i marionete, n genul lui Ubu roi (Alfred Jarry). Spre schematic i ireal tinde i arta mimului, a pantomimei, jocul siluetelor; n toate aceste imprejurri, dramatismul se depersonalizeaz. Dac n prima faz a istoriei personajului aciunea dramatic lua natere n cadrul relaiei dintre caractere, tinznd spre interiorizare i implicarea n contiina lor, ulterior dramatismul devine o confruntare abstract de situaii doar sugerate.

Curs nr. 2 GENURI LITERARE.NRUDIRI, DIFERENIERI, INTERFERENE

Cvasitotalitatea teoreticienilor literaturii consider genul drept o grupare de opere literare bazat teoretic att pe forma extern (structura specific) cat i pe forma intern (atitudinea, tonul, scopul, subiectul, etc.).Genul literar presupune o sum de procedee estetice pe care tradiia literar le pune la dispoziia autorului i care sunt inteligibile pentru cititor. Tocmai de aceea scriitorii, n general, nu sunt creatori de genuri, ci i nsuesc procedeele estetice proprii unui gen sau altuia. Constituind posibilitate de realizare artistic a prezenei umane n opera literar, cele trei genuri literare fundamentale (liric, epic i dramatic) s-au ncetenit n teoria literar ca mijloace de expresie artistic.Aprute n practica literar printr-o ndelungat tradiie, ele au rezistat timpului rspunznd unor cerine de ordin estetic i psihologic. Teoria genurilor literare s-a constituit n epoca Renaterii. Opiniile variate elaborate de-a lungul secolelor au oscilat ntre dogmatizare i clasificare rigid (de pild, n Clasicism) sau ignorarea total a problemei (ca n teoria lui Benedetto Croce). Teoria clasic a genurilor literare are caracter normativ (ca n Arta poetic a lui Boileau). Boileau este exponentul unei foarte rigide teorii a genurilor, ce implic ideile de puritate, fixitate i ierarhie. Aceeai teorie clasic a genurilor fcea i o difereniere social a acestora. n opoziie cu caracterul normativ al teoriei clasice, teoria modern a genurilor literare este descriptiv i se constituie n secolul al XIX-lea, odat cu coala Romantic, coal care se pronun pentru interferena ntre genuri. Nu limiteaz numrul genurilor i nu pretinde scriitorilor respectarea normelor. coala romantic legifereaz interferena genurilor i speciilor literare prin apariia unei noi specii dramatice i anume drama romantic. Prezente n literatur din cele mai vechi timpuri, n ciuda tuturor normativelor teoretice, interferenele s-au produs din cele mai vechi timpuri i sunt frecvente n arta literar contemporan, conceptul de gen prnd astzi oarecum perimat. Este vorba mai curnd de o modificare a ideii de gen i nu de dispariia lui. Actuala etap n dezvoltarea literaturii se caracterizeaz prin elaborarea de forme noi care infirm cadrele tradiionale ale genurilor literare impuse de poeticile clasice. Din asemenea tendine a rezultat teatrul epic practicat de Bertolt Brecht, poemul dramatic i alte forme de teatru modern. Apariia unor asemenea noi forme de expresie care pledeaz pentru interferena ntre genuri nu face inoportun teoria genurilor n tiina literaturii. Pentru a nelege mai exact chestiunea genurilor literare, vom face o privire sumar asupra modului cum s-a constituit i a evoluat teoria genurilor. Ideea unei separri ntre genuri vine de la Aristotel, dar, sistematic ea a fost edificat n Renatere (secolele XIV-XVI) n diversele poetici care s-au succedat mai ales n a doua jumtate a secolului al XVI-lea. Poetica este o ramur a teoriei literare care se ocup, din perspectiv teoretic, de creaia artistic. S reinem din aceast perspectiv a Renaterii apte cri poetice, lucrare elaborat n 1561 de Julio Cesare Scaligero. Reluat n Clasicism, teoria genurilor a fost conceput foarte riguros. Arta poetic (Boileau), lucrare n care autorul descrie diferitele specii i genuri, le desparte i le ierarhizeaz sever. Teoria genurilor din aceast perspectiv implic fixitate, puritate, ierarhie. Genurile sunt concepute ntr-un sistem invariabil, fix, nu se pot amesteca i n-au toate aceeai importan. Marmontel, n secolul al XVIII-lea, a exprimat aspiraia spre un sistem nchegat al genurilor i speciilor n lucrarea Elemente de literatur (1787).n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, Brunetire a ncercat s studieze tiinific genurile literare, s urmreasc din punct de vedere istoric apariia, dezvoltarea i modificarea genurilor.Un alt punct de vedere contest pur i simplu existena genurilor literare punctul de vedere al celebrului teoretician Benedetto Croce (1866-1952). Pentru el, despririle n genuri i specii fac parte dintre prejudecile estetice. Pentru el, fiecare oper de art e o lume nchis ca teorie sau nu, de aceea el respinge orice comparaie ntre opere, precum i orice fel de clasificare i ierarhizare. Puritatea genurilor i a speciilor este o iluzie. La fel de iluzorie este i ierarhizarea genurilor sau a speciilor literare. El anuleaz orice ncercri de ierarhizare i de teoretizare a epicului fa de liric, apoi invers, liricul fiind considerat drept unica form autentic de expresie literar. Ambele tendine rmn, n hain nou, teoria mai veche a ierarhizrii genurilor ncercat n clasicism n secolul al XVII-lea, ierarhizare care, n fapt, este imposibil sau strict formal. Fiecare gen are posibiliti proprii care compenseaz anumite limitri. Acea categorie estetico-literar pe care o numim gen se refer la anumite trsturi care unific opere foarte diverse prin coninut i prin momentul n care au fost scrise, ceea ce nu nseamn c genurile literare sunt n afara istoriei. Ele apar odat cu primele opere literare. De exemplu, n literatura elen, epicul a aprut odat cu epopeile, iar dramaticul odat cu primele tragedii i comedii ale Antichitii. Genurile evolueaz mpreun cu mprejurrile istorice, dar referindu-se la modaliti foarte largi de prezen a omului n literatur, deosebirile ntre genuri se pstreaz, n mare, pe vaste perioade istorice. Prin tehnic i mai ales prin coninut, teatrul s-a transformat enorm de la spectacolele din amfiteatrele greceti sau romane pn la scena modern de azi, dar, n ciuda acestor transformri, s-au pstrat n tot acest timp, cteva nsuiri fundamentale, specifice dramaticului, nscute din nsi reprezentarea scenic i din imprirea specific pe acte, tablouri i scene. Criteriul de difereniere a principalelor genuri este modul de prezentare a omului, care este obiectivul major al artei. Dup cum faptele omului sunt narate sau reprezentate n aciune, ori dup cum domin comunicarea direct a impresiilor i sentimentelor ntr-o oper, se nasc genurile fundamentale: epic, liric, dramatic.

Genul epic

Caracteristic pentru genul epic este nararea obiectiv a faptelor. Scriitorul nu e prezent direct; el este mai mult un narator, un martor care relateaz desfurarea unor fapte. Filosoful i esteticianul Friedrich Hegel (1770-1831) preciza c epicul nfieaz sub forma unei largi desfurri poetice o aciune total, ca i toate caracterele din care decurge (aciunea).Estetica. Observm c sunt subliniate n aceast desfurare hegelian dou idei importante: obiectivitatea epicului i faptul c aciunea se desfoar sub influena conjugat a logicii personajelor i a evenimentelor externe. Nararea faptelor rmane esenial. Naraiunea este deci instrumentul principal al genului epic. n operele epice mai vechi, naraiunea ddea impresia de fapte aflate la trecut fa de povestitor, povestirile fie epopeile antice, fie cele medievale germane sau franceze (Iliada, Odiseea, Niebelungii, Cantecul lui Roland Chanson de Roland) aveau n general un caracter oral i era evident c povestitorul evoc fapte demult petrecute.n epica modern (roman), aplicarea unor procedee dramatice ale naraiunii face ca faptele s par a se desfura n faa noastr, n timp ce sunt povestite. Iat, aadar, o form dempletire a genurilor.Epicul este genul cu posibilitile cele mai diverse, n schimb dramaticul i liricul compenseaz posibilitile specifice epicului printr-o intensitate afectiv mai mare. Unde rmne epicul de neegalat este la capitolul mobilitate. Epicul este superior celorlalte genuri pentru c se poate plimba n voie n timp i spaiu: poate nara ntmplri care se petrec de-a lungul mai multor generaii (Thomas Mann, Casa Buddenbrook), ori chiar de-a lungul ctorva milenii (Liviu Rebreanu, Adam i Eva), dup cum prozatorul se poate limita la cteva ore (Joseph Conrad, Taifun). Cu aceeai uurin aciunea se poate deplasa n spaiu (J. Verne, Ocolul Pmntului n 80 de zile), sau cltoriile n spaii interplanetare. Continuitatea micrii n timp i spaiu este apanajul epicului. Povestitorul ni-l poate infia pe erou plimbndu-se, schimbndu-se insesizabil de-a lungul mai multor ani. n aceast privin, cinematograful este cel mai apropiat de epic, mai apropiat dect de teatru, avnd o capacitate similar de a nfia continuitatea micrii n timp i spaiu.Epicul are nelimitate posibiliti n ceea ce privete personajul, n timp ce dramaticul cunoate limite n acest sens, date fiind dimensiunile scenei, dar i cmpului de observare; cel al povestitorului e mult mai mobil dect al dramaturgului, pentru c povestitorul se poate apropia foarte mult de obiectul nfiat, descriind detaliile unui fapt, o nuan mimic imperceptibil, care pe scen scap n mod fatal spectatorului, dar i din cauza distanei scen- spectator.Scriitorul epic poate face sondaje direct n viaa sufleteasc a personajelor sale i, printr-o convenie acceptat, ne poate face cunoscute gndurile i sentimentele personajului, chiar dac personajul nu le mrturisete.

Genul liric

n liric accentul este pus pe reacia interioar fa de realitate, pe interioritate (Hegel). Liricul nseamn comunicarea direct a gndurilor i sentimentelor poetului. Coeficientul personal este astfel mai mare, iar coloratura afectiv mai intens, de unde i capacitatea mai mare a poeziei de a emoiona. Ceea ce se denumete drept timbrul personal al poetului i ceea ce este de fapt un complex generat de anumite trsturi de caracter, de un anumit fel de a gndi, de anumite mijloace artistice, constituie elementul individual, irepetabil, adic personalitatea artistic a poetului.

Genul dramatic

Hegel consider drama drept o sintez lirico-epic; faptul c personajul se autoexprim ine de latura liric, n timp ce prezena faptelor reprezentative ine de obiectivitatea epic. Comparnd epicul cu dramaticul, Hegel constat c acesta din urm are posibiliti mai restrnse, datorit faptului c textul dramatic este scris pentru scen i trebuie s respecte condiiile materiale ale reprezentrii. Necesitatea de a ine spectatorul atent, concentrat i receptiv, oblig textul s nu depeasc anumite dimensiuni i nu putem gsi n teatru echivalente ale ciclurilor de romane de tipul Comediei umane de Balzac (1799-1850), sau Rzboi i pace de Tolstoi (1828-1910), sau Rougon Macquart (20 nuvele, incluznd Germinal, Pmantul) de Emile Zola (1840-1902).Ct privete durata aciunii, exist n teatru unele exemple de piese sau cicluri de piese a cror aciune se petrece ntr-un interval de timp foarte ntins. De exemplu: ciclul de 5 piese ale lui George Bernard Show Inapoi la Matusalem (bunicul lui Noe). Aciunea ncepe n Rai i se sfrete dup anul 20.000.n genere, necesitatea construirii unui conflict nchegat face ca piesele ce se desfoar pe perioade mai ndelungate s fie rare. n teatrul Antichitii i apoi n perioada Clasicismului (secolul XVII), una din condiiile de baz ale valorii unei piese era reprezentarea celor trei uniti: de timp (24 de ore), de loc (acest loc), de aciune (o singur aciune, un singur conflict).Literatura modern a creat ns frescele dramatice care reprezint n tablouri succesive scene din viaa unui ins sau a unei colectiviti: de exemplu, trilogia istoric a lui Delavrancea, Apus de soare, Blcescu de Camil Petrescu, Mutter Courage de Bertold Brecht. Literatura dramatic nu poate nfia cu continuitate micarea n spaiu sau evoluia n timp. Numrul personajelor, numrul tablourilor este limitat de condiiile materiale ale scenei.n perioada modern, scena turnant i alte mijloace tehnice de scen permit zeci de tablouri, dar acest fapt e puin n comparaie cu numrul de cadre ale unui film de exemplu, sau cu mobilitatea epicului. n teatru, perspectiva este fix distana scen-spectator nu se schimb n timpul spectacolului, aa c dramaturgul nu are posibilitatea de a surprinde detaliul imperceptibil sau larga perspectiv panoramic (n teatrul cu scen clasic). Genul dramatic are substaniale avantaje fa de celelalte genuri. De exemplu, prezena vie a personajului confer teatrului o intensitate particular pe care spectatorul o recepteaz mult mai viu dect n lectura de proz sau de poezie. Personajele triesc n faa noastr, se transform deci n teatru. Chiar unele dintre limbajele genului dramatic contribuie la posibilitile specifice: numrul redus de tablouri, de personaje, durata reprezentaiei. Datorit acestora ns, teatrul e silit la o mai mare concentrare a ideii, a intensitii, a emoiei, a mijloacelor de comunicare. n practic, atunci cnd un autor are de fcut o dramatizare, el nltur multe momente ale aciunii, triaz personajele, concentreaz la maximum aciunea romanului. Concentrarea i intensitatea sunt nsuiri de baz ale genului dramatic. Ele se manifest n conflictul dramatic, pentru c teatrul infieaz oamenii n coliziune, n ciocnire, n momente eseniale ale existenei lor.Conflictul exist, desigur, i n proz, i n poezie, dar conflictul dramatic se caracterizeaz prin concentrare i intensitate. Coliziunea dramatic nu trebuie neleas doar ca o opoziie de fapte. ntr-o pies intr n conflict personaje reprezentnd caractere i concepii opuse despre lume sau trsturi ale aceluiai personaj (celebra opoziie cornelian ntre dragoste i datorie). Aceste conflicte se pot traduce scenic n fapte cu ritm intens, cum se ntmpl n teatrul shakespearean. Nu dramatismul exterior al faptelor are cea mai mare importan; esenial este ciocnirea caracterelor i a concepiilor despre lume. De aceea, evoluia dramaturgiei a cunoscut o lrgire progresiv a nelesului termenului de conflict. S-a acceptat treptat teatrul de idei al lui Henrik Ibsen, al lui G.B. Shaw, precum i teatrul de atmosfer al lui A.P. Cehov. Conflictul intens este, deci, caracteristic genului dramatic i poate lua formele cele mai diverse.

mbinri ntre epic i dramatic

Spre deosebire de scrierile epice mai vechi, cele moderne folosesc mijloacele dramei, nu numai prin faptul c nfieaz lucrurile punndu-le n scen, dar le povestete de parc s--ar petrece n faa noastr (o mbinare ntre epic i dramatic). Acest fapt se observ i n schi, care, prin vioiciunea aciunii i prin rolul dialogului, face de fapt trecerea de la genul epic la genul dramatic. Multe dintre schiele lui Caragiale sunt mai mult scenete. nlocuindu-se naraiunea prin indicaii scenice, sunt reprezentate ca scenete. Gsim mbinri i n genul dramatic. Fresca dramatic are o astfel de structur epico-dramatic. Pe lang trilogia istoric a lui Delavrancea, drama noastr mai cunoate piese astfel construite: Danton (Blcescu), Caragiale n vremea lui (Camil Petrescu). n literatura universal sunt importante fresce dramatice: Sf. Ioana (G.B.Shaw), Viaa lui Galileo Galilei i Mutter Courage (B. Brecht). Tipul de fresc se remarc prin temele istorice. n ceea ce-l privete pe celebrul dramaturg i regizor german B. Brecht, mbinarea dramaticului cu epicul nu se mrginete la construcia pe tablouri succesive, ci mai mult la o anumit concepie asupra teatrului, denumit chiar teatru epic.

Curs nr. 3Aciunea dramatic definiie, clasificare, gradaie ascendent (climax) i descendent (anticlimax). Aciune dramatic /vs/ aciune epic. Conflictul definiie, etimologie, clasificare. Categorii ale conflictelor exterioare / interioare (drama de idei, drama pur). Schema conflictului dramatic. Conflict dramatic /vs/ conflict epic.

Noiuni fundamentale: dialog, aciune, conflict, tensiune interioar, convenie dramatic, efect dramatic.

Dramaticul nu este condiionat n mod esenial de existena personajelor, deci el nu poate depinde de dialogul lor. Dialogul intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist dialoguri chiar i n poezia liric. Suprarealismul modern pretinde i el s restabileasc dialogul n adevrul su absolut care ar fi solilocul[footnoteRef:5], monologul interior. Romanul, fie el clasic sau modern, cultiv i mai intens dialogul, conversaia. De fapt, orice text dialogat se proiecteaz scenic. Nu trebuie s omitem nici situaia contrar, a spectacolelor teatrale care nu implic nici un fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) i mai ales a pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese excelent dialogate. Dialogul este, fr ndoial, una din ocaziile dramaticului, nu ns i cauza sa. [5: soliloc: convorbire cu sine nsui, monolog; lat.: solus = singur, loqui = a vorbi.]

Aciune (< lat. actio = lucrare)Termenul desemneaz totalitatea faptelor, ntmplrilor dintr-o oper literar, epic sau dramatic. Ca procedeu al tehnicii narative, aciunea i vdete eseniala ei funcie estetic prin mai multe modaliti: desfurarea cronologic a evenimentelor, printr-o aciune linear ca n romanul picaresc[footnoteRef:6] apoi, aciunea cu planuri paralele, odat cu romanul balzacian, iar n proza modern ajungndu-se la fragmentarism i discontinuitate. Aciunea mai poate fi: continu (ca n Iliada) sau discontinu, cu ntreruperi (ca n Odiseea). [6: roman picaresc = n literatura spaniol (sec. al XVI-lea), roman ce nareaz isprvi de picaros (picaro = vagabond, aventurier certat cu morala)]

Alctuit dintr-o succesiune de momente, unele mai importante momente principale altele mai puin importante momente secundare aciunea dintr-o oper literar, epic saudramatic, se caracterizeaz printr-o gradaie ascendent (sau climax[footnoteRef:7]) a acestor momente pn la un punct culminant i o gradaie ascendent a acestora (anticlimax), ceea ce duce la deznodmant. [7: climax (< gr. climax = scar) = figur de stil n care desfurarea ideilor, a gndirii se face treptat, n gradaie. Punct culminant al unei aciuni, al unui conflict; anticlimax = gradaie descendent]

Aciunea dramatic se caracterizeaz i ea printr-o succesiune de evenimente, relaii reciproce complexe ale personajelor cu nzuinele lor care, ntruchipate integral n micrile idialogurile actorilor, capt un caracter dramatic. Aciunea dramatic difer de cea epic prin faptul c ntregul ei coninut este ntruchipat n gesturi, dialoguri i monologuri ale actorilor.Aciunea dramatic nu trebuie s fie neaprat vizibil, reprezentat i, mai ales, complicat n sens epic ci dimpotriv, excesul de intrig este semn de superficialitate, de facilitate. Camil Petrescu susinea c, dac situaia dramatic ar fi condiionat doar de aventuri (de fapte i ntmplri), atunci, din cmpul dramaticului ar fi eliminat confruntarea de idei, tensiunile i antagonismele morale, conflictele i dramele interioare. Astfel, dramaticul i-ar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei sale.

Conflict (< lat. conflictus = ciocnire)Factor important n desfurarea aciunii unei opere epice sau dramatice, conflictul const n ciocnirea de interese, fapte, caractere, ntre dou personaje sau grupuri de personaje. Conflictul poate fi de dou feluri: exterior rezultat din ciocnirea de interese ntre personaje cu concepii i tendine deosebite (ca de pild n drama Despot Vod de V. Alecsandri), apoi ntre personaje i mediul ostil (Jocul ielelor de Camil Petrescu) sau interior, determinat de tendine contradictorii din structura aceluiai personaj (ex.: Faust de Goethe, Antigona de Sofocle).Datorit mobilitii i extensiunii n timp i spaiu a aciunii epice, precum i faptului c epicul are nsuirea de continuitate a micrii, conflictul epic nu prezint stringena conflictului dramatic de o mai mare concentrare i intensitate, datorit siturii uneori a personajelor n momente cruciale pentru viaa i destinul lor. Conflictul dramatic, de orice natur ar fi psihologic, etic, politic este declanat i susinut prin intrig i aciune. Opera dramatic apare astfel ca aciune i reaciune ntre personaje sau grupuri de personaje. Se poate afirma c partea esenial a aciunii o constituie conflictul, element artistic ce definete valoarea operelor dramatice.Doctrinele tradiionale semnalau existena conflictului doar n speciile genului dramatic. n realitate, sfera conflictului include nu numai dimensiunile restrnse ale scenei, ci se refer la coninutul tuturor artelor (pentru c exist numeroase lucrri muzicale sau plasticecu coninut dramatic, conflictual). Exist, fr ndoial, i piese de teatru care nu sunt dramatice; acestea rmn, evident, n afara categoriei dramaticului, ele nu sunt drame, ci pur i simplu reprezentaii teatrale, piese fr identitate dramatic (ex.: Oraul nostru de Thornton Wilder).

Schema oricrui conflict dramatic presupune un numr de elemente constitutive, dintre care cel mai important este prezena a dou sau mai multe fore opuse, ntr-o relaie ostil, n cadrul unui sistem de aciuni i reaciuni. Dramatismul implic n mod necesar confruntarea polemic, lupta. Unde nu exist adversitate, latent sau declarat, nu exist nici dramatism. ntre aceste fore opuse, se interpune un obstacol, o barier, o rezisten oarecare: o voin mai puternic, una sau mai multe raiuni sau motivri superioare, o cauzalitate greu de depit etc. Neconcordana, dizarmonia, dificultatea, obstrucia n calea unor acte sunt ntotdeauna dramatice, iar rezultatul este ciocnirea, ocul urmat de o faz de criz sau de dezechilibru. Dramatismul decurge din confruntri, ruperi de nivel, rsturnri de situaii, treceri de la o stare la alta, fluxuri i refluxuri, alternane de fericire i nefericire, victorie i nfrngere, succes i eec. Efectul produs este tensiunea, orientat n mod obligatoriu spre o soluie. Situaia dramatic presupune, chiar n momentele cele mai acute, posibilitatea rezolvrii, ntrezrirea unei ieiri din impas. Cnd aceasta nu exist, dramaticul devine tragic. Deosebirea dintre cele dou categorii (dramatic, tragic) st tocmai n deschiderea sau nchiderea conflictului. Dramaticul, fiind profund uman, acord totdeauna eroului o ans, o posibilitate de salvare. Sperana nu-i este refuzat, libertatea nu e suprimat n esen. Tragicul fatal, inexorabil, imperativ condamn fr apel eroul, care este supus necesitii oarbe, haosului, absurdului, iraionalitii. Dramaticul stimuleaz, n timp ce tragicul deprim. n ultim analiz, dramaticul este incitant, tragicul este iremediabil, catastrofal.Revenind asupra celor dou feluri de conflict exterior i interior s reinem c intrn categoria conflictelor exterioare: totalitatea dramelor vieii sociale, ale relaiilor ostile dintre om i natur, ale formelor de organizare politico-social, ciocnirea dintre voine i energii manifest antagonice, contradiciile dintre scopuri i mijloace i n general orice conflict tradus n acte exterioare genernd aciuni, evenimente, istorii. Superior calitative sunt conflictele (interioare) ale eului cu sine insui, cu voina sa; aici teritoriile conflictului sunt: sentiment / raiune, contient / incontient, datorie / vinovie, ideal / realitate, libertate / necesitate, pragmatism / idealitate, credin / scepticism, laic / spiritual, idei noi / idei vechi, via / moarte i multe alte dublete de acest fel, la care se mai pot aduga: rsfrngerea n contiin a confruntrilor exterioare (publice) ale individului = ambiii, interese, prejudeci, adversiti, inclusiv cu fore naturale sau sociale, cu fataliti de orice spe.Tendina literaturii dramatice spre sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea dovedete o insistent orientare spre drama de idei, a conflictelor de concepii, a cauzalitii dramatice din sfera contiinei, n care aciunea este condiionat de acte de cunoatere: Ct contiin pur... atta dram, zicea Camil Petrescu.Frecvena actual a conflictelor metafizice i existeniale, traduse n situaii simbolice,i mai ales apariia dramei pure n genul lui Eugen Ionescu, ilustreaz din plin aceeai evoluie. Iat ce nota Eugen Ionescu n Note i contranote despre aceast evoluie: Antagonisme fa n fa, opoziii dinamice, ciocniri nemotivate de voine contrare, autosfiere i sfiere continu, prin intensificarea tensiunii dramatice, fr ajutorul vreunei intrigi sau obiect particular. Depersonalizat, schematizat, simbolizat, acest conflict pur nzuiete s reflecte esena nsi a contradiciilor universale. Deci timpul su specific nu estenici trecutul, nici viitorul, ci prezentul etern, intemporal, abstractizat. Prezena sa real este sustras timpului i spaiului.

Curs nr. 4

Prile constitutive ale dramei. mprirea dramei n acte i scene.Compoziia dramei (problema construirii subiectului dramatic). Expoziia. Intriga. Dezvoltarea aciunii. Deznodmntul.

Definiie i caracteristici generale

Genul dramatic este un gen literar n care prezena autorului se estompeaz, dialogul dintre personaje este principala modalitate artistic, iar textul este gndit pentru a fi reprezentat pe scen. Genul dramatic cuprinde operele literare create pentru a putea fi reprezentate pe scen prin intermediul aciunii directe a personajelor n fata spectatorului. Etimologic, dram nseamn aciune. Dramaturgul nu povestete faptele, ci le las s se desfoare n fata spectatorului. Astfel, ideile i sentimentele actorului reies direct; ele vor fi deduse de ctre spectator (cititor) dup vizionarea (lectura) spectacolului.Textul dramatic trebuie s respecte condiiile reprezentrii: dimensiuni nu foarte extinse (pentru a menine atenia publicului), prezena dialogului i a monologului, concizie temporal. Prezena vie a personajelor confer textului dramatic o intensitate particular, receptat de orice spectator. Ele evolueaz n faa spectatorilor, cu minima intervenie a autorului. Concentrarea teatral dat de numrul relativ redus de acte, scene i personaje deplaseaz accentul spre conflictul dramatic, caracterizat prin intensitate i concizie.

Arta spectacolului teatralTeatrul nu nseamn doar literatur, textul dramatic trebuie s devin spectacol, reunind forme de reflectare a lumii care aparin i altor arte.O analiz complex a spectacolului teatral trebuie s examineze urmtorii factori: autorul, universul teatral, personajele, spaiul scenic, decorul, subiectul, arta actorului, spectatorul, muzica, poezia, dansul, marionetele.Perechea dramaturg regizor reprezint o trstur specific teatrului. Este vorba de doi autori de formaie artistic diferit, care prin aciunea lor complementar confer spectacolului teatral calitatea de obiect estetic.

Receptarea spectacolului teatralSpectatorul se integreaz de la nceput spectacolului teatral, reprezentat prin cldirea instituiei. Se adaug starea emoional de ateptare, dezvluirea scenei prin ridicarea cortinei, decorul, luminile, culorile de pe scen. n receptarea spectacolului teatral, spectatorul trebuie s asocieze o succesiune de imagini teatrale ale cror coninuturi se acumuleaz treptat pn cnd devin momente ale subiectului.

Structura textului dramatic1. Subiectul dramatic este dat de curgerea ntmplrilor, a interaciunii mai multor personaje, dar i de zbuciumul interior al unui personaj.2. Conflictul const n contradicia dintre sentimentele, concepiile, interesele diferitelor personaje. Poate fi i de natur interioar: ntre sentimentele aceluiai personaj.3. Actul este o parte a aciunii dramatice.4. Scena este o subdiviziune a actului.5. Replica este intervenia unui personaj n dialog.6. Indicaiile scenice (didascalii) sunt instruciuni date de dramaturg pentru reprezentarea piesei. Ele includ detalii privind numele personajelor, relaiile dintre acestea, indicaii de rostire a replicilor, sugestii de interpretare.7. Personajul dramatic este un element important al textului dramatic prin interveniile, dialogurile i monologurile pe baza crora se constituie subiectul i conflictul dramatic. Caracterizarea lui poate fi: direct i indirect.

Limbajul dramaturgiei1. Dialogul este forma fundamental de organizare a limbajului dramatic. nlnuirea de replici, gen ntrebare-rspuns, devine dialog artistic specific genului dramatic. El exprim conversaia dintre personaje, declaneaz i motiveaz aciunea, definete relaiile dintre personaje, contribuie la caracterizarea lor. 2. Monologul este un mod de expunere a gndurilor i sentimentelor unui personaj. Este o intervenie ampl, n stil direct, formulat n prezena sau absena altui personaj.3. Elemente paraverbale: ritmul, timbrul, intonaia vocii personajelor.4. Elemente nonverbale: gesturi, mimic, pantomim, tcerea personajelor.

Structura formal:Act subdiviziune a unei piese, care cuprinde mai multe scene. ntre acte sunt pauze, cu scopul schimbrii decorului.Scen subdiviziune a unui act, care cuprinde o singur ntmplare, ntr-un cadru neschimbat. Este delimitat de intrarea sau ieirea unui personaj din dialog.Tablou cuprinde un dialog sau un monolog al unui personaj n cadrul aceleiai scene, desfurat ntr-o anumit parte a decorului.Replica unitatea minimal din care este contruit un dialog, reprezentat de o intervenie a unui participant. ntr-o secven de dialog, replicile diverilor participani se succed rapid, avnd de regul dimensiuni reduse i se condiioneaz reciproc (decurg una din alta). Replicile pot fi verbale, nonverbale (gesturi, mimic, tcere) sau cu structur mixt. n textul scris sunt folosite variate procedee pentru a semnala natura replicilor dintr-un dialor (n textul narativ apar interveniile naratorului sau anumite semne de punctuaie, pe cnd n textul dramatic apar indicaiile scenice). De exemplu, n citatul ... secvenele dialogate sunt alctuite din replici cu structur mixt n care cuvntul se asociaz cu gesturile, mimica, pauza sau suspensia n rostire, marcate prin interveniile dramaturgului. Replicile verbale nu sunt identice n mod obligatoriu cu propoziiile sau frazele: o unitate sintactic poate fi alctuit din replicile a doi emitori diferii, poate fi segmentat i repartizat n replici diferite ale aceluiai emitor sau poate fi lsat neterminat cnd se presupune c receptorul aduce o completare necesar.

Moduri de expunere: spaiul i timpul sunt limitate numrul personajelor este, de asemenea, limitat aciunea este bine organizat, concentrat n jurul unui conflict puternic textul dramatic este o succesiune continu de replici, deci textul este integral dialogat dialogul este modul de expunere caracteristic, dar adeseori este nlocuit de monolog descrierea poate s apar in indicaiile sceniceSubiectul dramatic: aciunea i personajele de desfoar n : expoziiune, conflict sau intrig, desfurarea aciunii, punct culminant, deznodmnt i cuprinde o succesiune de evenimente care se dezvolt n jurul unui conflict dramatic.Autorul: personajele iau locul autorului; el se manifest direct doar prin indicaiile scenice i de regie, iar indirect prin textul su.Indicaiile scenice: sunt indicaiile pe care le face autorul i care se afl ntre paranteze ele se refer la timp spaiu, gestic, decor sau jocul actorilor ajut la transpunerea textului n spectacol replica este un enun de mrime variabila, rostit de un personaj n cursul unui dialog Structurarea lui AristotelAristotel mparte toate scenele tragediei n trei grupe:a/ Scenele unde se schimb starea personajului din fericire n nefericire: sunt scenele succeselor si insucceselor, biruinelor i nfrngerilor, unde se perindeaz momentele de prevalen a unei aciuni asupra alteia si respectiv a momentelor cu sens invers. Altfel spus: sunt acele scene care pot fi numite scenele de lupt.

b/ Scenele de cunoatere: se identific cu momentul decizional n pies de exemplu aflarea vinei sale este o catastrof pentru Oedip. Putem tlmci scenele de cunoatere n sens larg, adic s includem aici toate scenele construite pe baza aflrii informaiei necesare pentru lupt. Aristotel atrage atenia la puterea efectului dramatic al mbinrii scenei de cunoatere cu vicidisitudinea. Vicidisitudine se numete schimbarea brusc n soarta personajului dramei inversul celor ce se ateptau a se ntmpla aa cum un rva care trebuia s liniteasc se adeverete a fi ngrozitor.

c/ Scenele de patos, de suferin: se desfoar dup lupta ncheiat. uneori protagonistul tragediei, ocat de lovituri distrugtoare, panicat se arunc cnd ntr-o parte cnd n alta, dar dac manifestarea exteriorizat a personajului nu este posibil, scenele de patos se ofer ca adresri pentru ajutor ctre oamneni, ctre fore ale naturii, ctre Dumnezeu ntru cutrile ieirii din situaiile dificile. Structurarea lui Aristotel este convenional, schematic, dar o scen de patos poate, de exemplu, sa fie nsoit de o identificare, identificarea poate fi combinat cu o lupt direct iar fiecare scen n dram este o lupt n sine.Pn la nceputul secolului al XX-lea, structura dramatic se metamorfozeaz n cadrul reperelor aristotelice ale dezvoltrii conflictului, aciunii scenice i personajului. Cci, dac Aristotel consider c sufletul tragediei este intriga, personajul fiindu-i secundar, odat cu romantismul i personajul romantic, structura piesei de teatru i schimb centrul de echilibru. Nu mai avem de-a face cu aciunea care antreneaz n cursul ei destine, ci cu personaje care iau decizii i declaneaz aciuni. Perioada de glorie a personajului dureaz cteva sute de ani; prefigurat de teatrul lumii, antiaristotelic, al lui Shakespeare, ea i atinge apogeul n tragedia neoclasic, drama eroic i melodram, urmate de drama psihologic i de piesa de vorbe. Dar toate iau sfrit odat cu disoluia formei, care are loc n teatru, ca i n celelalte arte.Structurarea modern a drameiStructurarea modern a dramei a cptat mai mult exactitate incluznd mai multe elemente care ajut la construirea unei piese.Prologul este parte a unei piese antice de teatru care preceda intrarea corului n scen i n care se expunea subiectul i se fcea apel la bunvoina spectatorilor sau parte introductiv a unei opere literare, dramatice sau muzicale, care prezint evenimentele premergtoare aciunii sau elemente care i nlesnesc nelegerea. n prezent prologul are sensul de prefa acest element nu este legat direct de subiectul piesei. Acesta este partea unde autorul i poate exprima atitudinea este prezentarea ideii de ctre autor. La fel poate folosi ca un punct de pornire sau orientare pentru ceea ce va urma.Expoziia este partea operei dramatice in care se caracterizeaz situaia dinaintea nceperii aciunii. Este sarcina ei sa arate toate circumstanele propuse n opera dramatic.Intriga este cel mai important element al compoziiei. Aici se ntmpl evenimentele care ncalc situaia de nceput. De aceea, n aceast parte se afl nceputul conflictului principal. Aici el dobndete forma sa vizibil i se dezvolt ca lupt ntre personaje, ca aciune.Conflictul este elementul esenial care sustine actiunea, conduce la dezvoltarea subiectului i a relaiilor dintre personaje. Conflictul const n ciocnirea de idei, opinii, interese, in contradicia si nepotrivirea dintre sentimentele, concepiile, interesele diferitelor personaje dintr-o oper dramatic. Poate fi, ca i in epica, de natura exterioara (intre doua personaje sau intre personaje si societate) sau de natura interioara (intre ganduri, stari, sentimente ale unui personaj). n tragedie, conflictul se rezolv prin moartea eroului, in comedie sau drame - prin aplanarea tensiunilor acumulate, prin soluii de compromis. Totui unele drame au final tragic.Dezvoltarea aciunii cea mai extins parte a piesei partea care prezint aciunea i dezvoltarea evenimentelor. n principiu aici se afl tot subiectul piesei. Aceast parte este compus din episoade care sunt numite acte, scene, aciuni...Punctul culminant este apogeul dezvoltrii aciunii n pies. n fiecare pies exist o anumit limit, care are un rol decisiv n cursul evenimentelor dup care se schimb nsi natura desfurrii conflictului.Deznodmntul de obicei aici se termin aciunea principal a piesei. Coninutul de baz al acestei pri ale compoziiei este rezolvarea conflictului principal i stoparea conflictelor adiacente. Deznodmntul din punct de vedere logic urmeaz dup intrig, ceea ce este ntre ele fiind firul subiectului piesei.

Epilogul este partea compoziiei care aduce sfritul operei ca ntreg, nu ca linie de subiect. epilogul poate fi considerat ca o urmare, ca un rezumat al piesei prin care autorul aduce concluziile i totalurile piesei.

Structura textului dramatic

I. Teatrul clasic, traditional (aristotelic):

Cultiv ca specii: tragedia, comedia, farsa, vodevilul, drama, melodrama.

Aciunea este logic, tehnica linear.

Tehnici de construcie a aciunii dramatice :

- nlnuirea evenimentelor;

- acumularea situaiilor;

- substituirea de persoane (quiproquo);

- travestiul (deghizarea, masca);

- tehnica imbroglio-ului (ncurcaturi, confuzii de personaje);

- simetriile situaiilor dramatice ;

- compoziie piramidal.

Conflict puternic, opoziia dintre personaje sau grupuri de personaje, fore ndreptite n mod egal, rezolvarea este posibil numai prin moarte.

Personaje:

- tipologii general-umane;

- caractere, arhetipuri (ipocritul, avarul, parvenitul, pretiosul, femeia-vanitoas, cocheta, superficialul, nehotrtul etc.);

- individualizare prin numele personajelor, date despre caracterul acestora, profil psihologic, comportament, detalii vestimentare, raportare la alte personaje.

Spaiul scenic:

- sugerat prin decor, indicaii scenice ;

- unitate de spaiu n tragedia antic.

Timpul/perspectivele temporale:

- timp fizic, linear, limitat;

- timp istoric (succesiune de evenimenta);

- unitate de timp ;

- n relatie cu evoluia aciunii (indicaii scenice).

Limbaje scenice:

- dramaturgul se exprim prin personajele sale i tie tot att ct i acestea;

- personajul se definete prin aciune, prin relaii (solidare, antagonice, directe), prin limbaj i comportament scenic.

Modurile discursului: dialog scenic, monolog dramatic.

II. Teatrul modern:

Specii: drama de idei, drama expresionist, teatrul absurdului, teatrul epic, teatrul liric, tragicomedia, farsa tragic.

Aciunea dramatic:

- propune o situaie simbolic;

- este o succesiune de stri de contiin (obsesii, comaruri, angoase);

- evoluie spiritual a personajelor;

- punctul culminant se disperseaz n mai multe momente ;

- finalul deschis, suspansul, absena soluiei; logica aciunii urmeaz o curb imprevizibil a vieii interioare, ntmplrile sunt aduse la nivelul contiinei de fluxul memoriei; compoziia este circular, n spiral, sinusoidal.

Conflictul - introduce opoziia dintre individ i existen, dintre individ i sistem, (dialogul este conflictual.

Personaje:

- ilustreaz ipostaze existeniale (spaima de moarte, alienarea, eecul, solitudinea, absurdul);

- personaje generice (valori, idei supraindividuale): El, Ea, Mama;

- ini cu identitate vag, amorf, noneroi, bufoni, nebuni, cu personalitate dubl etc.;

- absena numelui/integrat seriei;

- alegorizare, simbolizare, mitizare/demitizare, parodiere a personajului.

Spaiul scenic:

- apelul la simboluri (labirintul, spaiile nchise sau deschise, artificiale sau naturale);

- tendina de fuzionare a categoriilor spaio-temporale (spaializarea timpului").

Planurile temporale se multiplic:

- timp obiectiv, perceput ca trecere;

- timpul ncremenit (un etern acum);

- timp biologic, timp interior;

- timp imaginar;

- timp mitic;

- amintirea/proiecia n viitor.

Limbaje scenice:

- regizorul/autorul/povestitorul intra n rol, pe scen, comentnd personaje, aciuni etc.;

- personajul se definete prin dialogul conflictual, nu att prin aciune, ct i prin relaii, prin limbaj i comportament scenic.

Modurile discursului:

- dialog scenic;

- monolog dramatic;

- anticlimax (schimbare de cod, de regim stilistic : tragic/comic).

Curs nr. 5Personajul dramatic accepiunile termenului, categorii i criterii de clasificare, raportul personaj intrig, diferitele concepii ale personajului n etapele importante ale literaturii, corelaia personaj dramatic, disocierea personaj caracter.

Personaj (fr. personnage < lat. persona = rol, masc, actor) este un termen cu accepiuni diferite, venind din zona manifestrilor de ceremonial. Termenul definete, n viaa social, o valoare individual, o atitudine, un tip de comportament, iar n art: o ipostaz a prezenei umane revelat ca personalitate. n teatru, personajul e ntruchiparea unui rol, semnificaie ce se conserv i n celelalte arte de spectacol: oper, coregrafie, cinematografie. Prin personaj, interpretul comunic direct cu publicul n actul artistic. Personajul este participant necondiionat la dram, fiind purttor al unor stri de contiin uneori contradictorii. ntruct omul se recreeaz pe sine nsui n fiecare moment, prin fiecare nou asociaie de idei, personajul cunoate o evoluie, o devenire, iar reaciile lui au un caracter imprevizibil. Personajul nu este descris, el se contureaz n procesul dramatic. ncercrile de clasificare a personajului literar n clase i categorii prezint adesea dificulti i constituie premisa unor posibile vulgarizri. S-a vorbit adesea despre anumite categorii de personaje. Ele formeaz, de obicei, perechi corelative: personaje principale i secundare, personaje complexe i unilaterale, personaje pozitive i negative. Criteriile unor astfel de clasificri sunt: locul ocupat de personaj n structura operei, atenia i amploarea cu care personajul este caracterizat de autor, semnificaia etic etc.ntruchipnd o diversitate de tipuri umane, personajele sunt prezentate n raporturile lor cu intriga operei literare, cu o anumit concepie de via, cu celelalte personaje, cu mediul social, cu atmosfera etc. n critic se folosesc mai multe denumiri, aproape sinonime, pentru personaj: erou, figur, masc, imagine-personaj etc. Dar oricum ar fi denumite, personajele constituie elemente eseniale ale unei opere. De aceea, operele literare sunt interpretate adesea mai ales din perspectiva eroilor lor i mai puin din perspectiva situaiilor.n operele epice, personajul este surprins pe toate planurile, att exterior ct i interior. n dramaturgie, datorit concentrrii i condiiilor scenice, analiza direct a personajului dectre autor este mai dificil.Personajul a fost conceput i realizat n mod diferit de-a lungul etapelor literaturii. n clasicism, de pild, personajul se prezint cu biografia sa complet, cu caracterul definit geometric. Consecvena constituie logica personajului, ceea ce a dus la unitatea sa de caracter. n romantism, personajul este construit prin procedee antitetice, iar n realism prezint o mai mare adncime, o bogat via interioar, o mai ampl relaionare. n epic, mai ales n roman, ca i n dramaturgia modern, s-au produs o serie de mutaii n conceperea i structura personajelor, ajungndu-se pn la dizolvarea lor. n dramaturgie, personajul devine imaginea scenic a unui rol, ceea ce caracterizeaz, de altfel, artele de spectacol (teatru, oper, coregrafie, cinematografie). Imaginea eroului dramatic, ntruchipat n imaginea real, omeneasc, a actorului, se nfieaz spectatorului n mod autonom, fr prezena sau intervenia autorului, care, n roman, nuvel, poem, sugereaz cititorului cum s-i neleag pe eroi, le analizeaz lumea interioar i motivaiile ascunse ale aciunilor. n evoluia dramaturgiei s-au produs o serie de mutaii n modul de a concepe i realiza personajele. Astfel, n tragedia clasic, majoritatea personajelor au trsturi eroice, ntruchipnd nsuiri ideale de caracter (mndrie, drzenie, curaj, demnitate, sentimentul datoriei), care reies din lupta cu destinul, pe cnd n tragedia shakespearean personajul este conceput i realizat mai complex, frmntat de probleme de via, prezentnd i virtui, dar i slbiciuni omeneti (Hamlet, Lear, Macbeth). n drama romantic, n afar de gruparea n simetrie antitetic a personajelor, contrastul de tendine apare chiar n caracterul unuia i aceluiai personaj, care este construit tot din contraste (de pild, smerenia aparent a lui Vlaicu Vod, n contrast cu firea lui hotrt, drz, n conflictul cu Doamna Clara). Drama realist mai trziu aduce pe scen probleme sociale ale contemporaneitii, concretizeaz conflicte n chipuri de oameni obinuii, purttori ai mentalitii sociale, impulsionai n aciune de pasiuni i idei care le definesc profilul de oameni ai anumitor epoci,ai unui anumit mediu, ai unei anumite condiii sociale. Personajele cunosc clasificri teoretice n funcie de anumite criterii; dac le privim i judecm din punct de vedere al raportului lor cu realitatea, ele sunt, de pild, fantastice, legendare, alegorice, istorice; sunt apoi principale sau secundare dup locul lor n compoziia operei, dup importana n realizarea unei anumite expresiviti estetice i a finalitii operei; pot fi, apoi, pozitive sau negative din punct de vedere etic, n funcie de situarea lor fa de un ideal; n sfarit, pot fi de prim-plan sau de plan secund n funcie de situarea lor n spaiul reprezentrii scenice.Raportndu-se la personajul ntruchipat, interpretul poate accentua sau estompa anumite trsturi ale acestuia, conferindu-i o viabilitate i un adevr artistic ce depind att de structura dat a lucrrii interpretate, ct i de obiectivul interpretrii. Corelnd discuia despre personaj cu cea anterioar despre dramatic, s observm c dramaticul nu este condiionat n mod esenial de existena personajelor, deci el nu poate depinde nici de dialogul lor, dei un vechi articol de dogm proclam i acest pseudo-adevr. i cu toate acestea, nu este greu de observat c dialogul intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist dialoguri pn i n poezia liric. Suprarealismul modern pretinde i el s restabileasc dialogul n adevrul su absolut care ar fi monologul interior.Romanul, fie el clasic sau modern, cultiv i mai intens dialogul, conversaia. De fapt, orice text dialogat se proiecteaz scenic. Fr a omite nici situaia contrar, a spectacolelor teatrale care nu implic nici un fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) i mai ales a pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese excelent dialogate. Dialogul este, fr indoial, una din ocaziile dramaticului, nu ns i cauza sa.

Caracter (< gr. kharacter = amprent, semn gravat) termenul numete ansamblul trsturilor morale ale unei persoane, iar cu referire la un personaj literar ansamblul trsturilor lui psihologice. Spre deosebire de personaj, care se refer la o mare varietate de prezene umane obinuite, prin caracter se nelege o covritoare individualitate, care poate servi ca model, fiind o sum a trsturilor ntruchipate. Nuannd definiia termenului de caracter, vom spune c acesta numete ansamblul trsturilor afective, intelectuale i voliionale ce determin constantele unui comportament. Privit din unghi psihologic, termenul caracter desemneaz un ansamblu de caliti i maniere ce confer unui individ (personaj) o personalitate bine conturat. n sens etic, termenul se refer la caliti ca: stpnirea de sine, fermitatea, acordul cu sine nsui, corectitudinea, perseverena, energia, curajul, hotrrea etc. Pe plan estetic, termenul are, de asemenea, mai multe accepiuni: unele se interfereaz cu cele deja amintite, altele se prezint ntr-un mod deosebit. De cele mai multe ori, caracterul apare sinonim cu personaj literar sau dramatic. Dar, n timp ce personajul vizeaz exclusiv prezenele umane dintr-o oper, caracterul privete individualitatea sau individualitile de prim rang, capabile s exercite o aciune modelatorie asupra publicului.

Formele drameiItalianul Guarini, autorul tragicomediei pastorale Il pastor fido (1585), explica noua formul (ntr-un Compendio della poesia tragicomica, 1599): forma tragicomediei rezult din imitarea situaiilor tragice i comice amestecate; ea aduce n scen eroi de rang nalt i de condiie joas, efectul fiind un amestec de plcere tragic i comic. Motivarea acestui amestec sun astfel: spiritul autorului elaboreaz asemenea mixturi poetice autonome dup modelul naturii care este plin de combinaii i sinteze de elemente.Francois Ogier (n 1628) le rspundea astfel celor care nu acceptau noua formul: A spune c nu-i potrivit s apar n aceeai pies aceleai personaje n situaii serioase, importante i tragice, puse apoi n mprejurri obinuite, zadarnice i comice, nseamn a ignora condiia vieii oamenilor, ale cror zile i ore sunt foarte adesea ntretiate de rs i lacrimi, de mulumire i mhnire. De unde rezult nc o dat legitimitatea genurilor mixte, iar noiunea de dram venea s justifice i s defineasc tocmai acest amestec, aceast sintez de elemente; ea, ns, drama, nu se limiteaz la condiia unui fenomen de interferen, ci aspir spre condiia de gen autonom, de sine stttor, avnd ndreptire estetic i primind o puternic adeziune social. Ceea ce i-a lipsit la nceput a fost cuvntul tehnic, specific, care s defineasc limpede noua realitate literar-dramatic. n secolul al XVIII-lea acest termen nu exista. Dei dateaz din 1707, Dicionarul Academiei Franceze l nregistreaz abia n 1762, dar n ntreg secolul al XVIII-lea au loc ezitri i oscilri. Dram ncepe s nsemne, dup mprejurri: cnd pies de teatru, cnd tragicomedie, cnd genul nou (al dramei propriu-zise). De cele mai multe ori, tendina definirii dramei este delimitarea ei de tragedie i atunci Diderot inventeaz formula tragdie domestique. Aceeai permanent, aproape obsedant comparaie a dramei cu tragedia o gsim i la Lessing. n schimb, o raportare direct la nrudirea posibil a dramei cu comedia nu gsim; o singur excepie: la Goldoni. Totui, definiia unor specii comice, precum drama satiric sau farsa, precizat n termeni analogi nc din Renatere ca a treia specie ntre tragedie i comedie, cu subiecte grave i vesele, cu eroi umili i cu caractere grave demonstreaz un coninut semantic identic cu al dramei. Lipsea doar identitatea de terminologie. Aceasta se va impune, destul de greu, pe parcurs, odat cu mbogirea conceptului de dram care adopt noi teme i eroi n funcie de un nou public, prin excelen burghez. n termenii secolului al XVIII-lea, drama devine deci integral burghez, denumire sub care istoria literar o clasific n termeni de obicei sociologici. Drama aspir spre un program care s permit aducerea pe scen a tuturor condiiilor umane, a caracterelor mixte n care s pluteasc ntreaga spe uman; scena ncepe s accepte profesiunile i strile sociale productive, infinit mai picante dect fleacurile marchizilor. Caracteristice pentru aceast tendin sunt lucrrile: Tatl de familie de Diderot, Negustorul londonez de Lillo. Drama ncepe s se nutreasc din universul familiei i al existenei cotidiene, devenind astfel domestic; ncepe s reflecte conflicte sentimentale i morale obinuite, s surprind tabloul fidel al aciunilor omeneti, cutnd subiecte patetice i morale, populare i decente,care s pstreze aerul cel mai natural, mai simplu i mai comun, cu tot patetismul accidentelorvieii omeneti. Pe scurt, ne aflm n faa unei tragedii burgheze care are drept obiect nefericirile noastre casnice (Diderot Essai sur la poesie dramatique II, De la comedie serieuse, 1759)Democratizat, socializat, scoas din sfera aristocratic, drama devine o specie de tragedie popular n care sunt reprezentate evenimentele cele mai funeste i situaiile cele mai mizerabile ale vieii comune (Marmontel). Se pune foarte mult pre pe raportul secret al subiectului dramatic cu publicul, cerndu-se o identitate ntre emoia scenic i sentimentele existenei cotidiene. Condiia asemntoare a eroilor i a spectatorilor ar fi direct proporional cu intensitatea impresiilor dramatice ale publicului. Oglind a vieii, drama se complace n incidente violent-patetice, uneori lacrimogene, alteori grave, cu o nuan evident de respectabilitate. Diderot recomanda pentru dram adoptarea tonului pe care l avem cnd tratm afaceri serioase, iar Beaumarchais scria un foarte programatic Essai sur le genre dramatique serieux (1767) n care cerea ca stilul acestui gen s fie simplu, fr flori i ghirlande, cu frumuseea tras din fond, din lumea subiectului.Pregnante sunt i ideile lui Victor Hugo despre dram, n special despre drama romantic pe care a reprezentat-o cu strlucire. El afirm c drama topete n acelai suflu grotescul i sublimul, teribilul i bufonul, tragedia i comedia. Hugo va nscrie, de asemenea, printre principiile dramei romantice interesul pentru culoarea local i pentru trecutul istoric, nlocuirea subiectelor antice cu subiecte luate din contemporaneitate i nlturarea regulilor celor trei uniti prezent n teatrul clasic.Faptul c marii dramaturgi au nceput s ignore regulile clasice a favorizat apariia dramei n secolul al XVIII-lea. Georg Wilhelm Friedrich Hegel gsea temeiul dramei moderne n faptul c subiectivitatea n loc s acioneze cu absurditate comic, se umple de seriozitatea relaiilor meritorii i a caracterelor ferme, n timp ce drzenia tragic a voinei i profunzimea conflictelor se nmldiaz i se aplaneaz n aa msur nct se poate ajunge la o conciliere a intereselor i la unirea armonioas a scopurilor i a indivizilor. Apt s surprind caracterul contradictoriu al realitii, drama a devenit forma de expresie dramatic cea mai folosit n dramaturgia secolului al XX-lea.

Curs nr. 6Originea i dezvoltarea istoric a dramei. Forme de spectacol ritualic n civilizaiile primitive. Mesopotamia, Egipt, Japonia, civilizaia aztec. Drama la vechii greci. Aristotel, Poetica: legile spectacolului. Katharsis. Mimesis. Drama la romani. Horaiu, Arta poeticnceputul i dezvoltarea dramei moderne. Privire asupra teatrului medieval. Drama liturgic. Naterea spectacolului laic. Farsa medieval. Misterele i miracolele medievale. Poeticienii Evului-Mediu: Fontanier, Pierre du Marsais. Teatrul n timpul Renaterii. Tragicomedia (Guarini). Drama istoric (Shakespeare).

FORME DE SPECTACOL RITUALIC N CIVILIZAIILE PRIMITIVE. CEREMONIILE DRAMATICE DE ESEN I INSPIRAIE RELIGIOAS

Rdcinile teatrului se afl n ritualurile magico-religioase ale omului epocilorpreistorice. Existena acestor ritualuri este confirmat prin documentarea arheologic a locurilor de cult. n mileniile VII-VI .e.n., actele rituale, care fceau parte din viaa de toate zilele a omului, se desfurau n cadrul locuinei fiecruia. Dar, ncepnd din mileniile V-IV .e.n., n Mesopotamia, n Cipru i Egipt, au aprut i anumite construcii exclusiv cu caractersacral, adevrate temple. La baza uneia din aceste construcii s-au gsit ngropai copii, ceea ce a permis s se presupun existena unor ritualuri de sacrificiu de fundaie. Aceste construcii, dedicate n mod special cultului, aveau n centru un podium, iar lng perete, un altar pentru sacrificii sau ofrande. Ofrandele constau din cereale sau fructe, iar sacrificiile aveau ca obiect animale i chiar oameni i erau nsoite de procesiuni. Sacrificiile umane au continuat de pild, n Egipt pn trziu, n epocile istorice. n unele regiuni, cultul morilor comporta unele ritualuri ciudate. n Orientul Apropiat, copiii erau nmormntai normal, dar adulilor li se ngropau craniile separat de corp, subbttura casei. Trupurile, nfurate ntr-o estur sau ntr-o piele (n loc de sicriu), erau colorate cu rou (femeile i fetele, mai ales), cu verde sau albastru i erau nsoite de ofrande i de obiecte de podoab (femeile) oglinzi din roc sticloas, palete pentru fard, scoici coninnd colorani de fard, etc. Practicile ritualice variau de la o zon la alta i erau nsoite de manifestri cultice adiacente: ceremoniale, vrji, dansuri sau simple gesturi rituale, imitarea unor deprinderi sau a micrilor unor animale, etc. Cu aceast ocazie, probabil c omul neolitic folosea i anumite instrumente (recuzita pentru zgomote: tobe, fluiere, etc.) i executa vocal murmure sau urlete, imita glasul animalelor sau rostea n cor cadenat anumite formule magice (rugciunea de mai trziu). La acea dat, n era neolitic, omul credea c obiectele i forele naturii aveau capaciti i posibiliti superioare lui (animism[footnoteRef:8]); c o fiin sau un obiect avea nsuirea iputerea magic de a-l proteja (fetiism[footnoteRef:9]); c exista o legtur intim, un raport magic ntre el i un anumit animal din care descinde el i familia sa (totemism[footnoteRef:10]); c morilor li se cuvenea cinstea unui cult funerar pentru c defuncii continuau s participe la ciclul vieii naturii i al comunitii. [8: animism (lat. anima = suflet) 1. Credin primitiv potrivit creia obiectelor i fenomenelor naturii lise atribuie suflet. 2. Personificare a forelor i fenomenelor naturii.] [9: fetiism (lat.facticius = imitativ) adoraie oarb fa de un obiect sau de un fenomen cruia i se atribuie o for supranatural.] [10: totemism credin bazat pe cultul totemurilor. Totem = 1. Animal, plant sau obiect considerat launele popoare primitive ca obiect de cult i socotit uneori ca strmo al populaiei respective. 2. Imagine (deobicei sculptat) a unui totem.]

Riturile[footnoteRef:11] legate de ideea fertilitii i de magia fecunditii au avut o mare importan n perioada preistoriei care este definit tocmai prin practica agriculturii, a domesticirii i creterii animalelor. Statuetele feminine asemntoare celor din epoca paleoliticului superior, dar cu trsturi distincte i ilustrnd prin unele detalii anatomice bine marcate sau exagerate, ct i prin distincia lor (ilustrnd) cultul fecunditii, devin n epoca neolitic foarte numeroase. [11: rit practic religioas, ceremonie.]

Mesopotamia

n Mesopotamia (ntre Tigru i Eufrat, Asia Occidental; mileniul III .e.n.), practicile cultului religios se desfurau exclusiv n temple. Gndirea religioas a mesopotamienilor i concepea pe zei ca fiind asemenea oamenilor, avnd i ei nevoie de cas i de mncare; templele erau casele lor, iar preoii templelor aveau grij s le aduc zilnic hran copioas i la ore fixe. Mncarea se punea pe o mas sfinit, mpodobit cu flori i nvluit n fum de tmie. Unele srbtori aveau n program i anumite ritualuri sacre, de fapt orgii, care ns nu scandalizau ntruct erau interpretate ca acte de cult. Actele rituale ale cultului constau n ofrande i sacrificii de animale, n interpretri de psalmi i litanii, n recitri de imnuri i rugciuni. Dar, spre deosebire de egipteni, ale cror imnuri celebrau gloria zeilor,mesopotamienii erau mai practici i mai interesai, cci fiecare imn se ncheia prin a cere zeului o favoare. Corpul sacerdotal (preoesc) era format din magi (care fceau vrji i descntece), dinprezictori, interprei de vise, sacrificatori, bocitori, cntrei etc. Un loc important npracticile cultice l ocupau exorcismele[footnoteRef:12]i variatele forme de divinaie[footnoteRef:13]. [12: Exorcism Ritual primitiv practicat de mistici, constnd n rostirea de cuvinte magice pentru alungarea diavolului (din corp, din cas).] [13: Divinaie Pretins putere de a prezice viitorul.]

Prin procedee magice, prin acte de exorcism erau alungai demonii, despre care se credea c i pndeau pe oameni la fiecare pas, aducndu-le boli i alte nenorociri sau mpingndu-i s svreasc pcate. mpotriva lor, mijlocul magic de aprare era stropirea (bolnavului sau a casei) cu ap dintr-un izvor sacru sau ungerea cu un ulei purificator. Deosebit de intens era practica divinaiei, care pornea de la premisa c actele omului sau mprejurrile (favorabile ori defavorabile) erau determinate sau dirijate de voina zeilor. Intenia zeilor putea fi aflat, ghicit, pe diferite ci: din vise, din zborul psrilor, din micarea apei, din plpirea flcrii, din cercetarea unor organe interne ale animalelorsacrificate (mai ales ficatul), din cercetarea poziiei astrelor i conjunciei planetelor, etc. Credina ntr-o via de dincolo este i la mesopotamieni atestat de cultul morilor. Un cult care putea lua forme barbare era cel ca n cazul mormintelor regale din Ur, unde, n fiecare mormnt au fost sacrificai, n cadrul ceremoniei funebre, ntre 3 i 74 de persoane dintre curteni, servitori, soldai, muzicani, femei din palatul regal mpodobite cu bijuterii preioase. Un alt obicei era ca alturi de defunct s fie ngropate obiectele sale personale. Se credea c, dup moarte, spiritul defunctului un fel de umbr desprins de trup rtcea fr s afle odihn, tulburndu-i pe cei rmai n via, dac n-a fost nmormntat cu tot ritualul cuvenit. Dac, ns, i s-au fcut toate onorurile funebre cuvenite, spiritul va cobor n ntunecatul regat al morilor despre care vorbete finalul Epopeii lui Ghilgame: un barcagiu l va trece peste un ru (precum Charon peste apa Styxului) n trmul din adncuri, n ara de unde nu este ntoarcere.

Egipt

n Egipt, cultul divin se desfura zilnic n toate templele la fel, dup un ritual stabilit n toate amnuntele. n fiecare diminea, marele preot intra n sanctuarul templului, aprindea focul sacru, arunca n el tmie, apoi deschidea mica ncpere n care se afla statuia zeului. Seprosterna cu fruntea la pmnt rostind imnul de adoraie, apoi scotea din ni statuia (care era din lemn, pentru a putea fi purtat la ceremonii i procesiuni), o stropea cu ap sfinit, o tmia, o mbrca n patru veminte rituale de in, diferit colorate, apoi termina toaleta zeului parfumndu-l cu uleiuri aromatice i fardndu-l. n final, i prezenta ofrandele: mncare, butur i flori. Ceremonia se repeta la prnz. Seara i se servea o nou mas, apoi era pregtit pentru noapte, era dezbrcat, nchis n sanctuarul su care era purificat cu fum de tmie.Numai la marile srbtori, cnd aveau loc i spectacole dramatic-religioase, adevrate mistere, statuia era scoas n curtea templului unde atepta mulimea credincioilor, sau era dus n procesiune solemn pe strzile oraului. Cultul morilor aspectul cel mai original al religiei egiptene i cel mai spectaculos era legat de concepia egiptenilor despre natura omului i nemurirea sufletului. Potrivit acestei concepii, omul ar fi compus din trei pri: corpul material, sufletul imaterial i invizibil i un al treilea element, numit Ka, adic dublul su sau principiul vital din om un fel de fantom vizibil dar impalpabil, avnd forma exact a corpului. Ka l nsoete pe om toat viaa, iar dup moartea acestuia i supravieuiete ca un geniu protector, continund s se intereseze de trupul i de sufletul lui. Dar pentru a putea face aceasta, Ka are nevoie de dou lucruri: de o locuin i de un suport material. De aceea mormintele nu erau simple cavouri, ci adevrate locuine, amenajate cu cele necesare vieii. Iar suportul material era corpul, care, fiind destructibil, era conservat prin mblsmare, prin mumificare. Dar pentru c i mumia s-ar fi putut distruge, atunci, pentru a se asigura viaa dublului, a lui Ka, se mai punea nmormnt i o statuie a defunctului, n mrime natural sau n miniatur.

Japonia

Aceste practici vechi stau la baza unor dezvoltri teatrale pe care creatorii se mai sprijin i astzi. Ca i fantoma, dublul revine n teatrul modern cu deosebit frecven. Astfel c ideea originii teatrului n practicile ritualice strvechi nu este o invenie teoretic, ci o realitate de necontestat. Un exemplu concludent este oferit i de teatrul japonez. Acesta i are sorgintea n strvechile dansuri pantomimice rituale nsoite de cor i de muzic instrumental. Cnd, mult mai trziu, acestor trei elemente li s-a adugat dialogul, a aprut un gen dramatic i spectacologic care i va ctiga un mare prestigiu, prelungit pn astzi: genul N. Este un gen de dram poetic i muzical, cu mim, dans i pantomim, o compoziie scurt durnd circa or scris n proz, alternnd cu versuri, rostirea acestora fiind ritmat de cele 3-4 instrumente muzicale. Textul este ntrerupt pe parcurs de corul alctuit din 8-10 coriti care cnt un recitativ. Spectacolul N are, de regul, dou personaje, dar mai pot aprea alte dou-trei, secundare. Rolurile feminine sunt interpretate de brbai n travesti. Actorii poart mti foarte expresive, cu trsturi exagerate, se mic mult n scen, rostesc tirade, susin dialoguri solemne, eroice sau dramatice. Scena nu are, de obicei, decoruri, dar costumele sunt foarte somptuoase. Dup natura subiectelor i a personajelor, cele aproximativ 500 de N-uri care s-aupstrat se mpart n urmtoarele categorii:1. cele ale cror personaje sunt diviniti; 2. cele care aduc pe scen diferite spirite benefice sau malefice;3. cele cu subiecte istorice, eroice, rzboinice;4. cele reprezentnd viaa i destinul femeii;5. cele cu subiecte din viaa epocii. (v. N. Cinci povestiri de dragoste Mishima)

Arta N const n idealizarea aciunii, tinznd s creeze o realitate mai elevat dect cea adevrat. Mai mult dect textul, ns, interesa i intereseaz i astzi spectacolul n sine. Stilul unui asemenea spectacol este prin excelen convenional miznd i pe efectele de sugestie la care concur frumuseea textului, a melodiilor, a micrii pantomimice i a ritmurilor muzicii instrumentelor. O reprezentaie cuprindea, de regul, mai multe texte, iarntre acestea li se oferea spectatorilor farse (Kyogen), un fel de interludii comice, fr cor i fr muzic; cei doi sau trei actori, interpretau, fr mti, momente din viaa cotidian, satiriznd diverse slbiciuni omeneti. Teatrul N se adresa mai ales aristocraiei, creia i plcea stilul emfatic, pompos. A aprut ns, ca o reacie fa de acest gen, un altul, preferat de oamenii mai simpli, un gen numit Kabuki, mai realist n alegerea subiectelor, n tratarea temei i psihologia personajelor. Ca stil de reprezentare, Kabuki pstra unele elemente din genul N: muzica, dansul icostumaia somptuoas, iar n plus aducea decorurile i cortina. n genul Kabuki importanaprimordial nu o deine elementul spectacologic, ci textul literar i expresivitatea dialogului. Un text Kabuki nseamn cel puin trei acte, dar poate ajunge pn la 16, nct un spectacol cu o singur pies Kabuki putea dura trei seri la rnd. Cele mai importante piese Kabuki sunt structurate pe conflictul dintre sentimentele umane fireti i morala confucianist[footnoteRef:14]impus. Este interesant de reinut faptul c teatrul Kabuki a produs interes n Europa i America. Regizori importani, novatori, ca Meyerhold i Eisenstein au recunoscut influena lui mai ales n regia de film. Iar n teatru, se pare c practicienii scenei turnante au preluat ideea acestei invenii scenotehnice din teatrul Kabuki unde exista cu mult nainte. [14: Confucius (551-479 .e.n.) Filozof chinez (Cung Fu-tz), creatorul confucianismului. Concepiile lui, cu caracter conservator, preconizau respectul tradiiei i supunerea. Etica sa se baza pe respectul aproapelui,omenie i echitate.]

Ritualuri i obiceiuri cultice care stau la bazele teatrului

Aztecii

n civilizaia aztec (amerindienii Mexic), de pild, obiceiurile i ritualurile erau n mare msur ciudate: ceremonia botezului consta n rugciuni, invocaii, cuvntri,consultarea horoscopului, afundarea noului nscut ntr-un vas cu ap, dup care i se ddea un nume. Bieilor nume de animale, fetelor nume de flori, de stele sau de psri. Dup care, trei copii mai mari alergau prin mprejurimi strignd numele noului nscut (spectacole n spaii neconvenionale); ceremonia cstoriei, cuprindea interminabile cuvntri i consumarea dinbelug a buturilor. Mireasa era adus n crc de o btrn peitoare; mirii se aezau pe o rogojin i li se nnodau mpreun poalele vemintelor act simbolic al legturii definitive. Dup care urmau, timp de patru zile, diferite ceremonii. Interesant este faptul c adulterul era permis numai brbailor; femeia adulterin erapedepsit sever, uneori chiar cu moartea. Dac soia rmnea vduv, cu copii, fratele soului o lua n cstorie, dar nu obligatoriu, ca la evrei. ceremonia (funeraliile) de nmormntare era(u) simpl (simple): trupul era ars pe rug mpreun cu anumite obiecte care aparinuser celui decedat; urna cu cenu era pstrat n casa familiei care i celebra memoria, aducndu-i ofrande timp de mai muli ani. Funeraliile unei cpetenii importante erau ns, n acelai timp, grandioase i barbare. Corpul defunctului era acoperit cu 20 de mantii ornamentate cu aur i pietre preioase. Se sacrifica un sclav care urma s-l slujeasc n lumea de dincolo. Apoi defunctul era dus cu mare pomp n templu. Acum erau sacrificai 100 sau 200 de sclavi dup rangul cpeteniei defuncte. Dup patru zile, erau sacrificai ali 10-15 sclavi, dup 20 de zile, ali 4-5, iar dup 40 de zile, ali 4-5. n sfrit,dup 80 de zile, aveau loc mari ceremonii celebrative cnd erau sacrificate animale, fluturi ipsri, iar ca ofrande i se aduceau alimente, buturi, flori i un tub de trestie umplut cu tutun. Lumea de dincolo era imaginat de azteci ca fiind compartimentat n trei slauri diferite: - primul era rezervat celor czui pe cmpul de lupt, celor care fuseser sacrificai i mamelor decedate n timpul naterii. Numai cei aparinnd acestor trei categorii erau nmormntai, ceilali fiind incinerai. Acetia nsoeau soarele n drumul lui zilnic, timp de patru ani, dup care se preschimbau n psri colibri. - n cel de-al doilea sla situat pe pmnt i plin de toate fericirile posibile intrau cei necai, fulgerai sau mori de boli grele.- n sfrit, cei mori de moarte natural ajungeau ntr-un trm dinspre miaz-noapte, dar numai dup ce, timp de patru ani, nfruntau o serie de primejdii; ultima ncercare era trecerea unei ape cu ajutorul cinelui care fusese sacrificat i incinerat odat cu stpnul su.Mai multe din a