1
UNIVERSITATEA BUCURETI
CENTRUL DE EXCELEN N STUDIUL IMAGINII
COALA DOCTORAL SPAIU, IMAGINE, TEXT, TERITORIU
Coordonator tiinific: Prof. univ. dr. Sorin Alexandrescu
Doctorand: Laura Hanganu
Titlul tezei de doctorat:
DECODAREA IMAGINII FRACTALE:
CORESPONDENA DINTRE VIZUAL I INCONTIENTUL UMAN
Rezumat
Amalgamul de linii fluide descrise de picturile lui Jackson Pollock transpun privitorul
ntr-o stare de incertitudine. Imediat ce ochiul va percepe haosul de la nivelul compoziiei,
psihicul va fi inundat de mesaje contradictorii provenite fie din sfera emoiilor profunde, fie din
raiune. Imposibilitatea descifrrii tablourilor sale se datoreaz, n primul rnd, preferinei
artistului pentru pnzele de mari dimensiuni.
Din acest motiv, privitorul nu poate vizualiza ntreaga compoziie, mai mult, el
experimenteaz un fel de blocaj la nivel fizic i psihic ntruct va fi capturat de zona pnzei cu
care a intrat n contact. Altfel spus, compoziiile pictorului american au proprietatea de a amgi
privirea, de a o bloca tocmai pentru c manifest acelai nivel de omogenitate pe ntreaga
suprafa a pnzei care, paradoxal, nu poate fi privit n ansamblu.
Ca atare, privitorul este obligat s petreac cteva minute n faa zonei pictate situate ct
mai aproape de locaia sa pentru a se familiariza cu efectul optic al traiectoriilor colorate. Dup
aceast perioad, privitorului i este permis s se ndrepte ctre alte detalii ce alctuiesc
compoziia pentru a-i construi mental un fel de hart a liniilor colorate i a stropilor de vopsea.
Dar decodarea unei astfel de picturi este ngreunat, n al doilea rnd, de limbajul compoziioal
specific artistului american. Liniile par c se topesc una ntr-alta sau se amplific la infinit,
acompaniate de pete de culori diferite. Adeseori, n compoziia tabloului apar o serie de elemente
2
nespecifice limbajului pictural ca nisip, sticl spart, fragmente de unghii, amprente, uruburi,
scrum de igar sau urme de ruj.
Astfel, la nceput, privitorului i va fi dificil s neleag o astfel de art abstract tocmai
pentru c aceasta propune un limbaj mult prea simplificat care surprinde prin caracterul su
rudimentar. Prima reacie va fi dictat de tehnica pictural n sine, n special de aspectul de
mzgleal realizat de copii precolari i se va concretiza n afirmaii precum: i eu pot picta
aa ceva! Apoi, privitorul va dori s gseasc un atribut pentru a-i explica estetica acestei arte
rudimentare.
Urmtoarea problem cu care se va confrunta persoana care privete o compoziie
realizat prin gestualismul specific lui Jackson Pollock este definirea esteticii. Cum poate fi
definit efectul estetic produs de tablourile artistului american n raport cu cele dou atribute
extreme frumos sau urt? Cu alte cuvinte, care dintre cele dou atribute exprim mai bine
haosul compoziional i emoional descris de liniile fluide i petele colorate?
Orict de mult au cutat criticii de art un termen de compromis derivat din cele dou, nu
a fost gsit un atribut care s se potriveasc artei lui Pollock. Mai mult, aspectul fluid al
elementelor compoziionale a adunat o serie de atribute care promoveaz estetica urtului
compoziiilor dripping. Acestea variaz de la simple cuvinte ca: haotic, dezordonat, ncurcat,
morbid, descompunere, murdrie, morbid, pn la expresii incerte precum: explozie organic,
dezintegrare catharhic sau macaroane prjite.
Suprinztor, studiile tiinifice care au ca subiect gestualismul artistului american propun
un nou limbaj care contrasteaz cu vocabularul literaturii de specialitate. Prin urmare, arta lui
Pollock devine expresia direct a naturii realizat prin rigurozitate matematic, prin aplicarea
principiilor dinamicii fluidelor i a legilor gravitaiei. Iar estetica considerat pn acum confuz
i apstoare devine simpl, precis i uor de asimilat din punct de vedere teoretic. Deodat,
haosul vizual va impune ordinea structural iar liniile colorate vor descrise forme auto-
asemntoare, iterate la nesfrit. Astfel, va aprea un nou tip de frumusee o fumusee
interioar a structurii codat n formule matematice i definit prin intermediul formelor fractale.
Prin prisma tiinelor exacte, arta lui Pollock atinge perfeciunea estetic deoarece fractalii pictai
de el sunt identici cu tiparele fractale din natur i redai cu aceeai precizie ca fractalii digitali.
Aceast lucrare propune o nou perspectiv de interpretare a picturilor dripping ntruct
tehnologia computerizat dezvluie noi indicii cu privire la procesul creativ specific lui Pollock.
3
Astfel, informaiile clasice pe care ni le ofer istoria artei vor fi preluate de tiina modern i
transpuse n formule matematice. Vom asista, pe parcursul a cinci capitole, la un proces de
tehnologizare a criticii de art unde picturile artistului, datele biografice precum i actul creativ
n sine sunt supuse analizei software.
Tehnica pictural adoptat de Pollock i, n principal, simplificarea formei n favoarea
liniei fluide a inspirat multe eseuri filozofice care au generat, la rndul lor, o serie de rspunsuri
interdisciplinare ce ofer diferite interpretri cu privire la complexitatea compoziiilor dripping.
Aadar, analiza artei lui Pollock nu reprezint doar un exerciiu teoretic cu rezonane filozofice,
ci este un proces mental complex cu conotaii divergente. Altfel spus, arta artistului american
valideaz interpretri provenite din mai multe discipline precum estetic, fizic, psihologie,
matematic etc. n consecin, argumentele dezvoltate n capitolele acestei lucrri provin din
domeniul criticii de art dar, imediat, ele vor fi validate i completate de concepte ce deriv din
tiinele exacte. La rndul lor, cteva noiuni fundamentale ale psihologiei vor nlesni legtura
dintre art i tiinele exacte.
Motivaiile care au dus la o astfel de analiz complex se desprind din cuvintele artistului
american Reuben Kadish: Cred c unul dintre cele mai importante lucruri despre arta lui
Pollock este nu ceea ce vezi ci ceea ce i se ntmpl atunci cnd priveti opera sa.1 De fapt,
Kadish propune un exerciiu amplu de natur senzorial, mental i emoional pe care l vom
analiza n cuprinsul tezei de fa.
Direcia de analiz impus de Reuben Kadish precum i capacitatea picturilor dripping de
a stimula imaginaia evoc o tehnic utilizat n psihologie care are la baz libera asociere a
imaginilor. Aceast tehnic este cunoscut ca testul proiectiv Rorschach sau testul petelor de
cerneal. Testul se compune din zece plane cu imagini abstracte dintre care cinci sunt alb-negru
i cinci policrome. Fiecare plan prezint o imagine simetric format prin plierea unei coli de
hrtie peste care a fost aplicat o pat de cerneal. Prin suprapunerea celor dou jumti ale foii
de hrtie, pata de cerneal se mprtie uniform descriind, n general, o imagine asemntoare
unui fluture distorsionat.
1 (trad.ns.) Richard P.Taylor. Perceptual and Physiological Responses to the Visual Complexity of Pollocks
Dripped Fractal Patterns, p.14:
I think that one of the most important things about Pollocks work is that it isnt so much what youre looking at but its what is happening to you as youre looking at his particular work.
4
n ciuda prerii comune c testul face apel la imaginaia subiectului, el se adreseaz
percepiei i propune stimuli compleci capabili s suscite o varietate de reacii cognitive i
afective prin care se dezvluie trsturile de personalitate ale privitorului. Aadar, n spatele
jocului cu imagini pe care sunt aruncate cteva pete de cerneal parc la intmplare i care ne
duc cu gndul la copilrie i la formele capricioase ale norilor, se ascunde cel mai complex
instrument de psihodiagnostic.
Dar care este legtura dintre testul Rorschach i picturile lui Pollock?
Testul petelor de cerneal stimuleaz imaginaia prin metoda liberei asocieri, mai exact,
atunci cnd pacientul privete oricare dintre planele propuse, ochiul i, implicit, psihicul
acestuia va cuta s localizeze zonele care descriu siluete, forme sau elemente din realitatea
imediat. Aceast cutare a imaginilor familiare se petrece la nivel instinctiv i acceseaz
informaiile de natur incontient.
Metoda liberei asocieri a fost preluat de ctre suprarealiti i promovat ca fiind tehnica
esenial pentru a obine o art pur arta nealterat de raiune. Tocmai ctre acest tip de art se
va ndrepta i pictorul american care, dup o perioad de experimente cu elemente cubiste,
suprarealiste mbinate cu simboluri primitive, va recurge la descompunerea figurativului prin
metoda picturii prin picurare2.
Similar efectului produs de planele lui Rorschach, lucrrile dripping ale lui Pollock atrag
ochiul privitorului propunndu-i un joc imaginativ de cutare a formelor i a nelesurilor. n
schimb, simetria imaginii rezultate prin plierea foii de hrtie este nlocuit cu structuri auto-
asemntoare care compun un cod interior al compoziiei imprimnd ordinea n aspectul haotic
al traiectoriilor colorate.
Elementele principale ce compun arhitectura tablourilor artistului american sunt liniile
erpuitoare, punctele de diferite dimensiuni, firele care se pierd, arcele de cerc amd. Dar, dintre
toate traiectoriile, predomin negrul prezent prin liniile cele mai groase. Cu toate c negrul
impune un ritm interior al picturii, iar culorile primare accentueaz zonele de interes, per
ansamblu, ntreaga compoziie se omogenizeaz, devine compact tocmai prin acest joc de
2 eng. Drip painting n literatura de specialitate, termenul este tradus drept pictur prin picurare dar, tehnica
propus de Pollock este mult mai complex ntruct combin o serie de fenomene fizice precum scurgerea vopselei pe bul sau pensula folosite, curgerea sau picurarea lichidului direct din cutia cu vopsea, stropirea i ptarea suprafeei pnzei etc.
5
nonculori. La rndul lor, liniile monocrome alctuiesc straturi care se suprapun fr a se
amesteca, iar liniile par a se continua la infinit.
Caracteristicile enumerate n rndurile de mai sus se aplic tuturor compoziiilor dripping
semnate de Pollock: fac uz de acelai vocabular pictural, dau impresia de natural, predomin
aspectul haotic, se continu la infinit i sunt alctuite prin suprapunerea de straturi monocrome.
De fapt, aceste lucrri alctuiesc un cmp vizual compact, prin complexitatea fiecrui strat n
parte. Sau, tocmai unicitatea fiecrui strat n parte contribuie la omogenizarea cmpului vizual
conferindu-i acestuia aspectul infinit, natural i haotic.
n plus, fineea traiectoriilor ce alctuiesc straturile de culoare confer acelai aspect
vizual att la nivelul tabloului n sine, ct i la nivelul tuturor compoziiilor prin picurare. Altfel
spus, elementele se repet fie n cadrul aceluiai tablou, fie n tablouri diferite.
Dar, cum putem explica particularitatea lucrrilor dripping de a fi diferite, tocmai prin
repetarea acelorai traiectorii monocrome? Ce anume st la baza complexitii straturilor care
suprapuse duc la un astfel de impact vizual? Exist un comportament uniform al traiectoriilor de
culoare care imprim un ritm interior picturii sau efectul vizual produs de picturile prin picurare
este dictat de succesiunea de linii i pete?
Suprinztor, pentru toate aceste probleme, exist un singur rspuns pe care nu l gsim
nici n scrierile de teorie a artei, nici n lucrrile filosofice, nici n tratatele psihologice, ci n
limbajul rigid al matematicii. Mai exact, n principiile geometriei fractale enunate de Benoit
Mandelbrot n cartea sa revoluionar Geometria fractal a naturii publicat n 1975.
Prin urmare, vom localiza aceste structuri auto-asemntoare, vom urmri procesul prin
care acestea se formeaz i vom ncerca s stabilim legtura dintre fractali i incontientul
artistului. n plus, spre finalul expunerii teoretice, vom relua analiza formelor fractale din punct
de vedere psihanalitic i vom constata c principiile lor stau la baza teoriilor jungiene. Aadar,
anticipm dou obiective principale pe care le vom urmri n paginile ce urmeaz: n primul
rnd, legtura dintre formele fractale i arta lui Pollock, n particular i, n al doilea rnd, relaia
dintre formele fractale i incontientul uman, n plan general.
De fapt, analiza are n vedere dou cazuri care se suprapun: arta dripping a lui Pollock i
artistul Pollock - ambele ofer indicii despre incontientul pictorului american iar informaiile
culese converg ctre principiile formelor fractale. Compoziiile sale reprezint oglinda
pulsiunilor incontientului artistului, n timp ce fractalii descriu ntocmai natura. Picturile
6
artistului, precum i formele fractale au n comun natura i sunt alimentate de realitatea imediat.
Mai departe, rezultatele obinute n urma studiului cazului Pollock pot fi aplicate
incontientului colectiv la nivel metaforic.
Lucrarea de fa are un puternic caracter psiho-biografic, inspirat din scrierile biografice
dedicate artistului i din relaia sa cu psihanaliza. Pollock va intra n contact cu teoriile
psihanalitice prin dou modaliti diferite: n primul rnd, scena artistic american era sufocat
de teoriile cubismului i ale suprarealismului european pe care reprezentanii Expresionismului
abstract le-au preluat ca atare i care promovau libera asociere i atomatismul ca metode de
stimulare a creativitii. Evident c cele dou tehnici picturale derivau din teoriile freudiene
despre vis i incontient. La acestea se adaug conceptele arhetipurilor descrise de Jung.
n al doilea rnd, validarea perspectivei psihanalitice apare n contextul edintelor pe care
artistul le-a urmat sub ndrumarea doctorului Henderson. Dependena de alcool l-a obligat pe
artist s urmeze un tratament psihologic de orientare jungian.
Abordarea psiho-biografic pe care o propunem se concentreaz pe atenta observare a
artistului i nu a individului, n contextul n care tim c Pollock considera pictura ca substitut al
comunicrii verbale. Dar, apare riscul ca firul argumentativ s se piarda n prea multe detalii
biografice, n pasaje descriptive i de a mpinge argumentele pn la limita speculativ.
Sursele principale care au dictat structura acestei lucrri sunt eseurile de critic a artei,
carile biografice publicate, articolele tiinifice care studiaz fractalii din tablourile lui Pollock
precum i reproduceri ale tablourilor artistului american. Scrierile biografice au venit n sprijinul
tezei ntruct au oferit o ncadrare temporal, mai exact, au marcat cele mai importante perioade
din viaa artistului i, astfel, au impus o ordine cronologic ilustrat n cuprinsul tezei. n plus,
carile prezint o serie de citate fie mrturii ale reprezentanilor Expresionismului abstract, fie
opinii ale criticilor de art contemporani cu Pollock. La acestea, adaugm eseurile de istoria artei
pentru a decupa contextul socio-cultural specific perioadei n care a trit artistul.
n mod special, vom apela la lucrrile profesorului Richard P. Taylor care propune o
analiz amnunit a artei lui Pollock pornind de la propriile convingeri ale artistului cu privire la
subiectul pictural, continund cu tehnica elaborat i rezultatul final de la suprafaa pnzei.
Informaiile despre tehnica pictural adoptat de artist vor fi interpretate din punct de vedere
tiinific pentru a identifica ce anume l-a determinat pe artist s picteze structuri fractale. Apoi,
Taylor va recurge la decodarea tablourilor dripping cu ajutorul tehnologiei moderne. El va
7
compara o serie de rezultate obinute prin msurarea computerizat a liniilor fluide pentru a
identifica formele fractale prezente n tablourile artistului american.
n plus, vom mprumuta o serie de termeni specifici filozofiei deleuziene pentru a descrie,
la nivel metaforic, att limbajul liniilor fluide propus de Pollock, ct i noul tip de estetic
rezultat n urma descompunerii figurativului. n scrierile sale, Deleuze mprumut o serie de
termeni din alte domenii i le transform n concepte filozofice.
De exemplu, el preia imaginea rizomului natural i, folosindu-se de caracteristicile sale,
l transfom n cel mai provocator concept al su. Urmnd acelai tipar, vom ncerca s aplicm
principii ce deriv din tiinele exacte i le vom aplica teoriei artei. Din vocabularul matematic
vom prelua haosul, infinitul i fractalii i vom ncerca s aflm limitele lor de aplicabilitate. De
fapt, acest set de concepte funcioneaz drept imagini ale gndirii i au rol de metafore care ofer
noi perspective de interpretare a esteticii picturale a esteticii compoziiilor dripping semnate de
Jackson Pollock.
Lucrarea de fa cuprinde cinci capitole care dezvolt aspecte diferite cu privire la triada:
fractali incontient arta lui Pollock. Concluziile pe care le desprindem din fiecare capitol n
parte converg ctre acelai numitor comun i anume vor ilustra corespondena dintre vizual i
incontientul uman prin prisma formelor fractale. Mai exact, principiile formelor fractale
funcioneaz ca simboluri care explic legtura profund dintre arta lui Pollock i forele stocate
n incontientul artistului; n plus, odat ce conexiunea a fost stabilit, ele pot fi preluate la nivel
universal i transpuse n imagini mentale. La rndul lor, aceste imagini mentale pot fi scalate de
la nivel individual, la nivel universal funcionnd ca lentile de interpretare a arhetipurilor
jungiene.
Capitolul 1. Promisiunea unui nou limbaj pictural
Pornind de la cuvintele pictorului: Incontientul este sursa picturii mele, vom propune
analiza argumentelor aduse att din sfera istoriei artei ct i din perspectiva psihologic pentru a
descoperi n ce limite se poate demonstra validitatea acestei afirmaii.
Primul capitol are rol introductiv ntruct prezint contextul socio-cultural n care a luat
natere primul rspuns artistic de origine american n faa supremaiei artei europene. Vom
identifica astfel evenimentele, condiiile, cauzele i influenele care au stat la baza cristalizrii
noului stil pictural adjudecat de Pollock.
8
Cristalizat din cubism si suprarealism, arta lui Pollock mbin elemente vizuale desprinse
din cultura indienilor americani cu arhetipuri jungiene mbibate cu ecouri western. Dei, destul
de timid la nceput, stilul su se va impune la nivel internaional iar termenii precum: copilresc,
primitiv sau superficial, vor fi nlocuii, n critica de specialitate, cu atribute pozitive ca genial,
sublim, original. Prin urmare, pictura lui Pollock este considerat a fi primul rspuns vizual de
esen american oferit scenei artistice europene.
Elementul principal pe care acest capitol l evideniaz este ritmul ritm ca element
definitoriu al operei lui Pollock i, n acelai timp, conceptul cheie al acestei demonstraii
teoretice. Ritmul nseamn deopotriv pulsiune, energie, form, culoare i structur
compoziional principalele caracteristici care vor defini Expresionismul abstract american, un
curent hibrid care definea actul pictural drept extensie a realitii psihice a artistului pe pnz.
Pollock va renuna la evalet i va aterne pnza pe podea pentru a avea o mai mare
libertate de micare, de control, de abordare a spaiului dreptunghiular. Astfel, procesul pictural
n sine, momentul creaiei sau actul creativ vor aduce o nou perspectiv n teoria artei vizuale.
De acum, pictura nu va putea fi privit dect prin prisma experienei imediate unde inspiraia
apare spontan, impulsiv, incontient. n acest context, artistul devine un mijloc de comunicare, de
exprimare vizual a pulsiunilor incontientului, a forelor stocate undeva n adncurile psihicului
uman.
Pe parcursul acestui capitol vom asista la transformarea acestor fore acumulate n
psihicul artistului ntr-un limbaj plastic original care i va conferi artei lui Pollock statutul de
oglind a pulsiunilor incontientului. Pentru a ajunge la aceast concluzie, vom defini, mai nti,
conceptul de spaiu nelimitat al pnzei i vom urmri cum dreptunghiul pnzei lui Pollock devine
un spaiu virtual infinit prin introducerea ritmului. Pentru a identifica i localiza ritmul, artistul
va urmri efectele vizuale produse de actul pictural n sine, unde aciunile corpului sunt direct
implicate n crearea compoziiei picturale iar orice gnd este reprimat.
ntoarcerea spre primitivism i, n special, afinitatea pentru mitologia indigenilor
americani sunt considerate de criticul Clement Greenberg drept caracteristicile eseniale ce
alctuiesc o art profund american. Acestea reprezint valorile eseniale ale unui limbaj pictural
original. n opinia sa, arta lui Pollock avea fora de a regenera valorile culturii americane i de a
oferi scenei artistice europene o pictur izvort din adncurile spiritului uman.
9
Toate aceste informaii vor stabili rolul incontientului pictorului n actul creativ i sunt
necesare tocmai pentru a stabili n ce msur pulsiunile incontientului i-au pus amprenta la
nivelul suprafeei pnzei.
Pollock va ajunge la o expresie vizual original dup muli ani de exerciiu cu tehnicile
picturale tradiionale. La vrsta de 16 ani, Pollock visa la o carier n sculptur. Dar, pn la 18
ani, i-a schimbat prerea i a nceput s deseneze.
n anul 1930, Pollock se stabilete la New York, n Greenwich Village i se nscrie la Art
Students' League, frecventnd atelierul pictorului Thomas Hart Benton. Prin urmare, primele
tablouri ale lui Pollock reprezint peisaje din natura american i sunt orientate ctre stilul
naturalist al lui Benton. Dar, treptat, Pollock va respinge naturalismul lui Benton i va adopta un
limbaj abstract sintetiznd forme cubiste, elemente suparealiste mbinate cu simboluri provenite
din arta amerindienilor.
n acest prim capitol, vom sublinia importana artei lui Picasso n cristalizarea stilului
pictural al lui Pollock deoarece artistul american i va defini un limbaj pictural original prin
copierea anumitor elemente din tablourile artistului european. Altfel spus, originalitatea sa deriv
dintr-o cutare obositoare de concepte, forme i imagini pe care s le sintetizeze n funcie de
propriile triri. Desigur c niciun artist nu ncepe de la zero, ci are nevoie de un model, de un
exemplu pe care s-l preia i s-l transforme ntr-o manier personal. n cazul lui Pollock, rolul
de maestru i-a revenit lui Picasso.
Capitolul 2. Noua sintax vizual a abstraciei gestuale
Expresionismului abstract descrie o serie de noi tehnici picturale. n principal,
artitii se vor ndrepta asupra proceselor de eliberare a pulsiunilor incontientului precum libera
asociere i automatismul psihic. Astfel, vocabularul plastic ce definete noua art de origine
american se va mbogi prin adoptarea de termeni psihanalitici. Mai departe, criticul american
Harold Rosenberg va analiza dimanica acestor compoziii i va propune conceptul de action
painting pentru a defini spontaneitatea noului curent artistic. Treptat, pictura ca produs finit al
actului creator i va pierde importana n favoarea actului pictural n sine. Conform manifestului
Expresionismului abstract, lucrarea de art reprezint doar urma colorat a unei micri, este
nregistrarea vizual a unui moment nealterat de raiune.
10
Dac acest tip de pictur spontan este expresia nealterat a incontientului, nseamn c
literatura de specialitate va abunda n noi concepte teoretice provenind fie din sfera psihanalizei,
fie inspirate din modul de reprezentare a subiectului respectiv. Pe parcursul acestui capitol, vom
ncerca s identificm, n special, conceptele care alctuiesc limbajul vizual al artei lui Jackson
Pollock i vom studia particularitile tehnicii prin picurare adoptate de artist.
Dei reprezentanii Expresionismului abstract i propun a aduce n vizual pulsiunile
incontientulului, modul de abordare a acestui subiect este total diferit, unic pentru fiecare artist
n parte. Cu alte cuvinte, curentului i lipsete omogenitatea dei pornete de la portretizarea
aceluiai subiect. De aceea, pentru a ajunge la specificul picturii gestuale adoptat de Pollock i
pentru a analiza modul prin care artistul picteaz incontientul, vom face cteva referiri la
cmpurile de culoare ale lui Mark Rothko. Exerciiul propus nu const n comparaia celor dou
tipuri de pictur, ci n evidenierea unor anumite diferene teoretice necesare elucidrii procesului
de virtualizare a spaiului pictural obinut de Pollock. Apoi, vom identifica pulsul ca element
principal descris de virtualizarea compoziiilor dripping.
Opera lui Rothko ne ofer cteva indicii teoretice necesare aprofundrii conceptului de
all-over painting. Cei doi artiti i vor continua compoziiile n afara celor patru margini ale
pnzei, dar noul tip de spaiu, cunoscut ca unframed space3, va reflecta n mod diferit pulsiunile
incontientului uman.
Chiar dac cele dou tipuri de spaii, primul identificat n cmpurile de culoare ale lui
Rothko i, cel de-al doilea, n compoziiile prin picurare realizate de Pollock, se continu la
infinit dizolvndu-se undeva n afara laturilor pnzei, ele comunic acelai subiect tensiunile
emoiilor umane. La Rothko, ele apar printr-o planeitate suspendat ntr-un joc de lumin i
cea, n timp ce Pollock coboar n detaliu, n pulsul propriilor triri.
n acest capitol vom descrie cum artistul american reuete s ilustreze propriile emoii
ntr-o compoziie care surpinde tocmai fizicalitatea artistului n momentul creativ. Similar
reaciei unui regizor de pe platoul de filmare, Pollock va rspunde imediat primului impuls dictat
de ndemnul Action! i va ilustra prin culoare i linii fluide ritmul propriului puls emoional.
Profesorul american Richard P. Taylor propune o nou interpretare att a actului pictural
specific lui Pollock ct i a compoziiilor dripping din perspectiva proceselor naturale. Altfel
3 Vezi Fig. 1.4.
11
spus, componenta psihanalitic a artei dripping prezint i o latur predominant influenat de
realitatea nconjurtoare.
Natura este privit drept componenta principal n dezvoltarea personalitii artistului ca
adult. Natura l-a ajutat pe Pollock s-i gseasc echilibrul psihic, linitea interioar i inspiraia
artistic. La o prim vedere, att fragmentele desprinse din biografia artistului care atest
legtura profund dintre Pollock i natura nconjurtoare ct i elemenete evidente precum
titlurile alese sau formele organice din compoziiile sale, reprezint argumentele necesare pentru
a compara lucrrile dripping cu fenomenele naturii. Comparaia este nlesnit de legile gravitaiei
care vor aterne pnza pe evalet i vor dicta direciile traiectoriilor colorate aruncate de Pollock
pe suprafaa pnzei. n afara acestor prime asocieri, vom trece la analiza actului pictural n sine
pentru a identifica trsturile comune dintre tehnica lui Pollock i procesele naturale. Mai mult,
vom constata c picturile prin picurare reprezint produsul final al unui proces complex,
continuu i sistematizat de juxtapunere a straturilor de vopsea i nu au aprut prin simpla
aruncare aleatorie de culoare.
Autumn Rhythm este compoziia care a inspirat o nou perspectiv n explicarea
compoziional a artei specifice lui Pollock i, totodat, o metod sigur de a arta unicitatea
lucrrilor sale. n 2002, Richard P. Taylor public n revista Scientific American eseul Order in
Pollocks Chaos n care demonstreaz matematic prezena structurilor fractale n compoziia
care i-a atras atenia. n esena lor, fractalii sunt formele geometrice care explic matematic
elementele naturale care nu descriu forme euclidiene.
Astfel, formele complexe precum norii sau copacii nu pot fi descrii din perspectiva
liniilor, cercurilor sau ptratelor matematicii clasice. Natura este construit prin forme fractale pe
care ochiul uman le percepe, ns nu i le poate explica. Un alt aspect important l reprezint
finitudinea dictat de realitatea nconjurtoare. Dac, n teorie, fractalii sunt infinii, n natur,
formele fractale se opresc la o anumit scar impus de condiiile formei naturale respective. De
exemplu, ferigile au la baz principiile fractale. Dar, n funcie de mediul unde apar, de sol, de
lumin, de tipul de ferig, planta poate avea un numr mai mare sau mai mic de frunze; frunzele
pot fi mai lungi sau mai scurte sau pot lipsi fragmente din frunzele respective. Aceste detalii nu
sunt importante n teorie deoarece, matematic vorbind, orice tip de ferig este un fractal care se
repet la infinit.
12
Analiza propus de Richard P. Taylor nu ar fi fost posibil n lipsa echipamentului tehnic
de ultim generaie ntruct comportamentul i, respectiv, procesul de formare al tiparelor
fractale nu pot fi vizualizate cu ochiul liber. Astfel, profesorul american a scanat o serie de
fotografii care reproduc fidel compoziiile dripping. Rezultatele obinute au demonstrat nu numai
c artistul a intuit formele fractale ci, mai mult, structurile fractale obinute prin picurarea
vopselei pe pnz descriu fractalii n cel mai mic detaliu precizia cu care Pollock a realizat
fractali manual poate fi ntlnit doar la nivelul imaginilor digitale produse de calculator.
Surprinztor, Pollock a pictat forme fractale nainte ca acestea s fie descoperite de
oamenii de tiin. Dar, pentru a nelege cum au aprut formele fractale n compoziiile artistului
american, vom analiza n detaliu tehnica prin picurare folosit de artist deoarece, confirm
Taylor, tiparele fractale pictate sunt efectele vizuale ale tehnicii dripping combinate cu preferina
artistului pentru natura nconjurtoare. Prin urmare, vom ncerca s stabilim rolul naturii n
definirea stilului pictural.
Arta lui Pollock poate fi neleas prin relaia celor trei coordonate: studiul actului
pictural, structurile vizuale ca rezultat al actului pictural i relaia care exist ntre actul pictural
i efectul vizual rezultat la nivelul pnzei. Rezult astfel un triunghi teoretic care descrie
compoziiile sale: ritm natur incontient. Ritmul sintetizeaz, de fapt, actul pictural n sine i
anume automatismul psihic al picturii gestuale; ritmul descrie natura care ia forma structurilor
fractale, iar combinaia ritmului cu fractalii este nlesnit prin eliberarea pulsiunilor
incontientului.
Capitolul 3. Haosul ordonat din pictura infinit
Haosul i infinitul sunt conceptele teoretice care descriu aspectul de all-over painting
specific picturilor lui Jackson Pollock. n cel de-al treilea capitol, definiia clasic a haosului ce
descrie o stare confuz de dezordine va cpta un nou sens odat cu descoperirea structurilor
fractale.
Orice privitor ar putea aduce argumente n favoarea aspectului haotic, dezorganizat al
compoziiilor artistului american. Dezorganizarea aparent provine fie din estetica lucrrilor
finale, fie din tehnica prin picurare cnd pictorul arunc la ntmplare cu vopsea pe suprafaa
pnzei. Dar, studiile computerizate au artat contrariul: n spatele haosului estetic se ascund
13
legile rigorii matematice. Desigur c aceast afirmaie poate fi demonstrat doar prin prisma
calculelor matematice i a tehnologiei digitale.
Chiar dac principiile teoriei haosului au fost enunate la civa ani dup moartea
artistului, criticii de art subliniaz procesul haotic de dezmembrare a formelor lui Pollock.
Acetia susin c picturile dripping descriu lipsa de armonie, lipsa de logic, haosul i explozia
materiei. Paradoxal, teoriile tiinifice pledeaz tocmai ordinea, logica, perfeciunea i armonia
realizat prin introducerea formelor fractale. Pe scurt, n limbaj matematic, autoasemnarea
fractalilor produce, la nivel estetic, haos i infinit.
n plus, picturile all-over se difereniaz de o oper de art realizat prin mijloace
tradiionale de mprire a compoziiei precum: centru, axe diagonale, extremitile pnzei, prin
lipsa oricrui punct de sprijin. Altfel spus, privitorul se pierde n faa unei astfel de lucrri
ntruct niciun element nu deine un rol principal n a facilita nelegerea coninutului operei de
art.
Privitorul este supus unui aa-zis peisaj abstract alctuit din linii fluide i pete de culoare
care primesc exact acelai nivel de importan pe toat suprafaa pnzei. Nu exista niciun indiciu
care s ajute percepia i niciun punct de sprijin care s liniteasc ochiul. Mai mult, compoziia
se revars n afara dreptunghiului clasic delimitat de pnza alb.
Efectul realizat este cel de compoziie neterminat sau care se continu la infinit ntr-un
spaiu imaginar. n acest context, Clement Greenberg aseamn pictura all-over cu ornamentele
unui tapet ale crui elemente pot fi continuate la infinit.
Dar, haosul i infinitul sunt principiile eseniale ale formelor fractale. Pentru a arta rolul
pe care l are haosul n contextul picturilor lui Pollock, acest capitol aduce n prim plan metafora
labirintului care faciliteaz studiul haosului. Astfel, vom localiza ordinea n haosul aparent i
vom identifica structurile fractale ca elemente obligatorii n generarea ordinei haosului.
Pollock a insistat asupra controlului pe care l avea asupra materialelor folosite n
momentul creaiei. Petele colorate i traiectoriile fluide atest faptul c, ntradevr, intenia
artistului a fost experimentarea hazardului, a accidentului prin manevrarea atent a vopselei, prin
ajustarea viscuozitii fluidului colorat. Dar, tehnica pictural a artistului face subiectul unor
studii care cerceteaz rolul dinamicii fluidelor n operele de art.
Profesorul de fizic, Andrzej Herczyski adun o serie de argumente pentru a demonstra
c arta lui Pollock nu este rezultatul hazardului, ci este produsul legilor fizicii. Herczyski
14
susine c, tocmai din acest motiv, picturile artistului american capt un plus de valoare pentru
c ordinea estetic este obinut printr-o dezordine aparent cu ajutorul fineei unei tehnici
neconvenionale.
Tehnica prin picurare adoptat de artistul american a luat natere dintr-o ntmplare. ntr-
unul dintre scenariile romanate este invocat motivul lipsei de inspiraie cu care Pollock se
confrunta adesea. El nu reuea s produc un limbaj pictural original iar tensiunile acumulate la
nivel psihic s-au eliberat prin gestul violent de a arunca vopseaua pe pnz. Frustrrile artistului
s-au transpus dintr-un gest spontan ntr-o dinamic vizual haotic. Sau, poate c artistul a atins,
din greeal, una din cutiile cu vopsea din studio i a fost impresionat de multitudinea de linii i
pete rezultate n urma acestui proces fizic. Aceast ntmplare ar putea constitui un al doilea
scenariu ce explic modul n care Pollock descoper tehnica dripping. Ambele scenarii posibile
subliniaz importana efectului estetic realizat prin formarea traiectoriilor, liniilor i a petelor
formate prin scurgerea aleatorie a vopselei colorate pe suprafaa pnzei. Printr-o ntmplare,
Pollock a intuit o nou modalitate de a explora dinamica unui limbaj plastic minimal. Mai exact,
n momentul n care a observat c vopseaua scurs descrie o varietate de forme pe pnz, el a
continuat s dezvolte procesul, s experimenteze, s vad pn unde se poate ajunge prin
acumularea de elemente aleatorii.
Aadar, fractalii din lucrrile lui Pollock apar n urma aruncrii vopselei colorate pe
suprafaa pnzei. n funcie de micarea minii artistului, fractalii sunt generai fie prin aruncarea
vopselei, fie prin picurare, fie prin scurgerea vopselei direct din recipient. Toate aceste procedee
de lansare a lichidului fluid trebuie s respecte i o serie de condiii privind distana i
coagularea vopselei. Dac, de exemplu, vopseaua era prea diluat sau distana dintre mna
artistului i pnz era prea mic, fractalii nu se puteau forma.
Att scenele desprinse din filmul lui Hans Namuth ct i fotografiile realizate de acesta
aduc n prim plan problema finalizrii tabloului. Mai exact, se poate observa imediat cum, n
momentul creaiei, Pollock depsete dreptunghiul fizic al pnzei i aterne vopseaua dinspre
marginile pnzei ctre exterior. Astfel, orice element sau obiect aflat n raza de aciune a
artistului era marcat cu pete sau linii n funcie de fora cu care acesta manevra bul i, respectiv,
vopseaua lichid.
n primul rnd, podeaua peste care era aternut pnza urma ndeaproape conturul liniilor
din compoziie. Podeaua red, cel mai fidel, continuitatea n afar a picturii. Apoi, obiectele care
15
decorau studioul artistului ca scaune, cutii de vopsea, suluri de pnze nencepute, se ptau, la
rndul lor, atunci cnd pictorul arunca cu vopsea pe marginea pnzei n lucru. Un alt exemplu
ilustrat n albumele de art reprezint pantofii pictorului considerai drept simbolul tehnicii
dripping specifice lui Jackson Pollock.
La nivel fizic, liniile fluide se desprind de marginea pnzei, se continu civa centrimetri
pe podea, apoi se pierd puin mai departe n funcie de obstacolele pe care le ntlnesc. Dar, dac
privitorul va observa mai atent haosul aparent, imaginaia i va fi stimulat i compoziia se va
virtualiza. Printr-un simplu efort imaginar, vom urmri cum traiectoriile lui Pollock se continu
la infinit.
Reprezentanii Expresionismului abstract ilustreaz o art n continu dezvoltare, o art
vie care nu mai ine cont de marginile pnzei i se revars n exteriorul acesteia. Dar haosul de la
nivelul estetic se suprapune lipsei de organizare la nivel mental. Cu alte cuvinte, haosul
compoziional descrie tocmai lipsa unui fundament teoretic adoptat de artiti i astfel apare
problema imposibilitii finalizrii operei de art.
Cum i cnd se poate spune despre o astfel de lucrare c este gata, care sunt semnele pe
care trebuie s le ia n considerare artistul n momentul n care decide c produsul vizual de la
nivelul pnzei este cel dorit, cum i d seama artistul c trebuie s se opreasc din actul creativ,
care este momentul potrivit de a ncepe o nou compoziie reprezint doar cteva dintre
ntrebrile la care artitii nu au gsit un rspuns potrivit, dar, au ncercat, pe ct posibil, s-i
motiveze decizia, fiecare n funcie de ceea ce simte i crede fiecare n parte.
Capitolul 4. Estetica sofisticat a Expresionismului fractal
Greenberg explic ce nseamn sofisticare n arta lui Pollock; mai precis, el explic unde
anume se poate localiza acest tip de sofisticare vizual. Criticul de art aduce n discuie
timiditatea, nencrederea i modestia de care suferea artistul i afirm c persoanele din
anturanjul su, prietenii, colegii, familia, nu l-au putut nelege; acetia nu au putut citi dincolo
de masca, uneori agresiv, alteori melancolic, pe care artistul o purta mereu. n special,
indiferena pe care Pollock o manifesta cu privire la idei, concepte i chiar fraze. Dar, tocmai
prin refuzul de a fi normal sau, mcar, de a ncerca s par normal, nonalana lui Pollock se
transform ntr-o puritate spiritual cristalizat prin estetica sa pictural.
16
Motivul principal pentru care tehnica prin picurare trebuie privit drept cel mai important
salt n modernitate este caracterul inedit al drippings-urilor de a crea exemple din natur n
contrast cu efectul vizual de a copia natura prin metodele picturii clasice. Prin urmare, profesorul
Richard P. Taylor decide c denumirea curentului artistic din care face parte Pollock,
Expresionismul abstract, este depit i nu ofer o descriere corect a complexitii artei sale. El
propune un nou curent artistic - Expresionismul fractal - care confer compoziiilor artistului
american o aur complex prin validarea prezenei formelor fractale.
n capitolul anterior am adus argumente care atest controlul pictorului asupra
metarialelor folosite pentru a obine efectul de picurare specific compoziiilor sale. Am artat
cum manevrarea atent a lichidului colorat produce un haos vizual care, la rndul lui, este
ordonat de simetria formelor fractale. n acest capitol, vom insista asupra acestor argumente i
vom observa cum, treptat, compoziia se elibereaz de sub autoritatea impus de pictorul
american i se va anula. Pictorul va pierde contactul cu propriul incontient iar pnza va deveni o
suprafa neagr.
Limbajul estetic propus de arta lui Pollock ofer noi indicii pe msur ce ne apropiem de
suprafaa pnzei. Taylor a localizat deja modelele autoasemntoare care, sub aspect haotic,
impun ordine i explic fineea detaliului la scri din ce n ce mai mici. Principalele caracteristici
ale fractalilor fac practic imposibil clasificarea lor dup criterii clasice matematice; date despre
lungimea, adncimea sau grosimea lor sunt ineficiente ntruct nu pot explica esena modelelor
iterative, dar, pot oferi informaii valide privind aspectul fizic al pnzelor lui Pollock i pot
msura elementele simple care fac parte din limbajul plastic al artistului american linii scurte,
pete, amprente. Ne vom opri asupra comportamentului liniei fluide pentru a nelege modul prin
care fractalii domin compoziiile prin picurare ale artistului i reuesc s umple ntreaga pnza,
ba mai mult s depeasc limitele fizice ale pnzei i s continuie compoziia la infinit.
n acest context, apare problema msurrii gradului de fragmentaritate a compoziiilor
dripping. Exist oare un concept care poate msura infinitul haotic din picturile lui Pollock?
Conceptul teoretic validat este dimensiunea fractal care indic valorile gradului de fracionare a
unei structuri fractale, n cazul nostru, msoar complexitatea vizual a fractalilor pictai.
Dimensiunea fractal sau, pe scurt, D-ul tiinific se regsete n scrierile filozofice ale lui
Gilles Deleuze i Felix Guattari, mai exact, n teoriile spaiului neted. Rizomul i liniile de fug
se subordoneaz att gradului de complexitate ct i ierarhizrii principii care stau la baza
17
modelelor fractale. Concepul rizomului i al gndirii rizomatice deleuziene explic principiile
teoriei complexitii ntruct metafora rizomului este mult mai vizual i mai uor de neles
dect forma geometric a fractalilor.4 Prefigurm, aadar, o prim legtur dintre conceptele
filozofice i modelele autoasemntoare.
Exerciiul propus nu const ntr-un studiu comparativ dintre conceptele filozofice i cele
din sfera tiinelor exacte ci, prin intermediul teoriilor deleuziene, vom putea aduna noi
argumente care atest prezena formelor fractale n compoziiile lui Pollock i care explic modul
lor de funcionare la nivel estetic. La rndul su, Deleuze mprumut termeni specifici tiinelor
exacte i le transform n concepte filozofice moderne. La fel, vom prelua conceptele teoriilor
fractale i le vom transpune n concepte de teoria artei. Astfel, vom urmri cum dizolvarea
figurativului din opera artistului american intensific senzaiile privitorului iar compoziia se va
coagula ntr-un puls al materiei ce se transmite direct ctre celulele nervoase ale psihicului uman.
Pe parcursul acestui exerciiu, vom face apel la proprietile de natur haptic ale ochiului i
anume, vom asista la transformarea ochiului optic care doar vede n ochiul haptic care percepe
senzaiile tactile, care simte tensiunile, ritmul i pulsul de la nivelul pnzei lui Pollock.
Analiza teoretic va devia ctre conotaiile filozofice ale elementelor picturale i implicit
ale actului pictural n sine. n acest capitol, vom mprumuta o serie de concepte deleuziene
pentru a privi n detaliu compoziiile dripping. Acest exerciiu este necesar ntruct percepia este
privat de orice element de ghidare a privirii. Altfel spus, Pollock distruge compoziia ntr-o
mas uniform: Picturile mele nu au un punct central, ci toat suprafaa pnzei manifest acelai
nivel de atracie.
Aparatul conceptual al creierului nu este un vehicul inofensiv prin care ne nsuim natura
realitii, ci un procesor care modeleaz complet matematica pe care o folosim. Deoarece
fractalii sunt simetrici, ei provoac un efect al ritmului spaial care le face mai uor de asimilat
cognitiv. De asemenea, unele imagini sunt compacte, facilitnd o sintez a percepiei, iar altele
sunt mai dispersate, solicitnd un efort sporit de organizare i integrare a cmpului perceptiv.
Imaginea fractal este o repetiie n sine. Filozoful francez Giles Deleuze dezvolt
conceptul de rizom i, implicit de interioritate a repetiiei sustinnd c varietatea n repetiie pare
s ascund, s camufleze, s mascheze. Esena modificrii nseamn c repetiia nu schimb
4 Patricia Pisters. Arresting the Flux of Images and Sounds: Free Indirect Discourse and the Dialect of Political
Cinema. n Buchanan, Ian i Adrian Parr, editori. Deleuze and the Contemporary World. Edinburgh University Press: 2006, pp.190-191
18
obiectul repetat, ci modific ceva anume n mintea celui care contempl (sintez pasiv). Astfel
apare o mic diferent, ceva nou. Rolul imaginaiei este de a descoperi ceva nou n repetitie,
adica de a gsi diferena in repetiie, fiind stimulata prin ordinea aparenta si jocul de culoare
unde forma este prezent prin nsi absena ei. Acest ceva nou este produsul imaginaiei ca
putere a contraciei care sintezeaz timpul. Acest fenomen nu este declanat de incontient, ci se
produce n incontient, naintea contientizrii.
Geometria fractal este un nou limbaj care apreciaz din punct de vedere calitativ natura
i descrie trsturi precum: gradul de ramificaie, de deschidere, de fragmentaritate; caracteristici
care ne permit s investigm morfologia structurilor amorfe, care nu se nscriu ntr-o form clar.
Capitolul 5. Amprentele incontientului fractal
n acest ultim capitol, analiza va devia de la picturile dripping, la colecia de desene
realizate pe parcursul edinelor de terapie coordonate de doctorul Joseph Henderson.
Desenele psihanalitice ale lui Pollock marcheaz o etap intermediar dar foarte
important n definirea stilului pictural ce l va conferi celebritatea artistului american. Dac
pn acum, Pollock i-a mbogit limbajul vizual prin adoptarea elementelor provenite fie din
arta amerindienilor, fie din arta lui Picasso, fie din picturile suprarealiste, n timpul edinelor de
terapie, artistul i va analiza propriile desene pentru a descoperi punctele slabe i, n dorina sa
de a portretiza incontientul, va obine informaiile necesare privind legtura dintre arhetipurile
jungiene i art. Astfel, dup o perioad de acumulare de cunotiine, Pollock va trece printr-o
etap de autocunoatere, de autoanaliz care l va ajuta s-i cristalizeze propriul limbaj pictural.
Paradoxul noului limbaj vizual propus de Pollock const n introducerea principiilor
tiinifice n exprimarea afectului. Metoda pictural deriv dintr-o necesitate. Doresc mai
degrab s-mi exprim sentimentele dect s le ilustrez. Tehnica este doar o modalitate de a le
formula ... Pot controla fluxul vopselei: nu exist accident, aa cum nu exist nici nceput sau
sfrit.
Altfel spus, artistul i-a dorit s picteze emoii, sentimente, expresii afective, n schimb, a
reuit s aduc n vizual structuri fractale care stau la baza tiparelor naturii. Iar limbajul su
pictural alctuit din energie i micare transpuse n vizual ... amintiri ngheate n spaiu se vor
traduce, n limbaj tiinific, n forme stractale.
19
Pentru a afla rspunsul la ntrebarea cum apar fractalii n pictur/arta contemporan, vom
avea n vedere suportul teoretic oferit de tiin pentru a analiza imagini vizuale i, de aici, vom
ncerca s descoperim care este limita imaginii fractale i pn la ce nivel apare elementul
psihanalitic n imaginea fractal. Ca urmare, dup o scurt incursiune n contextul cultural,
cumulat cu accente din viaa personal a artistului, analiza va adopta o serie de concepte
specifice tiinei secolului XX, aducnd noi dovezi ce atest prezena modelelor fractale n
compoziiile artistului american.
Modelele fractale se regsesc pretutindeni la nivel universal, n natura nconjurtoare,
continund cu planul personal, n straturile intra-psihice. Folosind calculatorul ca microscop,
dezvluim noi aspecte i perspective care necesit un studiu aprofundat n limitele complexitii
i ale ierarhizrii, iar cele patru proprieti specifice structurilor fractale sau cele patru lentile de
mrit i micorat: autoasemnarea, haosul, infinitul i D, ne ofer metode moderne de analiz a
incontientului uman.
Conform teoriei complexitii, viaa este creat i susinut de haos. Dei nu a avut la
dispoziie principiile haosului tiinific, Jung a observat ordinea din haosul psihicului uman. El a
intuit auto-asimilaritatea imaginilor primordiale pe care le-a denumit arhetipuri. Dar, arhetipurile
trebuie perceptute ca nite elemente date, ca nite depozite de informaii care vor produce, n
continuu, aceleai idei sau, cel puin, idei similare. Astfel, arhetipurile sunt coninuturile
experienelor repetitive ale umanitii supuse filtrului subiectivitii fiecrui individ n parte i
iterate la nesfrit.
Apar aici dou direcii principale care descriu ntocmai dinamica psihicului uman. Prima
ar fi ciclicitatea sau repetiia aceluiai arhetip iar, a doua, se manifest sub forma unui proces
progresiv, are rol n dezvoltarea individului i se regsete n relaia dintre incontient i
contient. Prima direcie este cea dictat de incontient, are valoare universal i este motenit
la natere. Cea de-a doua direcie reprezint incontientul personal care nsumeaz coninuturi
integrante ale personalitii individului. n acest incontient personal se reveleaz unicitatea
fiinei umane la care se ajunge printr-un proces de individuaie. La rndul su, procesul de
individuaie descrie o stare conflictual de tensiune permanent dintre ordine i haos.
n opinia lui Jung, disputa continu dintre contient i incontient reprezint factorul
esenial n evoluia umanitii. Acest tip de cooperare care a evoluat pe parcursul miilor de ani
are la baz psihodinamica simbolurilor. Dar att simbolurile ct i psihicul uman manifest, n
20
ansamblu, aceleai principii ca tiparele fractale: sensibilitatea fa de condiiile iniiale i
autoasemnarea.
Din punct de vedere teoretic, avem pe de o parte, tiina care ne ofer un nou vocabular
derivat din teoria haosului i care propune fractalul drept metafor principal i, pe de alt parte,
psihanaliza jungian localizeaz arhetipul ca imagine repetitiv ce descrie evoluia fiinei umane.
Dar, seria de concepte ce provin din cele dou domenii se suprapun, ba mai mult, tiparele
fractale pot oferi noi explicaii cu privire la modul de funcionare al psihicului uman.
n teza de fa am artat cum cel de-al treilea domeniu arta mbin principiile
psihanalitice conferindu-le un limbaj plastic abstract ce abund n forme fractale. Altfel spus,
pictura dripping a lui Jackson Pollock reprezint un exerciiu vizual de a transpune teoriile
psihanalitice n formule matematice.
Dar ntrebarea care persist este cum a reuit Pollock s picteze fractali? Cteva indicii
ne sunt furnizate de experiementele profesorului Taylor cu privire la percepia estetic a
imaginilor fractale. Mai exact, Taylor a ncercat s afle dac formele fractale atrag ochiul uman.
Studiile sale au artat c 90% dintre subieci au considerat autoasimilarea tiparelor fractale mult
mai atractive dect imaginile care nu prezentau astfel de structuri matematice. Desigur c,
cercetrile sale au exclus oameni de tiin sau persoanele familiare cu teoriile acestor forme.
ntruct formele fractale descriu elementele naturale, nseamn c psihicul uman este
instictiv atras de fractalii naturali. Fiina uman s-a dezvoltat ntr-un mediu natural ceea ce
denot familiaritatea ochiului cu formele autoasemntoare. Dar, permanenta expunere a fiinei
umane ntr-un mediu sufocat de forme fractale a determinat stocarea informaiilor sau, mai bine
spus, arhivarea lor la nivel incontient. De exemplu, atunci cnd privim un cer acoperit de nori,
nu vom ncerca s identificm complexitatea structurii unui anumit nor, ci vom admira aspectul
lor, per ansamblu. La nivel contient, avem informaii cu privire la culoarea lor, dispunerea n
peisaj sau i vom clasifica dup altitudine sau form. i orict de fidel ar reproduce o fotografie
sau o imagine digital structura unui nor, vom ti imediat care este norul original, natural i cel
artificial, copiat.
n acelai mod, putem explica efectul vizual pe care pictura dripping l propune
publicului. Jackson Pollock a recurs la principiile haosului pentru a obine forme fractale. Gradul
de complexitate a formelor fractale prezente n picturile sale va crete pe parcus ce artistul i va
21
defini stilul pictural. El a revenit asupra straturilor suprapuse de traiectorii colorate, complicnd
tot mai mult structura fractal.
Spre sfritul carierei sale, Pollock picteaz Blue Poles: Number 11, 1952 cu o valoare a
D-ului de 1.7. Dar, scenele naturale care atrag ochiul sunt cele caracterizate de valori medii ale
D-ului. Astfel, apare o nou ntrebare i anume ce l-a determinat pe Pollock s complice tot mai
mult compoziia? O prim ipotez ar fi obinuina. Din moment ce artistul picteaz primele
structuri fractale n jurul anului 1940, deja n 1952, incontientul su a avut destul timp pentru a
se acomoda cu gradul de complexitate al liniilor colorate i i-a dictat artistului s complice i mai
mult structurile fractale. Timp de zece ani, Pollock i-a alimentat incontientul cu forme fractale.
Cea de a doua ipotez se refer la biografia artistului, mai exact la mediul n care a trit.
Copilria i-a petrecut-o n mediul natural, apoi s-a mutat n ora pentru a reveni, spre finalul
vieii, n mediul natural. Observm cum incontientul artistului este expus, mai nti, fractalilor
naturali, apoi, acestea sunt nlocuite cu forme geometrice euclidiene specifice peisajelor urbane,
pentru a fi detronate n favoarea elementelor naturale.
Long Island i-a oferit pictorului mediul perfect pentru a-i realimenta incontientul cu
elemente naturale i de a le aduce n vizual. De fapt, aceste elemente naturale au existat mereu n
mintea artistului, stocate sau arhivate undeva la nivel incontient. Efectul revenirii n mediul
natural a constat n accesarea i eliberarea informaiilor deja cunoscute.
Valoarea D-ului al tabloului Blue Poles: Number 11, 1952 corespunde dimensiunii
fractale specifice imaginii unei pduri. Mai exact, gradul de fragmentaritate al tabloului are
aceeai valoare cu copacii dintr-o pdure. Acest rezultat vine n sprijinul ipotezei menionate mai
devreme i anume demonstreaz faptul c incontienul artistului a transpus n vizual un peisaj
natural.
Pollock se oprea adesea din actul creativ pentru a vizualiza compoziia n ansamblu. n
timp ce formele fractale inundau pnza, complexitatea D-ului cretea din minut n minut. Odat
definit, stratul de traietorii colorate i cere artistului o pauz. Acesta simte momentul n care
liniile de fug ajung la o intensitate maxim, la D-ul absolut i este obligat s se opreasc din
ritmul alert. Dup un timp, el i reia activitatea, iar tabloul nceput va fi ornat cu linii de culori
diferite n urmtoarea perioad, fie peste cteva zile, fie peste cteva luni.
Dac Taylor susine c minutele de pauz sunt determinate de gradul de complexitate al
formelor fractale, Leonardo da Vinci i suprarealitii ar insista asupra liberei asocieri i a
22
stimulrii imaginaiei artistului. Dar, ambele variante sunt corecte. Altfel spus, straturile de linii
fluide i impun artistului un ritm; compoziia i dicteaz pictorului ritmul. Viteza de picurare a
vopselei precum i micarea alert a corpului produc straturi de forme fractale. Succesiunea
straturilor se petrece rapid, regulat i haotic. Dar, din cnd n cnd, artistul simte nevoia unei
pauze. Pauza respectiv are loc atunci cnd stratul la care lucra artistul a acoperit ntreaga
suprafa a pnzei.
Astfel, artistul poate vizualiza, n ansamblu, gradul de fragmentaritate al compoziiei.
Atunci cnd corpul artistului se ridic de la nivelul pnzei i revine la o poziie vertical, ochiul
va percepe acele zone care delimiteaz contururi, forme, siluete. Asemeni pacientului care caut
forme familiare n petele de cerneal ale lui Rorschach, Pollock va identifica figurativul prin
metoda liberei asocieri promovat de suprarealiti. Apoi, din dorina de a ajunge la expresia unei
arte pure, originale, nealterate de gndire, artistul va distruge orice asociere cu forme desprinse
din realitate. Astfel, forma va fi ascuns sub pete i linii fluide aruncate prin gesturi impulsive
tocmai pentru a aduce n vizual acele imagini, simboluri sau frnturi de idei stocate n
incontient. Ca rezultat final, pnza va aprea sub forma unei explozii de energie i culoare,
consecin a dezintegrrii imaginii unde forma a fost sacrificat pentru a desctua pulsiunile
incontientului.
23
Bibliografie selectiva:
1. Adams, Henry. Tom and Jack: The Intertwined Lives of Thomas Hart Benton and
Jackson Pollock. Bloomsbury Press, New York: 2009
2. Barnsley, Michael. Fractals Everywhere. Academic Press, San Diego: 1988.
3. Briggs, John. Fractals The Patterns of Chaos. Discovering a New Aesthetic of Art,
Science and Nature. Touchstone, New York: 1992
4. Craven, David. Abstract Expressionism, Automatism and the Age of Automation n
Pollock and After. Frascina, Francis, editor. Routledge, London: 2000, pp. 234-260
5. Deleuze, Gilles i Claire Parnet. Dialogues. Columbia University Press, New York: 1987
6. Deleuze, Gilles i Flix Guattari. Capitalism i Schizofrenie (I). Anti-Oedip. Paralela 45,
Piteti: 2008
7. Deleuze, Gilles. Francis Bacon. The Logic of Sensation. University of Minnesota Press,
Minneapolis: 2004
8. Deleuze, Gilles. The Fold. Leibniz and The Baroque. The Athlone Press, London: 1993
9. Deleuze, Gilles. Tratative. Colecia Panopticon. Idea Design & Print, Cluj, 2005
10. Devaney, Robert L. i Linda Keen. Chaos and Fractals. The Mathematics behind the
Computer Graphics. American Mathematical Society, Providence, Rhode Island: 1989
11. Devlin, Keith. Vrsta de aur a matematicii. Editura Theta, Bucureti: 2001
12. Doron, Roland i Franoise Parot. Dicionar de psiholgie. Editura Humanitas, Bucureti:
2006
13. Dunning, William V. Changing Images of Pictorial Space: a History of Spatial Illusion
in Painting. Syracuse University Press, New York: 1991
14. Eco, Umberto. The Open Work. Cambridge, Harvard University Press, Massachusetts:
1998
15. Eliade, Mircea. Mitul eternei rentoarceri. Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti:
1991
16. Emmerling, Leonhard. Pollock, Taschen, Kln: 2003
17. Freud, Sigmund. Psihologia incontientului. Vol. 3, Editura 3, Bucureti, 2004
18. Friedman, B.H. Jackson Pollock: Energy Made Visible. Published by McGraw-Hill, New
York: 1972
24
19. Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. Volume 2: Arrogant Purpose,
1945-1949. University of Chicago Press, Chicago: 1986
20. Greenberg, Clement. The New Laocoon n Art in Theory. 1900-2000. An Anthology of
Changing Ideas. Harrison, Charles, Paul Wood, editori. Blackwell Publishing: 1993, pp.
29-35
21. Herczyski, Andrzej, Claude Cernuschi, L. Mahadevan. Painting with Drops, Jets and
Sheets. Physics Today, iunie 2011, pp.31-36
http://www.bc.edu/content/dam/files/schools/cas_sites/physics/pdf/herczynski/PT-
june11-31.pdf
22. Hughes, Robert. American Visions The Epic History of Art in America. The Harvill
Press, London: 1997
23. Jackson, William J. Heaven's Fractal Net: Retrieving Lost Visions in the Humanities,
Bloomington, Indiana UP: 2004
24. Jung, Carl Gustav. Amintiri, Vise, Refecii. Humanitas, Bucureti: 2008
25. Jung, Carl Gustav. Opere complete, Vol. 1, Arhetipurile i incontientul colectiv. Editura
Trei, Bucureti: 2003
26. Jung, Carl Gustav. The Undiscovered Self. A Signet Book, New York: 2006
27. Jung, Carl Gustav. On the Nature of the Psyche. From Collected Works Vol.8, Princeton
University Press, New York, 1992
28. Kalb, Peter R. Picturing Pollock: Photographys Challenge to the Historiography of
Abstract Expressionism. Publicat n Journal of Art Historiography, no.7, 2012, pp.1-17.
Varianta online a articolului:
http://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/12/kalb.pdf
29. Kandinski, Wassily Wassilyevich. Spiritualul n art. Ed. Meridiane, Bucureti: 1994
30. Karlqvist Anders i J. Casti. Art and Complexity. Elsevier Science B.V., Amsterdam:
2003
31. Karmel, Pepe (ed) Jackson Pollock: Interviews, Articles and Reviews, 1943-1993.
Museum of Modern Art, New York: 2000
32. Kerslake, Christian. Deleuze and the Unconscious. Continuum Studies in Continental
Philosophy, Continuum: 2007
25
33. Krauss, Rosalind E. The Optical Unconscious. An October Book, Cambridge,
Massachusetts: 2006
34. Lewison, Jeremy. Interpreting Pollock. Tate Gallery Publishing, London: 1999
35. Mackie, Alwynne. Art / Talk. Theory and Practice in Abstract Expressionism. Columbia
University Press, New York: 1989
36. Mandelbrot, Benoit. Obiectele fractale. Nemira, Bucureti: 1998
37. Mandelbrot, Benoit. The Fractal Geometry of Nature. W.H. Freeman and Company. New
York: 1977
38. Marks-Tarlow, Terry. The Fractal Geometry of Human Nature n Robin Robertson,
Alan Combs (Eds.), Chaos Theory in Psychology and the Life Sciences. Lawrence
Erlbaum Associates, Mahwah, NJ: 1995, pp.275-283
39. Massumi, Brian. A Shock of Thought. Expression after Deleuze and Guattari. Routledge,
London and New York: 2002
40. Marks-Tarlow, Terry. Psyches Veil. Psychoteraphy, Fractals and Complexity. Routlege,
New York: 2008
41. O'Sullivan, Simon. From Aesthetics to the Abstract Machine: Deleuze, Guattari, and
Contemporary Art Practice', pp. 189-207 n Deleuze and Contemporary Art, Simon D.
O'Sullivan and Stephen Zepke, Edinburgh University Press: 2010
42. Rohn, Matthew. Visual Dynamics in Jackson Pollocks Abstractions. UMI Research
Press, Michigan: 1987
43. Rose, Bernice. Jackson Pollock: Drawing into Painting. The Museum of Modern Art,
Harper & Row Publishers, New York: 1980
44. Rosenblum, Robert. On Modern American Art. Harry N.Abrams, Inc., Publishers. New
York: 1999, pp.84-85
45. Rothko, Mark. The Romantics were prompted n Harrison, Charles i Paul Woods,
editori. Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas; Blackwell
Publishers, Oxford UK & Cambridge, USA: 1998, pp 571-573
46. Rothko, Mark. Writing on Art. Yale University Press: 2006
47. Sarno, Ann. Mark Rothko: A Cross-Modal Approach. pp.61-70
http://www.bc.edu/research/elements/issues/2006s/elements-spring06-article7.pdf
26
48. Solomon, Deborah. Jackson Pollock. A Biography. Cooper Square Press. New York:
2001
49. Stewart, Ian. Does God Play Dice? The New Mathematics of Chaos. Penguin Books,
London: 1997
50. Taylor, Richard P. Chaos, Fractals, Nature. A New Look at Jackson Pollock. Fractals
Research, Eugene, USA: 2010
51. Taylor, Richard P. Order in Pollocks Chaos n Scientific American, Scientific
American, Inc., Volume 287, Number 6, issued December 2002, pp.116-121
52. Taylor, Richard P. Fractal Analysis Of Pollock's Drip Paintings. Nature, vol 399,
Macmillan Magazines Ltd. pp. 422-3 (iunie 1999)
53. Taylor, Richard P. The Use Of Science To Investigate Jackson Pollock's Drip
Paintings, Art And The Brain, Journal of Consciousness Studies, vol 7, nr. 8-9, 2000,
p.137
54. Taylor, Richard P. Fractal Expressionism - Where Art Meets Science, Art And
Complexity, Ed. J. Casti and A. Karlqvist, Elsevier Science, Amsterdam: 2003
55. Taylor, Richard P. Perceptual and Physiological Responses to the Visual Complexity of
Pollocks Dripped Fractal Patterns
56. Van Eenwyk, John R. Archetypes and Strange Attractors: The Chaotic World of
Symbols. Inner City Books, Toronto: 1997
57. Van Eenwyk, John R. Chaotic Dynamics and Development of Consciousness n Mac
Cormac, Earl i Stamenov, I. Maxim. Fractals of Brain. Fractals of Mind. In Search of a
Symmetry Bond. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam: 1996, pp.323-346
58. Verhulst, Ferdinand. The Validation of Metaphors n Cor Van Dijkum, Dorien
DeTombe i Etzel van Kuijk (eds). Validation of Simulation Models. SISWO Publication
403, Amsterdam: 1999, pp.30-44
59. Wentworth, Nigel. The Phenomenology of Painting. Cambridge University Press: 2004
60. Zepke, Stephen. Art as Abstract Machine. Ontology and Aesthetics in Deleuze and
Guattari. Routledge, London and New York: 2005