'JM difepno oriylnak di CMicbef CUye&r ^anarotn dedicate atfe J"-% '"HaJffa dccTtum&o Cliydjtoll di9hbnia da &ranctfco CU6erycd/ (ojjacetfc3. Michelangelo Buonarroti, Nud cu calcularea proporiilor (copie din sec. al XVIII-lea).

5. Muz, vas atenian din al treilea sfert al secolului al V-lea .e.n.

7. Orfeu printre traci, vas de la mijlocul sec. al V-lea i.e.n.

II

9. Sf. Luca, miniatur din aa-numitul Evangheliar de la Sainte Chapelle".

10. Muzica profan, muzica uman, muzica instrumental, miniatur francez din sec. al X l I I - l e a .

gravura

Melpoimna, ferrarez de Iu fc'lrsitul sec. al X l V - l e a . 14.

15. Templul Muzelor, foaie de titlu a crii lui M. de Marolles, Tableaux du Temple des Muses, Paris, 1655.

17. Cele trei Grafii, grarur de M. Dente dup Marcantonio Raimondi, 1590.

16. Apollo, Kravur de Goltzius, c. 1600.

C.

Brncui, Muza

adormit,

marmur.

26. O. de Chirico. Muzele nelinititoare ulei K. 1922

30. P.

Klee,

Creatorul,

tempera,

1934-

31. N. Oabo, Construcfie linear In spaiu, nylon, 1949. (fn opera mea e tot atit de puin matematic, pe ctt de puin e ntr-o statuie de Michelanjrelo.")

33. W . Kandinskv, Desen. (Necesitatea creeaz forma. Pftil ce triesc la mari adncimi n-au ochi. Elefantul are trompa".)

1

34. P. Picasso, Sculptorul i modelul tngenunchiai, acvaforte, 1933.

CUVNT NAINTE

O istorie a esteticii, ca i istoria altor ramuri ale tiinei, poate fi conceput sub un dublu as pect: ca istorie a oamenilor care au furit-o, sau ca istorie a problemelor puse i soluionate n cadrul ei. Lucrarea Istoria esteticii, publicat de ] ctre autorul crii de fa ceva mai demult (19601968), a constituit o istorie a oamenilor, scriitori i artiti, care n veacurile trecute i-au spus prerea despre frumos i art, despre form i creaie. Cartea de fa revine la aceeai tem, dar o concepe altfel, i anume ca o istorie a pro blemelor, noiunilor i teoriilor estetice. Mate rialul ambelor lucrri e n parte acelai; dar nu mai n parte: cci lucrarea precedent se ncheia cu veacul al XVII-lea, pe ct vreme aceasta ajunge pn n zilele noastre. Iar din secolul al XVIII-lea pn la al X X - l e a s-au ntmplat multe pe trmul esteticii; abia in epoca noastr ea a fost recunoscut drept o tiin aparte, i-a ob inut propriul su nume i a formulat teorii la care nici nu visaser artitii i savanii de odini oar. Totui cartea aceasta nou e ntr-atta de apro piat de cealalt, nct poate fi privit i ca o completare i concluzie a ei; e oarecum tomul final al Istoriei esteticii. ns dat fiind materia-Iul reluat parial din lucrarea mai veche, noua < tratare nu s-a putut efectua fr anumite repetri.

Cci attt n istoria esteticii, ct i n a celorlalte tiine, exist noiuni i teorii ce nu pot lipsi dintr-o privire general. Avea dreptate anticul Empedocle cnd afirma c, dac o cugetare merit s fie exprimat, atunci merit s fie i repetat. Aceasta ar fi deci prima chestiune ce trebuie con semnat n acest Cuvnt nainte. A doua chestiune privete periodizarea. Orice carte, destinat s cuprind o istorie mai nde lungat a faptelor, se cere a fi divizat ntr-un fel oarecare. Lucrarea de fa folosete simpla diviziune n cele patru mari perioade: antic, medieval, modern i contemporan. Grania dintre antichitate i Evul mediu se plaseaz unde va ntre Plotin i Augustin, cea dintre Evul mediu i epoca modern ntre Dante i Petrarca. Ca grani ntre aceasta din urm i contemporaneitate, se accept rscrucea secolelor al X l X - l e a i nl XX-lea. Atunci s-a ntrerupt continuitatea dez voltrii care, n ciuda unor transformri, de loc nensemnate, a fost incontestabil de la cel de-al cinsprezecelea veac pn la veacul trecut. i acum cea de-a treia chestiune. Intr-o istorie a noiuni lor, autorul i poate propune drept sarcin, fie B efectueze o inventariere complet, fie numai o selectare a ceea ce s-a gindit i s-a scris n cursul veacurilor. ns o inventariere de acest gen a depit totdeauna posibilitile unui singur o m ; i do fnpt ea prea o aciune de mai redus ur gena deolt evidenierea a ceea ce s-a formulat In chip nimerit, adine, bine gindit n concep iile succesive despre frumos i art, despre form i creaie. In schimb, savantul care ntreprinde o munc de selectare, Intmpin binecunoscu tele dificulti: nu poate face cu totul abstracie de propriile sale predilecii i aprecieri, de inter pretarea pe care-o d el nsui celor ce de veacuri au fost socotite importante i eseniale pentru anumite epoci. n perioada istoriei timpurii au existat prea puine preocupri n ce privea con cepia estetic, iar din acestea prea puine s-au pstrat, deci pentru acea vreme n-ar fi fost ne voie de selectare, aproape ntregul material pu-

tind fi luat n considerare. Cu totul altfel stau lucrurile cnd e vorba de perioadele mai recente. Pentru acele timpuri, exist multe materiale ce pot fi selecionate i n aceast privin sarcina e cu att mai grea cu ct n considerarea lor ne lipsesc distana i perspectiva. Acest Cuvint nainte impune deopotriv o ex plicaie pentru bibliografia plasat la finele pre zenei cri. Bibliografia nu e complet; o biblio grafie exhaustiv a unei cri fcnd trimiterile la toat istoria esteticii europene ar constitui un volum aparte. n schimb, ea conine mai multe titluri dect cele citate n text, cci reprezint antierul" de lucru al autorului, marcheaz ope rele la care autorul a fcut apel. E mprit pe surse i pe lucrri, sursele fiind menionate n text sub form abreviat; cititorul le gsete denumirea complet la finele crii, n biblio grafie. Ultima lmurire necesar se refer la icono grafie. O carte din domeniul istoriei artei i a frumosului trebuie s fie ilustrat: ns ilustra rea unei cri n care o vorba numai de noiuni, e posibil n primul rnd prin recurgerea la 'per sonificarea" noiunilor, la diverse alegorii, la re prezentri ale divinitilor considerate a fi pro tejat artele i frumosul. Concepia elin a unor atare zeiti a dinuit ndelung, aa nct se pot reproduce nu numai nfiri antice ale lui Orfeu i ale Muzelor, dar i ale lui Apollo din veacul al XVI-lea, ori ale celor trei Graii din secolul urmtor. Printre ilustraiile acestui text au pre cdere personificrile artelor; ale celor apte arte liberale, ale poeziei, picturii sau teatrului. Dar mai apar printre ele i sfntul Luca, patronul pictorilor, alegoria barochist a nemuririi arti tilor, iar sub titlul Metagalaxia apare alegoria contemporan a infinitului. Un grupaj separat de ilustraii l constituie calculul proporiilor per fecte ale omului: cunoscutul desen al lui Leonardo da Vinci, unul mai puin cunoscut al lui Le Corbusier i cel nc mai puin cunoscut al lui Michelangelo, reprodus aici dup copia ofe

rit cnd va lui Stanislaw August Poniatowski, inte grat n coleciile lui, actualmente proprietate a Cabinetului de stampe al Bibliotecii Universitii varoviene. Majoritatea gravurilor provin din aceast colecie polonez. Cartea a fost scris ntre anii 19681973, dar i s-au inclus i cteva fragmente mai vechi, unul datnd chiar dinaintea celui de-al doilea rzboi mondial. Unele capitole s-au publicat pe msur ce au fost scrise: de exemplu n Dictionary of the History of Ideas, n lucrarea colectiv Intro ducere In istoria artei, n diverse reviste tiin ifice din ar i din strintate, ins nici un capi tol n-a fost publicat n forma complet sub care se prezint acum. Se cuvine s aducem mulumiri celor care ne-au ajutat s redactm, s ilustrm i s editm aceas t carte. Gratitudinea noastr revine urmtori lor: lui Janusz Krajewski pentru perfectarea bibliografiei i pentru nedesminitul ajutor prie tenesc ; doamnei profesor Helena Syrkusowa pentru numeroase sugestii i preioase sfaturi n materie de art contemporan; doamnei profesor Mria Ludwika Bernhard pentru concursul dat la selectarea ilustraiilor privind arta antic, doamnei custode Paulina Ratkowska, pentru selec tarea celor de art medieval, custodelor Cabi netului de stampe doamnelor Teresa Sulerzyska i Elzbieta Budzinska pentru a ne fi nles nit accesul la coleciile aflate sub supravegherea lor.

INTRODUCEREDiviziunea aceasta se gsete la Aristotel i se poate presupune c a fost gndit de el pentru prima oar. n epoca roman, Quintilian a con siderat-o drept diviziunea trichotomic a artelor (Inst. orat. *, II, 18, 1). Ea s-a impus n chip firesc gndirii scolastice i s-a pstrat deopotriv n modul de-a gndi al oamenilor moderni. n gndirea i vorbirea curent, ea apare adesea n tr-o formul simplificat, diferit de aceea a lui Aristotel i redus la doi termeni: teoria i prac tica. Antiteza actual: tiin i tehnic, e chiar ecoul ei. Trichotomia fundamental, aristotelic, se regsete i la Kant n Critica raiunii pure, Critica raiunii practice, precum i n Critica pu terii de judecare. Aceste trei critici, trei cri, au separat trei sectoare ale filosofiei i totodat trei domenii ale preocuprilor i activitilor umane. Atunci cnd scriitorii secolului trecut, mai cu seam kantienii, au mprit filosofia n logic, etic i estetic, s-a produs exact aceeai separaie, formulat mai simplu. nc mai diferit, dar por nind dintr-o intenie similar, s-au desprit i se despart: tiina, morala i arta. De reinut: estetica e considerat drept unul dintre cele trei sectoare ale filosofiei i arta este, de veacuri, unul dintre cele trei sectoare ale creaiei i acti vitii omeneti. Psihologii disociaz i ei gndirea de voin i de simire, marend uneori faptul c aceast tria d corespunde celorlalte: logic etic este tic i tiin moral art. Aceste trichotomii au dobndit asemenea generalizare, nct o ni ruire a celor care, n decursul istoriei europene, au fost exponenii lor, ar fi de prisos. n genere, se poate spune c aceste mari trichotomii ale acti vitilor umane s-au meninut mpreun cu filo sofia aristotelic i au persistat chiar atunci cnd aceasta i pierduse prestigiul; s-au reimpus mai ales graie lui Kant. Nu numai adepii si, dar i potrivnicii au fcut uz de schema lui triadic.* Bazele oratorici (lat., n t e x t ) .

Te-am aezat in centrul lumii, ca s poi privi mai lesne in jurul tu i s. vezi ceea ce este. Te-am zmislit ca pe-o fptur nici cereasc, nici pminteasc (...) spre a putea pe tine nsui s te fureti i s te birui.PICO D E L L A M I R A N D O L A , Oratio de hominia dignitate Discurs despre demnitatea omului.

Ca s poat nelege varietatea fenomenelor, omul le asociaz n grupe: i realizeaz cea mai mare ordine i claritate a lor, atunci cnd le claseaz n grupe mari, conform categoriilor celor mai gene rale. Asemenea clasificri s-au efectuat n isto ria culturii europene ncepnd din epocile clasice: fie c ele corespundeau structurii respectivelor fenomene, fie c n atare aciune a operat confor mismul uman, fapt este c ele s-au meninut vreme de secole cu o persisten frapant. 1. Au fost i snt difereniate trei grupe supe rioare de valori: binele, frumosul i adevrul. Au fost menionate mpreun nc de ctre Platon (Phaedros, 246 E) i de atunci dinuiesc n gndirea european. Asocierea acestor trei noiuni a trecut n Evul mediu sub aspectul formulei latine: bonum, pulchrum, venim, cu o semnificaie puin diferit, dar nu ca trei valori, ci ca transcendentalia, adic drept atribute de gen superior. Ca valori supreme ele au fost din nou menionate n prima jumtate a veacului trecut i ndeosebi de ctre filosoful Victor Cousin. De reinut: in cultura Occidentului frumosul e considerat din timpuri strvechi drept una din cele trei valori supreme ale culturii. 2. Au fost i snt difereniate trei genuri de aciuni i moduri de via: teoria, actul, creaia.

3. Au fost i snt difereniate (att n filosofie ct i n gndirea curent) dou mari tipuri de existente: acelea ce snt o parte a naturii i cele ce au fost create de om. Aceast disociere fusese efectuat de greci, care separau ceea ce este din natur" {fysei) i ceea ce aparine artei, adic deter minat de om prin lege" (nomo, thesei). Platon susinea c aceast distincie aparine sofitilor (Legi, X 889 A ) . Pentru antici, ceea ce e inde pendent de om se diferenia de ceea ce e depen dent de el, altfel spus: ceea ce e inevitabil i ceea ce ar putea fi altfel. Principiul se referea prima facie, n aspectul su principal, la chestiu nile practice, sociale, ns avea o aplicare i la art i la judecile despre frumos. Filosofia preconizase nc tot din antichita tediferenieri similare, dar sprijinite pe alt baz, anume pe antiteza dintre obiect i subiect. Era diferenierea a ceea ce este obiecii' printre pro blemele, gndurile, nzuinele noastre. Aristotel separase pentru prima oar, simplu i radical, ceea ce e prin sine nsui" (te kafheauton) de ceea ce e pentru noi" (te pros hemas). Dar n acelai grad aceast opoziie aparine i modului de gndire platonic: n istoria gndirii europene, ea apare n mod egal att n curentul platonician, ct i n concepia aristotelic. n timpurile mai noi, pe primul plan al gndirii filosofice, ea a fost promovat nc mai mult de ctre Descartes i Kant, dnd mai departe tonul problema ticii filosofice. In unele momente ale istoriei es teticii, aceasta a consituit problema ei major: lucrurile snt frumoase prin ele nsele sau numai pentru noi ? 4. Au fost i snt difereniate dou moduri de cunoatere: raional i senzorial. n chip catego ric ele au fost opuse unul altuia de ctre antici, ca aesthesis (ceea ce se simte) i noesis (ceea ce e gndit, de la noein a gndi") dou noiuni ce snt mereu uzitate i mereu puse fa-n fa. Aceste noiuni i-au pstrat poziia i n timpurile mai noi, fundamentnd opunerea dintre senzua-

liti i raionaliti, pn cnd teoria kantian de spre cele dou surse ale cunoaterii", a stabilit sinteza dintre raionalism i senzualism. Atragem atenia c denumirea de estetic provine din ter menul grecesc aisthesis (ceea ce se simte, ceea ce se percepe prin simuri). 5. Au fost i snt difereniai doi factori ai exis tenei: componenii i ordinea lor, adic elemen tele i forma. Tot Aristotel le-a difereniat i de-atunci dinuiesc n gndirea european, inter pretate n diverse feluri. S menionm c forma este una dintre noiunile ce revin permanent n judecile despre art. 6. Snt difereniate n mod distinct lumea i limbajul pe care l folosim cnd vorbim despre lume, sau altfel spus: lucrurile i simbolurile. Aceas t difereniere n-a fost totdeauna pe primul plan al tiinei, mai ales cnd era vorba despre frumos i despre art, dar ea i-a fcut apariia chiar n cultura greac timpurie, in care se deosebea deja obiectul i denumirea sa: td rema i td onoma (lucrul i numele). Binele frumosul adevrul; teorie act creaie; logic etic estetic ; tiin mo ral art; natur creaii ale omului; proprie tate obiectiv i subiectiv; ceea ce aparine ra iunii i ce ine de simuri; elemente forme; lucruri i semne toate aceste diferenieri i cate gorii snt fundamentale n gndirea universal i, desigur, n cea european. De acestea se leag direct: frumosul, creaia, estetica, arta, forma. Incontestabil, estetica i noiunile ei de baz apar in unui fond general i permanent al cugetrii umane. i nu mai puin permanente snt marile ei noiuni ce se opun una alteia: creaie i cunoa tere, art i natur, lucruri i semne. II A. Clase. Ca s putem nelege fenomenele cu ajutorul gndirii le reunim pe cele similare, formnd din ele grupe (sau clase, cum le numesc logicienii). Le reunim n clase mai mici i mai mari,

40

41

cele foarte mari fiind ale frumosului i artei, ale formelor i creaiei, despre care s-a vorbit mai sus i vom mai vorbi n continuare. Noi formm clasele pe baza proprietilor pe care le posed fenomenele; dar nu toate proprie tile comune snt susceptibile a constitui clase. Clasa obiectelor de culoare verde (ca s lum un exemplu din afara esteticii), cuprinznd: iarba, smaraldele, pe unii papagali, malachitul i multe alte lucruri, e puin folositoare, cci aceste lu cruri, n afar de culoarea comun, nu mai au altceva care s le uneasc ntr-o clas. n materie de estetic, din timpuri imemoriale snt socotite drept clase utile cele ce unesc obiectele frumoase, artistice, care plac e clasa formelor i a crea iilor. Att teoreticienii ct i practicienii, savanii ct i artitii au considerat i consider mereu c despre aceste clase e foarte mult de spus; despre ele s-a scris o sumedenie de volume. Pentru ca o clas de acest gen s fie util, trebuie ca proprietile pe baza crora s-a consti tuit ea s poat fi recognoscibile i astfel n orice moment s putem spune despre un anumit obi ect c el aparine respectivei clase. Frumosul i arta, forma i creaia nu corespund pe deplin acestei cerine. Scrierile ce le-au fost consacrate au provocat din totdeauna i provoac mereu dispute. Fiecare epoc se strduiete s recti fice vechile clasificri ori s le nlocuiasc cu altele. Clasele de care se ocup esteticienii snt de di verse feluri: 1) Printre ele se afl clase ale obiectelor fizice, ca de exemplu lucrri arhitectonice sau de pic tur: snt clasele oele mai simple, cu care putem opera n chip lesnicios. 2) Estetica cunoate i clasele fenomenelor psi hice ; esteticianul se ocup nu numai de operele ce suscit admiraia, plcerea, dar i de plcerea pe care-o suscit ele. 3) n afar de operele create de aa-zisele arte ale spaiului" (arhitectur, sculptur, pictar . . . ) , esteticianul se preocup i de artele ce se des- 42

foar n timp: dansul i cntul; el opereaz deci cu modaliti artistice, cu evenimente, cu aciuni ale artistului i cu aciuni ale celor ce recepteaz opera de art. 4) Aceste aciuni snt interpretate de ctre es tetician n funcie de capacitile pe care le posed artistul, precum i receptorul de art; deci ope reaz cu clase de capaciti, aa cum opereaz cu clase de aciuni. Anticii nelegeau arta doar ca o pricepere, o iscusin, sau mai bine zis, ca o capacitate de-a efectua unele lucruri; pentru ei, clasa artelor era clasa capacitilor. 5) Vrnd s expliciteze fie arta sau frumosul, fie plcerea suscitat de art i frumos, esteti cianul le supune analizei, le divide, n elemente i structuri; formeaz astfel clasa clementelor i structurilor. Deci structurile fiind abstraciuni, este ticianul opereaz deopotriv cu clase de obiecte abstracte. Nu se poate trece cu vederea aceast diver sitate lucruri, triri, aciuni, capaciti, ele mente, structuri, abstraciuni ceea ce nsfeamn c trebuie s fim contieni de faptul c nu toate clasele cu care opereaz esteticianul snt la fel de simple i lesnicioase, aa cum snt clasele obiectelor fizice. B. Denumiri. Ca s ne nelegem cu semenii notri i chiar ca s ne fixm noi nine propriile gnduri, dm obiectelor denumiri. Unele obiecte deosebite au nume proprii: aa cum are orice om, ora, fluviu, numeroi muni, anumite case, unii cai i clini, precum i monumente de arhi tectur, tablouri i sculpturi din muzee, opere muzicale, romane i poeme ce-i au titlurile lor. Aa nct esteticianul se ocup nu att de anumite lucruri, n parte, ct de clasele lor, iar aceste clase necesit alte numiri dect numele proprii, adic nume generale. Exist deci denumiri ale claselor de gen dife rit: clasa obiectelor fizice, a fenomenelor psihice, a evoluiei i a capacitilor. Varietatea denu mirilor uzitate n estetic n-are n sine nimic 43 special, lucrurile stau la fel n domeniul oric-

rei alte tiine, n vorbirea curent. Totui tre buie s reinem c printre denumirile de care se slujete estetica, exist nu numai nume de lucruri, ci i de aciuni, de capaciti, de struc turi, de proprieti abstracte. Iat cteva exemple din diversele categorii ale denumirilor uzitate pe trmul esteticii: a) denu miri de obiecte fizice, de exemplu, oper de art; b) denumiri de obiecte psihofizice, de exemplu, artistul i receptorul de art; c) denumiri de obi ecte psihice, de exemplu, trire estetic; d) denu miri colective, de exemplu, art; e) denumiri de aciuni, demersuri, procedee, de exemplu, dans i reprezentaie de teatru; f) denumiri de capaci ti, de exemplu, imaginaie, talent, gust; g) denu miri de structuri ale elementelor, de exemplu, form; h) denumiri de raporturi, de exemplu, simetrie; i) denumiri de proprieti, de exemplu, frumusee. Numele proprietilor abstracte fac parte din cele mai importante denumiri ale esteticii. Nu numai frumuseea i urenia, ci i mreia, pi torescul sau subtilitatea (care ne apar ca vari ante ale frumosului), precum i bogia i sim plitatea, regularitatea i proporionalitatea snt menionate n estetic drept surse ale frumosului. Numeroase denumiri uzitate n estetic au mai multe sensuri n funcie de context i astfel apar in cnd uneia, cnd alteia din categoriile indicate mai sus; de exemplu, tocmai denumirea de art" poate desemna fie o categorie general (d), fie capacitatea de creare a obiectelor de art (f). In capitolele crii de fa vor fi uzitate urm toarele denumiri ale terminologiei esteticii: 1) Arta fusese odinioar denumirea capacitii omeneti, mai ales a capacitii de efectuare a obiectelor necesare omului; astzi ea desemneaz mai degrab suma acestor obiecte. Deci, sensul nu numai c s-a schimbat, dar a i trecut la o alt categorie: din categoria / a trecut la cate goria d. 2) Frumosul, frumuseea constituie denumirea unei proprieti (i), mai cu seam cnd e vorba

de frumuseea unei opere de art sau a unui peisaj; n vorbirea curent, fr pretenii, desem neaz un lucru frumos (categoria a), un obiect ce posed proprietatea de a fi frumos. 3) Tririle estetice denumesc activitile noas tre psihice (c). 4) Forma desemneaz cel mai adesea nu lucru rile nsei, ci ordinea prilor componente i ra portul dintre ele; totui, n unele cazuri, denumi rea se folosete chiar pentru a desemna un obiect vizibil, concret, palpabil. Termenul oscileaz ntre dou categorii (i i a). 5) Nici poezia nu e o denumire avnd un singur neles. Ea e sau o numire colectiv, de exemplu expresia poezia polon din secolul al X X - l e a " (d) sau desemneaz caracterul poetic, nota de poezie (a unei opere), fiind aceea a unei proprie ti (i), ca in expresia poezia de care snt p trunse operele lui Chopin". 6) Creaie nseamn, n limbajul esteticii, fie talent creator, deci este o anumit proprietate a intelectului, fie alteori activitatea unui artist; n vorbirea curent are i un sens colectiv ( de exem plu, creaia literar a lui Kraszewski *" n sensul ansamblului scrierilor acestui autor). n cazul de fa, aceast numire oscileaz ntre categoriile i, e i d. 1) Mimesis i imitaia artistic snt, fie denu miri ale aciunilor unui artist, fie ale raportului dintre oper i modelul ei; aparin deci catego riilor e sau h. 8) Imaginaie, geniu, gust, sim estetic snt denu miri nu att ale unor triri psihice susceptibile a fi experimentate (c) ct presupuse capaciti ale intelectului, deci snt numiri de tip f. 9) Adevr artistic e denumirea cea mai des ntre buinat pentru definirea raportului dintre oper i modelul su (categoria h), dar uneori desemneaz chiar proprietatea resimit direct (c).* J . I. Kraszewski, ( 1 8 1 2 - 1 8 8 7 , n. t r a d . ) . romancier si publicist p o l o n e z

44

45

10) Stilul, ca denumire nsoit de un adjec tiv, de exemplu stil clasic, romantic, baroc, e de obicei luat n accepiunea colectiv (d), n sen sul ansamblului tuturor operelor clasice, roman tice, baroce; ns deopotriv - - i nu arareori desemneaz proprietatea ce caraterizeaz acele opere (i). Denumirile uzitate n estetic au aprut i s-au impus asemenea denumirilor din alte ramuri ale tiinei, adic n dou feluri. Unele au fost adop tate n virtutea unei determinri datorate unei persoane anumite, altele, n schimb, au aprut treptat, pe nesimite. Chiar numele esteticii s-a datorat unui savant, se tie prea bine cui i se tie de cnd dateaz: anume, a fost introdus de ctre Alexander Baumgarten n anul 1750. La fel, denumirea de arte frumoase" a fost intro dus de Charles Batteux n 1747 pentru desem narea sculpturii, picturii, poeziei, muzicii, dan sului. Totui, sensul acestor denumiri att al esteticii" ct i al artelor frumoase" n epo cile mai trzii s-a schimbat oarecum; la fel s-a ntmplat i cu alte denumiri, a cror semnifi caie a fost determinat nti de ctre iniiatori, dar mai apoi i de cei ce le-au folosit. Dar, n marea lor majoritate, denumirile folo site de esteticieni nu s-au datorat unor iniia tive personale; ele au fost luate din vorbirea curent, au fost acceptate pe nesimite, treptat, au intrat n obicei. Nu toate i nu totdeauna au fost aplicate n acelai mod: cineva le-a utilizat, unii au mers dup exemplul acestuia, dar alii le-au folosit cu totul altfel. Prin acestea ele au devenit denumiri polisemice sau i-au schimbat semnificaia n decursul anilor. i n alte ramuri ale tiinei se petrece la fel, doar c n estetic exist numeroi termeni polisemantici sau cu sens variabil. Un exemplu concludent al acestei polisemii l ofer termenul de form"; n schimb arta" ofer exemplul unei schimbri treptate de semni ficaie, schimbare greu observabil pe parcurs, dar n realitate cu totul esenial.

G. Noiuni. Denumirile au funcie dubl: n seamn ceva i desemneaz ceva. De exemplu, capitel" n arhitectur nseamn partea superi oar a unei coloane, fcnd legtura ntre fusul coloanei i arhitrav; pe de alt parte desemneaz capitelurile rspndite prin lume, clasa lor n an samblu, are deci o semnificaie i totodat desem neaz o cantitate msurabil de obiecte. Cci dac denumirile domeniului esteticii au n genere o semnificaie mai degrab abstract, ele corespund totui acelorai funcii. A avea noiunea unui capitel, a unei opere de art sau a frumosului, e acelai lucru cu folosirea denumirilor: capitel", oper de art", frumos", atunci cnd se cunoa te semnificaia lor, precum i atunci cnd se poate distinge printre diverse obiecte clasa capitelu rilor, a operelor de art, clasa frumosului. Noi une, denumire, clas snt numai diferitele aspec te ale unuia i aceluiai demers: desprinderea din lumea obiectelor a celor ce snt asemntoare ntre ele i unirea lor n grupe. D. Definiia o propoziia care formuleaz sem nificaia unei denumiri. Altfel spus: definiia unei denumiri e propoziia care formuleaz noiuni corespunztoare denumirii date. i altfel nc: e denumirea clasei de obiecte desemnate prin acea denumire. Sau mai concis: definiia e expli caia denumirii. Ea are totdeauna aspectul unei propoziii, n care subiectul e denumirea respec tiv, iar numele predicativ e noiunea ce-i cores punde. De exemplu definiia urmtoare: Capi telul e partea superioar a unei coloane" este echivalent cu propoziia: Denumirea de capi tel desemneaz partea superioar a unei coloane". Exist dou genuri de definiii: definiia unuia dintre genuri e necesar atunci cnd introduclndu-se ntr-o limb o nou denumire, se decide sau se propune n ce mod ea trebuie neleas. Cel ce concepe o atare definiie are toat liber tatea: poate alege denumirea pe care-o vrea i-i poate da nelesul pe care-1 dorete. De exemplu, o asemenea libertate au avut-o istoricii de art

care, acum jumtate de veac, au definit stilul epocii lui Stanislaw August (Poniatowski)", cci naintea lor acest stil nu era difereniat i nici denumirea nu era uzitat. Istoricul actual nu mai posed libertate, trebuie s in seam de felul cum au definit aceast denumire predece sorii lui i de felul cum o folosesc contemporanii. Sarcina lui nu mai const n a formula o defi niie, care s propun ori s fixeze (o noiune), ci n a formula o definiie menit s confirme modul cum e neleas denumirea; iat deci un al doilea gen de definiie. Primul transmite diver sele semnificaii, cellalt le redescoper: unul cre eaz, cellalt reproduce. Primul nu pune pro bleme, dat fiind c e, n esen, liber i fr impli caii ; al doilea constituie el nsui o problem: ce metod trebuie s preconizeze, n ce accep iune e folosit denumirea i cum s i se inter preteze semnificaia. De la Socrate pn astzi se repet c aceast metod e inducia, dar tot de la el tim c e greu s aplicm eficient inducia atunci cnd avem de definit ceva. Fapt e c, n practica tiinei, al doilea gen de definiie constituie problema cea mai important i (parial) actual. Cci att n tiin, ct i-n limba curent, necontenit se ivesc noi denumiri i se propun pentru ele noi definiii, pe ct vreme ntr-un domeniu de noiuni generale cum este cel al esteticii, lucrul acesta se nLmpl mai rar. In orice caz, noiunile ei de baz (care vor fi examinate mai jos) nu ofer o arie mai vast pentru asemenea propuneri, cci aproape n ma joritatea cazurilor noiunile i denumirile lor snt deja fixate i uzitate, ele trebuiesc numai desci frate. Cum o putem face? Nici mcar o noiune att de simpl cum e aceea de capitel nu se defi nete i nu se poate defini pe calea induciei (totale); cu att mai puin noiuni att de com plexe, echivoce, abstracte cum snt frumosul ori forma. Se procedeaz altfel: se efectueaz o tre cere in revist a exemplelor, n scopul precis de-a se face selecia pe baza unui material cit mai variat. Aceasta e metoda intuitiv, cci pe baza 4849

intuiiei snt selectate exemplele. Evident, ea nu e impecabil, ins e greu s gsim alta mai bun. Definiia constituie abia introducerea n tiin a despre lucruri: ea a separat o clas de altele, acum trebuie s fixeze proprietile acestei clase. Propoziiile pe care le stabilete le numim teorii. ntr-un sistem corect, tiina despre o clas anume se alctuiete dintr-o definiie i din teorii (mai mult sau mai puin numeroase). Definiia e quid nominis *, iar teoriile snt quid rei **. Totui, ele pot fi i interanjabile. Dac de exemplu, numim capitel partea superioar a coloanei, evident c orice capitel e partea superioar a unei coloane. Iar pe de alt parte, orice teorie poate fi aplicat pentru a nlocui o definiie. Feliks Jarofiski a dat cndva (Despre filozo fie, 1812) un exemplu simplu de difereniere ntre definiie i teorie: cnd spunem despre aer c e un gaz ce nconjoar globul terestru" rostim o definiie, iar cnd spunem c el e o combinaie de azot i oxigen, formulm o teorie. La fel se parm cele dou categorii n estetic. Afirmaia lui Toma din Aquino, c frumoase snt obiec tele care plac cnd snt privite", e o definiie a frumosului, iar teoria lui e cuprins n afirmaia c frumosul depinde: de perfeciune, de propor ie i de lumin". Numai gnditorii excepionali, ca Platon i .Aristotel, To_mjL din Aquino i Kant, au definit metodic frumosul sau arta, separnd definiia de teorie. Istoricul esteticii, recitind pagini din vechi timpuri, gsete n ele cugetri despre frumos fr s descopere o teorie distinct, bazat pe definiii bine delimitate: trebuie s reconstruiasc el nsui o asemenea teorie. Istoria esteticii n-a nregistrat o transmitere a acelorai definiii i teorii din generaie n gene raie. i unele i altele s-au format i s-au trans format treptat. Concepiile actuale despre frumos i art, despre form i creaie snt rezultatul* inind de domeniul limbajului; ** innd de domeniul lucrurilor (lat. n text n. trad.).

unor serii de probe efectuate din diverse puncte de vedere, cu ajutorul a diverse metode. Opinii variate au complicat acele probe succesive; no iunile ce ineau de fondul iniial nu se lsau prea uor adaptate la modurile de gndire mai trzii. Formulrile succesive se suprapuneau ca reproducerile numeroase fcute dup un singur clieu: e firesc ca, n final, contururile imaginilor s nu mai fie precise. Mai mult nc: noiunile ptrunse treptat n domeniul esteticii proveneau din sferele cele mai diverse: din filosofie, din atelierul artitilor, din critica literar i de art, din vorbirea curent i n fiecare din aceste sfere una i aceeai expresie avea sensuri diferite. Individualiti proeminente dintre scriitori, ar titi, savani i-au lsat amprenta asupra no iunilor esteticii i acestea au ajuns s se deose beasc mult ntre ele. Chiar dac erau folosite de savani, ele marcau ntr-o msur notabil factori emoionali, opui ntructva accepiunii tiinifice a termenilor. Istoricul trebuie s lupte cu sinonimele i omo nimele ; n textele ce i-au parvenit gsete nu o dat multe expresii pentru aceeai semnifica ie i multe semnificaii pentru una i aceeai expresie. El descoper adesea noiuni att de confuze, nct se afl n situaia unui pdurar, care trebuie s taie crri drept prin desiul codrului, sau cel puin s nlture mrcinii din cale.

W l a d y s l a w Tatarkiewicz

istoria celor ase noiunin romnete de

RODICA CIOCAN-IVNESCUPrefa de

D A N GRIGORESCU

EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1981

n lipsa altei meniuni, citatele i titlurile din limbile greac i latin au fost traduse de Minai Gramatopol

PREFA

Pe coperta I : GIORGIO M O R A N D I )QOA " & metafizic 1920, Milano, colecie particularR ( I m art

Pe coperta a I Y - a Wladyslav) Tatarkiewicz (fotografie)

Istoria celor ase noiuni, publicat acum In tra ducere romneasc, e nendoielnic una dintre cele mai importante scrieri ale lui Wladyslaw Tatarkiewicz. n cuprinsul unei opere ample (peste trei sute de titluri snt nscrise In bibliogra fia filosofului i esteticianului polonez), oper a crei mioare a fost recunoscut nc de acum o jumtate de secol, cercetarea de fa demonstreaz cit e de necesar introducerea unor noi unghiuri de perspectiv in scrutarea unui teritoriu ce se defi nete printr-o complex interaciune a factorilor constitutivi teritoriul istoriei ideilor. ntreaga investigaie critic ntreprins de Tatarkiewicz se nfieaz ca o reevaluare a evoluiei sensurilor unor noiuni de baz. Snt unii istorici ai ideilor care se concentreaz, pe rnd, asupra unor perioade distincte, descoperind modul specific n care se pro duc, n fiecare dintre ele, configuraiile culturale. Se contureaz astfel, treptat, o istorie a gndirii prin adugarea necontenit a rezultatelor cercetrii, prin stabilirea etapelor succesive ale constituirii noiunilor. Snt alii Wladyslaw Tatarkiewicz a fost unul dintre ei care, insistnd asupra conti nuitii procesului istoric, ncearc de fiecare dat s surprind ansamblul, privindu-l mereu din alt perspectiv: pentru ei, nu juxtapunerea i aciu nea reciproc, ci sinteza e elementul esenial al istoriei ideilor.

Una din primele lucrri de largi proporii, Isto ria filosofiei (In trei volume, 1931, cu apte reedi tri mereu amplificate) este, de fapt, un nucleu de la care vor porni, mai tirziu, principalele sale studii. El pregtete perseverent construcia acestei opere concentrice pe care o constituie ansamblul studiilor sale: In 1947 scrie un eseu al crui titlu, Despre fericire, suna ncurajator In anii aceia in care amintirea rzboiului, a ocupaiei, a martirajului Poloniei era nc puternic. Mrturie a preocu prilor sale de a pune n lumin valorile culturii naionale, Tatarkiewicz se va ocupa, printre altele, de istoria filosofiei poloneze, iar in cadrul lucrrii colective Arta polonez a secolelor al XVIITea i al XVIII-lea ^1960^ va elabora capitolele consa crate gindirii estetice autohtone din perioada tratat. Una dintre cele mai proeminente personaliti europene In domeniul istoriei ideilor i a formelor culturii, crturarul polonez se va consacra deopo triv studiilor de sintez (n afara Istoriei filo sofiei, a scris ntre 1960 i 1968 o foarte cunoscut Istorie a esteticii, publicat i n versiune romneasc n 1978), operei de superioar popu larizare (Calea spre filosofie, in 1968, i peste patru ani Calea spre estetic), eseisticii nte meiate pe o mare erudiie, menit s dea relief raporturilor ntre fantezie i creativitate (Concen trare i reverie: studii estetice, n 1951). E i aceasta o dovad a lipsei oricror prejudeci care tind s separe ireconciliabil opera de inut aca demic de cea care i propune s nlesneasc accesul la cele mai complicate probleme ale tiinelor; de fapt, explicaiile clare, cele pe care le nelege toat lumea, snt date ntotdeauna de cei mai de seam savani' aa cum spunea cndva Bertrand Russell. Viziunea umanist a lui Tatarkiewicz se mplinete i n aceast caracteristic a creaiei sale. S-a nscut la Varovia, n 1886. Dup ce stu diase la universitile din Varovia, Zurich, Berlin i Paris, i-a luat un strlucit doctorat n filosofie la Marburg, n 1910. Vreme de patruzeci i ase de ani, ncepnd din 1915, a fost profesor al univer sitii varoviene; va fi, dup aceea, pn se va1

stinge din via, la 94 de ani (n ziua de 4 aprilie 1980), profesor emerit al acestei coli creia li dedicase attea decenii de munc. Cea mai veche instituie de nvmnt superior din Polonia, Universitatea Jagellon de la Cracovia, i acordase titlul de doctor honoris causa. A fost membru al Academiei poloneze de tiine (care, n 1949, i-a decernat un premiu pentru prodigioasa lui acti vitate ) i, timp de muli ani, delegat din partea rii sale n Uniunea Academic Internaional. Membru de onoare al Institutului Internaional de Filosofie, al Comitetului Internaional de Istoria Artei, membru al Comitetului Federaiei Interna ionale a Societii de Filosofie, membru fondator al Comitetului Internaional de Studii Estetice, Tatarkiewicz a fost o prezen dinamic n viaa tiinific a acestui secol. Mai bine de un sfert de veac ntre 1923 i 1950 a editat trimestria lul Przeglad Filozoficzny" (Revista de filosofie) i, ceva mai trziu, revista anual Estetylm". A fost membru n colegiul redacional al unor publicaii de mare prestigiu: Revue Internatio nale de Philosophie i Journal of Aesthetics and Art Criticism' .u 1

Toate acestea nu l-au fcut niciodat s renune la activitatea didactic: nu numai studenii Uni versitii de la Varovia, ci i aceia ai multor insti tuii universitare din Marea Briianie, Frana, Italia, Germania, Belgia, Olanda, Cehoslovacia, Iugoslavia, Bulgaria, Danemarca, Norvegia, Sue dia, Elveia, Statele Unite, Brazilia au avut prilejul s asculte, de-a lungul anilor, prelegerile profeso rului Tatarkiewicz. Dealtfel, opera lui ntreag reflect o dorin statornic de a se face neles, de a formula cu limpezime lucrurile cele mai com plicate, dorin n care se recunoate vocaia adev ratului profesor, vocaie ce caracterizeaz cel mai exact paginile scrise de el. Cartea de fa este, cred, unul dintre exemplele cele mai convingtoare n aceast privin. Auto rul ei o prezint ca pe o completare i o concluzie" a Istoriei esteticii: e spune el oarecum tomul final" al lucrrii mai vechi. i aceasta nu numai

pentru c aici se reia cursul ideilor esteticii de la 1700, anul care ncheie studiul anterior i 11 urmeaz pln n epoca contemporan, ci i pentru c referi rile la problemele discutate n Istoria esteticii snt, fatalmente, frecvente de vreme ce Tatarkiewicz nu n trevede posibilitatea unei prezentri a ideilor izolate n afara unui sistem al continuitii i al permanentelor modificri sub aciunea unor factori diveri. Ede pre supus c savantul polonez ar fi putut subscrie la premisa unei alte istorii a esteticii contemporane care, parafrazndu-l pe Malraux (metodele artis tice nu vin de la natur, ci se trag din alte metode artistice, un stil se nate din conflictul cu un alt stil), stabilea c acelai lucru s-ar putea spune i despre doctrinele estetice" , adic ideile i teoriile se ivesc din idei i teorii ale unor predecesori, chiar dac s-ar cuveni s se adauge diferenele n formulare ar putea s nele.1

Tatarkiewicz i ntemeiaz cerecetrile pe o ase menea concepie a continuitii procesului istoric, a dezvoltrii ideilor ce provin din idei formulate anterior. Tabloul micrilor artistice reflect, astfel, succesiunea epocilor de cultur i, la rndul lui, se nfieaz ca un model pe care l vor reflecta i l vor reinterpreta sistemele estetice. Dialectica aceasta complex era explicat n capitolul intro ductiv al Istoriei esteticii; acolo, crturarul polonez fcea o precizare de care trebuie s inem seama pentru a obine o imagine exact a tipului de gndire care acioneaz asupra ansamblului ideilor lui Tatarkiewicz: studierea esteticii scria el se desfoar n multiple direcii, cuprinznd att teoria frumosului, ct i teoria artei, cercetnd deo potriv teoria obiectelor estetice i cea a experien elor estetice, avnd un caracter deopotriv descrip tiv i normativ, deopotriv analitic i explicativ" .2

Istoria celor ase noiuni e o aplicare a acestei concepii directoare. Ea urmeaz, evident, tot planulG u i d o M o r p u r g o - T a g l i a b u e , Estetica contemporan, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, p . 14. W l a d y s l a w Tatarkiewicz, Istoria esteticii, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p . 16.1 2

unei istorii generale a esteticii; dar ea nu i mai pro pune s reconsidere rolul jucat de teoreticieni, ci s deseneze traiectoriile descrise de micarea ideilor nsei. E, probabil, i semnul unei superioare pru dene : dei Tatarkiewicz admite, programatic, ine vitabilitatea repetrilor n cadrul unei istorii ale crei teritorii se intersecteaz, i d seama c" o reconstituire a curentelor estetice de la nceputul secolului al XVIII-lea pn n vremea contempo ran duce, n cele din urm, la pierderea viziunii unitare i, pe de alt parte, la reluarea necesar a unor probleme ce se prezint, cteodat, ntr-un chip aproape identic, dar care revin n preocuprile unor teoreticieni. Tatarkiewicz descoper obligaia cercettorului de a studia nu numai evoluia dife ritelor tipuri de estetic", ci i de a aplica diverse metode i puncte de vedere", pentru c n cercetarea unor idei mai vechi despre estetic nu e suficient s inem seama doar de cele care au fost exprimate sub numele de estetic ori au aparinut disciplinei estetice propriu-zise ori au aplicat termenii de frumos i art " . Istoricul esteticii din aceste epoci mai ndeprtate nu i poate ngdui s se ntemeieze numai pe propoziii explicite, scrise sau tiprite", pentru c teoria era nc vag, nearticulat ntr-un sistem; ntr-o asemenea situaie, studierea separat a contribuiei fiecrui gnditor devine necesar, ea e singura modalitate de nelegere a mi crii ideilor estetice. n vreme ce, dup 1750 (dat la care Alexander Baumgarten rostea pentru nlia oar cuvntul estetic), i mai ales n secolul al XX-lea, curentele artistice i filosofice se ntre taie, adesea derutant, ntr-o reea complicat, crile scrise de esteticieni reprezentnd repere gene rale, puncte de sprijin n nelegerea tabloului ideilor, al creaiei artistice, al aciunii de influenare reciproc ntre ele.1

Astfel nct, metoda propus n cartea de fa, seciunea ntreprins n structurile gndirii estetice e o consecin fireasc a istoriei ideilor din aceast epoc. Una dintre dificultile principale ntmpi91

Ibid.,

p.

21.

nate de metoda analitic a lui Tatarkiewicz e sem nalat de nsui esteticianul polonez: polisemia terminologiei specifice. Cu att mai mult cu ct numirile pe care se sprijin studiile de estetic nu se refer numai la lucruri, ci i la aciuni. Adevr pe care l relev, n mod mai evident dect oricnd epoca modern a istoriei artei. Snt cazuri semnalate de comentatori, n care nu opera, ci aciunea a fost aceea care a nrurit uneori pro fund mentalitatea artistic a acestui secol. Este ticianul contemporan se afl ntr-o situaie pe care, n urm cu un deceniu, un exeget al culturii o releva ntr-o comparaie sugestiv: Cei doi pictori care au exercitat cea mai mare influen n secolul nostru au fost, probabil, Pablo Picassoi Marcel Duchamp. Cel dinii, prin intermediul operei sale, cellalt printr-o singur oper care nu e altceva dect nega rea operei n sensul modern al cuvntului .u 1

le deslueasc nelesurile, au ncercat s le dea un rspuns. Poate c, din aceast perspectiv, o discuie mai insistent asupra contribuiei gustului unei epoci la configurarea teoriei estetice ar fi avut darul s sugereze mai precis complexitatea fenomenului n cuprinsul cruia, de la opera de art la receptori, circulaia ideilor, transformarea structurilor i a sensurilor se produc i datorit publicului, gradului su de nelegere, modului n care accept sau res pinge inovaia sau asigur continuitatea tradiiei. Cele ase noiuni al cror destin e urmrit n aceastperioad a unei istorii agitate a culturii uni versale alctuiesc, de fapt, laolalt, substana nsi a esteticii. Raporturile dintre ele snt negreit dife rite; arta i frumosul, de pild, se plaseaz la un nivel al ansamblului, forma, creaia, reprezentarea implic introducerea unui alt unghi de perspectiv, trirea estetic echivaleaz cu deplasarea ntr-un alt registru, acela al psihologiei artei, al aciunilor psihice. Ceea ce izbutete, ns, s demonstreze Tatarkiewicz e c, n totalitatea lor, cele ase noiuni acoper domeniul nsui al esteticii; s-au stabilit ntre ele, n practica analizei obiectelor i a aciu nilor estetice, relaii de coordonare, de subordonare, dar niciodat de identitate. i cred c tocmai cali tatea de a fi ales noiuni ce aparin unor nivele diverse ale esteticii confer crii capacitatea de a sugera deopotriv complexitatea i coerena raio nal a domeniului. Fr ndoial, n enumerarea propus de crtu rarul polonez ar putea fi incluse i alte noiuni: imaginaie, gust, sim estetic, stil. Pentru unele dintre ele (stil, de pild), metodele istoriei artei i, n general, ale istoriei culturii ar fi necesare; n cazul altora (gust), devin utile instrumentele sociologiei artei. Snt , ns, i noiuni care par s rmn strict n sfera esteticii: adevr artistic, mimesis, sim estetic, imaginaie. Dar, aa cum snt concepute de Tatarkiewicz, ele se suprapun uneia sau alteia dintre noiunile ce constituie nsei temeiurile sistemului esteticii: adevrul e asimilat

niruirea categoriilor de nume cu care opereaz estetica dezvluie amploarea teritoriului, fapt care a impus asocierea actului de judecat estetic cu intrumentele altor discipline (psihologia i socio logia artei, de pild), precum i polisemia unor termeni fundamentali, modificarea lor, trecerea de la o categorie la alta, de la desemnarea unui grup la altul de obiecte i de proprieti. Se nelege, astfel, c dificultile produse cndva de lipsa unor definiii au devenit acum cel puin la fel de mari datorit tocmai prea numeroaselor (i uneori prea rigidelor) delimitri ale sferei de aciune a termeni lor. Tatarkiewicz are meritul de a fi observat c transformrile terminologice au importante conse cine i n cmpul creaiei nsei. i, simptomatic pentru concepia lui, el nu respinge istoria uman, istoria celor care s-au pronunat asupra sem nificaiilor artei i frumosului; pentru estetici anul polonez, istoria problemelor, a noiunilor i a teoriilor nu se poate despri de aceea a persona litilor care i-au relevat existena i, cutnd sO c t a v i o P a z , Marcel L o n d r a , 1970, p . 1.1

Duchamp

or the Castle of '

Puritv,y

categoriei aciunilor psihice" i, deopotriv, celei a raporturilor" (nuntrul creia factura lui devine comparabil, se spune, aceleia de simetrie, spre exemplu). La altele, suprapunerile snt mai uor de sesizat; se nelege, de pild, c noiunea de mimesis poate fi cuprins n categoria aciunilor, a demersurilor, a procedeelor", exemplificat de Tatarkiewicz cu dansul" i cu reprezentaia teatral" (dei, faptul c problemele ei se identi fic limpede cu acelea ale adevrului artistic, menionate mai devreme, nu izbutete sale stabileasc un loc prea precis n ansamblul celor ase noiuni" preconizat aici). E, ns, tot att de ndreptit observaia c polisemia la care se refer cartea face ca unele noiuni chiar dintre cele fundamen tale s aparin concomitent la dou categorii, ca simul estetic, imaginaia i, fr doar i poate, gustul (neles aici ca o trire psihic susceptibil a fi experimentat", i nu ca o trstur a recepti vitii unei epoci) s se subsumeze creaiei, cel puin din perspectiva unuia dintre sensurile atribuite n mod curent. Aa nct multe dintre cele care ar putea s fie interpretate drept inconsecvene sau lacune ale sistemului celor ase noiuni" vor trebui nelese din perspectiva ezitrilor produse n nsi termi nologia domeniului esteticii. De aceea, snt extrem de utile incursiunile frecvente ale lui Tatarkiewicz n teritoriul terminologiei; impulsul nu e de natur semantic, recursul critic nu c justificat de o eventu al ncercare de a corecta modul de utilizare a noi unilor : autorul crii i d foarte bine seama c schimbarea termenilor 'care au intrat n limbajul specializat al unui domeniui i-au creat aici propria adecvare e cu neputin. De aceea, se mrginete s atrag atenia asupra confuziilor posi bile, dar nu consider c ar putea avea loc o reve nire la denumirile originare. Simul acesta practic caracterizeaz ntregul demers al lui Tatarkiewicz; fr s estompeze spiritul critic care prezideaz asupra analizei tuturor teo

riilor estetice parcurse in paginile crii, el imprim o dreapt cumpnire concluziilor la care ajunge autorul. Polemica se poart consecvent n numele raiunii; i, simptomatic, nsi noiunea de art, cea mai important dintre cele pe care le discut aici (i se consacr primele trei capitole ale volumului), e privit dintr-o perspectiv despre care griete ndeajuns textul din Quintilian, ales drept motto al capitolului nti: Cei cultivai sesizeaz n art raiunea, cei fr cultur plcerea". Firesc e ca, pornind de la un asemenea punct de vedere, Tatar kiewicz s plaseze ntreaga problematic ntr-un orizont teoretic care corespunde poate mai exact dect oricnd n istoria creaiei universale cu orizontul nsui al artei. Niciodat, probabil, ca n secolul al XX-lea, arta raiunii", n descenden leonardesc, i arta plcerii" (confortabilul fotoliu" al picturii n care Matisse l sftuia cndva pe artist s se instaleze pentru a putea contempla universul realului nsui) nu s-au definit att de clar. E drept c o raportare la gradul de cultur al celui care le descoper n opera de art nu e pe deplin convingtoare. i, desigur, cu att mai puin la gradul de cultur al artistului. Ele coexist adesea n cuprinsul aceleiai opere i nu reprezint defel soluii dihotomice. Lucian Blaga, se cuvine s amintim, a fost unul dintre cei care, nc din pri mele decenii ale secolului, au observat c ideea nu mai e un element exterior lumii sentimentelor, c ea nu se instituie ca o opoziie, ci i se integreaz, dnd artei un statut propriu. In aceast ordine a lucrurilor se nscrie i teoria artelor frumoase" discutat aici de Tatarkiewicz. Ca de fiecare dat n cuprinsul Istoriei sale, gnditorul polonez nu se limiteaz la prezentarea obiec tiv, extrem de documentat a evoluiei conceptelor; el ntreprinde o analiz critic e drept, succint care las s se deslueasc atitudinea unui teoretician. Argumentele par a fi doar de ordin istoric: reducerea treptat a sferei unui termen, proces n care el citete naterea unei noiuni noi, dei numele domeniului s-a pstrat. Dar fenomenul 13 nu e doar de interes istoric: el face necesar formu-

larea unei teorii specifice, stabilirea esenei '" artelor frumoase. i, odat cu aceasta, ii face apa riia in estetic o trstur general, aspirina s dea o definiie ntregului teritoriu al artei: imita ia. Observaia lui Tatarkiewicz e foarte exact : impresia c se continua astfel o atitudine carac teristic istoriei celei mai vechi a artelor e inexact, pentru c mimesis-wZ de odinioar se referea numai la pictur, sculptur, poezie, nicidecum la arhitec tur sau muzic". De data aceasta, toate artele impli cau imitaia i aceast teorie general a artelor s-a impus pentru o lung perioad. Cu toate c, nc din veacul al XVIII-lea, valabilitatea unei asemenea norme a fost pus la ndoial. Cnd, ntr-o faimoas scrisoare ctre Korner, Schiller enuna ideea potrivit creia arta e aceea ce i fixeaz singur normele", fundamentnd concepia modern a autonomiei relative a artei, se producea, de fapt, o ntoarcere semnificativ la legile aristotelice , aa cum le nuan eaz Tatarkiewicz n art e posibil ceea ce nu-i posibil n realitate".1

Sensul propriu al acestei afirmaii nu a fost, precum bine se tie, recunoscut dect mai trziu. Dar, demonstreaz esteticianul polonez, nici astzi noiunile cu care se opereaz nu relev o precizare a definiiei fundamentale, ci dimpotriv evi tarea oricrei definiii specifice sau meninerea celor mai vechi, vagi i adesea echivoce. i, cnd dup un secol i jumtate de dominaie a unei concepii general acceptate (art nseamn numai ceea ce produce frumosul"), s-a produs necesara modificare a noiunii, aceasta s-a petrecut ca urmare a analizei critice i, deopotriv, a evoluiei pe care au parcurs-o n acest rstimp artele nsei. Nu n cape ndoial, a fost nevoie de formarea unei con tiine a istoricului, a exegetului artei care s releve nsemntatea schimbrilor intervenite n nsi structura i semnificaia formelor artistice pentru ca teoria s poat fi privit dintr-o nou perspec tiv. Teoria artelor se dezvolt mai lent i cu mai multe ezitri dect creaia artistic. nc din secolul

al XVIII-lea, observ Tatarkiewicz, teoreticienii nu erau decii n privina acceptrii poeziei - i, deci, a categoriei belles-lettres" n cmpul desem nat sub numele mai general de beaux-arts". i, cu toate c o ntreag direcie a studiilor istorice i estetice s-a constituit n ultimele decenii, c au fost puse n lumin argumente ce dovedesc c n mentalitatea fiecrei epoci de cultur s-au produs fenomene care au ndreptit interpretarea, artelor frumoase" i a literaturii ca pri ale unei aceleiai realiti, specializarea cercetrii n fiecare, din aceste dou domenii conduce, aa cum bag de seam oricine parcurge volumele de teorie a artei i pe cele de teorie a literaturii, la o separare tot mai net. E adevrat, nu se mai contest dect foarte rar apar tenena fotografiei, a filmului, a televiziunii, a designului industrial la categoria artelor; dar un exclu sivism de factur dogmatic se mpotrivete i astzi oricrui criteriu n afara frumosului. Contradic iile snt cu att mai adinei cu ct, unele teorii epu reaz arta de orice implicaie axiologic i se limi teaz la o analiz a expresiei, n vreme ce altele lrgesc teritoriul n care acioneaz argumentele estetice, cuprinznd nu numai gndirea i expresia, factori a cror nsemntate a revelat-o, se tie, tot creaia artistic a ultimei perioade, ci i morali tatea, neleas ca o condiie, i nu ca un rezultat al evoluiei artei. Are dreptate Tatarkiewicz s evoce mprejurrile din secolul trecut n care farsa, opereta lui Offenbach, valsul lui Strauss nu puteau fi acceptate ca modaliti ale artei, cu toate c teoreticienii care le refuzau acest drept fceau parte din publicul ce se bucura s asiste la spectacolele sau la concer tele cu aceleai lucrri literare sau muzicale pe care, mai apoi, cnd redeveneau critici i esteticieni, le scoteau cu bun-tiin din sfera artei. Firete, nu se poate discuta dac n valoarea unei opere e cuprins i fora mesajului ei etic; dar, sugereaz esteticianul polonez, apartenena la art nu e deter minat de nivelul seriozitii i al moralitii. Dac ar fi aa, ne-am putea nsui din. nou modul de gndire al urmailor lui Augustin care, de-a

lungul ntregului Ev Mediu, au susinut c viaa fiind un lucru serios i grav, urmeaz nemijlocit c i reflectarea ei trebuie s recurg la modaliti serioase i grave. E adevrat c, aa cum demonstra un istoric marxist al civilizaiei moderne, americanul Lewis Mumford, atita vreme cit arta face parte din complexul raporturilor umane, ea nu are cum s nu se ncarce de semnificaiile etice ale acestor raporturi \ Arta e, nainte de toate, afirmarea demnitii fpturii umane care triete ntr-o lume a afectelor i a atitudinilor sociale, a sensibi litii individuale i a aspiraiei la comuniune spiritual" .2

cu greu am putea fi de acord cu reducerea funcionalitilor (fie ele simbolice" sau expresii ale unei nevoi organice de ornament vital") la un numitor comun, acela al unei necesiti de a recu noate i de a produce forme: forme bune n sen sul'gestaltist" . Voina de form", s-a observat, devine autonom i acioneaz mpotriva necesit ilor tehnice propriu-zise, tiranizndu-le. Rspndirea acestei concepii duce la mplinirea sumbrei profeii a lui Renan care spunea cndva: n ziua n care toate lucrurile vor fi poetice nu va mai exista poezie".1

Amoralismul estetizant nu s-a putut feri nici el, aa cum se tie, de implicaiile existenei ntr-o comu nitate uman; polemica lui cu pragmatismul searbd al burgheziei a cptat, nu o dat, accente dramatice. Dar aceasta nu nseamn, negreit, c teritoriul artei se stabilete n funcie de importana subiectului tratat, c ar exista teme nalte" i teme minore", aa cum socotea exegeza artistic de factur clasicist. Producia industrial i arta constituie, e adevrat, una dintre problemele cele mai dificile ale culturii moderne. n 1904, de pild, E. Souriau o rezolva ntr-un chip n care se opunea direct conceptelor kan tiene i, accentundaspectele raionalismului utilitar, declara: Exemple de adaptare strict a obiectului la scopul su pot fi descoperite n produsele indus triei, la maini, la mobilierul util, la unelte". i n cheia : Nu poate exista conflict . ntre frumos i util" . De la Souriau, prin Van de Velde i, apoi, prin Gropius, conceptul de funcionalitate a evoluat i a ajuns ca, la mijlocul secolului, s se impun ntr-o asemenea msur, nct esteticienii au simit necesitatea unor amendri severe. E adevrat,3

Concluzia lui Tatarkiewicz are meritul de a fi propus ntr-o epoc n care definiiile artei snt din ce n ce mai imprecise, cnd nu s-a ajuns la nici un acord privind sfera artei o soluie practic. Cultura material, susine el, nu se exclude din domeniul artei; ceea ce, judecind dup aspiraia unor obiecte de uz zilnic de a deveni opere de art, e pe deplin demonstrabil. Se adaug, observ Tatar kiewicz, obiectele comunicrii de mas care aso ciaz elul practic celui artistic. Exemplul afielor lui Toulouse-Lautrec e, desigur, convingtor; i se mai poate aduga, ns, acela al creaiei pop din ultimele decenii care aduce n interiorul artelor placatul, reclama comercial, obiectul industrial ca subiect al picturii i al sculpturii i mplinete astfel o sintez dintre cele mai semnificative ale culturii moderne. Trstura caracteristic a artei conchide sa vantul polonez e faptul c produce frumosul". Definiia i-a pstrat valabilitatea din secolul al XVIII-lea pn astzi. ntr-o form abreviat, ea e reluat n cartea de fa: se numete art acel gen de producie uman care tinde spre frumos i-l realizeaz". Urmeaz o ntrebare legitim: Ce nseamn, n cazul acesta, frumosul, de vreme ce el reprezint intenia, elul spre care tinde arta, o realizare, o valoare capital, purtnd amprenta scopului cunoaterii" ?1

V e z i Lewis M u m f o r d , Sticks and Stones, a Study of American Architecture and Civilization, N e w Y o r k , 1924, p . 173. Ibid., p . 98. E . S o u r i a u , La beaute ralionnelle, Paris, 1904, p p . 195, 198.1 2 3

G u i d o Morpurgo-Tagliabue, op.

cit.,

I I . p . 95.

Nici aici insa, dovedete Tatarkiewicz, nu se poate stabili o noiune cu un neles general, acceptat de toi gnditorii care au discutat problema frumo sului. Discuia amenin, astfel, s se transforme ntr-o enumerare de teorii i accepii felurite, deter minate de atmosfera cultural a fiecrei epoci. Totui, n textul Istoriei de fa se opereaz o nece sar sistematizare a noiunilor cu care au operat teoriile estetice. Tatarkiewicz distinge un frumos n sensul cel mai larg", adic acela care, n tradiie antic, se refer i la frumosul moral, un frumos cu semnificaie exclusiv estetic" i, n sfrit, un frumos n sens estetic, dar limitat la domeniul vizual". Tehnica aceasta a cercurilor concentrice, a spi ralei ce pornete dinspre margine nspre centru, ngduie relevarea plastic a plurivalentei termenilor i, n acelai timp, a faptului c disputele dintre reprezentanii diverselor curente nu snt prilejuite numai de divergene semantice. Dimpotriv, afirm Tatarkiewicz, ele implic deosebiri fundamentale, provenind din accepia diferit a uneia sau a alteia dintre necunoscutele laturi ale frumosului. Chiar i aa, definirea frumosului neles n cuprinsul esteticii moderne ca noiune ce implic exclusiv emoiile estetice e foarte dificil. O probeaz i exemplul evocat n cartea de fa: cele 16 moduri de utilizare a termenului, menionate de Ogden i Richards, dintre care Tatarkiewicz nu reine dect 5. Dar nici cu cinci accepii felurite nu se poate lucra ntr-un sens care s asigure o unitate a crite riilor estetice admise de toate curentele artistice din secolul nostru. n ultim analiz, noiunile ivite n cuprinsul istoriei recente a artei reiau, ntr-un fel sau altul, n formulri mai mult sau mai puin noi, ideile unor timpuri ndeprtate. La urma urmei, cine poate crede c fiecare estetician, fiecare critic de art sau fiecare artist snt creatori ai unor idei noi, c ntreprind nu numai o reinterpretare a noiu nilor tradiionale, ci planteaz concepte netiute pn la ei n orizontul cunoaterii omeneti? Tatarkiewicz are nelepciunea s raporteze istoria s

ideilor despre frumos la originile mai vechi ale conceptelor: Marea Teorie pitagoreic, dualismul plotinian, Augustin (numai frumosul place, n frumos formele, n forme proporiile, n proporii numerele"), Toma din Aquino, Kant snt reperele spre care analiza esteticianului polonez se ntoarce constant. Autorul crii de fa e consec vent cu propria teorie, expus n Istoria esteticii, potrivit creia tot ce se poate spune e c o peri oad a istoriei e un segment de timp n care eve nimentele curg n linie relativ dreapt, mai mult sau mai puin ntr-o singur direcie, fr sau doar cu mici abateri, pn ce se produce o deplasare" . Viziunea dialecticii marxiste a acumulrilor canti tative necesare saltului, i afl o aplicare clar n domeniul istoriei ideilor.1

Pe de alt parte, merit s se sublinieze c Ta tarkiewicz ajunge, cu mijloacele istoriei culturii, la o concluzie pe care o formulaser, mai de mult, cercettori ai evoluiei formelor artistice, Mle, Focillon sau Baltrusaitis de pild Evul Mediu e o epoc de cultur mai rodnic dect s-a crezut mult vreme. S-au rostit atunci mai multe adevruri despre art dect se pot reine de la filosofii Renaterii; acetia observ Tatarkiewicz erau mai curnd filosofi ai naturii dect esteticieni i nu meditau prea mult asupra frumosului". Artitii plastici ai veacului al XV-lea, apoi poeii veacului urmtor au fost cei care au contribuit n chip esenial la mbogirea repertoriului renascentist de idei este tice. Dar personalitile invocate erau tot anticii, Vilruvius i Aristotel ndeosebi. Mult discutata opo ziie fa de tradiia medieval e o iluzie, ncheie savantul polonez: teoria general a frumosului n Renatere era aceeai ca i-n Evul Mediu i se sprijinea pe aceeai concepie clasic, neschimbat de dou milenii". Dar epoca modern?W l a d y s l a w Tatarkiewicz, Istoria reti, E d i t u r a Meridiane, 1978, p .1

esteticii, 41.

III, Bucu

Capitolele consacrate de Tatarkiewicz istoriei no iunii dezvluie prea puine nnoiri fundamentale. Leibniz nsui, citat aci drept autor al unei teze menite s se opun dogmatismului neoclasicist (care lega frumosul exclusiv de cunoaterea raional) i introducea n discuie gustul ceva nrudit cu instinctul" , nu avansa o soluie n ntregime ine dit. Avusese predecesori se spune n alt loc dac nu printre filosofi, atunci cel puin printre acei artiti i critici de art care, ncepnd cu Alberti, afirmaser c factorul decisiv n materie de frumos este acel non so che, je ne sais quoi; i ntr-o anumit msur printre aceia care susinuser c sediul judecii despre frumos nu e raiunea, ci ochiul ca Michelangelo i Shakespeare" . La rndul lor, filosofii secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea Descartes, Pascal, Spinoza, Hobbes, Burke au reprezentat etapele unei evoluii al crei punct de maxim nlime a fost Kant. De aici nainte, din momentul n care judecilor des pre frumos li s-a recunoscut, cu toat subiectivi tatea lor, capacitatea de generalizare, s-a inaugu rat perioada cu adevrat modern a gndirii este tice.x

Procesul acestei deveniri semnificative ncepea n anii afirmrii concepiei romantice. De la Friedrich Schlegel la Herbert Read se descrie un traseu estetic n care noiunea de frumos e tot mai rar chemat s participe la definirea artei. In ceea ce privete secolul al XX-lea, cu siguran unul din tre factorii care au contribuit la reconsiderarea ele mentelor constitutive ale sferei noionale a artei a fost avangarda. Orict de contradictorii, de echivoce, de negativiste i-ar fi teoriile, avangarda nu se poate sustrage legii fundamentale a spiritului, care este revenirea instinctiv defensiv la esen, recu perarea puritii originare" . Dar, firete, puri tatea mut ntreaga problem ntr-un teritoriu n care frumosul cel puin n nelesul acreditat de2

clasici nu mai e o noiune absohtl necesar defi nirii ariei. Mutaiile teoretice determinate (chiar dac nu ntotdeauna ntreprinse) de avangarda artistici a veacului acestuia le continuau, n substana lor, pe cele datorate unei ntregi perioade de trei secole din istoria gndirii. De la baroc, prin romantism i prin estetismul de lu sfritul secolului trecut, au intrat n sfera teoriei artei atlea noiuni noi, nct n prezena unor concepte ce nzuiau s-i afle o ilustrare plastic: sublim, pitoresc, grandios, graie frumosul devenea abstract i, pentru a-i regsi nelesurile concrete, trebuia s se alture, ntr-un contrast dinamic, sublimului. i, mai tirziu, noiunii de urt. Fr ndoial, s-ar putea replica i n cazul acesta c estetizarea baudelairian a urtului are antecedente mult mai vechi. C spaima tragic, tabloul dezolant al lumii danteti i al universului poetic al lui Viilon, cu leuri ciugulite de psri de prad, pot fi evocate printre momentele care au premers dureroasei crispri din Florile rului. C n artele plastice istoria e marcat de momente nc i mai numeroase, de la elenisticul Laocoon, cu zbaterea lui zadarnic n ncolcirea aductoare de moarte a erpilor, pn la scrile lui Piranesi care nu duc nicieri n labirintul de ntuneric al imenselor temnie. Tatarkiewicz nu abordeaz o ase menea discuie; dar, citind opiniile potrivnice ale unor Carriere, Herbart, Herder, Hermann (subli mul e un gen special de modificare a frumosului") i ale lui Kant, Solger, Burke (sublimul i fru mosul se exclud reciproc"), demonstreaz c dublul caracter al frumosului se vdete nu numai n ter menii din care se alctuiete noiunea, ci i n aceia crora li se poate opune. Doar aparent formularea propus aici, frumosul e o categorie a frumosului, e un paradox. Pen tru c ntre sensul su larg (care cuprinde tot ceea ce vedem, auzim, ne nchipuim cu plcere i cu mulumire, adic tot ce e graios, subtil, funcio nal") i sfera lui restrns (n care nu numai c nu considerm graia, subtilitatea, funcionali-

Ibid., I I I , p 147. Adrian Marino, Dicionar de idei Editura E m i n e s c u , 1973, p . 186.1 2

literare,

Bucureti,

tatea drept proprieti ale frumosului, ci chiar i le opunem") se stabilete un raport contradictoriu care face ca referirile la frumos ale esteticienilor din trecut s fie, obligatoriu, privite cu pruden, fiindc nu ntotdeauna e clar la care dintre cele dou noiuni fac ele aluzie. Adevrul e, ns, c nici- Tatarkiewicz nu. e me reu atent- la folosirea termenilor polisemiei. Dup o erudit i exact discuie privitoare la noiunea de clasic, el ncheie: n muzic... drept clasici pot fi considerai Bach, Hndel, MozartEste ticianul polonez nu ia inclus pe compozitorul Flau tului fermecat n rndul muzicienilor clasici, n nelesul curentului artistic definit de acest cuvnt; confuzia se datoreaz, probabil, neglijrii unor sen suri echivoce. Nu se poate nelege, astfel, de ce Tatarkiewicz refuz nelesul termenului notat de el cu numrul 5 (ceea ce e statornicit, tipic, nde obte admis, constituind o norm..., avnd n urma sa o tradiie"). E drept c termenul uzitat n atare sens e cel mai adesea meta-artistic i metaliterar" ; dar mi se pare curios c savantul polonez nregistreaz folosirea unor expresii precum sti lul clasic al notului" sau croiala clasic a unui frac", dar nu i a celei care l desemneaz pe scrii torul clasic", adic pe acela care poate constitui un model, noiune potrivit creia se vorbete, cu deplin ndreptire, despre clasicii literaturii" sau ai picturii" dintr-o cultur naional sau din cea universal. Polisemia i rezolvarea ei constituie una dintre preocuprile consecvente ale lui Tatarkiewicz. Un exemplu dintre cele mai convingtoare e cel pus la ndemn de discuia privitoare la form, la istoria termenului i a celor cinci noiuni desem nate cu aceeai numire. Tendina didactic e evi dent i se traduce printr-o claritate extrem a ex punerii. Poate c, totui, sistematizarea propus de esteticianul polonez conduce la o fragmentare excesiv a problemei; e greu s se accepte, de pild, c ntr-o poezie forma e dat doar de sunetul cuvintelor'", opus astfel coninutului. Mi se pare mai logic sistemul opoziiilor preconizat de Tudor

Vianu n Tezele unei filozofii a operei, n care gnditorul romn distinge ntre nelesurile mul tiple ale ideii de form", o form opus ideii", o form opus masei, o form opus materiei" i completeaz accepia termenului punnd n depli n lumin valoarea afirmaiei c productorul, prin opera lui, produce o form" \ n felul acesta, ntreaga sfer noional a termenului, sensurile po sibile ale unui termen polisemie snt investigate din perspectiva fireasc a operei de art, unica perspectiv care justific nsi existena esteticii. i poate c, ntr-o istorie a noiunilor estetice, se cuvenea mai insistent discutat observaia c ase menea frumosului forma cunoate n secolul nos tru un amplu proces de transformare, n mpreju rrile opoziiei dintre deformare i structur care, kt rndul lor, se definesc ntr-un mod diferit de cel tradiional. Conceptul de creaie i prilejuiete lui Tatar kiewicz cteva precizri a cror valoare depete strictul interes istoric. Simpla constatare c abia nu de mult noiunea de artist i cea de creator au devenit inseparabile prezint un interes cu totul particular. Ea sugereaz c nu ne aflm doar n faa unui fenomen semantic; c modificri ale men talitii, ale modului n care colectivitatea privete arta s-au produs n ultima vreme. i cred c pe bun dreptate e semnalat, n primul rnd, detaarea clasicist care impunea ar tei subordonarea fa de legi i de norme prestabi lite. Se tie, ns, c o bun parte din regulile codului artistic al Antichitii au fost stabilite ulte rior epocii de mare nflorire a creaiei artistice greceti: Platon i Aristotel triau ntr-o vreme n care tragedia, sculptura i arhitectura cuprindeau canoanele unor reguli ce impuneau numai o des luire exact, ntemeiat pe o viziune filosofic struc turat, negreit, pe aceleai idei fundamentale. Nor mele erau n art. Ceea ce, evident, nu contrazice defel punctul de vedere al lui Tatarkiewicz. PenT u d o r V i a n u , Opere, V I I , Bucureti, Editura Minerva, 1978, p p . 5 4 2 - 3 .1

23

tru c sensul creaiei se contureaz abia dup ce arta nu mai e privit ca o modalitate a imitaiei i, pe de alt parte, ca o ilustrare a puterii regu lilor. Complexitatea problemei e relevat de un de taliu semnificativ evocat de Tatarkiewicz: poezia nu era asimilat de vechii greci cu nici una dintre celelalte arte, poetul se bucura de mai mult con sideraie dect pictorul, de pild. El chema la via o nou lume", nu era limitat la ndatorirea de'a reproduce lumea realului. n cazul acesta, ns, nu supunerea la reguli (caracteristic, de bun seam, i poeziei) era aceea care fcea imposibil imaginarea unui cuvnt care s nsemne a crea. Situaia diferit a poeziei era, n felul acesta, stabilit de putina ei de a se realiza altcum dect prin imitaie. Observaia e ntemeiat, ea simplific, ns, exce siv o realitate cu mult mai complicat. Platon soco tea (Apologia, 22 C) c poezia e neartistic i netiinific i c oamenii obinuii pot vorbi mai desluit i mai bine dect poeii despre versurile pe care le-au compus acetia; fora poeilor e com parabil aceleia a magnetului i nici marele Homer nsui nu i-ar putea explica arta (Ion, 534). i, fr echivoc, filosoful declar c poezia e asemenea unei oglinzi rotitoare ce reflect soarele i lucru rile din cer, pmntul i pe poet nsui ('Republica, X, 596 e). Gilbert i Kuhn cred c Platon se gndea, ca la o situaie specific a artei imitative de proast calitate, la noua coal de pictur ilu zionist care se bucura de mare trecere n acea vreme, coala lui Apollodorus, Zeuxis i Parrhasios, la care perspectiva i variaiile tonale erau folosite pentru a sugera asemnarea cu lumea exte rioar" h Din acest punct de vedere, imitaia nu era privit cu ngduin nici n poezie, nici n pictur. Imitaia n artele vizuale e, fatal, limitat la aspecte particulare ale realitii; mai mult dect atta, ea oblig la alegerea unui unghi care nu dez vluie dect o singur latur a obiectului. Adev rata deosebire dintre poezie i pictur pare a fi,1

deci, capacitatea celei dinii de a cuprinde ntregul; cel puin n epoca reprezentat de gndirea lui Pla ton, nu se nregistreaz o judecat potrivit creia, sub raportul imitaiei, poezia s fie aezat mai presus dect artele care se adreseaz privirii. Aris totel, ns, i mai ales romanii, vor privi cu ndo ial concepiile platoniciene; pictorilor ncepe s li se recunoasc aceeai putere de creaie pe care vremea mai veche o atribuia numai poeilor. Pen tru ca, nu mult dup aceea, mentalitatea religioas s rezerve cuvintul creaie pentru demiurg, iar artei s-i lase doar dreptul de a reproduce, de a reda. Nici un termen al esteticii medievale nu a avut, poate, un rsunet mai larg n epoca modern dect a reda; cuvintul a fcut carier i e ntrebuin at i astzi, fr discernmnt, fr contiina fap tului c ascunde o separare dogmatic dictat de misticismul Evului Mediu. Arta parcurge astfel un drum lung, ea e neleas ca imitaie n clasicism, ca expresie n romantism i e creaie n epoca modern. Ca de fiecare dat n Istoria lui Tatarkiewicz, nici aici intenia nu edoar aceea de a se nregistra schimbrile din sfera semanticii; ea i dezvluie implicaiile filosofice, devenind fie creaie divin, fie uman, fie estetic : evoluia cuvntului relev aciunea unui sistem conotativ cu o cuprindere mult mai larg. i, tot din perspectiva istoriei culturii, e vrednic de menio nat schimbarea noiunii n epoca modern a artei; tot mai clar se recurge acum, n mprejurrile n care arta nsi aspir s se asocieze cu aciunea uman n sensul ei cel mai larg, la definiia explicit sau subneleas a creaiei ca act al umanitii n ansamblul ei. Dac e adevrat c noiunea de creaie a p truns n cultura european prin intermediul dog mei religioase, e la fel de nendoielnic c n seco lul nostru mai ales n secolul nostru ea repre zint temeiurile unei noi religii care-l aaz pe om n centrul creaiei, ntr-un chip mai hotrt dect o fcuser veacurile clasicismului i ale Rena terii. Omul nu mai e doar msur a tuturor lucru-

A

History

of

Esthetics,

Bloomington,

1954, p . 29.

rilor, el e creatorul, subiectul i explicaia lumii create; i nc un fapt asupra cruia atrage aten ia Tatarkiewicz: creaia nceteaz s fie aa cum era la filosofii de acum aproape dou sute de ani o nou combinaie", ci devine semn al valorii. Creaia nu e determinat numai de noutate, ci i de altceva, de nivelul superior al elaborrii, de efortul superior, de eficiena superioar". Creaie nu se poate chema repetarea, imitaia : ci e fora de a drui ceva de la sine, din sine". Sfera ei e aproape necuprins, nseamn mai mult dect contemplarea lumii, dect remodelarea ei: crea ie spune 'Tatarkiewicz e nsui faptul c el vede lumea, c o percepe. Universul realului nu mai are cum s se transmit omului doar ca o mas de obiecte: el nu se reflect, pur i simplu, n contiin, ci impune adoptarea unei atitudini filosofice. Arta e, astfel, deopotriv consemnare a unei concepii i imagine a unitii lumii. E form de manifestare a puterii omului, definit cndva de Goethe ca fptur ce d form dementelor cu care el ia contact. De existena i de sensul crora ia cunotin; arta doar ca redare" i pierde, n felul acesta, orice valoare. Nu evenimentul sau obi ectul reprezentat, ci atitudinea fa de ele justi fic actul de creaie. Spunea Tudor Vianu: Nici o bucat din natur nu revine aidoma ntr-o oper de art. Arta nu este niciodat simpla reproducere a unui fragment al naturii" .1

Observaie care poate constitui o ncheiere a celor dou seciuni n care Tatarkiewicz discut noiuni cu nelesuri att de strns legate ntre ele: creaia i reproducerea. Pentru c nici una dintre ele nu ngduie o analiz coerent i concludent dac se ignor nsemntatea celeilalte. Istoricul noiunii de realism parcurs aici de esteticianul polonez, polemicile, contradiciile, fisurile teoretice i ezitrile creaiei artistice nsi ilustreaz feele multiple ale uneia dintre problemele fundamentale ale artei. Ter menul realism a fost creat se tie n secolulT u d o r V i a n u , Opere, 1976, p . 87.1

trecut i l nlocuiete pe vechiul mimesis. ntrebarea e dac aceste dou noiuni se acoper perfect, dac sensurile artei realiste se mrginesc la acelea impli cate de vechiul cuvnt platonician. E adevrat c, la Auerbach, prin Mimesis s-ar prea c se nelege (aa cum precizeaz nsui subtitlul celebrei lui cri) reprezentarea realitii n literatur" (n literatura occidental, i limiteaz Auerbach sfera cercetrii). Dar aceasta nu are aici dect o funcie pur metaforic: savantul german nu se gndea s identifice n realism doar imitarea. Dimpotriv, aici examenul coninuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice", analiza fiind conform cu conceptul lui Lukcs asupra elaborrii formale : o funcie evocatoare , singura care poate ptrunde sensul realitii" \ La rndul ei, analiza lui Tatarkiewicz are meri tul de a avertiza asupra inadecvrii folosirii ter menului de realism ntr-o accepie simplist, lip sit de orice suport teoretic. n afara mrmelui unui curent artistic, delimitat precis istoricete, al unor alte micri mai vechi (care nu cunoteau termenul) i asupra crora el s-a extins la un moment dat, cuvintul desemneaz, o atitudine estetic negreit mai complex dect aveau putina s i-o reprezinte gnditorii din secolul trecut. Din nou, se relev, secolul al XX-lea a tiut s depeasc impasul unei raportri prea rigide la opera de art ca la o imagine conform cu rea litatea. Cnd, prin Kandinsky, formele abstracte se asociau cu realitatea spiritual exprimat prin acele forme", moment evocat de Tatarkiewicz, se producea o necesar lrgire a sferei noiunii, o marcat apropiere de adevratul ei sens, pentru c arta nu poate s opereze n afara datelor realitii", cu toate c nu poate s-o reproduc, nici s-o reprezinte aievea, dac nu din alte motive, cel puin din pricina diversitii i caracterului fluent al realitii nsi". Problem care deschide, firesc, perspectiva spre alte puncte cardinale ale gndirii critice. Dac, de1

V I , Bucureti, Editura Minerva,

G u i d o Morpurgo-Tagliabue, op.

cit.,

I I , p . 37.

pild, se pornete dt la premisa c arta nu poate s cuprind realitatea In ansamblul ei, se pune ntrebarea dac, separnd mai mult sau mai pu in arbitrar, n funcie de personalitatea artistului, de unghiul ales de el un fragment, acesta ar putea fi adevrat, de vreme ce eludeaz relaiile n care se afl fragmentul cu ntregul. Pe de alt parte, vechii greci (i, dup ei, numeroi gnditori ai epocilor mai recente) defineau artele, deopotriv poezia i artele privirii, fie ca ntrupri ale unor nscociri, fie ca nfiri ale unor lucruri diferite de aspectul lor real. Teoriile iluzioniste le-au pre cedat probabil pe cele care legau artele de adevr; pentru c era, s-ar spune, cu mult mai uor s se explice c ele acionau printr-o for magic, fiind astfel capabile s-i amgeasc i s-i bucure pe oameni. Dac ar fi identic lumii, spuneau disci polii lui Gorgias, arta nu ar avea cum s-i bucure pe oameni pentru c lumea e plin de durere i de suferin. A fost nevoie de separarea noiunii de bucurie artistic de aceea de bucurie de a tri, a fost ne voie s se precizeze c i sentimentul celui care asis t la o tragedie e nnobilat de spaimele i de chi nurile eroilor, pentru a se nelege funcia adev rului artistic, a catharsisului care e altceva dect simpla nregistrare a lumii aa cum e. Ceea ce nu a nlturat, ns, defel ideea socratic potrivit c reia elul artei e adevrul. De la Socrate i, mai ales, de la Platon, adevrul a fost acceptat ca o component a definiiei nsi a artei. Admiterea adevrului ca unic justificare a creaiei artistice i, dup aceea, a adevrului obiectiv (opus celui subiectiv) ca temei al reprezentrii artistice snt atitudinile care, vreme de dou mii de ani, au do minat gndirea estetic. Dar, paralel cu aceast direcie s-a dezvoltat o tendin care atribuie ima ginaiei o mai mare nsemntate dect imitaiei. i n aceast privin, contribuia lui Aristo tel a fost esenial; relevnd posibilitatea unor afir maii ca, din punctul de vedere al logicii, s nu fie nici adevrate, nici false, el le ddea i poeilor dreptul de a se rosti despre lucruri inexistente, de

a comite erori logice fr ca aceasta s conduc la anularea valorii creaiei lor. Adevrul i falsi tatea snt noiuni care aparin domeniului cunoa terii, nu celui al creaiei". Tatarkiewicz urmrete felul n care, de-a lungul istoriei artelor i a inter pretrilor creaiei au alternat momentele cnd ade vrul a fost considerat un temei al poeziei i al artei vizuale i cele n care se dovedea, c, fr s vrea a spune lucruri false, ele nu puteau, prin nsi natura lor, s ating adevrul. La rspntia secolelor al XlX-lea i al XX-lea, sensurilor mul tiple ale adevrului vehiculate pn atunci li s-a adugat cel formulat de Maurice Denis, pentru care el nsemna concordana artei cu scopul i cu propriile mijloace. Se mplinea, astfel, i n acest domeniu, o pre cizare a rosturilor artei care i elaboreaz propriile legi, n chip firesc mai adecvate dect cele rezultnd din meditaia filosofic, fatalmente exterioar ac tului de creaie i diferit de legile logicii. Proble mele se complic din momentul n care arta declar c obiectul ei e altul dect realitatea descoperit simurilor. S-a nimplat ca, n multe rnduri, exe geza s porneasc numai de la declaraiile progra matice ale artitilor, neglijnd tocmai faptul c arta se structureaz, din ce n ce mai evident, sub aci unea unor legi proprii care impun cercetrii s se refere la oper mai consecvent dect la sistemele estetice ce influeneaz, bineneles, aria dar nu i se pot substitui. Terminologia nsi e ezitant. n urm cu aproape trei sferturi de veac, pe vremea cnd Kandinsky inaugura o nou direcie n pictura modern, se vorbea despre arta obiectiv, n sensul c ea se desprea de universul real . In anii '56>, creaia lui Jackson Pollock i a urmailor si a nceput s fie analizat ca o art nonobiectiv, nelegndu-se prin aceasta c nu pornete de la imaginile lumii exterioare. Contradiciile terminologice au fost,1

Concluzie contrazis, c u m se tie, de cercetrile ul terioare m a i n u a n a t e : pictura lui K a n d i n s k y nu-i crea o realitate paralel, ci o reinterpreta pe cea existent.1

n bun parte, eliminate atunci cnd teoreticienii i-au dat seama c arta exploreaz un nou spaiu al existenei" care nu coincide cu spaiul geometrului. Spaiul existenei, demonstra Bachelard, departe de a fi circumscris asemenea unei camere" sau unui cub descris de geometrie, e un produs dinamic, necontenit n schimbare, al imaginaiei. Bachelard vorbete despre locuina primordial, un spaiu nongeometric casa omului. Sufletul nostru e o locu in : el exist pentru c amintirile locuinelor an terioare, renviate ca reverii despre locuinele tre cutului, triesc de-a pururi n noi" \ Spaiul locuit e lesne de recunoscut ntr-o pictur, va glosa Dorc Ashton; cea mai simpl presimire a adncimii, a nchiderii i a deschiderii e rspunsul pe care l d el. Cnd, ntr-un tablou al lui De Kooning, e o cufundare n spaiu, un tunel n profunzime, imaginaia le asimileaz re pede i poate, la fel ca n imaginaia lui Ba chelard, s le pun n relaie cu senzaia locuin ei, a pivniei, a podului, senzaii ce pot fi deopo triv agreabile i dezagreabile, ironice i frumoase" . Spaiul astfel reinterpretat i relev sensurile care pstreaz, aa cum preciza Pollock nsui, senzaia febril a realitii". tiu c nu pot s fug de lumea din afara picturii mele, tiu c n tabloul meu se regsesc, n reinterpretri ce pot fi nelese ca atare, reaciile sensibilitii mele la im pulsurile exterioare picturii" . Tatarkiewicz amin tete contribuia pe care a adus-o Roman Ingarden (e, dealtminteri, vrednic de stim consecvena cu care, n aceast carte, se face apel la lucrrile teo reticienilor polonezi), la relevarea semnificaiilor noi ale noiunii de adevr artistic. Tot Ingarden poate fi evocat pentru luminarea mai deplin a sensului picturii abstracte. Nici n acest caz scria el nu este eliminat cu totul forma, meninndu-se2 3

formele petelor de culoare bidimensionale pe supra faa pereilor. Snt ns forme derivate, respectiv subordonate calitilor coloristice i joac exclusiv rolul unui factor organizator. Acest tablou nu constituie un tot estetic pentru sine, ci o comple tare a unui ntreg ..." In aceste mprejurri create de arta modern, includerea printre noiunile fundamentale a celei de trire estetic e ntru totul legitim. Un spaiu care se structureaz sub imperiul imaginaiei, aa cum e spaiul artei din secolul al XX-lea, face necesar investigarea valorilor raportului dintre indi vidul receptor i opera emitoare. E adevrat, Tatar kiewicz nu socotete necesar cercetarea din pers pectiv sociologic a acestui raport, dei cu sigu ran n mprejurrile dezvoltrii impetuoase a mijloacelor de comunicare aceast chestiune pre zint, aa cum s-a dovedit, o importan cu totul particular. Dar esteticianul polonez izbutete s sugereze noua semnificaie a termenului, ntr-o ana liz care se refer la istoria ideilor i nu la evoluia formelor artistice. Cu mai multe decenii n urm, ali doi reputai istorici ai esteticii, Gilbert i Kuhn, observau discutnd concepiile lui Croce c, dei imaginaia e o modelare primordial, ea are un suport i o funcie de informare. Ca nivel al existenei, imaginaia e un moment recurent al mo delrii materialului pe care spirala dialectic a istoriei a acumulat-o" .2

G a s t o n Bachelard, La Poetique de l'Espace, Paris, 1957, p . 47. D o r e A s h t o n , The UnJtnown Shore, N e w Y o r k , 1962, p . 227. Gf. W i l l G r o h m a n n , Jackson Pollock, N e w Y o r k , 1959, p . 16.1 2 3

E evident c opinii privind trirea estetic s-au formulat nc din A ntichitate; i, ca n toate cele lalte capitole ale crii, Tatarkiewicz le prezint nsoite de o abundent informaie i le analizeaz cu mult discernmnt. Dar, dintre toate problemele implicate aici, aceea asupra creia, cred, s-ar fi putut insista mai mult e nelegerea tririi este tice ca modalitate a cunoaterii. Citarea crii din 1913J14 alui Konrad Fiedler a fost,desigur, necesar; dar poate c lucrareatjher den Ursprungder kiinstle1

tura2

R o m a n Ingarden, Studii de estetic, U n i v e r s , 1978, p . 197. Op. cit., p . 551.

Bucureti,

Edi

rischen Ttigkeit, scris n 1887 de acelai este tician e nc i mai important. Se recunoate aici ca propriu artei promovarea aparenelor de la starea lor de confuz devenire la starea de claritate formal" . De asemenea, n prelungirea tradiiei lui Wolfflin, s-au conturat cteva interpretri care tindeau s asocieze metoda pozitivist cu aceea cauzal-genetic, recunoscnd artei capacitatea de a n deplini o funcie cognitiv. i s-ar fi putut constata, pe msur ce strbatem etapele de constituire a artei moderne, intuiia artistic e tot mai adesea asimilat cu o form specific de cunoatere; ast fel nct, la nceputul deceniului trecut, un esteti cian ale crui scrieri au beneficiat cum avea s declare el nsui de consecinele unor foarte cuprinztoare lecturi din filosof ia marxist" ame ricanul Harold Rosenberg, putea s observe: ..... aproape tot ce s-a petrecut n istoria creaiei artis tice din acest secol, de la cubism i expresionism ncoace, se explic prin aspiraia artitilor de a descoperi, prin intermediul artei i al tririi este tice, esena realitii pe care tiina nu o relev la fel de clar, n forme la fel de sesizante" .x 2

ncheierea crii lui Tatarkiewicz e, n substana ei, un ndemn la meditaie. Cumpnit, cu nelep ciune, esteticianul polonez constata : Elaborm teo rii (...), ns mai curnd sau mai trziu se constat c ele nu snt suficiente: ies la iveal obiecte ce nu existau nainte sau pe care nu le observasem. Atunci crem noi teorii, care ne par mai bune, integrnd i descriind mai bine obiectele ce ne snt cunos cute. Pn cnd iari apar noi experiene ce ne comand s completm ori s modificm teoriile noastre i atunci ne vom strdui s crem nc o teorie nou. i astfel dintr-o teorie n alta, i duce calea istoria tiinei despre frumos i art, despre form i creaie".T u d o r V i a n u , Opere, V I I , Bucureti, Editura Minerva, 1978, p . 247 n. Harold R o s e n b e r g , De-definition of An, N e w Y o r k , 1972, p . 117.1 2

Istoria celor ase noiuni poart, astfel, negreit semnul anilor n care a fost scris. Aa cum pre vedea autorul ei, ntre timp fenomenul creaiei a pus n lumin procese necunoscute vremurilor mai vechi, a ngduit articularea unor sisteme noi i rspunsurile date de Tatarkiewicz nu mai acoper ntotdeauna sfera problemelor ariei moderne. E i firesc s fie aa. La rndul ei, cartea de fa dove dea, prin larga ei deschidere, prin flexibilitatea intelectual potrivnic oricrei dogme, c rezolv rile propuse de multe lucrri mai vechi (n unele detalii, chiar i de Istoria esteticii, ncheiat numai cu un deceniu mai devreme) snt adesea pariale sau c, n unele cazuri, nu mai snt adecvate feno menului creaiei, aa cum se nfieaz el n aceast epoc. Cu un termen tot mai frecvent folosit de exe gei, arta e un fenomen viu". i nu ntr-un sens metaforic, ci aa cum scria cndva Susanne K. Langer o form dinamic, adic o form a crei permanen e cu adevrat un model al schim brilor" . Tatarkiewicz a fost, cel dinti, contient de faptul c aceast carte nu poate s dea dect o imagine incomplet a unui fenomen aflat n per manent modificare. Dar cartea lui, metodic, folo sind un material de fapte ale gndirii extraordinar de bogat, manual ntemeiat pe o concepie sistema tic de o mare coeren, rmne una dintre cele mai complete istorii ale gndirii umane, ntr-un domeniu n care ideile prind trup, devin percep tibile ca purttoare ale unui mesaj pe care omul l adreseaz oamenilor", cum l definea cndva Courbet.x

DAN

GRIGORESCU

Susanne K. 1957, p . 52.1

Langer,

Problems

of

An,

New

York,

1ISTORIA N O I U N I I DE A R T

Docil rationem tatem.(Cei cultivai

arti.i intclligunl,

indocli

volup-

sesizeaz In art raiunea, cei fr cultur plcerea). QU1NTILIAN

I. Concepiile vechi despre art Termenul art" provine din latinescul ars", nsemnnd acelai lucru cu grecescul techne". Totui, nici unul nici altul nu nsemnau exact ceea ce nelegem astzi prin art". Linia ce leag ter menul nostru contemporan cu cei de odini oar e continu, ns nu e dreapt. Cu timpul, sensul lor s-a schimbat. Schimbrile au fost mini me, dar nentrerupte i au fcut ca, dup milenii, sensul vechilor expresii s devin cu desvrire altul. Techne" n Hellada, ars" la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca Renaterii, nsemnau mai degrab price pere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument *, o corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite ar