VR 5-6 2011 - viataromaneasca.eu · dinspre lumea asta a muritorilor, în altă direcţie, spre...

editorial

NICOLAE PRELIPCEANU

Cioran după Cioran

Ce se întâmplă cu moştenirea unui scriitor după ce acesta nu mai e îiîntristează adesea pe admiratorii săi. pentru că există, chiar în zona cul-turală, destui cetăţeni care-şi mai păstrează mentalitatea intactă din anii

când proprietatea era un furt. Şi cea intelectuală? îmi vine să întreb, pentru că aşas-ar deduce. Şi chiar aşa, cei care gândesc, vorba lui arghezi, singuri, sunt vinovaţidin principiu, pentru că nu gândesc între ghilimele, adică să rumege la infinit „idei-le” totalităţii.

nu puţine voci se revoltă că trebuie să mai obţii dreptul de publicare, bunăoarăa lui Vasile Voiculescu, de la un urmaş, cam greu de mulţumit, spun editorii. pe deo parte nu le dau dreptate, pe de alta da. În prima ipoteză, dacă admiţi că bunurilemateriale ale unui decedat se moştenesc de către urmaşii săi până la a nu ştiu câtaspiţă, trebuie să accepţi că şi bunurile intelectuale, creaţia unui scriitor dispărut,devin ale urmaşilor săi de drept. pe de altă parte, urmaşii sunt adesea foarte dificiliîn relaţiile cu editorii, interzicând până şi apariţia unei poezii a ilustrului lor înain-taş în vreun manual dacă nu li se plăteşte suma pretinsă. Cazul nepotului lui Joyce,care-i chinuia pur şi simplu pe editori, e celebru în lumea lor. pentru mintea aces-tui tip de urmaşi, mai niciodată pe măsura celei de la care moştenesc opere, gândulcă acesta, scriitorul mare de altădată, ar putea fi uitat dacă noile generaţii nu aflăde existenţa operei sale de pe băncile şcolii şi dacă nu se întreţine vie prezenţa ope-rei sale prin publicări repetate nu produce nici un fel de efecte practice. dai banii,dau poezia sau cartea, nu dai banii, n-o dau, cam asta e în rudimentul lor de minte.urmaşii abuzivi completează o carte celebră care se referea numai lă văduve.

În cazul lui Cioran, nici măcar nu e vorba de o văduvă a sa abuzivă sau de vreunurmaş, fiu-fiică, nepot etc. Într-o scrisoare către fratele său, marele gânditor se feli-cita şi îl felicita pe acesta că nu au urmaşi. uite că, deşi nici Emil Cioran, nici aurelCioran n-au avut copii, o moştenitoare tot s-a găsit. Şi aceasta şi-a permis să calceprevederile testamentului fratelui marelui gânditor cu privire la manuscrisele celuidin urmă. aurel Cioran stipulase în testamentul său că manuscrisele lui EmilCioran sunt proprietatea Bibliotecii astra. iar dna aceea, a doua soţie a lui aurelCioran, a hotărât altfel, vânzându-le altei doamne atente la bani, de la paris, care,la rândul său, a prins momentul să le scoată la licitaţie. Şi manuscrisele au ajuns, e

Viata romaneasca 5-6-2011x1_VR 5-6 2011 02.06.2011 17:49 Page 1

drept, din nou în românia, dar pe căi ocolite şi după ce s-au plătit bani grei pe ele. urmaşii celor care au scris sau au tradus sunt, însă, de mai multe feluri.

indirecţi, precum cumnata lui Cioran, sau pur şi simplu instituţionalizaţi, care, prinfuncţionarii obtuzi şi anticulturali, blochează destule reeditări, fie de opere origi-nale, fie de traduceri, acestea din urmă mai numeroase, pierzând, evident, maimulţi bani aşa, decât dacă ar fi acceptat sume normale de la început. pentru că dacănu cedezi o traducere veche pe o sumă modică, editorul comandă una nouă, care ova îngropa definitiv pe cea veche şi instituţia nu va mai câştiga chiar nimic de peurma ei. dar negustorul român e lacom, şi la piaţa de legume şi la cea de opere,vrea să ia repede ceva şi gata. uite că nici nu ia şi tot gata e!

În cazul manuscriselor româneşti ale lui Cioran, s-a comis pur şi simplu o ile-galitate, încălcându-se un testament. Sorin ilieşiu, cel care l-a filmat pe Cioran în1990, a făcut tot felul de apeluri la instanţe din românia şi din Franţa, să anulezevânzarea şi să decidă ilegală prima vânzare, deci şi pe cea de a doua. până la dataapariţiei acestor rânduri, poate că vor exista şi răspunsuri la apelurile sale. dar măîndoiesc că ele vor fi cele aşteptate.

Scrisorile lui Cioran „către cei de acasă” nu prevedeau posteritatea manuscrise-lor sale. nici pe aceea a caietelor găsite de femeia care a igienizat apartamentul dela 21, rue de l’odeon. Ceea ce reiese foarte clar, fiind repetat de mai multe ori, estecă autorul era oripilat la recitirea unora dintre cărţile sale româneşti, scriindu-lemai mult aluziv asta corespondenţilor săi, conştient că scrisorile sunt citite de maimulte perechi de ochi, şi nu toţi binevoitori. Ţi-l poţi închipui pe Cioran, care nuavea nevoie de aşa ceva când îşi scria gândurile, acolo, în lumea liberă, autocenzu-rându-se ca să comunice cu fratele său de la Sibiu, cu arşavir acterian sau cu Wolfaichelburg. Într-un fel, se punea în situaţia lor care, la fel, trebuiau să fie foarteatenţi cum formulau ce doreau să-i comunice, ca scrisorile să nu rămână definitivla destinatarul ascuns, românesc, Securitatea. Şi chiar şi aşa, destule scrisori şipachete, căci Cioran le trimitea rudelor sale pachete cu haine, medicamente, cafea,ca orice refugiat de rând, s-au „pierdut pe drum”, cum eufemistic le scria el, dupăaceea, corespondenţilor săi. nu mă îndoiesc de faptul că el ştia foarte bine unde eraacest „pe drum” pe care se pierdeau pachetele respective. iată că, deşi Securitateanu mai există, ca să cenzureze şi să confişte scrisori sau pachete, manuscrisele sale„s-au pierdut” şi ele „pe drum”, sau mai degrabă pe loc. (apropo, nu poate fi incri-minată Securitatea şi pentru violarea corespondenţei şi furt?)

VIAÞA ROMÂNEASCÃ2


centenar

DORIN TUDORAN

Căpitanul ahaB

Când l-am întâlnit prima oară, Eugen Jebeleanu nu mai era un om tânăr –avea 60 de ani. Ce m-a şocat la el era însă tinereţea. nu una făcută, jucată– o tinereţe autentică, lăsându-l să-şi petreacă ore în şir cu mult mai tinerii

săi convivi. Îi cântărea cu ochiul omului trecut prin multe, încercând să ghicească cumvor reacţiona ei, când le va veni rândul să treacă prin multe. Cum şi cine vor fi ei, ieşiţidin încercări pe care abia de le bănuiau.

Când m-a lăsat să înţeleg că devenisem prietenul său, Eugen Jebeleanu nu mi-aţinut un discurs de învestire şi nici nu a aşteptat de la mine unul de mulţumire. Ca dinsenin, într-o seară, la Capşa, şi-a deschis sufletul, povestindu-mi câteva episoade dinviaţa sa. Era extrem de zgârcit cu asemenea confesiuni şi am înţeles, fără să mai fienevoie de nici o explicaţie, că devenisem prietenul său. nu simţea nevoia mai niciodatăsă se explice – nici în legătură cu o opţiune, nici în legătură cu o iubire, nici în legăturăcu dispreţul. opta, iubea şi dispreţuia. atât.

Când scriu aceste rânduri, Eugen Jebeleanu ar trebui să împlinească 100 de ani.imaginea cea mai pregnantă pe care o port cu mine este a lungilor noastre ore de “pes-cuit”. Îmi cumpărase o undiţă, mă lua cu el pe dig şi stăteam acolo ore în şir fără săprindem nimic. o singură dată am pus pe tapet futilitatea şedinţelor noastre de pescuit:“aici nu e nici un peşte... nimeni nu a prins vreodată vreun peşte aici... trebuie săgăsim un alt loc...” “da, ştii dumneata chestia asta… taci, că sperii peştii.“ am înţelescă mă lua cu el nu să pescuim sau să facem politică, cum ne bănuiau unii şi alţii. Mălua cu el spre a exersa tăcerea. aşteptarea.

Când scriu aceste rânduri, îmi amintesc că, de câteva ori, am prins amândoi niştepeşti. Eugen Jebeleanu i-a aruncat de fiecare dată înapoi, în mare, şi m-a somat să facacelaşi lucru cu ce prinsesem: “dă-le drumul… ăştia nu sunt peşti… nişte amărâţi…aruncă-i înapoi…”

Când scriu aceste rânduri, mă întreb dacă nu cumva Eugen Jebeleanu a fost – înlungile, enigmaticele sale tăceri şi în scurtele dar violentele sale izbucniri – un fel decăpitan ahab, imputându-şi că n-a văzut în guvidele ajutat să scape cu viaţă monstrulce avea să nenorocească milioane de vieţi.

lui Eugen Jebeleanu chiar i s-a întâmplat Moby dick. Mă lua cu el la malul apei, cu gândul de-a avea un martor, în caz că monstrul se va

arăta încă o dată în calea sa. nu s-a arătat. Sau nu l-am văzut eu. dar ca unul ce ampetrecut atâtea ore în tăcere şi aşteptare pe betonul digului, mă suspectez câteodată căm-am îmbolnăvit eu însumi de Moby dick.

Şi parcă aud de departe acel ameninţător: “Call me ishmael.”


MARIAN DRĂGHICI

“niMEni n-aVEa CEEa CE El aVEa”– Despre Hanibal, după 40 de ani –

la sfârşit de aprilie 2011 se-mpliniră, oarecum fulgerător şi de mirare, fix o sutăde ani de la naşterea poetului de manual comunist Eugen Jebeleanu. Evenimentulaniversării, organizat în stilul discret al poeziei dintotdeauna, neînregimentate, avuloc la Muzeul naţional al literaturii române, în 28 ale lunii, joi după 18 ceasuri,printr-o rotondă pregătită/gândită de cele două instituţii in/egal moştenitoare,publică şi familială: Mnlr şi tudor & Florica Jebeleanu.

Moderată de directorul lucian Chişu, cu ileana Mălăncioiu şi G. dimisianuprezenţi ca invitaţi, şi radu Cosaşu, absent motivat, celebrarea şi-a complinitambianţa – într-o expoziţie pe 3 pereţi, din zeci/sute de imagini-desene-poze-manuscrise-poeme-corespondenţă –, cu vocea frapant tinerească, dătătoare defiori, ca din altă lume, a lui Jebe însuşi citind la un moment dat, în 1960 şi ceva,dacă am reţinut bine, un pic (trei minute) din Surâsul Hiroşimei, pentru radioBucureşti.iar Jebe însuşi – cum i-a rămas numele între supravieţuitori, de la carecu sfială îl preiau –, ne asista cam fără să participe dintr-un celebru portret-fotomarca t.J., la scară naturală, cu privirea sa oţelit jupiteriană, lansată peste umăr,dinspre lumea asta a muritorilor, în altă direcţie, spre inevitabil!

G. dimisianu şi ileana Mălăncioiu au vorbit, fiecare, cu fior empatetic despresărbătorit, criticul schiţând un traseu existenţial-literar nuanţat, întru-totul credibil,iar poeta, la rându-i, decantând un profil liric Jebeleanu multifaţetat, din poemealese/citite în gust personal, de certă pregnanţă. o antologie în acest gust, proiectabandonat în 1989, dusă acum la tipar, cu „bucătărie” girată de ileana Mălăncioiu,ar fi, cred, de real interes – şi poetic, şi istoric-literar.

À propos de istorie: expediat mi s-a părut momentul prezentării ediţiei anasta-tice a volumului Hanibal, editat de Mnlr la 40 de ani (se fac la anul) de laapariţie. luca, nepotul lui Jebe, asistat de tudor, a oferit din braţe câteva exem-plare, cui s-a nimerit în hol, după terminarea rotondei. Şi cu asta, basta! or,Hanibal merită fără doar şi poate o atenţie deosebită. datorită lui Hanibal,Jebeleanu este ce este şi se uită la noi de sus în poezia română.

detestatar al comunismului de când mă ştiu, recunosc că pe Eugen Jebeleanu,prin Hanibal, l-am avut la inimă. apărut în ‘72 – aveam 19 ani, dumnezeule! –format a4, în 300 de pagini, de-o eleganţă tipo-grafică calm scăpărătoare princoperta şi ilustraţiile foarte junelui atunci t.J., Hanibal mi-a făcut la lectură oimpresie puternică, aş zice copleşitoare, ca una dintre revelaţiile poetice ale vremii.


Volumul, ca de altfel – aveam să aflu – şi poetul său, respiră în totul, şi fizic şispiritual, o anume majestate. Spaţiul alb generos, pus să lucreze, imprimăpoemelor statură, verticalitate, în fond aceeaşi majestate a om-poetului.

de ce o revelaţie Hanibal? Ca obiect-carte a propus/impus un grafician, numemare azi; iar prin forţa şi dramatismul discursului, punctat de poeme nu o datămemorabile, inspirate de teribila pierdere a soţiei sau/şi de un simţ civic proemi-nent, a reinstaurat un autor. direct spus, cartea a şocat prin specatacolul recuperării,la vârf, a unui destin liric ce părea iremediabil terminat, minat ideologiceşte. Înepocă, triumful lui Hanibal – am şi dovezi, mi-aduc şi-aminte – a fost răsunător.Însăşi epoca, parşivă cât încape, surâdea favorizantă unei asemenea reveniri. prinnichita, Mazilescu, păunescu şi alexandru, Buzea, Blandiana, cei doi ivănescu,Mălăncioiu, Marinescu etc., poezia scăpase – bine mozolită, dar scăpase –, dinpatul tare, de campanie, al dogmei comuniste şi umbla, goală-puşcă, în spiritul eicurat învingătoare, prin pagini de reviste şi în volume, unele, pe sprânceană. Greupublicate, cu emoţii, cu compromisuri, cu bătălii, căci – o spun pentru eventualiicititori recenţi –, diabolicele teze ceauşiste din iulie ‘71 stipulau în fondîngrădirea/suprimarea tutulor libertăţilor, inclusiv a dreptului de a scrie/publicaorice, oricând. Eugen Jebeleanu s-a exceptat de la “spiritul tezelor”, printr-unne/noroc: scrisese în 1936, la 25 de ani, un articol despre un oarecare nicolaeCeauşescu de 18 ani, judecat la Braşov. or, sub “înalta” protecţie a celui ajuns şefulstatului comunist în 1965, poetul-gazetar n-a avut problema publicării. Singuramare problemă a acestui autor eminent de stânga, amic între alţii cu pablo nerudaşi iannis ritsos – dar şi cu Eugen ionesco –, consta în drama conştiinţei sale poet-ice onest angajate, pe fundalul eşuării experimentului comunisto-ceauşist, şi-atât.

pierderea de neînlocuit, absurd-inacceptabilă, ca semn şi (non)sens existenţialce pare să-l fi rănit pentru restul zilelor, l-a „umanizat” prin suferinţă ruminată,„scobindu-l” ca liric. prin suferinţă, poetul-angajat-partinic deveni „peste noapte”beneficiarul unei cunoaşteri quasi-mistice, subtile, dureros privilegiate. ascendent– mărturie stă întreg Hanibal – favorizant scrisului său:

„Voi nu cunoaşteţi lucrurile acestea – şi e mai bine. Bolta de nisip suspendată, singurătatea stelelor când de-odată vine ameţeala şi simţi că te vei sufoca înconjurat de atâtea umbrecare toate stau cu faţa întoarsă ori cu o faţă de aer care se tot surpă.” (Mai bine)

lovit, reformatat psihomental, supravieţuitorul cuplului cândva ferice tot vedeşi revede, pe ecranul propriei interiorităţi proiective, ca într-un cinema-studio de uz

CENtENAR 5


privat, ba – în alb-negru – filmul agoniei jumătăţii pierdute, ba – uneori – secven-ţe fulminante, iradiante, dintr-un paradis acum prădat, dezlocuit. În treacăt, e deremarcat obsesia ochiului/văzului, recurenţa motivului privirii, la om-poetul ce vafi atins, în anii terminali, progresiv, de orbire:

„pipăia cu ochii tot ce nu mai putea să vadă – şi mâinile nemaiputând să le mişte, genele deveniseră degete nespus de fine, care încet rotindu-se, căutau să mai simtă faţa fugară a luminii. Şi era întuneric şi eu o priveam şi muream privind-o şi mă’necam în noapte, însă ea căuta cu genele mereu mai atente tot ce-i fugea, şi ochii îi rămaseră deschişi aşteptând răsăritul.” (iluminare)

Cert, odată coarda orfică pusă la treabă, vocea lui Eugen Jebeleanu îşi regăseşteautenticitatea primă şi intră în rezonanţă cu geniul liber al celor mai tineri înşiraţimai sus – iată după părerea mea surpriza, marea surpriză, ce făcu istorie dinHanibal. afinitatea de “poză” şi destin cu personajul istoric evocat în poemul ti-tular mi se pare azi, la 20 de ani de la moartea poetului/căderea comunismului,toutes proportions gardées, deloc întâmplătoare. În formă maximă – printre tânjiriîndoliate drastic surdinizate dar stăruitoare, sau fugoasele simple duioşii, chiarumile, ale domesticităţii, sau sobrele efuziuni ale unei paternităţi tandru-ocrotitoare–, când îşi ia un bloc tematic pe măsură, Jebeleanu nu scrie (cântă), ci sculpteazăprin fulgere blazate, memorabil:

„nimeni n-avea ceea ce el avea: superba lui trufie şi elefanţii şi labele lor sfărâmând vertebrele acestor alpi albiţi de spaimă.

Călca, de-abia să se-audă, peste stânci şi s’auzea în lună, şi nimeni nu mai văzuse trâmbiţele de piatră ondulândă ale acestor fiare.

Şi n’au învins.” (hanibal)



tonul e grav, cum se vede, atitudinea masculin cabrată până şi în tânguire,imaginarul masiv violent, cu nihilisme proiective, cosmic tânguitoare, şi infuziiomeneşti de duioşie luminoasă drenate scurt în ironie şi sarcasm:

“pe străzi sunt eu cu faţa spartă de-un râu al cărui nume nu e întipărit pe nici o hartă şi care din pustiuri suie şi-aşteaptă clipa – neştiută – când pe pământ or să mă’ntindă, iar apa lui pe faţa mată va fi o netedă oglindă.” (râul pe obraz)

un activism frustrat “face” metafizică, în nota dezabuzării extreme:

“acum e ora când eroul alt merit neavând decât de-a fi’nfruntat singurătatea se strânge, singur, el, de gât.o face fără întristare şi fără bucurie, doar cu silă, fără resemnare, că totul fost-a în zadar.a început să’nalţe gânduri şi-a suferit şi el un pic, văzând cum viermii rânduri-rânduri din viaţă făuresc nimic.rămână viermii, el se duce ne’nfricoşat de ei, şi strâns de mâna-i ce-a rămas curată, de ploi spălată şi de plâns.” (argument final)

Muşcătura ironiei lui Jebeleanu e, pe un fond de compasiune, şarjatdevastatoare, iar stilistica imprecaţiei – magnifică, fără cusur. iată-l, ca ricaneurcolosal, în „rolul” jertfei totemice:

„de mă iubiţi, iubiţi-mă tocat şi nu întreg, căci dinţii-or să vă doară şi sfatul meu, de bun o să vă pară, e să-mi sfărmaţi oscioarele, curat.

nu într-un lac zvârliţi-mă-ntr-o doară,

CENtENAR 7


căci ştiu să-not, şi scap şi e păcat, ci-n cârcă aruncaţi-mi ne-ncetat o niagară de venin, murdară.

o, nu mă strângeţi, dacă mă iubiţi, atât de mult la piept, ci drept, frăţeşte, veniţi şi gâtu-mi strângeţi, liniştiţi.

dar nu v-ascundeţi gândul! ca să ştiu ce trebuie să fac cât încă-s viu cu leşul vostru care mai trăieşte.” (Măşti)

Etcaetera...transcendenţa acestui maximus vir hârşit pe reduta cauzei se filtrează ultima-

mente într-un net mesianism practicant, defel implorator; instanţa divină apelată, şiproclamată vârf al ierarhiei cereşti, se „rezumă” la principiul feminin, personificatîn „Maria”, recunoscută ca „Maică a domnului” – domnul Însuşi şi tatăl fiindtăiaţi fără milă de pe lista cerului, din pur instinct concurenţial – de macho, s-arzice azi. dacă totuşi, din criză de sistem, nu din vreo nevoinţă personală, Creatoruleste „deranjat” în priză directă, rugăciunea lui Jebeleanu, ca aplomb demistificator,place trupeţilor:

„tatăl nostru care eşti în ceruri, coboară, dacă eşti, pe pământ şi opreşte viforul morţii şi fă din căşti pălării şi mângâie feţele morţilor păstrându-i în viaţă pe vii şi stai printre noi de ni-eşti tată, din sângele scurs făcând vin şi fă din oricare armată alaiuri civile.

amin” (tatăl nostru)

Mlădiţă-ndepărtată, ruptă din Răgăciunea unui dac pare, la limită, Rugăciunealingurii. Cosmosul –, al cărui sentiment Jebeleanu îl posedă acut, fără dubiu – se-nvârte aci pe o axis mundi de inventar domestic, pe cât de vital, pe atât de, totuşi,umil. tabloul, o reuşită a liricii noastre dintotdeauna, e de mare poezie:

“dă forţă mâinii să nu mă reverse, să fiu un lac tăcut pe-a cărui faţă cresc



sori şi lune fumegând.nu mă toci, îngăduie-mi să fiu mereu adâncă şi’nţeleaptă precum văzduhul unui suflet drept, iar malurile mele să rămână de-a pururi blânde gurii care tremură şi celei înfricate şi flămânde şi să fiu plină totdeauna pentru acei care, oglindindu-se în mine, şi-ascultă inimile obosite şi‘ncet mă sorb gândindu-se la viaţă.

Să-mi fulgere în timpul zilei o rândunică de senin întinsul, iar noaptea, în adâncul meu să-şi clatine sporindu-şi grâul de lumină, stelele.

dă forţă mâinii celui care tremură şi care, încercând să mă ridice, mă’mprăştie şi fără să-şi dea seama, mă umple-ochi cu lacrimile lui şi-apoi le soarbe dus pe gânduri.”

aproape o carte-cult – nu degeaba citită/invidiată/respectată de poeţii generaţieimele (şi nu numai) – de un eclectism tematic/stilistic fatal în imensitatea celorexact 300 de pagini, dresat printr-un „timbru” atitudinal caracteristic şi viziuneadifuz ordonatoare, Hanibal e viu şi astăzi prin piesele de tensiune lirică majoră,destule, cât să confirme în Jebeleanu un „nobil stăpân pe pământul umbrei sale” –şi prin grafica de zile mari.

Marian drăGhiCi

CENtENAR 9


ancheta VR

Solidar sau Solitar?

iniţiativa Vieţii Româneşti, de a afla opiniile unor personalităţi despre o anu-mită temă şi cum se raportează intelocraţia românească la un trend de urgen-ţă al Cetăţii, continuă. În acest număr, ne-am propus să sondăm, pe baza

unui chestionar, o dilemă existenţială deloc nouă, dar care frământă excesiv, de obună bucată de vreme – cu rezultate notabile mai ales în ideologia secolului XX –omul modern. Cum să-şi continue el destinul, după ce a fost aruncat în lume, soli-dar sau solitar? la recompense cum e mai bine să se prezinte, împreună sau sin-gur? dar sancţiunile, cum se iau, la grămadă sau la bucată? Şi-apoi, toată chestiaasta (Maiorescu vorbea despre a fi în chestie!), demersul acesta disjunctiv ce ţine,încă de la înfiinţarea ei, lumea în confuzie, până la urmă ce este: un dat, o stază sauo acţiune? printre atâtea imponderabile ce alterează în general existenţa, nu trebu-ie să neglijăm o constatare certă: un om dacă ajunge o dată sau de două ori să tră-iască ceea ce s-ar putea numi gdansk-ul vieţii lui. În rest, fiecare acţionează în con-formitate cu resorturile matriciale ale eroismului său personal, grefat fie pe concer-tul armonic al comunizării, fie pe nota izolată (uneori solipsistă!) a individualismu-lui.

Întrucât, în vremea din urmă, asistăm la o accentuată diversificare semantică aconceptului de solidaritate, cu nuanţe aperceptive interesante, am solicitat răspun-suri nu numai confraţilor noştri scriitori, ci şi altor personalităţi, aparţinând socie-tăţii civile, artişti, oameni de media sau de ştiinţă. presupunem că e o cale posibi-lă spre a ajunge la descoperirea, în fine, a variaţiilor de conţinut ale reţelei intimede sensuri morale grave ce solicită, de regulă, într-o societate ca a noastră, asisten-ţa solidarităţii. (Florin TOMA)

1) Credeţi că astăzi, în condiţiile unei îngrijorătoare alienări identitare a fiin-ţei umane, solidaritatea s-a depreciat până într-acolo, încât a ajuns o lozincă deri-zorie?

2) Este ea o componentă constantă în configuraţia psihică a unei comunităţisau numai un puseu de ambiţie la o suferinţă ocazională?

3) Fără teama de a greşi, ar putea fi considerată solidaritatea drept un atributfundamental al poporului român (bineînţeles, alături de cinste, hărnicie, organiza-re, smerenie şi patriotism!), cu care acesta a reuşit să străbată, mereu neînfricat şiglorios, „secolii”?

4) După tragica experienţă comunistă prin care au trecut românii, aveţi impre-


sia că a mai rămas ceva, un cât de mic rudiment de solidaritate în mentalul colec-tiv?

5) Se poate vorbi, mai ales acum şi aici, la noi, de un clivaj, de o criză a soli-darităţii în rândul diferitelor „bresle” ale societăţii?

6) Cum îi şade mai bine intelectualului român: solidar (cu sine) sau solitar (cuceilalţi)?!

ANA BLANDIANA(scriitor)

FraGMEntE dESprE SolidaritatE

Solidar şi solitar nu mi se par termeni antonimi. poţi fi singuratic şi, în ace-laşi timp, solidar cu cei din jurul tău şi poţi fi sociabil şi, în acelaşi timp, un ele-ment dizolvant al mediului pe care îl locuieşti. Câţi „băieţi simpatici” nu descope-rim astăzi în dosarele CnSaS, muncind din greu la „spargerea anturajului” câteunui solitar care trebuia pedepsit pentru că se solidariza cu suferinţele celorlalţi! dealtfel, în definiţia scriitorului intră aproape obligatoriu ambii termeni, singurătatea– şi chiar izolarea – fiind o condiţie fizică a scrisului, după cum exprimarea sufe-rinţei colective, deci solidarizarea implicită cu ea, o condiţie morală a acestuia.

antonimele solidarităţii sunt, pe de o parte, suspiciunea, pe de altă parte, indi-ferenţa. Este ciudat, pentru că cele două noţiuni sunt extrem de diferite, aproapeopuse: suspiciunea presupune obsesia celuilalt, indiferenţa este ignorarea lui. Şitotuşi, după ce aproape 50 de ani solidaritatea ne-a fost dizolvată cu spaimă în sus-piciune, în următorii 20 de ani, faptul că nu ne mai pasă unul de altul şi, de fapt,nici de noi înşine, s-a dovedit un anticoagulant la fel de eficient.

una dintre obsesiile mele de dinainte de ´89 a fost aceea că, atâta vreme câtsolidaritatea era imposibilă (şi era imposibilă, din moment ce exista chiar o hotărî-re prin care o întrunire de mai mult de trei persoane era interzisă), nici libertatea nuavea o adevărată valoare de întrebuinţare. În condiţiile în care un protest, oricât deimpresionant, nu putea fi nici măcar aflat, deci cu atât mai puţin susţinut, de cei-lalţi, singura lui consecinţă, şi chiar singurul sens, devenea represiunea. Eşecul luiradu Filipescu – destul de eroic şi destul de realist pentru a nu cere celorlalţi, prinmanifestele pe care le răspândea, decât să treacă, în semn de protest, într-o anumi-tă zi şi oră printr-o anumită piaţă – spune totul în această privinţă. El a fost prins şicondamnat la 10 ani, în piaţă nu a fost nimeni. Îmi amintesc cum, în numeroaselenopţi de insomnie din `88-`89 făceam scenarii care, desfăşurându-se logic, sfârşeauprin a fi părăsite înainte de a deveni realitate, din lipsă de rost. Îmi imaginam, deexemplu, drumul pentru a ajunge – şi a arunca de acolo manifeste – pe unul dintreblocurile din piaţa palatului şi nu puteam să mă opresc să-mi închipui în continua-

ANChEtA VR 11


re manifestele zburând prin aer, ajungând pe asfalt şi călcate în picioare de trecă-torii, deodată suspect de grăbiţi, dintre care nici unul nu îndrăznea să se aplece şisă citească. o lipsă de îndrăzneală cu atât mai vinovată cu cât se năştea din bănui-rea sensului bucăţilor de hârtie.

Concluzia că, în lipsa solidarităţii, nimic nu putuse funcţiona, a creat imediatdupă exaltarea din decembrie, revelaţia că libertăţii primite trebuie să îi adăugămsolidaritatea, dacă vrem să construim ceva din ea. piaţa universităţii a fost concre-tizarea acestei certitudini. Îmi amintesc că acolo, în balcon, în primul discurs pecare l-am ţinut în viaţa mea, am spus o propoziţie care avea să fie mult repetată,fără să reuşească să treacă vreodată pragul existenţial dintre iluzie şi realitate.propoziţia era „Solidaritatea este superlativul libertăţii”. un superlativ pe care, cucât a trecut timpul, cu atât pare mai de neatins.

Cred că la noi solidaritatea a fost întotdeauna o substanţă deficitară. Mihailralea spunea – nu e prima dată când îl citez – că suntem „un popor format din indi-vizi care au tendinţa să se salveze fiecare pe cont propriu”. nu sună actual? darcelebra frază a lui herodot despre daci?

AURORA LIICEANU(psiholog)

MulŢi SE ÎntrEaBă CuM a rEZiStat poporul roMÂnFără proiECtE naŢionalE

1) Cred că există o mutaţie psihologică care explică această depreciere: promo-varea, încurajarea individualismului, competiţiei, concurenţei, performanţei, reuşi-tei sociale, exprimată prin adoptarea valorilor materialiste. asta nu numai la noi.

dar, la noi, media, în general, şi mai ales televiziunea nu promovează şi refle-xivitatea, gândirea socială, ci, mai ales, divertismentul ieftin, departe de realitate.(A râde de unii nenorociţi care au inocenţa de a se crede talentaţi, esenţa show-ului «Românii au talent», pare să fie o distracţie naţională... – alina Mungiu-pippidi, România Liberă, 10 martie 2011 – este un gest care încurajează un emo-ţional primitiv, un narcisism confortabil, departe mult de cultivarea unui sistem devalori în care s-ar găsi solidaritatea.)

Solidaritatea se construieşte în timp, prin educaţie şi preocuparea pentru menţi-nerea ei ca proiect bazat pe raţiune, pe capital social, mentalitate formată din copi-lărie când disciplina socială şi valorile trebuie educate şi asimilate.

2) poate fi o componentă relativ constantă în configuraţia psihică a unei comu-nităţi atâta vreme cât membrii ei dau dovada că au interiorizat un eu social, pelângă un eu personal – un eu reflexiv - şi un eu interpersonal. acest eu social face



ca indivizii să aibă sentimentul că aparţin unui grup mare, că au asimilat, de pildă,conceptul de cetăţenie. Suntem un popor care are supra-dimensionat eul interper-sonal, cel care se exprimă prin ataşament faţă de neamuri, rude, nepotism, atât deevident la noi. acest lucru se exprimă şi prin transgresarea frontierei între public şiprivat, prin privatizarea spaţiului public ca în cazul Maternităţii Giuleşti, unde seserba onomastica angajatelor.

Motivaţiile de mai bine, de succes exclud pe cineva care nu este din grupul res-trâns, de sânge, indivizii nu se integrează în grupul larg, nu sunt sensibili la bine-le colectiv. Colegul meu, adrian neculau, scria recent în Ziarul de Iaşi că româniinu au ideea de altul, dorinţa de a (se) dărui unui ideal, gândul construcţiei comu-ne, adeziunea la imaginarul colectiv care alimentează acţiunea…Ei cred sincer căsunt nişte diagnosticieni ai clipei... acest lucru se poate înţelege şi gândind laraportul cu timpul, la lipsa de interes faţă de trecut şi incapacitatea de a gândi pro-iecte de lungă durată.

putem vorbi de compasiune, de puseuri empatice, în situaţii speciale, cum ar ficatastrofele naturale sau mişcările sociale, dar nu de solidaritate.

(altfel cum ne-am explica de ce doar vârstnicii, nu cei mai bogaţi astăzi, decipensionarii, au dat procentul cel mai mare de donatori la teledonul pentru tsunamidin Cambodgia, ei mai având vagi urme de empatie, în acest caz la nivel global.)

3) Solidaritatea pare să fie implicit nerecomandată odată ce se foloseşte frec-vent expresia nu-ţi face nimeni statuie, deci eforturile nu sunt recunoscute, apre-ciate social, tot folosul propriu fiind interesul. Mulţi oameni se întreabă cum arezistat poporul român care nu are proiecte naţionale, nu are viziune privind viito-rul, nu se preocupă de cauze comune, nu manifestă coeziune, voinţă colectivă; con-cluzia lor este că limba română ne ţine la un loc.

4) Este adevărat că a existat un eu social, cooperare, solidaritate, adeziune, maiales în mediul rural, unde comunitatea era mică şi nu exista anonimatul urban. dar,comunismul a dus la erodarea lui, a conţinutului lui adevărat şi a dus la duplicita-te, adică la o nouă realitate psihică: supravieţuirea prin strategii cu o morală con-textuală – imersia în determinări biologice, în interpersonal – care s-a articulat cuun eu social mimat. Valorile promovate de comunism erau clamate fără adeziunereală. Expresia una spui, alta fumezi (adică Kent) se referea exact la acest lucru.Mentalul colectiv al celor născuţi în comunism este cel duplicitar, fiind indiferentsau inert la schimbare şi chiar mai mult şi la participare. Vedeţi cum participăoamenii la rezolvarea consecinţelor inundaţilor, soldaţii muncesc, ei beau la cârciu-mă, fiind vorba despre propriile lor case, de şcoala locală, nicidecum de casa veci-nului etc.

5) după 1990, egalitarismul a suferit o cădere, societatea s-a polarizat, au apă-rut câştigători şi perdanţi, au apărut pe scena socială breslele, care deşi aveau con-flicte şi tensiuni interioare, îşi revendicau dreptul de a fi speciale, de a fi tratatediferit, de a se legitima prin rolul lor social mai important, intrând în raporturi dedezacord atât cu societatea în general, cât şi cu celelalte bresle. oamenii au înce-

ANChEtA VR 13


put să discute despre doctori, magistraţi, profesori, ca să nu mai vorbesc despreparlamentari sau politicieni. Şi actorii îşi cer statutul de categorie specială, aducândargumente dar şi ei, în oarecare măsură, şi profesorii au devenit funcţionari, îşiarogă însă rolul în societate, aşa cum profesorii se laudă cu eticheta arhaică de das-căli. Media a indus şi exploatat contagiunea socială. problema este că în interiorulfiecărei bresle coexistă vechiul şi noul, binele cu răul. nu există voinţa de a cură-ţa o breaslă de uscături, pentru că loialitatea de grup este puternică. loialitatea caun raport personal, pe când solidaritatea este bazată pe ideologie, este un raport faţăde colectiv. oamenii au tendinţa să generalizeze şi acest lucru este folosit pentru ascuza lipsa de curaj a unora care nu doresc să-i elimine pe cei care şifonează preamult imaginea publică a unui grup.

a apărut alergia la diferenţă, sentiment nou pentru noi, mai ales că înainte de1990 diferenţa era faţă de nomenclaturişti doar. invidia, aşa cum spunea nikitaMihalkov, a invadat societatea. Cred că invidia există mereu, dar ea poate fi croniclatentă, ne-manifestă, controlată – suntem oameni – dar măcar nu acută. aşa era încomunism la nivelul oamenilor obişnuiţi.

Capitalul social, înţeles ca relaţii bazate pe încredere, solidaritate şi reciprocita-te este deficitar (neîncredere în instituţiile statului, faţă de guvernanţi, coabitareasuspiciunii cu naivitatea etc).

6) nu ştiu, dar cred că dacă este solidar cu sine este solitar cu ceilalţi. Sau, nein-tegrându-se în mediul larg care i se pare străin valorilor lui, rămâne solitar, pentrucă nu poate adera la ideea unui compromis vital. Să nu uităm însă de orgoliulnemăsurat al intelectualilor, competiţia pentru celebritate.

lipsa de dezvoltare a româniei nu e un sindrom masochist al câtorva intelec-tuali. E o realitate, care ar fi mult mai des discutată dacă spaţiul de dezbatere publi-că nu ar fi confiscat la noi de specialişti în literatură autohtonă (la fel de nedezvol-tată ca ţara) sau ideologi semialfabetizaţi (alina Mungiu-pippidi, România Liberă,10 martie 2011). Şi aceştia sunt intelectuali sau trec drept intelectuali, nu?intelectualii români nu sunt solidari în a respecta valori care duc la dezvoltare naţio-nală, ci aleargă solitari după rating şi alianţe care să-i facă să se descurce.

FLORIN ANDREESCU(artist vizual)

nEpăSarEa FaŢă dE CE E dinColo dE CăMara plină CuMErindE

1) Cu siguranţă, iar principalul vinovat este progresul societăţii. traiul simpluamplifică bucuriile şi te determină să-ţi păstrezi valorile moştenite de la generaţii-le anterioare, precum şi legăturile cu ceilalţi din jurul tău. odată cu diversificareatehnologiei şi apariţia facilităţilor, care ne simplifică viaţa într-un mod inimagina-



bil altădată, s-au schimbat şi modul de a trăi, şi mentalul individului. prin urmare,paradoxal, ne-am înstrăinat de ceilalţi. asistăm neputincioşi la întoarcerea cătrejungla originară.

2) Mereu am căzut pe gânduri când români stabiliţi în străinătate îmi spuneaucă, odată plecat din ţară, nu trebuie să ai relaţii cu alţi români din afară. de ceoare? avem nevoie de suferinţe colective, dezastre şi tragedii, pentru a ne uita şi lavecinul de lângă noi? Se pare că da şi singura parte bună a multor evenimente caren-ar fi trebuit să se întâmple este că au scos la lumină această solidaritate de oca-zie.

3) Cred că nu. Mă gândesc doar la vremurile trăite şi nu pot afirma decât nu.4) am răspuns la punctul trei: suferinţe colective, dezastre, mari tragedii, cutre-

mure… În rest, totul nu-i decât făţărnicie. iar făţărnicia prelungită duce la smintea-lă.

5) dacă dau drumul la tV şi văd o ştire despre reducerile salariale ale profeso-rilor, la ce oare mă pot gândi? din păcate, nu breslele produc clivajul. Cred căromânul, pe lângă exuberanţa afişată zi de zi, are şi o infinită nepăsare faţă de totceea ce există dincolo de cămara sa plină cu merinde.

6) Meseria mea este de solitar şi nu poate fi un joc de echipă. de câte ori amvrut să intru într-o echipă, toate locurile erau ocupate. Chiar şi locurile rezervelor.Ca să nu mai vorbesc de antrenor...

LIVIU ANTONESEI(scriitor)

SÎnt un SinGuratiC Cordial

1) – 2) Cred că există ceva structural, deci neocazional, în interiorul unor comu-nităţi care le trimit pe acestea mai degrabă către sentimente şi conduite ce presu-pun solidaritatea. nu este vorba, desigur, despre o însuşire biologică şi neschimbă-toare, ci un rezultat al trăirii în istorie, deci al experienţei acumulate de-a lungultimpului, gîndindu-mă desigur la durata lungă, la distanţe temporale acumulate însecole sau milenii. la conturarea unor asemenea sentimente şi conduite, contribu-ie desigur, pe lîngă unele evenimente cruciale, şi o mulţime de factori cu acţiunemai lentă, legaţi de natura vieţii politice şi economice, a celei culturale sau religioa-se. Să ne gîndim, de-o pildă, că un Max Weber lega naşterea capitalismului de unanume mod de gîndire şi situarea în lume numit de el etica protestantă. de bunăseamă că pot exista momente astrale de solidaritate de mare suprafaţă, legate nudoar de pusee de ambiţie ori de suferinţă, ci şi de unele de bucurie intensă. Să negîndim o clipă la modul în care am trăit noi, românii, la ce intensitate şi cu ce sen-timent de co-apartenenţă, cîteva zile din decembrie 1989, ca să nu ne ducem mai

ANChEtA VR 15


mult în trecut, la evenimente asemănătoare de bucurie colectivă, deci de solidari-tate în bine, ca să spun aşa. de bună seamă, acestea sunt momente de solidaritatefoarte intense, dar dacă nu se bazează pe nimic altceva, pe ceva ce vine din istorialungă, sînt, dacă nu foarte superficiale, atunci trecătoare ca ploaia de vară cea repe-de sosită şi aproape la fel de repede plecată!

3) – 4) Cu siguranţă că nu! Momentele noastre de solidaritate sînt dintre celeiute trecătoare! din păcate, aş adăuga. Cu excepţia revoluţiei de la 1848, care a fostun fenomen istoric pregătit şi construit, şi pe care avea să se clădească prima noas-tră tentativă de modernizare, la noi, totul s-a petrecut mai degrabă stihial şi pe neaş-teptate, ca izbucnire a orgoliului, în cazul cîtorva condotieri medievali sau a unorpoliticieni mai apropiaţi de vremurile noastre, s-au ca explozie provocată de dureriacumulate cu deceniile şi cu secolele, cum este cazul nenumăratelor noastre răs-coale. Sîntem, mai degrabă, un popor de răsculaţi decît unul de revoluţionari saude reformişti. Încă o dată, sîntem aşa nu de la dumnezeu sau de la natură, ci de laistorie şi de la cultură! dacă e să iau în discuţie factorul religios, că tot l-am citatpe Weber, am senzaţia că ortodoxia noastră nu poate conduce solidaritatea dincolode familie, înţeleasă ca un clan, şi micile comunităţi rurale – oraşul, la noi, dejadezbină! – trăind în jurul micilor bisericuţe pictate, nu al unor mari catedrale, ira-diind pe sute de kilometri de jur împrejur. nu e o judecată de valoare, ci numai unade existenţă şi diagnostic.

nu cred că există ceva adus în mod specific de comunism în acest mod de a trăiîn lume. acesta nu a modificat structura noastră zămislită în zeci de secole. a reu-şit însă altceva, însă aceasta cu asupră de măsură – a ascuns calităţile, cîte vor fifiind, şi a exacerbat defectele noastre. nu a inventat nimic în ceea ce priveşte natu-ra vieţii noastre comunitare, dar a făcut-o să arate mai degrabă a bîlci decît a car-naval, în sensul ceva mai catolic al termenului. rădulescu-Motru vorbea despreindividualismul nostru, chiar despre un anume anarhism de structură. Comunismulnu le-a putut anula, le-a ascuns sub un strat subţire şi strident de vopsea colectivis-tă , iar la prăbuşirea sa, aceste trăsături au izbucnit la lumină cu o violenţă şi maimare decît în perioada de dinaintea celui de-al doilea război mondial.

5) Criza e profundă şi cronică, aş putea spune, iar clivajele sînt peste tot, întrebresle, ca şi în interiorul acestora. Singurele solidarităţi pe care le sesizez privindîn jur sînt de grup, de mici interese comune, pe care le-aş boteza, mai degrabă, cîr-dăşii, unele par foarte asemănătoare cu cele dintre răufăcători. partidele n-au trea-bă cu doctrinele sau ideologiile, ci mai degrabă cu lupta crîncenă pentru resurse,fiind un fel de structuri nu atît de natură politică, cît mafiotă. Sindicatele sînt doaro trambulină pentru ingenioşii lor lideri fie spre poziţii politice, fie spre căpătuireaeconomică, fie spre amîndouă laolaltă. Cît priveşte breslele creatoare, mai bine numai vorbesc. Ştim cu toţii, artiştii, scriitorii, inventatorii fac parte dintr-un gen foar-te iritabil! Mult mai trist mi se pare însă cînd îi văd pe reprezentanţii acestor bre-sle ţuţerind pe lîngă unul sau altul dintre puternicii zilei, pentru o poziţie, o sinecu-ră, o bursă, o subvenţie, o comandă de stat, un oarece avantaj, supuşi aceleaşi crîn-



cene bătălii pentru resurse precum politrucii, afaceriştii sau popimea de toate culo-rile religioase. intelectualii, creatorii şi bravii noştri păstori au învăţat de minunenotele pe care pot cînta cu lupii şi nu împotriva acestora.

6) am o problemă cu această întrebare. Chiar două. În primul rînd, nu mă soco-tesc un intelectual, ci numai un scriitor, şi ar trebui să răspund din afara acesteiminunate bresle. aş putea să mă socotesc un intelectual dacă ar avea cît de cît cre-dit o definiţie a acestuia aparţinînd, culmea!, unui autor de stînga, ceea ce eu nusunt. Este vorba despre Michel Foucault care, într-un interviu de acum peste 40 deani, spunea: „în schimb eu ştiu ce înseamnă să fii un intelectual – să ai creierul atîtde suplu, pe cît este posibil, şi coloana atît de dreaptă, cît este necesar”. din păca-te, o asemenea definiţie, nu poate provoca în lumea noastră intelectuală vreun fri-son ci doar, eventual, un puternic hohot de rîs. În al doilea rînd, intelectualii noştride la dreapta se situează pe un fel de iluzorii postamente, de unde privesc popor,prostimea cu dispreţ şi chiar cu dezgust: pensionarii le put, pentru că doar consu-mă şi mai şi votează, bugetarii pentru că nu produc, deşi ei înşişi sînt adesea mul-tipli bugetivori, prostimii ar trebuie să i se restrîngă dreptul de vot, trecîndu-se dela votul universal la unul censitar, deşi boierii paşoptişti, cînd propuneau universa-lizarea votului, renunţau de bună voie la un privilegiu istoric. intelectualii de lastînga, în schimb, sînt mai atenţi la problemele comunitare, dar au tendinţa aiuri-toare de a se dizolva cumva în masa demografică înconjurătoare, risipindu-şi cuaplomb specificitatea, propria lor diferenţă. or, diferenţa face existenţa, cum neamintea încă remy de Gourmont, acum vreo sută şi cincizeci de ani. Cum se vedenu am un loc în rîndurile intelectualilor, de aceea am ales exilul în cele ale scriito-rilor, unde măcar îţi sînt recunoscute diferenţele, ba chiar şi ciudăţeniile. iar aici?aici, mă simt un singuratic cordial, cum spuneam mai de mult într-un interviu. Îmivăd de treaba mea, care este scrisul meu, şi cînd nu mai pot, reacţionez, reacţionarfiind eu de felul meu, reacţionez împotriva abuzului, a prostiei, a ticăloşiei etc. nucontează cine le comite şi indiferent împotriva cui se manifestă acestea, fie că e opersoană, fie că e un grup vulnerabil, fie că este vorba despre noi toţi. nu că nu aşfi încercat de-a lungul acestei vieţi, mai ales în ultimii vreo 25 de ani, şi alte formede solidaritate – de breaslă, civică şi chiar politică, dar n-a mers, n-a fost să fie.poate nu e natura mea, sau poate nu e natura mediului care să se potrivească cunatura mea. nu ştiu. asta nu înseamnă că nu mă simt bine în micile grupuri de prie-teni mai vechi sau mai noi, cu care nu am nimic de împărţit, nici măcar o proble-matică glorie postumă…

ANChEtA VR 17


MIRCEA CĂRTĂRESCU(scriitor)

nu prEa CrEd În VrEun EtoS ColECtiV, În VrEun SEntiMEnt naŢional al FiinŢEi

1) trăim mai curând într-o tensiune între masificare şi individualism.Solidaritatea umană tinde să devină şi ea, dintr-una empatică şi epidermică, speci-fică societăţilor tradiţionale, una mai curând etică şi raţională. Când mediile tebombardează cu dezastre, cu cifre halucinante de morţi şi răniţi, e greu să mai simţisuferinţa aproapelui în toate cazurile. dar trebuie să ştii că e datoria ta să-l ajuţi.Eticul, prin urmare, tinde să înlocuiască răspunsul emoţional. Solidaritatea umanătrece printr-o formă de alienare benignă, mai pozitivă poate decât vechea strânge-re a rândurilor în jurul vetrei strămoşeşti.

2) depinde de maturitatea comunităţii respective. Cele mai evoluate colectivi-tăţi au engramată solidaritatea în legile lor scrise şi nescrise. nu doar solidaritateacu membrii comunităţii, ci şi cu nemembrii ei, şi aici e toată diferenţa. tribalizareasolidarităţii în lumile tradiţionale (în care uneori nemembrii nici nu erau recunos-cuţi ca oameni) cedează teren în faţa universalităţii drepturilor omului, ce presupu-ne o morală şi o reacţie la suferinţă globale. prin contrast, alte feluri de solidarita-te – naţionalistă, religioasă, rasială sau de gen – pot părea uneori solidaritate în rău.totuşi, fără măcar puţină culoare emoţională, solidaritatea modernă poate cădea şiea uşor în ipocrizie şi condescendenţă. Cred că, până la urmă, şi binefacerea, suborice formă, e o tensiune între instinctual şi rațional, între bunul samaritean careculege muribundul de la marginea drumului şi filantropul modern care nici nu-icunoaşte pe cei pe care-i ajută.

3) nu prea cred în vreun etos colectiv, în vreun sentiment naţional al fiinţeişi-al orice altceva. totuşi, din experienţa mea de până acum, poate înşelătoare, credcă românii tind să fie printre cele mai dezbinate colectivităţi de azi. Însuşi simţulcolectivităţii pare de fapt să le lipsească. E ceva neaşezat, nepus pe baze solide înfelul nostru de a trăi, între noi sau în diaspora, o anumită ezitare de oameni recentmodernizaţi, şi care nu şi-au uitat încă lumea rurală din care provin. de-aici, sus-piciunea faţă de aproape, reducerea sferei umanului la familie sau clan, invidiilemărunte, bucuria pentru răul altuia. nivelul de frustrare e neobişnuit de ridicatprintre români, fiecare e centrat pe nedreptăţile care i se fac lui, ceea ce-l împiedi-că să mai vadă suferinţa celorlalţi.

4) nici nu ştiu dacă e vorba doar de comunism aici. Comunismul românesc s-a gre-fat şi el pe cutume orientale, pe o corupţie a minţilor bizantină şi otomană. În ultima luifază, el s-a întors la satrapia asiatică în care nu existau decât un stăpân şi milioane desclavi. El doar a dezbinat şi a risipit bruma de lume civilizată care se înfiripase în inter-belic. dar mă tem că el a fost posibil doar pe fondul unor minţi deja comunizate.


5) Cred că se poate vorbi mai curând de o resurecție a gloatei, a plebei, a vul-gului, bine orchestrată de medii. nu sunt deloc elitist, dar nici nu pot să nu vădpopulismul din ce în ce mai obscen, tabloidizarea lumii româneşti. degradareaumană a societăţii noastre în ultimele două decenii mi se pare la fel de teribilă caşi cea din perioada comunistă. Mă-ntreb de multe ori cât de jos se mai poate coborî.de vină sunt mediile, în primul rând televiziunile, care-au distrus tot ce era bun înlumea românească, de la politică până la cultură şi divertisment.

acelaşi autism, aceeaşi anomie se-ntâlnesc şi în mediile culturale. am observatadesea bucuria scriitorilor când unul dintre ei are un eşec: o cronică negativă, omi-terea de la un premiu etc. nimeni nu se bucură sincer de succesul celuilalt.Grupurile opuse fac o politică literară subiectivă şi destructivă: nimeni nu aretalent decât noi şi prietenii noştri. nu e de mirare că, în aceste condiţii, substanţaliterară propriu-zisă are de suferit.

6) Cele mai armonioase lumi culturale sunt cele în care există solidaritate întresolitari. dar ele sunt atât de rare, încât am putea de fapt să le numim utopii.

prof. univ.dr. GABRIEL IACOB(şeful Clinicii de Neurochirurgie,Spitalul Universitar – Bucureşti)

rECurSul la Cultură E SoluŢia iEŞirii din iMpaS

În domeniul medical, solidaritatea părăseşte statutul de simplă definiţie a uneistări morale cu acompaniament civic şi devine o noţiune complexă, care, prinJurământul lui hypocrat, este inclusă în însăşi meseria de medic. distingem, ast-fel, mai multe nuanţe:

- o solidaritate între medici în lupta cu o boală, o colimare a interesului în a ela-bora un anumit procedeu operator, o strategie de tratament, în a ajuta un coleg aflatîn impas;

- o solidaritate medic-asistentă, în implementarea corectă a unui tratament bol-navului;

- o solidaritate medic-pacient în a fi alături de suferinţa umană în diversele eiforme de manifestare şi de a încerca să-ţi aduci contribuţia la modul esenţial,exhaustiv aş spune, de a lupta „până la ultimul cartuş” cu boala şi consecinţele ei.

de la traseul utopic al acestor idei, încă din antichitate s-au creionat jaloane,conduite de urmat, chiar dacă boala a fost numai sufletească. În acest sens, Ciceroafirma: „Nici Cetatea nu poate fi fericită în dezbinare, nici Casa dacă stăpânii seaflă în discordie; când se înfruntă ambiţii şi proiecte opuse, sufletul nu poate avealinişte şi odihnă. Bolile sufleteşti sunt dorinţele nemăsurate şi vane pentru bogăţii,glorie, dominaţie şi pofte josnice” (Cicero – Despre supremul bine şi supremul rău,

ANChEtA VR 19


Editura ştiinţifică, 1983, pp. 52-63).În contextul actual, când viaţa socială este cumplit de tulburată, bombardată de tot

felul de produse subculturale, kitsch-uri, precum şi de comportamente deviante, care,toate, tind chiar să afecteze identitatea naţională, recursul la cultură constituie alter-nativa de a ieşi din acest impas cotidian. Familia, şcoala şi mass-media – spuneaherbert Marcuse – trebuie să depăşească riscul de formare a omului unidimensio-nal. În asemenea circumstanţe agravante, banul, dorinţa unora de a promova bezme-tic, de a se căţăra „călcând pe cadavrele semenilor”, vanitatea, orgoliul nemăsurat,în general dezumanizarea, generează deseori situaţii aberante, când noţiunea de soli-daritate rămâne fără susţinere. din păcate, o catastrofă, un cutremur, o inundaţiedevin, cel puţin pe perioada cât se manifestă, singura modalitate de a scoate la supra-faţă fondul adânc al solidarităţii – care există, fără îndoială – în susţinerea familieisau a neamului aflat în suferinţă. de aceea, afirmaţia academicianului Eugen Simion,cum că: „dincolo de suprafeţele ei, există o Românie profundă, regenerativă, tăcută,morală şi, sper, eternă”, mi se pare plină de acuitate şi de o tristă autenticitate.

VINTILĂ MIHĂILESCU(antropolog)

nu trEBuiE ConFundată SolidaritatEa Cu Mila

1) Cîtuşi de puţin! Este, cred, mai degrabă o iluzie de optică. Cînd facem astfelde ipoteze (sau avem această impresie), ne referim, de regulă, nostalgic, fie lasolidaritatea micilor comunități tradiționale, fie la ceva de genul iubirii creştine.or, pe de o parte, solidaritatea comunitară era mai degrabă întrajutorare interesată,iar pe de altă parte, nu sînt deloc convins că a existat mai multă iubire creştină înrăzboaiele religioase decît în ecumenismul (relativ...) actual. altfel spus, cred chiarcă există mai multă solidaritate în prezent, prin forme uneori instituţionalizate departicipare, voluntariat, filantropie etc., doar că aceasta nu mai este atît de compac-tă şi deci vizibilă, ci mai degrabă difuză, opţională şi în consecinţă mai puţin vizi-bilă. astfel, poţi să vezi mai mulţi indivizi egoişti în jurul tău, dar este foarte posi-bil să existe destul de mulţi indivizi solidari cu alţii, dar pe care să nu-i vezi şi decare să nu afli niciodată. Mai mult, bună parte a solidarităţii s-a mutat on line, adevenit virtuală, astfel încît ceea ce vedem este mai degrabă marea de indiferenţădecît reţelele subacvatice de solidaritate...

2) Într-o anumită măsură şi într-o anumită formă, solidaritatea este consubstan-ţială cu orice societate, este liantul care face posibilă existenţa societăţii, oricare arfi aceasta. nu trebuie confundată însă solidaritatea cu mila, care poate fi o constan-tă la unii indivizi, dar mai adesea ia forma unor astfel de pusee mai mult sau mai



puţin conjuncturale.3) Societatea românească a fost masiv şi pînă extrem de curînd o societate de

sate, o ţară de ţări, de comunităţi rurale în care, după cum spuneam, solidaritateade întrajutorare nici nu avea cum să lipsească. Ea se oprea însă, de cele mai multeori, în hotarul satului şi nu prea îi avea în vedere pe vecini şi vinituri. nu acest gende solidaritate organică ne-a lipsit deci (şi de el ne mai leagă, adesea, nostalgiileabstracte după vremurile de altădată), ci solidaritatea mai largă (naţională, socia-lă, general umană), de natură mai degrabă asociativă. pe aceasta mai trebuie să oînvăţăm...

4) lucrurile nu sînt chiar aşa de simple. un regim dictatorial divide oamenii,evident, dar produce şi reacţii de rezistenţă şi solidaritate. a fost cazul şi al comu-nismului la noi. Vă dau un singur exemplu: ideologic, s-a dorit dispariţia ţărănimiişi dizolvarea ei în proletariatul victorios. Ştim care au fost mijloacele utilizate, dela cooperativizare la sistematizare. rezultatul neaşteptat a fost că s-au creat şi acelereţele de solidaritate pe care le-am numit gospodării difuze, care reuneau rudele dela sat cu cele plecate la oraş şi care au făcut ca familia ţărănească să iasă profundschimbată, ce-i drept, dar, într-un fel, şi întărită din această experienţă. pe scurt,comunismul a creat grade şi forme diferite de disociere şi colaboraţionism, dar agenerat şi considerabil de multe forme reactive de ţesut social şi chiar de solidari-tate – cel puţin în cuget şi simţiri... le moştenim şi pe unele, dar şi pe celelalte!

5) Cred că acest clivaj despre care vorbiţi este parte a unei stări sociale mult maigenerale, în care principiile competiţiei nu reuşesc (deocamdată) să se articuleze cucele ale interesului comun şi, în ultimă instanţă, ale binelui public. În acest context,solidarităţile sînt mai degrabă emoţional de gaşcă, decît raţional asociative.

6) Cred că persistă încă la noi o confuzie sau o contaminare reciprocă întremitul romantic al geniului şi construcţia socială a intelectualului. rezultatul este unmit asumat al intelectualului ca erou civilizator, venit din solitudinea codrului,bisericii sau a bibliotecii pentru a lumina poporul la momentul predestinat şi a seretrage apoi în înţelepciunea solitudinii sale (împărtăşită eventual cu alţi cîţiva con-vivi). Îmi place, ce să zic! În plus a şi funcţionat aşa, căci întreaga noastră construc-ţie naţională a fost străbătută de acest filon romantic. Mi-e teamă însă că menireade intelectual înseamnă mult mai multă muncă şi mult mai puţin prestigiu decîtacest model eroic. Sau, ca să răspund în termenii dumneavoastră, menirea clasicăa intelectualului presupune practica de fiecare zi a solidarităţii, fără refugiul solitarşi/sau orgoliul personal al turnului de fildeş. E mai puţin plăcut, dar cred că estemai benefic social...

ANChEtA VR 21


DAN PERJOVSCHI(artist plastic)

În 20 dE ani, SolidarităŢilE dE BrEaSlă au FoSt diStruSE

1) da, dar exact de aia e şi mai preţioasă. nişte japonezi s-au dus să moară lacentrala nucleară, pentru ca restul japonezilor să trăiască.

2) Solidaritatea apare ocazional ca rezultat al unui eveniment excepţional (revo-luţie, cutremur, meci de fotbal cîştigat de echipa naţională, nemţii din vest cu ăiadin est pînă cînd cade zidul fizic şi se înalţă ăla cultural etc.), dar există popoare şicomunităţi etnice, religioase sau de gen la care solidaritatea este constantă. Vesteabună este că sîntem toţi (inclusiv tu, cititorule!) potenţial capabili desacrificiu, empatie sau deschidere de inimă.

3) nu. dacă s-ar repeta situaţia, am trece iar pe trotuarul ălălalt, ca să nu dămnas în nas cu doina Cornea.

4) Solidaritatea românească sub comunism se traduce prin numărul de infor-matori la suta de locuitori. Ţineam aproape ca să avem cu ce ne da în gît unul pealtul. În opinia mea, frica de atunci face posibil egoismul de azi.

5) În 20 de ani, solidarităţile de breaslă au fost distruse. Minerii nu mai există.Golanii nu mai există. Sindicatele au devenit captive (lideri) sau mase de manevră(politicieni). Judecătorii vor excepţii, generalii vor excepţii, profesorii doctori rec-tori vor excepţii. ne-am divizat: vedete şi anonimi, care la stat, care la privat, romi,români, unguri, tineri, bătrîni, bogaţi, săraci, moldoveni, ardeleni, moguli, baroni,cu jeep, cu bicicletă, bărbaţi, femei, gay.

6) Şi, şi.

SILVIU SERGIU(Senior Editor la Evenimentul zilei)

SolidaritatEa nu E un atriBut al roMÂnilor

1) Citind întrebarea, mi-am reamintit câteva cuvinte pline de substanţă ale luiConstantin rădulescu-Motru. atent observator al psihologiei poporului român, elspunea că românii sunt gregari, dar incapabili de solidaritate. un paradox poateîn alte culturi, dar definitoriu, din păcate, pentru mentalul colectiv românesc.

2) Solidaritatea este, cu siguranţă, o componentă constantă în configuraţia psi-hică a unei comunităţi. Este, dacă vreţi, una dintre cele care diferenţiază o popula-


ţie de un popor. din păcate, de cele mai multe ori, românii se încadrează în primacategorie. E adevărat că o suferinţă ocazională este un catalizator al solidarităţii însânul unei comunităţi. dar o astfel de solidaritate punctuală, emoţională, nu este unliant social foarte solid. Mult mai importantă este solidaritatea unui popor în a con-serva şi perpetua valori civice, naţionale, culturale care-l evidenţiază, care-i per-mite să scoată capul din mulţimea de popoare sau populaţii.

3) Sper să nu greşesc dacă identific în această întrebare o notă oarecum ironică.Solidaritatea nu face parte, din păcate, din atributele fundamentale ale poporuluiromân.

4) Fără îndoială, dictatura comunistă a afectat iremediabil relaţiile sociale.Frica, suspiciunea că un apropiat poate fi o unealtă a sistemului represiv, un infor-mator al Securităţii, a afectat major sentimentul încrederii, esenţial pentru existen-ţa solidarităţii între membrii unei societăţi. acesta este şi motivul pentru care, înzilele noastre, întâlnim şi o formă pervertită de solidaritate: solidaritatea convinge-rii că sistemul ne-a învins, că nu putem schimba foarte multe lucruri, că trebuie săne resemnăm. după ce au fost învinşi de comunism, românii sunt la un pas să fieînvinşi şi de capitalism. desigur, un capitalism după o reţetă proprie. românească.

5) da, există un clivaj între diferiţii indivizi din societate şi, prin extensie, întrediferitele categorii socio-profesionale care o compun.

6) remarc faptul că mulţi intelectuali români sunt solitari cu sine, înţelegândprin aceasta că li se poate reproşa un individualism pronunţat, în detrimentul cali-tăţii de reper civic-participativ şi factor de presiune asupra clasei politice.

ANChEtA VR 23


memorii

DUMITRU RADU POPA

SFinŢi, VÎnturi Şi altE ÎntÎMplări(fragmente)

Dealul Florilor numărul 12

ovreme viaţa fusese frumoasă şi îngăduitoare cu cei din vila de pe dealulFlorilor numărul 12, în Baia Mare. domnul profesor de latină şi grea-că, autor, între altele, al unei gramatici nicicînd publicate, baronul Jozef

von lewandowski, se îngrijise personal de arhitectura vilei care a purtat un timpnumele de alint al mamei mele, Maria-Magdalena (Vila titi), favorita bunicului,cîtă vreme Bubi (nicolae lewandowski), fratele mai mic al mamei, fire închisă şigînditoare, suferind de la naşterea cu forcepsul de epilepsie, era aproape ignorat decolosalul lui tată, şi mai degrabă luat în braţe de livia, mama lui, directoarea gim-naziului, profesoară de matematică şi fizică, pentru care băiatul era o tulpină fra-gedă, firavă, cerînd, chiar fără cuvinte, căldură părintească sporită.

planurile, desenate cu mare grijă pe hîrtie milimetrică, au fost apoi executate,contra cost, de către corpul didactic şi elevii Şcolii de arte şi Meserii din BaiaMare. Vila era o bijuterie, aşezată în cea mai bună perspectivă, pe un dîmb al gră-dinii de un hectar şi jumătate ce se învecina cu Cimitirul reformat într-o parte şidealul Florilor în partea cealaltă.

Grădina, la rîndul ei, era o capodoperă de arhitectură peisagistică, aşa cum iosifvăzuse în multele lui călătorii prin străinătate. Vişinii erau de sorginte germană,prunii bosnieci, doi migdali italieni... pînă şi amplasamentul copacilor fusese cuatenţie gîndit şi dictat de către profesorul de clasice, căruia nu-i scăpa îndeobştenici un amănunt, şi a cărui severitate era respectată şi temută nu numai de elevi şicolegi, dar de mai tot oraşul. Gospodăria era bine înstărită – nimic cu asupra demăsură ci doar totul la locul lui. În spatele vilei erau grajdurile, coteţele cu păsări,cuptorul de pîine, presa de făcut must şi, tot acolo, butoaiele mari pentru monturi,căci prunii de pe proprietate produceau o palincă, de două ori distilată, de toată cin-stea! de toate acestea avea grijă ion Bran, care se aciuase pe lîngă casă, ba chiar şipe lîngă şcoală, iar livia îl învăţase, în bucătăria spaţioasă a vilei, alfabetul şi cumsă citească Vieţile Sfinţilor. Îmbrăcat de duminică şi fălos, ion Bran şedea pe capracaretei elegante cu roţi de cauciuc şi spiţe strălucitoare, comandată la Viena, şi şfi-


chiuia mai mult prin aer biciul, cînd trăpaşul fumuriu îi ducea pe iosif şi livia încentru, cel mai adesea la biserică şi cinematograf. de partea stîngă a vilei, în vale,era o casă mică unde stăteau aurica şi bărbatul ei, fost miner, care suferea de sili-coză şi tuşea extrem de sonor. Ei aveau grijă de grădină. iar casa era îngrijită deVera, servitoarea unguroaică cu părul blond-roşcat, mereu cu rîsul pe buze.

Vila mai era cunoscută şi drept casa cu plop, datorită unui plop deosebit deînalt, ce fusese trăznit de vreo patru ori, dar tot îşi păstra încă semeţia, încît seputea vedea din orice parte a oraşului, ba chiar şi de la gară. toată priveliştea eraatît de minunată, încît pictorii din şcoala lidia agricola-holoşi Simon veneau ade-sea să picteze acolo şi lăsaseră, în timp, bunicilor mei tablouri cu vila şi grădina înfiecare anotimp al anului.

Erau, într-adevăr, vremuri bune şi, încă de afară, înainte de a urca scările impu-nătoarei terase, toată în stejar, cu masa lungă şi băncile trăgîndu-se direct din pode-le, se putea auzi glasul sonor al bunicului cîntînd cu voce sigură şi oarecum într-untempo de marş, cum sfîrşeau mai toate liedurile ce şi le acompania cu mişcări devirtuoso la pianul Blüthner cumpărat de la Budapesta:

Glück vorbei, Duft verweht, Liebe vergangen!Durch meine Seele geht leises Verlangen. Dürft ich doch einmal, nur einmal, dich schauen;Heimatwald, Heimatflur, liebste der Frauen !Aber wie Ewigkeit bist du mir weit; wie so weit, so weit!Se ştia, îndeobşte, că Jozef von lewandowski făcuse războiul întîi mondial ca

artilerist al armatei austriece în italia, unde fusese rănit de un şrapnel, decorat şiridicat la rangul de Uberleutnant. livia, în schimb, era doar fata protopopuluipaşca din Cîţcău şi îşi făcuse studiile la Cluj. Cel mai departe unde ajunsese vreo-dată era Budapesta şi, multă vreme crezuse că Jules Verne şi Shakespeare erauautori unguri, din cauza limbii care maghiarizează toate numele străine: GuylaVerne, Sekspir Wilmos şi aşa mai departe. Se spune că fusese de o mare frumuse-ţe la 20 de ani, asta se poate vedea şi din poze vechi. Într-o seară, cum se ducea laun bal în centrul oraşului Baia Mare unde i se dăduse post de profesoară laGimnaziu, însoţită de prietena ei bună, lucica, fată de preot şi ea, s-au oprit lainsistenţele unei ţigănci care ghicea cu ghiocul, mai în glumă, mai în serios, să-şiafle norocul. livia era în vorbă cu fiul preotului din ulmeni, pe care îl cunoscuseîn facultate, la Cluj. Ţiganca, după tot ritualul de rigoare, i-a spus liviei că, deşi eaproape logodită, norocul ei vine mult mai de departe şi va fi un domn străin carese va îndrăgosti de ea şi cu care se va căsători.

Fetele au chicotit pe săturate, au plătit ţiganca, apoi au plecat la bal. acolo se

MEMORII 25


afla şi Jozef lewandowski care, după doi ani de predat clasicele laConstantinopole, în drum spre Viena, unde locuia, fusese însărcinat să inspectezecîteva şcoli din transilvania, între care şi Gimnaziul din Baia Mare. a valsat culivia toată seara, iar a doua zi i-a spus că pleacă la Viena să-şi scrie raportul şi săîşi încheie îndatoririle didactice acolo, după care se va întoarce să se căsătoreascăcu ea...

turmentarea liviei nu a fost mică dar, maramureşeancă frumoasă, puternică şicu mare credinţă în dumnezeu, nu s-a arătat deloc descumpănită. a rupt legăturacu tînărul Suciu şi a aşteptat. după patru luni, fără vreo scrisoare sau un semn întot acest răstimp, Jozef von lewandowski îşi făcea apariţia cu o droaie de cufăreferecate în alamă lucitoare, nemaivăzute în blîndul oraş de pe malurile Săsarului.

Şi acolo a rămas!acum, ca să nu cădem cu totul în dulcegăria vreunui basm, trebuie spus că buni-

cul se născuse la Cernăuţi într-o familie foarte săracă. tatăl lui fusese un funcţio-nar bolnăvicios care a murit cînd copilul avea doar 3 ani, iar mama dădea lecţii depian cu care ţinea casa. Şi ea avea să moară cînd iosif abia împlinise 7 ani. Familiatatălui se spune că era însă, într-adevăr, de o nobilitate veche. totuşi, ca mulţinobili polonezi, complet ruinată. totul fusese ipotecat, iar familia nu putea punepiciorul în polonia din pricina marilor datorii făcute de predecesori. Ţin minte însăcă bunicul purta un inel cu blazon şi povestea despre un străbunic conte, tot Jozef,care avea o mare lespede funerară în chiar Catedrala Cracoviei, de unde familia setrăgea, cu numele a vreo zece localităţi în care, ca general, se bătuse cu turcii...

rămas orfan la o vîrstă atît de fragedă, iosif a fost adoptat de un unchi de laViena, leo Being, care l-a înscris intern la iezuiţi, de unde tînărul lewandowski nus-a mişcat pînă nu şi-a luat bacalaureatul, apoi abilitatul ca profesor de latină şigreacă. disciplina şi dispreţul pentru firile slabe i s-a tras probabil din aceastăexperienţă de viaţă nu tocmai obişnuită. dar nu era un om insensibil, în felul său -dimpotrivă! Muzica, mai ales cea germană, cu toată mitologia nibelungă şi wagne-riană, îi dădea fiori. la fel poezia romantică germană, de care biblioteca lui dinBaia Mare era plină, cum dealtfel şi de toate volumele din cea mai elegantă ediţiea lui Karl May, ale cărui cărţi le ştia aproape pe de rost.

din multele călătorii pe care le făcuse, iosif adunase cele mai insolite lucruri,de la covoare de Brussa înfăţişînd cămile, la elefanţi miniaturali din fildeş, dar celmai impunător era un covor înfăţişînd pe Budha Sakyamuni cu cinci rînduri debraţe... tot aşa, un Mefisto în ramă de abanos, executat exclusiv în mozaic de fur-nir şi cu ochi de sidef, care mi-a terorizat copilăria, pentru că, din orice unghi l-aifi privit, se uita mereu la tine! piesa îmi aparţine acum, dar nu m-am uitat de anide zile la ea. probabil că ochiul va fi murit, în aşteptare!

Camera lui mirosea întotdeauna a ţigări turceşti Orient şi a cărţi cartonate. pebiroul masiv de stejar cu postav verde impecabil erau mereu exemplare din WienerAllgemeine Zeitung, publicaţie pe care o primea complimentar, deoarece publicadin cînd în cînd note ori comentarii în prestigiosul ziar austriac.



Într-un cuvînt, în lumea aceasta străină în care, în timp, se integrase cum nu sepoate mai bine, Jozef von lewandowski îşi ţinea ighemoniconul şi probabil sechiar credea un baron. nu altfel îl priveau ceilalţi profesori şi oficialităţile oraşu-lui, care îi stimau ţinuta impecabilă, capul sus şi erudiţia în domenii atît de varia-te.

autoritar şi milităros, iosif era un veritabil tiran în familie. totul trebuia să fieperfect, la timp, exact, curat. o perdea care îi obturase lumina cînd se rădea cu unrespectabil brici cu plăsele de os a fost smulsă cu galerie cu tot pe dată, iar galeriacăzîndu-i drept în moalele capului îl umpluse de sînge. titi era bătută cu cravaşadacă încurca timpurile sau modurile în latină. aşa era iosif şi nimeni nu putea să-lschimbe.

Întotdeauna trebuia să aibă un cîine mare (de altfel cuvîntul lui cu cea mai frec-ventă ocurenţă era colosal!) al cărui nume era fie nero, Marte, ruffus sau rex.printre alte curiozităţi, aciuise în pod, vreo doi ani, o bufniţă, Minerva (cum seputea altfel?), apoi un corb, Raab care, deşi nu a fost auzit vreodată ciripindNevermore! fusese învăţat alte vorbe, între care începutul discursului lui Cicero InCatilinam, şi devenise extrem de paşnic şi domestic, încît mi-l amintesc pe margi-nea ţarcului în care fusesem pus în grădină cînd aveam vreo doi-trei ani, pronun-ţînd probabil de-a valma cuvinte germane, latine, ungureşti şi româneşti.

Într-o dimineaţă, cum dormea cu geamul deschis, bunicul s-a trezit cu o durereascuţită între coaste: un vultur era deasupra lui şi îl ciugulea cu ciocul lui puternic.iosif abia a putut să-l alunge pe fereastră, apoi şi-a făcut antirabicele de rigoare.dar, chiar mai mult decît povestea şrapnelului ce îi lăsase o respectabilă cicatricedeasupra urechii drepte, întîmplarea cu vulturul era mereu amintită, fie şi netam-nesam, de împătimitul clasicist ce se simţise o clipă în ipostaza de prometeu ţintuitpe stîncă, cu pasărea ce venea zilnic să-i mănînce ficatul!

În faţa vilei, fuseseră plantaţi, la naşterea fiecărui copil, cîte un brad argintiu.Bradul titi a crescut normal, drept şi înalt. Bradul Bubi, la un moment dat a înce-put să crească strîmb, după care vîrful s-a plecat în jos, spre pămînt.

Ca o inexorabilă presimţire.

Echipa de şoc

Satu-Mare, deşi mai mic ca oraş decît Baia Mare, a fost o vreme mai importantdin punctul de vedere al instituţiilor administrative. Securitatea avea mari proble-me cu depistarea celor din munţi care păreau să fie tot mai sprijiniţi de ţăranii dinsatele risipite şi greu de cercetat. toată propaganda care îi numea cînd bandiţi cîndlegionari era cam degeaba, iar lumea se uita cu nedisimulată încîntare cînd vedeatrupe de securitate întorcîndu-se fie cu mîna goală, fie împuţinate după raiduriledictate de la centru în munţii Ţibleşului... nu fuseseră legionari nici ioan popşa,student ţărănist, nici săteanul ion Zubaşcu din dragomireşti, ioan hotea zis hricu,nici Ştefan Ţand, ţăran din rozavlea, ori elevii iusco şi alţi elevi din Sighet con-

MEMORII 27


duşi de Ştefan Minică, ţărănistul Joldea din ieud ori părintele spiritual al grupăriiPopşa, greco-catolicul Vasile dunca, apoi ceilalţi preoţi greco-catolici precumalexandru Chindriş şi Vasile iusco, ori călugăriţele pelaghia iusco şi Maria Sas.

Era însă mai simplu să fie etichetaţi drept legionari, un fel de a spune că eraunişte criminali şi nelegiuţi.

noua putere se confrunta şi cu problema greco-catolicilor care nu voiau să abju-re şi să treacă la ortodoxie, biserică slujitoare cum bine se ştie, şi deja bine infil-trată de securitate. ideea unei biserici care să răspundă unei autorităţi din lumeaoccidentală şi capitalistă – papa de la roma -, nu era pe gustul marelui prieten dela răsărit şi nici al noilor guvernanţi comunişti de la Bucureşti.

la Satu-Mare, grupul central de investigaţie al securităţii îşi făcuse sediu într-oaripă a fostei jandarmerii. Centrul nu prea avea încredere în cei locali, astfel cămaramureşeni în toată secţia nu erau decît Mişu Verea, fost legionar convertit, unom de o cruzime rară, cu zelul binecunoscut al neofiţilor, şi ioan Gorgan, un tînărsubţirel, sublocotenent luat prizonier de ruşi chiar la începutul războiului şi apoiîntors cu divizia Tudor Vladimirescu.

În rest, toţi adunaţi de pe unde dase dumnezeu. Vasile Fătu era bucureştean, fost jandarm şi boxeur, contactat de comunişti încă

din ilegalitate şi făcut în 1945 căpitan de securitate. Zelos şi cam incompetent,cerea mereu rapoarte, iar cînd era nemulţumit schingiuia el însuşi suspecţii, pe uniimai tare, pe alţii mai puţin, explicînd mereu cum că avea fler...

locotenentul oniga venise de la Cluj şi era singurul care avea şcoală veritabi-lă de securitate. trecut de 40 de ani, fusese strungar înainte şi se distinsese întrelucrători drept un vajnic propagandist, aşa că fusese repede înregimentat de cătresecuritate.

Maiorul Volodea Sielberman (zis şi tovarăşul Zilberică sau ochi de şarpe) eraprobabil figura cea mai pitorescă. Înalt şi uscăţiv, pielea lui avea ceva cadaveric,iar ochii, sub ramele groase ale unor ochelari cu lentilă bombată, aproape fără genedin pricina blefaritei care îi menţinea marginea pleoapelor într-o iritaţie permanen-tă, erau de culoare galbenă, nu negri, căprui, albaştri, verzi – de aici porecla ochide şarpe. Era singurul veritabil doctrinar din toată echipa. Crescuse ca unicul fiual unei familii de evrei săraci de pe lîngă Snagov, tatăl său fusese un apropiat al luiCristescu-plăpumarul, intrase în partid de foarte tînăr, şi în 1933 fusese arestat întimpul manifestaţiilor de la Griviţa, răspîndise manifeste (cunoscut cu numele decod Bercea).

Scăpat după numai cîteva luni de puşcărie, trecuse graniţa în uniunea Sovieticăunde se aşteptase să fie primit, dacă nu cu surle şi trîmbiţe, cel puţin omeneşte, cusimpatie. nimic din toate acestea. a fost arestat pe dată, torturat sumar şi apoi tri-mis să mulgă vaci undeva departe, în stepa calmucă. acolo, cu tenacitatea ce îlcaracteriza şi încrederea oarbă în dreptatea marxist-leninistă, îşi începuse operaideologică printre oamenii simpli care, speriaţi de rusa lui perfectă şi de tot ce lepropovăduia, au alertat serviciile de securitate. Cercetat încă o dată, şi găsit - în



afara faptului de a fi fost cu totul spălat pe creier - absolut perfect, VolodeaZilberman a lucrat vreun an pentru nKVd în regiuni unde ţăranii făceau rezisten-ţă la colhoz, apoi, în 1945, a fost trimis înapoi la Bucureşti, în calitate de Comisarpolitic, iar mai tîrziu detaşat la Satu-Mare pentru eliminarea bandiţilor din Bandapopşa şi zdrobirea rezistenţei greco-catolice. avea mîini îngrijite, cu unghii acvili-ne, şi le mişca din cînd în cînd, în lipsă de alte argumente, mimînd un fel de torsiu-ne în sensul acelor ceasornicului acompaniată invariabil de exclamaţia: „ha, aşa!Să strîngem şurubul... şurubul!”

Îl detestau, mai pe faţă mai în ascuns, toţi ceilalţi din echipă, pentru că emanaceva pervers şi neomenesc.

În sfîrşit, ultimul venit era un agent special, trimis direct din uniunea Sovietică,un anume Kiforov (i se zicea nechita), chipurile specialist în tratarea problemelorreligioase. Îi era greu la început să se înţeleagă cu ceilalţi, în afară de Zilberică,pentru că nu vorbea decît o română cam sumară şi, în consecinţă, prefera limbajulgesturilor, nu întotdeauna uşor de desluşit.

povestea lui nu era tocmai obişnuită. Fiu de ţărani, se zice că avea numai 18 anicînd, luat la armată, fusese trimis, ca bun trăgător, cu o trupă specială în ucraina,unde populaţia se opunea colhozurilor care produseseră foamete în toată ţara, şimai cu seamă în Kuban (genocidul cunoscut sub numele de Holodomir). Cotelenu se puteau face, iar oamenii, tineri, maturi, vîrstnici, bărbaţi, femei şi copiimureau de foame pe capete. Capii rezistenţei, cum de multe ori se întîmpla, eraupreoţii. tot aşa şi în oktyabrskoe, din Zaporojia, mulţimea lăsase să vorbeascăcelor cu armele încărcate şi gata să tragă pe preotul satului, un bătrîn firav ca o tre-stie, cu o barbă lungă, albă şi încîlcită...

preotul se plînse că nu se pot face cotele, că satul moare de foame şi oamenii artrebui să fie lăsaţi să împartă bruma de produse ale colhozului între ei, în aştepta-rea de vremuri mai bune. Că aşa ar fi spus şi domnul nostru iisus Christos, careînvăţase lumea legea iubirii, şi pe oameni să împartă unii cu alţii tot ceea ce aveau.astfel că, în loc de gloanţe şi zarvă, armata ar fi mai bine să se retragă şi să lasesătenii în pace, să supravieţuiască cum pot, căci dumnezeu era unul pentru toţi şi,cît de bun şi îngăduitor este, tot aşa putea să fie de pedepsitor împotriva strîmbătă-ţilor. Şi nimeni să nu se pună cu dreptatea domnului, căci ea era mai presus de înţe-legerea omenească. iată, el, ca păstorul creştinilor din acel sat, se înfăţişa dinainteaarmatei fără nicio frică, doar cu credinţa că domnul e cu el şi Sfînta Scriptură înmîini, ca pavăză.

Şi, într-adevăr, întinse cartea sfîntă, ferecată în argint, aproape prea grea pentruputerile sale mici, în faţa plutonului. acesta era condus de un tătar scund, cu ochimijiţi şi gesturi iuţi, locotenentul Zarbon.

Cine vrea să tragă primul? întrebă el surd la ce se spusese, şi ca şi cum ofereao favoare novicilor pe care îi stăpînea.

după o vreme nu prea lungă, Kiforov făcu un pas în faţă şi zise: Eu, să trăiţi! dar am o idee mai bună...

MEMORII 29


acum, trebuie spus că Zarbon nu prea era în apele lui cu ideile, dar fiindcă vor-bise Kiforov, cel mai bun trăgător, murmură mai mult într-o doară:

Bine, nechita, vorbeşte!În faţa mulţimii înmărmurite, care îşi făcea semnul crucii - şi ţăranii ba chiar şi

unii dintre soldaţi - Kiforov explică precum că ar dori să nu-l împuşte pe trădăto-rul de popă, ci mai degrabă să-i dea foc.

Cu toată opoziţia, mai mult formală, a lui Zarbon care nu-şi dădea seama exactce ar fi scris regulamentele în cazul unui asemenea exces de zel, nechita insistă căar fi bine pentru toată lumea să vadă dacă preotul arde sau nu, dacă vine dumnezeusă-l scoată din foc, sau nu vine nimeni şi, în consecinţă, ţăranii să se întoarcă la col-hoz, să muncească şi mai mult ca să dea cotele cum se cere...

nu se ştie cît de mulţi săteni sau soldaţi au fost convertiţi la ateism după ispra-va lui Kiforov, dar e sigur că locotenentul Zarbon, căruia indiferent de orice altce-va, nu-i plăcea tărăboiul, a trimis o descriere amănunţită a incidentului superiori-lor săi, şi a răsuflat uşurat cînd a primit ordin să-l trimită imediat la Moscova peKiforov.

hîrtiile s-au făcut pe dată, iar nechita care se credea într-un vis s-a trezit în faţacolonelului Sokolov, ofiţerul ideologic al armatei a ii a, din plutonul căreia elfăcea parte. acesta îl primi într-un cabinet elegant, cu portretul lui Stalin, mare,înrămat, deasupra biroului masiv. Îl trată cu votcă de la gheaţă şi ţigări bune...

Şi ce-ai făcut, măi nechita, cu trădătorul ăla de popă, dacă ai zis că nu e binesă-l împuşti?

Eu n-am zis că nu trebuie suprimat, să trăiţi, îndrăzni Kiforov. numai că unglonte în cap, ştiţi, mai ales la valoarea mea, ar fi fost prea simplu. Murea şi gata!

păi aşa trebuie, măi băiete, zise gînditor colonelul, suprimi capul turmei şiturma vine după tine, asta facem de-o vreme bunicică, şi încă cu succes!

Kiforov se foi, parcă nu voia să contrazică un ofiţer atît de important, apoi dădupe gît paharul de votcă, prinse curaj şi zise:

da, dar un glonte e un glonte, să mă iertaţi... eu voiam să se vadă că nu-i apărănimeni, nici pe popă, nici pe ei... aşa exemplul e şi mai tare, de-aia mi-a venit ideeaasta, să-i dau foc, să văd eu dacă arde sau vine vreun dumnezeu să-l scoată din flă-cări, cum tot spunea...

Sokolov se încruntă o clipă, făcu cîteva însemnări, după care, cu un zîmbet largpe faţă şi sorbind şi el votcă întrebă:

nechita, ai vrut tu să vezi dacă vine vreun dumnezeu să-l scape, sau să arăţila lume că nu există niciun dumnezeu?

Şi una şi cealaltă, să trăiţi, că nu mai dădusem în viaţa mea foc la un popă şi,da, pesemne eram curios...

Sokolov mai luă cîteva note grăbite şi îl privi pe tînărul Kiforov cu sporităcuriozitate:

acuma spune, dragul meu, exact şi în amănunt, cum ai făcut?nechita se lăsă cu importanţă pe spătarul fotoliului de piele comod şi, fără să se



oprească din fumat zise: păi, cum a fost de acord şi tovarăşul locotenent Zarbon care, să iertaţi, era

mirat de o aşa idee, eu l-am înfăşurat pe bătrîn în paie, în vreme ce el tot bolboro-sea acolo vorbe, iar mulţimea începuse să se închine şi să strige de tot felul, aşa căbăieţii au tras cîteva gloanţe în vînt, pentru descurajare... l-am dus acolo, în mij-loc, l-am stropit cu gaz şi i-am dat foc! Gata, asta a fost...

Şi... miji ochii spre el colonelul... şi ce? Ce, ce? se miră Kiforov, de ca şi cum povestea lui se terminase.Sokolov izbi deodată cu pumnul în masă, încît nechita făcu imediat drepţi,

lăsînd ţigara şi paharul de votcă: Ce s-a întîmplat, ce? păi, tocmai asta e, că nu s-a întîmplat nimic, să trăiţi, îşi reveni nechita. adică

a ars, tovarăşe colonel, permiteţi-mi să raportez că a ars în cîteva minute, cum eraşi slab ca pe os şi cu paiele alea, în zece minute nu mai era nimic de capul lui...cenuşă! Şi nimeni, dar nimic, îmi dau cuvîntul, nu a venit să-l scape, ba nici măcardintre săteni, care ne tot înjurau pînă atunci, nu s-a mai văzut vreunul, au întins-otoţi... pe urmă, în aceeaşi zi am cercetat peste tot, am luat cotele în regulă şi s-aufăcut şi două arestări de elemente... dar poate dumneavoastră ştiţi mai bine, sătrăiţi!

lasă cotele, nechita, aici e vorba de ceva mult mai important! Şi secret: ştiisă ţii un secret?

lui Kiforov nu-i veni aproape să-şi creadă urechilor. pînă mai ieri se scălda înmizerie şi noroi într-o casă de chirpici, unde dormea laolaltă cu şase fraţi şi surori,plus un tată care-l bătea la sînge ori de cîte ori se îmbăta, adică foarte des; pe urmăserviciul militar, descinderea la oktyabrskoe în Zaporojia; iar acum, în buriculMoscovei unde i se cerea lui să păstreze un sectret! Sări în picioare şi bătu sonorcălcîiele:

Ştiu să-l păstrez mai bine ca... mai bine decît în... un mormînt! se fîstîci deemoţie, neaducîndu-şi aminte pe loc cum era expresia.

Sokolov zîmbi iarăşi larg şi îi făcu, cu amabilitate, semn să se aşeze. Bine, bine, urmă el. Eram sigur că pe tine se poate conta...apoi, ca şi cum altceva îl obsedase în tot acest răstimp: deci, zici că ai putut să constaţi cu ochii tăi că a ars, şi nici un dumnezeu n-a

venit să-l scape, aşa cum el spunea... Exact! afirmă Kiforov, încîntat de atîta atenţie cîtă i se dădea la un nivel

superior. Şi ...dacă nu ardea? o întoarse deodată colonelul. dacă, să zicem, nu lua foc,

ce ştiu eu, sau să spunem că chiar venea cineva în ajutorul lui, să-l scoată din foculăla – nu tot era mai bun un glonte, cum a zis Zarbon, la început? Sau poate voiaisă vezi doar tu dacă nu vine dumnezeu să-l ajute, într-adevăr?

Ştiu şi eu, se pierdu, Kiforov, că doar nu mai omorîsem un preot pînă atunci...dar ce dumnezeu să vină, cînd e clar că nu există!

MEMORII 31


Mda, e clar pentru anumite persoane, puiule dragă, pentru altele, e mai puţinclar. dacă nu există, la ce bun nu i-ai tras un glonte în cap, de la început?... Saupoate sperai să existe şi atunci, atunci ce-ai mai fi făcut, nechita, ai fi tras îndumnezeu?

Şi în el, dacă ar fi fost nevoie să îndeplinim misiunea, să trăiţi! răcni mai multîncurcat decît sigur, dar cu un glas ferm, nechita.

Bine, bine... Mai înainte nici nu exista, acum erai gata să-l împuşti... E foartebine aşa, Kiforov. Eu din toate astea deduc că tu ai stofă de popă, ceea ce e rar încadrele noastre, chiar în cele mai bune. totul de-acum e secret, raportezi numai lamine sau la agenţii de legătură. te întorci de îndată la cazarmă, la Kruşeţ, iar demîine vei primi toate instrucţiunile necesare.

Ceea ce se întîmplă, în următorii cîţiva ani, nu fu deloc pe placul lui nechita,căci îl înscriseseră la Seminarul teologic, iar din anul al doilea începuse să se arateîn odăjdii pe la biserici, unde era repartizat să înregistreze spovezile, iar pe stradă,cum umbla în sutană, ba i se pupa mîna şi era implorat să se roage, ba era scuipatca un popă sugător de sîngele poporului...

acum, avansat locotenent, fusese trimis să ajute ca specialist la reprimareagreco-catolicilor, şi de toate astea i se plîngea deseori, în secret, lui Zilberică-ochide şarpe, înjurînd în ruseşte pe nenorocitul ăla de preot din Zaporojia de unde i setrăseseră toate relele.

Cerul Liviei

Cerul liviei era riguros împărţit, cu identităţi şi responsabilităţi precise, dinco-lo de sfinţenia generală pe care toţi o aveau în acel loc binecuvîntat.

acum livia, cum s-a mai spus, era profesoară de matematică şi fizică şi ar fifost de aşteptat ca ea să aibă, ca specialist într-unul din domeniile pozitive, anumi-te îndoieli asupra alcătuirii creştine a universului. dar nu avea. Fără să cunoască peteilhard de Chardin sau alte teorii asemănătoare, în mintea ei ştiinţa era importan-tă pentru că aşa o lăsase dumnezeu. pe de altă parte, omul, cum spunea ea cu amu-zantul accent şi vocabular maramureşan, nu se putea traje din moimă, de vreme cefusese făcut de dumnezeu după chipul şi asemănarea sa. această simplitate şiliniaritate a lucrurilor era o adevărată salvare pentru ea şi avea să o ajute în multeîmprejurări ale vieţii. rolurile fiecărui sfînt le transcriu din amintire şi e foarteposibil să mai fi uitat vreunul, doi, poate mai mulţi, însă sper să fiu iertat... SfîntaEcaterina păzeşte de nebunie. Sfîntul anton apără de arsuri şi opăreli. SfîntulFrancisc protejează animalele. Sfîntul Mina apără pe călători şi casa de hoţi şi ajutăla găsirea lucrurilor pierdute. Sfîntul Gheorghe oferă protecţia contra balaurilornumiţi ură, viclenie, necredinţă. Sfinţii Cosma şi damian apără de boli. Sfînta anamijloceşte îndurarea lui dumnezeu. Sfîntul daniel ajută la sporirea harului şi însituaţiile de confuzie. Sfîntul Vasile garantează sănătatea. Sfîntul pavel e speciali-zat în iertarea păcatelor şi aflarea liniştii sufleteşti, iar Sfinţii arhangheli Mihail şi



Gavril păzesc şi asigură unitatea familiei. Sfînta lucia este de invocat în cazuri deluat decizii ferme şi apără puritatea. Sfîntul ioan de Bosco ajută cu studiile şimunca intelectuală, iar Sfîntul laurenţiu e de invocat pentru toate lucrurile legatede bucătărie şi de gătit. Sfînta Barbara e speranţa muribunzilor dar şi a celor carevor să construiască ceva. Sfîntul Matei ajută cu toate problemele de bani. Sfîntuldumitru, în ciuda atitudinii belicoase, ocroteşte păstorii şi turmele. Sfînta tereza(terezia, îi spunea ea) de avila, sau tereza a pruncului iisus e sfînta devoţiunii şia cazurilor imposibile, tot astfel precum Sfînta rita, patroana deznădăjduiţilor, sauSfîntul iuda tadeul, a cărui rugăciune ajută în cazurile în care se pare că nimic numai e de aşteptat sau făcut. Sfîntul ioan al Crucii ca şi Sfîntul Ştefan ajută la întă-rirea credinţei creştine.

Cu aceste răspunderi clare, cerul arăta la fel de bine orînduit şi eficace precumbucătăria din dealul Florilor numărul 12, unde doamna directoare a gimnaziuluiprezida asupra mulţimii de sertare, sertăraşe, dulapuri de unde venea miros ames-tecat de mărar uscat, cuişoare, năut, enibahar, nucşoară şi alte multe mirodenii,cămara plină cu tot felul de dulceţuri, murături sau borcane mari cu carne conser-vată în grăsime. la plita impunătoare marca Vesta ea făcea cele mai gustoase mîn-căruri, iar uneori în cuptor cocea, pe spatele tăvii, blaturile subţiri pentru celebrulei cremşnit (sau senator) vestit în familie şi printre prieteni ca fiind cel mai bun,incomparabil cu orice cofetărie poate şi din Cluj sau Budapesta. iar din sufrageriese auzea, în vremurile cele mai bune, glasul lui iosif acompaniind pianul într-unpronunţat tempo di marcia, poate nu tocmai potrivit cu cuvintele:

Aber wie EwigkeitBist du mir weit; wie so weit, so weit!nu călătorise mai departe decît Budapesta dar, pe lîngă cărţi religioase, citea cu

plăcere Somerset Maugham şi biografii romanţate de Emil ludwig şi StefanZweig, un gen foarte la modă în acei ani. de călătorit, ar fi călătorit ea cu plăcereşi, într-un an, visul era chiar să se împlinească. iosif hotărîse că vor merge în toatelocurile pe unde el fusese în tinereţe, minunata călătorie avînd să culmineze laConstantinopele, iar apoi, cu vaporul pe Marea neagră, spre casă. toate aranja-mentele fuseseră făcute cu agentul din Viena iar biletele trebuiau cumpărate de laun corespondent al lui din Baia Mare.

În ziua stabilită, bunicul se pregătise meticulos şi, vesel, proaspăt ras, cu basto-nul de abanos care avea o măciulie de argint şi folosea mai mult ca un element deeleganţă, plecă de dimineaţă bună spre biroul agentului din Centru, unde avea săcumpere biletele.

Se întoarse tocmai seara, cu un comisionar ce purta o ladă... dimineaţa, îndrum, îl întîlnise pe domnul Singer, un cunoscut anticar, samsar de mai de toate,care îl atrase, ştiind slăbiciunea baronului von lewandowski pentru lucruri vechişi frumoase, să-i arate un serviciu complet de cafea din porţelan englezesc deWedgewood, vechi de vreo două sute de ani (mai am o ceaşcă din el la new York!)şi şase cupe magnifice din cristal de Murano...

MEMORII 33


iosif vorbea entuziasmat şi se tot rotea în jurul comisionarului care despachetaodoarele pe masa mare din sufragerie. livia privea această scenă fără o vorbă şi n-a mai deschis niciodată discuţia despre o călătorie prin lume.

Ştia.Cum mi-a spus mult mai tîrziu, povestindu-mi toată isprava asta: Aşa voise

Bunul Dumnezeu!

VI. Ora et labora

Elena era sora mai mică a liviei, iar după ea mai venea numai toni, între ceicinci copii ai protopopului greco-catolic paşca din Cîţcău. petru murise foartetînăr, iar Mărioara, sora cea mai mare, se căsătorise cu preotul greco-catolic dinSighet, Vasile (loţi) pop, condamnat la 15 ani de temniţă grea. Elena făcuse facul-tatea de chimie la Cluj şi, într-o experienţă de laborator urmată de o explozie, îşipierduse total auzul. purta mereu cu ea un cornet telescopic din bachelită neagră pecare şi-l punea la ureche ori de cîte ori i se vorbea, dar eu cred că, în timp, învăţa-se să citească cuvintele de pe buzele oamenilor. intrase de tînără ca maică într-unordin din acelea sub regulile Sfîntului Benedict, Ora et labora! astfel că nu trăiaîn vreo mînăstire, ca maicile de obşte, ci într-un mic apartament din zona munci-torească a oraşului Baia Mare, aproape de uzinele Chimice phoenix unde lucra cainginer chimist. Ca maică, luase numele de Sora Cornelia şi împărţea amintitulapartament cu o altă maică de sine, Sora Vianeea (nu-mi mai aduc deloc amintenumele ei adevărat). Vianeea era profesoară de franceză la liceul de pe Valearoşie. o femeie înaltă, fără vîrstă, cu un zîmbet etern, nu neapărat vesel, pe buze,şi privirea, cu ochi albaştri închis, pierdută cine ştie unde. Cum Elena vorbeamereu în şoaptă (din pricina surzeniei nu avea control asupra vocii şi, cînd rareorivorbea tare, distorsiona teribil), se obişnuise şi ea să vorbească în şoaptă. astfel că,Elena scundă, Vianeea înaltă, şuşotind tot timpul, formau un cuplu hilar pentrucopilul care eram eu, mult mai tîrziu, după toate întîmplările astea, cînd le întîl-neam pe scările bisericii la sfîrşitul sfintei liturghii sau veneau în vizită la bunica.

au fost arestate în aceeaşi zi, împreună, şi tot împreună n-au vrut să abjure, săpărăsească credinţa greco-catolică pentru a trece la ortodoxie. prima închisoare afost arestul de la Satu Mare, de unde au fost transferate la Sighet, de acolo la aiudşi, pe urmă, trimise la Canal de unde aveau sa fie eliberate fără să li se dea vreohîrtie doveditoare că ar fi fost vreodată arestate, judecate şi condamnate, sau căfuseseră întemniţate mai bine de cinci ani.

la început au fost date pe mîna lui Vasile Fătu, iar acesta, fără prea multe fasoa-ne, le puse într-o celulă mică şi le lăsa lumina aprinsă în timp ce ele trebuiau să steaîn picioare toată noaptea. Era iritat şi rău dispus din pricină că în secţie mai toţi îlstrigau Vasalie, cînd el, regăţean, îşi ştia numele doar drept Vasile.

această formă de tortură se pare că nu le afecta prea mult pe Cornelia şiVianeea, obişnuite să se trezească de cinci şase ori pe noapte ca să spună rugăciu-



nile rînduite de călugăria lor. pe urmă li se trimisese un ofiţer politic – Fătu nu-isuferea pe aceştia pentru că mai toţi aveau şcoală –, care să le momească cu trece-rea la ortodoxie. Conversaţiile, mai degrabă cordiale, dintre acest spelb locotenentneicu şi cele două încăpăţînate călugăriţe, i se păreau fostului jandarm mai mult unfel de sporovăieli inutile, împănate cînd cu vorbe latineşti, cînd cu lucruri de isto-rie despre care el nu avea şi nici nu ar fi vrut vreodată să aibă cunoştinţă. nu-i demirare că, atunci cînd neicu îşi terminase misiunea şi scrisese, în josul foii careexplica toate amănuntele procesului de convingere, concluzia intratabile, Fătuizbucnise ca un apucat: „da’ ce e aici? Sanatoriu de tratament? tîmpitele astea sîntbolnave? poate doar pentru idiotul ăla care le-a anchetat! o să vedem noi! Ţi le radde nu s-au văzut!”

le-a tot mutat, de la rău la mai rău, din celule mici în subsolul unde stăteau ceide drept comun, de la frig la umezeală şi înapoi, pe urmă le-a separat, dar nici unadintre aceste şi alte manevre nu aduceau succesul aşteptat. Cele două maici nucedau nici un deget şi tot întrebau cînd pot să plece acasă căci, nedovedindu-senimic împotriva lor, nu puteau fi decît... nevinovate!

detaliile anchetei lui Fătu le deţin de la Vianeea şi n-am nici o urmă de îndoia-lă că sînt exacte. Mic şi îndesat, cu părul ca o perie, nasul teşit probabil din prici-na pumnilor încasaţi, căpitanul puse să fie aduse într-un birou auster, aproape fărălumină, încălecă scaunul cu speteaza în faţă, aşa cum făceau, dintr-un motiv preapuţin cercetat sau explicat, mai toţi anchetatorii şi începu abrupt:

Bă, s-a terminat cu sanatoriul! de-acum nu vă mai caută nimeni în coarne, nicică o fi aşa, sau pe dincolo, că greco-catolici spioni sau ortodocşi fraieri... Eu vă rad,aţi înţeles? Faceţi ce vă spune Fătu Vasile, sau dacă nu - miala lui dumnezeu va firasă!

Vianeea fu prima care întrerupse tăcerea: dar de ce sînteţi atît de agitat şi stînjenit? noi nu v-am făcut nici un rău, nu

aveţi nici un motiv de supărare!asta chiar că îl scoase din minţi pe fostul boxeur. Mie nu-mi spune nimeni cînd să fiu agitat sau nu, iar despre stînjeneală - o să

vă scot eu viermii pe nas, atunci o să vedeţi motiv de supărare, şi chiar o să fie!Vianeea şi Elena se priviră lung o vreme. Elena auzise totul căci i se dădea cor-

netul auditiv de bachelită ori de cîte ori era anchetată. dealtfel, nici n-ar fi fostnevoie de prea multe parafernalii ca să înţeleagă, chiar citind buzele şi mişcareacorpului, că Fătu Vasile era extrem de enervat.

Eu aş zice să cereţi puţină apă, cîteodată ajută foarte mult la enervare, şoptiElena pe un glas egal şi calm care nu putea să aibă alt efect decît să-l scoată şi maitare din ţîţîni pe Fătu. E clar că sînteţi tulburat, nu e o stare bună ca să puteţi faceo anchetă cum trebuie. Beţi puţină apă. iar noi o să ne rugăm pentrudumneavoastră!

Ba n-am nevoie de nici un fel de apă şi o să-mi semnaţi imediat hîrtiile asteacă vă lăsaţi de bună voie vărsate la ortodocşi, deşi eu n-am habar de ce vin de sus

MEMORII 35


ordinele astea, că dacă ar fi după mine aş închide toate mînăstirile şi bisericile, cătot sînt pline de infiltraţi şi de popi şmecheri, fiindcă în primul rînd că nu existădumnezeu!

E grav, făcu sora Cornelia şi o privi cu subînţeles pe Vianeea, apoi reîncepurăsă se roage.

asta îl scoase complet din minţi pe Fătu. terminaţi cu şuşoteala voastră imediat! hai, la semnat aici, cît vă zic de vorbă

bună, tîmpitelor ce sînteţi! nu avem nimic de semnat, zise cu voce tărăgănată Cornelia. dar dacă

dumnezeu nu este – şi îşi făcură cu grabă amîndouă semnul crucii – dracul există?Fătu era gata să explodeze. nu aşa îşi închipuise el că va decurge convorbirea

cu cele două mironosiţe. dracul? Sigur că da, există peste tot şi o să vi-l arăt eu îndată dacă mă mai

bateţi la cap cu prostii şi nu semnaţi nenorocitele astea de hîrtii, ca să pot şi eu să-mi scriu raportul!

Într-adevăr, e foarte grav! încuviinţă şi Vianeea. păcat de el, pare un om cre-dincios şi de treabă. hai să ne rugăm cu mai multă rîvnă!

o palmă răsună pe obrazul Corneliei şi, puţină la trup cum era, se prăbuşi pepodea cu nasul însîngerat.

Ei, acum l-ai văzut pe dracul? gîfîi înfierbîntat Fătu Vasile. E rîndul tău sămi-l arăţi pe dumnezeu, că tot zici că există!

Vianeea vru să se aplece să o ajute pe Cornelia să se ridice de acolo unde zăceacăzută şi îşi ştergea nasul cu un colţ al năframei negre care îi acoperea capul, darcăpitanul o opri.

Stai... cu tine nici n-am început încă! Şi îi trase un dos de palmă zdravăn, înju-rînd cu mare satisfacţie.

Înaltă şi ciolănoasă, Vianeea nici nu se clinti, deşi sîngele i se scurgea din colţulgurii.

dacă spui că tu crezi în dracul, atunci eşti foarte aproape de dumnezeu. numaică, dacă dracul e aşa, că îl poţi cu uşurinţă vedea în toate mizeriile vieţii, ziseimperturbabilă şi pe un ton didactic Vianeea, în schimb pe dumnezeu trebuie să-lcauţi!

Ei hai că m-aţi înnebunit de cap! Ba eu nu caut nimic, însă voi v-o căutaţi culumînarea şi o să o găsiţi cît de curînd, mai curînd decît credeţi.

Cornelia se ridicase şi apropiindu-se de Vianeea îi şopti cu convingere: Să ne rugăm, trebuie să ne rugăm! Şi anume pentru ce vă mai rugaţi acu? Să nu vă zdrobesc oasele, că pot să o

fac şi pe asta, şi nu-i sigur că nu o să o fac! se burzului Fătu. ne rugăm pentru tine, zise Vianeea, să-l găseşti cît mai curînd pe dumnezeu! unde? izbucni căpitanul, iar faţa i se înroşise. poate aici, sub scaunul ăsta?

nimic! şi izbi scaunul de podea atît de tare încît se făcu praf. Sau poate în lampă?tot nimic! pe tavan, ia să mi-l arătaţi voi, că eu nu o să-l caut deloc!



Maicile îşi continuau imperturbabile şuşoteala, fapt ce îl irita şi mai tare pe fos-tul jandarm. Elena întrerupse tăcerea cu vocea ei tărăgănată:

Cine nu îl caută pe dumnezeu în viaţa lui nu poate fi decît nebun. Şi dacă enebun, înseamnă că e bolnav, nu e vina lui. E numai bolnav şi trebuieşte tratat,lecuit de boală!

asta întrecea orice culme a răbdării. Fără să se gîndească de două ori, Fătu oexpedie din nou la podea pe biata Cornelia.

Ei, acum l-ai găsit? nu l-ai găsit, fireşte; în schimb m-ai găsit pe mine, deşi num-ai căutat deloc, dar de căutat, cum am mai zis-o, ţi-ai căutat-o cu lumînarea...Şi apoi se întoarse spre Vianeea, rînjind.

iar pe tine, ce-ar fi să te trimit pe-afară să mă cauţi, că poate mă găseşti, iardacă nu mă găseşti, să-ţi trag o chelfăneală de fiecare dată cînd nu mă găseşti!isprăvi el cu parapon.

Cine caută oameni nu găseşte nimic... nu oameni trebuie căutaţi, ci pedumnezeu, răspunse hotărîtă Vianeea. Căci altfel, o să sfîrşeşti într-o zi să te cauţipeste tot şi să nu mai ştii unde eşti! încheie ea pe un ton vaticinar.

iar cine îl găseşte pe dumnezeu capătă mîntuirea şi viaţa veşnică! pontificăsora Cornelia.

Căpitanul Fătu Vasile (sau Vasalie, cum i se zicea contra voinţei lui) nu mai putusuporta tortura la care îl supuneau cele două maici. după ce dădu drumul unui şiragîntreg de înjurături scîrbavnice care le sileau pe cele două să-şi facă semnul cruciineîncetat, apucă telefonul şi zise:

Gata, am terminat aici cu circul şi comediile! Să vină ăia!apoi se plimbă nervos de la fereastra murdară la dulapul din colţ, fără să le piar-

dă o clipă din ochi pe Vianeea şi Cornelia care se rugau liniştite. aha! Vă e frică acum... Foarte bine! hai, la semnat cît mai e vreme! doar aţi

auzit ce se întîmplă cu cine... apăi, cum o vrea bunul dumnezeu, psalmodie Elena iar Vianeea adaugă

„amin”.tăcerea şi lipsa de mişcare care urmară erau grele de presimţiri negre. după o

vreme, apărură în încăpere doi indivizi parcă traşi la indigo, cu cîte o servietă pecare o depuseră pe masă în aşteptarea ordinelor. Fătu Vasile le mai scrută o dată pecele două care îşi intensificaseră rugăciunile, cu privirile la cer. apoi:

puteţi începe, băieţi!Cornelia şi Vianeea îşi făcură resemnate semnul crucii aşteptîndu-se de acum la

orice. din cele două serviete se dădură la iveală maşini de tuns, brice, pămătufuri,

săpun – era clar că cei doi erau... frizeri. doar v-am spus că o să vă rad, hohoti răutăcios Fătu. Mai mult n-am voie să

fac, am şi eu ordinele mele, că altfel numai eu ştiu cum v-aş mai fi hingherit! le-au aşezat pe amîndouă şi apoi au început, întîi să le taie părul lung, pe urmă

să le tundă cu maşina, în sfîrşit le-au ras cu briciul pe ţeastă, în vreme ce căpitanul

MEMORII 37


părea că se prăpădeşte de rîs: ia uite, domnule, cum arată mironosiţele noastre! parcă sînt două gămălii, sau

două curci bete! aşa vă trebuie, acum sînteţi tocmai bune să-l căutaţi pe uite-l nue al vostru!

Maicile suportaseră cu demnitate umilinţa, doar la sfîrşit, înainte să fi fost scoa-se de acolo, Elena îi şopti atît cît să fie auzită bine:

noi o să ne rugăm pentru tine, mai mult nu putem face, dar numai bunuldumnezeu ştie ce o să se aleagă. iar Vianeea adăugă:

S-ar putea să încerci să te găseşti doar pe tine şi nici de căutarea asta să nu maifii sigur că poate fi dusă cu bine pînă la capăt, că o să fii pierdut şi n-o să te maigăseşti!

hai, gata, sictir de-aici! zise vesel căpitanul Fătu Vasile. iar cînd o să-l găsiţi,să-mi daţi şi mie de ştire!

nu l-am fi căutat dacă nu ne-ar fi găsit! murmură în loc de orice răspunsCornelia.

De mortuis

iosif lewandowski a murit în 1960. Era încă viguros, autoritar şi doar lipsa deaderenţă la prezent, care poate că în termeni medicali va fi fost un fel de senilita-te, trăda trecerea anilor peste acest bătrîn impozant. E drept că pianul nu mai sunade mult în vila de pe dealul Florilor numărul 12. luase drumul Craiovei, odată cutiti, bună parte din mobilă şi noi toţi. iar din Karl May foarte rar îi venea să maicitească...

a murit dintr-o banală şi prea tîrziu diagnosticată apendicită perforată.plîngîndu-se de dureri în coapsa dreaptă şi avînd febră mare, doctorul a bănuit unflegmon inghinal şi, operîndu-l, a făcut ca infecţia să se răspîndească în sînge. S-achinuit astfel, cu demnitate, cîteva zile pe patul de spital, iar livia nu s-a dezlipitde el în toată această vreme. preotul Gall de la biserica din Valea roşie l-a spove-dit, împărtăşit şi i-a dat sfîntul maslu două zile înainte să se stingă. Cu ultimeleputeri, se ruga în fiecare seară cu bunica, în nemţeşte, aşa cum făcuseră o viaţă. acerut liviei să-i aducă crucifixul de abanos, sfinţit la Vatican, pe care îl primise dela iezuiţii din Viena pe vremea studiilor. În seara dinaintea morţii, cu febră mare şiochii lucioşi, îi spusese dintr-o dată liviei:

Închide uşa! dar e închisă, iosif, îi răspunsese bunica. Zu spät, suspinase el, cu un zîmbet obosit şi trist. Es ist hier... hier... Cine, iosif, cine? nu-i nimeni aici, decît noi! îl asigurase ea neştiind dacă să

cheme sau nu un doctor. Cum, nu vezi? Der Tod!apoi întoarse capul spre perete şi nu mai spuse nimic pînă a doua zi cînd, prin

gesturi, o făcu pe livia să înţeleagă că vrea crucifixul de pe noptieră. Îl sărută cu



pasiune şi îl strînse în palmele lui mari, parcă agăţîndu-se de el, după care puse mîi-nile pe piept şi mugi cu vocea lui sonoră:

Christus, höre uns! Christus erhöre uns!aşa, stînd resemnat pe spate, cu crucifixul strîns în palme şi mîinile pe piept,

mai agoniză o vreme, pînă şopti, înainte să închidă pentru totdeauna ochii: Gott Vater im Himmel!Şi livia, toată în lacrimi răspunse: Erbarme dich unser! apoi iosif a murit ca un sfînt! avea să-mi spună cu seninătatea ei imperturba-

bilă tuşa Elena peste cîţiva ani. Cu crucea sfinţită pe piept şi numele Mîntuitoruluiîn inimă şi pe buze. Sufletul lui s-a dus direct la cer!

pe crucea de marmură neagră de pe monumentul funerar pusese să i se gravezeîn litere aurite încă de cînd era în viaţă versuri din horaţiu.

Cu totul altfel a murit livia, exact 20 de ani mai tîrziu. locuia la noi, înBucureşti, unde ne mutaserăm din 1964. ocupa acum fosta cameră a băieţilor şi îşipăstrase de-a lungul anilor şi vioiciunea şi memoria, cît despre priza la realitate era mai prezentă decît mama care avea doar 55 de ani. Multă vreme după ce copi-ii plecaseră, tot ea era sufletul casei, gătind, dereticînd, citind... dacă despre iosifnu se putea spune în nici un caz că trăise ca un sfînt, livia într-adevăr o făcuse,sacrificînd totul pentru cei apropiaţi, supravieţuind morţii lui Bubi, cum s-a văzut,şi dedicînd tot restul vieţii familiei noastre, după ce vînduse vila din Baia Mare,imediat după dispariţia lui iosif. dacă iosif se întîmpla să nu aibă chef să meargăla biserică duminica sau în vreo zi de sărbătoare, în schimb livia lipsea de la bise-rică extrem de rar şi numai cînd era foarte bolnavă. Ţinea toate posturile cu sfin-ţenie, mai ceva decît o călugăriţă. prin vara lui 1979, sănătatea ei începu însă să sedeterioreze brusc. Vechea cardiopatie pe care o avea din tinereţe îşi scotea capul,ureea era mare, slăbise foarte mult, în schimb avea picioarele atît de umflate, că numai intrau în nici un fel de încălţări. aşa am observat că devenise extrem de fragi-lă, mergea greu şi cu gîfîituri, începea să încurce lucrurile – se pare că şi creatini-na era ridicată – şi, cu imensă strîngere de inimă, mă gîndeam că bunica se stingea.Copil fiind, îmi amintesc că nu aveam nici o problemă să cred că nu va muri nicio-dată, că e veşnică. Ţin minte că, prin octombrie, într-una din ultimele vizite pe carei le-am făcut, am întrebat-o dacă şi-ar dori ceva.

nişte bomboane usturoaie! mi-a răspuns ea cu promptitudine.am înţeles imediat şi i-am adus nişte bomboane verzi, de mentă, pe care le

sugea cu plăcere. Ea, care citise în ultimii zece ani exclusiv cărţi religioase, viaţalui don Bosco, a Sfîntului ioan d’ars, a Sfintei teresa şi Cămaşa lui Cristos a luidouglas, îşi curăţase noptiera de toate volumele acestea, în schimb mi-aduc amin-te că avea acolo versuri de Goga, Coşbuc, şi Luna şi doi bani jumate a lui SomersetMaugham...

dar nu prea pot să citesc mult, îmi obosesc ochii sau se împăienjenesc, îmizise, doar i-am spus lui titi să-mi schimbe ochelarii!

MEMORII 39


Mama avea să-mi mărturisescă mai tîrziu că ochelarii ei erau în regulă: ureeaprea mare îi tulbura vederea şi nu era nimic de făcut.

Fără să o provoc la vreo discuţie despre viitor, de fiecare dată cînd treceam săo văd în perioada aceea, din senin începea să mişte palma dreaptă aşa, cam în semnde mare îndoială:

apăi ştiu şi eu, dragu’ mamii, dacă este ceva acolo... adică El. tot aşa am citit,şi crezut, şi se spune, dar cine poate şti dacă este?

a fost şi ea spovedită, împărtăşită şi a primit sfîntul maslu de la părintele-orga-nist Gerstenengst, dar arbora o indiferenţă aproape totală.

a murit noaptea, într-o sîmbătă, exact între Ziua tuturor Sfinţilor, 1 noiembrie,şi Ziua tuturor Morţilor, 2 noiembrie. Se zice că atunci, ca şi în Săptămînaluminată, porţile raiului ar fi deschise...

M-a urmărit multă vreme felul în care a murit livia şi nu mi-am putut da vreo-dată seama dacă, după o viaţă întreagă de credinţă profundă, la sfîrşit efectiv seîndoia.

ori poate, din pricina sfinţilor care, în sistemul ei, îşi împărţeau atît de binetoate funcţiile şi binecuvîntările raiului, nu mai rămăsese loc şi pentru dumnezeuîn cerul ei.



clasici revizitaţi

MIHAI ZAMFIR

GEorGE CoŞBuC1866-1918

Coşbuc s-a afirmat destul de repede şi cu succes neobişnuit, fiind cel din-tîi scriitor care oferea, în poezia românească dinaintea lui Macedonski, oreplică verosimilă poeziei eminesciene – atunci tutelară şi hipnotică.

propunînd o poetică diferită de eminescianism, Coşbuc a făcut-o însă într-un modopus modernismului macedonskian, deoarece mijloacele sale rămăseseră, stilisticvorbind, de natură „eminesciană”. Ca şi Eminescu, el se află la sfîrşitul unui lungdrum ale cărui origini se pierd undeva în trecut. apărut pe orizontul nostru literarîn ultimii ani ai luceafărului, dar distanţîndu-se programatic de acesta, poetulardelean s-a ivit exact la timp.

apariţia lui nu are însă nimic miraculos. În ochii contemporanilor, opera coş-buciană, frapantă prin noutate, a părut fructul une generaţii spontanee; în realitateautorul Baladelor şi idilelor descindea dintr-o tradiţie poetică îndelungată, robustăşi abundentă, dar complet necunoscută dincoace de munţi. Încă din epoca luiCipariu şi pe urmele Eclogei pastorale fusese cultivată în ardeal, timp de jumăta-te de secol, poezia clasicizantă bine articulată. la început timid, în „Foaie pentruminte…” şi „organul luminării”, apoi din ce în ce mai convingător în „Familia”,„tribuna” ori alte publicaţii mai modeste, zeci de aspiranţi la cununa gloriei poe-tice s-au exersat cu sîrg într-un stil egal cu el însuşi. numele lui Vincenţiu Babeşori Constantin Vulcan au rămas, ocazional, în memoria noastră culturală; dar ast-fel de poeţi au existat cu zecile. Educaţi în tradiţie umanistă, cititori în original aiclasicilor latini, ca şi ai marilor poeţi germani şi maghiari, aceşti ardeleni compu-neau o poezie corectă, rece, plină de aluzii mitologice, indeniabil scoliastă.tributul lor de originalitate l-a reprezentat doar obsesia folclorului: neo-clasiciiîntîrziaţi din transilvania erau profund naţionalişti, vedeau în literatura latină uncertificat de legitimitate a literaturii noastre şi un izvor îndepărtat al folcloruluiromânesc. Basmele culte, personajele baladelor, motivele populare ardeleneşti apă-reau pentru ei drept îndepărtate ecouri vergiliene ori horaţiene, fără ca aceastăascendenţă fantezistă să supere pe cineva. izolaţi în provincia lor culturală, poeţiiardeleni continuau să poetizeze.

la început, Coşbuc a fost unul dintre ei. lungile sale poeme folclorice scrise întinereţe, atinse de o retorică rudimentară, par uneori mai ingenioase decît cele alecolegilor săi, dar sunt evident croite din aceeaşi stofă (vezi banalele plachete publi-cate la Sibiu în 1885, precum Blăstăm de mamă ori Pe pămîntul turcului). Citindversurile publicate de „tribuna” lui Slavici în anii 1885-1886, perioadă în careGeorge Coşbuc devenise colaboratorul asiduu al revistei, nu observăm diferenţe


notabile între sutele de versuri semnate de viitorul mare poet şi cele ale comilito-nilor: sunt la fel de anoste. Coşbuc devine Coşbuc doar atunci cînd reuşeşte să sedetaşeze de magma informă a poeziei de la „tribuna” şi să aducă pe neaşteptate unsunet nou şi uimitor.

În epoca „tribunei”, cînd avea aproape 20 de ani, formaţia culturală a poetuluisemnala doar virtualităţi. Fiu de ţărani înstăriţi ai unei aşezări din ţinutulnăsăudului, ieşit din „aristocraţia sătească”, tînărul urmase liceul la năsăud, scri-sese enorm ca elev, transformînd versificarea într-o rutină zilnică, practicată cuardoarea şi eficienţa exerciţiilor de gimnastică. asistase apoi fără convingere şifără rezultate palpabile la cursurile Facultăţii de litere a universităţii clujene timpde cîteva semestre, pentru ca, din 1885, să se afirme la „tribuna”. rămîne meritullui Slavici acela de a-l fi distins, în masa mediocră a colaboratorilor revistei, toc-mai pe acest tînăr poet, de a-l fi adus apoi la Sibiu în redacţie şi de a-l fi îndemnatsă se mute în Vechiul regat. Evenimentul crucial al vieţii lui Coşbuc l-a reprezen-tat venirea şi fixarea la Bucureşti, în anul 1889, adică în anul cînd se stingeaEminescu: simbolica întîmplării îşi va dobîndi toate semnificaţiile abia mai tîrziu.

În românia, poetul duce o existenţă mediocră şi ştearsă; protejat de Junimea şide titu Maiorescu, dar fără a fi junimist activ, ocupă mărunte posturi de funcţio-nar, se implică în acţiuni culturale (precum conferinţele populare din cercul„albina”), va edita în colaborare reviste de oarecare suprafaţă (gen „Vatra”, 1894-1896, împreună cu Slavici şi Caragiale); inevitabil, ajunge şi în prima echipă a„Sămănătorului” (1901-1902). de un conformism extrem, temător şi prudent,Coşbuc pare mai degrabă un exilat intern; înconjurat în scurtă vreme de admiratori,colecţionar de succese, el nu se va regăsi niciodată complet în atmosfera bucureş-teană; nu decorul strict material îl incomoda, probabil, cît senzaţia că şi-a abando-nat adevărata lume pentru una nouă şi incomprehensibilă. Fugea de cîte ori puteaîn transilvania, fie şi doar pentru cîteva zile. Îmbătrîneşte prematur şi se stinge lanumai 52 de ani. privită astăzi, schema vieţii sale e mai degrabă cea a unui scriitorde model romantic – poet ce s-a autodescoperit extrem de timpuriu şi care a datesenţialul operei înainte de a fi împlinit 30 de ani.

afirmarea poetică a lui Coşbuc s-a produs atunci cînd, părăsind în mod naturalmediul intelectual ardelenesc, şi-a compus o formulă lirică proprie, de frapantă ori-ginalitate: cea a „lirismului transpus”, adică a încărcăturii lirice puse în gura unorpersonaje străine, cu deosebire feminine. Cînd poemul de iubire, sub cele maivariate forme, are în centrul lui mărturisirea erotică a unei fete, cînd discursul auc-torial se converteşte într-un discurs feminin, poetul ajunge uneori la capodoperă.acest gen de lirică scrisă de Coşbuc în ultimii ani ai secolului al XiX-lea actuali-za în mod neaşteptat specia numită, în poezia medievală iberică, cantiga de amigo,specie care făcuse faima lirismului din secolul al Xiii-lea. Şase veacuri mai tîrziu,poetul român redescoperea o formulă poetică străveche; ca şi în cantiga de amigo,în cele mai reuşite poeme de iubire ale lui Coşbuc asistăm la confesiunea, de obi-cei dramatică, a unei tinere fete, confesiune căreia poetul, cu spiritul său masculin,îi oferă o gamă infinită de posibilităţi stilistice.

Coşbuc imaginase această formă specifică înainte de venirea în Ţară, adică înextrema tinereţe; pînă în faza ultimelor sale poezii de iubire, nu va face altcevadecît să perfecţioneze ingenioasa formulă găsită atunci cînd avea doar 20 de ani.



imensa operă poetică a autorului (singura interesantă, deoarece bucăţile înproză, ca Povestea unei coroane de oţel şi altele asemenea sunt pedestre şi didac-tice) se înfăţişează sub o asemenea varietate, încît cea dintîi dificultate a comenta-torului consistă în ordonarea imensului univers: de la prolixele basme versificatedin tinereţe pînă la clasicismul gnomic al ultimelor versuri, contemplăm un terito-riu variat şi inegal, unde capodopera se învecinează la tot pasul cu producţia deduzină. Coşbuc a fost un versificator înnăscut, exerciţiul prozodic a reprezentatpentru el o îndeletnicire vitală; facilitatea de a versifica, frapantă în cazul lui, areprezentat pentru opera sa atît suprema însuşire, cît şi cel mai redutabil handicap.

poate că modul cel mai raţional de a pune ordine în haos este acela de a începeinvestigarea cu zona mai puţin cunoscută a operei poetice, cu traducerile. Coşbuca tradus enorm, alegîndu-şi obiectul din cele patru vînturi. la un clasicist de voca-ţie, la un cunoscător de multe limbi străine, la un autor ce concepea versul dreptoperă de virtuozitate, pasiunea pentru traducere nu ne miră. nici unul dintre con-temporanii lui nu şi-a făcut din traducere îndeletnicire primordială, nici unul n-arealizat un „program de traduceri” în limba română atît de larg, atît de profesionist.

atacînd marile opere ale antichităţii, Coşbuc începe cu esenţialul. pentruOdiseea, găseşte o soluţie ingenioasă şi riscantă: reproduce conţinutul epopeii înstrofe cu versuri moderne, decasilab şi endecasilab iambici, şi mai ales în versuririmate; le grupează apoi pe acestea în strofe – şi nu în orice fel de strofe: adresîn-du-se barocului italian, adaptează limbii române savanta strofă a lui ariosto, pen-tru a sugera un suflu eroic comparabil cu cel homeric, dar mai familiar cititoruluimodern. Stufosul conţinut al Odiseii ajunge pînă la noi în peste 2200 de strofedupă model italian. astfel, epopeea aflată la originile poeziei europene căpăta, înromâneşte, atmosferă şi decor apropiate de epopeile eroice baroce.

traducînd apoi din latină, adică dintr-o limbă pe care o poseda ca un veritabilclasicist, Coşbuc schimbă sistemul, optînd pentru o fidelitate textuală mai apropia-tă de original. Eneida îmbracă haină românească în hexametri de 16-17 silabe, fărărimă, apropiaţi de prozodia originală; e drept că epopeea lui Virgiliu nu are, înaceastă variantă, suflul şi ingeniozitatea frapante din Odiseea aceluiaşi traducător.Georgicele coşbuciene materializează pînă astăzi un adevărat model de traducere apoeziei latine, cu respectarea perfectă nu doar a tiparului prozodic, ci şi a atmosfe-rei de puritate primordială din textul vergilian.

idealul va fi atins doar în traducerea Divinei Comedii, punctul maxim de evo-luţie al poeziei lui Coşbuc în general, chiar dacă e vorba doar de o traducere.relaţia poetului român cu dante s-a dovedit lungă şi tumultuoasă; îndrăgostit depoezia acestuia încă din tinereţe, cînd o transpunea prin intermediar german,Coşbuc a învăţat perfect italiana doar pentru a-l oferi pe poetul florentin în româ-neşte; mai mult, a devenit cu timpul un dantolog profesionist, studiind nu doaropera dantescă, ci şi principalele comentarii erudite asupra ei, filologice şi filozo-fice. a călătorit de mai multe ori în italia cu acest scop. Înţelegerii şi transpuneriilui dante în limba română i-a consacrat Coşbuc două decenii de viaţă, cu rezulta-te, ce-i drept, spectaculoase.

În varianta Coşbuc, Divina Comedie se apropie de idealul unei traduceri. nudoar pentru că prozodia originală e respectată cu stricteţe, nu doar pentru că exac-titatea semantică poate fi urmărită pînă la detaliu, ci şi pentru că traducătorul face

ClASICI REVIzItAţI 43


concomitent operă de exeget: sensurile obscure ale textului au fost descifrate cuajutorul comentariilor ilustre, iar termenul românesc la care traducătorul s-a opritreprezintă deseori rezultatul unei întreprinderi hermeneutice.

Coşbuc inventează în cazul de faţă o limbă română artificială, utilizată de el osingură dată în viaţă – şi anume pentru Divina Comedie. În varianta dantescă a lim-bii române propusă de poet, arhaismele alese cu grijă, regionalismele expresivefonetic se combină cu neologisme de ultimă oră, create ad hoc. numeroase cuvin-te italo-române ce nu vor fi reţinute ulterior de româna literară, latinisme culte cuaer de secol XViii, se infiltrează în textul neaoş, creînd impresia de arhaicitateatemporală. limbii italiene din secolul al XiV-lea Coşbuc nu-i putea opune vero-simil decît o limbă română abstractă.

Cu ochi lucind ca steaua, şi mai tareşi blînd şi dulce-al gingaşei copileangelic glas fu-n propria-i cuvîntare:

„Poete mantuan – a zis gentileal cărui nume-n via lume-i viuşi viu va fi-ntru toate-ale ei zile.

Eu, care-ţi spun să mergi, sunt BeatriceŞi vin de unde să mă-ntorc mi-e sete:m-a-mpins iubirea-ndemn şi-aceste-a-ţi zice

Cînd voi fi iar la Domnul îndeletevorbi-te-voi de bine, suflet mare!” (Infernul,ii).la Coşbuc, traducerile se leagă neobişnuit de profund de opera originală. Spre

finele secolului al XiX-lea, traducerile deveniseră modă: toţi poeţii proeminenţi aiJunimii făceau acest exerciţiu; înainte de a scrie el însuşi poezie simbolistă,Macedonski îi tradusese pe simboliştii francezi, dar în cazul lui Coşbuc situaţia ediferită. acesta concepe un program sistematic şi uriaş de traduceri, începînd cumarile poeme epice ale umanităţii şi ajungînd pînă la epoca lui – oarecum în sen-sul celui schiţat de heliade în 1840, dar la cu totul alt nivel. poliglosia lui Coşbucera reală şi profundă. Macedonski îi traducea pe Verlaine ori rollinat din purăempatie poetică, Eminescu – pe Schiller ori lenau condus de acelaşi impuls, pecînd Coşbuc a ales marii poeţi demni de a fi traduşi în funcţie de valoarea univer-sală a acestora – homer, Virgiliu, dante.

Vocaţia retroversiunii are la el o urmare neaşteptată: Coşbuc a văzut de multeori în poezie stilizarea ingenioasă a unui model străin, prelungirea spontană a unuipoem preexistent. aşa au luat naştere El Zorab, Trei, Doamne, şi toţi trei,Rugăminte din urmă, Nedumerire etc., compuneri coşbuciene pînă la detaliu, darde fapt doar prelucrări ingenioase. nu e vorba de plagiat, cum au crezut unii criticigrăbiţi, ci de o autentică dublă paternitate: regimul creator al poetului a presupusde multe ori plecarea de la o temă dată, pentru că acesta a fost dintotdeauna regi-mul poeziei clasice.

Moştenirea esenţială a lui Coşbuc se află în volumele publicate după venirea laBucureşti, Balade şi idile (1893) şi File de tort (1896), volume cuprinzînd poezii



compuse în perioada ardeleană şi în cea bucureşteană. Balade şi idile, volumul dedebut, fixează involuntar, în sintagma titulară, cele două registre de bază ale poe-ziei autorului, cei doi poli între care se mişcă lumea sa poetică: pe de o parte, poe-zia de iubire, de un lirism intens („idilele”), pe de alta, registrul epic, de obiceisumbru, pe teme folclorice sau istorice („baladele”). doar idilele sunt cele careating uneori excelenţa.

lirica erotică se înrudeşte, la Coşbuc, cu cantiga medievală prin condiţia ei sti-listică de bază, cea a lirismului travestit: poetul ne vorbeşte prin intermediul uneivoci secunde. originalitatea discursului atinge punctul maxim atunci cînd persona-jul care monologhează este o fată; între discursul erotic al eroinei, purtătoare nomi-nală a replicilor, şi condiţia masculină reală a poetului se creează întotdeauna unfericit spaţiu intermediar speculat la maximum de Coşbuc; toată ingeniozitatea ver-bală a poetului se desfăşoară în acest interval, construit pe o structură chiasmică deprofunzime. rareori psihologia iubirii feminine s-a lăsat surprinsă cu atîta preg-nanţă precum în cantigas de amigo ale lui Coşbuc, urmaşe ale celor compuse însecolele Xiii-XiV de pero Meogo, Martim Codax ori de regele dom dinis.

Încă de la primele bucăţi din Balade şi idile originalitatea poeziei izbucnea înversurile din Nu te-ai priceput, Pe lîngă boi, Fata morarului, Cîntecul fusului, Laoglindă etc. opţiunea lui Coşbuc pentru asemenea formă poetică nu e total inocen-tă: poetul a rămas obsedat de feminitatea în stadiul ei puberal, de mutaţiile subtile,fiziologice şi psihice, ale trecerii spre condiţia femeii, de virginitate şi de pierdereaei. Formulări de genul ca o vergină/ Cu umblet drag, cu chip iubit; feciorelnicalbă; Nu e mult o fată mare?/ S-o vezi numai şi să tremuri; Ieşi Zamfira-n mersisteţ/ Frumoasă ca un gînd răzleţ – unde mersul fecioarei nu poate fi imaginat depoet decît cu ajutorul a două formule absurde – mers isteţ, gînd răzleţ. În lumeaerosului incipient, dar fierbinte la maximum, se încheagă toate aceste cantigas.

discursul fetei îndrăgostite îmbracă forme variate. Cele mai multe rămîn mono-logurile (Fata morarului, Cîntecul fusului, Pe lîngă boi); alteori survin dialogurilefictive, cu replicile interlocutorului doar presupuse (Duşmancele, Ispita); mai rar –relatarea cu aparenţe neutre, la persoana a iii-a singular (Rada, Supţirica dinvecini). Ca şi în poezia medievală, mama fetei joacă un rol central: pe ea o alegeeroina drept martor sau confident, ea rămîne depozitara experienţei erotice ances-trale (Cîntec, Baladă).

pentru majoritatea acestor cantigas, poetul a inventat o formulă prozodică pro-prie, reluată cu mici diferenţa în cazul tuturor poeziilor: vers scurt, cu dominanţaoctosilabului trohaic, dar unde apar uneori şi iambi (Cîntecul fusului) ori chiaramfibrahi (Fata morarului); efortul poetului se exercită în atingerea melodicităţiibazate pe o ritmică susţinută; în căutarea obstinată a muzicalităţii reîntîlnim condi-ţia liricii medievale despre care vorbeam. ritmul ajunge valoare independentă:

„Eu mi-am făcut un cîntecStînd singură-n iatac – Eu mi-am făcut un cîntec,Şi n-aş fi vrut să-l fac.Dar fusul e de vinăCă se-nvîrtea mereu,Şi ce-mi cînta nainte



Cîntam pe urmă eu.

De-atunci îl cînt într-unaCă-mi vine-aşa nevrînd;De-aş face orice-aş faceNu pot să-l scot din gînd. (Cîntecul fusului).

Sub plopii rari apele sunăŞi plopii rari vîjîie-n vînt,Iar roata se-nvîrte nebună!Eu stau la covată şi cînt,Dar singură nu ştiu ce cînt,Şi-n ochii mei lacrimi s-adună.

Eu cînt tot un cîntec d-asearăŞi-aşa mi-e de silă să-l cînt,Eu tremur şi n-aş vrea să-l cînt,Şi-l tac, dar nevrînd îl cînt iar!” (Fata morarului).Muzicalitatea poeziilor a fost observată cu încîntare de primii cititori ai lui

Coşbuc, iar punerea lor pe muzică s-a petrecut în chip natural; poemele au luatformă de romanţe, nu întotdeauna inspirate. obligatoriul acompaniament muzicalal poeziei medievale revine, iată, şi la Coşbuc, respectîndu-se cu aceasta un tiparatemporal.

tipar atemporal căutat şi cu mijloace lingvistice: lexicul popular şi arhaic esteales cu grijă. Chiar dacă decorul concret al „idilelor” îl reprezintă satul ardelenescdin secolul al XiX-lea, comportamentul eroinelor din cantigas, gesturile şi replici-le lor, evocă o comunitate sătească sustrasă timpului, unde existenţa se reduce laritual repetitiv; nici un neologism, nici o aluzie la modernitate; limbajul e aluziv,încărcat de sensuri obscure. aluziile erotice ascultă de un ceremonial bine pus lapunct, sugerînd o societate mai degrabă matriarhală, de ev mediu timpuriu, în caretatăl e aproape absent, iar fata îndrăgostită se comportă după reguli datînd dinvremi imemoriale, chiar dacă e vorba de contexte uneori ludice:

Nu te-ai priceput!Zici că de m-ai fi cerutMamei tale noră-n casă,N-aş fi vrut să merg? Ei, lasă!Că de-o fată cui-i pasă,Nu se ia după părut!De-ntrebai, ai fi văzut!Tu să fi-nceput iubitul,Că-i făceam eu isprăvitul! (Nu te-ai priceput).

Că mi-a spus bunica mieCă nevasta una ştieMai mult decît fata, juna,Ei, dar ce? Nu mi-a spus buna –



Şi mă mir eu ce-o să fieAsta una! (La oglindă).În această lume primordială, poeziile cuprind mai ales destăinuirea fetei; există

însă şi poeme în care bărbatul îndrăgostit detaliază, ca şi fata, chinurile iubirii lui:sunt aşa-numitele cantigas de amor în variantă modernă (Mînioasă, Rea de plată,Gazel, Recrutul etc.). la Coşbuc, poet obsedat de corpul feminin, poeziile cu dis-curs erotic masculin sunt palide; unele eşuează în poante comice de gust îndoiel-nic (Scara), iar tensiunea lor lirică pare mult scăzută. amîndouă variantele împăr-tăşesc însă aceeaşi condiţie stilistică: octosilabul, mai ales trohaic, domină; limba-jul se menţine într-o arhaitate căutată; iar valoarea incantatorie a versului rămînevaloare dominantă. Ca şi în îndepărtata poezie medievală de iubire, cîntecele ero-tice ale lui Coşbuc sunt în general neliniştite şi tragice, expresii ale suferinţei, con-trarietăţii şi deprimării. Împlinirea fericită a iubirii apare de foarte puţine ori – dinEvul Mediu şi pînă la Coşbuc.

treptat, distanţîndu-se de compunerile erotice, octosilabul devine marcă prozo-dică prin excelenţă în acest univers poetic: tocmai pentru că reprezintă tiparul celormai inspirate poezii ale sale, octosilabul (sub cele mai variate forme, catalectic sauacatalectic, prelungit uneori pînă la nonnasilab, compus din trohei, iambi orimăsuri trisilabice) va domina versul lui Coşbuc pînă în ultimii lui ani, ca un fel desigiliu propriu, ca o iscălitură discretă şi suplimentară.

aşa-numitele „pasteluri”, din primele două volume ale lui Coşbuc, nu au nicipe departe semnificaţia „descrierilor de natură” din poezia lui alecsandri şi a urma-şilor lui: în reprezentările ei cele mai reuşite, natura se încadrează la Coşbuc înlumea idilelor. doar astfel se explică erotismul subtil, de factură panteistă, ce scal-dă tabloul primăvăratic ori văratic din celebrele poeme Noapte de vară, Vestitoriiprimăverii, Vara etc.; de multe ori bucolica ia forma personificării naive ce trans-formă componentele naturii în tot atîtea personaje angrenate în jocul iubirii (Vîntuldin poezia omonimă este un îndrăgostit insaţiabil, după cum prahova e o fată mun-cită de curiozitate erotică; idila dintre Soare şi fată, în păstoriţa, ascultă de reguli-le explicite ale speciei). Erotismul latent ori furtunos din poeziile de iubire suferă,în pasteluri, doar o schimbare de decor.

pe măsură ce în poezia lui Coşbuc se instalează al doilea registru, sumbru şi tra-gic, peisajul suportă direct consecinţele: din vibrant-armonic se transformă într-unul apăsător, neliniştit; chiar şi cel luminos-estival devine stagnant, ostil (În mie-zul verii, Pace, Faptul zilei), pentru a se prăbuşi apoi în tenebre ameninţătoare(Prin Mehadia). dar o astfel de natură întunecată nu i se potrivea lui Coşbuc.

descrierea propriu-zisă în versuri i-a rămas străină: lipsit de organ pictural, preapuţin sensibil la nuanţele coloristice, el n-a creat pasteluri în sensul tradiţional altermenului. descriind Vara, nu face altceva decît să lipească ici şi acolo epiteteconvenţionale („Într-o sălbatică splendoare,/ Vedeam Ceahlăul la apus,/ Departe-n zări albastre dus”), pentru ca pînă la urmă totul să se transforme inevitabil înscenă pastorală („În lan erau feciori şi fete,/ Şi ei cîntau o doină-n cor./ Miei albifugeau cătră izvor/ Şi grauri suri zburau în cete”). Coşbuc poate surprinde tablouldoar în mişcare – în mişcare de oameni, de animale, de păsări, de umbre şi lumini.tabloul static, în tonuri ferme, nu i-a convenit niciodată.

al doilea registru stilistic din poezia pe care o examinăm se opune categoric



celui dominant în lirica de dragoste: e sumbru, violent, cu elemente romantice rezi-duale. iniţial, registrul acesta apăruse ocazional în piese evident inferioare celorerotice (Un cîntec barbar, Ex ossibus ultor, Carol al IX-lea); un livresc intempes-tiv, cîteodată forţat, alterează puritatea stilistică din cantigas. odată cu Fire de tortşi continuînd cu volumele următoare, registrul întunecat se impune, ajungînddominant; balade istorice cu personaje pitoreşti şi bizare atestă apariţia unei noimaniere stilistice, tensionată şi încrîncenată. În Decebal către popor, Regina ostro-goţilor, Moartea lui Gelu, Blestemul trădării, Castelanul etc. etc., trecutul brumosşi cît mai îndepărtat serveşte drept pretext pentru scene sîngeroase, pentru violen-ţe verbale. pe măsură ce noua manieră cîştigă în faţa „idilelor”, poezia lui Coşbucdecade lent, dar sigur, de la formula ingenioasă a volumului de debut spre poligra-fie şi autopastişare.

Concomitent, atmosfera însăşi se schimbă: echilibrul iniţial de factură clasică setulbură progresiv. E posibil ca circumstanţele biografice să fi jucat şi ele un rol înmodificarea viziunii existenţiale a autorului: despărţirea de ardeal a fost resimţităde poet ca o traumă intimă nevindecabilă; abandonarea satului părintesc i-a creatun veşnic sentiment de culpă, ce-l va chinui pînă la sfîrşitul vieţii – aşa cum seîntîmplase cu Slavici, aşa cum se va întîmpla, după aceea, cu Şt. o. iosif, Goga orirebreanu. Conştiinţa lui Coşbuc potenţează remuşcarea la maximum:

„În vaduri ape repezi curgŞi vuiet dau în cale,Iar plopi în umedul amurgDoinesc eterna jale. Pe malul apei se-mpletescCărări ce duc la moară – Acolo, mamă, te zărescPe tine-ntr-o căscioară.

Tu torci. Pe vatra veche ard,Pocnind din vreme-n vreme,Trei vreascuri rupte dintr-un gard,Iar flacăra lor geme” (Mama).Sunt primele versuri din volumul Fire de tort, iar ele inaugurează o descenden-

ţă poetică prelungită şi tipică; poemul-emblemă Mama se va desface ulterior înnumeroase alte poezii de aceeaşi factură (Sub patrafir, La Paşti, Din copilărie, Pedeal etc.), în care confesiunea explicit-autobiografică mărturiseşte starea de spirita unui înfrînt, la distanţă enormă de lumea debutului. tristeţea poetului smuls dinlumea care-i fusese proprie se adînceşte treptat, căpătînd proporţii devastatoare.Suferinţa dezrădăcinatului (individuală şi impusă de un accident biografic) tinde laCoşbuc să se generalizeze, extinzîndu-se asupra întregii colectivităţi naţionale,asupra întregii lumi, în tonuri de jale universală. această pornire, combinîndu-secu ideologia naţionalistă din jurul „Sămănătorului”, a dus la plîngerea iraţională şiabsurdă din Doina ori din Noi vrem pămînt, cele mai celebre piese din repertoriulsumbru, poezii a căror disperare virulentă a impresionat galeria la data publicăriilor şi multă vreme după aceea. dacă ar fi să-l credem pe Coşbuc, ţara noastră seafla atunci în pragul prăbuşirii! demagogia mizerabilistă prindea însă uşor la mare-



le public. nu întotdeauna cele mai reuşite poezii ale lui Coşbuc au ajuns şi cele maicelebre.

din acelaşi romantism întunecat şi sîngeros izvorăsc multe dintre piesele volu-mului Cîntece de vitejie, specializate în „scene tari”. Să nu uităm însă că, pentruCoşbuc, războiul de la 1877, petrecut atunci cînd viitorul poet avea doar 11 ani şinu-şi părăsise încă satul, a avut mereu un aer legendar şi eroic, afundat într-un tre-cut la fel de incert ca şi cel medieval.

dincolo de cele două registre stilistice analizate şi revendicîndu-se, de fapt, dinamîndouă, există şi un alt tip de poezie prin care Coşbuc a inovat decisiv versulromânesc de la sfîrşitul secolului al XiX-lea: e vorba de poemele de mare întinde-re, unde latura lirică însă prevalează, vaste compuneri cu o istorie bine trasată.Împreună cu cantigas de factură medievală, astfel de poeme închid originalitateaultimă a poeziei lui Coşbuc. În acest gen poetul a scris toată viaţa, din epocaBaladelor şi idilelor pînă în ultimii săi ani. unele poeme vaste reiau teme erotice,dar cu o amplă punere în scenă (Ideal, Dragoste învrăjbită, de atmosferă maidegrabă sumbră); altele însă, dimpotrivă, plutesc în bucolică pură, sunt basme sti-lizate pe eterna temă a transformării fetei în femeie, recurentă în lirica lui Coşbuc(vezi eminescianul basm Crăiasa zînelor sau Brîul Cosînzenei); chiar şi fericireacopiilor la căderea primei zăpezi poate fi pretext (Iarna pe uliţă). Exemplul mariipoezii germane din secolul al XViii-lea a reprezentat, probabil, modelul iniţial(vezi baladele lui Schiller ori poemele goetheene); dar trecuse între timp un secol,aşa că versul lui Coşbuc se află departe de retorismul lui Goethe; dimpotrivă, epi-soadele lirice rămîn aici cele mai interesante, iar poetul român duce la perfecţiuneun procedeu rarisim în poezie – şi anume dialogul de extremă naturaleţe. Există,bunăoară, cantigas integral dialogate, în care e greu să mai observăm şi altceva din-colo de arta versificaţiei dusă la virtuozitate:

„Văzîndu-l, însă, c-a plecat,Ea-şi puneDeoparte snopul: – „ M-ai chemat?”El mîna peste ochi miratŞi-o pune.– „Să-ţi spun ceva! Cuvinte bune!”– „Să spui, să spui! dar ce să spui?Ei, spune!Dar iute, vezi, că vreme nu-i!”

– „Dar eşti departe, dragă, hai!”– „Ba bine,Atunci rămîi pe unde stai!”– „Ce rea mai eşti! Ce suflet ai!”Ba bine,Ca să n-o creadă rea, ea vine.– „Te temi, te temi! parcă te temiDe mine”.– „ Ba nu! Dar pentru ce mă chemi?” (La părău).În improvizaţia idilică de mai sus, arta dialogului apare la fel de perfecţionată



ca şi în poeme de cu totul altă tonalitate, precum în balada tragică Flăcări potoli-te, unde echivocul şi dublul sens comandă fiecare replică. personajele se înţelegmai mult din aluzii şi din tăceri semnificative:

„Într-un tîrziu el a-ntrebat,Privind aşa pe deal, răzleţ:– „Departe-i pînă-n sat?Să nu vă fie cu bănat:Întreb, că sunt drumeţ”.

Şi iarăşi a-nceput cuvîntStrăinul, tremurat şi rar,Uitîndu-se-n pămînt:– „Am mai umblat pe-aici… dar suntAmar de ani, amar!

Ştiam şi oameni”… El şi-a dusPe tîmple mîna-ngîndurat:– „Şedea pe vale-n sus…Ion al Anei… cică rusDin moşi; l-or fi-ngropat?”

– „Ion al Anei… L-ai ştiut…E mort de-un veac! Şi bun creştin,Tot cinste ne-a făcut.Dar multe, Doamne, l-au bătut – I-a fost paharul plin” (Flăcări potolite).Întîlnirea, peste mulţi ani, a celor doi eroi, care se recunosc fără să şi-o mărtu-

risească, se consumă într-un lung dialog aluziv, care nu duce însă nicăieri. tragediapoemului e doar implicită, neverbalizată.

această inedită experienţă stilistică a produs compuneri în care, alături de stro-fe remarcabile, se află şi multe versuri de umplutură ce lungesc nemăsurat textul –la fel ca la Goethe. diagnosticul timpuriu pus de Maiorescu în legătură cu Moartealui Fulger, poezie remarcabilă, dar cu strofe inutile şi lungimi exagerate, s-a con-firmat ulterior pe deplin, în aproape tot ceea ce a scris Coşbuc.

George Coşbuc a avut un destin postum curios: în ultimii ani ai vieţii, renume-le său crescuse imens în rîndurile publicului mediu, din raţiuni – ce-i drept – non-literare, ţinînd mai mult de atitudinea sa socială şi naţională. Efectul de remanenţăs-a propagat în continuare pentru ca, imediat ce criticii estetizanţi din anii ’30 auocupat avanscena, celebritatea lui Coşbuc să sufere o cădere bruscă; o cădere ce acontinuat în perioada comunistă, cînd tocmai aparentul său activism social, supra-licitat de critica oficială, a sporit discreditul poetului. Examinată însă cu ochi strictestetic, poezia lui Coşbuc rezistă prin cîteva trăsături frapante neîntîlnite la alţicontemporani. Capacitatea neobişnuită de a versifica, uşurinţa mînuirii ritmurilorşi a cuvintelor au făcut poezia sa uşor memorizabilă. ritmul susţinut şi relativa eisimplitate au impus-o în regim mai degrabă muzical. Multă vreme după ce clasi-



cismul devenise istorie în toate literaturile europene, inclusiv în cea română, apa-riţia unui poet desprins direct din neo-clasicism a surprins pe bună dreptate: era lafel de neaşteptată ca şi apariţia romanticului de primă generaţie, Eminescu, într-unmoment cînd romantismul decăzuse pretutindeni. Contemporani amîndoi cu eclo-ziunea modernismului, atît romanticul Eminescu, cît şi neoclasicul Coşbuc facfigură exotică; ei se află, evident, la capătul unui drum, ultimi reprezentanţi ai unuilung şir cultural născut în secolul al XViii-lea.

Clasicismul structural şi intuitiv l-a îndemnat pe Coşbuc spre un cu totul alt tipde creativitate decît cel contemporan lui – spre poezia ca exerciţiu fără răgaz, înţe-leasă ca o muncă aproape fizică. ideea compunerii sub impulsul inspiraţiei i-a foststrăină. Învăţînd arta versurilor de la clasicii latini şi germani, idealul poeta faberi-a fost propriu lui Coşbuc şi l-a făcut să nu ocolească nici latura strict utilitară aliteraturii. pulsiunile sale de poet-cetăţean i-au venit însă nu de la socialiştii dinjurul revistei „Contemporanul”, ci de la Virgiliu şi horaţiu.

Coşbuc ocupă, în şirul cronologic al poeziei româneşti, un loc ce pare a-i fi fostrezervat cu antecedenţă. El ne compensează, în parte, de absenţa unui clasicism însecolele XVii-XViii, de lipsa unor puncte de referinţă sigure, de care literaturanoastră modernă, începută sub auspiciile grăbite ale romantismului, a suferit atît demult. imediat ce au apărut Balade şi idile şi Fire de tort, atunci cînd pînă la înce-putul secolului XX lipseau doar cîţiva ani, poezia lui Coşbuc a fost relegată spon-tan într-un trecut cultural aproape imemorial, ca un depozit comun de înţelepciu-ne.

Clasicismul poetului a devenit curînd valoare circulantă – din raţiuni, fără îndo-ială, estetice, dar şi pentru că orice literatură are nevoie de un fond clasic, respec-tabil. poetul s-a priceput admirabil să cultive poezia gnomică, să pună în versuriarmonioase şi limpezi adevărurile filozofiei bunului-simţ; hrănită din locul comun,din rezerva înţelepciunii medii, poezia lui s-a fixat în formule uşor de memorat. Sănu uităm însă că la o poezie etică, concomitent familiară şi memorabilă, se ajungeextrem de greu:

– „Nu cerceta aceste legi,Că eşti nebun cînd le-nţelegi!Din codru rupi o rămurea,Ce-i pasă codrului de ea;Ce-i pasă unei lumi întregiDe moartea mea!” (Moartea lui Fulger);

„Fă cît poţi, şi las’ să rîdăCei ce sar viaţa-n hop.Iar de n-are scop viaţa,Fă să aibă clipa scop” (Gazel);

„Cînd mă văd în prada sorţiiPlîng – eu ştiu! Dar nu mă plîng!Mă-ndoiesc, dar nu mă frîngGîndurile morţii” (Pe deal).Versurile ca acestea au intrat în mentalul colectiv nu prin originalitatea gîndirii



(ele reflectă adevăruri banale), ci prin simplitatea fără cusur a unei strofe compusedin cele mai comune cuvinte ale limbii române; cerinţa clasică primordială, aceeade a te adresa unui fond lexical străvechi, abstract, pare să fi fost intuită fără greşde Coşbuc.

dacă poezia lui Coşbuc răscumpără oarecum lipsa unui clasicism românesc,absent la momentul potrivit, aceeaşi poezie rezumă, involuntar, istoria poezieieuropene: plecînd de la homer şi de la clasicii latini, trecînd prin lirica medievală,ajungînd la dante, făcînd o reverenţă barocului italian, inspirîndu-se apoi din cla-sicii germani şi din marii romantici ai secolului al XiX-lea, Coşbuc personifică osinteză de cultură, explicită în traduceri, implicită în poezia originală.

Clasic, gnomic, autor de poeme epice, Coşbuc nu este însă un poet sec, noţio-nal şi cu vocabular limitat: originea ţărănească, lecturile întinse în mai multe limbistrăine au oferit poeziei sale o impresionantă concreteţe, o bogăţie de termenipopulari şi regionali, de neologisme surprinzătoare. Fără să fi posedat geniul ver-bal eminescian şi nici siguranţa absolută a lui Eminescu în ceea ce priveşte utiliza-rea registrelor stilistice, Coşbuc rămîne totuşi un fenomen lingvistic, de o bogăţielexicală frapantă. la pragul secolelor, a devenit în cele din urmă referinţă incontur-nabilă; descinzînd din el, se va naşte ulterior o poezie ardelenească epigonică,imitativă, de formule ajunse între timp clişee. Încă o dovadă indirectă că poetulîncheie o serie, că vocaţia lui a fost aceea a sintezei, a rescrierii, nu a imaginării.

ataşat unor surse culturale aproape ignorate la începutul secolului XX (poeziaclasică latină, lirica medievală, clasicismul german, literaturile orientale), Coşbucare meritul de a le fi actualizat, în limba română, sub forme surprinzătoare, deindiscutabilă originalitate. Cea mai reuşită parte a poeziei lui se prezintă cronolo-gic izolată, suspendată într-un atemporal care îi asigură supravieţuirea.

Mihai ZaMFir



aniversare – 80

ION POP

ÎntoarCEri SprE poEZia lui MirCEa iVănESCu

poezia lui Mircea ivănescu nu seamănă cu a niciunui confrate de generaţie.Când, în 1973, am crezut că pot situa noua lirică românească a anilor ’60„sub semnul luptei cu inerţia”, n-am putut-o asocia şi pe a sa punctului de

plecare labişian de „recuperare a lirismului” contra unui dogmatism reminiscent şide afirmare a unei noi energii a expresiei poetice, care reaşeza eul în centrul lumiişi o chema la metamorfoză. Cu doi ani mai bătrân decât un nichita Stănescu, poe-tul debuta abia în 1968, după ce nucleul generaţiei ’60 se întărise deja, şi într-o for-mulă sensibil diferită de a majorităţii. Modelele şi exemplele scrisului său se aflauîn altă parte decât cele ale congenerilor, adică în zona anglo-saxonă, mai exact ame-ricană, din care a şi tradus, aproape deloc îndatorată unei poetici a transfigurării„realului”, ci orientată spre un biografism mai modest şi mai comun şi către o nes-pectaculoasă, şi ea, lume a obiectelor; deşi vor fi încă de făcut nuanţări în privinţaacestui aşa-zis realism (al. Cistelecan scrie, în eseul său Mircea Ivănescu, din2003, că poetul „demite metafora în favoarea notaţiei şi conotativitatea în bene-ficiul denotativului”, însă aceasta nu e, totuşi, o regulă generală). Căci biograficulşi „viaţa imediată” apar totuşi la poetul nostru mult filtrate, caligrafiate cumva,modelate, supuse unei reconfigurări ritualizante, de ceremonial sui generis, al face-rii/imaginării poemului şi în strictă dependenţă de acest act. (Criticul citat ajunge,de altfel, să vorbească şi o face foarte expresiv – despre „ritualuri de rememora-re” şi „structura mitică a cotidianului”, ori observă că „pe timpul agonic poetul vreasă resuscite timpul extatic”). S-au şi comparat, de altfel, pentru diferenţiere, unelepoeme ale lui Mircea ivănescu, cu cele ale unui John Berryman, cu trimiteri expre-se, acolo, la cotidianul trăit, mult mai ample şi mai „concrete”, unde apare, ce-idrept şi raportarea la modele livreşti, ficţionale, dar unde aceste referinţe suntdeparte de a avea ponderea din textele românului, crescute aproape exclusiv pe acesttip de relaţie (v. radu Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute, Ed.Vinea, 2007). nu în sensul reinterpretării unor personaje, situaţii, simboluri oferitede Bibliotecă, ci în acela că sunt „imitate” moduri de a compune, tipuri de scriere,structuri narative, „teatrale” – „ca într-un roman franţuzesc”, „ca într-o nuvelă” etc.repere precum Blaga, arghezi, Barbu, foarte productive la noi în acel moment,păreau, în orice caz, a nu conta pentru autorul Poemelor de la debut, nici expresio-


nismul spiritualizat-metafizic al celui dintâi, nici forţa telurică şi, din nou, tensiuni-le spiritului în luptă cu carnea ori căutarea de însuşiri materiale pentru cuvinte, dinversul arghezian, nici decantarea ermetică a „jocului secund” nu reverberau în dis-cursul său cumva neutru, şters, atenuat tensional, şi propunând decoruri şi o atmos-feră ce puteau aminti doar pe Bacovia, dintre marii noştri poeţi. iar dacă am afir-mat odată că la un nichita Stănescu mai toată opera e un soi de înscenare a poesi-sului transfigurator, a facerii poeziei în sensul unui modernism încă „înalt”, atacatdoar către sfârşit de un biografism purtător de precarităţi ale eului ce afectau însăşinatura discursului, care începe să se des-facă, evidenta „înscenare a poemului”, des-pre care am vorbit altădată la Mircea ivănescu nu are aproape nimic comun cu rea-bilitarea unei mitologii a limbajului aproximând „structura materiei de la-nceput”,o viziune aurorală asupra creaţiei lirice, fie şi supusă pe parcurs unei inevitabiledeteriorări şi ruinări. Solidaritatea originară dintre cuvânt şi materie, chiar evoluândspre afirmarea unei independenţe de tip modernist-mallarméan a verbului faţă deconcretul existenţial, nu mai există aici. pentru Mircea ivănescu, poezia nu mai esteGeneză reconstituită ori revizuită, ci se construieşte pe sol cultural, între pereţi şirafturi de bibliotecă, unde convenţiei viului i se substituie viaţa deja convenţionali-zată în cărţi. pentru el poemele sunt texte în care se pot regăsi alte texte, în caremodul livresc de a vedea lumea ia locul trăirii nemediate, tinde să înlocuiască lumeaînsăşi, oferind elegiace moduri de a se imagina trăind.

Se structurează, astfel, o ciudată ecuaţie, cumva paradoxală, ce va putea fiurmărită în întregul acestei opere ale cărei titluri sunt variante ale aceleiaşi obsesiide cărturar – Versuri, Poeme, Poesii, Alte versuri, Poem, Alte poesii, Poeme nouă,Versuri vechi, nouă... toate-s vechi şi nouă toate, zice, glosând în felul său, şi acestsceptic-stoic trăitor în mijlocul Bibliotecii şi care vede lumea doar prin ferestrecenuşii, îngheţate ori aburite de ploaie. Ciudăţenia este că o poezie coborâtă sprebiograficul tern şi monoton, spre o cotidianitate voit posomorâtă şi trăită inerţial,se deposedează din chiar punctul de plecare de mărcile propriu-zise ale uneisubiectivităţi apăsat conturate şi consistente, şi cu atât mai puţin emfatice, submi-nându-se necontenit prin deplasări spre irealul şi ficţionalul livresc. Însă „biografi-cul”, redus aici, ca şi spaţiul său de manifestare, la dimensiuni relativ restrânse, întipare mereu reluate, nu e identificabil în „notaţii” aşa-zicând neprelucrate ale fap-telor de fiecare zi, cumva accidentale şi propriu-zis banale şi prozaice, ci într-oambianţă cu elemente avar selectate, de preferinţă încăperi, interioare sub luminăcrepusculară, cu, din când în când, deschideri către o exterioritate şi ea aproape sti-lizată – deambulări pe itinerarii stereotipe, în atmosferă majoritar autumnală oriprin peisaje iernatice. ia naştere astfel un soi de ritual al reveriei substitutive, princare o viaţă săracă în experienţe concrete e înlocuită cu proiecţii ale imaginaţiei, încare modurilor de a fi în real li se opun ori li se asociază, învingându-le, modula-ţii, variaţiuni ale unui ca şi cum al trăirii. Ceea ce se câştigă ca pondere „biografi-că” se pierde în mare măsură în amintita mişcare de translaţie spre imaginarulce-şi ia drept călăuze modelatoare situaţii descoperite în cărţi, trăite deja prin



mediere ficţională, tocmai fiindcă nu pot fi trăite deplin în realul dat. aşa-numita tranzitivitate a poeziei, reactivată ca formă critică în context post-

modern, e, astfel, destul de discutabilă. Subiectul scriptor apare aproape exclusivca instanţă producătoare de proiecţii şi proiecte de existenţă, fie că ele se orientea-ză retrospectiv, că îşi arogă un prezent ori se lansează într-un viitor fantasmatic.atât cât se poate aproxima în confesiuni ale... posibilităţilor de confesiune, acesteu are conştiinţa unui enorm deficit de realitate trăită nemediat, aproape de pragulneantizării. Subiectul lui Mircea ivănescu trăieşte, ca să spun aşa, prin rescriere oriprin înscriere în situaţii de viaţă de tipul „déjà lu», încât nici retrospecţiile ce maiapar în discursul său nu mai pot fi intrepretate sub semnul deja-trăitului, ci maicurând al deja imaginatului. Culoarea elegiacă se insinuează în acest regim gene-ral-devalorizant ori neutralizant prin permanenta asociere a momentului de viaţă cuechivalentul, cu surogatul său ficţional. Sugestia fundamentală a acestei poezii estecă, de fapt, nu se mai poate trăi decât prin delegaţie livrescă, într-o lume a lui ca şicum, fie că privirea este întoarsă spre trecut, că se concentrează asupra unei clipeprezente, ori că se închipuie secvenţe de viitor posibil. dar asta vrea să spună şi ununivers al unui ca şi cum aş fi exista. – numai că nu exist decât ca să-mi constatinconsistenţa, non-adeziunea la realul apropiat, golul din tot ce pare a vieţui în jurulmeu. regimul ficţional al poemului, cu model anunţat, nu mai e, astfel, unul com-pensator în sens propriu, ci aproximarea unui sentiment al absenţei şi al viduluiexistenţial.

primul semnal al acestui particular statut al scrisului lui Mircea ivănescu estedat de chiar titlurile volumelor sale: Versuri (1968), Poeme (1970), Poesii (1970),Alte versuri (1972), Alte poeme (1973), Poem (1973), Alte poesii (1976), Poemenouă (1983), Versuri vechi, nouă (1988, Poeme vechi, nouă, 1989). adică varia-ţiuni pe o singură temă, a scrierii poeziei, a poiesisului, începând cu intenţia com-punerii poemului, continuând cu schiţarea şi construcţia unui decor şi sugestia uneianumite atmosfere, cu conturarea unuia sau a mai multor personaje, printre care sesituează şi subiectul producător al textului, actor şi totodată regizor, dar nu maipuţin spectator al propriilor înscenări. În ultimă instanţă, poetul îşi asumă ipostazade meşteşugar, de artizan care-şi construieşte obiectul, eliminând încă din punctulde plecare orice ipostază mai mult sau mai puţin emfatică, „excepţională” a eului.dimpotrivă, se lucrează, cum s-a observat (mai recent de către radu Vancu în tezasa despre Mircea Ivănescu.Poezia discreţiei absolute, din 2007) în registrul „dis-creţiei”, al surdinei şi al penumbrei, protagonistul discursului definindu-se maidegrabă ca o prezenţă slăbită, atenuată, aproape ştearsă, lipsită de ceea ce se poatenumi capacitate de transfigurare a realului, care ar angaja un temperament maiimplicat şi mai energic, cu un discurs sigur de sine, aproximând solemn ritualulmetamorfozei simbolice a datului imediat.

regimul dominant al acestor puneri în scenă nu este totuşi, pe de altă parte, niciunul asimilabil „realismului”, imediatul apare mai întotdeauna ca mediat de trans-laţii precedente dinspre realităţi trăite (de alţii) către imaginar şi fictiv. iar atunci

ANIVERSARE – 80 55


când e vorba de experienţe proprii, ele apar mai curând rememorate şi frecvent aso-ciate cu texte, cărţi, imagini, astfel încât subiectul pare a trăi mai mult în intertextdecât în aşa-numita „lume a obiectelor”. pe scurt, aveam de-a face cu subtile miş-cări de distanţare-înstrăinare, în spaţiu şi în timp, faţă de concretul existenţial, dedatul palpabil, ce sugerează o continuă erodare, o devalorizare a trăirii directe alumii de către imaginarul, ficţionalul şi livrescul concurente. E un mod ocolit de ase confesa, de a mărturisi un grav deficit existenţial, o frustrare majoră pentru careînscenarea fictivă nu e decât un paliativ precar, mascând foarte imperfect sentimen-tul vidului, o singurătate fundamentală. iar ceea ce nu e înscenare directă, într-unprezent fie şi ficţional (al articulării imaginare a trăirii prezente) e împins în trecut,către un „odată”, „demult”, „câteodată”, „acum foarte mulţi ani”, astfel încâtcomunicarea cu „obiectul” e mult relativizată, fiind obligată să întâmpine tot felulde obstacole şi de intermedieri.

„Înscenarea” poemului, despre care vorbeam, începe cu... începutul, adică cumărturisirea intenţiei de a scrie, de a face versuri, poeme, poesii (s-ul nu e readusaici dintr-o mai veche ortografie decât pentru a semnala, ca şi pluralul de la „poemenouă”, calitatea de artefact textual, literal, a produsului poetic). Încă din Versuri-ledebutului, notarea impulsului scriptural e frecventă şi definitorie: „S-ar putea faceo poveste sentimentală”, „Sau se poate face un colind sentimental”, „şi pot faceacuma, cu amintirile despre ea / un joc de cuvinte hieratice, ca şi cu piesele / într-un joc oriental, pe care să le împing mereu către margine, / Şi eu pot face o triste-ţe de seară despre care apoi să povestesc”, „şi de aici poţi începe să-i construieştifaţa cu îngândurare”, „pentru ea, putem reîncepe închipuirile noastre”, „Să scriipoezii despre obiecte să începi, de exemplu, / cu un scaun” sau, însumând ase-menea propuneri, ca în poemul O vizită, seara, un fragment de vers în care sespune limpede că „este vorba tot timpul de intenţii aici”.

Se vede clar că problema „sincerităţii” nu se mai pune la modul tradiţional, totulţine de un demers de construcţie textuală pre-cugetat. Căci, în fond, „eul” poetic se„face” şi pe sine însuşi, se construieşte ca fiinţă făcătoare de versuri, imaginânduniversuri... Frapant este şi regimul ipotetic, prezumtiv sub care e pusă chiar rea-litatea subiectului scriptor, ce apare de la început ca destructurat, plural, dar fărăca această multiplă ipostaziere să însemne o marcă mai accentuată a expresiei desine, ci o slăbire a puterilor de contact cu sine şi cu lumea: „Era ca şi cum / m-aşfi desfăcut într-o multiplicitate de euri / toate asemenea mie însumi – şi fiecare / s-ar fi depărtat tot mai mult / de celălalt” – se scrie sub ultimul titlu citat, iar trimi-terea la heteronimia lui pessoa nu mai trebuie demonstrată. atât doar că, spredeosebire de marele portughez, această mărturisită înmulţire a ipostazelor nu maiînseamnă aici decât desfăşurarea unor variante ale aceluiaşi „original”, este un actde redundanţă, iar numita „îndepărtare” a unei ipostaze de cealaltă nu merge în sen-sul individualizării măştii. Sporirea punctelor de vedere, a perspectivelor deschisespre „obiectul” aproximat, evocat, contemplat, readuce mereu în situaţii echiva-lente, într-o paradoxală monotonie a eului imaginant. Însă, în loc să întărească



impresia de consistenţă a subiectului, aceste necontenite întoarceri spre un sinedifuz, îm-prăştiat, aparent diversificat în varii reprezentări, contribuie mai degrabăla deconstruirea subiectivităţii, ale cărei proiecţii, retrospecţii, prezentificări seintersectează şi amestecă, fiind plasate pe secvenţe/etaje temporale diferite şi deru-tante, ajungând să sugereze în ultimă instanţă un soi de întoarcere a lui acelaşi –retour du même – ce nu reuşeşte să cristalizeze totuşi o entitate solid articulată.dimpotrivă, ceea ce pare înregistrare a unui moment sau a unei senzaţii trăite esteimediat negat prin asemenea mişcări de du-te-vino, relativizat, redus la condiţiapur fantasmatică. Singura realitate este cea a... simulacrului de real, a succedaneu-lui ficţional, adică a textului, a acelui ca şi cum al trăirii, singurul subiect cât decât conturat al acestor discursuri poetice este scriitorul de texte. iar lumea lui numai e una fragmentară, cu deschideri punctuale spre faptul trăit nemediat, ci are ounitate de atmosferă, de ritm reiterant (cum s-a mai observat, pe urmele unei sin-tagme a poetului însuşi), o structură la urma urmei organică, în măsura în caremodelează mozaicul notaţiilor, amintirilor, fantazărilor, reveriilor prospective, caîntreg imaginar, marcat de obsesii unificatoare (a timpului evanescent, a amintiriiși imaginarului ce se substituie tranzitivităţii raporturilor cu lumea dată și cu pro-pria biografie, a jocului ambiguu dintre adevăr şi autenticitatea trăirii şi „minciu-na” convenţiei textual-literare) şi sugerând o atmosferă melancolic-contemplativă,crepusculară, ce conferă o altă unitate, de ton, muzical-difuz. dacă nu putem vorbiaici de o lume de simboluri în sens strict, putem nota fără îndoială reluarea acelortipare narative, a unor moduri de înscenare ce tind către o modelare relativ unita-ră sub aparenţa discontinuităţii şi a lipsei de coerenţă. Căci, oricât de zigzagat arfi saltul sau tranziţia lentă dintre planurile temporale, dintre „real” şi imaginar, unsoi de diagramă a acestor mişcări se trasează totuşi, iar o asemenea mişcare reite-rată (Povestire reiterată e chiar un titlu de poem) conferă o notă de marcată ritua-litate, de ceremonialitate fie şi discretă a dicţiunii discursului poetic, nu chiar atâtde departe pe cât s-ar părea de regimul modernist al „transfigurării” (termenul nue tocmai propriu aici) sau măcar (ori mai ales) de cel al aproximării sugestiei poe-tice prin „corelativul obiectiv” eliotian.

pe de altă parte, mai toţi comentatorii operei au observat că ceea ce se refuză caadaos la notaţia „concretelor”, în registrul denotativ al textului, ca reverberaţie pro-priu-zis simbolică, se întoarce, cumva compensator, în actul de sensibilizare, ca săspunem aşa, a elementelor ce ţin de reverie, fantazare, amintire, unde metafora (şicomparaţia dezvoltată) îşi recâştigă drepturile, căci e nevoie, nu-i aşa, de a face câtmai plauzibile în expresivitatea lor plastic-imagistică himerele ce se substituie trăi-rii autentice mereu devalorizate, puse sub semne de întrebare, subţiate până la eva-nescenţă. Sau, cum spune tot radu Vancu în eseul lui monografic, de ”a da adevărfiinţelor din amintirile sale” (v. Op.cit., p.167). E, poate, un fel de ritualitate secun-dă, căci orice notă de solemnitate, de retorică propriu-zisă este sabotată de stratulmetapo(i)etic al textului: poetul îşi deconspiră ritualul facerii poemului, explicitea-ză momente ale acestor translaţii între planuri ale viziunii, se autocomentează ca



generator de text, îşi descrie ritualul mai mult decât îl trăieşte, convins din punctulde plecare de efemeritatea lui.

asemenea probleme, esenţiale pentru circumscrierea universului imaginar şi desensibilitate al lui Mircea ivănescu, sunt puse încă din cartea de debut, diseminateîn toate poemele, însă şi concentrate, cum se întâmplă în cel mai întins text dinVersuri, intitulat O vizită, seara. am citat deja incipitul cu al său regim prezumtiv,ipotetic, proiectiv („Să facem o poveste de iarnă, să ne amintim mai târziu cum afost seara petrecută la ea” etc.). or, se vede de pe acum că intenţia de a face poe-mul atrage imediat motivul amintirii, al distanţării de un fapt – atenţie! – nu trăit,ci imaginat sau, dacă trăit efectiv, cerând oricum un decalaj temporal necesar evo-cării şi, într-un fel, eliberării de concretul situaţiei în favoarea unor ramificate eva-dări în alte zone ale imaginarului, mai mult sau mai puţin echivalente, cu perspec-tive multiplicate ce devin tot atâtea puncte de plecare pentru noi închipuiri: „săfacem o poveste, un basm cu multe întâmplări / despre seara când am stat lângă ea,/ şi era ca şi cum am fi mers pe coridoare lungi / ale auzului”; „să spunem cumîncercam / să o gândim mereu altfel – şi fiecare început nou / al imaginii ei era oîntâmplare, / adăugându-se celeilalte, ca atunci când arunci / o perie într-un basmşi se face pădure”. am subliniat tocmai mărcile intenţionalităţii constructive şi aleimediatei distanţări într-un ca şi cum al ficţiunii – o îndepărtare ce sporeşte în ver-surile următoare, când acţiunea (concretă?) de a „urca scările către ea” e scoasă şiea din timpul prezent şi transferată în spaţiul amintirii, tot atât de vag: „urcam scă-rile către ea, / ca într-o amintire atâta de veche, / încât erau doar spirale de timp,fără urmare, / şi eu numai pe una din ele, şi apoi, ştiind / că sunt şi pe alta – cănumai una din ele e adevărată / şi toate celelalte – însă nu ştiam unde eram eu /se vor pierde”. apoi, imediat, o nouă distanţare, în altă amintire: „În copilărie,demult, / am privit o carte cu chipuri – şi unul din ele / arăta cum un bărbat cobo-ra nişte scări”... Şi, ca şi cum împingerea în imaginar a evenimentului n-ar fi fostdestul de convingătoare, intervine încă o serie de decalări, de data asta evocatoareale unei atmosfere în care se produce acea coborâre livrescă – „o tristeţe tot maidecolorată / ca o frază dintr-un lied, despre o închipuire / pe care o ştii mincinoa-să”. Şi încă: „Era, de fapt un fragment / abia amintit dintr-un film”... pe deasupra,totul e pus sub semnul unei aşteptări, sugerând aici o stare de disponibilitate toc-mai pentru declanşarea procesului fantazării, aşadar de la început îndoielenică înprivinţa efectivei apropieri de o realitate propriu-zisă, concretă, a „evenimentului”,rămas în suspensie

Cum se vede, avem de-a face cu complicarea permanentă a căilor de acces cătrefaptul trăit/evocat, cu un soi de alambic în ale căror meandre drumul drept nu maipoate fi găsit ci doar foarte vag aproximat şi care generează un soi de distilări cefac ca acel „real” (şi el nesigur) să se evapore în atmosfera rarefiată a imaginaru-lui. Efortul sugestiv se deplasează se vede iarăşi – dinspre concreteţea, câtă e, asituaţiei evocate, către un orizont himeric tot mai inconsistent material, ce trebuiecreditat totuşi – şi atunci se face apel la echivalenţe, corelative obiective menite să



dea un anume contur, fie şi aburos, ficţiunii articulate în jurul faptului de la cares-a pornit. avem aici un fel de diagramă exemplară a modului în care poetul sub-stituie unei trăiri ce s-ar preta confesiunii directe, o serie de filtre stratificate caredoar o aproximează, aproape irealizând-o, transformând-o în ficţiune. iar din acestpunct se poate pune problema pe care poetul o şi pune – a adevărului sau min-ciunii unei astfel de evocări, în raport cu „întâmplarea” presupusă reală, concretă,a faptului trăit: „Să câştigăm astfel senzaţia / prezenţei ei şi minţim? dar minciuna/ nu e mai puţin reală – nu? decât orice / altceva din ceea ce facem noi acum”.

iată, aşadar, pusă în termeni clari, o problemă fundamentală pentru poetica luiMircea ivănescu: a echivalenţei, simbolic vorbind, dintre fictiv şi realul pe care îldesfiinţează, de fapt, trecându-l printre himere scrise, dar căruia îi conferă un para-doxal statut fiinţial. trăirea slăbită până în pragul extenuării trece în răsfrângereaei textuală care o face durabilă tocmai ca expresie verbală a precarităţii eului: valo-rizare şi devalorizare paralele şi interferente, pe care se bazează mai toată substan-ţa acestei multiplu mediate confesiuni lirice. Minciuna convenţiei devine semnifi-cativă ca adevăr existenţial. iar la Mircea ivănescu această convenţie ţine maidegrabă de „epicul” unor stări, de articularea unei ambianţe aparent nesemnificati-ve, dar care exact pe temeiul „corelativului obiectiv” amintit ajunge să devină, cumse spune în poemul Ţărmul visat de morţii tineri, „o parabolă” atât doar că ea nuse construieşte pe gesturi şi sensuri tari, ci e abia bănuită, cumva prin antifrază, subsemne de îndoială: „M-am gândit, ştiu eu, că, fără îndoială, asta era o parabolă”.trăirea, câtă e, este doar o trambulină a imaginaţiei ca unic spaţiu în care subiec-tul se poate regăsi, însă fugitiv, nesigur, precar, confuz în multiplicitatea deproiecţii, „scenele în care îmi aranjam şi eu prezenţa” – „o viaţă doar de răsfrân-geri, fără continuare, şi fără / alt timp decât al clipei nemaiamintite apoi, / poateun fel de moarte, mai multe morţi” (Pregătiri sufleteşti). În ultimă instanţă, „totuleste literatură, adică aceeaşi minciună mare” se spune sub un titlu foarte semni-ficativ, Adevăruri labirintine. dar, numai peste câteva pagini: „o fiinţă fără niciunfel de alt adevăr / decât al scrierii într-o carte” (Înserare). Căci în toate acestepoeme transpare un sentiment al timpului mereu în schimbare, supus trecerii şi efe-mer, şi tot ce încearcă să se înscrie în el e resimţit ca tot atât de precar şi de trecă-tor. instabil şi aflat în proces de degradare şi ştergere perpetuă, „obiectul” poemu-lui aproape că nu apucă să fie surprins în prezent, se şi distanţează în timp, devineamintire nesigură ori e propus de la început ca imaginar, menţinut aproape tot tim-pul în regimul ipotezei, cum am mai notat. pe deasupra, intră în joc acea raportarelivrescă a faptului de viaţă şi aşa compromis în realitatea sa primară, fapt ce accen-tuează sugestia de artefact, de simulacru, extinsă la toate registrele trăirii. Ceea cerămâne e doar urma, precară şi ea, numită text, firavă şi aproape ştearsă, fiindcănu-şi poate identifica nici modelul, aproximat doar cu un coeficient de incertitudi-ne care-l împinge mereu în pragul imaginarului, al ficţiunii. Mai toate poemele suntvariaţiuni pe această temă a deficitului de trăire, a lipsei de forţă a imaginaţiei dea menţine prins obiectul în contururi convingătoare. rămâne ca singură „realitate”



doar ezitanta urmă scripturală care e poemul, ecou elegiac în stingere, act de laînceput neîncrezător în capacitatatea sa de a transmite „adevărul” despre sine şilume, ceremonial amar al unei comunicări eşuate. „nici nu trebuie numit simţă-mântul acesta / în textul pe care-l scriem mereu despre ea” – începe poemulintitulat Să ne vedem de scris , iar motivaţiile acestei inaugurale renunţări ne suntnumite pe parcurs: „pentru că (ea) nu e totdeauna aceeaşi în fiecare din textele / pecare le înşirăm aproape întotdeauna cu aceleaşi cuvinte, la fel dispuse în rânduri”,iar din cauza mişcării, imaginea e imposibil de fixat – „ea era alta, / altă fiinţă –şi cu totul o altă vreme / în care nu ne-am putea întoarce vreodată”. rămâne - ni sespune din nou explicit doar „simţământul acesta / - care celor ce vor să facăumbră subţire peste lucruri / le poate fi de folos – simţământului acesta / nu-i spu-nem pe nume. ne facem doar textul. / Și atât.” adică acea stare elegiacă perma-nentizată, din care nu lipsesc, cum se spune în alte locuri, „un surâs, cu plâns chiar,lăuntric”, oboseala, neputinţa şi spaima tocmai de aceste precarităţi şi de acestegoluri ale singurătăţii. Să ne reamintim şi propoziţia echivalentă, hamletiană, de laalte pagini, „stau şi fac vorbe”, vorbe despre nimic, „literatură” (devenită încă odată antipatică şi persecutorie ca pe vremea primelor avangardisme ale unui ionVinea, revoltat de asediul convenţiei împotriva trăirii autentice). opera întreagăpoate fi (auto)definită, astfel, ca „tratatul despre absenţă” cu precizarea că „întratatul acesta / nu se spune nimic – numai de la un loc ca acela / care urmează,sunt vorbele albe / lăsate aici – şi după care urmează alte indiferenţe, / şi alte vorbe.Şi până la urmă se face un text / pe care, citindu-l, ai putea să-l şi crezi / adevărat.”(Cum se scrie în şi despre singurătate, în Poem, 1973). numai că această credinţăe pură supoziţie, iar dacă apare nu dăinuie. ni se spusese asta încă din Versuri, însemnificativul poem Vorbe, vorbe, vorbe: „însă e atât de uşor / să aşezi vorbeleunele lângă altele / să însemne ceva – ceva ce nu se mai aşează/ deloc exact pestece ştii tu cu adevărat / că e în tine că simţi”. „lucrul acesta lăuntric”, despre carese vorbeşte în altă parte, momentul trăirii prezente este împins mereu şi mereuîntr-un timp al rostirii târzii, astfel încât textul nu mai promite să fie decât o ”para-bolă” ori o „legendă”, o „povestire despre absenţă”. trăirea şi ficţiunea ei devinechivalente, sugerând o gravă devalorizare a viului, jocul poetic şi poietic ducespre articulări inconsistente de simulacre, ce rămân totuşi singurele în stare săsuplinească, în precaritatea lor, sentimentul maginalizării radicale, al cvasielimină-rii de pe scena vieţii, al acelei spaime de gol, prezentă difuz în toate cărţile poetu-lui: „pe mine mă sperie timpul fără întâmplări – mi se pare că dacă nu intru / înfapte aşezate unele alături de altele /... / mi se pare cu nu sunt eu însumi în timp,că viaţa / trece şi eu rămân nemişcat, deoparte, mort – lăsat la o parte” (O vizită,dimineaţa, în Poeme).

E un fel de muncă sisifică de constructor al unor texte ce se destramă mereu, unefort de ridicare la expresie a „simţământului” mereu contrazis şi obligat la reluăridiscret-dureroase, marcat de suferinţe cărora li se se refuză rostirea cu voce tare,strigătul dramatic şi tragic, în ciuda mărturisitelor, ca în treacăt, spaime ale fiinţei



condamnate la imaginar. obsesia morţii, mărturisită doar sporadic în chip direct,îmbină toate aceste compuneri elegiace. Când nu se poate trăi, se scrie – cam aşase exprima şi Bacovia undeva. aspiraţia la o trăire autentică, nemediată livresc,neafectată de conştiinţa alienantă că totul a fost spus şi că nimic nu se poate spunecredibil şi durabil despre subiect şi universul lui există totuşi, un poem caPădurea de mesteceni (din Poeme nouă, 1983) ne-o spune limpede: ”să fie atâta desimplu totul – şi minunată / lumina, ca şi cum nici n-ai citi într-o carte, / şi n-ar fitotul o parabolă despre moarte.” or, debutul textului trimitea tocmai la cărţi „într-o pădure – ca într-un basm romantic / german – însă rescris de un rus”...

Când am comentat cândva „jocul poeziei” la Mircea ivănescu, am reţinut toc-mai acest du-te-vino dintre realul precar şi imaginarul ca subtitut nesatisfăcător altrăirii, răsfrânt în înscenările textuale succesive, în variantele cam aceleiaşi stări defrustrare fundamentală. În real se trăieşte ca în ficţiune – spuneam într-o succen-siune de înscenări precare, deconspirate ca atare, precum într-un poem de referin-ţă, Dramatis personae din Poesii (1970): „Sau, să scriem acum indicaţiile de scenă/ dintr-o piesă de teatru /.../ să spunem cum stăteau / toţi în jurul luminii scundea aparatului de radio /.../ Scena văzută de sus / ea întâi, fata cu părul înalt şi ochireci / şi cu mâinile în poală /.../ Mai încolo, povestitorul”... de la un poem la altulse şi conturează, de fapt, un spaţiu scenic, pură proiecţie imaginară de altfel(„camera aceasta a minţii”), cu decor aproape glacial, cu femeia iubită în centrulscenei, prezenţă austeră şi ea, în jurul căreia se închipuie scene, stări, într-o atmos-feră „bacoviană”, crepusculară, cu deschideri precum cele menţionate, către peisa-je autumnale ori de iarnă cu zăpezi murdare şi drumuri pierdute în întuneric. Cevadin pictura „metafizică” a unui de Chirico se transmite până aici, ceva din joculplatonician de umbre pe perete de peşteră edificatoare pentru precaritatea şi carac-terul iluzoriu al tuturor lucrurilor: „Şi facem o punere în scenă – şi chiar credemîn timp că înţelesurile se fac mai reale, / dacă le grupăm şi le dăm umbre casiluetelor / iluminate de foc. Şi de fapt numai noi, / noi singuri am fost aici – tre-când de la o vreme la alta” (Lupta despre îngeri şi nori sau despre trăsnet, înPoeme, 1973).

În esenţă, ansamblul operei propune un soi de spectacol al construcţiei poemu-lui, o poezie a poeziei, ce-şi aşează la vedere „tema”, instrumentarul şi tehnicile deprelucrare, şi face din dinamica atenuată – a articulării textului majora sa raţiunede a fi, modul cel mai definitoriu de expresie lirică. Mediat, desigur, cum am spus,căci este vorba de nişte „povestiri despre absenţă”, în care contează mai ales dis-punerea în spaţiul narativ ori dramatic a elementelor de decor, a „personajelor”,iar în planul concret al sintaxei poemului, de acea structură „labirintină” cu frazeîntrerupte de cratime, pline paranteze divagante, sugerând rupturi de nivel expre-siv, salturi în timp etc.

pe suprafeţe mai mici, poiesisul se desfăşoară şi în spaţiul unui „sonetariu”,cum îşi defineşte autorul suita de poeme din Versuri vechi nouă (1988), compusăsub formă aproximative sonete căci, dincolo de tiparul clasic al celor două catre-



ne şi trei terţine, disciplina formală e mult relativizată (ritm aproximativ armoni-zat, rime dinadins imperfecte, forţate la vedere prin decupări circumstanţiale aleultimului cuvânt din vers aur pus să rimeze cu ar ur/ma, acuma – acum a/re),deconspirând ludic convenţia prozodică şi servituţile ei. altminteri, se procedeazăla aceeaşi înscenare a scrierii textului, acum doar restrânsă la tematica iubirii pen-tru o femeie mereu aproximată şi rămasă cu contururi mereu incerte, căreia i sededică (se încearcă a i se dedica) ode stilizate la modul „trubaduresc”, în minte cugrafica luxoasă a unor manuscrise de epocă medievală. Iniţiala înluminată din pri-mul sonet stă deja sub obsesia unui „număr frumos”, cifră şi cifru magice, care arpermite accesul la misterul frumuseţii elogiate: „aşteptând, ea gândeşte, şi aur /somptuos de arabescuri şi bucle, ca într-un manuscris maur, / îi înconjoară îngân-durarea”. Verbe numind aşezarea, alegerea, alcătuirea, meşteşugirea, facerea, dis-punerea, crearea, jocul indică acţiunile corespunzătoare actului constructiv de text,vizând acea „iniţială de aur” a chipului „Ei”, care este, de fapt, şi a poeziei.Formulări cunoscute din toate cărţile poetului revin aici în variaţiuni concludente:„deci să căutăm să alegem acele / vorbe pe care să le aşezăm cât se poate / maiavantajos – încât să o facem o clipă / chiar să surâdă”; „eu aşez aicea cuvinte / pen-tru ea, dincolo, cerându-i să ia aminte”; „ea ne priveşte / şi ne spune un număr careeste al minunii”; ”să facem aşadar sonete pe un ton calculat”; „ne jucăm de-acuvintele”; „stau şi fac vorbe”; „parabole cu care ne străduim / să-i facem ei înţe-lesul în lumea noastră”; „noi asta am vrut, să-i atragem privirile ei minunate” etc.Supusă unui asemenea graţios asediu „înconjurarea cu vorbe” femeia (senti-menul generator de poezie), rămâne neconturată, inaccesibilă, la fel cu toate stări-le de spirit trăite de poet până acum: „stau şi fac vorbe. Și în realitate – realitatea ecă nu sunt câtuşi de puţin adevărate / vorbele astea – n-au să răzbească din aceas-tă singurătate / niciodată, să ajungă să dănţuie în jurul acelei minunate // fiinţe pecare ele zic – mincinos – că o invocă. Sunt sunete reci – doar – care n-ajung săpopuleze tăcerea asta, de melci sufleteşti străbătută – cu dâre încete – (ca atuncicând îţi treci / mâna prin întunericul dintotdeauna al tău lăuntric” (Decât că vorbe-le ar trebui, totuşi, să însemne ceva). E vorba, aşadar, tot despre un „discurs des-pre absenţă”, rostit acum în faţa inefabilului poetic şi care se soldează doar rareoricu cîte o reuşită: „din împrejurări ca acestea – şi din bere stătută /.../ se face câteun mic / moment de lumină, putem apoi să aşezăm îngeri cu alăute // pe margine”;„stăm şi privim / cu ochiul care înăuntru se deşteaptă, o scenă în splendoare, / ilu-minată, în care ea – aşa cum ne-o închipuim / cu faţa suflată în aur – surâde”.Sunt rare momente de contrast, ce ne reamintesc că în Mircea ivănescu estetul e lafel de autentic ca şi poetul aflat cel mai adesea în confruntare cu „cuvintele bolbo-rositoare”, cu dezordinea şi cu lipsa de strălucire a rostirii comune.

pe fundalul unei opere în fond elegiace, vorbind despre inconsistenţa realului şia propriei fiinţe, într-o atmosferă de cenuşiu şi îngheţuri bacoviene, ciclul depoeme Mopeteiana (din Poesii şi Poeme) făcuse deja un anume contrast, acestaironic-umoristic. Era mica scenă de comedie a literaturii, după ce regizorul-poet



montase până atunci doar drame trecute în derizoriu, cu tensiuni tot atât de repededestrămate, cu stări de spirit devalorizate cu un alt fel de ironie, discretă, melanco-lică. Suita de poeme cu acest protagonist este, totuşi, foarte ivănesciană: poetul ştiade multă vreme că „fac(e) doar vorbe”, manevra cu dexteritate forme gata conven-ţionalizate în romane, nuvele, piese de teatru, punea să joace măşti acum doar leretrasează mimica şi schimbă rictusul într-un soi de surâs amar-îngăduitor. iese unsoi de teatru de marionete – trimiterea la păpuşi – muppets – este evidentă înnumele personajului, în care se vor fi contopit de asemenea poetul cu poemul. unaer urmuzian, remarcat deja de cititorul specializat, respiră aceste siluete de hârtieşi de tipar, livreşti prin excelenţă şi deconspirându-şi la fiecare pagină caracterulfantezist-caricatural. precum cutare personaj din „paginile bizare”, Mopete seplimbă trăgând de sfoară un animal, de data asta nu un viezure, ci un „câine deaer”, iar alte „animale heraldice” de aceeaşi speţă, precum un lewis-carollian „pisi-câne”, sau „pisifone”, „o delicată bufniţă blondă”; „broscoporcul” acompaniazăalţi amici din grupul boemilor livreşti cu nume solemn romantice ca v. înnopteanu,exotice ca el midoff, de romanţ din rafturile lui Walter Scott, precum „bruna rowe-na”, ori „fratele tatălui lui vasilescu”, extras, acesta, din catalogul banalului ono-mastic, sau, dimpotrivă „doctor cabalu”, deformare chemată să ironizeze binevoi-tor înaltele preocupări astronomic/astrologice ale unui Bacalu real. „urmuzian” eaici procedeul interpretării literale a metaforicului în Mopete arde, la un momentdat, „o lampă de timp sufletesc”, „din bocete fumurii se face un abur urât”, „brunarowena avea privirile ridicate într-un arcat timp” , abstracţiunile cele mai preten-ţioase sunt tratate în regimul concretelor şi în contexte ce le dezvăluie voita artifi-cialitate, conferindu-le acel caracter emblematic, oarecum static, de heraldică suigeneris, evocat chiar de poet într-un interviu. Efectul comic, atât cât e (căci nu lip-seşte nici latura gravă, pe linia melancoliei ivănesciene din toată opera) ar putea fiexplicat aici printr-o uşoară deturnare a formulei bergsoniene du mécanique plaquésur du vivant prin du livresque plaqué du vivant, căci titluri de cărţi, noţiuninumind stări de spirit, concepte filosofice au parte în aceste poeme de un tratamentca al concretelor, iar o anume preţiozitate livrescă face parte din „definiţia” lor.impresia de artefact „urmuzian” vine tocmai de aici. În fond, Mopete e, în esenţă,alter ego-ul cărturăresc al poetului în viziune ludică totuşi mai relaxată, ca de alt-fel şi celelalte măşti ale ciclului, alte „dramatis personae”, mai subliniat livreşti,înscrise pe acelaşi „câmp heraldic”. prin el şi prin ele, sunt fin subminate deja ştiu-tele gesturi retorice, emfaza discursului, preţiozitatea, literatura conţinută cândvaîn resturile de poeme înghiţite de personajul lui urmuz. prestigioase noţiuni filo-sofice sartriene sunt „bruiate” de mârâitul pisicânelui lui v. înnopteanu, alte lecturipretenţioase sunt luate, cu umor, în răspăr: „mopete citeşte despre figmenta hete-rocosmica / adică despre ficţiuni imposibile în cadrul acestei lumi / şi care pro-iectează globuri cu încărcături de frumos, în câte un / punct al lumii – şi acolo, înexplozii canonice // răspândesc splendoarea dens-fulgurantă. Mopete se gândeştecă poate tânăra nefa / se împarte-n / esenţa ei în astfel de fragmente, pe care baum-



garten / le rosteşte armonic în cercul teoriei”... personajul-marionetă are toatedatele omului de bibliotecă visător, naiv şi stângaci, cu tristeţi disimulate ori ate-nuate de plăcerea lecturii, fantast, dedat universului fictiv până în punctul în carese trece pe sine însuşi în această lume a lui ca şi cum, într-o corespondenţă depli-nă, numai că în tonalitate comprehensiv-ironică, cu viziunea întregii opere, în careşi realul şi imaginarul, şi lumea celorlalţi, şi propriul eu apăreau doar ca proiecţiievanescente, confuze, ale unei vieţi vulnerabile şi conştiente de precaritatea tutu-ror datelor sale: „mopete scrie un poem despre mopete / stând la masă în local, scri-ind aplicat / un poem despre mopete – (mopete are pe masă un tom complicat / cuminunăţii despre evul mediu – şi pete / de cerneală pe degete, de mult ce-şi scoatenotiţe). / mopete din poemul pe care-l scrie el însuşi / îşi face închipuirile lui des-pre dânsul şi / crede că este independent – însă bufniţe / semne ale raţiunii – îlpândesc pe propria lui frunte, / pentru că ele ştiu că el este doar o creaţie / caredepinde orice măruntă aberaţie / a lui mopete când vrea să se încrunte / fără motivşi îl uită, mopete s-a răsturnat. / care din ei? el – celălalt? celălalt?” (mopete şi ipos-tazele). Existenţă multiplu convenţionalizată şi convenţii ale literaturii, cu varian-te de limbaj nobil, preţios, arhaizant, exaltat-romantic, prozaic la extrem, se reu-nesc în acest ciclu „comediografic”, de rafinată înscenare a actului de a se scrie, înacelaşi sistem de palimpsest în care se suprapun straturi temporale, realităţi şiînchipuiri, trăiri precare şi aproximări ale lor, cărturăreşti. Măşti consacrate alepoeziei, privite „critic” vorbesc încă o dată despre scepticismul funciar al poetului,despre acuta sa conştiinţă a vanităţii faptul literar – câteva titluri de poeme dinchiar acest ciclu sunt edificatoare în emfaza lor mimată: mopete şi atmosfera lăun-trică, îngândurări vesperale, exerciţii spirituale, mopete şi unicitatea, nostalgiaserei, înţelepciunea superbissima, terribilia meditans... În orice ipostază a sa, poe-tul „stă şi face vorbe”, lasă prin scris singurele urme, aproape şterse şi, totuşi, sin-gurele cu adevărat durabile.

ion pop



eseuri

LIVIU BORDAş

prolEGoMEnE la FELIX CULPAEliade, evreii şi antisemitismul

ii

4. Antisemitism şi Zeitgeist

În lumea creată de cel de-al doilea război mondial, atitudinile faţă de „che-stiunea evreiască” din anii 1922-1923 capătă dimensiuni pe care nu le aveaula vremea lor. nu mai e nevoie să spunem că gândirea în categorii etnice era

atunci la ordinea zilei, atât de partea majorităţii cât şi de cea a minorităţilor, iarantisemitismul făcea parte, în mod regretabil, din „normalitatea” epocii.

Cât de responsabilă putea fi adeziunea momentană a unui adolescent care nuîmplinise încă 16 ani? Jurnalul său se face ecoul celor mai banale clişee vânturateîn epocă. Ca toţi colegii săi, nu era decât o victimă imatură a Zeitgeist-ului. nu ede mirare că mulţi dintre aceştia vor deveni, în anii ’30, legionari sau simpatizanţiai naţionalismului de dreapta. dar chiar şi aşa, „antisemitismul” său – dacă va fiexistat, cât va fi existat – era strict legat de „românism”, termen care apare deja înpublicistica din timpul liceului, nu de vreo preexistentă „ontologie antisemită”.Eliade nu vizează evreul în sine, ci pe acei evrei din românia care – în cuvintelesale – nu erau „români cu sufletul”. El se solidarizează împotriva a ceea ce era per-ceput în epocă a fi atitudine antiromânească într-o anumită secţiune, radicalizată, aminorităţii evreieşti. poziţia sa nu avea o bază rasială sau teologică, ci naţionalis-tă. Chiar şi acest naţionalism era cultural, nu etnic. pe cine întâlnim alături de el înluările de atitudine faţă de „chestiunea evreiască”? pe del nevo, haig acterian,Farin amler, aguletti.

inflamaţia produsă de evenimentele curente nu durează însă mult. Cel de-al trei-lea caiet al jurnalului lui Eliade contrastează cu celelalte prin lipsa oricărui semnde interes pentru mişcarea studenţească şi antisemitism. dimpotrivă, o însemnaredin 1 mai 1923 îl înfăţişează pe autor pe o poziţie cu totul opusă celei de la înce-putul anului:

„aici se poate intercala, cu oarecare speranţă de succes, o convorbire de-a luinenea Cezar cu papa în privinţa editurii jidoveşti Cultura Naţională, care e condu-să cu banii lui Marmorosch Blanc. nenea Cezar şi cu mine apăram editura, căcisusţineam că fără ea, nu eram noi în stare, ca români, să arătăm streinilor o carte


lucrată la noi în ţară. Exclus. dintru început hârtia era oribilă, tipăritura neîngriji-tă, coperţile banale şi sărăcăcioase, iar legatul cu aţă putredă lăsa foarte mult dedorit. acum Cultura Naţională a înlăturat vina aceasta. Ce-mi pasă mie că e capi-tal jidov, când eu ca român profit cel mai mult de pe urma lui?”1

S-ar putea spune că Eliade e tot pe un teren naţionalist, dar de această dată, dacănu filosemit, cel puţin lipsit de antisemitism.2

5. „Prin sfera socialistă”

ultima însemnare din caiet, la 19 mai, ne îndreptăţeşte chiar să vedem o schim-bare progresivă a aşezării sale ideologice. procesul lui n.d. Cocea cu regeleFerdinand domină acum actualitatea, provocând discuţii aprinse între liceeni.pamfletarul socialist luase şi o atitudine vehementă împotriva manifestaţiilor stu-denţeşti. Cuvântul studenţesc îl număra printre duşmanii cei mai periculoşi ai miş-cării.3 Eliade se află, alături de colegii evrei Beiler şi Mărculescu, de partea luiCocea, pe care îl priveşte „prin sfera socialistă”, în timp ce românii Vojen,Berindei, ardeleanu şi Moschuna-Sion erau regalişti. referinţe la socialism apar şiîn însemnarea anterioară, din 17 mai, care relatează o convorbire cu un tânăr evreubasarabean.4

interesul lui Eliade pentru socialism se datorează nu atât influenţei lui Beiler,care se declara socialist înfocat, cât apropierii de Mircea Mărculescu, cu care se vaîmprieteni foarte strâns. legătura nu era una sufletească, ci intelectuală, aşa cumaflăm din Romanul adolescentului miop5: „Cu Marcu discut pătimaş şi entuzias-mat. pentru că întotdeauna mă contrazice. Şi asta îmi place, cel puţin la început.discutăm ultima carte citită sau articolul lui Cocea din Facla, sau ştiinţele favori-te. El îmi comentează texte anarhiste, iar eu îl iniţiez în orientalism. pentru că nune înţelegem, suntem nedespărţiţi. El e sceptic, eu, dogmatic. El e materialist, eu,

victima metafizicei. El calm şi afectând o rece indiferenţă, eu, torent nestăpânit.”6

Marcu l-a convertit la Balzac7 şi tot el a fost probabil primul cu care a discutat des-pre Pentateuh.


1. Jurnal şi memorii [aprilie-mai 1923], 48 ff., dactilogramă de M. handoca, comunicată de M.l. ricketts. textul publicat în ST i, pp. 614-635 nu conţine acest fragment.

2. nu era o părere circumstanţială, aşa cum o dovedeşte, peste doi ani, un articol în care are numaicuvinte de laudă pentru două edituri "de seamă" şi "dezinteresate": Casa Şcoalelor şi CulturaNaţională; Traduceri din clasici, Universul literar, Xli, nr. 17, 26 aprilie 1925, p. 10; ST i, pp. 240-242 (242).

3. paolo Crespi (pseudonim), Condamnarea lui Cocea, Cuvântul studenţesc, i, nr. 21, 1 iulie1923, p. 1.

4. Ea a fost prelucrată în Romanul adolescentului miop, op. cit., pp. 110-111.5. Ibidem, p. 211.6. Ibidem, p. 179.7. Ibidem, p. 88.


dintr-un capitol al Romanului la care a renunţat ulterior aflăm că Eliade avea înbiblioteca sa operele lui Marx, Engels şi Kautsky, care, în proiectul de a dăruivechile colecţii prietenilor, ar fi revenit lui Mărculescu.8 acestuia îi dedicase de alt-fel un întreg capitol, Un comunist colegul meu Mărculescu, care nu şi-a mai găsitnici el locul în redactarea finală a romanului.

Marcu (cum e numit în roman) venise la liceul „Spiru haret” abia în clasa a V-a,adică în anul şcolar 1921-1922. pentru că nu frecventa orele de religie, colegii auaflat că e evreu şi îl strigau „Marcălă”. Începutul prieteniei cu el se leagă de apariţiarevistei Facla literară, anunţată în ianuarie 1923. Eliade precizează: „Zic prieteni nuîn adevăratul înţeles al cuvântului, căci nu ştiu dacă Mărculescu ar fi capabil de [a fi]un prieten cu trup şi suflet, ci eram mai mult amici, vorbeam prin recreaţii, iar dupăşcoală ne întorceam împreună acasă.”9

Facla literară, pe care Eliade o consideră „o revistă cu scopuri anarhiste şi ideibolnave”, era publicată de directorul revistei politice Facla, n.d. Cocea, „om cu ocultură vastă, cu un dar nemărginit al vorbei, dar de o imoralitate privată dezgus-tătoare şi cu nişte idei anarhiste, anti-dinastice, anti-culturale de înspăimânta pe toţiburghezii doritori de o viaţă tihnită.” apariţia revistei a fost anticipată prin afişe învitrinele librăriilor, „în special ale celor evreieşti”. În primul număr se anunţanuvela lui anatole France, Duşmanul iudeilor, iar pentru numerele următoareromane „care mai de care mai pornografice şi mai imorale”.10

prima lor discuţie se poartă asupra romanului lui Victor Margueritte, La gar-çonne (1922), celebru în epocă. opinia lui Mărculescu e mai degrabă cinică, res-pingând posibilitatea de „reabilitare” a eroinei. iniţial Eliade a fost doar „înciudat”de programul „dăunător sănătăţii publice” al Faclei literare. abia când a aflat, dela Mărculescu, adevăratul scop al revistei s-a „crucit” de intenţiile lui Cocea. Şi,odată cu aceasta, şi-a schimbat şi părerea despre prietenul său:

„dar ce-am aflat de Mărculescu acum câteva zile m-a făcut să-mi schimb cumult părerile ce le aveam despre colegul meu.

Încă de mult îmi spusese el scopurile lui Cocea care voia să zdruncine cu Faclaliterară şi cu alte mijloace fără scrupule toată moralitatea publică. Eu eram faţă deaceste idei periculoase vădit contrar lui Cocea precum şi Faclei lui şi-mi propuse-sem să trimit o scrisoare principalelor reviste literare şi culturale din capitală, scri-soare în care să arăt nefastele influenţe ce aveau romanele traduse şi plătite deCocea asupra nouei generaţii de elevi şi meseriaşi. dar nu ştiu cum, probabil gân-dindu-mă că dreptul publicităţii e invulnerabil la noi în ţară, m-am lăsat de hotărâ-rea mea.

astfel, puţin câte puţin, am recunoscut că noul meu prieten Mărculescu e socia-

ESEuRI 67

8. Capitolul Scrisori din tabără, publicat de M. handoca în Mircea Eliade. Pagini regăsite, lider,Bucureşti, 2008, pp. 316-322 (318).

9. a.M.E., Însemnări I, Un comunist colegul meu Mărculescu, ff. 1-4 (2).10. Ibidem, ff. 1v-2.


list înfocat şi încă nu numai atât, comunist înfocat, poate anarhist. Mărturisirea meala o discuţie vie din clasă asupra procesului Cocea regele Ferdinand (vezi des-crierea şi transcripţia în Jurnalul meu de clasă) că accept în parte părerile lui Coceaşi că sunt socialist convins, a dat frâu liber gurei lui Mărculescu să-mi povesteas-că ideile lui socialiste. E contra regimului dinastic din ţară, e contra măsurilor bru-tale ale guvernului faţă de socialişti, dar de fapt nu-şi are încă bine închegate cuge-tările sale asupra socialismului. ar dori un cataclism social. de aceea dă dreptatelui Cocea ca să strice şi să fărâmiţeze masele şi e cu toate acestea contra unuiguvern social-democrat recunoscând că s-ar duce ţara pe râpă. lui i se par mijloa-cele anarhiştilor ca cele mai nemerite şi atentatul de la Senat drept prost ales. dupăel trebuia ucis generalul din Basarabia care fugăreşte într-un mod atât de dezgus-tător populaţia refugiată, în mare parte evrei, pe care o azvârlea după aceea înnistru. Max Goldstein a fost câteva luni în Chişinău şi atât de îndurerat a fost decele ce văzuse acolo încât şi-a pierdut capul. dar el a procedat prost crezând căordinele generalului erau trimise de guvern. de aceea a pus el bomba la Senat, dartrebuia să reacţioneze pe loc asupra Generalului. Şi cum s-a întâmplat să ucidănumai nişte oameni nevinovaţi, care nici nu furaseră cel puţin, Max Goldstein avoit să mai pună încă o bombă la Senat şi s-a întors după zece luni în Capitală undea fost prins.

Mi-a povestit o mulţime de lucruri despre toţi atentatorii: cum a făcut cunoştin-ţă Saul ozias cu Goldstein, cum au fost bătuţi crunt în închisoare şi cum, dupăpatru luni, [lui] lichtenberg [sic! – n.n.], pe care îl cunoştea, i se vedeau urmelebiciului pe coaste şi pe spinare, cum Goldstein i-a scăpat pe toţi spunând că numaiel singur a pus bomba şi că el a fabricat-o şi altele. Mărculescu era destul de liniş-tit când vorbea de lucrurile acestea, dar se vedea că le înţelege adevărul mai bineca mine şi le simte dreptatea cum eu nu aş putea simţi. Eu parcă citeam în sufletulsău dorul acela grozav de răzbunare al proletarului şi al oropsitului din pricina cre-dinţei, dar adus la culme din pricina firei lesne impresionabile şi expansive proprielui. dacă el îmi spunea mie că e comunist şi că acceptă bombele şi morala luiCocea, ce trebuia să cred eu de sufletul omului acesta filosof şi cult cum rar se maiîntâlneşte.”11

totuşi, când Mărculescu îi spune că socialismul e „chestia cea mai interesantă,mai adâncă şi mai largă pe care o oferă azi civilizaţia”, Eliade îi răspunde că faceteorie goală, „căci la noi niciodată nu o să prindă ideile acestea”.12 În paginile unuial patrulea caiet de jurnal, din 2-15 iunie 1923, păstrat în mapele pentru Roman, îşinotase aceste întâmplări din clasă:

„În ora de gramatică am discutat cu Mărculescu despre terorism şi anarhie (pri-vitor la lucrurile acestea i-am recomandat cartea lui [leonid] andreew, Triumfulîntunerecului, pe care i-am şi promis-o cu toate că nu era a mea) rezemaţi boereş-


11. Ibidem, ff. 3-3v.12. Ibidem, f. 4.


te în ultima bancă goală, el expunându-mi teoria comunismului şi a societăţii vii-torului, eu demersul burghez reacţionar şi ironizam mijloacele lui ideale dar nerea-lizabile pentru înfăptuirea fericirii lumeşti. tot discutăm noi şi el explicându-mi cee cu ’cartela’ societăţii viitorului [...] am devenit repede înclinat spre aventuri şiam început să azvârl hârtii din fund spunând că sunt bombe; am anunţat apoi că euşi cu Mărculescu am înfiinţat în fund un grup terorist contra burgheziei societăţiiactuale şi a banului. […] am aprins apoi o hârtie şi am azvârlit-o pe catedră spu-nând că am aprins fitilul bombei de la Senat. a fost ilaritate, mai ales când am înce-put să sar în sus şi să urlu la explozia bombei provocată tot cu ajutorul coardelormele vocale.”13

deşi profesorul de religie (de fapt, de istoria bisericii române) îl recomandasedirectorului ca pe un băiat „foarte bun la religie”, Eliade „trăgea la fit” la acestelecţii, „din principiu”, împreună cu Mărculescu (care, ca evreu, nu era obligat să lefrecventeze).14 În schimb, graţie lui, Eliade va cunoaşte îndeaproape viaţa evreilorsăraci din cartierul dudeşti, colindând împreună în nopţile de purim îmbrăcaţi îndominouri negre.15

perioada prieteniei cu Mărculescu coincide cu o indiferenţă faţă de mişcareanaţionalistă antisemită, pe de o parte, şi cu o apropiere ironică dar cordială de dis-cursul politic de stânga, pe de alta. Într-un articol inedit despre piesa Patima roşie(1916) a lui Mihail Sorbul, în care dovedeşte că aceasta nu e o „operă de artă”,Eliade porneşte de la unul dintre principiile criticii lui C-tin dobrogeanu-Gherea(preluat de la taine şi Brandes), lucru care nu se va mai repeta în scrisul său.16

Cândva în prima jumătate a anului 1923 redactează un articol dedicat fraţilorJérôme şi Jean tharaud, scriitori francezi consideraţi în epocă a înfăţişa cu înţele-gere şi respect „le fait juif” (deşi cercetătorii postbelici ai antisemitismului au găsitîn operele lor şi „rasism sub masca pitorescului”).17 articolul arată un interes apar-

ESEuRI 69

13. a.M.E., Însemnări i, [Jurnal, 2-15 iunie 1923], ff. 1-30 nenumerotate (24-25).14. Ibidem, Concursurile "Tinerimii române", f. 1-1v.15. Gaudeamus, în Romanul adolescentului miop, op. cit., p. 297. despre destinul ulterior al lui

Mărculescu, v. Câte un necunoscut, în alexandru George, Alte reveniri, restituiri, revizuiri, Cartearomânească, Bucureşti, 2003, pp. 210-213.

16. "literatura este un produs natural al mediului dat la iveală prin scriitor şi, de aceea, criticatrebuie să studieze opera de artă în raport direct cu mediul care a influenţat asupra mentalităţiiscriitorului. Gherea mai adaugă că opera de artă poate exista numai atunci când autorul exprimă prinexcelenţă simţămintele lui inspirate din mediu. În caz contrar, când scriitorul creează opere ce n-aunici o legătură cu starea lui sufletească şi mediul în care se află, acele opere nu sunt la înălţimeascriitorului, sunt false şi n-au valoare. Există bineînţeles şi excepţii, care însă nu îngreunează câtuşide puţin veracitatea teoriei." Patima roşie. Comedie tragică de Mihail Sorbul (21 februarie 1923), încaietul Noui studii critice (1923), ff. 1-11 (1). V. şi menţiunea din lucrarea Evoluţia romanului româ-nesc, în ST i, pp. 461-469 (464).

17. a fost publicat abia după un an. Doi călători: Jérôme şi Jean Tharaud, universul literar, Xi,nr. 28, 13 iulie 1924, pp. 2-3 (ST i, pp. 174-178). primul paragraf, păstrat doar în manuscris – încaietul Critice VIII. Studii şi fragmente, ff. 5-8 –, se referă la "toamna trecută" a anului 1922.


te pentru romanele lor „evreieşti”, consacrând mai mult spaţiu lui L’ombre de laCroix (1917). prin câte o frază sunt încadrate Un royaume de Dieu (1920 – ciuntitDieux, una dintre numeroasele greşeli ale redacţiei revistei), Quand Israël est roi(1921), precum şi viitoarea apariţie a romanului L’an prochain au Jérusalem(1924), ilustrând câte un aspect dramatic al vieţii evreieşti contemporane: pogro-mul, rolul evreilor în revoluţia comunistă, sionismul şi problema palestinei.interesul celor doi fraţi pentru evrei, ca şi geneza romanului L’ombre de la Croixsunt atribuite perioadei în care Jérôme a predat la universitatea din Budapesta,„unde fu atras de fizionomia studenţilor evrei a căror evoluţie, din fundul polonieidirector de bancă în new York, îl interesa”.18 Întreaga ţinută a articolului lasă să sevadă o atitudine pozitivă faţă de „chestiunea evreiască” – Eliade apreciind spiritulprofund uman în care sunt zugrăvite personajele fraţilor tharaud –, dar şi preferin-ţa de a evita o angajare politică.

unul dintre izvoarele articolului este evocarea celor doi scriitori, în Revue desdeux mondes, de către artistul simbolist hugo reinhold Karl Johann höppener, acărei recenzie inedită se păstrează în unul dintre caietele adolescentului miop.19

iată cum rezumă Eliade începutul interesului celor doi fraţi pentru evrei: „ Jérômerămâne câtva timp ca lector la un internat din Budapesta. aici are prilejul să obser-ve sufletul iudeu la studenţii numeroşi ce încărcau sălile universităţilor, să-şi deaseama de evoluţia lui de la rabinul din lemberg până la bancherul din new Yorkşi să strângă material pentru viitoarele romane având ca nuclee descrierea desăvâr-şită a populaţiei iudee din polonia.” dintre aceste romane, L’ombre de la croixvădeşte o „largă înţelegere a sufletului iudeu rustic, sincer şi neschimbat de suflulcivilizaţiei, cum îl găsim în opera lui romain rolland.”

din vara aceluiaşi an datează un text în care Eliade descrie – după La torturepar l’espérance (Nouveaux contes cruels, 1888) a lui Villiers de l’isle-adam –cruda tortură psihologică la care inchiziţia spaniolă îl supune pe rabinul aşerabarbanel înainte de a-l livra supliciului fizic.20

nu cunoaştem din nefericire caietele ulterioare ale jurnalului. nu ştim cum aevoluat interesul lui Eliade pentru gândirea de stânga, dar poate articolele despreromain rolland, panait istrati, panait Muşoiu sau accentele umanitariste din arti-colele despre anatole France şi andré Gide, pe care le va publica în anii următori,nu sunt lipsite de legătură cu ea. nu ştim nici cum a privit eşecul grevei studenţi-


18. Citatul integral după manuscris. În revistă a fost ciuntit.19. Fidus, Jérôme et Jean Tharaud, revue des deux mondes, paris, lXiV, 15 juillet 1921, pp.

305-323; recenzată în caietul Critice IX. Recenzii şi însemnări, ff. 2v-5.20. Cruzimi vechi şi torturi nouă, în caietul Studii şi fragmente, vol. ii. 1923, ff. 16v-20 (19-20).

textul nu e datat, dar se află între două texte datate "august" şi "10 septembrie". a fost publicat înZiarul ştiinţelor populare şi al călătoriilor, XXViii, nr. 11, 11 martie 1924, pp. 158-160; ST i, pp. 159-163 (162). În manuscris, cartea autorului francez e considerată a cuprinde "pagini atât de frumoase şiatât de adevărate". acelaşi text e reluat în seria de Însemnări publicate sub pseudonimul Silviunicoară: caietul Publicaţii III. Însemnări şi articole publicate de Silviu Nicoară (1923), ff. 2-8 (6-7).


lor, manifestaţiile din mai 1923 contra Constituţiei modificate şi „complotul studen-ţesc” condus de Codreanu şi Moţa, care a produs noi agitaţii şi a avut un puternicimpact asupra opiniei publice.

Filele volante de jurnal de la sfârşitul anului 1923 şi începutul lui 1924 sunt, cu osingură excepţie, introspecţii şi analize de „stări sufleteşti” melancolice. unul dintrecei mai interesanţi topoi e nostalgia trecutului patriarhal inspirată de scriitorii moldo-veni, a tradiţiei (e vorba de datini), de unde şi ideea înfiinţării unei „societăţi pentrureînvierea tradiţiilor româneşti”. tot aici, la 9 decembrie 1923, găsim şi o nouă refe-rinţă – nepolitică – la „generaţia mea”.21

6. Primul cerc de reflecţie socială şi politică

ultimele însemnări diaristice din liceu care ne sunt cunoscute datează din vara anu-lui 1924. pentru perioada următoare trebuie să ne bazăm exclusiv pe Romanul adoles-centului miop, pe articolele din epocă, pe Memorii şi pe amintirile contemporanilor,foarte reduse pentru această perioadă.

din astfel de mărturii ştim că, în toamna anului 1923, elevii de la „Spiru haret” for-mează un alt cerc informal, care se va întâlni până la sfârşitul liceului de două-trei oripe săptămână în casa lui Mihail polihroniade. din acest „mic cenaclu”, cum îl numeagazda lui, făceau parte colegii săi de clasă Mircea Eliade şi petrişor Viforeanu, alţielevi dintre care reţinem pe viitorul sociolog n.n. Matheescu, şi studenţii nicuCarandino şi Vasile Marin.22 din memoriile lui Carandino – „nietzschean” pe atunci –aflăm că grupul se reunea în camera pe care o avea cu chirie în casa polihroniazilor.tot el dă o listă mai completă: pe lângă cei numiţi deja, mai participau elevii haigacterian, ioan Victor Vojen, dinu Sighireanu, Barbu Brezianu, studenţii petruComarnescu, petre pandrea şi toma Vlădescu.23 Cinci dintre aceştia (polihroniade,

ESEuRI 71

21. a.M.E., Însemnări I, [Jurnal, 8 decembrie 1923 - 13 februarie 1924], ff. 6-13 (7, 8). probabilprima referinţă la ideea "generaţiei" este cea dintr-un capitol eliminat din versiunea finală aRomanului adolescentului miop, în care profesorul de chimie Voitinovici critică "educaţia, generaţiaşi societatea actuală"; ibidem, Eu nu scriu monografii, ff. 29-46 (44), datat 5 iunie [1922 ?]. Ea apareapoi în august 1923, în eseul inedit De ce nu mai citim? (caietul Studii şi fragmente, vol. ii. 1923, ff.14-16), unde Eliade se referă la generaţia adolescenţilor de după război ca la o "generaţie sacrificată".V. şi "noua generaţie de elevi şi meseriaşi", în bucata citată din capitolul de roman inedit Un comunist– colegul meu Mărculescu, ff. 1-4 (3), scris după iunie 1923. pentru anii următori, vezi articoleleCronica culturală, Vlăstarul, ii, nr. 1, decembrie 1924, pp. 9-11; Epictet şi Marc Aureliu, ibidem, nr.2, ianuarie 1925, pp. 10-12; Traduceri din clasici, universul literar, Xli, nr. 17, 26 aprilie 1925, p.10 (ST i, pp. 192, 205, 241).

22. Mihail polihroniade, † Vasile Marin (schiţă biografică), Cuvântul studenţesc, Xii, nr. 1-4,ianuarie-februarie 1937, pp. 28-34 (29); reluat ca postfaţă la Vasile Marin, Crez de generaţie, tip.Bucovina, Bucureşti, 1937; ediţia a V-a, Ed. Majadahonda, Bucureşti, 1997, pp. 193-203 (195-196).

23. n. Carandino, De la o zi la alta. Memorii, Cartea românească, Bucureşti, 1979, pp. 73-74;republicat în: idem, Nopţi albe şi zile negre. Memorii, Ed. Eminescu, 1992, pp. 70-72. poate polemicfaţă de vechea evocare a lui polihroniade, el susţine că "momentul strictelor cenacluri trecuse" şi călumea se întâlnea "să discute, să joace pocher, să bea un ceai", ceea ce nu însemna totuşi că "discuţiilelibere erau mai puţin consistente". probabil epoca în care îşi publică memoriile îl face să scrie căVasile Marin "ezita, oportunist, între tendinţe şi atitudini" şi să sublinieze înclinarea lui Mişupolihroniade spre "comunism" sau a lui n. n. Matheescu spre "drepturile muncitoreşti".


acterian, Vojen, Marin, Vlădescu) se vor angaja în mişcarea legionară, iar trei(Carandino, Matheescu, pandrea) în mişcarea de stânga.

duminica după-masa avea loc un fel de şedinţă solemnă în care unul dintremembri citea o lucrare, iar apoi aveau loc discuţii aprinse. Vasile Marin era dejanaţionalist şi antisemit.24 primul său text prezentat la cenaclu se intitula Pamfletariireacţionari francezi şi se ocupa de léon Bloy şi léon daudet. Cu altă ocazie a citito lucrare asupra operei lui nicolae paulescu, mare savant, dar şi mare antisemit,care – după cum îşi amintea polihroniade – a stârnit o adevărată furtună în micullor cenaclu. prin acest termen nu putem înţelege decât o reacţie împotriva tezelorlui Marin, care i-a împărţit pe participanţi în tabere opuse. nu ştim însă mai multe.nu avem cum să ştim nici dacă Eliade a fost de faţă şi, în acest caz, ce poziţie aluat.

Ceea ce este cert e faptul că, spre deosebire de Muza şi de Cercul artistic, cena-clul din casa polihroniade reunea un grup de tineri intelectuali în formare care seinteresau de problemele sociale şi politice ale vremii lor. printre caracteristicileadolescenţei, aşa cum era ea experimentată de generaţia postbelică şi pe care căr-ţile lui ionel teodoreanu le ignorau, Eliade va evidenţia şi „curiozitatea ajunsărepede entuziasm pentru problemele sociale”.25

7. Antisemitism „obiectiv” şi „ştiinţific”

referinţa din Talmud, citată în controversa cu Mihail polihroniade, nu proveneadin acea traducere franceză unde Eliade pretindea că o găsise, ci probabil din presastudenţească26 sau, şi mai probabil, din broşura cu acelaşi titlu publicată de hasdeuîn 1866. aceasta din urmă figurează – împreună cu Trei ovrei (1865) şi Istoria tole-ranţei religioase în România (1868) – într-o listă manuscrisă a cărţilor citite în anul1924.

În clasa a Vii-a de liceu (1923-1924), înscriindu-se cu o conferinţă şcolară asu-pra lui hasdeu, Eliade a primit de la profesorul de română Ştefan nanul o reco-mandare pentru a putea intra la Biblioteca academiei române şi la cea aFundaţiilor regale. aşa cum mărturiseşte în Memorii, din lunga disertaţie citită îndouă şedinţe, va scoate primele articole despre hasdeu publicate, în anii 1925-

1927, în Foaia tinerimii, Cuvântul şi Universul literar.27 notiţele acestor prime


24. la începutul anului următor publică articolul Pentru ce suntem antisemiţi?, Cuvântulstudenţesc, ii, nr. 9, 18 martie 1924, p. 2; republicat în: Vasile Marin, Crez de generaţie, op. cit., pp.101-104.

25. Medelenii şi medelenismul, Cuvântul, iii, nr. 652, 5 ianuarie 1927, pp. 1-2; ST iii, pp. 19-23(20).

26. de exemplul într-un articol publicat cu litere de-o şchioapă pe prima pagină: Ofensivajidanilor continuă, Cuvântul studenţesc, i, nr. 6, 1 februarie 1923, p. 1.

27. Memorii i, op. cit., pp. 78-79


lecturi din hasdeu se păstrează într-o mapă cuprinzând circa 140 de pagini. Eliadeciteşte şi conspectează aproape toate operele acestuia, dar şi studiile critice asupralui semnate de lazăr Şăineanu (Istoria filologiei române, 1895– pe care o rezumăde la un capăt la celălalt), nicolae iorga (Istoria literaturii româneşti în veacul alXIX-lea, vol. iii, 1909) şi petre V. haneş (B.P. Hasdeu, revista idealistă, 1907).

interesul său pentru chestiunea evreiască se vede şi din faptul că, atunci cândconspectează Istoria toleranţei religioase în România, acordă capitoluluiIudaismul în România mult mai mult spaţiu decât celor dedicate protestanţilor,catolicilor, mahomedanilor, armenilor şi lipovenilor.

„trei fase: iudaismul primitiv, iudaismul spaniol şi iudaismul polon.[i. iudaismul primitiv]

rabinul Beniamin de tudela, 1170: „de’ncolo de râul Sperchio se începeValachia, ai cării locuitori, aşezaţi pe munţi, îşi dau numele de Vlahi… În iuţealăei se aseamănă căprioarelor făcând mereu incursiuni în Grecia pentru pradă şihoţie. nimeni nu cutează a-i înfrunta în resbel şi nici un rege n-a fost în stare dea-i birui. Ei nu se prea ţin de legea creştinească, dau copiilor nume ebraice şinumesc pe evrei fraţi, ceea ce îndeamnă pe unii de a le atribui o origine israelită.Când apucă pe un jidov, îl despoaie, dar nu-l ucid, precum sunt deprinşi a ucide pegreci…”

În acest timp regii francezi şi englezi «ut quos rex excoriaverat, comes evisce-raret»

ii. iud[aismul] span[iol]1492: Ferdinand Catolicul, 800.000 de evrei deportaţiMuntenia: în ungaria chinuri, [în timp ce aici] luau funcţii înalteSub Mihaiu-Viteazul o mică mişc[are] antisemită; mai mult antimusulmanăŞtefan Cantacuzino dărâmă sinagoga, dar spânzură şi episcopiEi nu sunt fanatici; concurenţa le-o făceau evreii polonezi, talmudişti

iii. iud[aismul] polonezdiferă fizionomiceşte şi filologiceşteComerţ zdruncinător pentru populaţieCamăta. aveau toată siguranţa1578: petru-cel-Şchiop cere alungarea tuturor evreilor polonezi. din pricini

comerciale. În sec[olul] XVii, vin din nouSec[olul] XViii, proces de omorâre, judecat sub Mihaiu racoviţă de către toţi

israeliţii din capitală. israeliţii îl condamnarăaduce mărturii din contimporani italieni, nemţi, poloni pentru admirabila tole-

ranţă religioasă.Vin însă 500.000: sunt streini; fie budişti, idolatri, creştini, tot una. Ei ne fac

antropofagi, antisemiţi.”28

de asemenea, comentând poezia farsă Eu şi ea (după Gablitz), trimisă de

ESEuRI 73

28. Note din Hașdeu. 1923-24, ff. 27-28 (două pagini dintr-un total de patru pagini şi jumătate).


hasdeu Convorbirilor literare (1871), sub pseudonimul simili-evreiesc M.i. Elias,Eliade îl dezaprobă: „Erau multe traduceri, dar nu trebuia exagerat aportul nemţo-fil. Şi nici filosemiţi nu erau, în afară de p.p. Carp.”29

la începutul anului 1924 va redacta un amplu articol, întins pe 18 pagini decaiet,30 însă din motive necunoscute, nu îl va publica decât la sfârşitul anului urmă-tor. Eliade se opreşte aici şi asupra atitudinii lui hasdeu faţă de evrei. ar fi intere-sat de ştiut dacă o considera la fel de actuală precum cea mai mare parte a opereiînaintaşului său. dar textul său nu furnizează vreun indiciu în această privinţă.

Mai întâi, Eliade relatează episodul petrecut în timpul studenţiei, când „pentrudouă sute de galbeni tocmi atunci opt evrei săraci să se înhame la o căruţă şi să-lplimbe prin tot harkovul. Curând însă cneazul tadeu se aprinse, începu a biciuievreii şi aceştia o luară la goană. tot oraşul se desfăta de spectacol, dar intrând încartierul evreiesc, hasdeu riscă să fie ucis de populaţie dacă nu intervenea garda.”El recunoaşte antisemitismul lui hasdeu, dar consideră că nu a fost unul brutal şipătimaş.

„Continuând seria publicaţilor naţionaliste, dă Talmudul şi Industria naţionalăşi industria evreiască faţă de principiul concurenţei, în care se vădesc ideile saleantisemite, statornicite însă pe documente şi fapte istorice; iar nu pe patimi şi ură.hasdeu a rămas antisemit toată viaţa, dar nu se poate spune dacă aceasta a fost unrău sau un bine; e numai o faţetă din fizionomia sa generală şi ea trebuie cercetatăca atare. deci, antisemitismul lui hasdeu n-a fost sentimental, n-a fost brutal, ci purşi simplu ştiinţific; din studiul statisticilor şi al documentelor, hasdeu îşi expunepărerile sale. În privinţa aceasta e chiar mai obiectiv decât filosoful Conta.

tot în 1866 hasdeu publică a doua mare încercare de sinteză: Istoria toleranţeireligioase în România. opera aceasta – care a răsărit din sânul discuţiilor asupraarticolului 7 din Constituţie – e o pildă de cercetare istorică, pildă prin măsura cehasdeu şi-o impunea în citarea documentelor şi mai ales prin logica cu care dedu-ce adevărul istoric.”

aşadar, antisemitismul lui hasdeu era, în viziunea lui Eliade, ştiinţific şi obiec-tiv – mai obiectiv chiar decât cel al lui Conta –, în directă dependenţă de documen-te şi de căutarea adevărului istoric. În ceea ce îi priveşte pe evreii din românia, elreia aici aproape integral notele de lectură:

„pe aceştia îi împarte în trei categorii: 1) evreii veniţi de timpuriu în Ţărileromâne, 2) cei spanioli şi 3) cei polonezi. Citează cronica rabinului Beniamin detudela care la 1176 face elogiul vitejiei românilor, «care când apucă pe vreunevreu nu-l ucid, nici nu-l despoaie, şi numesc pe evrei fraţi». Cei spanioli, dinnumărul celor 800.000 deportaţi în 1490 de Ferdinand Catolicul, după suferinţi


29. Ibidem, f. 5.30. Cine a fost Bogdan Petriceico-Hajdeu?, în caietul Critice VIII. Studii şi fragmente [1923-

1924], ff. 26-27. acoperă trei pagini, la sfârşitul cărora Eliade preciza "început şi continuă, 15 foi".Celelalte cincisprezece pagini – împreună cu o nouă filă introductivă, dar fără titlu – se păstrează înplicul Articole nepublicate, 1923-1924, ff. 43-52v.


îngrozitoare în Europa apuseană şi centrală – ajung şi în Ţările române, unde seridică chiar la funcţia de dragomani domneşti. Mult îndurau ei de la evreii polo-nezi, de care sunt diferiţi ca limbă şi ca psihologie: urându-i şi ducând o aprigăluptă împotrivă-le i-au nimicit cu totul. aceşti evrei polonezi care, înăspriţi de sufe-rinţi, ajunseră hrăpăreţi şi vicleni, au fost cei dintâi care au mâniat pe domnii noştri.S-au încercat chiar câteva deportări peste nistru, dar apoi s-a aşternut peste ei tole-ranţa – iar faţă de torturile rafinate şi împuternicite de regi, ale inchiziţiei tribuna-lelor apusene, necazurile evreilor noştri erau floare la ureche.”31

Eliade consideră aceasta o pagină de mândrie din trecutul nostru, în care, adau-gă el, „ne recunoaştem repede”. Manuscrisul continuă însă: „dar el [hasdeu - n.n.]se ridică împotriva încetăţenirii, arătând că proporţia evreilor tocmai din aceastătoleranţă devine ameninţătoare aşa cum nici într-o ţară din lume nu-i şi n-a fostniciodată.”32

textele pe care le publică în 1924 nu manifestă nici un interes pentru antisemi-tism, deşi Eliade îşi păstrase atenţia faţă de chestiunea evreilor din românia. În pri-mul articol al rubricii sale Idei şi fapte din revista liceului, în care semnala cele maiimportante noutăţi, va atrage atenţia că „Buletinul pentru studiul Europei Sud-Orientale, publicat în franţuzeşte, aduce o recenzie a d-lui iorga în care se rectifi-că unele greşeli istorice ale d-lui Bercowitz în a sa Histoire des israélites enRoumanie”.33

E vorba de o masivă teză doctorală publicată în 1923, la paris, de către JosephBerkowitz, La question des Israélites en Roumanie. Étude de son histoire et des diversproblèmes de droit qu’elle soulève (795 pp.), pe care iorga a recenzat-o pe larg, nu datori-tă valorii ei, ci în virtutea importanţei subiectului căruia îi e dedicată. El observă chiar de laînceput, că aceasta nu e numai o operă istorică, ci şi una combativă, care se ocupă de o che-stiune devenită foarte actuală în urma recentelor „tulburări universitare”. Greşelile pe carele rectifică sunt în primul rând exagerări, deformări şi falsificări prin care Berkowitz urmă-rea să dovedească vechimea şi continuitatea evreilor pe teritoriul româniei: din anul 400î.Chr. până în secolul al XVi-lea, când primele mărturii asupra unor comercianţi în tranzitsunt luate drept dovezi că, în acel moment, comunităţile evreieşti erau deja „stabilite în modindiscutabil”. Capitolele care se ocupă de perioada ulterioară revoluţiei de la 1848 sunt maicorecte şi mai bine documentate, dar iorga relevă şi aici destul parti pris care, în opinia lui,nu face decât să dăuneze evreilor din românia şi să provoace ura împotriva lor.34

ESEuRI 75

31. Bogdan Petriceicu Hasdeu, Foaia tinerimii, iX, nr. 19-20, 15 octombrie 1925, pp. 211-213;nr. 20-21, 15 noiembrie 1925, pp. 230-231; ST i, pp. 302-307, 323-328 (304, 324-325).

32. plicul Articole nepublicate, 1923-1924, ff. 51v-52.33. Idei şi fapte, Vlăstarul, i, nr. 4, 1 aprilie 1924, pp. 13-14 (articol neinclus în ST i).34. n. iorga, Joseph Berkowitz, "La question des Israélites en Roumanie", Paris 1923, Bulletin

de l’institut pour l’Étude de l’Europe Sud-orientale, Bucarest, X, nr. 7-12, juillet-décembre 1923, pp.96-110. Considerând-o o teză "telefonată", iorga arată "combien ces conclusions sont fausses et com-bien dénuée de fondement la théorie qui prétend y trouver son appui, théorie qui ne peut servir aujour-d’hui qu’a provoquer des protestations et à envenimer les rapports entre les citoyens roumains de cesdeux religions."


atitudinea lui iorga e lipsită de orice antisemitism, ba chiar e punctată cu luăride poziţie împotriva recentelor agitaţii studenţeşti. Ea se vroia una echilibrată,denunţând deopotrivă greşelile şi exagerările liderilor comunităţii evreieşti (pre-cum recursul la puterile străine sau falsificarea istoriei).35 din nota laconică a luiEliade nu se poate însă şti dacă aproba această atitudine sau nu.

8. „Critica ştiinţifică” a autorilor socialişti

În vara anului 1924, Eliade întâlneşte la un ceai „un evreu drăguţ, spilcuit şimonstruos de superficial”, care „scria cronica cinematografică la Cuvântul”.36 datfiind că celebrul ziar cu acest nume va apare abia în luna noiembrie, trebuie să fievorba de revista de stânga Cuvântul liber (seria a doua, tipărită din ianuarie 1924),unde Mircea Filotti (1892-1971), fratele redactorului-şef, ţinea o foarte citită cro-nică de film. El nu era însă evreu. Criteriile impresioniste ale fizionomiei etnicel-au înşelat de această dată pe Eliade. Sau, dată fiind prezenţa masivă a evreilor înpresa socialistă, criteriul identificării poate să fi fost acum cel politic.

dacă la începutul anului 1923, Eliade se putea folosi de metoda criticii literarea lui Gherea, textele sale din 1924 dovedesc o considerabilă distanţare faţă de „cri-tica ştiinţifică” practicată de autorii socialişti. Într-o Cronică a revistelor, rămasăîn manuscris, se opreşte asupra unui articol al lui lotar rădăceanu (lotharWürtzel), din revista Omul liber, „publicaţie social-literară” condusă de petreGeorgescu-delafras (numai primele numere) şi socialistul ion pas. În paginile ei seîntâlnesc cam toate numele militanţilor socialişti şi comunişti ai epocii, o bunăparte dintre ei de naţionalitate evreiască. autorul articolului era un german bucovi-nean, dar mulţi îl luau drept evreu, foarte probabil datorită numelui şi afiliaţiei poli-tice.

„Omul liber (anul i, no. 5) aduce un articol al dlui lotar rădăceanu, Pentrureînvierea criticii, în care zadarnic se va căuta mijlocul însufleţirii acestei manifes-taţiuni culturale. pe două pagini mari se lungesc doar idei economico-progresist-socialiste, burghezo-capitaliste (?) asupra artei (ca şi cum arta s-ar putea clasificaşi îmbucătăţi ca făina dintr-un dulăpior cu săltăraşe…), idei pe care de altfel dl.Sanielevici le-a expus cu mult mai mult bun simţ în studiile sale critice. nu e loculaici de a filosofa asupra artei; cu toate acestea, ideile lui taine şi Brandes, la noiexagerate încă din pricina ignoranţei şi lipsei de simţ artistic de socialistul Gherea,s-au dovedit exclusive deoarece arta e cu mult mai adâncă şi mai sufletească ca săpoată fi întotdeauna influenţată de evenimente şi geniul cu mult mai puternic ca sănu poată rupe zăgazurile contemporanilor şi să nu creeze într-o operă care nu e nici


35. a se compara cu articolul dedicat lui Berkowitz în Cuvântul studenţesc, i, nr. 20, 26 iunie1923, p. 2.

36. Masca lui Nietzsche, datat "vara 1924"; ST i, pp. 639-644 (640). de fapt, un capitol eliminatdin Romanul adolescentului miop (partea a ii-a, capitolul 2), după cum atestă două file manuscriseconţinând varianta iniţială a cuprinsului romanului.


burghez-decepţionistă, nici progresist-capitalistă.”37

În aceeaşi cronică, Eliade semnalează studiul lui nichifor Crainic, Parsifal, publi-cat în revista Gândirea, în care acesta încerca să aplice ideile lui oswald Spengler laspaţiul românesc. plecând de la opera lui Wagner, Crainic afirma – în sinteza luiEliade – următoarele: „odinioară, când cavalerii Sfântului Graal, păzitorii sfântuluipotir, îşi aşteptau pieirea de la viciosul Klingsor, parsifal, un tânăr venit din bunge-tul codrilor, învinse pe duşmani, zdrobi imoralitatea şi salvă soarta Sfântului potir.”Eliade adaugă: „Simbolul s-a înţeles, cred, repede: ’cavalerii’ sunt acei conştienţi depericol, dar neputincioşi de a împiedica ruina, Klingsor decadenţa, potirul înţelepciu-nea umană şi parsifal scăparea supremă. pe El… îl aşteptăm.”38 Motivul lui parsifalşi al bolnavului rege-pescar interesează în acest context, dat fiind că ele vor apăreaîn scrisul lui Eliade într-un moment de intensă politizare.39

Va reveni la cei care se conduc după „metoda ştiinţifică” a lui taine şi Brandesîntr-o teză la limba română, pe ultimul trimestru al anului şcolar 1923-1924: Cumse judecă azi o operă literară? Conform „criticii ştiinţifice”, arată Eliade, trebuiecercetate trei lucruri: 1. „rasa şi influenţa ei asupra operei de artă”; 2. „mediulsocial care a contribuit să producă opera de artă”; 3. „sufletul individual al autoru-lui”. termenul „rasă” era folosit în epocă în sensul de „neam”.

„aceasta este critica ştiinţifică, care socoteşte opera de artă ca un produs eco-nomic, îl pune în legătură cu concepţia materialistă a istoriei şi-i caută pricinile şiefectele. În Franţa, un timp a dat roade bune; odată cu moartea naturalismului adecăzut şi ea. la noi, dobrogeanu-Gherea şi d. Sanielevici o reprezintă. Cel dintâia avut un singur merit în critică: a deschis orizonturi noi şi a popularizat la noiscriitorii de critică ştiinţifică străină. Studiile sale – şi d. Sanielevici a arătat cu pri-sosinţă aceasta – sunt pline de lacune, superficiale, compilări din enciclopedialarousse, nepriceperi, neargumentare, multe vorbe goale şi într-o limbă neaccesi-bilă. dar totuşi meritul de iniţiator al unei noi metode i se cuvine lui dobrogeanu-Gherea. adevăratul critic ’ştiinţific’ e însă d. Sanielevici. Comparând pe taine (nupe Gherea, care îl înţelesese prost), ajunge la admirabile rezultate în ce priveşte cri-tica în general şi pe scriitorii noştri în special. domnia sa amplifică în teoria luitaine rasa şi ne-a promis de mult o lucrare cu frumoase rezultate (’fizionomice’ şi’antropofiziologice’), pe care o aşteptăm. tot meritul e însă de partea d-luiSanielevici. Stăpân pe o serioasă cultură ştiinţifică, posedând o minte limpede şisintetică, mânuind o prea frumoasă şi savantă limbă, d-sa a explicat nemeritromantismul (după mine mai plauzibil ca oricare), istoria literară şi altele. aceştia

ESEuRI 77

37. Cronica revistelor [ianuarie 1924], ff. 1-3 (1). Cf. lotar rădăceanu, Pentru reînvierea crit-icii, omul liber, i, nr. 5, 1 ianuarie 1924, pp. 1-2.

38. Ibidem, f. 2. cf. nichifor Crainic, Parsifal, Gândirea, iii, nr. 8-9-10, 20 ianuarie 1924, pp.181-186 (182).

39. V. conferinţa radio Un amănunt din Parsifal (29 ianuarie 1938), publicată în revistaFundaţiilor regale, XV, nr. 2, februarie 1938, pp. 422-426.


sunt reprezentanţii criticii ştiinţifice la noi.”Eliade menţionează alte două orientări: critica „artă pentru artă” (titu

Maiorescu) şi critica impresionistă (E. lovinescu, alături de tinerii B. Fundoianu,C. petrescu, n. davidescu), care însă nu au dat „rezultatele trebuincioase”. nici cu„critica ştiinţifică” nu este însă întru-totul de acord, căci – crede el – „operele marinu se pot explica numai prin rasă şi evenimente economice”. aşa stau lucrurile cuoperele mediocre sau „bune, dar trecătoare”. În cazul „operelor geniale, nemuritoa-re”, „inspiraţia, cu totul suprapământeană, contribuie într-o măsură nelimitată lacrearea lor, iar rasa, mediul nu fac decât să dea culoarea locală”.40 un dezacord şimai puternic faţă de h. Sanielevici va exprima într-o recenzie inedită a studiuluisău Clasicismul proletariatului.

„În două numere consecutive ale Adevărului literar, criticul h. Sanielevici ana-lizează nuvela Unchiul Anghel a lui panait istrati, şi-i găseşte din toate punctele devedere o structură clasică. totdeodată afirmă că apariţia acestui reprezentant alproletariatului activ (istrati) a fost prezisă de domnia sa acum cinci ani într-un arti-col intitulat Clasicismul de fier. observând dezagregarea burgheziei ca clasă socia-lă, observând şi stearpa producţie literară a acesteia (aşa numitul romantism epic şirealismul), afirmase apropiata manifestare artistică a proletariatului activ, sănătosşi optimist. Se vor scrie opere fără intenţie de biciuire a moravurilor, fără aparatuldescriptiv exagerat al şcolii naturaliste, opere cu pronunţate caractere clasice, atâtîn fondul lor cât şi în formă. profeţia, după dl. Sanielevici, s-a împlinit odată cu pri-mele lucrări ale lui panait istrati; şi comentând nuvela Unchiul Anghel, îşi dove-deşte spusele. articolele eruditului critic sunt mai puţin concise ca de obicei, dar scri-se cu aceeaşi limpeziciune şi în aceeaşi proză ştiinţifică minunată pe care i-o cunoaş-tem. În ce mă priveşte nu sunt totdeauna de acord cu felul domniei sale de a descopericaractere clasice în nuvela Unchiul Anghel. Mi s-ar părea că atunci s-ar putea conside-ra drept clasice şi alte nuvele de rebreanu, ion agârbiceanu (Fefeleaga) şi chiarSadoveanu (Doi duşmani), scriitorul poporanist atât de nesuferit d-lui Sanielevici. darobiecţiile acestea, precum şi analiza adâncită a studiului d-lui Sanielevici, nu-şi pot

avea locul într-o simplă notiţă.”41

a respins ideile lui Sanielevici în articolul Reflecţii asupra lui Panait Istrati,42 sus-ţinând în schimb structura „vitală” a operei istratiene.

deşi devine critic faţă de ideile socialiştilor, nu respinge cu totul activitatea lor cul-turală. Într-un articol din revista liceului, atrage atenţia în mod elogios asupra colecţiei


40. Cum se judecă azi o operă literară?, editat în Mircea Eliade, Pagini regăsite, op. cit., pp. 368-378 (377-378). data probabilă a redactării lucrării este iunie 1924.

41. Notiţe critice, în plicul Articole nepublicate, 1923-1924, ff. 57-65 (59-60). notiţa 3 – alăturide 5, 6 – nu a fost publicată; celelalte au apărut în Notiţe critice, universul literar, Xl, nr. 39, 28 sep-tembrie 1924, p. 7; nr. 43, 26 octombrie 1924, pp. 6-7.

42. universul literar, Xl, nr. 40, 5 octombrie 1924, p. 6 (ST i, pp. 182-185); manuscrisul sepăstrează în caietul Studii critice V, ff. 24-29. alte menţionări ale lui Sanielevici în anul 1924, în STi, pp. 165, 171 şi în câteva articole neincluse în acest volum.


Probleme şi idei, editată de a.a. luca (avram adolf axelrad) – printre altele, colabo-rator la Facla lui n.d. Cocea –, pe care o consideră cea mai importantă apariţie dinîmbelşugata recoltă culturală a acelei toamne. Colecţia publica atât broşuri socialistecât şi spiritualiste, după modelul lui panait Muşoiu. Eliade deplânge absenţa în limbaromână a lucrărilor ideologice îndrumătoare pentru „noua generaţie” şi încheie afir-mând că volumaşele din Probleme şi idei sunt, în această privinţă, o „adevărată bine-facere”.43

9. Între seducţie şi revoltă

Colecţia Probleme şi idei e numai una dintre multele pe care le edita harnicul publi-cist. Majoritatea traducerilor care apăreau în cadrul acestora îi aparţineau. Eliade lecunoaşte, le cumpără şi le citeşte, astfel încât o bună parte dintre autorii străini cu carese familiarizează în perioada liceului îi ajung prin intermediul lui a.a. luca. Când,peste un an, îi va dedica un articol, recunoaşte că îi urmărea publicaţiile încă din pri-mele clase de liceu (liceul începea atunci după cele patru clase primare).44 Graţie uneiadintre aceste colecţii – Biblioteca Lumen –, ia contact şi cu opera lui Baruch Spinoza.interesul pe care i-l stârneşte gândirea filosofului olandez e vădit de amănunţitul con-spect al broşurii Despre Dumnezeu, natură şi om (1919), păstrat într-un caiet de rezu-mate şi critice filosofice.45

În martie 1925, Eliade începe să colaboreze la o revistă a studenţilor, Curentul stu-denţesc, de orientare naţionalistă şi, ca toate revistele naţionaliste din acea vreme, cuaccente antisemite. Motivul principal era probabil prezenţa fratelui său în redacţiaacesteia. unul dintre primele sale articole este consacrat lui hasdeu şi se intitulea-ză, în mod semnificativ, Naţionalismul creator.

Eliade scrie despre polimorful savant român cu intenţia explicită de a-l readuceîn actualitate, fapt pentru care va publica de-a lungul anilor peste două duzini dearticole asupra lui hasdeu, va ţine mai multe conferinţe, va pleda pentru realizareaunei ediţii a operelor sale, pe care o va şi înfăptui în cele din urmă. trecând înrevistă opera acestuia, el remarcă broşurile şi lucrările sale „de un obiectiv antise-mitism”: „Trei ovrei, 1865; Talmudul, 1866 şi admirabila Istorie a toleranţei reli-gioase în România, 1865, în care dovedea sprijinit pe o extraordinară erudiţie cumcă persecuţii religioase n-au fost niciodată în românia şi că unele suferinţi aleevreilor – care în nici un caz nu se pot compara cu cele din occidentul civilizat şi

43. Cronica culturală, Vlăstarul, ii, nr. 1, decembrie 1924, pp. 9-11 (ST i, pp. 190-192).44. "l-am cunoscut prin numeroasele şi admirabilele broşuri din Biblioteca Lumen, apoi cu

Convorbirile ştiinţifice şi filosofice, Orizontul, Biblioteca Orizontul, Revista ideilor, iar acum în urmăcu Probleme şi idei şi Minunile naturii." A.A. Luca, Revista universitară, i, nr. 1, ianuarie 1926, pp.28-29 (ST i, pp. 40-41).

45. Baruch Spinoza, Despre Dumnezeu, natură şi om, lumen, Bucureşti, 1919, 32 pp.;conspectată în caietul Rezumate şi critice filozofice, ff. 3v-6. Subcapitole: Natura e întotdeaunaaceeaşi; Iubirea universală; Ura; Omul şi natura.

ESEuRI 79


umanitar – se datoresc numai cauzelor economice”46. Eliade aminteşte şi de activi-tatea satirică a lui hasdeu îndreptată nu doar împotriva celor care nesocoteau, înopinia sa, adevărul ştiinţific, dar şi a blazaţilor, înstrăinaţilor sau „«românilor» deproaspătă origine”, care „batjocoresc simţămintele largi de iubire a neamului, soco-tindu-le înapoiate, neumanitare”.

Spre deosebire de ceea ce credea cu doi ani în urmă, misiunea membrilor gene-raţiei sale de moştenitori şi „purtători ai faclelor” e transferată acum de la politicăla cultură, având ca scop „luminarea satelor şi uzinelor”.47

de asemenea, în Romanul adolescentului miop, pe care îl definitivează în anii1924-1925, va renunţa să mai scrie despre efectele „mişcării studenţeşti” în mediulşcolar. romanul are mai mulţi evrei, dar nici un rând despre antisemitism. acestlucru poate fi considerat o dovadă directă că nu-l considera a fi un element carac-teristic pentru viaţa liceenilor. În schimb, un întreg capitol este dedicat întâlnirii cuun evreu basarabean, care vagabonda şi trăia întreţinut de prostituate. Fuga deacasă, imoralismul şi anarhismul, pe care le întâlnea la acest personaj, îl fascinea-ză în mod sincer: „Eu mă tulburam nu de tot ce-mi spunea, ci de faptul că-i apro-bam faptele. aş fi vrut să descopăr în suflet o încercare de revoltă, de dezgust, şistrângeam buzele de furie că aventurile lui mă aţâţau, mă seduceau.”48

acelaşi lucru se poate spune, în general, despre atitudinea sa faţă de evrei, celpuţin aşa cum e atestată în textele antologate până acum. Ele relevă o permanentămişcare între seducţie şi revoltă. dar, dat fiind că marea majoritate a acestor textesunt inedite, putem conchide că Eliade a preferat să-şi păstreze opiniile pentru sine,să nu se pronunţe într-o chestiune în care contrariile erau departe de a coincide.

liViu BordaŞ


46. Naţionalismul creator: Opera lui Hasdeu, Curentul studenţesc, i, nr. 5, 13 aprilie 1925, p. 1;ST i, pp. 226-229 (227).

47. Ştiinţa şi cultura popoarelor, ibidem, nr. 2, 23 martie 1925; ST i, pp. 222-224 (224).48. Capitolul Vacanţa, în Romanul adolescentului miop, op. cit., pp. 109-112. o întâlnire

asemănătoare e relatată în însemnarea O cunoştinţă interesantă (17 mai 1923) din caietul Jurnal şimemorii; ST i, pp. 614-635 (629-633)


OCTAVIAN SOVIANY

iarăŞi, EXpEriMEntaliSMul...

În programul oniric, elaborat de Ţepeneag şi dimov la sfârşitul anilor 60, seregăsesc, pentru prima dată, cronologic vorbind, în context românesc,câteva dintre principiile de bază ale unei literaturi experimentaliste, care

începe să se configureze după 1965, câştigând tot mai mult teren în faţamanifestărilor neomoderniste, chiar dacă acestea din urmă constituiau un fel de„artă oficială” a epocii, promovată şi încurajată atât de forurile de partid cât şi decritica de întâmpinare. Şi dacă pentru moment lirica lui nichita Stănescu era (pen-tru a da doar un singur exemplu) infinit mai bine receptată decât aceea a lui leoniddimov, în care comentatorii fenomenului literar se încăpăţânau să vadă „un marepoet minor”, pe termen lung bătălia va fi câştigată (lucru ce devine evident mai alesdupă explozia optzecismului) de către experimentalişti. iar oniricii au fost – pânăla apariţia teoriilor textualiste din anii 8o – principalii purtători de cuvânt aiacestora, formulând în luările lor de cuvânt teoretice idei şi principii la care auajuns pe cale intuitivă şi mulţi scriitori din afara grupului, care, chiar dacă nuteoretizează, sunt angajaţi în direcţia unei „noi literaturi”, situată în răspăr faţă deparadigmele îmbătrânite ale (neo)modernismului.

am arătat cu alte prilejuri că trecerea de la modernism la experimentalism(„postmodernism”) implică înlocuirea progresivă a modelului existenţialantropocentric instaurat de renaştere printr-un model nihilocentric, insoţită iniţialde o angoasă a pierderii centrului, a rostogolirii pe circumferinţă, care se facesimţită la ultimii exponenţi ai modernismului, dând naştere unui „antropocentrismdisperat” , prezent în creaţia „poeţilor metafizici” ai şcolii stănesciene. iar semnultrecerii de la modernism la experimentalism va fi tocmai acceptarea „căderii pecerc”, a unei lumi fără centru, în care orice punct de pe circumferinţă se poate con-verti la un moment dat într-un centru posibil. Scriitorilor experimentalişti, oniricisau nu, le aparţine meritul incontestabil de a fi practicat cei dintâi o literatura a„circumferinţei”, a ‚marginii” şi a marginalităţii, care se îndepărtează simţitor depoetica modernismului. după ce dobândeşte conştiinţa rostogolirii saleimplacabile pe circumferinţă, actantul liric îşi pierde astfel (în poezianeoavangardistă de la sfârşitul anilor 6o) orice veleităţi prometeice sau faustice,producându-se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau„reducerea eului ca producător de semnificaţii”.. poeţii experimentalişti vorajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor”, legată de explorarea fertilă acircumferinţei și de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care esteperceput acum în el însuşi, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil


metafizicul, ca în poezia „de cunoaştere” a moderniştilor. Şi, la fel ca in noulroman Francez – cu care poezia experimentalistă are suficiente puncte deconvergenţă – această nouă priză asupra realului presupune o ipostază umanăspecifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă să regăsească realitatea în starea ei de„inocenţă primordială”, dar şi o anumită ştiinţă de a privi, care extrage lucrurile dintextura conexiunilor stabilite prin obişnuinţă, le integrează în conexiuni insolite, înconfiguraţii pline de stranietate, ceea ce indică, fără doar şi poate, conştiinţa„textualităţii” realului, care nu mai constituie decât o textură de semne, lipsită de„centru” şi prin urmare, reasamblabilă la infinit. de aceea, în luările de cuvânt aleoniriştilor „reducerea eului ca producător de semnificaţii” dobândeşte aspectulunui deziderat major, la care se ajunge prin repudierea lirismului şi a metaforismu-lui, prin reorientarea actului creator către „objectual”, prin poetica – eminamentevizuală – a viziunilor şi configuraţilor, care implică nu numai o ştiinţă anume dea privi, ci şi o ştiinţă a compoziţiei, despre care au vorbit amănunţit atât dimov, câtşi Ţepeneag. important cu adevărat este însă faptul că aceste principii de creaţie nuprivesc doar literatura onirică, ci sunt viabile în contextul mai general alexperimentalismului, astfel că teoriile lui Ţepeneag şi dimov vor fi aplicate,intuitiv, şi de experimentaliştii din afara grupului, mai ales de aşa-zişii poeţi aiobiectelor, cu care, de altfel, oniriştii, au numeroase puncte comune. Ca şi scriitoriidin grupul oniric, poeţii lucrurilor (almosnino, Fati, abăluţă, Grigurcu) pornesc dela modelul avangardelor istorice, mai exact de la suprarealism, sunt fascinaţi deobjectual şi de vizualitatea realului. la ei ştiinţa de a privi este in legătură cufuncţia „textualizantă” a ochiului, ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşitsubstanţa realului, care devine materia unor serii infinite de permutaţii şicombinări, o „lectură’” sau o „hermeneutică”, astfel încât poezia obiectelor va pre-supune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor„disfuncţionalități de percepţie” care să proiecteze asupra realităţii unghiuri inso-lite de reflectare. lucrurile vor deveni in felul acesta perfect izomorfe cu semneleîn totalitate opace ale unei scriituri corporalizate şi ilizibile (prin urmare semneleunui „text”), iar realitatea devine „materie” în sensul cel mai strict al cuvântului, eînchisă în sine, refractară la orice semnificat transcendent. E limpede că „experi-mentele optice” ale acestor autori funcţionează cam după aceleaşi principii ca şicele ale oniriştilor; există însă şi un punct – cu totul esenţial, care certifică faptulcă avem totuşi de a face cu două moduri distincte de a înţelege poeticul – în carepoeţii obiectelor se dovedesc radical diferiţi de onirici. nici la almosnino, nici laabăluţă, cu atât mai puţin la Vasile petre Fati nu vor fi întîlnite vreodată cromaticaluxuriantă al lui dimov sau „străfulgerările” à la rimbaud ale lui Virgil Mazilescu;construite după tehnica viziunilor configurative din poemul oniric, textele luiGeorge almosnino, bunăoară, par versiunea „alb-negru” a „panoramelor”dimoviene, lucru care, departe de a fi un simplu detaliu, indică cu precizie linia dedemarcaţie dintre două modalităţi distincte de a poetiza. Ştim cât de mult insista înarticolele lui teoretice leonid dimov asupra efectelor de lumină; ele reprezintă



modalitatea prin care este sugerată „vraja” realului, capacitatea lui de aconfigura/arăta metafizicul; la autorul deschiderilor lucrurile posedă întotdeauna oanumită „aură” mistică, sunt integrate în scenariul unor foarte căutate „efecte descenă” care (pentru a vorbi cu cuvintele lui Jean Baudrillard) le salvează depericolul căderii în „obscenitate”, făcându-le apte să exercite asupra privitoruluiun efect de „seducţie”, absent la „poeţii obiectelor”.

principiile de creaţie formulate de onirici nu se regăsesc însă doar la câţivaautori, situaţi în stricta contemporaneitate a momentului de apogeu cunoscut degrupul onirist la sfârşitul anilor 60, dimpotrivă, ele sunt unele cu bătaie lungă,capabile să inspire şi să susţină orice tentativă de înnoire a ideii de poeticitate. Înconsecinţă, multe dintre ele vor fi reluate, peste mai bine de un deceniu, de a douapromoţie experimentalistă, cea optzecistă, confirmându-se astfel continuitateaperfectă care există între diversele momente ale neoavangardismului românescpostbelic. realismul senzorial pentru care pledează acum Mircea Cărtărescu sauacea „acuitate a privirii” pe care o reclama alexandru Muşina, nu fac decât să reia,în termeni destul de asemănători, aserţiunile despre principiul vizualităţii din pro-gramul oniric. Mai mult decît atât, deşi îşi clamează, în diversele lor luări de cuvântteoretice, apetenţa pentru real, poeţii din grupul 80 nu sunt cîtuşi de puţinpreocupaţi să „redea” la modul documentarist filmul realităţii, ci poetizează, fără aface neapărat din vis un „principiu legislativ”, la fel ca şi autorii din prima promoţieexperimentalistă, în conformitate cu tehnica viziunii şi a configuraţiilor, supunîndrealul unor serii de permutaţii şi aranjamente. „limbajul poeziei – scria în aceastăordine de idei tot Mircea Cărtărescu – pare a fi făcut nu pentru descrierea lumii, cia ochiului care o vede (…) dar aş merge mai departe şi aş spune că, dacă limbajulpoetic este cu adevărat o anatomie simbolică a ochiului vizionar, în schimb poezia,al cărei raport cu limbajul poetic este cel între limbaj şi vorbire, între potenţializareşi actualizare – poezia fiind expresia vie a limbajului poetic – este o anatomie a viz-iunii acelui ochi. de aceea poezia va descrie nu ochiul, ci, concavă şi inversată peretină, lumea văzută de el”. Încă şi mai apropiaţi de ideile din programul oniric sedovedesc autorii promoţiei 80 atunci când se vor angaja în direcţia explorării mirac-ulosului ce se ascunde în spatele spectacolului cotidian, ceea ce implică tocmai rein-staurarea literaturii în metafizic, pentru care pledau şi oniricii. astfel Simonapopescu va constata că „realul este (…) la rândul său, plin de convenţii, sau, maibine zis, fondului nostru aperceptiv îi corespunde un sistem de relaţii destul desimplu, de stereotipizat” , aşa că poetului i se impune modificarea sistemului deconexiuni dintre interioritate şi exterioritate, trecerea de la reacţia monologică la unadialogică şi plurivocă, iar de la perspectiva unică, atemporală, la poliperspectivă,simultaneitate, instantaneitate. Ceea ce înseamnă în fond că „poezia realului” – aşacum o înţelege Simona popescu – nu este „transcriere” , ci „interpretare”,„reformulare” şi ”remozaicare”, presupunând permutări şi combinaţii ope-rate lanivelul materiei elementare a senzaţiilor şi impresiilor, sau, într-un singur cuvânt,„rescriere” a lumii, textualizare a acesteia. Şi „întrucât poezia banalului este mereu

ESEuRI 83


pândită de pericolul banalităţii”, ea nu trebuie să se înfăţişeze ca o simplă colectarede recuzită contemporană, ci să se întemeieze pe un „efort vizionar” de înţelegere alumii „ca organism viu”, şi nu doar în „anatomia” ei, ci mai cu seamă în „fiziolo-gia” sa.

recursul la objectual, caracteristic literaturii experimentaliste, are o consecinţăesenţială: epicizarea discursului poetic, care se regăseşte la experimentaliştii de petoate meridianele. această epicizare a discursului poetic este, în consecinţă, şi unuldintre punctele-cheie ale programului oniric, cel puţin pentru dumitru Ţepeneag.acesta nu doar va afirma în luările lui de cuvânt teoretice că liricul şi oniricul seaflă într-o stare de suspiciune reciprocă, dar (aşa cum va mărturisi peste ani) semanifestă „ca un duşman înverşunat al lirismului (chiar şi în poezie!) sau mai zis alsubiectivismului poetic de sorginte romantică”, căci – din perspectiva lui – „poetulnu-şi exprimă pur şi simplu sentimentele, ci le pune eventual în scenă pentru adeclanşa un efect estetic”. Cert este că – influenţat sau nu de opiniile lui dumitruŢepeneag – dimov evoluează tot mai evident către epic, crâmpeie de epos străbatadesea şi poemele lui Virgil Mazilescu, dar, ceea ce este încă şi mai semnificativ,epicizarea rostirii poetice se manifestă şi în afara grupului, exemplul cel mai sem-nificativ reprezentându-l poezia lui Mircea ivănescu, autorul celei mai radicale„erezii” din lirica românească de la sfârşitul anilor 60: aceea care propunea „anti-poezia” drept principiu poetic. Căci pentru el, departe de a mai fi „vorbireinterioară”, poezia se converteşte în „povestire”, poemele devin anecdote lirice,mici „puneri în scena”, secvenţe de film de o căutată banalitate, fără nimic însă dinluxurianţa dioramelor onirice ale lui dimov sau din senzualitatea angelic-perversăa domesticelor lui Emil Brumaru. Şi s-ar putea spune chiar că funcţionalitatea„prozei” ivănesciene este tocmai aceea de a revela „poezia existenţei”, încărcăturaei de mirific, dar iarăşi altfel decât la onirici. Căci dacă la dimov şi uneori chiar şila Mazilescu se ajunge, prin aglutinări imagistice, la acea „configurare” a metafiz-icului despre care se vorbea în programul oniric, din perspectiva lui Mirceaivănescu poezia nu mai poate surveni decât transpusă în limbajul anti-poeziei, alanecdotei domestice care printr-un straniu joc dialectic al metamorfozelor,revelează tocmai starea de poezie ca „mirific” şi „fabulos”. aici se găseşte, in nuce,întregul program al poeţilor optzecisti ai cotidianului, din ale căror luări de cuvîntteoretice nu lipsesc de altfel pledoariile pentru epicizarea rostirii poetice.

investigare minuţioasă a circumferinţei, a lucrurilor şi întîmplărilor care survinla mare distanţă de centru, literatura onirică se va asocia în acelaşi timp (ca şiliteratura experimentalistă în general) cu o reelaborare a statului subiectului liric/personajului, care se vor apropia tot mai mult de tipologia omului-margine. Şi nudoar pentru că artistul devine în textele acestor autori „un nobil măscărici altotalităţii”, pierzându-şi prestigiul metafizic cu care mai era investit încă în poezianeomodernistă a epocii, nici doar pentru că majoritatea personajelor din proza luiŢepeneag, bunăoară, sunt nişte marginali, cu un statut social incert, a cărorexistenţă se desfăşoară în medii sordide şi pline de promiscuitate, nici măcar doar



pentru că cei mai mulţi dintre ei (iar exemplul lui Virgil Mazilescu este poate celmai edificator în această privinţă) au adoptat şi în existenţa lor de toate zilele statu-tul omului-margine, al autistului sublim, refuzând orice formă de colaborare cu„centrul” (care în aceea epocă se confunda cu puterea politică). Ci mai ales pentrucă în literatura pe care au promovat-o, întemeiată pe principiul vizualităţii, subiec-tul uman este redus la rolul voyeurului ale cărui retine sensibile percep realitatea şio reasamblează la nesfârşit, urmând „criteriul legislativ” al experienţei onirice.Substitut al „camerei” care încearcă să „filmeze” realul din unghiurile cele maiinsolite sau simplu „operator de imagini” ale cărui eforturi merg în direcţiaviziunilor şi configuraţiilor imagistice, acest voyeur este însă, în ultimă instanţă,exponentul unei infra-umanităţi şi constituie în cele din urmă o ipostază a „omuluiamputat” din era tehnologiei. Este exact statutul pe care îl dobîndeşte individuluman în literatura experimentalistă (a oniricilor şi nu numai); despărţindu-se deparadigma antropocentrică a modernismului, acceptând „rostogolirea pe cerc” cape un destin implacabil, artistul devine acum un „manipulant de imagini”, seplasează „ex-centric” în raport cu existenţa, dar tocmai această poziţie excentrică,este cea care antrenează „văzul periferic”, permiţând unghiurile de percepţie celemai neobişnuite. locul viziunii maximaliste a şcolii stănesciene, care mai păs-trează ceva din mitul artistului mag, capabil să dezvăluie, în propoziţii oraculare,misterul ultim al lucrurilor este luat aici de o perspectivă minimalistă, care nu maiface distincţia între centru şi margine şi e preocupată mai puţin de „cognitiv” şi maimult de „estetic”.

pentru ultima generatie poetică modernistă, generaţia 6o (iar Elegiile lui nichitaStănescu sunt exemplare în această privinţă) circumferinţa reprezintă o permanentăsursă de anxietate; ea se confundă acum cu tot ce e „nepoezie”, astfel încât discur-sul poetic va configura un univers de „esenţe lirice” şi de abstracţiuni, un spaţiusecurizant, care posedă ceva din răceala laboratorului şi în care lumea prozaică a„circumferinţei” nu are acces. Cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce priveştepoezia experimentalistă. aceasta şi-a asumat rostogolirea pe cerc, investighează cuvoluptate „circumferinţa”, redescoperă bucuria contactului epidermic cu realitatea,iar spaţiul ei nu mai este „cognitiv”, ci „estetic”.

Este drumul pe care vor merge ulterior şi „noii experimentalişti” din şcoala luiCărtărescu. Mai puţin preocupaţi totuşi decât înaintaşii lor de „ştiinţa viziunii” şide experimentele optice, aceştia vor aduce, în locul voyeur-ului din literaturaoniricilor, flaneur-ul, nomadul a cărui capacitate estetică, incluzând curiozitatea,nevoia de amuzament, dorinţa şi abilitatea lui de a trece prin experienţe noi şiplăcute îi conferă o libertate totală de organizare a spaţiului.. Cu atît mai mult cucât, la fel ca şi oniriştii, reprezentanţii grupului 80 încearcă se se salveze depericolul căderii în obscenitate (în accepţia dată termenului de Jean Baudrillard)prin întrebuinţarea ”efectelor de scenă”, prin convertirea reportajului verist înspectacol, aşadar prin cultivarea ”seducţiei” care reinstaurează ”iluzia”, cultivă o”strategie ironică a aparenţelor”, mizează pe trompe l’oeil şi pe teatralitate,

ESEuRI 85


regizează comedii sau mici feerii ale cotidianului, cărora tot ei le denunţă lipsa deconsistenţă, asigurându-şi complicitatea cititorului, în virtutea principiului că”adevăratul partaj social actual este cel al seducţiei”

„noul real” ca şi noul statut al subiectului uman coexistă însă la scriitoriiexperimentalişti cu o nouă viziune asupra limbajului, la care s-au referit în luărilelor de cuvânt teoretice atât dimov cât şi Ţepeneag. autorul deschiderilor intuiaastfel necesitatea trecerii de la poetica simbolului la aceea a semnului, vorbinddespre „teribilă încercare de a da cuvintelor (prin magice alăturări în primul rând)o viaţă de sine stătătoare, adică de a opera cu ele în calitate de elemente reale şiîntregi şi nu în calitate de simboluri”. Ceea ce este perfect în spiritul unei poetici a„circumferinţei”, căci refuzul unui semnificat transcendent, care devine inteligibilprin intermediul simbolului, presupune existenţa unui spaţiu poetic în care fiecare„punct de pe cerc” îşi poate aroga la un moment dat dimensiunile unui centruposibil, ajungîndu-se la acea viaţă de sine stătătoare a cuvântului (dimov) sau atextului (Ţepeneag) pentru care au pledat oniriştii. Ei se situează şi de data aceastaîn avangarda unei mişcări experimentaliste, care va ajunge în deceniile următoarela teoriile textualiste, ce abordează, e drept, într-o formă mult mai laborioasă şi maisistematică, problema „noului limbaj”.

o opoziţie tranşantă între poetica simbolului şi cea a semnului operează, înaceastă ordine de idei Marin Mincu în Ion Barbu.eseu despre textualizareapoetică. unde criticul semnalează analogia perfectă dintre teoretizările lui ionBarbu şi abordările teoretice contemporane, ceea ce permite lectura liricii barbienedintr-o perspectivă textualistă, concretizată într-un sistem de "axiome" pe bazaalgoritmizării logico-matematice, în timp ce inventarierea "figurilor" prin caretextul se autoreprezintă marchează trecerea de la o hermeneutică tradiţională(întemeiată pe simbol) la o interpretare de tip semiologic, adică la o hermeneuticăa semnelor. Şi odată cu această trecere travaliul artistic se converteşte într-o acţiunepur operaţională, într-o ”manipulare de semne”, care vine exact pe liniateoretizărilor lui derrida despre (auto)devenirea semnificantului. Căci, departe dea se mai raporta la un semnificat transcendent, acesta devine ”productivitate”,maşinare de infinite virtualităţi semantice, care au substanţa evanescentă asimulacrului, sau (ceea ce înseamnă acelaşi lucru) o producţie de nimic, nimic caredobândeşte (în virtutea acelei dimensiuni ”cosmetice” a scrierii despre carevorbeşte tot derrida în Farmacia lui Platon) aparenţele fiinţei.

o altă intuiţie esenţială a lui dimov este legată de corporalitatea cuvântului/limbajului, căci, exact în spiritul abordărilor textualiste de mai târziu, poetul arerevelaţia „unui limbaj multidimensionat, devenit adică un fel de depozit de lucruriîn sine”, anticipându-i pe Marin Mincu şi pe Gheorghe Crăciun. astfel primuldintre aceştia vorbeşte despre limba perfect opacă a textului, figurată printr-un ele-ment de "decor": edificiul, a cărui trăsătură izbitoare o constituie "alveolaritatea".Format din "plinuri" şi "goluri", el produce o înfiorare stranie, mai ales datorită"alveolelor", care sunt "interstiţii", "ferestre de neant intercalate în aparenta solid-



itate a realului". Mai mult decât atât, aceste "alveole" sunt "vorbitoare", "pline desens", reprezintă "nişte punţi care ar putea permite sinteza visată între palpabil şiexistent”. Se ajunge astfel la sugestia unui alfabet alveolar, de o marcatăcorporalitate, constituit din volume şi mase care accentuează materialitatea semnu-lui ce se închide astfel în propria lui imanenţă, refuzându-şi structura deschisă spremetafizic a simbolului. despre corporalitatea semnului a vorbit, de asemenea,Gheorghe Crăciun pentru care "corpul cuvântului originar se sprijină direct pecorpul uman, căci metafora e garantată în primul rând de posibilităţile analogice şicombinatorii ale simţurilor, de un antropocentrism somatic imanent". Semnele suntînţelese de autorul Frumoasei fără corp ca nişte depozite inepuizabile desemnificat, a cărui actualizare implică o scufundare în corporalitatea materieisemnificante prin mişcări ce antrenează mai degrabă simţurile decât inteligenţa.temeiul unei asemenea operaţii semiotice rezidă într-o dialectică a "corpului" şi a"literei" (sinonimă aici cu un "spirit al poeziei", cu un cod retoric sau un canon)care poate să genereze asemănarea ori diferenţa, de vreme ce "atunci când literadomină corpul, când îl înfrânge şi-l subsumează, literatura e asemănătoare", întimp ce orice extensiune a corporalului, orice presiune exercitată de acesta asupraliterei, e producătoare de diferenţă, ducând spre un nou concept de poeticitate.

dacă adăugăm la toate acestea intuiţile legate de „productivitatea” textului ce„se face de unul singur”, prezente în luările de cuvînt ale lui dumitru Ţepeneag,putem constata lesne că, în articolele lor, publicate, cele mai multe, la sfârşitulanilor ʼ60, oniricii schiţează de fapt elementele unui program experimentalistminimal, care vor fi dezvoltate şi îmbogăţite pe parcursul deceniilor următoare,mai întîi prin teoria textualistă a lui Marin Mincu (urmat apoi de Gheorghe iova,Gheorghe Crăciun, Mircea nedelciu sau Bogdan Ghiu) apoi prin luările de cuvântale poeţilor optzecişti ai cotidianului ce aveau să-şi spună postmodernişti. Căci –am spus-o şi o repetăm – marea mutaţie care a survenit în evoluţia fenomenuluipoetic românesc nu s-a produs nicidecum la începutul anilor ʼ80, ci odată cuneoavangarda de la sfârşitul anilor ʼ60, care a dat tonul unei mişcări literareexperimentaliste, plasată sub semnul acelei „estetici a tranzitoriului” despre carevorbea Matei Călinescu şi care se continuă – sub o formă sau alta – pînă în strictanoastră contemporaneitate, confirmând ceea ce afirma cândva, pe urmeleneoavangardiştilor italieni, Marin Mincu: că experimentalismul este „stilul culturiiactuale”. iar singurii teoreticieni ai acestei literaturi experimentaliste au fost pînăîn anii ʼ80 scriitorii din grupul oniric.

ideea că autorilor optzecişti li se datorează în exclusivitate un nou concept depoeticitate ce devenise de fapt inteligibil încă la sfârşitul deceniului şapte a fostgenerată, în mare măsură, fireşte şi de o anumită inerţie a criticii, care, tributarăîncă impresionismului călinescian, moşteneşte odată cu lipsa de apetit pentrunoutate şi experiment a „divinului critic”, şi judecăţile de valoare ale acestuiaasupra fenomenului poetic dintre războaie, care privilegiază modernismul mai„temperat” al unui arghezi, Blaga şi poate chiar Barbu, se arată total insensibile

ESEuRI 87


la aspectele radical-novatoare din lirica lui Bacovia şi minimalizează activitateagrupărilor avangardiste. apare astfel prejudecata (implicită în discursul critic alepocii) potrivit căreia ar exista o poezie „majoră”, avându-şi modelele în „monştrisacri” ai interbelicului, pe care le urmează cu mai multă sau mai puţină fidelitatepoeţii metafizici ai şcolii stănesciene şi o alta „minoră”, căreia îi vor fi asimilaţiexperimentaliştii de la sfârşitul deceniului şapte, percepuţi ca un fel de generaţieʼ60 „second hand” ce urmează tradiţia „dubioasă” (estetic, dar şi ideologicvorbind) a avangardismului. nici proza experimentalistă nu se bucură de oreceptare mai fericită, reproşându-i-se, mai mult sau mai puţin explicit,îndepărtarea de o altă paradigmă „majoră”, aceea a povestirii mimetice. Şi esemnificativ că această viziune se va modifica doar o dată cu exploziaoptzecismului, precedată de o mai justă percepţie a avangardelor interbelice, aicărui moştenitori legitimi vor fi declaraţi (chiar dacă modelele acestora trebuiecăutate mai curând pe alte meridiane) autorii generaţiei lui Cărtărescu. Ceea ceface ca, încă odată, prima promoţie experimentalistă, cea a oniricilor, să fieexpediată în planul al doilea al fenomenului literar, fiind omologată cel mult ca„literatură alternativă”.

oCtaVian SoVianY



IOAN BUDUCA

niEtZSChE GÎndEa la două CapEtE(i)

dacă universul ar avea o sumă finită de centre de forţă activă şi o infini-tate de centre de forţă reactivă, el tot finit ar fi, întrucît, iată, o infinita-te de centre reactive ar rămîne inactive.

nietzsche a pariat pe această structură a voinţei de putere – acesta fiind nume-le generic al tuturor centrelor de forţe, potrivit „botezului” nietzschean. a fost cuadevărat un pariu, dat fiind că nu exista, la ora aceea, niciun temei, nici în tradiţiametafizicii, nici în fizica modernă, pentru a alege finitudinea relaţiilor dintre forţe.da, într-adevăr, fizica newtoniană se întemeia în conceptul de forţă, dar nu aveanicio descriere non-relaţională a forţelor, aşadar nicio descriere metafizică a lor(alta decît teologia).

reconstruind metafizica din dărîmăturile tradiţiei, nietzsche n-avea cum sănu-i preia „păcatul originar”: postulatul unui fel de a fi al voinţei de putere. i-a dato descriere internă heraclitiană, dar a postulat un fel de a fi al devenirii după chi-pul şi asemănarea fiinţei parmenidiene: totul este devenire, dar acest război al for-ţelor active cu cele reactive are a se petrece pe un domeniu finit. Şi iată noul numeal fiinţei: finitudinea confruntărilor.

postulată fiind finitudinea, rezultă imediat că infinitudinea nu are să reapară pedomeniul tuturor combinaţiilor posibile de forţe ale voinţelor de putere, ci în eter-nitatea revenirii lor în scenă: de o infinitate de ori ele îşi vor relua jocul finit al tutu-ror combinaţiilor posibile şi chiar dacă la reluare centrele de forţă activă vor „trezi”mai multe centre de forţă reactivă, finitudinea va rămîne finitudine, pe veci închi-să în temporalitatea ciclică a eternei reîntoarceri.

pariul nietzschean s-a întemeiat pe o nevoie recunoscută mai apoi ca fiind denatură vital-instinctuală: nevoia de a-i asigura devenirii accesul la cel mai înaltnivel al voinţei sale de putere, dar fără a trebui să postuleze ceva transcendent aces-tei voinţe. Eterna reîntoarcere în scenă a războiului tuturor forţelor i s-a revelat cafiind o soluţie imanentistă fără cusur. Era eliminată din joc astfel viziunea metafi-zică veche a originarului care îşi este sieşi cauză. Cauză şi efect, acest cuplu alvechii metafizici iese din joc.

În decurs de o sută de ani după ce nietzsche a încercat să gîndească consecventacauzal, iată că cercetările din fizica cuantistă aduc confirmări impresionante aleexistenţei acestui nivel al lucrurilor. acest cîmp fundamental acauzal al tuturor par-ticulelor (al tuturor existenţelor particulare – de la particulă – dotate cu masă) estenumit vid cuantic, acum, spre a-l deosebi de conceptul clasic de vid. Vidul cuantic


este gîndit ca un plenum energetic, iar existenţele particulare au a fi gîndite, iată,ca fiind goluri în acest plenum. universul fizic (spaţiul, timpul şi materia cosmică)are a fi gîndit, acum, ca un gol în acest plenum (altfel spus, un gol plin cu acest ple-num), iar acest gol are aspecte expansionare certe (dovedite prin experimentedeocamdată nefalsificabile).

dar dacă viziunea infinitului temporal din „teoria” eternei reîntoarceri ar puteafi falsificată, atunci lucrurile ar sta aşa: vidul cuantic ar fi un nivel de realitate fun-damental aflat în afara dimensiunilor obişnuite (spaţiu, timp, materie) şi în afarajocului conceptual al categoriilor prin care intelectul (voinţa noastră de putere) avrut să vadă lucrurile; acest vid ar pune lucrurile într-o conectivitate instantonică.

toată deconstrucţia metafizicii realizată de nietzsche se însoţeşte, iată, cu unpartener a cărui putere de interpretare este şi mai eficientă: ştiinţa cuanticii.acauzalul dedus prin deconstrucţie apare acum ca un fapt interpretat prin cuanticăşi apare ca fiind acauzal întrucît „vitezele” de conectare la puterea vidului sîntinstantaneice, aparent infinite.

interpretare. Cuvînt-cheie în gîndirea nietzscheană tîrzie. În ce măsură cuanticaeste doar o altă interpretare, o nouă voinţă de putere – la fel cum oricare altă inter-pretare este doar o interpretare, niciodată adevărul absolut? Evoluţia epistemicănewton-Einstein-cuantică despre interpretare vorbeşte. atîta numai că nietzschegîndea interpretările fără subiect. nu newton, nici Einstein ori heisenberg ar fi ceicare le-ar produce, ci voinţele impersonale de putere. da, acest gînd pare, într-ade-văr, de-ne-gîndit: că interpretarea este o stare ontologică a lucrurilor. asta nu vreasă sugereze că lucrurile ar fi dotate cu elemente de conştiinţă teoretică, ci că teorii-le (perspectivele, punctele de vedere, ferestrele deschise către lume) sînt înscriseontologic în devenire şi la nivelul anorganicului (acolo unde acţionează cuantele deenergie), şi la nivelul organicului (unde cuantele au devenit deja o complexitatemoleculară), dar, evident, şi la nivelul intelectului (unde complexitatea a crescutpînă la stadiul a ceea ce numim conştiinţă teoretică). iar creşterea complexităţiieste văzută ca o creştere a puterii voinţelor impersonale (şi acauzale) – ea, creşte-rea, nefiind un fel de scop raţional, ci un fel de instinct vital al lucrurilor.

Fereastra cuantică a lumii s-a deschis, fireşte, în mintea unor fizicieni, dar eradeja deschisă în realitatea lucrurilor ca fiind o interpretare a vidului din punctul devedere al particulelor. Că a devenit şi o interpretare a conştiinţei teoretice a intelec-tului poate primi un nume, dacă vreţi: cel mai adecvat ar fi feedback!

acest nume a apărut din nevoia de a da o identitate terminologică unui fapt denatură cibernetică: conexiunea inversă dintre efect şi cauză. E vorba despre consta-tarea potrivit căreia efectul se întoarce la cauză şi o modifică. dar într-o viziuneacauzală, cuantică, feedback-ul ar descrie chiar conectivitatea instantonică dintre oaparentă cauză şi un aparent efect. noi, intelectul, producem apariţia acestor apa-renţe, datorită categoriilor pe care le placăm asupra realului: la mécanique plaquésur le quantique...

Feedback-ul nu produce aparenţe. El stă să anunţe că, dacă, de pildă, există



ferestre în interiorul vidului cuantic, cîndva conştiinţa noastră teoretică va rezonaşi cu aceste puncte de vedere ontice.

a imprima devenirii caracterul fiinţei (expresie nietzscheană) este un instinct alconştiinţei teoretice de la nivelul intelectului. un fel de a dori „clipă, stai!”. odorinţă care face vizibilă complexitatea impersonală a voinţelor de putere şi aduceîn joc un feedback din ce în ce mai adînc-înalt.

***

dar cuantica l-a şi infirmat pe nietzsche într-un alt punct crucial al (anti)meta-fizicii sale. E vorba de presupoziţia că nu ar exista acţiune fizică la distanţă, că for-ţele acţionează din aproape în aproape, punct cu punct. o astfel de presupoziţie era,la nietzsche, o polemică radicală în contra ipotezei newtoniene asupra gravitaţiei,care era înţeleasă ca o forţă acţionînd metafizic, la distanţă, sărind peste proximi-tăţile imediate. or, iată, acţiunea cuantică la distanţă este acum lege a naturii (şiuna dificil de interpretat).

această inversare a presupoziţiilor newtoniene nu este singura din cuprinsulşantierului nietzschean (se ştie că el îşi propusese să construiască o nouă gîndireprin operaţiunea de demolare a celei vechi: faimoasa destrucţie). trei sînt marileinversiuni din cuprinsul acestui şantier şi ar putea fi scrise ca ecuaţii:

a. nietzsche = 1/newton + 1/darwinB. nietzsche = 1/platonÎn legătură cu newton, am văzut în ce a constat inversiunea.darwin este inversat, dar nu prin răsturnarea uneia dintre presupoziţiile sale, ci

prin întoarcerea pe dos (ca la mănuşi) a ideii sale centrale: selecţia naturală.Selecţia naturală conduce la transformarea speciilor pînă la formarea unora noi, darnu poate conduce la formarea valorilor pe care le găsim în acţiunea speciei umane.nu explică, aşadar, apariţia acestei specii în care inconştientul e transformat în con-ştient. nu explică omul din punctul de vedere al conştiinţei. o va face nietzsche,inversînd ideea selecţiei naturale. iată inversiunea sa: selecţia naturală nu este mij-locul formării speciilor, ci ea este mijlocul formării valorilor şi abia prin transfor-marea valorilor se întîmplă (ca joc al hazardului) formarea unor specii noi.

atenţie: specii noi va însemna, în gîndirea nietzscheană, orice noutate: lucruri,organisme, credinţe, valori morale, idei... nu va folosi cuvîntul specie, ci cuvîntuldiferenţă. E acelaşi lucru: orice diferenţă fiind una specifică.

nu va gîndi numai pentru domeniul organic al naturii ei, ci şi pentru acelaanorganic.

Şi iată cum inversarea lui darwin va conduce la inversarea lui newton: forţeledin domeniul anorganic acţionează aşa cum a crezut darwin că acţionează selecţianaturală în domeniul organic, fără scop (omul fiind o creaţie a hazardului), darselecţia nu este prima natură a naturii, ci a doua, căci prima natură a naturii are afi dată de ceva ce trebuie gîndit după modelul valorii.

ESEuRI 91


adică, ce? Care să fie modelul intern al valorilor? În orice caz, unul care săreducă la zero problema aşa-numitei verigi lipsă dintre anorganic şi organic sauîntre organic şi conştiinţă.

abia în gîndirea sa mai tîrzie apare numele acestui ce, intuit ca fiind o necesitateantimetafizică încă din prima dimineaţă a gîndului nietzschean: voinţa de putere.

atenţie: aici s-a întîmplat tot răul!atenţie: aici, în istoria felului în care a fost înţeles acest nume, am pierdut în

proporţie de sută la sută complexitatea gîndului din spatele său.Voinţa de putere nu este numele unei esenţe metafizice, ci dimpotrivă: acest

nume s-a născut ca să poată fi gîndită o lume fără esenţe. dacă îl citim voinţă deputere, greşim. dacă îl citim voinţă de putere, greşim.

orice accent, fie pe voinţă, fie pe putere, îl aruncă înapoi în metafizicul de carea vrut să fugă.

Cum trebuie citit, aşadar? Voinţa de putere a, voinţa de putere B, voinţa deputere C… ca şi cum ar fi vorba de puteri matematice… voinţa la puterea a doua,voinţa la puterea a treia…

nu trebuie citit aşa: există o voinţă care vrea putere! nici aşa: există o puterecare este dotată cu voinţă!

trebuie citit aşa: există ceva (nişte forţe) care se confruntă ici şi colo şi existăun moment (fugitiv) în care una dintre forţe devine dominantă în confruntarea încare îşi juca jocul; în acel moment (fugitiv), confruntarea oarbă a forţelor a devenituna “vizionară”: s-a născut o voinţă de puterea a. Care ce “vede”? “Vede” căforţele “învinse” i se subordonează, i se supun, ca şi cum, acum, “învinsele” ar faceparte din noul ei întreg (a).

asta e tot. dar asta e tot, pentru că nietzsche reuşeşte cu acest „tertip” antime-tafizic o destrucţie a metafizicii.

Şi asta nu e tot. pentru că nietzsche face o greşeală metafizică: în entuziasmuldionisiac de a fi descoperit o cheie universală a unei lumi fără universalii (antime-tafizică din cap pînă în picioare), sufletul său se ataşează de unul dintre cele douătipuri „logice” (tipologice) de forţe: active şi reactive. nietzsche este îndrăgostit deforţele active – cele care spun „da” vieţii, zice el. doar acestea ar fi cu adevăratputernice. Cele reactive ar fi, dimpotrivă, forţe ale slăbiciunii. (Cînd le citeşti înjocul istoric, ele sînt forţele decadenţei.)

Ei bine, tocmai aici, în acest loc fără dificultăţi logice, nietzsche face o greşea-lă copilărească: se îndrăgosteşte. Se îndrăgosteşte de forţele active. Şi nu mai reu-şeşte să vadă că statutul lor nu este unul absolut.

din dragoste, le interpretează ca forţe absolute, care ar trebui să aibă dreptateîntotdeauna, chiar şi atunci cînd vor fi înfrînte. le transformă, printr-un act de cre-dinţă îndrăgostită, în esenţe metafizice. Şi nu mai vede că atunci cînd vor fi înfrîn-te nu vor mai merita numele de forţe active, ci, desigur, vor fi deja „batjocorite” cunumele de forţe reactive. nu vede asta, ca şi cum, chiar şi înfrînte, forţele active(aristocratice) tot active vor fi rămas.



Este greşeala logică a unui copil îndrăgostit: era limpede că programul său degîndire nu-i îngăduia să obţină valori fixe (parmenidiene) şi iată-l monumentali-zînd fugitivul forţelor afirmative (active) ca şi cum o afirmaţie de puterea a n-arputea fi înfrîntă de o altă afirmaţie, una de puterea B.

tocmai asta se şi întîmpla în lumea de după el: afirmaţia newton se dovedea afi una de puterea a în faţa afirmaţiei Einstein (B), iar afirmaţia B se pregătea să fieînfrîntă de afirmaţia C (cuantica). din dragoste pentru forţele active ale culturii cla-sice (care la vremea lor se născuseră ca fiind reactive, slabe – ceea ce nietzsche aînţeles ca nimeni altul), iată-l pe nietzsche însuşi devenind reacţionar, unul care numai are nicio fărîmă de „milă” pentru noile forţe active ale lumii moderne.

de cîte ori poţi fi tînăr? Cîtă nedreptate poţi să înduri? a fost splendid de tînărcînd înţelegea cum forţele slabe au preluat controlul în istorie (măcar că nu eranimic de admirat în asta), dar n-a mai putut îndura nedreptatea ca şi acele fosteforţe slabe devenite acum puternicele zilei să fie înfrînte de noi forţe ale sclavilor.Era deja bătrîn. Era deja ataşat. Era deja îndrăgostit. Căzuse la metafizică.

pe cînd era tînăr, înţelesese că totul se joacă la două capete: “răul” şi “binele”sînt ficţiuni morale (măşti) de care au avut nevoie instinctele celor slabi, dar chiaracele ficţiuni au participat la fortificarea acelor instincte şi la creşterea puterii celorslabi.la fel de tînăr (biologic), dar bătrîn faţă de secolul său, al XiX-lea, nu maiputea gîndi la două capete: acest secol îi apare ca un dezmăţ al tuturor slăbiciuniloracestei specii ultradecadente care este acest ultim fel de om…

oare de ce n-a mai putut acest gînditor profund, cu adevărat adînc-înalt, să-şiurmeze programul (amor fati) cînd a fost vorba de lumea contemporană sieşi? dece s-a îndrăgostit de “stînca lui a fost”?

am o ipoteză: din cauza corpului său fizic. Ce fac aici? aşa cum unicul om dinlume asupra căruia freudismul ar fi funcţionat 100% ar fi fost Freud însuşi, întorcasupra lui nietzsche o idee crucială a nietzscheanismului: toate interpretările (cafiind forme ale voinţelor de putere „întrupate” în valori) vin de la trup. pesemne totaşa vine şi interpretarea reacţionară pe care nietzsche o dă lumii moderne. de cen-a putut-o iubi, cînd, în fapt, a înţeles-o mai bine ca oricine altcineva?

ipoteza mea cea de pe urmă este următoarea: se vede treaba că nu putem iubicu adevărat decît ceea ce nu înţelegem cu adevărat.

or, nietzsche ştia (inclusiv trupeşte, deja) că nimic nu poate fi cu adevărat ade-vărat. În afară de iubire. dar iubirea nu-i fusese dată în prezent, ci în trecut; nu-ifusese dată printr-un trup din prezent, ci printr-unul din trecut (cultura clasică).pînă la urmă, cred că povestea lui nietzsche este o tragedie în care lupta dintre sen-timent şi datorie s-a dat între gîndire şi iubire.

ioan BuduCa

ESEuRI 93


viaţa literaturii

ION BOGDAN LEFTER

ionESCu/ionESCo la Modă!

Coordonez teza de doctorat despre Eugen ionescu/Eugène ionesco la carelucrează Gabriela Mihalache, fostă studentă şi cronicăreasă teatrală arevistei mele, aLtitudini. la rugămintea profesorului Florin Mihăilescu, am

făcut parte nu demult, în aprilie 2010, din comisia de susţinere a altei teze despreautorul Cîntăreţei chele, semnată de Carmen duvalma. Cam tot atunci, cu cîtevasăptămîni înainte, la mijlocul lui martie 2010, discutăm la Cafeneaua critică desprespectacolul (proaspăt atunci: premieră pe 5 ale lunii) Cîntăreaţa cheală & Lecţia de lateatrul de Comedie din Bucureşti, în direcţia de scenă a lui Victor ioan Frunză şi cuscenografia adrianei Grand. S-a montat mult ionescu/ionesco în ultimii ani, pînă la„scandalul” din 2009, cînd fiica dramaturgului, Marie-France, a blocat noireprezentări, supărată că părintele său e comentat în românia ca autor „local”. laFestivalul naţional de teatru din noiembrie – premieră a producţiei internaţionale dupăRegele moare, în regia lui Silviu purcărete. Între timp – frecvente menţiuni ale luiionescu/ionesco în presa culturală, stimulată şi de Centenarul naşterii sale (n. 13/26noiembrie 1909), marcat ca „an aniversar” unESCo, deci sărbătorit pe tot parcursullui 2009: articole, „profiluri”, eseuri, analize detaliate, pe toată gama.

după cum se vede, opera lui Eugen ionescu/Eugène ionesco se bucură în ultimavreme de un interes remarcabil, pînă la amplitudinea unei adevărate „mode culturale”.Cei 17 ani care s-au scurs de la dispariţia marelui scriitor n-au însemnat deloc intrareasa într-un „con de umbră”, cum li s-a întîmplat atîtor altora (reculul la debutulposterităţii e considerat „regulă”). dimpotrivă, ionescu/ionesco e mai citit, mai jucat şimai comentat ca oricînd. Valabil şi pentru scena literară şi teatrală internaţională, înmod special pentru spaţiul francofon, valabil în forme spectaculoase la noi, undedramaturgul îşi ia o eclatantă revanşă postumă pentru lunga perioadă în care, subcomunişti, a fost prezent sporadic, mai adeseori fiind efectiv interzis în prima luipatrie, cea natală. E editat pe larg, şi nu doar cu piesele, ci şi cu celelalte compartimen-te ale operei sale, e intens jucat pe scenele din ţară, în montări semnate uneori de numedintre cele mai „grele” ale regiei contemporane, precum tompa Gabor, alexandrudabija sau deja-amintitul Victor ioan Frunză, şi e comentat amplu, în cronici de carteşi de spectacol; fireşte, şi într-un număr respectabil de volume.

Înainte de 1990, sub regim comunist, nu s-au putut publica exegeze ionesciene, însăde-atunci încoace n-au lipsit. la începutul deceniului 10, cînd ionescu era încă în viaţă,au apărut teza de doctorat „recuperată” a lui Gelu ionescu, sub titlul Anatomia unei


negaţii. Scrierile lui Eugen Ionescu în limba română (1927-1940) (1991; predată sprepublicare în 1973, n-a fost acceptată înainte de 1990; în 1982 Gelu ionescu avea săplece şi el în exil), apoi Journal en miettes cu Eugène Ionesco de lucian raicu (1993).Volume publicate după dispariţia autorului (m. 28 martie 1994): Ionesco. Eseu despreonto-retorica literaturii de Marian Victor Buciu ([1996]; 2007), Ionesco în ţara tatăluide Marta petreu (2001; [2005]), Ionesco. Anti-lumea unui sceptic de laura pavel(2002), Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale de Matei Călinescu (2006),Tînărul Eugen Ionescu de Eugen Simion (2007; [2009]). autori din generaţii diferite,cu perspective diverse asupra operei şi a biografiei, cu unele descoperiri şi dezvăluiri(psihanalitice la Marta petreu). de curînd apărute: Eugen Ionescu. Profil spiritual,semnată de Marin diaconu, editor şi documentarist al „tinerei generaţii” a anilor 1930(2010) şi Eugène Ionesco – absurdul ca apocalips al utopiei, debut al irinei ungureanu(2010). Carmen duvalma citează şi cîteva cărţi care nu-mi sînt cunoscute: Măştile luiEugen Ionescu: douăsprezece ipostaze ale ionescianismului de Sergiu Miculescu(2003), Teatrul ca formă simbolică a jocului de Cristina Seleuşan (2006) şi EugèneIonesco. Teatru, metateatru, autenticitate de dumitru tucan (2006), presupun că totteze de doctorat. Vor mai fi fiind şi altele. despre autorul nostru se scriu – de asemenea– frecvent lucrări de licenţă şi dizertaţii de absolvire a masteratului. i se acordă atenţieşi în alte tipuri de studii, chiar dacă nu-i sînt integral consacrate, cum e cazul volumelor„comparatiste” Condiţia umană în teatrul absurdului de Mircea Cristea (1997),Literatura absurdului de nicolae Balotă (2000, reluare a mai vechii Lupta cu absurdul,1971), Eugen Ionescu şi Samuel Beckett în spaţiul cultural românesc de anca-Mariarusu (2000) etc. Şi mai sînt – cu siguranţă – şi altele, într-un cît se poate de viu „ori-zont de interes”.

S-au tradus – de asemenea – trei cărţi scrise (şi) cu ţintă românească: Clownul înAgora: Convorbiri despre Eugen Ionescu, semnată în tandem de Michael Finkenthal şiWilliam Kluback (1998), Portretul scriitorului în secol: Eugène Ionesco, 1909-1994de Marie-France ionesco (2003) şi Mariano Martín rodríguez, Ionesco înainte de LaCantatrice chauve. Opera absurdă românească (2007). acesta din urmă a mai publicatîn Spania două ediţii bilingve cu texte ionesciene de tinereţe, Destellos y teatro(Sclipiri şi teatru) (Fundamentos, 2008) şi Hugoliada (Cuadernos de langre, Madrid,2009), pe care le-a prezentat şi în românia, în cadrul unor conferinţe şi colocvii, laBucureşti şi Cluj. un spaniol cu adevărat pasionat de ionescu/ionesco!

Să mai adaug că atît exegeza scrisă, cît şi cea scenică au mers în această etapă areceptării pe două direcţii principale: pe de o parte, cercetarea a continuat să exploatezeperspectiva „absurdului” şi a „teatrului absurdului”; pe de altă parte, au fost explorateşi alte interpretări posibile, din unghiuri diverse, de la cele biografiste la analiza întregiiopere, cu o atenţie fără precedent acordată „scrierilor minore”, eseisticii, poeziilor detinereţe ş.a.m.d. aceste din urmă variante au avantajul de a-l „recupera” pe ionescu dinspaţiul demonstrativ şi mai degrabă monocord al „absurdismului”, restituindu-i ocomplexitate superioară şi încercînd şi interpretări imprevizibile. Montările teatralejoacă un rol important în atare privinţă...

VIAţA lItERAtuRII 95


cărţi paralele

ELISABETA LĂSCONI

oM, păMÂnt Şi ZEu aSCunS

Tânărul Rebreanu şi mai tânărul Steinbeck

Cititorii fideli ai lui John Steinbeck au avut parte de o surpriză fericită:romanul Către un zeu necunoscut, publicat în 1933, apare pentru primaoară în limba română (traducere din limba engleză şi note de ioana

oprică, Editura polirom, 2011) şi întregeşte opera unui scriitor definitoriu pentruamerica secolului al XX-lea. Este, în ordine cronologică, a treia carte a tânăruluiSteinbeck, după romanul de aventuri Cupa de aur (1929) şi după volumul de nuve-le Păşunile raiului (1932).

titlul original To a God Unknown a fost tradus în alte lucrări dedicate scriitoru-lui altfel – Unui zeu necunoscut. Întârzierea traducerii se explică prin condiţia decreaţie minoră într-o operă cuprinzând numeroase scrieri intrate în canonul univer-sitar şi academic, însă şi pe listele celor mai bine vândute cărţi. John Steinbeck adevenit un clasic al modernităţii, pe care nu l-au ocolit marile premii şi nici ecra-nizările, editurile îi dedică serii de autor.

dar romanul recent tradus, ce nu trece de 250 de pagini, tulbură şi intrigă pecunoscătorul de proză românească. protagonistul său, Joseph Wayne, primeştebinecuvântarea tatălui şi urmează dorinţa acestuia, întemeind o fermă pe pământu-rile Californiei. Viaţa de aici, sosirea fraţilor, căsătoria lui Joseph şi calendarulmuncilor pământului, compun un epos al oamenilor legaţi de pământ. Şi de aici seiveşte asocierea cu Ion de liviu rebreanu, ce l-a precedat cronologic cu peste undeceniu.

Când a publicat Către un zeu necunoscut, John Steinbeck avea 31 de ani. liviurebreanu dobândea recunoaşterea de romancier la 35 de ani, cu Ion. nimeni nuputea bănui cariera literară excepţională ce se deschidea fiecăruia. privind retros-pectiv, se conturează trasee şi ambiţii similare: amândoi şi-au descoperit lumea şistilul prin proza scurtă, odată ce s-au impus cu un roman validat drept capodope-ră, nu s-au cantonat în formula şi tema ce i-a consacrat, ci au încercat să le schim-be cu fiecare nou roman, au cochetat şi cu genurile de graniţă – cărţi de călătorie,autobiografii, roman popular.

dar altceva îi apropie în mod uluitor pe tânărul rebreanu şi pe tânărul


Steinbeck: intuiţia unei legături organice a omului cu pământul perpetuată şi însecolul XX, fie că este vorba de tânărul ţăran ardelean, fie de fermierul american.Spre ei se îndreaptă interesul celor doi romancieri în pragul afirmării, fiindcă pre-simt că ţăranii şi fermierii sunt între ultimii păstrători ai unei comuniuni cu glia,străveche şi tainică, pierdută de toţi ceilalţi.

Cei doi scriitori au privilegiul de a trăi şi în interiorul şi în afara lumii pe careo descriu: John Steinbeck s-a născut în California, în comitatul Monterey, fiulunuia dintre pionierii regiunii şi al unei învăţătoare, lucrează şi-şi plăteşte studiilela universitatea Stanford, pe care însă nu le încheie, deşi îl pasiona biologia mari-nă. liviu rebreanu se naşte în familia unui învăţător din ardeal, oscilaţiile întrecariera de medic sau de preot se încheie tot din motive financiare, silit să urmezeacademia ludoviceum din Budapesta.

amândoi rătăcesc şi îndură multe până îşi fac un rost, până se afirmă şi apoi sededică în totalitate scrisului. apropierile se văd şi în câteva aspecte ale operei:viziunea organicistă asupra romanului, preferinţa pentru oameni mărunţi şi mediipitoreşti, mai ales în proza scurtă (nuvele şi microromane), substanţa realistă alu-necând spre naturalism, camuflajul perfect al scenariilor mitice sau mistice, semneşi simboluri impregnate în pasta grea a epicii, personaje cu nume încărcate de sem-nificaţii şi rezonanţe biblice ori arhaice.

Conexiuni şi principii ordonatoare

Comparaţia între cele două romane Către un zeu necunoscut şi Ion conduce laconexiuni variate. prima conexiune ţine de plasarea cărţii în ierarhia întregii opereşi naşte o serie de opoziţii: roman american minor / capodoperă a romanului româ-nesc, tatonarea unei teme fundamentale şi a unei formule / model pentru o întrea-gă tradiţie a prozei de inspiraţie rurală; scriere scurtă şi concisă / epică amplă,dublă ca număr de pagini ş.a.m.d.

a doua conexiune, ce rămâne la suprafaţa epicii, accentuează deosebirile, atâtprivind subiectul şi tipologia personajelor, cât şi colectivitatea înfăţişată. un prin-cipiu al unicităţii şi unul al duplicării ordonează cele două romane. Către un zeunecunoscut se desfăşoară pe un singur plan narativ, urmărind evoluţia lui JosephWayne în valea doamna noastră şi relaţiile lui cu pământul şi copacul sacru, abiaapoi cu fraţii şi soţia, cu o colectivitate difuză. ion se desfăşoară pe două planurinarative, cuprinzând prin simetrii şi contraste, două lumi, cea ţărănească şi a miciiintelectualităţi rurale, două personaje, ion cu traseul său centripet ce îl fixează îninima satului pripas, şi titu herdelea cu traseul său centrifug ce îl scoate din satşi-l aruncă în viaţa capitalei.

John Steinbeck alege o singură familie ale cărei tribulaţii le urmăreşte: tatălaidoma unui patriarh din Vechiul testament alege să-i dea binecuvântarea unuiadintre fii, lui Joseph, care-i seamănă întru totul, prin iubirea faţă de pământ şi prinreligiozitate mai apropiată de păgânism decât de creştinism, fraţii săi, fiecare pose-

CăRţI pARAlElE 97


dat de un instinct – cel erotic ca în cazul lui Benjamin, fie vital-animalic lathomas, ori de o credinţă oarbă, ca Burton.

prin comparaţie, în romanul lui liviu rebreanu, ion este fiul fără tată, singurulcu care seamănă prin situaţie şi prin ambiţie, Vasile Baciu, îi rămâne adversar de laînceput până la sfârşit. tânărul ţăran îşi dispreţuieşte şi acuză tatăl risipitor, petre-căreţ, neisprăvit, căci a reuşit să risipească zestrea adusă de nevastă. Într-un modintuitiv, inconştient, va căuta în jur alte modele. pe rând învăţătorul herdelea şipreotul Belciug joacă rol de părinte ori antipărinte, dar ion îi respinge ca figuritutelare.

În romanul american, temele centrale, pământul şi credinţa, se contopesc.Joseph Wayne are altă percepţie a gliei decât toţi cei din jur, iar după moartea tată-lui, resimţită acut deşi se petrece la mare distanţă, el capătă convingerea că spiritultatălui a pătruns în copacul magnific din mijlocul fermei, de la care porneşte ferti-litatea pământului şi prosperitatea familiei. În capodopera lui liviu rebreanu,temele centrale sunt pământul şi iubirea, aşa cum o sugerează titlurile celor douăpărţi mari: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”.

abia cea de-a treia conexiune, prilejuită de o lectură holistică, globalizatoare,coborând în profunzime, reliefează analogii izbitoare – viziunea asupra lumii, des-tinul tragic al eroului şi natura lui duală, umană şi inumană, semnificaţia pământu-lui pentru protagonist şi prezenţa zeului ascuns cerând jertfe, soţia ca victimă sacri-ficială, preotul tulburat şi tulburând prin atitudini şi fapte, figura feminină ca obser-vator sau agent al destinului – rama şi Savista, arbori ce tutelează experienţele cru-ciale (stejar uriaş şi pini în Către un zeu necunoscut, măr pădureţ şi nuci în Ion).

ambele romane se petrec la început de secol XX. În romanul american, faptulreiese din discuţia iniţială dusă de Joseph cu tatăl său, când menţionează că au tre-cut trei ani din noul secol, din precizările despre tatăl lui Elizabeth, soţia lui Joseph:„filozof invederat, marxist de dragul controversei”. În romanul românesc, prezen-ţa temei secundare politice – drama românilor din transilvania aflaţi sub stăpânireaustro-ungară, dorinţa de unire cu ţara, semnalează o acţiune ce se petrece după1900 şi înainte de primul război Mondial.

Două hore şi-o fiesta

Sărbătorile şi datinile compun o mică monografie a satului tradiţional. analizafiecărui roman arată că autorii cunosc bine stratul profund de practici magice, deritualuri ce ţin de moştenirea păgână, fie ea indiană ori una îndepărtată, druidică,fie cea dacică peste care s-a grefat creştinismul ţărănesc. Se pot inventaria în fie-care carte datini ce ţin de vechi sărbători creştine sau rămăşiţe păgâne, ca nunta şiînmormântarea, sfinţirea bisericii în Ion, rituri legate de fertilitatea femeilor şi avitelor sau slujba de anul nou ţinută de părintele angelo sau orgia ce consacrăvenirea ploilor şi sfârşitul secetei în Către un zeu necunoscut.

analogia spectaculoasă o dovedeşte analiza celor două hore din Ion, le cores-



punde fiesta din Către un zeu necunoscut. horele se ţin duminica, prima pare odezlănţuire de energii telurice, iar a doua dă senzaţia unei potoliri a patimilor, aunei purificări, după ce a fost sfinţită noua biserică. Fiesta se ţine în ziua de anulnou, la ferma fraţilor Wayne, ideea şi impulsul i-au fost date lui Joseph de cătrebătrânul Juan.

Cântăreţii vin de departe, ştiu să se dăruiască muzicii, să creeze un ritm îndră-cit, care îi ia în stăpânire pe dansatori. În Ion, cei trei lăutari ţigani care cântă să-şirupă arcuşurile au un semn în înfăţişare şi purtare ce le trădează natura malefică:Briceag ţine obrazul culcat pe vioară şi cântă cu ochii închişi, holbea este chior, cuun picior mai scurt, la vioară are doar trei coarde, şi Găvan, urât şi negru ca unharap, apasă cu arcul pe strunele gordunii. dezlănţuiţi în cântec şi joc, flăcăii nuacceptă nici o întrerupere, ca şi când ar fi posedaţi.

Cântăreţii la chitară sosesc la fermă în ajunul anului nou – „patru bărbaţi deş-iraţi şi tuciurii, cu părul negru, drept şi mâini frumoase”. Ei impun ritmul şi-lschimbă, simţind dorinţa dansatorilor: de la un ritm tremurător trec la unul nebu-nesc, apoi pun accent pe corzile de bas şi ritmul devine puternic şi apăsat, până cedansatorii încep ei să murmure, într-un efect de rezonanţă ce-i înrobeşte pe dansa-tori:

„de-acum nu se mai dansa pe perechi. Braţele se întindeau să cuprindă pe ori-cine se nimerea, genunchii se-ndoiau şi tălpile ţineau pe pâmânt cadenţa domoalăa chitarelor (...) dansatorii îşi pierdeau identitatea. Chipurile se lăsau furate deatmosferă, umerii picau puţintel în faţă, fiecare persoană devenea parte din mareletrup care dansa, iar sufletul acestui trup era ritmul. (...) Cântăreţii şedeau precumdiavolii, cu ochii îngustaţi, aruncând scântei, conştienţi de puterea pe care o aveauşi totuşi visând la o putere mai straşnică.” (pag. 119-120)

Burton îl avertizează pe Joseph că fiesta sfidează adevărata credinţă, iar slujbaţinută de preotul catolic pare atinsă de păgânism. Fiesta se încheie brusc, pentru căse dezlănţuie o furtună pe care fiecare o interpretează altfel: Joseph crede că furtu-na aduce ploi benefice pentru toată valea tocmai pentru că a stârnit-o fiesta ce aavut forţa unei rugăciuni, Burton vede aici mânia lui dumnezeu. Cât despre horadin ion, ea se încheie cu nemulţumiri şi certuri, flăcăii merg la cârciuma ce seamă-nă cu un infern, iar duminica se încheie violent, cu lovitura cu parul prin care ionparcă ar vrea să-l ucidă pe George.

Pământul ca femeie

Există două scene îndelung comentate şi interpretate în Ion: ieşirea la cosit, luniîn zori, după duminica horei, când flăcăul contemplă bogăţia pământului lucrat demâna omului şi-i ascultă glasul: „porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, câne-piştile, grădinile, casele, pădurile, toate zumzeau, şuşoteau, fâşâiau, vorbind ungrai aspru, înţelegându-se între ele şi bucurându-se de lumina ce se aprindea din ceîn ce mai biruitoare şi roditoare.”.

CăRţI pARAlElE 99


În faţa măreţiei telurice, se simte neputincios şi jalnic, ca o frunză şi ca un vier-me. abia când începe să cosească, brazda biruită şi vâjâiturile stranii ale coaseisemănând cu nişte cântece de închinare îi dau o mândrie de stăpân: „Sprijinit încoasă, pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă.”

a doua scenă se petrece tot într-o zi de luni, la ieşirea din iarnă, când ion mergesă vadă pământurile primite de la Vasile Baciu la notar, îngenunchează şi apoi săru-tă lutul.

Celor două scene le corespunde una singură în romanul american, ea încheie aldoilea capitol: Joseph Wayne străbate valea Maica noastră, priveşte pământurilecumpărate din goana calului, şi sub lumina soarelui şi sub potopul ploii, se opreş-te lângă cort, în locul unde îşi va înălţa casa. aidoma lui ion, observă vegetaţia dinjur: arbuştii uriaşi strugurii-ursului, ogoarele înverzite cu lanuri de ovăz sălbatic cupetice de lupin albastru, macii pe dealuri, pajiştile verzi cu pâlcuri de stejari. toateaparţin sălbăticiei.

Eroul lui Steinbech trăieşte o stare intensă de euforie, exprimă jubilaţia posesieiîn acelaşi enunţ repetat – „E al meu!”, perfect echivalent cu sentimentul lui ion –„Simţea o plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă îngenunchi şi să-l îmbrăţişeze. i se părea mai frumos pentru că era al lui.” ploaiacare cade face să strălucească tot: calul, trunchiurile copacilor, păstrăvii în saltullor după insecte, firele de iarbă şi miezul florilor.

Şi mai frapantă este asemănarea între scena sărutării pământului din Ion şi actulposesiei din Către un zeu necunoscut. În romanul românesc, scena se compune dinmomentele unei întâlniri amoroase, îndelung aşteptate şi pregătite: pământul paresă-l aştepte iar nerăbdarea lui sporeşte, atingerea lutului, bulgărele sfărâmat înmâini, îngenuncherea şi sărutul, gestul ultim când îşi linge buzele. ion poartă stra-ie de sărbătoare, deşi este zi de luni, fiindcă este marele său triumf.

Fiecare moment al scenei este marcat de o reacţie erotică: „sufletul pătruns defericire” când se apropie; „sudoarea caldă de patimă” arată dorinţa, „pofta sălbati-că” – pornirea de a îmbrăţişa glia; mirosul lutului „aprindea sângele”, iar atingereadeclanşează „o plăcere înfricoşată” ce se preschimbă în voluptate, sfârşitul aduce„un fior rece, ameţitor”. Se succed etape similare unui act sexual (preludiu, orgasmşi postludiu), pe care autorul le-a accentuat prin reacţiile tânărului bărbat.

dar dominantele scenei reies din cele două câmpuri semantice, cel erotic şi celteluric, şi comparaţia pământurilor cu „ibovnice credincioase”, a gliei cu o fată fru-moasă ce-şi arată corpul gol, ispititor sau „ca braţele unei iubite pătimaşe”. Însăinstinctul de mare prozator îl face pe liviu rebreanu să confere pământului valoa-re thanatică (lutul aşază mănuşi de doliu pe mâinile lui ion) şi valoare de icoană,pentru că gestul de a îngenunchea şi de a-şi lipi buzele de pământ aminteşte de reli-giozitatea ţăranului în biserică, atingând icoanele.

În Către un zeu necunoscut, actul posesiei este frust şi descris clar: „Îşi afundă piciorul în pământul moale şi apoi exaltarea sa ajunse în punctul

unei pofte straşnic de dureroase, curgându-i prin trup în şuvoaie fierbinţi. Se



azvârli cu faţa în jos, în iarbă, şi îşi lipi obrazul de firele umede. Înşfăcă iarbaumedă cu degetele, o smulse şi o apucă din nou. Coapsele i se izbeau cu putere depământ. Într-un târziu, îi trecu furia şi acum era rece, uluit şi înspăimântat de elînsuşi. Se ridică în picioare şi îşi şterse noroiul de pe buze şi barbă. (...) preţ de oclipă pământul îi fusese femeie.” (pag. 16-17)

Perechi sortite sacrificiului

o constelaţie organizează cele două romane, alcătuită din pământ şi arbori,femeie şi sânge. romanele au o simetrie stranie, dincolo de mizele complet diferi-te şi de subterana lor ascunsă de stratul realist: şir de ritualuri amintind de sacrifi-ciile popoarelor indiene în Către un zeu necunoscut (Joseph îi aduce ofrande copa-cului în seara de anul nou, îi duce vestea că va avea urmaş, îngrozindu-l pe frate-le său Burton), scenariul mitic contopit cu legenda creştină a uciderii balaurului decătre Sfântul Gheorghe în Ion.

o pereche de arbori tutelează experienţele esenţiale: stejarul gigantic ca axă alumii chiar în locul unde şi-a întemeiat ferma Joseph Wayne, pinii din dumbravasacră, venerată de indieni şi unde toţi cei care ajung, Joseph şi thomas, Elizabethau sentimentul unei forţe mai presus de înţelegerea lor, căreia nu-i pot face faţă. Încazul lui ion, mărul pădureţ are valoarea de pom al vieţii, fiindcă la umbra lui naşteana, şi tot la umbra lui Florica se lasă iubită de ion. nucii, cu simbolismul lornefast, asociat cu moartea, însă veghează agonia lui ion.

Elizabeth însărcinată se duce în dumbrava de pini, loc secret descoperit înaintede Joseph şi thomas: în luminiş vede roca verde cu formă ciudată de animal ghe-muit şi peştera, are şi o experienţă stranie care o înspăimântă. Simte forţa malefi-că a locului, îşi înţelege chiar şi dorinţele ascunse, cea mai puternică fiind dorinţade moarte, recunoaşte cauzele ce i-au provocat teama: sarcina şi moştenirea sânge-lui, căci în urmă cu o mie de ani, strămoşii ei aleseseră calea druizilor. iar după cenaşte, îi împărtăşeşte lui Joseph această experienţă.

Şi în cazul anei, naşterea înseamnă o legătură intimă cu pământul. durerilefacerii încep pe câmp, naşte sub mărul pădureţ, iar pământul îi absoarbe sângele.ana va trăi fascinaţia şi atracţia faţă de moarte, şi cuptorul din casa tatălui şi aparâului o ademenesc, până când îşi pune capăt zilelor. ritualul sângelui se repetăprin agonia lui ion pe pământ, sub nuci, aproape de drum.

În acelaşi luminiş îşi găseşte moartea Elizabeth, după ce a încercat să se urce peroca verde şi a căzut frângându-şi gâtul. tot acolo se retrage şi Joseph, după cefamilia lui a părăsit ţinutul pustiit de secetă, uimit că pârâiaşul nu şi-a pierdut apa.iar când seacă şi izvorul, fermierul încearcă prin rit sacrificial să aducă ploaia, ofe-rind izvorului mai întâi sângele unui viţel, apoi propriul sânge.

În ambele romane, eroul se înstrăinează de biserică şi de cuvântul preotului. ionajunge să sfideze autoritatea preotului, iar mustrat de Belciug în biserică hotărăştesă fie cu adevărat netrebnic. prezenţa preotului în satul pripas pune multe semne

CăRţI pARAlElE 101


de întrebare, căci intervine frecvent în certurile dintre săteni în care este implicatşi ion, dar pune mai presus de toate interesul bisericii, prea puţin grija pentru sufle-tele enoriaşilor. Strădania lui are urmări, în pripas se înalţă o nouă biserică, sfinţi-rea ei purifică satul, capul ei biruitor străjuieşte satul şi estompează definitiv ame-ninţarea indusă de acoperişul casei lui ion, semănând cu un cap de balaur.

preotul angelo din romanul lui John Steinbeck ştie prea bine că enoriaşii săiindieni se dedau unor orgii în care îşi adorau vechii zei. El însuşi s-a adaptat lumiiîn care predică acum, fiindcă duce în traistă, pliate, crucifixul şi figurinele sculpta-te şi pictate cu mâna lui, dar sfinţite de arhiepiscop. discuţia cu Joseph probeazăcă preotul a înţeles şi sensul ofrandelor oferite de el copacului şi straturile supra-puse de credinţe ale oamenilor din valea doamna noastră:

„diavolul a avut în stăpânire ţinutul acesta de mii de ani, pe când hristos numaicâţiva. Şi la fel cum se întâmplă cu o ţară proaspăt cucerită, vechile obiceiuri dăi-nuie multă vreme, uneori în taină şi uneori cu vagi modificări, pentru a fi în armo-nie cu regulile noii stăpâniri; aşadar, fiul meu, pe aici încă mai dăinuie unele dinvechile obiceiuri, chiar şi sub stăpânirea lui hristos.” (pag. 118)

Şi primul roman notabil din tinereţea lui John Steinbeck şi prima capodoperă alui liviu rebreanu se pot citi şi interpreta intertextual ca superbe demonstraţii alecapcanei pe care o aduce realismul în proza secolului al XX-lea: stratificarea abilăa romanului deschizând mai multe piste de lectură, de la stratul tematic social lacel de psihologie abisală, şi mai adânc până la substratul mitic sau chiar mistic, dela verosimilitatea ca pact convingător propus cititorului până la aventura în tărâmulsemnificaţiilor, antrenând alte discipline ca toponimie, onomastică, simbologie.

EliSaBEta lăSConi



note clasice

LIVIU FRANGA

ModErnitatEa Și aCtualitatEa antiChităȚiiÎnsemnări retrospective pentru stimularea reflecției (Vii)

4. De la modernitate la postmodernitate: filologia clasică sau despreactualitatea inactualităţii. Privire sumară

ultima perioadă amplă în evoluţia istorică a studiilor de filologie clasică,în calitatea acesteia de disciplină complexă („pilot”) a ştiinţei globale aantichităţii, coincide, în linii mari, cu ultimul veac încheiat. dar, ca şi

în cazul etapei precedente, debutul propriu-zis al acestei ultime perioade se lasămai greu prins între reperele exacte ale preciziei cronologice, situându-se, maicurând, la intersecţia dintre (aproximativ) deceniile finale ale secolului al XiX-leaşi primul din cel următor.

indiferent de rectificările de ordin cronologic care se pot induce, ceea ce trebuieremarcat preliminar ţine de continuitate în primul rând, şi nu de ruptură. Filologiaclasică a secolului al XX-lea se înscrie pe linia vechilor şi prestigioaselor saletradiţii, care urcă până în veacurile renaşterii. dar, în acelaşi timp, noul secol reiaunele dubitaţii privind rolul filologiei clasice în peisajul cultural-ideologic almodernităţii – dubitaţii apărute chiar la finele secolului al XiX-lea – şi încearcă,totodată, să marginalizeze instituţional o disciplină ale cărei virtuţi cultural șieducaţional formative nu le negase nimeni până atunci. Cu atât mai puţin cu argu-mente serioase.

prima voce contestatară, puternic rezonantă în peisajul cultural al modernităţiitârzii, aparţine – pe calea unui dublu paradox – filosofului şi filologului clasicFriedrich Nietzsche (1844-1900). pe drept cuvânt, reflecţia sa asupra filologieiclasice a fost socotită punctul de sosire al discursului epistemologic consacratacestei discipline şi inaugurat de Friedrich august Wolf.1 S-a accentuat, însă, cuprecădere, asupra gestului filologului transformat în filosof de a se rupe defundamentele propriei sale formaţii intelectual-culturale. În realitate, este vorba deun proces mult mai complex, care nu-l antrenează doar pe nietzsche, ci pune în

1. a se vedea, în ansamblu, ultimul și cel mai amplu capitol (Viii) al studiului lui Giovannileghissa, intitulat Friedrich Nietzsche e la decostruzione del discorso filologico, pp. 209-249.


discuţie teoretică statutul însuşi al unei discipline „vinovate”, în ochii unora –aliaţi în spirit ai lui nietzsche –, de a fi prea veche, multiseculară, excesiv decultivatoare a tradiţiei în detrimentul inovaţiei: într-un cuvânt, o ştiinţă anacronică,în răspăr, desuetă, în contratimp cu modernitatea şi actualitatea, ș.a.m.d.

procesul complex de care aminteam constă, desigur, nu în violenţa şi persistenţacontestării, ci în caracterul dialectic, contradictoriu, al raportării modernităţii târziişi a postmodernităţii la ideea de tradiţie culturală. ruptura s-a amestecat cuacceptarea continuităţii culturale şi a laturii ei tradiţionaliste, dar modernitateatârzie şi postmodernitatea au admis o tradiţie reformată (ca să spun aşa) sau redusă,selectiv, la esenţial.

Emblematic, în această privinţă, este cazul lui Friedrich nietzsche însuşi.Viitorul filosof şi-a absolvit studiile de filologie clasică la leipzig cu o disertaţie –redactată în latină! – despre sursele lui diogenes laertios (De Diogenis Laertiifontibus), teză ce va primi laurii unui premiu universitar la care nu a reuşit săajungă colegul său, viitorul faimos filolog clasic şi elenist ulrich Wilamowitz-Moellendorf.2 l-a avut ca profesor prestigios pe unul dintre continuatorii, dejaamintiţi, ai programului wolfian, Friedrich ritschl, a cărui metodă filologică aaplicat-o riguros în lucrările de tinereţe.3 la scurt timp de la absolvireauniversităţii, la vârsta de 25 de ani, în ianuarie 1869, nietzsche este numit profes-sor extra ordinem la universitatea din Basilea, unde va desfăşura o activitate decercetare ştiinţifică pur filologică, stăpânind magistral toate instrumentele de lucrunecesare specialistului şi deplasându-se cu uşurinţă în spaţiul literelor greceşti, dela poezie (aezii homerici, theognis), la filosofie (democrit, aristotel) şi la istoriafilosofiei în interiorul antichităţii (diogenes laertios). proiecta o sumă întreagă deediţii de texte, activitatea cea mai prestigioasă în domeniu, care, pe cât este degigantică, pe atât de strălucit încununează opera oricărui filolog.

Subliniem, aşadar, ca pe o evidenţă a faptelor înseşi, anterioritatea în plan


2. detalii și amplă bibliografie apud Giovanni leghissa, op. cit., în special pp. 210-213.3 id., ibid., p. 211. dintre cele mai importante și recente exegeze dedicate raporturilor dintre

nietzsche și filologia clasică menționez următoarele: V. pöschl, Nietzsche und die klassischePhilologie, în volumul h. Flashar, K. Gründer, a. horstmann (ed.), Philologie und Hermeneutik im19. Jahrhundert. Zur Geschichte und Methodologie der Geisteswissenschaften, Göttingen,Vandenhoek u. ruprecht, 1979, pp. 141-155; M. Gigante, Friedrich Nietzsche nella storia dellafilologia classica, în volumul semnat de același, Classico e mediazione. Contributi alla storia dellafilologia antica. roma, nuova italia Scientifica, 1989, pp. 21-53; h. Cancik, Nietzsches AntikeVorlesung. Stuttgart-Weimar, Metzler, 1995; M. riedel, Die Erfindung des Philologen. FriedrichAugust Wolf und Friedrich Nietzsche, în Antike und Abendland, 42 (1996), pp. 119-136; M. Gigante,Nietzsche und die klassische Philologie, în volumul M. riedel (ed.), Jedes Wort ist ein Vorurteil.Philologie und Philosophie in Nietzsches Denken. Köln-Weimar-Wien, Böhlau, 1999, pp. 151-189;J. i. porter, Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford, Stanford university press, 2000; id.,Nietzsche, Homer, and the classical Tradition, în volumul p. Bishop (ed.), Nietzsche and Antiquity.His Reaction and Response to the Classical Tradition, rochester (n.Y.), Camden house, 2004, pp.7-26.


cronologic şi preeminenţa semnificativă a elementului de continuitate în percepţiacultural-ştiinţifică a demersului clasicist din perioada de maximă înflorire amodernităţii (a doua jumătate a secolului al XiX-lea). În cazul particular, dar, dupăcum notam, emblematic, al lui nietzsche, continuitatea s-a manifestat prininteresul şi activitatea depuse în domeniul editării textelor clasice şi al comentăriiacestora, pe de o parte, pe de alta, prin luările de poziţie teoretice în apărarea sta-tutului filologiei clasice, ca drum unic de acces ştiinţific la cunoaşterea lumiiVechi. Exact ca şi Wolf, arhetipul sau „protofilologul” ( clasicist)4 – fie şi nedecla-rat, în cazul lui nietzsche – de la capătul iniţial al secolului, tânărul profesor de launiversitatea din Basilea simte nevoia, mai devreme însă, a (re)punerii în discuţiea temeiurilor legitimităţii epistemologice pe care se clădise, deja de multe veacuri,această disciplină.

Este vorba de conferinţa, susținută la Basilea sub titlul Omero e la filologiaclassica5, primul text teoretic de profil al lui nietzsche, şi care constituie, în acelaşitimp, atât un discurs de apărare, cât şi o analiză a ponderii culturale a demersuluiclasicist în universul epistemologic al modernităţii secolului al XiX-lea. Într-olume a rigorii ştiinţifice absolute, intransigente, care se vedea continuatoarea întruraţionalitate şi scientizare a secolului precedent, al luminilor, dar şi într-un veacspiritualmente revoltat şi revoluţionar, balansând între reverii şi aspiraţii cosmice,tânărul filolog clasic Friedrich nietzsche aducea, în definitivarea obiectuluipropriu şi a demersului ştiinţei sale, o privire îndreptată, ca aceea a lui ianus,simultan spre trecut şi spre viitor, spre cunoscut şi spre necunoscut, spre vechi şispre nou. recunoaştem în abordarea nietzscheană – care ambiţionează a fi unateoretică şi statuantă, o „replică” la sinteza programatică elaborată în 1807 de Fr.a. Wolf – unele teze deja tipice şi definitorii pentru gândirea în domeniu a întregiişcoli germane: de pildă, accesul mediat, prin cunoaştere lingvistico-istorică, launiversul antichităţii, valoarea exemplar modelatoare a studiilor clasice, ca parte aunui proiect educaţional-pedagogic de formare a intelectului şi a spiritului tinerelorgeneraţii, caracterul, în esenţă, unitar al studiilor de filologie clasică pe bazamodelului ideal propus de civilizaţia greco-romană etc.6 pe de altă parte, pentruprima oară un filolog clasic – şi german, pe deasupra – oferea o definiţie pe caream putea-o numi liberă, neîncorsetată într-un câmp operaţional de semnificaţii, adisciplinei practicate. astfel, în viziunea clasicistului debutant nietzsche, filologiase prezenta ca o reunire „anorganică” de multiple activităţi ştiinţifice7 şi consta

NOtE ClASICE 105

4. termenul plasat între ghilimele aparține lui Giovanni leghissa, op. cit., p. 26.5. În volumul editat de G. Campioni și M. Carpitella și consacrat operei integrale a lui Friedrich

nietzsche, Opere di Friedrich Nietzsche. Vol. i. tomo ii. Scritti giovanili 1865-1869, Milano,adelphi, 2001, aici pp. 71-118 (apud Giovanni leghissa, op. cit., p. 211, n. 5).

6. detalii și analize nuanțate ale poziției adoptate de tânărul nietzsche, apud leghissa, ibid., pp.213-21

7. „aggregazione inorganica di diverse attività scientifiche” apud leghissa, op. cit., p. 213, cutrimitere la volumul citat supra, 5 (vol. i, tom ii, p. 517).


dintr-un demers ce prelua „un pic de istorie, un pic de ştiinţă [exactă, n. n.], un picde estetică”8. ne aflăm în faţa celei dintâi încercări, născute în sânul disciplineiînseşi, de a defini filologia (clasică, în speţă) altfel decât reducând-o la fundamen-tul ei pur tehnic, critica de text (dublată de finalitatea primordială a acesteia,tehnica editării textelor). definiţia nietzscheană, uşor laxă şi vădit ironică prinintenţionata ei imprecizie, afişa o alură vizibil polemică.9 Era, cred, primul semn alrupturii care avea să urmeze. desigur, în raport cu tradiţia concepţiei wolfienedespre locul şi rolul filologiei clasice în societatea modernă, postmedievală.

deşi pare a acccepta fără rezerve poziţia de formator cultural-educaţional aclasicismului antic – văzut în calitate de „etern exemplar”10 –, tânărul nietzscheafirmă, ca o noutate absolută în istoria disciplinei, că activitatea filologicăautentică şi ştiinţific întemeiată nu poate exista în afara unei alianţe, a unei însoţiriorganice cu filosofia, respectiv cu o „concepţie filosofică asupra lumii”11. Valoareaeducativ-formativă a filologiei clasice în mod evident cedează, acum, întâietateareflecţiei asupra statutului epistemic al disciplinei.

nu credem că s-ar putea vorbi de o „trădare”12 a idealului constructiv(„Bildung”) preconizat de Wolf ca ţel suprem al activităţii filologului clasic, ci, maidegrabă, de o deplasare de accent. latura formativ-educaţională este, cumva,scoasă de sub conul de lumină şi trecută în umbră, ca o prioritate – în noul context,german şi european, din ultima treime a secolului al XiX-lea – de rang secund,depăşită, inactuală şi, în consecinţă, neadecvată. Învăţarea şi cunoaşterea „literei /literelor moarte” lasă locul, într-o mentalitate care se recunoaşte pe sine mult maipragmatică, altor ţeluri ale clasicistului, ale filologului în general: preeminenţădobândesc intuiţia, impulsul creativ, forţa viziunii similare celei poetice sauartistice în general, dar şi proiectului filosofic. tânărul nietzsche pleda, aşadar,deschis în favoarea unei filologii a ideilor, nu a bătăliilor aprige pentru o literădintr-un cuvânt, a unui cuvânt sau a unui rând dintr-un manuscris.13 Filologiatrebuia să (re)devină un instrument al gândirii analitice, deci critice, într-un procesvăzut în toată amplitudinea şi complexitatea lui culturală, prin corelarea şi cu alteabordări epistemice, nu doar între cadrele, în fieful propriu ştiinţei antichităţii.

anii şi deceniile care vor urma, odată cu apariţia celor patru volume deConsideraţii inactuale (pornind din anul 1874), vor dezvolta şi adânci perspectivaîntrevăzută încă din conferinţa de la Basilea. nietzsche a fost singurul gânditor din

8. apud leghissa, ibid.9. id., ibid., p. 214.10. „/.../ lo specchio del classico, dell’ eternamente esemplare” (apud Giovanni leghissa, ibid.).11. „/.../ ogni attività filologica dev’ essere circondata da una concezione filosofica del mondo

/…/” (ibid., p. 217).12. „tradimento”, în termenii aceluiași leghissa, ibid.13. trimiterile in extenso la textele nietzscheene (și altele, în afară de conferința amintită) se află

la Giovanni leghissa, op. cit., pp. 219-221.



interiorul domeniului ştiinţei antichităţii care a pus în imediată relaţie antichitateaşi prezentul receptării ei, pornind de la premisa că, înainte de a educa şi formatânăra generaţie din fiecare secol, filologia clasică are rolul, are menirea de a facesă se înţeleagă prezentul secolului respectiv prin intermediul antichităţii. Mai sim-plu spus, nu antichitatea trebuia înţeleasă cu ochii şi mintea prezentului, ci acestadin urmă trebuie privit, primit şi înţeles pornind de la lectura antichităţii.14 Înconsecinţă şi în concluzie, filologia (clasică) nu mai reprezenta, ca în viziuneawolfiană, chintesenţa unui proiect formativ-educaţional, ci se impunea ca uninstrument, modelator şi structurant totodată, al cunoaşterii critico-reflexive.

discursul lui Friedrich nietzsche face trecerea de la un tipar al gândiriimoderne despre tezaurul de cunoştinţe şi informaţii păstrate şi transmise dinantichitate la un alt mod de a percepe acel tezaur şi de a-l relaţiona cu stareaculturală a prezentului. postmodernul se va întreba, începând cu deceniilepremergătoare unei conflagraţii mondiale, dar mai ales ulterior, în interbelic şi întoată perioada postbelică, aceea care acoperă a doua jumătate a veacului trecut, nuce trebuie să reţină din moştenirea antichităţii, ci dacă este absolut necesar, dacăeste absolut vital să preia ceva şi să înţeleagă ceva din acel trecut care, în cazulcând nu-l simte ca pe o povară, cel puţin i se pare atât de îndepărtat, încât pentruomul obişnuit a devenit pur şi simplu invizibil. Într-un cuvânt, postmodernulsecolului încheiat se întreabă nu ce îi foloseşte şi ce trebuie să reţină dinîncărcătura informaţională a antichităţii, ci dacă aşa ceva îi este de vreun folos.postmodernul se întoarce la meditaţia dubitativă carteziană, dar o face fără oanaliză profundă şi rezistând prea puţin tentaţiei de a pune totul, aprioric, laîndoială. Căutându-şi identitatea, postmodernul se arată cel mai puţin dispus să sedăruiască alterităţii. iar tot ceea ce este inactual rămâne, pentru el, definitiv inac-tual.

liViu FranGa

14 Giovanni leghissa, ibid., p. 237.

NOtE ClASICE 107


cronica literară

GHEORGHE GRIGURCU

În CaruSElul tranZiŢiEi

tranziţia: un termen echivoc, dătător de speranţe dar şi conţinînd reziduulgros al unor inerţii, schiţînd o direcţie dar lipsit de finalităţi punctuale,apt de ezitări, fluctuaţii, temporizări, copleşit de o pletoră de neajunsuri.

un cocteil de pragmatism şi utopie, de determinism şi ficţiune. aşa apare tranziţiaîn cadrul socio-politic actual, precum o emblemă ce poate fi citită inclusiv în cheiaironiei, precum o stemă a unei ţări dorite, plutind în eterul devenirii fără certitudi-nea unei descinderi în real. Fireşte, un subiect ce se pretează comentariilor celormai diverse. un subiect îmbietor prin virtualităţile abordării, incitant atîta vremecît nu ne îndurăm a recunoaşte că tranziţia s-ar fi încheiat. o dovadă în acest senso constituie seria de „douăsprezece conversaţii despre tranziţie” pe care ne-o înfă-ţişează editorial criticul radu Călin Cristea, rod al unor programe de la Europaliberă din anii 1999 şi 2000, căci majoritatea paginilor freamătă încă de prospeţi-me. Scanarea situaţiei de acum mai bine de un deceniu indică faptul că ne mişcămlent, că buclucaşa tranziţie percepută atunci de fostul redactor al faimosului post deradio, în perioada praga, drept un „labirint” îşi conservă încă mari dificultăţi inte-rioare. Sîntem în măsură a contrasemna contrarietatea lui Ştefan aug. doinaş: „amimpresia că, odată cu reuşita revoluţiei noastre, pentru că revoluţia din 1989 a fostfără îndoială reuşită, ni s-a tăiat tocmai priza (…) la realitate. Suntem întîrziaţi şirămînem mereu în întîrziere. Ceea ce s-a reuşit în 1989 nu pare să mai continue.acesta mi se pare a fi, în momentul de faţă, blestemul nostru”. Ceea ce face ca tran-ziţia să fie comensurată nu prin paşii înaintării, ci prin „durata stagnării”, ca şiprintr-o reflecţie excesivă, iritantă, ce împiedică acţiunea. Continuăm a ne afla,regretabil, într-o „zonă gri”, într-o interfaţă între dictatură şi democraţie. un spaţiucare ne-ar fi „specific”, întrucît nu se manifestă decît într-un grad scăzut la popoa-rele învecinate. obstacolul de căpetenie al procesului de regenerare îl constituiefără doar şi poate dăinuirea „omului nou”, preconizat de comunişti: „visul luiCeauşescu a fost pe deplin realizat, după părerea mea. Şi nenorocirea noastră con-stă tocmai în faptul că acest om continuă să existe, fără să ne dăm seama, într-omulţime de manifestări ale diverselor straturi ale societăţii noastre”. Mentalitateaţăranului din prezent nu s-a putut desface pe deplin de cea a ţăranului colectivizatprin silnicie, la fel muncitorul poartă povara unor concepţii cu ajutorul cărora i s-a


remodelat conştiinţa. „Mineriadele ne-au demonstrat cît de adînc este înrădăcinatăaceastă mentalitate în subconştientul românesc. Mentalitate care face ca muncito-rul să rîvnească încă după un stat paternalist, să fie complet lipsit de iniţiativă, sănu ştie ceea ce înseamnă producţia efectivă care se poate valorifica material, ci săcreăm, este expresia care se utilizează astăzi mereu pe stoc”. de unde politicaunor formaţiuni şi lideri care s-au „specializat” în exploatarea unei asemenea stăride spirit şi nu fără succes. unele realităţi se transferă în mit. „omul nou” e un mitcare s-a realizat…

Care ar fi alte cauze ale acestei tranziţii anormal prelungite, exasperante, cepare uneori a nu avea capăt, devenind un scop în sine, în afară de (însă nu fără legă-tură cu) nefasta presiune a masivei pături sociale îmbibate de lozincile propagan-dei totalitare? neapărat, destructurarea societăţii anterioare. nu doar prin înlătura-rea elitelor ci şi prin nimicirea acelor categorii de orăşeni care erau principalii pur-tători ai civilizaţiei, agenţii de facto ai progresului. observă în această privinţăneagu djuvara că, „urmînd un precept al lui lenin în mod absolut, ad litteram,s-a distrus burghezia românească. nu mai vorbesc de boierimea care murise de lasine aproape integral, dar burghezia care se încropise în 150 de ani şi dăduse oseamă de oameni remarcabili între cele două războaie mondiale a fost, literalmen-te, rasă, ca o pepinieră din care tai 80 %. am avut impresia, de pildă, fiind profe-sor asociat la universitate în ultimii 7-8 ani, că, din sutele de elevi pe care i-amavut, nici 20 % nu erau ieşiţi din fosta burghezie. or, asta înseamnă că noi, ca săregăsim acelaşi nivel, trebuie să aşteptăm vreo două generaţii”. „Creşterea” obştiinoastre pe calea sincronizării cu Vestul european a încetat, producîndu-se o„întoarcere înapoi”, atît de păguboasă încît, consideră venerabilul cărturar, ne-amregăsi „chiar mai rău decît la sfîrşitul acelei perioade de incubaţie de o sută şi cevade ani de cînd începuserăm să ne occidentalizăm”. pe deasupra am ratat şi şansarevenirii monarhiei. Figura simbolică a suveranului alungat de comuniştii noştrisovietizaţi pe atunci pînă-n vîrful unghiilor ne-ar fi dat negreşit un plus de demni-tate, un imbold pentru propăşire. „pentru că, socoteşte doina Cornea, un regereprezintă o tendinţă psihologică a oamenilor în general şi mai ales a românilor,tendinţă de stabilitate, de siguranţă, regele nu aparţine niciunui partid şi este regepe viaţă. (…) de aceea, cred că monarhia i s-ar potrivi poporului român cel maibine”. de asemenea doina Cornea are în vedere şi un alt aspect dramatic al înapo-ierii în care ne complacem şi anume despiritualizarea. un pragmatism meschin, unegoism crîncen, o sicitate sufletească ne acoperă orizontul, ne rup de valorile mora-le în afara cărora nimic temeinic nu s-ar putea edifica. În fond, e o continuare a ato-mizării sociale operate de cîrmuirea comunistă, care, în loc de a-i solidariza peoameni aşa cum pretindea, i-a despărţit unii de alţii prin suspiciune, teamă, ipocri-zie: „noi ne-am pierdut exerciţiul spiritual şi oricît de învechită aş fi în concepţie oamenii nu pot trăi în afara unor virtuţi: credinţa, speranţa, iubirea! iubirea este,de fapt, la baza solidarităţii, iubirea de semeni sau iubirea unui ideal pe care vreisă-l atingi. noi nu ştim să trăim în ceva mai vast decît noi, în ceva ce este superior

CRONICA lItERARă 109


nouă, un ideal oarecare, ştiu eu… Să instaurăm în românia democraţia este unideal”. nu în ultimul rînd se cuvine menţionată sărăcia, acea sărăcie endemică lacare ne-a supus regimul comunist pentru a ne putea mai lesne ţine în frîu şi de caremarea majoritate a românilor n-a reuşit să scape. adică o umilinţă perpetuă carecrispează fiinţa, o împiedică de la împlinirea sa, azvîrlind-o în derizoriul necurma-telor sforţări de supravieţuire. relatează Mircea dinescu, atent la flagelul sărăciei,deşi, personal, s-o amintim în treacăt, e unul dintre foarte puţinii scriitori românicare a izbutit a i se sustrage cu brio: „Mi-a dat telefon nora iuga şi mi-a spus: «da,uite, vorbim numai cîteva secunde, că-i la telefonul mobil şi mă costă foarte mult».dom’le, în ce ţară civilizată, în ce lume capitalistă unui scriitor care vorbeşte latelefon îi e frică, fiindcă e telefonul mobil şi nu are cu ce plăti? adică sunt lucrurizguduitoare, după părerea mea. În ce ţară condusă de profesori universitari, profe-sorii trăiesc la marginea sărăciei şi studenţii tre’ să iasă în stradă ca să-şi strigedrepturile?”. În acest marasm al tranziţiei se iveşte şi o chestiune oarecum artifi-cială, indiciu, la rîndul său, al unui dureros dezechilibru: aparţinem sau nuEuropei? aparent o întrebare de şcoală elementară, în fapt un efect al trecutuluianticontinental ce ni s-a impus prin îndoctrinare şi izolaţionism. Într-un fel ne com-portăm ca-n mijlocul secolului al XiX-lea, cînd nu eram conştienţi de identitateanoastră europeană, cufundaţi într-un somn balcanic din care ne-au „trezit” intelec-tualii paşoptişti. la ceasul de faţă se cade să ne „trezim” din nou, să ne scuturămde incertitudinea privitoare la locul în care ne găsim în lume, la ceea ce amfost/suntem în chip natural „Eu cînd sunt întrebat, afirmă Sorin alexandrescu,spun: «păi, eu şi cred că noi, românii, trebuie să spunem că am fost totdeauna înEuropa, numai anumite instituţii româneşti nu au fost în Europa». adică integrareaeste o problemă a integrării instituţiilor româneşti, a culturii române. Ea a fost tot-deauna în Europa, nici nu putea fi altfel, dar vedeţi, aceste nesfîrşite întrebări şiaceste nesfîrşite îndoieli caracterizează o identitate incertă, o identitate în criză, olipsă de tărie, o lipsă de încredere în sine (…) ca un fel de simptom al unei boli maiprofunde şi anume nesiguranţa de sine, atît de dramatică şi atît de gravă la români”.

după ce am obţinut un asemenea conspect al crizei numite eufemistic tranziţie,ne întrebăm cum am putea-o combate. poate fi ea combătută ori reprezintă o fata-litate, o fenomenologie a destinului nostru etnic pe care s-ar cădea doar s-o con-semnăm elegiac, s-o deplîngem fără nădejdea de-a putea îndrepta lucrurile?Mioritism sau activism salvator, pasivitate sau reacţie energică, constructivă?Explicabil, aici intervin speculaţii în maniere diverse, o multitudine de opinii cuatît mai avivate cu cît chestiunea e mai „arzătoare”. „lung prilej de vorbe şi de ipo-teze”, din care n-au cum să lipsească figurile teatrale, demagogice. provocată a sepronunţa pe tema tranziţiei morale, doina Cornea mărturiseşte: „Eu am fost prin-tre primii care au susţinut legea ticu dumitrescu şi am adunat semnături pe stra-dă, dar nu e voie să confundăm, cred eu, două lucruri: reforma instituţiilor pe bazăde funcţionari sau demnitari cinstiţi şi o reformă morală, ce ţine de indivizi, deexerciţiul spiritual, individual (…). nu poate veni domnul liiceanu, oricît de moral



ar fi, de exemplu, domnia Sa, şi să ne spună nouă, vreo zece persoane: «Gata,reformaţi-vă moral!». Cum să ne reformăm moral? asta ţine de actul mărunt, zil-nic. În ce măsură eu încerc să fac să trăiască virtuţile în actele mele? E un exerci-ţiu îndelung. (…) a da viaţă unor virtuţi, unor valori prin trăire, or asta nu se poatelegifera”. E un punct de vedere ce pune pe tapet probitatea persoanei în raport cuea însăşi. avem, pe o latură, posibilitatea unor legi, măsuri corective, imperaţii etc.,care trasează un plan general, pe de alta conduita fiecărui individ în funcţie de con-ştiinţa, de criteriile morale, de calitatea sa intimă. S-au produs manifeste cu mulţidecibeli care însă n-au reuşit să acopere varietatea deconcertantă a reacţiilor ome-neşti, fie ele oportunisme, fariseisme ori inconsecvenţe precum cele pe care le-aumanifestat nu o dată chiar promotorii reformei morale. poate că asta este chiaresenţa tranziţiei: o transformare lăuntrică a fiecăruia dintre noi, care, prin adiţiona-rea indivizilor, să schimbe faţa societăţii, transformare ce s-ar putea produce maidevreme ori mai tîrziu, invalidînd ponderea întristătoare a „omului nou”. Zic: maidevreme ori mai tîrziu, dar trebuie să adaug, poate atît de tîrziu, încît noi, cei maiîn vîrstă, să nu mai apucăm acea mutaţie pe care, teoretic, credem a o putea între-vedea.

radu Călin Cristea: Luntre şi punte. Douăsprezece conversaţii despre tranziţie, Ed.paralela 45, 2010, 160 pag.

BOGDAN CREţU

priVind Înapoi Cu MÂniE

Cazul adrian Marino

apărută la începutul anului trecut, cartea de memorii a lui adrian Marino, Viaţaunui om singur, şi-a stins ecourile mai repede decât ar fi meritat. Într-un fel, dacăea s-a vândut mulţumitor graţie campaniei de lansare care a precedat apariţia sa,cred că aceeaşi strategie de marketing a plasat-o pe o orbită greşită. Cam toatălumea citea, răsfoia cu zel şi comenta, acum un an, ce spune Marino despre cutareşi cutare, cum îl încondeiază pe X, cum îl caracterizează pe Y; cei în cauză îşiarătau dezamăgirea, cei neatinşi puteau fi, la o adică, de acord. Cunoscut drept uncritic ciudat, fără mare apetit pentru literatura contemporană, adrian Marino aveasuficientă independenţă pentru a spune lucrurilor pe nume. Cel puţin la aşa ceva seaşteptau mulţi de la această carte. or, problema este greşit pusă în acest mod.Memoriile lui Marino nu se vor în nici un caz un inventar al întâlnirilor autoruluicu diverse personaje din viaţa literară. a căuta bârfe, portrete, scene memorabile înViaţa unui om singur este ca şi cum ai vâna analize pe text în cărţile de teorie aleautorului. adevărul este că aceste memorii privesc către altul doar în măsura în



care acesta vine în contradicţie cu o idee, un principiu, o mentalitate a autorului. Înaceste situaţii, adrian Marino are opinii foarte tranşante, pe care le exprimă cumnu se poate mai ferm. În rest, pe el îl preocupă ideile, ideologiile. de aceea, Viaţaunui om singur este în special cartea unei formări intelectuale; ca document, eapoate interesa exclusiv din acest punct de vedere; în rest, ea nu este o bună oglindăa vremii pe care criticul a traversat-o. Şi nici nu are astfel de intenţii.

la o primă variantă a acestor memorii autorul a renunţat, fiind nemulţumit defaptul că textul era „prea explicativ şi descriptiv, prea insistent şi anecdotic, prearedundant” sau „plin de sincerităţi şi naivităţi, adesea penibile, extrem de confesivşi resentimentar”. trăsături, acestea din urmă, de care nici varianta ultimă nu areuşit să se debaraseze întru totul. Spre beneficiul său, aş adăuga. oricum, cetrebuie reţinut este faptul că adrian Marino îşi propune să meargă până la capăt cusinceritatea (prefer termenul celui de „autenticitate”), ba chiar pune adesea la calescenarii care l-ar forţa să scrie împotriva tuturor reţinerilor, pudorilor, aparenţelor.E conştinet că lucrează la „cartea cea mai liberă, personală şi independentă” dintretoate pe care le-a scris. Miza memoriilor este una extrem de mare: pe de o parte,ele îi pun în faţă o imagine o propriei vieţi; pe de altă parte, ele au miza secretă,nemărturisită ca atare, de a-i justifica întreaga existenţă, de a aşeza un destinîntr-o logică doar astfel vizibilă.

Să le luăm pe rând. adrian Marino nu doar că nu îşi iubeşte propria viaţă, nudoar că este nemulţumit de destinul care i-a fost dat, nu doar că îşi detestă epoca,dar are tendinţa de a vedea totul în culori cât se poate de întunecate. a scrie desprepropriul trecut echivalează cu a-l retrăi şi, deci, cu a suferi din nou. de zeci de orieste menţionat acest efort de a face faţă ororilor trecutului resuscitate prin memo-ria scrisului. autorul o spune franc de la bun început: „sunt un om fără amintirifrumoase”. Sigur, de vină a fost istoria, care i-a frânt destinul exact atunci cândvenise momentul marilor proiecte. puşcăria şi domiciliul obligatoriu (14 ani cutotul) au fost experienţe traumatizante. Citindu-i memoriile şi urmărind ritmulintens pe care Marino şi l-a impus atunci când a putut reintra în circuit, nu poţi sănu te gândeşti că totul se explică şi printr-o obsesie de a recupera timpul irosit.Furat, mai precis. În afara acestor date dure ale propriului destin (puşcăria, domi-ciliul obligatoriu, respingerea de către instituţiile academice şi educaţionale, mer-sul împotriva curentului într-o cultură a foiletonului şi a fragmentului, poate şiobligaţia compromisului, asumată cu jumătate de gură etc. etc.), adrian Marinomai este şi victima unui temperament deloc comod: e o personalitate accentuată,abrazivă, care posedă un orgoliu pe măsură şi care îşi absolutizează propriul model.atunci când nu este receptat aşa cum consideră că ar fi trebuit (şi, e adevărat, demulte ori chiar ar fi trebuit) vina e mereu a celorlalţi. Sau a împrejurărilor. Sau ajocurilor de culise. de aici, nu doar conştiinţa propriei superiorităţi, ci şi o maniea autovictimizării: adrian Marino s-a crezut mereu izolat de ceilalţi, a ridicat laproporţii nerealiste orice gest de reţinere, orice ezitare a confraţilor. E drept,acestea nu au fost deloc puţine. doar că, sigur de alternativa pe care o propunea



culturii române (aceea a marilor proiecte, a sintezelor solide, a planurilor duse pânăla capăt cu consecvenţă), autorul Biografiei ideii de literatură nu a făcut el însuşinici un gest pentru a pune în dialog propria operă cu un climat impresionist,improvizat, pe care l-a acuzat fără nuanţe. de aici a rezultat o relaţie mai mereuîncordată cu „literaţii”.

Ceea ce revine obsedant în carte este lipsa de interes a autorului faţă deliteratură, care ulterior se preschimbă într-o adevărată „repulsie”, asumată cu orgo-liu la tot pasul. Sunt zeci de astfel de poziţionări tranşante în carte. aleg una,dinspre finalul Vieţii...: „am ajuns la un stadiu când pot să privesc direct, în faţă,lucid şi onest în acelaşi timp, marea şi suprema «mea» realitate. Mai mult: când pots-o exprim şi s-o definesc simplu şi brutal, dincolo de orice ipocrizii şi inhibiţii.Este vorba – repet – de ruperea definitivă, iremediabilă, de literatură şi de oriceformă de studiu istorico-teoretico-literar. am curajul şi mai ales posibilitatea dea-mi revendica pe faţă întregul adevăr al vieţii mele. Capital şi definitoriu: litera-tura a jucat un rol minim în întreaga mea dezvoltare intelectuală”. de fapt, ar existachiar o „repulsie ideologică” faţă de tot ce poate însemna literatură. o repulsietradusă prin „dezinteresul fundamental, organic, definitiv pentru orice fel deliteratură beletristică, de ficţiune, pentru poezie, orice stil lirico-imagistic.” pare afi concluzia unei vieţi închinate studiului, mai mult, logica unui destin. Şi totuşi,există prea multe dovezi în carte care mă conduc la o altă ipoteză: adrian Marinocontinuă să urmărească îndeaproape, să supravegheze nu doar dezbaterile critice,ci şi meandrele vieţii literare. nu e deloc dezinteresat de citarea sa de către cutarecritic ori de către cutare ilustru anonim. prin urmare, mă gândesc, riscant ce edrept, că la această repulsie stârnită de literatură a condus nu doar formaţia sa„ideologică”, ci şi respingerea contribuţiilor sale sau neasimilarea lor la justavaloare de către un sistem capricios, leneş, eclectic: cel al literaturii noastre post-belice. or, replica lui Marino a fost pe măsură. aşa îşi explică şi conflictelesubstanţiale cu G. Călinescu (despre care scrie pagini imunde – acesta estecuvântul!). aşa îşi explică, fără mari remuşcări, şi atitudinea belicoasă faţă demajoritatea scriitorilor cultivaţi, iubiţi, cu succes. E vorba de un resentiment accep-tat, asumat, ba chiar teoretizat ca necesar şi justiţiar.

În afara acestui dispreţ faţă de tot ce nu e sistematic (mai îndârjit decât cel al luinoica faţă de tot ce nu este filosofie), mai există câteva mari teme (sau obsesii) aleacestor memorii care sunt oricum, doar lipsite de onestitate nu. de pildă,singurătatea asumată orgolios (pentru că, pe lângă dezamăgire, mai există şi oanumită senzualitate a suferinţei). de multe ori, adrian Marino face caz de izola-rea sa, dând exemple peste exemple, deplângând precaritatea receptării operei sale,faptul că nu a reuşit să creeze o adevărată şcoală, aşa cum ar fi meritat,contabilizându-şi aliaţii, prietenii, amicii de idei, în fine, posibilii discipoli (pe careşi-i doreşte, deşi respinge că ar avea chemare de pedagog). autorul Dicţionaruluide idei literare s-a simţit mereu un intrus, un tolerat în cel mai bun caz, când nude-a dreptul un „corp străin” în cultura română. Modelul pe care încerca el să-l



propună a fost mereu ignorat, respins, bagatelizat; seriozitatea, rigoarea, sistemulnu ne sunt, se pare, specifice. de aici, o altă temă majoră a memoriilor, anumedispreţul faţă de tot ce înseamnă românia şi românesc. de cele mai multe ori,adrian Marino are dreptate să constate metehnele noastre naţionale (capitolul AltăRomânie merită studiat alături de alte pagini dure semnate de d. drăghicescu,rădulescu Motru, Cioran, patapievici). doar că, uneori, ţine prea mult la punctulsău de vedere. detestă, de pildă, tot ce este ţărănesc, tot ce vine în atingere culumea rurală. El, orăşean get-beget, a cărui familie figura în ArhondologiaMoldovei, respinge, urăşte, dispreţuieşte tot ce este ţărănesc. la un moment dat,întrebat de un sătean, în lăteşti, unde se afla în domiciliu obligatoriu, de ceplantează flori în faţa casei, el are o reacţie aproape isterică: „noţiunea de minimăgratuitate, frumos şi decorativ era cu totul străină acestui primitiv agresiv. dacă aşfi putut, i-aş fi dat pe loc cu un par în cap.” În astfel de pagini, adrian Marino devi-ne un snob lipsit de umor, de nu chiar un extremist. Cu o asemenea gândire, oricedoctrină poate derapa în totalitarism.

am atins, în trecere, una dintre marile sale carenţe: lipsa umorului. umorul l-arfi ajutat să resimtă mai puţin loviturile vieţii. deloc puţine, să ne înţelegem.portretul, de fapt, autoportretul pe care îl construiesc aceste memorii este unulextrem de dificil. pe de o parte, e vorba de o traumă familială. Îşi urăşte mama, îşidispreţuieşte tatăl, figură slabă, subjugat instanţei conjugale. rare sunt paginile dinliteratura română mai dure la adresa părinţilor decât acestea din Viaţa unui om sin-gur. retras în sine, orgolios din vremea pubertăţii, nu uită afrontul profesorului deromână, pentru care găseşte resurse, la senectute, să resimtă aceeaşi ură grea,justificată poate pe moment. În plus, foarte important, este ateu. nu crede în valoritranscendentale. Îşi recunoaşte un temperament aţos, dificil. are, e clar, plăcerea dea fi mereu contra, de a se situa în răspăr faţă de curentul general. destinul îl loveştecum nu se putea mai crunt: face 8 ani de puşcărie politică (resimţiţi ca un adevăratdezastru moral) şi suferă şase ani de domiciliu obligatoriu. la ţară. Îşi creează,astfel, un program obsesiv de lucru. Crede în opera sa, în programul său„neopaşoptist”, ca alternativă cu şanse reale de a reabilita cultura română. Cu toateacestea, eforturile nu îi sunt acreditate. de aici, capătă o anumită încrâncenare, denu chiar o mizantropie generală. rari scriitorii, criticii literari care ies bine dinaceste memorii. uneori, pudoarea însăşi este lezată. Ce rost avea, bunăoară, pre-zentarea unui nichifor Crainic puşcăriaş, sub duş, posesor al unui penisimpresionant? ori atâtea alte tuşe vizibil îngroşate, maliţiozităţi aplicate consec-vent multor scriitori? nu le reproduc tocmai pentru că nu ele dau greutate acesteicărţi. o pot condimenta, dar nu ele constituie substanţa sa reală. Continuu aceastăfişă de portret psihologic. dispreţuind cam tot ce se scrie la noi, adrian Marino nueste lipsit de conştiinţa propriei valori. În a doua atitudine are perfectă dreptate.opera sa, prin titluri precum Dicţionar de idei literare, Hermeneutica ideii deliteratură, Biografia ideii de literatură (în şase volume) este una de maximăimportanţă. deloc întâmplător receptată şi în alte culturi. poate mai puţin în a



noastră, refractară la tot ce înseamnă gândire sistematică (a se vedea, de pildă,exilarea sa de către n. Manolescu printre „autorii de dicţionar”). dar asta nujustifică dispreţul faţă de o întreagă literatură deloc lipsită de vârfuri. dacă viaţa afost nedreaptă cu adrian Marino, şi el îşi ia revanşa. Ce e cel mai trist în aceastăcarte este faptul că, la finele unei existenţe de-a lungul căreia a făcut faţă multorîncercări, autorul nu reuşește să manifeste pic de seninătate. nu e deloc împăcat cupropria viaţă, cu propriul destin.

la final, nu vreau să ocolesc un subiect spinos. a făcut mare tapaj anul trecutun articol al Mirelei Corlăţean, din „Evenimentul zilei”, în care aceasta jubilascoţând la iveală colaborarea lui adrian Marino cu securitatea. Schimbă oareaceastă ştire perspectiva asupra vieţii şi carierei unui important teoretician literar şiideolog, cum îi plăcea să se recomande? răspunsul nu e chiar atât de simplu.problema care nu trebuie să ne scape este că, în românia comunistă, era aproapeimposibil să-ţi urmezi vocaţia fără a fi nevoit să plăteşti cu un compromis. uneorimai mare, alteori mai mic.

Cu nu mult timp în urmă, eram, recunosc, mult mai neînţelegător faţă de astfelde „dezvăluiri”. Mi se părea că, indiferent de circumstanţe, de condiţiile care l-aufăcut pe un om de o calitate intelectuală indubitabilă să-şi vândă sufletul, acceptândsă facă jocurile unui regim totalitar, mi se părea, spun, că un astfel de compromiseste de neiertat. Sau este de iertat cu o condiţie: aceea a mărturisirii publice, aasumării propriului păcat. dar la noi singurul care a făcut-o a fost al. paleologu.nici măcar preoţii nu s-au spăşit, încercând, care mai de care, să găsească tot felulde motive, de parcă de asta era nevoie. Sunt convins că, în sinea lui, şi cel maimărunt şi mai ticălos turnător crede că altfel nu s-a putut şi, chiar dacă regretă cănu a avut tăria de caracter să refuze marele compromis, se mângâie cu gândul cărăul pe care l-a făcut nu a fost, la urma urmelor, atât de mare şi că acest preţ trebuiaplătit pentru ca el să-şi poată duce mai departe, în condiţii cât de cât normale, carie-ra. E o mentalitate pe care nu mai sunt atât de sigur că o pot acuza fără nuanţe. Ceeace vreau, de fapt, să spun, este că şi în acest domeniu există grade, trepte alevinovăţiei.

Mai este o problemă, deloc marginală, de care trebuie să ţinem cont cânddiscutăm pe marginea acestui subiect: pe de o parte, faptul că mulţi dintre aceştiscriitori, de la ion Caraion (probabil cel mai zelos turnător dintre toţi), la al.paleologu, Ştefan aug. doinaş, al. ivasiuc şi, iată, adrian Marino au făcutpuşcărie politică. după ani de temniţă grea, după alţii ba de domiciliu obligatoriu,ba de marginalizare socială, e greu să îi mai pretinzi unui om să rămână pur. Maimult decât atât, aproape că e monstruos să-i ceri unui scriitor, deci unui om carecrede că viaţa sa are un sens, că vocaţia sa se cere slujită, în fine, că talantul nutrebuie îngropat (dar cu ce preţ?) să sacrifice totul. E monstruos, dar nu mai puţinlegitim. teoretic însă, doar teoretic. Sigur, există exemplele luminoase, gen ion d.Sîrbu, n. Steinhardt, paul Goma mai ales. oameni care, dacă nu au făcut opoziţiefăţişă regimului (cazul primilor doi), şi-au acceptat demn marginalizarea, extrem



de dureroasă (se vede asta din corespondenţa lui i.d. Sîrbu) doar pentru a rămânecuraţi în faţa propriei conştiinţe. paul Goma a avut nebunia de a-şi asuma toateriscurile doar pentru a nu îşi înconvoia spinarea. nu poţi avea, faţă de astfel descriitori, decât o admiraţie necondiţionată. nu poţi să nu te întrebi ce ai fi făcut tuînsuţi dacă ai fi fost pus în situaţia cu pricina.

Mai ales că, vedem azi, destui tineri sunt dispuşi să accepte cu mare uşurinţăcompromisuri mai mărunte (dar, atenţie, mărunte pentru că cele cu adevărat marinu mai sunt obligatorii) pentru a-şi duce cariera mai departe. nu pentru că altfel nus-ar putea, ci pentru că aşa e mai uşor. Şi atunci, cum să-i mai judeci pe cei care,la vârsta marilor proiecte, au fost scoşi, pentru mai bine de un deceniu, din viaţaculturală? Cum să-l judeci pe unul care a făcut, ca Marino, 8 ani grei de temniţă şia stat, apoi, în domiciliu forţat, alţi 6 ani? ai dreptul să îi pretinzi să fie erou? dinpunctul de vedere al unuia care a fost victima unui regim absurd, o astfel depretenţie ar fi revoltătoare. Marino chiar se întreabă faţă de cine ar trebui el să sejustifice: „la tot felul de gură-cască, mediocri şi invidioşi, vagi literaţi, care n-aufăcut o zi de puşcărie? Cum ar putea să înţeleagă ceva din această tragedie? Şipersonală şi naţională? preocuparea lor esenţială a fost şi este doar scandalul şiinsulta. Să te şantajeze, să te compromită şi să te umilească. toate «demascările»de până acum, din presă, n-au avut alt scop”. nu poţi să nu-i dai dreptate unuia carechiar a trecut prin iadul puşcăriilor comuniste şi care s-a încăpăţânat, apoi, să facămicile/ marile compromisuri fără de care nu îşi putea duce la capăt vocaţiapercepută ca destin. În plus, marea sa scuză este opera. Care există, impresionează,are legitimitate.

dacă, iată, încep să acord circumstanţe atenuante laşităţii omeneşti sauegoismului sau pur şi simplu slăbiciunilor unor scriitori care altfel s-ar fi sinuciscultural, nu pot să uit că un securist sinistru, precum generalul pleşiţă, a trăit binemersi până mai deunăzi, cu pensie mare şi având nesimţirea de a ieşi periodic înpublic şi de a da cu tifla unor oameni pe care tot el îi schingiuise, precum paulGoma. unde este, în acest caz, dreptatea? Călăii huzuresc, ajung parlamentari(numele lui ilie Merce vă spune ceva?) sau oameni de afaceri prosperi, mediocriipătaţi ocupă funcţii-cheie, în timp ce victimele reale sunt puse în situaţia de a facefaţă judecăţii publice. pentru că nu au avut, vezi doamne, tăria de a deveni eroi,martiri. adrian Marino, simţindu-se, e drept, cu musca pe căciulă, punea şi el astfelde întrebări retorice: „Cine este totuşi mai vinovat: victima sau călăul? Sistemulsau instrumentele sale? Securistul care te-a bătut, constrâns, şantajat etc. să dainote informative sau autorii acestor note?” de meditat...

deocamdată aleg drept concluzie a acestui comentariu dezordonat douăconstatări. Mai întâi, că Viaţa unui om singur este o carte tristă, extrem de tristă. Înloc să facă pace între autorul ei şi propriul destin, ea pare să fi acutizat conflictul.E o carte dureroasă. pe de altă parte, dacă aşa a resimţit adrian Marino povesteapropriei vieţi, nimic nu ne împiedică să o valorificăm noi altfel. Cazul adrianMarino este unul extrem de dificil. El are, după mine, toate circumstanţele



atenuante. autorul şi-a câştigat din plin dreptul şi la atitudini în răspăr, şi lamizantropie, şi la încrâcenare, ba chiar şi la compromis.

În pofida pesimismului din Viaţa unui om singur, adrian Marino este unînvingător: el a rămas fidel vocaţiei sale chiar dacă istoria i s-a pus împotrivă. alăsat culturii române o operă. una care încă nu a lucrat cum trebuie dar care, nu amnici o îndoială, va fi apreciată la justa sa valoare. Când? atunci când autoritateafragmentarismului şi a impresionismului vor intra în umbră. nu peste mult timp,risc să pronostichez...

VITALIE CIOBANU

„CapCanElE idEntităŢii”Sau

dESprE nEliniŞtEa Spiritului EtiC

tamara Cărăuş este unul dintre reprezentanţii de clasă ai eseisticii române.Scrupuloasă, doctă, aplicată, cu bibliografia la zi în domeniul său de interes (că evorba de naratologie postmodernă sau de naţionalisme în Europa postbelică), cu undoctorat în litere susţinut la universitatea Bucureşti, autoarea noastră, originară dinBasarabia, a devenit în ultimii ani un fel de „olandez zburător” al studiilor acade-mice: a fost bursieră a Colegiului noua Europă din Bucureşti şi a avut proiecte decercetare la instituţii prestigioase din Marea Britanie, Suedia, olanda, republicaCehă, austria (şi este doar ceea ce ne-a lăsat să aflăm cu parcimonie!).

dincolo de austeritatea pe care o etalează în apariţiile publice – o înfăţişareaccentuată şi de alura oarecum scolastică a discursului său –, tamara Cărăuş ascun-de o sensibilitate acută, un suflet vulnerabil, o conştiinţă problematizantă, nelinişti-tă, care răbufneşte din când în când într-un mod descumpănitor chiar şi pentru ceimai apropiaţi comilitoni şi prieteni. Să zicem însă că asemenea contraste afective s-au mai văzut la oamenii de litere, dedicaţi cu înverşunare meseriei lor. noutatea încazul tamarei Cărăuş este că ea îşi drenează emoţiile pe făgaşul căutărilor intelec-tuale, chestionându-şi neîncetat justificarea morală a studiilor pe care le face. aînceput-o cu volumul său de debut, Tzara mea (arC, 2000) – o cronică a revelaţii-lor şi deziluziilor construirii de sine pe fundalul regăsirii valorilor româneşti după1989 în Basarabia. Efectul Menard (paralela 45, 2003), a doua carte, deşi viza mor-fologia unor opere literare, are drept subtitlu: „rescrierea postmodernă: perspectiveetice”, adică un fel de revoltă paradigmatică împotriva „imperialismului cultural”,care a marcat istoria civilizaţiei occidentale, chestionată azi din perspectiva dreptu-lui la diferenţă, pe care şi-l revendică până şi nişte personaje de ficţiune.

„Canonul” pe care şi-l asumă autoarea (canon în sensul de „penitenţă”, „des-tin”, „povară”, şi nu îndreptar sau listă de criterii, inevitabil opresoare) în cel mai



recent volum al său, Capcanele identităţii, apărut la Editura Cartier, începe de laimaginea grafică a cărţii, de un minimalism epatant: coperte albe, lipsite de oriceornamentaţie şi fără a expune poza autorului (dar, din fericire, cu un scurt şi expli-cit comentariu pe coperta a iV-a). În pofida titlului, volumul nu ne propune o incur-siune istorică sau psihosocială într-un subiect care frământă atât de mult lumeacontemporană, supusă tentaţiilor şi presiunilor globalizării, ci este o carte desprecum a studiat autoarea identitatea naţională – nuanţă pe care tamara Cărăuş ţine săo clarifice de la bun început în prefaţă. Capcanele identităţii se vrea, aşadar, un jur-nal de drum, o odisee a tribulaţiilor unui cercetător marcat de greutăţile (şi perfi-diile) proiectului său. o carte întemeiată, din nou, pe un imbold eminamente etic,o confesiune şi un avertisment adresat celor care se vor mai lansa, imprudent, înhăţişurile unei materii prea delicate şi primejdioase.

premisa de la care şi-a pornit tamara Cărăuş aventura cunoaşterii a fost una câtse poate de nobilă: eseista voia să clarifice deruta identitară în care lâncezeau atâ-ţia basarabeni, să le livreze o soluţie de emancipare, scriind o carte „pe înţelesultuturor” despre specificul identităţii şi despre mecanismele identificării naţionaleîn republica Moldova. Finalul acestui parcurs sinuos o găseşte la polul opus,împărtăşind valori mai degrabă individualiste şi cosmopolite. după doi ani de cer-cetări academice la Colegiul noua Europă din Bucureşti şi la Colegiul nuffield aluniversităţii din oxford, tamara Cărăuş se declară profund sceptică faţă de o ideo-logie care pretinde oamenilor sacrificii în numele unei solidarităţi din oficiu, fărăa le oferi, drept recompensă, echilibru şi libertate interioară.

iniţierea autoarei s-a făcut sub auspiciile lui Ernest Gellner, Benedict anderson,Elie Kedourie, anthony Smith, John hutchinson ş.a. Sunt lecturi utile, indiferentde felul în care le foloseşti, şi tamara Cărăuş schiţează în primele capitole ale căr-ţii sale tezele generale ale disciplinei. naţionalismul, conştiinţa naţională nu aveaucum să apară în comunităţile agrare, autarhice. E nevoie de un proces de omogeni-zare culturală care să conducă la coagularea indivizilor în jurul unor sensuri plasa-te dincolo de ţarcul patriarhal. naţiunea se va contura odată cu industrializarea,când populaţia va trebui alfabetizată, instruită, pentru a fi capabilă să mânuiascămaşinile. Cultura încetează a mai fi un bun doar pentru „aleşi” şi contribuie la răs-pândirea unor idei şi concepte unificatoare printre oameni care nu s-au văzutneapărat şi nici nu se vor cunoaşte, majoritatea dintre ei, în chip nemijlocit. Fără aîntruchipa trezirea unor forţe latente, atemporale, la care fac apel „primordialiştii”,naţiunea reprezintă rodul unui nou mod de organizare socială. „O naţiune e ocomunitate imaginată nu numai a celor prezenţi, a contemporanilor, ci şi a ne-con-temporanilor, pentru că naţiunea încearcă să facă legătura dintre morţi, vii şi ceiîncă nenăscuţi. (...) Naţionalismul, ca şi religia, ia moartea în serios.” (...) „Limbatipărită creează comunitatea care va asigura posterioritatea prin relectură, memo-rie şi neuitare, adică în imaginaţie.” (pp. 21-22) nu naţiunile au impus graniţele,ci graniţele au creat naţiunile. desenul lor actual reproduce, în realitate, bunul placal unor regi care au purtat războaie de cucerire sau care au fost nevoiţi să se replie-



ze sub presiunea unor inamici/invadatori mai puternici. Cazul republicii Moldova, susţine tamara Cărăuş, răspunde mai degrabă teo-

riilor moderniste despre naţiune, în care nu legăturile de sânge şi „glasul strămoşi-lor” au livrat repere identitare, ci educaţia standard, instrumentată de stat, în ceade-a doua jumătate a secolului XX, cea care a generat omul (nou) pe care îl avem.de la întrebările specifice Basarabiei, de felul: cum se întâmplă că locuind în ace-laşi teritoriu, vorbind aceeaşi limbă, unii se consideră moldoveni şi alţii români, şice fel de „renaştere naţională” am avut în anii ’90, dacă nu am scăpat nici până azide confuzii teleghidate politic, autoarea noastră va ridica, provocator, ştacheta inte-rogaţiilor spre un nivel superior de generalizare: este identitatea naţională indis-pensabilă individului?, poate fi identitatea naţională o opţiune?, statul se poate lipside identitatea naţională?, societatea democratică şi identitatea naţională suntnoţiuni reciproc determinante? etc.

tamara Cărăuş ne povesteşte cum s-a avântat să deconstruiască subiectul, ope-rând cu achiziţiile foarte la modă pe atunci ale multiculturalismului (între timp doc-trina s-a mai „dezumflat”...). S-a străduit mereu să adopte în comunicările ei, sus-ţinute la Bucureşti, iaşi, Chişinău şi-n alte oraşe o atitudine neutră şi imparţială, dari s-a reproşat tocmai parţialitatea: ba că susţine românismul, ba că justifică moldo-venismul, că nu se bazează pe date sociologice culese de pe teren, că aplică teoriimarxiste, că „a greşit”, că „a deviat”, că a lunecat pe panta unor invenţii propagan-distice şi le-a legitimat, acordându-le demnitate teoretică. unii au compătimit-o,spunându-i că s-a „smintit” de prea multe cărţi citite printre străini, alţii i-au reco-mandat smerenia, rugăciunea şi postul... (Ce superbe reţete pentru cuminţireasemenilor noştri „scăpaţi” din serie!).

nici în occident nu a găsit mai multă înţelegere. Încercările eseistei de a expli-ca paradoxurile rM-ului, de a le găsi analogii mai uşor de asimilat pentru nişteenglezi (apelând, de exemplu, la cazul irlandei de nord) s-au soldat cu eşec. dacăinvoci libertatea individului de a se autoidentifica – un principiu cât se poate dedemocratic, nu-i aşa? – vei ajunge, involuntar, să dai apă la moara moldovenismu-lui impus de sovietici şi cultivat de guvernanţii de după ’89, care au schimbat,viclean, kalaşnikovul cu doctrina drepturilor omului. Cum să impui o „corectă”înţelegere a fenomenului, se întreabă tamara Cărăuş, cuprinsă de angoasă, când teîndoieşti de propria-ţi chemare de-a o face. „Dacă în plin secol al opţiunilor şi allibertăţii eu am „ales” ceva ce era clădit dintr-o materie impură, precum e oricefenomen naţional, dacă „sinele” meu, care a avut ocazia să fie plămădit din maimulte ingrediente, nu a făcut altceva decât să cadă în capcana studierii identităţiinaţionale, de ce aş avea o certitudine că acum câteva decenii nu aş fi „ales” doc-trina susţinută de ei (de moldovenişti – nota mea, Vit.C.), nu aş fi construit o iden-titate şi o naţiune din nimic, nu aş fi inventat-o şi eu prin birouri? Nu am nici ocertitudine că nu aş fi fost în locul lor.” (p. 147)

Exasperarea, teribilul disconfort şi mai ales, ruşinea asupra căreia insistă obse-siv tamara Cărăuş în cartea ei, o asaltează în momentele în care polemizează cu



neostaliniştii de la Chişinău, cărora în van încearcă să le demonstreze că identita-tea moldovenească de fapt reduce şansele de dezvoltare şi evoluţie culturală a per-soanelor. „Acest lucru îmi pare de necrezut acum: contribuiam la fortificarea apa-ratului ideologic de stat, intrasem în maşinăria de injectare a certitudinilor!...Statul RM avea la momentul scrierii (unui comentariu al tamarei Cărăuş pe mar-ginea unui sondaj sociologic – nota mea, Vit. C.) o puternică coloratură neocomu-nistă căruia riscam să îi ofer legitimări şi mecanisme teoretice şi ideologice dereproducere. Exista riscul ca din întreaga mea ofertă de cunoştinţe şi explicaţii săfie selectate doar unele, care ar fi convenit mai mult, sau, puse în combinaţie cualtele, să conducă la crearea unui aparat ideologic represiv, la care nu aş fi vrutniciodată să contribui.” (p. 150) Și la fel de vulnerabilă, de „pseudosavantă” (cuma fost gratulată de presa comunistă) se simte tamara Cărăuş atunci când i se soli-cită să pună umărul la redactarea unor tehnici pozitive, democratice, de modelarea conştiinţelor. „Experta” (ghilimelele îi aparţin), pentru a cărei instruire s-au chel-tuit bani publici, nu e deloc încântată de încrederea oferită: „Procedura numităpolitici publice nu e blamabilă în sine. Devenea blamabil gestul meu de a le face,căci era lipsit de onestitate. Trebuie să faci recomandări de politici publice cândai certitudini, dar nu şi atunci când niciun răspuns nu pare definitiv, când fiecareconcluzie este doar temporară.” (p. 152)

la ce serveşte cunoaşterea? Ce facem cu ea? Cum plătim pentru ea? undeajungi înlocuindu-ţi incertitudinile prin comandamente de stat, care proclamăbinele public, aplicând nişte tipare prefabricate? Ce mai rămâne din demnitatea tade intelectual, după ce te transformi într-o „rotiţă”, într-o funcţie a sistemului, într-o unealtă a puterii?... Splendide întrebări, care se sprijină pe o milenară tradiţie areflecţiei filozofice occidentale, inaugurată de greci. tamara Cărăuş a vrut să utili-zeze pluralitatea de perspective, a tins spre neutralitatea absolută şi universalismulsituării în raport cu obiectul său de cercetare şi s-a văzut copleşită de ruşine şi...nihilism. această suferinţă, care derivă dintr-un categoric refuz al înregimentăriiideologice, poate fi înţeleasă şi aplaudată, însă problema e că nu poţi rămâne într-o perpetuă stare dubitativă, atunci când judeci prezentul şi viitorul unei colectivi-tăţi. drama unei conştiinţe care îşi chestionează cu asprime, până la paroxismchiar, orice decizie şi opţiune, e să constate că lumea în care trăim nu-ţi permiteluxul neimplicării. obiectivitatea pură este o utopie. până la urmă, cum se spunecu o vorbă cam directă şi strivitoare de nuanţe, în Basarabia eşti sau cu românii saucu ruşii. Tertium non datur.

Cauzele „debusolării” epistemologice a autoarei Capcanelor identităţii nu suntneapărat de ordin metodologic, pentru că aceeaşi criză a apartenenţei care sfâşieMoldova dintre prut şi nistru, observă ea cu multă perspicacitate, se explică înmare parte prin diferenţa de interese a indivizilor. Este expresia moldovenească,parodică şi grotescă, a lui rational choice – o teorie de care erau impregnate labo-ratoarele umaniste ale Colegiului nuffield de la oxford, în anii 2002-2003, cândajunsese pe acolo eseista basarabeancă. pasiunea, neliniştea tamarei Cărăuş, cum



spuneam mai devreme, are o întemeiere etică. un vânt al gândirii independente,eliberate de clişee şi prejudecăţi, răsfiră filele acestei cărţi remarcabile şi unitareprin „păcatul cunoaşterii” şi „imposibilitatea mântuirii” pe care le expune: intero-gaţiile eseistei sunt infinit mai ample, mai provocatoare, decât răspunsurile posibi-le. de aceea să nu căutăm în cartea tamarei Cărăuş netezimi de cristal translucide,să-i acceptăm zgrunţurile de piatră vulcanică.

alte câteva exemple: autoarea supune unei judecăţi razante dreptul intelectua-lului de a-şi manipula concetăţenii prin apelul la „strămoşi” şi „valori perene”,când de fapt nu-şi doreşte decât privilegii şi un loc în panteon sau în manual.tamara Cărăuş se ridică împotriva culturii de parohie, pentru că în economia for-mării noastre intelectuale, spune ea, fermenţii „alogeni” ai spiritului sunt la fel deimportanţi; cum să îngrădeşti spontana aspiraţie la universalitate a individului prinobligaţia de a frecventa anumite opere de artă, anumiţi autori, doar pentru că sunt„autohtone”/autohtoni? Sau demontează „destinul prin sacrificiu” al soldatului,care îşi umple viaţa de sens murind în „războaie drepte” pentru ţară sau (mai nou)pentru exportul de democraţie. Cine decide asupra „caracterului just” al unuimăcel? de ce un om poate deveni o „ţintă legitimă” într-o acţiune militară, o datăce dreptul la viaţă, dreptul de a nu fi atacat e promis tuturor fiinţelor umane? de cear începe cineva un război, respectând legislaţia şi convenţiile (de la Geneva)? nuar fi mai bine să iniţieze nişte negocieri dacă tot e dispus să respecte ceva? Esterăzboiul împotriva terorismului o cauza dreaptă?...

nu vă impacientaţi: întrebările tamarei Cărăuş sunt adresate deopotrivă şi celor„buni” şi celor „răi”, indiferent de criteriile pe care le folosim la definirea acesto-ra, şi vizează fundamentul filozofic al faptelor umane, raţiunea lor ultimă. Ceea ceface demersul său cu adevărat important şi valoros, dincolo de insatisfacţiile(nevindecate) ale autoarei.

tamara Cărăuş, Capcanele identităţii, Editura Cartier, 2011

GRAţIELA BENGA

un anuME SEnS al iuBirii

pe ion Vianu îl descoperisem prin Amintiri în dialog. i-am urmărit evocările dinExerciţiu de sinceritate, l-am redescoperit în Caietele lui Ozias şi Paramnezii. ÎnsăAmor intellectualis, Romanul unei educaţii (Editura polirom, 2010) e mai multdecât o partitură memorialistică (sau epică) izbutită. Frapantă, pe măsură ce întorcipaginile, e senzaţia că ţii în mână o carte exemplară.

M-am întrebat de unde provine caracterul exemplar al acestui roman. Existaceva în plus, dincolo de clasicitatea atmosferei, de cadenţa ceremonială anaraţiunii. dincolo de luciditatea retrospectivă a unui om cultivat. probabil că



exemplaritatea din Amor intellectualis provine (şi) din echilibrul dificil de atins dintre sensibilitate şi inteligenţă, dintre stări de conştiinţă şi gândire. Cu altecuvinte, cartea valorifică proporţia justă în care află emoţia şi ideea. Amorintellectualis se dovedeşte a fi romanul unei educaţii clădite, într-o primă etapă, peo pedagogie a cultivării umaniste, dar continuată mai apoi de ştiinţaraţionamentelor şi a argumentului. prin ion Vianu se vede cum cele două modeleformative nu sunt neapărat divergente, aşa cum mulţi dintre noi s-au obişnuit să leprivească. În loc să încline balanţa, se sprijină reciproc. au, de fapt, o rădăcinăcomună – substanţială, flexibilă, inteligibilă şi, mai cu seamă, fertilă.

Întinzându-se peste trei decenii de istorie, din 1934 (anul naşteriiprotagonistului-narator) până în 1964 (anul morţii tatălui, tudor Vianu), cu câtevadecupaje din anii ’70, Amor intellectualis se arată de la bun început ca fiind unroman de formare. roman sau totuşi autobiografie? deloc întâmplător, autorullămureşte această falsă dilemă într-o digresiune stârnită de întâlnirea imaginară (nuşi ireală) dintre tudor Vianu şi ion negoiţescu – întâlnire reconstituită de naratordin relatările lui nego, prietenul de mai târziu. de fapt, a fost o întâlnire larăscruce, cu o discuţie în contradictoriu, pornită de la Doctor Faustus, cartea luithomas Mann. „povestirea mea nu ar fi cu putinţă dacă nu mi-aş permiteîndrăzneala de-a proceda la astfel de reconstituiri. […] tocmai de aceea nu potvorbi aici de amintiri, ci mai degrabă de o ficţiune romanescă. Ea îşi permite să nutravestească amintirea. [...] în loc să fiu un cronicar conştiincios al evenimentelorla care am asistat, prin prezenţă sau măcar ca un martor distant, ca un mărunt actoral istoriei, m-am decis să aleg un fir, de fapt un odgon făcut din mai multe firerăsucite care fac parte din viaţa mea [...], pentru a ţese din el o formă cu un sens,în cele din urmă cu o «morală» care să atragă atenţia celor care mă vor citi, pentrua broda o dramă sau o fabulă a vremurilor prin care am trecut. am vrut totuşi sărămân credincios faptelor care s-au petrecut şi, prin alegerea pe care am făcut-o, săredau ceea ce cred cu toată convingerea că ar putea să cuprindă, ca sens, istoriavieţii mele şi a timpului pe care l-am străbătut“. (p.146-147) În acest roman cumetoda demascată, ion Vianu caută adevărul prin nuanţări, corespondenţe,problematizări şi reflecţii. Îl caută printr-o neobosită meditaţie asupra sensuluiistoriei mici (personale) şi al celei mari (politico-sociale).

Episoade din copilăria naratorului se derulează într-o lumină difuză, în decorulburghez al casei de pe andrei Mureşanu : moartea unchiului alecu, la doar treizecişi trei de ani, şocul emoţional al tatălui şi straniile lui hemoptizii, prezenţamiraculoasă a doctorului angeli, întâlnirile copilului cu bunicii lui, doctoriialexandru Vianu şi Ştefan irimescu, serile de Crăciun în care tânărul Edgar papuaprindea lumânarea din vârful bradului. Sau marea descoperire a cuvintelor aşternuteîn pagină, cu interdicţiile sacre şi cu ierarhia iniţierilor în arta scrisului. Însă pestetoate aceste elemente fundamentale pentru o educaţie sentimentală (şi intelectuală)pluteşte o enormă fragilitate, care atinge oameni şi istorie, deopotrivă. „Moartea carene înconjoară, viaţa firavă, prezenţele binefăcătoare şi discrete, disparente, cultul



trecutului m-au însoţit de la bun început. Sub egida lor am făcut descoperiri, am fostaruncat în contraziceri. Ele m-au format. pierzându-mă, cu mari ocoluri şi sprefolosul meu niciodată dezminţit, m-am regăsit, mult mai târziu.” (p. 42)

regăsirea a apărut după o prelungă, chinuitoare căutare de sine, mărturisită fărăexhibări strivitoare sau prudenţe paralizante. Întregul demers memorialistic al luiion Vianu stă, de altfel, sub acest semn. dar căutarea de sine nu e neapărat solitară.poate să apară câte un maestru, se poate ivi câte o întâlnire esenţială. lungilediscuţii cu t. (tudor, tatăl), pe canapeaua verde din sufragerie sau de pe terasa dela Zamora devin remarcabile jocuri ale minţii. E o „academie nocturnă”, cu unprofesor-maestru şi un singur student, privilegiat. Sau cu un tată şi fiul lui, dornicsă absoarbă totul, de la literatură până la filosofie şi cosmologie. o replică amamei, spusă copilului de zece ani, se transformă şi ea într-un reper stabil pestetimp: „un băiat deştept (mă întreb dacă n-a spus: «un om», extinzând porunca) n-are voie să se plictisească.” (p.17) un şir de întâlniri mai mult sau mai puţin ratate cu Vladimir Ghika, cu Edgar papu, cu Gheorghe tohăneanu – îl va marca pe ado-lescent. de primul îl apropie pentru o vreme întrebările religioase, eşuate pe tărâmpur intelectual. de ceilalţi doi, preocupările umaniste, latina medievală şi ceaclasică. Însă cunoaşterea filosofilor epicurieni îi provoacă tânărului de optsprezeceani o amputare dramatică : îşi pierde capacitatea de a suferi. un drum e abandonat,un altul se va deschide curând.

drumul tânărului Vianu explorează profunzimi interioare, dar şi geografiiexterioare, din Zamora vacanţelor copilăriei până la apusenii adolescenţei, de peCeahlău până în Bucegi sau la Marea neagră. toate aceste spaţii prilejuiesc câteun tip de iniţiere – intelectuală, afectivă, erotică. dar perimetrul emblematicrămâne Bucureştiul, în care adolescentul îşi continuă căutările alături de Geamăn(Matei Călinescu) şi de ceilalţi prieteni, Mironi şi Mitia. tot aici mătuşa Cicuţa îideschide calea spre o altă întâlnire cu muzica. din cârciuma bucureşteană, cuanimaţia ei sordidă, tânărul trece într-un spaţiu al revelaţiilor de alt calibru: laateneu descoperea ceea ce era inaccesibil prin cuvinte.

pe fundalul acestor întâlniri, existenţa protagonistului-narator nu curge liniar.Cel care afirmase „nu sunt născut pentru acţiune [...]. Sunt născut să stau cu faţala idei, la imaginile frumoase şi veşnice. Înlănţuit în caverna lui platon.” (p.85) îşiduce mai departe lupta interioară. urmau alte contraziceri, alte oscilaţii, altecăutări. Existenţa naratorului se desfăşoară în spirală, fiindcă o experienţă de unanumit tip e decelabilă pe mai multe paliere. poate fi trăită la înălţimi diferite, aşacum, în funcţie de cine îi este alături, erosul îşi dezvăluie şi el multitudinea devalenţe : univers al posibilului (pe filieră dantescă şi, mai apoi, socratică), escapadăsexuală dezgustătoare (la îndemnul mai vârstnicului Mitia), împărtăşire asuferinţelor (alături de înţeleapta tsilla) şi pierdere în celălalt, prin dăruirea totalăa plăcerii (în relaţia cu aliona). Însă un alt maestru, de această dată livresc, trezeşteîn tânărul ion Vianu un gând precis. nu doar vechea tradiţie din familie îl întoarcedinspre ştiinţele umaniste spre medicină, nu doar dragostea faţă de trecut, insuflată



de principiul călăuzitor al lui t. (amor veteris mundi), ci şi Faust – maestrul de lacare a aflat că boala înseamnă şi viaţă. dar de la care a învăţat, pentru o vreme, şilecţia teribilă a trufiei. unele dintre cele mai reuşite pagini ale cărţii sunt cele careevocă studenţia la Medicină. detaliul anatomic poate devoala un act de creaţie –dantelăria artistică din care e făcut omul şi, pe un alt plan, textul.

iniţierea se desăvârşeşte printr-o situare faţă în faţă cu moartea. printr-ocontinuă mediaţie asupra ei. Şi, mai ales, prin slujirea binelui şi a vieţii. pentru caacest lucru să fie posibil, iniţierea e dusă cu un pas mai departe : moartea nu mai eprivită în ochi i se caută de la depărtare semnele, i se adulmecă mirosul, i secercetează urmele. În actul medical, aşa cum e conturat de ion Vianu, semiologiase împleteşte cu detectivistica iar informaţia cu logica. devierea unui raţionamentpoate fi oricând fatală. dar argumentul, riscul, „sentimentul de templier” (dat deapartenenţa la o elită pusă în slujba binelui) nu l-au îndepărtat pe narator de este-tismul primilor ani. Muzele, erudiţia, ispita imaginării unor biografii posibile seintersectează natural cu spiritul practic, manifestat într-o ramură medicală aleasădintr-o reacţie stimulată de nevrozele părinţilor. Însă şi din dorinţa de a se trata pesine însuşi. Sinele e, de altfel, investigat fără oprire. Sondat, analizat, interpretat,îşi dezvăluie elementul dominant. pe urmele lui Freud, naratorul-protagonistdefineşte „pulsiunea de a fi liber”, care refuză orice îngrădire a mişcărilor şi a gân-dirii. În numele ei va izbuti să evite fisura identităţii, sub presiunea unei societăţiopresive. Va fi ca eroul lui ibsen. Va fi un nou peer Gynt – pentru că refuză să-şipiardă identitatea.

oricât de pregnant este filonul formator din cartea lui ion Vianu (de latrăirismul adolescentin până la investigarea metodică a sinelui), Amorintellectualis e, totodată, un roman de familie. părinţi, bunici, mătuşi, unchi,prieteni însufleţesc atmosfera fascinantă a casei din Bucureşti sau a celei dinZamora, unde în anii războiului se adunau elitele, perpetuând un inimitabilspectacol al inteligenţei. Şi al vulnerabilităţii. Cu un ochi atent obiectivat, naratorulpătrunde într-o lume cu un farmec deopotrivă proaspăt şi vetust, îi observăpersonajele şi îi înregistrează semnele fragilităţii. portretele sunt, nu o dată,impresionante. dar cartea e, totodată, un roman al lumilor paralele. realitatea nuse desfăşoară obligatoriu la vedere. istoria, în întregul ei, se petrece dincoace şidincolo de privirea naratorului-martor : există, de la o cotitură tragică a vremurilor,o lume nevăzută care nu mai e a celor morţi, ci a celor care nu s-au predat. iarAmor intellectualis mai e, în acelaşi timp, un roman al generaţiei care creşteconştientă de existenţa acestor subterane.

purtate într-o societate descurajantă, dialogurile culturale, religioase, erotice suntprin ele însele o încercare de păstrare a libertăţii interioare, însă tinerii prieteni,„foarte uniţi, ca nişte căţelandri ai unei mici haite urbane” (p.95), încearcă săgăsească şi alte soluţii de supravieţuire, întretăiate de un sentiment nedefinit al revol-tei. devin avatari ai „crailor” decadenţi, cu Mitia (spiritus rector cu profil de impe-rator) în rol de mentor într-ale beţiei şi sexului, colindând în grup cârciumi murdare



şi încercând efectele unor băuturi dubioase. Şi totuşi, în această boemă otrăvitoare,existenţa ideală îşi păstrează puterea de seducţie. (de altfel, pretutindeni în Amorintellectualis există un firesc al livrescului, care vine dintr-o profundă asimilare şiinteriorizare a culturii.) platon putea fi dezbătut oriunde, oricum. aşa cum tot oriundeşi oricum tinerii de-atunci se puteau pierde ca indivizi. o manifestaţie de 1 Mai îiispiteşte pentru o clipă cu topirea într-o fiinţă colectivă egală cu sine şi mai alesnerăspunzătoare de nimic. Însă reacţia tinerilor „crai” e un strigăt venit parcă denicăieri, un protest şi o afirmare indubitabilă a individualităţii : „noi suntem noi şinimeni alţii!” (p.79) propaganda, teama, teroarea îi va împinge spre rezistenţainterioară, care să păstreze în adâncuri valorile lumii vechi. Excepţie va face Mironi,înzestrat cu o teribilă vocaţie autodistructivă.

Mironi Chiraleu e doar unul dintre profilurile prinse în efigiile epicii. Cartea luiion Vianu înglobează o serie de microromane tulburător de vii – a lui Mironi şi Mitia,a lui Egdar papu şi ion negoiţescu. (Geamănul, Matei Călinescu, e conturat maidegrabă discret.) Creionat încă din Amintiri în dialog, Mironi, cu trăsăturile luigermanice de un magnetism ameţitor, de înger rebel, trăia drama ascunsă a iubiriipentru tănuşa, „o fată cu ochii prelungi de icoană bizantină, cu trăsăturile delicate şipurtare sfios-aristocratică” (p.65). Înfiaţi de familia Chiraleu, Mironi şi tănuşa nuaveau vreo legătură de sânge, dar dragostea lor nu ar fi fost mai puţin blamabilă. Cuo viaţă interioară complicată şi stăpânit de un acut presentiment al morţii timpurii,Mironi iese în calea destinului său : e un „reacţionar”, un nesupus, care alege sămoară în închisoare. nemărturisită până la capăt, drama lui Mironi, dar şi viaţadevastată a tănuşei ridică tensiunea epică la cote răvăşitoare. de altminteri, o lumeîntreagă se află la crepuscul, o întreagă istorie se pierde în amărăciune, printre umbre.

răscolitoare este şi povestea lui t. (tudor, tatăl), al cărui birou mic, spartan,relevă ritualul auster al gândului şi scrisului său. „Îşi fixase, tânăr, o maximă, unprincipiu de viaţă : iubirea lumii vechi, amor veteris mundi. […] refuzase aventu-ra, soarta lui era alta, aceea de-a oferi un model «paideic», un ideal de cultură. Şide-a rupe inimile, prin inima lui sfâşiată.” (p. 33-34) Văzut în intimitate, dar privitcu obiectivitate, tatăl ocupă un rol central. E iubit, admirat, printr-o dublă raportare– tată şi maestru. E esenţial în formarea fiului (şi a discipolilor), cum e şi sufocantprin anvergura modelului pe care-l impune. Însă opţiunea lui t. de a refuza exilul,precum şi adeziunea formală de după reprimirea în universitate sunt supuse uneianalize care nu încearcă să eludeze ambivalenţa motivaţiilor. teama de anonimat,setea de glorie şi alegerea sacrificială nu intră într-un raport disjunctiv, ci maidegrabă formează o mixtură de elemente al căror procentaj rămâne incuantificabil.

amintirile fiului sunt completate de verigile relaţiilor dintre maestru şidiscipolii săi (Edgar papu, ion negoiţescu, nicolae Balotă, ion Frunzetti). unelescrisori ale acestora, reproduse şi comentate de narator, întregesc portretul unuiumanist cu o enormă deschidere intelectuală, delicat, suferind, discret, blând şisever, chinuit agonic de timpuri nefaste. autentic Hombre Secreto (titlul unui poemde maturitate), t. respiră printr-o ocultare multiplă, printr-o mască formată din mai



multe straturi. după ce fusese dat afară din universitate, viaţa lui nu a mai fostniciodată la fel. reîntoarcerea la catedră şi în academie a amplificat un zbuciumincurabil, chiar dacă, pentru cei care încă mai credeau în cultură, reprimirea luitudor Vianu la universitate era miraculoasă. Şansa culturii umaniste eracondiţionată de existenţa unui profesor autentic. de un maestru. „idealul meu,toată viaţa, a fost acela de a servi. Să faci bine celorlalţi, cum poţi. În ce măpriveşte, îl pot face, binele, împărtăşind cât mai limpede, mai inteligibil, ceea ceştiu. originalitatea nu mă interesează. lucrul important este să transmiţi ştiinţa ta.restul e deşertăciune.” (p. 117) Însă preţul tăcerii lui t. faţă de noua ordine nu amai fost deşertăciune, ci un stigmat care i-a erodat structura intimă. nu a produsdoar despărţirea discipolilor de maestrul lor, ci şi pustiirea lăuntrică. oiremediabilă sfâşiere.

legătura afectivă dintre maestru şi discipol (amor intellectualis magistri), carea hrănit de-a lungul secolelor cultura umanistă europeană, include o ipostază adivinului. Vulnerabilitatea, slăbiciunea sunt greu de acceptat în această ecuaţie.Foştii discipoli se despart de maestru. unii trec prin închisori. peste ani,intransigenţa lor va suporta metamorfozări surprinzătoare numai pentru cei care nucunosc perversitatea totalitarismului. asupra replicilor mecanice şi stindardelorprotocroniste printre care s-a rătăcit Edgar papu, asupra angajamentului lui ionnegoiţescu, dar şi a tăcerilor lui tudor Vianu trebuie, în primul rând, reflectat.„Martiriul e o vocaţie. o vocaţie nu poate fi o exigenţă. dacă martiriul ar fi fostobligatoriu, ca serviciul militar, sensul lui înalt s-ar pierde.“ (p. 230) abordareainchizitorială e o eroare, aşa cum eronată e şi graba ablaţiunii.

În Amor intellectualis nu se condamnă şi nici nu se scuză. naratorul nu are niciorgoliul martorului atotcunoscător, nici resentimentele strecurate de multe ori prinpagini autobiografice. Este (ori continuă să fie, dată fiind experienţa sa medicală)un semiolog care decriptează gesturi, tonalităţi, cuvinte nespuse, priviri tulburi.Sau impasuri politice, etice, ontologice. detectează cu argumente ruptura schizoidăa lui t., urmăreşte firele ascunse care au dus la derapajul naţionalist al lui Edgarpapu sau la delaţiunea lui negoiţescu. traseul (istoria) e urmărit(ă) cu migalăştiinţifică, gândul îşi păstrează sobrietatea, raţionamentele sunt conduse răbdătorspre un sens logic, nu spre un pitoresc sofistic. pentru a urma şerpuirea unui drumexistenţial sunt necesare problematizări şi meditaţii succesive. reflecţii şiargumentaţii. Însă, păşind metodic prin etapele analitice, ion Vianu face dincomprehensiune o structură a fiinţării lui în lume. analiza se lasă înfăşurată defaldurile unei înţelegeri grave, atinse uneori de melancolie. iar naraţiunea, cu liniileelaborate, îşi învăluie hipnotic cititorul.

translatând permanent între individual şi social, între libertate şi constrângere,ion Vianu încearcă să înţeleagă lumea în care a trăit şi, în acelaşi timp, să seînţeleagă pe sine. Şi chiar dacă valorile propovăduite de lumea aceea veche s-auşters, ele mai pot fi recuperate prin poveste : „Mai sunt şi alte lucruri de povestitdespre acei frumoşi şi virtuoşi tineri, mai vârstnici decât mine sau de o vârstă cu



mine, oamenii care mi-au slujit ca exemplu, apărătorii culturii şi virtuţilor învremuri de restrişte. Mulţi au fost prinşi în menghinele maşinii de zdrobit oameni.au rămas întregi, aparent. au rodit, fiecare pe măsura şi după stilul lui. unii aucedat moral, iar unitatea platoniciană a Binelui, adevărului, Frumosului s-a spart.precum un parfum rar care te îmbată, dar se risipeşte la prima adiere, «fragranţazeilor» despre care vorbeşte ovidiu, amor intellectualis, în care au crezut t. şitinerii săi amici, s-a dovedit o esenţă mult prea subtilă, prea fragilă pentru aceavreme a ruinei cetăţilor. / Amor intellectualis a fost un izvor de bucurie, a fost orezervă de energie care ne-a hrănit şi ne-a ţinut loc de acoperământ şi de veşmintecalde în iarna polară a spiritului. dar nu a fost neapărat o pavăză în războiul carese purta împotriva noastră, atacându-ne onoarea. aici a fost marea capcană de carenu toţi au ştiut să se ferească.” (p. 402-304)

Cu eleganţa ei clasică, cu echilibrul ei rafinat, Amor intellectualis e un romanmemorabil despre lumile de-aici, dar şi din subteranele istoriei sau ale conştiinţei.un roman despre iubire şi un anume sens al ei, despre destrămare şi (posibila)salvare. pe scurt, o carte cu înfăţişarea incredibilă a exemplarităţii, care, la rândulei, trebuie să rodească.

CONSTANTIN PRICOP

CăutarEa unui alt rEBrEanu

Liviu Rebreanu şi contradicţiile realismului este o reeditare – revizuită – amonografiei Rebreanu dincolo de realism (1997). au fost lăsate deoparte unelefragmente din Argumentul ce însoţea prima ediţie, din capitolele Zece problemeesenţiale ale oricărei exegeze rebreniene şi Spectrul bibliografic. S-au completatanalizele la romanele Calvarul şi Ciuleandra. Argumentul de la ediţia revizuită secoagulează în jurul întrebării „ce se mai poate spune despre rebreanu cînd totuls-a spus?”(pp. 6-8) Criticul urmăreşte, programatic, discreditarea clișeelor impusede critica interbelică (cu adevărat persistente) referitoare la opera lui rebreanu, o„detabuizare a imaginii lui rebreanu” (pp. 10-11). În încercarea sa ia ca puncte desprijin lucrări anterioare ca monografia rebreanu a lui lucian raicu (1967) şiediţia critică rebreanu a lui niculae Gheran (începută în 1968, finalizată în 2005).imaginea autorului lui Ion trebuie reformulată pentru că inclusiv clasicitatea se aflăîntr-un continuu dinamism. nici nu mai era nevoie de observaţiile lui r. Jaussdespre „orizontul de aşteptare” (p. 11.) pentru a afirma ceea ce orice istoric literarştie prea bine: imaginea unui autor se schimbă în fiecare epocă istorică, o dată cumodificarea punctului de vedere al epocii, a contextului ş.a.m.d. dar autorul stu-diului are în vedere eliminarea unor reducţii diverse privind „valoarea exclusivă aromancierului rebreanu; limitarea la cele trei romane clasice; promovarea ideii de



realism pur, obiectiv, monolitic.” (p. 288-289)Încercarea lui ion Simuţ urmăreşte cîteva direcţii mai importante – interdeter-

minate, de altfel. una ar fi problema realismului. o alta ar fi sinuoasa devenirescriitoricească a autorului. În ceea ce priveşte realismul, preocuparea econsecventă, volumul revizuit avea titlul Rebreanu dincolo de realism. realismula devenit, de altfel, ţinta preferată. nu devenise rebreanu, încununat astfel decomentatorii mai vechi, un soi de culme a realismului? Criticii noi sînt astfel„constrînşi” să… suspecteze, să verifice încă o dată dacă lucrurile stau într-adevăraşa – şi, dacă nu, să marcheze eventualele fisuri ale demonstraţiilor anterioare.

apartenenţa operei rebreniene la estetica realismului e discutată în primul rîndîn capitolul Sensurile realismului rebrenian, iar rezultatul analizelor este un „altrebreanu”. realismul nu epuizează sensurile operei romancierului. Criticulmarchează diferitele etape ale realismului său identificînd trei trepte: în drum sprerealism; în plin realism; dincolo de realism. ion Simuţ consideră, o dată cu reneWellek, că în cele din urmă normele estetice ale realismului sînt un bun literarcomun, pentru că acesta „se bazează pe crearea unei iluzii a realităţii şi pe re-inven-tarea unei lumi”, în fond „principiile creatoare ale oricărui tip de literatură.”(p.137) iar împreună cu un alt reputat teoretician, r. Jakobson, consideră că realismulse poate prezenta în diferite ipostaze: operă proiectată de autor ca veridică;percepută de cititor ca operă realistă; sumă de procedee prin care cercetătorulconsideră că o operă poate fi apreciată ca realistă; extragere a unei caracteristiciaparent nesemnificative, cu scopul de a ghici mai greu despre ce e vorba;intensificare a naraţiunii prin metonimie şi sinecdocă; motivare consensuală,justificare coerentă a construcţiilor poetice (pp. 137-138). În romanele Adam şiEva, Gorila, Ciuleandra, Jar, Amîndoi, Crăişorul Horea criticul identificăelemente care perturbă perspectiva neutră asupra realismului din Ion şi Răscoala.(pp. 139-141) Ca elemente care modifică realismul autorul numește, înCiuleandra, „sensul unei motivări paradoxale şi distorsionate” (p. 141), în Jarpatetizarea unei pasionalităţi mediocre, în Amîndoi superficialitatea ironică, înCrăişorul Horia patetizarea unei figuri istorice idealizate…

dar chiar în ceea ce priveşte realismul propriu-zis sînt de adus completări.realismul lui rebreanu se compune şi se descompune după forţele centripete saucentrifuge acţionînd în diferitele opere: etnograficul; epopeicul; oracularul;tragicul; metafizicul. ion Simuţ crede că elementele etnografice „au un rolfuncţional” (p. 158), ele descriind practic cele două sfere, cea a valorilor şi ceasocială, care compun paradigma realistă (idee preluată de la ph. hamon). iarsingura sa naraţiune cu un punct de plecare naturalist e Ciuleandra. În fond,„rebreanu este un prozator realist întîrziat” (p. 156).

În romanul realist tragicul are, în opinia lui Simuţ „o triplă articulaţie şijustificare: estetică, sociologică şi metafizică”. logica estetică solicită undeznodămînt tragic, atunci cînd personajul „e pe cale să altereze logica morală. Camecanism sociologic de protecţie a echilibrului şi stabilităţii unei comunităţi,



expulzarea factorului perturbator are un rol benefic. din punct de vedere metafizic,sacrificarea ţapului ispăşitor nu face decît să îndeplinească un destin lizibil şiprevizibil.” (p. 172) o altă formă de realism la autorul Răscoalei ar fi realismulmetafizic: „rebreanu îşi defineşte particularitatea realismului său cel puţin prindouă tendinţe: exigenţa de a înfăţişa unicitatea sufletului fiecărui personaj şi adramei sale; apoi aspiraţia ambiguă de a releva viaţa eternizată prin mişcărisufleteşti” (p. 180). Şi în interiorul realismului există o anumită eterogenitate, înmăsură să producă anumite confuzii. În Pădurea spînzuraţilor „drama războiuluitrăită de apostol Bologa e numai un reper exterior, realist, pentru o dramă mult maiprofundă: aceea a îndoielii şi a regăsirii credinţei religioase.” depăşirea realismuluitradiţional se realizează la rebreanu, susţine ion Simuţ, prin evidenţierea a douăteme fundamentale: dragostea şi moartea.

puncte de vedere noi sînt propuse şi în privinţa interpretărilor propriu-zise.Esenţial pare a fi de pildă faptul că în Ion „ceva esenţial a scăpat criticii” (p. 127):obsesia lui ion în privinţa pămîntului stăpînit provine, desigur, şi din „înclinaţianaturală a unui om instinctiv, privat de obiectul dorinţelor sale, pînă la exaspera-re”. dar autorul este convins (ceea ce critica a omis) „că proiectele de acţiune alelui ion sunt stimulate şi sugerate de învăţătorul herdelea”. ion se comportă ca unfiu adoptiv al acestuia, iar în momentele cruciale îşi consultă maestrul.„Învăţătorul, împreună cu titu (care nu e decît o altă voce a tatălui), îl mînă dinspate pe ion spre destinul său tragic, întreţinîndu-i pornirea posesivă cu sfaturistrategice. orice idee fixă are nevoie de o justificare, de o dezvoltare logică sau falslogică.” relaţia dintre ion şi titu herdelea, fiul învăţătorului, trebuie aşadarreevaluată, iar comentatorul prezintă argumente pentru învinovăţirea morală a luititu herdelea – fără să existe însă intenţia de a îmbunătăţi imaginea lui ion. dindialogul dintre ion şi titu este selectat un fragment care scoate în evidenţă culpamorală a fiului învăţătorului: „Învaţă-mă d-ta ce să fac şi cum să fac, că eşti omînvăţat (...). dacă nu vrea el să ţi-o dea de bunăvoie, trebuie să-l sileşti! zise titudupă un răstimp de gîndire, nehotărît puţin, ca şi cum ar fi vrut să vadă cum îi vaprimi ion vorbele.” acest fragment este pus de Simuţ în relaţie cu un alt scurt frag-ment din Ion ce apare la începutul romanului; o simplă remarcă adresată de ion luititu herdelea: „nu-i de vină cine face, ci de vină-i cine-l pune să facă!”. În aceastăsentinţă ion Simuţ vede „cheia întregului proces moral” (p. 131). iar concluzia samerge spre „o înţelegere mai largă a vinovăţiei” (p. 131), în sensul partajării vinei.

după 1965, Calvarul a fost văzut şi ca fiind o scriere autobiografică –reprezentînd dorinţa de a clarifica un trecut ceţos, chiar culpabil – cei care cunoscviaţa prozatorului înţeleg că această scriere devenea un prilej de autoanalizămorală, un proces de conştiinţă.

tot în dimensiune psihologică este urmărită evoluţia scriitorului, traseulşovăielnic al acesteia, de la nuvelist în maghiară, abordînd subiecte de salon şidramaturg de expresie maghiară, apoi la publicist, traducător, cronicar dramatic şi,în sfîrşit, romancier realist de limbă română (Criza de identitate). urmărind cele



trei etape din biografia lui rebreanu autorul utilizează însă o unitate de măsurădiscutabilă: succesul. dacă astăzi scrierile sale mai importante se bucură de succes,în privinţa altor opere, mai puţin reuşite, s-ar fi putut ca şi acestea să aibă, la unmoment dat, un anumit succes: ele n-ar fi devenit însă mai valoroase. Succesuldepinde de mult mai mulţi factori decît de stricta realizare artistică… dacădintr-un motiv sau altul opera sa în maghiară ar fi întrunit la un moment dat elogii,ar fi însemnat că aceasta e mai valoroasă decît este cu adevărat?

În sfîrşit, o parte din analize vizează procedeele literare folosite de rebreanu.În proza de început în limba română (Glasul inimii) este sesizată o tehnicăportretistică ce „va fi păstrată şi perfecţionată, devenind cu timpul mai rapidă înexecuţie, redusă la unul sau două elemente”. Sînt procedee pe care rebreanu le vautiliza mai tîrziu – reflexul comparativ, de pildă – „devenit tic, ţine locul unorrudimente de analiză psihologică” (pp. 60-62). Este practicat un mod desimbolizare de esenţă romantică „Modul de utilizare a simbolului de cătrerebreanu este o reminiscenţă romantică…” (p. 202)

tot romantismul joacă un rol important în privinţa modernităţii lui rebreanu.impresia de modernitate este întreţinută de încălcarea convenţiilor realiste prin ele-mente romantice sau naturaliste, dar nu strict moderne (p. 226). În cele din urmă „unfond romantic de pasionalitate şi idealism afectează profund şi realismul luirebreanu, creînd o falsă impresie de modernitate.”(p. 182 -183) altfel, elementelenaraţiunii moderne (monologul interior, ludicul sau ironia) lipsind la autorul cercetat.Există o coabitare de „stiluri, teme şi tendinţe” care explică „modernitatea” luirebreanu. Meritul criticului este de a-şi evalua cu luciditate autorul, îndepărtîndtendinţa, atît de frecventă în exegetica de la noi, de a-i exacerba dimensiunile.

În cele din urmă „un fond romantic de pasionalitate şi idealism afecteazăprofund şi realismul lui rebreanu, creînd o falsă impresie de modernitate.” (p. 182-183) tendinţa de a-şi transforma autorul într-un scriitor modern este respinsă fărăezitare. atît conceptul de modernitate este, în sine, imprecis, cît şi faptul că „atri-butul de modern este conferit adesea lui rebreanu prin operaţiuni artificioase şihazardate, ce conduc nefiresc la hiperbolizarea importanţei lui în istoria romanuluiromânesc. rebreanu trebuie înţeles, cu luciditate critică, drept un reper relativ, con-textualizat istoric, dar în nici un caz unul absolut, de alfa sau omega romanului saumodernismului epic românesc. apoi, chiar dacă suntem de acord (şi nu se poate sănu fim, cu moderaţie) că modernitatea există ca tendinţă cu amprente remarcabileîn proza lui rebreanu, trebuie să-i indicăm aria de extindere, căci ea nu acoperăîntreaga operă, ci numai anumite segmente.” (pp. 226 -227)

Concluzia, logică, este susţinută prin argumentele desfăşurate în monografie.Cartea lui ion Simuţ este evaluarea critică, lucidă, a unuia dintre scriitorii noştri ceimai importanţi – apreciat, cu exactitate, în adevăratele sale dimensiuni.

ion Simuţ, Liviu Rebreanu şi contradicţiile realismului, ediţia a ii-a, Editura „dacia XXi”, 2010



EMANUELA ILIE

ana Blandiana, În PATRIA NELINIŞTII

Există, în cea mai recentă carte de versuri a anei Blandiana – Patria mea A 4,Editura humanitas, 2010 – câteva poeme care dau senzaţia (se va vedea, totuşiînşelătoare) că ea ar propune o veritabilă arheologie a sinelui acestei autoare de orară consecvenţă identitar-poetică. nu mă refer, desigur, la textele ce amintesc,imediat, poemele cu tematică similară din opul precedent de versuri al scriitoarei,Refluxul sensurilor (Editura humanitas, 2004). aceste serii poematice reţin, totuşi,într-o manieră aproape identică, date esenţiale despre existenţa acelei vârste speci-fice, în care scrutarea limitelor ultime ori certitudinea finitudinii (grefată pe dramatransformărilor trupeşti ori pe contemplarea ultimelor relicve ale unei splendoriiremediabil pierdute) începe să fie resimţită cu un început de detaşare. iată, spre edi-ficare, poemul Scrum, din Refluxul sensurilor: „Frumos ca un poem/ Într-o limbă pecare nu o înţeleg de tot/ timpul din care-s făcută/ Se stinge-n secunde şi ore şi zile./din lumânarea înaltă/ Mai arde un ciot,/ dar flacăra pune coroană/ pe fruntea zeiţeifeştile/ Care/ Strivită de atâta splendoare/ o înalţă cu disperare/ pe o coloană,/ Gatasă se împrăştie, de scrum,/ Într-un ultim acum”. Şi corespondentul său tematic dinPatria mea A 4, Clepsidră, unde se modifică practic doar perspectiva subiectuluicare este nevoit să suporte acţiunea devastatoare a timpului: „Mă uit la clepsidra/ Încare nisipul/ a rămas suspendat/ refuzând să mai curgă./ E ca într-un vis:/ nimic nuse mişcă./ Mă uit în oglindă:/ nimic nu se schimbă./ Visul opririi/ din drumul spremoarte/ Seamănă morţii”. (Stagnarea temporală este, fireşte, o dulce-amăruie utopiea fiinţei poetice. de bună seamă, ea trebuie să fi rămas la fel de marcată de apăsareatemporală şi de aclimatizarea cu propria metamorfoză. dar în interfaţa poetică parea prefera, în vremea din urmă, obnubilarea suferinţei inerente acestui proces, printr-o luciditate ascuţită, ce îşi refuză atât metaforismul suav, căzut de mult îndesuetudine, cât şi alintul devoalării treptate).

Mă refer în special la acele stări, senzaţii şi atitudini ale eului poetic materiali-zat în Patria mea A 4, dar care evocă cititorului, încă de la prima lectură, maivechea identitate poetică marca ana Blandiana. Într-o ordine aleatorie: impulsulretragerii în spaţii securizante, câteodată miniaturale, funcţionând întotdeauna caun fel de utere naturale – în volumele de altădată, nuca şi păstaia, ale cărorînvelişuri, calde şi mirosind a miez, i se păreau perfecte pentru „întomnare”; învolumele de după Somnul din somn (1977), în special somnul, probabil cel maiautentic mijloc de protecţie împotriva virusului alienării, una dintre marileameninţări ale imaginarului poetic specific. tentativa refugierii – umbrită însă înpermanenţă de un sâmbure de luciditate, care îndeamnă poeta să ia în calculineficienţa oricărei utopii – în somnul taumaturgic apare şi în acest ultim volum.Spre edificare, iată o secvenţă semnificativă din actualele Paralele, în care


autoarea adaugă un coeficient de nelinişte rău prevestitoare: „Fără speranţatrezirii,/ Suntem închişi în propriul somn/ Ca într-o capsulă etanşă/ În care viseazăfiecare alt vis/ despre care nu se îndoieşte că este realitatea”. Sau cele trei terţinecu inflexiuni imnice în care se descrie increatul denumit, sugestiv, Chihlimbar:„uitând de lume şi uitând de mine,/ Simt cum singurătatea mă umple ca o miere/Curgând în vasul ce i se cuvine/ pentru c-o soarbe şi o cere.// Sacri sunt fagurii dincare curge/ aurul ei pe viaţa-mi de apoi,/ Când limpedea-ţi pedeapsă, demiurge,/Mă înfăşoară-n dulcele noroi// dar voluptate-i chinul, nu calvar/ Şi îmi aduc demine-aminte/ Ca de o gâză prinsă-n chihlimbar,/ În cripta luminoasă de cuvinte“).

În imediata vecinătate, aş aşeza o imagine poetică predilectă a anei Blandiana,aceea a vârstelor diferite ale propriei feminităţi percepute sub forma unui increat alinteriorităţii, închis într-un fel de cavou al ne-cunoaşterii sau, cum o spunea încădin titlul unui poem din Refluxul sensurilor, Într-o păstaie: „pentru că nu m-amdezghiocat/ În alte şi alte fiinţe asemenea mie,/ Vârstele au rămas închise în mine/Ca seminţele adormite într-o păstaie,/ prea fericite ca să încerce să spargă sicriul./Zadarnic mă cercetez:/ Văd o singură fiinţă/ neschimbată de decenii/ În care numaieu ştiu să adorm/ o fetiţă, o adolescentă, o femeie…/ ascunse una într-alta,/refuzând să rodească”. apoi nevoia aproape dureroasă de copilărire – într-uncunoscut eseu, poeta mărturisea: „am scris […] pentru a mă copilări, pentru adeveni un copil, pentru a mă vindeca astfel de maturitatea pe care o simţeamcoborând asupra mea ca o febră, ca o boală ce s-ar putea dovedi incurabilă”. În tris-tul Joc din Patria mea A 4, întâlnim o mărturisire similară despre refuzulprogramatic de a părăsi această stare de graţie a fiinţei poetice: „Mă joc cu copiiicare vor deveni adulţi/ Încercând să amân clipa/ Când le va face plăcere să măsfâşie,/ deveniţi adulţi,/ tot mai adulţi,/ tot mai mulţi,/ Mult prea mulţi,/ În timpce eu rămân singură în copilărie”. nicăieri, însă, mai vechea sau, şi mai bine, primaana Blandiana, autoarea volumelor Persoana întâia plural (1964), Călcâiulvulnerabil (1966), A treia taină sau Octombrie, noiembrie, decembrie (1972) nueste mai prezentă ca într-unul dintre cele mai bune texte din Patria mea A 4, şianume Afară pe coline. În acest poem al miraculoasei contopiri cu regnul vegetal,exultă cunoscuta bucurie a totalei uitări de sine într-o natură ce nu cunoaştemacularea: „afară pe coline sufletul/ Îşi regăseşte respiraţia,/ Verdele ierbii îi facebine,/ rostogolit prin otava/ Jumătate iarbă, jumătate mireasmă./ respiră adânc,inspiră, expiră/ primăvara care trece prin el/ Curăţindu-l de spaime.// Culcată-npajiştea-naltă/ Văd norii pe cer lunecând/ Ca mirosul de fân peste dealuri,/ iar ochiişi nările mele/ descoperă taina:/ rotire dulce şi neobosită în haos,/ Înfăşurând pefusul văzduhului/ Miresme şi nori.// În timp ce sufletul/ Se obişnuieşte cupământul/ Şi respiră adânc”.

per ansamblu, însă, Patria mea A 4 denotă o vizibilă dorinţă evidentă deschimbare atitudinală a instanţei auctoriale. Mai mult ca oricând, ea îşi aşeazăimaginarul sub semnul dezabuzării hiperlucide, înregistrându-şi, aproape fărăezitări, dezvrăjirea de orice utopie poetică mai veche. Fugile anterioare, acele



suave „reverii de intimitate” (Gaston Bachelard) mijlocite de regnurile neperverti-te sunt substituite de viziunea frecventă a destrămării miracolului. lumea pe careo contemplă acum poeta este una în care sacrul, transcendenţa, metafizicul abia îşimai fac resimţită prezenţa. Volutele abile printre derizoriile cotidianuluiinconştient, adică prin „neantul/ din care zeii au fost evacuaţi”, nu fac altcevadecât să potenţeze ideea de-spiritualizării şi a dezumanizării actuale, categoricunele dintre temele predilecte ale anei Blandiana de azi. aceasta nu mai observă,ca altădată, soarele şi ploile, vegetalele şi marea, „Munţii Candorii”, adică acelparadis natural de o perfecţiune intrinsecă, transformat în veritabilă mitologieliterară. Contemplaţia extatică a fost, de altfel, substituită de constatarea acidă aregresului spiritual ce a urmat progresului material. această opoziţie tematicădominantă are un rol esenţial şi în structurarea textuală. Majoritatea poemelor dinPatria mea A 4 înregistrează serii opozitive, în fond destul de previzibile, în ciudaeforturilor de variaţie pe care le face, totuşi, autoarea. iată, bunăoară, des citatul Perole: „Ei trec pe role/ Cu căştile bubuind la urechi,/ Cu ochii fixaţi pe monitoare,/Fără să observe frunzele care cad,/ păsările care pleacă,/ Ei trec pe role/ Şi peste eitrec rulând anotimpurile/ Vieţilor lor/ Şi anii, şi veacurile,/ Fără să înţeleagă desprece este vorba./ Ei trec pe role/ printre umbre ale realităţii/ despre care cred căexistă/ Şi printre personaje care li se par oameni,/ Mecanisme/ Create de altemecanisme/ după chipul şi asemănarea acestora,/ În timp ce dumnezeu/ Coboarăprintre ei/ Şi învaţă să meargă pe role/ Ca să îi poată salva”. dar şi Biserici închi-se, care mi se pare mai elocvent decât precedentul: „Biserici închise/ Ca nişte casecu proprietarul plecat/ Fără să spună pe cât timp,/ Fără să lase adresa./ În jurul lororaşul/ roteşte tramvaie şi biciclete,/ Claxoane, reclame,/ locuitorii grăbiţi/ Vândşi cumpără, vând şi cumpără,/ Mănâncă în mers/ Şi, din când în când, obosiţi,/ Seopresc să bea o cafea/ la o măsuţă pe trotuarul/ de lângă o catedrală din secolulXi,/ pe care o privesc fără să o vadă,/ pentru că vorbesc la telefon/ Şi fără să seîntrebe/ Cine este cel care a locuit cândva/ Într-o casă atât de mare.” În ambeletexte sunt descrise, direct sau prin ricoşeu, experienţe dintre cele mai uzuale aleumanităţii recente, constând, de regulă, în ritualuri de alienare inconştientă orinegocieri tacite, conforme cu principiul cunoscut, do ut des. În mod evident, ele nuse pot converti în hieroglife ale sacrului, poeta refuzând alterităţii semnulrevelatoriu al iluminării. acesta din urmă există, totuşi, dar nu este decât apanajulinstanţei poetice, singura care observă (din exterior, totuşi!) distanţa acuminsurmontabilă dintre lumea vizibilului şi cea a invizibilului.

Modificarea de perspectivă auctorială la care mă refeream mai sus survine abiadin acest punct. Soluţia frecventă la care apelează autorii de poezie aşa-zisreligioasă este situarea pe o poziţie prevăzută, obligatorie în schema uzuală aacestui gen de lirică: aceea a contemplatorului pacient, finalmente fericit, adică avizionarului căruia i se relevă epifaniile. autoarea poemelor Poveste din calendar,Stăpânul morii, Animal planet sau El este însă departe de a-şi asuma aceastăatitudine. de vină este, natural, viziunea ei personală asupra dumnezeirii,



împărtăşită într-o serie de texte în care descripţia atributelor divinităţii ceguvernează peste toate manifestările – inclusiv cele considerate, pe nedrept,minore – ale firii este deturnată, rapid, în tablou al infirmităţii Sale spirituale. aşase întâmplă, spre exemplu, într-o Rugăciune întoarsă pe nesimţite în inchizitoriu:„dumnezeu al libelulelor, al fluturilor de noapte,/ al ciocârliilor şi al bufniţelor,/dumnezeu al râmelor, al scorpionilor/ Şi al gândacilor de bucătărie,/ dumnezeucare i-ai învăţat pe fiecare altceva/ Şi ştii dinainte tot ce i se va întâmpla fiecăruia,/aş da orice să înţeleg ce-ai simţit/ Când ai stabilit proporţiile/ otrăvurilor,culorilor, parfumurilor,/ Când ai aşezat într-un cioc cântecul/ Şi în altulcroncănitul,/Şi-ntr-un suflet crima şi în altul extazul,/ aş da orice, mai ales, să ştiu/dacă ai avut remuşcări/ Că pe unii i-ai făcut victime şi pe alţii călăi,/ Egal devinovat faţă de toţi/ pentru că pe toţi i-ai pus/ În faţa faptului împlinit./ dumnezeual vinovăţiei de a fi hotărât singur/ raportul între bine şi rău,/ Balanţa menţinutăcu greu în echilibru/ de trupul însângerat/ al fiului tău care nu-ţi seamănă.”Metaforele-simbol ale captivităţii şi crimei vor mai reveni, de câteva ori, în carte.la fel, tonalităţile amare ale vocii care chestionează instanţa creatoare supremă auniversului sau chiar o acuză tranşant, ca în finalul textului Animal Planet: „Mainevinovată, dar nu nevinovată,/ totuşi mai nevinovată decât tine,/ autorul acesteiperfecţiuni fără milă,/ Care ai hotărât totul/ Şi apoi m-ai învăţat să întorc şi celălaltobraz“. Sensibilitatea perceptivă remarcabilă a anei Blandiana, atât de atentă,altădată, la mirabilul din cosmos sau la spectacularul din fiinţă, s-a erodat vizibil,fiind înlocuită de o emotivitate de cu totul alt gen. În textele sale se proiectează dince în ce mai mult tensiunile identitare ale unei fiinţe poetice marcate de obsesiadisoluţiei, de „această pulbere de nefiinţă/ Ca un polen care se lipeşte pe degete”,măcinată, fără întreruperi, de Stăpânul morii. Faţă în faţă cu o „solitudineesenţială” (Maurice Blanchot), la fel de irepresibilă, astăzi, ca şi instinctualitateade ieri, poeta nu are la îndemână prea multe soluţii pentru a scăpa de marasmulexistenţial. Încearcă, mai întâi, să exploreze marginea revelatorie, limita cu uncunoscut potenţial hierofanic („Marginea aceea/ Este o pieliţă subţire/ Fixată întredouă lumi/ Ca un timpan/ În stare să rezoneze/ la zbaterea cea mai slabă,/ la celmai stins fâlfâit,/ În stare să transmită, în van,/ dintr-o parte într-alta,/ neantul/neînstare să devină silabă” – Timpan), apoi să învingă simptomele însingurării prinrecursul la soluţia romantică a dedublării („port hainele tale,/ pe care corpul meule ocupă/ Mirându-se de potrivire/ Şi hainele se miră/ Ca şi cum tu ai fi revenit / dulce confuzie/ Menită s-ascundă/ Sâmburele trecut dintr-un secol într-altul” –Dulce confuzie). rezultatul este, de fiecare dată, acelaşi, orice metodă deaclimatizare cu truismul enunţat, laconic, în partea mediană a poemului Din 7 în 7(„Firească e alienarea”) este ineficace. la capătul unei bizare spovedanii în care îşireia propriul traseu existenţial, cu ajutorul unui fel de hierofant cu o geneticăambiguă (iubitul? tatăl? Mama? Moartea?), poeta se arată în fine eliberată defermentul neliniştilor devoratoare şi pregătită pentru revelaţia decisivă. Care pre-supune un misticism al scrisului taumaturgic, căci recuperator: „Scrie”, ai spus./



Şi eu am luat creion şi hârtie/ Crezând că vrei să-mi dictezi./ „Scrie”, ai repetat/ Şi-ai tăcut ca o icoană./ iar eu am început să scriu/ tăcerea ta./ tăcerea ta/ din caretoate curg/ Cum curge sângele din rană”. nu în alţi termeni îşi va defini anaBlandiana acest decis crez onto-poietic în poemul – remarcabil, ca şi Recviem –care explică şi titlul cărţii. iată ultimul şi probabil cel mai fidel obiect al fascinaţieiautoarei, intitulat tandru-învăluitor Patria neliniştii: „aici este patria neliniştii,/Gata să se răzgândească/ din clipă în clipă/ Şi totuşi, nerenunţând să aştepte/ Cevanedefinit./ aici este patria,/ Între pereţii aceştia/ la câţiva metri unul de altul,/ Şinici măcar în spaţiul întreg dintre ei,/ Ci doar pe masa cu hârtii şi creioane/ Gata săse ridice singure şi să scrie,/ Schelete brusc animate ale unor condeie mai vechi/nefolosite de mult, cu pasta uscată,/ lunecând pe hârtie frenetic/ Fără să lase vreourmă.../ aici este patria neliniştii:/ Voi reuşi vreodată/ Să descifrez urmele care nuse văd,/ dar eu ştiu că există şi aşteaptă/ Să le trec pe curat/ În patria mea a4?”.

Ei bine, exact acest dubiu fertil estetic, admirabil jucat în poemul care închidecartea, această conştiinţă primordială, încă neerodată, a actului creator, mai poateseduce pe cititorul ultimelor poeme ale anei Blandiana.

VIORICA RĂDUţĂ

o pErManEnŢă dE ViZiunE, CornEl unGurEanu

rămâne cu fiecare cercetare, memorial, călătorie literară, critică propriu-zisă a luiCornel ungureanu aceeaşi „Mitteleuropa ce merită o investiţie de iubire”, ca şi înrecentul volum, Petre Stoica şi regăsirea Europei Centrale, Editura palimpsest, 2010.„Fidelitatea” ţine nu doar de temă, este şi umană, ceea ce încarcă empatic un text alertprin proximitatea autorului la „personajul” literar, acel petre Stoica re-făcut din bucăţide memorie, de analize critice dinăuntru, ale criticului C. u., dar şi din adiţionări, cuperspective ale altor viziuni de lectură, citate în capitole separate sau în interiorul tex-tului C. u. , cu amintiri, întâlniri peste timp, interviu etc. Se creionează o figură, unchip bănăţean de fiinţare întru literatură, dublat/ă de o cale a reconstrucţiei lui „acasă”prin acea locuire finală, ultimativă ca un testament, în Jimbolia cea vestitoare, o„insulă” de literatură, adevărat manifest de estetician al vieţii şi artei deopotrivă, lapurtătorul ei, petre Stoica et compagnie, în acea neutralitate… postdecembristă,amară, neprimită cu pasivitate, însă, de spiritul viu al poetului.

Cornel ungureanu rămâne acelaşi spiritus loci bănăţean, subiectul petre Stoicai se potriveşte exemplar pentru demonstraţia, exerciţiul criticului memorialist, carefixase din Mitteleuropa periferiilor Centrul / Viena ca ferment literar („lecţiaVienei”) şi pentru „regiuni” româneşti, mărginaşe lui, dar care păstrează dorul dere-facere a sacrului, cum Jimbolia şi opera poetică a lui petre Stoica o vorexemplifica de data aceasta. Exerciţiul este mai limpezit, mai amănunţit şi mai



aproape de graniţa cu literatura (C. u. se aşază cu graţie în asemenea zonelimitrofe, atractive, iniţiatice), datorită memorialului de călătorie, demicropovestiri biografice, de note largi şi de mostre critice. Celălalt spirit al locu-lui, petre Stoica, devine un alter al ungureanului, am spune. Seducţia cărţii vineşi din faptul că îşi fac loc mai multe „texturi”, de la critica literară propriu-zisă lamemorial, scurte naraţii; un aer de autoficţiune străbate, astfel, această carte afidelităţii. Volumul e tot ,,mitteleuropean”, o altă re-aşezare în cercurile culturalecunoscute la „geograful” C. u. , tot mai largi după Centrul agonic, preluându-l,des-centrându-l spre/la ,,margini”, re-creându-l prin de-teritorializare, cumprecizează autorul.

Ca şi în laboratorul său critic, Mitteleuropa periferiilor (Polirom, 2002), sefixează, prin chipul lui petre Stoica, momentul inaugural cât şi pelerinajul iniţiatical „personajului”, larg la timp, în Bucureşti, şi revenirea la poezia şi spaţiulJimboliei, „acasă” cu prieteni, cenaclu, festival de literatură, în scopul definit de re-facere a întâlnirii primordiale, vieneze, fie şi de adolescenţă, cu miracolul continuatîn timp prin constanţa întâlnirilor, prieteniilor, traducerilor, în fine spirituluimultiplu al literatului „fără frontiere” în spirit. dacă ,,Mitteleuropa înseamnă şi uncentru care îşi asumă excelenţa, dar şi dreptul de a fi reprezentat de o periferie (…)şi (ne)şansa de a fi exprimat de o periferie”, exprimare explicită a lui C. u., atunciîntregirea poetului şi omului petre Stoica exemplifică tot o asemenea excelenţă.Fixată prin capitole mişcate între critică literară, (auto)biografie, memorial decălătorie, etc. Chiar paginile care vizează un alt spirit local, extins şi la spaţiulsârbesc, Vasko popa, şi alte figuri ale Centrului de… margine sau din inima sa„spaţială”, sunt memorabile. În special portretul evolutiv al lui Vasko, princomparaţie cu cel stabil al lui p. S., este tuşat în tehnica oglinzii paralele. astfel,avatarul său bănăţean, „petrică”, revenit la matcă după viaţa şi opera multordecenii depărtate Banatului, dar cu aport iniţiatic demn de un conservator alCentrului tocmai la „periferie”, ţine de tehnica basoreliefului, se selectează, senuanţează şi se diagnostichează singur, parcă.

analiza şi patosul lui Cornel ungureanu sunt pe un teren favorabil, bănăţean,uşor cronicăresc dar verosimil prin chipurile şi evenimentele expuse în aceeaşimodalitate a cercurilor concentrice, tehnică verificată şi în cărţile anterioare, de lamaeştrii lui petre Stoica, în crochiuri şi momente de prim-plan, la „steliştii” şi aniide tortură comunistă, la cei „cinci” prieteni al cavaleriei Belgrad timişoara, laclipele revelaţiilor de Secol XX, etc. adâncimea personajului central stă în caleaurmată, un itinerar sacru, cu memorabilii, în tuşe biografice şi critice, ion Cocora,Marc-Mihail avramescu, Mircea Martin, livius Ciocârlie, Sorin titel, adampuslojici, Slavsko almăjan, ioan Flora, ioan holender ş.a.

provocarea nu vine din orgoliul locului, ci din necesitatea de a întocmi pe hartaculturală a Mitteleuropei periferiilor o dinamica, o re-aşezare a proporţiilorCentrului, o Jimbolie unde Capul se mută (e o alegere a locului, ca într-o viziuneMircea Eliade, însăşi retragerea lui p. S. în asemenea loc/locuire) spre periferia cu



puteri sacerdotale datorită unui robinson literar, la vârsta şi în timpuri târzii, maimult sau mai puţin lepădate. Evenimentele şi ,,personajele” din jurul lui petreStoica stau într-o interpretare bine conturată sau sunt scoşi dintr-o proiecţienedreaptă, înţepenită, difuză, pătimaşă etc. nu lipsesc tăieturile / spiritul criticaplicat măiastru, diagnosticarea severă, tăietura stilistă la „vidul” unui liviusCiocârlie, spaţiul Foarţă, vârstele existenţiale şi livreşti totodată ale lui MirceaMartin, universul poetic iradiant al lui petre Stoica, „barocul” atent descifrat laanghel dumbrăveanu, antropologia imaginarului la Vasko popa, chiar„hiperrealismul” lui ion Cărmăzan.

C. u. înaintează în demonstraţie din cerc în cerc, capitolele ar putea alcătui unperiplu simbolic de solidaritate bănăţeană şi de inaugurare a marginii Jimboliei caun alt Centru, literar. toate merg pe urmele toposului ,,acasă”, personajele uneibănăţene Mitteleuropă a periferiilor se apropie de ,,ithaca”.

„Simbolia”, ca re/construcţie, este vizată, însă, dintr-un ,,nucleu” biografic înadolescenţa formativă a Vienei, cu maeştrii ei, de către cel care-şi alege locul, zidulpărăsit, baladesc parcă, numitul petre Stoica, purtător de Banat şi în „rătăcirile”,vieţile sale compuse, dar şi în ultima locuire, toate recompuse, adunate în mijloculcircumferinţei existenţiale şi scripturale testamentare, Jimbolia. Cornel ungureanualcătuieşte o legendă. E felul în care criticul viza şi opera lui Slavici, cu întemeie-rea, apoi necesara plecare de acasă şi, în fine, reîntoarcerea finală. Centrul poatefi vizat „din orice punct al circumferinţei”, cum pleşu scria în „limbajul” sacru al„păsărilor”. armonia construcţiei „mitteleuropene”, redefinită într-un capitolîntreg, ţine şi ea de acest model, favorizat chiar de spaţiul şi spiritul multiplu altimişoarei. Cu petre Stoica, aflat ,,acasă”, în Banat, Cornel ungureanu procedeazăprin învăluire, fixându-i formarea printre habsburgi, apoi la Steaua, cu a. E.Baconsky ş. a. m. d . paginile, mai ales cele despre petre Stoica sau Vasko popa,sunt distincte datorită perspectivei de aproape, a expresiei bine temperate, aglosării „măsurate” strict la autor.

Ca şi în concentrata carte mitteleuropeană, nucleu al tuturor compuneriloreditoriale care aparţin lui Cornel ungureanu, criticul contextualizează, nuanţează,adânceşte, extirpă nepotriviri, localizează dureri, distinge etape, dă relief unor eve-nimente sau opere insuficient străbătute, pare să se exprime pe sine cu o eleganţăpe care lirica lui Vasko popa, citat pentru a releva un trup poetic, o întăreşte.alunecările anecdotice sunt bine strunite. Bucureştiul văzut de poetul sârb pare,,Centrul lumii” într-un moment de graţie – suprarealismul. ,,Bestiarul sublim” aloperei lui Vasko popa se fişează, ca şi celelalte figuri ale operei, pe linia hermetică,reperul Evola nefiind uitat. Sunt focalizate mai multe momente ale scriitoruluisârb, parcă dinăuntru; un discurs oficial ţinut în românia este discutat pentru efec-tele lui benefice, cazul arghezi, şi prin extragerea substanţei dintre elementeleimpure ale contextului istoric. pentru fişa unor scriitori Cornel ungureanu dezvoltă„note şi contranote”, cu ştiuta sa putere de a ordona şi glosa documentele de viaţăşi de artă. ,,Cercul” Vasko popa nu estompează vârstele şi opera lui petre Stoica,



dar se situează tot pe o culme a criticii sale aplicate. Volumul e construit din maimulte exerciţii de admiraţie, cu luciditate şi patos împreună. Întâlnim atât,,fotografii de grup”, cât şi individualităţi, revizuiri, puneri la punct şi premoniţii,generozitate la a da cuvintul celorlaţi, martori sau lectori ai… subiectului petreStoica.

Călăuză spre şi în Jimbolia, frumoasa Utopie literară a lui P. S .,, Cornelungureanu a realizat o carte necesară prin fişarea, diagnosticarea, comentarealiteraturii şi reaşezărilor în marginile unui imperiu după des şi re- Centrarea saperiferică. Figurile din acest spaţiu cultural au, însă, aerul unor ambasadori aitransmutaţiei Europei Centrale înspre marginea ardelenească, mai ales prin meda-lionul central.

de data aceasta, petre Stoica este modelul de adâncime, printr-o ceremonie -scriitură-existenţă a sufl(et)ului ,,geografic” bănăţean, recuperator şi clarvăzător.Se impune un fir de adâncime, unificator, al textelor criticului Geografieispirituale, acum în constelaţia bănăţeană. Spaţiul arhetipal ordonează viziunea saartistică şi demonstraţia are nevoie de texte, de mărturii şi biografisme.

C. ungureanu construieşte pe spaţii mari, demersul său din acest volum seaşază pe urmele Constructorului/ Meşterului, ceea ce explică şi continuitatea saîntru „geografie spirituală”, dar şi fidelitatea (fie şi ) critică, mai rară în timpurilenoastre. Şi totul încă vine dintr-o exemplară cunoaştere a literaturii, cât şi din acelspiritus loci care-l veghează în demersurile sale, toate cu amprentă stilisticălimpede şi curgătoare. astfel, şi în mozaicul de critică, memorialistică, jurnal decălătorie care este Petre Stoica şi regăsirea Europei Centrale Cornel ungureanuarată viu, un scriitor printre critici. Cartea colcăie de vieţi şi de oamenii din jurullui petre Stoica. În timp, îi rămâne lectorului şi atmosfera cea retrăită de autor prinpersonajele sale, locuri anume, stilistice chiar.

CONSTANTIN TRANDAFIR

rEVoluŢia Şi ErotiSMul

romanul poetului radu ulmeanu, Chermeza sinucigaşilor, se construieştetocmai pe baza a două teme: socio-politica şi erotismul. autorul e la debutromanesc, după o lungă şi preţioasă experienţă poetică şi publicistică. S-ar păreacă urmează, ceea ce n-ar fi lucrul cel mai bun, exemplul mai tânărului confrateMircea Cărtărescu care, zice, a renunţat la poezie. Se întrevede o continuare aromanului de faţă cu alte momente din istoria contemporană şi cu alte elemente aleviziunii şi imaginarului. Chermeza sinucigaşilor este un roman al revoluţiei dindecembrie 1989, se bizuie, deci, pe ancorări în realitatea imediată, deşi romanulpresupune oarece distanţă faţă de evenimentele în curs. dar cum politicul şi eroti-



cul sunt temele cele mai tentante în „canonul” romanesc actual, radu ulmeanu ştiece trebuie, mizează pe impactul cu cititorii de azi (care nu prea mai citesc) şi,probabil, pe ecoul străinilor ahtiaţi de scrieri despre comunism şi desprepostcomunism. nu-i exclusă nici posibilitatea prozei pentru mai târziu. pe de altăparte, scriitorul e stăpân şi pe tehnicile mai noi ale romanului şi ştie să le dozezecu abilitate. rezultă o naraţiune în zigzag, prezent – trecut – prezent –, fantasticul,o ţesătură de „voci”, naratorul principal – autorul unele personaje. Şi mai multeformule: povestirea, jurnalul, reportajul, publicistica pur şi simplu. Fără cochetăriistilistice, fără poezie, natură, psihologism, dar cu meditaţii acute şi cu un scenariu-conglomerat ţinut sub tensiune, care menţine treaz interesul. până la un timp, cândapar redundanţele în ciuda situaţiilor dorite a fi palpitante. peste toate acestea,tronează documentul bine ticluit şi erotismul apocaliptic.

iniţial, i se cedează iniţiativa naratorului, andrei Cetea, prietenul personajuluiprincipal, Grigore lapteş. pe cei doi îi apropie un anume fel de francheţe critică,îndeletnicirile bahice şi amoroase, dar îi deosebesc foarte multe altele,ingeniozitate a scriitorului de a-şi face povestitorul creditabil. E şi provocareaambiguităţii, şi modul de a evita maniheismul. andrei, recunoaşte el însuşi, îşipăstrează luciditatea în orice împrejurări, dar e vicios, codoş, grosolan, potlogar,chiar profitor al regimului ceauşist: „pe lângă că îmi păstram luciditatea, mai eramdotat şi cu un fel de instinct al diversiunii şi manipulării”, produs tipic al regimului,moştenit şi de la un unchi activist de partid. aşadar, nu i se pot contesta aprecierilefaţă de „naivul” Grigore, talentat artist plastic, profesor de franceză la un liceu,activ, mare craidon, un cavaler al tristei figuri şi, până la urmă, „ridicol”. Convenţialiterară e respectată prin această contrarietate a perspectivei. povestea începe cumărturiile „diacului” ziarist andrei Cetea, după asasinarea lui Grigore lapteş, înfinalul romanului. E luna mai a anului 1990.

naratorul şi împreună cu el toţi ceilalţi actanţi se întreabă dacă în decembrie1989 a fost revoluţie sau lovitură de stat. El, nostalgic comunist şi, văzând ce aurmat şi care e credinţa noilor „anticomunişti”, e convins că a fost „puci”.

din marile romane se învaţă – nu-i aşa? mai mult decât din istoria propriu-zisă, e drept că din cele conjuncturale rezultă contrariul, dacă ne gândim, să zicem,la literatura proletcultistă. Cât priveşte aspectul documentar al romanului Chermezasinucigaşilor, nu doar se atinge cu extrema cealaltă, imaginarul, ci o intersecteazătot timpul. unor personaje din istoria reală (doina Cornea, Mircea dinescu, adrianpăunescu, ion iliescu, petre roman, Virgil Măgureanu, radu Câmpeanu, ion raţiuş. a.), li se alătură altele recognoscibile, sigur, în spaţiul principal al acţiunii, oraşulScuteni (Satu Mare), precum şi personaje inventate. Satira directă îşi asociază uneo-ri parabola, cum ar fi, de exemplu, tăierea porcului de Crăciun, care coincide cuîmpuşcarea „gângavului dictator” şi a „coanei leana”, situaţie condamnată, maitârziu, inclusiv de anticomuniştii veritabili sau autodeclaraţi. În focul convulsiilor seimplică şi Grigore, iar la fuga dictatorului, urcă în balcon oratori improvizaţi,Gheorghe Savina, activistul de partid, dan Vanca, secretarul cu propaganda,



Grigore lapteş care ţine un discurs patetic şi plânge de bucurie. dar de-acum începemarasmul. inocentul revoluţionar se revoltă până i se face greaţă când vede că listapentru Comitetul revoluţionar e plină de impostori, recunoscându-i pe iscălitorii deversuri omagiale, ziarişti de la presa comunistă, foşti secretari de partid, securişti,turnători. Şi se pronunţă cu pathos care aprinde textul jurnalistic: „Sânge şi iarsânge, îşi spuse el revoltat. a curs totuşi sânge, dar numai sângele acesta impur carene-a curs şi nouă în vine şi poate mai curge, ne-a otrăvit şi poate ne mai otrăveştesufletele şi conştiinţa. toţi oamenii ăştia ce trec pe lângă mine, liniştiţi sau nu, ausângele infestat de douăzeci şi patru, sau chiar de cincizeci de ani de comunism,barbarie, minciună, ură împotriva a toţi şi a toate. Bolnavi fără să ştie, îşi poartă cunepăsare şi în deplină ignoranţă povara de ură şi murdărie…” teza străluceşte, iarrevolta antisecuristă naşte literatura, cum indignarea face versul. Satira face legearomanului Chermeza sinucigaşilor, cu rare momente de respiro, o satiră care nu-şialiază comicul, rareori ironia, ci e vituperantă.

dragostea produce şi ea minuni artistice, numai că este mai totdeauna vinovată.Khama Sutra vs. Cântarea Cântărilor. Grigore are nostalgia unei mari şi adevărateiubiri, dar e mereu păcălit. are destule amoruri, chiar se ocupă aprig de aşa ceva,mai mult decât ca ziarist, artist, profesor şi revoluţionar. Face dragoste cu Marta,elevă violată la 16 ani de securistul dragnea, acum bolnavă de nervi. Suferindă esteşi cea mai frumoasă dintre toate, Monica, fiica unei profesoare în casa căreia au locorgii saphice. aceste copulaţii lesbiene sunt cele mai numeroase în roman, cele maiatractive, pentru că priveliştile surprind nu doar actele, ci şi semnificaţiile, cupătrunzătoare şi rafinată cunoaştere. În aceste scene, radu ulmeanu are simţulobservaţiei rareori întâlnit, atât de caracteristic unui romancier veritabil. dintredragostele lui Grigore, numai una nu-i femeie frumoasă de pică şi parcă, prinexcepţie, e foarte bine prinsă într-un crochiu. În rest, virtuozitatea descrierii trupuluifeminin n-are egal, trupuri pasionale, excitate până la „înnebunire”. Chiar şi pudicaMonica visează întâlniri amoroase, aţâţătoare, cu un fost prieten, mort, doru. Se intrăde-acum pe terenul misterului şi fantasticii. Căci fantoma se va preface, el sau altvampir, într-o strigoaică de o frumuseţe răpitoare, pentru a le pedepsi pe lesbiene,storcându-le vlaga până la deces. Şi pe sadicul securist dragnea, care poseda tot ce-iieşea în cale, îl supune, în vis, unei acuplări istovitoare. Concluzia: o lume murdară,murdară… iar autorul, care preia ştafeta, ştie toate dedesubturile esteticii urâtului şi aleviziunii simbolic apocaliptice.

nelegiuirilor de altădată, cu spaţiu larg în roman, le corespund ignominiilepostrevoluţionare. Freneziile erotice se înmulţesc, viaţa politică şi cea sentimentalăparcă iau calea sabatului vrăjitoresc, catastrofal. radu ulmeanu e specialist înreprezentări demoniace, se ştie din poezia sa. Mai grav, lumea reală se umple deticăloşii şi de perversiuni. aici, fantezia se materializează sub chipul hidos al „gaste-ropodelor” „suprasexuale”. lupta pentru putere, diversiunile noii Securităţi sporescdimensiunile răului. În Consiliul FSn, sunt captaţi şi maghiarii din formaţiuneaudMr, iar ca replică apare „aşa-numita” uniune culturală Vatra românească, „satelitşi acesta al FSn-ului”, constituită tot la iniţiativa Securităţii: „organizaţie în fapt de



foşti securişti, miliţieni şi activişti de partid, frustraţi din cauza dispariţiei de pe scenăa partidului comunist, o organizaţie naţionalist-şovină în esenţa ei, edita deja o fiţuicăsăptămânală în care-i bălăcărea pe unguri de mama focului”. aşa că ”Securitatearenăscu din propria-i cenuşă”. Foarte dubioşi sunt şi cei din Consiliu „ce se arătau maivehement a fi anticomunişti şi antinomenclaturişti”. aude, în treacăt, de „pretinseatrocităţi ale maghiarilor” la târgu-Mureş. Vin străini cu ajutoare, Grigore le facefrancezilor o impresie formidabilă, îl pupă pe gură Yvonne, el se tulbură şi pentru a selinişti merge cu Vanda pe malul râului (în martie) şi îşi rezolvă treaba cu lux deamănunte, dar nişte haidamaci vin şi îl zdrobesc în bătaie. Stă mult în spital şi rămânefără un ochi. Când merge la Consiliu află că FSn se transformă în partid şi sepregăteşte de alegeri. Se mai fac şi nişte mitinguri orchestrate, „cu lozinci pro FSn şipro iliescu”, nişte caricaturi din decembrie, care urlă bând alcool din sticlele dosite subpulpanele hainelor. activistul Cpun Grigore lapteş scrie în gazeta locală despre piaţauniversităţii, enumeră „toate păcatele lui ion iliescu”, între care şi prigonirea deşănţatăa „partidelor istorice abia reînfiinţate”, încurajarea dezordinilor, ”pe primul loc fiindcele de la târgu-Mureş, dezordini ce păreau uneori a fi fost provocate chiar de putere,pentru a justifica în final înfiinţarea Sri-ului, altoit pe cadavrul reanimat al fosteiSecurităţi”. nemaisuportând asemenea absurdităţi („treaba s-a politizat excesiv”), sehotărăşte să „coboare din nou la condiţia umilă de cadru didactic”. profesorul esteprivit cu admiraţie pentru „aerul lui mai viril, mai sexy, de când purta bandajul negrupe ochi”. Se îndepărtează de Marta, „sucită, nebună”, după ce „se scufundă în trupulei” cu indescriptibile voluptăţi carnale, şi în continuare poartă o discuţie lungă despre„viaţă, dragoste şi moarte”, despre Goethe, thomas Mann, dostoievski, Baudelaire,rimbaud, Saint John perse, Eluard, Céline. la un chef („băutură năprasnic de bună”),andrei perorează în legătură cu experienţele paranormale, premoniţii şi moarte: „Eibine, continuă el, cred că adevăraţii îndrăgostiţi au o experienţă sui generis a morţii.dragostea, prin ea însăşi, este primul semn al unirii fiinţei spre moarte. În primul rând,pentru că te scoate din tine orientându-te spre alteritate. Gândeşte-te la insecta aceea,călugăriţa cred, care-şi devoră masculul chiar în timpul actului sexual. Chiar n-o fiştiind ce-l aşteaptă? nu prea cred. În al doilea rând, adam şi Eva înfruptându-se dinpomul cunoaşterii, cunoaştere cuprinzând, desigur, şi misterul iubirii, s-au condamnatsinguri la moarte, pierzând nemurirea cu care, iniţial, fuseseră înzestraţi” etc. „Vorbeştifrumos, deşi cam prolix”, îi atrage atenţia Grigore. Într-adevăr, romanul se camdiluează, dar toată naraţiunea are, ca să spun aşa, viaţă.

„plăcerile otrăvite” ale lesbienelor, la care participă şi trei eleve ale lui Grigore,vampirismul, alteritatea, se întind preţ de vreo patru capitole. un singur citat, mai puţinrăscolitor, din care reiese puterea de penetrare a vizualizării auctoriale: „dar degeteleei o atingeau deja acolo, şi era cum nu se poate mai bine. trupul i se încorda la fiecareatingere şi-şi simţea parcă picioarele desfăcându-se de la sine. Îmbrăţişată de ramona,pipăită peste tot, Monica simţea o excitare plăcută, care o îndemna să se cufunde cutotul în fluviul mângâierilor. avu din nou impresia că se topeşte şi strânse puternic înbraţe trupul colegei de clasă, vrând parcă să-l primească în sine. Îşi dădu seama că eraprima dată când voia cu adevărat să facă dragoste, să intre în raportul acela cu un trupstrăin de carne fierbinte, asumându-şi astfel alteritatea lumii într-un act de contopire,



de un erotism dezlănţuit”.Ca diriginte al Monicăi, la sugestia mamei sale, profesoara lesbiană olga

Meleşcău, Grigore lapteş se ocupă de problemele ei sufleteşti, de visele cu iubitulmort, de agresiunile lui dragnea şi de tentaţia relaţiei intime cu colegele ei. rămânesingur cu ea în apartamentul ei, fata îl ispiteşte şi el capitulează. Fetei îi moare mamaşi tatăl, iar dirigintele trebuie să aibă grijă de ea. Se mută împreună cu adevărata şi ulti-ma lui dragoste. dar tot neîmpăcat este, căci se apropie alegerile din 20 mai, duminicaorbului. El votează cu liberalii, dar, spre disperarea lui, câştigă cei pe care îi detestăpână la durere. Scrie iar împotriva „dobitocului” de „emanat” şi, după câtevaîmpreunări ardente cu Monica, este împuşcat. nu se ştie de cine, au fost nişte indivizimascaţi, cu mănuşi, ca să lase amprentele Monicăi, căreia îi puseseră, forţat, pistolul înmână.

Epilogul aparţine naratorului andrei: „Ce poate fi mai ridicol decât acest prietenGrigore lapteş care, urcat pe baricadele unei revoluţii, să concedem, nu de catifea, cide sânge, chiar dacă a fost un sânge vărsat pentru deturnarea acesteia, se pomeneştedupă câteva luni după aceea cu un ochi scos de nişte găligani pe malul râului, împodo-bindu-se apoi cu un bandaj negru de pirat în plin secol XX, departe de orice brizămarină. pentru ca apoi să fie găsit gol în patul său, ucis de o târfuliţă suferind deparanoia sexului, aşa cum Ceauşescu suferea de paranoia puterii”.

apropierea de povestea acestui roman ţine loc de interpretări oţioase ale puterii decreaţie, de personaje, ale problematicii existenţiale. povestea e splendidă, după cum s-a înţeles, cu dezvoltări dramatice la cota senzaţionalului, cu o retorică pe cât de bineconstruită, pe atât de emoţionantă. Chermeza sinucigaşilor poate fi situată, fără greş,între cărţile pentru suflet, inimă şi literatură.

radu ulmeanu, Chermeza sinucigaşilor, Editura plEiadE, Satu Mare, 2009



cronica traducerilor

RODICA GRIGORE

ViSul aMEriCan priVit dinSprE BrooKlYn

pentru acei cititori americani (şi nu numai!) mai puţin familiarizaţi cu ope-rele literare ori cu cele de teorie literară ca atare şi mai atraşi de dispute-le din jurul cine ştie cărui titlu mai mult sau mai puţin şocant sau al con-

textului lansării unui nou scriitor, numele prestigiosului critic Frank Kermode, depildă, este cunoscut mai cu seamă datorită aprecierii pe care niciodată nu a ezitatsă o exprime deschis pentru romanul Ultima ieşire spre Brooklyn, al lui hubertSelby Jr., Kermode având temeritatea de a şi apăra această carte în cadrul uriaşeicontroverse şi mai cu seamă al procesului intentat autorului (acuzat de obscenita-te, în anul 1966). dar Selby Jr. fusese urmărit de acest tip de acuzaţii încă de ladebut, neatrăgând – decât, poate, în sens negativ – atenţia marilor critici academicidin Statele unite, cei care stabileau listele canonice ale spaţiului cultural american.Kermode este însă cel care, beneficiind de o altă perspectivă (mult mai largă şi maiclară) şi analizând romanul acesta capitol după capitol, l-a plasat, în ciuda rezerve-lor exprimate de numeroşi dintre contemporanii săi, în descendenţa marii literaturinaturaliste a americii, afirmată sub semnul influenţei unor mari scriitori precumZola sau chiar dickens. hubert Selby Jr. s-a stins din viaţă în anul 2004, întreagasa existenţă stând sub semnul unei sănătăţi şubrede şi al abuzului de droguri. Şi, cutoate că a publicat mai multe romane şi o culegere de povestiri, numele său estelegat mai cu seamă de Ultima ieşire spre Brooklyn (1964) şi Recviem pentru un vis(1978), ambele ecranizate şi bucurându-se de un real succes. de altfel, ca şi în altecazuri, pentru multă lume, peliculele omonime sunt mai cunoscute decât cărţilecare le-au inspirat ori decât activitatea literară în ansamblu a autorului respectiv...În ultimii ani, în ciuda aprecierilor superlative ale lui Frank Kermode, anthonyBurgess, allen Ginsberg sau lou reed, opera lui Selby Jr. a fost rareori, din păca-te, pusă în discuţie la modul serios. iar o lectură atentă a prozei sale, dincolo deşocul pe care unele cuvinte tari sau unele scene dure îl pot provoca, demonstreazăcă avem de-a face cu un scriitor puternic şi valoros, ce poate sta oricând alături dephilip roth sau de norman Mailer, fiind unul dintre acei romancieri americani careau avut curajul de a sonda adâncimi nebănuite ale sufletului uman (de care cei maimulţi oameni de litere se feresc!), ajutându-i astfel, pe acei cititori capabili să trea-că peste asperităţile de limbaj, să înţeleagă mai bine numeroase aspecte ale drumu-


lui ce duce spre dependenţa de droguri, dar, deopotrivă, și ale acelui drum ce mergepână în cele mai ascunse zone ale condiţiei umane contemporane.

iar dacă Charles Bukowski, de exemplu, a făcut din los angeles teritoriul pre-dilect al întregii sale opere, situându-se, astfel, alături de raymond Chandler şiJohn Fante, care, la rândul lor, şi-au plasat scrierile esenţiale în atmosfera incon-fundabilă a „oraşului îngerilor”, hubert Selby Jr. îşi situează acţiunea majorităţiiscrierilor în new York. Şi alege să prezinte, mereu, cealaltă faţă a atât de discuta-tului Vis american. un vis care, spre deosebire de cel din romanele lui F. ScottFitzgerald, de pildă, nu doar că se destramă rapid, ci are extrem de puţine şanse săexiste cu adevărat dincolo de vopseaua colorată a pliantelor publicitare. Sau care,dacă totuşi apare, devine rapid coşmar. În acest context, însuşi new York-ul setransformă, pe nesimţite, în altceva, nicidecum în consacratul și minunatul „oraşcare nu doarme niciodată”, aşa cum l-au prezentat de atâtea ori filmele mai multsau mai puţin siropoase ale cine ştie cărei epoci – sau, poate, chiar ale mai multo-ra... Marele oraş devine, în acest fel, ca şi în cărţile lui hunter S. thompson, ade-văratul centru al unui Vis american pe dos, deşi fără unele dintre excesele din Fear& Loathing in Las Vegas. În plus, nu o dată, romanul lui Selby Jr. demonstrează şio foarte bine mânuită subiectivitate indirectă, care ne timite cu gândul, pe alocuri,la unele din paginile lui albert Camus.

toate acestea sunt evidente mai cu seamă în romanul Ultima ieşire spreBrooklyn, care se distinge, în contextul operei lui Selby Jr., atât prin tehnici narati-ve, cât şi prin procedee. desigur, trebuie să spunem de la bun început, aceasta nue nicidecum o lectură pentru pudibonzi. Fiindcă la tot pasul – şi pe fiecare pagină– apar cuvinte dure, nimic altceva, în fond, decât modalitatea autorului de a expri-ma pe de-a-ntregul convingător realităţile şi mai dure cu care trebuie să se confrun-te oamenii obişnuiţi într-un oraş care doar teoretic este al tuturor posibilităţilor. Înplus, conflictele şi scenele esenţiale ale cărţii sunt, nu o dată, şocante, la fel şi per-sonajele: tralala e prostituata care sfârşeşte tragic, irosindu-şi unica şansă la oposibilă – chiar dacă pasageră – fericire, Georgette este travestitul ce se mişcă prin-tre iubiri groteşti şi în medii sordide, Vinnie e bătăuşul lipsit de scrupule şi de con-ştiinţă, dar de o logică infailibilă, chiar dacă cinică, iar harry este muncitorul care,la capătul unor zile de grevă, va ajunge să-şi dea seama cine este cu adevărat.dincolo de subiecte şi de limbajul protagoniştilor, textele acestea reprezintă încer-carea lui Selby Jr. de a oferi o imagine cât mai reală a vieţii celei mai reale a uneianumite părţi a americii secolului XX. astfel, autorul renunţă la orice podoabeartistice şi la orice detaliu stilistic elaborat şi pune în pagină un text ce impresio-nează – dincolo de eventualul şoc iniţial – prin capacitatea de a se adresa unor citi-tori cărora, până atunci, puţini autori americani avuseseră ceva să le spună, şi maipuţini demonstrând curajul de a le vorbi limba.

romanul ca atare este compus din şase fragmente narative ce pot fi citi-te şi independent, fiecare având un motto biblic: Altă zi, alt dolar, Cu copilul trei,Regina a murit, Tralala, Greva, Coda, Capătul lumii. punctuaţia este redusă la



minim, autorul preferând, adesea, să utilizeze majusculele pentru paragrafe sauchiar pagini întregi, ori să înceapă câte un paragraf la mijlocul ori la sfârşitul rân-dului, deconcertând, astfel, acel tip de public dornic să regăsească într-o carte toateconvenţiile prozei tradiţionale. acelaşi este şi efectul includerii unor fragmenteîntinse de monolog interior sau de flux al conştiinţei, ca şi introducerea dialoguluiîn textul ca atare, fără nici o semnalare formală a acestuia. Ultima ieşire spreBrooklyn devine, astfel, expresia cea mai potrivită pentru a aborda temele majore,care încetează a fi doar ale acestei cărţi, şi devin notele dominante ale întregii operea lui hubert Selby Jr. totul pare scris sub imperiul unui coşmar, al halucinaţieideterminate de o dependenţă de vreun fel sau altul, fascinând cititorii dispuşi sărenunţe la clişeele consacrate şi la orice normă – fie ea chiar şi una literară. o men-ţiune specială merită, în acest context, prezenta versiune românească a dificiluluişi atât de provocatorului – din toate punctele de vedere – text al lui Selby Jr., denatură a ridica numeroase probleme în faţa traducătorului, dar pe care adrian Buzle depăşeşte cu succes de fiecare dată.

prin urmare, paginile acestei cărţi se situează, într-adevăr, la polul opus prozei atâtde elaborate a unui Scott Fitzgerald, de exemplu, iar miza lor nu mai e să aducă înprim plan viaţa „norocoşilor americii”, ci dimpotrivă, pe aceea a celor pe care lite-ratura se arătase atât de decisă să-i excludă aproape cu desăvârşire. de aici şi marileteme din Ultima ieşire spre Brooklyn: consumul (abuzul!) de alcool şi/ sau droguri,prostituţia, efectele dezumanizante pe care munca brută prestată la infinit le poateavea asupra fiinţei umane. nu mai avem de-a face, la Selby Jr., cu un subtil joc lite-rar al iluziilor frumoase, ci cu imagini dure, cu un limbaj la fel de dur şi cu o realita-te din care, pentru cei mai mulţi dintre protagoniştii textelor sale, nu există cale descăpare şi care nu poate fi îmbunătăţită prin simpla autoiluzionare. Căci scriitorul nuface, nici măcar din Tralala, cu tot motto-ul biblic ce ne trimite la CântareaCântărilor, o poveste romantică având-o în centru pe cine ştie ce Frumoasăadormită. iar america descrisă în acest roman nu e nicidecum vreun oz imaginar şimirific, vrăjitorii fiind, și ei, cu atât mai puţin probabil de găsit aici. dimpotrivă,scena de viol în grup descrisă în aceste pagini este, cu siguranţă, cea mai crudă dinîntregul roman. astfel încât revolta şi atitudinea rebelă ori violentă a protagoniştilorlui Selby Jr. este nu doar de înţeles, ci pe deplin justificată în faţa unei asemenea lumi,şi ea plină de brutalitate. oricât de paradoxală ar putea să pară afirmaţia, tocmai aicie de găsit locul geometric unde scrierile lui Selby Jr. se întâlnesc cu cele ale lui W.h. auden, cu toate că niciodată numele acestuia nu apare menţionat printre influen-ţele pe care le-a recunoscut acest scriitor cu reală vocaţie de „outsider”. dar avemde-a face – iar acest lucru devine evident la o lectură atentă – cu acelaşi sentiment alexcluderii şi al însingurării (şi singurătăţii depline) în mijlocul unei lumi decise să-iignore complet pe aceia care ar arăta cel mai mic semn de slăbiciune. asemănători,întrucâtva, cu Bardamu al lui Céline, cu Zeno al lui Svevo sau comparaţi de unii cri-tici chiar cu veritabili oameni dostoievskieni de subterană, protagoniştii lui Selby Jr.oscilează mereu între porniri nihiliste şi o extraordinară capacitate de dăruire în faţa

CRONICA tRAduCERIlOR 145


miracolului reprezentat, pentru ei, de marele oraş care nu încetează să-i uimească şisă-i ţină prizonieri în vraja sa urbană. Fără îndoială, avem nu o dată în faţă, arheti-puri esenţiale (beţivul, prostituata, dependentul de droguri etc.) ale aşa-numitei „popculture” care străbate, în lung şi-n lat, continentul nord-american. dar Selby Jr. nu-şitratează nici o clipă personajele la modul schematic, ştiind perfect cum să evite atâtclişeele, cât şi căderea în melodramatic ori convenţional, pericolele majore ce potapărea în faţa oricărui scriitor care are curajul de a alege astfel de teme ori de prota-gonişti. Şi reuşeşte să facă acest lucru în primul rând prin excluderea completă a tutu-ror posibilelor explicaţii pe care să le ofere, ca autor – în maniera unor consacratechei de lectură – cititorilor. astfel, comportamentul lui Vinnie sau al lui harry nupoate fi înţeles mai bine dacă încercăm să-l citim prin prisma trecutului lor. Şi niciocupaţia celei numite tralala nu se întemeiază pe abuzuri sau pe cine ştie ce traumeadolescentine, ci reprezintă, pur şi simplu, alegerea ei, poate nu cea mai bună şi maifericită, dar, cu siguranţă, cea care o face să simtă că trăieşte şi să fie ea însăşi, în mij-locul unei asemenea lumi (veritabil Sin City!...) cum e cea din Brooklyn.

Înrudit structural cu louis-Ferdinand Céline în ceea ce priveşte utilizarea lim-bajului frust, şi influenţat vizibil de întregul demers artistic din Călătorie la capă-tul nopţii, hubert Selby Jr. este apropiat, de asemenea, de stilul concis al luihemingway (cel care, de altfel, a influenţat întreaga generaţie de scriitori care i-auurmat), de henry Miller în ceea ce priveşte depăşirea oricărui tabu, dar şi de JohnFante, mai cu seamă de strategiile narative şi tematica din Întreabă praful. Este,apoi, de remarcat atitudinea de protest subtextual a lui Selby Jr. la adresa uneisocietăţi (centrate exclusiv pe consum) din mrejele căreia şansele de scăpare suntminime, dar asta nu-i împiedică pe protagoniştii săi să le caute, uneori cu dispera-re. pe de altă parte, personajele sale demonstrează, dincolo de limbaj, capacitateade a manifesta compasiune şi înţelegere pentru semeni, iar aspectul acesta atenuea-ză prima impresie de „dirty realism” (despre care s-a discutat mult, mai ales por-nindu-se de la exemplul prozei lui raymond Carver) pe care textele acestea o potda. alegând să vorbească despre violenţă, sex, suferinţă şi marginalizaţii societăţii,Selby Jr. reuşeşte să şocheze chiar şi acum, după ce furia anilor ‘60 a trecut demult. Să şocheze ochiul, urechea, convenţiile de tot felul.

În acest context, devine, probabil, mai puţin important dacă scrierile lui hubertSelby Jr. reprezintă ficţiuni biografice sau, ca să repetăm o sintagmă impusă de StephenCooper, biograful lui John Fante, „confesiuni meditative”. desigur, scriitorul şi-a prins,indirect, propria viaţă în operă, reimaginând şi redimensionând în repretate rânduriamănuntele biografice până la punctul în care acestea au devenit, pur si simplu, litera-tură. dar preocuparea sa esenţială a rămas mereu aceea de a atinge pragul marii arte,convins şi el, deşi fără s-o spună cu aceleaşi cuvinte, de adevărul exprimat la unmoment dat de Milan Kundera, şi anume că „singura raţiune de a fi a romanului esteaceea de a exprima până la capăt ceea ce doar romanul poate exprima.”

hubert Selby Jr., Ultima ieşire spre Brooklyn.traducere şi note de adrian Buz, Bucureşti, Editura humanitas Fiction, 2010



cronica ideilor

NICOLETA DABIJA

CÂnd tiMpul nE loCuiEŞtE, iar SpaŢiul nE rEFuZă

una din temele filosofice realmente fascinante, pentru care m-am pus pegânduri, poate înainte de vreme, este problema temporalităţii. am osensibilitate aparte pentru studiile despre timp, îmbătrânire, perspectiva

sfârşitului, un interes „prematur” pentru „moartea la persoana a treia”, cum anumit-o Vladimir Jankélévitch1. nu mă voi reţine, de aceea, de la a anunţa peparcurs mai mulţi autori, ale căror idei mi s-au părut uneori mai potrivit formulatedecât cele ale lui Jean améry, din cartea sa Despre îmbătrânire. Revoltă şiresemnare2. fără a mă îndepărta sau a pierde din vedere discursul celui din urmă(care va fi mai curând un cadru pentru gândurile celorlalţi, asigurându-ledeopotrivă oarecare coerenţă).

Cea mai frecventă experienţă a morţii care poate fi verificată în timpul vieţii sedistinge ca uzură temporală, în trup şi în suflet. aceasta afectează în mod natural,iar perspectiva degradărilor ei provoacă la asumarea treptată a drumului ireversibilcătre moarte. Să fii om înseamnă să accepţi de la o vreme încolo faptul că eşti timp,că eşti tot mai acut timp, şi tot mai mult exclus din spaţiu, aşadar trecător, căexistenţa ta este un parcurs de câteva decenii într-o mare nelimitată de existenţe.orice luptă pentru viaţă se dovedeşte în acest sens, şi în cele din urmă, un efortzadarnic.

Bătrânul, oricât de inconştient ar trăi, tresare într-o zi la gândul apropieriimorţii. Încetinirea agilităţii în gesturi, amorţirea unei mâini, oboseala fizică şipsihică, slăbirea setei de cunoaştere, a voinţei şi a dorinţelor sunt tot atâtea semneprevestitoare de moarte. Conştientizează că este pieritor şi reacţia la îndemână,amăgitoare de multe ori, este să privească îndărăt, retrospectiv, cu regret, dar şi cusperanţa că va găsi în trecut un sens, un sprijin, o împlinire. teama de viitor, în faptde nesiguranţa, absenţa unui viitor, aduce firesc tendinţa cufundării înapoia sa, înamintiri dragi, în fapte morale care ar putea da o justificare relativă existenţei

1. În Tratat despre moarte, traducere de Ilie şi Margareta Gyurcsik, EdituraAmarcord, timişoara, 2000.

2. traducere din limba germană şi note de Alexandru Al. Şahighian, Editura ARt,Bucureşti, 2010.


devenită absurdă dintr-odată. rememorând momentele vieţii îşi aminteşte în reali-tate de sine, se apropie de sine.

de aceea, cum crede şi Vladimir Jankélévitch în Ireversibilul şi nostalgia3, ceiîn vârstă fac adesea recurs la memorie. E singurul lucru pe care-l mai pot împlinicu anii lor, lunile lor, zilele lor. Căci sunt la vremea în care posibilităţile, chiargândite încă de ei, nu mai pot deveni act, în care timpul apare nivelat, monoton,fără suişuri, în care „tu vei muri” se permanentizează, iar „tu vei deveni” trece înimposibilitate. atributele care încep cu prefixul ne- sau i- se lipesc tot mai bine dechipul celui care îmbătrâneşte. pentru societate, pentru cultură, pentru semeni,bătrânul este nepriceput, nedorit, ineficace, inapt şi altele de felul acesta4. omuleste ceea ce a fost şi nu mai poate fi altceva, nu mai poate fi ceva în plus, ar adăugaalexandru dragomir5. Spaţiul îl refuză, îl abandonează. trecutul devine obiectul

iubirii şi idealizării, „timpul captivant”, „îndelungat şi măreţ”, „timpul bun”6.Bătrâneţea chinuieşte în toate cazurile, e o „boală incurabilă”, căci este vremea

în care omul e nevoit să se despartă încet-încet de lume şi de viaţa sa, până laultima speranţă. deşi, ea poate fi, relativ, şi o perioadă plăcută „pentru cei care auizbutit să existe, care au ajuns să fie”7. Slăbirea memoriei, firească de la o anumităvârstă, poate fi interpretată ca o binecuvântare şi o binefacere pentru unii, căci ealasă sufletul deschis spre contemplaţie, meditaţie, viaţă religioasă şi spirituală8.Consolări iluzorii, „analgezice inofensive” sau nu, bătrânul, prin ele, poate să maiuite puţin de moartea sa iminentă.

tinereţea ia mult mai uşor faptul morţii, mai ales când omul este prins înmrejele unei credinţe, într-o dragoste, într-un entuziasm. a fi tânăr însă, implică oatitudine ludică în raport cu viaţa, căci nu eşti atât de legat de experienţele trecute;timpul nu te-a făcut cu totul prizonierul amintirilor; eşti mai curând aruncat întimp, dar nu-l simţi. de la o vreme încolo, când s-a transformat într-o conştiinţăintens prezentă faptul că eşti muritor, a-ţi putea desprinde de lume legăturile createeste nu doar o dorinţă, ci şi o exigenţă. Cea mai apropiată înţelepciune acum esteacceptarea trecutului aşa cum a fost trăit, descoperirea sensurilor lui ascunse şi aresorturilor care te pot ajuta să-ţi linişteşti cugetul. Căci numai viaţa proprie te mai

3. Ireversibilul şi nostalgia, traducere de Vasile tonoiu, Editura univers Enciclopedic,Bucureşti, 1998.

4. Jean Améry, Despre îmbătrânire. Revoltă şi resemnare, ed. cit., p. 92.5. Cinci plecări din prezent. Exerciţii fenomenologice, ediţie îngrijită de Gabriel

liiceanu, Editura humanitas, Bucureşti, 2005, p. 218.6. Jean Améry, Despre îmbătrânire. Revoltă şi resemnare, ed. cit., p. 24.7. Alexandru dragomir, Cinci plecări din prezent, ed. cit., p. 217.8. Este cazul lui lev tolstoi, dintr-o afirmaţie făcută în jurnalul intitulat Despre

Dumnezeu şi om. Din jurnalul ultimilor ani (1907-1910), traducere de Elena drăguşin-Richard, Editura humanitas, Bucureşti, 2006, p. 232.



poate salva din frica de necunoscut, numai ea te mai poate mântui.„timpul e duşmanul nostru de moarte şi prietenul nostru cel mai intim, e ceea

ce posedăm pe deplin şi nu vom reuşi niciodată să luăm în stăpânire, este chinul şisperanţa noastră”, notează Jean améry9. Şi Vasile Băncilă îşi mărturiseşte în multerânduri afinitatea lui profundă cu ceea ce a trecut, zbuciumul determinat deproblema temporalităţii (la care vibrează orice minte filosofică). timpul parcurseste asemenea unui prieten care-ţi cunoaşte îndeaproape slăbiciunile şi puterile, pecare îl preţuieşti şi de care îţi este greu să te desparţi: „abia când timpul a devenittrecut el devine cel mai intim şi mai patetic pentru sufletul meu. Existenţa cea maifrumoasă e pentru mine în trecut. […] Căci, trecutul e ca un mormânt. Îmi e milăde tot ce a existat.”10

În pofida trecutului rememorat de prezent şi valorificat, în ciuda slăbirii fireştia gustului pentru viaţă, omul resimte angoasa şi groaza. Moartea e un fapt unic,evident, care ucide orice formă de libertate individuală. deşi surprinzi în modurifelurite perspectivele morţii, e imposibil ca simţirea ei să treacă în obişnuinţă.oricât de intens ai experimenta în viaţă „despărţirile” de tot ce presupune „a avea”,ca atare a fi ataşat, nu devii mai deschis spre acceptarea „marii despărţiri”, căci eaimplică detaşarea, de neînţeles, de fiinţă11. pentru Cioran, ca să închei cu un exem-plu elocvent, trecerea timpului, prefigurarea morţii pe chipurile celorlalţi şi felul încare ele îţi oglindesc propria moarte devin elemente ale unei spaime necunoscute.Constată dezamăgit, că deşi obsedat întreaga viaţă de problematica morţii, uzuras-a produs doar în planul ideilor, însă apropierea de capătul vieţii intensifică teamadespărţirii de ea12.

9. Despre îmbătrânire. Revoltă şi resemnare, ed. cit., p. 17.10. Ibidem, p. 160.11. Vladimir Jankélévitch, Pur şi impur, traducere de Elena-Brânduşa Steiciuc,

Editura Nemira, Bucureşti, 2001, p. 67.12. Emil Cioran, Caiete, vol. I, II, III, traducere de Emanoil Marcu şi Vlad Russo,

Editura humanitas, Bucureşti, 1999, 2000.

CRONICA IdEIlOR 149


cartea de religie

PAUL ARETZU

o CartE năSCută dintr-o MarE CrEdinŢă

teologul american Jaroslav pelikan este un caz grăitor de convertire dinconvingere: la vârsta de 74 de ani (în 1997), în urma unei experienţe spi-rituale deosebit de bogate, a trecut de la luteranism la ortodoxie, după ce,

între 1955 şi 1971, coordonase o monumentală lucrare în douăzeci de volume,dedicată teologiei lui Martin luther, Luther’s Works. În româneşte i-au apărutFecioara Maria de-a lungul secolelor, Iisus de-a lungul secolelor şi vastul studiu,elaborat în cinci volume, între 1971 şi 1989, Tradiţia creştină. O istorie a dezvol-tării doctrinei.

Credo. Ghid istoric şi teologic al crezurilor şi mărturisirilor de credinţă în tra-diţia creştină (Editura polirom, iaşi, 2010, traducere de Mihai-Silviu Chirilă) esterezultatul unor cercetări îndelungate, model de erudiţie şi comprehensiune teologi-că. lucrarea este riguroasă, alcătuită din patru părţi, însoţită de un aparat abundentde surse, note, bibliografie, indici. Ea este gândită să premeargă o colecţie impre-sionantă prin cantitate de Crezuri şi mărturisiri de credinţă în tradiţia creştină(cinci volume).

prima parte, Definirea crezului şi a mărturisirii, începe cu o imagine aproapeliterară: „În fiecare duminică, în întreaga lume, milioane şi milioane de creştini reci-tă sau cântă (sau măcar ascultă) un crez sau altul, iar la botezul majorităţii lor s-arostit un crez în numele lor sau l-au rostit ei înşişi. de aceea, toţi ştim ce este acelaun crez – numai să nu ne ceară cineva să îl definim (aşa cum a zis odată augustindespre timp)” (p. 37). pentru definirea crezului şi a mărturisirii, se recurge mai întâi,pentru stabilirea unei terminologii neechivoce, la autoritatea etimologiilor, apoi laconţinuturi teologice extrase din surse diferite, romano-catolice, ortodoxe, anglica-ne, protestante. Crezul mai este cunoscut şi sub numele de simbol, simbol de credin-ţă, învăţătura credinţei. Crezul este menit să exprime credinţa şi doctrina Bisericii.Cel mai vechi text credal este cel numit Crezul Apostolilor, alcătuit în a doua partea secolului i sau în secolul al ii-lea. În perioada de consolidare a Bisericii, cele şapteconcilii care au avut loc au afirmat, în primul rând, legătura de continuitate întredoctrina Evangheliilor şi Crezurile pe care le-au alcătuit. Crezul de bază a fost pro-mulgat la Conciliul de la niceea i, în 325, sub autoritatea împăratului Constantin celMare. El recunoaşte adevărata credinţă, venind, prin apostolul petru, de la Însuşi


hristos. deşi textul era definitiv, la Conciliul al ii-lea ecumenic de laConstantinopol i (381), crezul, cunoscut şi sub numele de Crezul niceo-constanti-nopolitan, suferă unele modificări, schimbă verbele de la persoana i plural, la per-soana i singular şi formula, legată de duhul Sfânt, „de la tatăl”, cu formula „de latatăl şi de la Fiul”. Conciliul al treilea ecumenic de la Efes (431), la intervenţiahotărâtă a lui Chiril al alexandriei, revine la textul de la niceea, combătând erezialui nestorie. tot la acest conciliu s-a stabilit ca învăţătură normativă a Bisericii cali-tatea de theotokos (născătoare de dumnezeu) a Fecioarei Maria, adăugându-secrezului. Conciliul al patrulea ecumenic de la Calcedon (451) recunoaşte unitateaCrezului de la niceea şi a Crezului niceo-constantinopolitan. Conciliul al cincileaecumenic de la Constantinopol ii (553) recunoaşte autoritatea crezului celor 318Sfinţi părinţi de la niceea. Conciliul al şaselea ecumenic de la Constantinopol iii(680-681) combate erezia monoteistă. Conciliul al şaptelea ecumenic de la niceeaii (787) reinstaurează cultul icoanelor. deşi se păstrează tradiţia crezurilor anterioa-re, se adaugă celor noi unele clarificări doctrinale: „pentru că, într-o formă sau alta,relaţia dintre continuitate şi schimbare a fost o preocupare centrată a gândirii creş-tine încă de la începuturi. toţi cei patru evanghelişti, mai cu seamă Matei, depuneforturi mari în descrierea evenimentelor care au constituit ceea ce apostolul pavelnumeşte «noul legământ», pentru a afirma continuitatea vieţii şi mesajului lui iisushristos cu revelaţia care i se dăduse lui Moise şi profeţilor ca parte a vechiului legă-mânt cu israel.” (p. 50). teologul identifică în cristalizarea doctrinei ortodoxe oîntrepătrundere între continuitate şi schimbare, constatată în oscilaţiile, în frământă-rile, în căutările şi completările dogmatice prezente în cele şapte concilii, şi mai alesîn luptele cu mişcările eretice. dintre problemele fundamentale ridicate de dinami-ca necontenită a continuităţii şi a schimbării fac parte: dogma treimii, dubla naturăa lui hristos, disputa icoanelor, doctrina duhului Sfânt. de fapt, părinţii apără toc-mai consecvenţa, disputele manifestându-se între trunchiul Bisericii şi lăstarii ere-tici. pentru Grigorie de nyssa, progresul este „mişcarea sufletului uman în ascen-siunea sa către dumnezeu”. Însuşi domnul, prin dubla Sa natură, dumnezeiască şiomenească, este modelul continuităţii şi al schimbării, autorul citând din Evangheliadupă luca 2,52: „Şi iisus sporea cu înţelepciunea, şi cu vârsta, şi cu harul ladumnezeu şi la oameni”.

imperativul credal şi confesional constă în a crede, dar şi în a mărturisi credin-ţa, aşa cum găsim în psaltire (ps. 115,1) şi cum apostolul pavel îi îndeamnă pecorinteni (2 Cor. 4,13). În tratatul Despre credinţă şi crez, augustin notează că: „nune putem asigura mântuirea decât dacă… ne facem pe noi înşine profesiune a cre-dinţei pe care o purtăm în inimă…”. În răsărit, petru Movilă redacteazăMărturisirea de credinţă a Bisericii Ortodoxe. Cele două corelative, a crede şi amărturisi, sunt combinate adesea cu un al treilea termen, a învăţa. protestanţii folo-sesc şi ei formula de credinţă, mărturisire şi învăţătură. imperativul credal şi con-fesional se păstrează şi în grupări din secolele al XiX-lea şi al XX-lea, apărute înafara ortodoxiei, catolicismului sau protestantismului. pornind de la doctrina lui

CARtEA dE RElIGIE 151


augustin, multe mărturisiri ale reformei definesc credinţa ca un har mântuitor, carevelaţie, asumată în inimă prin cuvântul evanghelic. Bun cunoscător al celor maidelicate aspecte interconfesionale, spirit ecumenic autentic, autorul urmăreşte celemai fine diferenţe dintre crezuri şi mărturisiri de credinţă creştine, interpretându-leteologic, atât în sincronie, cât şi în evoluţie istorică. pentru toţi teologii, credinţamărturisită este „un conţinut obiectiv, ceva ce trebuie învăţat, memorat şi cunos-cut, ceva ce trebuie acceptat ca autoritate, recunoscut ca adevăr divin şi apărat caatare împotriva «celor ce neagă credinţa» – fiind, desigur, în mod evident şisuprem, o declarare personală şi existenţială a ascultării şi încrederii în dumnezeuşi în cuvântul Său revelat” (p. 71). deosebit de celelalte Biserici, reforma susţinedoctrina îndreptării numai prin credinţă (sola fide), recurgând numai la textelesacre (sola Scriptura). distincţia dintre crezul folosit în răsărit şi cel din apus por-neşte de la provenienţa lor, primul dintr-un crez catehetic şi baptistmal (de aceeafoloseşte singularul), al doilea dintr-un crez liturgic (folosind pluralul eclesiastic).Modelul de mărturisire este hristos, Care în faţa lui pilat din pont a spus: „pentruaceasta m-am născut şi pentru aceasta am venit în lume, ca să mărturisesc adevă-rul” (in. 18, 37), şi, apoi, „oricine va mărturisi pentru mine înaintea oamenilor, îlvoi mărturisi şi Eu înaintea tatălui din ceruri. dar cine se va lepăda de Mine înain-tea oamenilor şi Eu mă voi lepăda de el înaintea tatălui Care este în ceruri.” (Mt.10,32-33). Cel ce trebuie mărturisit şi crezut este domnul iisus hristos. Credinţaeste „mai presus de toate un devotament personal faţă de un dumnezeu personal,descoperit în hristos şi prezent în Biserică prin Sfântul duh” (p. 89). după Eusebiudin Cezareea, hristos este preot, rege şi proroc. Ca preot, se aduce jertfă de mân-tuire pe Sine, pe altarul Crucii, după cum leviţii aduceau jertfă în templu. pentruortodocşi şi romano-catolici, jertfa Sa se continuă, în liturghie, prin împărtăşanie.Ca rege, anunţă înfrângerea răului şi venirea Împărăţiei lui dumnezeu, prin întoar-cerea Sa şi prin judecata finală. Ca profet, iisus ne transmite adevărata învăţătură alui dumnezeu sau doctrina, revelată în Scriptură: „duhul Sfânt vorbeşte înScriptură” (Mărturisirea de credinţă de la Westminster, 1647). numeroasele măr-turisiri protestante nu recunosc autoritatea tradiţiei, nici insuflarea acesteia, situân-du-se pe o poziţie combativă, socotind învăţăturile părinţilor simple judecăţi ome-neşti. protestanţii nu socotesc Biserica drept obiect al credinţei şi mărturisirii, cumse enunţă în Crezul niceo-constantinopolitan, ci ca realitate invizibilă, formată dinsuma credincioşilor. În bisericile apostolice se respecta preoţia considerată ca suc-cesiune a apostolilor, episcopii având rolul de păzitori ai doctrinei. augustin a sus-ţinut preoţia. Biserica tradiţională a fost organizată în cinci patriarhate, egale ierar-hic, alexandria, antiohia, Constantinopol, ierusalim, roma, ierusalimului revenin-du-i calitatea de primat, fiind locul de pornire al celorlalte Biserici. În privinţa cre-zului şi a dogmei, marea schismă a fost declanşată de Filioque, la care s-au adău-gat apoi diferenţe privind orânduiala bisericească. după reforma protestantă, divi-ziunile ce s-au format au avut nevoie să-şi exprime doctrinele şi mărturisirile adec-vate. Ca urmare, în sfera protestantismului, având în vedere sistemul de organiza-



re bisericească, episcopală, prezbiterială şi congregaţională, s-a invocat tot maifrecvent perspectiva ecumenică.

partea a doua a cărţii se ocupă de istoricul crezurilor şi al mărturisirilor. Formepreliminare ale crezurilor se regăsesc în tradiţia iudaică, în Şema („ascultă, israele:domnul dumnezeul nostru, domnul este unul”). Şi în islam există mărturisireaŞahadah („nu există alt dumnezeu decât dumnezeu iar Mohamed este trimisulSău”). apariţia şi înmulţirea crezurilor şi a mărturisirilor de credinţă au fost deter-minate de patru factori care s-au interactivat, exegeză, rugăciune, polemică şi poli-tică. Crezurile şi mărturisirile se raportează la hermeneutica biblică, clarificând şiclasificând terminologia scripturistică. nu trebuie nesocotită întâietatea pe care oare în viaţa credinciosului rugăciunea, în detrimentul crezului sau a mărturisirii decredinţă. unele dispute reformate s-au purtat în legătură cu apa din botez şi cu pâi-nea şi vinul din euharistie, despre care s-a spus că au funcţii sacramentale, darnu-şi pot schimba substanţa şi natura lor. discuţii au fost şi cu privire la invocareanumai a tatălui, în rugăciunea domnească. poziţia iconoclastă revine în unelemărturisiri protestante. un teolog din secolul al V-lea enunţă: „regula rugăciuniieste regula credinţei” (lex orandi lex credendi). Jaroslav pelikan consideră căLiturghia Sfântului Ioan Gură de Aur este o formă credală perfectă, conţinândCrezul niceo-constantinopolitan, mărturisirea euharistică şi afirmaţia hristologică„Cred, doamne, şi mărturisesc […]”. pseudo-dionisie areopagitul spune desprecrez: „acest imn este numit uneori mărturisire a laudei, alteori simbol al adorării,alteori – şi aici cred că ne apropiem de cele dumnezeieşti – o mulţumire ierarhică,pentru că acest imn este un rezumat al tuturor darurilor binecuvântate pe care leprimim de la dumnezeu” (p. 172). În grupările protestante s-a încercat găsirea uneiformule a concordiei doctrinale, printr-o mărturisire comună, sursă însă de nesfâr-şite disensiuni. toma d’aquino enunţă teoria despre implicit şi explicit, socotindcrezurile ulterioare ca adausuri conţinute în cel iniţial (Crezul Apostolilor), deve-nite însă operabile în timp. tradiţia credală şi cea a conciliilor ecumenice a sanc-ţionat doctrinele eretice prin anatema: „astfel continuă folosirea anatemei – de laun conciliu la altul, de la un crez la următorul, în răsărit şi în apus, înainte dereformă şi după ea, în protestantism nu mai puţin decât în romano-catolicism şi înortodoxia răsăriteană” (p. 180). În Crezul niceean se susţine cu claritate doctrinatrinitară şi natura teantropică a lui iisus hristos, punându-se astfel bazele unui tiparcredal şi de mărturisire ecumenică. Modelul concordiei se află în Conciliul de laCalcedon (452). Cele mai multe anateme exprimă de fapt atitudini polemice.principalul motiv al despărţirii dintre ortodoxie şi creştinătatea occidentală esteFilioque, care pare insurmontabil, pe lângă altele aplanabile (homoousios – con-substanţialitatea – şi sola fide). un alt aspect priveşte imixtiunile politice în susţi-nerea crezurilor şi mărturisirilor, începând cu niceea, în timpul împăratuluiConstantin cel Mare. relaţiile dintre Biserică şi regimurile politice au fost fie prie-tenoase, fie ostile. Există, fără îndoială, şi o politică a religiei, reflectată în crezurişi mărturisiri. deşi Evanghelia vorbeşte despre obligaţia faţă de cezar, iar în



Epistola către romani se cere supunere faţă de stăpânire, credinţa se datorează unuiaDomn Iisus Hristos. de asemenea, sinoadele decretează, cu hotărâre, autonomiaBisericii, neamestecul laicilor în viaţa bisericească. invocându-se regele david, sesusţine datoria conducătorilor, a demnitarilor de a sprijini adevărata religie. unele măr-turisiri consideră că o realitate istorică nouă cere alte reguli, deduse din discernămân-tul raţiunii umane. Şi educarea corectă a copiilor face parte din preocuparea politică şiteologică a crezurilor, catehismelor şi conciliilor.

În Biserica primară se susţinea unitatea doctrinară, consecventă unei singure măr-turisiri, diversitatea însemnând abatere de la dreapta credinţă, adică erezie. reforma,însă, manifestându-se într-un imperiu roman de apus federalizat, a produs pluralitateconfesională şi emiterea unui număr impresionant de mărturisiri. Conciliul Vatican II(1965) a proclamat şi el libertatea de conştiinţă religioasă, condamnând şi asumândabuzurile care s-au făcut în trecutul creştinismului, incompatibile cu spiritulEvangheliei.

partea a treia a studiului se ocupă de Autoritatea crezurilor şi a mărturisirilor.urmărind relaţia, de-a lungul istoriei, dintre Scriptură şi tradiţie, autoritatea crezurilorşi a mărturisirilor se dovedeşte relativă. protestanţii, care afirmă ca doctrină solaScriptura, contestă valabilitatea tradiţiei şi a oricărui fel de învăţătură creştină, soco-tind suficientă autoritatea Evangheliei. primele concilii ecumenice au promulgatdogme normative creştine şi au fundamentat legislaţia eclesială (prin legi morale,administrative şi liturgice). dogma credală are statut de lege bisericească. În elabora-rea credală, o etapă preliminară este dezbaterea, adesea controversată. autoritatea cre-zurilor se verifică prin receptare, un fel de ratificare dată de aplicabilitatea acestora.după cum s-au folosit reguli pentru hermeneutica textelor scripturale, Biserica a stabi-lit reguli ale hermeneuticii crezurilor şi mărturisirilor. aspectul pur dogmatic al crezu-rilor şi mărturisirilor a produs, ca reacţie, susţinerea, mai curând, a aspectului practical învăţăturii lui hristos, adică a faptelor bune, a ascultării, a comportamentului moral.Faptele bune trebuie însă însoţite şi susţinute continuu de credinţă, de respectareacuvântului lui dumnezeu şi de slava lui dumnezeu. Biserica reformată acordă un locimportant predicării Sfintei Evanghelii şi a învăţăturii creştine: „Crezuri şi fapte, cre-dinţă şi lucrări, taină şi disciplină, predicarea ortodoxiei şi predicarea moralităţii – toateau, pentru mărturisirile reformate, legătură între ele” (p. 254). Bisericile creştine, deorice fel ar fi, susţin toate iubirea, faţă de domnul dumnezeu şi faţă de aproapele.Modelul iubirii este Însuşi dumnezeu. Crezurile timpurii au fost scrise în greacă şi înlatină. după reformă s-au folosit limbile vernaculare. Biserica este formată, în ultimăinstanţă, de plinătatea credincioşilor.

partea a patra, Istoria crezurilor şi a mărturisirilor, studiază momentele importan-te ale temei, Biserica primară, ortodoxia răsăriteană, occidentul medieval, Epocareformei, Creştinismul modern, scoţând în evidenţă caracteristicile, deja prefigurate,ale fiecăruia, dar şi relaţia crezurilor şi mărturisirilor cu celelalte domenii ale istorieicreştinătăţii, istoria doctrinei, a liturghiei şi a legii bisericeşti. În domeniul crezurilor,perioada Bisericii primare cuprinde conciliile ecumenice. Crezul a fost, iniţial, o for-mulă a credinţei pronunţată la botez. apostolul pavel stabileşte tradiţia ca formă detransmitere a învăţăturii: „am primit de la domnul ceea ce v-am dat vouă” (1 Cor. 11,



23+25). Crezurile apără învăţătura, dar veghează şi la puritatea ei. Înainte de a se înăl-ţa, iisus hristos îndeamnă apostolii să dea curs unei strategii de evanghelizare şi depredicare apologetică, apărând doctrina creştină de cei care o atacau sau o denaturau.ortodoxia răsăriteană este fidelă tradiţiei, declarându-se succesoarea Sfinţilorapostoli. de aceea nu a avut nevoie de numeroase crezuri şi mărturisiri, cum s-aîntâmplat în celelalte comuniuni. ocupaţia islamică îndelungată nu i-a alterat credinţa.Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur conţine o întreagă teologie, incluzând Crezul şirugăciunea domnească. În ea se regăsesc doctrina treimii, doctrina duhului Sfânt,doctrina despre theotokos şi pururi Fecioara Maria, doctrina celor două naturi, douăvoinţe şi două lucrări în hristos, doctrina sfintelor icoane.

Evul Mediu occidental este socotit epoca credinţei. Biserica occidentală a receptatcu prioritate Crezul apostolilor. Gândirea creştină occidentală, în perioada medievală,a fost reprezentată de augustin de hippona. El a susţinut doctrina despre păcat şi har(despre predestinare), dar ceea ce a produs despărţirea totală de răsărit a fost doctrinaSfintei treimi, susţinând purcederea duhului Sfânt de la tatăl şi de la Fiul (Filioque),formulare aflată şi în Crezul atanasian. privitor la taine, poziţia Bisericii apusene estecuprinsă succint în Bula unirii cu armenii (Conciliul de la Florenţa, 1439): „prin botezrenaştem spiritual; prin mirungere creştem în har şi ne întărim în credinţă. odată renăs-cuţi şi întăriţi, suntem hrăniţi cu hrana dumnezeieştii euharistii. dar dacă prin păcatcăpătăm o boală a sufletului, suntem vindecaţi spiritual prin pocăinţă. În mod spiritual,dar şi trupeşte, după cum îi convine sufletului, prin maslu. prin preoţie este condusă şiextinsă spiritual Biserica; prin căsătorie ea creşte trupeşte.” (p. 372). Gândirea şi doc-trina creştină medievală sunt reflectate în patru opere fundamentale ale epocii: Curdeus homo a lui anselm de Canterbury, Sentinţele lui petru lombardul, SummaTheologica a lui toma d’aquino şi Divina Commedia a lui dante aligheri.

Bisericile reformei recunosc trei crezuri primare (Crezul niceean, Crezul luiatanasie şi Crezul apostolilor) şi mărturisirile particulare care, în secolele al XVi-leaşi al XVii-lea au proliferat considerabil. inventarea tiparului a făcut ca şi numărulBibliilor vernaculare să crească, înlesnind accesul oamenilor la textele sacre.

În creştinătatea modernă tendinţa tot mai evidentă este de secularizare. Cu toateacestea, s-au formulat numeroase expuneri ale credinţei. radicalizând reforma, mulţişi-au exprimat antipatia, chiar ostilitatea, faţă de crezuri şi mărturisiri, considerând cănu-i mai reprezintă. Se remarcă însă creşterea efortului ecumenic. În final, cercetătorularată un optimism rezervat, susţinând că dumnezeu continuă să comunice, în chipdirect, prin creaţia sa, prin modelul creştin, prin umanitate.

Cartea lui Jaroslav pelikan uimeşte prin cantitatea informaţiei şi prin fineţeacomentariului, făcând o vastă incursiune în istoricul crezurilor şi mărturisirilor de cre-dinţă, dar şi contextualizând, dând relief fenomenelor religioase, procurându-ne o marepanoramă a energiilor credinţei. Este adevărat că ponderea o are spaţiul protestant, deunde şi provine autorul, dar eforturile sale de cuprindere integrală sunt încununate desucces. Şi limbajul exegetic este specific confesiunilor occidentale. Cu toate acestea,convertirea sa târzie la ortodoxie, după ce a disecat cu atâta minuţiozitate teologică şiistorică diversitatea doctrinară a creştinismului, vorbeşte de la sine.

paul arEtZu



cronica plasticii

FLORIN TOMA

alBuM dE artă (i)

Spre a nu fi condamnate la răzleţire (în romgleză, ar veni răz-leţ go

together!), notele unui cronicart – mai vechi sau mai recente – trebuieadunate, din când în când, aidoma fotografiilor de familie, într-un album.

Formatul acestuia se situează însă complet în afara posibilităţilor la care împingegeometria estetică variabilă a consumismului sacro-casnic (de tipul peştelui de sti-clă de pe televizor...): adică, ori unul chinezesc, cu coperţi pânzate având motiveflorale strălucitoare pe fond roşu şi păuni gracili cu coada aurită, precum şi cu celo-fan autocolant pe fiecare pagină de carton, ca să nu lipim poza, mitocăneşte, pe doscu pelicanol, ori albumele de nuntă inovative ce conţin aranjamente hieratice şiinstantanee migălos retuşate, cu coperţile plastifiate unde cei doi miri, mână-nmână amândoi cu buchetul miresei, privesc fix în sus, spre un viitor încărcat cupreaplinul de speranţă, precum ugerul vacii cu lapte, la chindie...

albumul nostru n-are coperţi, este legat doar între aripi părelnice de înger carene-au mângâiat uneori fruntea, îmbiindu-ne privirea la frumuseţea excepţională.Fotografiile ce-l alcătuiesc sunt nişte efleurări delicate şi respectuoase ale subiec-tului. Simple schiţe în care, cine poate, ghiceşte romanul. Fotograme din care sepoate induce filmul. isnafii extazului şi pleziriştii cu tot dinadinsul pot transformalesne gâfâiala cronotopă într-o uriaşă respiraţie epică (poate cât stepa rusă decuprinzătoare, ceea ce ar face posibil, dacă doriţi să revedeţi, Război şi place!). darexperimentul se face pe propria moşie a reveriei. Înturnându-ne, însă matriceaacestor fulguraţii e unică: fragmente de strădanii rămase aşa, modeste cioburi delumină ce nu vor ajunge în veci gâlgâitoare epopei academistice – visate doar denemuritorii de serviciu – topite-n tomuri ce inundă bibliotecile emfatice. Ele rămânceea ce sunt: firimituri de la un festin ce nu va avea loc niciodată.

HOREA PAşTINA – Culoarea căzută din cer (Galeria Goldart)

Pictura lui este aidoma chipului său, de o cumsecădenie rară. Marcată de aşe-zarea într-un echilibru sensibil a liniştii sapienţiale faţă de împăcarea cu sine. Odeloc obositoare şi nevăzută trepidaţie între socotinţă şi chietudine. Între tăcere şimodes-tie. Dacă admitem că drumul către perfecţiune, în Artă mai ales, înseamnă


pentru orice creator o formă proprie de adecvare, de raportare precisă la Timp, printr-o breşă emoţională, atunci nu e greu să fim de acord că imaginea particulară a aces-tei spărturi reprezintă, de fapt, pattern-ul său. În cazul lui Horea Paştina, şi autorul,şi opera bănuim că aparţin speciei numite cuminţenia pământului.

Originalitatea picturii lui constă în izbitoarea lipsă de robusteţe a culorilor (care,culmea, nu supără decât pe nevrotici, mereu dornici de avânturi vitaliste!). Nu trebu-ie să fii înfiretat cu cine ştie ce mituri academice ca să-i recunoşti o pânză dintr-o mie.Spectrul palid, contururi imprecise, evanescente, patinate, o ceaţă subţire, ca un aburdiafan, învăluie cănile, florile, merele, blidele, grădinile, măgurile şi fereştile cu des-chideri multiple, ce dau fie spre Mântuleasa, fie spre grădina lui Florin Niculiu, fiespre poiana lui Horia Bernea de la Tescani. Un fel de văl aşezat cu bună ştiinţă întreceea ce a văzut autorul şi ceea ce trebuie să vedem noi, în realitate. O falsă anemie,dincolo de care eşti sigur că bubuie o uriaşă inimă hedonistă. O atonie înşelătoare,după care ai convingerea că se ascund forţe herculeene neexprimate.

Aceasta este marea şi autentica descoperire a lui Horea Paştina: un potenţial uni-vers în reverberare, ale cărui energii ne purifică. Puţin câte puţin, ne dezmeticesc.

DORINA PADINEANU – Felină în anotimp buimac (aula BCu)

Pictura Dorinei Padineanu procură, înainte de orice, o tihnă scrupuloasă. Nimicnu e contondent în timpul ceremoniei de primire, nicio stridenţă, nicio asperitate, niciopiedică, niciun obstacol, nicio rugozitate, niciun atac asupra retinei. E ca şi cum papi-la estetică, aflată într-o neostenită căutare de dulce, atunci când are de ales întrezahăr şi miere, o alege (cu ochii închişi, cum s-ar zice!) pe ultima. Chiar dacă mereuimprevizibil (la urma urmelor, opera de artă n-ar mai fi ea însăşi dacă n-ar fi stupe-fiantă!), totul e lin, cald şi fără valuri. Luxe, calme et volupté... Întregul univers aper-ceptiv este o mare de chietudine. Chiar şi misterul unei lalele a cărei secătuire e sur-prinsă de artistă cu fervoarea unui botanist veşnic îndrăgostit, se exfoliază în binecu-vântări ale privirii eminamente domoale. La rândul lor, peisajele se curăţă singure deorice urmă de sălbăticie sau ferocitate posibile, transformându-se în reverii calme deculoare şi forme, în curgeri narative liniştite despre o geografie definitiv îmblânzită. Întimp ce portretele (sau, după caz, autoportretele decent narcisiste) părăsesc subiecti-vitatea plastică a pânzei şi devin personajele obiective, complexe, vii ca nişte neamuri,dintr-o aceeaşi de fiecare dată, unică, irepetabilă şi infatigabilă poveste. O povestemereu pufoasă. Astfel că singurul adjectiv care nu i s-ar potrivi ar fi straşnic. În rest,toate celelalte ce aparţin seriei sinonimice a porosului şi afânatului sunt universalvalabile.

Arta Dorinei Padineanu are ceva din graţia şi moliciunea pe care le inspiră o feli-nă somnolentă, uitată pe pervazul unei ferestre ce dă spre un anotimp buimac.

PAUL CONSTANTIN – Ministrul Derizoriului (Galeria Cercului Militar)

Artiştii, în general, se ştie că sunt lacomi. Hăpăie şi leorpăie substanţa originară arealului, fără să se mai gândească la cei din jur. Desfrânaţi, vor să se hrănească doar

CRONICA plAStICII 157


din luxurie. Cum se spune, nu le mai ajunge (sau nu le ajunge decât binele!). Din feri-cire, însă există şi un soi mai aparte în rândul lor, unii care n-au nevoie de mari des-făşurări de poftă (şi nici nu ştiu ce-i aia concupiscenţă!). Se mulţumesc cu, vorba poe-tului, ...însă foarte puţin. Cu mărunt. Cu derizoriul. Aşa încât, ei sunt în stare ca dinnimic să construiască enormul. Din pitic să facă uriaş. Din efemer, durabil. Cum arveni, să pună insignifiantul la treabă, ca să devină fruntaş în producţie. PaulConstantin se ocupă cu mărunţişul vieţii. Ruina inobservabilă. Conţinutul care sevarsă din formă. Un acoperiş delabrat, un bătrân în decrepitudine, o floare fanată, uncâine uitat în vreme, un ziar de acum o sută de ani, un peisaj căzut într-un peş, o zi înextincţie, o viaţă în zadar – sunt teme subjacente marilor combustii consacrate, dincare el face excepţia regulată.

În acestă lume mâncată pe dinăuntru de vanităţi deşarte, Paul Constantin plăsmu-ieşte, pe dinafară, o frescă eroică: dă viaţă nimicului. Vital, însă!

ANCA MUREşAN – Desfigurarea lui Seurat (Galeria Curtea-Veche)

La o privire hai-hui peste tablourile ei, se poate spune că-i caută-n coarne luiSeurat. Pare o divizionistă, atâta vreme cât e raportată la el. Lucrările ei degajăaceeaşi senzaţie de înstăpânire totală, unde nimic nu e lăsat la întâmplare, niciun deta-liu nu bănănăie aiurea. Mulţimea de puncte este ordonată cu grijă, conform aparatu-lui optic personal, forţând tonurile divizate să se aglutineze în ectoplasme de-o lumi-nozitate ireală. La o adăstare temeinică însă, dincolo de canoanele didacticismului deserviciu, acela care de multe ori trimite privirea în derizoriu, observăm că AncaMureşan îşi face de cap. De capul ei. Îl internează pe Georges într-un sanatoriu debune sentimente şi îl face pierdut, pentru a-şi vedea singură de atributele proprii.Deloc fictive, ci, dimpotrivă, viguros de netăgăduite. Iar pedagogul rămâne mut, mutîn urmă, înconjurat de viziunile lui congelate sub soare. Prin alternanţa energiilor dinlentilele sale biologice, prin acest blow-up continuu, Anca Mureşan ne face, de fapt, opomană de imagine. Ne aduce aproape lumina secretă aflată în aproapele din spateledepartelui. Atomizează aparenţa, alungând esenţa în desfigurativ, ca s-o domoleascădoar ea. Subiectele se descompun în puncte vizuale de bază, precum altădată poza dinziar, sub lupă. Apoi, printr-un procedeu invers (de astă dată, al minţii!), gradual, elese recompun. Dinamica aceasta potenţială nu e doar un joc gratuit al flexibilităţii, cio stază paradoxală. Oximoronică. De combustie rece. De genul androgin, pe care-lscot la iveală numai caracterele tari. Bântuite uşor, e drept, de o briză de îndoială.Când şi când, artista îşi înfrânge pasiunile catoptrice. Demontează lentilele şi le punedeoparte. Atunci, se răsfaţă. Ori îşi aminteşte de exilatul de pe Sena, pictându-şi sin-gură ramele de la tablouri (dar numai acelea ce ţin cu emfază romantică departeledeparte!). Ori meremetiseşte din fulguraţii de tuş portrete stufoase de bătrâni statuari,plini de molii. Ori compune din elipsele de creion concentrări maxime de gingăşie.

Uneori, Anca Mureşan mai face şi manoperă de autoironie blajină.



CRISTIAN TARBĂ – Din Neamul Coşmareştilor (Salonul Mic Bucureşti)

Grafica lui se prefiră la prima mână şi se deduce la prima citire, fără îndoială,dintr-un teritoriu ocupat strategic şi definitiv de către marii îngroziţi ai artei – ştiu eu,de la Bosch, Goya sau Dürer, până la Ensor, Schiele sau Dali (sunt primele nume carene-au venit în minte!) – dar, reţineţi, omul nostru doar se circumscrie acestui universproxim. Căci el, Cristian Tarbă, vine şi cu diferenţa specifică (aşa cum e normal, alt-fel ar fi rămas un epigon!), aceea care constă în acurateţea coşmarului, pe de o parte,iar, pe de altă parte, în, tot aşa, dacă rămânem în convenţia unei terminologii familia-re, umanizarea acestuia. Viziunea anxioasă, coşmarescă, pe care o trăiesc maeştriigenului horror (amintiţi şi neamintiţi aici!), este transformată de Tarbă – urmare aunei tulburări ce ţine atât de statutul lui ontic, cât şi de predispoziţiile sale artistice –dintr-o disfuncţie generalizată a întregii lumi, cu toate componentele sale (htonic,celest, regn animal, regn vegetal, regn mineral etc.), într-o boală strict a omului.Numai a lui. În acest fel, omul lui Tarbă stă atârnat, pendulând pe deasupra oricăreiconcreteţi posibile, fiind victima unei aporii perfecte. De unde, şi constatarea că el eîntr-o imponderabilitate mai mult decât tragică. Se află şi în distopie (nu-şi găseştelocul nicăieri), şi în discronie (n-are nicio marcă temporală). Cu alte cuvinte, omulacesta e într-o totală diz-Graţie (nu beneficiază de îndurarea Celui de Sus).

Cristian Tarbă face parte din Neamul Coşmareştilor. Îşi adună monştrii de pe undepoate, de prin cotloanele minţii, spre a-i pregăti de înviere.

GABRIELA CULIC – Pasărea ce zboară înăuntru (Galeria Galateca)

Artista aceasta nu-şi merită locul în timiditate. N-are ce căuta pe-aici, prin preaj-ma noastră. Gestualismul ei – într-o altă lume, într-o altă existenţă, într-un alt Timp –ar fi făcut mare caz de orgoliu. Ba chiar cu asupra de măsură. Pentru că, uitându-tecu atenţie la textura aeriană a tablourilor ei ce vibrează sub privire, descoperi că emo-ţia nu se fixează cu nimic, nu are niciun accroche. Nu este, cum spun teoreticienii ifo-sarzi, îngemănată cu ideea. La Gabriela Culic, emoţia este liberă ca pasărea cerului

şi pluteşte la un milimetru de pânză sau la un metru – depinde de unde vii, din sus saudin jos! – şi este atât de aproape, încât ţi se pare că poţi pune mâna pe ea. Visezi că emoale, că are pene, că are volum şi, cum spuneam, că zboară. Însă vedenia aceastaangelică, numită imediat de către specialiştii săritori pasărea-Culic, nu poate fi înca-drată niciunde. Nu aparţine niciunui soi pământean. Nu e pendinte de nicio ornitolo-gie estetică. Altfel spus, e o pasăre imponderabilă (în sensul primar al cuvântului dinfranceză, adică ea nu poate fi clocită!). O creatură plutitoare, la fel ca şi îngerul, cezboară doar pe dinăuntru. Aerul de afară e prea rece. Iar aici, în acest punct, s-arputea ca misterul să se destrame. De-aia e atât de crispată Gabriela Culic. De teamăsă nu-i iasă îngerii afară. Unde, cum spuneam, e frig.

Florin toMa

CRONICA plAStICII 159


cronica filmului

CĂLIN STĂNCULESCU

SCriitorii Şi FilMul. priMii ani poSt-dEJ,rElaXarEa Şi aMBiŢiilE CEnZurii idEoloGiCE

după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-dej miza propagandistică acenzurii ideologice se relaxează cu câteva excepţii notabile.promovarea comediilor, a ecranizărilor, apariţia unor nume noi de regi-

zori, succesul filmelor de aventuri, gen Haiducii, nu anulează rebifări semnifica-tive ale controlului politic. Epurarea filmelor de secvenţele în care apărea fiica luiGheorghiu-dej, lica, pare a fi o răfuială meschină cu trecutul. alte opere cine-matografice mai liberale cum ar fi Un film cu o fată fermecătoare sauReconstituirea vor avea mai mult de suferit.

În 1966, Süto andrás îşi ecranizează piesa Nuntă la castel în regia lui Gheorgheturcu, care-i schimbă titlul în Castelanii. debutează ca scenarist ion d. Sârbu cuCorijenţa domnului profesor, regia haralambie Boroş. Scenariul fusese publicat în1957 cu titlul Bivoliţele, dar filmul n-a mai intrat în producţie, scenaristul fiindcondamnat la ani grei de puşcărie pentru uneltire contra ordinii sociale. o secvenţăîn care apărea Mircea Crişan, care alesese între timp libertatea, a fost eliminată dinmontajul final. În acelaşi an debutează şi scriitorul Constantin Stoiciu, absolvent defilosofie, cu Dimineţile unui băiat cuminte, regia andrei Blaier, film care refuzăconvenţiile lozincarde ale naraţiunilor cinematografice cu şantierişti.

prozator şi dramaturg, o vreme redactor la redacţia de scenarii a StudiouluiBucureşti, tudor popescu debutează cu Fantomele se grăbesc, regia Cristupolucsis, o rocambolescă poveste cu agenţi hitlerişti. nicolae Ţic continuă epopeealui Mircea drăgan dedicată minerilor cu Golgota.

dramaturgul horia lovinescu scrie cel mai bun scenariu al său – Meandre –pentru regizorul Mircea Săucan, născut la paris, şcolit la Moscova, un autentic pio-nier al limbajului filmic modern. regizorul francez henri Colpi, printre altele,monteurul ultimelor filme semnate de Charlie Chaplin, ecranizează la BufteaSteaua fără nume, coautor fiind dramaturgul alexandru Mirodan. În rolurileprincipale Claude rich şi Marina Vlady. prozator, eseist, critic de film, scriitorulradu Cosaşu va scrie scenariul unei creaţii cinematografice, Un film cu o fatăfermecătoare, regia lucian Bratu. Scos de pe ecrane, modificat, resincronizat fil-mul este distrus de o campanie de presă dirijată de partid, care îl consideră un act


imoral. Fănuş neagu şi nicolae Velea îşi unesc forţele la scenariul filmului Învremea zăpezilor, regia Gheorghe naghi, o dramă psihologică situată în zonarurală a Bărăganului.

anul următor, 1967, îl readuce pe generice pe dumitru radu popescu ca sce-narist al comediografului Geo Saizescu cu Balul de sâmbătă seară, comedie desituaţii cu secvenţe filmate la ada Kaleh, insula lăsată pradă valurilor de măreaţaconstrucţie socialistă româno-iugoslavă de la porţile de Fier. Cerul începe la eta-jul trei, este ecranizarea nuvelei omonime de Francisc Munteanu, în proprie regie.alexandru andriţoiu şi nicolae Ştefănescu scriu o dramatică povestirecinematografică Cine va deschide uşa, regia Gheorghe naghi, despre un copilsupus violenţei paterne. În filmul scheci De trei ori Bucureşti, regizorul ionpopescu-Gopo ecranizează inspirat schiţa Căldură mare de ion luca Caragiale, cutoma Caragiu şi Jorj Voicu în rolurile principale. dan deşliu, cântăreţul minerilorde la rusca, apare drept coscenarist la o insipidă comedie româno-maghiarăFrumoasele vacanţe, regia Károly Makk, un veteran al filmului ungar.

dimos rendis colaborează cu Cezar Grigoriu la o comedie muzicalăÎmpuşcături pe portative, mai degrabă o şuşă decât o autentică creaţiecinematografică. ion Băieşu îşi adaptează pentru ecran piesa Maiorul şi moartea,regia alexandru Boiangiu. Eugen Barbu continuă seria haiducilor cu Răpireafecioarelor colaborând la episodul doi cu regizorul dinu Cocea şi Mihai opriş.reporterul ioan Grigorescu semnează Subteranul, regia Virgil Calotescu, o dramăpsihologică, iar Marica Beligan adaptează pentru ecran piesa lui alexandruMirodan Şeful sectorului suflete, regia Gheorghe Vitanidis. Fănuş neagusemnează o comedie din mediul rural Zile de vară, film insipid semnat de ion niţu.

În 1968, Constantin Stoiciu îşi adaptează o povestire în Apoi s-a născutlegenda, regia andrei Blaier. Călin Gruia, specializat în literatura pentru copii,scrie scenariul inspirat din evenimentele primului război Mondial Baladă pentruMăriuca, regia Constantin neagu şi titel Constantinescu, ultimul colaborând lapovestea ce evocă o fetiţă bulversată de întâmplările violente petrecute înMoldova. nicolae Breban debutează cu autoecranizarea romanului Răutăciosuladolescent, regia Gheorghe Vitanidis. Eugen Barbu recidivează cu Răzbunareahaiducilor în aceiaşi formulă auctorială, colaboratori dinu Cocea şi Mihai opriş.

anul 1969 aduce pe ecrane adaptarea romanului Baltagul de Mihail Sadoveanu,regia Mircea Mureşan, într-o formulă româno-italiană. proiectul mai fusese abor-dat de regizorii Victor iliu în 1964, liviu Ciulei în 1966, lucian pintilie în 1968.ioan Grigorescu semnează ecranizarea povestirii Lupta cu somnul în Canarul şiviscolul, regia Manole Marcus. prozatorul horia pătraşcu debutează ca scenaristcu Căldura, regia Şerban Creangă, şi el la ora primului film. Süto andrás semneazădrama de război Doi bărbaţi pentru o moarte, regia Gheorghe naghi. Cristupolucsis semnează ecranizarea celui mai cunoscut poem al poetului nicolae labiş Moartea căprioarei. o nuvelă de aurel petri este adaptată pentru ecran dedumitru radu popescu în filmul de debut al regizorului radu Gabrea Prea mic

CRONICA fIlMuluI 161


pentru un război atât de mare, premiat la locarno şi primit excelent de presainternaţională de specialitate. un film de aventuri este imaginat de alecu ivanGhilia în Războiul domniţelor, regia Virgil Calotescu. horia pătraşcu colaboreazăcu regizorul lucian pintilie la ecranizarea prozei sale Reconstituirea, ce va devenifilmul-problemă al epocii, cu o difuzare limitată şi nenumărate polemici, mai multorale, fiindcă o serie de articole nu vor vedea tiparul fiind interzise de cenzuracomunistă. propria mea cronică, ce urma să apară în revista Viaţa studenţească esterescrisă de Eugen patriche şi niculae Stoian pentru a înfiera filmul cu mânieproletară, sentiment cu totul străin de misiunea mea de critic de film. tudorpopescu scrie scenariul filmului poliţist Simpaticul domn R, regia Ștefan traianroman, iar Elisabeta Bostan îl ecranizează pe petre ispirescu cu basmul Tinereţefără bătrâneţe.

În 1970 horia pătraşcu scrie drama Aşteptarea, scenariu dedicat special pentrumarele actor care a fost Ştefan Ciubotăraşu, care moare în timpul filmărilor. regiaaparţine lui Şerban Creangă. nicolae Ţic semnează scenariul seriei pilot BrigadaDiverse intră în acţiune, regia Mircea drăgan, coautor la povestea ce va continuaîncă două episoade. o proză de petru Vintilă este ecranizată de acelaşi nicolae Ţic,alături de regizorii Mircea drăgan şi Mihai iacob, Castelul condamnaţilor.harnicul scenarist nicolae Ţic se mai produce alături de Constantin Bordeianusemnând scenariul la filmul Fraţii, regia Gică Gheorghe şi Mircea Moldovan,ultimul aflat la debut. Eugen Barbu şi Mihai opriş semnează Haiducii lui Şaptecai,regia dinu Cocea. tot Eugen Barbu, de astă dată alături de nicolae paul Mihail,scrie pentru Studioul de film al televiziunii scenariul Neînfricaţii, regia iulianMihu, burlesc musical cu haiduci, care fiind prezentat secretarului CC al pCr,dumitru popescu, îl face pe marele demnitar al cenzurii să intre într-o stare de şoc.apud B. t. rîpeanu, Filmat în România, volumul 2, p.28. Evident filmul nu a maifost difuzat nici la televiziune, nici pe marile ecrane. În ultimul film produs în 1970nicolae Ţic se implică alături de domokos Geza, Csóri Sándor, Stitnisky tibor şiregizorul Ferenc Kósa la elaborarea scenariului dedicat răscoalei lui Gheorghedoja în filmul Sentinţa, coproducţie cu ungaria şi Cehoslovacia. Filmul a provocatnumeroase conflicte şi disensiuni între producători din cauza viziunilor diferite alevariantelor finalizate la Bucureşti şi Budapesta.



spectator

NICOLAE PRELIPCEANU

dE trEi ori C. MarE, dE tipar

Camus, Caragiale, Cehov, iată trei dintre stâlpii teatrului din toate timpu-rile care s-au jucat toamna aceasta sub ochii spectatorului care vă scrie.

La Craiova, Caligula i-a dat prilejul lui lászló Bocsárdi să construiască unspectacol cu adevărat surprinzător şi care nu se uită cu uşurinţă, scene şi înfăţişăride pe scena naţionalului craiovean rămânându-ţi vii în minte mult timp după ceaplauzele au încetat şi ai ieşit din sală, ba chiar după ce te-ai întors la Bucureşti, peun drum de noapte. Mi-ar fi greu să spun care dintre cei doi mari actori dingeneraţii diferite, ilie Gheorghe şi Sorin leoveanu, a fost mai convingător îndemersul său. Sorin leoveanu, un Caligula sui generis, cu o prestaţie absolutnăucitoare în exprimarea stărilor sale de spirit, cu o rece subliniere a cinismului şicruzimii aproape naturale, ale celui pe care-l întruchipează, a avut un finalapoteotic, prelungit puţin peste necesităţi poate, cu baletul care, în piesă, dureazăcâteva secunde. transformarea sa de la o scenă la alta a subliniat interiorizarearolului, cu posibilităţi pe care numai un actor de mare clasă le poate vădi. ilieGheorghe, în schimb, cu un joc foarte nuanţat şi exact, a trăit în faţa spectatorilorpersonajul duplicitar care este Chereea, apropiatul împăratului nebun numai pejumătate, dar şi complotistul împotriva stăpânului său, atunci când lucrurile audepăşit de mult limita suportabilului pentru toată lumea. Spaţiul nu ne permitesă-i cităm pe toţi cei care constituie, de fapt, materia acestui spectacol atât deevanescent totuşi, un Valentin Mihali, cel care se agaţă până în final de împăratulnebun, împărtăşindu-i soarta, sau Gabriela Baciu, revenită după o oarecare absenţă,în rolul Cesoniei, şi acest personaj apropiat lui Caligula, din dragoste, dar poatemai ales din lipsă de alternativă, aşa cum adeseori se întâmplă şi-n cazurile realede dictatori şi anturajul lor. Ca să nu mai vorbesc de un veteran al scenei craiovene,Valer dellakeza, şi de data asta strălucitor în rolul Senectus, sau de adrian andone(Metellus) sau angel rababoc (Cassius), nicolae poghirc, Claudia nisipaşu etc. orevelaţie a fost tânărul Vlad popescu, extrem de expresiv şi de convingător în rolulScipio, o promisiune pentru roluri viitoare. Spectacolul a fost el construit de actori,dar nu trebuie uitat spaţiul în care s-a desfăşurat, decorul semnat József Bartha,


care a construit un spaţiu la fel de schimbător ca şi personajele acestei piese ciudateşi neobişnuite despre dictatură, dar şi despre adevăr şi despre cunoaştere. un spec-tacol admirabil, care va face sunt sigur carieră.

Al şaptelea spectacol pe care Silviu purcărete îl montează la Sibiu e un D’alecarnavalului dezlănţuit, care, putem bănui, i-ar fi plăcut şi lui Caragiale, chiar dacănici decorul şi nici actorii nu se prezintă aşa cum canonul teatrului din vremea cânda trăit autorul piesei o cerea. Silviu purcărete inovează fără să atace substanţa tex-tului, fără să o altereze adică, inovează când acceptă, sau chiar cere, un decormobil, şi sumar, cu câteva obiecte absolut necesare, plutind în golul imens al sce-nei, aşa cum şi personajele acestea rătăcite plutesc într-o lume pe care nu e preasigur că o înţeleg, o lume dublată de imenşii pereţi de oglindă, la care face aluzienae Girimea în final, cu celebra replică „nu daţi la oglinzi, că sunt cu chirie!”

Ca o coincidenţă, şi spectacolul, o tragedie, cu Caligula, se petrecea tot întrenişte pereţi de oglinzi! dragoş Buhagiar a fost braţul înarmat al lui Silviupurcărete, construind acest decor care vine cu tirul şi pleacă la fel, în final, schim-bându-se pe parcurs, după trebuinţă, în frizerie sau sală de bal de la mahala. S-arputea crede că decorul bate actorii, ceea ce nu este deloc adevărat, dimpotrivă,actorii fac totul, dar nici decorul nu e de colea. Şi-aici, ca şi-n atâtea alte spectaco-le în care joacă, ofelia popii îşi demonstrează – nu talentul, pentru că ea oferă multmai mult de atât – ci dăruirea absolut impresionantă, a întregului ei corp, pentrurolul pe care-l interpretează. E de bănuit, o actriţă de o asemenea mobilitate şi ver-satilitate, calităţi fără de care dacă eşti actor e mai bine să renunţi, nu putea fi, din-tre cele două femei, decât una singură, ploieşteanca, republicanca, Miţa Baston.

Cu un nae Girimea ca turnat în rol, nicu Mihoc, lucrurile merg strună. Ca sănu mai vorbesc despre Marius turdeanu, un iordache viclean şi vag şovăitor înacelaşi timp, sau de Constantin Chiriac, care construieşte un iancu pampon masivşi ameninţător, terorizându-l parcă în realitate pe bietul Mache răzăchescu-Crăcănel, în persoana fragilului aici adrian Matioc. Cât despre Catindat, rolulacesta i s-a încredinţat lui liviu pancu, după o îndelungă căutare şi regizorul n-agreşit. Cum erau prea puţine femei, spune Silviu purcărete în glumă, didina Mazu,cu un rol destul de restrâns, a devenit... trei. Cristina ragos, raluca iani, SerenelaMureşan şi-au împărţit rolul, jucându-l, de fapt, deodată, într-o ciudată sincroniza-re care nu le stirbeşte, cu toate acestea, nici uneia individualitatea. Masiv şi ame-ninţător este şi Cristian Stanca, atunci când e nevoie, dar şi umil când trebuie, înrolul ipistatului, cel care tot câştigă, la tombola proprie, tabachera cu muzică, pri-lej pentru iordache şi Girimea să repete frumoasa replică „a murit francul”.Excelentul actor pali Vecsei s-a trezit în minimalul rol de chelner de la bal, reuşindşi aici să atragă atenţia asupra sa, prin gestică şi prezenţă. Silviu purcărete a avut,ca totdeauna, încă o idee originală, inventând o orchestră a balului, constituită dinactori care chiar cântă la instrumentele pe care le cunosc, sub atenta şi profesionis-ta supraveghere a lui Vasile Şirli, un component constant al echipei purcărete.



Spectacolul are ritm, are tot ce-i trebuie unei comedii de acest calibru, pentru adeveni un eveniment. Şi chiar este un eveniment.

Cehovul la care mă refeream nu este vreun spectacol cu vreo piesă dintre celeimportante ale operei marelui rus. Mircea Cornişteanu a reunit, la arcub, în salarenovată şi amenajată pentru teatru, două dintre piesele scurte ale lui antonpavlovici, Ursul şi Cerere în căsătorie. interpreţii sunt aceiaşi, Cerasela iosifescu,Silviu Biriş şi ion arcudeanu. Spectacolul coupé, cum se spunea pe vremuri, ter-men uitat astăzi, este unul plăcut, comedie de replică dar şi de gest şi mişcare.Cornişteanu unifică lumea celor două piese, care are, oricum, un ce comun, reuşindperformanţa de a nu da impresia trecerii de la un subiect la altul, poate şi pentru căatmosfera şi personajele sunt aceleaşi. de remarcat sublinierea apăsată a momen-telor de transformare a personajelor, în funcţie de interese, atât în prima piesă scur-tă, cât şi în cea de-a doua, momente bine subliniate de regie şi însuşite de actori.din scorţosul moşier care vine să-şi ceară banii, „ursul”, Silviu Biriş devine amo-rezul dezlănţuit, de care văduva nu mai poate scăpa, în timp ce în cea de-a douapiesă, schimbarea se produce mai mult în comportamentul Ceraselei iosifescu, înrolul fetei de măritat, de fiecare dată tinerii fiind foarte bine secondaţi de mai bătrâ-nul ion arcudeanu, mereu în rol. putem spune, după acest spectacol, că noua salăarcub s-a deschis cu succes şi n-are decât să continue. Spectatori, ca şi actori, suntdestui, gata să vadă şi să joace, vorba ceea, lac să fie...

SpECtAtOR 165


evocări

VLAD ZBÂRCIOG

liViu daMian:„iEŞiŢi Cu FoC StrăVEChi În CalEa MEa…”

adept al doctrinei „imaginative”, al „poeziei cugetului”, liviu damian(n. 13.03.1935, s. Corlăteni, Bălţi; m. 20.07.1986, Chişinău), a scris opoezie de factură intelectuală. poetul a încercat să modifice „formele

artistice tradiţionale de expresie”, a „umblat” cu multă simţire şi subtilitate la struc-tura versului liber. Criticul Mihail dolgan nota în studiul Conceptul modern depoezie la Liviu Damian că poetul „s-a zbătut mereu între lirismul modern şi poeziade factură tradiţional-clasică în scopul de a afla acel mijloc de aur, care i-ar asigu-ra creaţiei sale nu numai o adevărată noutate de expresie, ci şi o adevărată noutatede mesaj ideatic, ambele fiind sincronizate cu spiritul epocii atât în plan artistic, câtşi în plan uman.” tentat să reconstituie un model cosmogonic, pornind de la mitulverbului, poetul „oficiază cu deosebită înţelepciune, cu un patetism irezistibil actuljustiţiar de refacere a Întregului”. Este „poetul-luptător postlabişian cu inerţia”,„recuperator de întreagă fiinţă naţională prin restabilirea punţilor sfărâmate cu tre-cutul.” În poezia lui filonul neoromantic se întreţese cu cel expresionist. Cultivă opoetică a „rezistenţei şi continuităţii”, apelând la „simbolurile rădăcinilor, cetăţii,salcâmului, codrului, mitului…”(M. Cimpoi).

liviu damian este poetul cu cele mai tulburătoare momente de îndoieli, de dis-perări, de deschideri şi închideri în sine, de interiorizări şi frământări sufleteşti.Este poate unul dintre puţinii în poezia noastră care a trăit dramatic, dar un drama-tism stresant, starea de suflet a poeziei. recuperarea la modul vizionar a patrieipierdute din poezia sa o resimţim aproape în toată poezia basarabeană. Înstrăinareade matricea firească a spiritualităţii noastre româneşti a fost şi rămâne o temă per-manentă. liviu damian are partea lui de zbor, dar şi de aplecare în faţa istoriei, acasei părinteşti, a salcâmului din prag, a vieţii în genere, pe care a trăit-o, vorba cri-ticului literar M. dolgan, „cu întregul”. la acest poet înseşi titlurile volumelor vor-besc despre o personalitate care a trăit zbuciumat fiecare clipă a vieţii: „Sînt verb”,„partea noastră de zbor”, „inima şi tunetul”, „Coroana de umbră”, „Mândrie şi răb-dare”, „un spic în inimă”, „Cavaleria de lăpuşna…” Cercetătoarea ana Bantoşnota în volumul Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană, referi-tor la creaţia poetului: „oscilând între starea de libertate şi chinuitorul proces de


eliberare, zborul şi elanul închid în ele lupta dramatică, strădania şi pornirile con-tradictorii… Continuitatea vieţii şi a morţii este dictată de dorinţa refacerii unuicosmos armonios, acesta fiind situat sub semnul identităţii unei spiritualităţi mar-cate de prezenţa muntelui, a mării, a teiului, a spicului proptit în lance ca un stră-jer…”

***

poezia lui liviu damian stă sub semnul verbului militant, deschizător de noisensuri şi metafore. „Bate în ea, roşie-sfâşiată, inima veacului. Se ţese şi trăieşte înea, verde-tremurat, destinul plaiului nostru…”:„Verde matern, verb matern–/Codrul te vede veşnic verde,/nisipul te vede al nimănui,/Mutul te vede al mutu-lui.//harnic te văd dăruiţii cu har,/Fără de sare – duhul sărac./Marea îţi soarbecuvântul amar,/Munţii cu fag stâncă te fac.//Când vorba mă minte alunec dinminte/Şi intru supus în infern/decât să vântur pe vârf cuvinte/din marele verbmatern.//Mă văd prin vremi ce demult au apus:/În vârfuri de suliţi e capul meudus/Şi-n urmă huma lacomă strânge/ Verbe materne – lacrimi de sânge.”(Verbmatern)

Să publici pe acele timpuri asemenea poeme era o mare îndrăzneală. dar şi unmare risc. puteai fi arestat în orice clipă, iar cartea dată la topit… Fiecare vers e unbuzdugan ce loveşte în acei care ne-au arestat limba, istoria, tradiţiile, conştiinţa deneam… poetul trăia la modul conştient situaţia, prezentul; avea forţa şi capacitateade a opune rezistenţă, în primul rând, spirituală. Scria într-un alt poem – Invoc:„neajutorat, ce-aş mai putea să fac?/de-atâta cu credinţa la-nceput/invoc tremurulfrunzei din copac,/Statornicia rădăcinilor din lut//În veacu-acesta care multeştie,/dar încă şi mai multe le-a uitat,/invoc cuvinte vechi de omenie/pe care stră-buneii mi le-au dat…”

rămas la vârsta adolescentină cap de familie – tatăl fiind arestat şi dus înSiberia, poetul a trăit cu durere calvarul despărţirii de tot ce a constituit pentru elŢara, limba, istoria, Strămoşii… piatra aceasta l-a apăsat până în clipa de pe urmă,fără a-i permite să trăiască bucuria întoarcerii la izvoarele spiritualităţii noastre.n-a avut norocul să vadă şi să simtă cu ochii inimii Victoria pentru care s-a bătutcavalereşte cu arma cuvântului, a metaforei, a parabolei, înscăunând în literatură,împreună cu scriitorii din generaţia sa, adevărul despre neamul românesc dinBasarabia, dar, mai ales, aducând în prim-planul literaturii simţirea noastră ances-trală, eticul, esteticul, morala sănătoasă, credinţa, încrederea în om, în cuvântulstrămoşesc, în iubirea de neam şi de pământ…

***

liviu damian a fost un susţinător înflăcărat al tinerilor scriitori, îndemnându-isă nu uite de unde vin şi ce valori culturale ţin vertical coloana vertebrală a neamu-

EVOCăRI 167


lui. Mi-aduc aminte, proaspăt demobilizat din armata Sovietică şi revenit laChişinău, am intrat la uniunea Scriitorilor pentru o consultaţie. Era o toamnăcaldă, liniştită, cu ploi de frunze galbene, dar nu-mi inspirau tristeţe. dimpotrivă,reveneam acasă din recile Siberii, unde lăsasem trei ani de zile, pierduţi pentru de-săvârşirea studiilor, pentru cultivarea spiritului… Eram, deci, bucuros de aceastărevenire, la uniune cineva mi l-a recomandat pentru o consultaţie pe liviudamian. poetul era pe atunci redactor-şef adjunct la revista Nistru. ne-am aşezatcomod în fotolii, am scos din geantă un caiet voluminos de poezii. Era toamna lui1966, un an în urmă, în preajma faimosului congres iii al uniunii Scriitorilor, lacare a fost pusă problema revenirii la grafia latină, ziarul Tinerimea Moldovei îmipublicase primele poezii. acum, emoţionat, aşteptam verdictul lui liviu damian.a răsfoit pagină cu pagină voluminosul caiet, citind cu atenţie. Erau poezii de dra-goste, momente despre camarazii de arme, peisaje siberiene, poezii din care respi-ra un sentiment de nostalgie pentru locurile de baştină… astăzi îmi dau bine seamacă acele poezii nu aduceau nimic nou în literatură. liviu damian le-a parcurs, însă,pe toate cu răbdare şi înţelegere. Fireşte, după volumele sale, Darul fecioarei şiUrsitoarele, încercările mele ar fi putut să-i trezească o stare de incomoditate… aînchis caietul, s-a întors către mine şi a zis: „Mă bucur pentru dumneata. Mai întâipentru că ai însuşit bine tehnica versificaţiei, că faci rime perfecte, că ai un simţdeosebit… Eşti poet. dar… aici poetul făcu o pauză, probabil pentru a alege cuvin-tele cele mai potrivite ca să nu mă intimideze, …dar n-o să reţin nici o poezie pen-tru revistă… dumneata trebuie să lecturezi poezie modernă, să vezi ce scriu poeţiinoştri, să te reorientezi în demersul estetic şi formula poetică…”

ultima noastră întâlnire a avut loc la Clinica republicană. Eram împreună culucia şi într-o bună zi, aflând că suntem în secţia reumatologie, a venit să ne facăo vizită. Se afla de o săptămână la urologie, noi, însă, împovăraţi de griji şi dure-re, nu ştiam… a bătut în uşă, a intrat, era palid, surmenat de durere. Văzând-o pelucia, dintr-o dată s-a luminat la faţă – ţinea mult la lucia, de altfel, ca şi mulţi alţiscriitori care-i cunoşteau valenţele spirituale… am discutat până la ora amiezii,când urma să i se aplice o procedură… a fost ultima noastră întâlnire. Într-o dimi-neaţă, asistenta de la postul de gardă a intrat la noi în salon şi ne-a anunţat că poe-tul care ne-a vizitat zilele trecute a decedat…

***

poet de o înaltă probă civică şi artistică (estetică), liviu damian a imprimat,prin problematica fundamentală a poeziei sale, venind dintr-o multitudine deaspecte ale existenţei, prin pledoariile pentru echilibrul păcii şi binelui în lume,prin dezbaterile etice, atât de actuale şi astăzi, când suntem ameninţaţi de poluareamorală – acest viciu al contemporaneităţii, motive ce transpar în aproape toatevolumele sale, dar, mai ales, în Dialoguri la marginea oraşului, apreciat cupremiul naţional – „o frumoasă carte de învăţătură pentru toate generaţiile”, cum



a apreciat-o scriitorul Gheorghe Malarciuc. acelaşi fior îl provoacă şi poemele dinvolumul Coroana de umbră. Cuvântul poetului este „ba colţuros, ca piatra muşca-tă de piatră, ba dezgolit ca rana din palma ţăranului, ba tremură ca pânza de lumi-nă a unei stele…”

a cântat în poeme de rezonanţă măreţia soarelui, spectacolul miraculos al răsă-ritului, neîntrecuta lui splendoare „suind la cer trompetele luminii”, preschim-bând-o în cântec bun de pus la inimă. Copil al pământului fiind, ştia că soarele,atunci când ploaia nu-i acasă, poate pârjoli totul, chiar şi firul vieţii… a fost locuitde poezie ca şi cântecul anonim locuit de balade şi doine…

nota în prefaţa la volumul Coroana de umbră: „Cununa sau coroana de umbrăeste pentru mine azi o clipă de răgaz, de comunicare, de cugetare, de echilibru sufle-tesc, o clipă rară pe care visez s-o împart cu cititorul meu.” a scris gândindu-se mereula cititor, la omul pentru care cuvântul poetic este ca o rază de lumină. „ni-i dragăliteratura, dar cartea se scrie, aşa cred eu, mai întâi de dragul cititorului.” a fost,poate, printre primii poeţi de la noi care a apelat la versul alb, fără rimă, văzând în elo nouă modalitate de redare a esenţelor. „Mi-i dor de versul liber, deschis, care să măapropie de cititor prin căutări, destăinuiri, prin probleme, prin atitudine. Şi abia dupăaceea să-l reţină cu farmecul expresiei, cu surpriza metaforei, cu fulgerul ideii careeducă spiritul.” (or să ajungă oare vreodată la aceste valenţe postmoderniştii deastăzi?).

Mai departe poetul notează: „Mi-i foame de concret. aş vrea să car în vers câtmai multe nume de oameni şi locuri. de obiecte vechi şi noi. de chipuri, de prive-lişti, de iluminări. adun până şi metehnele omeneşti, mari sau mici. nu de dragullor. Ci ca să ruşinez o conştiinţă colectivă.” tot acolo, este preocupat şi de destinulvieţii: „tind spre o literatură preocupată nu atât de problemele literaturii sau alefilosofiei, cât de destinul omului care azi, prin pericolul unui dezastru nuclear, epus la grea încercare.” poate cutremurat de aceste idei a scris poemul În picioare:„poetul stă-n picioare/de ţară când vorbeşte/cum stă-n picioare grâul/cel înspicatsub arşiţi/cum stă-n picioare pomul/de roadă-n două frânt/cum stă-n picioare gân-dul/de fulger însemnat…”

George Meniuc, unul din potenţialii învăţători ai lui liviu damian în ale scri-sului, nota în prefaţa la volumul Inima şi tunetul: „Caietul de debut al tânăruluiliviu damian m-a surprins prin dorinţa de a rămâne independent, nealterat deinfluenţe, fără modele din „folcloristica” unor poeţi contemporani. Erau versurilibere, uşoare, băieţeşti, ca nişte scăriţe de lemn ce coboară de pe streşini înalte. Sefăcea că văd nişte fâşii de curcubeu plutind în aer, nişte cete pestriţe de copii jucân-du-se pe toloacă, nişte semne indescifrabile în satele de după război. Se auzea, dinpagini, răsuflând un suflet cinstit, sincer, îndrăzneţ.” tot acolo, maestrul nota că l-au bucurat mai apoi volumele lui liviu damian, care atrăgeau atenţia prin origina-litatea, profunzimea şi bogăţia lor poetică sau, poate, şi mai mult, prin iubirea infi-nită, înfăţişată în ele, de pământul natal.

liviu damian a învăţat de la marii înaintaşi: Eminescu şi Creangă, de la croni-

EVOCăRI 169


carii şi maeştrii creaţiei noastre populare. poetul şi-a cultivat un stil foarte perso-nal, apropiat de „geografia nostimă a acestui plai: ai urcat dealul, te aşteaptă valea,ai trecut valea, te aşteaptă dealul următor. la fiecare pas soarele şi luna sub alteunghiuri de vedere…”

poetul atinge cele mai sensibile coarde ale vorbirii noastre sfinte, ascultă muzi-ca vremii şi a metaforei descoperite, îndelung, retras în sine (…) „Ca o scoică enor-mă de mare, inima lui inspirată ascultă tunetul de primăvară al acestui secol acce-lerat şi dur” (George Meniuc). Şi dacă întâlnim în poezia lui unele amprente fol-clorice, ele sunt subordonate unei sensibilităţi moderne, unei linii estetice pluriva-lente şi unduitoare prin plasticitatea ei. Scrie, de exemplu, în poemul Solitar:„Cuprinde-mă cu linişte, pământule,/Cum te-am cuprins şi eu cu zorul/Că amumblat la tine, destrămându-le/Viaţa ascunsă şi sfărâmând zăvorul.//Cuprinde-măcu pace şi cu verde/Cum te-am cuprins cu rebeliuni bizare eu/Ca şi nebunul carenici nu crede/dar nici nu poate fără dumnezeu.//adoarme-mă cu împăcareacalmă,/Cum te-am trezit cu grele ne-mpăcări/Că-o soartă mi-am citit-o scrisă-npalmă/Şi alta-n valurile de pe mări.//auzi-mă cu visurile mele/Cum eu de-atâteaori n-am auzit/Când mă chemai pe măguri între stele/la înălţare şi laspovedit.//adună-mă cu veşnicia care/ dă floarea, dă nisipul, dă pelinul/Că am tre-cut cu zile trecătoare/Fără să pot a-ţi îmblânzi destinul.”

poetul „inimii şi tunetului”, al „mândriei şi răbdării”, cum l-a supranumit MihaiCimpoi, face parte din generaţia şaizecistă basarabeană, este un „poet al destinu-lui”, al rezistenţei. patosul etic-existenţial este dominant în toate volumele: Darulfecioarei, 1963; Ursitoarele, 1965, Sînt verb, 1968; De-a baba oarba, 1972; Parteanoastră de zbor, 1974; Mândrie şi răbdare, 1977; Altoi pe o tulpină vorbitoare,1978; Salcâmul din prag, 1979; Inima şi tunetul, 1981; Coroana de umbră, 1982;Scrieri alese, vol. 1-2, 1985; Poezii şi poeme, 1986… raţionalistă în fond, poezialui liviu damian este construită în formă piramidală, cu „adevărul esenţial” în cen-trul universului… din această categorie face parte şi poemul Cavaleria deLăpuşna – un recviem pentru gloria strămoşilor noştri care au ştiut să-şi aperepământul şi neamul, dând dovadă de vitejie şi iubire de ţară. pregătind pentru tiparediţia în grafie latină, am lecturat cu fior poemul, identificându-mă cu istoria, custrămoşii, cu destinul neamului nostru. Mă bucur că acest volum, Cavaleria deLăpuşna, apărut la editura Baştina-radog, lansat în ziua de 3 iulie 2004 la putna,la cei cinci sute de ani de nemurire ai lui Ştefan cel Mare şi Sfânt, a luat calea, prinoaspeţii acestei luminoase sărbători, spre Franţa, italia, Germania, Canada,ucraina, Bulgaria, Serbia, Spania şi alte ţări…

a trăit relativ puţin (născut la 13.03.1935 – m. 20.07.1986), dar a creat o operăsolidă, care rămâne actuală. regretul nostru este că, înfruntând un destin deosebitde aspru: ocupaţia sovietică, războiul, foametea organizată, colectivizarea forţată,deportările, procesul de rusificare, de deznaţionalizare, lipsirea neamului de con-ştiinţă naţională, mancurtizarea, poetul a fost neputincios în faţa unei maladiinecruţătoare. prezenţa lui însă rămâne vie. prin poemele sale care-şi păstrează



actualitatea, prin amintirea noastră, a celor care l-am cunoscut şi am lucrat împreu-nă. Fie la redacţia unei reviste, fie la editură, fie la uniunea Scriitorilor.

Închei scurtele mele note cu poemul Flagel, care este de o semnificaţie apartepentru viaţa şi creaţia poetului: „iar alteori mă simt cuprins de ciumă,/Feriţi-vă dincale, oameni buni,/n-am grai şi nu mai văd minuni,/nu ştiu de unde-s, din cehumă.//ieşiţi cu foc străvechi în calea mea,/Cu şumuiegile de paie şi cupăcuri,/duceţi-mă legat pe vârf de măguri/Şi îmbrăţişaţi-mă în strai de stea.//numă lăsaţi s-ajung până la leagăn/Cu mâinile-ngheţate de arsuri,/Cu blestemul de-şartei guri/Căzut peste ţărâna ce ne leagă.//nu vă uitaţi în ochii mei pe drum/Şi nicila jocul vântului în scrum./uitaţi-vă în stele şi-n pământ,/Că doar acolo sunt dacămai sunt.”

Îmbrăcat în „strai de stea”, liviu damian a rămas, o spunem cu certitudine,deopotrivă, şi-n inimile cititorilor, şi printre stele…

Vlad ZBÂrCioG

EVOCăRI 171


meridian

JOHANN WOLFGANG GOETHE

Ucenicul vrăjitor1

(Der Zauberlehrling)

Bine c-a plecat la drumCel bătrân, în treaba sa!duhurile, de acumdupă voia-mi vor juca.Ştiu cum le îmbie,Vrăjile-i le spun, Cu-a minţii tărieFac şi eu minuni.

du-te! du-te!pe-orice caleSe prăvaleapa; vie!Şi cu val bogat umpluteMarginile scaldei fie!

Mătură bătrână, hai!Zdrenţăroasa màntă-ţi ia.lui demult slujitu-i-ai;Fă acum şi voia mea!În picioare scoală,Cap răsară-ţi sus,Fugi acum şi-n oalăadă apă, -am spus!

du-te! du-te!pe-orice cale,

1. Scris la Weimar în 1797, publicat în Almanahul Muzelor cu un an mai târziu. povestea epreluată din lucian din Samosata, pe care Goethe îl citise în traducerea lui Wieland. Monologul caun potop de cuvinte al ucenicului e contrabalansat în final de concizia maestrului, fiind deinterpretat şi din acest punct de vedere ca o artă poetică.


Se prăvaleapa; vie!Şi cu val bogat umpluteMarginile scaldei fie.

uite-o cum spre mal pogoară,Ba, a şi ajuns la vale,Ca un fulger vine iarăÎnapoi cu pline oale.Şi din nou la drum,Cară-n scăldătoare!ochi sunt cofe-acum!apa, tot mai mare!

Gata! Stai! ajunge,-n fine!totul plin e!abitir!ah, am priceput ce-i: vai!am uitat vorba de-opriri!

da, cuvântul ce prefaceÎnapoi la vechiul rost.Cum să-i spun, că n-are pace.Fire-ai, mătură, ce-ai fost!nu ştie de-nfrâuri,nu se mai opreşte,Vai, şi mii de râuriÎmi prăvale-n creştet.

nu, nici picn-o mai las!Stai, te-am ras!Ce zăludă!dar de-acum mă şi înfric!Ce ochi crunţi! Ce mutră hâdă!

Făt din iad, îmi faci prăpăd!Casa vrei s-o-neci pe toată?peste prag şuvoaie văd,un potop stă să se-abată.Măturoaică rea,

MERIdIAN 173


Ce de vorbă nu ştii,Băţ ce-ai fost cândva,treci la loc în cuştii!

nu te laşi?Vai, iarăşi mişcă.te fac lată,despicată! lemnul vechi, cu-o toporişcăo să-l frâng în două, -ndată!

iar se-ntoarce, iar cărând. de m-arunc acum la tinete pun, drace, la pământŞi te crap în două! Ţine!Bine-i nimerită!Chiar în două ruptă!Să suflu-o clipită după-asemeni luptă.

Vai, ce groază!două-s careprind să care.Slugi s-au pus,Şi-amândouă nu-ncetează!ajutor, puteri de sus!

iar aleargă! Ce să faci?totul ud, casa-n puhoaie!Ce potop! Bătrîne vraci,Meştere, te chem, le-ogoaie!iată-l, cu nădufurirău-i spun: duium.

invocat-am duhuri,Şi să scap n-am cum!

„treci la loc!Măturoaică,Ce-ai fost stai, căduh soliedoar eu, meşterul, invoc!numai meşterul rost ştie!”



Regele ielelor2

(Erlkönig)

Cine-n noapte şi vânt călăreşte târziu?E însuşi tatăl cu al său fiu,Cu braţu-l ţine la piept spre-alin,Şi cald şi sigur să-i fie deplin.

“Copile, obrazul de ce ţi-l fereşti?”“o, tată, pe-al ielelor crai nu-l zăreşti?nu-i vezi cununa, nu vezi trena sa?”“E ceaţa, doar ceaţa în noaptea grea”.

“iubit copil, cu mine de-i vreaSă vii, mândre jocuri te voi învăţa, Şi flori colorate-s pe mal aşteptând, Şi maica-mi păstrează de aur vestmânt“.

„o, tată, o tată, n-auzi ce-a şoptit,Ce-al ielelor rigă mi-a făgăduit?”“te-alină copile, te-mpacă-n alint,doar vântu-i prin frunze uscate vuind”.

“Vrei, dulce băiat, cu mine să vii?Şi fiicele mele cu drag te-or griji,Sunt fiicele mele-n noptatecul dans,Cânta-vor, juca-vor, în somnu-ţi balans“

“o tată, o, tată, nu vezi cum răsarFecioarele rigăi în sumbrul hotar?”“o, fiule, fiu, văd bine şi ştiu,Sunt sălcii bătrâne mijind cenuşiu”

“Îmi placi, mă stârneşte suavul tău trup,de nu vrei să vii, eu cu sila te rup””o, tată, o, tată! acum m-a cuprins!al ielelor crai m-a frânt dinadins”.i-e tatălui groază, goneşte ca vântul, În braţe el strânge abia-mai-gemândul,

MERIdIAN 175

2. Scris în 1782 şi introdus în Singspiel-ul Die Fischerin (Pescăriţa), poemul a fost publicat înacest context la Weimar, în 1782. Inspirat de o baladă populară daneză, Fiicele regelui ielelor.Cuvântul danez ellerkonge (regele ielelor) a permis şi suprapunerea cu germanul Erle, (ulm), în fondo suprapunere potrivită naturii goetheene. Ielele dansează la Goethe pe ulmi şi în Gesang der Elfen

(Cântecul ielelor): „la miezul nopţii, când oamenii dorm/ pe câmpii şi ulmi ne căutăm spaţiul...”


ajuns la conac cu greu şi trudit În braţele sale copilu-a murit.

Vorbele-s de suflet chip(Worte sind der Seele Bild)

Vorbele-s de suflet chip Ba nu chip! Ci umbră sunt!aspre, blând sens înfirip:Ce-am avut, ce-om fi având. Ce-am avut, unde se duse?iar ce-avem acum, ce-i oare?dar rostim! Şi iute,-n spuseÎnşfăcat al vieţii dar e.

Poemele vitralii sunt, pictate 3

(Gedichte sind gemalte Fensterscheiben)

poemele vitralii sunt, pictate!din piaţă spre-al bisericii altarVezi totul sumbru, bezna e din plin;le vede-astfél şi domnul filistin,Căruia toate mohorâte-i par,Şi-o viaţă vede-n negru câte-s toate.

Însă intraţi puţin! Ca să vedeţiloc sfânt cum e lăuntrul să-şi arate:Culorile deodată luc curate,poveşti, odoare, licărul bogat e,orice reflex are un rost de preţ; Spre-nvăţ, copii ai domnului, vă fie:Vă întăriţi, privind cu bucurie!

De n-ar fi ochiul ca un soare4

(Wär nicht das Auge sonnenhaft)

de n-ar fi ochiul ca un soare,El soare n-ar zări nicicând; de


3. din maximele şi reflecţiile de senectute.4. Catren de inspiraţie plotiniană despre lumina interioară şi analogia macro/microcosmos.


n-ar fi în noi domnul cel tare,divinul cum să ne încânte?(Trauerloge)

pe al vieţii ţărm pustiuunde dună-alungă dună,unde-n beznă vântul sună,ia-ţi un ţel strădaniei, viu.Sub sigilii de-acum şterseMii părinţii-s rând pe rând,de prieteni nou mormântpeste alţi prieteni mers e.

Împăcat de eşti, fireştenoaptea ţi s-o lumina,din vecie orice steaCeasuri vii îţi lămureşte.Cum aici prieteneşte Stai cu-n veci netulburaţi,tot la fel, spre dragi plecaţiSă le ieşi în drum grăbeşte!

Ultimatum ( Pentru ultima oară v-o spui)(Ultimatum. Und so sag’ ich zum letzten Male)

pentru ultima oară v-o spui:natura nici miez şi nici coajă nu-idar tu te-ncearcă mereu, ca să vezidacă eşti coajă sau dacă eşti miez!

Nu zăbovi şi fi-ţi tu însuţi vis(Verweile nicht und sei dir selbst ein Traum)

nu zăbovi şi fi-ţi tu însuţi vis,Călătorind, cinsteşte orice loc deschisde-i arşiţă sau frig: lumea-i a taŞi nu vei fi vreodată vechi în ea.

traduceri de GRETE TARTLER

MERIdIAN 177


Cioran 100: Oximoronul şi depăşirea contradicţiilor. Faţă de Cioran nu poţifi indiferent. Cu atât mai mult cu cât s-au împlinit, pe 8 aprilie, 100 de ani de lanaşterea sa, prilej pentru nume, indivizi şi instituţii de a-şi etala aportul, omagiul,chiar şi contradicţiile în interpretare. pe fragmente, cum altfel?!, de vreme ceCioran s-a considerat, întreaga lui viaţă, un om al fragmentelor. Scrisă cuminte, cuochii aţintiţi spre gradul zero, ştirea ar fi aceasta: vreme de 2 zile, academiaromână, (Secţia de Filologie – literatură), Fundaţia naţională pentru Ştiinţă şiartă, Muzeul national al literaturii române şi Biblioteca academiei au organizatseria de manifestări dedicate Centenarului Cioran. Ceea ce a reunit personalităţi ca:Mihai Şora, irina Mavrodin, Marin diaconu, Eugen Simion, lucian Chişu (înrotonda 13 a Mnlr), precum şi Eugen Simion, irina Mavrodin, Monseniorul ioanrobu, Simona Modreanu, de la universitatea al.i. Cuza, Marin diaconu, MihaiCimpoi, dan hăulică – în cadrul unei sesiuni festive a academiei, în care, dupăcum s-a văzut la faţa locului, alocuţiunile au fost diferite de cele din ziuaprecedentă.

o figură pitorească a fost cea a preotului din răşinari, care militează pentru atranforma casa copilăriei lui Cioran în casă memorială. au fost vernisate douăexpoziţii. academia, George Brăiloiu şi manuscrisele lui Cioran au fost prinse înacelaşi vârtej mediatic şi meritocratic. Marin diaconu a reuşit să finalizeze Întâl-niri cu Cioran, volumul 2, a fost prezentat albumul Cioran în viziunea marilorgraficieni ai lumii, iar actriţa Genoveva preda a susţinut în rotonda 13 un fragment(cum altfel?!) din recitalul ei itinerant Cioran – l’homme à fragments / Cioran –omul fragmentelor .

irina Mavrodin se pronunţă tranşant: „exegeza cioraniană este relativ săracă”,cu atât mai mult cu cât „fiecare citat este dublat de alt citat care e opusul lui”.Eugen Simion consideră oportun şi important ca „să se publice toată opera, custrălucirile şi ambiguităţile ei”.

Cioran a fost un stilist desăvârşit, într-o limbă carteziană în care ambiguitateaşi oximoronul capătă străluciri pe care nu le putea atinge limba română, acea limbă„de soare şi de bălegar” cu mirosul ei „de prospeţime şi putreziciune, cu urâţenianostalgică şi superba neglijenţă”. abia aşa, în spaţiul francez, socoteşte SimonaModreanu, Emil Cioran a putut să ajungă, la “acest ultim stadiu al diaforei”, laexcelenţa stilistică, „să poată îngenunchea raţiunea cu maximă eficienţă” pentru atranscende (în spiritul lui lupasco şi al lui Basarab nicolescu, am zice) spre„Între”, spre „interval”, spre locul în care „contradicţiile tind să devină aporii”, iar„laconismul elegant”, imbatabil, al lui Cioran ne îndeamnă să trecem dincolo destil şi să ajungem, paradoxal, la conţinut: „dumnezeu este chiar dacă nu este”.

(Eugenia ŢARĂLUNGĂ)

Trezirea lui Sabato la 99 de ani. „În lumina judecăţii, viaţa îmi apare ca unlung coşmar din care omul se poate elibera prin moarte, adică printr-un fel detrezire” – scrie undeva Ernesto Sàbato, unul din stâlpii realismului magic pe care

miscellanea


se sprijină edificiul spiritual ce se numeşte Sud-america. pe 30 aprilie, ErnestoSàbato a murit, adică s-a eliberat. a doua zi, adică pe 1 mai, urma să fie prezent latârgul de Carte de la Buenos-aires, unde ar fi fost decorat cu o înaltă distincţie astatului, ca recunoaştere pentru contribuţia sa la dezvoltarea civilizaţiei şi artelorargentiniene. iar, la 24 iunie, urma să sufle în tortul cu 100 de lumânări al aniver-sării sale. dar Îngerul întunericului nu i-a dat voie. i-a aşezat în piept o demonicăbronşită, care, la vârsta lui, i-a fost fatală. Ce va fi visat oare în ultimele ore de viaţăcel alintat Ernesto Sà, în locuinţa lui din Santos lugares, cu soţia sa, ElviraGonzales Frag, la căpătâi? Cine să-i fi vizitat ultimele amintiri? printre ei, sigur aufost părinţii săi, Juana Maria Ferrari şi Francisco Sàbato, imigranţi italo-albanezi.Sau fraţii? Sau băieţii? Sau poate chiar Jorge luis Borges, de pildă, cu care a avut,între decembrie 1974 şi martie 1975, un şir de dialoguri extraordinar de spumoa-se?... Să ne oprim puţin asupra acestui amănunt, a cărui exemplaritate depăşeşteconţinutul oricărui manual de etică! deci, contextul era următorul: iniţiate de jur-nalistul orlando Barone, întâlnirile au început la trei luni după moartea lui peron,cei doi având despre acest subiect opinii diamentral opuse. Borges fusese umilit,pentru convingerile sale politice, de către peron (dat afară de la bibliotecă, în 1945,şi trimis inspector de găini într-o piaţă publică, dar numai pentru a fi concediat şide acolo, în aceeaşi zi). Sàbato, în schimb, era un peronist convins, astfel că înţe-legerea celor trei a fost ca dialogurile să nu atingă subiecte politice. Scriitorii n-aufost niciodată prieteni, dar şi-au apreciat reciproc literatura. a rezultat o carte fabu-loasă, un strălucit codicil de bună creştere, civilitate, deferenţă şi respect, dar şi uncompendiu universal de vorbe înţelepte, de ziceri memorabile. În acel moment,Borges avea 75 de ani, Sàbato, 63 (ca un detaliu, în timpul dialogurilor, primul abăut apă, celălalt whisky şi niciunul nu a fumat). pe toată durata acestor întâlniri,ca un detaliu biografic, mama lui Borges se afla pe patul de moarte. la câte luni dela încheierea lor, de altfel a şi murit. Cei doi s-au întâlnit atunci pentru ultima oară.dialogurile pornesc, de cele mai multe ori, de la sine, n-au nevoie de întrebărilejurnalistului şi scriitorii discută între ei despre absolut orice le trece prin cap. Îngeneral, literatură şi arte, despre poezie, roman vs. povestire, don Quijote, tradu-cere, limbaj şi stil, despre morală şi succesul în artă, motivaţiile, scopul şi tabietu-rile scrisului, ecranizările romanelor, premiul nobel (pe niciunul nu-l interesa!),arta tangoului, dans şi pictură, chestiuni de teologie, folosofie şi psihologie,dumnezeu, religie (Borges admira budismul), sinucidere (amândoi au luat-o în cal-cul!), cunoaştere, vis, realitate, moarte ş.cl. din anul următor, începe dictatura mili-tară din argentina, care ţine până în 1983. la finalul acesteia, Sàbato este ales pre-şedintele Comisiei naţionale a dispăruţilor, care avea ca scop să investigheze soar-ta a zeci de mii de oameni pierduţi în carcerele sau în timpul anchetelor acestuiregim, majoritatea fiind răpiţi, torturaţi şi apoi ucişi. Comisia a adus la lumină50.000 de pagini ce relatau pe larg detaliile răpirilor, torturilor şi violurilor siste-matice, aplicate tuturor celor care erau suspectaţi că ar fi simpatizat cu gherilele destânga. raportul a fost publicat în volum, în 1984, sub titlul „Nunca mas” (Să nu

MISCEllANEA 179


se mai întâmple niciodată). În postura de reprezentant al acestui organ, Sàbato nua părut foarte în largul lui pe scena publică. deşi idolatrizat de tineri şi dorit dearipa stângă, a negat afilierea la orice formaţiune politică („Nu aparţin niciunuipartid. Susţin doar ce cred că este bun pentru această ţară bolnavă şi denunţ toatelucrurile false, murdare, corupte şi pline de ipocrizie” – spunea el). dar poate cănu atât dimensiunea civică precumpăneşte în construcţia fiinţei spirituale a luiErnesto Sàbato (fiindcă a avut, ca la orice om, destule oscilaţii!), cât aceea, aflatăîn vecinătatea divină, a creaţiei, a poveştii. „Realitatea dură este o confuzie dezo-lantă de idealuri frumoase şi realizări stângace, dar întotdeauna vor fi câţiva încă-păţânaţi, eroi, sfinţi şi artişti care, în vieţile şi operele lor, ating bucăţi din Absolut,ce ne ajută să suportăm realităţile dezgustătoare” – spune omul acesta. acelaşi„încăpăţânat” care a studiat şi a cercetat la institutul Curie din paris sau la Mit,devenind doctor în fizică, dar şi acelaşi care a scris patru romane fundamentalepentru eposul secolului XX: „Tunelul” (1948), considerat operă existenţialistă cla-sică, admirată de thomas Mann şi albert Camus, apoi, „Despre eroi şi morminte”(1961), „Raport despre orbi” (1968) şi „Abaddon, exterminatorul” (1974). dupătoate aceste performanţe, Ernesto Sàbato, împreună cu noi, se poate apleca în liniş-te asupra înţelesurilor propriei sale fraze din „Tunelul”: „Adesea, mi se pare cănimic nu are sens. Ne naştem în dureri pe o planetă minusculă, care aleargă spreneant de milioane de ani, creştem, luptăm, ne îmbolnăvim, suferim, îi facem şi pealţii să sufere, strigăm, murim, mor şi vin alţii pentru a prelua de la cap aceastăcomedie fără rost”. Sud-america aşteaptă altă minune. (F.T.)

Licitaţii la cote înalte: ARTMARK Cea mai recentă licitaţie a Casei artmark,având subiecte pe „linia” art-nouveau şi romantism, a stabilit câteva recorduricare, nu e vorbă, printr-o competiţie acerbă, de viitor, ar putea fi depăşite (fapt care,la urma urmelor, ar fi cât se poate de benefic!). dar, până una-alta, ele rămân înpicioare. Să luăm, de pildă, piesa de rezistenţă a licitaţiei, tabloul „Ţărăncuţă odih-nindu-se”, semnat de nicolae Grigorescu, estimat iniţial la 150.000-250.000 deeuro. În urma licitării progresive, el a fost adjudecat în final pentru suma de270.000 de euro, reuşind astfel să depăşească un alt record, deţinut tot de o operăsemnată de n. Grigorescu, respectiv „Cârciumă la Rucăr”, pentru care s-a decon-tat la licitaţia din martie – tot a Casei artmark – suma de 230.000 de euro.Continuând seria de performanţe de la această cea mai recentă licitaţie artmark, oaltă „vedetă” a acestei ediţii, „Crini imperiali” de tonitza – aparţinând ultimei saleperioade de creaţie, cea definită printr-un stil decorativ care, deşi influenţat de artajaponeză, vădeşte virtuozitatea pe care o atinsese autorul în utilizarea culorii – afost cumpărată cu 30.000 de euro. o noutate absolută a sesiunii a constituit-o pic-tura „Irişi”, realizată de regina Maria a româniei, una dintre puţinele opere alesale apărute pe piaţa românească şi care a fost adjudecată pentru 5.500 de euro.alte realizări inedite: loturile „Enescu”, de Corneliu Baba (16.000 de euro) şi„Peisaj albastru” de alexandru Ciucurencu (16.500 de euro). de asemenea, tot



aşa, la preţuri neaşteptat de ridicate, au fost cumpărate şi tablourile „Culegătorii decartofi” de Camil ressu (18.000 de euro) şi „Doamna cu voal” de nicolae tonitza(15.500 de euro). la secţia postmodernism şi artă Contemporană, evenimentul s-a centrat în jurul piesei numite „Prinţesa”, semnată de tânărul alexandru Bunescuşi care reprezintă o locomotivă pictată la scara 1/1. opera, care măsoară 4,5 metriînălţime şi 20 de metri lungime, fiind realizată pe 32 de panouri, a fost adjudecatăla 35.000 de euro şi ar putea intra şi în Cartea recordurilor, la categoria cea maimare lucrare de artă pusă în vânzare vreodată în lume, printr-o casă de licitaţii.deci, artmark atacă furibund. (F.T.)

breviar editorial

Gourmet. Céline, Bulgakov, Cortazár, Rushdie (close reading), de ruxandraCesereanu, colecţia paradigme, Editura limes, Cluj-napoca, 2009, 192 pagini.ruxandra Cesereanu ne desfată cu un jurnal de lectură pe măsura acuităţii tuturoracelor simţuri care par a se activa simultan în cazul unor cărţi, 4 la număr, pe alese,anume scrise parcă de „orfei” pentru lecturi pe îndelete: „dacă am citit Maestrulşi Margareta de câteva zeci de ori, Pă mântul de sub tălpile ei, cel de-al patrulearoman pe care l-am supus unui jurnal de lectură, întrucât a marcat îndeajuns viaţamea lăuntrică, l-am citit doar de două ori (la fel ca Şotron de Julio Cortázar).Mărturisesc că m-am pregătit pentru această a doua lectură ca pentru o stază dedrog şi extaz. Că am dorit să mă acopăr în şi să-mi fac cuib din acest roman o varăîntreagă. Să nu mai dorm, să nu mai mănânc, sa nu mai ies din casă, doar să citescşi să citesc. Cu creionul în mână, întrucât romanul acesta s-a dovedit a fi aproapeun soi de carte de înţelepciune, din care înveţi o grămadă de lucruri, de la cum săscrii la cum să nu scrii, înveţi şi cum să găseşti tăria creatoare dinăuntru şi dinafa-ră şi mai ales cum să o păstrezi, înveţi şi cât de amarnică şi tăioa să şi păienjenoa-să este dragostea. am migălit în minte ceasuri în şir la frazele lui rushdie, le-amrăsucit, le-am chiar rescris, mângâiat şi, nu în ultimul rând, am vorbit cu ele.”

o călătorie la capătul scrisului şi înapoi, testând limitele abisalităţii şi ale exta-zului.

Hotarul de nisip, de pavel Chihaia, Editura paideia & institutul naţional pen-tru Memoria Exilului românesc, 2007, 300 pagini. hotarul de nisip al Constanţeieste poarta dintre timpuri – timpul libertăţii, id est al exilului, spre care tind cuobstinaţie cei care îşi caută identitatea spulberată de regimul comunist: „două rea-lităţi: pe de-o parte, peisajul social în care ne aflăm, cu legi barbare, primitive, lip-site de semnificaţie de alta, lumea liberă, pe care o admirăm, în care am dori să neaflăm, să mărturisim ceea ce avem de spus. Între aceste două lumi există pentrunoi, cei din Constanţa şi împrejurimi, un hotar şi, anume, plaja de nisip, care înain-tează, în sud până la Balcic şi în nord până la Gurile dunării, trecând prin

MISCEllANEA 181


năvodari. despărţind ţara invadată de sovietici de peisajul celor care cred în idea-lurile cunoscute cândva şi de noi, îndepărtate de această negură ucigătoare. Motivpentru care am gândit că titlul cel mai potrivit al romanului meu ar fi Hotarul denisip. Corespunde traiului zilnic dar şi vieţii sufleteşti a personajului principal, unscriitor care nu îşi poate face cunoscut mesajul, aflat în ţara cu graniţele închisespre ţările civilizate. prima mea carte ar cuprinde mărturisirile, drama neîmpliniriişi speranţele sale, legate de o altă lume. (...) Să părăsească vieţile lor de pânăatunci, fără semnificaţie nici pentru ei, nici pentru alţii. Să întâlnească o lume cuun alt mod de a concepe realitatea, cu altă înfăţişare decât aceea cu care fuseserăobişnuiţi. Care să le devină atât de familiară încât să nu se mai recunoască ei înşişi,aşa cum într-o oglindă spartă, căzută din ramă, nu-ţi poţi înţelege propriul chip.

Viaţa care urma să se desfăşoare la capătul călătoriei semăna cu o existenţăcerească. departe de umilinţele, de suferinţa, de negarea definiţiei ei. o întrezăreaula fel de reală, ca şi vaporul pe care îl încărcau, şi care urma să se îndepărteze deţărm cu garlinele întinse, apoi să fie purtat în afara portului de remorcher, în sfâr-şit să-şi recapete adevărata libertate, să se îndrepte spre Mediterana. Mediterana,marea fără Soviete, marea unor ţări libere. Curând aveau să înceapă călătoria cătrelumea pe care o doreau fără să o cunoască, în care trăiau deja, ignorând-o. de carese îndepărtaseră, prin voinţa altora, traversând un deşert cu ierburi otrăvitoare, cugândul la acea lume imposibilă. o lume care înviase în el tocmai în faţa încărcăto-rului, când primise pe ceafă sacul de ciment şi rana i se aprinsese de durere.”

Cel de-al doilea volum al Scrierilor din ţară şi din exil cuprinde, pe lângăHotarul de nisip: „Fugă în paradis”, „Cearta sufletului cu trupul”, „Începutul vie-ţii şi tinereţea mea” – „din amintirile unui elev lipsit de calităţi”, „În posteritatefiecare murim singuri”, „pagini de jurnal (1956-1957)” –, precum şi „Blocada şispaţiul dobrogean”, respectiv „ovidiu la tomis. Scurtă istorie a unui roman nes-cris”, „Consideraţii sterile despre puterea creatoare”, „Spaţiul tomitan şi creaţiamea”, „pământ roşu ca sângele”, „am fost «generaţia pierdută»”, „rostul omuluipe pământ şi îndatoririle faţă de semeni”, „despre destinul autorilor şi destinul căr-ţilor”.

Oraşul jumătăţilor de înger, de Florin toma, Editura Cartea românească, 2010,312 pagini. Chiar şi primele jumătaţi de pagini ale acestui roman te duc cu gândulla cartea lui ismail Kadare, Slujbaş la Palatul Viselor. abolirea spaţiului privat(conform, după cum urmează: oficiului naţional pentru Culori, normelorrespiraţiei Sănătoase, normelor deontologice ale Gardienilor ş.a.m.d.), suprema-ţia sistemului de norme în orice cotlon al vieţii individuale, al vieţii de familie, alvieţii profesionale etc. are şi întruchipări groteşti: patosul dovedit, de pildă, de cus-todele Muzelui, aneste procopius. Muzeul în care se poate vedea trecutul-prezen-tul-viitorul, timpul ţintuit, nepieritor, asemenea luminaţilor conducători ai naţiei.lista exponatelor cuprinde: pancarte, tablouri, tabele cu cifre record supra-gonfla-te, panouri şi alte suporturi de preamărire & eternizare a sistemului politic opresiv



şi, mai ales, a Marelui ortolan.ar fi putut fi o carte sumbră. nu este, ba dimpotrivă: „dincolo de gărduleţul de

sârmă împletită, aşezaţi într-o ordine desăvârşită la mesele sărbătoreşti răsăriteprintre tufele de trandafiri, oamenii cinstesc această duminică, consumând cu repe-ziciune fripturi sau mititei, dar cu bere. Spun cu repeziciune, căci NormeleConsumului Public impun o şedere la masă de 20 de minute. de altfel, tot ca şi înScuarul Bunei Speranţe, şi aici, gardienii, de astă dată de masă, veghează cu ochiipe ceas starea de voie bună gastrică şi climatul de concordie generală din rândulcetăţenilor.

Ei sunt la dispoziţia clienţilor, dar nu participă la euforia lor. nu consumă nimic,poate doar aşa, câte un pahar cu apă (...) la momentul când gardianul cu aceleaşigesturi automate, ca ale tuturor gardienilor cu ceas – anunţă: „Gata! Sculaţi-vă!...alţii la rând!”, fiecare îşi strânge familia împrejur – precum cloşca puii săi – şipleacă, uşor clătinându-se, cântând în surdină lieduri de petrecere sau continuândsă mestece dumicaţii neterminaţi ori dumnezeii mamii lor. după cum e cazul.”

Istoria dramatică a prezentului. Aventurierii politicii româneşti, de nicolaeBreban, Editura Muzeul naţional al literaturii române, 2010, 400 pagini

aşa cum dostoievski în Jurnal de scriitor încerca să înţeleagă sufletul rus şimăsura în care acesta avea, ca exponenţi, conducători ce-şi depăşeau limitele (ten-taţia hybris-ului nu e atotputernică, şi totuşi!), nici nicolae Breban nu rezistă„seducţiilor anamnezei”, după cum îşi intitulează ovidiu pecican prefaţa.Capitolele cărţii sunt următoarele: „identitatea românească”, „un hybris colectiv”,„din lacrimă născut”, „Stalinism”, „post-stalinism” (inclusiv „Elogiul dictaturii”),„prezentul”, „Specificul naţional”. „istoria ne arată că uneori se îmbolnăvesc şicomunităţile, nu numai indivizii” – iar de această dată, nicolae Breban vizeazămaladiile secolului XX, mai ales că primul război Mondial crease româniei Maripremisele, aparent, pentru un traiect auroral-ascendent. numai că aventurierii poli-ticii româneşti şi-au jucat rolul până la capăt, ba unul, ba altul, vreme de 7 decenii,până la căderea lui Ceauşescu.

Invitat la Săvârşin, de dumitru Bădiţa, colecţia „poem în proză”, casa depariuri literare, 2010, 68 pagini. de vreme ce poetul se plasează prin definiţie, debunăvoie, la limita dintre lumi, a fi poet înseamnă oricum a fi outsider. dar a fiinvitat într-o tabără de poezie, fiind singurul cazat într-o casă „din sat” (aflată maiaproape de vreascurile şi de grumazul mistreţilor din pădure decât de nucleul greual taberei cu pricina), asta nu face decât să accentueze sentimentul de alienare,escapismul, chiar dacă drăcuşorul ludic se iţeşte la tot pasul, „impertinent şi pro-miţător”, ca să spunem aşa. „Invitat la Săvârşin e, aşadar, o comedie serioasă, chiarfoarte serioasă, ba poate chiar prea serioasă, dacă luăm în calcul şi sfârşitul, careface cât o apocalipsă (nu spun mai multe, ca să nu fac pe spoilerul). În plus, poemaaceasta bufă despre seriozitatea condiţiei de poet mai are o calitate esenţială: e una

MISCEllANEA 183


dintre puţinele cărţi douămiiste care îţi dau certitudinea că minimalismul nu e unefect al lipsei de imaginaţie.”, spune radu Vancu în prefaţa cărţii.

Ultimele noduri, de Mircea albulescu, Editura ars longa, iaşi, 2010, 144pagini. În anii 1985-2005, albulescu-actorul, membru şi al uSr, a publicat 7 cărţi:Vizite, Pajura singurătăţii, Bilete de favoare, Baraka, bunii mei..., Bazar sentimen-tal, Fluture în lesă de aur, Clanţe. Cu totul departe de Noduri şi semne, mai aproa-pe parcă de melancolia argheziană, coborând de pe scenă sau de pe ecrane, Mirceaalbulescu publică, optând pentru o prestigioasă editură ieşeană, un volum elegant,mignon, cu grafică semnată de Eduard-rudolf roth.

În aşteptarea momentului când va da bineţe unei doamne al unui ceas unic, celde pe urmă („primeşte, te rog, în semn de cinstire,/ cea din urmă a mea amintire.//Blidul ăsta cu fructe şi pâine,/ fosta mea cină de mâine.”), artistul ne face părtaşi,în calitate de martori-spectatori, ai gesturilor care capătă, în mod halucinant, o anu-mită, duioasă, solemnitate: „Sărut paharul plin de toamnă/ sorb amânat aroma dinbuchet/ şi nu ştiu dacă eu o gust/ sau dacă nu cumva/ lumina-i rubinie/ mă poves-teşte în sonet.”

Nietzsche, ermitul vesel. Hermeneutica metamorfozelor nietzscheene, denicolae Stan, Editura Economică, 2010, 206 pagini. Volumul este structurat astfel:„intrarea în lume şi formarea (1844-1869)”, „prima metamorfoză: cămila (1869-1876)”, „a doua metamorfoză: leul (1877-1882)”, „a treia metamorfoză: copilul(1883-1887)”, „Frenezia: anul 1888”, „ieşirea din lume: 1889-1900”.

Cât despre influenţa proteică, de netăgăduit, a celui care a scris Ştiinţa voioasă,iată până unde, apoteotic, ajunge autorul studiului de faţă: „Ştim că nu ştim, cre-dem. dar ceea ce ştim cu siguranţă este că, fără „zburdălnicia” gândirii acestuiermit vesel, nu ne-am fi întâlnit cu idei esenţiale ale contemporaneităţii, care, larândul lor, încă nu au fost auzite întru totul de membrii „metacomunicării”: ideeadiferenţei derridiene; a dispariţiei Marilor povestiri şi a reducerii cunoaşterii la unsimplu moment al rotaţiei capitalului (lyotard); a „sfârşitului istoriei”(Fukuyama); a „sfârşitului omului” (Foucault); a gândirii, „slabe” vattimiene; a„conflictului interpretărilor” ricoeurean; a facticităţii dasein-ului heideggerian:fiinţa muritoare a „bunei conştiinţe” nietzscheene... Şi toate acestea îşi au sursa îninexpugnabilitatea unei „fiinţe-de-hârtie” înfiripate la sfârşitul secolului al XlX-lea, şi revenind continuu către afirmarea unei gândiri pământene, bucuroase, slă-vind un dumnezeu multiplu: viaţa.”

Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească, de Cătălin Ghiţă, colec-ţia academica, institutul European, 2010, 220 pagini. deimografia – inovaţie ter-minologică, de pus alături de anarhetipul lui Corin Braga şi de cosmodernismul luiChristian Moraru, după cum spune Ştefan Borbély în prefaţă, este un bun prilejpentru universitarul craiovean Cătălin Ghiţă pentru a cartografia teritoriile literare



ale spaimei: „topografia unui sentiment estetizat. teroarea, între reflecţie şi anali-ză”, „teroarea în naraţiune. Convenţii şi inovaţii în literatura română” – cu referi-re la opere ale lui Miron Costin, negruzzi, i.l. Caragiale (O făclie de Paşti, Învreme de război), Gala Galaction (La Vulturi, Moara lui Călifar), Gib i. Mihăescu,alexandru philippide (Îmbrăţişarea mortului), Cezar petrescu (Aranka, ştimalacurilor), Mircea Eliade (Domnişoara Christina), Mircea Cărtărescu (Orbitor).„după două cărţi foarte bune de critică literară, după un studiu doct dedicat luiBlake şi un eseu la patru mâini scris despre un stagiu de cercetare în Japonia,Cătălin Ghiţă este omul care aduce spaima în exegeza românească. Mă întreb şi-acum de unde şi cum de i-a venit ideea: trebuie să ai instinct profund, de criticautentic şi original, ca s-o poţi asimila şi s-o transformi în ofertă intelectuală, ceeace Cătălin Ghiţă a şi făcut superlativ, cu un volum care devine, din chiar clipa ieşi-rii sale în lume, unul de referinţă.” – apreciază Ştefan Borbély.

Întâlniri cu Cioran, volumul 2, culegere realizată de Marin diaconu şi Mihaela-Genţiana Stănişor, Fundaţia naţională pentru Ştiinţă şi artă, 2011, 310 pagini.printre scriitorii neincluşi în primul volum, dar prezenţi aici îi regăsim pe: arşaviracterian, Ştefan Baciu („un profesor de învăţământ secundar numit EmilCioran”), petru Comanescu – pagini din jurnal, paris, 1966 –, ilie Constantin,Gheorghiţă Geană („În jurul unui episod din Faust”), Mihai Sorin rădulescu,dieter Schlesak (cu referire şi la prietenii evrei nicu Steinhardt, Bellu Silber,Benjamin Fundoianu, „un spirit neobişnuit de ademenitor”, dar care avea „o com-plicitate secretă cu ceea ce nu putea fi ocolit”, „o fascinaţie prin tragic”; pentruFundoianu-Fondane au intervenit Cioran, Ştefan lupaşcu şi Jean paulhan, sperândsă-l salveze, pe căi legale, de altfel, de la moartea prin gazare cu Ciclon B, numaică acesta a preferat să nu îşi părăsească sora şi a plecat cu penultimul transport spreauschwitz).

Corespondenţa cu Marin Mincu ocupă mai bine de 30 de pagini (inclusiv tradu-cerile din franceză, desigur), cu referire la poemul eminescian Rugăciunea unuiDac: „Ce popor! Cel mai pasiv, cel mai puţin revoluţionar care se poate imagina,cel mai înţelept, în acelaşi timp în sensul bun şi în sensul rău al cuvântului, şi caredă impresia că, înţelegând totul, nu poate nici să se ridice şi nici să se coboare la oiluzie. Cu cât trăim mai mult, cu atât ne spunem, chiar trăind ani şi ani departe deel, că nu vom scăpa niciodată de un nenoroc originar, de un legat funest care dis-truge orice veleitate de speranţă. Rugăciunea unui Dac este expresia exasperată,extremă, a neantului valah, a unui blestem fără precedent, lovind un colţ de lumesabotat de zei. acest dac, evident, vorbeşte în numele său, dar deznădejdea sa arerădăcini prea profunde pentru a putea fi redusă la o fatalitate individuală. Ce-idrept, noi ne tragem cu toţii din El, noi perpetuăm amărăciu nea şi mânia sa, încon-juraţi pentru totdeauna de nimbul înfrân gerilor noastre.” nuanţări sau retractăriferme făcute de Cioran (de care alexandra laignel-lavastine pare a fi avut ştiinţă,dar a preferat să le treacă cu vederea) sunt explicite şi în scrisoarea către Marin

MISCEllANEA 185


Mincu din vremea Crăciunului anului 1988: „revin acum la chestiunea delicatăprivind Schimbarea la faţă..., carte scrisă în 1935. nu aveam aşadar decât 24 deani. Ea are toate defectele lipsei de experienţă şi ale orgoliului, un orgoliu sfidătorşi disperat. Ştiţi că înainte de război ungurii extrăgeau din ea citate importante pen-tru propaganda lor anti-românească? Ceea ce mă agasează este că ea conţine preamulte afirmaţii inutil cinice, insolenţe gratuite, imbecilităţi care circu lau în epocarespectivă... reneg în întregime o foarte mare parte, care trădează prejudecăţile deatunci, și consider ca fiind inadmi sibile anumite remarci despre evrei. Vă voi faceo mărturisire: capitolul Un popor de singuratici, care figurează în Ispita de a exis-ta, este un răspuns la anumite pagini din Schimbarea... am admirat întotdeaunaevreii, dar în acelaşi timp îi invidiam pentru că au un destin, adică unul în senspozitiv, pe când al nostru este echivalentul ratării.

dacă vă scriu toate aceste lucruri, este pentru a vă cere să renunţaţi la proiectulde a traduce această carte în italiană. Sunt prea obosit de mine însumi şi de tot pen-tru a mă recufunda în extra vaganţele mele vechi de mai bine de o jumătate de secolşi pentru a le denunţa sau justifica în faţa contemporanilor mei.

dacă Fulvio del Fabbro îşi doreşte să traducă vreo carte de-a mea, există trei:Pe culmile disperării (1934), Cartea amăgi rilor (?), Amurgul gândurilor, scrisă în1938 la paris, singura al cărei stil are un nivel de netăgăduit.”

EUGENIA ŢARĂLUNGĂ

Prima „nuntă a secolului” din secolul XXI. Viaţa Românească are bucuria –izvorâtă din venerabila sa vârstă, 105 ani – de a afla (şi de a nota, fireşte!) totceea ce se petrece în jurul său. astfel că, la fel ca mulţi martori, nu şi-a putut luaochii de la întâmplarea cea mai notabilă a vieţii pe pământ, petrecută la sfârşitullunii aprilie. „Nunta secolului”, care a şocat, a onorat, a bucurat, a iritat, a splen-dificat, a scos din sărite, a isterizat. a deranjat ordinea lumii, a dat peste cap pro-gramul zilei de 29 aprilie al planetei. a fost un eveniment perfect, cu personajeperfecte, cu ţinute perfecte, cu zâmbete perfecte, cu pălării perfecte, cu admira-tori perfecţi, cu trăsuri perfecte, cu lumină perfectă, cu o regie perfectă…totul afost perfect, impecabil, fără cusur, desăvârşit. ireproşabilul integrat în absolut.or, după cum se ştie, perfecţiunea nu e sănătoasă, în plus, este cât se poate desuspectă. Ca să spunem aşa, nu e bună (taman invers decât în celebrul spot la undetergent ne-obişnuit, unde „murdărirea este bună”!). de aceea, toată lumea eracu sufletul la gură şi tremura de emoţia mimetismului admirativ, în aşteptarea nuatât a cuplului pre-imperial britanic şi a controlului participării lui sistemice laceremonia perfect planificată, ci aştepta nerăbdătoare un dereglaj, o scăpare depicior, o greşeală cât de mică, o ieşire din decor, o alunecare din scenariu, o mâr-lănie a destinului, o măgărie a ordinii universale, o golănie a rigorii cosmice, oîncurcătură de maţe a punerii în scenă. ar fi fost de ajuns măcar un gest de bună-voinţă mefistofelică, o pălărie să fi căzut şuie de pe un cap, o desprindere de eşa-fodaj decorativ din catedrală, o splendidă împiedicare în trenă pe covorul roşu



englez – ar fi fost cât se poate de normale, un sunet fals din acest concert ideal săse fi auzit, cel puţin un scârţâit, un lălăit, un hăhăit, un râgâit, o notă sprinţară dediletantism disonant, un licăr de slăbiciune omenească să fi strălucit, aşa stins,cum suntem noi obişnuiţi. În final, vă spun, chiar şi cu o balegă de cal din escor-tă, mică, mică de tot, insignifiantă, aproape nevăzută, cât una de muscă să zicem,ei bine, şi cu asta am fi fost extrem de mulţumiţi. Şi, totuşi, nu! nimic din totceea ce a fost cu rigurozitate programat nu s-a petrecut în afara paradigmei.Marele regizor n-a vrut să lase nimic la voia întâmplării şi a avut controlul totalasupra păţaniei, aducând încă o dată prin asta, firesc, un elogiu Casei regaleBritanice. Mai adăugăm că, potrivit analizei amprentei de carbon asupra eveni-mentului, nunta prinţului Will cu Kate Middleton a generat aproximativ 6,765tone de dioxid de carbon, adică de de 10 ori mai multe gaze cu efect de serădecât Casa regală Britanică într-un an întreg şi de 1.230 de ori mai mult decâtemisiile anuale ale unei case britanice normale. E o problemă care va da sigur degândit celor care, de acum încolo, vor organiza nunţi. Concluzii: în general,oamenii au fost „drăguţi” cu „nunta secolului”, având cuvinte politicoase şipăreri deferente despre cei doi care au ocupat spaţiul informaţional al zilei de 29aprilie, în dauna altor întâmplări petrecute la acea dată. Cu notabilele excepţii,aparţinând firilor constant păguboase, supărate rău pe viaţă, veşnic încruntate şinemulţumite încă din starea de increat, de mersul prost al istoriei, atacate malignla colecistul nostalgiei vremurilor demult apuse şi care, împinşi de la spate demotivaţii a căror origine e greu de detectat, rămânând valabile, prin eliminare,doar nenumitele pusee ciclotimice, au putut emite, precum un celebru ziarist ciu-fut – în direct, la o televiziune de ştiri – observaţii profunde de genul: „Vedem unplăvan cu început de chelie, un flăcău, William, care are cu siguranţă sângealbastru, dar mie nu mi se pare a fi un moştenitor al lui Isaac Newton. Alături deel, vedem o pisi englezească, una care nici măcar nu mi se pare superperforman-tă. Este un fel de fată de la pagina 5”. nu numai pentru a nu pierde astfel depăreri încărcate de substanţă etico-plastică, Viaţa Românească rămâne în aceeaşistare de fibrilaţie informaţională şi îşi păstrează aceeaşi vigilenţă civică, încă unsecol măcar. Spre a surprinde, constata şi, apoi, comenta, şi alte evenimente-uni-cat ale acestui început de mileniu. aşadar, ne revedem la următoarea „nuntă asecolului”! (F.T.)

revista revistelor

luCEaFărul dE diMinEaŢă 19 / 2011. 20 aprilie. paul Cernat (seconsideră cronicar de întâmpinare), „de ce scriu cronică literară”: «Consider foi-letonul ca pe o modalitate de a participa activ la reglarea unui metabolismliterar/cultural. Aici ar trebui căutate, cred, mizele mele de cronicar. În momentulîn care constat că o carte e mai mult sau, după caz, mai puţin apreciată decît ar

MISCEllANEA 187


trebui, simt nevoia să intervin pentru a restabili proporţiile sau pentru a susţine cee de susţinut. Acelaşi lucru în cazul unui fenomen cultural, al unei tendinţe litera-re sau al unei dezbateri semnificative de idei. Acelaşi lucru şi atunci cînd e vorbade semnalarea unor volume pe care le consider importante pentru mişcarea ideilorşi mersul literaturii, de analiza şi dezbaterea unor cărţi-eveniment, darsusceptibile de controverse etc. Există suficiente cărţi care beneficiază nemeritatde mult de pe urma autorităţii publice şi notorietăţii mediatice a autorilor lor, dupăcum există multe cărţi supraevaluate pe „criterii” de coterie, de relaţii amicale,intergeneraţionale ş.a.m.d. Invers, destule cărţi meritorii vegetează într-un(semi)anonimat nemeritat, pentru că nu au fost promovate sau din alte motive. Întoate aceste cazuri, spiritul critic al unui cronicar onest e dator moralmente săintervină pentru a încerca, măcar, să repare ceea ce crede că se cuvine a firemediat... Deşi cred în autonomia judecăţii de valoare şi am prejudecataprimatului calităţii estetice şi intelectuale, nu concep literatura separată de socialşi de temele vieţii publice – din contră. Cred, în schimb, că un cronicar literarcredibil ar trebui să evite parohialismul, înregimentarea, aservirea limitativă...Nu-i nici un secret: cronicarul e nevoit să facă echilibristică, diplomaţie, jocuri destrategie şi tactică – prin urmare... „politică”, dar în marginile adevărului, fărăpoliticianism – pentru a-şi cuceri, cu pierderi rezonabile, independenţa şicredibilitatea, iar relaţiile cu scriitorii pot fi la fel de nocive ca şi presiuneapoliticilor editoriale». În altă pagină, Constantin Stan: «Horia Gârbea pleda laColocviul de critică dedicat acestei teme – cronica de întâmpinare – de dreptul dea greşi al unui cronicar literar. Nu sunt de acord cu această teorie, chiar dacă, aşacum s-a comentat, greşeala este pardonabilă tocmai pentru că ea include nepre-meditarea. Se poate vorbi de riscul, nu de dreptul de a greşi. Pentru autor,consecinţele nu sunt tocmai plăcute. Tonul dat de un cronicar poate fi urmat de alţiconfraţi, din varii motive, astfel încât deja cronicarul care a greşit taie un făgaş dereceptare greşit, frustrant, nedrept. Reparaţiile, adesea, sunt ca acelea de ladreptul la replică: articolul apare cu surle şi trâmbiţe într-o anume ambalareeditorială, iar dreptul la replică undeva pe la curiozităţi, plictiseli şi „hai să-ifacem şi ăstuia hatârul!”. Chiar şi fără a fi o natură profund suspicioasă, autorulpe care s-a exercitat „dreptul de a greşi” începe să facă scenarii. Lucru cel maiadesea îndreptăţit, pentru că trăim într-o vreme în care cronica literară a devenitun text de promovare, iar cronicarii literari, agenţi editoriali sau grupuri de lobby-işti». Semnează în acest număr Gabriela adameşteanu, ioan holban, Bogdan Ghiu,Mihail Vakulovski, horia Gârbea, Gelu negrea. Sau iolanda Malamen (cronicăplastică).

raMuri 4 / 2011. Gabriel dimisianu, la rubrica sa: «La începutul anilor ’90,ne amintim, s-a vorbit mult despre criza criticii, în împrejurări care îi camîndepărtaseră de la uneltele lor pe practicienii recunoscuţi ai profesiei noastre.Evenimentele i-au îndemnat să lase deoparte cronicile de întâmpinare şi să se



dedice publicisticii militante şi chiar politicii propriu-zise, aşa cum procedase, deexemplu, N. Manolescu. A devenit liderul unui partid nou creat, cu aderenţă laintelectuali, renunţând să mai scrie cronici literare. Retragerea lui N. Manolescude la cronică a fost considerată, de altfel, semnul cel mai concludent de intrare încriză a criticii. Adevărul este că, retrăgându-se sau nu, criticii de atunci s-au văzutpuşi în situaţia de a-şi revizui procedeele şi toată tactica. Scriseseră până atunci,chiar şi în momentele de liberalizare relativă, de la mijlocul deceniului 7, subsupraveghere, fie ea şi una autoimpusă. Ştiai că peste anumite limite nu poţi săsari, că anumite lucruri nu le poţi spune pe şleau, şi atunci amânai, nuanţai, recur-geai la aluzii, la metafore. Acum după decembrie 1989, în climatul libertăţii tota-le de exprimare, intervenite brusc, multe erau de schimbat, de recântărit, de pus înacord cu viziunea generală nouă». au rubrici adrian popescu, nicolaeprelipceanu, nichita danilov, dumitru Chioaru (ultimii doi scriu despre cărţi alecolegilor lor de generaţie Matei Vişniec şi Viorel Mureşan). Mircea Bârsilă îşicontinuă şi el rubrica „poezia generaţiei ’80, cu paul aretzu. poeme de andreiZanca şi Gabriel Chifu. Consistente pagini de „Cărţi şi autori în selecţia Ramuri”.apoi, „Grigurcu – 75”, semnează ana Blandiana, liS, Gabriela Gherghişor, MironKiropol, a.t. dumitrescu, petru ursache, Magda ursache – din care citez:„Verticalii (ca Paul Goma, Bujor Nedelcovici, Gh. Grigurcu, (...), Dan Culcer,Luca Piţu, Andrei Vartic, Mihai Ursachi, Dorin Tudoran) sunt, dacă nu basculaţi,atunci supuşi unor judecăţi nenuanţate, în numele Vinei Colective, ca să nu maifacem vreo diferenţiere între drepţi şi păcătoşi. Ni se tot repetă că toţi au fostmaculaţi, toţi au avut fisuri de caracter. Să fie adevărat că nu ne plac reperele şică-i micşorăm pe cei curaţi?”. Că veni vorba, revista CaFEnEaua litErară4 / 2011 dedică întregul număr aniversării celor 75 de ani ai poetului şi criticuluiGh. Grigurcu („Criticul, poezia şi poezia criticului” de adrian dinu rachieru, „uncleric exigent: Gheorghe Grigurcu” de Magda ursache, într-o vervă publicisticăneobişnuită, „Grigurcu se destăinuie”, de ion Beldeanu, „Schiţă pentru poeticaautentică sau În căutarea canonului”, de Virgil diaconu, „omul din aprilie” deFlorin dochia; semnează şi octavian doclin, petruţ pârvescu). Gh. Grigurcu scrieaici despre „poezia lui Ştefan aug. doinaş”.

oBSErVator Cultural 572. din 22 aprilie 2011. Bedros horasangian, larubrica sa (scriind despre Magnolia lui don Julio Cortazar): „Anotimpurile serotesc dincolo de voinţa noastră, dincolo de cum bat vîntul, ploaia, imaginaţiapoeţilor, dincolo de schimbarea regimurilor politice. Cu liderii lor cu tot. Care vinşi se duc, fără să ştim bine cînd şi de ce. Sau chiar dacă desluşim cîte ceva, marelucru nu pricepem. Şi dacă pricepem cam tot aia e. Şi oricum nu ne foloseşte lanimic. Soarta fiecăruia o fi în mîinile sale, dar mai rămîne destul şi în ce nelivrează destinul”. Gelu ionescu, despre „acasă, pe Cîmpia armaghedonului” deMarta petreu: „Peste rîndurile ei, pe care le-am citit fără a putea ieşi, ca în lecturaobişnuită, în pauze de absenţă, se aşază amintirea crîncenei încordări pînă la

MISCEllANEA 189


crimă din tragediile lui Euripide, de pildă. Unii vor rîde spunînd, chicotind, că GeluIonescu s-a ramolit, că o compară pe Marta Petreu cu Tolstoi şi Euripide!... Normal,pentru că scrie la revista ei!, vor răspunde alţii... Mi-e de mult egal ce spun desprescrisul meu cei care, de fapt, nu îl citesc; am o convingere senină în adevărul celorscrise mai sus. Şi mai am de amintit că Armaghedonul este colina, locul simbolic alcelei mai de pe urmă lupte între Bine şi Rău, aşa cum spune Apocalipsa, capitolul 16,versetul 16 – şi numai el. De acolo vin forţa de concepere, constrîngerea în durere asincerităţii, care dau măsura acestui roman ce pare scris dintr-o singură picătură decerneală”.

Cultura 15 / 2011. din 21 aprilie. Claude Karnoouh (tradus de teodoradumitru), „românia între comunism şi democraţia originală”: «E clar că niciodată, întarile ex-comuniste, rolul desecretizării arhivelor fostelor servicii de poliţie politică n-a fost acela de a-i pune pe oameni în fata responsabilităţii lor etice. Daca ar fi fost aşa,foarte multe figuri publice ar fi trebuit să demisioneze din posturile lor, de exempluprimii trei preşedinţi ai României, Ion Iliescu, Emil Constantinescu şi Traian Băsescu.Or, dacă primul nu şi-a negat niciodată educaţia şi trecutul în sânul elitelor comuniste,ceilalţi doi s-au bălăcit cu delicii în smârcurile compromisului. Să lăsăm baltă acestangelism naiv, să nu mai vedem în scoaterea la iveală a arhivelor mijlocul de a revelacetăţenilor faţetele cele mai obscure ale unei societăţi. Arhivele poliţieneşti (fie ele dinVest sau din Est) sunt şi rămân ceea ce au fost dintotdeauna: un instrument de putere,de manipulare, de constrângere, de şantaj în mâinile forţelor politice şi poliţieneşti, alediverselor oficine naţionale sau străine, în scopul supunerii sau anihilării cutăruiactor politic, militar sau poliţienesc, dacă i se urcă puterea la cap». pe alte douăpagini, nicolae Breban, acuzat de către CnSaS că a colaborat cu Securitatea, răspundeîn „trimis în faţa Justiţiei”: «Nu, stimaţi domni şi „anchetatori” sau jurnalişti, nu amfost în nici un fel „colaborator” şi nici măcar „victimă” a trecutului regim, ci pur şisimplu un curajos – şi poate „iresponsabil”, în ochii multora, atunci – contestatar şi,cu adevărat, inamic public şi declarat al noii dictaturi personale a lui Ceauşescu,instalată în vara lui ‘72 sub numele de „mica revoluţie culturală” în presaoccidentală, dovadă protestele mele în ziarele franceze şi germane şi demisia meacategorică din „funcţiile” mele! (Nota bene: eram membru de partid de vreo trei ani,apoi membru supleant CC, funcţie pur onorifică, fără retribuţie bănească şi fără niciun fel de putere executivă, eram redactor şef al revistei românia literară, de undeprimeam singurul meu salariu! După demisia şi protestul meu politic faţă de şeful poli-tic al României, care în acei ani se bucura de relaţii internaţionale extraordinare şi deo adevărată, ciudată, e drept, stimă politică în lumea liberă, la întoarcerea meacurajoasă în ţară, în anul ‘72, Aprilie, la Congresul Scriitorilor unde nu am fost primit– şi nimeni, absolut nimeni nu a protestat, oare în Polonia sau Ungaria s-ar fi întâm-plat la fel?! – timp de 18 ani (da, optsprezece ani!) nu am avut nici un fel de venit câtde cât fix, iar timp de trei ani nu am avut nici unde locui, până când, speriaţi de uninterviu radical dat de mine într-un mare ziar din Suedia, „tovarăşii” l-au evacuat pecolonelul de securitate care ocupa abuziv apartamentul din str. Luterană, proprietatepersonală a părinţilor mei!)». Între semnatarii acestui număr sunt şi cei doi Cistelecan,



numai cei avizaţi fac deosebirea între ei: al., bătrânul („Critica lui Victor Felea”) şifiul, alex („Call-center. Metafizică şi deconstrucţie în practică”). E prezent şi MihaiBotez (ştiţi, acuzat că a turnat), recuperat de sora lui cu „andrei d. Saharov, contem-poranul nostru”.

triBuna 206. din 1-15 aprilie 2011. trei interviuri (semnate de M. dragolea,andreia Cristina oltean şi letiţia ilea). primul, cu ion Mureşan: «În România seplânge prea mult, suntem dispuşi să ne lamentăm şi nici poezia română nu este preaplină de revoltă, nu are germenele acesta al revoltei, mai degrabă unul al lamentaţieişi al estetismului, rezistenţa noastră prin cultură a fost mai degrabă una de dimensiuneestetică şi nu una, sigur!, ceea ce ni s-a interzis, de altfel. De fapt, s-a şi interzisestetismul, s-a interzis acea „artă pentru artă”; noi am trecut, spre deosebire de alteculturi, prin experienţa prolecultismului, experienţa opresiunii şi a cenzurii comunisteşi până şi frumosul „dezangajat”, să zic aşa, politicosocial, era interzis, şi el a fostrecucerit pas cu pas, cu greu esteticul, care este şi are un fel de blândeţe şi este, defapt, o retragere în frumos, în altceva, o bunătate resemnată». al doilea interviu, cuana Blandiana, întrebare „ Trebuie să ţinem cont de faptul că acum scriitorului îieste permis să abordeze, în scrierile sale, orice temă doreşte şi să folosească oricelimbaj doreşte. Cum vedeţi dumneavoastră această vulgaritate apărută în presa şiliteratura postcomunistă?” răspuns: „ Ca pe o expresie a lipsei de cultură a celorcare scriu”. al treilea interviu, cu poetul andrei Zanca din Germania, care poartă„stigmatul exilului”: «Mereu uluit de un anacronism al vremurilor triste şi zăbrelite, şianume referitor la acel „stigmat” de exilat, care a atras după sine (s-a declarat claracolo la o reuniune scriitoricească), şi trecerea mea sub tăcere şi-n genere şi ignora-rea unor prieteni scriitori din toate colţurile lumii aflaţi şi ei sub egida acestui stigmat.Mă întrebam cum se poate ca afilierea noastră la comunitatea europeană de caresuntem atât de mândri şi pe care o evocăm la tot pasul să se racordeze cu aceastăatitudine vetustă. M-a mai uimit total şi faptul că unii colegi de redacţie de la Echinox,însă şi scriitori şi prieteni cu care am petrecut ani şi ani împreună, atunci când facevocări ori „clasamente” par a mă fi uitat, a ne fi uitat cu desăvârşire. Lumealiterară? Mă abţin să fac în acest sens comentarii». Emoticon, Şerban Foarţă.

CroniCa 4 / 2011. Valeriu Stancu, redactorul-şef: «Cum să le doresc eu români-lor prosperitate?! Nu le-a urat deja cineva să trăiască bine şi în loc să-i scoată dinprăpastia în care-i aruncaseră epoca de aur şi epoca lui Ilici şi începutul înnegurat altranziţiei, i-a dat de-a berbeleacul tocmai pînă în fundul abisului?! Din păcate pentruei, românii îşi plătesc prostia, indolenţa, naivitatea, autismul cu voturi, atunci cînd„patria” le-o cere, dar mîncarea, băutura, căldura, hainele, medicamentele trebuie săle plătească doar cu bănuţi! Şi de unde bănuţi, cînd salariile şi pensiile sunt obatjocură, cînd impozitele şi băncile îi jupoaie de şapte rînduri de piei? De undebănuţi, dacă aceştia au fost de mult palmaţi de cei care ne-au tot „păstorit”?!Termenul pus între ghilimete e potrivit, căci de o turmă e vorba, o turmă care ascultăorbeşte de cioban şi de cîinii acestuia». a apărut şi CroniCa VEChE!

LIVIU IOAN STOICIU

MISCEllANEA 191


In Memoriam Mircea Horia Simionescu: uniunea Scriitorilor din românia şiasociaţia Scriitorilor Bucureşti anunţă cu nespusă durere încetarea din viaţă a scriitoruluiMircea horia Simionescu, personalitate marcantă a literaturii din românia şi a culturiiromâne în general. Mircea horia Simionescu s-a născut la 23 ianuarie 1928 la tîrgovişte.a urmat şcoala primară (1935-1939) şi cursurile liceului ienăchiţă Văcărescu (1939-1948)în oraşul natal. a studiat din anul 1948 Facultatea de litere a universităţii din Bucureşti,pe care a întrerupt-o în anul al doilea din cauza situaţiei materiale precare, absolvind în anul1964. a fost director al operei române între anii 1971 şi 1973 iar din 1974 s-a retras lapensie consacrîndu-se scrisului. a făcut parte, alături de alţi colegi străluciţi, din aşa-numita„generaţie amînată” şi din „Şcoala de la tîrgovişte”, cu mare impact asupra prozei contem-porane. a debutat editorial tîrziu, în anul 1969, cu Dicţionar onomastic, primul volum dinciclul Ingeniosul bine temperat, ciclu la care s-au adăugat, pînă în 1983, Bibliografiagenerală, Jumătate plus unu (Alt dicţionar onomastic), Breviarul, Toxicologia sau Dincolode bine şi dincoace de rău. a publicat alte numeroase volume de proză şi şi-a încheiat operacu un cuprinzător volum de poezie. Mircea horia Simionescu, a fost considerat unul dintrecei mai importanţi precursori ai postmodernismului românesc iar Ingeniosul bine temperatun ciclu de texte literare canonice ale literaturii române. prezenţă discretă şi generoasă,Mircea horia Simionescu a fost îndrăgit şi admirat de confraţii din toate generaţiile literare.operei sale, de o intensă originalitate, i s-au consacrat numeroase studii şi critica l-aconsacrat drept deschizătorul unui nou drum în proza noastră. prin dispariţia lui Mirceahoria Simionescu, literatura română şi lumea literară românească suferă o uriaşă,ireparabilă pierdere.

In Memoriam Fănuş Neagu: uniunea Scriitorilor din românia şi asociaţiaScriitorilor Bucureşti anunţă cu profundă tristeţe încetarea din viaţă marţi 24 mai 2011 amarelui prozator Fănuş neagu, membru al academiei române. În perioada decembrie1993 - 1996 a fost director al teatrului naţional din Bucureşti. În noiembrie 1993 a deve-nit membru corespondent al academiei române iar în 2001 a devenit membru titular. Înanul 1954, Fănuş neagu a debutat cu povestirea Duşman cu lumea, în revista Tânărul scrii-tor. În anul 1960 are loc debutul editorial cu volumul de povestiri Ningea în Bărăgan,volum retipărit în 1964 sub titlul Cantonul părăsit. a mai publicat numeroase romane întrecare de un mare ecou s-au bucurat Îngerul a strigat şi Frumoşii nebuni ai marilor oraşe, caşi culegeri de povestiri. În anul 1985 i s-au jucat piesele Echipa de zgomote la teatrulMajestic şi Olelie la teatrul naţional din Bucureşti iar în anul 1993, la teatrul naţional dinBucureşti şi la teatrul naţional din timişoara, piesa „Casa de la Miezul Nopţii sau Paiaţasoseşte la timp”. Fănuş neagu a fost un reputat cronicar sportiv, cronicile sale, adunate şiîn volume, avînd un deosebit succes în perioada în care a susţinut rubrici de sport. alte cărţide largă notorietate ale lui Fănuş neagu au fost Cărţile cu prieteni în care a adunat portre-tele unor confraţi. Fănuş neagu a fost unul dintre cei mai îndrăgiţi scriitori români, avîndnumeroşi admiratori devotaţi care îi preţuiau talentul literar şi personalitatea inconfundabi-lă. distinsul scriitor va fi depus miercuri la uniunea Scriitorilor pentru a primi ultimul oma-giu al confraţilor şi al publicului, iar trista ceremonie a înmormîntării va avea loc joi 26 maipe aleea academicienilor de la cimitirul Bellu.

prin dispariţia lui Fănuş neagu literatura română şi viaţa noastră literară suferă o dure-roasă şi ireparabilă pierdere.



Date post:	30-Aug-2019
Category:	Documents
Upload:	others
View:	5 times
Download:	0 times

VR 5-6 2011 - viataromaneasca.eu · dinspre lumea asta a muritorilor, în altă direcţie, spre...

Documents