+ All Categories
Home > Documents > Romanul Postmodern

Romanul Postmodern

Date post: 26-Nov-2015
Category:
Upload: alinanicola77
View: 138 times
Download: 5 times
Share this document with a friend
of 32 /32
UNIVERSITATEA DIN ORADEA FACULTATEA DE LITERE REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT CU TITLUL PROZA SCURTĂ POSTMODERNĂ ROMÂNEASCĂ. STRATEGII NARATIVE Conducător ştiinţific, Prof. univ. dr. Ion Simuţ Doctorand, Alin Lucian Creangă ORADEA 2009
Transcript

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE LITERE

REZUMATUL

TEZEI DE DOCTORAT CU TITLUL

PROZA SCURTĂ POSTMODERNĂ

ROMÂNEASCĂ.

STRATEGII NARATIVE

Conducător ştiinţific,

Prof. univ. dr. Ion Simuţ

Doctorand,

Alin Lucian Creangă

ORADEA

2009

2

Planul lucrării

Argument

Capitolul I: Teoretizări ale naraţiunii în postmodernism

1. Metamorfozările naraţiunii în postmodernism

1.1. Între postmodernism şi naratologie

1.1.1. Inevitabilul

1.1.2. O dublă încercare de definire

1.1.3. Înainte înspre trecut

1.1.4. Un postmodernism naratologic

1.1.4.1. Principiul complementarităţii

1.1.4.2. Drumul spre text

1.1.4.3. Textul sfărâmat

1.2. O nouă narativitate

1.2.1. Noua naratologie ca strategie a comunicării

1.2.2. Textul este o „maşină leneşă”, dar cu un cititor hiperactiv

1.2.3. Teoria textelor comunicante

1.2.4. Narcisismul textului

2. Repere pentru o poetică a prozei scurte româneşti

2.1. Introducere

2.2. Istoricul unei constante (o premisă)

2.3. Corinticul la scară redusă, bine temperat

2.4. Acreditarea oficială a prozei scurte postmoderniste

2.5. Un precursor îndepărtat

2.6. Un precursor mai apropiat

2.7. Mai mult decât un precursor

2.8. Trei paşi spre proza scurtă postmodernistă românească

3. Încrucişări mitologice

3.1. Orfeu între îndoială şi dezmembrare

3.2. Complotul lui Osiris

3

3.3. Celălalt Narcis

3.4. Sfărâmarea lui Manole

Capitolul al II – lea: Proza scurtă a scriitorilor târgovişteni

1. Statutul addendei

1.1. Receptarea prozei scurte

1.2. Teorii şi practici

1.3. Addenda operei sau proza scurtă a scriitorilor târgovişteni

2. Radu Petrescu: configurarea hibrizilor narativi

2.1. Addenda

3. Mircea Horia Simionescu: galanteriile intertextualităţii

3.1. „…în desperata pustietate a albului şi a neînceputului…”

3.2. Existenţa între memorie şi literatură

3.3. Resurecţia farsei

3.4. Galanteriile intertextualităţii

4. Costache Olăreanu: farmecul călătoriilor imaginare

4.1. Călătorie cu aerostatul înspre trecutul demitizat

4.2. Călătorii pe rotunjimi de carton

4.3. Ultimele călătorii epistolare

Capitolul al III – lea: Poetici ale prozei scurte postmoderniste

1. Mircea Nedelciu – lider de generaţie

1.1. Liderul noii generaţii

1.2. Influenţe şi interferenţe

1.3. De la practică la teorie

2. Mircea Nedelciu – scriitorul de cursă scurtă

2.1. Între operă şi text

2.2. Temele majore ale unei literaturi „minore”

2.3. Scurt inventar tehnico-tematic

2.4. Un alt fel de resurecţie a baladei

2.5. Literatura în direct

2.6. Mircea Nedelciu – vârsta postmodernă a literaturii (Pe urmele lui Caragiale)

2.7. Cine îl înfiază pe Mircea Nedelciu? (În loc de concluzii)

4

3. Ioan Groşan – la răscruce de stiluri

3.1. O atmosferă minunată pentru proză scurtă

3.2. Scrisul, cărţile, realitatea

3.3. Chipul seducătorului

4. Mircea Cărtărescu: Măştile multiplicate ale naratorului

4.1. Povestitorul Mircea Cărtărescu

4.2. Halucinaţie şi fascinaţie

5. Cristian Teodorescu: noua poetică de transcriere a realului

5.1. Devitalizarea unei lumi

6. Horasangianismul sau „dinamica interioară a unor zile oarecari”

6.1. Principiul unificator al fragmentului

7. Ştefan Agopian sau firescul imaginaţiei

7.1. Portret al artistului murind

7.2. Manualul neîntâmplărilor

8. Gheorghe Crăciun. Aventura scrierii cărţii

Concluzii

Bibliografie

5

Preliminarii teoretice

În contextul literaturii române contemporane, proza scurtă postmodernistă ocupă un loc

semnificativ, câştigat şi impus spre finalul perioadei, mai exact după 1980, atunci când apariţia

numeroaselor şi mai ales valoroaselor volume de acest gen a avut un impact puternic, constant

asupra mediului cultural. Semnificativ este şi faptul că rădăcinile fenomenului se întind până la

începutul perioadei, acolo unde s-a descoperit mai târziu existenţa sa în subteranele literaturii

anilor ’50, începând să se manifeste vizibil abia către anii ’70 şi culminând cu deceniul al

nouălea al secolului trecut. Promotorii săi au fost, în primul rând, membrii grupului de la

Târgovişte, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu şi Costache Olăreanu, scriitori importanţi

ai literaturii române contemporane, autori ai unor romane valoroase şi ai unor jurnale având în

spate o formulă inedită. Cei trei prozatori s-au remarcat prin intelectualismul şi prin livrescul

rafinat al operelor lor, prin strategii narative ludice şi prin deconspirarea convenţiilor literare.

Alături de ai au fost şi alţii mai mult sau mai puţin pomeniţi în lucrarea de faţă. Evident, nu ar

putea fi trecut cu vederea Dumitru Ţepeneag, cel ce avea să devină abia mai târziu un veritabil

postmodernist, după ce, în prima fază, s-a preocupat mai cu seamă de o literatură ce susţinea

programul onirismului estetic. De asemenea, merită amintit numele lui Vasile Andru, autorul

unor volume de proză scurtă ce vehiculau o formulă narativă inedită încă din anii ’70, un

romancier precum Sorin Titel şi chiar tentativele de inovaţie narativă încercate de Ştefan

Bănulescu, Dumitru Radu Popescu sau George Bălăiţă. E cât se poate de limpede că

manifestările artistice ale deceniului al nouălea se află într-o strânsă legătură organică cu cele

ale deceniilor care le-au precedat şi, în acelaşi timp, într-o lăudabilă încercare de sincronizare a

literaturii autohtone cu mişcările care aveau loc pe plan european. Cu atât mai mult merită

apreciată literatura lor (a scriitorilor contemporani în general) cu cât ea nu s-a „pliat” automat

pe şabloanele inovative provenite din exterior, păstrând un contact viu cu lumea de care era

generată şi pe care o genera.

Dacă mai e cazul să fie afirmat, a doua jumătate a secolului al douăzecilea stă sub

semnele (nu doar culturale, ci şi economice, politice, sociale) evidente, unele concretizate şi

altele în prag de concretizare, ale postmodernităţii, manifestată în cantităţi diferite şi construită

6

diferenţiat. Era inevitabil ca literatura (aflată mereu în contact cu filosofia şi cu existenţa) să nu

facă trecerea la o nouă paradigmă, care a devenit posibilă atât datorită unei constrângeri

interioare (de ordin estetic), cât şi datorită contextului care şi-a modificat radical coordonatele.

Indiferent dacă e vorba de un context favorabil sau de unul ostil, literatura urmează întotdeaua

în primul rând propriul imperativ, acela de înnoire permanentă. A fost primul factor care a

declanşat şi în literatura română contemporană procesul de regenerare, supus la mai multe etape

experimentale, de căutare a unor formule diferite, dar eficace, şi care a culminat cu creaţiile

generaţiei optzeci. Trebuie accentuat faptul că, în pofida unui context nefavorabil şi a presiunii

adverse, care s-a manifestat constant şi cu o destul de mare intensitate, literatura şi-a găsit

propriile resurse de transformare, şi-a afirmat libertatea creativă, păstrându-şi astfel identitatea

estetică necesară, chiar dacă pierderile colaterale au fost nu puţine şi efectul lor resimţit pe urmă

ca un regret întârziat. Cu atât mai apreciat trebuie să fie efortul unora de a merge oarecum

împotriva curentului, chiar dacă mai în subterane, în prima fază, dar cu paradoxale resurse de a

urca la suprafaţă, devenind în cele din urmă făţişă.

Există o coincidenţă fericită, dar nu cu totul întâmplătoare, în ceea ce priveşte rolul pe

care îl va juca proza scurtă în peisajul general al literaturii contemporane. Pe plan european,

discuţia a lansat-o, printre alţii, şi Jean-Francois Lyotard, dar înaite de a discuta puţin despre

una dintre teoriile sale, e necesară o scurtă paranteză terminologică.

În terminologia cultural-literară a ultimelor decenii, şi-au făcut aparţia două concepte

importante, tot aşa de importante cum erau realismul sau romantismul în urmă cu două secole.

Ele defineau viziuni diferite asupra artei în general, mai ales în planul literaturii. Tot astfel,

postmodernismul şi naratologia ascund în spate o filosofie diferită a actului de creaţie şi a

produsului ei. Cu toate că cele două noţiuni definesc domenii diferite, prima având o acoperire

cu mult mai mare, în timp ce a doua acoperă un domeniu mult mai strict, există o anumită

complementaritate a noţiunilor, rezultatul ei fiind unul dintre obiectivele studiului de faţă. În

timp ce naratologia poate fi definită ca o artă a scrierii textului narativ, accepţie unanim

recunoscută, postmodernismul e definit diferenţiat, pentru unii reprezentând doar o metodologie

artistică, pentru alţii un curent ce a rezultat din coordonatele multiple ale epocii postbelice, iar

pentru unii o simplă (dar nu simplistă) grilă de lectură. Indiferent unde ar fi fixată

complementaritatea celor două concepte, important e rezultatul fuziunii parţiale dintre ele,

modificările pe care le produc, schimbările pe care le determină în plan artistic şi literar. Fără

îndoială că ele nu sunt cu nimic mai nesemnificative decât cele dintr-o altă epocă istorică, mai

îndepărtată sau mai recentă.

7

În ciuda unor puncte de vedere diferite, antitetice, inerente definirii oricărui nou

concept, şi literatura postmodernistă e rezultatul unor transformări de ordin interior, care au

precedat-o într-un mod eficient. Despre o astfel de schimbare semnificativă vorbeşte Jean-

Francois Lyotard, preluat apoi de toţi comentatorii fenomenului, printre care şi cei români,

precum Matei Călinescu, Liviu Petrescu, Mircea Cărtărescu sau Carmen Muşat, şi ea se referă

la scăderea treptată a încrederii în naraţiunile enciclopedice, cu o cuprindere largă, totalizatoare

şi care degajă un anumit sens. Specifice epocii raţionalismului, ele generează o unitate a

creaţiei, un echilibru între componente, toate subordonate unui centru bine stabilit. Aşadar, este

vorba despre o literatură a întregului, unde toate elementele componente contribuie la degajarea

unui sens concret.

Încă de la începutul secolului al XX – lea, o astfel de concepţie artistică tinde spre

epuizare şi spre contradicţie. De altfel, o serie întreagă de teorii filozofice şi sociale au pus sub

semnul întrebării vechile raţionamente. De asemenea, cele două Războaie Mondiale din prima

jumătate a secolului, au creat, la rândul lor, un climat de instabilitate, urmat de noi căutări şi

încercări de redefinire a valorilor. Scăderea tot mai mare a încrederii în discursurile centrate pe

sens şi pe raţiunie, au dus la propagarea unor naraţiuni minore, relativizate, instaurând

fragmentul ca ultim profet literar.

Printre cercetătorii care s-au preocupat de soarta conceptului de postmodernism, se

numără şi Ihab Hassan sau Umberto Eco, doi observatori atenţi, mai puţin preocupaţi de

diacronia fenomenului şi mai mult preocupaţi de resorturile sale interne. Fără a mai pune în

discuţie existenţa curentului, cei doi vor lansa teorii diferite, dar complementare, utile pentru a-l

înţelege cât mai clar. Ihab Hassan se focalizează mai ales pe consistenţa curentului, în timp ce

Umberto Eco pare mai întâi preocupat de aderenţa acestuia. Criticul încearcă se compună un

fel de grilă de identificare, în timp ce semioticianul italian oferă o atenţie sporită unei grile de

interpretare. Evident, mult mai eficiente par astfel de abordări, decât limitarea la o periodizare a

postmodernismului.

Un exemplu percutant oferă Matei Călinescu în lucrarea Cinci feţe ale modernităţii

atunci când se referă la postmodernismul arhitectural. Una dintre trăsăturile acestuia constă în

încercarea de valorificare a frumosului în contextul unei purităţi rigide care defineşte

modernismul arhitectural. Împotriva purităţii geometrice, opusă oarecum complexităţii vieţii,

arhitecţii postmoderni s-au orientat către o „dezunificare” şi spre o „desimplificare” a imaginii,

rezultând de aici o viziune pluralistă, reinterpretând trecutul dintr-o multitudine de unghiuri.

Asemănătoare acestei teorii arhitecturale este cea enunţată de Umberto Eco, având ca idee de

bază reevaluarea trecutului literar. Chiar dacă unii au privit-o ca lipsă de imaginaţie, alţii drept

8

act de desacralizare şi devalorizare, revizitarea trecutului a devenit pentru scriitorii

postmodernişti o adevărată piesă de rezistenţă a noii paradigme literare.

În viziunea postmodernistă nu şi-au putut face loc valori stabile şi inatacabile, totul

trecând prin filtrul mai discret sau mai făţiş al ironiei, al pastişării sau al intertextualităţii. Şi

fiindcă nu venerează nimic, operele acestor scriitori parodiază înainte de orice, tot ce le iese în

cale, cu o libertate şi adesea cu o naivitate debordante, conform principiului plăcerii şi a

regulilor ludicului (fiindcă există şi asemenea reguli).

Concomitent cu aceste modificări, s-a putut observa o deplasare a interesului dinspre

operă înspre strategiile de elaborare a acesteia, care au dus în cele din urmă la schimbarea

percepţiei actului literar, privit în complexitatea sa ideatică şi mai ales formală. Pas cu pas, o

nouă ştiinţă critică şi-a făcut apariţia – naratologia –, având ca obiect de studiu raporturile din

interiorul şi din exteriorul creaţiei literare. Discuţia a fost începută, printre alţii, de Roman

Jakobson, aşadar de formaliştii ruşi, cei care au dat un nou sens termenului de structură,

valorificându-l la potenţialul său maxim, ba chiar şi dincolo de el. Astfel au luat naştere lucrări

precum Antropologia structurală, Logica povestirii sau Poetica. Gramatica Decameronului.

Dar înainte ca teoria structuralistă să capituleze definitiv într-o fundătură, anumiţi critici au

reuşit să descopere şi să promoveze complementaritatea dintre formă şi sens, adică un discurs

hermeneutic aplicat concluziilor structuraliste şi semiotice, chiar dacă nu mai poate fi voba de

hermeneutică în sensul obişnuit al termenului, fiind mai mult o ştiinţă interpretativă, denumită

adesea şi cu sintagma de pragmatică textuală. Eficienţa acestei abordări constă în evoluţia spre

joc al semnificaţiilor multiple, infinite.

Noua literatură nu vrea să semantizeze, şi chiar atunci când o face, o realizează prin

desemantizare, sensul ei constând în refuzarea sensului prin construirea unor opere plate, fără

adâncime. Opera devine o suprafaţă, mai corect spus un text a cărui profunzime a dispărut în

prorpia sa formă. Roland Barthes întrevede începuturile textului undeva la jumătatea secolului

al XIX – lea, adică în momentul în care scriitorul nu a mai fost un martor al universului

înconjurător, ci mai mult o conştiinţă reflexivă, deplasând accentul spre interiorul literaturii şi

fixând-o în limbaj. E momentul în care reflectarea realităţii cedează locul reflectării limbajului.

Textul nu mai este o oglindă a realităţii, ci se reflectă pe sine. Pornind de aici, textul literar

atinge astfel, la mijlocul secolului al XX – lea, „gradul zero al scriiturii”, definit alteori ca

„scriitură albă”, sau „scriitură inocentă”. Prin urmare, textul ca reţea cu multiple intrări, ajunge

să fie considerat „o galaxie de semnificaţii”. Asta nu înseamnă că ar avea un sens bine

determinat, ci că este alcătuit dintr-o pluralitate de înţelesuri. În acest sens, Liviu Petrescu

stabileşte trei serii contrastante referitoare la literatura postmodernistă:

9

a). totalitate, coerenţă internă / pluralitate, discontinuitate;

b). producere de sens / refuzul oricărei semnificaţii;

c). limitare / fragment integrant într-un text infinit.

Mergând pe aceeaşi idee, între modernism şi postmodernism, se pot stabili opoziţii multiple

precum: formă / antiformă, ierarhie / anarhie, semnificat / semnificant, metafizică / ironie,

transcendenţă / imanenţă, totalizare / de-construcţie, naraţiune / antinaraţiune şi aşa mai departe.

Aşa cum am precizat deja, noul profet al literaturii devine fragmentul, ca un efect al

textului sfărâmat. Valoarea sa este conferită în special de ceea ce îl întregeşte, de reţeaua în care

se integrează. Punerea în relaţie a mai multor fragmente sau repetarea aceluiaşi (prin

multiplicare) va crea imaginea unui infinit discontinuu, divers, hibrid. În strânsă legătură cu

fragmentarea, indeterminarea, hibridizarea sau pastişarea se constituie în trăsături esenţiale ale

literaturii. După cum afirmă şi Mircea Cărtărescu, opera nu este altceva decât „un fragment

alcătuit din fragmente”, adică un simulacru, după cum îl defineşte, mai înaite cu ceva vreme,

filosoful Jean Baudrilard.

În altă ordone de idei, în debutul Poeticii sale, criticul Tzvetan Todorov vorbeşte despre

o „ruptură a simetriei” între două moduri de receptare: primul se raportează ca la un obiect de

cunoaştere, celălalt caută să determine legile interne care l-au produs. Naratologia ar avea în

vedere cea de-a doua modalitate, obiectul său de studiu fiind literaritatea. Pentru critic,

naratologia este o ştiinţă a formării şi funcţionării textului literar. Dar postodernismul a ridicat

probleme noi criticii şi teoriei literare, chiar naratologiei, datorită deschiderii mari spre

denarativizare, intertextualitate sau „opera deschisă”. Analizând Decameronul, Tzvetan

Todorov admite proliferarea intertextualităţii în cadrul aceluiaşi text, asociată cu imposibilitatea

scrierii unui text întru totul original, fiindcă orice povestire face trimitere la o alta precedentă.

Dar stabilirea unor conexiuni între diferite texte revine în sarcina cititorului. Dacă s-a vorbit de

o întoarcere a autorului, mult mai semnificativă pare a fi contribuţia cititorului la valorizarea

textului. O altă noutate, o dată cu reapariţia subiectivităţii constă în introducerea principiului

plăcerii scrierii şi lecturii textului. Un astfel de demers propune şi Matei Călinescu, când

vorbeşte despre o „poetică a relecturii”, constând în multipla interogaţie asupra unui text.

Alături de el, Jean Starobinski sau Umberto Eco, vehiculează ideea unui cititor avizat, care ştie

chiar mai multe decât autorul. Un text este „emis pentru cineva care-l actualizează”, adică unui

mecanism leneş îi este atribuit un manipulator hiperactiv. Pe fondul dispariţiei treptate a

sensului general, unitar, s-a instalat un sistem de interpretare liberă, dar nu la voia întâmplării,

fiindcă interpretantul, considerat din capul locului un colaborator al autorului, deţine

instrumentele necesare unui astfel de demers.

10

Demonstraţii

În ceea ce priveşte literatura română, un element definitoriu, constant şi prolific, a fost

încă de la început (dacă ar fi să amintim doar O samă de cuvinte – volumul cronicarului Ion

Neculce) proza scurtă, sub diferitele ei forme şi denumiri (poveste, povestire, schiţă sau

nuvelă). Un exerciţiu benefic, pentru întărirea acestei convingeri, ar putea fi parcurgerea celor

peste cincizeci de autori (aici fiind incluşi doar cei mai cunoscuţi) pe care îi analizează Ion Vlad

în studiul său amplu dedicat povestirii româneşti de la origini şi până în perioada postbelică.

Numărul nu este deloc nesemnificativ dacă mai adăugăm la ea evoluţia schiţei şi nuvelei, plus

proliferarea prozei scurte în perioada contemporană. De altfel, cu foarte puţine excepţii, în

marea lor majoritate, toţi prozatorii români şi chiar unii poeţi, au practicat textul scurt, de la Ion

Neculce, Costache Negruzzi, Nicolae Filimon, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici sau

Ion Luca Caragiale şi până la Vasile Voiculescu, Marin Preda, Ştefan Bănulescu, Mircea Horia

Simionescu, Mircea Nedelciu sau Mircea Cărtărescu.

Perfect plauzibilă şi susţinută de multe argumente este afirmaţia conform căreia proza

românească a stat, la începuturile ei şi până la începutul secolul al XX – lea, sub dominaţia

textului scurt. Schimbarea dominaţiei o putem plasa în perioada interbelică, atunci când

romanul eclipsează creaţiile de mici dimensiuni, datorită unor realizări romaneşti excepţionale.

Dar să nu uităm că şi celebrii scriitori interbelici Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Hortensia

Papadat-Bengescu, Mircea Eliade sau chiar Vasile Voiculescu, ceva mai târziu, au o

semnificativă parte din operă ocupată cu nuvele şi povestiri şi nu toţi dintre ei le-au folosit

pentru a-şi pregăti marile desfăşurări epice, dovadă faptul că data apariţiei acestor volume este

posterioară multora dintre romanele lor care, fără îndoială, au echilibrat situaţia şi din punct de

vedere cantitativ, dar mai ales – lucru foarte important – au adus un surplus valoric

extraordinar. Cu toate că perioada interbelică a impus o stăpânire clară a romanului, lucru

datorat în special beneficei sale diversificări şi graţie unor romancieri extraordinari, genul scurt

era de asemenea prezent şi activ, consolidându-şi, la rând lui, fundamentul şi statutul său de

categorie importantă şi chiar obligatorie în cadrul unei literaturi care are pretenţia de a fi luată

în seamă.

11

După cum era de aşteptat, dominaţia romanului s-a accentuat în prima parte a

perioadei postbelice, dar de data aceasta ea a fost favorizată şi de anumiţi factori politici

binecunoscuţi. Romanul beneficia în această perioadă de certe privilegii, dar şi de o vigilenţă

mai mare din partea autorităţilor aşa-zise „culturale”. Cu toate acestea, proza scurtă îşi continua

existenţa prolifică în anii ’60 şi ’70, un număr destul de mare de scriitori importanţi anunţându-i

resuscitarea. Spre exemplu, o serie de scriitori, printre care Nicolae Velea sau Fănuş Neagu,

revalorifică resursele schiţei, pe urmele lui Ion Luca Caragiale. Dar, lucru şi mai important,

asistăm la înnoirea formală şi tematică a prozei scurte. Am putea aminti aici autori cu viziuni

literare foarte diferite precum Dumitru Radu Popescu, Dumitru Ţepeneag, Eugen Uricaru,

Vasile Andru sau Gabriela Adameşteanu). Concomitent, grupul de prozatori de la Târgovişte,

îşi propune o serie de experimente narative aplicate textului scurt, şi totul începe să devină o

nouă aventură, pe cât de binevenită, pe atât de spectaculoasă.

Fără discuţie, anii ’80 reprezintă o perioadă foarte importantă, în care proza scurtă, în

ciuda unei dominaţii generale şi universale a romanului, îşi recâştigă o poziţie centrală în scena

literaturii. Nu doar o generaţie care profită de potenţialul ei, nu doar publicarea a zeci de

volume în care sunt demonstrate calităţile ei deosebite, dar se profilează chiar şi un program

artistic (auto)impus şi o teoretizare a tuturor aspectelor care o (re)definesc. Astfel, genul scurt

îşi recâştigă poziţia pe care a mai ocupat-o cu câteva decenii bune în urmă, resuscitarea lui

având un rol foarte important la momentul respectiv, mai ales prin marea şansă pe care o dădea

deideologizării actului artisitc. În stilul lui Mihail Sadoveanu de la începutul secolului, scriitorii

optzecişti aproape că se întreceau în publicarea numeroaselor lor volume de povestiri, proze

scurte, variaţiuni sau încercări, mai ales după publicarea volumului colectiv Desant ’83, carte ce

a făcut destul de multă agitaţie şi a atras atât privirile multor scriitori cât şi pe cele ale criticii

literare, pusă faţă în faţă cu o nouă abordare a prozei.

Indiscutabil, proza scurtă poate fi acceptată ca marcă înregistrată a postmodernismului

literar românesc. După cum o spun în anumite incursiuni critice chiar reprezentaţii ei, această

specie trebuie să joace un rol important în literatura actuală. Ceea ce caracterizează mai presus

de toate discursul teoretic al optzeciştilor este postulatul conform căruia postmodernismul nu

trebuie să mai îmbrace forma unei poetici a romanului, ci mai degrabă pe aceea a prozei scurte.

Trebuie adăugat, totuşi, că, dintr-un anumit punct de vedere, poetica postmodernismului nu se

află dinaintea unei alegeri chiar atât de tranşante, între o poetică a romanului şi una a prozei

scurte, şi că ambele direcţii de desfăşurare îşi păstrează, în cele din urmă, propria legitimitate.

Unul dintre cele mai importante momente de cotitură în evoluţia literaturii

contemporane este anul 1983. O dată cu apariţia Desantului ’83, apare constituit un nucleu de

12

scriitori cu o identitate literară foarte clar trasată. La mijlocul deceniului al optulea, după doi ani

de la apariţia acestui volum, Nicolae Manolescu încearcă deja să sistematizeze, în cinci trăsături

distinctive, noua orientare a prozei. Şi nu a fost singurul care a evidenţiat elementele distinctive

ale unie noi poetici narative. În nenumărate articole ale vremii apăreau comentarii şi referiri

directe la noua proză. Printre aceste trăsături trebuie amintite şi acestea: observarea minuţioasă

a realităţii cotidiene, înregistrarea exactă a limbii vorbite pe stradă, neliterare, combinarea celor

mai variate tehnici şi procedee, lipsa subiectului şi a etapelor lui clasice, atitudinea ironică faţă

de real şi faţă de literatură, combinată cu utilizarea intertextualităţii.

Dar chiar cu câţiva ani înaintea volumului colectiv coordonat de Ovid S.

Crohmălniceanu, anul 1979 este important pentru impunerea noii specii literare, datorită

volumului Aventuri într-o curte interioară, semnat de Mircea Nedelciu, cel care va deveni

liderul noii generaţii de scriitori, un excelent teoretician, dar mai ales practician al prozei scurte

postmoderniste româneşti. (De menţionat faptul că elemente postmoderniste, şi nu puţine,

apăruseră deja în cărţile membrilor grupului de la Târgovişte, cărora Ion Bogdan Lefter le-a

dedicat în 2003 o carte în care îi numeşte, pe bună dreptate, „primii postmoderni”, dar care nu

au avut o aşa mare deschidere spre genul scurt). Până la sfârşitul deceniului nouă, Mircea

Nedelciu va publica încă trei volume de proză scurtă cărora li se vor alătura volumele semnate

de Daniel Vighi, Cristian Teodorescu, Gheorghe Crăciun, Ştefan Agopian, Ioan Groşan, Sorin

Preda, Bedros Horasangian şi mulţi alţii. Noul statut al prozei scurte este aşadar unul

privilegiat, consolidat, apărat şi mereu supralicitat mai cu seamă în prima parte a deceniului

nouă, depăşindu-şi rolul de exerciţiu în vederea scrierii unor naraţiuni mai ample, mulţi dintre

scriitorii optzecişti lucrând din greu la edificiul ei impunător, şi prea puţini recunoscând, aşa

cum face Ioan Groşan, că nu se încumetă să scrie roman fiindcă nu stăpânea încă tehnicile

necesare de construcţie epică. În acelaşi loc, vorbind despre „virtuţile şi servituţile prozei

scurte” scriitorul mai adăuga că prin insistenţa cu care se apleacă asupra unui singur aspect, prin

modul specific de dilatare a amănuntului, proza scurtă poate descoperi zonele profunde ale

realităţii umane, fiind, în felul ei, tot o formă de cunoaştere. Autorul de proză scurtă simte

enorm şi vede monstruos; neavând altitudinea romancierului, zona sa de investigaţie este

„microcosmosul uman”. De asemenea, destinul personajului din proza scurtă este extrem de

condensat, redus la liniile sale esenţiale sau, şi mai des, privit într-un singur punct, adică un

moment de criză. Proza scurtă este, în opinia scriitorului, inductivă, fixând particularul pentru a

trimite la general. Mai multe sunt problemele pe care le ridică Ioan Groşan în articolul

respectiv. În primul rând, proza scurtă porneşte de la detalii, de la amănunte aparent

nesemnificative, dar pe care le dilatează, ea face din ţânţar armăsar, oferă unor fapte minore o

13

importanţă majoră sau, cum spune Ovid S. Crohmălniceanu, obiectul de observaţie predilect

este „umanitatea infirmă, frustrată sau pur şi simplu marginalizată.”

O dată cu proliferarea genului scurt, s-au produs beneficii din mai multe puncte de

vedere. Spre exemplu, Eugen Negrici explică, în eseul său dedicat literaturii române din

perioada comunistă, modul în care proza scurtă, scăpând de vigilenţa autorităţilor care îl ţineau

sub observaţie atentă pe fratele ei mai mare în special, a fost un spaţiu al experimentelor literare

fără frontiere, la începutul deceniului nouă. Fenomenul s-a generalizat însă într-atât încât a

cuprins întreaga creaţie în proză a celor mai reprezentativi scriitori ai perioadei. Dacă s-ar

încerca scrierea istoriei experimentalismului românesc, anii ’80 ar acoperi probabil paginile

cele mai importante. Din alt punct de vedere, Alex Ştefănescu, nu e de acord cu opinia conform

căreia genul scurt ar fi doar o etapă în drumul spre construcţii mai ample, nu puţini scriitori

români şi străini putând fi invocaţi împotriva acestei mode. Analizând avantajele şi

dezavantajele fiecăreia dintre specii, proză scurtă şi roman, criticul va ajunge la următoarele

concluzii, că proza scurtă prezintă avantaje pe care romanul nu le va oferi niciodată. În cadrul

lor se pot izola detalii a căror semnificaţie s-ar estompa în roman. Dacă romanul trăieşte prin

cuprindere, genul scurt trăieşte în schimb prin punerea în prim plan. Prin urmare, nu este vorba

deci de a privi cu îngăduinţă genul scurt, ci de a recunoaşte că acesta îşi aduce partea sa în

echilibrul genurilor literare, cu atât mai mult în peisajul literaturii contemporane. Aşa cum se

poate observa, anii ’80 favorizează revanşa prozei scurte în faţa romanului şi o redobândire a

statutului ei în cadrul literaturii române.

Dacă ar fi să căutăm, într-o perioadă mai mult sau mai puţin îndepărtată, modele

literare pentru proza scurtă (fie ea chiar postmodernistă), numele lui Ion Luca Caragiale nu

poate fi cu niciun chip evitat, din nenumărate motive. În primul rând, trebuie amintită

observarea microscopică a realităţii în stilul asemănător optzeciştilor de mai târziu („simt enorm

şi văd monstruos”), centrarea epicului pe detaliul aparent anodin. În al doilea rând, nu putem să

nu amintim spiritul parodic care revigorează majoritatea schiţelor sale. Dacă aceste două mărci

caragialiene sunt în general (re)cunoscute, în sprijinul următoarelor două vom încerca să

aducem şi câteva argumente. Observăm (în cel de-al treilea rând) o anumită predispoziţie a

jocului combinativ, situată la nivelul discursului, un carnavalesc textual şi compoziţional. Texte

ca Temă şi variaţiuni, 1 Aprilie, Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii sunt doar câteva

exemple de inginerie textuală cât se poate de evidente. Unul dintre primii postmodernişti – îl

numim aici pe incontestabilul Mircea Horia Simionescu – nu se reţine să afirme că în Momente

şi schiţe avem dovada unui „hiperrealism înainte de hiperrealism, un fragmentarism avant la

lettre” şi că (în cel de-al patrulea rând) clasicul scriitor este un maestru al universurilor de hârtie

14

fiindcă specia, convenţional numită schiţă, îi oferă un câmp de mişcare aproape neted, unde

istoria sau conflictul dau prioritate expresiei verbale, aceasta de-o ingeniozitate uluitoare. Dacă

termeni ca fragmentarism sau textualism ar fi existat pe vremea lui Caragiale (sau în

posteritatea lui imediată) în repertoriul criticii literare, sunt convins că afirmaţiile scriitorului

târgoviştean ar fi fost de multă vreme anticipate. Schiţa caragialiană (în unele ipostaze ale sale)

este un fragment care, la rândul lui, trece prin alte secţionări atât la nivelul conţinutului cât şi al

discursului. De altfel, Ion Luca Caragiale, datorită caracteristicilor (la vremea aceea

nerecunoscute integral) ale operei sale, este revendicat de către postmoderniştii de mai târziu.

Dar se pot găsi precursori şi într-o perioadă mult mai apropiată. Mai înainte de toate,

trebuie spus că Ştefan Bănulescu, unul dintre aceştia, este prozatorul unor tărâmuri imaginare,

construite din umbrele realităţii pe care o transfigurează până la fabulos. Această constatare a

criticii are la bază cele mai cunoscute texte ale scriitorului şaizecist, nuvelele Dropia şi

Mistreţii erau blânzi, iar mai apoi romanul Cartea Milionarului. De fapt, şi Nicolae Manolescu

îl ia în discuţie la un moment dat când ilustrează corinticul. Dar un alt aspect ne interesează de

data aceasta. În mod cert, a-l apropia pe Ştefan Bănulescu prea mult de postmodernism ar fi o

exagerare, însă conexiunea se poate face dacă mergem pe urmele textului. Aşadar, o calitate

nepreţuită a prozei bănulesciene constă în modul în care el îşi gândeşte componenta textuală.

Inedite şi semnificative sunt la Ştefan Bănulescu procedeele compoziţionale. Nuvelele lui pot fi

catalogate, în multe situaţii, drept nişte structuri. Atunci când îşi compune o nuvelă din mai

multe părţi, el de fapt construieşte un complex arhitectural. O nuvelă e formată din mai multe

secţiuni scurte, care au o anumită valoare chiar luate individual. Bănulescu scrie adesea

fragmentar, uneori folosind simultaneitatea pe două planuri paralele a două povestiri separate ca

text, alteori utilizând contrastul, intercalarea secvenţelor povestirilor, alternanţa acestora etc.

Aşadar, el este un autor care dezvoltă o anumită complexitate pe spaţii mici. În acest sens, Masa

cu oglinzi, nuvelă formată din nouă texte scurte este un astfel de proiect compoziţional în care

strategiile narative ale autorului reuşesc să creeze o extraordinară densitate de fapte, imagini şi

personaje, încât, în aproximativ şaptezeci de pagini, suntem martorii unei lumi fascinante,

simplă în aparenţă dar foarte bogată la nivel existenţial, care se mişcă în ritmuri diferite, în

funcţie de cauzele şi evenimentele care o pun în mişcare. Masa cu oglinzi este de fapt o

metaforă a multiplelor posibilităţi de a interpreta realitatea.

Cam în aceeaşi perioadă cu Ştefan Bănulescu, adică pe la mijlocul anilor ’60, Dumitru

Ţepeneag publica un text cu o importanţă deosebită pentru evoluţia de mai târziu a unui concept

care va face carieră. Textul se numeşte Înscenare şi a fost publicat în acelaşi an cu primul

volum de proze scurte Exerciţii, adică în 1966, fiind primul loc unde se semnalează experienţa

15

textualistă în literatura română, cu mult înainte ca termenul să fie adus în discuţie de Mircea

Nedelciu, Gheorghe Crăciun sau Gheorghe Iova. Atât apariţia primului volum de proze scurte,

cât şi a celorlalte două, Frig (1967) şi Aşteptare (1972), într-o perioadă când literatura română

redescoperise de curând modelele romanului interbelic, au generat o adevărată dilemă a

receptării, amplificată şi de teoretizările legate de mişcarea onirică. Astfel, neadecvată la o

proză cu un grad de experimentalism atât de ridicat, critica a asociat-o atât cu suprarealismul,

cu absurdul, cu parabolicul kafkian, cu realismul optic sau cu onirismul.

Nonconformismul prozelor lui Dumitru Ţepeneag constă mai ales în protestul împotriva

comodităţii de a scrie literatură prelucrând procedee consacrate sau învechite clişee

compoziţionale. Dacă din toată materia epică pe care o conţin cele trei culegeri ar rămâne doar

tendinţa de schimbare, de inovaţie, tot ar fi fost îndeajuns pentru acest prozator care a publicat

de atunci nenumărate cărţi care să îl impună în canonul literaturii române contemporane şi să

facă din el un veritabil precursor al postmodernismului românesc, urmat îndeaproape de

scriitorii grupului de la Târgovişte. Într-o viziune unificatoare, se poate spune, nu că ar fi un

lucru inedit, că textulaismul onirist, Şcoala de la Târgovişte şi postmodernismul optzecist sunt

într-o strânsă legătură organică, trei elemente ce converg spre aceeaşi paradigmă.

Mulţi dintre analiştii importanţi ai naraţiunii contemporane, înainte de a lua în discuţie

schimbările care s-au produs în interiorul fenomenului, aleg să îşi construiască unul dintre

fundamentele noii teorii, pornind de la o incursiune în mitologic, pe lângă alte direcţii care

privesc cultura, filozofia, arhitectura, politicul sau economicul. Aşa procedează Ihab Hassan

când face referiri la mitul lui Orfeu, în lucrarea Dismembrement of Orpheus: Toward a

Postmodern Literature (Sfâşierea lui Orfeu), Jacques Derrida în Diseminarea sau Jean

Ricardou în Noi probleme ale romanului – ambii făcând interpretări minuţioase ale legendei lui

Osiris. L-am putea adăuga la acestă listă şi pe Cristian Moraru cel din Poetica reflectării, volum

în care criticul construieşte o întreagă dezbatere pornind de la mitul lui Narcis. Analizele lor

sunt mai mult decât simple speculaţii şi oferă puncte de vedere obiective şi semnificative pentru

înţelegerea gândirii artistice contemporane. De aceea, vom arunca o scurtă privire asupra lor,

insistând mai mult, deocamdată, asupra elementelor mitologice care au determinat extragerea

anumitor raţionamente şi formarea unor noi concepte cu care operează critica actuală.

Dicţionarul de simboluri ne spune cum Orfeu, cel ce a coborât în Infern pentru a o aduce înapoi

pe tărâmul celor vii pe Euridice, ratează, dintr-un singur motiv, salvarea iubitei lui de la moarte

eternă. Neîncrederea eroului mitic în promisiunea zeilor îi atrage sfârşitul tragic,

dezmembrarea. În toate elementele legendei, Orfeu posedă chipul şi armele unui seducător: el

16

alungă mânia zeilor, înfrânge toate rezistenţele şi, mai mult decât orice, farmecă cu ajutorul lirei

lui, instrumentul magic. Totuşi, eşecul lui se datorează îndoielii din interiorul său, punctul

nevralgic al destinului său. Dar mitul are două ipostaze diferite: Orfeu cel de dinainte de moarte

şi cel de după moarte. Încărcat şi cu simbolistica primului Orfeu, cel de-al doilea oferă o serie

de sugestii care îmbogăţesc teoriile despre naraţiunea ultimei jumătăţi de secol. Una dintre

acestea îi apăţine lui Ihab Hassan. În cartea mai sus amintită, criticul asimilează dorinţa

modernismului şi postmodernismului de a „dezmembra”, legendei lui Orfeu.

Câteva concluzii asemănătoare, dar şi altele diferite, s-au extras dintr-un al mit al

fragmentării, cel al lui Osiris. În lucrarea intitulată Diseminarea, Jacques Derrida porneşte

discuţia de la un personaj din anturajul regelui Osiris. Oarecum, concluziile la care se ajunge

merg în aceeaşi direcţie cu cele stabilite de Ihab Hassan în cazul mitului lui Orfeu şi anume,

trupul sfâşiat simbolizează textul fragmentat, atât în conţinutul cât şi în structura sa – trăsătură

importantă a postmodernismului literar.

Puţin mai metodic şi mai explicit pare a fi Jean Ricardou în abordarea mitului osirian.

Concentrându-se mai ales pe ultima parte a legendei, criticul analizează, comparativ cu trei

ipostaze ale trupului lui Osiris, trei mecanisme distincte ale textului. Este vorba despre

segmentare şi reunire inevitabile, segmentare, segmentare şi reunire metodice şi discoerenţă

sistematică. Cele trei mecanisme semnifică trei stadii diferite ale naraţiunii contemporane,

încheiate cu sistematizarea şi proliferarea incoerenţei textului, tot aşa cum trupul lui Osiris

suferă fragmentarea şi împrăştierea.

O abordare la fel de interesantă şi subtilă, a legendei lui Narcis de data aceasta, găsim în

cartea lui Cristian Moraru, Poetica reflectării. În fapt, întreg eseul se sprijineşte pe detalii ale

mitului, interpretate şi susţinute de actualizări pertinente. Una dintre delimitările importante pe

care le face autorul în cartea sa (şi care priveşte lucrarea de faţă) este cea dintre narcisismul

auctorial şi narcisismul textual. Miticului personaj i se promite viaţă lungă cu o singură

condiţie: aceea de a nu se cunoaşte. În opinia teoreticianului, sensul expresiei nu se referă la „a

se recunoaşte” şi la „a se vedea”, explicând că nu dimensiunea reflexivă ar fi fatidică pentru

Narcis, ci dimensiunea reflectantă, adică dobândirea calităţii de a reflecta, de a oglindi ceva.

Pornind de la această constatare, el ajunge să formuleze un decalog al autoreflectării textului.

În spaţiul cultural românesc, imaginea arhetipală a artisticului provine de la legenda

Meşterului Manole, cel care s-a sacrificat (în vesiunea populară el este sacrificat) pentru

dăinuirea creaţiei sale. În anumite privinţe, mitul românesc poate fi asemănat cu cel osirian. Şi

aici este vorba de un complot prin care personajul este ucis, Nilul în care a fost aruncat trupul

eroului antic ar corespunde izvorului care a ţâşnit în locul unde a căzut Manole. Există însă

17

două elemente ale legendei Meşterului Manole care sugerează la fel de bine ca altele ideea

fărâmiţării regăsită în naraţiunea contemporană. Mergând pe aceeaşi linie a interpretării,

prăbuşirea lui Manole are şi ea conotaţii în plan artistic. Dar mai întâi, e vorba de sfâşierea

interioară: prin indecizie el îi semănă şi lui Orfeu, dar prin capacitatea de a decide între uman şi

spiritual devine unic. Singular prin decizie, el nu va putea duce în suflet povara consecinţelor.

Dacă zidurile nu se mai surpă, e rândul lui Manole să îşi simbolizeze creaţia prin propria lui

sfărâmare.

Primia „şcoală” literară postmodernistă şi care a folosit proza scurtă pentru experimente

literare a fost formată din prozatorii Şcolii de la Târgovişte (cu toate că volumul lui Mircea

Nedelciu, Aventuri într-o curte interioară – 1979 e considerat semnul renaşterii ei). Iată un

motiv evident pentru care optzeciştii i-au ales ca precursori. Însă ceea ce afirmam şi înainte, s-a

dovedit adevărat şi în cazul prozatorilor târgovişteni şi anume, faptul că o anumită parte a

operei poate eclipsa o altă parte a acesteia. Dacă romanul (şi metaromanul) alături de jurnal (şi

jurnal ficţional) sunt cele două compartimente care ocupă prim-planul creaţiei târgoviştene,

schiţele, povestirile, nuvelele rămân într-o zonă mai obscură şi datorită unui anumit interes mai

crescut al criticii faţă de cele dintâi. Încercarea de a repara această infidelitate ne va pune în faţa

unor cărţi ce se vor dovedi semnificative. Să le enumerăm aici. Volumele lui Mircea Horia

Simionescu sunt: După 1900, pe la amiază (1974), Banchetul (1982), Îngerul cu şorţ de

bucătărie (1992), Povestiri galante (1994) – o antologie cu foarte puţine texte noi. Radu

Petrescu a scris Proze (1971) lângă care alăturăm un număr de şapte povestiri publicate în

Addenda la volumul A treia dimensiune (1984). Costache Olăreanu a debutat cu Vedere din

balcon (1971; Ediţia a II-a din 1998 este de fapt o antologie din opera autorului), scriind apoi

Falsul manual de petrecere a călătoriei (1982), Lupul şi chitanţa (textele suplimentare din

volum), Scrisoare despre insule (1999). Ideea că târgoviştenii au scris o literatură

postmodernistă ignorând conceptul însuşi, o regăsim în comentariile mai multor critici, fiindcă

discuţia în jurul postmodernismului, aşa cum s-a observat mai sus, a început abia la un deceniu

după ce aceştia îşi publicaseră primele cărţi de proză. Dar Radu Petrescu şi ceilalţi şi-au

autoimpus un debut destul de tardiv, în timp ce sertarele lor erau înţesate de literatură. Multe

dintre textele lor erau scrise încă de la începutul anilor ’60, astfel că teoria cărtăresciană a unui

postmodernism subteran este plauzibilă, întărind ideea că adevărata proză a deceniilor şase şi

sapte este cea a târgoviştenilor, superioară calitativ şi incomparabilă ca modernitate şi

complexitate.

18

Pentru nişte autori ca Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu şi Radu Petrescu

problema textului narativ nu pare a avea niciun secret, ei reinventându-l mereu, stabilind relaţii

noi între instanţele narative, supralicitând şi provocând mereu cititorul, experimentând tot felul

de combinaţii textuale, tot soiul de scriituri, parodiind cu o plăcere vicleană, scriind cu

seninătate dar şi cu patos. Cele două monografii (autori: Mihai Dragolea şi Ion Buzera) care le-

au fost dedicate până acum, au reuşit, prin titlurile lor, să esenţializeze perfect principalele

coordonate ale creaţiei lor: scriitorii târgovişteni au fost primii care au pus literatura română

faţă în faţă cu postmodernismul prin exerciţiul ficţiunii practicat la liberă vedere. Deşi

însumează împreună vreo zece volume de proză scurtă sau în care apar şi proze scurte, Mircea

Horia Simionescu este prin excelenţă autorul Dicţionarului onomastic, Radu Petrescu este prin

excelenţă scriitor de jurnal, iar Costache Olăreanu un mare romancier postmodernist.

Semnificativă pentru ei este aşezarea textelor scurte (a unora) în addenda unor cărţi (jurnale sau

romane) cum sunt Ucenic la clasici (1978), A treia dimensiune (1984) sau Lupul şi chitanţa

(1995). La Mircea Horia Simionescu se pot desprinde chiar din interiorul unor lucrări (cum este

Dicţionarul…) asemenea texte pe care le vom denumi povestiri-enclavă. Conform poziţionării

în cărţi, putem considera proza scurtă a celor trei scriitori un fel de anexă a întregii opere, un

adaos care are rolul unor ingrediente şi care dau adesea sarea şi piperul. Şi aceasta, deoarece,

aflată în subsolul operei, proza scurtă aduce la suprafaţă mecanismele textuale, strategiile

generative care stau la baza actului narativ. Acesta este de fapt şi rolul unei addende (adaos la o

lucrare, completare, explicaţii suplimentare). Dar sunt şi volume cu autonomie, cum ar fi

Banchetul (1982) lui Mircea Horia Simionescu sau Fals manual de petrecere a călătoriei

(1982,) scris de Costache Olăreanu, ocupând însă tot un loc marginal datorită eclipsei produse

de celelalte cărţi, care sar mai repede în ochii criticii.

Mircea Nedelciu este, ca majoritatea scriitorilor declaraţi mai târziu optzecişti, un

scriitor care a avut ocazia să înveţe, să asculte şi să înţeleagă multe în laboratorul numit

cenaclul Junimea, dar şi reviste precum Luceafărul sau Echinox, unde studenţii filologi se

familiarizau cu toate curentele noi din critica şi literatura care se practica în Europa, mai cu

seamă la Paris. Este bine cunoscut faptul că modelele prozei în anii ’60 şi ’70 erau cel puţin

două: proza românească interbelică şi proza franceză postbelică, cea de-a doua dovedindu-şi

atractivitatea în special în cazul tinerilor scriitorilor, a celor care nu receptau experimentul (sau

cel puţin noutatea) ca pe ceva esenţialmente negativ (aici înţelegându-se contextul socio-

cultural românesc), asumându-şi totodată o perioadă mai prelungită de aşteptare în vederea

afirmării, stare motivată atât de absenţa instrumentelor critice de receptare cât şi de contextul

politic-cultural în care aşa-zisele valori şi nonvalori erau atât de ciudat grupate. Iar atunci când

19

creşti într-un laborator este normal să te preocupe tot felul de experimente cât mai variate, pe

care le vei fructifica sau poate le vei abandona pe parcursul unei cariere. În perioada respectivă,

cele mai importante dezbateri literare erau purtate de reputaţii reprezentaţi (chiar şi numai

pentru un timp) ai grupului Tel Quel, (re)cunoscuţi pentru radicala modificare a viziunii despre

produsul literar, numit până atunci pur şi simplu operă (roman, nuvelă, schiţă etc.), dar care va

fi numit acum text, termen aparent simplu, reductibil, dar şi confuz (în ciuda concreteţii

termenului). Confuzia se creează mai ales datorită încercării de a înlocui un termen uzitat foarte

multă vreme cu unul căruia i s-au atribuit o sumedenie de definiţii şi semnificaţii. Dar, pentru

reprezentanţii acestei ideologii, modificarea terminologiei este imperativă tocmai datorită

sensurilor pe care le-au acumulat fiecare dintre cei doi termeni. Dacă operă se referea la o lume

exterioară, la o realitate reflectată, vorbea, de asemenea, despre un autor (cel care imprima o

anumită viziune) creând o lume coerentă cu personaje verosimile etc., termenul text vrea să

înlocuiască toate aceste accepţiuni, considerând produsul literar înainte de toate un act de

limbaj, iar literatura nimic altceva decât o fascinantă istorie a limbajului şi a scrierii (producerii)

limbajului. Dezbaterile acestea au constituit un bun prilej pentru scriitorii români de a aduce în

discuţie şi alte subiecte şi teorii care să dinamizeze/dinamiteze puţin dialogul banalizat şi

monocolor al celor care se declarau cu atâta înverşunare promotorii unei noi culturi. Deci,

grupul şi revista s-a constituit ulterior într-o şcoală a semioticii şi structuralismului, care îşi axa

analizele pe o noţiune nouă, deplasînd accentul în teoria limbajului din perspectiva focalizată pe

cuvânt, spre cea care îşi ia drept unitate de bază textul. Dar nu în accepţia lui tradiţională, ci, aşa

cum explica Roland Barthes, văzut ca o ţesătură, ca o reţea de noduri şi interferenţe.

Din literatura „minoră” a unui Mircea Nedelciu, se pot selecta totuşi suficiente tematici

majore, importante pentru literatura noastră postbelică. O încercare de grupare a textelor

nedelciene, ar impune măcar următoarele criterii: autenticismul de factură optzecistă, întreţesut

cu problema căutării identităţii, a existenţei derizorii şi a autonegaţiei. Aici am putea enumera

texte precum: Călătorie în vederea negaţiei, Amendament la instinctul proprietăţii, Istoria

brutăriei nr. 4. sau Partida de « Taxi-sauvage ». Multe texte reuşesc să impună chiar câte un

personaj inedit, complex, rezultat al unor medii de viaţă instabile, cum întâlnim în bine-

cunoscutul 8006 de la Obor la Dîlga. Experimetalismul accentuat îl regăsim în multe proze

scurte, dintre care menţionăm Greva de zel, Efectul de ecou controlat, Zgomote, lucruri,

interferenţe, O zi ca o proză scurtă. Ceea ce frapează aici este atât fragmentarismul exacerbat,

dus până la ruperea textului, aspectul grafic şocant (coloane, inserţii din presa vremii, colaje –

toate trădând un scop ascuns al regizorului-scriitor), într-un cuvânt – ingineria textuală.

20

Printre textele ce par şi mai mult elaborate, se numără transmisiunile directe, cu

titlurile lor Christian voiajorul, Crizantemele din tundră şi Dansul cocoşului. Procedeul cu

pricina se poate întâlni şi în alte texte, evident, dar în cazul acestor proze scriitorul ţine să

specifice pe ce linie va merge demonstraţia lui. Aşa cum am afirmat în partea introductivă,

transmisiunea directă ţine de ceea ce Mircea Nedelciu numea „realismul metodei de

transcriere”, prin care se transmit înspre cititor felii autentice de viaţă. Putem vorbi aici de

caragialescul unor texte nedelciene în care auzul şi văzul prozatorului sunt dilatate la maxim,

iar ceea ce se înregistrează se redă exact, cu termeni ce par improprii, greşeli de limbă sau

termeni argotici. Nu în ultimul rând, se poate vorbi de un baladesc parodic transcris în cheie

postmodernistă, cum reiese din comentariile ce urmează.

Opera talentatului scriitor Ioan Groşan a profitat din plin de perpetua indecizie a

criticii literare de a o încadra, măcar parţial şi temporar, într-o anumită şcoală, generaţie sau

într-un anumit curent. Având atâtea reale calităţi artistice, oricine ar fi vrut-o în curtea sa, ca pe

un copac cu mere de aur. Însă aşa cum soarta acestora a fost de a nu rămâne în grădină, tot aşa

operele lui Ioan Groşan au fost în permanenţă „furate” când de anumite grupări tradiţionaliste,

când de cele postmoderniste. Astfel că se ridică logica întrebare dacă avem în faţă un

continuator al realismului interbelic şi postbelic, un veritabil optzecist cu predispoziţie livrescă

sau, în fine, un rafinat umorist, pe linia lui Caragiale dar adaptat vremurilor sale. Aşa cum s-a

spus în nenumărate rânduri, postmodernismul românesc sau, mai corect după unii, optzecismul

românesc este consolidat tocmai de o serie de contradicţii aşa că nu are de ce să ne mire că Ioan

Groşan se împacă foarte bine cu statutul său indefinit sau că opera sa nu face dovada unui

centru de greutate determinant şi, în consecinţă, s-au creat numeroase viziuni de receptare

dintre cele mai diferite.

Îndoiala constructivă a lui Ioan Groşan este generată de structura sa sufletească şi constă

în faptul de a nu se încrede în suficienţa ingeniozităţii structurii narative, motiv pentru care el o

suplimentează cu o premisă a realului. Această atitudine narativă se observă mai clar în

volumul al doilea de povestiri – Trenul de noapte, dar ea se poate percepe şi în volumul

Caravana cinematografică, chiar dacă, aşa cum preciza criticul, textele respective sunt tributare

în primul rând textualismului. Cu toate contradicţiile ei, proza lui Ioan Groşan este savuroasă,

atrăgătoare, fermecătoare, în urma lecturii ei rămânând doar regretul că, în ultimii ani, ea nu s-a

mai îmbogăţit. Această vioară Stradivarius – cum numea un critic talentul scriitorului – este

folosită astăzi pentru interpretarea unui alt tip de partituri.

21

Principiul postmodernist care guvernează toată proza lui Ştefan Agopian este cel al

plăcerii. Există camuflată în fiecare pagină o plăcere contagioasă a scrierii, însoţită de o plăcere

contagiată a lecturii. Acest principiu însă nu e rodul unei uşurinţe a compoziţiei, el fiind generat

de un efort artistic susţinut. Ştefan Agopian nu înregistreză realitatea, nu textuează, nu aderă la

un program, aşadar nu se consideră cu nimc dator optzeciştilor. De fapt, ca vârstă îi precede pe

aceştia, prin publicarea mai multor romane înaintea celor două volume de povestiri. Nu le

împărtăşeşte predispoziţia programatică pentru proză scurtă, iar viziunea lui literară conţine

elemente inedite, diferite de a multor colegi de generaţie. Plăcerea lecturii se degajă uneori din

terminologia folosită, din căutarea frazelelor şi a vocabularului ce combină termeni din diferite

secole trecute şi domenii, dându-i scriitorului o aură de cărturar dintr-o altă epocă (doar aura,

fiindcă, în spirit şi vorbă el afişează o atitudine total diferită).

Cel de-al doilea volum de proză scurtă semnat de Ştefan Agopian apare în 1993,

la o distanţă de nouă ani faţă de primul. Însă momentul scrierii lui cuprinde intervalul 1969-

1971. Astfel, Însemnări din Sodoma poate fi considerată prima scriere a prozatorului,

concomitentă cu scrierea romanului Ziua mâniei, publicat tot cu întârzâiere în 1979. Aşadar,

dacă s-ar corela aceste detalii cu alte etape ale evoluţiei postmodernismului românesc, s-ar

putea constata că scriitorul (considerat) optzecist, este destul de apropiat de mebrii Şcolii de la

Târgovişte, chiar anumite elemente de viziune susţinând afinitatea dintre aceştia. Tot în acest

moment al scrierii primelor sale texte, mişcarea oniristă cunoştea o anumită expansiune, iar

anumiţi critici au stabilit o legătură, chiar dacă foarte subţire, între această manieră

compoziţională şi textele publicate mai târziu de prozator. Dar Ştefan Agopian a publicat cea

mai mare parte o operei sale în deceniul nouă al secolului trecut, fapt care l-a plasat sub un

stindard căruia nu s-a preocupat să îi dea o prea mare importanţă.

Însemnări din Sodoma nu e o carte la fel de unitară precum Manualul întâmplărilor

(carte ce poate fi citită aproape ca un text unic), dar dacă aceasta din urmă e construită în jurul

celor doi protagonişti, prima are un alt fir unificator şi anume conştiinţa de sine a personajelor.

Modul explicit în care personajele îşi consumă conştient existenţa/experienţa în „papirosferă”

degajă o atmosferă fals tragică. Creatorul, marele Artist, îşi lasă personajele să filozofeze la

nesfârşit despre condiţia lor de creaturi inventate, confecţionate din hârtie, aflate la discreţia

unui Demiurg care nu se ascunde nicio clipă în spatele textului său. Dacă Manualul

întâmplărilor semnifică punctul cel mai înalt al fantezismului marca Ştefan Agopian, Însemnări

din Sodoma constituie demersul cel mai explicit că literatura este, înainte de orice şi mai mult

decât orice, literatură (adică literaritate).

22

Nuvelistul Mircea Cărtărescu nu se bucură de o atenţie prea mare din partea criticii

probabil datorită carierei sale poetice şi a trecerii pe urmă, după doar un volum de nuvele, la

marea specie a romanului, trilogia Orbitor capturând definitiv privirea criticii, hipnotizată parcă

de strălucirea orbitoare a unei imaginaţii scriitoriceşti nemaivăzute, poate doar la Mihai

Eminescu, după cum au concluzionat unii critici. Trebuie precizat că aventura prozei

cărtăresciene începe în 1983, o dată cu apariţia vomului colectiv Desant ’83, unde, la finalul

antologiei (cine l-ar mai aşeza azi pe Mircea Cărtărescu pe o asemenea poziţie în vreo carte!),

apare prima povestire a cunoscutului poet pe atunci, povestire care nu intră în cuprinsul

monografiei amintită anterior. Însă e importantă consemnarea ei nu datorită cronologiei, ci

fiindcă aici găsim deja, în stare germinală, marile teme care îl vor obseda pe scriitor, dintre care

cea mai mare este însuşi tematizarea naratorului (cum se va vedea pe parcurs), dar şi magistrala

tehnică de stăpânire a naraţiunii, de gradare a tensiunii spre un punct final, încordat, care îşi

găseşte întotdeauna cititorul nepregătit ori fixat pe alte aşteptări. Poetul-prozator cunoaşte la

perfecţie arta înşelării espectativelor. Modul în care îi va reuşi de fiecare dată scriitorului acest

lucru, îi demonstrează forţa creativă şi imaginativă demnă de admiraţie. Lumea prozei lui

Mircea Cărtărescu se va dovedi, de fiecare dată, un spectacol grandios, dar la fel de grandios se

va arăta şi procesul lecturării ei.

Lui Cristian Teodorescu îi place să se simtă, oarecum, în prelungirea realismului, fiind,

un neorealist sau hiperrealist – conform terminologiei mai noi, dar lasă, totodată, să se înţeleagă

că nu există o definire strictă a fenomenului, care, având atâtea faţete (realism balzacian,

realism fanatic, naturalism, realism magic etc) tinde să devină un termen-umbrelă. El nu

manifestă o opoziţie categorică faţă de mijloacele prozei tradiţionale, dar explică faptul că noua

proză realistă se diferenţiază de trecut cel puţin prin două trăsături esenţiale. În primul rând, în

ceea ce priveşte relaţia autor-operă, scriitorul optzecist contestă omniprezenţa sau omniştienţa

naratorului, dar şi detaşarea obiectivă a vechiului narator. Volumul Maestrul de lumini

debutează cu un text programatic, ce poartă un titlu programatic. Dacă Ioan Groşan îşi alege un

titlu precum O dimineaţă minunată pentru proză scurtă, pentru a-şi deschide drumul în

literatură, Cristian Teodorescu preferă să stabilească din capul locului ce anume îl interesează,

nu doar modul în care îşi va trata subiectul, atunci când alege Faptul divers ca uvertură a

creaţiei.

Dintre ficţiune şi realitate, preferinţele autorului merg spre cea din urmă, sau cel puţin

mergeau. Să nu ne gândim un moment la pactul ficţional conform căruia orice realitate care

devine literatură, nu mai este ceea ce părea a fi. Să ne gândim pentru moment doar la punctul de

plecare, la obiectul care urmează să fie transfigurat. Acesta se vrea a fi, după cum afirmă

23

criticul mai sus amintit, realul în aspectele sale cotidiene, banale, punctul la care unii optzecişti

se întorc şi din care îşi extrag, ca un copac cu rădăcinile în afară, autenticitatea. Revenind la

problema narativităţii, nu acelaşi lucru îl puteam spune despre Povestirile din lumea nouă care

postulează în continuare autenticitatea şi derizoriul ca trăsătură specifică a postmodernismului

românesc, dar care beneficiază de decorul mult timp controversat şi anume, acela al societăţii

postmoderne (sau postcomuniste), în absenţa căreia mulţi critici considerau aproape imposibilă

existenţa unui postmodernism literar. Lumea nouă prezentă aici (dar şi în volumul Îngerul de la

benzinărie) are toate datele problemei. Însă lucrul care devine surprinzător şi oarecum supărător

aici este absenţa acelei plăceri a lecturii datorată în special unei tehnici narative mai complexe,

mai combinative. Modul de prezentare al evenimentelor a devenit extrem de neobişnuit pentru

un optzecist, plătind tribut simplicităţii gazetăreşti.

Atunci când renunţă la relatarea plictisită (dar nu plictisitoare), sau când nu exploatează

resursele inepuizabile ale biografismului, discursul lui Bedros Horasangian se încarcă de

tehnicitate şi dezbateri metanarative. Nu în puţine situaţii el aduce un elogiu prozei scurte, în

detrimentul romanului care nu ar fi dovada clară a unui talent superior, trădând, înainte de toate,

un orgoliu creator, dar şi o prejudecată faţă de virtuţile textului de mici dimensiuni. Asta nu

înseamnă că unui scriitor care practică cu dezinvoltură şi convingere proza minoră îi este

interzis cu desăvârşire accesul în zona romanului, mulţi dintre teoreticienii şi practicanţii

acesteia devenind romancieri redutabili, cu atât mai mult cei ce şi-au dedicat întreaga

disponibilitate creatoare artei scrisului.

Fără îndoială, un demers care a vizat în special expunerea strategiilor narative

postmoderniste în proza scurtă putea ajunge la mult mai multe concluzii, iar lista autorilor care

ar mai fi putut fi luaţi în discuţie putea cuprinde şi numele lui George Cuşnarencu, Daniel

Vighi, Sorin Preda, Alexandru Vlad, Gheorghe Iova şi mulţi, mulţi alţii. Proza scurtă

postmodernistă românească s-a bucurat de adeziunea unui foarte mare număr de scriitori

talentaţi care au ştiut să îi valorifice avantajele, să exploateze, iar apoi să exploreze dimensiuni

noi ale acesteia, câştigând astfel o bătălie importantă în cultura română contemporană.

24

BIBLIOGRAFIE

1. Opere analizate:

Ştefan Agopian, Însemnări din Sodoma, Editura Eminescu, Bucureşti, 1993;

Ştefan Agopian, Manualul întâmplărilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993;

Ştefan Bănulescu, Iarna bărbaţilor, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985;

Ion Luca Caragiale, Momente şi schiţe, Editura Cantemir, Bucureşti, 1993;

Mircea Cărtărescu, Mendebilul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007;

Mircea Cărtărescu, Visul, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989;

Gheorghe Crăciun, Acte originale/Copii legalizate, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1982;

Gheorghe Crăciun, Compunere cu paralele inegale, Editura Allfa, Bucureşti, 1999;

Ioan Groşan, Caravana cinematografică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985;

Ioan Groşan, Trenul de noapte, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989;

Iona Groşan, Planeta Mediocrilor, Editura Cassandra, Bucureşti, 1991;

Bedros Horasangian, Curcubeul de la miezul nopţii, Editura Albatros, Bucureşti, 1984;

Bedros Horasangian, Închiderea ediţiei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984;

Bedros Horasangian, Parcul Ioanid, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986;

Bedros Horasangian, Portocala de adio, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989;

Mircea Nedelciu, Aventuri într-o curte interioară, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1979;

Mircea Nedelciu, Efectul de ecou controlat, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981;

Mircea Nedelciu, Amendament la instinctul proprietăţii, Editura Eminescu, Bucureşti,

1983;

Mircea Nedelciu, Şi ieri va fi o zi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989;

Mircea Nedelciu, Proză scurtă, Editura Compania, Bucureşti, 2003;

Costache Olăreanu, Fals manual de petrecere a călătoriei, Editura Albatros, Bucureşti,

1982;

25

Costache Olăreanu, Lupul şi chitanţa, Editura Albatros, Bucureşti, 1995;

Costache Olăreanu, Scrisoare despre insule, Editura Institutul European, Iaşi, 1999;

Costache Olăreanu, Vedere din Balcon, Ed. a II-a, Editura Minerva, Bucureşti, 1998;

Radu Petrescu, A treia dimensiune, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984;

Radu Petrescu, Proze, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971;

Liviu Rebreanu, Nuvele, Editura Liviu Rebreanu, Bucureşti, 2004;

Mircea Horia Simionescu, Banchetul, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982;

Mircea Horia Simionescu, După 1900, pe la amiază, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974;

Mircea Horia Simionescu, Îngerul cu şorţ de bucătărie, Editura Atlas-Clusium, Cluj-

Napoca, 1992;

Mircea Horia Simionescu, Povestiri galante, Editura Minerva, Bucureşti, 1994;

Cristian Teodorescu, Îngerul de la benzinărie, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003;

Cristian Teodorescu, Maestrul de lumini, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985;

Cristian Teodorescu, Povestiri din lumea nouă, Editura Rao, Bucureşti, 1996;

Dumitru Ţepeneag, Prin gaura cheii, Editura Allfa, Bucureşti, 2001;

2. Volume de critică literară:

Jean-Michel Adam şi Francoise Revaz, Analiza povestirii, Editura Institutul European,

Iaşi 1999;

Aristotel, Poetica, Editura Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1965;

Mihai Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982;

Nicolae Balotă, Euphorion, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1999;

Roland Barthes, Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987;

Roland Barthes, Plăcerea textului, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1994;

Jean Baudrillard, Figuri ale alterităţii, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002;

Jean Baudrillard, Strategiile fatale, Editura Polirom, Iaşi, 1996;

Nicolae Bârna, Comentarii critice, Editura Albatros, Bucureşti, 2001;

Nicolae Bârna, Ţepeneag. Introducere într-o lume de hârtie, Editura Albatros, Bucureşti,

1998;

Mircea Benţea, Farmecul discret al autoreflexivităţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000;

Andrei Bodiu, Mircea Cărtărescu, Editura Aula, Braşov, 2000;

Corin Braga, 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999;

26

Claude Bremond, Logica povestirii, Editura Univers, Bucureşti, 1981;

Marian Victor Buciu, Ţepeneag. Între onirism, textualism, postmodernism, Editura Aius,

Craiova, 1998;

Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1988;

Ion Buzera, Literatura română faţă cu postmodernismul, Editura Spirit Românesc,

Craiova, 1996;

Ion Buzera, Reinventarea lecturii, Editura Aius, Craiova, 2000;

Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1978;

Alexandru Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura Institutul

European, Iaşi, 2000;

Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iaşi,

2003;

Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Polirom, Iaşi, 2005;

Matei Călinescu, Fragmentarium, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973;

Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999;

Magda Cârneci, Arta anilor ’80. Texte despre postmodernism, Editura Litera, Bucureşti,

1996;

George Ceauşu, Spaţiul literar românesc şi „postmodernismul fără postmodernitate”,

Editura Princeps Edit, Iaşi, 2005;

Nicoleta Cliveţ, Ioan Groşan, Editura Aula, Braşov, 2001;

Steven Connor, Cultura postmodernă: o introducere în teoriile contemporane; Editura

Meridiane, Bucureşti, 1999;

Daniel Corbu, Postmodernismul pe înţelesul tuturor, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2004;

Gheorghe Crăciun, În căutarea referinţei, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998;

Daniel Cristea-Enache, Concert de deschidere, Editura Fundaţiei Culturale Române,

Bucureşti, 2001;

Ovid S. Crohmălniceanu, Al doilea suflu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989;

Jacques Derrida, Diseminarea, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997;

Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Editura Univers, Bucureşti, 1998;

Gabriel Dimisianu, Prozatori de azi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1970;

Gabriel Dimisianu, Nouă prozatori, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977;

Mihai Dragolea, Arhiva de goluri şi plinuri: literatura fragmentară, Editura Dacia, Cluj-

Napoca, 1998;

Mihai Dragolea, Colecţia de mirări, Editura Limes, Cluj Napoca, 2005;

27

Mihai Dragolea, În exerciţiul ficţiunii, Editura Dacia, Cluj, 1992;

Umberto Eco, Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991;

Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996;

Umberto Eco, Numele trandafirului, Editura Hyperion, Chişinău, 1992;

Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanţa, 1997;

Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile, Editura Univers, Bucureşti, 1996;

Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978;

Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Edition du Seuil, 1982;

Gérard Genette, Introducere în arhitext, Editura Univers, Bucureşti, 1994;

Gérard Genette, Relaţia estetică, Editura Univers, Bucureşti, 2000;

Gheorghe Glodeanu, Dimensiuni ale romanului contemporan, Editura Gutinul, Baia

Mare, 1998;

Petru Mihai Gorcea, Structură şi mit în proza contemporană, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1982;

Algirdas Julien Greimas, Despre sens, Editura Univers, Bucureşti, 1975;

Cristina Hăulică, Textul ca intertextualitate, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981;

Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987;

Georgeta Horodincă, Structuri libere, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970;

Johan Huizinga, Homo ludens, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003;

Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 2002;

Al. Th. Ionescu, Aventura prozei scurte în anii ’80, Editura Calende, Craiova, 1995;

Al. Th. Ionescu, Mircea Nedelciu, Editura Aula, Braşov, 2001;

Mircea Iorgulescu, Prezent, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985;

Mircea Iorgulescu, Rondul de noapte, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974;

Ruxandra Ivăncescu, O nouă viziune asupra prozei contemporane, Editura Paralela 45,

Piteşti, 1999;

Ruxandra Ivăncescu, Ştefan Agopian, Editura Aula, Braşov, 2000;

Ion Bogdan Lefter, Despre identitate. Temele postmodernităţii, Editura Paralela 45,

Piteşti, 2004;

Ion Bogdan Lefter, Postmodernism: Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura Paralela

45, Piteşti, 2002;

Ion Bogdan Lefter, Primii postmoderni: „Şcoala de la Târgovişte”, Editura Paralela 45,

Piteşti, 2003;

Liviu Leonte, Prozatori contemporani, vol. II, Editura Junimea, Iaşi, 1989;

28

Jaap Lintvelt, Punctul de vedere.O încercare de tipologie narativă, Editura Univers,

Bucureşti, 1995;

Monica Lovinescu, Unde scurte, vol. V, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995;

Jean-Fracois Lyotard, Condiţia postmodernă: raport asupra cunoaşterii, Editura Babel,

Bucureşti, 1993;

Paul Magheru, Spaţiul stilistic, Editura Modus, Reşiţa, 1998;

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 2006;

Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică: Lista lui Manolescu, Vol. II, Editura

Aula, Braşov, 2001;

Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Editura Polirom,

Iaşi, 2003;

Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1998;

Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987;

Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române, Vol. III, Editura Iriana, Bucureşti,

1996;

Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism, Vol. II, Editura Polirom, Iaşi,

2006;

Marin Mincu, Textualism şi autenticitate, Editura Pontica, Constanţa, 1993;

Cornel Moraru, Textul şi realitatea, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984;

Cornel Moraru, Obsesia credibilităţii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996;

Cristian Moraru, Poetica reflectării, Editura Univers, Bucureşti, 1990;

Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni

teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998;

Carmen Muşat, Strategiile subversiunii. Descriere şi naraţiune în proza postmodernă

românească, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002;

Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994;

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Proza, Editura Fundaţiei Pro,

Bucureşti, 2003;

Adrian Oţoiu, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive,

Editura Paralela 45, Piteşti, 2003;

Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000;

Marian Papahagi, Cumpănă şi semn, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990;

Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1996;

29

Ioana Em. Petrescu, Configuraţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981;

Ioana Em. Petrescu, Modernism – postmodernism. O ipoteză, Editura Casa Cărţii de

Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003;

Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998;

Virgil Podoabă, Metamorfozele punctului. În jurul experienţei revelatoare, Editura

Paralela 45, Piteşti, 2004;

Constantin Pricop, Marginea şi centrul, Editura Cartea Românească, 1990;

Cornel Regman, De la imperfect la mai puţin ca perfect, Editura Eminescu, Bucureşti,

1987;

Cornel Regman, Patru decenii de proză literară românească, Editura Insitutului Cultural

Român, Bucureşti, 2004;

Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1988;

Jean Pierre Richard, Literatură şi senzaţie, Editura Univers, Bucureşti, 1980;

Paul Ricoeur, Conflictul interpretărilor. Eseuri de hermeneutică, Editura Echinox, Cluj-

Napoca, 1999;

Paul Ricoeur, De la text la acţiune. Eseuri de hermeneutică, Editura Echinox, Cluj-

Napoca, 1999;

Eugen Simion, Întoarcea autorului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981;

Eugen Simion, Scriitori români de azi, Vol. IV, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1989;

Ion Simuţ, Incursiuni în literatura actuală, Editura Cogito, Oradea, 1994;

Ion Simuţ, Reabilitarea ficţiunii, Editura Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2004;

Octavian Soviany, Textualism, postmodernism, apocaliptic, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 2001;

Monica Spiridon, Gheoghe Crăciun, Ion Bogdan Lefter, Experimentul literar românesc

postbelic, Editura Pralela 45, Piteşti, 1998;

Monica Spiridon, Interpretarea fără frontiere, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1998;

Monica Spiridon, Melancolia descendenţei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989;

Jean Starobinski, Textul şi interpretul, Editura Univers, Bucureşti, 1985;

Alex Ştefănescu, Jurnal de critic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980;

Tzvetan Todorov, Poetica. Gramatica Decameronului, Editura Univers, Bucureşti, 1975;

Ana-Maria Tupan, Postmodernismul între Est şi Vest, Editura Luceafărul, Bucureşti,

2002;

30

Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura

Dacia, Cluj-Napoca, 2002;

Radu G. Ţeposu, Viaţa şi opiniile personajelor, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1983;

Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1985;

Mihaela Ursa, Gheorghe Crăciun, Editura Aula, Braşov, 2000;

Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45,

Piteşti, 1999;

Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii: nihilism şi hermeneutică în cultura postmodernă,

Editura Pontica, Constanţa, 1993;

Ion Vlad, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza genurilor, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1996;

Ion Vlad, Povestirea – destinul unei structuri epice, Editura Minerva, Bucureşti, 1972;

Mihai Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, Editura Minerva, Bucureşti, 1988;

3. Istorii literare, Dicţionare literare, Antologii:

Gheorghe Crăciun (coord.), Generaţia ’80 în proză scurtă, Editura Paralela 45, Piteşti,

1998;

Gheoghe Crăciun (coord.), Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, Editura

Paralela 45, Piteşti, 1999;

Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Vol. I, Editura Artemis,

Bucureşti, 1994;

*** Desant ’83, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000;

*** Dicţionar analitic de opere literare româneşti, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-

Napoca, 2007;

***Dicţionar esenţial de scriitori români, Editura Albatros, Bucureşti, 2000;

*** Dicţionarul general al literaturii române, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,

2007,

Ioan Holban, Istoria literaturii române. Portrete contemporane, Editura Princeps Edit,

Iaşi, 2003;

31

Mircea Iorgulescu (coord.), Arhipelag. Proză scurtă contemporană (1970-1980), Editura

Eminescu, Bucureşti, 1981;

Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române, vol. III, Editura Iriana, Bucureşti,

1996;

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române: 5 secole de literatură, Editura

Paralela 45, Piteşti, 2008;

Nicolae Manolescu (coord.), Nuvela română contemporană, Editura pentru literatură,

colecţia „Biblioteca pentru toţi”, Bucureşti, 1964;

Dumitru Micu, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism,

Editura Saeculum, Bucureşti, 2000;

*** Pentru o teorie a textului, Editura Univers, Bucureşti, 1980;

Irina Petraş, Literatura română contemporană, Editura Ideea Europeană, Bucureşti, 2008;

Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Fundaţia Luceafărul, Bucureşti,

2001;

Gerald Price, Dicţionar de naratologie, Editura Institutul European, Iaşi, 2004;

Cornel Regman (coord.), Nuvela şi povestirea românească în deceniul opt, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1983;

Cornel Regman (coord.), Nuvela şi povestirea românească contemporană: 1944-1974,

Editura Eminescu, Bucureşti, 1974;

Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, Experimentul literar românesc

postbelic, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998;

Alex Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000, Editura Maşina de

scris, Bucureşti, 2005;

Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul esenţial al scriitorilor români,

Editura Albatros, Bucureşti, 2000;

4. Periodice

Amfiteatru, nr. 3/1983;

Amfiteatru, nr. 7/ 1987;

Amfiteatru, nr. 5/1988;

Amfiteatru, nr. 10/1989;

Amfiteatru, nr. 5/1991;

32

Caiete critice, nr. 1-2/1986;

Caiete critice, nr. 3-4/1994;

Echinox, nr 8-9-10/1980;

Euresis, nr 1-2/1995;

Familia, nr. 7/1989;

Familia, nr 10/1989;

Luceafărul, nr 23/1997;

Observator Cultral, nr. 3/2000;

Orizont, 20 Decembrie, 1985;

România literară, nr. 52/1983;

România literară, nr. 32/1985;

România literară, nr. 44/1985;

România literară, nr. 17/1987;

România literară, nr. 39/1988;

România literară, nr. 321993;

România literară, nr. 35/1993;

România literară, nr. 46-47/1994;

România literară, nr, 38/2004;

România literară, nr. 7/2006;

Tribuna, nr. 22/1983;

Tribuna, nr. 231983;

Tribuna, nr. 30/1986;

Tribuna, nr. 35/1993;

Vatra, nr. 12/1993;

Vatra, nr. 10/1995;

Viaţa Românească, nr. 8/1988.


Recommended