0
UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI
REZUMAT
TEZĂ DE DOCTORAT
Titlul tezei:
Estetica realității în
filmul documentar şi filmul de non-ficțiune
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:
Prof.univ.dr. Manuela Cernat
DOCTORAND:
Alexandru Goldgraber
Anul 2018
1
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
CUPRINSUL TEZEI DE DOCTORAT
Argument
Introducere
CAPITOLUL I. - Necesitatea comunicării şi a transmiterii informaţiei
I.1 Filmul documentar şi filmul de non-ficţiune
I.2 Evoluţia paralelă a filmului artistic şi a filmului de non-ficţiune
I.3 Estetica filmului artistic şi a filmului de non-ficţiune
Intersectarea genurilor – influenţarea reciprocă – Studii de caz
I.4 Motorul generator de tipuri de film documentar
I.5 Efectul dezvoltării tehnicii de filmare asupra esteticii filmului
CAPITOLUL II. - Genuri de filme documentar
II.1 Documentarul bazat pe intrigă –
de la Robert Flaherty la docudrama, docufiction şi docusoap
II.2 Documentar non-verbal / Documentarul poetic –
de la Walter Ruttmann la Ron Fricke
II.3 Documentarul expozitiv / Classic Documentary
de la John Grierson la Thomas Huchon
II.4 Direct cinema / Documentarul de observare
de la Donn Alan Pennebaker la Ilian Metev
II.5 Cinéma Vérité / Filmul documentar participativ –
de la Jean Rouch la reportajul TV de actualitate
CAPITOLUL III. - Documentarul şi filmul de non-ficţiune în prezent
III.1 Imaginea documentarului şi a filmului de non-ficţiune în epoca
digitală
III.2 Documentarul de actualitate – reacţia la ştirile televizate
III.3 Modalităţi de participare activă a publicului –
Reţele de socializare: Youtube, Facebook & Co.
III.4 Redescoperirea valorilor estetice prin prisma experienţei personale -
Concluzii – Studii de Caz
Anexă Capitolul I.4
Repere filmografice
Repere bibliografice
Repere din presa scrisă
Repere online media
4
8
16
17
29
47
79
88
101
102
123
138
152
163
179
180
199
211
220
233
237
240
245
246
2
Cuvinte cheie ale lucrării:
documentar
non-ficţiune
autenticitate
adevăr
manipulare
intersectarea genurilor
actualitate
ştiri
internet
reţele de socializare
echo chamber
realitate
3
Rezumat
Barierele solide care au separat de la originea cinematografului, documentarul de
ficțiune, pe Louis Lumiére de Georges Mélies, au sărit în aer. Astăzi limitele între cele două
axe al aceleiași arte, arta filmului-ficțiune și non-ficțiune - s-au estompat și tind să se
confunde. Iar răspândirea falsului documentar, capabil să simuleze estetica și strategiile de
creare a unui documentar, dar care vehiculează în fond un discurs ficțional, măresc confuzia
genurilor.
În schimb, granița dintre filmul documentar propriu-zis și reportaj, știre, magazin sau
orice alt format TV sau internet, tinde să se definească tot mai exact. Această diferențiere e
din ce în ce mai clară în raportul dintre realitatea din fața camerei, captată în direct și
autenticitatea rezultatului final. Diferențierile de limbaj, de intenție, de mijloace și de
implicare mai mult sau mai puțin subiectivă, sunt tot mai clare pentru noi, cei care ne aflăm în
spatele camerei. În ultimă instanță, diferențele vin de la gradul de profesionalism, de la gradul
de exercitare a conștiinței civice, al eticii, al respectării deontologiei profesionale.
Studiul de față își propune să aducă o perspectivă derivată din experiența personală.
Într-o meserie practicată în mod curent, de mai bine de 24 de ani, în diferite medii și ca
răspuns la solicitări tot mai mari, acuratețea și consecvența în a ține pasul cu noile tehnologii,
mi s-au părut a fi la fel de importante în deontologia profesională ca și încercarea de a re-pune
în discuție chestiuni ce țin de istoria și estetica filmului. În ultimul deceniu, problemele
privind non-ficțiunea și hibrizii săi au captat interesul teoreticienilor și nu puțini sunt cei care
au încercat să pună ordine în acest eterogen câmp cinematografic. Studii, simpozioane,
festivaluri, o difuzare masivă a filmului de non-ficțiune pe marele sau micul ecran, pe atât de
popularele canele audio-vizuale, îndreptățesc denumirea „ vârsta de aur” pentru a desemna
situația actuală a documentarului. Documentarul, non-ficțiunea, a încetat de a mai fi ruda
săracă a filmului de ficţiune. Rapid și eficient, el și-a consolidat statutul de film artistic de
non-ficțiune. Valoarea intrinsecă și istorică a genului a crescut cu timpul și prospețimea lui s-
a menținut până în prezent. Problemele memoriei, ale istoriei, sunt consubstanțiale genului.
De la Noapte și ceață, filmul lui Alain Resnais la Shoah de Claude Lanzmann, documentarul
a dovedit cu prisosință că are o contribuție majoră în patrimoniul universal.
Ca întotdeauna în estetică, rămân, însă, mai multe întrebări decât răspunsuri; dar, se
știe, cel mai bun răspuns la o întrebare este să pui corect întrebarea. Cum poate fi filmul
documentar, ca gen artistic, apărat și susținut în viitor, față de avalanșa de surogate care au
4
invadat cotidianul nostru? Aceasta ar putea fi o întrebare dedusă din lucrarea de față, sau un
punct de plecare pentru un ipotetic viitor demers.
Complexitatea și pluralitatea noilor forme pe care le adoptă genul documentar azi
determină o linie relevantă de analiză, de la ultima noutate tehnologică a aparaturii de filmare,
la operativitatea site-urilor de pe internet, și până la recenta superproducție de documentar.
Această etapă de maximă creativitate în istoria documentarului pune în discuție
parametrii filmelor documentare clasice și de aceea mi s-a părut necesară o succintă
incursiune în istoria și estetica filmului de non-ficțiune. De la pioneri – Louis Lumiére, Robert
Flaherty, Dziga Vertov, Jean Vigo; la clasici - Joris Ivens, Jean Rouch; și până la cei de
astăzi, inclusiv controversatul Michael Moore, itinerariul nu a fost linear. Meandrele,
parantezele au urmat calea exemplelor și a comentariilor ce mi s-au părut necesare pentru
încercarea de definire a vocației documentariste a cinematografului. Căci un fapt este de
necontestat: documentarul are aceeași vârstă cu cinematograful. Primul documentar este al
Fraților Lumiére. Pe atunci nimeni nu chestiona statutul realității din fața camerei de luat
vederi, nici nu medita asupra relației filmului cu realitatea, cu atât mai puțin a capacității de a
transmite adevărul pur și simplu, unui spectator mai mult sau mai puțin avizat.
O scurtă incursiune în istorie, pentru a defini dorința „de a salva ființa prin imaginea
ei”, de la picturile rupestre la sarcofagele egiptene, mi s-a părut oportună pentru a readuce în
discuție disputa eternă privind reproducerea experienței vizuale. Disputa privește în primul
rând confuzia între aspectul estetic și cel psiho-social, între formă și pseudo-realismul iluziei
optice.
În mod firesc, etapele parcurse, de la fotografie la kinetoscop și până la documentarul
Fraţilor Lumiére au fixat un doar niște repere cronologice, dar și o evaluare a ceea ce
numim ”martori direcți ” și ”indirecți”. Aparatul de filmat poate fi considerat un alter-ego al
fiinţei umane, mai exact al operatorului de imagine. Acesta este de fapt martorul, de obicei
anonim, cel din spatele aparatului de filmat, cel care face legătura spectatorului cu
evenimentele de pe ecran; evenimente care nu implică nu numai subiecte ci şi subiecţi. Filmul
în general, mai ales filmul de non-ficţiune, reprezintă memoria publică fragmentată în
nenumărate imagini, create de nenumăraţi operatori care au înregistrat evenimente de mai
mică sau mai mare importanţă.
Fragmentele de film, imagini de oameni şi locuri înregistrate pe peliculă, ne conferă
calitatea de martori ai unor evenimente la care, de fapt, nu am asistat. Aceste fragmente
reprezintă deseori singurele memorii ale unor existenţe reduse la câteva secunde de imagine
5
mişcată – iar aceste mici elemente de istorie ne permit să completăm naraţiunea martorului
figurativ. Fiind în mişcare, imaginile ne rămân în memorie contopindu-se cu propriile amintiri
şi formându-se ca extensii ale acestora. Chiar dacă încercăm să ne limităm amintirile strict la
memoriile personale reale, acestea apar fragmentat, la fel ca secvenţele preluate din
imaginarul altora.
Imaginile tulburătoare înregistrate de aliaţi în lagărele de exterminare naziste la sfârşitul
războiului, sau clipurile filmate de cei afectaţi de tsunami în decembrie 2004, devin amintiri
în propria memorie şi nu se vor mai identifica ca secvenţe ale unui anumit film. Aceste
momente sau fotograme de realitate se eliberează de orice structură narativă şi devin extensii
ale propriei memorii. Tocmai reducerea la esenţial, efectuată de exerciţiul mnemonic,
corespunde fragmentării evenimentelor observate direct sau prin intermediul ecranului. În
cazul filmului de non-ficţiune, memoria spectatorului selectează protagonişti sau locuri
înregistrate ca atare şi nu primite prin intermediul naraţiunii unui film. Oamenii şi locurile din
filmele martor sunt persuasive într-un mod specific. Acest fapt creează o importantă
departajare între filmele de non-ficţiune şi cele aşa-numite artistice.
Capitolul I încearcă să abordeze probleme ale comunicării și ale transmiterii
informației, urmărite paralel în filmul documentar și în filmul de non-ficțiune. Termenul de
film documentar creează însă confuzie, termenul fiind utilizat prin extensiune şi pentru unele
promisiuni false de voyeurism senzaţional, de pseudo-realităţi. Se încearcă mascarea
dificultăţii înregistrării realităţii documentaristice, prin compensarea cu improvizaţii
ficţionale. În ziua de astăzi formele şi metodele de comunicare cinematografică se
întrepătrund, iar potenţialul artistic şi estetic al genului documentar trebuie constant
redescoperit.
Realizatorul de film de non-ficţiune poate să adopte diferite metode de abordare pentru
a obţine un punct de vedere creativ asupra realităţii. Două din aceste tentative s-au dovedit a
fi cele mai frecvente: abordarea documentară şi abordarea factuală. Documentarul se distinge
de filmul factual prin scopul său socio-politic: este un film cu un mesaj concret, fapt atipic
pentru o lucrare de artă, dar cu atât mai important, deoarece face din filmul documentar o
formă specifică de artă.
Au trecut nouă decade de când John Grierson a utilizat termenul de „documentar”
pentru filmele din lumea reală şi a provocat o polemică rămasă fără concluzie în ceea priveşte
raportul de forţe, de influenţă şi de implicare dintre cele două genuri cinematografice. În
continuare definirea termenilor rămâne un subiect controversat, atât în rândul teoreticienilor
6
cât şi în rândul creatorilor de film. Discuţia devine cu atât mai dificilă în cazul filmelor de
ficţiune bazate pe „fapte reale”, de la JFK (1991) în regia lui Oliver Stone, până la Zero Dark
Thirty (2012) în regia lui Kathryn Bigelow, sau a filmelor documentare care apelează la scurte
secvenţe de reconstituire a unor evenimente istorice - The Thin Blue Line (1988) de Errol
Morris.
Distincţia dintre fapt şi ficţiune este extrem de importantă mai ales din perspectiva
spectatorului şi devine indispensabilă pentru a putea defini sensul materialului vizual, de la
creaţii estetice elaborate, incluzând genul documentarului, la ştirile de seară sau reclamele
bazate pe testimoniale. Definiţia documentarului a lui Grierson - „tratamentul creativ al
actualităţii” – este oarecum satisfăcătoare, dar rămâne nedefinit concret termenul de
actualitate. Fiecare reprezentare a realităţii este rezultatul unui demers subiectiv, a unei
perspective selective asupra lumii, fie aceasta determinată de limita încadraturii sau de
percepţia autorului. Până şi percepţia nefiltrată a lumii este determinată de convingerile,
credinţa, dorinţele sau ţelurile fiecăruia. În cel mai bun caz fiecare observă realitatea prin
prisma propriei reprezentări mentale, condiţionată de societate, de educaţie sau de cunoaştere.
Eram obișnuiți până nu demult cu avertismentele din pregeneric: „orice asemănare cu
persoane rele este absolut întâmplătoare...” Avertismentul marca teama autorilor de represalii,
punerea în gardă că, deși „inspirat din fapte reale”, filmul era o ficțiune. Astăzi, s-ar părea că,
dimpotrivă, autorii ficțiunii fac tot ce le stă în putință pentru a căpăta girul autenticității.
Reporterul, cu camera de filmat în acțiune, a devenit un personaj obișnuit al filmelor artistice
de lung metraj, cu trimitere evidentă la genul documentar. Ficțiune și documentar
conviețuiesc pe marele sau micul ecran, spre deruta sau resemnarea spectatorului, care nu mai
discerne ușor adevărul de contrafacerea lui.
În evoluția paralelă a filmului de ficţiune și a filmului de non-ficțiune, concluzia facilă
și simplificatoare ar fi că scopul filmelor de ficţiune vizează divertismentul, iar cel al filmelor
documentare facilitarea cunoaşterii şi explicarea fenomenelor reale. Dar o dată cu trecerea
timpului, multe filme documentare produse cu un explicit aspect didactic, nu mai au demult
acest rol. Genul filmului educaţional ca atare a pierdut teren din cauza reportajelor de
actualitate, dar şi a filmului documentar propriu-zis.
Este lesne de înţeles că multe ficţiuni, indiferent de forma artistică, se referă la
realitate, dar atât documentarul cât și filmul de ficțiune se referă fiecare în mod specific la
realitate. Așadar am putea defini diferenţa între genuri prin tipul de referire la realitate:
ficțională sau documentară.
7
Filmul documentar este însă un work in progress permanent, cu siguranţă la dispoziţia
hazardului într-o măsură mult mai mare decât un film de platou. Nu rareori se întâmplă ca un
documentarist se pregătească un subiect anume şi să se întoarcă de la filmare cu o cu totul altă
poveste: Errol Morris a dorit să realizeze portretul psihiatrului Dr. James Grigson, răspunzător
pentru condamnarea la moarte a peste 100 de deţinuţi – acesta confirmând medical
inevitabilitatea recidivei acuzaţilor, după el toţi sociopaţi, convingând juriile să recurgă la
condamnarea la moarte – şi a ajuns să realizeze unul din cele mai impresionante documentare
The Thin Blue Line / Linia subțire albastră ( SUA 1988), reuşind, cu tenacitate şi insistenţă de
detectiv (meseria lui anterioară), să dovedească nevinovăţia unui acuzat pe nedrept.
Consecinţa filmului lui Morris a fost salvarea vieţii lui Randall Adams, condamnat la moarte
pe nedrept.
În cazul documentarelor de reconstituire, acestea se apropie cel mai mult de filmul de
ficţiune, indiferent dacă se recurge la interpreţi sau la personaje reale care sunt rugate să
„retrăiască” episoade reale anterioare. În cinematografia românească tangenţa genurilor este
ilustrată fabulos de filmul Reconstituirea (1968) în regia lui Lucian Pintilie.
Intersectarea genurilor, așa cum s-au asimilat ele atât în estetica filmului artistic cât și
în cea a filmului de non-ficțiune, precum și influențarea reciprocă, constituie un capitol aparte
al lucrării propuse. Analiza de film nu privește însă, automat, modul estetic, filmul poate fi
privit din diferite perspective care nu au un numitor comun cu estetica, cum ar fi perspectiva
istorică, psihanalitică sau sociologică, iar pentru a descoperi valorile figurilor de stil sau a
structurilor din film, teoria se poate limita şi la o analiză formală. Estetica filmului poate fi
definită, simplificând, prin mijloacele folosite în naraţiunea vizuală.
Autorul este, în cazul filmului de ficţiune, pivotul care trebuie să controleze toate
uneltele estetice în raport cu viziunea sa creativă. Acest enunţ corespunde şi majorităţii
filmelor documentare, dar nu este adaptabil la genul reportajului. Totuşi elementele care
determină impactul estetic sunt aceleaşi. Alegerea punctului de amplasare al aparatului de
filmat, care este un punct fizic, concret, depinde de punctul de vedere al naratorului. Acesta
poate avea rolul povestitorului omniscient, fără restricţii în mişcările sale în timp şi spaţiu, sau
rolul personajului subiectiv, cu perspectiva limitată de propria cunoaştere. O altă limită
vizuală este determinată de încadratură, care îşi asumă prin această delimitare rolul
preponderent. Toate personajele şi toate obiectele se află sub controlul unor forţe exterioare,
în primul rând cea a regizorului însuşi.
8
Exemplele utilizate: „Aventura”, „Profesiune reporter” de Michelangelo Antonioni;
”Barry Lyndon”, „Strălucirea”, „Ziua luptei” de Stanley Kubrick; „Femeia din vitrină” de
Fritz Lang; „Cabinetul doctorului Caligari” de Robert Wiener ; „Cetățeanul Kane” de Orson
Welles; „Shutter Island”de Martin Scorsese şi „Podul de pe râul Kwai” de David Lean. Filme
clasice, din diferite epoci, invocate ca argumente în încercarea de definire a realității și a
realismului în film. O dispută și o polemică ce se schimbă de la o generație la alta și de la un
meridian la altul.
În aceeaşi perspectivă pot fi analizate şi concluziile lui Siegfried Kracauer, care vede
în realismul cinematografic posibilitatea unor experienţe concrete cu obiectele şi acţiunile
prezentate. Fenomenologia oferă aici un set de axiome prin care s-ar putea defini valoarea şi
percepţia realismului. Pentru a stabili un ordin normativ care ar putea mări factorul de
realitate de pe ecran, André Bazin şi Siegfried Kracauer au conceput un sistem empiric de
indexabilitate a calităţii filmului. Teoria indexabilităţii fotografiei şi a filmului a devenit una
din motivaţiile de bază ale ontologiei realismului. În raport cu alte mijloace vizuale creative,
mediului filmic i se acordă contactul direct cu realitatea materială, deoarece obiectele filmate
sau fotografiate se află în mod concret în faţa camerei de luat vederi în momentul înregistrării,
iar imaginile sunt semne / indexuri ale acestui moment care atestă existenţa obiectului
respectiv.
Există o masă nedefinită de imagini de arhivă, imagini de jurnal cu caracter mai mult
sau mai puţin istoric, reportaje cu conţinut geografic, peisaje, oraşe, floră, faună, industrie,
războaie şi oameni de peste tot şi din toate timpurile – începând cel puţin cu anul 1891. Sunt
înregistrări document, care nu au autori concreţi, de care fiecare producător sau distribuitor se
poate folosi dacă plăteşte pentru acest drept. Chiar dacă se cunosc autorii, regizori şi
operatori, ale acestor imagini sau filme, doar proprietarii drepturilor de distribuţie şi difuzare
au ceva de spus. Spre deosebire de filmele de autor, aceste imagini se valorifică „la minut” ca
material de ilustraţie şi nu ca citat artistic. Atâtea emisiuni de televiziune, reportaje,
documentare, chiar şi filme artistice s-au servit de aceste imagini pentru a umple „golurile”
vizuale sau dramaturgice.
Imaginile de stoc, reciclabile, cu subiecte naturale, culturale, istorice sau din actualităţi
trebuie să îndeplinească anumite criterii. Trebuie acceptate ca fapt, nu ca film, ca document,
nu ca operă creativă, indiferent dacă este vorba de un film artistic sau de un film de autor.
Sunt tranşe de realitate care pot fi prezentate iar şi iar, spre deosebire de filmele de autor din
care trebuie „citat” cu menţionarea sursei. Această procedură a reciclării şi refolosirii duce la
9
o posibilă ecuaţie: imaginea este o copie a lumii, o înregistrare a realităţii nefiltrate. Elementul
vizionat corespunde evident adevărului – spectatorii devin ei înşişi martori – şi imaginea nu
mai are autor. Această cascadă a reciclării se poate repeta de la un film la altul, de la o
emisiune la alta, dar de fiecare dată comentariul îi poate acorda altă importanţă sau alt sens.
Ţinând cont de lumile paralele ale diferitelor niveluri de realitate din filmul de non-
ficţiune, se constată că interdependenţele şi diferenţele între adevărat şi real, sau între real şi
obiectiv nu se pot defini concret. Chiar dacă în lumea reportajelor şi a ştirilor televizate se
porneşte de la simplificarea noţiunilor vizibil = obiectiv = real = adevărat, tocmai procesul
înregistrării a ceea ce pare real este filtrat de decizia martorului posesor al aparatului de
filmat. Imaginile înregistrate sunt cu siguranţe reale, dar dacă ele corespund automat
adevărului trebuie analizat de la caz la caz. Unul din cazurile analizate este o experiență
personală. Am urmărit îndeaproape evoluţia crizei refugiaţilor pe ruta balcanică pe tot
parcursul anului 2015. De la zilele toride din august, la graniţa dintre Grecia şi Macedonia,
până la gerurile din decembrie din lagărele pentru refugiaţi din Serbia.
În cazul filmelor de ficţiune spectatorii acceptă naraţiunea personajului unic, singular.
În domeniul non-ficţiunii însă, „dramaturgia” fiecărui subiect, a fiecărei informaţii, tinde să
fie generalizată, reducerea protagoniştilor la exemple singulare fiind greu de acceptat.
Reacţiile spectatorilor sunt diferite la acest gen de reportaj informativ: unii văd povestea tristă
a unei familii de refugiaţi şi sunt impresionaţi, alții sunt convinși că este vorba de o
„manipulare” ce evită, deliberat, să menţioneze pericolele generate de fenomenul migraţiilor
masive.
Filmului documentar i s-a prezis sfârşitul în repetate rânduri de-a lungul istoriei sale de
peste un secol. În momentul actual genul non-ficţiune este mai vital şi mai prezent ca oricând,
fiind totodată indispensabil în rolul său de a transmite adevărurile existenţiale în peisajul
mediatic din ce în ce mai extins şi confuz. În celebra serie de mese rotunde, cu actori şi autori
din industria cinematografică, organizate de Hollywood Reporter după decernarea premiilor
Oscar, au fost pentru prima oară invitați realizatori de renume din filmul documentar. Acest
lucru s-a datorat succesului filmelor documentare nominalizate sau premiate de Academia
Americană de Film.
Discuţiile purtate de cei şase realizatori expun în detaliu starea filmului de non-ficţiune
şi analizează multitudinea de sub-genuri cu influenţa respectivă asupra spectatorilor. Invitaţi
au fost : Alex Gibney ('Going Clear: Scientology and the Prison of Belief' / Ieşirea la lumină:
Scientology şi Închisoarea Credinţei), Michael Moore ('Where to Invade Next?' / Pe cine să
10
mai invadăm?), Liz Garbus ('What Happened, Miss Simone? / Ce s-a întâmplat Doamna
Simone'), Amy Berg ('Prophet's Prey' / Prada Profetului, 'Janis: Little Girl Blue' / Janis:
Micuţa fată tristă), Chai Vserhelyi ('Meru') şi Kirby Dick ('The Hunting Ground' / Teritoriu
de vânătoare). Dialogul este esenţial pentru mijlocirea şi înţelegerea tehnicilor, argumentelor
şi procedeelor de lucru din interiorul procesului de creaţie, ideile enunţate de autori fiind mai
concrete şi mai reprezentative pentru filmul de non-ficţiune decât analizele emise din exterior.
Posibilităţile de „consum” mediatic sau cinematografic s-au extins spre dispozitive
portabile şi accesibile în orice moment Spectatorii comunică prin reţelele de socializare şi sunt
în contact direct unii cu alţii. În plus pot lua legătura cu autorii de film în perioada de pre-
producţie sau documentaţie şi pot contribui cu sugestii de subiecte, după cum pot critica
elementele unei producţii care nu i-a satisfăcut. Această evoluţie poate fi privită şi ca o şansă
pentru filmul de non-ficţiune, care se poate elibera de constrângerile de format şi poate fi în
acelaşi timp prezent pe multiple platforme, în diferite forme. Televiziunea rămâne încă modul
cel mai frecvent de difuzare a filmelor documentare, dar televizorul în sine şi-a câştigat şi el
independenţa prin legătura sa directă cu internetul, cu posibilitatea conectării nemijlocite la
distribuitorii de film online.
Apare inevitabilă întrebarea: cum pot autorii de film să-şi câştige accesul la public
într-o lume mediatică atât de complexă?
În sub-capitolul „Efectul dezvoltării tehnicii de filmare asupra esteticii filmului”,
după o succintă istorie a evoluției aparaturii de filmare, a tehnicilor și a mijloacelor care au
generat noi stiluri si curente în istoria filmului, am acordat mai mult spațiu evoluției tehnicii
digitale de filmare. Posibilitățile obținute prin această tehnică de filmare pe plan estetic sunt
încă departe de a fi analizate. Am încercat să compar două filme artistice realizate la distanță
de 10 ani, comparație ce mi s-a părut relevantă. Este vorba despre „The New World” (2005) în
regia lui Terrence Malick și „The Revenant” (2015) în regia lui Alejandro González Iñárritu,
ambele cu imaginea lui Emmanuel Lubezki, membru ASC şi AMC.
Emmanuel Lubezki a obţinut premiul Oscar (Academy Award for Best Achievment
in Cinematography) pentru The Revenant în 2016, al treilea consecutiv în cariera sa, a fost
nominalizat pentru The New World în 2006 şi are un palmares de 146 de premii şi 74 de
nominalizări pe plan internaţional. Şi cu toate acestea, el nu a ezitat să adopte tehnica digitală
pentru filmul de ficţiune, iar mijlocul de expresie la care apelează cel mai des, pentru a obține
autenticitatea, constă în apropierea sensibilă de protagonişti, asociată cu profunzimea
câmpului.
11
În Capitolul II. mă străduiesc să reproduc evoluţia filmului de non-ficţiune în cadrul
celor cinci genuri clasice ale documentarului: Documentarul bazat pe intrigă, Documentar
non-verbal / Documentarul poetic, Documentarul expozitiv / Classic Documentary, Direct
cinema / Documentarul de observare şi Cinéma Vérité / Filmul documentar participativ.
La orice încercare de a defini filmul documentar, regăsim în operele teoreticienilor
invariabil şi termenul „ficţiune”. Pare imposibilă definiţia documentarului în absenţa opoziţiei
cu alte genuri de film. Deşi din punct de vedere epistemologic această metodă comparativă
este criticabilă, va trebui luată în considerare în scopul definirii termenului de documentar.
Dar cum nici noţiunea de ficţiune nu poate fi definită fără echivoc, criteriile de analiză vor
depinde de puterea de exprimare a povestirii, a obiectivităţii şi a reflectării realităţii.
Plecând de la analiza filmului lui Robert Flaherty ”Nanook of the North” ca bornă
esențială în istoria filmului de non-ficțiune, am analizat filmele documentare mai recente
Povestea cămilei care plânge / Die Geschichte vom weinenden Kamel (Germania 2003) de
Byambasuren Davaa şi Luigi Falorni și Calea Împăratului / Marşul pinguinilor (Franţa 2005)
de Luc Jacquet.
Pentru a defini noile genuri ce vizează non-ficțiunea, cu pretenții de autenticitate, am
ales doar două dintre ele ca fiind reprezentative: „docusoap” și „infotainment” (un alt concept
hibrid între „information” și „entertaiment”). De la documentar până la docusoap şi
infotainment paşii istorici au fost rapizi, fiecare gen încercând, cu mai mic sau mai mare
succes, să convingă prin autenticitate şi realism. Demersurile de comercializare a actului
informativ au avut însă urmări nefaste pentru conţinutul acestora, forma de comunicare
cedând consecvent din elementele unui dialog de calitate cu spectatorii avizaţi, în favoarea
găsirii celui mai mic numitor comun al unui public cât mai larg .
Berlin, simfonia unui mare oraş (Germania 1927) [în traducere directă: Berlin, simfonia
marelui oraş] al regizorului Walter Ruttmann este considerat exemplul clasic al filmului
documentar non-verbal. Filmul este compus din cinci acte bazate exclusiv pe muzică şi ritm şi
a avut un impact major la publicul de la sfârşitul anilor 1920. Şi astăzi filmul impresionează
prin precizia minuţiozităţii mecanice, o revoluţie a experimentului vizual.
Indiferent de direcţia sau intenţia analizelor filmului Berlin, simfonia unui mare oraş,
cert este că această operă cinematografică a polarizat şi a iniţiat un nou gen bazat pe estetica
vizuală, un gen contemplativ şi totodată dinamic care nu şi-a pierdut din prospeţime nici în
ziua de astăzi.
12
În filmul Unser täglich Brot / Pâinea noastră cea de toate zilele (2005) de Nikolaus
Geyrhalter este prezentată, în termeni seci şi direcţi, funcţionarea eficientă a industriei
alimentare. Fără text, fără muzică dătătoare de ritm, filmul se bazează exclusiv pe sunetul
ambiental existent.
Cum primele filme documentare ale lui Joris Ivens au fost scurt-metraje poetice, am
continuat incursiunea în istoria filmului documentar poetic cu filmele lui Joris Ivens : Podul şi
Ploaia. Apoi, făcând o acoladă în timp, m-am oprit la filmele lui Godfrey Reggio şi Ron
Fricke, în frunte cu Koyaanisqatsi / Profeţia (SUA 1982) în regia lui Godfrey Reggio sau
Baraka (SUA 1992) şi Samsara (SUA 2011) în regia lui Ron Fricke, În lista limitată la 25 de
titluri, publicată de Internet Movie Database, cu cele mai recomandate filme documentare
non-verbale, apare numele lui Godfrey Reggio de şapte ori iar cel al lui Ron Fricke de patru
ori. Cei doi par să aibă un monopol al unor producţii impresionante din punct de vedere
estetic, dar deosebit de solicitante pentru publicul larg.
Cum majoritatea filmelor non-verbale se bazează pe un conţinut vizual opulent şi pe o
calitate deosebită a imaginilor, pentru producţia lor este necesară o bază tehnică adecvată:
aparate de filmat pe 65 de milimetri, sunet surround, macarale de mari dimensiuni, avioane şi
helicoptere pentru imagini aeriene (epoca dronelor nu apăruse încă), dolly-uri controlate
electronic şi optici de filmare cu distanţă focală foarte mare. Godfrey Reggio şi Ron Fricke au
dezvoltat tehnica imaginilor accelerate (time-lapse sau Zeitraffer) prin sincronizarea
electronică a intervalometrelor aparatelor de filmat cu mişcările pe şine sau pe cabluri.
Rezultatele, impresionante, constau din cadre lungi, de 30 de secunde sau chiar mai mult, în
care mişcarea aparatului de filmat este însoţită de accelerarea timpului ce permite observarea
unei locaţii pe parcursul unei zile întregi. Masele de oameni devin fluvii ameninţătoare, iar
ciclurile cotidiene, de la mişcarea soarelui până la procesele industriale iau proporţii
fantastice. Aceste efecte vizuale spectaculoase au ca rezultat şi o formă de înstrăinare sau de
detaşare faţă de subiect şi faţă de protagonişti, tipică documentarului non-verbal.
Pentru a defini terminologia și conceptul de film documentar expozitiv, primele
exemple s-au oprit, firește, la John Grierson, pionier al genului (Drifters, The song of Ceylon,
Housing Problems, Night Mail). În 1938, Grierson primeşte o ofertă a guvernului canadian de
a înfiinţa şi conduce societatea National Film Board of Canada. O dată cu începerea
războiului, aici se vor produce preponderent filme de propagandă, care reprezintă şi ele un
sub-gen al documentarului.
13
John Grierson rămâne una din personalităţile cele mai importante din istoria filmului de
non-ficţiune. Forma narativă a documentarului iniţiat de el s-a răspândit în lume atât de
eficient, încât astăzi termenul este folosit ca fiind sinonim cu orice formă a filmului de non-
ficţiune, în pofida faptului că multe filme astfel definite îşi au originea în structuri narative cu
totul diferite.
Documentarul expozitiv este forma de bază a aceea ce în era multimedia devine
documentarismul televizat. Acesta respectă forma narativă ghidată de un text-comentariu şi
poate acoperi multe domenii: de la filmul industrial la filmul de prezentare, de la filmul
educaţional la filmul de instructaj sau de la filmul istoric la filmul de propagandă. Aceste
forme au în general rolul de a convinge prin retorică sau sugestie şi nu oferă o variantă de
discurs în scopul examinării sau verificării unui eveniment. Iniţial, documentarul expozitiv
avea rolul de a clarifica fenomene complexe, analizate din diferite puncte de vedere, asemeni
unei prelegeri ştiinţifice sprijinite de imagini, fapte, argumente şi citate. Odată ce mijloacele
de producţie complexe au devenit accesibile şi pentru subiectele de televiziune, filmul
documentar a câştigat în opulenţă vizuală atât cu ajutorul mişcărilor complexe de cameră, cât
şi prin suportul imaginilor generate de calculator. Temele rămân deosebit de variate, de la
cultură, artă, geografie, etnografie până la tehnică sau ştiinţă şi sunt tratate cu o anumită
distanţare obiectivă, care se limitează la o comunicare didactică. Pe la mijlocul anilor ´80
publicul a încetat să mai răspundă favorabil acestei forme educative a filmului documentar,
căutând o formă de comunicare emoţională, cu mai mult human touch. În forma lui clasică
filmul documentary începuse să fie pentru generaţiile mai tinere prea instructiv, prea încărcat
de textul comentariului, prea liniar dramaturgic şi prea puţin distractiv. Pentru a încărca
emoțional structura narativă a filmului documentar expozitiv s-a pus accentul pe
divertisment, ceea ce a avut ca rezultat aplatizarea conţinutului, prin reducerea numărului
aspectelor propuse sau prin simplificarea temei alese.
Televiziunea a preluat conceptul şi l-a adaptat, în multe cazuri, pentru un public evaluat
la valoarea celui mai mic numitor comun. Confuzia între documentar, documentaţie,
divertisment, ştire şi alte forme hibride au dus la o anumită circumspecție faţă de gen, faţă de
imaginile ce se pretind „adevărate”. Fiecare film de non-ficţiune îşi defineşte relaţia între
realitatea pre-filmică şi adevărul transmis prin filmare. Definitorie pentru importanţa unei
opere filmate este legătura emoţională nu numai între opera cinematografică şi spectator, ci şi
între lumea prezentată de film şi privitor.
Acest principiu a fost preluat de un grup de jurnalişti şi autori de filme documentare
care au lansat în iunie 2015 portalul web spicee.com. Intenţia lor este de a atrage un public
14
„curios şi inteligent”, dornic să afle lucruri inedite despre o lume bogată, inovatoare, variată,
uneori greu de înţeles, deseori dură şi violentă, dar o lume aflată în permanentă mişcare. De la
lansare, cei 70 de colaboratori ai portalului au reuşit să producă peste 250 de filme a căror
lungime este cuprinsă între 5 şi 90 de minute şi prezintă teme lumea largă. Utilizatorii au
acces gratuit la unele subiecte sau pot plăti după principiul video on demand / VOD pentru
filmele care îi interesează. În spiritul lui John Grierson, iniţiatorii acestui proiect doresc să
povestească conflictele, duritatea războaielor dar să vorbească şi despre speranţa ce le
urmează, despre lupta pentru drepturi, despre abundenţa ideilor, despre iniţiativele de
pretutindeni ale artiştilor, creatorilor, anonimi sau celebri, mai mult sau mai puţin militanţi şi
care au toţii aceeaşi dorinţă: să schimbe lumea.
Portalul a susţinut producţia documentarului investigativ Trumping Democracy (Franţa
2017) în regia lui Thomas Huchon. Filmul descrie cu perspicacitate procesul şi relevanţa
sistemului electoral american şi analizează în detaliu ce slăbiciuni prezintă acesta în era
digitală. Regizorul francez Thomas Huchon, jurnalist şi autor de filme documentare francez,
deconspiră uşurinţa şi rapiditatea cu care informaţiile, dar mai ales dezinformările,
neverificate se propagă pe internet.
Filmul lui Thomas Huchon îmbină toate elementele documentarului expozitiv, de la
comentariul din off, la utilizarea de grafică şi de imagini de arhivă. Nu este un exemplu de artă
cinematografică, dar complexitatea subiectului nu permite altă formă de vizualizare.
Jurnalismul de investigaţie defineşte forma de naraţiune, iar spectatorului îi este dezvăluită o
nouă formă de luptă electorală cu care va trebui să se confrunte în viitor.
Ce rezultat s-ar obţine dacă autorul filmului documentar ar observa şi înregistra
întâmplări reale, ce se derulează în faţa aparatului de filmat, fără să aibă nici o influenţă
asupra lor şi fără să exercite nici o intervenţie? N-ar fi aceasta o formă nouă şi convingătoare
a filmului de non-ficţiune? Impulsul acestei întrebări a fost dat de dezvoltarea tehnicii de
filmare a anilor ´60. Companiile Arriflex, Éclair şi Auricon au realizat aparate de filmat
uşoare, pe peliculă de 16 mm care, însoţite de un magnetofon Nagra portabil pentru
înregistrarea sunetului, permiteau reducerea drastică a echipei de filmare. Deseori era
suficientă o singură persoană, operatorul de imagine, care se putea mişca liber şi neîngrădit în
mijlocul evenimentelor pentru a înregistra scenele în timp real. Imaginea putea fi sincronizată
uşor cu sunetul iar conceptul de martor direct legitimează autenticitatea.
În cazul documentarului poetic sau expozitiv se sacrifica uneori ideea de a fi aproape
de personajul uman pentru a putea construi un model formal anume sau pentru a putea apela
15
la o argumentaţie convingătoare. Autorul de film colecta material brut din care confecţiona o
perspectivă, un argument, o meditaţie sau un verdict. Direct cinema sacrifică acest control
asupra înscenării, adaptării sau a structurii compoziţiei pentru a putea observa experienţa
trăită spontan. Pentru a respecta acest spirit de observare neimplicată, în procesul de post-
producţie se renunţă la comentariu, muzică, efecte sonore, titluri, reconstituiri, înscenări sau
interviuri programate. Orice amănunt filmat şi înregistrat s-a petrecut întocmai, spectatorul
vedea numai ce s-a întâmplat cu adevărat. Existenţa unui scenariu sau a unui plan de filmare
devine inutilă: situaţiile reale existente sunt reproduse autentic. Autorii îşi urmăresc
protagoniştii pe perioade lungi de timp pentru a putea capta acele sentimente fulgurante, de
moment, care permit o explorare a caracterului personajului.
La nivel estetic se ajunge la o relaţie paradoxală între conceptele ficţional şi
documentar. Deşi în mod tradiţional despărţite sau chiar opuse, genurile se întrepătrund, se
amestecă şi ajung într-un sistem de schimb estetic în care reportajul şi ficţiunea se provoacă
reciproc la transformări interschimbabile, astfel încât par până la urmă să nu se mai
diferenţieze. O asemenea relaţie solicită o definiţie specifică a acestui cinéma direct , în
măsura în care poate fi inclus şi elementul ficţional în estetica de reportaj, ca instrument de
naraţiune şi totodată ca efect vizual. Direct cinema îşi are originea în filmul reportaj elementar
generat de fenomenul ştirilor filmate. Acesta poate fi considerat punctul zero al definirii ideii
de direct, pornind şi de la susţinerea principiului obiectivităţii absolute, al non-intervenţiei în
cursul evenimentului înregistrat. Dorinţa de a capta realitatea veritabilă sau adevărul obiectiv
prin presupusa neimplicare este, însă, în majoritatea cazurilor, iluzorie. Martorul autor
înregistrează mecanic fapte, lucruri şi persoane, dar însăşi această decizie implică o
intervenţie care influenţează şi transformă materialul înregistrat. Până şi deciziile pur tehnice
– unghiulaţie, distanţă focală, profunzime, lungimea cadrului decisă la filmare sau la montaj
– generează o manipulare a documentului iniţial. Oricât de mare ar fi străduinţa de a conserva
documentul real, ceea ce rămâne este produsul înregistrării.
Orice document, indiferent cât de brut este înregistrat, obţine în momentul transformării
sale în film o nouă perspectivă cinematografică şi o nouă realitate filmică care se adaugă
propriei istorii. Nu este un act falsificator în sine, dar faptul real dobândeşte o aură ficţională
la care spectatorul reacţionează în concordanţă cu propriile prejudecăţi sau convingeri. În
aceasta constă şi paradoxul în cazul a ceea ce numim direct cinema, al cărui autori doresc să
dobândească autenticitatea prin neimplicare.
Un exemplu al impresiei de circumstanţă neverosimilă în pofida absenţei oricărei
manipulări - în afara filmării în sine la faţa locului – o reprezintă filmul de scurt metraj La
16
reprise du travail aux usines Wonder (Franţa 1968) de Jacques Willemont. Filmul are
lungimea unei role de 120 de metri pe 16 mm – 10 minute într-un singur cadru. Fără montaj,
fără intervenţii regizorale, fără întrebări şi, totuşi, lasă impresia unei secvenţe ficţionalizate.
Propagarea cinema-ului direct a avut de întâmpinat şi opoziţia economică a industriei
cinematografice. Echipele reduse de filmare, aparatura şi pelicula mai ieftină au dus la
proteste din partea sindicatelor tehnicienilor, laboratoarelor şi studiourilor care se temeau de
pierderi importante financiare în cazul succesului de piaţă al noului gen. Această eliberare de
dependenţa faţă de marile studiouri şi libertatea de a lucra fără scenariu au avut şi un rol
politic important. Sistemul cinematografic industrial-economic era perceput ca fiind represiv,
iar evadarea din structurile controlului ideologic al acestuia a dus la o nouă estetică,
identificată la vremea respectivă cu un „protest vizual”. Dar direct cinema s-a auto-izolat
pentru o perioadă şi din cauza simplităţii comunicării ce nu a atras suporteri suficienţi în sălile
de cinematograf. Cinema direct în forma sa non-ficţională s-a plasat la marginea industriei
cinematografice, fiind reprezentat mai ales în producţiile pentru televiziune. În domeniul
ficţiunii, estetica minimalistă şi tendinţa spre autenticitatea absolută au revenit cu succes, de
exemplu, în noul val al cinematografiei române din ultimul deceniu.
Don‘t look back (SUA 1967) de Donn Alan Pennebaker, un portret al artistului Bob
Dylan, reprezintă un exemplu tipic al genului cinema direct și de aceea am considerat
oportună o analiză a filmului.
Această mişcare în filmul documentar a dus la o variantă suspectă atât din punct de
vedere etic cât şi dramaturgic: formatele reality din televiziunile mai ales private. Forma de
comunicare – aparat mobil, filmare din mână, mişcări nereuşite, căutări de claritate şi
transfocări rapide – creează privitorilor senzaţia de autenticitate, iar aşa numitele scripted
reality shows exploatează aceste convenţii în detrimentul autenticităţii. Sondaje de opinie din
Germania au dovedit că majoritatea spectatorilor acestor show-uri nu realizau că privesc o
lucrare de ficţiune. Meritul genului constă însă în potenţialul său de a deveni un martor cât se
poate de direct al evenimentelor reale, nefiltrate. Dar așa cum s-a întâmplat de multe ori în
istoria revoluțiilor, această mişcare s-a transformat încet în contrariul ei, în jurnalismul TV
agresiv, rapid, indiscret, acesta fiind din păcate câştigătorul de astăzi, care a dat uitării
câștigurile dezvoltării narative şi tehnice din anii 1960.
În ceea ce se numește film documentar participativ aparatul de filmat este parte a
evenimentului şi devine el însuşi catalizator al acţiunii reale. Reprezentanţii acestei mişcări
resping ideea posibilităţii unei observări nedetectate de spectator şi susţin că autenticitatea
17
constă tocmai în divulgarea procesului de filmare. Creatorul acestui gen cinematografic, Jean
Rouch (etnolog) este conştient că orice subiect cercetat se modifică datorită investigaţiei şi
consideră că tematizarea procesului devine parte a povestirii. Ulterior, Cinéma Vérité a avut o
mare influenţă în evoluţia culturii moderne: de la limbajului cinematografic din Nouvelle
Vague, la ştiinţele culturale şi sociale sau la ideea influenţării societăţii prin universul medial.
”Filmul este viaţă şi viaţa este film” – din acest moment conceptele nu mai pot fi despărţite şi
se influenţează reciproc.
Nu toate documentarele participative pun accentul pe includerea propriei experienţe a
autorului, dar interacţiunea regizor-personaje va fi detectată cel puţin din interviuri care pot
oferi o nouă perspectivă în asociaţie cu informaţia vizuală. Interviul permite o adresare
directă, atât în favoarea personajelor cât şi a spectatorilor şi reprezintă o metodă mai puţin
formală decât comentariul din off. Este forma de întâlnire firească şi de descoperire reciprocă
între autor şi personaj.
Etnologul francez Jean Rouch este considerat pionierul genului cinéma vérité,
fondatorul noului film etnografic şi iniţiatorul a ceea ce s-a numit nouvelle vague. De aceea,
în mod firesc, am acordat mai mult spațiu filmografiei acestui cineast care considera că orice
operă cinematografică se află mereu la granița dintre ficțiune și documentar, într-un joc
permanent dintre înscenare și realitate. Deosebit de revelator mi s-a părut a fi ”Chronique
d’un été” 1961 realizat împreună cu sociologul Edgar Morin. Analiza filmului pune în
evidență fenomenul denumit de Jean Rouch ”cine trance”, o stare obţinută de inter-
relaționarea şi simbioza dintre (actorii) cei din faţa şi cei din spatele aparatului de filmat.
În același capitol pe care l-am intitulat ”Cinéma Vérité / Filmul documentar
participativ - de la Rouch la reportajul TV de actualitate”, un alt film reprezentativ mi s-a
părut a fi ”Shoah”. După 11 ani de muncă investită într-un singur film, regizorul francez
Claude Lanzmann realizează documentarul monumental „Shoah” în 1985 cu o durată de 9 ore
şi 26 de minute. Filmul a câştigat 14 premii internaţionale şi a provocat la vremea respectivă o
nouă percepţie, aprofundată, a holocaustului. După propriile declaraţii, Claude Lanzmann a
dorit „să reîncarneze tragedia evreilor” într-un film în care nu a folosit nici o imagine de
arhivă. Metodele principale de filmare constau din interviurile cu supravieţuitori şi martori ai
crimelor naziste în locaţiile reale ale fostelor lagăre de exterminare şi din convorbiri
înregistrate în 14 ţări diferite. Regizorul rămâne loial principiului cinéma vérité până în cel
mai mic detaliu: dialogurile în poloneză, ebraică şi idiş, limbi pe care Claude Lanzmann nu le
vorbeşte, sunt traduse direct de către translatoare în timpul filmărilor. Decizia de a lăsa
18
această dublare bilingvă a povestirii în montajul final, îl introduce pe spectator în procesul de
înţelegere, prin care trece şi autorul, a tragediei petrecute în timpul războiului.
Varianta obișnuită, de azi, a cinéma vérité-ului este reportajul TV, în care reporterul cu
al său microfon reprezintă prisma prin care telespectatorul aruncă o privire în altă lume.
Condiţiile de filmare, procesul de producţie, atitudinea autorului – toate sunt elemente ce pot
fi şi trebuie semnalate în reportajul TV. Astăzi criteriile autenticităţii solicită realizarea unui
film cu prezenţa reporterului ca personaj principal la faţa locului, iar protagoniştii apar ca
suport şi mai puţin ca „subiecţi” analizaţi şi ascultaţi cu distanţare de către un autor
neimplicat.
Prezenţa reporterului sau a autorului este motivată în clipa în care interviurile devin
conversaţii ce duc la confesiuni de ambele părţi, câștigându-se prin aceasta credibilitate şi
autenticitate. Filmul Srebrenica - Opfer klagen an / Srebrenica - Victimele acuză (Germania
2011) de Susanne Glass şi Alex Goldgraber, prezintă un tablou detaliat al evenimentelor care
au precedat şi care au urmat masacrului de la Srebrenica din 1995. Ca formă narativă filmul se
bazează exclusiv pe declaraţiile personajelor, iar comentariul din off constă în traducerea
indirectă a informaţiilor adunate în interviuri, procedeu care permite imaginii să se desfăşoare
şi să descrie un spaţiu în continuare marcat de război şi suferinţă. După cincisprezece ani, data
producţiei filmului, încă nu se dăduse un verdict care să definească părţile răspunzătoare de
tragedie, iar atmosfera pe plan local rămâne în continuare tensionată.
Filmul povesteşte cu moderație şi compasiune drama supravieţuitorilor; intenţia lui
Mladic de a masacra bărbaţii bosniaci era cunoscută şi nimeni nu a făcut nimic pentru a-i
salva. Indignarea spectatorului e urmarea firească a înțelegerii exacte a ceea ce s-a întâmplat
atunci la Srebrenica. Intenţia imaginii era să însoţească, discret, cu afecțiune plină de respect,
revenirea personajelor pe locul suferinţei lor, oferindu-le spaţiu de mişcare şi neforţând nici o
declaraţie în momentele delicate. Srebrenica - Opfer klagen an / Victimele acuză este dificil
de clasificat într-un gen anume. Secvenţele sunt filmate în stil cinéma vérité, personajele își
spun povestea autoarei a cărei prezenţă este evidentă, deși ea rămâne în afara cadrului.
În filmul de non-ficţiune din ziua de astăzi, tensiunea dintre control şi spontaneitate
constituie o ţesătură amplă din care se croieşte senzaţia de autenticitate, indiferent dacă
rezultatul este un film documentar, un reportaj de actualitate sau Reality TV. Documentarul
vérité, prin „foamea pentru realitate” de care dă dovadă, încearcă să reproducă spontaneitatea
momentului trăit de autor. În ce măsură spontaneitatea este mimată sau este reală depinde de
inspiraţia şi profesionalismul directorului de imagine, însărcinat cu înregistrarea acestor
19
momente reale. Intenţia nu este de a aduce pe ecrane o intrigă prestabilită într-un scenariu,
care urmează să fie ilustrată de imagini „reale”, ci de a reproduce ceea ce autorii „descoperă”
în timpul filmărilor.
În ultimele două decenii, dezvoltarea şi distribuţia abundentă a metodelor de înregistrare
digitală au schimbat în mod radical mediile audiovizuale. Pe de-o parte producerea acestor
medii a devenit mai democratică prin oferta tehnică de calitate la un preţ suportabil, posesia şi
întrebuinţarea acestora nemaifiind rezervată doar tehnicienilor profesionişti. Pe de altă parte
această inflaţie de conţinuturi cu forme extrem de variate şi de calităţi diferite, suprasolicită
consumatorii de media în mod exagerat şi deseori inutil. Digitalizarea şi distribuţia online
corespund unei aventuri similare cu febra aurului, dezvoltarea lor este imprevizibilă şi greu
de categorisit.
Dacă cel mai mare avantaj al producţiei digitale îl reprezintă uşurinţa difuzării prin
internet, problema încasării veniturilor nu este încă eficient rezolvată. Familiarizarea
creatorilor de film cu noile metode de producție și difuzare duce la necesitatea conceperii
unor noi scenarii şi idei, adecvate, care vor fi definitorii pentru evoluţia filmului de non-
ficţiune. Vestea cea bună din punct de vedere istoric este că nici o formă a artei nu a dispărut
cu desăvârşire din motive tehnice sau economice. Formele artistice nu se pot exclude, ci doar
completa sau dezvolta. Ce va lipsi însă, mai ales în domeniul filmului de non-ficţiune, este
filmul pe celuloid, cinematografia digitală în ansamblul ei preluând 90% din procesul de
producţie. În schimb costurile scăzute ale procesului electronic au permis realizarea mai
multor documentare şi subiecte de non-ficţiune care nu ar fi putut fi susţinute într-un proces
bazat pe peliculă.
Filmul de non-ficţiune trăieşte pe de-o parte din înregistrarea și transmiterea realităţii
imediate şi, în acelaşi timp, din interpretarea artistică a acestei realităţi. Libertăţile narative şi
ale expresiei artistice, pe care filmul documentar le-a câştigat în ultimele două decenii, îl
transformă într-o artă a prezentului. Recunoaşterea importanţei culturale şi artistice a filmului
documentar este atestată şi de neîncrederea tot mai mare cu care spectatorii se conectează la
mediile de comunicare / audiovizual. Aici, în demersul său de intermediere a realităţii, apar
deseori elemente de spectacol, de entertainment, derapând spre crearea unui circ senzaţional
care mai degrabă deviază atenţia publicului în loc să o concentreze asupra unei probleme
definite. Atunci când totul este porţionat în elemente facile, uşor de digerat, intenţia nu lasă
dubii: de a reduce cât mai mult implicarea spectatorului în fondul problemei, de a-l solicita la
minima rezistență, de a găsi cel mai mic numitor comun. Lumea mediatică aduce tentaţii din
ce în ce mai numeroase, ceea ce duce la senzaţia rătăcirii într-o mare de informaţii nerelevante
20
care nu ajută accesul la cunoaştere sau înţelegere. Această criză duce la succesul filmului de
non-ficţiune în sfera celor interesaţi să găsească răspunsuri convingătoare, sau o diversificare
a unghiurilor de vedere.
În cazul filmului de non-ficţiune, rupturile de stil şi inconsecvența estetică sunt ca și
obligatorii. Această formă de concepere a naraţiunii nu este deliberată, ea pornește din
necesitatea de a compensa lipsa de control asupra situaţiilor ce survin în realitatea filmării.
În cadrul aceluiași Capitol III dedicat imaginii documentarului și a filmului de non-
ficțiune în epoca digitală, am acordat spațiu și „cuvântului”, fie el comentariu, dialog sau
interviu. În cazul filmului de non-ficţiune conversaţia se deosebeşte de interviu prin modul în
care fiecare dintre ele s-a structurat în timpul filmării. Comunicarea directă este o urmare
firească a spontaneităţii personajelor sau a relației autor - personaj. Conversaţiile provin în
general din legătura dintre protagonişti şi acţiunile pe care aceştia le întreprind, ceea ce
permite integrarea acestora în montajul care defineşte firul narativ al povestirii
cinematografice. În mod ideal conversaţiile înregistrate au caracterul unor dialoguri care
contribuie la iluzia spaţiului cinematografic închis, similar filmului de ficţiune. Acest rezultat,
însă, nu poate fi controlat în timpul filmării, montajul trebuind să preia rolul definirii
dramaturgiei. Spre deosebire de dialogurile spontane, interviurile reprezintă o formă de
confruntare programată între protagonist şi autorul aflat în general în afara cadrului. Aparatul
de filmat nu mai este prezent doar ca martor al acţiunii desfăşurate, el tinde să interacţioneze
cu personajul intervievat. Axa intrigii părăseşte zona ecranului, iar iluzia spaţiului închis
cinematografic dispare, mediul ambiental devenind evident pentru spectator ca element al
interacţiunii pasive.
O succintă incursiune în istoria mijloacelor de înregistrare a sunetului, a efectelor
sonore și a introducerii comentariului în film nu putea ignora menționarea filmelor de
propagandă. Exemplele alese: Frank Capra „Why we fight” și ” Lettre de Sibérie (Scrisoare
din Siberia)” de Chris Marker. Vocea impersonală din off, atotştiutoare şi omnipotentă,
explică şi intervine cu pretenţia adevărului absolut. În același timp, anonimitatea vocii
„supreme” pare să-i confere statutul de mijlocitor al obiectivităţii depline care prezintă
lucrurile aşa cum sunt. Acest punct de vedere anonim a fost definit ca „nobody’s point of
view” / „punctul de vedere al nimănui” – acea perspectivă impersonală care surprinde,
ascultă şi arată în jurnalele de ştiri „lumea aşa cum este ea”, fără să o influenţeze prin prezenţa
aparatului de filmat. Ştirile filmate caută consensul, bazat pe unanimitatea vizuală şi nu
încearcă să analizeze sau să producă controverse. Aceste imagini însoţite de comentariu se
21
auto-consideră ca fiind „neimplicate”, dar în același timp, în mod evident, pe o poziție
superioară.
Jurnalele de ştiri vizuale prezintă o actualitate anonimă şi „informă”, livrând acelaşi
material preluat de la agenţiile centrale de presă (scrisă sau audio-vizuală). Această procedură
are și o motivaţie economică. Este în mod considerabil mai simplu, mai ieftin și mai
neangajant să oferi spectatorilor un comentariu ilustrat de imagini clişeu, neconcludente, în
locul unei documentaţii detaliate, cu conotații în plan politic și social, și deci în locul unei
filmări la faţa locului, care s-ar supune atunci regulilor complexe ale limbajului vizual.
Presiunea economică duce astfel la simplificare, standardizare şi la machierea realităţii în
vederea creării impresiei unui „obiectivism absolut” prin care lumea poate fi redată în alb sau
negru, pierzându-se astfel tonalităţile complexe de griuri ale evenimentelor descrise.
Estetica vizuală are un rol important în programele de ştiri deoarece are misiunea de a
capta atenţia unui public fluctuant de la un post la altul. Deşi influenţa esteticii nu pare
esenţială în primul moment, aceasta contribuie la decizia spectatorilor de a viziona, sau nu, cu
încredere emisiunea respectivă.
Evoluția graficii în decorul de platou al știrilor televizate denumite news shows -
spectacole de știri, constituie un subcapitol aparte, important pentru chestionarea raportului
dintre obiectivitate și reprezentare, dintre veridicitate și credibilitate. La emisiunile de ştiri,
vocea atotştiutoare a documentarului clasic capătă un chip care sugerează încredere şi
sinceritate. Telespectatorii se identifică cu această persoană care se străduieşte să-i informeze
prin discursul televizat. Cu toate că această persoană este un personaj, ea îşi păstrează cu
ajutorul efectelor create de adausurile ingenioase de ordin estetic, o aură convingătoare.
Ştirile televizate reprezintă un complex al culturii vizuale, construit cu atenţie şi tenace
perseverență. Fiecare detaliu este conceput pentru a convinge spectatorii că asistă la o redare
necenzurată, nefiltrată, a evenimentelor curente. Aceste tactici vizuale s-au dovedit eficiente
şi au reuşit să convingă, până de curând pe mulți, că televiziunea este cea mai credibilă sursă
de ştiri disponibilă, fiind și cea mai accesibilă. Adevărata obiectivitate şi reprezentare a lumii
din aceste programe devine însă chestionabilă şi datorită faptului că strategiile estetice
aplicate nu au rolul de a reda realitatea, ci de a determina spectatorul să considere intenţia de
oglindire a lumii ca neutră şi obiectivă.
În Capitolul III.2. Documentarul de actualitate – reacţia la ştirile televizate am
analizat reportajele de televiziune, care sunt, în general, comenzi ale redacţiilor informative şi
corespund unei diviziuni planificate a obligaţiilor fiecărui colaborator în parte. Această rutină
22
este privită în mod eronat ca o garanţie a neutralităţii, deoarece opiniile sau atitudinile
autorului, operatorului, editorului sau redactorului răspunzător au propria formă de influenţare
a rezultatului final. Metoda de abordare este oarecum standardizată ca să corespundă
identităţii postului de televiziune, iar această coerciție este confundată cu obiectivitatea.
Fireşte că această definire a reportajului nu poate fi considerată exclusivă, reportajul
rămânând în continuare o formă de limbaj vizual supus intenţiilor creative ale autorilor săi.
Filmul documentar de autor îşi păstrează pe tot parcursul procesului de producţie o
perspectivă constantă, definită în general de o singură persoană, a cărei confruntare cu noi
interpretări sau noi concepte oferă în mod realist mai multă obiectivitate, chiar dacă aceasta
nu poartă amprenta neutralităţii faţă de subiect.
O formă aparte a filmului de non-ficţiune sunt agendele videografice / video diaries care
se află într-o zonă a documentarului (sau reportajului) nedefinită concret. Un exemplu în plus
că accesul la echipamente de filmare moderne, uşoare, poate determina stiluri de lucru inedite.
Producătorul BBC care a inventat acest format în anii ´90 a fost Jeremy Gibson. Acesta a avut
ideea să înzestreze jurnalişti din presa scrisă, fără experienţă în televiziune, cu aparate de
filmat de mici dimensiuni care să permită un proces de producţie solitar şi independent.
Povestirea urma să fie spusă la persoana întâi de către jurnalistul implicat, procedeu folosit şi
în trecut de diferite formate şi genuri cinematografice. Inovaţia consta în faptul că autorii
urmau să se filmeze singuri în timpul sau în urma unui eveniment, în timp ce comentează
prima impresie a ceea ce au văzut, alternând aceste reflecții cu întâmplarea propriu-zisă. Acest
format nou, neprofesionist şi rudimentar, a revigorat programele planificate de BBC şi a avut
mare succes, influenţând ulterior lumea filmului de non-ficţiune.
În războiul din Irak din 2003 s-a introdus noţiunea de „embedded journalist”. În jur de
600 de producători, reporteri, cameramani şi asistenţi tehnici au fost alături de trupele
americane şi britanice în ofensiva lor împotriva lui Saddam Hussein. Rezultatul ar fi trebuit să
fie o relatare cât mai autentică din blindatele, helicopterele sau vapoarele militare. Faptul că
informaţia nu avea cum să fie şi imparţială nu a mai contat prea mult. Spectatorii erau în
mijlocul unei lupte cu inamici care se vedeau doar pe monitoarele unităţilor militare. Şi cum
nu toţi jurnaliştii aveau acces la aceste monitoare, unii au fost nevoiţi să caute noi subiecte de
senzaţie, pentru a continua caleidoscopul divertismentului informativ.
În capitolul III.3. Modalităţi de participare activă a publicului – Reţele de
socializare: Youtube, Facebook & Co. iau în considerare influenţa reţelelor de socializare
online, care în ultimul timp afectează din ce în ce mai mult lumea informaţiei. Facebook a
23
decis în 2010 să devină şi o platformă de difuzare a ştirilor, deoarece acestea ar putea genera
mai multe vizite şi, în consecinţă, mai multe venituri din publicitate. Astfel că publicul s-a
obişnuit repede să accepte această platformă ca pe o sursă de ştiri fără să mai ţină cont de
sursele care generează şi interpretează informaţia respectivă. Facebook a devenit rapid, pentru
cel puţin 44% din publicul american, sursa principală de ştiri. În acelaşi timp, platforma
socială concepe algoritmi de căutare şi de recomandare pentru clienţii săi, care generează
rezultate cât se poate de compatibile cu preferinţele şi înclinaţiile persoanei respective.
Efectul camerelor de ecou, care se formează online şi se datorează unor grupuri de
persoane care-şi confirmă opiniile reciproc, duce la o viziune de tunel care izolează o parte a
publicului de restul reţelei de informaţie. Astfel, evoluţia inteligenţei artificiale duce la
conceperea unor algoritmi de căutare care să satisfacă aşteptările fiecărui utilizator în parte, al
căror rezultat este însă o formă modernă de tribalism cultural.
Transmisiile live de pe dispozitive mobile reprezentau o curiozitate impracticabilă din
cauza instabilităţii ratelor de transfer a materialului video comprimat. Dar în ultimul an
distribuţia de canale video în direct a trăit o adevărată revoluţie: programele Periscope al
companiei Twitter şi Live de la Facebook au simplificat procedura de filmare şi transmisie în
direct, serviciile devenind foarte populare. Periscope a comunicat că, începând din martie
2016, în media zilnică se „consumă” echivalentul a 110 ani de imagine video în direct.
Facebook susţine că transmisii live se urmăresc de 8 miliarde de ori pe zi. Succesul
transmisiilor video online / live video streaming transformă o curiozitate într-un nou și
puternic mediu de propagare, forma de comunicare prin clipuri video înlocuind postările de
fotografii sau texte.
Date fiind aceste evoluţii, diferenţierea între creatorul şi consumatorul de imagini
mişcate devine, din perspectiva publicului, din ce în ce mai difuză, fiecare având acum la
dispoziţie mijloace de difuzare a propriilor creaţii. Echilibrul dintre sursele serioase,
profesioniste, de informaţie şi cele personale, deci neconfirmate s-a pierdut. Rămân de
apreciat avantajele şi dezavantajele acestei evoluţii.
În cadrul aceluiași capitol, privind modalitățile de participare activă a publicului,
analizez anumite clipuri din rețelele de socializare – Youtube şi Facebook, care facilitează
departajarea demersului ficțional de iluzia non-ficțională a mesajului. Jocul cu adevărul în
domeniul internetului are ca factor de influenţă şi efectul esteticii designului asupra
credibilităţii paginii online. O pagină web este compusă din totalitatea relaţiilor dintre
elementele individuale care formează compoziţia vizuală a paginii respective. Reacţia la
24
această structură se bazează pe factorul uman interesat de o entitate ca un întreg şi nu de
componentele sale.
În prezent, în era vizualizării prin metode digitale, apare problema încrederii şi în
statutul imaginii de film de non-ficţiune, deoarece graniţa între lumea reală şi cea virtuală nu
mai este evidentă. Gradul de veridicitate, exprimat prin mijlocirea obiectivă a unui fapt real, a
devenit chestionabil. Lipsa de artificialitate și caracterul de mărturie a fotogramei sunt și ele
discutabile sub noi aspecte. Chiar în cazul excluderii unei intenţii de falsificare, observarea
acestui fenomen de incertitudine creează o nelinişte profundă în raport cu relaţia dintre
realitate şi imagine.
Multe documentare cinematografice actuale nu se concentrează asupra clarităţii
mesajului. Se distanţează de metodele de lucru ale jurnalismului pentru a nu fi identificate sub
nici o formă cu acesta. E adevărat că lumea jurnalismului TV s-a compromis în repetate
rânduri, dar tot atât de adevărat este că metodele de investigaţie sunt neutre şi adecvate pentru
fiecare subiect şi ele fost dezvoltate tocmai pentru a combate minciuna, nedreptatea şi
manipularea. Motive pentru care s-a și născut mişcarea documentaristă iniţial.
Reportajul extern, din zonele de criză și de război - un challange deosebit pentru
operator - rămâne un factor important într-o lume afectată de conflicte. Informațiile
internaționale demne de încredere sunt esenţiale într-o lume globalizată și interdependentă, iar
vehicularea lor, mai ales din punct de vedere al imaginii, necesită o experiență specifică.
Pentru a exemplifica redescoperirea valorilor estetice prin prisma experienței
personale în ultimul capitol, am ales filmul Der Krieg fährt mit / Şi războiul călătoreşte
(2010) de Susanne Glass, imaginea Alex Goldgraber. Filmul narează voiajul trenului Expres
451 de la Belgrad la Sarajevo. Această legătură a fost sistată pentru mai mult de 18 ani din
cauza războaielor din Balcani şi reluarea acestui traseu ar trebui să reprezinte un semn pozitiv
în procesul de reconciliere a foştilor inamici.
În zonele de criză şi război, experienţele trăite de operatori şi reporteri sunt similare.
Diferenţa constă în prezenţa bătătoare la ochi a aparatului de filmat, obiect care transformă
deseori cameramanul într-o ţintă a agresiunii şi îi şi îngreunează acestuia libertatea de
mişcare. În timpul filmărilor de pe umăr, acţiunile care au loc în dreapta operatorului, rămân
în mare parte în afara unghiului acestuia de vedere. În aceste cazuri, sprijinul din partea
restului echipei este necesar, atât pentru a putea înregistra toate evenimentele semnificative,
cât şi pentru siguranţa operatorului. În mod frecvent filmările se fac în absenţa reporterului,
25
care este nevoit să editeze ştiri şi să informeze live dintr-o zonă sigură de lucru. În aceste
situaţii, operatorul devine nu numai sursa de imagini a următoarei ştiri, ci şi sursa de
informaţii a reporterului.
Răspândirea emisiunilor informative atât în programul televiziunilor, cât şi pe platforme
online, duce la necesitatea obţinerii cât mai multor imagini diferite ale evenimentelor istorice,
pentru a evita repetitivitatea acestora de la o emisiune la alta. Înregistrarea acestor imagini la
un standard ridicat, în momente de tensiune şi stres, este un challange deosebit şi din cauza
necesităţii filmării de interviuri cu persoanele implicate în conflict. Trebuie aşteptate acele
momente în care un dialog este posibil, chiar și în situaţii limită.
În 2005, la 10 ani după masacrul de la Srebrenica, a apărut o înregistrare video a unei
unităţi armate speciale sârbeşti, care se autodenumea „scorpionii”, în care soldaţii s-au filmat
reciproc, arătând cum executau civili bosniaci neînarmaţi. Din cauza cruzimii acestui
material, el nu putea fi făcut public în forma sa originală. Cum multe familii ale victimelor nu
au reuşit să găsească rămăşiţele trupeşti ale fiilor, fraţilor sau taţilor lor, o organizaţie a
mamelor de la Srebrenica a apelat la colegii noştri locali, în speranţa că vor putea avea măcar
certitudinea morţii rudelor lor, în cazul în care le vor putea recunoaşte pe materialul filmat de
călăi. Filmarea acestei vizionări, organizată în oraşul Tuzla, a reprezentat unul din cele mai
dificile momente din cariera mea profesională. Ce decizie este oportună în momente de
profundă indignare și compasiune, atunci când o mamă vede cum fiul ei este executat în
modul cel mai josnic posibil?
Octavio Paz a zis: ”E de ajuns pentru un om înlănțuit să închidă ochii ca să capete
puterea de a face să explodeze lumea”, parafrazându-l, eu aş adăuga:” ar fi de ajuns ca
pleoapa albă a ecranului să poată reflecta lumina ce-i este proprie, pentru a face să sară în
aer Universul” - Luis Bunuel.
Sunt celebrele cuvinte ale lui Luis Bunuel, care numără în filmografia sa de excepție
”Los olvidados”, documentarul despre delincvența juvenilă în cartierele mărginașe ale unei
metropole. Acțiunea se petrece în Mexico, dar se putea la fel de bine petrece în oricare alt
mare oraș al lumii: condițiile sociale, lipsa de afecțiune, sărăcia fac dintr-un copil un gangster,
un criminal. Directorul de imagine, Gabriel Figueroa, nu a exploatat nici un efect, la cererea
expresă a lui Bunuel. Filmul a obținut premiul pentru regie la Cannes în 1951 și este astăzi
mai actual și mai universal decât oricând.
26
Despre potențialul filmului documentar de a ne pune în contact cu REALITATEA,
oricât de dură ar fi ea, ar fi fost poate mai multe de spus. Ca și despre necesitatea comunicării
și a transmiterii informației.
Încercarea de față și-a fixat reperele în experiența personală și, de aceea, are un cadru
limitat. Dar obligativitatea de a fi la curent - dacă se poate de la prima sursă - cu evenimentele
sociale, politice, culturale și mai ales cinematografice din toată lumea, face parte din
îndatoririle unui cineast din ziua de azi, oriunde s-ar afla el.
27
Repere Filmografice
2001: A Space Odyssey / Odiseea Spaţială 2001 (SUA 1968) – Stanley Kubrick
A Clockwork Orange (Marea Britanie / SUA 1971) - Stanley Kubrick
A Good American (Austria 2015) - Friedrich Moser
Aventura (Italia / Franţa 1961) - Michelangelo Antonioni
Baraka (SUA 1992) - Ron Fricke
Barry Lyndon (Marea Britanie / SUA 1975) - Stanley Kubrick
Barry Lyndon (Marea Britanie / SUA 1975) - Stanley Kubrick
Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Germania 1927) - Walther Ruttmann
Blair Witch Project (SUA 1999) - Daniel Myrick şi Eduardo Sanchez
C.S.A.: The Confederate States of America (SUA 2004) - Kevin Willmott
Cabinetul Doctorului Caligari (Germania 1920) - Robert Wiener
Calea Împăratului / Marşul pinguinilor (Franţa 2005) - Luc Jacquet
Casa noastră ca o floare (România 1963) - Alexandru Boiangiu
Citizen Cam (Franţa / Islanda 1999) - Jérôme Scelma
Citizen Kane (SUA 1941) – Orson Welles
Crucişătorul Potemkin (URSS 1925) - Serghei Eisenstein
Dark Side oft the Moon / Opération Lune (Franţa 2002) - William Karel
Deutsche Panzer / Tancuri Germane (Germania 1940) – Walter Ruttmann
Deutsche Waffenschmieden / Armurieri Germani (Germania 1940) – Walter Ruttmann
Duck Soup (SUA 1933) - Leo McCarey
Dunkirk (SUA, Marea Britanie, Olanda, Germania 2017) - Christopher Nolan
En sommarsaga (Suedia 1941) - Arne Sucksdorff
Forgotten Silver (Noua Zeelandă 1995) - Peter Jackson şi Costa Botes
Fraktus (Germania 2012) - Lars Jessen
Fuocoammare (Italia 2016) - Gianfranco Rosi
Godzilla (SUA 1998) - Roland Emmerich
Henkel - Ein deutsches Werk in seiner Arbeit / Henkel - O uzină germană (Germania
1938) – Walter Ruttmann
JFK (SUA 1991) - Oliver Stone
Jurassic Park (SUA 1993) - Steven Spielberg
Koyaanisqatsi / Profeţia (SUA 1982) - Godfrey Reggio
Land Of Opportunity (SUA 2010) - lui Luisa Dantas
Louisiana Story (SUA 1948) - Robert Flaherty
Man Bites Dog / C'est arrivé près de chez vous (Belgia 1993) - Rémy Belveaux şi
André Bonzel
Man of Aran (Marea Britanie 1934) - Robert Flaherty
28
Mannesmann - Ein Film der Mannesmannröhren-Werke / Un film despre uzinele
Mannesmann (Germania 1937) – Walter Ruttmann
Marnie (SUA 1965) - Alfred Hitchcock
Marşul Refugiaţilor „ARD Weltspiegel” (Germania 2015) – Susanne Glass
Metall des Himmels / Metal Ceresc (Germania 1935) – Walter Ruttmann
Moana (SUA 1926) - Robert Flaherty
Nanook oh the North (SUA 1922) - Robert Flaherty
Poliţist, adjectiv (România 2009) - Corneliu Porumboiu
Povestea cămilei care plânge / Die Geschichte vom weinenden Kamel (Germania
2003) - Byambasuren Davaa şi Luigi Falorni
Poziţia copilului (România 2013) - Călin Peter Netzer
Professione: reporter / Pasagerul (Italia / Spania / Franţa 1975) - Michelangelo
Antonioni
Psycho (SUA 1960) - Alfred Hitchcock
Reconstituirea (România 1968) - Lucian Pintilie.
Redacted (SUA 2007) - Brian de Palma
Rien que les heures (Franţa 1926) - Alberto Cavalcanti
Samsara (SUA 2011) - Ron Fricke
Septem8er Tapes (SUA 2004) - Christian Johnston
Shoah (Franţa 1985) - Claude Lanzmann Shutter Island (SUA 2010) - Martin Scorsese
Sofia‘s Last Ambulance / Ultima ambulanţă din Sofia (2012 Bulgaria / Germania /
Croaţia) - Ilian Metev
Spellbound / Fascinaţie (SUA 1945) - Alfred Hitchcock
The Act of Killing (SUA 2012) - Joshua Oppenheimer
The Bridge (Olanda 1928) - Joris Ivens
The Bridge on the River Kwai / Podul de pe râul Kwai (Marea Britanie / SUA 1957) -
David Lean
The Code (Marea Britanie 2011) – Stephen Coster şi Michael Lachmann
The Day of the fight / Ziua luptei (SUA 1951) - Stanley Kubrick
The New World (SUA 2005) - Terrence Malick
The Purple Rose of Cairo (SUA 1985) – Woody Allen
The Revenant (SUA 2015) - Alejandro González Iñárritu
The Shining / Strălucirea (Marea Britanie / SUA 1980) - Stanley Kubrick
The Thin Blue Line (SUA 1988) - Errol Morris
The Woman in the Window / Femeia din vitrină (SUA 1944) – Fritz Lang
Totul sub control (Austria 2015) - Werner Boote
Triumph der Tomate (Austria 2014) - Maria-Magdalena Koller
Trumping Democracy (Franţa 2017) - Thomas Huchon.
Un episod din viaţa unui culegător de fier vechi (Bosnia şi Herţegovina 2013) - Danis
Tanovic
Unser täglich Brot / Pâinea noastră cea de toate zilele (Austria 2005) - Nikolaus
Geyrhalter
29
Wagnerwahn / Mirajul Wagner (Germania / ARTE 2013) - Ralf Pleger
We Come As Friends (Franţa / Austria 2014) – Hupert Sauper
What the Health (SUA, 2017) - Kip Anderson
Zelig (SUA 1983) - Woody Allen
Zero Dark Thirty (SUA 2012) - Kathtryn Bigelow
30
Repere Bibliografice
Alsudani F., Casey M. (2009), The Effect of Aesthetics on Web Credibility, University
of Surrey, Published by the British Computer Society
Aristarco, Guido (1960) Storia delle teoriche del film, Ed. Einaudi, pag 112
Astruc, Alexandre (1963), Présentation par Raymond Bellour, choix de textes et
propos, extraits de découpages, témoignages et panorama critique, filmographie,
bibliographie, documents iconographiques, Ed. Seghers , Paris
Aufderheide, Patricia (2008) Documentary Film: A Very Short Introduction, Oxford
University Press
Baker, Maxine (2013) Documentary in the Digital Age, Focal Press
Balázs, Béla (1930): Der Geist des Films / Spiritul Filmului, Frankfurt a.M.
Barsam, Richard Meran (1973) Nonfiction Film – A Critical History, E.P. Dutton
Barthes, Roland (1977) The Rhetoric of the Imag, reprodusă în Image, Music, Text,
trans. Stephen Heath, New York: Hill and Wang
Bazin, André (1946), Qu’est-ce que le cinéma ? Ontologie et langue, Paris, Cerf, 1975,
cité dans François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck,
2009
Bazin, André (1968), Ce este cinematograful?, Editura Meridiane Bucureşti
Becker, Jörg (2002) - Information und Gesellschaft - Ästhetik und Medienkultur,
Springer Verlag
Benjamin B. (01.2006), American Cinematographer, Vol. 87, No. 1, ASC Holding
Bourdieu, Pierre (1996), Sur la télévision, Liber - Raisons d'agir, Paris
Brandlmeier, Thomas (2008) Kameraautoren – Technik und Ästhetik, Schüren Verlag ,
Marburg
Braudy, Leo (1976) The World in a Frame, The University of Chicago Press
Bravermann, Barry (2009) – Video Shooter: Storytelling with DV, HD and HDV
Cameras
Bunescu, Mircea (2012) Imaginea: o incursiune estetică, Ed. Electra Bucureşti
Burch, Noël (1986), Un praxis al cinematografului, Editura Meridiane (2001)
Bucureşti
Carroll, Noël (1996) Nonfiction Film and Postmodern Scepticism,Post Theory,
Wisconsin
Carroll, Noël (1998) Dokumentarfilm und postmoderner Skeptizismus [engl. 1996],
Berlin
31
Căliman, Călin (1967) - Filmul documentar românesc, Editura Meridiane, Bucureşti
Cernat Manuela (1983)- Filmul și armele, Editura Meridiane, Bucureşti
Cernat, Manuela (1988) - Portrete de regizori contemporani, Studii şi Cercetări de
Istorie şi Artă; Seria Teatru, Muzică, Cinematografie, T-35, Bucureşti
Cianci, Philip – HDTV and the Transition to Digital Broadcasting: Understanding New
Television Technologies
Comolli, Jean-Louis (1969), Le détour par le direct, Cahiers du Cinéma, N.209
Conrad, Peter (1982), Television: the Medium and Its Manners, Boston, MA:
Routledge & Kegan Paul
Damian, Laurenţiu (2003) - Filmul documentar: Despre documentar... încă ceva în
plus, Ed.Tehnică, Bucureşti
Delluc, Louis (1920) Photogénie. Paris : M. de Brunoff
Documentary News Letter (1944), Grierson and the I.L.O., Vol. 5 No. 3, Film Centre
Documentary News Letter (1944), Tunisian Victory, Vol. 5 No. 2, Film Centre
Duma, Dana (1983), Autoportretele filmului sau cinematograful văzut de
cinematograf, Editura Meridiane, Bucureşti
Duncker, Johannes (2011) - Die digitale Scheinrevolution?: Digitale
Aufnahmetechnologie und Filmästhetik , GRIN Publishing
Eitzen, Dirk (1995) When Is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception,
Cinema Journal, Vol. 35, No. 1, University of Texas Press on behalf of the Society for
Cinema & Media Studies
Gan, Aleksei (1923) Long Live the Demonstration of Everyday Life! Moscow: Goskino,
(edition of 2000)
Gaudreault, André (1999) Du littéraire au filmique, Ed. Armand Colin, Paris
Gheorghiu, Manuela (1970) Jean-Luc Godard sau cinematograful contestării, Două
sau şapte arte, Ed.Meridiane, Bucureşti
Goldman, Michael (01.2016), American Cinematographer, Vol. 97, No. 1, ASC
Holding Corp
Gunning, Tom (1997) The Cinema of Attractions. Early Films, Its Spectator and the
Avant-Garde. In: Early Cinema. Hg. v. Thomas Elsaesser. London
Hallin, Daniel C. (1986) Watching Television, Ed. Todd Gitlin, New York, Pantheon
Books
Hight, Craig (2010) Television Mockumentary: reflexivity, satire and a call to play,
Manchester University Press, Manchester
32
Hißnauer, Christian (2011) - Fernsehdokumentarismus: Theoretische Näherungen,
prag matische Abgrenzungen, begriffliche Klärungen - Uvk Verlags Gmbh
Hoffmann, Kay (2014) Dokufiktion – Hybride Formen als Chance în M. Leitner, S. Sorg,
D. Sponsel Der Dokumentarfilm ist tot, es lebe der Dokumentarfilm , Schüren
Hohenberger, Eva (1998), Bilder des Wirklichen , Verlag Vorwerk 8, Berlin
Hohenberger, Eva (2010), Bilder der Globalisierung, Zürcher Hochschule der Künste
ZHdK
Huber, Heinz (1996), Dokumentarische Wirklichkeit im Fernsehen, apărut în
Hoffmann, K.: München, TR Verlagsunion
Jevons, David (2018), How did cats get the cream of the Internet? , Oxera,
www.oxera.com/Latest-Thinking/Agenda/2018/How-did-cats-get-the-cream-of-the-
Internet.aspx
Jost , François (1998), Bilder des Wirklichen, Verlag Vorwerk 8, Berlin
Kirsten, Guido (2013), Filmicher Realismus, Schüren Verlag Marburg
Kracauer, Siegfried (1960), Theory of Film – The Redemption of Physical Reality,
Oxford University Press
Kreimeier, Klaus (1996), Berlin - Die Sinfonie der Großstadt, Goethe Institut, Lille
LaRocca, David (2017), The Philosophy of Documentary Film, Lexington Books
Lipp, Thorolf - Spielarten des Dokumentarischen: Einführung in Geschichte und
Theorie des Nonfiktionalen Films , Schüren Verlag
Llosa, Mario Vargas (1996), Dinosaurier in schwierigen Zeiten , Börsenverein des
Deutschen Buchhandels, https://www.friedenspreis-des-deutschen-
buchhandels.de/sixcms/media.php/1290/1996_Llosa.pdf
Manovich, Lev (2001) The Language of New Media, MIT Press Cambridge, pag. 49
McLane, Betsy (2012), A New History Of Documentary Film, London: Ed. Continuum
Mehnert, Wenzel (2013) Zur Produktion von fiktionalen Realitäten / Despre
producţia realităţilor ficţionale, Universität der Künste, Berlin
Metz, Christian (1972): Semiologie des Films, München, Fink Verlag
Mitry, Jean (2001), Esthétique et Psychologie du Cinéma, Ed. Du Cerf, Paris
Morawski, Thomas. Weiss, Martin (2008) Trainingsbuch Fernsehreportage:
Reporterglück und wie man es macht, VS Verlag für Sozialwissenschaften
Morse, Margaret, (1986) Studies in Entertainment, Ed. Tania Modleski. Indianapolis
33
Moyer , James F., (24.05.2007), Film and the Public Memory: The Phenomena of
Nonfiction Film Fragments, Department of Liberal Arts, Moore College of Art and
Design
Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary, Indiana University Press
Niney, François (2012) Die Wirklichkeiten des Dokumentarfilms / Adevărurile
filmului documentar, Schüren Verlag , Marburg
Nolte, Paul (2004) Generation Reform - Jenseits der blockierten Republik, Beck Verlag
München
Odin, Roger (1994) Sémio-prag matique du cinéma et de l’audio-visuel. Modes et
institutions. In: Towards a Prag matics of the Audiovisual: Theory and History. 1. Hrsg.
von Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen
Parizer, Eli (2011) The Filter Bubble: What the Internet is Hiding From You, Penguin
Press
Peirce, Charles S. (1983) Phänomen und Logik der Zeichen, Suhrkampf, Frankfurt
Piccirillo, Ryan A. (2011) The Technological Evolution of FilMichael Mooreaking and
its Relation to Quality in Cinema
Platinga, Carl (2000), The Limits of Appropiation: Subjectivist Accounts of the Fiction /
Nonfiction Film Distinction, Ed. Ib Bondeebjerg, University Luton Press
Potra, Florian (1979) - Profesiune: Filmul, Ed.Meridiane, Bucureşti
Potra, Florian (1979) - Voci şi vocaţii cinematografice, Ed.Meridiane, Bucureşti
Roemer, Michael (1995), Telling Stories: Postmodernism and the Invalidation of
Traditional Narrative, Lanham, Md.: Rowman & Littlefield
Roscoe, Jane; Hight, Craig (2001) Faking it: Mock-Documentary and the Subversion
of Factuality, Manchester University Press
Rouch, Jean (1988), Our Totemic Ancestors and Crazed Masters, Paul blockings &
Yoshuiro Omori (Eds.): Cinematographic Theory andNew Dimensions in Ethnographic
Film. Senri Ethnological Studies Nr. 24
Rowland Jr., Willard D., and Bruce Watkins, eds., (1984) Interpreting Television:
Current Research Perspectives, London, England: Sage Publications
Sadoul, Gerorges (1961) Istoria Cinematografului Mondial, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti
Schadt, Thomas (2002) - Das Gefühl des Augenblicks: Zur Dramaturgie des
Dokumentarfilms, Lübbe Verlag
Slansky, Peter (2004)– Film-Look versus Elektronik Look, Konstanz, UVK
Verlagsgesellschaft
34
Sponsel, Daniel (2014) Der Dokumentarfilm – die Kunst der Stunde în M. Leitner, S.
Sorg, D. Sponsel Der Dokumentarfilm ist tot, es lebe der Dokumentarfilm, Schüren
Steyerl, Hito (05.2003), Dokumentarismus als Politik der Wahrheit, Instituto europeo
para políticas culturales progresivas
Stutterheim, Kerstin (2011) Shutter Island – Dialogizität, Imagination und implizite
Dramaturgie, P.Lang Verlag , Frankfurt
Suchanek, Justine; Weiss, Martin (2007)- Reporterglück und wie man es macht -
Regeln, Tipps und Tricks. Mit Sonderteil Kriegs- und Krisenreportage , VS Verlag für
Sozialwissenschaften
Teissl, Verena (2006) - Poeten, Chronisten, Rebellen. Internationale Dokumentarfilm
emacherInnen im Porträt, Schüren Verlag
Thorolf, Lipp (2012): Spielarten des Dokumentarischen, Schüren Verlag
Tröhler, Margrit (2000) Kleine Differenzen. Das Eigene und das Fremde in neueren
Spiel- und Dokumentarfilmen, Cinema Ed. 46
Twain, Mark (1897). Following the Equator - A journey around the world. American
Publishing Co., Hartford
Van Dusen, Zane, (2009), Designing Credibility - An Analysis of the Visual Aesthetics
of Television News, sursa online
Vertov, Dziga (1922) We. A Version of a Manifesto. 1922, in Ian Christie, Richard
Taylor eds. The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939
Routledge, 1994
Weiser, Sofie (2013), Unauthentische Authentizität. Parodistische Mockumentaries
auf der Videosharingplattform YouTube, Universirät Wien
Welles, Orson (1948) Debat sur le réalisme, „Revue de Cinéma”
Wilde, Oscar (1895) Parafrazare din The Importance of Beeing Earnest – Adevărul pur
şi simplu este rareori pur şi niciodată simplu.
Zavattini, Cesare (1953), Some Ideas on the Cinema, în Film: A Montage of Theories
(1966), editat de Richard Dyer McCann, E.P. Dutton, New York
35
Repere din presa scrisă:
Baker, William F. (2017), Future of public TV news? ‘There is an answer to be found
in Germany’
Cuvelliez, Charles (20.02.2018), Quand la gratuité rend bête, Le Temps Lausannne
No 6043
Glass, Susanne (27.10.2016), Klartext, Die Furche / Săptămânal din Austria
Independent, The (10.02.2014), Robocop's Gary Oldman: 'My dog has more dignity
than the Kardashians'
Kniebe, Tobias (08.10.2016), Dokumentarfilm – Gefühlte Wahrheit, Süddeutsche
Zeitung
Koehler, Robert (2017), Film Reviews, Cineaste, Vol. XLIII, No. 1
Kracauer, Siegfried (17.11.1927): Wir Schaffens, Frankfurter Zeitung, Nr. 856
Lanzmann, Claude (06.09.2010), Der Friseur von Treblinka, Der Spiegel 36/2010
Lodge, Bernard (7.04.2005) "Obituary: Natasha Kroll" The Guardian
Miranda, Carolina A. (2007), Q&A with D.A. Pennebaker, Time Online
Reinecke, Stefan (2007), Der Terror der Effizienz,
http://www.taz.de/1/archiv/?dig=2007/01/18/a0177
Roxin, Daniel (17.09.2015), Conspirația din spatele crizei refugiaților. Ce li se ascunde
cetățenilor europeni? http://www.cunoastelumea.ro/conspiratia-din-spatele-crizei-
refugiatilor-ce-li-se-ascunde-cetatenilor-europeni/ (accesat la 22.08.2017)
Salant, Richard (1914-1993), expresie a preşedintelui CBS News
Shales, Tom (2000), Vital Signs: ER Still Full of Life, Washington Post 16.11.2000
Ştefănescu, Cătălin (2016), Ce ne place în „societatea post-adevăr“?, Dilema veche,
nr. 669
The Age, (13.11.2003), Surviving and thriving, Melbourne, Australia
Tilmann, Christina (19.09.2013) Gelebtes Alltagsdrama, Neue Züricher Zeitung
Yuste, Javier (02.06.2017), Interviu cu Rita Azevedo Gomes, El Cultural
36
Repere Online Media:
http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1593766,00.html
http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/de
http://filedelumina.ro/2014/08/31/povestea-camilei-care-plange
http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html
http://humanetech.com/problem/
http://leobraudy.com/the-world-in-a-frame-what-we-see-in-films/
http://quotesnsmiles.com/quotes/70-brilliant-oscar-wilde-quotes
http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=482
http://www.cunoastelumea.ro/conspiratia-din-spatele-crizei-refugiatilor-ce-li-se-ascunde-
cetatenilor-europeni/
http://www.drewassociates.com/filMichael Mooreakers/robert-drew/
http://www.eyeforfilm.co.uk/review/sofias-last-ambulance-2012-film-review-by-michael-
pattison
http://www.filmzentrale.com/rezis/berlindiesinfoniedergrossstadtkk.htm
http://www.hollywoodreporter.com/topic/roundtables
http://www.imdb.com/list/ls063124010/
http://www.imdb.com/name/nm0523881/awards?ref_=nm_awd
http://www.inquiriesjournal.com/articles/560/the-technological-evolution-of-filmmaking-and-
its-relation-to-quality-in-cinema
http://www.nytimes.com/2016/11/15/opinion/mark-zuckerberg-is-in-denial.html?_r=0
http://www.nytimes.com/2016/12/14/technology/personaltech/biggest-tech-failures-and-
successes-of-2016.html
http://www.oxera.com/Latest-Thinking/Agenda/2018/How-did-cats-get-the-cream-of-the-
Internet.aspx
http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=19249&s=Reviews
37
http://www.wernerherzog.org/werner-herzog-stiftung-filmpreis-2016.html
http://yerbamatemovieblog.blogspot.co.il/2013/06/tiff-2013-ziua-9-act-of-killing.html
https://ca-political.com
https://current.org/2017/06
https://en.oxforddictionaries.com/definition/post-truth
https://sclgroup.cc/home
https://www.hollywoodreporter.com/review/sofias-last-ambulance-cannes-review-329993
https://www.kickstarter.com/help/stats?lang=de
https://www.nzz.ch/feuilleton/kino/gelebtes-alltagsdrama-1.18152644
https://www.spicee.com/fr/page/who/qui-sommes-nous
https://www.tagesschau.de/inland/faq-studio100.html
https://www.youtube.com/watch?v=4o-uvFim11A
https://www.youtube.com/watch?v=BeLZCy-_m3s
Sursă imagine Fig. 33: www.premiumbeat.com/blog/the-evolving-role-of-a-digital-imaging-
technician/; Image: DIT Station on the set of Red Tails via FGV-Schmidle
http://www.ac-nancy-
metz.fr/enseign/lettreshistoiregeographielp/Transversal/Video/marker.htm