REVISTÄDE FILOSOFIE DIRECTOR.1UC1ANBLAGA

ANUL I- NOV-DEC. 1943

S A E C U L U M

Despre istoriografie de

Lucian Blaga

Vom face câteva consideratomi asupra „istoriografiei", adică asupra diferitelor moduri cum s a înţeles să se în­registreze, să se prezinte faptele istorice, să se apro­fundeze realitatea istorică din partea istoriografilor, în felurite epoci. Intenţionăm cu aceasta să pregătim terenul în vederea unei teorii a „cunoaşterii istorice". Nu ne poartă deloc gândul, fireşte, de a desfăşura aici o istorie a istoriografiei, începând să spunem cu Herodot, şi sfâr­şind — să zicem — cu Ranke sau Mommsen. Vom vorbi despre câteva moduri istoriografice, în măsura în care ele pot interesa în lumina unor viitoare consideraţiuni» filosofice. O istorie a istoriografiei cade de fapt în sarcina profesorilor de istorie. Un dascăl de istorie antică va găsi necesar să facă o prezentare a autorilor istoriografi, care au scris în antichitate, la fel profesorul de istorie modernă are suficiente prilejuri de a vorbi despre istoriografii, care s'au ocupat de evenimentele şi faptele istoriei mo­derne. Nu e cazul însă să ne ocupăm noi, în cadrul unui studiu de filosofia istoriei, de istoria istoriografiei, de cât poate în linii generale. Aceasta nu înseamnă că trebue să ne mulţumim cu câteva indicaţii vagi cât priveşte istoriografia. Nu, — din parte-ne ne vom strădui, dim­potrivă, să punem în relief cât mâi plastic cu putinţă câteva tîpuri de istoriografie, căci vrem să deschidem, cu aceasta, o problemă filosofică de mare însemnătate. E vorba, nici mai mult, nici mai puţin, decât despre pro­blema cunoaşterii istorice, adică de problema: în ce mă-

1* 3

sură e posibilă o cunoaştere a realităţii istorice şi cum s'a realizat această cunoaştere ?

Când se face o prezentare a istoriografiei, se începe de obiceiu cu antichitatea greacă, cu Herodot şi cu logo­grafi!, adică cu înaintaşii săi, care au pus la greci te­meiurile încă foarte firave ale istoriografiei. Se trece prea adesea cu vederea ceea ce s'a făcut în această privinţă la egipteni, în Babilon, la inzi, perşi, chineji, etc. Pentru a ne convinge însă de existenţa unor moduri istoriograf ice de profiluri foarte pronunţate, e bine să atragem în cercul consideraţiunilor noastre cât mai multe regiuni de cultură, sau epoci, oricât de embrionare ar fi adesea in­formaţiile cu privire la încercările istoriografice din acele regiuni sau epoci.

Nu încape îndoială că cele mai vechi încercări isto­riografice le găsim la egipteni. Din punctul de vedere al felului cum europenii moderni înţeleg istoriografia, de sigur că încercările egiptene, mai ales din mileniul patru şi trei, apar într'o formă în adevăr embrionară. Dar se pune întrebarea dacă perspectiva istoriografiei europene este cea mai indicată de a judeca o situaţie arhaică în cea mai justă lumină. Să precizăm. Istoriografia egipteană din acele străvechi timpuri se reduce în mare parte, pentru durate multi-seculare, la simple liste cuprinzând numele regilor. O succesiune de „nume" şi nimic altceva. Nicio faptă, niciun eveniment. Nume, simple nume ! Dacă ar fi să cântărim acest fel de a face istoriografie, după criterii proprii mentalităţii de azi, neapărat că ar trebui să so­cotim acele liste de nume de faraoni, ca o întâie, foarte stângace, încercare preliminară oricărei istoriografii. Am citit în adevăr observaţii cu privire la aceste liste regale, observaţii făcute oarecum peste umăr, în spiritul unei suficienţe moderne. Egiptenii nu ştiau şi nu puteau să alcătuiască altceva decât liste nominale ! La atât se reducea simţul lor istoric ! — Din parte-ne socotim că în faţa unui fenomen atât de straniu cum sunt aceste liste, ar trebui să părăsim perspectivele noastre evoluţioniste, şi să în-

cercăm să privim numitele liste — în cadrul culturii în care ele au fost făcute şi în cadrul mentalităţii, care le-a produs. Vom vedea atunci că listele cuprinzând simple nume de regi, nu sunt un fenomen rudimentar, de-o sem­nificaţie de abia schiţată, ci un fenomen plin de semni­ficaţii, atât de plin de semnificaţii, încât în adevăr nu li se mai poate adăuga nimic. — Se ştie că, în general", -cultura egipteană, chiar din momentul apariţiei ei ca o cultură majoră, ni se înfăţişează sub forme care nouă celor de azi ni se par foarte abstracte. Monumentele de artă au aspecte liniare, geometrice, şi trădează un pro­nunţat schematism. Egpteanul avea tendinţa de a vedea, totul foarte schematic şi făcea impresionante reducţii la esenţial. Se mai ştie că egiptenii, deşi oameni înzestraţi cu un accentuat simţ de gospodari (ce ţară bogată n 'au făcut ei din mlaştinile Nilului), deşi dotaţi aşa dar cu excepţionale aptitudini utilitariste, egiptenii se simţeau — pe olan metafizic — nu atât în slujba vieţii, cât în slujba morţii. Tő'áte'interesele şi ardorile lor se raliau în cele din urmă în jurul unui singur gând : acela de a-şi asigura o post-existenţă. A sufletului după moartea trupească, a sufletului — pe care eî şi-1 închipuiau ca un al doilea trup. Post-existenţa era neapărat o certitudine pentru egipteni, dar o certitudine condiţionată în sensul că post-existenţa trebue asigurată prin fel şi fel de măsuri şi demersuri. Post-existenţa, modul şi durata ei, depindea de tot ce se face pentru ea în vieaţă, şi de tot ce acei care sunt în vieaţă fac pentru tine, dupăce ai trecut linia morţii. Acest gând a fost pentru egipteni învăluit de o pasiune şi grije totală. Vieaţa întreagă apare pusă în serviciul morţii, adică a post-existenţii. Principala preocupare a faraonului este clădirea piramidei, a mor­mântului. In jurul cimitirelor se găsesc oraşe de dimen­siuni considerabile, care se îngrijesc exclusiv de nevoile multiple ale celor morţi. O întreagă aparatură de stat este angajată în slujba morţii. Există multiple şi impor­tante profesiuni care se ocupă numai şi numai de pre-

pararea mumiilor. Corpul omenesc trebue conservat, c a d de conservarea lui depinde şi post-existenţa sufletească. Ştim că în cultura egipteană magicul joacă un rol capital. Şi fireşte magia administrată în vederea asigurării — postexistenţii. Printre elementele de magie ocupă un loc deosebit de important „numele" individului. Numele este considerat ca un echivalent magic al sufletului, al omului. Numele posedă el însuşi incalculabile puteri magice. Amintim bunăoară că potrivit unui mit egiptean (mito­logia egipteană abundă în fel şi fel de divinităţi), cel dintâi zeu, care a existat, mai înainte de a fi lumea, s'a făcut dela sine, din numele său. Va să zică la început n'a fost zeul, ci numai numele său. Numelui îi era însă inerentă o putere magică, încât pe temeiul simplu al nu­melui a putut să ia fiinţă însuşi zeul. Ni se îmbie cu acestea câteva puncte de reper pentru a înţelege men­talitatea egipteană. Spiritul egiptean era abstract-geometric, cu tendinţe spre reducţii schematice, la esenţial, spiritul egiptean era ieratic, magic, îndrumat spre post-existenţă, adică avându-şi accentul preocupărilor în moarte, nu în vieaţă. Ţinând seama de atari coordonate spirituale vom pricepe de grabă că pentru mentalitatea egipteană, faptele şi evenimentele istorice, nu au o prea mare însemnătate prin natura lor concretă ; ele nici nu merită deci să fie înregistrate sau desfăşurate încă odată pe plan enarativ. S'au înregistrat totuşi numele regilor. Dar aceasta, desigur nu cu scopul de a furniza informaţii istoriografilor de mai târziu. Nu. Numele regelui este un echivalent magic al persoanei regale, iar în persoana regală se concentrează însuşi statul egiptean. Numele regilor trebuesc deci con­servate, căci de durata lor depinde într'un fel post-exi­stenţa regilor, şi însăşi puterea statului egiptean. Numele, menţionate în faimoasele liste, sunt deci un fel de mumii sonore. Ele se păstrează cu sfinţenie, fiindcă deoparte perpetuarea lor ca mumii sonore asigură post-existenţa regilor, şi fiindcă de altă parte prin păstrarea numelor regii continuă să fie prezenţi în vieaţa colectivă, ca per-

sonificări ale statului egiptean. Numele fiind un echivalent magic al regelui, păstrându-se numele, se conservă Într'un iei totul. Numele este, după mentalitatea egipteană, o chintesenţă magică a persoanei. Simpla lor înregistrare pe-o listă ţine loc de istoriografie. Mentalitatea egipteană în puritatea ei iniţială, din mileniul 4 şi 3, nici nu putea să ajungă la o altă istoriografie decât la aceste liste. Sau cu alte cuvinte listele cu semnificaţia lor, ascunsă, dar nu inaccesibilă descifrării, se integrează perfect în mo­durile şi structurile unei anume culturi. Pentru a judeca deci în dreaptă lumină listele egiptene cu nume regale, trebue să ne interzicem de a le privi în comparaţie cu modul cum înţelegem noi istoriografia, căci altfel nu putem să ajungem decât la rezultatul la care de obiceiu se ajunge : că acele liste ar reprezenta un început rudimentar de istoriografie. Nu. Listele egiptene — sant prin consi­deraţiile ce le implică echivalentul magic al unei istorio­grafii totale. Aceasta este cel puţin concluzia ce se im­pune, privind spiritul egiptean în structurile sale intime şi de ultimă expresie.

Trecând la cultura babiloniană ne vom întreba ce şanse putea să aibă istoriografia în cadrele ei. - Despre cultura babiloniană am mai scris şi în alte lucrări, odată examinând mai de-aproape mitologia babiloniană, şi altă dată ocupându-ne de cosmologia de caracter „ştiinţific" a babilonienilor. De fiecare dată ne-am găsit îndrumaţi să subliniem simţul deosebit de pronunţat al babilonie­nilor pentru aspectele temporal-periodice ale lumii şi ale vieţii. Babilonienii aveau o orientare realistă — mult mai viguroasă decât Egiptenii. Ei manifestă un deosebit simţ, aproape divinatoriu, pentru periodicitatea fenomenelor. Babilonienii sunt cei dintâi care remarcă anume repetiţii în mişcările astrale, înregistrând în această privinţă suc­cese de natură ştiinţifică cu totul impresionante. Ca să nu vorbim despre mitologia babiloniană care e străbătută în chip vădit de o foarte închiegată viziune a periodici­tăţii. Dată fiind înclinarea babilonienilor, suntem nevoiţi

at ne aşteptăm din partea lor la o foarte articulată înţe­legere a vieţii istorice sub aspectele ei dinamice-periodice t

spre deosebire de egipteni, care aveau mai mult o vi­ziune statică-ieratica cu privire la existenţă. Bănuiala aceasta, căreia îi dăm expresie numai pe baza unui examen al structurilor spirituale ale babilonienilor, deduse exclusiv din mitologia şi cosmologia lor, este confirmată şi de documentele ce ne-au rămas cât priveşte înţele­gerea de care „istoria" se bucura la ei. Istoriografia lor, cronicile, şi pe urmă concepţia amplă despre istorie ca succesiune de perioade vaste, sunt suficiente dovezi că ei aveau simţul viguros al realităţilor istorice pe care le monumentalizau în perspective cosmice. împărţirea isto­riei omenirei (în măsura în care „omenirea" era cunos­cută) în perioade mari de un anume sens, puse pe rând sub tutela câte unui zeu uzurpator şi apoi clăditor de lume, — este un act care se face întâia oară în Babilon. Datorită viziunilor profetului biblic Danii, procedeul im­partirei în perioade cosmice va trece în gândirea antică-creştină şi în genere în gândirea chiliasta, care s'a mani­festat în valuri, de câteva ori, în cursul istoriei europene.

La perşi ne întâmpină de asemenea un simţ foarte acut pentru faptele istorice, pentru dimensiunea istorică, a realităţii, a lumii. Perşii înţeleg istoria ca o arenă cos­mică, în care se luptă D-zeul luminei cu Puterea întune­ricului (Ormazd şi Ahriman). Oamenii şi popoarele sunt sau colaboratorii, aliaţii lui Ormazd, sau colaboratorii, aliaţii lui Ahriman. Toate faptele istorice sunt ca atare de importanţă, căci ele cad în cumpănă fie pentru triumful lui Ormazd, fie pentru triumful lui Ahriman. Această con­cepţie dualistă, foarte clară, despre istorie ca un câmp de luptă între cele două puteri, în slujba cărora oamenii stau, a întărit enoim atitudinea pozitivă a perşilor faţă de istorie şi a deschis fireşte largi posibilităţi istoriografiei, într un sens care în unele privinţe s'apropie de acela pe care istoriografia îl are în Europa modernă. Adică de sensul pozitiv pe care-1 obţine fapta ca atare, evenimentul,

•reatía, organizaţia. Ormazd este în primul rând un D-zeu al adevărului, al veracităţii. Perşii vor adopta deci şi ei,, faţă de faptul concret al istoriei, o atitudine de respect, in spiritul veracităţii. Se ştie că grecii, ajungând în con­tact cu perşii, pe care .ei îi consideră barbari ca pe toţi străinii, sunt uluiţi de respectul pe care perşii îl arată faţă de adevăr. Grecii au putut lesne să remarce o ase­menea însuşire fiindcă ei înşişi erau într'un fel un popor eminamente „mincinos". Dar despre aceasta mai la vale.

O altă situaţie şi un alt climat găsim la inzi, cât priveşte „istoria" şi „istoriografia". In rezumatspiritul sau mentalitatea indică nu este de loc prielnică istoriei şi isto­riografiei în înţeles obişnuit. Să ne înţelegem: mentali­tatea indică înclină spre o devalorizare a lumii sensibile concrete. Se pune adică accentul pe principiul divin, mai mult impersonal, al existenţii, individuaţiunea devenind un aspect iluzoriu. Lumea concretă este „iluzie". Trăirea în cadrul lumii sensibile înseamnă mai curând o trăire care nu trebue să fie, ceva degradat. De aci urmează că istoria,, întru cât este individuaţiune, faptă, pe linia concretului sensibil, nu trebuie cultivată. Istoria pentru inzi.este un domeniu pozitiv numai întru cât ea este act spiritual de ieşire din lume şi din istorie, act de desfacere din con­tingenţele individuaţiunii şi din mrejele lumii sensibile. „Istoria" va coincide la inzi în sens pozitiv cu supremele acte spirituale de revărsare în absolut. Istoria nu ca fa­cere în condiţii umane şi lumeşti, ci ca desfacere din contingenţe, aceasta este singura dimensiune pe care inzii o aprobă în chip total şi fără reticenţe. S'a spus că inzii ar fi într'un fel un popor fără istorie. Greşit spus. Inzii au istorie ca desfacere din lumea concretă adică o istorie cu semn negativ, cu direcţie contrară istoriei care pune accentul pe ceea ce se face în lumea concretă. Inafară de această istorie ca des-facere, inzii mai au fireşte şi o istorie de sens degradat, o „istorie fără de voie", adică o istorie de fapte şi creaţii, tolerate numai din cauza slăbiciunii omeneşti şi din pricina că oamenii nu se pot

emancipa de subt stăpânirea lumii simţurilor. Fapt e c i istoriografia la inzi nu se bucură de prea mare simpatie. Faţă de ceea ce ştim despre gândirea filosofică, religioasă sau despre arta indică, e nespus de puţin ceea ce isto­riografia a ţinut să înregistreze din faptele trecutului. Fap­tele, creaţiile, ca acte, şi autorii lor, se pierd în general în anonimat. E şi aceasta o consecinţă a istoriei cu semn negativ. Interesant e de ex. că în istoriografia indică nu se găseşte nicio urmă, nici cea mai vagă aluzie la aceà grozavă epocă de istorie pozitivă, care a scos lumea din alvia sa, adică la epoca fără comparaţie aproape, a lui Alexandru cel Mare. Şi doar Alexandru cel Mare s'a luptat şi cu Porus-împărat, domnitor indic. Nimic în cro­nicele indice, din toate faptele şi din toată epopeia lui Alexandru, ale lui Alexandru în care noi Europenii vedem şi admirăm aproape un zeu creator de istorie.

Urmează să spunem câteva cuvinte şi despre isto­riografia chineză. La vechii chinezi s'a cultivat mai vârtos o istoriografie cronicărească. Aceasta dintr'un profund sim­ţământ al tradiţiei. La niciun alt popor creator de mare cultură, tradiţia nu joacă un rol mai hotărît. Chinezul, privind înapoi în timp, e copleşit de sentimentul că se întoarce spre obârşii divine. Părinţii sunt cinstiţi şi iubiţi, dar strămoşii sunt divinizaţi. Istoria apare spiritului chinez ca o acumulatoare de tradiţii şi tradiţia însăşi este rezer-voriul bunurilor, pe cari le produce istoria. In istorie lu­crează şi se manifestă, luminându-se şi umbrindu-se, sensul divin cosmic, adică Tao. Istoria e alcătuită cu alte cuvinte din fapte pline de sens, pline de Tao, dar în istorie se întreţes adesea şi fapte care reprezintă contra-sensul. Evi­dent contra-sensul nu îmbogăţeşte bunurile istoriei. Isto­riografia chineză se va ocupa în consecinţă în primul rând de înregistrarea faptelor îmbibate de sens şi va trece sub tăcere faptele cari par emanaţii ale contra-sensului. Cronicele chineze vor vorbi mai ales despre împăraţii cari au menţinut şi au cultivat pacea cu toate bunurile ei, şi nu vor vorbi prea bucuros despre împăraţii cari au

purtat războaie, nici chiar atunci când aceşti imparati au ieşit victorioşi din încercările la cari s'au supus sau au fost supuşi.

Cu aceste succinte caracterizări am stabilit câteva puncte de sprijin pentru a vorbi în cele din urmă despre istoriografia la greci şi în lumea modernă.

Cât priveşte istoriografia la greci avem o cercetare care a rămas pe atât de necunoscută pe cât de merituoasă este, şi în literatura noastră. Ne referim la un studiu cuprins în volumul „Gânduri şi chipuri din Grecia veche* de St. Bezdechi (Cluj, 1927). Vom cita o seamă de ob-servaţiuni din această lucrare, pentru ca să reţinem apoi câteva lucruri esenţiale. „História, spune autorul, a în­semnat la început cercetarea întâmplătoare sau voită, nu importă în ce domeniu cu scopul de a aduna ş t i r i . . . Apoi cuvântul a ajuns să însemne treptat rezultatul in­formaţiei căpătate, cunoştinţa însăşi şi în urmă redactarea în scris a acestei informatomi, povestirea ei, până ce a ajuns la accepţiunea de istorie, aşa cum o întâlnim la Herodot, apoi la toţi ce i la l ţ i . . . Nouă celor de astăzi ni se pare ceva de sine înţeles că la baza cercetărilor istorice trebue să stea cultul adevărului. Am face însă ò mare greşală dacă am atribui şi Grecilor acelaş sentiment. Dragostea de adevăr nu e o trăsătură specifică a carac­terului grec. Elenul e gata să sacrifice adevărul — fru­mosului, fără multă şovăire. Şi lucrul e explicabil: prea e înzestrat Elenul cu multă fantezie şi prea e iubitor de frumos, ca să se socoată legat de adevăr, care e imobil şi de multeori urît. însuşirea fanteziei e mobilitatea şi la un popor de artişti — dorinţa de a înfrumuseţa. Elenii care aveau o nespus de bogată fantasie nu s'au putut hotărî să se facă sclavii adevărului. Acesta e de cele mai multeori trist şi ei simţeau o imperioasă necesitate să-1 schimbe, cu atât mai mult, cu cât uriaşul lor amor propriu nu le îngăduia să se prostearnă în faţa acestei zeiţe umi­litoare a le the ia . . . Limba poporului nu făcea deosebire între eroare şi minciună şi aceasta din urmă era consi-

derată cu multă complezenţă, dacă nu cu simpatie. La urma urmei nici nu e un mare merit în a spune adevărul care nu presupune decât redarea exactă a ceva întâmplat, sau văzut de tine, pe câtă vreme se cere ingeniozitate şi putere de creaţie pentru a fabrica o minciună plauzi­bilă (ar fi zis un grec). Aceasta e atitudinea Grecului faţă de adevăr. Şi tocmai pentrucă această concepţie a intrat în sângele poporului, el e aşa de puţin credul faţă de oameni. Pentru aflarea sau păstrarea adevărului, când crede că are nevoe de el, se vede constrâns să ia ga­ranţii întinse. De aici jurământul. Şi nu numai între oameni faţă de alţi oameni, dar chiar faţă de zei, căci Grecii nu se încred prea mult nici în zeii lor, pe care îi silesc să jure, când vor să fie crezuţi că-şi vor respecta angajamentele lor . . . De aceea, nu trebue să ne aşteptăm ca în redarea sau povestirea celor întâmplate, a adevă­rului istoric, Grecii să fie prea scrupuloşi, căci ei n'au luat nicio obligaţie faţă de el. Il respectă şi-1 utilizează când le convine, altfel îl dau la o parte sau îl transformă aşa de mult că e tare greu de recunoscut". Observaţiile acestea cuprind ele înşile câteva constatări şi câteva in­terpretări. Vom reţine preţioasele constatări şi vom în­cerca să îndreptăm puţin interpretările care nu ni se par tocmai juste. Fapt e că istoriografii greci, chiar cei mai iubitori de adevăr, ca Herodot, Tucidide, Polibios, nu respectă faptele ca atare, ci le retuşează, cu voie sau fără de voie, iar alţi istoriografi propun istoriografiei deadreptul invenţia, anecdota, ca şi cum n'ar fi vorba de redarea unor fapte petrecute, ci de-o istorie romanţată. Lipsa de respect faţă de faptele petrecute ca atare a putut, fireşte, să fie interpretată, după cum s'a văzut, ca rezultat al înclinărilor artistice ale poporului grec, ca re­zultat al unei bogate fantezii, de care elenul se lasă răpit în orice împrejurări. Intervin în această interpretare pă­rerile şi am spune criteriile de judecată ale clasiciştilor, ale filologilor, care, ca toţi specialiştii sufăr de unele ine­vitabile diformaţiuni profesionale. Cât priveşte fantezia nu

suntem înclinaţi sä punem pe orientali mai prejos de greci. Cât priveşte geniul artistic nu vedem de ce am acorda neapărat grecilor un loc privilegiat şi mult mai presus de celelalte popoare: egiptenii, chinejii, inzii, eu­ropenii medievali, ai renaşterii, modernii, şi-au avut cu toţii geniul artistic. A judeca inferioare aceste popoare în comparaţie cu poporul grec înseamnă a fi din capul lo­cului convertit la criteriile intrinseci ale artei greceşti, în care ţii cu orice preţ să vezi un miracol fără pereche. Ceea ce mai ales în perspectivele unei filosofii a culturii, este foarte discutabil. Pe urmă ni se pare anevoios şi fără sorţi de reuşită să porneşti la caracterizarea popoa­relor dela o psihologie a „facultăţilor", şi să spui : cutare popor are mai multă fantezie, altul mai multă putere de voinţă, etc. Sau cutare popor este cu totul escepţional dotat din punct de vedere artistic. In felul acesta se ajunge de obiceiu la rezultate cam arbitrare; ca să dăm un exemplu: despre Evrei — unii susţin că n'au niciun strop de fantezie, pentrucă alţi autori să afirme tocmai dimpotrivă că sunt escepţional înzestraţi sub acest raport. in cele din urmă, escepţional înzestraţi cu fantesie au fost şi babilonienii şi inzii, evident. Ei au creiat acele enorme epopei, care sunt Gilgames şi Mahabarata. Dacă ni se spune deci că istoriografia greacă este o fiică a epopeelor homerice, rămânând deci într'o bună parte operă de fan­tezie, dece, situaţia istoriografiei şi particularităţile ei, devin cu totul altele la babilonieni şi la inzi ? încă odată : avem impresia că nu e procedeul cel mai recomandabil de a încerca o caracterizare a popoarelor şi a culturilor, mâ­necând dela psihologia „facultăţilor". De asemenea nu e recomandabil, când încercăm să examinăm şi să definim mentalitatea popoarelor sau spiritul unei anume culturi, să pornim la drum cu noţiuni prea condiţionate de pers­pectivele epocei noastre. De ex. e foarte riscat să pre­supunem că noţiunea de „adevăr" ar avea, în condiţii umane, totdeauna acelaşi sens. Din contră, e foarte in­dicat să ne întrebăm, chiar dintru început, dacă nu cumva

semnificaţia ce se atribue acestui termen depinde întru­câtva de anume condiţii spirituale ale popoarelor şi epo-celor. Să facem în privinţa aceasta un mic examen com­parativ. E lucru ştiut că inzii înclină să vază în lumea simţurilor, a faptelor concrete, a individuaţiunilor, o lume a .iluziei", deci a neadevărului, a „minciunei", involun­tare e drept, dar a minciunii, a amăgirii. Adevărul îşi are, după concepţiile indice, domeniul dincolo de lumea simţurilor, în principiul divin — impersonal, fără de forme. Lumea simţurilor, a concretului, deci şi lumea individua­ţiunilor istorice, apare inzilor drept ceva foarte degradat. Nu ne putem aştepta dela o asemenea mentalitate să aprecieze în chip deosebit istoria şi nici istoriografia în sensul ce suntem obişnuiţi să-1 acordăm noi, europenii, acestor termeni. Pentru a înţelege prin urmare tendinţele proprii istoriografiei greceşti va trebui să ne întrebăm ce însemna „adevărul" pentru greci, în ce regiuni erau ei dispuşi să-1 caute, şi să nu ne dedâm unor speculaţii pur­taţi de concepţia noastră „empirista" despre „adevăr". Ceea ce a fost denunţat ca înclinare spre „minciună", ca o particularitate greacă, va apare într'o nouă lumină, după ce vom fi stabilit mai întâi ce însemna pentru greci „adevărul". Grecii — şi în privinţa aceasta invocăm ca o mărturie, peste care nu se poate trece, însăşi filosofia lor — grecii nu înţelegeau să caute „adevărul" în lumea simţurilor, a individuaţiunii, a concretelor accidentale, ci în lumea „tipurilor", adică într'o regiune ideală, a for­melor retuşate, a noimelor, a semnificaţiilor de-o speci­fică generalitate. Ca o cale ce ar duce în acea regiune a unui pretins adevăr nealterat, este, după filosofii greci, când gândirea în concepte, când intuiţia ideală, iar câtuşi de puţin simţurile. într 'un chip exaltat se manifestă această tendinţă de a lega noţiunea de „adevăr" de regiunea unor esenţe abstracte, dar delimitate, în deosebi la Parmenide. Cu totul nobilă şi sublimă, apare această tendinţă la Plato cel mai grec între toţi grecii. Lumea simţurilor, adevărul simţurilor, devine la aceştia ceva degradat, în comparaţie

co adevărul mai înalt al esenţelor, al Ideilor. Chiar si I» ArJstotcl, care se apropie cu muH interes de lumea sim­ţurilor, adevărul nu este un adevăr pur empiric, ci u n adevăr mai adânc, adevărul „formelor tipice", cari lu­crează înăuntrul lucrurilor, ca entelehii. împrejurarea că in filosofale cari au devenit dominante în spiritul grec — mdevàrul acceptă o asemenea semnificaţie, nu poate fi socotită ca un simplu accident pentru mentalitatea greacă înşişi. Dacă pentru inzi adevărul este identificat în r e ­giunea foarte abstractă a impersonalului, a anonimului absolut, iar lumea simţurilor ia înfăţ'şare de simplă iluzie, pentru greci adevărul este identificat în regiunea tipurilor ideale, a semnificaţiilor delimitate, a formelor, iar lumea simţurilor se degradează nu atât la „iluzie" cât la rangul de còpie imperfectă a tipurilor ideale. La inzi între adevărul principiului divin-impersonal şi lumea sim­ţurilor nu este nicio asemănare; de aceea lumea simţu­rilor e „iluzie". La greci, între adevărul lumii ideale a tipurilor, a formelor, a noimelor, şi lumea simţurilor — este o asemănare ca dela model perfect la còpie nede-săvârşită. Când grecul este pus în faţa unor fapte isto­rice, a unor întâmplări, el, potrivit concepţiei sale despre „adevăr", va căuta să ridice aceste fapte, aceste întâm­plări la nivelul unor semnificaţii tipic-ideale. Toate golu­rile şi inevitabilele scăderi ale întâmplărilor istorice, vor fi umplute şi retuşate, ca întâmplările să dobândească o semnificaţie tipică. Anecdota, legenda, vor pătrunde deci în golurile şi 'n lipsurile inerente întâmplărilor istorice. Istoriograful grec povesteşte de ex. scena unei întâlniri între delegaţii a două popoare, cari se găsesc în războia unul cu celălalt. Conversaţia, ce are loc între delegaţi nu e reprodusă întocmai, ci istoriograful o înlocueşte cu dis­cursuri cari ar fi putut să fie ţinute în atari împrejurări, cu scopul de a da întâlnirii o demnitate specială într'o lume de semnificaţii mai generale. Se va întâmpla deci ca un alt istoriograf să ia dela întâiul discursurile în che­stiune şi să le atribue altor persoane, în alte împrejurări.

Nu faptul că ar fi avut mai multă fantezie îndrumă cu alte cuvinte pe greci spre o asemenea să-i zicem „minci­noasă" istoriografie, ci însăşi concepţia lor despre „adevăr", care adevăr, potrivit stilului spiritului grec, nu trebue căutat în ceea ce se întâmplă în lumea individuaţiunilor concrete, ci într'o lume ideală, a tipurilor şi a semnifi­caţiilor de oarecare generalitate. Istoriografii greci „mint" fiindcă tind spre adevăruri tipic-ideale. In acest sens a spus şi Aristotel că „poezia este mai adevărată decât istoria". Istoriografia ar fi, după concepţia greacă, cu atât mai adevărată, cu cât se apropie mai mult de poezie. Fireşte şt „poezia" greacă e dominată de acelaşi apetit spre idee, tip, semnificaţie ideală ; poezia greacă nu este identică cu orice altfel de poezie proprie altor popoare. Dacă vrem să înţelegem afirmaţia lui Aristotel că poezia este mai adevărată decât istoria, e necesar să ne referim esclusiv la poezia, aşa cum o înţelegeau Grecii, ca ex­presie a unei lumi de semnificaţii tipic-ideale. De unde urmează că explicaţia ultimă a modului cum grecii voiau scrisă istoriografia o bănuim nu atât într'un belşug de fantezie, cât în acele secrete şi adânci tendinţe de stil, care îndrumă fantezia creatoare a grecilor în primul rând spre lumea adevărului mai înalt al tipurilor, al Ideilor, al semnificaţiilor de-o oarecare generalitate. 0 asemenea istoriografie putea fireşte să joace şi un mare rol edu­cativ, căci ea era eminamente o subliniere a faptelor exemplar mărite şi retuşate.

Adăugăm câteva cuvinte şi despre istoriografia euro­peană, medievală şi modernă, pe cari trebue neîndoielnic să le privim ca moduri aparte. Vom da o formulare su­mară deoarece problematica istoriografiei europene ne va preocupa altădată şi sub alte raporturi. Metafizica cre­ştină, aşa cum ea s'a cristalizat în doctrina eclesiei, ne transpune de sigur cu totul în altă lume decât era lumea greacă, sau lumea egipteană, indică, chineză. Metafizica creştină vede vieaţa istorică în perspectiva unei treceri spre altceva mai esenţial, ca o pregătire în vederea unei

lumi de dincolo. Istoria, care, după concepţia creştină, a fost la un moment dat despicată de întruparea în vre­melnicie a logosului transcendent, dobândeşte o axă cen­trală prin momentul cristologie, şi un termen final în ju­decata din urmă. In această perspectivă vieaţa istorică în totalitatea ei înseamnă cădere în păcat, salvare, şi mers spre judecata din urmă. Faptele concrete, din lumea aceasta, ale fiecărui individ, obţin un accent foarte grav, căci cu aceste fapte individul se va prezenta odată la judecată. Individuaţiunea şi actele sale contează deci ca atare în planul succesiunilor istorice şi în perspectiva cosmică fi­nală. O istoriografie, care ia fiinţă într'un asemenea climat metafizic, nu mai poate să disconsidere individuaţiunea, actele, creaţia, evenimentul istoric ca produs al libertăţii insului, ca şi cum acestea ar fi o simplă iluzie. Nu. Căci ele sunt puse la cântar de altcineva cu toată fiinţa lor, şi în toată grava lor realitate unică şi fără posibilitatea escamo­tării, într'o asemenea istoriografie nu se mai urmăreşte idealizarea faptului istoric după norme tipice, căci faptul istoric în toată puterea sa concretă este un fapt de răs­pundere individuală în faţa unei judecăţi divine. Climatul metafizic creştin atrage după sine o istoriografie care ia în serios chiar faptul istoric în toată plenitudinea sa concretă şi individuală. — Această situaţie se menţine în esenţă şi în lumea modernă europeană, chiar după ce perspectivele me­tafizice creştine cad întru câtva în desuetudine. Un anume realism, care înclină spre aprecierea şi exaltarea individua­lului, se păstrează sub felurite chipuri, când mai accentuat, când mai atenuat în toată istoriografia modernă. Istorio­grafia modernă îndură totuşi o diversificare potrivit unor concepţii sau ideologii de bază, foarte felurite, asupra cărora deocamdată nu găsim necesar să ne extindem.

Reiese din cele arătate cât de condiţionate sunt mo­durile istoriografiei. Vom arăta altădată concluziile filo­sofice ce se desprind din acesta situaţie, cât priveşte na­tura „cunoaşterii istorice".

LUCIAN BLAGA

Iubire şi cunoaştere de

Petru P. Ionescu

Introducerile sunt totdeauna şi inutile şi obositoare» Iată de ce mi se pare că va trebui să încep fără nicio introducere, dar cu o determinare cât mai precisă a ter­menilor cu care lucrăm în vastul câmp al speculaţiei, câmp din care, pentru moment nu vom cerceta decât o porţiune mai redusă. A vorbi despre iubire în legătură cu actul cunoaşterii poate însemna pentru mulţi a atinge dacă nu a te scufunda aproape complet în apele largi ale misticei. Se impune deci, dela început, necesitatea de a ţărmuri înţelesurile materialelor cu care lucrăm pentru a evita orice confuzie sau orice greşită interpretare. In articole şi în studii până acum publicate, atitudinea pe care mi s'a părut firesc să o adopt a fost alături de mistică. Nu şi alături de misticism. Sunt aci două ordine de lucruri între care chiar măcar acum, să se facă o netă distincţie. Mistica este totalitatea atitudinilor şi a doctrinelor care admit putinţa spiritului uman de a se apropia şi de a se contopi cu sursa ultimă a tuturor lucrurilor, cu esenţa tuturor formelor, cu substanţa absolută a lumii. Nu o contopire în zodia subiectivă, ci un act special de cunoa­ştere printr'un contact sui-generis şi adeseori parţial, ine­fabil, incomunicabil. Dar un asemenea contact presupune neapărat aderenţa fiinţei noastre totale la actul acesta absolut al contopirii şi al contactului. Aderenţă totală înseamnă însă o participare armonioasă a întregului eu fără compartimentări imposibil de realizat. Intr'adevăr, o veche filosofie ne-a obişnuit să afirmăm că orice act autentic de cunoaştere se realizează numai în lumina rece şi severă a intelectului şi a raţiunii. Este însă posibilă o

atare descompunere a eului concret în părţi componente pure ? Pentru motive a căror relatare nu ne interesează aci, unitatea eului a fost împărţită în zone variate iar funcţiunea de cunoaştere a fost atribuită încetul cu în­cetul acelei părţi care părea s i asigure un maximum de obiectivitate în sensul că putea surprinde mai din plin, şi fără intervenţia desfigurantă a subiectivităţii realul adică obiectul. Intelectul şi raţiunea oferiau aceste garanţii de obiectivitate şi de obiectitate.1) Pentrucă obiectul poate fi surprins în structura şi în forma sa numai de actul de percepţie al intelectului şi poate fi îmbrăţişat în esenţa şi finalitatea sa numai de actul de apercepţie al raţiunii. Li s'au conferit astfel intelectului şi raţiunii ranguri şi ro­sturi superioare în mecanismul cunoaşterii. Iar superiori­tatea însemna totdeauna coeficientul maxim de obiectitate şi situarea pe plan cât mai ridicat de obiectivitate. Pentru ce anume s'au diferenţiat aceste funcţiuni nu este greu de ghicit. Ele răspundeau mai întâi faptului acestuia fun­damental că erau funcţiuni de relaţie dela subiect la obiect, dela ins la lume. Corespondenţele lor se situau, pentru orice filosofie realistă, de partea obiectului, de partea lumii. S i luăm, pentru aceasta numai doi poli absolut divergenţi şi vom vedea îndată cât de înrădă­cinat este consensul acesta al obiectităţii funcţiunilor inte­lectuale. Realismul naiv admitea că prin actul elementar

') Deosebirea dintre termenii aceştia ce ar părea, la o primă atingere, asemănători, mi se pare totuşi evidentă. Obiectivitatea se raportă la atitudinea spiritului cunoscător în fata obieáului de cu­noscut, la hotărîrea implicată în această atitudine de a nu raporta nimic din obiect la ceea ce constitue bogăţia de trăiri subiective. In acest sens se întrebuinţează de pildă termenul de „obiectivitate ştiin­ţifică", de nepărtinire, acel „sine ira et studio" al latinului. Obiecti­vitatea este însă calitatea pe care o are un conţinut de conştiinţă, un „cogitatum" cum ar spune Husserl de a aparţine exclusiv sferei obiectului pe care îl determină. Cu alte cuvinte, pentru a restrânge într'o formulare tipică, noţiunile, obiectivitatea se referă la un act epistemologic iar obiectitatea la o categorie ontologică. In sensul acesta trebuesc înţeleşi termenii ori de câte ori vor mai fi întâlniţi.

al percepţiei este prins obiectul însuşi, în plinătatea sa originală şi autentică. Nicio îndoială nu era cu putinţă. Filosofia stoică veche elaborase chiar faimoasa şi curioasa teorie a simulacrelor lucrurilor pe care intelectul le re­cepţionează direct şi fără nicio modificare. Iată-ne cu câteva mii de ani înapoi în istoria gândirii. Şi iată-ne apoi în zilele noastre. Husserl după ce descopere faimoasa metodă a îndoielii, după ce realizează prin „epoché", ca şi scepticii greci, „oprirea", după ce „scoate din func­ţiune" şi „pune în paranteză" tot datul real, afirmă că mai rămâne ceva: reducţia fenomenologică transcenden­tală nu anulează realul care există, real, dincolo de noi, conctet, dat totuşi în chip indubitabil şi curios tot în con­ştiinţa noastră. Astfel se încheia aventura idealistă în care nu crezuseră prea sincer nici sofiştii, nici Platon, nici scepticii, nici Berkeley, nici idealismul post-kantian şi nici însuşi reprezentanţii contimporani ai solipsismului pur. Realul există pe de o parte, în planul său absolut, iar spi­ritul are aderenţe şi posibilităţi de corespondenţă cu acest real graţie unor instrumente ce intră în structura lui şi pe care le numim categorii. Categoriile spiritului nu sunt decât garanţiile transcendente că între spirit şi lume o zonă de contact şi de luare în posesiune sunt posibile. De aceea, pentru Kant aceste categorii sunt apriori, de aceea există o conştiinţă în genere, de aceea afirma un Leibniz existenţa armoniei prestabilite, de aceea s'a vorbit dela Spinoza încoace, de un paralelism psiho-fizic. Obiectul şi-a lăsat în noi mrejtle sale, undiţe ideale pe care nu ne rămâne decât să le aruncăm în vastul ocean al obiec­tului pentru a l capta, pentru a-1 surprinde, pentru a-1 asimila, pentru a-1 cunoaşte.

Intelectul ca şi raţiunea au însă acest caracter pro­priu de a obiectiva. Ce înseamnă a obiectiva ? înseamnă a pune înafară de ele, înafară de spirit, înafară chiar de actul cunoaşterii propriu zise. Dm acest punct de vedere s'ar putea foarte bine vorbi de două faze caracteristice oricărui act de cunoaştere intelectuală. Este faza pe care

o vom numi de absorbţie şi faza de rejecţie. In absorbţie datul real, concretul obiectiv intră în spirit pe căile per-cepţionale obişnuite unde este elaborat şi prelucrat într'un proces destul de complicat şi pe care psihologia 1-a de­scris în amănunţime. In rejecţie toată această elaborare este aruncată din spirit înafară pentru a se reîntoarce, transfigurată, în lumea obiectivă din care a venit. Şi că­reia îi corespunde. îi corespunde printr'un act de verifi­care ale cărei condiţiuni sunt date în însăşi elementele originare ale primei faze. Nu se poate concepe act total şi adevărat de cunoaştere fără aceste două faze. Dacă lipseşte absorbţia şi nu avem decât rejecţia, intuiţia este propriu zis o iluzie sau o halucinaţie. In fine un proces de pură absorbţie fără rejecţie este sau un caz patologic sau un fenomen inconceptibil sau neverificabil. Prin actul de rejecţie cunoaşterea devine obiectivă, are o relevanţă de obiectivitate, într'un cuvânt, s'a produs procesul com­plet al obiectivării. Dar în acest proces de obiectivare se mai petrece ceva. Certitudinea că există un obiect, evi­denţa obiectului însuşi şi evidenţa posesiunii lui intelec­tuale fie prin o imagină adecuată, fie prin o intuiţie re­levantă, fie prin o judecată elementară cu dublă aparte­nenţă : în subiect şi în obiect. Pod între două zone, con­tact între două lumi. Ambele concrete, evidente, sigure, reale. Şi totuşi despărţite. Obiectul e dat „în" subiect în chip ideal fie ca imagină sau intuiţie, fie ca noţiune sau judecată de existenţă. Fără nicio confuzie posibilă între aceste două lumi. Fără ca niciuna să renunţe la preroga­tivele ei. Cu cât dăm importanţă caracterului şi prero­gativelor obiectului, ne alăturăm de concepţia realismului. Cu cât punem accentul pe faptul acesta că obiectul se află totuşi „în" spirit, ne afundăm în perspectiva idealistă. Dar şi într'un caz şi în celălalt ambele teorii sunt de acord asupra unui lucru: că spiritul nu are decât pose­siunea unui fenomen, adică a ceva ce ne apare „nouă". Totuşi printr'un act pe care l-am putea foarte bine numi „act de încredere metafizică" noi bănuim şi postulăm,

situăm în dosul fenomenului „ceva" ce nu mai este fe­nomenal dar este „cauză", principiu sau sursă a fenome-nalităţiii. Bănuind că acest principiu nu mai poate fi se­sizat prin actele ce ne stau în mod habitual la îndemână, unii renunţă pur şi simplu de a mai întreprinde cerce­tarea domeniului închis instrumentelor noastre de cunoa­ştere, decretând acest domeniu drept incognoscibil cum face un Spencer, un Hamilton, un Du Boys-Reymond sau un Manşei. Alţii se mărginesc să afirme prezenţa ne­cesară a acestui domeniu închis, cum face, atât de răsu­nător Kant, iar alţii, şi aceasta este minunata dramă a filosofiei moderne, dela Kant încoace, încearcă pe toate căile şi graţie unor ingenioase construcţii metafizice, pă­trunderea în domeniul nepermis al lumii de dincolo de fenomen. Unele din aceste încercări au fost efectuate pe o cale strict raţională. Ne gândim mai cu seamă la extra­ordinara arhitectonică hegeliană şi în aceeaşi măsură la întregul idealism post-kantian. Alţii însă, renunţând la avantagiile mediocre pe care le mai poate oferi raţiunea, îşi pun nădejdea în puterile latente de altă nuanţă şi de altă structură, ale spiritului. De sigur, metoda poate fi îndreptăţită. Pentrucă nu se vede de ce ar exista cores­pondenţe transcendente intre obiect şi subiect numai prin intermediul categoriilor intelectului şi nu ar fi cu putinţă şi alte categorii a căror transcendenţă ar putea fi căutată în actul de creaţie pur — ca de pildă arta, sau în actul de apartenenţă substanţială al credinţei sau în armatura afectivă a spiritului, în simpatie şi în iubire.

Pentru aceste motive, că anume corespondenţele cognitive transcedente nu sunt numai apanagiul intelec­tului ci pot fi orânduite şi în alte zone ale spiritului, ati­tudinea mistică este şi posibilă şi justificată. Mistică şi nu mistiäsrn. Să lămurim deci cât mai limpede cu putinţă diferenţa enormă dintre una şi alta. Sau mai de grabă, să lămurim o eroare ce se comite foarte des. Termenul misticism, atunci când nu are deadreptul un caracter pe­joratív, înseamnă, pentru mulţi o stare de somnolenţă

vagă, pasivă, un extaz cu caracter indefinit, incongruent, imposibil de fixat, fluent şi rapid, inefabil şi deci inco-municabil, o „trăire" cu caracter efectiv larg, diametral opus oricărei încercări de a fi surprins în marginile lim­pezi, precise, categorice, ale raţionalului. Cu aceasta încă nu am mers prea departe pentrucă nu puţini sunt aceia care cataloghează, senini şi docţi, misticismul drept o trăire halucinantă sau patologică. Când psihologii s'au aplecat să studieze fenomenul acesta pe care nu-1 putea cel puţin contesta, prima lor grijă a fost să-i determine valoarea epistemologică afirmând că în orice cunoaştere mistică lipseşte evidenţa cunoaşterii propriu zise pentrucă lipseşte posibilitatea verificării, sau chiar obiectul real către care se îndreaptă actul acesta specific de cunoaştere.

In modul acesta se înlătură „de plano" o experienţă omenească de veacuri şi se trece cu buretele peste o enormă bogăţie de certitudini de cunoaştere. Privit aşa actul mistic devine într'adevăr misticism. Dar există, ală­turi de misticismul astfel înţeles şi care poate fi real de­sigur, atitudinea mistică, mistica propriu zisă care este cu totul altceva. In multe din ce am scris până acum, am militat pentru reabilitarea misticei în sensul - ei veri­tabil adică evidenţă imediată, contact cu obiectul cunoaş­terii în mod nemijlocit de categoriile obişnuite ale inte­lectului, sesizare substanţială a obiectului şi îmbrăţişare a lui, pe toată întinderea valorii lui concrete, prin toată întinderea structurală a spiritului total. Aş vrea să dau într'o imagină prea concretă poate, diferenţa dintre cu­noaştere mistică şi cunoaşterea raţională comparându-le cu atitudinea celui care caută să cunoască adâncul şi substanţa mării privind-o de pe mal, măsurând-o impo­sibil şi determinându-i natura fizică numai vânturându-şi degetul deasupra valurilor ei şi acela care se aruncă or­beşte şi totuşi conştient, clar, ştiind ce anume urmăreşte în marea vâltoare sau în adâncurile ei misterioase şi tur­buri. Cunoaşterea propriu zisă este un act rezervat şi circumspect de posesiune. Misticismul înseamnă un act

orb de dăruire fără conditami, mistica este Insă un act complet de dăruire pentru a poseda, de posesiune pentru a se dărui.

Voiu desamăgi poate pe mulţi pentrucă nu am in­tenţia să dau citate şi trimiteri bibliografice în sprijinul afirmaţiunilor de mai sus. Dar aceia care au poposit cât de puţin deasupra nemărginirii acesteia pe care o visează şi o surprinde actul mistic, pentru cei de bună credinţă şi care nu ignorează bibliografia mistică, trimiterile sunt inutile.

Instrumentul general, metoda de lucru în orice act mistic poate fi redus la funcţiunea foarte complexă şi va­riat întrebuinţată a intuiţiei. Nu vom discuta aci intuiţia. Mă voi mărgini numai să amintesc clasificarea pe ca rec

* face N. Bagdasar în a sa „Teorie a Cunoştinţei". Com­parând pe Dilthey, Bergson şi Husserl d-sa afirmă că la primii doi caracterele intuiţiei sunt : un mijloc direct ime­diat, de cunoaştere, un act unic indivizibil şi indecom-pozabil, un act personal, inexprimabil, inefabil, incomu-nicabil, un act de cunoaştere infailibilă şi absolută având ca obiect al ei viul, vitalul, trăibilul, spiritualul. In fine, intuiţia este fundată pe simpatie, o „cunoaştere simpa­tetică". (Dilthey îi accentuează caracterul de înţelegere. La Husserl însă, în afară de câteva elemente comune, intuiţia este exprimabilă şi comunicabilă, nu admite factori afec­tivi ci numai factori intelectuali, este un mod de cunoaş­tere absolută a esenţelor, a eidos-urilor, în toată întinderea

- lumii reale. (pag. 150 op. cit.) Pe lângă aceste două versiuni mai este posibilă şi

o a treia şi anume : a) intuiţia este un mijloc imediat de cunoaştere; b) intuiţia nu este un act unic, indecompozabil ci

un proces complex în care surprindem cel puţin trei mo­mente caracteristice : momentul pregătirii, al incubaţiei, al absorbţiei, cum spuneam mai înainte ; momentul contac­tului şi al evidenţei contactului, urmat de o plenitudine de dăruire şi de posesiune ; momentul realizării expresiei

comunicante, indiferent dacă această comunicare se face prin mijlocirea indirectă a metaforei, a simbolului, a artei sau a expresiei verbale conceptuale adecuate până la mă­sura în care limbajul poate fi adecuat unei evidenţe trăite şi a unei trăiri evidente;

c) Intuiţia nu este infailibilă iar caracterul său de absolut stă în dependenţă de obiectul la care se referă. Vom vedea mai departe în ce fel;

d) Intuiţia este sinteză, plenitudine, totalitate a eului şi compătrundere între eu şi obiect, experienţă crucială unde subiectul interferează linia obiectului şi invers ; ca atare, în structura ei intră, în grade şi cu coeficiente va­riabile, simpatia şi înţelegerea ; vom spune : sinteza între a iubi şi a cunoaşte;

e) Obiectul intuiţiei nu este limitat nici la esenţă nici la anumite domenii ; el poate fi şi intuiţie a substanţei şi intuiţie a formei şi intuiţie a esenţei, şi a raporturilor. Domeniul ei este câmpul întreg al cunoştibilului şi al cu­noaşterii, Speculaţiuni împrejurul rostului iubirii în cu­noaştere au fost făcute încă dela începutul gândirii ome­neşti. Şi tot de atunci s'a precizat şi deosebirea dintre cu­noaşterea pură, în zodia rece a raţiunei, cu instrumentele percepţionale ale intelectului şi cunoaşterea prin iubire. Deosebirea este, din punct de vedere omenesc, veritabilă. Pentrucă niciodată omul concret nu se poate ridica la abstracţiunea pură a cunoaşterii fără iubire şi nici nu poate rămâne în atmosfera pură & iubirii fără cunoaştere. Dar împinşi de demonul purificărilor absolute, cu gândul de a conferi raţiunii umane o demnitate şi o nobleţă deo­sebită, gânditorii au socotit necesar că e bine să cureţe raţiunea de orice urmă de spurcăciune afectivă. Să de­taşeze astfel obiectul de orice legătură cu subiectul, afară de aceea a iubirii. Deşi tânăra ştiinţă a psihologiei a arătat că nu poate fi distilată coloratura afectivă din niciun act oricât de elementar, de percepţie, filosofii au căutat cu încăpăţânare tocmai realizarea acestei distilări. Un Platon

încearcă să ridice majestatea raţiunei la ultima ei treaptă d e purificare. Se părea că cu fiecare salt dialectic spre regiunea absolutului, raţionalitatea îşi lepăda, treptat, tot ce mai putea fi rest din afectivitatea foncieră implicată în orice act de participare a omului la lume. Şi totuşi să nu uităm că Platon a scris „Banchetul" în care a preamărit rostul absolut al iubirii în actul acestei participaţii. Mult după el un alt uriaş al gândirii, Descartes a încercat fun­damentarea ştiinţei umane prin înlăturarea tuturor ideilor preconcepute şi a tuturor implicaţiilor de altă natură decât cea cogitaţională pură, în actul aceleiaşi participări a spi­ritului la lume. Şi totuşi în centrul gândirii carteziene rămâne mereu luminos, singur punct de reper, singură şi unică siguranţă în oceanul metafizic, acel „ego" care nu mai este o simplă abstracţie cu toată încercarea lui Des­cartes de a-1 reduce la „ego cogito". Şi nu rămâne un „ego" pur pentrucă ego cogito nu este o evidenţă pri­mară, evidenţa primară fiind dată în surprinderea pe viu a lui „ego dubito", a îndoelii care înseamnă spaimă, ne­linişte şi suferinţă.

Şi iarăşi, după el, un alt g'gant, solitarul dela Koe-nigsberg a încercat aceiaşi aventură a criticei „raţiunei pure". Iar raţiunea pură 1-a dus în pragul arid al feno­menalităţii din care nu a putut scăpa decât prin dispe­rata reîntoarcere la postulatele inimei şi ale voinţei, adică la eul concret şi viu din care iubirea nu poate fi izgonită.

Aceste trei mari aventuri metafizice sunt caracte­ristice şi hotărâtoare pentru soarta gândirii umane. Platon se reîntoarce la Eros, Descartes cade în genunchi în faţa Maicii Domnului dela Loretta, Kant bate înapoi drumurile pietismului. Iar din toată construcţia rece şi masivă a unui Hegel nu rămâne azi decât umbra spăimoasă a ceea ce nu trebue şi nu poate fi drumul gândirii în vreme ce un alt purist al absolutului, Husserl încearcă să fundeze zadarnic intuiţia pură a eidosului lucrurilor reuşind o uluitoare construcţie schematică din care lipseşte tocmai ceea ce este esenţial : vieaţa.

Ca întotdeauna însă, spiritul trece uşor dela o extremă la alta. Dacă în cunoaşterea aceasta «pură" obiectul este dat în zodia raţionalului, era de aşteptat ca atunci când spiritul îşi odihni aripile pe arborele bogat al vitalului, vitalul să fie interpretat ca matcă şi regiune a iraţiona-lităţii, a minunei, a misterului, a spontaneităţii şi a liber­tăţii. Filosofia iraţionalului e la fel de îndepărtată de bă­taia de inimă a realului ca şi filosofia raţionalului pur. Pentrucă ce înseamnă iraţional? Ceva care nu intră în cadrele înţelegerii noastre curente, ceva care ţine de mi­racol şi de supranatural. Dar ce înseamnă miracolul dacă nu o deficienţă, nu în structura dinamismului realului ci în putinţa noastră de a-i îmbrăţişa toată reţeaua vastă de determinaţiuni riguroase ? Categoria raţionalului, până la proba contrară, este şi rămâne o categorie umană. Dar dacă orice categorie este, în fond, o corespondenţă trans­cendentă, o undiţă dată în structura spiritului nostru pentru a putea capta ceea ce nu e în spiritul nostru, dacă, la rândul său gândirea noastră este analoagă sau asemănă­toare cu o altă gândire care o depăşeşte şi care este matcă ea însăşi a realului, realul însuşi sub o formă ce-i este proprie şi care înfăţişeză însăşi natura sa autentică, lumea este raţională în aceiaşi măsură în care raţionalitatea e ultima resursă de cunoaştere a omului. Numim deci ira­ţional nu ceva ce în esenţă ar fi iraţional ci ceva care scapă raţionalităţii noastre, ceva care nu intră în „limitele" noastre.

Astfel intuiţia fundată pe iubire nu are ca obiect al ei iraţionalul ci o altă faţă a unui raţional pe care tocmai

-această intuiţie trebue să îl sesizeze şi săi comunice. Rostul intuiţiei veritabile este atunci tocmai acela de a evidenţia {raţionalitatea aparentă a raţionalului autentic.

*

Inii rămâne să determin deci obiectele ce se îmbie iubirii şi obiectele ce se îmbie cunoaşterii. Pentru uşurinţa analizei voiu continua să păstrez separate aceste două la­turi ale unui act care, în fond este o sinteză. Vom des-

părţi deci realul în trei mari grupe de interese către care tind şi iubirea şi cunoaşterea. Iubirea poate să se îndrepte în primul rând spre fiinţe. Este aci domeniul ei prefe­renţial. Este forma obişnuită sub care o cunoaştem. In­tenţionalitatea iubirii faţă de fiinţe, dintre care fiinţa umană ocupă locul predilect capătă formele posesiunii şi dăruirii. Nu există iubire veritabilă fără posesiunea concretă sau ideală a obiectului dorit şi iubit. Nu există deasemeni iubire desăvârşită fără dăruire din partea celui ce iubeşte. Fie că este vorba de iubirea creată şi determinată a ra­porturilor organice (familie, staţiune, umanitate) fie că e vorba de acea rezultând din raporturile fortuite, cum este cazul iubirii erotice pure, iubirea se manifestă bilateral în mecanismul ei, posesiune şi dăruire, şi tinde să devie o plenitudine prin încoronarea posesiunii concrete în pose­siune în spirit, adică în cunoaştere, şi a dăruirii concrete prin realizarea unei pătrunderi de esenţă prin cunoaştere. Este din nou aci repetarea actului dublu de absorbţie a obiectului în mine şi de refecfie a eului meu în obiect.

Iubirea poate deveni intenţională insă şi faţă de obiecte propriu zise. Ceea ce este caracteristic şi esenţial în iubirea faţă de obiecte este că aci domină atitudinea de posesiune şi este aproape nulă aceea de dăruire. Obiectul îl posezi nu i te dărui. Impresia de a te dărui obiectului vine de acolo că s'a efectuat propriu zis un proces de transfer psihic, obiectul căpătând caractere de fiinţă.1} Dacă obiectul este păstrat în aura lui autentică de obiect nu vom putea găsi în spirit decât intenţionalitatea pose­siunii. Mi se par că trei pot fi formele posesiunii obiectului. Şi anume : o posesiune practică a obiectelor ceea ce con­stitue domeniul vast al tehnicei şi industriei umane. Dar obiectul mai poate fi captat printr'o posesiune teoretică ceea ce constitue forma efectivă atât de puternică, mergând până la sacrificiul propriei vieţi — e cazul eroilor ştiinţei

J) De asemeni în iubirea faţă de fiinţe poate precumpăni ca­racterul de posesiune atunci când considerăm fiinţa drept obiect, nu fiinţă drept „scop în sine", după expresia kantiană cunoscută.

şi ai gândirii speculative — şi care îşi găseşte corelatul său ideal în ştiinţă şt filosofie. In fine, o a treia formă este iarăşi posibilă pe care o voiu boteza ad-hoc pose­siunea contemplativă şi creativă evidentă în artă. Decurge» de aci că aşa numitul caracter al dezinteresării din care esteticienii făcuseră [unii din ei) criteriul absolut al con­templării estetice, nu mai are consistenţa ce i se atribuia.

A treia modalitate a intenţionalităţii iubirii este Dum­nezeu. Aci caracteristica este în aceea că nu putem găsi atitudine de posesiune ci numai aceea de dăruire. Dumnezeu nu este obiect al posesiunii mele iubitoare ci eu sunt dat în posesiunea iubirii lui. Dumnezeu nu se dăruie iubirii mele pentrucă El este matca oricărei dăruiri, ci eu mă dărui mâinilor Lui, eu sunt ofranda aşezată pe covorul paşilor Lui, eu sunt sacrificiul meu însumi de a nu mai cere posesiunea ci de a mă oferi integral iubirii Lui. Iată deci de aci trei alte aspecte modale : faţă de fiinţe sunt dependent şi fiinţa este dependentă de mine : faţă de obiecte sunt independent şi obiectul este dependent de mine ; faţă de Dumnezeu sunt dependent şi El este in­dependent faţă de mine. Această relaţie specifică dintre mine şi Dumnezeu constitue însă numai o faţă a rezul­tatului pe care îl numim obişnuit actul ecstatic. Vom vedea îndată unde se află cealaltă faţă care împlineşte şi rotun­jeşte organic ecstazul. Conştiinţa posesiunii lui Dumnezeu fără dăruire este poate caracteristică sau misticismului pur, inconsistent, sau, din punct de vedere al cunoaşterii, idea­lismului pur.

Alături de intenţionalitatea iubitoare stă însă inten­ţionalitatea cunoscătoare. Şi ea are ca referinţe aceleaşi domenii ca şi iubirea. Există într'adevăr o cunoaştere care tinde către fiinţe, către vieaţă, către spiritual. Este domeniul pe care l-au accentuat în deosebi atât filosofia vitalista cu Borthez şi Driesch cât şi intuiţionismul unui Bergson sau al unui Dilthey. Caracterul de posesiune se menţine în vreme ce acel de dăruire este absent aci. Dar posesiunea cognitivă este deferită faţă de posesiunea afec-

tivă. Posesiunea cognitivă este pur mintală şi se revelează printr'un corespondent mintal care poate fi sau conceptul dacă accentuăm in sensul filosofiilor intelectualiste şi rea­liste, sau intuiţia dacă ne deplasăm spre punctul de gra­vitate al filosofiilor pe care foarte bine N. Bagdasar le-a numit nu anti ci trans-intelectualiste, pentrucă niciodată nu am acceptat acest loc comun eftin că filosofia intui-ţionistă este şi o filosofie anti-intelectualistă.

Cunoaşterea tinzând spre obiecte constitue domeniul propriu zis al ştiinţelor naturii. In forma ei pură, fără nici o atingere directă a obiectului prin iubire, cunoaşterea rămâne totuşi un act de posesiune mintală având drept co­respondent sistemul conceptual ştiinţific. Obiectul este po­sedat mintal printr'un corelat ideal al său : conceptul. Totalitatea obiectelor şi a relaţiunilor dintre ele sunt dea-semeni posedate mintal printr'un alt corelat ideal : legea cauzală. Totalitatea legilor cauzale constitue disciplina ştiinţifică respectivă iar totalitatea disciplinelor constitue sistemul general al ştiinţei.

Dacă filosofii au socotit că este necesar ca pe lângă acest sistem general epistemologic să mai adauge şi pose­siunea unor corelate superioare înmănuchiate în sisteme metafizice şi filosofice, obiectul acestei cunoaşteri fiind tot vitalul şi lumea obiectelor, există însă un domeniu pe care şi-1 însuşesc teologii: Obiectul ultim al cunoaşterii pure este Dumnezeu.

Poate constitui cunoaşterea pură condiţiunile speci­fice care determină ecstazul ? Iată o întrebare la care răs­punsul poate fi foarte oscilant. Pentrucă există o anumită regiune teologală în care realitatea unei cunoaşteri pure a lui Dumnezeu, cunoaştere care constitue când a atins plenitudinea ei intelectuală starea de ecstaz pur, este afir­mată categoric. îmbătaţii de viziunea supremă a puris­mului cu orice preţ au socotit că o asemenea stare nu e numai posibilă ci şi reală. Deşi mărturiile lipsesc aproape cu desăvârşire. Şi atunci ni se impune următoarea concluzie : teoretic, o atare cunoaştere este posibilă. Teo-

retic deci toate formele mai înainte arătate sunt posibile. Poate exista teoretic, sub formă de simplă supoziţie o îiibire pură fără cunoaştere faţă de fiinţe, o iubire pură raţă de obiecte şi în fine, o iubire pură faţă de Dum­nezeu. Corelativ, poate exista o cunoaştere pură a fiin­ţelor, a vieţii, o cunoaştere pură a obiectelor şi o cu­noaştere pură a lui Dumnezeu. Teoretic numai pentrucă faptele nu ne confirmă niciodată realitatea acestor supo­ziţii. Şi pentrucă noi nu explorăm aci domeniul supozi­ţiilor ci domeniul realului, realul acesta, mărturisit prin fapte şi verificabil ne arată tocmai ceva invers. Că nu există nici forme ale iubirii pure fără cunoaştere, nici momeli ale cunoaşterii pure fără iubire.

Neapărat, mulţi se vor supăra, demnitatea pură a cunoaşterii fiind astfel atinsă şi iremediabil compromisă. Mă miră numai acest lucru, de ce filosofia s'a chinuit să meargă numai pe drumuri forţate. Pentrucă în vreme ce ' experienţa imediată a omului ne pune la dispoziţie faptul acesta elementar că în orice act de sensaţie elementară există un fond, o coloratură afectivă, pentrucă în vreme ce experienţe şi cercetări extrem de recente, din domeniul psihologiei formei (Gestalt, Strukturlehre, etc.) ne arată că orice act simplu sau elaborat de percepţie şi de in­tuiţie se mişcă pe dimensiunile totalităţii spiritului, în „câmpul" psihic total, răspunzând adâncurilor eului luat în plinătatea lui structurală şi funcţională, filosofii au în­cercat să distileze în retortele metafizicei lor pretenţioase atât atitudinile intelectului cât şi esenţele pure ale actelor

. raţionale. In bună măsură au avut însă dreptate să o facă.

Pentrucă ei au constatat un lucru care nu poate scăpa nimănui. Amestecul afectivităţii în cunoaştere desfigurează fi falsifică aproape automat cunoaşterea. Şi invers: ame­stecul cunoaşterii în iubire, falsifică şi desfigurează trăirea afectivă. Intr'adevăr, cunoaşterea vrea să fie punere îna-fară, situare în obiectitate a obiectului, realizare a lui în perspectivă de obiectivitate. Iubirea, la rândul ei vrea să

' însemne dimpotrivă anulare a obiectivitătii lucrului iubit, punere în subiect a obiectului, comuniune în subiect a unui alt subiect, disperată încercare de a face din altul un eu însumi. Sau, pentru a restrânge la ultimă expresie : cunoaşterea vrea obiectivarea experienţei şi corelatului subiectiv al obiectului, iubirea caută subiectivarea corela-

• tului obiectiv al experienţei sale- Fie că este vorba de fiinţe, de obiecte sau de Dumnezeu, iubirea încearcă să le facă ale mele, în spiritul meu, pe când cunoaşterea vrea să le păstreze în ele, în lumea şi în dimensiunile lor.

Posibilitatea de interferenţă dintre aceste două in­tenţionalităţi diferite nu a fost până acum nici speculată suficient, nici aplicată până la ultimile ei limite. S'au con­semnat numai rezultatele de până acum şi s'a constatat, cum era şi firesc procesul acesta de desfigurare, de fal­sificare.

Cu această singură observaţie numai, îmbrăţişând, un dublu aspect: 1. că nu a fost întrebuinţată o metodă adecuată pentru a pune în valoare resursele imense ale interferenţei celor două intenţionalităţi şi 2. că nu s'a afirmat precis, categoric faptul acesta ciudat că atât iu­birea cât şi cunoaşterea, în sinteza lor organică, aplecate asupra ultimului obiect al lor, Dumnezeu, nu mai desfi­gurează, nu mai falsifică ci împlinesc, rotunjesc intenţia lor finală în actul ecstatic.

Să revenim însă pentru a lămuri procesul acesta ce ar putea să pară, la o primă atingere, ciudat.

Motivul care a determinat gândirea filosofică să di­ferenţieze şi să distileze cunoaşterea pură din ganga eului întreg şi viu unde plutea, nediferanţiată, amestecată cu iubire, a fost constatarea uşoară că orice cunoaştere este falsificată dacă intervine iubirea, că orice iubire este des­figurată dacă intervine în mecanismul desfăşurării ei cu­noaşterea. De aci nevoia de a situa cunoaşterea pe pianul purităţii absolute, în zona rece a raţionalului, de aci şi tendinţa de a evita în actul iubirii orice element intelec­tual de cunoaştere.

Să urmărim aplicarea acestei metode în cele trei domenii specificate mai înainte. In cunoaşterea aplicată fiinţelor şi în deosebi fiinţei umane, intervenţia afectivi­tăţii s'a constatat a fi un factor de mare perturbare. Şi aceasta din cauza caracterului dublu de posesiune şi de dăruire pe care îl reclamă fiinţa. Fiinţa este o invitare de atitudine. O accepţi sau o laşi. O iei şi i te dărui sau rămâi în defensivă, în neutralitate. Nu există compromis în zodia viului, vieţii, spiritualului. Eşti cu mine sau în contra mea. Eşti cu mine în perfectă comuniune (comu­niunea fiind sinteza posesiunii şi dăruirii) sau nu. Nici chiar atitudinea de perfectă indiferenţă nu este posibilă. In zodia spiritului nu există gesturi de indiferenţă ci ge­sturi exhaustive, de limită supremă.

Ceea ce face cunoaşterea în faţa fiinţelor, face mai accentuat, iubirea. In locul posesiunii conceptuale din cu­noaştere, iubirea încearcă realizarea posesiunii concrete, adeseori chiar carnală. Dar în măsura în care această po­sesiune se efectuează, spiritul nemulţumit, caută pose­siunea cealaltă, în lumina spiritului. Şi atunci, numai prin acest simplu fapt de a încerca trecerea dela carnal la spiritual, dela contactul concret la contactul întru spirit, se pun premizele imediate, de neînlăturat, ale posesiunii mintale, adică ale cunoaşterii. Contaminată însă de con­tactul concret din prima ei fază iubirea-cunoscătoare des­figurează, cunoaşterea-iubitoare falsifică.

Vom vedea cu altă ocazie dacă o metodă de îm­păcare este aci cu putinţă.

Faţă de obiecte procesul este, în linii generale acelaşi, cu diferenţierile pe care le-am semnalat la început. Faţă de obiecte, de lucruri, atât iubirea cât şi cunoaşterea accentuează caracterul posesiunii. Singure, filosofiile in-tuiţioniste dintre care aceea a lui Bergson care a sub­liniat actul simpatiei şi aceea a lui Dilthey care a accen­tuat pe acela al înţelegerii, au căutat să realizeze sinteza dintre iubire şi cunoaştere faţă de obiecte şi lucruri. Şi dacă ne gândim că domeniul specificat de Dilthey se re-

fera la o sferă mult mai restrânsă, atunci singură metoda intuiţiei simpatetice a lui Bergson rămâne în picioare. Metodă care şi-a arătat puterile şi s'a dovedit ineficace. Cred totuşi că o cale este încă deschisă. Cu o altă ocazie voiu încerca să-i arăt limitele, valabilitatea şi eficacitatea.

Să ne oprim acum asupra obiectului ultim atât al iubirii cât şi al cunoaşterii. Există aci două tipuri mistice bine distincte : tipul idealist-afectiv şi tipul realist-intelec­tual. Primul tip construeşte o viziune a lui Dumnezeu prin iubire şi în graniţele cunoscute ale idealismului. Dumnezeu este creaţia mea, există prin mine, este evi­dent mie însumi prin iubirea mea pentru El. Poeţii mistici au realizat mai cu osebire acest tip. Mă gândesc în deo­sebi la mistica unui Reiner Maria Rilke la care totuşi idealismul pare încă estompat de bănuiala existenţei unui Dumnezeu obiectiv şi Walht Whitmann care a exaltat până la paroxism conştiinţa idealităţii subiective a lui Dumnezeu.

Tipul al doilea stărue, cu retuşări mai mult sau mai puţin importante, de-a-lungul istoriei misticei. Plotin afirmă existenţa obiectivă a lui Dumnezeu ca şi Eckhart, ca şi Böehme, ca şi Bonaventura, ca şi Spinoza. In toţi aceştia predomină caracterul intelectualist în vreme ce la un Assisi, Sfta Tereza, Victor, instrumentul de captare, calea de ajungere, este tot iubirea.

Nu ştiu dacă cele ce afirm aci vor fi pe placul mul­tora dar socot a fi în mijlocul lucrurilor dacă voi spune că adevărata sinteză în metoda mistică, adevărata conto­pire dintre cunoaştere şi iubire, cu păstrarea caracterului de realism, adică de conştiinţă precisă a obiectivitătii pre­zenţei divine, o întâlnim în mistica ortodoxă. Oricât de puţin au fost cercetaţi de către laici în special, mulţi din aceştia aproape nici nu au auzit vorbindu-se de aşa ceva, mi se pare că singură mistica ortodoxă prin Maxim Mărtu­risitorul şi Grigorie Palama în deosebi, a realizat sinteza perfectă a metodei mistice, a pus temeliile minunate ale condiţiunilor acelui rezultat pe care îl numim ecstazul

mistic. Care sunt, nu etapele, treptele — despre acestea s'a vorbit încă dela acel faimos ..Itinerarium mentis in Deo" — ci elementele, condiţiunile, structura acestui act ? Pentru aceasta să vedem ce se cere dela deplinătatea iubirii şi dela deplinătatea cunoaşterii şi să aplicăm aceste rezultate actului mistic. Cunoaşterea pretinde posesiune mentală a obiectului ei, pătrundere în esenţa ontologică a obiectului, obiectivarea experienţei astfel dobândite, evi­denţa acestei obiectivări, verificarea acestei evidenţe şi final, conştiinţa unei prezenţe a ceva ce este înafară de spirit dar cunoscut în spirit.

Paralel, iubirea, desbrăcată de orice umbră de cu­noaştere înseamnă posesiune a ceva în spirit şi prin spirit, dăruirea acestui ceva printr'un gest total de auto-depăşire şi renunţare, identificare cu „obiectul" iubirii, evidenţa acestei identificări şi siguranţa acestei evidenţe, înlăturarea oricărui interes pragmatic şi o situare a acestei experienţe plenare pe planul spiritualităţii pure. In ambele cazuri: evidenţa contactului cere o desăvârşită claritatate în or­dinea spiritului, înlăturarea oricărei obscurităţi, putinţa formulării conceptuale a etapelor experienţei date -şi expri­marea acestor rezultate, comunicabilitatea lor fie pe calea expresiunei simbolic-poetice, fie pe calea limbajului pro­priu zis.

Oricât ar părea de disparate la origină şi pentru o viziune banală şi obişnuită, iubirea şi cunoaşterea tind să aibă, în lumina corectării lor esenţiale ceva comun, o punte de trecere imponderabilă între ele. Actul partici­pării omului la lume nu este niciodată un act de indife­renţă pură, de rece senitătate cunoscătoare, dar nici un act de pură, comunicare afectivă, de „trăire" propriu zisă fără o reflectare a acestei trăiri în oglinda cunoaşterii.

Aşa dar elementele actului ecstatic sunt date în evi­denţa verificabilă a unei prezenţe obiective. Condiţiunile lui sunt trăirea însăşi a unei prezenţe obiective şi putinţa comunicării intelectuale a acestei trăiri. Structura actului ecstatic se lămureşte astfel dela sine. Actul ecstatic nu

este o stare de vagă visare, nu se realizează brusc prin-tr'un fel de inspiraţie venind din neant, nu dispreţuieşte calea exprimării conceptuale. Dar de aci nu urmează nici că va uza, servil, de toate formele consacrate ale intelec­tului. Nu va respecta poate principiile gândirii logice şi mai cu seamă principiul identităţii. Mintea omenească va fi poate matca în care vor converge axele contradicţiei şi polii opoziţiilor, acea „coincidenţă a opuselor" de care vorbea atât de apăsat un Nicuiaus de Cusa. A nu bene­ficia insă de principiile gândirii logice nu înseamnă a re­nunţa la gândire. Logícismul a făcut marea greşală de a indentifica principiile Sog ce cu totalitatea gândirii. Gân­direa poate depăşi aceste principii pe care tot ea însăşi şi le a impus, ca limite ale concept'.bilităţii. Pentrucă gân­direa log că este numai un caz, un moment al gândirii propriu zise.

Actul ecstatic nu va putea fi prins în formulările ri­gide comandate de principiul identităţii şi celelalte, ceea ce nu înseamnă că nu este totuşi un act al gândirii. Principiul identităţu de pildă nu este decât un caz al gândirii logice iar gândirea logică un caz al gândirii pure şi simple. Pre­z e n ţ a diferitelor forme n o u i de logică dovedeşte că logica însăş* se poate lipsi de unele din principiile ei în vreme ce gând rea se poate şi ea lipsi de unele din formele gân­dirii logice consacrate.

Cu toate acestea nu am atins încă obiecţiunea prin­cipală : dacă actului ecstatic, dacă acestei cunoaşteri sui-generis îi corespunde o realitate obiectivă. Cu alte cuvinte : dacă Dumnezeu, ob ect al actului ecstatic, există şi dacă în caz afirmativ, cunoaşterea ecstatică este posibilă sau rămâne o simp'ă iluzie. Deci ne trebue mai întâi siguranţa exstenţei lui Dumnezeu şi în al doilea rând certitudinea că este cu putinţa o cale care să înhângă blestemul cu­noaşterii fenomenale la care se oprise Kant.

Prob ema ontologică se resoarbe astfel într'o prob'emă epistemologică A încerca să rezolvăm prima parte a problemei ar însemna să fac. m din nou metafizică. De

aceea vom încerca să deducem realitatea ontologică ser-vindu-ne de însăşi mecanismul cunoaşterii. Dacă admitem existenţa unor anumite categorii transcendente, ceea ce este aproape un bun câştigat în filosofie, atunci existenţa lumii noumenale este numai o simplă supoziţie metafizică pen-trucă rostul însuşi al categoriilor transcendente ar fi ab­surd. Spre a scăpa de o atare dilemă a propus Kant admiterea unor categorii transcendentale, nu transcen­dente, transcedentalul însemnând o limită până la care poate merge şi în virtutea căruia merge, cunoaşterea noastră până la fenomen. Dar categoria transcendentală este o limită impusa nu de economa metafizică a lumii ci de însăşi destinul gândirii noastre. Limită impusă de mine şi care poate fi anulată tot de mine.

Aşa dar, în presupoziţia că Dumnezeu ex :stă, pre­supoziţia unei cunoaşteri esenţiale nefalsificatoare, sinteză între a iubi şi a cunoaşte, adică actul ecstatic îşi rotun­jeşte toată valoarea şi toată importanţa.

îmi rămâne să arăt numai modalitatea, metoda prin care pot ajunge, în domeniul cunoaşterii obiectelor la esenţa lor, iar în acel al cunoaşterii divinităţii la plenitudinea rară graţie căreia extazul mistic ne pune în contact trăit şi valabil, cu divinitatea. Sarcină destul de grea şi care va constitui motivul de discuţiune al unui alt articol poate tot în paginile acestea.

PETRU P. IONESCU

Ironia romantica şi idealismul german de

Walter Biemel

Vrem să analizăm geneza ironiei romantice. Pentru acest scop e poate bine să arătăm diferenţa dintre ironia romantică şi cea obişnuită, şi să caracterizăm mai întâi sumar pe cea obişnuită.

Ironia este o activitate spirituală, caracterizată prin felul obiectului ei şi modul cum este „tratat".

Obiectul ironiei trebue să fie neapărat vulnerabil, adică „defectuos". Ironia are rostul de a scoate la iveală acest defect, nimicind astfel poziţia care îl apără.

Ironia prin urmare poate fi desemnată drept armă a spiritului împotriva tendinţelor potrivnice lui. El se apără prin mijlocirea ei, recunoscâad în aparenţă poziţia opusă şi nimicind-o din interiorul ei. Poziţia opusă, adică cea care apără ceva greşit, poate fi ştiută ca atare de cel ce-o apără; este vorba atunci de o „pervertire" voită, d. p. dacă un om stricat se dă drept cel mai bun om din lume, sau poate fi apărată fără ca cel ce o ocupă să-şi dea seama că se află într'o greşeală, susţinând b. o. o părere de care este convins că este cea justă. îasă acel ce ro­steşte ironia trebue să vadă clar lipsurile poziţiei atacate, în dialogurile lui Platon, apare de multe ori acest fel de ironie, pusă în gura lui Socrate. Socrate dă în aparenţă dreptate aceluia ce susţine o părere contrarie, crezând că este cea bună, desvoltând însă poziţia lui, o duce ad absurdum, nimicind-o astfel.

Ironia veritabilă — căci există şi una neveritabilă, care izvorăşte dintr'o tendinţă de a combate tot ce nu-ţi convine, nu vede lipsuri reale ci caută greşeli unde nu

sunt — este UD semn al superiorităţii. Prezenţa ei este o dovadă a activităţii şi agilităţii spirituale a unei epoci. Dar totodată trebue precizat că ironia este în fond o activitate esenţial negativă. Că fiecare negaţie profundă are la baza ei o afirmaţie, este o altă chestiune pe care o lăsăm la o parte aci. In orice caz ironia pură, nu ne satisface, deoarece ne aşteptăm la mai mult din partea spiritului decât să distrugă numai, şi să înlăture.

Dacă ironiei romantice îi convine denumirea de ironie, trebue şi ea să posede acel caracter esenţial de a fi un instrument pentru nimicirea poziţiilor greşite, faţă de cel ce rosteşte ironia. Obiectul ei trebue să fie neapărat ata­cabil, iar activitatea ironiei este esenţial critică, negativă.

Vrem să arătăm cum ironia obişnuită îşi schimbă caracterul şi devine ironie romantică, sub influenţa filo­sofiei idealiste germane, mai exact sub influenţa filosofiei lui Fichte. Ca să evidenţiem însă deosebirea care există totuşi între poziţia idealistă şi cea romantică, şt pentru a arăta marginile ironiei romantice, vom schiţa la sfârşit critica adusă ei de un alt idealist, şi anume Hegel, ca să nu dăm impresia că am vrea să ştergem deosebirile ce există în atitudinea acestor mari curente spirituale la începutul secolului XIX, poate cea mai rodnică epocă din vieaţa spirituală germană.

Ca să putem clarifica funcţiunea ironiei la romanticii trebue să ţinem seama de ceea ce urmăriau ei cu creaţia şi cu vieaţa lor.

Schelling spunea odată în acest spirit al romantis­mului, că există două căi pentru a evada din vieaţa de toate zilele : filosofia şi arta. Nu motivează de ce trebue să evadăm din vieaţa obişnuită; pentru el, ca de altfel pentru toţi romanticii, aceasta este dela sine înţeles. însă faptul că acest lucru le-a devenit dela sine înţeles nu este şi el dela sine înţeles. Un Goethe de pildă care zugrăveşte vieaţa de toate zilele în „Hermann şi Do­rothea", nu se simte de fel apăsat de îngrădirile ace­stei vieţi, nu manifestă la fiecare ocazie dispreţul pe

care îl găsim la romantici, are o altă atitudine, caracte­rizată prin cuvintele celebre „Warum in die Ferne schweifen?" (de ce vrei să pleci în depărtare — conti­nuând — norocul se află aproape, trebue numai să-1 prinzi).| Romanticii însă sunt tot timpul frământaţi de dorul depărtărilor. De aci nu reiese că Goethe nu s'ar depărta şi el prin nivelul artei sale de cotidian, mai mult chiar decât romanticii, însă aceasta depărtare e pur artistică, nu se referă la conţinutul reprezentat. Romanticii vor să spargă îngrădirile vieţii de toate zilele ; ei nu pot tolera apăsarea restricţiilor dictate de oamenii de rând. Această vieaţă măruntă le este simbolul pentru mărginirea ca atare. Ei însă vor să realizeze infinitul. Acest dor de infinit poate fi lesne urmărit în tote creaţiile ca şi în vieaţa lor. Ei nu preţuesc generalul fiindcă este uniform, ci caută cu orice preţ originalul, individualul, fiindcă nu este supus legilor şi reprezintă o astfel de determinare, că se apropie de nesfârşit. A. W. Schlegel dă următoarea caracterizare a frumosului, bazându-se pe Schelling : „Das Schöne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen". (Frumosul este o reprezentare simbolică a infinitului). Chiar şi rolul accentuat pe care îl are vieaţa sentimentală, stă în legă­tură cu această tendinţă (vezi cartea Sui Fritz Strich: Deutsche Klassik u. Romantik, oder Vollendung u. Un­endlichkeit, în care e cercetat caracterul infinit al roman­tismului).

Un mijloc pentru a atinge infinitul este suprimarea marginilor finitului. Tot aşa trebue să ne explicăm şi ten­dinţa romantică de a contopi genurile literare, sau chiar diferitele genuri de artă, de ex. poezia cu muzica.

Ce rol poate avea în acest sens ironia? Ca instrument ce atacă şi distruge ceea ce e po­

trivnic poziţiei celui ce rosteşte ironia, ea va încerca să înlăture mărginitul. Raportul ei cu mărginitul este însă determinat de filosofia idealismului german, mai exact de către filosofia reflecţiunii a lui Fichte („Reflektionsphilo-sophie").

In idealismul german se produce o schimbare în modul cum este privit obiectul filosofiei, pe când carac­terul filosofici moderne, de a privi certitudinea drept fun­dament al adevărului rămâne acelaşi, dela Descartes până la Hegel.

Obiectul filosofiei idealiste este „conştiinţa", „spi­ritul", „raţiunea". Acest obiect este caracterizat prin faptul că ceea ce este cunoscut (das Gewusste) şi cel ce cunoaşte, este unul şi acelaşi. Spiritul ştie ceva, dar acest ceva nu este un obiect oarecare din lumea înconjurătoare, ci este el însuşi. Conştiinţa (Btwusstsein) devine în sensul propriu al cuvântului conştiinţă de sine (Sebstbewusstsein). Cum spune Fichte, certitudinea este pentru-sinea (Fürsich) absolutului cunoştinţei (Wissen), în care se produce unirea libertăţii absolute cu existenţa absolută. (Die Gewissheit ist das Fürsich der Absolutheit des Wissens, worin die Vereinigung der absoluten Freiheit und des absoluten Seins vollzogen wird). Cunoştinţa absolută este obiectul „ştiinţei cunoaşterii" (Wissenschaftslehre). Această cuno­ştinţă nu este o cunoştinţă a diferitelor lucruri ştiute (Gewusste) ci o cunoştinţă a cunoştinţei ca atare — adică nu a conţinutului ştiut. Această cunoştinţă absolută o avem în intuiţia intelectuală. Trebue să ne referim la operele lui Fichte, mai ales la Wissenschaftskhre" din 1794 şi cea din 1801, altfel citatele rămân neînţelese.

într'o definiţie din „Wissenschaftslehre", Fichte spune următoarele : „In ridicarea peste toate cunoştinţele, în pura gândire a existenţei absolute (absolutes Sein) şi a accidentalului cunoştinţelor în raport cu ea, este punctul de plecare pentru o Wissenschaftşlehre" ; ea constă deci în gândirea acestei gândiri ca atare ; ea este numai pura gândire a gândirei pure sau a raţiunei, este imanenţa pentru-sinea acestei pure gândiri". (Wissenschaftslehre 1801, Medicus pag. 161).

Cum este posibilă o cunoştinţă, dacă cel ce o ştie, şi ceea ce este ştiut sunt unul şi acelaşi lucru, cu alte cuvinte, dacă subiectul şi obiectul nu sunt diferite?

De fapt sunt totuşi diferite, în cunoştinţa absolută (Absolutes Wissen) fiindcă înlăuntrul eului se produce aceasta separaţie prin reflecţiune. In reflecţiune conştiinţa, se ridică deasupra-şi pentru a se intui astfel. (Noţiunea de intuiţie — Anschauung trebue înţeleasă filosofic, nu psihologic. Intuiţia înseamnă pentru Fichte conştiinţa ce cuprinde particularul deosebit într'o unitate sintetică). Se­paraţia ce se produce în intuiţie este în acelaşi timp o unire. Prin despărţirea ce se produce în reflecţiune între cel ce are cunoştinţa şi ceea ce este cunoscut, se des-văluie unitatea reflecţiunei. Trebue să ne oprim puţin la noţiunea de reflecţiune, care este o noţiune fundamentală a idealismului german. Pentru clarificarea ei ne vom fo­losi şi de citate din Hegel, cu toate că el n'a influenţat în aceasta privinţă pe romantici, cari au luat noţiunea în forma fichteană. „Reflecţiune" nu înseamnă aici bineîn­ţeles „gândire" cum este întrebuinţat de ex. când se spune „am reflectat la un lucru", adică m'am gândit la el. Re-flecţiunea nu este o reflectare „asupra" unui lucru, ci con­ştiinţa însăşi se reflectează, adică produce mişcarea reflec-ţiunii, în care mişcare se desvoltă în sine ajungând la conştiinţa de sine. Aceasta mişcare aparţine esenţei con­ştiinţei care este destinată să devină conştiinţa de sine. Procesul dialectic la Hegel nu este altceva decât desvol-tarea, expunerea procesului de reflecţiuni al spiritului. Reflecţiunea, mişcarea „conştiinţei", a „spiritului", este baza atât în „Wissenschaftslehre" cât şi în „fenomeno­logia spiritului", cu toate deosebirile cari separă aceste opere capitale ale idealismului. Reflecţiunea din „Feno­menologia spiritului" e greşit înţeleasă dacă o privim ca o apropiere treptată spre absolut, noi fiind înafara lui. Dela început ne aflăm în domeniul spiritului absolut, pe care Hegel ni-1 reprezintă însă într'o formă în care încă nu este „pentru sine", adică în „extrema sa înstrăinare" („in seiner äussersten Entäusserung") cum a spus odată Martin Heidegger în magistrala lui interpretare.

Numai desvoltarea spiritului este „existenţa adevărată" id&s wahre Sein") şi această desvoltare este „reflecţiunea in existenţa diferită (Anderssein) în sine însăşi (Phaeno-menologie des Geistes-Vorrede pag. 13 Meiner 1907). Adică spiritul se vede pe sine însuşi la început ca alt­ceva, se neagă pe sine însuşi, despărţindu-se astfel de sine însuşi. Apoi însă vede că această „existenţă diferită" (Anderssein) este el însuşi. Urmează o a doua negaţie care neagă pe cea dintâi ; existenţa diferită a devenit conştiinţa însăşi, mai exact a devenit „pentru el" (Fürsich)..

Ca să înţelegem acest citat e bine să ne aducem aminte că conştiinţa se separă de sine însăşi negându-se, privindu-se ca ceva ce există „în sine" deosebit de con­ştiinţă. (Ia sine n'are aici înţelesul kantian, înseamnă numai existenţă separată, de sine stătătoare). Această existenţă „în sine" este existenţa diferită — Anderssein. Printr'o altă negaţie conştiinţa înlătură existenţa în sine, priveşte această existenţă „în sine", ca ceva „pentru sine" adică pentru conştiinţă. Şi apoi vede că această existenţă „în sine", care a devenit „pentru sine", este el însuşi. In acest moment conştiinţa a devenit conştiinţă de sine, pri­vindu-se „în sine şi pentru sine" (An- und Fürsich). Aceste * negaţiuni cari se produc în reflexiunea conştiinţei, sunt esenţa ei. Negaţiunea hegeliană nu distruge obiectul negat ci-1 păstrează, îl ridică până la fiinţa lui adevărată. în acest sens putem înţelege şi următoarea expresie a lui Hegel, care altfel rămâne obscură. Spiritualul, spune el, este „ceea ce rămâne în existenţa înafară (Aussersichsein) în sine însuşi; — sau el este în sine şi pentru sine". (Hegel, op. c. p. 17). Aceasta existenţă „înafara lui" este existenţa „în sine". Existenţa deci în care spiritul se pri­veşte pe sine însuşi ca pe altceva, ce se găseşte înafara lui. Producându-se reflexiunea, spiritul se recunoaşte pe sine şi ajunge astfel la cunoştinţa de sine.

Noţiunea de reflexiune, foarte sumar expusă aci, a influenţat puternic pe romantici. Ei au adoptat-o, dar, cum se întâmplă de obicei la împrumuturi spirituale, fal-

sificând-o, făcând din ea o noţiune psihologică- Reîlexiunea este pentru ei mai mult o autoobservare, îndreptarea atenţiei asupra lor înşile. Domină astfel de pildă în faimosul roman „Lucinde", în care autorul însuşi spune (Bekennt­nisse eines Ungeschickten) : „Ich genoss nicht bloss, son­dern ich fühlte und genoss auch den Genuss", (Nu mă delectam numai, ci simţeam şi mă delectam şi cu delec­tarea mea.) Hotărîtoare a devenit însă influenţa reflexiunii pentru ironia romantică. Obiectul ironiei nu mai este ceva ' opus în afara celuia ce o rosteşte ci a fost transpus în individul însuşi, corespunzător concepţiei idealiste că obiectul cunoaşterii nu stă înafara subiectului, ci este su­biectul însuşi, astfel încât cunoaşterea devine existenţa lui.

Am spus însă la început că ironia este un instru­ment de apărare a spiritului faţă de poziţiile opuse lui. Dacă acest obiect stă chiar în individul însuşi, el trebue să ocupe deodată două poziţii opuse, ceea ce apare absurd. Ce spun romanticii ? Fr. Schlegel se exprimă în frag­mentul critic 108 în felul următor : , , . . . Sie ist die freieste aller Lizenzen, denn durch sie setzt man sich über sich selbst weg ; und doch auch die gesetzlichste, denn sie ist unbedingt notwendig. Es ist ein sehr gutes Zeichen, wenn die harmonisch Platten gar nicht wissen, wie sie diese stete Selbstparodie zu nehmen haben.. ." (.. .Ea este cea mai liberă dintre toate licenţele, fiindcă prin ea te transpui deasupra ta ; şi totuşi şi cea mai legală, fiindcă este ne­apărat necesară. Este un semn foarte bun dacă lumea echilibrat comună nu ştie cum să privească această con­tinuă auto parodiere...)

Ironia romantică este o autoparodiere, deci autorul romantic care o rosteşte se face pe sine ridicol, se com­bate pe sine însuşi. Cunoaştem exemple impresionante de felul acesta din creaţia romantică. Romanul citat al lui Fr. Schlegel „Lucinda", este o astfel de autoparodiere, de neînchipuit pentru un alt curent literar. Un alt exemplu este romanul lui Clemens Brentano „Godwi", în care poetul nu ridiculizează trăirile sale personale, ci opera

ca atare. In partea doua a romanului, autorul spune că evenimentele din prima parte nu corespund de fapt rea­lităţii, care s'a petrecut altfel. Iar piesa de teatru „Mo­tanul încălţat", este în tehnica sa atât de modernă, încât ar putea fi scrisă de Pirandello. Autorul distruge iluzia teatrală prin cele mai curioase mijloace. Piesa începe cu un dialog între auditori şi e caracterizată prin continua anihilare a celor spuse. Baza ironiei, înlăturarea potriv­nicului, rămâne deci păstrată, dar cel ce o rosteşte repre­zintă şi poziţia potrivnică. Cum este posibil aşa ceva ?

înainte de a răspunde, vrem să înlăturăm o neînţe­legere posibilă. S'ar putea trage concluzia, că ironia ro­mantică este un fel de pesimism, un fel de „naufragiu" (Scheitern). Poetul creiază opera, vede neajunsurile sale şi o distruge. Aceasta însă nu corespunde realităţii romantice. Dacă poetul ar vrea să distrugă opera sa prin ironie, văzând defectele ei, de ce ar mai publica-o, „eternizând-o" ? Ar fi mult mai simplu să nici n'o dea publicităţii. Dar publicând-o şi negând-o totodată prin ironie, vrea să rea­lizeze tendinţa sa spre infinit, despre care am vorbit la în­ceputul articolului. Fiecare operă este neapărat ceva finit. Poetul nu poate reda infinitul decât într'o formă finită. Cu toate că autorul încearcă prin diferite mijloace să apropie forma finită de infinit, aşa de ex. prin felul cum este reprezentat timpul, prin distrugerea ordinei, prin rolul important al întâmplării ş. a. m. d., nu isbuteşte, şi atunci distruge opera prin ironia romantică. Finitul este «potrivnicul" poziţiei romantice, şi el trebue distrus. Poetul fiind determinat, şi ca atare finit prin determinările sale, tinde totuşi spre infinit. Din acest conflict rezultă poziţia ciudată a ironiei romantice. Dispoziţia ce domină ironia romantică nu este aşa dar depresivă, cu toate că poetul distruge prin ridicularizare fie trăirile sale, fie opera sa. Prin ironie, el vrea să realizeze idealul său : infinitul. De altfel este interesant de remarcat cum întreaga epocă este dominată de această trecere dela finit spre infinit. In filosofie, ea îşi găseşte manifestarea în trecerea dela

„raţiunea finită" a lui Kant (vezi M. Heidegger : Kant und das Wesen der Metaphysik) la raţiunea infinită, ab­solută, a lui Hegel.

Din dispoziţia „plăcută" ce se desprinde din ironia romantică, putem trage concluzia că ironia nu este o ne­gaţie absolută, ci că în negaţie ea realizează ceva pozitiv. Acest pozitiv poate fi numai ceva în acord cu infinitul.

Prin ironia romantică poetul se ridică deasupra vieţii şi creaţiei sale, negând realitatea lor el se eliberează de determinările lor finite. Pozitivul ce se realizează în ne­gaţia romantică este libertatea. Libertatea ca lipsă de determinare şi posibilitate de determinabilitate infinită este pentru romantici singura realizare pozitivă a infinitului. Dorinţa de originalitate, de extraordinar, de trăiri unice, pe care o găsim atât de des în vieaţa romantică, îşi gă­seşte aici, în realizarea libertăţii şi înlăturarea tuturor restricţiilor, explicaţia ei metafizică.

Acest rol al ironiei îl defineşte Fr, Schlegel în frag­mentul 42 (Fragmente critice). „ . . . (Ironia este) dispoziţia care priveşte totul şi se ridică infinit peste tot ce este determinat, şi peste propria artă, virtute sau genialitate." (. . . die Stimmung, welche alles übersieht und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend oder Genialität. . .") Sau dacă ne amintim de fragmentul 108, citat mai sus, „ea este cea mai liberă dintre toate licenţele", adică libertatea absolută.

Nu este o întâmplare că romanticii au pus astfel în centrul gândirii lor ideea de libertate, spre deosebire de clasicismul german. Ideile lui Fichte au fost primite cu mult entuziasm, şi chiar dacă n'au fost înţelese întocmai conform intenţiei filosofului, au exercitat o mare influenţă. Această latură a romanticilor, libertatea lor infinită, pe care ei o preţuiesc ca bunul lor suprem, va ti însă foarte vehement atacată de Hegel. In aspiraţia lor către libertate, ei nu se opresc, după părerea lui Hegel, nici măcar la acele „substanţe" cari trebue să determine libertatea ade­vărată, substanţa etică şi cea a adevărului. In prelegerile

lui despre estetică, criticând diferitele idealuri de artă, Hegel s'a pronunţat în introducere mai pe larg despre ironia romantică.

Prin filosofia lui Fichte, spune Hegel, totul este privit numai drept produs al eului şi ca atare poate să fie negat, nimicit prin libertatea eului. (Vorlesungen über die Aesthetik, ediţia Lásson, Meiner 1931.) „Eul este eul simplu de tot, eul pur formal, în care fiecare deosebire, fiecare determinare este desăvârşit negată şi înlăturată. In eu, în această libertate dispare totul, în libertatea abstractă dispar toate lucrurile. Eu pot nega şi nimici în mine totul. Aşa cum pot nega totul, poate fi negat de mine şi tot ce înseamnă ceva pentru mine. Eticul, Moralul, Divinul sunt produsul meu, realizat prin m i n e . . . şi înseamnă ceva numai întru cât vreau să-1 las ca atare, dar pot să-1 înlătur la fel de bine."

Mai dau citatul în care Hegel critică faptul că pentru romantici nu mai există „interese" serioase, deoarece va­lorile cari ar trebui să le trezească sunt negate.

«Mă ocup serios cu ceva, dacă am interes pentru ceva ce are un conţinut ca atare, dacă există pentru mine ceva substanţial, un conţinut care aparţine pe de-a'ntregul fiinţei mele, întru cât eu însumi exist numai întru cât sunt potrivit acestui conţinut, dacă sunt determinat astfel în existenţa mea, încât mă cufund în ea. Dar din punctul de vedere unde eul este artist, din punctul de vedere al roniei nu există interese adevărate ; aci asta rămâne numai o aparenţă : eu las să apară conţinutul meu, îl manifestez, dar nu este un conţinut esenţial, deoarece moralitatea este ceva aşezat de mine." (Op. c , pag. 97.)

In sfârşit citez critica lui, relativ la lipsa de deter­minare, preconizată drept ideal de către romantici şi re­lativ la imaginea artistului ce reiese din această concepţie.

«Pentru a fi un geniu, este nevoie — şi asta este vieaţa genială — ca subiectul să se elibereze de tot ceea ce valorează pentru ceilalţi, ce-1 înconjură, să se elibereze de toate aceste determinări cari au pentru

oameni o valoare ca atare, şi să le creeze ca puse de e l , . . . Acesta este geniul divin, care este liber de toate determinările şi le ştie numai ca aşezate de el." (Op. c , pag. 98.)

Iar mai departe Hegel expune cum această concepţie duce la „vanitate" (Eitelkeit). Adevărul, substanţialul, obiectivul, totul este numai în funcţia individului, care el însuşi aflându-se pe acest punct de vedere al vanităţii, nu este altceva decât personificarea acestei vanităţi. (Vezi op. c , pag. 98.)

Din aceste citate reiese clar că Hegel combate ironia romantică fiindcă a fost ridicată la rangul unui principiu suprem, pe când în fond ea are numai o funcţie critică, de negaţie, şt aceea fiind mărginită la obiecte ce merită să fie distruse. Pe când „comicul" se mărgineşte la acest rol, ironia — în forma ei romantică — vrea să-1 depă­şească, căutând să înlăture tot ceea ce este substanţial. Despre Solger el spune că a prins un moment al ideii, „infinita, absoluta negativitate", dar 1-a considerat drept ideea întreagă, ceea ce este o greşală. Romanticii ajung prin exagerare până acolo, încât : „ceea ce este mare, măreţ, ceea ce reprezintă pentru omenire valoare şi dem­nitate, este reprezentat ca ceva neînsemnat (ein Nichtiges), ceva ce se distruge pe sine însuşi". (Op. cit., pag. 100.)

In legătură cu ironia romantică, Hegel caracterizează şi atitudinea de „dor" (Sehasü-htigkeit) a romanticilor.

„Este posibil ca, prin acest punct de vedere (adică cel al ironiei), individul să nu fie satisfăcut, să resimtă în sine o lipsă şi în acelaşi timp o sete după lucruri, după ceva stabil, substanţial, după realitate, obiectivitate, după un interes determinat. Individul poate fi subiectul nefe­ricit care pe de o parte doreşte obiectivitatea, pe de altă parte este incapabil să renunţe la această abstractă con­ştiinţă de sine, la această inerţie în sine şi să se cufunde în lucruri, ca omul religios, moral, care aruncă subiecti­vitatea sa şi se cufundă în lucruri, în adevăr. Intru cât aceste două (lucrul şi adevărul) nu sunt prezente, indi-

vidul reprezintă contradicţia de a nu putea ajunge la lucruri şi de a nu găsi totuşi în unilateralitatea sa o sa­tisfacţie. Această formă a individului este atunci dorul {Sehnsüchtigkeit) ca atare . . . (Op. c , pag. 99.)

Dorul este destinat să înlăture lipsurile ironiei. Vedem că ironia care a avut la origine scopul de a evidenţia lipsurile, devine în ironia romantică, prin faptul că întrece rolul destinat ei, ea însăşi un lucru „defectuos". Ea care are menirea de a descoperi şi a combate situaţii „perver­tite", a devenit ea însăşi o pervertire şi trebue ca atare anihilată odată cu pretenţiile ei exagerate. Atâta timp cât ea este numai un mijloc pentru a obţine libertatea adevărată, adică o libertate ce se lasă determinată de ceea ce este „substanţial", este necesară ; când însă tinde la realizarea unei libertăţi absolute, nedeterminabile, de­vine goală de sens. In fond, această tendinţă stă, cum am arătat, în legătură cu modul cum tinde să realizeze idealul infinit. Hegel care are şi el acelaşi ideal, vrea să-1 realizeze într'un alt mod, de aceea opune idealului ro­mantic idealul său. Idealul „spiritului absolut", al adevă­rului, al ideii, care nu preţueşte ceva ce este pur negativ. (Vezi pag. 104). Dar toate aceste expresii ca : idee, spirit, absolut, adevăr, rămân sterpe dacă nu ne însuşim sensul dat lor de Hegel, pe care trebue să-1 descoperim prin studiul operii sale. Terminând expunerea noastră cu cri­tica adusă ironiei romantice de către Hegel, am vrut să ne transpunem un moment în ritmul spiritului care veşnic afirmă şi neagă, afirmă din nou şi caută fără ' nce ta re . . .

WALTER BIEMEL

A 49

Funcţiunea estetica a formei — Locul formei în realitatea estet ică —

de

Victor iancu

Sensul general al formei stabilit odată, ceea ce ne interesează într'o cercetare închinată semnificaţiei formei în estetică este funcţiunea specială care-i revine în cu­prinsul domeniului estetic. Stabilirea ei ne duce însă, im­plicit la sesizarea celei mai centrale probleme a disciplinei esteticii, care este aceea a valorilor. Cum într'un studiu succint al nostru, dedicat însă în întregime naturii valo­rilor estetice, ne-am ocupat în de-aproape de această pro­blemă, expunând şi punctul nostru personal de vedere, 1) în rândurile de mai jos ne vom mulţumi a rezuma numai acele idei care sânt necesare pentru înţelegerea motivului ce ne face să încadrăm problema estetică a formei în pro­blema mai generală a valorilor estetice.

O concepţie unanim împărtăşită astăzi consideră este­tica drept disciplină a valorilor estetice. După cum am arătat în lucrarea noastră menţionată, prin valori noi în-" ţelegem, dimpreună cu Al. Pfänder, — a cărui concepţie axiologică a avut o puternică influenţă asupra orientării noastre filosofice,2) — anumite calităţi specifice, ireduc-

') Despre natura valorilor estetice. Sibiu, 1942. 2) Din păcate această concepţie a profesorului miinchenez n'a

mai văzut lumina tiparului, el închizând ochii inainte de a se fi putut îngriji de apariţia axiologiei sale. Lucrările de filosofia valorii ale coelevului său Herbert Spiegelberg poartă însă toate pecetea gândirii lui Pfänder. Noi am cunoscut-o din prelegerile şi exerciţiile sale se­minariale, urmate ani îndelungaţi la Universitatea din München. Poate vom găsi odată răgazul să înfăţişăm unitar cititorului român concepţia filosofică a acestui gânditor, de neintrecută claritate, care a fost tot­odată şi un suflet admirabil.

tibile, pe care le exprimăm prin nişte predicate de con­ţinut precis dar fără posibilităţi de determinare materială precisă — ca frumos, urât, bun, rău, nobil, scârbos, etc., — calităţi legate prin definiţie de un suport material cu care nu trebuesc confundate, de care însă nu se pot des-%

face decât principial Dintru început ne apare ca o notă esenţială a valorilor, caracterul lor axiologic, structural deosebit de constituţia materială a obiectelor, precum şi de natura teoretică a ideilor. Aşa dar, valorile nu se pot confunda cu realitatea materială a unui obiect, ceea ce-i face pe toţi empiriştii să se întrebe sceptici de existenţa valorilor, pe care datorită unui total daltonism axiologic, niciodată nu sânt în stare să le vadă; de asemeni ele nu se pot confunda cu anumite însuşiri sensoriale aparţinând obiectelor materiale, ca de pildă suprafaţa lor netedă sau scorţoasă, rezistenţa sau duritatea lor mai mult sau mai puţin slabă, sau natura lor colorată, etc. Valorile nu ' se pot, apoi, confunda nici cu alte proprietăţi fizice ale obiec­telor, ca de exemplu temperatura lor, având o structură întru totul deosebită de fenomenele acestea. Teoria con­timporană a valorilor, în special cea desvoltată sub inspi­raţia fenomenologiei realiste, susţinută de un Max Scheler, Al. Pfänder, Moritz Geiger, Dietrich V. Hildebrand şi Nicolai Hartmann, a arătat cu suficientă claritate eroarea care s'a făcut adesea în trecut prin încercarea de a re­duce valorile la emoţiile stârnite de ele. De aceea valo­rile nu trebuesc confundate nici cu stările sufleteşti sau cu vreo idee precis definibilă, precum infinitul, absolutul, perfecţiunea şi Dumnezeu. Ele nu sânt, în sfârşit, nici abstracţiuni ale minţii noastre, justificate de opera orga-nizatorie a spiritului, aşa cum ne îndeamnă să credem cunoscutele teorii conceptualist- nominaliste. Caracterul lor axiologic le face să fie sesizate într'un chip cu totul aparte, deosebit de actele noastre cognoscive. In sensul acesta 1

Nicolai Hartmann vorbeşte despre o contemplare a lor („Schau"), o contemplare pe care am putea-o numi şi intuiţie şi, în adevăr, acest „Schau" este deosebit de ca-

4' " V, 51

racteristic atât pentru actul de sesizare al valorilor, cât şi pentru însăşi esenţa lor. Noi obişnuim să le exprimăm verbal, după cum am amintit, cu predicate, dintre care cele mai frecvente sânt, fără îndoială, bine, rău, frumos şi urât. Imposibilitatea determinării lor raţionale izvorăşte din natura lor specific axiologică ; aceasta nu trebue să ducă însă la renunţarea descrierii şi fundamentării lor ra­ţionale, ceea ce ar face imposibilă o ştiinţă a valorilor. Echivalentul lor linguistic — predicatele — ne oferă un sprijin suficient de solid, pentru ca să le putem desprinde sensul cu ajutorul analizei fenomenologice şi astfel să putem identifica întreg înţelesul lor ontologic.

O altă caracteristică a valorilor o constitue poziţia antinomică, fiecăreia corespunzând o negaţiune diametral opusă. Astfel se poate vorbi despre valori pozitive şi va­lori negative, sau despre valori şi nevalori. Aceasta ne face să descoperim două note caracteristice lor : mai întâi, existenţa unei ierarhii atât în cuprinsul întregului domeniu al valorilor, cât şi în şirul ce se desfăşoară în limitele fixate de o valoare şi opusul ei. In adevăr, între frumos şi urât descoperim o serie întreagă de calităţi pe care le exprimăm verbal de obiceiu cu particula „mai" (mai frumos, şi mai frumos, mai puţin frumos, etc.). In al doilea rând, scindarea valorilor în calităţi pozitive şi negative presu­pune concomitent că nu întreaga lume este stăpânită de valori, putând exista şi lucruri indiferente din punct de vedere axiologic. O nevaloare nu însemnează o indi­ferentă axiologică, ci o negaţiune a valorii (urât, rău, scâibos, infam, etc.). In schimb legile fizice, deci şi acelea ale mecanicii, nu aparţin lumii valorilor.

O altă distincţie se referă la valorile proprii şi Ia cele derivate. Se numesc proprii valorile ireductibile, în timp ce valorile derivate îşi împrumută caracterul lor axologic dela valorile proprii. Astfel sânt, bunăoară, va­lorile documentar-istorice, pe care le raportăm la valoarea unor personalităţi sau a unor evenimente importante (pă­lăria lui Schopenhauer, un document istoric, etc.).

') Der Formalismus in der Ethik, p. 507. 3) Op. cit, p . 487.

Valorile se grupează apoi în categorii omogene, res­pectând ordinea ierarhică pe care am amintit-o. Max Scheler, în etica sa, a fixat o ierarhie întreagă plecând dela cele mai de jos, identificate în valorile utilitare, până la cele mai de sus ale sfinţeniei. Criteriul său de ierarhie este de sigur interesant, din păcate însă nu e irecuzabil, dat fiind că se sprijină pe principiul preferinţei, care nu poate sta în natura valorilor, ci cel mult în structura actului de sesizare a valorilor. Problema ierarhiei este o problemă din cele mai dificile, care probabil încă timp îndelungat va rămâne nerezolvată. Ceea ce ne interesează deocam­dată este deosebirea dintre diferitele grupuri de valoare (etic şi estetic, de pildă), precum şi calea ce duce la di­stingerea lor. Distincţia se poate face atât după particu­laritatea lor esenţială, cât şi indirect, după aceea a su­portului lor. In legătură cu aceasta din urmă, Scheler crede pe drept a putea desprinde şi ordinea ierarhiei lor, cel puţin în cuprinsul unei şi aceleiaşi modalităţi. Iată ce spune în această ordine de idei: „Valorile aceleiaşi mo­dalităţi pot fi măsurate în mod indirect şi anume astfel că unitatea lor de mărime, considerată ca diferenţă axiolo­gică, va fi privită drept unitate de măsură şi indicată cu un anumit simbol axiologic.1) Tot în legătură cu suportul valorilor face Scheler următoarea caracterizare, privind tocmai valorile estetice : „Astfel toate valorile estetice sunt prin însăşi esenţa lor valori legate 1. de obiecte. 2. Va­lori legate de obiecte, a căror realitate este ridicată (într'o oarecare formă) care sunt, deci, aici ca aparenţe, fie şi în împrejurarea când ca de pildă în drama istorică, feno­menul realităţii alcătueşte o parte din conţinutul obiec­tului aparent, plastic înfăţişat. 3. Valori care revin obiec­telor pe baza caracterului lor plastic-intuitiv, spre deose­bire de caracterul pur de obiect". 2) In schimb valorile etice, tot după Scheler, — la al cărui punct de vedere

ne raliem, in această privinţă şi noi, — nu sunt de loc legate de suporturi plastic-intuitive putându-se ataşa şi unor suporturi imaginate (Gedachte Träger).

Aşa dar, valorile le putem distinge după natura su­portului lor. Astfel valorile estetice sunt fundate totdeauna pe obiecte, spre deosebire de valorile etice care aparţin unor acţiuni ale persoanelor. Dar gruparea valorilor trebue efectuată, bineînţeles, şi după structura lor proprie. Fără să putem reda detaliile cele mai intime ale valorilor, putem totuşi purcede la o descriere a lor, completată printr'o descriere a actului prin care le sesizăm şi care de asemeni ne ajută la înţelegerea particularităţii lor struc­turale. Astfel, în ce priveşte valorile estetice, din însuşi citatul lui Scheler se desprinde, ca o trăsătură esenţială, deosebirea lor de realitatea brutală a lumii empirice. In privinţa aceasta Moritz Geiger observă următoarele : „Va­loarea şi nevaloarea estetică a vreunei modificaţiuni nu r ev in . . . obiectelor întru cât sunt obiecte reale, ci numai întru cât sunt date ca fenomene. Valoarea estetică există în tonurile intuitive ale unei simfonii — în tonurile ca fenomene — nu în faptul că ele depind de oscilaţiile ae ru lu i . . . Valoarea sau nevaloarea estetică constă nu în constituţia reală a obiectului, ci în constituţia lui feno­menală ... Orientări generale în estetică pun în centrul consideraţiilor lor ideea că esteticul este aparenţă, iluzie. Dar în momentul când se introduce în estetică ideea apa­renţei, nu se analizează numai fenomenele estetice, ci se introduc puncte de vedere ale realităţii. Prin latura lui fenomenală obiectul estetic nu este aparenţă. într'o apa­renţă — bunăoară, când socotim luna de mărimea unei farfurii — se atribue fenomenului o realitate pe care nu o are. In ordinea estetică dimpotrivă, peisagiul dintr'o pictură nu este perceput ca realitate, ca ceva real care se dovedeşte apoi a fi ireal, ci ca un peisagiu reprezentat, ca un peisagiu care este dat ca reprezentat. In momentul în care se introduce în estetică ideea iluziei, ideea opo­ziţiei dintre realitatea dată şi irealitatea faptică, se pără-

seste domeniul fenomenalului".1) Aceleaşi constatări sunt valabile şi pentru frumuseţile naturii sau pentru valorile estetice difuze, ce nu sunt încadrate în organismul unitar al unei opere de artă. Găsind frumos un peisagiu natural nu ne referim la alcătuirea sa reală, constituindu-se aici o nouă treaptă a realităţii, pe care o admirăm. Remar­când eleganţa unui costum, fireşte nu vizăm compoziţia materială a costumului, rezistenţa stofei sau alte asemenea considerente de ordin practic, ci aspectul său: costumul ca fenomen vizual. Insă observaţia lui Geiger, păstrează încă neajunsul de a ţine prea legată valoarea de suportul ei, nediferenţiindu-se suficient ; prezintă totuşi un corectiv just menit a înlătura confuziile la care a dus adesea în trecut constatarea faptului, că punctul de vedere realist este suspendat în contemplările valorilor estetice. Concepţia iluzionistă, cercetată de Geiger şi în alte lucrări ale sale a fost prin precizările aduse de el definitiv înlăturată din soluţiile contimporane ale esteticei.

Totuşi un punct de vedere similar stărue încă în disciplina noastră. însuşi Nicolai Hartmann care reprezintă poate poziţia cea mai înaintată a autonomismului şi abso­lutismului axiologic, nu recunoaşte existenţa în sine a va­lorilor, ci numai o existenţă pentru conştiinţa noastră. Bineînţeles, aceasta nu exclude implicit îmbrăţişarea obiec­tivului estetic preconizat încă de Max Dessin şi adoptat în programul fenomenologic al lui M. Geiger. Fie că există ca atare, fie că există numai pentru noi, cum vor să in­terpreteze unii, printre cari şi Meinong, sau Paul Linke, caracterul fenomenal al valorii estetice, cât şi orientarea obiectivistă a disciplinei noastre s'au impus prin întâie­tatea pe care o acordă astăzi cercetarea estetică studiului structural al fenomenului estetic. In orice caz „fenome­nalitatea" valorilor estetice nu trebue interpretată în în­ţelesul că ele nu ar avea o existenţă decât pentru spec-

') Zugänge zur Aesthetik, p. 139—140. In redarea textului german ne-am folosit de traducerea d-lui T. Vianu din Istoria Esteticii dela Kant până azi în texte alese, p. 256—257.

tator. Caracterul fenomenal trebue conceput mai de grabă în sensul că valoarea estetică are particularitatea de a se răsfrânge în conştiinţa noastră în mod primar şi direct ca un fenomen, datorită caracterului plastic-intuitiv al supor­turilor ei.

In general valoarea estetică se constitue întotdeauna ca „înfăfişarea" unui obiect, modelându-1 astfel încât numai pe cale contemplativă să poată fi pătruns în mod adecuat. In măsura în care un obiect dobândeşte înfăţi­şare şi devine spectacular, predominând în toată consti­tuţia sa acest caracter, îi revine de fapt o valoare estetică.1) Frumosul şi urîtul, cât şi tot şirul bogat al „categoriilor estetice" sunt tot atâtea „valori de înfăţişare" (Gesichts­werte) în sensul cel mai larg al expresiei (înţelegând aici fireşte şi pe cele ce se oferă simţului nostru auditiv). Structura acestor valori, deşi unitară, reprezintă două aspecte : ele sunt pe deoparte plastic-intuitive, pe de alta animate, atmosferice. Trăsătura aceasta din urmă nu trebue concepută subiectivist, prin efectul pe care-1 deslănţue asupra noastră, ci obiectiv, reprezentând calităţi pe care numai metaforic le putem descrie în mod fidel. Alcătueşte de asemeni un merit al lui Geiger de a fi arătat că felul acesta de a vorbi metaforic trădează totuşi o intenţiona­litate obiectivă, încât ori de câte ori ne referim de pildă la căldura unui peisaj sau la veselia unui cântec, nu vizăm stările sufleteşti din conştiinţa noastră provocate de contem­plarea estetică a acestora, ci dispoziţii pe cari le identificăm aevea în peisajul sau cântecul dat. Natura aceasta atmos-feric-animată, dispoziţia aceasta internă, tonul acesta afectiv Geiger îl consideră, deci, ca o calitate tot atât de obiectivă a fenomenului estetic ca şi strălucirea unei culori, inver­sând astfel termenii teoriei simpatiei estetice (Einfühlung).

Numai din simbioza acestor trăsături complementare — caracterul plastic-intuitiv şi natura atmosferică — ră-

!) Hubert Klees : Über das Tragische, (Zeitschrift für Ästh. und allg. Kunstwissenschaft, 1932, p. 6).

sare valoarea estetică. Plasticitatea unui anumit lucru nu asigură încă existenţa valorii estetice. Este adevărat că în măsura în care se reliefează ceva cu o plasticitate pro­eminentă dobândeşte implicit înfăţişare, revenindu-i si­multan şi un conţinut psiho-vital. Tot astfel nici momentele psiho-vitale nu sunt suficiente pentru a se impune pe planul estetic. Din clipa în care se exteriorizează însă, pot lesne dobândi o înfăţişare, impunându-se plastic-intuitiv ca valori estetice. Astfel cunoaştem o serie de valori, pe care estetica tradiţională le-a numit „modificaţii ale frumosului", cum sunt ironia, umorul, comicul, pe de o parte, tragicul şi pateticul, pe de alta, care în esenţa lor nu reprezintă momente pur estetice, dar care cu pre­dilecţie se pot afirma pe planul estetic. Deşi aparţin unei sfere deosebite de aceea a esteticului, o anumită potentă care le este profund caracteristică, le poate împinge cu uşurinţă pe planul estetic, făcând din ele valori estetice remarcabile. După cum a arătat printre alţii Max Scheler, tragicul considerat în sine nu reprezintă o valoare este­tică; în măsura în care însă este înfăţişat plastic-intuitiv — ceea ce se întâmplă cu egală uşurătate şi predilecţie — calitatea sa estetică devine decisivă, tragicul situându-se în regiunea superioară a valorilor estetice. Dar în ultima analiză, valori estetice ireductibile rămân numai cele ce înşirue dela frumos la urât şi cele dela graţios la sublim. Ele nu sunt decât estetice, mascând şi cele două limite între care se orânduesc ierarhic : plăcutul sensorial şi mă­reţia morală, aceasta din urmă învecinându-se cu moda­litatea valorilor etice.

Am arătat că Max Scheler, ale cărui vederi le acceptăm în privinţa aceasta, consideră valorile estetice aparţinând obiectelor, spre deosebire de valorile etice care sunt legate de acţiuni şi persoane. Astfel chiar dacă este vorba de acţiuni, ca bunăoară cele din drame şi romane, ele sânt reprezentate în cuprinsul unui obiect, care în aceste cazuri e opera de artă. De asemeni per­soanele pe care, fie pentru calităţile lor fizice, fie pentru

cele sufleteşti le preţuim estetic în clipa în care intro­ducem această perspectivă a judecăţii noastre, le privim ca pe nişte obiecte : ele ni se ipostaziază ca obiecte. Dar chiar semnalând obiectele drept suporturi ale valorilor estetice încă n'am delimitat cu destulă precizie sfera ce ne interesează. Dietrich v. Hildebrand face o justă di­stincţie între suportul direct şi cel indirect al valorilor estetice. Pentru a înţelege mai bine precizarea, fie-ne în­găduit a lua mai întâiu un exemplu dintr'un alt domeniu şi nu din acela al esteticei. In etică, bun?oară, persoa­nele sunt numai purtătoarele indirecte ale valorii morale. O persoană este sau nu morală după acţiunile pe care le săvârşeşte, care, bineînţeles, pot fi reduse şi la simple intenţii. Acţiunea la rândul ei este determinată de obiec­tivele intenţiei şi mai ales de libertatea voinţei. Nu orice acţiune reprezintă o valoare morală. Saltul în apă de pe trambulină este o acţiune ; de obiceiu sub raport moral e indiferentă, în anumite împrejurări poate fi însă valo­rificată etic în mod primordial. Astfel când este săvârşită cu scopul de a salva un copil dela înnec reprezintă o valoare morală. A trebuit să intervină, deci, această in­tenţie liber consimţită, pentru ca acţiunea să dobândească o însemnătate morală. O faptă folositoare sau nefolosi­toare săvârşită sub constrângere sau din neştiinţă, deci fără deliberarea voinţei libere, rămâne o faptă indiferentă sub raport moral. Exemplele acestea ne arată cât de com­plexă este structura suportului valorii etice. Semnalând persoana drept purtătorul valorii etice noi n'am indicat încă suportul direct al acestei valori, ci numai suportul ei indirect şi general. Ceea ce însemnează că prin su­portul direct înţelegem, dimpreună cu Dietrich v. Hide-brand, 1) acel element de care este legată valoarea respec­tivă în mod nemijlocit, pe când prin suportul indirect factorul care condiţinează legătura dintre valoarea dată

J) Die Idee der sittlichen Handlung (Jahrbuch f. Phil. u. phänom. Forschung, Halle 1916, Volumul III).

şi purtătorul ei direct prin participarea sa. O acţiune care nu emană dela o persoană, fie că e din lumea legilor mecanice, fie că aparţine unei vietăţi oarecari, nu are va­loare morală.

Cum se aplică legea lui Hildebrand în realitatea estetică ? Am văzut că în cazul valorilor etice purtătorul direct este acţiunea izvorîtă din voinţă liberă, iar suportul indirect persoana. Este, în realitatea estetică „obiectul" suportul direct sau indirect al valorilor estetice ? Şi aici, asemenea cazului persoanei din domeniul moral, obiectului estetic nu-i revin valori estetice decât prin intermediul anumitor însuşiri. Estetica a constatat de mai demult că obiectul poate fi valorificat estetic datorită structurii sale plastic-intuitive, sau cu alte cuvinte, datorită constituţiei sale sensibile. (Această face să apară obiectul fenomenal.) Constituţia aceasta specifică obiectului estetic este la rândul ei determinată, fie de forma obiectului, fie de anumite calităţi pe care le numim primar sensoriale şi prin care vom înţelege în primul rând culoarea şi sunetul şi în al doilea rând, cuvântul.

Dintru'nceput trebue să stăruim asupra acestei di­stincţii, deoarece numeroase orientări din trecut ale dis­ciplinei noastre au făcut o grosolană confuzie între formă şi calităţile sensoriale primare. Confuzia se datoreşte îm­prejurării că toate momentele acestea aparţin deopotrivă constituţiei sensibile a obiectului. De câte ori „materia" sensibilă a obiectului estetic a fost opusă conţinutului său ideal s'a căzut în greşala de a o identifica în întregime cu „forma". Elementele constituţiei sensibile se dovedesc însă destul de variate pentru a nu le putea reduce cu regularitate la un singur factor. Astfel culoarea nu poate fi identificată cu forma, ca fiind altceva decât un oarecare element formal. Faţă de principiul formei, ea este „ma­terie" şi anume o „calitate". Este adevărat că, potrivit unei legi fizice, culoarea se reduce la suma unor lungimi ale ondulaţiilor luminii, ceea ce în fond ar corespunde unui principiu formal. Faţă de aceasta noi trebue să re-

marcăm însă, că într'o analiză structurală ca aceasta, nu ne poate interesa procesul de devenire al fenomenelor, ci exclusiv fenomenul însuşi, care, în cazul de faţă, aşa cum ne este dat, nu e formă, ci materie. împrejurarea aceasta devine apoi deosebit de concludentă pentru consideraţiile esteticii, întru cât contemplând sub raport estetic, de pildă culoarea unui trandafir, nu percepem suma ondulaţiunilor din care rezultă culoarea aceasta, ci pe ea însăşi, în con­stituţia ei fenomenală. S'a obiectat mai departe că, în realitatea estetică şi mai ales în artă, nu se poate vorbi despre calitatea estetică a unei singure culori, deoarece culoarea ca atare n'ar fi nici frumoasă, nici urîtă, ci in­diferentă, ea primind atribute estetice numai în combi­naţia altor culori. Iar acolo unde apare momentul „com­binaţiei", este implicit prezent şi principiul funcţional al formei. Noi însă nici obiecţia aceasta nu o putem accepta. In primul rând, nu este exactă afirmaţia că o singură cu­loare nu ar putea deveni suportul unei valori estetice. Există doar atâtea culori care în izolarea lor deplină ne câştigă adeziunea estetică. Dar şi la răspunsul acesta opo­zanţii au găsit încă o replică, susţinând că acele culori care ne solicită în izolarea lor interesul estetic, nu sunt culori simple, ci compuse, ceea ce face ca rolul formei să nu poată fi contestat. Faţă de această ultimă obiecţie răspunsul nostru nu poate fi decât identic cu cel dat înainte, încercării de a introduce criteriile genetice din lumea fizicei în domeniul observaţiei fenomenelor struc­turale. Atunci când preţuesc estetic o anumită culoare nu-i pot percepe principiul formal, care poate a participat la alcătuirea nouii culori, prin combinaţia altora. Culorile descoperite de impresionişti sunt de sigur combinaţii cro­matice geniale chiar şi în cuprinsul unei aceleiaşi culori; în ele noi nu mai vedem însă principiul formei care a lucrat, ci tonalităţi omogene, o calitate. Preţuirea lor eu­ritmica, pe deplin întemeiată, poate lipsi, tot astfel şi ur­mărirea contururilor pe care le aruncă foarte vag, apre­cierea noastră fiind una strict cromatică cu neglijarea ori-

cărei contribuţii a formei. Şi cum veni vorba de impre-sionişti, în paranteză ne îngăduim să ne exprimăm pă­rerea că şi în stilul acestor artişti forma a jucat un rol însemnat, fireşte nu în latura importanţei dată conturu­rilor, care a fost în adevăr minimală, chiar dinadins, — ci în cromatica culorilor, ducând la o vioiciune euritmica de o rară bogăţie, plină totuşi de naturaleţă. Aceasta nu ex­clude însă consideraţia pe care trebue s'o acordăm culorii, concepută în autonomia ei ca un posibil suport al valo­rilor estetice.

Analogă este şi situaţia sunetului. întocmai cum cu­loarea nu e formă, nu este nici sunetul. Fireşte şi aici con­sideraţia scienţifistă genetică îşi poate încerca răstălmăci­rile e i : ci că sunetul nu este nimic altceva decât suma unor vibraţiuni specifice. Afirmaţia îşi are de sigur teme­iurile şi importanţa ei pentru cercetările fizicei, rămâne însă inoperantă într'o cercetare fenomenologică. Aici ne interesează exclusiv structura. Ori, ca atare, sunetul trebue considerat independent de modul constituirii lui : un fe­nomen nu se poate confunda cu originea sa. Iar în ce priveşte realitatea estetică, sunetul există fără îndoială ca un ce autonom, în particularităţile sale. El poate solicita şi izolat, nu numai prin funcţiunea combinatorie a formei, interesul nostru estetic. Un sunet ne poate plăcea prin timbrul său, după cum o execuţie muzicală poate obţine adeziunea noastră prin coloratura sa. Adesea ne place vocea cuiva fără vreo referire formală. Bine înţeles şi aici, ca şi în cazul culorilor, intervenţia organizatoric a formei este de natură să potenţeze valoarea sunetului, ceea ce nu exclude ca sunetul să aibă şi singur funcţiunea unui suport al valorilor estetice.

Funcţiunea cuvântului este în cele mai multe pri­vinţe similară. Deşi el, ca atare nu este o calitate, în realitatea estetică îi revine un rol asemănător celui pe care-1 are culoarea şi sunetul. Şi cuvântul poate fi, inde­pendent de formă, purtător de valori estetice. Cuvântul nu are numai o funcţiune cognoscivă. Semnificaţia cuvân-

tului nu e numai una logică, ea poate fi şi estetică. în­suşi conţinutul cuvântului, pe lângă succesul său logic,, ceea ce alcătueşte cuprinsul său conceptual, are şi darul de a trezi imagini bogate în stare a-1 înzestra cu un farmec deosebit. Afară de aceasta poate dispune şi de o sono­ritate, care în colaborare cu semnificaţia sa conceptuală şi conţinutul său de reprezentare poate oferi cuvântului o deosebită potentă estetică. Există între marii poeţi ade­văraţi magi ai cuvântului, capabili a-i da o strălucire ne­cunoscută înainte, nu numai datorită darului lor deosebit de stilizare, în care de sigur că forma deţine un rol co­vârşitor, dar şi graţie unui simţ special al limbii, în stare a oferi puteri noui cuvântului. Un asemenea poet a fost negreşit Stefan George, care, pe lângă cultul excepţional al formei, a dovedit o virtuozitate neasemănată în invenţia cuvântului. Sub pana Iui măiastră verbul german, adesea greoiu şi sumbru, s'a renăscut cu forţe noui, dobândind o sonoritate şt sugestivitate aproape meridionale. Există o teorie împărtăşită de Th. A. Meyer şi Max Dessoir, la care s'a raliat ia noi şi d-1 Tudor Vianu, o teorie care pune greutatea principală a calităţii poetice a limbii nu pe imaginea pe care o trezeşte, ci pe sugestivitatea, ei în care natura ei muzicală nu este cea din urmă. Iată deci, cum din atâtea părţi se confirmă însemnătatea pe care trebue s'o acordăm cuvântului ca purtător de valori estetice !

întrebarea ce se pune acum priveşte de sigur con­diţia estetică a acestor factori. Pentrucă neîndoios, nu orice formă, nici orice cuvânt, sunet sau culoare sunt estetice. Este de asemeni neîndoios — şi aceasta o vom verifica încă de-a-lungul desvoltării noastre, că potenţa estetică a formei e mai mare decât aceea a elementelor numite de noi „calităţi sensoriale primare". Dar niciunul din elementele acestea nu devin estetice, decât în măsura în care se constitue în obiect. Aceasta face să considerăm obiectul suportul indirect — dar mai cuprinzător — al valorii estetice, pe când suporturile ei directe, însă mai

restrânse şi condiţionate, sunt forma, culoarea, sunetul şi cuvântul.

Obiectul — suport al valorilor estetice nu intere­sează judecata noastră estetică în restul funcţiunilor sale de obiect, decât în măsura în care elementele acestea contribue la determinarea însemnătăţii sale estetice (punctul de vedere utilitar în constituirea aspectului estetic al unei clădiri considerată ca monument de arhitectură). In schimb elementele acestea — formă, culoare, sunet şi cuvânt — totalizează calităţile estetice ale obiectului, chiar dacă im­plică şi elemente, în izolarea lor, străine fenomenului estetic. Iată de ce în anumite împrejurări ajunge să fie numai ele prezente pentru a putea identifica o valoare estetică. Şi aceasta se întâmplă de câteori elementele acestea devin expresive — adică exprimă o realitate in­ternă. O simplă culoare, un cuvânt, un sunet sau o îm­pletire de forme fără niciun alt scop, pot exprima o puternică realitate internă, chiar dacă aceasta nu este raportată la „intenţiile" nici unui creator. Ele capătă un sens şi devin astfel purtătoare de valori estetice. Sensul acesta fireşte nu trebue conceput pe planul logic, ci pe un alt plan şi anume pe acela al expresivităţii sensibile. Numai constituindu-se într'o configuraţie sau plăsmuire (Gestalt), prin care capătă un caracter tipic-originar (wesenhaft), le revine cu adevărat o valoare estetică. Astfel dobândesc ele un aspect animat, o dispoziţie in­ternă proprie. Expresivitatea aceasta, bineînţeles, nu trebue considerată în sensul că ar exprima ceva dincolo de feno­menalitatea lor pură. (Faptul e posibil, dar nu este ne­cesar). Astfel un raport formal, o împletire armonioasă de spirale, este frumoasă prin faptul că exprimă armonia într'o formă tipică ei, dobândind în felul acesta sens. Este şi cazul multor arabescuri, care nu caută să exprime altceva decât o simplă fantezie formală. Tot aşa există şi anumite culori frumoase ca atare. Adesea printr'un luciu culorile cuceresc o expresivitate în plus, devenind purtă­toare de valori estetice. Alteori atributele estetice le revin

în asociaţie cu albastrul cerului, cu văpaia sângelui, cu apa mării, expresivitatea lor îmbogăţindu-se în asemenea cazuri şi printr'un element de simbol- Analog se prezintă şi „frumuseţea" unei forme care exprimă şi altceva decât un imanent raport formal, simbolizând supleţea unei mişcări sau mlădierea corpului feminin. Şi un sunet poate do­bândi straturi proprii de expresivitate. Timbrul vocii unui om printr'un singur ton al său poate fi găsit frumos, spre exemplu pentru „căldura" sa. [Şi „căldura" nu trebue concepută aici în sens psihologist ; timbrul este „cald" nu pentrucă trezeşte în noi un sentiment de plăcută emoţie, ci invers sentimentul acesta este provocat de o calitate obiectivă pe care cel mai bine o exprimăm cu asemenea procedee metaforice. De altfel, în cazul valorilor nu odată, tocmai pentru a le sezisa adecuat, suntem meniţi să re­curgem la metafore]. Un cuvânt devine frumos de asemeni în primul rând prin expresivitatea lui plastică. Un cuvânt plin de frăgezime este totdeauna un cuvânt frumos. Fără această expresivitate tipică şi originară elementele acestea nu pot deveni purtătoare de valori estetice.

Precizările acestea credem că sunt suficiente pentru a evidenţia că o cercetare închinată problemei formei este departe de-a însemna îmbrăţişarea punctului de ve­dere formalist. Dimpotrivă, procedând printr'o strictă ana­liză fenomenologică ne convingem de contrarul; forma pentru noi nu este singurul suport al valorilor estetice şi astfel nici măcar un element indispensabil în realitatea estetică mai largă. Căci după cum am văzut, alături de formă există şi alţi factori cari pot îndeplini în general aceeaşi funcţiune de suport al valorii estetice. Constatarea aceasta nu însemnează deprecierea importanţei pe care o are în disciplina noastră problema formei, care după cum ne-am putut convinge din expunerile noastre anterioare, a fost recunoscută în toate timpurile ca o problemă de căpetenie a esteticei. De aceea după aceste precizări e timpul să trecem la analiza propriu zisă a funcţiunii este­tice a formei, căci afirmaţia că formei îi revin calităţi

estetice în măsura în care-şi însuşeşte caractere obiective {(Gegenständlichkeit) constitue o determinare prea vagă, care privind de altfel şi ceilalţi factori pasibili a fi pur­tători de valori estetice, nu ne indică şi condiţiile spe­ciale ale formei în planul valorificării ei estetice.

Făcând analiza structurii formei în general, ne-am putut convinge că nu există formă fără conţinut, cum nu există nici materie sau conţinut fără formă. Elementele acestea sunt corelative, ceea ce nu însemnează că dis­tincţia pe care o facem e arbitrară. Forma îşi are semni­ficaţia ei întru totul deosebită de orice alt element, ceea ce ne îndreptăţeşte s'o considerăm, principial, în auto­nomia structurii şi legilor ei. Cum însă orice conţinut, fie concret, fie abstract, dispune de o formă a sa (bine înţeles şi aşa numitele „calităţi sensoriale primare" îşi au forma lor specifică, fără să devină purtătoare de valori estetice din acest motiv), nu orice formă e estetică. 0 anumită formă are şi materia amorfă : o formă neregulată, care dacă sub unghiul estetic nu e indiferentă, apoi este negreşit aceea ce în deobşte se numeşte ur î t . . . 1 )

Cum devine o formă expresivă, e întrebarea la care avem să răspundem acum? Caracteristica cea mai de seamă a formei estetice constă în faptul că ea nu ne apare

1) Problema urîtului in estetică, ce formează obiectul mai multor cercetări dela idealistul K. Rosenkranz încoace, este una din proble­mele cele mai gingaşe ale disciplinei noastre. Pentru a schiţa doar varietatea accepţiunii sale, vom aminti că problema urîtului în este­tică nu este identică cu aceea a urîtului în artă. Astfel pe când va­loarea estetică negativă a urîtului poate deveni în subiectul operei de artă un element pozitiv — o parte din romanele lui Zola şi multe din temele picturii moderne — în cazul tratării artistice nereuşite se desenează de fapt înafara sferei esteticului. In legătură cu problema formei putem apoi aminti că, în general, ceea ce determină urîtul ca valoare estetică negativă, nu e pe atât lipsa de consecvenţă a formei, cât fie inexpresivitatea, fie expresia însăşi a urîţeniei. In deobşte ace­stea se datoresc unor factori multipli între care nu trebue să deţină neapărat forma rolul hotărîtor.

ca principiu, ci ca obiect, ca plăsmuire (Gestalt). In adevăr, configuraţia este ceva mai mult decât un simplu principiu funcţional : ea este încorporarea însăşi a formei. Configu­raţia (Gestalt) e forma concretă, e forma realizată inte­gral: o formă care-şi găseşte noima în ea însăşi. Forma aceasta concretă e plastic-intuitivă şi animată; de aceea e estetică. Numai privind întreaga configuraţie a unui obiect îi recunoaştem valoarea estetică totală, pe când sesizând elementele sale formale competente îi reţinem doar anumite aspecte fragmentare. Când ne concentrăm de pildă asupra rimei vreunei poezii sau asupra metricei sale în general, nu poate fi vorba de o contemplare to­tală a operei, care presupune intuirea integrală a confi­guraţiei. Operaţia aceasta este nu numai posibilă dar chiar îndreptăţită, decât că nu constitue actul estetic propriu zis. Actul estetic este spontan şi global, curiozitatea noa­stră ne împinge şi la descoperirea motivelor care funda­mentează suportul valorilor estetice. Această operă de cercetare pe care mai ales iubitorii şi cunoscătorii de artă o săvârşesc cu multă predilecţie, duce de sigur la o mai solidă documentare : ea însă nu mai reprezintă actul iniţial al contemplaţiei estetice, care constă într'un moment de încântare, ci o minuţioasă cercetare de amănunt prin care se poate îmbogăţi fireşte înţelegerea mai profundă a artei. Filosoful de artă Heinrich Maria Lützeler numeşte con­templarea aceasta fragmentară atitudine estetică atomista, găsind-o justificată numai în împrejurarea când e făcută cu intenţia de a fi depăşită. Aceasta confirmă încăodată că forma ca suport al valorii estetice nu e considerată ca principiu funcţional, fiind ridicată la grad de obiect. Forma considerată drept principiu funcţional nu are semni­ficaţie estetică, ci una teoretică, de cunoaştere. Forma care parvine la un grad de expresivitate datorită consti­tuţiei sale sensibile, este forma concretă, suport al valorii estetice.

Funcţiunea estetică a formei primeşte apoi o accep­ţiune particulară în opera de artă. Potrivit orientării im-

puse mai ales de Max Dessoir şi Emil Utitz, distingem, şi noi între valorile estetice difuze şi realitatea mai strânsă a operei de artă. Fără să afirmăm nevoia unei scindări totale, deosebirea trebue s'o întrezărim înainte de toate în faptul că opera de artă nu se reduce la o singură va­loare estetică, ci cuprinde de obiceiu mai multe, putând avea şi straturi eterogene, cum sunt valorile morale sau de alt ordin, funcţiunile de cunoaştere, etc. Ceea ce deo­sebeşte opera de artă de valorile estetice difuze este organizarea mai consecventă a valorilor sale şi astfel şi o realizare mai integrală a însăşi valorii estetice. Aceasta face ca opera de artă, care nu este o înfăptuire exclusiv estetică, să cuprindă valori estetice mai puţine decât sunt bunăoară cele difuze ale naturii. Este un merit al idea­lismului german de a fi arătat că, în ciuda bogăţiei mai mari şi a forţei virginale a naturii, valorile ei estetice sunt mai palide decât cele aparţinând artei, pentrucă sunt tul­burate de numeroasele ei impurităţi estetice. Calităţile estetice ale naturii sunt difuze şi nu se organizează într'un bun spre deosebire de acelea ale artei. Aici ni se arată în adevărata ei însemnătate toată diferenţa dintre valoarea estetică în sine şi opera de artă : opera de artă nu este o valoare estetică, dar ea cuprinde mai multe valori cu preferinţă estetice : ea este un complex de valori, un bun. Ea asigură cu deosebire valorilor estetice o existenţă mai durabilă, decât pot avea în singurătatea lor difuză. Dar ea are o structură deosebită de aceea a unei valori sin­gulare, — cu legi proprii, izvorîte din natura ei parti­culară. Deşi exclusivitatea estetică o caracterizează foarte rar — doar în anumite poezii lirice sau în compoziţii de „muzică pură" — se constitue totdeauna sub semnul va­lorii estetice, ceea ce asigură şi natura ei covârşitor este­tică. „Arta este posibilă numai astfel — spune Hubert Klees, autorul unei remarcabile lucrări despre esenţa tra­gicului — că omul realizează din nou frumosul desco­perit în natură, rânduind condiţiile calităţii estetice într'o nouă totalitate, după un punct de vedere liber inventat.

5* 67

Aşa răsare arta din spiritul omului ca o a doua lume estetică, alături de „frumosul" natural". 1)

Caracterul atât de complex şi variat al operii de artă a dat loc in trecut la diverse interpretări. Afirmarea naturii ei eminamente estetice multora li s'a părut, cu deplin temeiu, unilaterală, obiectându-se că opera de artă pe lângă elementele estetice cuprinde adesea şi bogate straturi exstraestetice, de o egală importanţă. Opera de artă poate fi considerată astfel ca oglinda fidelă a con­cepţiei şi moravurilor unei epoci, fiind expresia cea mai tipică a spiritului uman. Max Scheler a afirmat într'un loc că pe lângă semnificaţia ei morală ea are şi una meta­fizică, fiind cunoaştere şi revelaţie în acelaşi timp. Iată aici motivele care au dus în trecut la discuţia dacă arta urmăreşte numai un scop intrinsec sau trădează cu pre­cădere anumite tendinţi, — o problemă astăzi perimată, care a preocupat în mod special literatura franceză a vea­cului trecut. Kant pare a fi rostit aici primul cuvânt just : arta, întocmai ca şi frumosul, reprezentând o finalitate fără scop, îşi găseşte noima în legile ei proprii. Cum însă frumuseţea reprezintă un simbol al moralităţii, arta stă de fapt în slujba idealurilor morale ale omenirii.

Aşa dar, opera de artă dispune şi de funcţiuni extra-estetice, fără să contravină prin aceasta condiţiilor ei pro­fund estetice. Privită în conţinutul şi configuraţia stilului ei, arta este expresia unui suflet şi mărturia unui ethos al epocii. Prin ceea ce devine însă „artă", adică ceea ce alcătueşte punctul central al esenţei sale, este o realizare de cea mai consecventă calitate estetică. Din acest motiv orice înţelegere adecuată a artei trebue să purceadă din natura particulară a valorilor estetice care compun re­sorturile ei intime. Deosebirea dintre frumosul natural şi cel artistic nu este deci o deosebire esenţială.

Afirmaţia aceasta nu trebue să ducă la erezii. Ac­centuarea caracterului primordial estetic al artei nu im­plică neglijarea totală a factorilor posibili extraestetici, a

Op. cit, p. 5.

căror izvoare poate echivala cu sărăcirea conţinutului unei opere de artă. Chiar şi un poet atât de atent la condi­ţiile estetice ale artei ca Stefan George ar fi fragmentar înţeles, dacă nu s'ar recunoaşte puternicul ethos ce stră­bate întreg suflul creaţiei sale, depăşind realizarea pur estetică a poeziei. De asemeni este eronată acea concepţie care desparte opera de artă în conţinut şi formă, soco­tind-o estetică numai pe aceasta din urmă. O asemenea distincţie este totdeauna arbitrară, despărţind adesea ele­mente în fond strâns înrudite şi împreunând altele, care dimpotrivă, ar trebui distinse. Conform acestei eronate şi învechite interpretări, în conţinutul operei de artă ar intra nu numai cuprinsul său ideal cu momentele extra-estetice, dar şi materialul operei, a cărei valorificare este­tică alcătueşte problema tehnică a realizării artistice. Afară de aceasta există elemente pe care nu ştim bine unde să le încadrăm. Astfel este viziunea artistică, pe care dacă o înserăm pur şi simplu între elementele de conţinut ale operei însemnează că am neglijat anumite funcţiuni ale ei, nereuşind să pătrundem nici sensul ultim al formei. Viziunea artistică a operei, după cum vom avea încă pri­lejul să o vedem, prin structura sa alcătueşte iin com­ponent al „conţinutului", în acelaşi timp însă, trebue să ne dăm seama şi de faptul că e un rezultat al formei interne, care, după cum am amintit, răsfrânge o impor­tantă funcţiune estetică. Cel mai bine ne putem edifica asupra distincţiilor pe care trebue să le facem trecând la analiza unei anumite opere de artă. Să luăm de pildă poezia Pietà de Rainer Maria Rilke, care ni se pare deo­sebit de potrivită pentru acest scop. Tema poeziei e cu­noscutul subiect pietà, zugrăvit de atâţia pictori : Maria Magdalena veghează la mormântul lui Isus. Fireşte, su­biectul este interpretat de Rilke într'un fel particular şi aceasta e constitutiv pentru poezia sa. Fără a părăsi at­mosfera pietăţii religioase, Rilke înfăţişează iubirea Măriei Magdalena faţă de Mântuitor ca o pasiune erotică, care a rămas însă pururi castă, nepătată de satisfacţia cărnii :

So seh ich, Jesus, deine Füsse wieder, Die damals eines Jünglings Füsse waren ...

So sah ich deine nie geliebten Glieder Zum ersten mal in dieser Liebesnacht. Wir legten uns noch nie zusammen nieder, Und nun wird nur bewundert und gewacht.

Regretul ce se desprinde din gândurile sfintei păcă­toase nu alterează atmosfera de pioasă evlavie a ceasu­rilor acestora de veghe. Ca idee, sunt redate aici două tendinţi diametral opuse : vălul religios cu care obişnuim să acoperim figura mistică a Mântuitorului şi gândul profan al Măriei Magdalena, — din care poetul face nu o aso­ciaţie incidentală, ci o contopire naturală. Dar afară de aceasta viziunea poetică se manifestă şi pe alte laturi. Să luăm de pildă imaginea din prima strofă :

So sah ich, Jesus, deine Füsse wieder, Die damals eines Jünglings waren, Da ich sie bang, entkleidete und wusch, Wie standen sie verwirrt in meinen Haaren Und wie ein weisses Wild in Dornenbusch.1)

*) Reproducem în întregime în traducerea d-lui Al. Philippide poezia aceasta a lui Rilke:

Iţi văd acuma iarăşi picioarele, Isuse, pe care tinereşti eu le-am aflat pe vremea când, sfioasă, le-am spălat; o cum stăteau în părul meu supuse : un alb vânat în ierburi tupilat.

Trupul pe care nimeni nu 1-a iubit vreodată. îl văd în noaptea aceasta de iubire. N'am stat culcaţi alături niciodată, şi-acum găsesc în juru-ţi doar veghe şi iubire.

Şi, iată, mâinile îţi sânt sdrobite, dar nu de muşcătura mea, iubite! Inima ta-i deschisă şi intră 'n ea oricine, şi-aş vrea să fie numai pentru mine.

O constatare a situaţiei prezente legată de o amin­tire duce la o metaforă ; întâia întâlnire cu Isus, când Maria Magdalena spălându-i picioarele, Mântuitorul se intimidează în smerenia lui divină, face pe poet să adopte comparaţia cu vânatul speriat. Există vreun temeiu logic al asocierii? Dar în definitiv ceea ce face ca ideea din accepţiunea ei logică să devină estetică este tocmai meta­fora, prin care două elemente în fond străine primesc şi o înlănţuire ontologică, contopindu-se într'un tot organic. Aceasta este contribuţia viziunii poetice realizată pe planul funcţiunii formale.

Constatarea e importantă, descoperind forma ca ele­ment central în stabilirea unei legături organice între di­feritele straturi ale operei de artă. In adevăr, ea este, considerată în totalitatea ei, suportul valorii fundamentale a operei de artă, care e totdeauna o valoare estetică. Aşa dar, fără a fi suportul exclusiv al valorilor estetice ca atare, forma devine un element indispensabil în cu­prinsul operei de artă, unde-i revine funcţiunea de a uni­fica diversele straturi sub semnul unei valori fundamen­tale estetice. Dar despre toate acestea, într'un studiu viitor.

VICTOR IANCU

Eşti ostenit acuma şi gura-ţi ostenită nu îndrăgeşte gura mea mâhnită . . . A fost cândva, Isuse, vreo clipă pentru noi? Cât de ciudat ne stângem deodată amândoi!

(Din volumul Poeme de Hölderlin, Novalis, Mörike, Rilke. Fun­daţia Regală pentru literatură şi artă, 1940).

C O M E N T A R I I

Temele existenţei la Georg Büchner Anumite aspecte ale filosofiei contemporane, cari îşi fundează

întregul rost pe trăirea „existenţei", înafară de certe precizări şi contribuţii inedite, nu cuprind un conţinut nou. Ele constituiesc numai inventarul sistematic sau efectul procesului de cristalizare şi răcire al unor fenomene expuse mai nainte pe plan artistic. Afir­maţia nu insinuiază intenţia de a scădea prestigiul aşa numitului curent existenţial din gândirea contemporană, deoarece şi' soarta altor filosofii structurate intuitiv este asemănătoare. Aşa, bunăoară. Schopenhauer cuprinde şi sistematizează conţinutul artistic al roman­tismului, după cum Bergson, într'o oarecare măsură, pe acela al impresionismului. In cazul filosofiei existenţiale este mai greu de pre­cizat ce anume modalităţi artistice sunt alese pentru a fi promovate pe plan teoretic-doctrinar. S'a pronunţat până acum mai des nu­mele lui Hölderlin şi al lui Rilke în legătură cu această direcţie fi­losofică. Noi însă credem că o valoare tot atât de importantă, sub raportul indicat, prezintă aproape întregul curent al expresionismului. Omul expresionist, ca tip protestator împotriva naturalismului, este acela care intenţionează să înfăţişeze prin motive artistice, inchie-titudinea faptului de a-h-în-lume, odată cu excluderea oricărui factor ce ar exprima simpla trăire obişnuita de toate zilele. De aceea credem că nu greşim prea mult dacă numim gândirea existenţială o filosofie a expresionismului, aşa după cum intuiţionismul a fost una a impresionismului. Potrivit acestei convingeri, am găsit de cuviinţă să urmărim temele existenţei la un îndepărtat precursor al sensibi­lităţii poetice expresioniste, anume la Georg Büchner.

Cunoaşterea sau mai curând recunoaşterea poetului este rezul­tatul unei descoperiri postume. Acest geniu, decedat în prima tine­reţe, apare publicat în întregime abia cu patruzeci şi doi de ani după moartea sa. Evenimentul publicării, datorit lui Emil Franzos în 1879, constitue încununarea unei răbdări duse până la sacrificiu. Manuscrisul fragmentului de dramă „Wozzeck" ajunsese cu literele complet şterse, astfel încât Franzos a trebuit să utilizeze anumite procedee chimice pentru a Ie readuce la vieaţă ; în sfârşit, lucrarea

se afla redactată pe foi volante nenumerotate, găsite in dezordine, fapt care 1-a constrâns pe Franzos, în lipsă de orice altă indicaţie, să le aşeze după propria sa intuiţie. Fragmentul de dramă „Wozzeck", aşa cum se cunoaşte acuma, alcătueşte numai o înlănţuire presupusă de zelosul său cercetător. Negreşit, însă, că iniţiativa a meritat toată această osteneală fiindcă astfel au fost date la iveală unele din cele mai desăvârşite pagini ale teatrului german. Lucrarea menţionată, îm­preună cu fragmentul de nuvelă „Lenz", deopotrivă de necunoscut până la întreprinderea lui Franzos, ne determină a vedea în Georg Büchner totodată un precursor al expresionismului şi un depozitar artistic al aceloraşi conţinuturi utilizate mai târziu de către meta­fizica existenţială.

In jurul lui 1835 pe când activa tânărul Büchner, el putea fi privit ca un întârziat din marea familie apusă a romantismului german de pe la 1800. Intr'adevăr, drama „Dantons Tod", cunoscută încă din timpul vieţii sale, se dovedeşte capabilă a îndritui, întru câtva, această părere. Dar tocmai lucrările sale cele mai de seamă, frag­mentele publicate pentru prima dată de către Franzos, deschid o perspectivă cu totul alta decât cea romantică. De aceea poate că este nevoie să precizăm deosebirea dintre conţinutul trăirii romantice şi al celei existenţiale. Aparenta fundamentare comună pe factorul izo­lării şi al singurătăţii constitue tocmai obiectul menţionatei deosebiri. Ideia unanim acceptată a însingurării romantice trebue privită ca re­lativă şi dependentă ; ea se bazează fie pe o înţelegere superficială fie pe tendinţa limbajului către sintezele grăbite. In realitate, desin-tegrarea romantică desvălue numai momentul negativ al unui proces dialectic ; ea se află menită în vederea unei noui şi definitive inte­grări. Este adevărat că romanticul se izolează din mediul social, dar el recurge la aceasta numai pentru a se încadra într'o altă ordine cosmică de natură panteista. Ultima tendinţă a romanticilor este tocmai aceea a confuziei, a contopirii dintre „individ şi Tot". Pe această cale se poate constata că, sub raportul absolutului, nici as­cetul mistic nu apare singur, în vreme ce se află unit cu Divinitatea.

Dimpotrivă, izolarea existenţială nu alcătueşte un transitoriu moment dialectic ci o formă definitivă. Singurătatea de acest fel este > modalitatea unei ultime aspiraţii către libertatea lăuntrică, pentru a se desvălui, astfel, stratul adânc, fundamental, al existenţei umane. Pe plan teoretic această vedere pleacă încă dela Kirkegaard, fiind adoptată cu entuziasm de către anumite conştiinţe ale actualităţii. Printre altele, în „Tratatul asupra disperării", filosoful danez postu­lează „îndrăsneala de a fi tu însuţi, îndrăsneala de a realiza un in­divid, nu cutare sau cutare, ci acesta, izolat în faţa lui Dumnezeu, singur în imensitatea efortului şi a responsabilităţii sale". Astfel se limpezesc căile despărţitoare dintre singurătatea aproximativă, de

natură lirică, a romanticilor şi singurătatea absolută, de natură tra­gică, a modelului uman propus de Kirkegaard. In această privinţă, ultimele lucrări ale lui Georg Büchner se îndepărtează, fără niciun echivoc, de câmpul romantic, integrându-se în cel existenţial.

Dar singură recunoaşterea menţionatului tip de izolare nu apare suficientă pentru a ne autoriza să-1 ataşăm cu totul pe Büchner cadrului ce l-am opus perspectivei romantice. Spre a i se verifica autenticitatea, mai trebue să intervie şi cunoaşterea mijlocului sau a factorului specific, care-1 aruncă pe poet în acea singurătate. Acest reactiv, ce revelează faptul de a-fi-în-lume este frica — mai precis frica de neant, ca şi în vederile lui Kirkegaard sau ale metafizicii existenţiale. O asemenea simţire, care duce la veşnica tensiune a ne­liniştii sau a grijii lăuntrice, apare exprimată artistic de poet prin anumite teme. In cele ce urmează vom considera aceste motive tipice ale fricii de neant la Georg Büchner.

Inchietudinea poetului se exprimă, în primul rând, prin intuiţia nefamiliară a golului. „Gol ! totul gol ! o prăpastie ! se clatină . . . Auzi se mişcă ceva cu noi, acolo jos se mişcă ceva cu noi !" Astfel exclamă Wozzeck, care, pentru a potenţa sensaţia de inconsistenţă a golului, îl asociază cu ideia lipsei de fixitate — a mişcării — aderentă în chip dureros la fiinţa noastră. Un vid metafizic, ce ne poartă cu el, aşa cum ne-ar purta, iremediabil, o planetă în spaţiu, constituie motivul fundamental al cutremurării faţă de neantul înlăuntrul căruia suntem cuprinşi. In exemplul citat, golul evoca ideea prăpastiei, motiv care 1-a urmărit pe Pascal sub chipul uneia din primele obsesii ale neantului in spiritualitatea europeană. Această temă a abisului se dovedeşte predilectă la Büchner : „Omul este o prăpastie, te cuprinde ameţeala dacă priveşti într'însul. . . mă cuprinde ameţeala . . . " îngână iarăşi Wozzeck, sugrumat de strânsoarea neantului. Intensitatea expresiilor menţionate apare suficientă pentru a arăta că ele nu îmbracă numai dorinţa efectului literar. Dar realitatea conţinutului lor poate fi con­firmată prin aspiraţia vagă şi irealizabilă a poetului de a-şi umple golul ce-1 invadează ; insul cuprins în cercul incomod al existenţei sale autentice şi profunde nu mai este capabil să iasă dintr'însul pentru a gusta fericirea ; nostalgia după substanfă apare, printre altele în următoarele rânduri din Lenz : „Cu cât omul simte şi trăieşte mai rafinat spiritualiceşte, cu atât mai tocit devine acest simţ elementar; el nu-1 consideră ca o stare superioară deoarece nu este destul de independentă, însă crede totuşi că trebue să producă un nesfârşit sentiment de bucurie pietrelor, metalelor, apelor şi plantelor faptul de a avea un suflet, de a fi atinse cu vieaţa proprie a fiecărei forme, de a absorbi într'însele orice aspect al firii, aşa cum florile absorb aerul odată cu mărirea sau micşorarea lunei". Această fericire ele­mentară a panteismului romantic, aceasta orgie a substanţei, rămâne,

însă, inaccesibilă gradului de independenţă — de superioritate — a poetului existenţial, închis în realitatea cutremurătoare a golului lumii.

Ideea ajungerii la neant se află adesea stimulată prin motivul acţiunii nimicitoare. In această privinţă, una din temele preferate ale lui Georg Büchner este aceia a incendiului sau a focului apocaliptic, apropiată de viziunea lui Dies irae. Astfel, sbuciumatul Wozzeck prinde din nou a striga : „Ce luminos ! Un foc se înnalţă dela pământ către cer şi un vuiet în jos, ca de tobe" sau „Era o icoană pe cer şi toată în flăcări". Asemenea motive apar, însă, de ordin secundar, în vreme ce ele nu coboară până la stratul autentic de trăire al poetului. Ca­racterul lor de viziuni mistice arată că aparţin unei alte ordini decât aceleia unde se integrează fundamental poetul. Intuiţiile incendiului alcătuiesc nişte simple motive-mijloace, dar, totuşi, nu mai puţin ne­cesare pentru a îndrepta neliniştea lui Georg Büchner către planul morţii şi al neantului, înlăuntrul cărora se revelează poetului existenţa sa profundă. Astfel, după acţiunea nimicitoare a focului urmează motivul liniştii. Groaza de tăcere constituie o temă aproape tot atât de fundamentală ca şi înfiorarea în faţa golului : „Este ciudat de li­niştit. Şi înnăbuşit. Iţi vine să-ţi ţii respiraţia" sau „liniştit, iarăşi totul liniştit, ca şi cum lumea ar fi moartă". Ca şi ideia golului, re-simţirea tăcerii se leagă cu aceia a fricii de pustiul morţii.

In sfârşit, a treia modalitate fundamentală de atingere a nean­tului, pe lângă motivul golului şi al liniştii, o prezintă groaza de în­tuneric. Un asemenea mediu opac, care sugerează depăşirea stratului superficial al existenţei, îl determină pe poet să se scufunde în cău­tarea de sine. Lumina şi formele îl distrag dela această explorare lăuntrică, astfel încât numai căderea umbrelor îi aduce acea lugubră nelinişte, care-1 transpune pe planul existenţei sale profunde. Iar menţionata inchietudine se află sporită prin negăsirea sa in întuneric, factor ce-i revelează, astfel, neantul şi propria inconsistenţă. Un asemenea motiv se află puternic evocat în următoarele rânduri din Lenz : „ . . . lumina se stinsese, întunericul înghiţea totul. 0 frică gro­zavă il cuprinse. Sări în sus, alergă prin cameră, pe scară în jos, până în faţa casei; dar zadarnic, peste tot era întuneric — el însuşi îşi era un vis. Gânduri izolate ţâşniră ; el Ie prinse ; îi venea să spună mereu „Tatăl nostru". Nu se mai putea găsi. „Tot golul fun­damental al existenţei se desvăluie, astfel, în întuneric. Dela grija de a nu se putea găsi, el ajunge, în sfârşit, la frica de sine însuşi ca de o fantomă insubstanţială înlăuntrul beznelor. Stimularea acestei trăiri se află susţinută câteodată de sensaţia orbirii. îndeobşte, lipsa de reazăm vizual-exterior îl dirijază pe om, drept compensaţie, către adâncurile sale metafizice. Ar fi interesant de urmărit, într'o încer­care specială, substratul existenţial, pe care-1 implică motivul orbirii, atât de frecvent în literatura contemporană ; numele lui Maeterlink,

D'Annunzio sau Rilke pot sugera nuanţe şi interpretări bogate in această privinţă. Importanţa motivului indicat este bănuită şi de Büchner ca modalitate de revelare a existenţei prin nelinişte : „I se făcu o frică asemenea copiilor ce dorm în întuneric; i se părea că e orb". Astfel Büchner ne arată cât de flexibile şi expresive mate­riale pot deveni întunericul şi orbirea în prezentarea artistică a fricii existenţiale.

Groaza de gol, de linişte sau de întuneric este menită a-1 arunca pe poet în menţionata singurătate, specifică domeniului în care el integrează. Lui Lenz i se părea că este „veşnicul condamnat, Satan, singur cu închipuirile sale chinuitoare". Una din laturile prin care poetul îşi face simţită singurătatea, înlăuntrul căreia se află, este urâtul — plictisul — motiv pe care Bandelaire, spre deosebire de Büchner, îl privea ca o formă a păcatului. La cel din urmă, dim­potrivă, fenomenul constituie o modalitate de pătrundere a fondului existenţial. „Plictisul! o, atât de plictisitori exclamă Lenz. „Nici nu ştiu ce să mai spun ; am desenat toate figurile pe perete". Cu toată această dezolare, remediul urâtului nu este căutat fiindcă un asemenea remediu te readuce pe planul superficial al existenţei. De fapt, aspi­raţia menţionată ar fi şi inutilă fiindcă poetul nu se mai poate des­prinde din desnădăjduita singurătate ce 1-a absorbit. Lenz adaogă mai departe : „Cei mai mulţi se roagă din plictiseală, ceilalţi se în­drăgostesc din plictiseală, ai treilea sunt virtuoşi, ai patrulea vicioşi, şi eu absolut nimic, absolut nimic, nici nu pot măcar să mă omor: este prea plictisitor I". Toate aspectele urâtului se leagă de acea de­săvârşită izolare, care nu mai poate avea decât neantul în faţă. Astfel, încununarea motivelor de nelinişte este fixată în planul sin­gurătăţii sale metafizice, ţinta supremă a libertăţii lăuntrice.

Ar fi interesant de urmărit reacţiunea acelora ce trăiesc pe planul existenţei, aşa numite superficiale prin contactul cu fiinţele pătrunse de sensul ei adânc, în accepţia metafizicii considerate în cazul de faţă. Büchner s'a ocupat şi de acest lucru pentru a lumina din afară relieful omului dominat de sensibilitatea existenţială. Astfel, un cuminte personagiu secundar din „Wozzeck" este izbit de eroul principal al dramei prin impresia nefamiliară a repeziciunii — aproape a precipitării. „Nu mai alerga" îi spune el „Un om cumsecade nu merge aşa repede — unul cumsecade — Tu goneşti în urma morţii Imi faci frică". O asemenea repeziciune aduce aceeaşi nelinişte ce ne-o trezeşte sensaţia unei veşnice ameninţări. Personagiul citat adaogă următoarele despre Wozzeck: „El aleargă ca un briciu deschis prin lume, te tai de el". De unde provine impresia dezagreabilă a acestei precipitări asupra inşilor ce privesc din afară complexul de feno­mene legate de cazul lui Büchner? Se pare că ritmul lent dat de respiraţia existenţei obişnuite rezultă dintr'o înaintare frânată şi coor-

donată de lumea substanţei. Dimpotrivă, menţionata repeziciune ac­ţionează înfricoşător, provenind din lipsa de obstacole armonizatoare, care lasă drum liber căderii precipitate în golul planului existenţial. Mobilitatea rapidă a vieţii actuale, presimţită în germene de către Büchner cu un veac mai înainte, este privită de anumiţi autori ai prognozelor pesimiste ca semn al inconsistenţei — al prăbuşirii în neantul pe care-1 străbatem.

Conţinutul inspiraţiei lui Büchner, precum şi acela al lui Kir-kegaard sau al metafizicii existenţiale, pare a fi ultima formă — hi­pertrofiată — orgoliosului individualism protestant; dacă nu ne-ar fi teamă de îndrăsneala afirmaţiei, am spune că ea ne prezintă un special baroc al protestantismului — dar un baroc à rèbours. Pe când barocul consacrat de tradiţie reprezintă o abundenţă luxuriantă a plinului, în cazul de faţă se desvoltă complimentară exagerare inva-dantă a golului, redat în toate modulaţiile sale. într'o altă lucrare noi am semnalat faptul că, pe planul artei, protestantismul aduce afir­marea tipului scriptic, ce depăşeşte stratul substanţei şi al imaginii, opunându-se, astfel, tipului optic, autorul creaţiilor unde totul se rezolvă în solicitările văzului. Tendinţa lui Büchner de a descoperi, dincolo de forme, un rost fundamental golit de orice urmă a imaginii substanţiale, îl recomandă pe marele poet ca pe unul din distinşii reprezentanţi ai modalităţii scriptice în arta contemporană.

EDGAR PAPU

Gândirea poetica a lui Paul Valéry Din seria gânditorilor moderni francezi, Paul Valéry ocupă locul

cel mai important, datorită, pe de o parte preocupărilor sale de este­tician, iar pe de altă parte a acelora de poet. Acest scriitor dă pre­ferinţă formării gândului, Iăsându-i să dospească în voie, suprimând orice elan grăbit care ar putea strica maturizării plenare. Pentru a-1 putea defini mai precis, ne vom servi de următorul dialog ce avu loc între Gide şi Valéry în timpul unei plimbări în grădina botanică din Montpellier :

„Pe mine, dacă m'ar împiedeca cineva să scriu, m'aş omorî" — spunea Gide ; zâmbind, viitorul academician îi răspunse : „Cât despre mine, dimpotrivă dacă m'ar forţa cineva să scriu, m'aş omorî". Există în această afirmaţie nota dominantă nu numai a temperamen­tului ci şi a artistului Valéry. Pentru el, a fi scriitor nu însemna nici dăruire aşa cum concepe Gide, nici destăinuire de stări de suflet gre­fate pe fond muzical ca la Verlaine, ci mai de grabă un proces de construire a vieţii interioare. De altfel o bună parte din ideologia sa estetică o găsim în admirabilul esseu „Une soirée avec Mr. Teste" unde el afirma: „Eram cuprins de boala grea a preciziei. Tindeam

spre extrema dorinţei de a înţelege. Tot ceea ce era uşor îmi era» indiferent, şi chiar aproape duşmănos".

Acest domn Teste este un personaj de fantezie, sintetizând în­treaga atitudine a scriitorului faţă de problemele estetice şi ale vieţii sufleteşti. Teste ca şi Valéry trăieşte o vieaţă modestă neavând re­surse materiale prea largi (Valéry a fost mult timp un modest func­ţionar). Totuşi vieaţa cotidiană nu-1 împiedecă pe Domnul Teste să-şi întindă preocupările cu mult mai departe. Acest om învaţă să gân­dească pentru el şi prin el trăind înafară de opinie. Problemele ce-1 ocupau aparţineau unei lumi abstracte în care individul nu mai conta. Adevăraţii oameni superiori sunt necunoscuţi trăind o vieaţă izolată, refuzând de-a fi recunoscuţi de oficialitate. Omul superior trăieşte în singurătate fortificându-se prin ea, neglijând orice aparenţă înşelă­toare care ar putea veni dinafară. Oamenii, în general, privesc altfel lucrurile ; ceea ce ei numesc o fiinţă superioară este o fiinţă care s'a înşelat, astfel fiecare om mare este pătat de o greşală. Fiecare spirit care se socoteşte puternic începe prin greşală care-1 face cunoscut.

In a doua lucrare ..Introduction à la méthode de Leonard da Vinci", Valéry studiază drumurile prin care artistul se poate realiza.

Când a scris acest studiu pentru revista lui Julette Adam, scriitorul n'avea decât 23 de ani. Nu vom găsi o analiză a marelui artist italian. Leonardo da Vinci simbolizează pentru Valéry plenitu­dinea mijloacelor de creaţie „Simţeam că acest maestru al mijloacelor, acest posesor al desenului, al imaginilor, al calculului găsise atitudinea centrală, plecând dela care procesele cunoaşterii şi operile artei sunt cu totul posibile". Artistul pentru a putea crea trebue să se constru­iască mai întâiu pe el însuşi. Prin acest proces de construcţie a vieţii sufleteşti, se poate ajunge la stăpânirea tuturor mijloacelor de creaţie : „Oricât de mare ar fi puterea focului (interior), ea nu devine folosi­toare şi determinantă decât prin maşinile în care arta o angajează ; e necesar ca o serie de cătuşe bine aşezate să opună rezistenţă răs­pândire! ei". Valéry cere în procesul de creaţie o decantare a stă­rilor sufleteşti. Fără acest proces, creaţia nu poate fi valabilă. Artistul trebue să se încătuşeze singur în zale şi să le strângă cât mai tare. Există o tehnică a creaţiei care constă în dozarea elementelor de con­strucţie. Imediat ce această dozare a fost depăşită echilibrul s'a rupt. A scrie este „construirea acestei maşini a limbajului unde destinderea spiritului iritat să cheltuieşte spre a învinge rezistenţe reale" ; se cere scriitorului ca să se împartă contra lui însuşi. Rezistenţele despre care vorbeşte Valéry nu sunt exterioare ci interioare. In momentul creaţiei, se cere o colaborare integrală a tuturor facultăţilor. Litera­tura trebue să satisfacă totalitatea spiritului. Artistul trebue să fie un căutător pasionat al preciziei, neacceptând elemente desordonate. La măreţia creaţiei, se ajunge prin cercetarea propriului său eu, supusă

la o decantare continuă, prin ceea ce se numeşte „La rigueur obstiné" Prin această „severitate" cu sine însuşi se ajunge la o libertate posi­bilă, în timp ce libertatea aparentă nu este în esenta decât posibili­tatea de a se supune fiecărei impulsiuni a întâmplării. „Cu cât ne bucurăm mai mult cu atât suntem mai înlănţuiţi în jurul aceluiaşi punct asemănător unui dop de plută pe întinsul mării, pe care nimic nu-1 leagă, în schimb totul îl cere, şi peste care se frământă şi se anulează în acelaşi timp forţele universului". Marele artist simbolizat prin Vinci se depersonalizează ajungând prin asta la universalizarea creaţiei. Artistul trebue să se bucure de o largă supleţe spirituală, respectând şi ceea ce este vechiu şi ceea ce este nou. Prin acest fapt el capătă facultatea de a actualiza ori ceea ce i se prezintă, exclu­zând orice barieră, chiar cea impusă de Pascal. Posedând o gamă de acomodări la orice situaţie, îşi creează astfel posibilitatea de a se bucura de integritatea omului.

Prin sensibilitate nu se poate obţine decât o rezonanţă mai mult nervoasă a spiritului. Dimpotrivă prin căutări continue se atinge plenitudinea forţei creative. Prin acest proces se ajunge la discreţia artistului a cărui personalitate trebue să dispară din opera de artă. El va distinge raporturile dintre elemente posedând prin spiritul sim­bolic o vastă colecţie de forme, o viziune precisă a atitudinilor na­turii. Prin forţa sa, da Vinci stăpâneşte tainele anatomiei, sensul figu­rilor pe care le reprezintă. Artistul este acel ce construeşte, procesul de construcţie având o dublă semnificaţie : construcţie interioară şi construcţie exterioară: opera de artă. Arhitectura ar fi cea mai completă dintre arte. Iată ce spune Socrate, unul din personajele din Eupalinos ; „Este drept să gândim că operele omului sunt fă­cute fie în vederea corpului, realizând prin asta principiul utili­tăţii, fie în vederea sufletului, căutând realizarea frumosului. Din alt punct de vedere cel ce construeşte sau crează raportându-se la restul lumii şi la mişcarea naturii, care perpetuu tinde a dizolva, a conrupe, a răsturna ceea ce a făcut, trebue să recunoască un al treilea prin­cipiu pe care încearcă să-1 transmită operelor sale, şi care exprimă rezistenţa pe care el vrea s'o opună destinului lor de a pieri. El caută deci soliditatea sau durata.

In procesul construcţiei artistul deşi cântăreşte cu precizie fie­care element pune o parte din sufletul său. Templul pe care vrea să-1 construiască Eupalinos trebue să turbure sufletul omului, aşa cum îl tur­bură prezenţa fiinţei iubite. Prin construcţia sa, arhitectul se realizează. Intr'adevăr el poate crea forme vii ale gândului. Sunt unele edificii mute, altele vorbesc, în sfârşit unele cântă. Această diferenţiere este determinată de talentul constructorului. Arhitectul le comunică un grăunte de divinitate. Dacă arhitectura ne evidenţiază ordinea şi sta­bilitatea universului, muzica ne aminteşte direct formaţia universului.

Ascultând-o, uneori sunetul instrumentului dispare ca senzaţie a urechii, luând natura unor adevăruri cu perspectivă universală. „Muzica şi arhitectura" invocă construcţiile spiritului şi libertatea care caută această ordine şi o reconstitue in o mie de feluri. Ele neglijează deci aparen­ţele particulare cu care lumea şi spiritul sunt ocupate de obiceiu.

Sunt interesante ideile lui Valéry relativ la literatură. In lecţia de deschidere pe care a făcut-o în 1937 la Collège de France,1) el definea literatura în forma următoare :

„Literatura este şi nu poate fi altceva decât extinderea şi apli­carea unor proprietăţi a limbajului. Istoria unei literaturi oricare ar fi ea nu trebue să fie atât istoria vieţii autorilor ci mai de grabă o istorie a spiritului în măsura in care produce sau consumă literatură. Există în procesul de creaţie literară operaţii ascunse ce uneori nu sunt conştiente. Literatura presupune şi ea o disciplină severă a inte­riorizării. Iată ce spune Valéry :

„Orice frază pe care o formăm implică o coordonare de per­cepţii actuale, de impulsuri şi imagini ale momentului cu un material de reflexe, de amintiri, de obiceiuri". Opera spirituală, fie de artă, fie de ştiinţă, nu există decât în funcţie de actul creator. Prin acest principiu Valéry vrea să reînoiască oarecum critica textelor. Un text literar nu trebue să fie o culegere de dificultăţi lexicale. Căutând să definim un text, îi pierdem valoarea. Poemul — pentru Valéry este un discurs care cere şi determină o legătură continuă între vocea care este şi vocea care vine şi care trebue să vină. Vocea trebue să creeze starea afectivă cerută de natura textului. Ea devine elementul esenţial, căci fără ea totul devine arbitrar, poemul transformându-se într'o succesiune de semne cu valoare pur materială fără nicio sem­nificaţie sufletească. In diversitatea interpretărilor poetice, în această diferenţiere de efecte ale unei opere trebue să vedem „pluralitatea căilor care s'au oferit autorului în timpul producerii". Opera de artă naşte o înlănţuire, însă în acelaşi timp o satisfacţie prin cunoaşterea imediată. Suntem în acelaşi timp posesori şi posedaţi.

In poezia sa Valéry realizează o mistică a gândirii la care ajunge nu prin exaltare ci dimpotrivă printr'o succesiune de căutări. El se depărtează de versul liber creind „un vers disciplinat",2) care încă­tuşează ideea dându-i o forţă nouă. Cuvintele ajută astfel să exprime raporturi între elemente. De aci dificultatea în descifrarea poeziei valeriene. Albert Thibaudet, în studiul său despre Paul Valéry 3) spune că în poema „Cantique des Colonnes", autorul simbolizează prin co­loanele templului nu numai suporturi ci raporturi. Ele nu au numai un sens prin ele însăşi ci raportându-se una la alta. După Thibaudet,

1) Introduction à Ia Poétique 1937. Gallimard.

2) A. Thibaudet: Paul Valéry. Ed. des Cahiers Verts 1923, p. 58.

3) Idem, p. 65.

poemul „Aurore" ar conţine esenţa artei poetice a lui Valéry: Con­tactul cu realitatea interioară a spiritului. In poezia „ Palmes" apare in primul plan lumea construită de poet prin tehnica sa proprie. Nu vom face o analiză amănunţită a operei poetice a lui Valéry. Ne vom opri in treacăt la două poeme care pot fi considerate ca cele mai importante în istoria gândirii poetice a lui Valéry. Dacă „Herodiada" lui Mallarmé este un simbol al poeziei pure, „La jeune Parque" este o încercare de a prezenta un aspect din vieaţa tainică a eului. Di­stingem în acest poem două sensuri : Unul psihologic, deoarece vrea să prindă intuiţia massei psihologice imediate, altul cosmologic — fizicul şi psihicul — există nu în funcţie de fiinţa noastră nesigură, ci de univers, de marele Tot. Realitatea vieţii este existenţa interioară. Această existenţă interioară este trtistă, deoarece se pot descoperi elemente de care noi nici nu ne-am dat seama.

In poemul „Le Cimitière Marin", Valéry pune următoarea temă : *) In faţa cimitirului unde domină eternul repaus al vieţii, poetul medi­tează asupra schimbării perpetue a existenţii. Pentru Thibaudet, mare şi cimitir sunt luate în sens comun. Cimitir marin şi mare, cimitir al fiinţei. Omul nu vede din fiinţa sa decât o parte asemănătoare supra­feţei schimbătoare a mării, un acoperiş (le toit).

„Stable trésor, temple simple à Minerve", Masse de calme et visible réserve, Eau sourcilleuse, oeil qui gardes en toi Tant de sommeil sous un voile de flamme, O mon silence ! Edifice dans l'âme, Mais comble d'or aux milles tuiles, toit I"

Am trecut în revistă aspectele esenţiale din opera lui Valéry. Din cele spuse putem ajunge la concluzia că acest scriitor este o sinteză a gândirii franceze. Clasic prin structura gândului său profund carte­zian, având acelaşi cult al versului sculptural ca şi Parnasienii, Valéry se încadrează totuşi în sfera simbolismului prin semnificaţia cosmică a poeziei sale El pătrunde până în adâncurile vieţii psihice desco­perind o lume de raporturi între lucruri. Poezia lui Valéry este fructul unei linişti interioare a unei meditaţii, şi nicidecum rezultatul spontan al unui elan: „la poesie a pour objet special, pour domaine véri-tablement propre, l'expression de ce qui est inexprimable, en fonction finies de mots".

George Hanganu

ÍJ Albert Thibaudet: op. c i t , p. 149.

Pe marginea modernismului nostru — Rânduri pentru prietenii din Cluj —

După secolul al XIV-lea, nu ne vom mai întâlni cu frumuseţi ca în frescele dela Biserica Domnească din Argeş, iar după secolul al XVI-lea, nu ne vom mai putea plimba ochii în altă parte cu atâta curio­zitate şi interes, ca în Bucovina Ia Voroneţ ; de atunci această artă alunecă pe povârnişul unui manierism, adeseori vulgar şi apostat.

Oare această decadenţă ţine numai de calitatea zugravilor ce s'au perindat, sau se datorează şi unor condiţiuni ale ambianţei?

Fenomenul nu este însă local şi nu avem decât să privim la tot ce s'a petrecut împrejurul nostru, în Bizanţ, în Balcani şi ceva mai târziu în Imperiul Moscovit.

Declinul picturii bisericeşti a fost oare compensat de o artă profană ca in Apus? Nicidecum, căci până la renaşterea culturală, socială şi politică a Ţărilor Româneşti nu apar meşteri de valoare şi abia cu începere din secolul al XlX-lea tinerii noştri artişti se orien­tează înspre acel Apus, de unde porneşte un elan de libertate şi o nevoie de reînoire.

întregul continent e în prefacere, Valahia şi Moldova, cari au zăcut secole sub apăsare, sunt dintre cele mai avide de lumină şi de libertate.

Tinerii cari pleacă în străinătate, se întâlnesc la Paris cu alţii veniţi de prin toate ţările ; sunt acolo şi unii aparţinând unor popoare de veche şi strălucită tradiţie picturală, cum ar fi Olandezii şi Ger­manii. Olandezii Marris, Mauve, Weisselbruch şi Gabriel îşi înfig şevaletul în luminişul pădurei dela Fontainebleau, alături de românii Grigorescu şi Andreescu.

Bavarezul Wilhelm Leibi îşi înmoaie penelul în contemplaţia lui Manet şi a lui Courbet ; în paleta lui Hans von Marées mai ră­sună trâmbiţa romantică a lui Delacroix, până şi specificistul german, care a fost Menzel, nu a zugrăvit nimic mai savuros ca acel juvaer ce este tabloul „Theâtre de Gyninase", sau acele luminişuri din Gră­dina Tuilleries, pictate în Franţa.

Şi din ţările învecinate pleacă într'acolo : maghiarii Munkácsy, Pal Szinyei de Mersze şi Ladislau de Pal, austriacul Pettenkofen, cehoslovacul Chittusi, etc.

Dacă şi astăzi, dintr'un exces de tradiţionalism, se mai găsesc unii, cari aruncă o piatră artiştilor cari se şlefuesc în Apus, resenti­mentul e mărunt, căci culura unui popor nu poate rămâne ermetică şi nimeni, oricât ar fi el de genial, nu se poate desprinde în totul de condiţiunile cari determină spiritualitatea şi estetica unei epoci. Personalitatea creşte şi se desvoltă din răsadul culturei universale.

Caracteristica artei veacului trecut rămâne cultul naturii, şi marele merit al lui Grigorescu ţine de faptul că a fost primul român, care s'a împărtăşit dela natură şi intuiţia sa a fost remarcabilă, pe când Theodor Aman, Satmary şi Mirea se încurcă în cutele acade­mismului parizian. Grigorescu pictând în plin aer, se eliberează de tipic şi convenţional, dându-ne opere vii, pline de farmec şi lirism. Pe aceeaşi cale Andreescu, fire mai sobră, mai concentrată, exprimă în accente viguroase şi pline de sevă caracterul şi esenţa lucrurilor.

Ceea ce realizează Andreescu în profunzime, completează ori­zontul liricei grigoresciene ; într'astfel arta română se delimitează într'o viziune panteista, exaltată de verva şi lirismul lui Grigorescu, în timp ce timbrul grav al lui Andreescu intervine ca o pedală, care dă bază şi plenitudine armoniei.

Un fenomen similar s'a produs şi cu artiştii maghiari. Munkácsy rămâne la Paris prins în mrejele unei arte academice ce corespunde mai bine convenţiilor mondene şi oficiale, în timp ce Pal Szinyei de Mersze, avid de prospeţimile picturei în plin aer, ne dă în acel „Pique-nique" (1873) mărturia magistrală a exuberanţei sale cromatice, iar Ladislaus de Pal, ca şi Andreescu al nostru, împărtăşindu-se din tainele pădurei dela Fontainebleau, exprimă, substanţial şi viguros, toată majestatea ei.

Un sfert de veac Arta română este dominată de cei doi înaintaşi, împrejurul cărora roiesc epigoni, până în ziua când Luchian, în lupta spiritului cu materia, descoperă orizontul unei arte mai expresive de lumini interioare şi bucurii cromatice.

Şi Luchian a trecut pe la Paris (1890—1893), dar până în 1900 a pictai sporadic şi fără semnificaţie particulară.

După ce a fost ţintuit pe patul suferinţei, avu revelaţia unei arte extatice, exprimată în accente cromatice intense şi luminoase, cari nu ţâşnesc ca la halucinatul Van Gogh, ci emană dintr'o com-bustiune interioară.

Pe vremea aceia, în căldura Sudului, pe ţărmurile Mediteranei, un bătrân înţepenit pe cărucior, cu degetele încleştate de gută, cu penelul legat 'de mână, încerca s㻺i potolească puţin durerile, mân­gâind pânza în exaltarea simţurilor, în jocul luminilor şi în suavitatea colorilor.

Luchian, ca şi Renoir, a stat înţepenit pe jilţ, s'a izolat ca şi el într'o lume de lumini şi colori, şi s'a înviorat în intimismul unei arte din care nu lipsesc ecourile unor entuziasme din tinereţea sa dela Paris.

Luchian ne-a dat prin concentraţie şi sinteză, echivalentul nă­zuinţelor generaţiei care a urmat lui Manet, Cézanne şi Gauguin.

Luchian, pe altă cale decât Matisse, dar paralel cu el, — erau cam de aceeaşi vârstă, — se îndreaptă spre o artă sintetică, în care colorile şi forma sugerează expresia modernă a unor sensaţii paradisiace.

Momentul Luchian înseamnă pentru pictura română o prefacere şi o întregire a artei noastre într'un modernism de creaţie autohtonă.

Şi Tonitza, care a primit lumina lui Luchian, a transpus-o uneori atât de fericit în candoarea optimistă a sensaţiilor sale.

Insă sunt unii cari nu-şi dau seama, că ceea ce Luchian a realizat printr'o meditaţie concentrată, nu poate deveni formulă, şi sinteză nu înseamnă schemă, că desmăţul de coloare nu poate duce la o expresivitate cromatică.

Petele de coloare nu sunt frumoase prin ele însele, cât prin articulaţia lor într'un proces plastic. Pictura nu trebue să fie un mo­zaic, vitraliu sau covor.

Toată arta română se resimte înviorată de văpaia lui Luchian şi cromatismul rămâne dominanta picturei noastre contemporane.

La unii, cum e Pallady, subtilităţile abundă şi oricât ar fi ele de diafane, transpiră un vădit simţ formal ; vibraţiile nu se destramă, ci se încheagă în ritmul general al tabloului, şi dacă această pictură ne aduce unele ecouri de pe ţărmurile Senei, unde a vieţuit tot timpul Pallady, constatăm că fondul moldoveanului a rămas nealterat şi rafi­namentul său ţine mai mult de condiţiile de desvoltare ale clasei şi educaţiei sale.

Bine înţeles că acest caz izolat nu poate justifica strădaniile altora în aceeaşi direcţie, fiecare trebuind să-şi găsească mijloacele de exprimare potrivite structurei sale.

Vânjosul Petraşcu, scormonind propriul său ogor, plămădeşte in magia unor lumini telurice, forme ce ne reţin prin plenitudine şi substanţa lor preţioasă.

Poate că această pictură să nu satisfacă în deplin capriciile unor esteţi cu predilecţii abstractizante, dar arta lui Petraşcu ne com­pensează prin misterul şi uneori prin supranaturalul viziunei sale.

Noile generaţii clocotesc cu preferinţă în nevroza unui croma­tism excesiv, modernismul e înţeles mai mult pe latura lui dionisiacă, (Impresionism—fauvism—Van Gogh—Matisse), dar speranţele noastre se întemeiază pe acei ce se înfrânează, pentru a ne da o artă mai strânsă, în care să se împletească aceste remarcabile însuşiri, în ca­denţa şi nobleţea formelor.

M i e 1943. Kr. H. Zambaccian

R E C E N S I I

M. El iade: Comentarii la Legenda Meşterului Manole. Bucureşti, Ed. Publicon, 1943, 144 p.

Dintre produsele artistice ale poporului nostru balada Meşte­rului Manole a fost, alături de „Miorita", cea mai des comentată şi interpretată. Numărul acestor studii a ajuns astăzi atât de remarcabil, încât simpla lor expunere ar constitui material suficient pentru un curs universitar. Dacă la interpretările autorilor români adăugăm şi pe cele străine, împreună cu materialul comparativ, ne putem da seama de ce d-1 M. Eliade îşi numeşte ultima lucrare abia o „introducere" la comentariul legendei Meşterului Manole.

Rezultate dintr'un curs de „Istoria şi filosofia religiilor" ţinut la Universitatea din Bucureşti în cadrul conferinţei de Metafizică a lui Nae Ionescu, aceste „Comentarii" sunt destinate în primul rând marelui public, întru cât pentru specialişti autorul anunţă o „ediţie tehnică" în limba franceză, care va apărea în „Zalmoxis", revistă pentru studiul religiilor condusă tot de d-1 M. Eliade.

Cu toate că, prin destinaţia lor, „Comentariile" trebuiau ferite de „schelăria erudită şi bibliografică", d-1 Eliade nu sacrifică în în­tregime aparatul critic, între altele şi pentru motivul pe deplin înte­meiat că „o filosofie a culturilor populare nu se poate clădi decât după o lungă şi disciplinată familiaritate cu documentele pe care folklórul, etnografia şi istoria religiilor ni le pune la îndemână" (p. 6).

Dacă această subliniere preliminară a „faptelor" ar veni din partea unui folkîorist, consumat în metodele istorico-comparative, n'ar avea vreo semnificaţie deosebită. D-1 Mircea Eliade însă nu face parte din această categorie. Pregătirea sa fiind în primul rând de natură filosofică îl va împiedeca de a cădea în materialismul atât de frecvent, dar în general steril, cu oricâtă paradă de erudiţie s'ar înfăşură, al aşa zişilor folklorişti de profesie.

Şi pentru a evita orice bănuială în acest seus, autorul preci­zează numaidecât că „faptele" în sine nu prezintă nicio importanţă. Simpla adunare şi clasificare a documentelor etnografice nu ne poate

spune mare lucru in legătură cu spiritualitatea arhaică. Importantă este trăirea, sau convefuirea îndelungată cu aceste fapte, înţelegerea lor înlăuntrul întregului din care s'au desprins. Nu istoria sau geo­grafia unui document folkloric este interesantă, cât descoperirea sen­sului spiritual pe care 1-a avut acest document.

In această privinţă d-1 Eliade susţine că „fiecare produs fol­kloric — legendă, vrajă, proverb, etc., — poartă în sine universul mintal, care i-a dat naştere, întocmai cum un ciob de oglindă pă­strează aceeaşi lume ca şi întregul din care a fost desprins" (p. 17). Iar ceva mai departe : „Superstiţiile sunt „fosile vii" şi uneori e su­ficientă una singură pentru a reconstitui întregul organic din care a supravieţuit" (p. 20).

De aceea, pentru d-1 Eliade, problema principală nu este de a interpreta o legendă, sau un obiceiu după anumite teorii preconcepute, ci de a comenta lumea pe care o înfăţişează, fără a ne pune prea mult problema cauzelor istorice, psihologice şi religioase, care eventual i-au dat naştere şi indiferent dacă această lume este conştientă sau nu în mintea celui care păstrează un obiceiu sau o superstiţie.

Potrivit acestei concepţii, autorul renunţă de a se ocupa de istoria baladei Meşterului Manole, ceea ce au făcut până acum toţi cercetătorii, renunţă chiar la o interpretare personală a motivului şi încearcă să zugrăvească lumea spirituală care i-a dat naştere.

Legenda Meşterului Manole, după cum s'a afirmat de nenu­mărate ori dela Alecsandri încoace, este în strânsă legătură cu mo­tivul jertfei zidirii, întâlnit la toate popoarele şi epocile cu menta­litate arhaică. D-1 Mircea Eliade însă nu se opreşte aci. El se întreabă care este motivul mai adânc, ce determină această jertfă. Din analiza materialului comparativ se pare că nici nu e vorba propriu zis de o „jertfă", ci de credinţa că orice „corp" arhitectonic trebue să aibă un suflet. O mănăstire, o cetate sau un oraş, pentru ca să se desă­vârşească au nevoie de vieaţă, de un suflet, care de obiceiu printr'o moarte violentă a fost oprit în desfăşurarea existenţei lui naturale, trecând prin ritualul „jertfei" în corpul arhitectonic. In legătură cu această credinţă d-1 Eliade citează un bogat material cules dela toate popoarele, atât europene, cât şi extraeuropene, din Orient până în Polinézia, Africa şi America, precum şi din antichitatea greco-romană.

Motivul jertfei variază dela popor la popor : construcţii de po­duri, fortăreţe, castele, oraşe, biserici sau simple locuinţe omeneşti-Jertfa prezintă şi ea mai multe variante. In general „moare" cel care soseşte, sau intră întâiu într'un corp arhitectonic. In unele părţi sunt jertfiţi „copiii", pentrucă sunt mai curaţi la suflet şi au potenţial mai mare pentru a da vieaţă construcţiei. Din motive, probabil religioase, în unele culturi jertfa omenească este substituită prin jertfe de ani­male sau obiecte.

Din această credinţă străveche şi universală a omenirii, că orice construcţie trebue să fie „însufleţită" prin sacrificarea unei fiinţe vii, au luat naştere legendele legate de întemeierea monumentelor celebre. Legenda Meşterului Manole este o variantă a acestei teme, fiind în­rudită cu alte legende europene : legenda podului peste Arta la Greci, peste Mostar în Herţegovina, cetatea Scadarului la Sârbi, a Devei la Unguri sau a unei biserici în România, Ucraina, Estonia şi Scoţia.

Ceea ce trebue subliniat este faptul că deşi jertfa zidirii e pre­tutindeni cunoscută, legendele nu au dus la creaţii literare decât în sud-estul european din Grecia până în Ungaria. E greu însă de spus dacă acest fapt este semnul unei excepţionale posibilităţi poetice a popoarelor respective — aşa cum înclină unii cercetători, între care şi d-l Eliade — ori e rezultanta altor factori, sau o simplă întâm­plare. Ceea ce se poate afirma fără teama desminţirii este realizarea artistică superioară a baladei româneşti şi pecetea unor atitudini su­fleteşti specifice.

In timp ce la vecinii noştri „jertfa" se aduce pentru cetăţi, poduri, oraşe, sau alte construcţii necesare vieţii vegetative, Meş­terul Manole îşi întruchipează gândul şi sufletul într'o „dalbă mă­năstire" pentru preamărirea credinţii. Mai amintim că în variantele sud-dunărene moartea este primită cu proteste, pe când legenda ro­mânească este plină de resemnare, moartea fiind asimilată unui joc nevinovat, sau mai de grabă unui ritual liturgic.

Aceste note distinctive, ce pot fi înmulţite într'o analiză amă­nunţită, constitue şi ele „fapte" din care se poate zugrăvi o lume spirituală aparte, specifică poporului nostru, care a reuşit să-şi pună amprentele stilistice, pe una din cele mai generale teme ale omenirii arhaice.

Meritul principal al cărţii d-lui Elinde, pe lângă prezen­tarea unui bogat material comparativ — dovedind încăodată uni­versalitatea temei — este analiza pe care o face lumii spirituale din care a luat naştere legenda. Dacă în studiul, ce va urma acestor „Comentarii", autorul se va opri ceva mai mult şi asupra lumii spi­rituale specifice poporului nostru, ce se poate desprinde din analiza variantelor româneşti, lucrarea d-lui Eliade va însemna o contribuţie preţioasă pentru cunoaşterea atât a culturii, cât mai ales a sufletului românesc. GA. Pavelescu

Edgar Papu : Soluţi i le artei i n cultura modernă (Casa Şcoalelor, 1943).

Esseul estetic, deopotrivă cu cel aplicat filosofiei culturii, a câştigat la noi în ultimele decade o importanţă deosebită, mai ales prin condeiele remarcabile care l-au creiat pentru literatura noastră — şi contribuţia esenţială au dat-o un Lucian Blaga şi Tudor Vianu,

cărora li se pot adăoga numele d-lor M. Ratea, Camil Petrescu, M. Eliade. In acelaşi timp literar şi filosofic, genul acesta, atât de preţuit de cetitorul contemporan, s'a îmbogăţit recent prin peana d-lui Edgar Papu, ale cărui Soluţii ale artei în cultura modernă ne prilejuesc no­tele ce urmează. Mai cu seamă prin variatele sugestii în care exce­lează expunerile d-lui Edgar Papu, chiar atunci când eşti silit să vezi lucrurile într'o altă culoare, ne pare că interesează cartea despre care însemnăm. Vom căuta aşa dar să dăm o cât mai exactă imagine a concepţiilor autorului, nelăsând să scape nici perspectiva deschisă de problema în sine, într'un domeniu atât de ispititor, ca acela al inter­pretărilor artistice. Şi fiindcă preocuparea estetică îşi asigură succesul în primul rând prin condiţia imperativă a gustului artistic, e bine să subliniem dela început impresia globală ce îţi lasă cartea d-lui Edgar Papu la finele lecturii, a unei orientări de cunoscător, contopind pu­terea intuitivă a gustului cu discernământul modalităţilor tehnice care stau la baza fenomenului estetic. Ne place să facem această subliniere, poate curioasă pentru unii, din cauză că la noi mai sunt destui din aceia care lipsiţi de vocaţie şi de spiritul autenticităţii, îl înlocuiesc prin informaţia pur exterioară, şi a căror optică eclectică se lasă lesne trădată.

Deşi de aparenţă fragmentară şi de sîne stătătoare, esseurile d-lui Edgar Papu alcătuiesc un mozaic ce, în totalitatea lui, a fost conceput în lumina dualităţii, mărturisită încă din prefaţă, dintre „plăsmuire" şi „cunoaştere", alternativă dela care a plecat, de cele mai multe ori, activitatea spirituală a omului. Funcţia artei e înălţată, în această viziune, la „soluţii" generale, la sinteza spirituală în toate crizele de ordin teoretic, până în epoca noastră, atât de împotmolitor ştiinţifică. Aşa dar, dacă altădată conflictul dintre natură şi spirit s'a conciliat pe planul artei (la Vico, în prima fază şi în cea de a doua la Goethe şi Kant, ajungând până la un Nietzsche şi Ludwig Klages), astăzi trăim un nou conflict, între civilizaţie şi cultură. Soluţia lui ţine şi de astă dată de funcţia reconciliatoare a artei, autorul aducând mărturiile unui Edgar Poe sau Paul Valéry. In adevăr, în celebra Filosofie a compoziţiei, Poe declară actul creaţiei poetice ca fabricaţie în toată puterea cuvântului, inspiraţia căzând în rolul secundar şi fiind înlocuit cu factorul muncă, ce e la baza intregei civilizaţii in­dustriale. Pentru Valéry, de asemeni, artistul se înscrie în tipul lui homo faber şi dacă estetica poetului s'a constituit mai mult prin in­tuiţii subtile, nu lipsesc în cultura contemporană nici iniţiativele teo­retice, dintre care d-1 Edgar Papu relevează cu deosebire Estetica d-lui Tudor Vianu, ce acordă o importanţă covârşitoare muncii în creaţia artistică, subliniind şi fenomenul interesant al tendinţelor net artistice care stau în substratul produselor industriale, în drumul lor spre perfecţiune. Nu numai Iui Poe îi revine însă meritul de a fi

soluţionat conflictul dintre civilizaţie şi cultură prin arta, produs al muncii, dar în acelaşi spirit s'a desvoltat, în a doua jumătate a vea­cului trecut, curentul pre-rafaelit englez. Omul pre-rafaelit îi dă prilej autorului să analizeze raporturile de natură imponderabilă, între cu­rentul realizat pe deplin in poesia şi pictura lui Dante Gabriel Rossetti şi arta poetului american. De sigur însă că apropierea suferă atunci când se depăşeşte planul teoretic, deoarece dacă metoda preconizată de Poe îşi află un corespondent în plastica pre-rafaelită (Burne Jones îşi căuta temeiurile picturei sale în mozaicuri, tapiserii, vitralii ş{ îmbiba semnificaţia plasticei de literatură), poezia însăşi a celui ce a a scris Corbul e de un romantism spontan, viguros, halucinaţia sa e pură de orice artificii. In schimb artizanatul pre-rafaeliţilor, dus până la consecinţa manualităţii lui Ruskin, exprimă datele unui incontestabil spirit de decadenţă, şi nimic nu poate fi mai elocvent din acest punct de vedere, decât devierea înspre decorativ a picturii. (Tendinţa a fost reluată, mai nou, odată cu istovirea impresionismului, şi spiritul de­corativ se face simţit încă din vagul cubism al lui Cézanne). Ceea ce rămâne, e — în estetica lui Ruskin — afirmarea meşteşugului în pro­cesul de creaţie artistică.

Tema este purtată la consecinţele ei fireşti tocmai în al zecelea esseu, care tratează despre Arta populară şi spiritul plăsmuirii. Se scot în evidenţă aici, într'o fsţetă demnă de cel mai mare interes, semni­ficaţiile industriale ale artei, verificabile fără îndoială prin excelenţă în timpul nostru. Prin „artă populară" autorul înţelege produsele ce poartă pecetea anonimatului colectiv, dela construcţia gotică din Evul Mediu, până la noul aspect al peliculei artistice contemporane. Dacă un Brâncuşi stilizează, sublimează formele artei populare arhaice/ fenomenul stăruie în aceeaşi lumină, căci e universal acceptat sensul industrial, alături de cel pur magic, şi înainte poate de acesta, al artei populare. Din acest punct de vedere se pot explica multe din tăinuitele substraturi ale lucrului artistic contemporan, produs de zelul plăsmuitor al lui homo faber. Cum spuneam la început, o calitate de prim ordin a studiilor d-lui Edgar Papu e aceea de a deschide per­spective prin bogate sugestii. De aceea ne permitem de a adăoga aici ceva, care ne pare că îşi află locul sub unghiul de consideraţie al acestui autor, relevând aspectul ornamentic, artificios, prodig în trouvaille-uri, al operelor de artă din ultima vreme. In poesie, spre exemplu, şi-a făcut loc, dela Rimbaud încoace, un curent ce — fără a avea nicio legătură cu parnasianismul ce îl precedase, — excelează în virtualităţi formale, reducând cele mai adese ori funcţia poetică la incantaţia verbală de suprafaţă, la magia cuvintelor sonoră şi poli­cromă, şi în aceste orizonturi de sigur că metafora s'a îmbogăţit imens, ca ingeniozitate, ca virtuozitate, încât sentimentul liric a decăzut, în­locuit fiind cu fabricaţiile pur cerebrale, din ce în ce mai desperso-

nalizate şi iată de ce din o sută de admirabile caiete de poezie con­temporană nu poţi desprinde niciun sunet propriu, autentic. Fenomenul a devenit îngrijorător atunci când, spre exemplu, dintr'o falsă şi ofensantă interpretare a bunului gust, poeţi mari şi de viziune poetică generoasă, cosmică, precum un Victor Hugo sau M. Eminescu au putut trece ca mărturii ale unei arte goale de substanţă, când tocmai aceasta le era esenţa, de a zidi prin idei poetice. De sigur poezia lui Hugo conţine şi multe inepţii, dar ce contează într'o operă atât de vastă şi deloc săracă în piscuri ! Eroarea ne-a părut şi mai evidentă odată cu apariţia faimoasei Introduction à la poesie franţaise a lui Thierry Maulnier, prea zelos discipol al lui Valéry şi Heidegger, exal­tând obscurul formelor virtuoze în paguba amplelor clarităţi ale emo­tivităţii lirice, nu dulceţurile unui Lamartine sau Musset, dar în tot cazul magnifica zidire hugo-iană şi tragica liră a lui Verlaine. Cum astăzi procentul alfabeţilor a crescut atât de mult şi tehnica a ajuns la îndemâna oricui, când ea e cea poetică, se pot lesne înţelege căile multiple de realizare plăsmuitoare, de caracter industrial, ale inteli­genţei, în dauna autenticităţii lirice.

In Arta post-hlosofică, d-1 Edgar Papu ne prezintă celălalt aspect al problemei, in prizma spiritului de cunoaştere ce determină limitele artelor în anumite expresii ale sale. Autorul porneşte dela modul în care s'a considerat până acum arta, ca o năzuinţă spirituală ce precede un moment filosofic, cugetători ca Vico şi Croce atribuind filosofiei o perspectivă finală în cultură, acesta din urmă privind arta ca „formă aurorală de cunoaştere". Dispoziţia termenilor în discuţie, observă însă d-1 Edgar Papu, nu poate fi luată ca exclusivă, întru cât se cunosc apariţii artistice post-filosofice, cu funcţie de a sintetiza, de a împăca, aşa bunăoară fiind vitalismul artistic ce a urmat mo­mentului Nietzsche în filosofie. In sprijinul acestei vederi, se pot adăoga mărturii din Kant, Schelling sau Schopenhauer. Nu e vorba însă de manifestări artistice care în mod întâmplător au precedat sau urmat o filosofie, ci numai de acelea care au stat cu filosofia respec­tivă într'un raport de filiaţiune categorică. In acest chip, modalităţile artistice post-filosofice vor purta anume semne distinctive, o pecete indubitabilă, care nu face decât să evidenţieze caracterul unui atare fenomen artistic, filtrat prin elementele filosofiei anterioare. „Astfel, spune autorul, una din trăsăturile de seamă ale artei post-filosofice este preciziunea sub toate raporturile, calitate evidenţiată prin con­trastul cu corelatele sale pre-filosofice. „Confuziei din inspiraţia arti­stică a Evului Mediu, dinainte de Toma de Aquino, i se opune, aşa dar, o operă post-filosofică de semnificaţia înaltă a Divinei Comedii sau a „clopotniţei" din Florenţa, a lui Giotto." „Spre deosebire de imnurile sau poemele religioase ale anonimilor, întunecate de amin­titele trăsături confuze, lucrarea poetică a lui Dante cuprinde, din

planul inspiraţiei artistice, delimitări şi stabiliri de categorii atât de precise, încât exclud şi cea mai neînsemnată contradicţie. „Divina Commedie" atinge gradul totodată înalt şi aparent paradoxal al unei matematici teologice. Aspectele din lumea cealaltă, evocate artistic înainte de Toma din Aquino, la o comparaţie cu opera lui Dante, sugerează distanţa care separă căutările nesigure ale începutului de spiritul ştiinţei, într'atât se oglindeşte în scrierea poetului italian spi­ritul exactităţii şi al preciziunii".

Alte elemente caracteristice artei post-filosofice sunt structura explicită (.Dar o nouă însuşire derivată din factorul preciziei la amin­titul tip de realizări artistice este structura explicită, faţă de aceea care ascunde şi laturi implicite, ca în cazul corespondenţelor artistice anterioare") şi saturaţia. Deplină, saturată, e aşa dar opera lui Richard Wagner, unde s'au contopit toate elanurile, problematica, sensibilitatea, gigantománia romanticilor, fiindcă muzica wagneriană a crescut din lumina atât de cuprinzătoare a filosofiei lui Schopenhauer. Arta post-filosofică se impune în sfârşit prin gravitate, datorită planului superior în care a fost concepută, planul unei filosofii consumate. Fundată nu numai pe impulsul plăsmuitor al spiritului, ci şi pe pătrunderea cu­noscătoare, creaţia artistului post-filosofic dobândeşte un caracter de totalitate integrală, faţă de simpla totalitate artistică atribuită îndeobşte operii de artă.

Dualitatea dintre plăsmuire şi cunoaştere este întrevăzută de d-1 Edgar Papu în două opere artistice, care stau sub semnul a două feluri de culturi : occidentul şi răsăritul, Faust şi Meşterul Manole. In Faustul lui Goethe, drama ascunsă în substratul culturii occiden­tale se dovedeşte a fi o dramă a cunoaşterii, o neputinţă de a trece dincolo de cercul de fier al minţii şi eroul goethean o rezolvă tot în spiritul cunoaşterii, însă existenţial. In acelaşi timp, după cum se desprinde din Meşterul Manole al lui Lucian Blaga, drama culturii —

I răsăritene e una de plăsmuire, rezolvată în planul său propriu, adică al jertfei. Sunt acestea, evident, două lumi opuse şi dualitatea lor apare cu atât mai semnificativă, cu cât nu e un aspect unic, singular, ci o permanenţă a întregului fenomen artistic. D-1 Edgar Papu îşi în­cheie astfel esseul despre Faust şi Meşterul Manole :

„Importanţa dramei lui Blaga îşi vădeşte şi pe această cale una din laturile sale. Aici tot ce este cunoaştere se ascunde, rămânând numai plăsmuirea vizibilă şi constituind astfel cea mai desăvârşită replică lui Faust, unde pe planul figuraţiei se mişcă o cunoaştere tiranică şi acaparatoare, care exclude orice altă pornire, deci şi a creaţiei. Odată cu aceste constatări nu vom şovăi să accentuăm cu satisfacţie faptul că una din cele mai desăvârşite revelaţii complimentare ! cu vestita operă apuseană se află întreţinută tocmai de o iniţiativă isvorită din planul culturii noastre". , ,

Th. Capídan: „Limbă şi cultură". Fundaţia regală pentru literatură şi artă. Buc. 1943.

In rândurile ce urmează nu intenţionăm să facem o prezentare integrală a cărţii d-lui Th. Capidan. Aceasta, pentru faptul că subiectele tratate în cuprinsul celor peste patru sute de pagini, prin natura lor de specialitate lingvistică, depăşesc cadrele preocupărilor unor reviste de filosofic De aceea ne vom opri doar la primele două capitole („Limbă şi cultură" şi „Limba noastră naţională") care constituesc — am zice — armatura ideologică, principiile ce stau în dosul cer-cercetărilor operate în sectorul de pură specialitate al lingvisticei. Toate celelalte capitole (Bilingvismul la Români, Atlasul lingvistic român, Unitatea lingvistică europeană, Simbioza albano-română, Ro­manitatea balcanică. Din vechile raporturi dialectale slavo-române. Elementele sud-slave în limba română şi elementele româneşti în limbile sale meridionale, etc. etc.) au la bază cercetarea fenome­nului lingvistic în legătură cu istoria şi cultura noastră. De altfel încă în prefaţă, autorul precizează că „privind limba ca supremul in­strument al conştiinţii, ea nu se înfăţişează numai ca un reflex al spi­ritului şi al felului de a vedea lumea, ci reprezintă şi expresia soartei noastre : numai prin limbă noi ne dăm seama de ceea ce am ajuns şi suntem în mijlocul popoarelor ce ne înconjoară. Ea ne aparţine mai mult decât orice altă moştenire spirituală pentrucă numai în ea se răsfrânge sufletul poporului nostru şi întreaga realitate a vieţii noa­stre spirituale".

Se subliniază apoi reciprocitatea ce există între limbă şi cul­tură, autorul oferind exemple de interdependenţă în acest sens. Limba privită ca mijloc de înţelegere între indivizi, are însă pe lângă latura formală şi un aspect pur spiritual, care apare în conţinut şi constitue propriu zis fondul ei. Sub acest raport limba reprezintă nu numai un produs al minţii, ci puterea de creaţie a tuturor facultăţilor care con­stitue sufletul omenesc. întreg edificiul lingvistic se întemeiază pe trei principii: fiziologic, psihologic şi social. Ele activează uniform în toate limbile în ceea ce priveşte direcţiunile generale, dar deosebit în ma­terialitatea lor. Pe temeiul ultimelor două principii se lămuresc cau­zele eficiente care determină caracterul fiecărei limbi în parte. Forma internă a limbii determină deci felul de a gândi al fiecărui popor. Aici se operează legătura ce există între limbă şi cultura naţională. Autorul arată că între limbă şi rasă nu poate exista un raport de cauzalitate ; există însă o legătură evidentă şi de netăgăduit între limbă şi naţiune. In urma acestui fapt se pune în lumină şi raportul de relaţie ce are loc între limbă şi spiritul sau mentalitatea unui popor. La o naţiune, limba reprezintă „organul fiinţei sale interne", fiindcă „limba reprezintă organul creator al gândirii", după expre-

siile lui W. v. Humboldt Limba e deci un efect al spiritului, iar acesta o expresie a colectivităţii etnice.

Evident, toate aceste sumare consideraţii le-am extras din cartea d-lui Th. Capidan, pentru a sublinia latura de problemă pe care o pune — sau în orice caz o oferă — cartea Domniei Sale. Iar din­colo de acest aspect, un atare studiu are o efectivă eficienţă în do­meniul educaţiei naţionale, mai ales acum când se fac atâtea tenta­tive pentru refacerea sufletului românesc.

Ion Oana

N O T E

Neopozít ív ismul .—S'a afirmat uneori şi mai ales în cursul sec. al XlX-lea, că metafizica ar cir­cumscrie preocupări în general perimate, reprezentând o fază de­păşită a civilizaţiei. Se reeditează sub altă formă morile de vânt ale legendarului erou, iar Don Qui­chotte, cavalerul tristei figuri, umblă pe drumurile Europei în ipostază de „pozitivist" fanatic. El va rupe lănci împotriva „meta­fizicei". Filosofia, cu alte cuvinte, ar urma să renunţe la orice creaţie deschizătoare de noui orizonturi şi să se mulţumească cu organi­zarea sistematică a ştiinţelor, în calitate de administratoare a ace­stor domenii, dar nu de stăpână. Pentru gândirea filosofică această situaţie ar însemna în fapt o nouă robie, asemenea celei medievale, când ea se complăcea în rolul cenuşiu de slujnică a teologiei. Reprezentanţii tuturor modurilor pozitiviste, dela Comte la Mach, şi dela acesta la neopozitivismul contemporan, s'au rostit împotriva metafizicei, căznindu-se să arate că plăsmuirile acestea ar fi simple năluci, cari nu aduc niciun folos şi nici nu ar răspunde măcar vre­unei serioase exigenţe a spiritului omenesc. Ca şi cum orizonturile

spirituale ar putea şă fie compri­mate la acela al concretului şi al utilului. In ciuda tuturor caznelor pozitiviste exigenţele metafizice ale omului rămân totuşi un fapt fundamental şi ireductibil. Bine­voitorul sfat pozitivist de a se renunţa la metafizică e de sigur tot atât de eficace ca sfatul „să nu iubeşti" pentru sufletele în­zestrate cu un puternic instinct erotic. Asemenea sfaturi sunt bune pentru cei lipsiţi de instincte sau pentru cei iertaţi ; ceilalţi le aud, surâd şi purced în aventură.

Poate că nici nu ne-am mai pierde timpul pomenind de poziţia antimetafizică a pozitivismului unui Comte sau Ernst Mach, căci ideile acestora îşi dorm somnul unde ţărâna e uşoară. Dar aceeaşi atitudine antimetafizică ne întâm­pină şi la unii gânditori contem­porani, cari se găsesc în treabă, combinând pozitivismul „sensa-ţiei" al lui Mach cu preocupări „logistice". N'avem nimic de spus împotriva logisticei, cât timp ea rămâne în limitele stricte ale pre­ocupărilor ei, cari înfrăţesc do­meniul logicei şi al matematicei, tinzând spre constituirea unor for­mule implicate de ambele tărâ­muri. Dar logistica ţine dela o

vreme cu orice preţ să intervină în cele mai grave probleme ale spiritului omenesc. Şi acest lucru se întâmplă mai ales de când lo­gistica a intrat în mezalianţă cu po­zitivismul. Neopozitivismul şcoalei dela Viena (un Schlick, un Carnap, un Reichenbach) se strădueşte să dea pozitivismului sensualist al lui Mach un spor de exactitate şi de precizie, combinându-1 cu metode şi formule logistice. Reprezentanţii acestui neopozitivism pretind că „adevărul ştiinţific" se reduce la judecăţi întemeiate pe sensaţii, la propoziţii subordonate unui con­ţinut sensual şi la prelucrarea acestora potrivit legilor logistice. Orice propoziţie care nu poate fi exact coordonată unui conţinut de sensaţii, ar fi o propoziţie „fără de sens". Dar după doctrina neo-pozitivistă, nu numai metafizica, ci şi toată filosofia sunt alcăjuiţfi din atari propoziţii farà de.-sens şi din probleme iluzorii. De unde concluzia că filosofiei nu i-ar mai rămâne decât actul de auto­anulare. Cum neopozitivismul re­prezintă fără să vrea, el însuşi un fel de filosofie, s'ar putea spune că neopozitivismul ambiţionează să fie actul de sinucidere al filosofiei.

Ni s'a dat să citim nu de mult un studiu în care un neopozitivist german examina în lumina crite­riilor proprii şcoalei unele din propoziţiile fundamentale ale lui Heidegger (celebrul gânditor exi­stenţialist). Neopozitivistul ajungea în toate cazurile la rezultatul de­rutant că propoziţiile lui Heidegger sunt pur şi simplu lipsite de sens. Dar să ni se dea voie să ne în­

trebăm : ce ar rămânea din toată, cultura omenească, dacă am în­cerca să supunem toate propozi­ţiile, rostite vreodată de spiritul omenesc, aceluiaşi examen neo­pozitivist? Fără îndoială că neo-pozivistul pune în exerciţiu o age­rime care nu e de dispreţuit, dar această agerime se dovedeşte măr­ginită până la stupid, in clipa când neopozitivismul opiniază că numai subordonarea la „sensaţie" ar fi in stare să garanteze o judecată şi o problematică pline de sens. Avem de-a face aici cu o penibilă supraevaluare a sensaţiei ca fun­dament de mişcare al spiritului şi cu o exaltată suprapreţuire a re-gulelor logistice, ca singur justi­ficat resort al proceselor spirituale. Fapt e că aplicarea consecventă a criteriilor neopozitiviste ar sfârşi printr'o golire totală a spiritului, de creaţii de cultură. Procedeul echivalează cu o sterilizare inte­grală a spiritului. Purismul logicist s'a dovedit nu odată nimicitor de cultură. Când -logicismul şe anga­jează în slujba unui pozitivism al sensaţiei, se ajunge inevitabil la o negare chiar a resorturilor esen­ţiale şi intime ale creaţiei de cul­tură. Cititorii sunt invitaţi să facă o încercare de aplicare a criteriilor neopozitiviste asupra propoziţiilor cari alcătuiesc o poezie, orice poezie care întâmplător le-ar satis­face gustul. Cititorii s'ar convinge degrabă că orice propoziţie poe­tică e după aceste criterii „lipsită de sens".

Nu ne interesează în ce măsură criteriile neopozitiviste pot fi fer­tile în cadrul ştiinţei. Ne-am ocupat

de această chestiune în alte lucrări ale noastre. Ţinem doar să amintim că marele Max Planck, întemeie­torul teoriei cvantelor, teoreti­cianul care a revoluţionat ca ni­meni altul Fizica modernă, s'a pronunţat categoric împotriva cri­teriilor neopozitiviste în „ştiinţă".

Neopozitivismul şi-a găsit şi la noi unii proaspeţi adepţi. Ca să se vadă cât de europeneşte în­ţeleg ei să aplice doctrina, po­menim o încercare ce se datoreşte unui colaborator al revistei „Sym­posion". Novicele, importator de marfă neopozitivistă, pe care a consumat-o fără de-a o putea asi­mila, susţine, pentru discreditarea filosofiei, că d-1 Lucian Blaga e preocupat de probleme ca aceasta : „Din câte dealuri şi din câte văi se compune spaţiul mioritic" ? — Ar fi de dorit ca novicele să pre­cizeze, unde şi când d-1 Blaga şi-a pus asemenea „probleme" ?

Aşa ne europenizăm ? L.B.

Dela s t i l u l i s to r ic l a s t i l u l f i losof ic . — Pentru cine priveşte cu ochi degajaţi de orice preju­decăţi panorama evoluţiei cultu­rale a ţării noastre, este uşor să constate că de câţiva ani încoace formele şi tiparele acestei evo­luţii, au început să manifeste de-clivităţi evidente, faţă de orbitele stilului fundamental în care se mişcau până mai ieri. Preocupări de prim plan cad pe confinii se­cundare, criterii noi intervin în discuţie, conţinuturi cu totul ine­dite apar în convorbirile spiri­tuale, în fine peisajul general su­

fere modificări esenţiale. Pro­bleme şi problematici de o cu totul altă natură vin să înlocu­iască vechile preferinţe, iar entu­ziasmul pentru formele sintetice ale teoriei, pare să fie din ce în ce mai virulent. In aerul cultural pe care îl respirăm, fermenţii unor mirezme noi ne angajează tot mai mult într'o actualitate care, pu-nându-ne şi nouă aceleaşi între­bări pe care le pune concomitent şi Apusului, ne face — în sfârşit1— contimporani cu timpul nostru. Iar tânăra noastră cultură înce­pută — cum era şi firesc — sub auspicii istorice, traversează în momentul de faţă ultimele zone ale acestui podiş, urmând ca în scurt timp să intre într'o altă am­bianţă în care, la o altitudine cu totul diferită de cea dintâi, să soarbă un ozon nou, plin de ele­mentul de sinteză teoretică a is­pitelor intelectuale. Pe scurt tre­cem dela stilul istoric, la stilul fi­losofic — dela stilul în care do­minanta esenţială a tuturor pre­ocupărilor, chiar a celor filosofice, era dominanta istoricistă, la stilul în care dominanta o va constitui efortul de a teoretiza, adică de a fixa principii generale, în fiecare preocupare, fie ea chiar istorică.

Nu este în intenţia noastră să facem un rechizitoriu primelor începuturi culturale ale spiritului românesc. Departe de noi un atare gând. Mai mult chiar. Suntem ten­taţi să considerăm tocmai în acele începuturi, un fericit prilej de a măsura just eminenţa şi forţa ex­traordinară a acestui spirit care a germinat din nimic şi care a

'făcut să încolţească din cea mai stranie ariditate culturală împrej­muitoare, o cultură care are toate şansele să devină de primul rang. Căci este, incontestabil dovada unei puternice energii interioare, rapiditatea cu care spiritul româ­nesc s'a constituit în spirit cultural creator — dând odată cu primii săi întemeietori şi pe primii săi mari artişti. Ne referim la croni­cari, cei dintâi stâlpi de hotar în evoluţia noastră culturală şi tot­odată nişte artişti perfect valabili până azi. Că această evoluţie a început sub auspicii istorice, este iarăşi cum nu se poate mai firesc. O cultura, oricare ar fi ea, este un element organic care traver­sează firesc perioade şi zone. Cul­tura noastră trebuia să se supună şi ea acestui principiu. Şi în ge­nere prima perioadă pe care o străbate o cultură atunci când de­vine majoră, este perioada în care spiritul se interesează mai mult nu de ideile generale pe care le poate desprinde dintr'o cercetare, ci de pitorescul detaliilor celor mai diferenţiate cu putinţă. Ală­turi de acest motiv, oarecum in­trinsec, cultura noastră a început sub auspicii istoriciste şi pentru un motiv extrinsec, un motiv care a apărut dela început şi care a propus conştient acceptarea unui stil istoricist — motivul situaţiei noastre sociale şi politice, Astfel chiar primii cronicari au fost aceia care dând tonul istoricist au pro­pus conştient ca ideal fundamental al culturii noastre, efortul con­tinuu de a demonstra origina şi stabilitatea noastră geografică, de­

monstraţie care trebuia să conso­lideze documentar şi inextricabil, pretenţiile de vieaţă şi de auto­nomie politică ale unei naţiuni obligată prin împrejurări extranee să fredoneze mereu cântecul unor alte ginţi, când al său gâlgâia ne­răbdător la porţile unor aspiraţii nobile de independenţă şi creaţie. Şcoala ardeleană activând şi mai profund aceste idealuri, le înto­vărăşeşte însă şi cu o serie de încercări de a sălta planurile în abstract, la demonstraţii teoretice, trăgând cele mai adecvate con­secinţe ale unui mod general de a gândi — totodată şi cele mai absurde, prin aceasta şcoala ar­deleană devenind una din cele mai interesante perioade ale evo­luţiei noastre culturale. Odată cu mişcarea lui Kogălniceanu şi cu paşoptiştii, stilul istoricist se in­tensifică şi mai mult, intrând în sânge în asemenea măsură, încât de amprenta lui încep să se re­simtă absolut toate manifestările culturale. Ceea ce devine în pri­mul rând important pentru acest stil, devine astfel nu viziunea unitară despre lume şi vieaţă care se desprinde dintr'un fenomen oarecare, ci viziunea evolutivă care se desprinde din el.

Intre timp însă demonstraţia istorică a dreptăţii noastre, prea uşor de făcut, se produce. Stilul istoricist continuă însă să domine melodiile esenţiale intrate în joc, deşi nu se mai acoperă cu ten­dinţe, ci cu idealuri, teoretic reali­zate. In acest moment intervine Titu Maiorescu cu încercarea-i uriaşă de a înlocui vechiul stil cu

un stil inedit, criticând aspru lipsa de diferenţiere a valorilor, ce nu avusese timp să se producă şi tentând să construiască un echi­libru între valorile luate în con­sideraţie — fixând mai bine zis un ideal filosofic spiritului nostru creator. „Junimea" nu a putut însă face pasul decisiv, atât de pu­ternic era infiltrat stilul istoricist în vinele culturale ale timpului, cu toate că chiar înainte de „Ju­nimea", elemente noi faţă de isto-ricismul stringent şi acut, inter­veniseră în peisaj. Astfel, chiar în două mişcări de mare anver­gură istoricîstă, precum mişcarea ardeleană şi mişcarea paşoptistă — cea dintâi prin idealurile ei linguistice şi printr'o anumită tendinţă către urbanicitate, cea de a doua prin idealuri sociale propuse — asemenea noi ele­mente, care apoi la „Junimea" se fixează în termeni filosofici, apăruseră. Din păcate însă reac-ţiunea faţă de spiritul filosofic al mişcării dela Iaşi, mişcare care marchează cea mai înaltă treaptă de creaţie culturală a evoluţiei noastre, este atât de viguroasă, încât ameninţă chiar idealurile criticei estetice care păreau un bun câştigat al „Junimii". Reac-ţiunea poartă numele de „Sămă­nătorism" şi este, împreună cu unele ramificaţii ale ei, ultima şi cea mai violentă erupţie a îstori-cismului nostru cultural. Ea se produce concomitent cu realizarea politică a idealurilor noastre isto­rice, idealuri despre care spu­neam că teoretic erau realizate, continuând apoi peste evenimente,

cu o lipsă de adecvaţie între idea­luri şi forme, tipică

Odată cu „Sămănătorismul" insă virulenţa stilului istoricist scade vertiginos. Demonstraţia istorică şi convingerile documentare fiind rezolvate, idealurile consumate nemai acoperindu-se cu stilul pro­vocat de ele, stil întreţinut ici şi colo de ramificaţiile „Sămănăto­rismului" până în zilele noastre, cultura noastră marchează primii paşi concreţi pe tărâmul noului stil. Biruinţa concretă a „Junimii" se produce astfel abia sub ochii noştri. Neînţelegerile, nervozitatea generală a spiritelor culturale, agitaţia plină de recalcitranţe, tensiunile încordate, neconstan-ţele, nu sunt altceva decât re­zultatul acestei treceri care se petrece în clipele de faţă, dela stilul istoric, la stilul filosofic — dela stilul în care se opera o to­tală acoperire de valori, la stilul în care se operează o completă diferenţiere a acestora. Jar dacă ar trebui să reţinem câteva semne ale acestei intrări în stilul filo­sofic, am aminti printre altele neo-junimismul generaţiei tinere, re­actualizarea lui Maiorescu care se produce de câţiva ani pe atâtea planuri, acordul general pe care îl întâlnim în majoritatea princi­piilor criticei estetice, afluenţa de preocupări filosofice şi sisteme autohtone, anemia istoricismului concret, interesul tot mai viu nu pentru faptul istoric, ci pentru semnificaţia lui teoretică, în fine bunul gust tot mai activ al pu­blicului ş, a. m. d., după cum dacă am vrea să fixăm câteva nume cu

deosebită contribuţie pentru ac­celerarea acestei treceri, am re­ţine in primul rând numele lui Lucian Blaga şi E. Lovinescu, care, pe planuri diferite, au vestit lu­minos noul sbor al spiritului ro­mânesc. Radu Stanca

Dia lec t i ca une i a v e n t u r i î n sp i r i t . — In „Martirii" lui Cha­teaubriand se află un pasagiu în care creştinul Eudore acoperă cu mantaua sa trupul unui om sărac şi necăjit. „Fără îndoială, ai crezut că acest sclav era un zeu ascuns" — îi spune lui Eudore cineva care nu era adept al învăţăturii lui Christos „Nu, am crezut că acest sclav era un om", — răspunde tânărul

Aceste vorbe închid nu numai tâlcul unei înalte conştiinţe cre­ştine, dar revelează ascunsele ner­vuri ale unei vieţi trăită pe di­mensiuni spirituale.

Ne vine de asemenea în minte scena din „Fraţii Karamazov" în care Alioşa, dându-se drept Di-mitri, işi pune cătuşele pe mâini pentru a-şi salva fratele cu preţul libertăţii — şi poate a( vieţii — sale. Ea e una din cele mai cu­tremurătoare scene ale întregului roman, mărturisind o neprecupe­ţită dăruire de sine, tocmai fiindcă Alioşa se jertfeşte pentru un vi­novat care prin vieaţa sa desfrâ­nată şi prin actele sale odioase nu merită — pentru cei mai mulţi — nici o jertfă.

E în aceste două cazuri — mai atenuat în primul, mai evident în al doilea — sensul unei vieţi în­ţeleasă altfel decât o văd latifun­

diarii meschinăriilor zilnice. E o vieaţă nu numai incomodă, dar chiar absurdă. Pentrucă puţini sunt aceia care să se angajeze total pentru a servi interese înafară de zona sacrului lor egoism.

Dar dacă o astfel de optică bur­gheză şi comodă ar putea totuşi accepta pe Eudore (pentrucă, în fond, acesta nu riscă prea mult) şi pe eroul lui Dostoievski (fiindcă, oricum, el se jertfeşte pentru fra­tele său!, — ea nu va putea nici­când înţelege şi primi în rândul inşilor „normali" şi „serioşi" pe Leontin Martinescu, bizarul sub­prefect din ultima carte a d-lui Octav Suluţiu, care sfârşeşte prin a se da drept făptaşul unor mon­struoase crime pe care nu le-a săvârşit el, dar al căror autor real nu poate fi descoperit de organele poliţiei.

Majoritatea lectorilor văd în „Mântuire" în cel mai bun (!) caz, un roman poliţist. Unii — şi aceştia sunt mai puţini — îşi în­chipuie că au găsit cheia cărţii, crezând că se află în faţa unui caz de dedublare a personalităţii I Alţii — aceştia sunt şi mai puţini — socotind că au înţeles totul, îl privesc pe Leontin ca pe un utopic al idealismului. Aceştia se apropie de adevăr, însă conver­tesc sensul traiectoriei spirituale a eroului, căutându-i justificări şi mai ales eficiente dincolo de ea. Ori, gestul lui Leontin trebue privit în el însuşi, ca o realitate suficientă sieşi, iar sensul său trebue căutat în gratuitatea efec­tuării lui pe sinusoida acestei aventuri singulare.

Schiţa succintă a conţinutului anecdotic din cartea d-lui Octav Sulufiu ar fi următoarea : In Ca­pitală şe săvârşesc nişte odioase asasinate. Toate victimele sunt suprimate de acelaşi criminal, care nu poate fi descoperit. Singurele corpuri delicte sunt un pumnal ce rămâne înfipt cu abilitate şi precizie în inima fiecărei victime, — pumnal ce poartă pe prăsele litera „L" — şi câteva batiste cu aceeaşi iniţială. Printr'o ciudată coincidenţă, crimele se săvârşesc tocmai atunci când subprefectul Leontin Martinescu soseşte în Ca­pitală. Faptele îl impresionează atât de mult, încât această pro­blemă devine pentru el capitală. Până la sfârşit — în urma unor serii de frământări şi aproximări ajutate în o oarecare măsură şi de evenimente din afară — Leontin, care e cu totul nevinovat, se predă poliţiei, susţinând că el e miste­riosul „L".

Ceea ce interesează din „Mân­tuire" e tocmai acest aspect de problemă ce se înscrie — din­colo de epic — într'un orizont mult mai larg şi cu vibraţii de maximă amplitudine. Cartea e — în ultimă analiză — dialectica unei aventuri de spirit. De aceea ea an­trenează şi angajează cele mai adânci aspecte ale omenescului, şi constitue pentru lectorul de elită o revelaţie în sensul că îl târăşte dela început şi iremediabil în vâltoarea problematicei sale. Tocmai din această cauză, parti­ciparea la ea şi rezonanţa pe care o stârneşte e reală şi efectivă. „Mântuire" e într'adevâr o carte

realizată între meridiane pur spi­rituale.

Cineva dintre foarte puţinii care au îoţeies cum trebue această carte, vorbind despre ea era de părerea că „Mântuire" e o ne­sfârşită „căutare a sensului unei aventuri spirituale'. Constatarea e, de sigur, justă. Socotim însă că accentul hotăritor şi definitiv cade nu atât pe această „căutare", cât pe intrepiditatea cu care Leontin caută, şi mai ales pe curajul cu care el se integrează în circuitul aventurii.

Aventura pe care o trăieşte din plin şi pe care o realizează Leontin, e una creştinească. S'a spus că ar fi şi ortodoxă. Pentru noi — care nu căutăm astfel de sensuri, pentrucă ar însemna să forţăm oarecum nota şi să dăm dovadă de hiperzel — e o aventură în spirit. Mai bine zis, în esenţa ul­timă a „umanului". De aceea, cartea e una a ideii, iar ceea ce interesează în ea e osatura tema­tică. Interesează apoi şi motivaţia psihologică şi logică a temei.

In traiectoria vieţii lui Leontin apare „L", odiosul criminal. La început Leontin e consternat şi nutreşte o explicabilă ură faţă de asasin, pe care doreşte să-1 omoare în cele mai îngrozitoare chinuri. Leontin in această fază condamnă fără a căuta să înţeleagă. Ura lui şi dorinţa de răzbunare e un re­flex. O reacţie normală şi instinc­tivă. După primul şoc (crima pe care o relatează ziarele) Leontin se potoleşte, ca cercurile apei ce se pierd în larg. Survine însă a doua crimă. El pendulează din nou,

sub izbitura ei, atenţia fiindu-i reţinută mai mult. Crimele con­tinuă. „L" i se infiltrează în suflet ca o otravă. Leontin se frământă : Ceva trebue îndreptat. Deci, trebue să intervină. E nevoie de un ajutor, — ajutorul lui. Dar cum să ajute ?

Ajuns în acest punct culminant, Leontin se opreşte neputincios, dar nu şi neîncrezător. Tiebue să aibă curajul căutării. Acum nu mai condamnă ca înainte, ci în­cearcă să şi înţeleagă. îşi dă astfel seama că între el şi „L" trebue să fie o legătură, deoarece altfel n'ar fi atât de tctal preocupat de crimele pe care acesta le săvâr­şeşte. Da, e sigur că această le­gătură există. „L" îi pătrunde acum în fiinţă ca un cancer ce-şi multiplică fără răgaz celulele bol­nave. Leontin se găseşte pe pragul supremului efort de „înţelegere". Aici e momentul central în bio­grafia sa spirituală. E o cotitură crucială, pe margine de prăpastie. Aici e cumpăna apelor, în dialec­tica aventurii în care s'a angajat.

Deodată Leontin se iluminează: „L" e un suflet căzut în posesia răului. „Acest anonim e un neno­rocit, un monstru fără voia lui, covârşit de puteri mai mari decât voinţa lui omenească, o victimă a cine ştie căror moşteniri sufle­teşti cărora nu le poate rezista, e un suflet blestemat şi pierdut, e un suflet care are nevoie de mângâiere, de iubire, de salvare (sublinierea ne aparţine n. n.), căci altfel se va prăbuşi de tot. Oa­menii curaţi şi buni, n'au nevoie de sprijin. Dar un suflet desfi­gurat şi nenorocit ca acesta, trebue

susţinut, ridicat". Lumea, princi­pial e bună — gândeşte Leontin — dar răul o roade pe dinlăuntru ca un vierme. „Satana caută să conrupă opera desăvârşită a lui Dumnezeu". Pentru Leontin, Bi­nele şi Răul sunt duşmani ireduc­tibili, într'o continua luptă. Omul nu-i decât „un câmp neputincios pe care se deslănţuie forţe supe­rioare şi nevăzute". Sunt însă şi oameni care participă activi la luptă ca „unşi ai lui Dumnezeu" împotriva forţelor Răului. Şi Le­ontin e unul dintre aceştia. El are credinţa că omul trebue mântuit chiar împotriva voinţei lui.

„L" deci, trebue mântuit. Dar cum ? Leontin încearcă să deter­mine fazele crimei. In universul său lăuntric totul e limpede : „L" nu săvârşeşte crimele din proprie iniţiativă, ci împins de „răul" să­lăşluit in el. De pe acest plan subiectiv, se operează trecerea spre obiectiv, prin desprinderea de lăuntric. Gândurile încep să prindă consistenţă concretă, reală. Terenul spre „rezolvarea" pro­blemei se prepară tot mai minu­ţios. Persoana lui Leontin se sub­stituie lui „L". „începea să creadă că „L" gândeşte prin el, că tot „L" vorbeşte prin gura lui". In situaţii similare, „L" va fi făcut ce face el acum. De aici până la rezolvarea acestei terifiante ecuaţii în care crudul şi fiorosul „L" de altădată, nu mai e acum decât un biet şi nenorocit ins, — nu e decât un pas : Leontin îl va mântui luându-şi asupra lui crimele pe care celălalt le săvârşeşte mânat de demonul destructiv al răului

şi nu dintr'o personală şi delibe­rată iniţiativă.

Iată deci tot nodul temei : „L" nu va putea fi prins, dar va trebui oprit. Şi cum poate fi făcut in­operant? Numai în cazul când Leontin va lua asupra sa toate asasinatele predându-se poliţiei, pentru ca astfel absurda sa dă­ruire să-1 impresioneze pe „L" în aşa măsură, încât Binele din el să covârşească Răul ce-1 stăpâ­neşte

Totul se desfăşoară acum într'un tempo rapid. Exemplele de sacri­ficiu oferite de Kowalski şi de Amalia Bolku, şi mai ales moartea Vavei — logodnica lui Leontin — îi dau acestuia ultimul imbold spre efectuarea gestului în care consta „mântuirea" lui „L" : Leontin se predă.

Cartea sfârşeşte aici. Se în­tâmplă însă o bruscă întorsătură în ordinea lucrurilor. „L" va fi, poate, mântuit (deoarece probabil va înceta crimele văzând o atât de nefirească jertfă). Dar nu acest lucru are acum importanţă. Im­portanţă are faptul că acela care a fost efectiv mântuit e Leontin, care acum începe „o vieaţă nouă cu un sens arzător", punând prin suferinţă capăt unei obsesii De aceea ultimele cuvinte cu care se termină cartea — cuvinte cărora multi lectori nu le vor fi aflat rostul — pe lângă grava şi împă­cata jor frumuseţe, oferă şi exem­plul unei subtile intuiţii artistice care subliniază însăşi „mântuirea" lui Leontin :

„In clipa aceea o rază de soare ţâşnind pe fereastră îi căzu pe

frunte şi în Leontin sa găsi de­odată atâta fericire, încât lacrimile prinseră a i se rostogoli în boabe mari pe obraji".

Dat fiind că această carte e rea­lizată sub specia cerebralului, ceea ce trebue să reţină atenţia e — după cum am mai spus — sâm­burele tematic. Adică, dialectica aventurii în spirit pe care o rea­lizează Leontin Martinescu. De aceea restul (straniile coincidenţe dintre descinderile lui Leontin în Capitală şi săvârşirea asasinatelor, faptul că ucigaşul avea iniţiala numelui „L", etc., etc.), — poate să nu fie verosimil nici măcar atât cât necesită exigenţeie unei obişauite opere literare. Mai mult : Poate să pară, sau să fie, ceva artificial, pentrucă în economia de ansamblu a cărţii, toate acestea ocupă un loc insignifiant.

De altfel socotim că nu mai e necesar să atragem atenţia asupra faptului, că aici nu facem consi­deraţii sub unghiul axiologiei ar­tistice şi ca atare nu sch'ţăm ie­rarhizări în acest sens. Precizările noastre respiră într'un climat mai larg decât cel artistic, şi anume, în domeniul spiritualului în ge­nere.

Ia parantez, menţinându-ne de astădată pe plan pur artistic, avem impresia că eroul cărţii nu e des­prins total (ie autor. Că, adică, d-i Octav Suluţiu poate îi — destui de des — surprins in flagrant de­lict de ..simpatie" faţă de Leontin. Acesta din urmi nu se mişcă tot­deauna singur. Ca cititor, dala o vreme nu ta mai pândeşte nicio teamă faţă da eventuale „eşecuri"

pe care le-ar încerca eroul, de­oarece ştii că orice s'ar întâmpla, autorul îi poartă totdeauna de grijă. Evident, ne dăm seama că e imposibil să tai toate firele dintre tine, autor, şi un astfel de drag personagiu, ca în cazul de faţă Totuşi, această „grijă" ni s'a părut prea evidentă. Aât de evi­dentă, încât „Mântuire" ne cheamă în minte formula romanului „â these". La această alăturare ne invită şi luarea în discuţie a aspec­telor paraliterare ale cărţii. (Prin aceasta înţelegem o compatibili­tate — întâmplătoare sau inten­ţionată — cu anumite fenomene reale, concrete, desfăşurate sub semn istoric aici la noi, fenomene ce vizează ideologii de orientare spirituală). Aceste aspecte despre care vorbim, nu sunt în deajuns de discrete şi vătuite. De aceea se pot arăta paralelisme ţipătoare în acest sens. Renunţăm la a le „demasca", deoarece ele sunt atât de evidente şi de frecvente, încât trebue să suferi de câteva dioptrii intelectuale pentru a nu le vedea.

Pornind dela această ultimă or­dine de idei, se pot face fruc­tuoase constatări relative la posi­bilităţile de eficienţă în concreto, a problematicei din „Mântuire".

E adevărat că aventura spiri­tuală e grandioasă şi merită admi­raţie şi veneraţie. Cu o singură condiţie: Să fie realizată potrivit exigenţelor spiritului. (La Leontin este, fără îndoială, dar nu la el ne referim). Pentrucă sunt cazuri când „aventura" e mimată numai. Sau când doar prin bunăvoinţă îi putem da atributul de „spiri­

tuală". Se cunosc prea bine ase­menea modele a căror „jertfă" e inutilă pentru o conştiinţă onestă.

Pentru a realiza o aventură spi­rituală, trebue nu numai bună­voinţă (!) şi eventual „suflet", ci — orice s'ar zice — pentru aceasta e nevoie de orizont intelectual. Ce aceea nu toţi sunt apţi pentru astfel de aventuri. Şi chiar dintre cei puţini care se socotesc che­maţi pentru astfel de împliniri, mulţi — cei mai mulţi — sunt, poate, în faza iniţială a lui Le­ontin când „condamna" fără a „înţelege". Ori, „a înţelege" im­plică un suflet larg ajutat — in­dubitabil ajutat — de un spirit afinat. Ceea ce, ar fi cazul să se recunoască, nu au prea mulţi. Şi tocmai de aceea, să se observe că Leontin nu săvârşeşte crima, pentrucă nu astfel se realizează aventura spirituală. El se oferă ca ispăşitor, cu toate că n'a co­mis-o. E aici, cazul unui spirit epurat de orice balast cu tangenţe la concret şi pământesc, un spirit trecut prin varii eprubete, dela Leontin din faza în care vrea să se răzbune omorind în chinuri pe „L", până la Leontin, care dorind să-1 salveze pe „L" substituin-du-i-se, se mântuieşte pe el. E în această trecere, un drum pe care nu-1 poate face oricine. E ome­nescul pur, în cel mai înalt patos etic, de care nu e capabil orice om ce are în mod normal oase şi muşchi, oricâtă bunăvoinţă ar avea sau şi-ar închipui că are.

Dar în ultimă analiză, ceea ce trebue reţinut e faptul că „aven­tura spirituală" se împlineşte pe

plan de individualitate, nu pe di­mensiune colectivă. La iei şi mân­tuirea. De aceea, fără o maximă tensiune personală şi fără o efec­tivă — şi, de sigur, tot perso­nală — trăire în universul valo­rilor spirituale, nu se poate realiza o astfel de aventură, chiar dacă

ai intrat — fie de bună voie, fie că ai fost atras — în cir­cuitul ei.

Iar cei ce nu pot privi pe om ca un scop în sine, zadarnic strigă şi bat la porţile unei atari aven­turi.

Ion Oana

R E Z U M A T E Î N L I M B I S T R Ă I N E RIASSUNTI IN LINGUA ITALIANA / RESUMES EM FRANQAIS I N H A L T S A N G A B E IN D E U T S C H E R S P R A C H E

Sulla storiografia di

Lucian Blaga

In quest'articolo Lucian Blaga fa alcune considerazioni sui di­versi modi in cui s'è inteso di fare della „storiografia" nelle più svariate epoche. L autore vuole in tal modo preparare il terreno in vis'a di una teoria della ^conoscenza storica". Nel presente frammento il Blaga mette in rilievo il modo in cui gli Egiziani, i Babilonesi, i Cinesi, gli Indiani, i Persiani, i Greci e gli Europei hanno inteso la „ storiografia".

La storiografia egiziana del quarto e del terzo millennio a. C. si riduce in gran parte, per lo spazio di molti secoli, a semplici liste che comprendono il nome dei re. Una filza di nomi e null'altro. Nessuna azione, nessun avvenimento. Nomi, semplici nomi I Se do­vessimo vagliare questo modo di fare della storiografia, secondo i criteri conformi alla mentalità d'oggi, dovremmo indubbiamente con­siderare quelle filze di nomi di faraoni, come un iniziale e assai goffo tentativo preliminare di qualsiasi storiografia. Abbiamo letto in realtà alcune osservazioni relative a questi elenchi di re, osservazioni fatte in un certo senso sarcasticamente, nello spirito schizzinoso che è proprio dei tempi moderni. Gli Egiziani non sapevano e non po­tevano mettere insieme altro che liste di nomi ! A tanto si riduceva il loro senso storico ! — Da parte nostra reputiamo che di fronte a un fenomeno così strano come sono queste liste, dovremmo abban­donare le nostre perspettive evoluzionistiche e tentare di giudicare dette liste nel quadro culturale in cui esse furono redatte e net quadro della mentalità che le ha prodotte. Vedremo allora che gli elenchi comprendenti semplici nomi di re non sono un fenomeno ru­dimentale, ma un fenomeno pieno di significati, talché in verità non si può loro aggiungere nulla. — E'noto che, in generale, la cultura egiziana, proprio dal momento della sua comparsa come cultura su­periore, ci si presenta sotto delle forme che a noi moderni appaiono astrattissime. 1 monumenti artistici hanno aspetti lineari, geometrici, e tradiscono un pronunciato schematismo. L'Egiziano aveva la ten­denza di vedere tutto in modo molto schematico e faceva impresio-

WS

nanti riduzioni all'essenziale Si sa ancora che gli Egiziani, sebbene uomini dotati di un accentuato senso organizzativo (che terra ricca hanno essi fatto delle paludi del Nilo \), benché provvisti quindi di eccezionali attitudini utilitaristiche, si sentivano — sul terreno me­tafisico — non tanto al servizio della vita, quanto al servizio della morte. Tutti i loro interessi e i loro ardori si concentravano in de­finitiva intorno a un solo pensiero : quello di assicurarsi una post-esistenza. Dello spirito, dopo la morte corporale, dello spirito — che essi s'immaginavano come un secondo corpo- Questo pensiero è stato per gli Egiziani avvolto da una passione e da una cura totale. L'in­tera vita appare posta al servizio della morte, cioè della post-esi­stenza. La principale cura del faraone è la costruzione della piramide, del sepolcro. Intorbo ai cimiteri si trovano città di dimensioni con­siderevoli, le quali si occupano esclusivamente dei molteplici bisogni dei morti. Tutta una attrezzatura statale è messa su al servizio della morte. Esistono molteplici e importanti professioni che si occupano soltanto e unicamente della preparazione delle mummie. Il corpo umano va conservato, giacché dalla sua conservazione dipende anche la post-esistenza spirituale. Sappiamo che nella cultura egiziana il magico svolga una funzione capitale. E naturalmente è magia ammi­nistrata in vista dell'assicurazione di una post-esistenza. Fra gli ele­menti magici occupa un posto particolarmente importante „il nome" dell'individuo. Il nome è considerato come un equivalente magico dello spirito, dell'uomo, il nome possiede esso stesso incalcolabili poteri magici. Tenendo cooto di tali coordinate spirituali si capisce subito che per la mentalità egiziana i fatti e gli avvenimenti Sfiorici non hanno una eccessiva importanza per la loro natura concreta; essi non meritano quindi neppure di essere registrati o svolti accora una volti sul terreno narrativo. Si sono registrati, però, i nomi dei re. il nome del re è un equivalente magico della persona regia, e nella persona regia si concentra lo stesso stato egiziano ! nomi dei re debbono pertanto essere conservati, giacché dalla loro durata dipende in un certo senso la post-esistenza dei re, e la potenza stessa dello stato egiziano. I nomi, menzionati nelle famose lists-, sono perciò una specie di mummie sonore. Essi si conservano con reiigiosilà, penhè da un lato il loro perpetuarsi come mummi« sonore assicura la post-esistenza dei re, e dall'altro, grazie alla conservazione dei loro nomi, i re continuano a essere presenti nella vita collettiva, come personificazioni dello Stato egiziano. Es­sendo ri n o m e un equivalente magico del re, conservandosi ii nome, si conserva in un certo senso il tutto. Il nome è, secondo la men­talità egiziana, una quintessenza magica della persona. La loro sem­plice registrazione su di una lista tiene il posto della storiografia. Gli elenchi egiziani sono, in virtù del loro valore impliciio, i'equiva-

lente magico di «na storiografia totale. Questa è, almeno, la conclu­sione che s'impone, considerando lo spirito egiziano nelle sue strut­ture interiori e avendo riguardo alla sua espressione ultima.

Passando alla cultura babilonese ci chiederemo quale fortuna potesse avere la storiografia nell'insieme di essa. Intorno alla cultura babilonese abbiamo già scritto anche in altri lavori, una volta esa­minando più da vicino la mitologia babilonese, e un'altra occupan­doci della cosmologia di carattere «scientifico " dei babilonesi. Ogni volta ci siamo trovati sospinti a sottolineare il senso spiccatamente pronunciato dei babilonesi per gli aspetti temporali-periodici del mondo e della vita I Babilonesi avevano un orientamento realistico, — molto più vigoroso degli Egiziani. Essi manifestano un particolare senso, quasi divinatorio, per la periodicità dei fenomeni. I Babilonesi sono i primi a porre in rilievo alcune ripetizioni nei movimenti degli astri, registrando a questo riguardo successi d'ordine scientifico as­solutamente impressionanti. Per non parlare, poi, della mitologia babilonese, che è pervasa in modo evidente da una spiccata visione della periodicità. Data tale inclinazione dei Babilonesi, siamo obli­gaţi ad attenderci da parte loro una ben articolata intelligenza della vita storica sotto i suoi aspetti dinamico-periodici, a differenza degli egiziani, che avevano assai più una visione statico-ieratica nei con­fronti dell'esistenza. Questo dubbio, che noi esprimiamo qui solo in base a un esame della struttura spirituale dei Babilonesi, dedotta esclusivamente dalla loro mitologia e cosmologia, è confermato dai documenti che ci sono rimasti, per quanto riguarda l'intelligenza di cui godeva presso di loro la „storia". La loro storiografia, le cro­nache, e inoltre l'ampia concezione della storia come successione di vasti periodi, sono prove sufficienti che essi avevano il senso vigo­roso delle realtà storiche, da essi erette solennemente in perspettive cosmiche. La ripartizione della storia dell'umanità (nella misura in cui ,,1'umanità" era conosciuta) in grandi periodi aventi un certo senso, posti via via sotto la tutela di un dio usurpatore e poi co­struttore di un mondo, — è questo un atto che si compie la prima volta a Babilonia.

Un'altra situazione e un altro clima troviamo presso gli In­diani, per quanto concerne la „storia" e la „storiografia". In poche parole, lo spirito o ia mentalità indiana non sono affatto favorevoli alia storia e alla storiografia nel senso normale. Vediamo d'intenderci : la mentalità indiana è incline alla svalorizzazione del mondo sen­sibile concreto. Si pone, cioè, l'accento sul principio divino, assai più impersonale, dell'esistenza, l'individuazione divenendo così un aspetto illusorio. Il mondo concreto è ..illusione". 11 vivere nel quadro del mondo sensibile significa piuttosto un vivere che non deve es­sere, qualcosa di degradato. Ne consegue che la storia in quanto è

individuazione, fatto, sulla linea del concreto sensibile, non va colti-vaia. La storia per gli indiani è un dominio positivo solo in quanto essa è un atto spirituale di evasione dal mondo e dalla storia, atto di svincolamento dalle contingenze dell'individuazione e dalle spire del mondo sensibile. L i „storia" coinciderà presso gli Indiani in senso positivo con i supremi atti spirituali di riversamento nell'as-s'luto. La storia non come un fare in condizioni umane e mondane, ma come uno svincolarsi dalle contingenza, questa è la sola dimen­sione che gli Indiani approvano în modo totale e senza reticenze. S'é detto che gli Indiani sarebbero in un certo senso un popolo senza storia. Errore. Gli Indiani hanno una storia come svincolamento dal mondo concreto, cioè una storia con esponente negativo, in direzione contraria alla storia che pone il suo accento su quella che si fa nel mondo concreto.

Qualche parola sulla storiografia presso i Greci. I Greci non in'endevano che si cercasse ,.la verità" nel mondo dei sensi, dell'in­dividuazione, dei concreti accidentali, ma nel mondo dei „tipi", cioè in una regione ideale, delle forme ritoccate, dei sensi, dei significati di una generalità specifica. La via che condurrebbe in quella regione di un preteso vero inalterabile, è secondo i filosofi greci, ora il pensiero concettuale, ora l'intuizione ideale, e niente affatto i sensi. In maniera esaltata si manifesta questa tendenza a collegare la no­zione di „verita" alla regione di alcune essenze astratte, ma delimi­tate, specialmente in Parmenide. Nobilissima e sublime questa ten­denza in Platone, il più greco fra tutti i Greci. Il mondo dei sensi, la verità dei sensi, diventano per costoro qualcosa di degradato, in paragone alla verità più alta delle essenze, del'e Idee Perfino in Aristotele, che si avvicina con molto interesse al mondo dei sensi, la verità non è una verità puramente empirica, ma una verità più profonda, la verità „delle forme tipiche", che lavorano entro le cose, come entelechie. La circostanza che nelle filosofie che son divenute dominanti nello spirito greco — la verità accetta un tale significato, non può essere considerato un puro accidente per la stessa menta­lità greca. Se per gli Indiani la verità è identificata nella regione astrattissima dell'impersonale, dell'anonimo assoluto, e il mondo dei sensi assume l'aspetto di semplice illusione, per i Greci la verità è identificata nella regione dei tipi ideali, dei sensi delimitati, delle forme, e il mondo dei sensi digrada non tanto a ,.illusione", quanto al rango di copia imperfetta dei tipi ideali. Presso gli Indiani fra !a verità del principio divino-impersonale e il mondo dei sensi non v'è alcuna somiglianza ; perciò il mondo dei sensi è illusione Presso í Greci, fra la verità del mondo ideale dei tipi, delle forme, dei signi­ficati profondi, e il mondo dei sensi —• v'è una somiglianza analoga a quell che intercorre fra un modello perfetto e una copia non ter-

minata. Quando il Greco è messo di fronte ad alcuni fatti storici, ad alcuni avvenimenti, egli, conformemente alla sua concezione della „verita", cercherà di innalzare questi fatti, questi avvenimenti, al rango di certi significati tipicamente-ideali. Tutti i vuoti e la inevi­tabili manchevolezze degli accadimenti storici seranno colmati e ritoc­cati, affinchè gli avvenimenti acquistino un significato tipico. L'aned­doto, la leggenda, penetreranno quindi nei vuoti e nelle manchevo­lezze inerenti agli accadimenti storici. Lo storiografo greco narra, p. es., la scena di un incontro fra le delegazioni di due popoli, che si trovano in guerra l'uno con l'altro. La conversazione, che ha luogo fra i delegati, non è proprio riprodotta, ma lo storiografo la sosti­tuisce con dei discórsi che si sarebbero potuti tenere in tali circo­stanze, con lo scopo di dare all'incontro una speciale dignità in un mondo di significati più generali. Accadrà, quindri, che un altro sto­riografo prenda i discorsi in questione e li attribuisca ad altre per­sone, in altre circostanze. Non il fatto di aver avuto maggior fantasia avvia in altre parole i Greci verso una tale, per dir così „menzog-nera", storiografia, ma la stessa loro concezione intorno alla „verita", la quale verità, conformemente allo stile dello spirito greco, non va ricercata in ciò che accade nel mondo delle individuazioni concrete, ma in un mondo ideale, dei tipi e dei significati di qualsiasi gene­ralità. Gli storiografi greci ..mentiscono", perchè tendono verso ve­rità tipicamente-ideali. In questo senso ha detto anche Aristotele che „la poesia è più vera della storia". La storiografia sarebbe,- secondo la concezione greca, tanto più vera, quanto più si avvicina alla poesia.

Aggiungiamo alcune parole anche sulla storiografia europea, medioevale e moderna, che dobbiamo indubbiamente considerare come maniere a sé stanti. Daremo una formulazione sommaria, perchè la problematica della storiografia europea ci preoccuperà anche altre volte e sotto altri aspetti. La metafisica cristiana, così come si è cristallizzata nella dottrina della chiesa, ci transporta sicuramente del tutto in un altro mondo da quello che era il mondo greco, o egi­ziano, indiano, cinese. La metafisica cristiana vede la vita storica nella perspettiva di un passaggio a qualcosa di diverso e di più essenziale, come una preparazione in vista di un mondo dell'ai di là. La storia, che, secondo la concezione cristiana, è stata a un dato momento tagliata a mezzo dall'incarnazione nella temporalità del logos trascendente, acquista un asse centrale attraverso il momento cristologico, e un termine finale nel giudizio universale. In questa perspettiva, la vita storica nella sua totalità significa la caduta nel peccato, la salvezza, e il cammino verso il giudizio finale. I fatti con­creti, di questo mondo, di ciascun individuo, ottengono un rilievo gravissimo, che con tali fatti l'individuo si presenterà un giorno al

giudizio. L'individuazione e le sue azioni contano quindi come tali nel piano delle successioni storiche e nella perspettiva cosmica finale. Una storiografia che si trova a esistere in un tale clima metafisico, non può più sconsiderare l'individuazione, le azioni, la creazione, l'accadimento storico come prodotto della libertà dell'individuo, come se queste cose fossero una semplice illusione. No. Perchè esse sono vagliate da altri con tutta loro essenza, e in tutta la loro grave realtà unica e senza possibilità di scappatoie. In una simile storiografia con si segue più l'idealizzazione del fatto storico secondo norme tipiche, perchè il fatto storico in tutto il suo potere concreto è un fatto di responsabilità individuale di fronte a un giudizio divino. Il clima me­tafisico cristiano attira dietro di sé una storiografia che precde sul serio proprio il fatto storico in tutta la sua pienezza concreta e in­dividuale. — Questa situazione si mantiene in essenza anche nel mondo moderno europeo, proprio dopo che le perspettive metafi­siche cristiane cadono almeno in parte in disuso. Un certo realismo, che inclina verso l'apprezzamento e l'esaltazione dell'individuale, si mantiene sotto diversi aspetti, quando più accentuato, quando più attenuato in tutta la storiografia moderna La storiografia moderna subisce tuttavia un cambiamento adatto ad alcune concezioni o ideo­logie di base, molto svariate, intorno alle quali per il momento non crediamo necessario estenderci.

Da quanto abbiamo esposto risulta quanto condizionati siano i modi della storiografia. Mostreremo un'altra volta — scrive il Blaga — le conclusioni filosofiche che risultano da questa situazione, per quanto riguarda la natura della ..conoscenza storica",

Liebe und Erkenntnis von

Petra P. lonescu

Die wahre Funktion der Erkenntnis wird gewöhnlich nur dem Verstand und der Vernunft zugeschrieben, da allein diese Zonen des Ich die notige Garantie der Objektivität und Gegenständlichkeit bieten. Zwischen Geist und Welt ist ein gemeinsamer Punkt möglich, wo sich eine Adherenz und eine Aneignung vollzieht. Im Erkenntnisakt besitzt der Geist nur ein Phänomen. Das Prinzip und die Quelle der Phänomenalität gehören einem Gebiet, dessen Erforschung in den meisten Fällen nur durch streng rationelle Wege versucht wurde. Der Verfasser des vorliegenden Aufsatzes meint nun, dass gewisse der transzendentalen Erkenntnis entsprechende Momente nicht nur im Intellekt bestehen, sondern auch in anderen Gebieten des Geistes zu

finden sind. Das berechtigt nach der Meinung des Verfassers die mystische Einsteilung. Ihr Sinn ist die unmittelbare Berührung mit dem Gegenstand der Erkenntnis. Die Verfahrensmethode des mystischen Aktes ist wohl die Intuition, aufgefahsst als eine Synthese zwischen Liebe und Erkenntnis. Der Verfasser zeigt, dass die auf die Liebe ge­gründete Intuition nicht etwas Irrationales zum Gegenstand hat, son­dern nur ein anderes Gesicht des Rationalen hat, das gerade diese Intuition zu erfassen und mitzuteilen hat. Die Aufgabe der wahren Intuition besteht in der Aufzeigung des scheinbar Irrationalen des eigentlich Rationalen.

Indem der Verfasser sowohl die Gegenstände bestimmt, die sich der Liebe, wie auch diejenigen, die sich der Erkenntnis an­bieten, unterscheidet er drei grosse Interessengruppen des Realen :

1. Die Liebe kann sich auf Lebewessen richten. Die Intentio-nalität der Liebe den Lebewesen gegenüber kennt die Formen des Habens und der Hingabe.

2. Die Liebe kann sich auf Dinge richten. Hier herrscht die Einstellung des Habens vor, die der Hingabe fehlt fast vollständig. (Das Haben kann praktischer, theoretischer, kontemplativer und schöpfe­rischer Natur sein).

3. Die dritte Art der Intentionalität der Liebe ist Gott. Hier können wir die Form des Habens nicht vorfinden, sondern lediglich die der Hingabe.

Die Intentionalität der Erkenntnis richtet sich auf dieselben Gebiete wie die Liebe (Lebewesen, Dinge, Gott).

Die Erkenntnis will die Objektivierung der Erfahrung und des subjektiven Korrelats des Objektes ; die Liebe sucht die Subjektivie-rung des objektiven Korrelats der Erfahrung. Der Verfasser schlägt nun eine Methode vor, bei der die beiden intentionalen Momente sich kreuzen und führt aus, dass die Liebe und die Erkenntnis sich dann in einer organischen Synthese befinden, wenn sie auf ihr höchstes Objekt (Gott) gerichtet sind, und zwar im ekstatischen Akt.

Der Verfasser führt die Anwendung dieser neuen Methode auf den drei angeführten Gebieten aus. Bei der auf die Lebewesen ge­richteten Erkenntnis stört das Dazwischentreten der Affectivität wegen der Doppelform des Habens und der Hingabe, die das Lebewesen erfordert. Dingen gegenüber haben sowohl die Liebe wie auch die Erkenntnis vornehmlich den Charakter des Habens. Im dritten Fall unterscheidet der Verfasser zwei mystische Typen: den affektiv-idea-listischen (Rilke, Withman) und den realistisch-intellektuellen (Plotin, Eckhart, Böhme, Bonaventura etc.).

Die Erkenntnis erfordert den gedanklichen Besitz des Gegen­standes und die Erfassung des ontologischen Wesens des Gegen­standes ; die Liebe bedeutet ein Haben im und durch den Geist, die

Hingabe dieses Etwas und zwar durch vollkommenes Hinausschreiten über sich selbst und die Identifizierung mit dem Gegenstand der Liebe. Erkenntnis und Liebe streben im Lichte ihrer wesentlichen Korrektur nach etwas Gemeinsamen : Die Teilnahme des Menschen an der Welt ist weder ein kühler und heiterer Erkenntnisakt, noch ein reiner Akt der gefühlsmässigen Mitteilung. Die Elemente des ekstatischen Moments sind in der nachweisbaren Existenz einer objektiven Gegenwart.

Der Haupteinwand zu diesen Behauptungen ist nun folgender: Entspricht dem ekstatischen Akt — dieser Erkenntnis sui generis — eine objektive Wirklichkeit oder nicht? Das ontologische Problem wird zu dem Mechanismus der Erkenntnis.

In der Annahme — schliesst der Verfasser, — dass Gott be­steht, liegt der ganze Wert und die volle Wichtigkeit des ekstatischen Aktes, der Synthese zwischen Liebe und Erkenntnis.

L'ironie romantique et l'idéalisme allemand par

Walter Biemel

L'auteur analyse dans cet article la genèse et la fonction de l'ironie romaatique et expose à la fin la critique que Hegel lui a adressée. L'ironie habituelle est une arme de l'esprit contre les po­sitions qui s'opposent à lui. Cette ironie change de caractere et devient ironie romantique sous l'influence de la philosophie alle­mande (plus exactement sous l'influence de la philosophie de Fichte). L'auteur analyse minutieusement le role que la notion de „reflexión" a eu dans ce processus : l'objet de l'ironie n'est plus chose opposée extérieure à celui qui en use, mais a étc transpose dans l'individu lui-méme, conformément à la conception idéaliste selon laqueile l'objet de la connaissance n'est pas en dehors du sujet. L'ironie romantique devient ainsi une parodie de soi-mème (Selbstparodie). Elle ne repré-sente cependant pas un pessimisme, un naufrage. Le poète romantique en publiant son oeuvre et en la niant en mème temps par l'ironie veut réaliser sa tendance vers l'infini. Le fini est l'oppose de la po­sition romantiq'ie et il doit ètre détruit. Le poète étant determine et par consequent fini en raison eie ses determinations tend cepen­dant vers l'infini. De ce conflit résulte la position curieuse de l'ironie romantique. Par l'ironie il veut réaliser son idéal : l'infini. Aussi l'ironie romantique n'est-elle pas une negation absolue, mais réaiise-t-elle dans la negation quelque chose de positif : ce positif est la liberie. La li-

berte en tact qu'absence de determination et possibilité de determi­nabilità infinie est pour les romantiques la seule realisation positive de l'infini. Àussi Schlegel, en parlant du röle de l'ironie précise-t-il quelle est la plus libre de toutes les licences („Sie ist die freseste aller Lizenzen").

Hegel attaque ce coté des romantiques îleur liberte infinie qu'ils considerent comme un bien suprème), en montrant que dans leur aspiration à la liberte ils ne s'arrètent mème pas à la „substance" éthique et à celle de vérité qui do it determiner la veritable liberte. Pour les romantiques, il n'existe plus d'„interèts" sérieux, puisque les valeurs qui devraient les éveiller sont niées. De mème Hegel prend position contre l'absence de determination préconisée comme un idéal par Ies romantiques et contre l'image de l'artiste qui ressort de cette conception. Hegel combat done l'ironie romantique parce quelle a été élevée au rang d'un principe suprème, alors qu'au fond elle n'a qu'une function critique de negation, celle-cí étant limitée aux objets qui méritent d'etre détruits. Le „comique" se borne à ce róle ; en voulant le dépasser, l'ironie romantique tombe dans une aberration.

L'ironie qui à l'origine a eu pour but de mettre en evidence les travers devient elle-mème dans l'ironie romantique chose défec-tueuse, puisqu'elle dépasse le róle qui lui est assigné. Elle, qui a la mission de découvrir et de combatre des situations „perverties" est devenue elle-mème une perversion, et doit étre annihilée en tant qué telle avec ses pretentions exagérées. Aussi longtemp — précise l'auteur— qu'elle est seulement un moyen pour obtenir la liberte veritable, c'est-à-dire une liberté qui peut ètre déterminée par ce qui est „substantiel", elle est nécessaire, mais quand elle tend à la realisation d'une liberté absolue, indeterminable, elle devient vide de sens.

La fonction esthétique de la forme pa r

Victor lancu

Le probleme esthétique de la forme est encadré par l'auteur de l'article dans le probleme plus general des valeurs esthétiques. Après avoir fait la théorie generale des valeurs et la théorie speciale des valeurs esthétiques, il précise que la constitution spécifique de l'objet esthétique est déterminée soit par la forme de l'objet soit par ses qualités sensorielles primaires (couleur, son, mot). La formegne peut étre confondue avec ces „qualités primaires". Tant la fcouleur et le son que le mot peuvent ètre concus dans leur autonomie commes

des supports possibles des valeurs esthétiques. La puissance esthé tique de la forme est plus grande que celle des „qualités sensorielles primaires". Mais aucun de ces elements ne devient esthétique qu •• dans la mesure où il se constitue en objet. Àinsi, l'objet est le sup­port indirect de la valeur esthétique, tandis que ses supports directs — mais plus restreints et conditionels — sont la forme, la couleur, le son et le mot. Ces elements ne prennent une valeur esthétique que s'ils se constituent en une configuration (Gestalt) par laquelle ils acquié-rent un caractere typique originai. Iis gagnent ainsi un aspect anime, une disposition interne propre.

Il ressort avec evidence de ces precisions que l'étude du pro­bleme de la forme n'embrasse pas le point de vue formaliste. Au contraire — si on procède à une stricte analyse phcnoménologique, — la forme n'est pas le seul support des valeurs esthétiques, ni mème un element indispensable dans la réalité esthétique plus large. A coté de la forme, il existe aussi d'autres facteurs qui peuvent jouer ce ròle de support de la valeur esthétique.

Mais toute forme n'est pas esthétique (Mème la matière amorphe a une certaine forme). La caractéristique essentielle de la forme esthé­tique consiste dans le fait qu'elle ne nous apparait pas comme prin­cipe, mais comme objet, comme creation, configuration (Gestalt). La configuration est plus qu'un principe fonctionnel : elle est l'incarnation mème de la forme. La configuration est la forme réalisée intégrale-ment. Cette forme est plastico-intuitive et animée; cest pourquoi elle est esthétique. (La forme considérée comme principe fonctionnel n'a pas une signification esthétique, mais bien théorique, de connais-sancel. La fonction esthétique de la forme prend ensuite une acception particulière dans l'oeuvre d'art. L'oeuvre d'art realise plus intégralement la valeur esthétique que les valeurs esthétiques diffuses de la nature. L'oeuvre d'art est un bien qui assure aux valeurs esthétiques une existence plus durable que celle qu'elles peuvent avoir dans leur sin-gularité diffuse. Mais la forme est un element central dans l'établis-sement d'un lien organique entre les différentes couches de l'oeuvre d'art. Sans ètre done le support exclusif des valeurs esthétiques en tant que telles, la forme devient un element indispensable dans le contenu de l'oeuvre d'art.

Acest număr s'a tipărit în parte cu ajutorul acordat de aşezământul „I. Stönescu".

Î N E D I T U R A „ D A C I A T R A I A N Ă " S. A . S I B I U au apărut :

LUCIAN BLAGA : OPERA DRAMATICĂ 2 voi. 780 pag. Preţul 800 Lei

LUCIAN BLAGA: RELIGIE ŞI SPIRIT 1 voi. 212 pag. Preţul 180 Lei

LUCIAN BLAGA : ŞTIINŢĂ ŞI CREAŢIE 1 voi. £20 pag. Preţul 250 Lei

LUCIAN BLAGA

LUCIAN BLAGA

NEBÄNU TELE TREPTE versuri nouă Preţul 180 Lei

AVRAM 1ANCU dramă Preţul 200 Lei

EDITURA „FUNDAŢIILE REGALE" LUCIAN BLAGA; Î R X O O S A CUNOAŞTERI I

EONUL DOGMATiC CUNOAŞTEREA LUC1FERICĂ CENSURA .RANSCENDENTA

1 voi. 458 pag. Preţul 600 Lei

S^CULUM REVISTĂ DE FILOSOFIE

REDACŢIA ŞI ADMINISTRAŢIA

SIBIU, STR. BEDEUS 7

PREŢUL UNUI NUMĂR LEI 150 ABONAMENT PE UN AN LEi 800 PENTRU INSTITUŢII LEI 2000 Ş A S E N U M E R E A N U A L

C O P E R T A D E A . D E M 1 A . N

Înscrisa ia Tribimalui Sibiu Nr. 65|M2

SAECULUM ANUL I NOEMVRIE-DECEMVRIE 1943 Nr. 6

SUMARUL Lucian Blaga Despre istoriografie . . 3 Petru P. Ionescu Iubire şi cunoaştere . . 18 Walter Biemel Ironia romantică şi idea­

lismul german . . . . 38 Victor Iancu Funcţiunea estetică a formei 50

C O M E N T A R I I Edgar Papu Temele existenţei la Georg

Büchner 72 George Hanganu Gândirea poetică a iui Paul

Valéry . . . . . . . 77 Kr. H. Zambaccian Pe marginea modernis­

mului nostru 82

R E C E N S I I Gh. Pavelescu Comentarii la Legenda

Meşterului Manole de M. Eliade 85

I. Negoifescu Soluţiile artei în cultura modernă de Edgar Papu 87

Ion Oana „Limbă şi cultură", de Th. Capidan 92

N O T E L. B. Neopozitivismul . . . . 94 Radu Stanca Dela stilul istoric la stilul

filosofic 96 Ion Oana Dialectica unei aventuri

în spirit 99

REZUMATE ÎN LIMBI STRĂINE R I A S S U N T I IN L I N G U A I T A L I A N A

RESUMES EN FRANCAIS INHALTSANGABE IN DEUTSCHER SPRACHE

Preţul Lei 150 —

Tiparul Institutului de arte grafice „Dacia Traiană" s, a. Sibiu Isasr. ta Keg. Corn. Fi. 275|1931