referat la Masca în circ si în numărul de estrada

7/29/2019 referat la Masca în circ si în numărul de estrada

http://slidepdf.com/reader/full/referat-la-masca-in-circ-si-in-numarul-de-estrada 1/21

ACADEMIA DE MUZICA, TEATRU SI ARTE PLASTICEFACULTATEA ARTE DRAMATICE SI MANAGEMENT ARTISTIC

CATEDRA „REGIE”

Crearea chipului-mască în circ şi în numărul de

estradă.

Referat la disciplina„Experimentul in teatru”

Profesor Lidia Panfilartist al poporului, maiestru în artă

A efectuatAlina Ţurcanu

masteranda catedrei „Regie”lector superior

Chisinău2011



Cuprins

1. Masca în Teatrul Dell Arte şi influenţa acesteia asupra creării

chipului-mască în circ şi în numărul de estradă.

2. Teatrul Japonez No-dualitatea semnificaţiei măştii. Arta

actorului în Teatrul No.

3. Jacques Lecoq -pedagog al şcolii franceze de pantomimă. Jocul

cu mască-regăsirea fondului măştii, rezonanţa ei în crearea

chipului scenic.

Crearea chipului-mască în arta circului



Masca clovnului este o forma de existenţă specifică a caracterului comic în arta

circului. Născută din adîncurile culturii populare comice, păstrată în perioadă

sumbră a secolului medieval, îmbogăţită şi dezvoltată în reprezentaţii

farsorice,masca ca termin s-a determinat în comedia italiana dell arte.

Masca în comedia dell arte avea o dublă însuşire.În primul rînd era o mască

palpabilă,confecţionată din carton sau peliculă şi acoperea întreaga faţa sau o parte

a feţei a actorului.Purtau măşti preponderent personajele comice:erau printre ei şi

de acei care erau nevoiţi să-şi tatoneze faţa cu făină şi să deseneze cu cărbune

musteţile şi bărbile.Uneori masca era înlocuită de detalii aparte:nas încleiat sau

ochelari de dimensiuni mari. Al doilea,şi cel mai esenţial sens al cuvîntului

„mască” rezidă în prezentarea unei anume pături sociale,avînd nişte caracteristici

psihologice, stabilite pentru totdeauna,neschimbat la înfăţişare şi cu un dialect

respectiv. Alegîd masca ,actorul,nu se desparţea de ea pînă la sfîrşitul

vieţii.Caracteristic în comedia dell arte era jocul actorului în aceiaşi mască. Piesele

se schimbau în fiecare zi, dar personajele sale rămîneau neschimbate, cum şi

interpreţii acestor personaje. Se excludea posibilitatea ca un actor să joace diferite

roluri. Această lege a teatrului de maşti s-a păstrat pe parcursul întregii istorii a

acestui teatru. În caz că ,în trupă nu era interpretul al uneia din măşti,această mască

era scoasă din scenariu, sau actorii refuzau la acest subiect. Această calitate a

comediei dell arte,cum ar fi fixarea măştii după un actor pentru întreaga activitate a

devenit în consecinţă o calitate primordială în masca clovnului.

Maştile comediei dell arte se împărţeau după însemnele sociale.În primul grup

intrau măştile populare-comedice ale slugilor, care şi dinamizau acţiunea. În acestgrup intrau primul şi al doilea Dzani (în nordul Italiei:Brighela şi Arlechin) şi

Servetta.

În al doilea grup intrau măştile aristocraţilor : Pantalone, Doctorul, Capitanul,

Tartalia. În perioada timpurie exista şi masca unui Monah dar a dispărut din vina

cenzurii. Au existat şi măşti lirice a îndrăgostiţilor şi altele.Numărul măştilor

apărute în dell arte sunt mai bine de o sută,dar în mare parte schimbările sau facut pe baza maştilor incipiente.



În ce consta diferenta dintere masca şi chip:chipul îmbină în sine toate

contradicţiile şi greutăţile caracterului omenesc iar masca are la baza, două-trei

trasături expresive şi hiperbolizate ale omului. Nu e necesar de transformat lumea

teatrului în teatrul maştii:însăşi viaţa, care este oglindită a teatrului nu ne ne dă

astfel de motive. Dar sunt situaţii, mai ales în prezentarea satirică a

caracterelor,atunci masca este cea mai bună modalitate de prezentare a

personajelor. Masca-este una din formele chipului.(I.Dmitriev)

Dar sunt măşti care au dispărut de pe scenă. Masca slugii Arlechin a suferit multe

transformări şi a dat foarte multe modificaţii.De ce?Comedia dell arte era în esenţa

sa atitudinea poporului faţă de regimul existent.Artiştii erau reprezentanţii a păturii

democratice, a poporului.Deaceia creînd masca Doctorului sau a Monahului, sau a

Căpitanului, reprezentantul poporului sublinia în ele cîteva trasături,

corespunzătoare tipului social. Actorii ce interpretau rolul de domn,la un moment

dat eşeau din rol şi prezentau o parodie,demonstrînd în aşa fel atitudinea sa faţa de

rolul său. În acel moment ei acţionau din numele individualităţii sale actoriceşti.

Artiştii ,care prezentau masca primului şi al doilea Dzani,mai tîrziu Brighela şi

Arlechin,erau reprezentanţii poporului,deaceia prezentînd eroii din popor acţionau

din numele său.Deseori trasăturile slugii erau trasăturile de caracter a actorului,care

reprezentau un aliaj tipic corespunzător numai poporului dat,într-o perioadă

anume plus individualitatea actorului. Posibilitatea de a acţiona din numele

individualităţii actorului a dat posibilitatea măştii Dzani cu timpul să devină

Arlechin, el la rîndul său, nimerind pe pămînturile franceze,a dat o altă diversitate

a măştii –Piero, dar care a păstrat individulalitatea Arlechinului. Necesitatea de ase adapta publicului şi individualitatea expresivă a actorului-cel mai mult a

influenţat la evoluţia măşii Arlechin. Această mască transformată ,Arlechin, devine

cea mai îndrăgită mască a comedie italiene.Piese unde se găseşte acest personaj

sunt numite Arlechinade. Dar nu numai reprezentaţiile în care el joacă, ci în

scenete de dans-acrobatice, cu dialog şi fără, interpretate de Arlechini de diferite

naţionalităţi sub corturi de piaţă, pe scene de balet sau arene ale circului.(A.Rumnev „Despre pantomimă”)



Prin urmare, motivul ascensiunii măştii Arlechin a fost esenţa sa-de a acţiona de la

numele propriu. Deaceia fiecare individualitate actoricească crea o nouă mască a

Arlechinului, care cu timpul s-a transformat in amplua-ul permanent al artistului de

circ-CLOVNUL.

Această mască se deosebeşte radical de masca despre care vorbea mai sus

I.Dmitriev. Masca de manej îmbină în sine bogăţia interioară-sufletească a

artistului, de o naţionalitate anume, pătură socială, grup, şi calităţi individuale, ce

se răsfrînge pe însemnele exterioare: înălţimea,mersul, temperamentul, trăsăturile

feţei, felul de a vorbi, precum şi interioare, ce compune esenţa sa.

Iată ce spun clovnii despre crearea măştii:”A juca un clovn sau a fi clovn? Este o

întrebare esenţială-scria Iurii Niculin- Eu cred, că nu trebuie de jucat clovnul. Este

necesar de fiecare dată să porneşti de la sine, să fii clovn. Gîndeam că trebuie să te

naşti cu caităţi de ghiduş, să fii un om vesel. Dacă acestă persoană îşi pune scopul

să înveselească pe cineva ,el v-a reuşi. Dar din păcate dotaţi de la natură cu acest

har sunt mai puţini decît numărul doritorilor să devină clovni.

L.Enghibarov spunea:”crearea chipului clovnului-este cea mai mare problemă în

arta clounadei”, povestind despre crearea propriei măşti, scria: am hotîrît sa

pornesc, într-o masură oarecare ,de la sine”. Dar poate deveni clovn o persoană

lipsită de gîndire asociativă, cu umor să privească lumea înconjurătoare?

К.S.Stanislavschii avea dreptate cănd scrie:”Nu poţi să ticseşti în om ceia ce nu are

de la natură,poţi numai să-l ajuţi să-şi dezvolte calităţile pe care le posedă”

Deci, la baza chipului clovnului stă individualitatea artistului,sau mai bine zis” eu

sunt”-ce în limbajul nostru înseamnă,că eu mă poziţionez în mijlocul situaţiei propuse şi acţionez din numele meu pe cont propriu.

Naşterea chipului scenic porneşte din momentul cînd artistul ”acţionează de pe

poziţia sa”

„Eu sunt”(я есмь)-est baza măştii clovnului, personalitatea căruia determină

originalitatea măştii,nivelul intelectual.

Masca cea care dezvăluie.



Elementul cel mai stralucitor al figurii actorului Tatrului No japonez este masca.De

aceea si Teatrul japonez este supranumit teatrul maştii.Anume masca ofera o

virtute aparte jocului No,care se deosebeşte printr-o expresivitate unică a mişcării,

a poziţiei statice şi a gestului însufleţit.Contrastul dintre mimica imobilă a maştii,

mişcarea corporală bine stăpînită şi jocul dintre lumini şi umbră crează o puternică

iluzie ca masca prinde viaţă.În perioada apariţiei Teatrului No cultura Japoniei

avea o bogată tradiţie a măştii teatrale.Se ştie că multe sărbători agrare erau însoţite

de de ritualuri teatralizate,unde erau folosite măştile.Reprezentaţiile misterelor

shintoiste aveau, de asemenea,un număr impresionant de personaje –mască.Măştile

reînvieau miturile care explicau originea vechilor obiceiuri prezente în viaţa de zi

cu zi. De asemenea ele îndeplineau o funcţie socială:ceremoniile cu măşti

exprimau adevărate cosmogonii ce regenerau timpul şi spaţiu,astfel căutînd să-l

sustragă pe om şi valorile sale de sub imperiul degradării inevitabile a lucrurilor în

timpul istoric.Mai tîrziu dupa sec.XVI,cînd budismul a ajuns în Japonia,diferite

categorii de mistere budiste ,pătrunse din Coreea de Sud,s-au transformat cu timpul

în pantomime dansante,unde se foloseau pe larg maştile.Să remarcăm farptul că

multiplele concepţii despre mască(şi nu doar în Japonia)se situiază la nivelul

diferitor teologii ale vieţii religioase. Astfel că evoluţia sau involuţia măştii,sub

aspect simbolic sau a execuţiei tehnice,în manifestările sale religioase sau

artistice,poate fi observată diacronic,în diferite culturi:de la antici pînă la epoca

modernă.

Întroducerea maştii în Teatru No,ca element de baza al expresiei actorului, a fost

una firească şi nicidecum una de tip revoluţoinar,inovator.Deşi procedeile tehniceîn crearea măştii No nu se îndepărtează de tradiţie executării celorlalte tipuri de

măşti,totuşi măştile No se deosebesc categoric după felul în care sunt folosite şi

după simbolismul conţinut. Masca constituie obiectul unei ceremonii rituale şi era

o modalitate de manifestare a sinelui universal.Ea opera cu un fel de catarsis, în

cursul căruia atît purtătorul de mască,sacerdotul,cît şi privitorul îşi căpătau

locul,rostul în univers,văzîndu-şi viaîa şi moartea înscrise într-o dramăcolectivă.Odată cu apariţia Teatrului No,îşi face intrarea şi un nou concept al



măştii de teatru. Aici masca îşi modifică simbolismul,apare ca un chip al unui

personaj real,chipul-mască al unui personaj dramatic,legendar,mitologic sau

literar.Nu mai este vorba despre masca-arhetip,sau masca –dublură,ci mai curînd

despre masca –caracter,reprezentînd esenţa divină a omului.Măştile No ocupă un

loc aparte în conglomeratul măştilor orientale.Ele nu se deosebesc prin elemente

exotice sau decorative.Sunt extrem de sobre în conceptul lor plastic,dar şi

neobişnuit de graţioase în timpul jocului.Ele înfăţişează conturul exact al feţei de

diferite sexe,vîrste şi caractere.

În No măştile-caractere se supun următoarelor clasificări:

1.măşti de bărbaţi

2.măşti de bătrîni

3.măşti de femei

4.măşti de zei ,spirite şi demoni.

5.măşti denumite după numle personajului din piesa data.

În prezent sunt cunoscute 86 de tipuri măşti No,avînd fiecare mai multe

subtipuri.De obicei,actorul mînuieşte cîteva subtipuri ale unui tip de mască şi,în

funcţie de alegerea făcută pentru spectacol,îşi crează şi interpretează rolul.Măştile

sunt purtate doar cu peruci,care sunt şi ele de diferite feluri:scurte sau lungi pînă la

podea.Cele lungi sunt negre pentru majoritatea rolurilor de bărbaţi,roşii pentru

rolurile de demoni,şi albe pentru rolurile de bătrîni. Măştile No ca şi alte obiecte

din Japonia medievală (oglinda,amuleta,evantaiul,sabia,.)le erau atribuite ulele

însuşiri magice.Ecoul superstiţiilor de altădată se manifestă şi astăzi prin veneraţia

specială a actorului pentru mască.În cabinele actorilor No vei găsi întotdeauna unaltar mic,unde sunt păstrate măştile vechi,care au aparţinut predecesorilor şi care

au căpătat cu timpul nume proprii.În toate şcolile No,măştile sunt păstrate şi

venerate ca nişte relicve,fiind considerate emanaţia ocrotitoare a puterii divine

asupra unei anume dinastii de actori.Posesia unor astfel de măşti ridică prestigiul

şcolii în faţa spectatorului modern. În sec.XVII a apărut meseria de cioplitor de

măşti,măşti care pînă atunci erau confecţionate de către actori,călugări sausculptori.Cioplitorii sau transformat destul de repede în artişti adevăraţi,întrucît



numai un creator autentic era în stare să concentreze în configuraţia unei măşti o

expresie unică,bine definită. Durata confecţionarii măştii-de la tăiatul

copacului(chiparosul japonez),pînă la pictarea chipului-este şi astăzi de la 9 la 12

ani. Acest amanunt ne vorbeşte o dată în plus despre atitudinea specială,care s-a

păstrat faţă de mască, şi despre rolul ei unic în teatru.Se ştie că în perioadă timpurie

a Teatrului No existau cioplitori care fixau în mască expresia feţelor defuncţilor.În

acele vremuri se considera că forţa vitală eliberată în momentul morţii şi captată în

masca de cioplitor era controlată şi distribuită prin jocul actorului în folosul

colectivităţii.Masca avea rostul de a stăpîni,de a controla energiile lumii invizibile.

Acelaşi principiu se regăseşte şi la măştile funerare, folosite în Egiptul Antic.

Măştile No sunt mici, şi nu acoperă toată faţa actorului.Dimensiunile lor corespund

stindardelor estetice ale japonezilor din Evul Mediu cu privire la proporţiile

corpului omenesc.Un chip ideal are faţa mai mică în raport cu un corp atletic.De

aceea costumul scenic al actorului este mult mai masiv comparativ cu cel

obişnuit,purtat în viaţa de zi cu zi.O altă preferinţă în epocă era fruntea

înaltă,reflectată în deosebi în măştile feminine.

Măştile sunt purtate exclusiv de actorul principal şi de personajul secundar care-l

însoţeşte,în cazul în care acest personaj secundar interpretează un personaj de

femeie.Actorul de planul doi(un alt tip de personaj folosit în Teatru No) joacă cu

faţa descoperită,dar îşi pastrează mimica feţei intactă pe durata întregului

spectacol.Feţele lor trebuie să semene cu nişte măşti,deoarece stilul de joc

convenţional al acestui teatru nu permite o expresie vie şi mobilă a figurii

actorului. În No se consideră că mimica instabilă a feţei este lipsită de expresivitateşi deaceia neconvingătoare.Expresia măştii reprezintă starea interioară concentrată

a personajului interpretat şi ajută actorul la crearea chipului scenic.Cu toate

acestea,interpretul trebuie să aibă măiestria de a o face să vorbească,de a o afce să

învie,pentru ca ea masca ,să corespundă stării emotive a personajului jucat şi

acţiunii scenice.Acest efect este obţinut atunci cînd actorul schimbă,printr-o

mişcare a capului,unghiul de cădere a luminii statice şi,astfel,prin schimbarearacursului de iluminare a feţei, modifică şi expresia ei. Aceste incredibile



metamorfoze impresionează îndeosebi atunci cînd spectacolul este jucat în aer

liber,la flacăra jucăuşa a rugurilor care răspîndesc o lumină vie. Arta mînuirii

măştilor în No reprezintă un proces de studiu îndelungat şi anevois.Nu este vorba

de însuşirile abilităţilor tehnice de purtare a măştii,care sunt şi ele destul de

complicate.Actorii trebuie să-şi dezvolte unele calităţi performante pentru a stăpîni

cu adevărat masca.Orificiile ochilor la mască sunt mici şi limitează destul de mult

raza vizibilităţii actorilor asupra acţiunii şi întregului spaţiu scenic.Actorii îşi

dezvoltă un simţ de percepere a spaţiului scenic,care este acelaş cu cel al orbilor.

(paradoxal este faptul că măştile orbilor au cele mai mari tăieturi ale ochilor).

Lipsit de văz,omul percepe mai acut,cu ajutorul celorlate simţuri,prezenţa sa în

spaţiu,în Cosmos; el trebuie să-şi coordoneze cu dibăcie acţiunile pentru a se mişca

liber.Actorul No îşi dezvoltă aptitudinile de transfigurare abia atunci cînd obţine o

deplină libertate de orientare în spaţiul scenic,perceptu-i cu ochii închişi fiecare

centimetru.El intră într-o corelaţie aproape mistică cu spaţiul şi se concentrează

pînă la uitare de sine asupra personajului-mască creat,păstrîndu-şi în acelaşi timp

controlul deplin al propriilor acţiuni.În timp,actorul No ajunge să interpreteze

roluri din ce în ce mai complicate.Astfel masca serveşte nu doar ca element de

transfigurare,ci şi ca un indiciu al performanţei şi al nivelului de măiestrie al

actorului.Masca NO ne apare ca simbol a unei duble identificări:prima este de tip

magic,sugerînd contopirea cu personajul identificat, cea de-a doua ţine de

calificarea profesională. Înaite de spectacol ,actorul,respectă o sumă de

interdicţii(alimentare,sexuale),se roagă,se purifică prin băi şi aduce ofrande măştii

care urmează a fi folosită.În ziua reprezentării actorul îndeplineşte un întregritual:ţine masca în mîini şi meditează asupra ei,apoi,fixîndu-si-o pe faţă şi

punîndu-şi costumul scenic,se studiază îndelung în oglindă.În acel moment actorul

parcă s-a despărţit de sine,dizolvîndu-se în chipul personajului. Avem de-a face

aici cu un fel de pregătire în vederea unor transferuri mistice. Unii etnologi găsesc

o legătură directă între utilizarea măştii în Teatrul No şi metodele practice de acces

la viaţa mistică.Unii dintre ei definesc masca drept un extaz imobil, alţii sugereazăcă masca ar putea fi mijlocul consacrat de a ajunge la extazul iniţiatic sau



artistic,de vreme ce masca ţine în ea Zeitatea sau duhul unui defunct. La apariţia

Teatrului No, masca nu era concepută de către actorii din vechime drept un

procedeu artistic.Ei nu o percepeau ca un element conceptual,ci ca unul natural şi

absolut.Conceptul medieval,potrivit căruia actorul se transformă firesc în

personaj,îmbrăcînd masca şi costumul scenic-deoarece artefactul simbolic se

identifică cu lucrul sau cu fiinţa pe care o simbolizează-, se cultivă şi în prezent în

ţara soarelui răsare,pe cît este posibil în timpuri agnostice. Deoarece anume acestă

credinţă era şi rămîne forţa care împinge actorul No spre creaţie.Masca şi cel care o

poartă se intervertesc rînd pe rînd,iar forţa vitală şi cea simbolică, condensate în

mască şi în expresia ei,poate să pună stăpînire,în chip miraculos,pe cel ce s-a

îcredinţat protecţiei măştii:protectorul (masca) devine astfel stăpînul protejatului

(actorul). Energia născută în urma acestei captări reciproce nu se identifică nici cu

masca-ea fiind doar o simplă aparenţă a fiinţei pe care o reprezintă -nici cu cel care

o poartă şi o mînuieşte fără a şi-o însuşi pe deplin, păstrîndu-şi luciditatea în rapor

cu acţiunea executată. În acest proces masca ne apare ,aşadar,ca un mediator între

două forţe.Ea este aidoma unei chei de acces pentru descifrarea transfigurării

actorului No,căruia îi este interzis să facă analiză detaliată,psihologică,a

personajului,spre deosebire de tradiţia europeană. Apariţia măştii în teatru se

datorează unor tradiţii religioase preexistente. Acest lucru dovedeşte că Teatrul No,

ca şi întregul teatru tradiţional japonez,este un teatru al transformării misterice,în

primul rînd, şi abea apoi unul al reprezentării, aşa cum este considerat în general

teatrul oriental.Masca Teatrului No este mai puţin o alegorie şi mai mult decît un

simbol, ea reprezintă proba materială a transformării actorului în ceea ce joacă.

Un punct fix în mişcare

În domeniul pedagogiei teatrale, Jacques Lecoq este un maestru în sensul

propriu al termenului. Pedagog fiind, dintr-o perspectivă afirmată asupra lumii şi a

mişcărilor ei, asupra teatrului în tot ce are el mai universal, Jacques Lecoqconstituie un "punct fix", pornind de la care numeroşi elevi au putut să se situeze,



să se descopere, să se "înalţe" de vreo patruzeci de ani încoace, respectând

diferenţele fiecăruia potrivit culturii, poveştii, imaginarului, mijloacelor şi

talentului lor.

De la Philippe Avron la Ariane Mnouchkine, de la Luc Bondy la Steven Berkoff,

de la Yasmina Reza la Michel Azama şi Alain Gautré, de la William Kentridge la

Geoffrey Rush sau la Cristophe Marthaler, de la Footsbarn Travelling Theatre la

Théâtre de la Jacquerie, de la cei de la Mummenschantz la Nada Théâtre sau la

Théâtre de la Complicité... - lista exhaustivă, pe cât de imposibil de stabilit, ar fi

surprinzătoare -, diversitatea formelor şi a aventurilor teatrale bazate pe metoda sa

de predare stă mărturie pentru dimensiunea creativă a pedagogiei sale, aflată la

mare distanţă de modelele şi tehnicile sclerozate.

Jacques Lecoq ocupă, totuşi, un loc paradoxal. Actori, autori, regizori,

scenografi, dar şi arhitecţi, educatori, psihologi, scriitori, clerici chiar... numeroşi

sunt cei care fac referinţă la activitatea sa, fie că au fost în mod direct elevi ai

Şcolii sale sau, în mod indirect, elevi ai elevilor săi. Ba, mai mult, alţii se inspiră

din ea fără a şti măcar de unde provin propunerile respective. Formator celebru în

întreaga lume, el este relativ necunoscut sau puţin cunoscut în propria ţară. Cine-

i cunoaşte pedagogia? Cine cunoaşte rădăcinile pedagogiei sale? Evoluţiile sale?

Principiile sale? Îndoielile şi căutările sale? Cine cunoaşte traiectoria acestui om şi

reflecţiile sale în ceea ce priveşte pedagogia teatrală? Cine ştie cu adevărat ce se

întâmplă de patruzeci de ani încoace, în fiecare zi a săptămânii, când elevii, cu

zecile, se pun pe treabă la Şcoală pentru a descoperi legile mişcării, ale spaţiului,

ale jocului, ale formei? Această necunoaştere se naşte, probabil, din dificultateatransmiterii, prin cuvinte, a experienţei vii a unei pedagogii teatrale. Doar corpul,

angajat în activitate, poate simţi cu adevărat justeţea unei mişcări, precizia unui

gest, evidenţa unui spaţiu. Doar actorul în joc poate percepe deriva, ezitarea,

eroarea pe care i le transmite ochiul pedagogului avizat. Doar grupul de elevi

implicat totalmente în aventură este în stare să "înţeleagă" în întregime, sau în

parte, un anumit demers. Fiindcă teatrul şi jocurile corpului care ţin de el sunt ochestiune de experienţă trăită, de transmitere orală şi de durată, toate indispensabile



iniţierii. A fixa, prin scris, o gândire pedagogică fondată pe practica directă a

privirii şi a împărtăşirii înseamnă a risca să-i reduci sensul însuşi, a o face să-

şi piardă dinamica. Şi totuşi!

Aceste pagini invită cititorul tocmai la o călătorie calmă şi hotărâtă în inima celor

doi ani ai Şcolii. Lună după lună, pe parcursul a numeroase interviuri, această carte

a luat formă, s-a esenţializat în jurul principiilor care structurează o pedagogie a

teatrului elaborată pe parcursul experienţelor. Jacques Lecoq ne ghidează pas cu

pas, cu vocabularul său plastic şi precis, până la graniţele propriei sale căutări: cea

a izvoarelor gata a fi împărtăşite în orice creaţie. Cu răbdare şi generozitate, acesta

explică, punctează la cotitura drumului eventualele obstacole, derivele,

impasurile... Stă la pândă, fascinat de anumite enigme ale raportului dintre om şi

cosmos, graţie cărora ia naştere jocul teatral.

În fiecare clipă ies la iveală, de sub pofta cvasi-ştiinţifică de a observa viaţa şi

mişcările ei, privirea poetului, bucuria unei evidenţe regăsite, plăcerea de a formula

o lege care face ca totul să fie mai clar şi mai simplu. Cu toate acestea, de câte ori

nu l-am surprins noi oare punctând o afirmaţie sau o părere preconcepută, cu un

surâs, apoi cu o tăcere pe care numai un "nu?" interogativ o făcea să vibreze... Ca

şi cum orice certitudine trebuia, fără încetare, să se aureoleze cu o zonă de

instabilitate, cu o mişcare a gândirii! Punctul fix este şi el în mişcare! Călătoria

întreprinsă, deloc lipsită de umor şi de pudoare, ne conduce spre cele mai înalte

reliefuri ale teatrului şi spre orizonturi împinse mereu mai departe: la o

înţelepciune a Corpului poetic.

Abordarea artelor

Fondul poetic comun .

La început, munca noastră nu se bazează nici pe text, nici pe vreun teatru

referenţial, fie el oriental, balinez sau altul. Nu avem decât viaţa ca primă lectură.

Trebuie, aşadar, să recunoaştem viaţa prin corpul mimant , prin rejoc, şi de la care

imaginaţia propulsează elevul spre alte dimensiuni şi alte regiuni. Pornind de la

rejocul psihologic primar, efectuăm ascensiuni spre diferite niveluri de joc, mai

ales graţie măştilor. Ele permit să se ajungă, în al doilea an, la marile teatre care



sunt commedia dell'arte şi tragedia. Această ascensiune treptată caracterizează

primul an al Şcolii.

Paralel, în profunzime se derulează o a doua călătorie. Ea ne duce la întâlnirea cu

viaţa esenţializată în ceea ce eu numesc fondul poetic comun. Este vorba de odimensiune abstractă, făcută din spaţii, lumini, culori, materii, sunete care se

regăsesc în fiecare dintre noi. Aceste elemente sunt depuse în noi, pornind de la

experienţele noastre diverse, de la senzaţiile noastre, de la tot ce am privit, am

ascultat, am atins, am gustat. Toate acestea rămân în corpul nostru şi constituie

fondul comun din care vor ieşi la iveală elanuri, dorinţe de creaţie. În demersul

meu pedagogic, trebuie, deci, să atingem acest fond poetic comun pentru a nurămâne la viaţă aşa cum este ea, sau aşa cum pare ea. Elevii vor putea, astfel, să

ajungă la o creaţie personală.

Atunci când privim marea cum se mişcă, un element sau o materie, apa,

uleiul... avem de-a face cu mişcări obiective, pe care le putem identifica şi care

generează, în interiorul celui care priveşte, senzaţii paralele. Însă există lucruri care

nu se mişcă, dar a căror dinamică putem totuşi să o recunoaştem. Este vorba de

culori, de cuvinte, de arhitecturi. Nu putem vedea nici forma, nici mişcarea unei

culori, şi totuşi emoţia pe care ne-o produce poate să ne pună în mişcare,

în moţiune, dacă nu chiar în emo-ţiune! Căutăm să exprimăm această emoţie

particulară graţie mimajelor , prin gesturi nerepertoriate în real.

Demersul mimodinamic pune în joc ritmurile, spaţiile şi forţele obiectelor imobile.

Privind turnul Eiffel, fiecare poate simţi o emoţie dinamică şi poate pune aceastăemoţie în mişcare. Va fi vorba de o dinamică în acelaşi timp de înrădăcinare, de

elan vertical, de viteză redusă, care nu va avea nimic în comun cu tentativa de

reprezentare imagistică (figurare mimată) a acestui monument. Mai mult decât o

traducere, este vorba de o emoţie. Termenul de emoţie înseamnă etimologic "a

pune în mişcare". De fapt, noi mimăm în fiecare zi lumea care ne înconjoară, fără

să o ştim. Când iubim, instinctiv, îl mimăm în noi pe celălalt. La Şcoală, trebuie proiectat în afara sinelui acest element, în loc ca el să fie conservat în interior, iar



această scoatere afară este mai întâi o recunoaştere, înainte de a deveni, eventual,

un act de cunoaştere şi de creaţie. Munca poetului, fie el pictor, scriitor sau actor,

constă în a se hrăni cu toate aceste experienţe.

Culorile curcubeului

Vom aborda mai întâi culorile şi luminile. Este ciudat să constaţi că, în orice ţară,

oricare i-ar fi cultura, apar aceleaşi mişcări atunci când este vorba, de exemplu, de

culori. Dincolo de diferenţele simbolice, peste tot în lume fondul poetic este

acelaşi: albastrul este Albastrul!

Pentru un grup mic de elevi, numesc diferite culori şi le cer să reacţioneze, cât mairepede cu putinţă, fără să se gândească, exprimând mişcarea interioară pe care o

resimt. Apoi încerc toate culorile curcubeului, înainte ca ei înşişi să-şi aleagă

diferite culori dintre cele observate în sala de lucru, ale căror mişcări le propun.

Spectatorii încearcă atunci să ghicească, să repereze care sunt culorile pe care ni

le prezintă.

Există un timp, un spaţiu, un ritm, o lumină care sunt juste pentru fiecare culoare.

Noi descoperim împreună că, dacă o mişcare durează prea mult timp, dacă este

dusă prea departe, îşi pierde culoarea. De exemplu, elevii fac adesea, pe roşu,

mişcări de explozie, or, de îndată ce ei explodează, culoarea dispare din mişcare şi

devine lumină. Roşul în adevărul său nu există decât imediat înainte de explozie, în

tensiunea dinamică foarte puternică a acelei clipe.Când elevii realizează acest tip

de exerciţiu, sunt atent în mod special la calitatea mişcărilor pe care ei le propun.Observ dacă aceste mişcări se ivesc din propriul lor corp, sau dacă ies dintr-

oimagine paralelă, un fel de carte poştală pe care caută să o ilustreze, sau dacă este

vorba de o mişcare simbolică, de o reprezentare exterioară a culorii pe care

încearcă să ne-o descrie. Atunci trebuie epurată mişcarea, trebuie refuzate derivele,

pentru a-i aduce, treptat, pe elevi la străfundul corpului, cât mai aproape de

culoarea veritabilă. De nenumit! Munca pedagogului constă în a pune în evidenţăderivele mişcării, fără a indica niciodată ceea ce trebuie făcut. Trebuie să las să



planeze o anumită îndoială: să descopere elevii ceea ce profesorul ştie deja! În

sfârşit, pedagogul trebuie să se pună tot timpul sub semnul întrebării, să regăsească

prospeţimea şi inocenţa privirii, pentru a evita să se impună chiar şi cel mai mic

clişeu.

Această muncă serveşte la abordarea poeziei, a picturii, a muzicii. Pornind de

la o analiză a culorilor, elevii lucrează apoi mai pe larg pe un tablou, pe o pictură.

Felul în care ei observă operele, mai ales în muzee, este punctul de plecare al unei

traduceri mimo-dinamice. Însă nici aici nu este vorba de a reface ilustrarea unui

tablou, nici de a explica cum îl percep ei, ci să ne împărtăşească, în mod direct,

spiritul unei opere.Este pasionant să constaţi diferenţa dintre lucrul cu culori

izolate şi cel cu tablouri. Într-o operă picturală, culorile sunt deplasate de la

originea lor şi provoacă o dinamică diferită. Galbenul pe care-l găsim la Van Gogh

nu se mişcă precum un galben izolat, el se mişcă asemenea violetului. În operele

lui Chagall, există o contradicţie puternică între partea de sus şi cea de jos, între

pământ şi cer. Dacă elevii încearcă să reprezinte o asemenea operă, trebuie se fie

atenţi să nu prezinte în mod izolat fiecare element: pe de o parte, aspectul terestru,

pe de altă parte, personajele zburătoare. Tocmai trecerea de la unul la altul, felul de

a se înrădăcina sau de a se ridica, tensiunea dintre cele două elemente constituie

esenţialul operei lui Chagall, pe care ei trebuie să ni-l transmită. Ne aflăm aici în

centrul unei veritabile dezbateri artistice. Această muncă este desfăşurată într-

o manieră colectivă de un grup de elevi care, atunci când reuşesc, se mişcă fiecare

în mod individual, deşi face parte dintr-un corp comun. Într-un alt moment, cei

care o doresc şi au simţul arhitecturii pot merge până la epurarea operei pentru a numai conserva din ea decât structura. Atunci se pot pune în joc structurile abstracte

ale diferiţilor pictori. La Pollock, demersul este deosebit de interesant, căci trebuie

să priveşti operele plasându-le pe sol. Cobori, la Pollock, prin straturi

succesive, într-o structură lamelată care te conduce în zonele cele mai profunde şi,

până la urmă, angoasante, căci, în fond, nu ai niciun punct de sprijin!

Pentru poezie, urmăm un demers similar: ne aplecăm asupra cuvintelor înainte de a



întâlni textele poetice, la fel cum, şi în muzică, ne jucăm cu sunetele, înainte de a

intra în operele muzicale.

Corpul cuvintelor

Cuvintele sunt abordate prin verbe, purtătoare ale acţiunii, şi prin substantive, care

reprezintă lucrurile numite. Considerând cuvântul un organism viu, noi

căutăm corpul cuvintelor . Pentru aceasta, trebuie să le alegem pe cele care oferă o

veritabilă dina-mică. Verbele se pretează mai uşor: a lua, a ridica, a sparge, a tăia

cu ferăstrăul, sunt tot atâtea acţiuni care hrănesc verbul însuşi. " Je scie"[2] poartă

în el dinamica mişcării. În franceză, "le beurre"[3] este deja întins, pe când în

engleză, the butter se află încă în pachet! În funcţie de limba utilizată, cuvintele nu

se află în aderenţă identică cu corpul. Noi muncim îndelung pornind de la diferite

limbi: franceză, engleză, germană, italiană, japoneză, spaniolă etc. Pentru verbul

" prendre"[4], de exemplu, elevii francezi fac corp cu lucrul pe care-

l iau, închizându-şi braţele în partea de sus a corpului. Nu este vorba de a lua un

obiect sau un altul, ci de a lua chiar aşa, în general, de a lua totul, de a se lua pe

sine însuşi! La acelaşi cuvânt, germanii, Ich nehme, adună (de pe jos)! Iar

englezii, I take, smulg! Aici se pune, în mod evident, problema traducerii în

domeniul poetic. "O iau pe mama de braţ" nu se poate traduce prin "o adun pe

mama de braţ", nici prin "o smulg pe mama de braţ". Cea mai bună traducere a

unui poem mi se pare, aşadar, a fimimodinamica, veritabila punere în mişcare a

acestui poem, pe care traducerea prin cuvinte nu o poate ajunge, practic, niciodată.

ED È SUBITO SERA

Ognuno sta solo sul cuor

della terra

trafitto da un raggio di sole:

ed è subito sera

ŞI PE DATĂ E SEARĂ



Singur stă fiecare pe inima

pământului

străpuns de o rază de soare:

şi pe dată e seară.

(Salvatore Quasimodo, Ape şi pământuri, în Versuri, traducere de Mihai Banciu,

Bucureşti, Univers, 1976, p. 14)

Dinamica acestui poem se găseşte în interiorul fiecărui cuvânt: sole este diferit de

"soare",raggio este mai energic decât "rază" etc. Fiecare limbă alege, în ceea ce

numeşte, un element particular. Noi lucrăm, deseori, cu cuvinte ale hranei, căci ele

aparţin deja corpului, mai ales în franceză, în tradiţia rabelaisiană, care preferă "la

soupe"[5] cuvântului " potage"[6]. Toate aceste cuvinte sunt puse în mişcare de

elevi, inclusiv de cei care nu vorbesc franceza. În mod curios, ei înţeleg şi vorbesc

atunci foarte bine limba noastră, căci se sprijină pe dinamica cuvântului. Avem de-

a face aici cu un câmp de lucru formidabil pentru învăţarea limbilor.

De la cuvinte, trecem la poezie. Le citesc elevilor câteva poeme şi ei aleg unul pe

care doresc să lucreze. În grupuri mici de trei sau patru, ei pun poemul în mişcare.

Activitatea constă în a găsi cu adevărat mişcarea colectivă, care este un lucru

diferit de suma mişcărilor individuale. Propun poeme de Henri Michaux, Antonin

Artaud, Francis Ponge, Eugène Guillevic... fiecare purtând un element particular.

Focul pentru Artaud, apa la Paul Valéry atunci când vorbeşte de mare, însă şi la

Ponge atunci când descrie "picăturile de apă care alunecă pe geamuri într-o zi cu ploaie"...[7] Sau Charles Péguy, în "Meuse cea adormitoare şi dulce copilăriei

mele"...[8] Aceste cuvinte alunecă pe câmpie cu aceeaşi încetineală ca şi fluviul

însuşi. Avem de-a face aici cu o aderenţă la emoţiile fizice ale peisajului.

Aparent,

Tu nu faci gesturi.Stai aşezat acolo fără să mişti, Priveşti orice,



Însă în tine

Există mişcări care încearcă

Într-un fel de sferă Să prindă, să intre,

Să le dea corp

Nu ştiu căror plutiri

Care încetul cu încetul devin cuvinte, Crâmpeie de frază,

Un ritm intervine şi el Şi tu capeţi un bun.[9]

(Eugène Guillevic, Ieşitul cuvintelor [10], în Artă poetică, (c) Editura Gallimard,

NRF.

Cu ocazia unui "târg al poeţilor", fiecare elev aduce un poem care-i place, îl

prezintă în limba sa de origine şi atunci facem acelaşi lucru: se constituie grupuri

pentru a se intra în text, oricare ar fi limba în care este propus. Asta ne-a permis să

descoperim poeţi străini, printre care şi nişte poeţi nordici puţin cunoscuţi în

Franţa. Mulţi elevi care nu citeau niciodată poezie devin interesaţi de ea după

această experienţă. Poezia este, pentru mine, hrana cea mai importantă.

Muzica drept partener

Abordarea sunetelor şi a muzicii face parte din acelaşi demers. Lucrăm pornind de

la diferite sunete, apoi de la opere muzicale de Bartók, Bach, Satie, Stravinski,

Berio, Miles Davis... Tot ceea ce nu vedem în muzică este vizualizat ca şi cum ar fi

vorba de o materie, de un organism în mişcare. Intrăm în spaţiul ei, o acţionăm, o

tragem, ne luptăm cu ea. O încorporăm pentru a o recunoaşte. Le cer elevilor să

recunoască mişcările interne ale muzicii: atunci când muzica se grupează, se

dispune în spirală, explodează, se prăbuşeşte... Asta nu înseamnă nicidecum o

inter-pretare, căci ea ţine de un cu totul alt domeniu. Poţi să joci complet

împotriva lui Bartók, să ai un punct de vedere, o părere, o lămurire, o interpretare

personală diferită în funcţie de personalitate, de epocă, de cultură, însă, înainte de a

fi împotrivă, trebuie să fi fost împreună cu el.

Lecţia pentru Bartók este foarte construită. Ea se împarte în mai multe

momente. La ascultarea operei, este indicat, mai întâi, să vizualizăm ceea ce se



petrece în spaţiu. Încercăm apoi să atingem sunetele care se deplasează: apoi

căutăm să vedem dacă sunetele ne împing, ne trag, sau dacă noi suntem cei care le

împing sau le trag. În sfârşit, intrăm puţin câte puţin în aderenţă cu ele. Numai

pornind de la această aderenţă este posibil să-ţi alegi un punct de vedere, să

fii pentru, împotrivă sau împreună. Adică, să-ţi stabileşti un raport de joc, căci

obiectivul este, întotdeauna, acela de a juca cu muzica, ca şi cum ai face-o cu un

personaj, pentru a o împiedica să servească doar la a dubla jocul personajului sau la

a umple golurile, aşa cum se practică mult prea adesea în teatru.

Aceste diferite abordări mimodinamice sunt esenţiale pentru îmbogăţirea jocului

actorului. Dacă un actor ridică un braţ, publicul trebuie să primească un ritm, un

sunet, o lumină, o culoare. Dificultatea pedagogică stă în a avea ochiul suficient

exersat pentru a discerne, în diferitele gesturi propuse, ceea ce ţine de gestul

explicativ, de gestul formalizat sau de gestul poetic just. Puţin câte puţin, elevii

înşişi ajung să aibă o privire, percepţie subtilă a nuanţelor gesturilor. În realitate,

publicul ar trebui să aibă aceeaşi percepţie, aceeaşi privire, el ar descoperi atunci

bogăţii necunoscute. În general, i se oferă însă un asemenea nivel de banalităţi,

încât aşa ceva devine aproape imposibil. Formarea ochiului, a percepţiei vizuale

este tot atât de importantă ca formarea pentru creaţie. Nu serveşte la nimic să le dai

un vin bun celor care nu pot să-l aprecieze! Asta este ceea ce numesc eu cultură: a

putea aprecia lucrurile cu adevărat.

Măşti şi contra-măşti

Nivelurile de joc

Masca neutră este o mască unică, este Masca tuturor măştilor. După ce

am experimentat-o,abordăm tot felul de alte măşti, cele mai diferite posibil, pentru

care folosim termenul generic de "măşti expresive". Dacă nu există decât o singură

mască neutră, există, în schimb, o infinitate de măşti expresive. Fie că sunt

fabricate de elevii înşişi sau există deja, aceste măşti creează un anumit nivel de



joc, ba, mai mult, îl impun. A juca sub o mască expresivă înseamnă a atinge o

dimensiune esenţială a jocului teatral, a angaja întreg corpul, a simţi o intensitate

de emoţie şi de expresie care va servi, din nou, ca referinţă pentru actor.

Masca expresivă face să iasă la iveală marile linii ale unui personaj. Ea

structurează şi simplifică jocul, căci îi dezleagă corpului atitudini esenţiale. Ea

epurează jocul, filtrează complexităţile privirii psihologice, impune atitudini-

pilot întregului corp. Dacă poate fi foarte subtil, jocul sub masca expresivă se

sprijină întotdeauna pe o structură de bază, care nu există în jocul fără mască. Iată

de ce această activitate este indispensabilă formării actorului. Oricare i-ar fi forma,

tot teatrul va profita de experienţa actorului care va fi jucat sub mască. Astfel,

predarea nu funcţionează în mod direct, ci prin ricoşeu, ca pentru anumite

antrenamente sportive. Pentru a pregăti un bun aruncător de greutăţi, trebuie să-

l pui să alerge, pentru a forma un bun judoka, trebuie să-l faci să tragă de fiare.

Această deviere este necesară şi în domeniul teatrului. Toată Şcoala este indirectă,

noi nu mergem niciodată în linie dreaptă spre locul în care vrem ca elevii să

ajungă. Dacă cineva îmi spune: "Aş vrea să fiu clovn", îl sfătuiesc să facă mască

neutră, cor. Dacă este clovn, asta se va vedea prea bine!

Noţiunea de mască expresivă include măştile larvare, măştile de caracter , în

sfârşit, măştile utilitare, care nu sunt făcute, a priori, pentru teatru.

Cu ocazia unui "târg al măştilor", fiecare elev realizează o mască pe care o testăm

împreună. În această primă fază, le cer elevilor să nu-şi poarte propria mască. Este

preferabil să încerce mai întâi măştile celorlalţi, pentru a păstra o distanţă în raport

cu propria realizare şi pentrua-şi vedea masca în mişcare, din exterior. Câteodată,anumite măşti sunt foarte frumoase, însă asta nu este suficient. O mască de teatru

bună trebuie să-şi poată schimba expresia după mişcările corpului actorului.

Obiectivul meu este ca ei să ajungă să realizeze o mască în stare să se mişte cu

adevărat.

Primele încercări de confecţionare a unei măşti fac să apară anumite greşeli,

interesante pentru pedagogie. Deseori, cu ocazia confecţionării primelor măşti,elevii îşi pun capul în ghips sau îşi fac o mască exact după dimensiunile chipului



lor. Or, am spus-o deja, jocul sub o mască necesită o distanţă indispensabilă între

mască şi faţa actorului. Pentru asta, trebuie ca masca să fie mai mare (sau mai

mică) decât acest chip. O mască expresivă care are exact dimensiunile feţei

actorului sau care, şi mai rău, i se lipeşte de piele, este nejucabilă. Este o mască

moartă!

Nu foloseşte la nimic să priveşti o mască, cu o concentrare mistică, timp de ore

întregi, înainte de a o juca. Trebuie să o pui la treabă. Noi încercăm, cât mai curând

posibil, să o plasăm în diverse situaţii: "este bucuroasă", "este tristă", "este

geloasă", "este sportivă". Provocând masca în mai multe direcţii, căutăm să

descoperim dacă ea răspunde sau nu. Nu începem să cunoaştem cu adevărat o

mască decât atunci când rezistă schimbărilor bruşte la care o supunem! Bineînţeles,

aceeaşi mască nu răspunde tuturor provocărilor şi numai anumite situaţii pot să o

reveleze, să o scoată la iveală. Târgul de măşti ne permite să ne stabilim câmpul de

lucru, după care eu aduc măştile expresive, care reprezintă caractere, personaje

foarte speciale. Elevii încearcă să ajungă cât mai aproape de aceste personaje, să

intre în mască, fără să facă niciodată grimase în spatele ei, fără să abordeze o

imitaţie paralelă, exterioară, fără să se privească în oglindă. A intra într-o mască

înseamnă a simţi ceea ce afăcut-o să se nască, a regăsi fondul măştii, a căuta să

vezi ce anume din ea rezonează în tine. Ulterior, ea va putea fi jucată, din interior.

Date post:	14-Apr-2018
Category:	Documents
Upload:	ana-bidiac
View:	225 times
Download:	0 times

referat la Masca în circ si în numărul de estrada

Documents