OLIMPIA BERCA

PROVINCIA LITERAR Ă

1

Consilier editorial: Nina Ceranu Lector: Ilie Chelariu Apărut sub egida

FundaŃiei Culturale “Orient Latin”, Timişoara.

2

OLIMPIA BERCA

PROVINCIA LITERAR Ă

eubeea2008

3

C. Olimpia Berca, Timişoara.ISBN: 978-973-673-108-2

4

NOTĂ

Comentariile ce urmează au fost tipărite, între 2002 şi2008, în câteva publicaŃii din Vestul Ńării: Reflex (ReşiŃa),Orient latin (Timişoara), Paralela 45 (Timişoara), Rostirearomânească (Timişoara), Anotimpuri literare (Timişoara),Banat (Lugoj), Caligraf (Drobeta Turnu-Severin), Timpul(Târgu-Jiu).

5

6

UN PERIPLU INSTRUCTIV ŞI PASIONANT ÎNLITERATURA ROMÂN Ă

Specializat în studiul literaturii clasice, Iosif Cheie-Pantea,profesor la Facultatea de Litere şi Filosofie (Universitatea dinTimişoara), este cunoscut, mai ales, ca eminescolog şicomparatist. CărŃile sale de până acum (Eminescu şi Leopardi– AfinităŃi elective, 1980; Palingeneza valorilor, 1982;Literatură şi existenŃă, 1998; Repere eminesciene, 1999) aducun punct de vedere original, modern, profund implicat înconfigurarea, de-a lungul mai multor decenii, a ceea cereprezintă, în mediul universitar timişorean, cercetarealiteraturii. Alături de nume, de acum clasicizate (printre careEugen Todoran, ori G. I. Tohăneanu), Iosif Cheie-Pantea aimprimat acestor abordări o notă distinctă : a propus căi noi deinvestigare, îmbogăŃind conŃinutul informativ al istorieinoastre literare, şi, simultan, s-a antrenat într-un dublu procesde sincronizare. Pe de o parte, şi-a racordat metodologia lastrategiile actuale ale analizelor de text (preluate cu discreŃie şiinteligenŃă), iar pe de alta, a relevat, prin chiar punerea lor înact, conectarea marilor scriitori români la ritmul literaturiieuropene. Lucrările sale, eliberate astfel de primejdia unor taredidacticiste, se deschid, cu generozitate, spre fenomenulartistic viu, pentru a surprinde viaŃa literaturii în dinamica,adesea greu de descifrat, a neîntreruptei comunicări întreminŃile creatoare, a dialogului dintre texte şi epoci.

Recentul său volum – De la Eminescu la Nichita Stănescu– prelungeşte, de fapt, universul volumelor anterioare.Cantonarea în acelaşi perimetru atrage atenŃia asupra unei

7

laturi a vocaŃiei sale reflexiv-analitice: Iosif Cheie-Pantea numizează pe schimbări spectaculoase de obiect şi deperspectivă, preferând să aprofundeze şi izbutind a fi mereumai aproape de obiectul cercetării şi mai subtil.

Cartea cuprinde, aşadar, mai multe studii (elaborate între1969 şi 2002), consacrate nu unor profiluri, ci unor motive(orientări, teme, concepte). Sub zodia acestora, reprezentându-le, asociindu-li-se, apropiidu-se de sfera lor, se mişcăscriitorii , contemplaŃi cu înŃelegere şi cu mare capacitatedisociativă, ori, dimpotrivă, de asociere. Înşiruirea câtorvatitluri (Paradigme complementare; Sortilegiile povestirii;Tăcerea esenŃială; RevelaŃia durerii; SuferinŃa mântuitoare;Poezie şi profunzime; Tragicul singurătăŃii etc.) ne arată căvolumul, înainte de a fi istorie literară, este un compendiu deidei, un exerciŃiu eseistic. Şi, totuşi, acest fel, oarecumneconvenŃional, de a trata subiectul nu exclude „factologia”necesară: aflăm foarte multe, nu numai despre unul ori altuldintre scriitorii implicaŃi (M. Eminescu, I.L. Caragiale,Creangă, Coşbuc, Al. Macedonski sau Lucian Blaga, TudorArghezi, Camil Petrescu, Vasile Pârvan, Emil Cioran, în fine,Alexandru Philippide, Sorin Titel şi Nichita Stănescu), dar şidespre evoluŃia unor direcŃii fundamentale ale istoriei noastreliterare, despre câmpurile de acŃiune şi despre interferenŃelecurentelor sau şcolilor artistice.

Acest gen de studiere presupune însă unele riscuri. Ele arputea fi generate de varietatea tipologică a scriitorilorcercetaŃi, precum şi de arcul de timp, foarte larg (aproximativdouă secole), avut în vedere. Cu toate acestea, volumulexcelează tocmai prin unitate şi coeziune.

Ce anume îi conferă această structură? Mai întâi, aplicareaconstantă a aceloraşi principii şi metodologii analitice, cuŃelul, foarte bine conturat, de a demonstra existenŃa a ceea ceeste trans-individual, fără sacrificarea a ceea ce rămânespecific. ExperienŃa istoricului literar, capacitatea lui de a

8

descoperi filiaŃiile şi de a pune operele în paralel, pentru a leurmări în procesul complex al făuririi literaturii românemoderne, fac din acest studiu, fragmentat pe articole, aparentindependente, o temeinică cercetare comparatistă. Iosif Cheie,cum se ştie, de altfel, a pledat permanent pentru „palingeneza”valorilor autohtone, în contact cu cele ale literaturii universale,pentru o dialectică generatoare de semnificaŃie a identităŃilorîn raport cu alteritatea. În al doilea rând, apelul, în planulstructurii globale a volumului, la un artificiu compoziŃional:articolele nu sunt distribuite nici în ordine cronologică, nici învecinătate tematică, ci rânduite potrivit unei scheme sintactice,unei strategii topice. Bine aşezate în arhitectura de ansamblu,prelegerile sunt „înrămate” şi, în acest fel, dirijate către o idee(v. şi titlul). Lectura se desfăşoară dinspre Eminescu(„asimilat” de Emil Cioran) înspre Eminescu („receptat” deNichita Stănescu). Întregul edificiu există (ori pare a exista)sub tutela „ideii Eminescu”.

Alegerea căilor de acces la operă pretinde o mareelasticitate de deplasare din partea celui care observă (acriticului, în speŃă) şi, totodată, îi dă cititorului (specializat oricomun) prilejul descoperirii unor neaşteptate asocieri, alteori,savoarea salturilor surprinzătoare în durata, consacrat lineară,a literaturii. M-aş opri la două exemple. Pornind de la unaforism (mai degrabă, un paradox) exprimat de Novalis(„Kontraste sind inverse Ahnilichkeiten” – contrastele suntasemănări inverse), cercetătorul demonstrează că nu„afinităŃile elective” îi apropie pe Mihai Eminescu şi I. L.Caragiale, ci, dimpotrivă, multiplele lor contradicŃii(Paradigme complementare). Sau: luând în discuŃie viziuneade sorginte gnostică a lui Emil Cioran asupra răului (apăcatului originar), Iosif Cheie-Pantea îi atrage în dezbatere pegânditorii creştini (Pascal, Dumitru Stăniloae sau VladimirLossky), trimite la Nikolai Berdiaev sau la misticii MeisterEckart şi Jakob Bohme, se opreşte, apoi, la Hegel (cel mai

9

apropiat de gânditorul român), pentru a reveni, prin aceeaşihermeneutică de aşezare în cadru, la Emil Cioran. Potrivitacestuia, păcatul originar, „principiu explicativ de valoareuniversală”, i-a asigurat, de fapt, omului un destin. Iarîncercarea lui Cioran de a identifica, în străfundurile suferinŃei,sursa identităŃii umane se regăseşte, arată Iosif Cheie-Pantea,în finalul articolului, şi la Tudor Arghezi (v. Cioran şi păcatuloriginar).

Pentru a încheia, aş reŃine capacitatea lui Iosif Cheie-Pantea de a comunica şi de a convinge. Calm, fără ostentaŃie,lăsând fraza să curgă, firesc şi limpede, autorul reinterpreteazăşi reordonează scriitori şi opere, oferind un periplu instructiv şipasionant în literatura română.

Reflex, 10-11-12/2002

10

MALADIA SINGUR ĂTĂłII

Încă din primul volum (o plachetă de versuri: En gros &en detail, 1997), era limpede că Maria NiŃu priveşte lumea cuintensă curiozitate şi cu aplecare pentru reflecŃie. ÎnclinaŃia sade a o interpreta, uneori ironic, alteori sceptic, oricum fără picde pedanterie, aluneca, de cele mai multe ori, spre un fel dejoc, subterfugiu menit să-i protejeze eul liric (retractil), dar şiprilej de a-şi descărca, astfel, suplimentul de trăire, acumulatpână la un debut mereu amânat. Structura textului (cu un bogatadaos metatextual) trimitea, fără echivoc, la poeticapostmodernistă, iar compoziŃia stufoasă, etajată, atrăgeaatenŃia asupra unui temperament liric baroc.

A doua carte a Mariei NiŃu – de data aceasta, o proză –menŃine atmosfera. Doar că autoarea renunŃă la surplusul deregie, orientându-şi întreaga energie spre introversiune.

Aşteptările slăbănogilor ne pune în faŃa unui titlu ceaminteşte de Scripturi. Umanitatea pe care o are în vizorscriitoarea (evident, transformată de contextul literar) estechiar aceea a „slăbănogilor” din parabola biblică: oamenimarginalizaŃi, cu biografia şi comportamentul marcate, inşicare „aşteaptă”, ori par că aşteaptă, să intervină ceva (Cineva?),să-i salveze de povara pe care o duc. Protagoniştii, inclusiv„naratorul” (bine implantat în trama epică), poartă peceteadurerii. Nu a celei fizice (ca în enunŃul scripturistic), cisufleteşti. Asemenea slăbănogului de la „ScăldătoareaBetezda” (întâmplarea la care se referă Evanghelia ApostoluluiIoan), rămas fără ajutor în neputinŃa sa („Doamne, om nu amca să mă arunce în scăldătoare…”, Biblia, 2001, 1561),

11

personajele Mariei NiŃu se simt fără sprijin, sunt singure, maimult încă, suferă de un soi de boală a singurătăŃii. Maladiasolitudinii le face incapabile să se adapteze, să stabileascărelaŃii. Termenii singur, singurătate sunt reluaŃi obsesiv peparcursul prozelor, iar sensul lor se dilată, adesea, paroxistic:„Ea, sălbăticită, era la rândul ei jenată că nu e singură însingurătatea ei”. Singurătatea este, astfel, mai mult decât ostare, un fapt în sine, ea se transformă în infirmitate şi devine,în cele din urmă, unul dintre personaje. Singurătatea-personajîi însoŃeşte pe eroi, tiranizându-i cu prezenŃa ei copleşitoare. Îiface să ducă o viaŃă stranie, aproape artificială, ieşită din real,construită din reminiscenŃe ori fantasme, din impulsurireprimate sau din ecouri venite din diversele lor lecturi. Eitrăiesc în perimetrul retras al încăperilor, în grupuri solitare,desprinse, parcă, de lume, într-un exil asumat, unde-şi compunexistenŃe insolite. Aceea, în primul rând, a autoarei (textele aunumeroase intruziuni de jurnal), apoi a prietenilor ei artişti(„trupa”) şi, în fine, aceea a copiilor străzii (destine damnate,legate, indirect, printr-o ingenioasă asociere retorică, decelelalte paliere narative). Epicul (întâmplările, câte sunt) ca şiportretele (Geo, Marcu, mama, Antoine) se încheagă dinfragmente sau episoade, dintr-un amestec de expuneri fugare,ce se destramă însă rapid, din dialoguri frânte şi tehnicisugestive, din conexiuni livreşti (ştim, printre altele, că„personajul” Antoine este Antoine de Saint-Exupery, creatorulmicului prinŃ). În felul acesta, relatarea, întreruptă de 13„interstiŃii”, ce precedă piesele, spaŃiindu-le şi purtând titluri(demne de o atenŃie specială), se înfăŃişează, la o lectură desuprafaŃă, ca un amalgam. Ea se compune din numeroasedivagaŃii şi din registre variate: pasajele poematice se alăturăaltora, expuse într-o oralitate frustă; monologul e întrerupt decitatul amplu, povestirea e întretăiată de dialog, comentariul seiveşte, neaşteptat, în cursul discursului narativ etc. Aceastămanieră discontinuă şi compozită generează textul, scriitura

12

lui „caleidoscopică”, în care recunoaştem, fireşte, ecourilepostmodernismului. Dar, dincolo de opŃiuni literare, prozaMariei NiŃu exprimă un mod de a gândi şi de ordonaexistentul, ca o metaforă cuprinzătoare, unde obiectele şioamenii instaurează un perpetuu schimb de identitate. Aşa seface că graniŃele dintre livresc şi cotidian, dintre real şi oniric,dintre trecut şi prezent se şterg, lucrurile şi fiin Ńele, cauzele şiefectele se întrepătrund, se substituie, într-o permanentă,adesea „delirantă”, desfăşurare metonimică.

Toate acestea ar putea să pară forŃe centrifuge, ce tind săsubmineze coerenŃa textului. Ele devin, însă, în economiaansamblului, unul dintre polii tensiunii narative, întrucâtautoarea le opune câŃiva (să-i numesc aşa) operatoricompoziŃionali. Ar fi, după opinia mea, un şir de „piloni”semantici, generaŃi de emblema titlului: „Aşteptărileslăbănogilor” umplu întreaga construcŃie cu o serie lexico-semantică vag sinonimică (plânsul, suferinŃa, restriştea,gândul sinuciderii). Aceşti “piloni”, plus unele finaluri (v.Evadare capcană sau Întâmplări ex-aequo), ce introduc operspectivă mai luminoasă (şi ea în proximitatea textuluibiblic: „lumină lină, lin lumină” etc.), salvează textul deeventuale fisuri şi restabilesc coerenŃa sensului. Simultan,autoareaa intervine anaforic, cu un gen de contraforturi(amintitele InterstiŃii ): inserŃii textuale minime, care,precedând fiecare episod, dirijează, deopotrivă, firul narativ şilectura. E drept, această regie, îndeajuns de complicată,această dorinŃă supra-abundentă de a comunica ar trebui,poate, să reprezinte, în viitor, un subiect de reflecŃie pentruprozatoare.

Se cuvine să reŃinem, însă, în ciuda unui anume baroc alconstrucŃiei, în ciuda tendinŃei vag teziste (ecou, nu îndeajunsde strunit, al preocupării pentru critica literară), curajulautoarei de a-şi plasa discursul într-un teritoriu estetic riscantşi capacitatea ei incontestabilă de a-l menŃine acolo.

13

Paralela 45, noiembrie 2002

IMENSITATEA MISTERULUI ŞI DERIZORIULIMANEN łEI

Comentatorii poeziei lui Octavian Doclin sunt aproape înunanimitate de acord că, începând cu volumul A te bucura îneroare (Hestia, 1992), în creaŃia poetului intervine o cotitură.Din ce în ce mai preocupat de text (entitate independentă, cuviaŃă distinctă) şi de „istoria” producerii lui, Octavian Doclinabandonează lirismul spontan, exuberant, reflex al bucuriei dea exista în univers, din primele sale stihuri, şi descoperă, cugravă uimire, fascinaŃia lumii secunde, paralele, ce se naşte odată cu practica enunŃării. Întoarcerea aduce o schimbareprofundă, nu doar în viziune, ci şi în limbaj. Intrând într-untărâm nou, necunoscut, obligat să-şi devieze perspectiva,dinspre ce se întâmplă în propriul eu, spre evenimenteleinterioare ale poemului însuşi, Octavian Doclin este constrânssă-şi inventeze un limbaj, apt de a exprima preocuparea(devenită cu timpul „obsesie”) faŃă de această realitate inedită,mirarea că ea rămâne în afara sinelui liric, că provocările eiinsistente, tiranice, îl copleşesc.

Transformarea nu este nici întâmplătoare, nici, cum seştie, singulară. Poetul arăta, încă de la începuturile saleliterare, interes pentru latura pragmatica a operei: îşi consumăsociabilitatea cu multă vioiciune, îşi compune poemele,adesea, în locuri publice, notează, grijuliu, data elaborării,dialoghează, prin dedicaŃii, cu unii dintre confraŃi, în fine îşiapostrofează cititorii şi criticii. Era firesc ca un asemeneatemperament liric să rezoneze la ceea ce presupunea procesul

14

de intelectualizare a poeziei, „textualismul” adică: raportareala propriul cod estetic, marcarea cadrului comunicării(emiŃător – receptor), înstrăinarea de mediul natural (social) şiapropierea de cel artificial al scriiturii. De altfel, încă din 1989,un titlu de volum precum Cu gândul la metaforă (poetul, iată,e dublat de analist) semnala tendinŃa de sincronizare cuatmosfera literar-estetică a vremii, seducŃia aşa-numituluipostmodernism.

Numai că lumea despre care scrie (măcar de la un momentdat) Octavian Doclin, cuprinzând, deopotrivă, anecdoticapropriei vieŃi şi existenŃa aparent aleatorie a mediului, nu esteo lume nesemnificativă, ci una căreia Scriptura i-a conferitpentru totdeauna un sens. Din acest (sau, mai exact, şi) dinacest unghi, Octavian Doclin este un poet erudit, pentru căabordează realul (inclusiv ontologia poemului) însoŃitpermanent de Carte. Aşa se face că, pentru el (autor şi,totodată, cititor), textul, coexistent, misterios, în simultanei-tatea şi detaşarea sa, reprezintă nu doar „producŃie”, „travaliu”,parcurs, deci „istorie” şi „urmă”, ci şi aspiraŃie spre sensuriesenŃiale, transcendente. Lexeme, sintagme, enunŃuri, numeproprii, personaje, alegorii, preluate nu ca atare, ci adaptate,integrate (uneori, contradictoriu, interogativ) şi conotate decontextul originar, biblic, se constituie într-un vocabularpoetic, cu adevărat inedit – limbaj şi metalimbaj în acelaşitimp.

Referindu-mă deocamdată doar la volumul Urma paşilorîn vale, una dintre cele mai închegate plachete ale autorului,voi remarca pentru început, moto-ul, un citat din Carteaprofetului Ezechiel (3, 22): „Şi mâna Domnului a venit pestemine acolo, şi mi-a zis: ‘Scoală-te, du-te în vale, şi acolo îŃivoi vorbi!’ ” Pare limpede că, pentru Octavian Doclin, spaŃiulpoeziei este un spaŃiu sacralizat (fiind reflectarea unei„experienŃe autoritare”, poezia „produce o sacralizare apriori”,este de părere unul dintre reprezentanŃii grupului Tel Quel!).

15

Moto-ul mai are însă rolul de a decoda titlul: urmă trebuieînŃeles nu numai ca traseu textual, ci şi ca traseu spiritual(Avraam este părintele celor ce „umblă pe urmele (s.n.)credinŃei”, spune Apostolul Pavel, în Epistola către Romani).

DistanŃarea eu-lui faŃă de propriul text, uimirea că, deşi eatât de legat de sinele său, el este, totuşi, un altul, mirajulfacerii poemului, cu neîncetata rumoare a cuvintelor, cu joculdialogului între actanŃi (scriptor – autor – poem –„poporul decuvinte”), toate vegheate de vocea auzită în preajma pietreiEben-Ezer: „dacă te-aş lăsa să mă vezi m-ai cunoaşte / dupăsemnul de pe obrazul stâng în forma literei T” (Valea cealaltă)– iată universul liric al versurilor, configurat potrivit unuidinamism sui-generis. Mai întâi, introducerea în discurs a uneipersoane cvasi-neutre: scribul. Intermediar în relaŃia autoruluicu textul, el are misiunea de a consemna pe hârtie ce i se„dictează” sau de a-l avertiza pe poet: „Toate cuvintele îŃi suntîngăduite / doar aceasta nu/ de te vei atinge de el/ din acelmoment va începe/ moartea ta în afara cuvântului/ spunescribul avertizându-l pe poet” (Cuvintele robiei). InterferenŃelesunt evidente: Octavian Doclin apelează la Carte, atât ca sursăpentru ceea ce ar fi vocabularul său poetic, dar şi ca suport alunor originale interrelaŃii (intertexte) în instituirea simbolu-rilor. Scribul revine, în viziunea lui Doclin, la menirea sastrăveche – scriptor: copiază, fără a adăuga, „poveşti” ,relatează pur şi simplu „întâmplări” (v. Cititorul de aură).FuncŃii asemănătoare, în etapa de pregătire a textului, le suntatribuite mâinii („deasupra hârtiei”), glasului, vocii, ca şiverbelor a dicta, a scrie. Textul în sine e un spaŃiu (casă,cetate), sau, potrivit permanentei expansiuni spre sacru,„Jerusalim al Cuvântului”, loc de reculegere şi rugăciune(„plâng după tine/ Jerusalim al Cuvântului/ fiindcă nu vremeamea este// şi nu eu am fost în Pustia Poemului/ cuvinte dreptlăcuste mâncam” (…vremea mea). Întinderea lui poate fifragmentată şi parcursă, totul e ca poenul să se „deschidă”,

16

pentru a primi cuvântul potrivit. Poetul, „el cititor de urmă şide aură proprie/ el care ştia să-şi citească poemul/ tot atât debine ca şi cum/ l-ar fi scris de la sfârşit la început/ ca şi cumochiul său ar fi văzut/doar prin ochiul ochiului său/ până cândşi titlul se ştergea/ de la sine” (Cititorul de aură), el, poetul serăzboieşte cu „poporul de cuvinte”, pe care ar trebui să-l„stăpânească” şi sub „prigoana” căruia se află, de fapt.Preocuparea pentru destinul propriului poem (text), rangul lacare îl înalŃă („totuşi pe ce se cuvine să intru călare/ în CurŃileCetăŃii Tale/ o tu fiică a Poemului...”) (Vreodată cândva) setransformă, în cele din urmă, într-un fel de convieŃuiredramatică, o „robie”, „o viaŃă secretă, trăită în doi”, traversatăde îndoieli, abandonări şi reveniri („Mireasma cunoşterii detine / se face tot mai subŃire”). Poemul e „geamănul” poetului(metaforă profundă, „revelatorie”, cum ar spune LucianBlaga), dublul său, imaginea sa în oglindă. Momentul degraŃie, pe care scriitoul îl aşteaptă cu febrilitate („brăzdândvalea în lung şi în lat”) se înfăptuieşte miraculos prinintermediul umbrei (simbol mistic): „…văzu valea acoperită/pe jumătate de umbră/ un fulger născut din senin/ luminăpartea aceasta şi poema/ îşi deschise odăile pentru o clipă/timp îndestul să vadă cum reuşeşte/ să scape înăuntru/ doarcuvântul care pătrude mut şi orb până atunci” (Geamănul).Ultimul vers desluşeşte şi întrebarea: care e cuvântul căutat?Trimiterea e fără echivoc: răspunsul îl dau cei izbăviŃi deCuvântul însuşi (cei care, acum, şi-au (re)dobândit graiul şivederea).

Ca urmare, meditaŃia lirică a lui Octavian Doclin mi separe a fi modelată, atât evenimenŃial, cât şi lingvistic, de dateleScripturii. Textele sale se integrează, într-o măsurăapreciabilă, lirismului mistic, transcriind distanŃa tragică dintreimensitatea misterului şi derizoriul imanenŃei.

Reflex, 1-2-3/2003

17

CUVÂNTUL, DE-SEMNUL, T ĂCEREA

Volumele de versuri ale Monicăi Rohan (autoare cesemnează, deopotrivă, şi câteva cărŃi dedicate copiilor)împărtăşesc destinul scrierilor necolocviale, al mesajelororientate, prioritar, spre ele însele şi spre interioritateaemiŃătorului (eventual, a unui receptor privilegiat), nereuşind,din această pricină, să fie luate în seamă aşa cum, probabil, armerita. La două decenii după debut (Trecând printr-odimineaŃă, 1983), textele poetei (Scrâşnet, 1984; Dulcelumină, 1996; Vedere periferică, 1998) aşteaptă, încă, olectură critică răbdătoare, dispusă să scotocească sub stratulprimelor impresii. Prilejul unui atare demers ar putea fi chiarrecenta plachetă – o apariŃie elegantă, intitulată 1000 fără 1,Editura Brumar, 2002 – , întrucât, din câte credem, aici se află,comasate, caracteristicile definitorii ale scrisului practicat deMonica Rohan, puse, în plus, mai apăsat în lumină decât încărŃile anterioare.

Mai întâi, însăşi discreŃia, artisticeşte vorbind, cu careautoarea îşi edifică lirismul. Evidentă încă de la debut, aceastăatitudine sporeşte acum în pregnanŃă şi, potrivit propriului cod,în eficienŃă. Mărturisindu-se aproape în şoaptă, poeta pare a-şiproteja versurile de orice asperitate, de orice manifestare avitalităŃii empirice, ca şi cum s-ar teme că, sub invazia„devoratoare” a cuvintelor, suflul lor evanescent, imponde-rabil, hrănit nu doar la sursele limbajului articulat (cum vomvedea), ar putea să dispară: „O îmboldeau cuvintele/ şi,/ deşi s-a lăsat devorată,/ mai rămăsese doar o voce/înceată/ o şoptireabia, cât o pală de vânt/ o licărire cât o pâlpâire/ de

18

lumânare...”, ni se spune în pre-faŃa volumului.Aceeaşi potenŃare cunosc şi alte trăsături, contigue celei

amintite (unele dintre ele semnalate, sporadic, şi, deci,neintegrate într-un sistem, într-un proiect – mai mult sau maipuŃin explicit): timiditatea rostirii, o anumită nesiguranŃă(aproape o spaimă) faŃă de ceea ce ar putea declanşa forŃalimbajului, retragerea într-o singurătate trăită, adesea, confuz.

De unde vine această reticenŃă? Citind şi recitind versurile,am observat existenŃa unei contradicŃii între ceea ce declarăpoeta şi ceea ce realizează în enunŃ. Se afirmă, pe de o parte,neîncrederea în cuvânt, o anume retractilitate faŃă de discurs,convingerea că intensitatea unor experienŃe spirituale,sufleteşti, nu poate fi exprimată verbal : “…lumea de vise/încare murim câte puŃin/ era, chiar ea, dimineaŃa/ în care netrezim/ de-a binelea/ însă-i – cum v-am mai zis- / de nedescris,de nedescris.. “. Pe de altă parte, golul, rămas acolo undecuvântul nu are puterea de a semnifica, este umplut – decis,consecvent şi în formule complex combinate – cu elementetranslexicale, formule ce Ńin de tectonica textului, de ordonarealui în pagină. O serie de grafeme (figuri ale graficii) preiaufuncŃiile lexicului poetic, sarcina acestuia de a semnifica. Încontrast cu tonul blând, domol, fără relief al vocii lirice,devierile grafo-estetice conferă discursului o poeticitateagresivă, sfidătoare. Declanşate în trombă, aparent fără vreodirecŃie, ele sunt, de fapt, bine şi lucid stăpânite de autoare : dela suprimarea majusculei, acolo unde uzul o cere (din titluri,din debutul stihurilor, uneori), la suprimarea (aleatorie: serenunŃă la punct, dar e marcată, în general, virgula etc.) asemnelor de punctuaŃie; de la fragmentarea unităŃilorlingvistice şi de la intercalarea unor spaŃii între componenteleacestora, la izolarea unor lexeme, la sincoparea frazei, prinparanteze (chiar prin paranteze în paranteze), ori, în fine, larenunŃarea dispunerii lineare a stihurilor şi aşezarea lor în zig-zag, în scară, în triunghi. În tot acest ceremonial al văzului, un

19

rol însemnat îl joacă, desigur, contrastul pagină albă-paginăscrisă.

Asemenea procedee, ce configurează structura grafică apoemelor, se sincronizează, e adevărat, cu maniera agreată depromoŃia literară căreia îi aparŃine autoarea. De reŃinut însăeste că ele răspund, în egală măsură, unor imperative adânci,că definesc un fel personal de exprimare artistică, un feloriginal de a compune al poetei .

Cele mai multe poeme vorbesc despre frământările sauelanurile unui suflet care, în solitudine, caută sprijin dincolo decontingent, în “sărbătoarea lumii neînsemnate” : “Am părăsitcasa mea/ şi łie Ńi-am dat-o/ Să-mi umpli încăperile toate.. “.Nucleul tematic îl constituie, aşadar, motivele biblice: Cinaeuharistică (“e cina în care/ fiecare se-/ mparte în fiecare.”),nesaŃiul niciodată “îndestulat al infinitului“, conştiinŃa,vegheată de porunca divină, a vinovăŃiei, a greşelilor, apermanentelor poticniri, “boală de târâtoare/fără drept lazburare”, aspiraŃia de a se smulge din “liniştea vuind decuvinte”, pentru a contempla “presimŃirea cuvântului unic”.

ExperienŃa Scripturii, imboldul de a participa la realitatea“de nespus” o fac pe Monica Rohan să recurgă la o retoricănonverbală. Neputincios, cuvântul, singur, este depăşit deamploarea marelui Sens : “Răsăritul cel Mare/ despre care eun-am nici o putere să vorbesc/ nici o ştiinŃă şi nici o întelegere/decât/ Marea Încredere/ şi-atât... “.

Mai mult : realitatea invocată nu este doar inefabilă, ci şiaspaŃială, de unde capacitatea fatalmente limitată de acomunica, nu doar a vocabulelor, ci şi, în cele din urmă, aelementelor de grafică.

Ceea ce rămâne, deci, la capătul întregului periplu, estetăcerea: “Creşte/ în preajmă/ adierea cuvântului/ pe care nu-lgăsesc,/ O, Doamne, vâslele tăcerii/cum străbat…” golul, careface loc “rostirii de-la-nceput”: “în lumina tăcerii/ ca unsâmbure nou/ pritocindu-şi trezirea/ abia după ce gol s-a făcut/

20

înlăuntrul crescut/ alb luminat curăŃat/ pregătit pentruprimenirea/ plinului/ din rostirea de-la-nceput...”.

Poate fi detectată în aceste versuri experienŃa unor trăirimistice, a căror consemnare conferă volumului o notă deelevaŃie şi spiritualitate.

Paralela 45, aprilie 2003

21

LUMEA, EUL ŞI VISUL

Se afirmă, în genere, că proza lui Mircea Pora, fixându-şi,încă de la debut (un grupaj în tomul colectiv Drumul cel mare,Ed. Facla, 1983), şi perimetrul tematic, şi registrul stilistic, arămas, de-a lungul următoarelor apariŃii, aceeaşi. De fapt, însă,de fiecare dată, la fiecare nouă carte (după 1993, ele s-ausuccedat cu oarecare ritmicitate), scrisul şi situarea autoruluifaŃă cu lumea au surprins. Cât priveşte recentul volum - Ieşinddin vis puŃin îngândurat - , cu un titlu frumos, ce poate ficomentat în sine, dar şi în relaŃie cu textele aferente, acestamarchează, după opinia mea, o cotitură importantă în evoluŃiascriitorului.

Mircea Pora a debutat târziu (la 41 de ani!). El şi-adrămuit cu zgârcenie „depozitul” fabulatoriu (foarte bogat),preferând, atunci când nu compune roman (Indiile galante,1993), proza scurtă, enunŃul concentrat: schiŃa, crochiul, piesacomprimată până la stilizare (tendinŃă încă mai apăsată încartea actuală). Pe această suprafaŃă, autorul risipeşte opuzderie de tehnici discursive, o gamă de voci şi de atitudini:de la consemnarea nudă (de reporter) a faptului diurn, lascenariul absurd; de la notiŃa de jurnal, la caricatură oriparodie; de la tabloul de familie, comun şi paşnic, la situaŃiaaberantă, prinsă în expresia ei excesivă, hiperbolizată; în fine,de la adeziunea lirică, la refuzul exasperat. Textele, foartediverse, sunt distribuite aleatoriu, dar, în procesul lecturii,diferenŃele se nivelează iar cititorul recuperează „un actantvirtual”. Se impun ridicolul, derizoriul, neantul mediului şi alpersonajelor, reprezentând fondul imaginativ şi ideatic stabil,din care se iveşte varietatea momentelor. E o lume (lumeaoriginală a prozelor lui Mircea Pora) în plină dispersie,

22

stratificată, fragmentată, centrifugă, o proiecŃie greu deîncadrat în vreun gen canonic. Ceea ce caracterizează texteleeste absenŃa unei forme definite. Astfel sunt concepute cărŃileanterioare (Glasuri lângă leagănul meu, Nicăieri, Imperiul depraf), eflorescenŃe de mare eterogenitate la suprafaŃă („unadevărat depozit de întâmplări”, remarcă autorul însuşi înIeşind din vis…), ocultând unitatea de esenŃă.

În noua sa carte, scriitorul îşi propune o schimbare. EaŃine, în primul rând, de compoziŃie. Mircea Pora doreşte acumsă facă vizibilă coerenŃa de adâncime, altfel spus, să imprimedemersului său o formă globală. Plasarea textelor într-oconstrucŃie configurează un fel de semantică reducŃională,detectabilă în chiar factura discursurilor, polarizate întreevocare şi introspecŃie: pe de o parte, anecdotica exterioară, pede alta, mecanismul complex al evenimentelor lăuntrice. Deaici, alternarea limbajului preponderent epic, cu cel dominatde inflexiuni lirice.

Rememorările (Crăciunuri, Pânde, Memoria şoselei)deschid şi, apoi, încheie volumul, formând o ramă, ce izoleazăîn trecut acŃiunea, trezită de memoria imperativă (“Zbor cugândul, chiar dacă nu vreau, spre îndepărtatele meleCrăciunuri”). Deşi diferite, cele trei piese se întrepătrund, îşirăspund, asemenea unui ecou prelungit: ele evocă momentecruciale, succesive (sărbătorile în familie: Crăciunuri sauschimbarea dramatică a societăŃii şi a peisajului uman în aniipostbelici: Pânde, Memoria şoselei). Timpul, dinamic, agresivîn răsturnările pe care le aduce, contrastează cu spaŃiul,domestic, paşnic şi stabil (mereu acelaşi: casa părintească dinTopolovăŃ, localitate în câmpia Banatului). Balansareaexterior-interior e marcată, figurativ, de opoziŃia lexemelor-metafore: şosea-odaie, fereastră, perdele, ducând spre undeznodământ ineviatbil. Invadat, universul familial alcopilăriei dispare, distrus nu doar fizic (natural, prin trecereaîn moarte a părinŃilor etc.), ci şters, anihilat de tarele istoriei.

23

ApariŃia „veneticilor”, inşi puşi să asculte pe sub geamuri,spaima permanentă, indusă cu bunăştiinŃă, „filajul”, instauratinsidios, apariŃia unor instituŃii cu nume bizare, străine dementalitatea satului („pe atunci tăcut şi neprimejdios”),zgomotul produs de convoiul permanent al camioanelor,sugestiv evocate („Molotov” sau „ZIS”), în fine, defilareamonstruoasă, halucinantă, a steagurilor roşii, însoŃite detablouri, toate aceste semne macină destinele. Avansată înCrăciunuri (care, „din luminoase”, ajung „adevărate epavemobile”), constatarea declinului general, a degradării şidistrugerii cutumelor devine înfricoşătoare în Pânde şi, maiales, în Memoria şoselei (una dintre cele mai izbutitepovestiri). Pe acest fond, revelaŃia nimicului existenŃial(căruia, se pare, Mircea Pora nu i-a găsit încă alternativă) seinsinuează pretutindeni şi este evidentă, ca stare de spirit, întoate secŃiunile cărŃii, dar, mai cu seamă, în notele de jurnal.

Construit într-o amplă secvenŃă (Bizarerii pentruOctavian; Amoebe, parameci…; Însemnări lini ştite; Vise),jurnalul (jurnal mascat?) cuprinde notaŃii fugare, meditaŃii,mici stampe, impresii vagi - enunŃuri reduse ca întindere, darde mare densitate elegiacă („Ochiul mort al mamei fugindînspre mine”…) şi, iarăşi, rememorări. Peste toate, aburulmelancoliei şi o neaşteptată, puternică, predispoziŃie poetică:„OaspeŃii frumoaselor noastre Crăciunuri aleargă pe subnori”…; sau: „łipătul răguşit al găinilor în orele de zăpuşealăale amiezii. E, în sunetul acesta, ceva ce seamănă adestrămare”…. Extrasă din experienŃa unor evenimente (întextele evocative), descoperirea fragilităŃii omului, a treceriilui, devine experienŃă proprie: „Voi fi singur atunci… ziua,noaptea, dimineaŃa, în amurg, decenii şi secole”.

Un fel de asceză înlocuieşte (în piesa Ieşind din vis…)tentaŃia juvenilă a jocului în sine, frivolitatea actului ludicgratuit, plăcerea de a provoca textul. Prozatorul adoptă un tonmai grav, iar propensiunea lirică (strunită înainte) se

24

descătuşează; atitudinea umoristică lasă, adesea, loculsarcasmului lucid. O dată cu adoptarea unor formule retorice,în surdină, se aude, mai clar, metatextul: „Personajele de maisus aşteaptă un autentic creator să le lege într-o schiŃă, nuvelăsau chiar un scurt roman. Eu doar le-am prezentat succint. Maimult, deocamdată, nu pot face”, notează la un moment datautorul, detaşat într-o atitudine de critic neutru. Recunoaştem,fireşte, ironia, îndreptată, discret, spre rutina de manual, dar,totodată, şi spre instabilităŃile afişate de scriitura(post)modernă. Se impune nevoia de ordine, logica estetică (încoordonatele actuale), cărora scriitorul pare să le accepte tacitlegităŃile, permiŃându-le acestora să traseze linii de echilibru, ooarecare simetrie în dezvoltarea referentului.

Rememorarea, aşadar, ar fi una dintre modalităŃile derealizare a coeziunii textuale. Ei i se adaugă visul (asimilatvieŃii, sau, poate, artei), parŃial sinonim rememorării (visării ,reveriei). Or, şi rememorarea şi visul sunt fluide, instabile,evanescente. Placate realului haotic, încercând să-l Ńină în frâu,ele nu fac decât să sporească impresia de disoluŃie, depulverizare şi deznădejde. Autorul intuieşte conflictul şinotează: „La început, memoria e un fir subŃire, inconsistent, un‚ceva’ ce stă liniştit într-un colŃ, abia respirând, dar pe urmă,când se rup zăgazurile, devine spumă, apă tulbure, freamăt,bucurie, disperare”…Apar, astfel, două importante surse detensiune: una se stabileşte între intenŃia de a da formă (în senscanonic) şi agenŃii formatori (prin esenŃă distructivi aiformelor canonice). Se ajunge la concluzia caducităŃiiformulelor canonice şi la ipostazierea unor formule fluide,cvasi-sinucigaşe.

O altă tensiune se instituie între agenŃi (vis – memorie), pede o parte, şi realitate, pe de alta. E interesant de observat că,în acest caz, elementele aflate în confruntare pactizează,realitatea, proiecŃia ei în memorie, visul interacŃionând,complice, în aceeaşi viziune asupra lumii („O lume pe care o

25

văd la modul halucinant”, recunoaşte autorul). Proza lui Mircea Pora, unul dintre scriitorii importanŃi ai

acestor decenii, este, aşadar, un dialog permanent cu ambianŃa(valorizată la limita fluctuantă dintre negativ şi pozitiv, dintrerâs şi plâns), dar şi un dialog cu literatura. Ea dovedeşte căscriitura însăşi e o sursă de nelinişte, ca şi existenŃa. Visul doarşi memoria o pot modela.

Reflex, 4-5-6/2003

26

POEZIE ŞI INTEROGA łIE

Scriitor bine implantat în mentalitatea existenŃial-literară ageneraŃiei sale, Robert Şerban se dovedeşte, totodată, untemperament extrem de mobil, dispus spre varii experienŃe,capabil să-şi încerce performanŃa, simultan, în mai multedomenii. Absolvent de politehnică, el părăseşte (se pare,definitiv) “ştiinŃele exacte”, abandonându-se, cu o anumităfrenezie, umanioarelor. Între 1993 şi 2003, ocupă aproape oduzină de funcŃii: redactor (al unei reviste cu profil cultural),purtător de cuvânt la Primăria din Timişoara, dascăluniversitar, editorialist la un ziar politic, realizator de emisiuniculturale TV, director executiv. În paralel, tipăreşte cărŃi cuprofil la fel de divers: plachetele de versuri – Fireşte căexagerez, 1994 ( Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor dinRomânia ) şi Odissex, 1996, apoi Piper pe limbă – interviuricu 14 scriitori timişoreni, 1999 şi Pe urmele marelui fluviu,renshi româno-elveŃian, 2002, unde apare, pe de o parte, capoet, “în lanŃul” liric, pe de alta, ca prozator, în alerte paginide jurnal (Cantonat în ElveŃia). Succesiv (şi, adesea, înparalel), Robert Şerban îşi schimbă identitatea cu dezinvoltură,se adaptează repede, răspunde prompt la obligaŃiile salecaleidoscopice.

Acesta fiind, la o privire rapidă, scriitorul, voi încerca sădescopăr punctele de convergenŃă, dacă ele există, alepreocupărilor sale. Ideea mi-a fost sugerată de chiar facturatextelor. Într-adevăr, acestea, fie că sunt poeme, note de jurnalori chestionare de reporter, seamănă, izbitor, între ele, dacăluăm în considerare motivaŃia, structurile de adâncime.Fragmente de oglindă, părŃi disparate, reflexe doar dintr-un totce tinde să se configureze, ele sunt tutelate de acelaşi impuls :nevoia de a afla, curiozitatea organică, neliniştită

27

(“Curiozitatea celulei”, Odissex, 34 ), curiozitate satisfăcută,într-o primă instanŃă, prin contactul viu, direct (“… de la ohalcă la alta îmi descopeream/ gustul auzul pipăitul”). A şa s-arexplica febrilitatea – stare de spirit dominantă în poezie (“suntiarăşi febril de rău şi de trist”, Fireşte că exagerez), ca şi înnumeroasele prezenŃe empirice ale poetului, aflat într-unpermanent du-te-vino, culegând informaŃii despre cărŃi oriautori, dar, mai ales, despre ce este literatura şi despre modulcum se scrie ea. De altfel, Robert Şerban îşi declară explicitubicuitatea (v.Odissex, 40). Numai că, atunci când pune pehârtie versuri, entuziasmul său e temperat (şi controlat) de unsoi de luciditate ironică, nivelatoare. Poetul se menŃine laacelaşi nivel al trăirilor, îşi reprimă efuziunile (“să nu mă crezibeteag de sentiment”, Ibid.). În general, referentul are unpotenŃial disforic şi este selectat şi înfăŃişat ca atare (“amdeschis uşa de la frigider să o văd mai bine/ şi să o Ńin minte/goangele roşcate clipoceau pe linoleum”, Ibid., 46), atitudinealirică însă rămâne reticentă, îşi păstrează misterul.

Poet, reporter sau prozator, Robert Şerban se află, aşadar,înainte de a scrie, în faŃa unor dileme, a unui şir de întrebări,pe care refuză să le rezolve direct ori comod, pe căi dejadescoperite: “Între cei care ştiu şi cei care caută/ focul detabără mistuie cauciucuri uzate” (Ibidem, 39). Nesupuscanoanelor, el îşi maschează interogaŃiile, nu le montează înstructuri sintactice comune, clare. Dar, refuzul “cuvintelortransparente” (act insurgent, adoptat de toŃi reprezentanŃiigeneraŃiei postmoderniste) îl obligă să caute, totuşi, alte canalede comunicare. Acestea ar fi aşa-zişii tropi “cadru”(textologici). Ei constituie suportul enunŃului poetic,autoreferenŃial, greu de pătruns. Ambiguitatea formulărilor(susŃinută intenŃionat, fireşte, în spiritul codului estetic la careaderă poetul) e însă şi rezultatul stării de nesiguranŃă şiinterogaŃie, de echivoc, stare deopotrivă cultivată şi respinsă.Eul caută, se contemplă şi se oferă spre contemplaŃie,

28

percepând, maliŃios ori vag melancolic, absenŃa sensului şi,mai ales, lipsa de nobleŃe a realului : “pătimeşti ca un bou lajugul întâmplărilor/ tinereŃea are nevoie de glaspapir/ altfelflutură ca un steag/ sprijinit de gardul proaspăt vopsit / dai cudegetul te uiŃi te strâmbi şi apoi te ştergi de flamura bleagă“(Ibid., 50).

Metafore precum oglinda (“oglinda pe care o aşezasem pevârful piciorului/ să-mi verific imaginaŃia/ mi-a adus noroc înziua în care s-a spart”, Ibid., 39), călătoria deghizată (joculgrafemic în titlu: Odissex), palma (atingerea, provocareasimŃurilor) încearcă să dea consistenŃă vidului, incertitudinii.Transferul de cunoaştere, din zonele abstracte ale intelectuluiîn cele concrete ale contactului sensitiv, funcŃionează, elînsuşi, asemenea mecanicii metaforizante. Odissex e, astfel, unpretext, o mutaŃie de termeni dintr-o sferă semantică în alta.

Formula o regăsim în Pe urmele marelui fluviu,experiment poetic pe care Robert Şerban are prilejul să-l punăîn act într-o interesantă reuniune în ElveŃia, alături de încă alŃipatru participanŃi: elveŃienii Werner Lutz şi Kurt Aebil şiromânii Nora Iuga şi Ioan Es. Pop. Ei alcătuiesc un Renshi,poem în lanŃ (descoperire a liricii japoneze), publicat, în celedin urmă, în volum (v. supra).

Pentru a intra în scenă, Robert Şerban simte nevoia de a-şi“cunoaşte” partenerii. Elanul este transpus în registru sensitiv,printr-o suită de “atingeri”: “îmi desfac încet palma/ şi cudegetul mare o ating pe Nora… Cu arătătorul îl împung peWerner între omoplaŃi/ acolo unde viaŃa se cuibăreşte înaintede a fugi … mijlociul se plimbă pe fruntea lui Kurt…îmi scotde pe inelar verigheta cu colŃuri/ şi o aşez pe gura lui Ioan …am obosit mi-e foame mănânc cu poftă/ şi din grabă îmi muşcdegetul mic/ din care fuge plin de sânge Robert” (Vol. cit., 74-76). Finalul, aparent jucăuş, ridică colŃul cortinei, atât doar câtsă ne întrebăm dacă nu cumva actul poetic este pentru RobertŞerban mult mai serios (mai grav) decât ne lasă să înŃelegem

29

versurile sprintene, nonconformiste, etalând, nonşalant, spiritulfrivol şi ludic, “donjuanismul”.

Într-un fel, căutarea sensului, în spatele goluluiexistenŃial, în efortul de a supravieŃui, se desprinde şi dininterviuri (Piper pe limbă). De data aceasta, însă, maniera estediscursivă. În consecinŃă, foarte incitant se dovedeştechestionarul, setul de întrebări pe care le formuleazăreporterul. Dacă le înlăturăm pe cele obişnuite (la care, dealtfel, Robert Şerban încearcă să renunŃe), descoperim, înziarist, acelaşi temperament iscoditor, drapat în pseudo-facilităŃile tonului prozaic al oralităŃii. InterogaŃia sedesfăşoară pe două planuri. Mai întâi, părând că doreşte să-şiabordeze, cu un aer degajat, adesea colocvial, interlocutorul,Robert Şerban formulează enunŃuri la care se răspunde cudificultate, vizând substanŃa şi sensul scrisului; apoi, într-osecvenŃialitate şi o logică sui-generis, lansează întrebări desprestatutul ontologic şi social al artistului, în genere, alscriitorului, în special:

“…literatura nu este o armă împotriva morŃii?”; “Ce epoetul, poezia?”; “Când ştiŃi că ceea ce aŃi scris poate fipublicat?”; “…Ce poate fi totul?”; “E literatura o închisoare pecare ne-o construim singuri, aşa cum scriaŃi undeva, cândva?”;“Ce-i trebuie unui personaj, în afară de viaŃă, să trăiască?”;“CredeŃi în talent…?”; “… cum scrieŃi?”; “A Ńi avut vreodatăsenzaŃia că vă rataŃi ca scriitor?”; “Dacă ar fi să-i alegeŃi unsex poeziei, ar fi bărbat sau femeie?”; “Ştiu că ŃineŃi un jurnal.Cât de…intim este?”; “În literatura pe care o faceŃi primeazăliteratura sau experimentul?” etc. etc.

Astfel, cercul comunicării se închide, fără a izbuti, în modfatal, să traverseze zona de linişte a unui răspuns definitiv.Asemenea răspunsuri nu există niciunde, cu atât mai puŃin înpoezie. Or, tocmai absenŃa lor, pe de o parte, şi înfrigurarea cucare sunt urmărite, pe de alta, generează mecanismul tensionatal scrierilor lui Robert Şerban.

30

Reflex, 7-8-9/2003

31

DESPRE INOCENłĂ

Debutul, în volumul colectiv ArgonauŃii, 1986, la 30 deani (Marcel Tolcea s-a născut la 28 mai 1956 la SînnicolaulMare – Timiş), ne descoperă un poet cu o fermecătoarecapacitate de a exprima deziluzia faŃă de cotidianul derizoriu,inform şi brutal în dezorganizarea sa. Tablouri vivante, scenedomestice, lumea văzută în fragmente, pe care simŃurile(auzul, privirea) încearcă s-o tălmăcească, pentru a o aducemai aproape de înŃelegerea sufletului, rămas copilăros, iatăcâmpul de manifestare a lirismului. Printre poemele încăindecise, se strecoară ciclul Portretul frumoasei B. (punctulindică un cuvânt din care s-a reŃinut doar iniŃiala), ”FrumoasaB.” (“Dulce bicicletă cu ochii albaştri/ RoŃi cu spiŃe ai în locde fiaştri/ Buza de sus, supărată, e doar un ghidon…”)anunŃând, deocamdată vag, universul fabulosului juvenil alBicicletei.

Între Tablouri vivante şi Bicicleta van Gogh (volum apărutîn 1999), placheta Ochiul inimii (1988) pare o punte. Aici,cred, găsim cheia discursului liric adoptat de Marcel Tolcea.

În maniera generaŃiei, el renunŃă la transferul de tipconvenŃional, poetizant, transcriind ceea ce vede în limbajprozaic. Dar “evenimentele” pe care i le oferă viaŃa în stricta eiimanenŃă sunt de o insuportabilă banalitate, incoerente şilipsite de noimă. Totul pare o combinaŃie amuzantă de locuri,întâmplări şi personaje şi se exprimă în registre lingvistice nuneapărat diverse, cât, mai ales, aleatorii. Calea pe care o alegepoetul pentru a se salva, pentru a găsi un reper e fantasticulingenuu, suprarealist – dublură poetică (încărcată, aşadar, cusemnificaŃie estetică) a referentului, pe care, deşi îlînregistrează cu încântată exactitate, eul reflexiv- imaginativnu îl înŃelege şi, ca urmare, îl respinge. Din această perspectivăde lectură, traseul poeziei lui Marcel Tolcea ar fi cel al

32

semiozei, al efortului de a găsi (sau a inventa) un înŃeles, acolounde acesta s-a pierdut. Refacerea sensului, ca şi remodelareaobiectului contemplat rămân un simplu joc, deoarece poetul eun spectator plin de candoare, care “stăpâneşte lumea cudragoste” şi cu bucurie.

Deconstruind volumul Ochiul inimii şi raportându-l laBicicleta van Gogh, acest drum al trecerii de la referent la sensni se pare limpede. E ceea ce, de altfel, face frumuseŃeatextelor şi impune vocea originală a poetului.

De ce Ochiul inimii? Precizările vin din foarte interesantacarte Eliade, ezotericul (2002) – teza de doctorat a lui MarcelTolcea. Vorbind despre cunoaşterea de tip metafizic, cea careorientează înŃelegerea spre “lumina revelaŃiei”, autorul evocă“ochiul inimii” (p. 27). Aşadar, tocmai privirea secretă a inimiine face să accedem, prin “inspiraŃie pură” şi “intui Ńieintelectuală”, la sensurile existenŃei (ale existentului).

Acesta ar fi programul estetic al poetului. Accentuândoarecum nota, vom spune, în plus, că o astfel de privire(“ochiul inimii”) e accesibilă copilului şi, fireşte, poetului,care, gândind în imagini şi simboluri, depăşeşte mecanicagoală a imanenŃei, situându-se în lumea “încărcată cu alte,mereu noi, înŃelesuri” ale “eresului” (v. Ochiul inimii, p. 14).

Încercând o radiografie a textelor, vom observa imediatexistenŃa câtorva paliere constitutive: Întâi, faptul real, selectatşi prezentat ca atare; apoi, trecerea lină, aproapeimperceptibilă, în imaginarul suprarealist. Aşa se face căînceputul multor poezii pare o povestire, relatarea unui episoddin anecdotica faptului divers. Iată exemple: “Teribila loviturăde baston pe care domnul director/ o aplicase unui funcŃionarmitocan/ se reverberase în aerul serii, la Grădina de Vară …”(p.13); sau: “La un moment aproape seral de pe strada Paris,/la tehniceanul dentar, domnişoara Milena ar fi declanşat,/ fărăsă ştie, emoŃiuni vii, efuziuni şi suspine unui conviv./ Fostul eiprofesor de geografie, d-l Sepi Tropez, învăŃat cu/ marile spaŃii

33

deveni pătimaş, o dansă până în zori…” (p.21); în fine:“Venisem în V. cu trebi importante la/ celebra, pe atunci,ManutanŃă ‘A Doua’/ unde aveam pe un văr de-al doilea alneveste-mi/ care era ordonanŃă mai marelui peste grâne, E.I./ -un bărbat frumos. Îl chema Vasilescu şi se arăta blând…” (p.41). Toate aceste “incipituri” narative au subiect şi personajedin cele mai comune, fără relief. Numeroasele amănunte (cumar fi: situarea în timp, sau în spaŃiu; precizarea identităŃiipersonajelor etc.), aglomerate pe o suprafaŃă epică restrânsă şirelatate de un “vorbitor” inabil, au efect mai degrabă comic.Stilul colocvial, în tonalitate uşor caragialescă, cu formegramaticale şi lexeme extrase din cele mai diverse straturilingvistice (cel oral, colocvial, mai ales), accentuează tentaindulgent-ironică.

Cel de al doilea plan (fireşte, aceste delimitări sunt doarinstrumente ale uzului analitic), adesea suprapus primului, neintroduce în atmosfera, plină de suprize şi neprevăzut, a unei“mitologii” (cum s-a spus, de altfel) sui-generis. Ecouri varii,deformări, hiperbole, metafore se amestecă într-un amalgam,condus (dacă se poate spune astfel) de imboldul ludic algândirii. Aerul degajat, proaspăt-juvenil, alungă voceanaratorului, instaurând libertatea jocului: “Deşi nu învăŃasempe de rost regulamentul/ de înflorit, împreună cu un colegnarator/ am tras la sorŃi aerul ce ni-l donase-un planor/ şi ne-am grozăvit o jumătate de ceas în/ faŃa vecinilor mei de la careRespectivul/ împrumutase o cheie franceză pentru motor” (p.39).

Şi totuşi, vagi sugestii prefigurează, spre finalul poemelor,o umbră de melancolie: trecerea, destrămarea visului şi, dinnou, invadarea lumii, ce abia prinsese a se transfigura, demulŃimea banalului asemantic, inestetic (poate chiarantiestetic), pe care o furnizează, cu tenace agresivitate,ambianŃa.

Următorul volum – Bicicleta van Gogh - este dat la tipar,

34

după oarecari ezitări (“septembrie 1998: Adrian Bodnaru îipropune autorului, din partea Editurii Brumar, să adune toatebicicletele într-un volum bibliofil, cum ar veni un Rastel deLux. Fiindcă poetul nu mai scrisese din februarie 1989, i-autrebuit trei luni să se obişnuiască cu ideea. Apoi, în decembrie’98 şi ianuarie ’99, s-au născut alte 18 poeme şi studiirespirând din aerul Marii Pompe Universale a Candorii de lacare, de fapt, le-a primit PE TOATE în dar”). Sunt chiarcuvintele autorului, notate în postfaŃa – Portbagajul autorului– numitului volum.

S-ar putea glosa în legătură cu acest titlu: de ce bicicletaşi, mai ales, de ce Van Gogh? În Avertisment ni se propune o“explicaŃie” în manieră avangardistă; ea atrage atenŃia şiasupra a ceea ce am putea considera vocaŃia metatextuală a luiMarcel Tolcea, aşa că o vom accepta ca atare. Logica artisticăa insolitei asociaŃii stă în modul de funcŃionare a transferuluimetaforic: “am avea aici de a face cu un mit modern despreoriginea bicicletei”, afirmă poetul, întrucât, se ştie prea bine,năstruşnicul vehicul “nu are decât o singură ‘sonerie-ureche’”.

Bicicleta, obiect fantastic, antropomorfizat, are chip,însuşiri şi sentimente umane; ea vine să înlocuiască imagineasearbădă, lipsită de farmec, a lumii. Eul refuză să devinămatur, mai exact: refuză să se maturizeze în maniera sugeratăde grosolanul peisaj diurn; în consecinŃă, el are nevoie derefugiul pe care i-l oferă universul miraculos, creat în jurulacestei prezenŃe, ce ar putea fi mitică, dacă autorul n-arintroduce o surdină ghiduşă: “dulce bicicletă”, “cât defrumoasă erai”, “nebun sunt după tine”; “hei, priviŃi bicicleta”,“eu te-am iubit aproape un an,/ sfioasă bicicletă Tohan”; “ichliebe dich!” etc.

Şi, iată, descoperim aici al treilea palier al demersuluipoetic pe care l-am asociat semiozei. Sensul, absent dinexistenŃa strictă a ontologicului, se înfiripă în imagini, la

35

început dezorientate, pentru a se închega în metafora-cadru abicicletei. Aceasta este, prin ea însăşi, un nucleu de multipleseme, printre care dominante par a fi mişcarea, rotirea, ce neaduce mereu la punctul de unde am pornit, apoi, roata, cercul.S-ar părea că avem a face cu o restrângere a orizontului liric,dar, la o analiză mai atentă, constatăm că, dimpotrivă,cronotopul se deschide spre neaşteptate şi uimitoare direcŃii.Frenezia jocului cu bicicleta, pe care imaginaŃia o poartă într-un vârtej de asociaŃii dintre cele mai inedite, asociaŃii posibile,în acest univers, inundat de euforia şi desfătarea “vârsteinubile”, domină textele. Joaca de-a bicicleta trezeşte oremarcabilă fervoare de afinităŃi, dependenŃe şi similitudini.

Analogiile semantice surprizătoare (v. “veşnic neîmplinitapoveste de dragoste” a Dinamului-Far şi a roŃii din faŃă;“velociclul strălucitor”, din “otzel” al unei doamne dinHeidelberg are un oftat “preromantic german”; “InternaŃionalBicycle Tribune” etc.), grafemele ori combinaŃiile grafo-fonologice (“un moto de ciclu/ E-un motociclu / dar la bicicluun moto/ nu e mono şi toto,/ ci un pic mai bleg/ şi sonor:/motor” (p. 34), precum şi amuzantele licenŃe poetice sau rime(dintre care domină cele cu bicicleta şi componentele ei:Biciclete/ Parfumul de glicinete; Biciclete/ cochete; livezi/ săbiciclezi) configurează un discurs poetic pe cât de graŃios, peatât de dinamic. Sugestiile, adesea la limita logicii comune, nudepăşesc niciodată însă logica artistică. O dată constituită,metafora cadru îşi dezvoltă propriul univers perifrastic, undetotul e posibil, dacă acceptăm că bicicleta este lumea poetului.

Cum ar fi lumea lui Marcel Tolcea? Ne-o spune chiar el,în frumosul poem Marcel sau bicicleta cu marşarier (p. 26):pedalând “invers”, la înapoierea spre “casă”, bicicleta cumarşarier face “ca toate câte le retrăieşti la întoarcere” să “levezi cu capul în jos”. Mişcarea concretă a subiectului în peisajmodifică înfăŃişarea lucrurilor, ele sunt văzute, suntcontemplate, din goana bicicletei. Rimbaud, se spune, a fost

36

cel dintâi care a istorisit cum vede lumea un poet, aflat într-odeplasare mai rapidă decât se cunoscuse anterior. MarcelTolcea evocă o lume ce se roteşte, o lume ce desenează volute,o lume ale cărei delicii le poŃi descoperi atunci când, printretablourile glisante, fixezi clipa de eternitate: “…Ce fermecătore să vezi soarele cum lunecă pe sub picioare pedalând”.

Reflex, 1-2-3/2004

37

ALEGORIA UNUI C ĂTUN

Mircea Bârsilă a debutat cu poezii în plină explozieoptzecistă: Obrazul celălalt al Lumii (1982). A continuat săpublice versuri (Argint galben, 1988; Scutul lui Perseu, 1993;O linie aproape neagră, 2000; Acordeonul soarelui, 2001);apoi eseuri (Fecioara divină a cerbului, 1999; Dimensiunealudică a poeziei lui Nichita Stănescu, 2001; Lecturi, 2001).

Recentul volum – Anotimpurile unui cătun (Piteşti, Ed.Paralela 45, 2003) – , scris la răspântia unei vârste („amcincizeci de ani”) – plasează trăirea poetică în perspectivameditaŃiei asupra timpului. Sintagma-titlu, „anotimpul unuicătun”, pare a fi (cel puŃin la o primă lectură) expresiaalegorică a unui alt anotimp, acela al poetului, aflat în„miezul” existenŃei, atunci când se preschimbă “vara vieŃii”„în toamnă”. Textul ne oferă, aşadar, imaginea unei aşezări,„cu biserică şi dispensar, cu văduve şi cuiburi de ciori/ prinsalcâmii înalŃi”, o aşezare înconjurată de „livezi de pruni, delanuri de grâu/ şi de izlazurile cu viroage şi inorogi,preschimbaŃi în arici”, şi, pe de altă parte, cu podurile caselornăpădite de vechituri, „hamuri, ghete, mosoare şi oale, cizmeşi cojoace, sucala şi vârtelniŃa”.

Avem a face, concomitent, prin ricoşeu, şi cu figurareasinelui. Fiindcă, arată poetul, iată, şi în acest spaŃiu, descris cao îngrămădire de obiecte comune, aleatorii, „la fel ca însufletele noastre, într-un loc este noapte, iar în altulzi”(Cuiburi de ciori). Doar că, în spatele imaginii, dincolo deceea ce am putea numi aparenŃă (reprezentare poeticăoriginală şi convingătoare), şi, în paralel cu ea, se desfăşoarăchiar drama autorului, care descoperă, iar şi iar, că e trecător.Astfel, cătunul, călătoria sa prin anotimpuri constituie alegoria(figura) destinului hărăzit omului, ce se îndreaptă, „din asfinŃit

38

în asfinŃit”, cu o grabă inexplicabilă, „tot înainte”, spre„înserare”. Dar este, totodată, ecranul pe care poetul, el însuşiprins într-o tulburătoare simultaneitate, în această goană, îşitranspune liric experienŃa.

Asemenea insului, cătunul are, desigur, un trecut.ReminiscenŃele acestuia se insinuează pretutindeni. Atras demersul vieŃii, „tot înainte”, poetul trebuie să privească, şi el,mereu în urmă. Memoria cătunului e în praful ridicat de oi, întânguirea sfrânciogului în nori (O nouă vară), în alte şi altefragmente ale existenŃei cotidiene. Amintirea poetului coboarăla începuturi, pentru a constata că „la fel ca fulgerul şi tunetul/naşterea şi moartea sunt… gemene” (Surori gemene). Dar, maiales pentru a trăi, printr-o „tristă regresiune”, „groaza”strămoşilor adamici, „când au văzut pentru întâia dată/ cumnoaptea cuprinde cu aripile sale pământul” (Din asfinŃit înasfinŃit).

Cătunul devine, astfel, treptat, mai mult decât alegorie,devine reprezentarea, concretizarea unui cronotop, spaŃiu şitimp artistic, cu un înŃeles ce depăşeşte graniŃele strânse aleimaginii. Loc de refugiu, el este, totodată, loc al contemplăriicondiŃiei umane, a condiŃiei proprii, de ins empiric, supus, odată cu păcatul originar, trecerii şi morŃii. Este punctul, dar şimomentul, unei fracturi, ale unui profund dezechilibru:„aleargă înainte o margine-a vieŃii, iar cealaltă înapoi”.

De aici i se deschid poetului două drumuri, douăperspective opuse, aflate, decis, în conflict. Într-o direcŃie,memoria, vie încă, mai conservă frânturile anilor trecuŃi:“prunc – în vârful unui ulm”, „la râu”, senzaŃia verilor „fărăorigini, acele veri fără contur” (O nouă vară), dar, mai ales,sentimentul că „o fâşie de iarbă” e iarăşi „fâşia de verdeaŃă dinsufletul tău”, căci Dumnezeu „e o prezenŃă terestră” (De-acurmezişul). În partea cealaltă, îl întâmpină o priveliştenecunoscută până acum, sumbră, bântuită de cortegiuldevastator al toamnei: „octombrie”, traversat de gigantul

39

„urduros”, „ce trage – nepăsător de sine – să moară”(Octombrie). Apar simboluri ale fiinŃei, precum cel alstâlpului ori al crucii, Ńintuite pe câmp şi vizitate de „păsărioarbe” (Autoportret). În altă secvenŃă, eul este asimilat unui„păr sălbatic” (amintind, oarecum, de arghezianul „Tare suntsingur, Doamne, şi pieziş/ copac pribeag uitat în câmpie”).Doar că la Mircea Bârsilă pomul e „Un arbore cu frunzeleîndreptate către sud/ şi ramurile – mai tinere decât frunzele –spre miazănoapte” (Amiază).

ViaŃa nu mai are un mers continuu, ea este fracturată,tăiată brutal în două părŃi incompatibile. Cea dintâi, a tinereŃiiinconştinte de sine, „Edenul de altădată”, a doua, nedefinită,prezenŃă „ostilă şi absurdă”, străbătută, la intervale, deimaginile terifiante ale sfârşitului: „steaua întrezărită/ din cândîn când, în sumbrele oglinzi din adâncuri” (Printre ele), sau„gândacul negru”, ieşit pe negândite din întuneric (Elegie).Luat în stăpânire de această nouă stare, de această nouă vârstă,poetul încearcă să se salveze, să-şi inventeze o identitate şi unpunct stabil. Imagini, „ivite ca din mânecă sub presiunearealităŃii”, îl fac să trăiască mirificul simŃământ al „vârstei însine”, al unei lumi cu „larve vii”, „fără teamă de moarte”, olume cu vietăŃi mici şi nevinovate, porumbei, iezi, şoareci şimierle, dominată de iluzia că dăinuirea e posibilă prin banalaşi simpla perpetuare („te faci că eşti sămânŃă şi încolŃeşti”,Pastel). DorinŃa, de-abia mărturisită, a pierderii în naturaeternă, ce renaşte o dată cu fiecare germinare, se ghiceşte înfundalul (surdinizat) al adorării elementelor. Ecouri ale unuimisticism nebulos, păgân (v. MistreŃii , Pastel etc.) se adaugădiscretelor aluzii creştine. Cătunul, această „măruntă aşezareîntr-o lume Ńinută în braŃe/ de cea veche”, aflată la „egalădistanŃă de iad şi de rai” (Între dealuri), este chipul travestit alpoetului, este imaginea misterioasă şi contradictorie asufletului său. VieŃuitoarele, de-a valma, obiectele, glasurile,gâzele, fluturii, bursucii, livezile, fânarele şi îngerii, toate

40

curg, într-o „plutire neutră, o plutire uşoară - / dinspre noi, ceiveşnici, către noi: muritorii” (v. Între dealuri; Vânătăilepământului; Fluturii, norii). În acest flux, în aceastăconvieŃuire, de un calm neobişnuit, în acest cronotop, unde„toate detaliile sunt înghiŃite de ansamblu” (Ianuarie), legeadominantă este sinestezia. SenzaŃiile se amestecă, totul ecurgere dinspre un trecut ceŃos spre viitorul, el însuşi învelit înceaŃă, dinspre prezentul nesigur şi lunecos, înapoi, spreimaginea ştearsă, stilizată, a trecutului. Ochiul care priveşteapare şi el somnolent şi confuz: „Nimic n-ar trebui să fie, laurma urmelor, întru totul real/…/ eu nu sunt niciodată treaz”,declară poetul (Azurul din azur). Termeni ca vis, străfulgerare,umbră apar frecvent, iar figurile la care poetul apelează sunt,în armonioasă convergenŃă, suprapunerea şi aglomerarea. Elereprezintă, de altfel, suportul arhitectural al fantasmelornocturne, al visului, al stării de reverie.

Cătunul, aşadar, este locul geometric, ce reuneşte spaŃiul(cu elementele descriptive, la care m-am referit mai sus),timpul (cu forŃa lui corozivă, resimŃită atât de peisaj, cât, maiales, de subiect) şi eul trăitor, sinele, plasat într-o dilematicărăscruce, la mijlocul propriei durate.

Aici, la acest palier, stratul preliminar, cel situat peorizontală, semnificantul, depăşeşte alegoria cătun = eu liric şiconfigurează vag, dar emoŃionant, orizonturile simbolicecătun = individ uman, inclus şi purtat de enigmatica saexistenŃă, de condiŃia sa fatalmente tragică. În aceastăconcatenare strânsă de trepte, bine susŃinută reflexiv şi stilistic,stă, după opinia mea, argumentul de căpetenie cu privire laoriginalitatea noului volum al lui Mircea Bârsilă.

Reflex, 4-5-6/2004

41

“LIBER ÎN KITUL ACESTA”

Autor al mai multor volume de versuri (dintre careamintim: Călătorind,1990; NunŃile, 2002; Manechinul de pluş,2003 etc.) şi al romanului Labirintul de fum, Emil Albişorpublică recent placheta Sud (Editura “Decebal“, DrobetaTurnu-Severin, 2004).

Cartea cuprinde nouă cicluri: ..şi eu sunt, Liber în Kitulacesta, Cade mărunt, Tainic adevăr, Iarba fiarelor, Cărăuşuluimirii, ÎmbrăŃişat de valuri, Căzută gheară şi Doar podarul.Fiecare ciclu este alcătuiri din câte nouă poeme, fiecare poemcuprinde nouă versuri, iar fiecare vers se încheagă din nouăsilabe. Textul fiecărei poezii se încheie cu încă un stih (alzecelea), detaşat de restul discursului şi, în plus, mai amplu.Stihul final rupe ritmul şi destramă măsura. Accidental,autorul apelează la rimă (9.2.5; 9.3.5 etc.), în general, însă,preferă versul alb. Textele sunt numerotate de la nouă(numărul ciclurilor), la nouă (9.1.1; 9.1.2 ... şi 9.2.1 ; 9.2.2etc.). Structura e respectată cu stricteŃe, ceea ce atestă ointenŃie, o concepŃie, şi evidenŃiază, în cele din urmă, operformanŃă prozodică. Un exemplu ar fi ultimul poem alvolumului, 9.9.9, construit după o linie melodică şerpuitoare,cu rime interioare şi ingambamente îndrăzneŃe. Dar, dincolode formulă, de artificiu, se desluşesc sensurile jocului numeric,organizarea în jurul cifrei nouă nefiind, desigur, întâmplătoare(“...Nouă/ Sunt, deci, vămile soarelui,/ Şi vămile nopŃilor albe/Cum nouă sunt porŃile cheie... “). E limpede că poetul trimitela credinŃele populare despre semne şi despre încărcăturasimbolică a numerelor. Simbolistica şi ceremonialul folcloricse întretaie cu motive extrase din Biblie.

Una dintre constantele textului este obsesia spaŃiuluiînchis. Apar numeroase imagini ale locului izolat, ale

42

împrejmuirii (celula, năvoadele, tainiŃele, sipetul, grota,corsetul), coroborate cu tropi ce exprimă dorinŃa de a ridicapunŃi de legătură. Dominantă este metafora ochiului şi,contiguă acesteia, sugestia priviri i: “Cu ochiul deschis cătreformă/ Plonjăm în cuvinte suave/ MuşcaŃi de apusul uimirii”.Locul de refugiu, ascunzătoarea, este chiar cuvântul (“oazacuvintelor), sau vorba (“năvoadele vorbelor”) şi, princontaminare sinonomică, sunetul, toŃi aceştia termenirecurenŃi. Prin cuvânt, poetul recreează lumea, descoperindu-iînŃelesurile. Cuvântul are corporalitate, astfel că eroul liriclocuieşte în cuvinte. Din interiorul lor, el contemplă cu uimireuniversul: ”Obosit, sângele refuză/ Moartea lunară. Adică El/Cărăuşul gri al uimirii,/ Fluviul în care se îneacă/ Privirea, celcare curăŃă/ Forma de petele ninsorii,/ Tocmai el să pleceacum când/ Viscolul îmbracă uitarea/ În gerul cuvintelorsunet// Doamne, nu lăsa sângelui odihnă!...”. Recunoaştem înprestigiul acordat termenului cuvânt ceea ce s-a susŃinut a fi unposibil model biblic (Constantin Cubleşan).De altfel, ecouriledin “Cartea visărilor mele” (cum numeşte poetul Scriptura)sunt nu doar numeroase, ci şi, de cele mai multe ori, asimilate,prelucrate de discurs. Iată, de pildă, alegoria Kitului. Unuldintre cicluri, am văzut, e intitulat Liber în Kitul acesta, ceeace ne trimite, aproape fără echivoc, la cartea proorocului Ionadin Vechiul Testament.

Izolarea şi singurătatea, adăstarea în hăurile înfricoşătoareale balenei îi sunt însă prielnice eroului liric : “Liber mă simtîn Kitul acesta/ care îmi dă legătura cu El“. Emil Albişor reiaparabola şi îşi asumă tâlcul ei. Aşa cum Iona devine cuadevărat liber doar în pântecele uriaşei vietăŃi, fiindcă acolo îlregăseşte pe Dumnezeu, şi autorul îşi caută liniştea în şi princuvânt, reprezentare a eului poetic ce-i poate revela Persoanadivină.

Conştient de incapacitatea sa de a comunica (« lipsa meade comunicare »), împrejmuit de propriul sine ori ascuns în

43

acesta, el încearcă să construiască un adevărat sistem desemnificare, capabil să transmită nevoia de a se autoexprima:“Eu sunt înconjurat de mine/ Cum vântul se-nconjoarăseara/.../ Aştept venirea celui ce destramă...”.

Autorul exploatează polisemantismul lexemelor şi, adesea,subminează deliberat semiotica oricărei comunicări : « EsteŃiai pulberilor negre/ Curgeau în apocrife sonuri/ Pe mareaînsăşi de cuvinte/ Din mal în mal cădeau morminte./ Nici trup,nici ochi, nici îmbinare/ Sub buza arsă de-nchinare/ Doarmâzgă, un văzduh de sulfuri/ Şi-un zeu de mucava pemargini...”. Perturbarea comunicării e accentuată de voitadezarticulare a discursului. UnităŃile lexico-sintactice,dezmembrate, migrează liber într-un fel de anticosmoid (cesugerează o realitate ostilă şi dezorganizată).

Ce determină eul liric să încerce atât de acut sentimentuldezacordului cu lumea care-l înconjoară? El nu este interesat,neapărat, de stările sociale, iar trăirea erotică, prezentă deseori,nu constituie, totuşi, o preocupare majoră. SubstanŃa lirismuluieste dată de meditaŃia asupra existenŃei, într-o manierăîndeajuns de originală, mai cu seamă în ceea ce priveşteintensitatea percepŃiei şi consecinŃele acesteia în plan stilistic.

Conflictul, căci, în mod categoric, mecanismul stihurilorse sprijină pe o încleştare de forŃe, deşi, aproape întotdeauna,opoziŃia pare o blândă, o lentă confruntare de contraste, edeclanşat de constatarea dispersiei universale. Lucruri, timp,spaŃiu, privelişte, simŃăminte, totul se risipeşte sub acŃiuneaentropiei. Aşa se face că numărul 9 este, în viziunea poetului,semnul efortului împlinit, poate chiar al desăvârşirii, iar 2reprezintă sciziunea, antiteza: « Doi sunt !.../ Cutreieră de-alungul – latul/ Plini de lentoare şi de ambră... ». Tot ce rămâneeste un « un amalgam » al imaginilor, « Cu umbrele de păsărişi de/ Amintiri pieritoare, duse... ». Hazardul (eventual, olegitate nepătrunsă) domneşte pretutindeni, de aici frecvenŃaunor termeni precum zarul, nisipul, pulberea sau umbra:

44

« Nici o briză nu m-a sedus şi/ abia dacă trec dimineaŃa/pulberea asta de stradă gri/ peste care troscotul bate ».

Înaintea acestei forŃe nimicitoare, eul ridică, spre a se faceauzit, spre a-şi construi textul, energia opusă – redundanŃa.EnunŃul este rezultatul interacŃiunii risipire – coagulare,contemplare a exteriorităŃii entropice – mărturie a interiorităŃiiretractile. O sursă de redutabile tensiuni lirice se ascunde aici.Şi autorul pare a fi conştient de aceasta.

Caligraf, 10/2004

UN PROZATOR POSMODERNIST

45

Costel Baboş (n. 1964) a debutat la Editura Marineasa dinTimişoara, în 1994, cu proză scurtă (Un om din Wayfalua).Stabilit în Canada, el continuă să scrie şi să publice, atât prinintermediul Internetului (pe site-ul www.agonia.ro), pentrucititorii din Ńară, cât şi în revistele de limbă română, apărute pemeleagurile canadiene. La începutul anului 2004, tipăreşte, totla Editura Marineasa, volumul Probleme bărbăteşti, cu oprefaŃă (Hermeneutica zădărniciei), semnată de EugenDorcescu.

E greu de spus cărui gen se subsumează textele. Ele par afi rememorări fulgurante, fragmente autobiografice,independente, la prima vedere, unele de altele, relatândevenimente, sau, mai bine spus, prezentând scurte scene,decalate în timp, dar, totodată, legate strâns şi subtil între ele,episoade din copilărie, de la şcoală, din armată, din mediulcasnic etc. Uneori, autorul revine la o povestire anterioară,corectându-şi, ajustându-şi istorisirea, alteori adaugă date noi,astfel că, în cele din urmă, prin acumulări şi suprapuneri, ni serelevă universul unei familii, trăitoare într-un sat din Româniaanilor 70/80.

Deşi prozatorul nu renunŃă la ceea ce numeam altă datăfantastic realist (v. Olimpia Berca, DicŃionar al scriitorilorbănăŃeni, 1996), scriitura sa pare a fi aici obiectivă, nu doar caviziune asupra faptelor, ci şi ca transpunere verbală. E unrealism cu totul specific, în care banalitatea, complet netrucată,a mediului vizat, banalitate consemnată direct, aproape brutal,se îmbină convingător cu aparenŃa irealităŃii (obŃinută prinaglomerarea halucinantă a unor amănunte). Se conturează,astfel, o structură narativă, deopotrivă fragmentată şi coerentă,liantul fiind exact fluxul spiralat, chiar circular, al istorisirii.

Despre ce univers este vorba ar trebui să ne sugereze chiartitlul cărŃii – Probleme bărbăteşti –, dar titlul, asemenea

46

discursului, sunt, la Costel Baboş, mijloace de ocultare, dederutare a cititorului, poetica naratologică bazându-se petrucarea fabulei şi pe ambiguizarea limbajului. Persiflarea(laolaltă cu autopersiflarea), secondate de o foarte bineascunsă amărăciune, de o nemulŃumire de fond, dominărelatarea.

Totuşi, dincolo de această perdea, se compune, suficientde limpede, chiar şi pentru cei ce rămân la un prim nivel allecturii, o lume şi nişte personaje. E lumea în care s-a formatautorul, ciocnindu-se, punându-se în opoziŃie, ori (mai rar)aderând la conduita celor ce i-au stat în preajmă: părinŃi, fraŃi,unii profesori, autorităŃi. La acest palier, se poate vorbi,eventual, despre unele elemente, îndeajuns de clar conturate,ale unui bildungsroman, dacă admitem că fragmentele, cecompun volumul, s-ar coagula, în cele din urmă, într-un textcursiv, în povestea unei vieŃi. Doar că, înainte de a cădea înaceastă capcană, în această iluzie, spre care, de fapt, scriitorulînsuşi ne atrage, intervine, spre a ne bloca, figura derutantă acelui ce relatează, povestitorul ori vocea auctorială – DorianDuma (Do Du, cum se prezintă, din primele pagini), cu toateipostazele lui: insul matur, ce aspiră, fără vreo şansă, lacalitatea de autor (în secŃiunea CorespondenŃă I), copilulperpetuu, supus corecŃiilor unui tată brutal, elevul delăsător înale învăŃăturii (CorespondenŃă II-IV ), sau iubitorul demeditaŃii pe teme din cele mai diverse şi ciudate(CorespondenŃă V, Carte de buzunar).

Orice mască ar împrumuta prozatorul şi în oriceîmprejurare s-ar plasa, nota autobiografică, unghiul personalrămân dominante. Or, în ciuda acestei constante, scriitoul nuvorbeşte, în fond, despre sine, paginile sale nu sunt niştereconstituiri, nu avem a face, cum se întâmplă la alŃireprezentanŃi ai postmodernismului din aria bănăŃeană (şi nunumai), cu evocarea spiritului unui loc (v., printre alŃii, ViorelMarineasa, Mircea Pora etc.).

47

Obiectivul lui Costel Baboş este sondarea limbajului însine, cunoaşterea secretelor ce stau la temeiul produceriitextului literar. Astfel se explică preocuparea (în aceeaşitonalitate de ironie, dusă adesea până la sarcasm) pentru ceeste şi înseamnă poezia, pentru pragmatica literaturii, pentrucondiŃia de intelectual (de citit: scriitor). “Am scris”, spuneCostel Baboş, cu o mină transparent-prefăcută, “peste 100”(poveşti, n.n., O.B.). “Cu subiecte despre mine, fără marescofală. Dar lumea mai vrea să citească şi aşa ceva, că e sătulănumai de probleme majore şi la ordinea zilei” (p.23). Iată,aşadar, un al doilea palier de lectură.

De aceea, sub aparenŃa unui discurs la persoana I şi anumeroaselor date intime invocate, se clădeşe un text despretext, un metatext (travestit). Scenariul se desfăşoară chiar de laprimele secvenŃe şi se menŃine de-a lungul întregului volum.Asumându-şi identitatea unui individ oarecare, a unui ins fărăinstrucŃie lingvistică, necunoscător al practicii literare, CostelBaboş prezintă (spre tipărire, chipurile) un şir de « poveşti »,apoi 130 de « miniaturi », variaŃiuni, cum spuneam, pe diferitesubiecte, pe care le expediază, « ataşate », prin poştaelectronică (se respectă tipicul : From..., To..., Subject...,Data...). Întregul demers al acestui “personaj”, un fel de alter-ego al autorului, încearcă să argumenteze că limbajul distrugelimbajul, datorită înseşi particularităŃilor sale de structură:fiind alcătuit dintr-un număr limitat de formule (tipare deexprimare), el se goleşte, în cele din urmă, de semnificaŃie şirămâne un instrument neutru, mecanicizat, prin care oameniiintră în contact, fără însă a-şi spune ceva. Vorbele, frazele sederulează în gol, aceleaşi, din ce în ce mai osificate şi mailipsite de noimă, sugerează scriitorul, deoarece limbii îilipseşte tocmai trăsătura prin care e definită, îndeobşte, dreptcel mai important mijloc de comunicare.

Modalitatea textuală concretă la care apelează prozatorulnu este de ordin discursiv. Costel Baboş îşi probează ideea nu

48

prin ceea ce spune, ci prin cum spune. Astfel, limbajul adoptatşi menŃinut, cu o remarcabilă constanŃă, în cadrul aceluiaşitipar stilistico-lingvistic, reprezintă, în sine, un argument. Caresunt strategiile puse în pagină, cu scopul de a devia sensurile şide a opaciza mesajul? Din capul locului, masca identitară : DoDu, hipocoristic pentru Dorian Duma, pare să sugereze undefect în vorbirea insului ce poartă respectivul nume. Pe dealtă parte, apelând, cu o intuiŃie sigură a construcŃiei, la figurametonimică, prozatorul face din tautologie, adică dinredublarea fără susŃinere a unui segment sintactic, principala« greşeală » semantică a discursului său : « amorul pervers nue bun, că te perverteşte şi pervertiŃii sunt periculoşi din cauzăde perversiune » (p. 100), declară, cu emfază, Do Du într-unadin « meditaŃiile » sale. Dar, de cele mai multe ori, tautologiaare efect retoric. Ea focalizează distanŃa, decalajul, dintrefervoarea definiŃiilor şi conŃinutul lor, din care este absentăorice informaŃie.

Cu cât mai pasionat pare Do Du în a defini, cu atât maieşuate, în neputinŃa lor de a da expresie (lingvistică şi, fireşte,logică), se dovedesc definiŃiile sale: “Tot de la cineva am aflatcă poezia trebuie să spună ceva. Orice, dar să spună. Ca uncuvânt pe care-l rosteşti şi el înseamnă, el are o semnificaŃie,care mie uneori îmi scapă, dar alteori nu” (p. 55).

Se cunosc prea bine efectele de vacuizare pe care le auticurile lingvistice în vorbirea semidoctă. Costel Baboşapelează la câteva asemenea tipare: pronumele relativ care,folosit greşit şi în exces; plasarea eronată (din punct de vederesemantic) a adverbului-adjectiv cam, sau a locuŃiuniiconjuncŃionale din cauză că etc. : « Am să vin odată, că m-aifăcut curios, dar apropo...Care eu apropo nu ştiam ce-nseamnă, aşa că mi-am ascuŃit urechile » ; « Procurorul ne-aspus că pentru asta o să mai luăm nişte luni în plus deînchisoare, pentru că se numeşte inducere în eroare a justiŃieicomuniste române, o justiŃie cam importantă pe vremea aia »;

49

« ...dar cel mai mult aş vrea să ştiu traseul, că dacă ştii traseul,eşti pe jumătate cam câştigat » ; « în disperare, din cauză deculcături şi murdărit » etc.

Expresia oximoronică, figura întemeiată pe contrast, apareîn textele lui Costel Baboş nu cu scopul de a pune în evidenŃăconflictele existenŃei umane (cum subliniază retoricilemoderne), ci ca urmare a unor deficienŃe de construcŃie,logico-sintactică, a frazei. Evident, între emitent şi destinatarapare un hiatus, iar mesajul îşi pierde direcŃia : « Prietenulmeu e un critic foarte bun, mereu mă îndeamnă să mă las descris...poate ca să mă ambiŃioneze. Că pe mine, dacă cinevaîmi spune ceva, eu înŃeleg altceva şi fac cum mă taie » (p. 31).Şi încă: « - Da, dar la mine tot ce e simplu pare cam complicatşi ce e complicat pe mine mă cam doare capul » (p. 43).

Personajul lui Costel Baboş, acest Do Du, care nucunoaşte şi nici nu recunoaşte autoritatea normelor gramatical-literare şi care, totuşi, pare (ori se preface că pare) preocupatde chestiunile majore ale actului literar (« ce e poezia » sau« cum ştii că eşti intelectual » sunt întrebări frecvente), aledestinului uman, în genere, observă, şi lasă să se observe, cuacuitate, prin instrumentele sale lingvistice, că la rădăcinalumii stă paradoxul. Totul e altfel de cum se arată. Pentru aputea supravieŃui, în acest univers inversat, în această lume pedos, spune autorul, trebuie să te exprimi ca ea, trebuie săadopŃi limbajul ei. Nu există, decât în mintea oamenilor,înălŃimi, ori orizonturi ideale, neatinse de platitudinea şifrivolitatea faptului diurn. ExistenŃa e o perpetuă luptă, efortulde a face faŃă agresiunii brutale a realităŃii terne, unde conteazădoar gestul dur, reacŃia imediată. De aceea, orice tentativă de avorbi despre lucruri importante, ori înalte, e coborâtă înderizoriu, abstractul cade în concret, generalul se destramă înparticular etc.

Efectul e comic, de cele mai multe ori, dar, cum proza luiCostel Baboş mizează pe jocul aparenŃelor, dincolo de tentaŃia

50

râsului (ce e doar o înşelătorie textuală) găsim privirea gravă,atitudinea meditativă a autorului.

“Eu ştiu că poate unii au plâns că mi s-a întâmplat miedandanaua asta (minoră, de altfel!, n.n., O.B.). Dar eu nu amplâns, că sunt bărbat. Şi un bărbat nu trebuie să plângă, altfelse cheamă că e muiere. Eu nu plâng niciodată, numai când îmivine fără să vreau eu. Acuma, de exemplu, îmi vine să plângcă nu mă mai doare degetul. Adică ce vreau eu să spun, că suntbucuros. Că eu plâng numai când sunt fericit şi când suntvoios. Că eu totdeauna sunt fericit şi voios. În afară dacă nusunt trist. Dacă sunt trist nu mai sunt voios” (p.27). Iată unfragment, din multele posibile, unde se creionează, în mic,ceea ce am putea numi poetica prozei lui Costel Baboş: oproză de tip oximoronic, ce alunecă în cercul vicios altautologiei, pentru a degaja paradoxul, pe care se sprijină, înoptica sa, toate întâmplările acestei lumi.

Caligraf, 11/2004

51

CARTEA RĂZBOINICILOR

Autor al mai multor volume de proză scurtă (Omul dublu,povestiri, 1980; Povestiri, 1997; Într-o singură dimineaŃă,povestiri cu antracte, 1999), Marian Drumur (pseudonimul luiMarian-Ştefan Pavelescu) apare acum cu un roman de 373 depagini: Soldatule, mergi îndărăt, Editura Augusta - Artpress,Timişoara, 2004.

Dezvoltat pe întinderea a 12 capitole, marcate nu doar printitlu, ci şi prin numere descrescătoare (de la11.000, din 1000 în1000, până la 0) şi prin înşirarea inversă a lunilor (februarie –ianuarie – decembrie …. martie), textul atrage, din primulmoment, atenŃia cititorului asupra structurii lui încifrate.Trebuie, iată, să parcurgem cartea nu înaintând, ca de cele maimulte ori, ci făcând paşi îndărăt (aşa cum ne avertizează, dealtfel, şi titlul). Avem a face, potrivit terminologiei în uz, cu unroman cu cheie. Scriitorul ne mărturiseşte acest lucru într-unProlog şi într-un Epilog, intervenŃii succinte, detaşate demateria prozastică, printre altele, şi prin caracterele aldine.

Totuşi, romanul are curgere epică, personaje care, îndiversele împrejurări fabulatorii, se definesc limpede, are opoveste, are naraŃiune şi narator, adică aproape toateelementele clasice de construcŃie ale speciei. Cel ce relateazăeste autorul, scenariul pare obiectiv, cu amănunte ce Ńin de maimulte întâmplări şi evenimente: pregătirea unei divizii (13.3)pentru o confruntare iminentă (capitolul 1 – Cazarma, de la uncapăt la altul), apoi plecarea, primele experienŃe ale războiului.Dar nici soldaŃii, nici comandanŃii lor nu ştiu spre ceînaintează (“Pare-se e necesar să descopăr eu încotromergem”, exclamă, exasperat, unul dintre “comandori”). Deşidescrise cu grijă, peisajul natural şi, mai ales, cel al aşezărilorumane nu au identitate. Ele sunt, mai degrabă, prezenŃestilizate, cu reŃinerea trăsăturilor esenŃiale, aşa cum se

52

întâmplă în vis ori în amintire. Tuşe fugare fixează câtevatipologii umane, decupate din mulŃimea de mercenari cecompun divizia: Bakel, “un creol voinic”, “flăcău zdravăn,vesel şi fără complexe, fost vânător” ; “masivul” Ruiz;sergentul Toma, “un agil plin de energie, zelos darcircumspect, dornic de motivaŃii, fost fermier”; Parsi, “unmolatec senzual, cu faŃa încadrată de o mică bărbuŃă romanticăneagră-albăstruie, fost vânzător…” etc. Numărul acestor“personaje” identificate şi care duc “povestea” până la capăteste însă mic faŃă de masa compactă a beligeranŃilor, inşi cunume, în general, exotice sau de rezonanŃă arhaică(comandorul Yasena, caporalul Firuz, soldatul Terieeto,generalul Marmon, colonelul Lastings, soldatul Tatou,căpitanul Gekallo, colonelul Tamay, Conall, Yuriva, Oro-Ta-Sini, Nativit etc.), apariŃii fugare, ce se pierd treptat.

O primă lectură relevă, aşadar, desfăşurarea unei campaniimilitare. S-ar crede că autorul urmăreşte să surprindă esenŃarăzboiului, fenomen ce însoŃeşte, fatal, destinul uman. Dinpricina lui, oamenii sunt mereu împărŃiŃi în agresori şi victime,în prădători şi prădaŃi, în învingători şi învinşi. De parcăspectacolul normal al lumii nu-l fac bărbatul şi femeia, adunaŃiîn cupluri paşnice, ci doar bărbatul-conchistador, cu toateavatarurile sale. E însă o conflagraŃie cu Ńel aparent nedefinitşi, totodată, nefixat în vreun timp ori spaŃiu cunoscute, purtatăde o armată eterogenă (în care par a fi prezente, potrivitnumelor, toate neamurile, rasele şi religiile). InstrucŃiunile pecare le primesc, la început, comandanŃii sunt vagi: “Obiectivfinal neprecizat”, sună primul “Ordin” de pornire la marş.“Pare o expediŃie întrucâtva independentă, în Ńara nimănui”(63), remarcă sergentul Toma, în deruta generală. Şi acelaşi,încercând să desluşească sensul întreprinderii, numeşteconfruntarea, de-abia pornită, “război invizibil”. Suntem,totuşi, în plină contemporaneitate, după cum dovedescdotările: corturile modern amenajate, aparatura electronică,

53

vehiculele şi armamentul. Pe nesimŃite însă, pe măsură cesoldaŃii mărşăluiesc spre o Ńintă, încă necunoscută, întâlnindobstacole, războindu-se cu grupuri umane (“băştinaşi”), din ceîn ce mai îndepărtate de civilizaŃia noastră, traversând râuri,cetăŃi, oraşe, în fine, mici aşezări tot mai primitive, ne dămseama că ceea ce părea a fi înaintare este, de fapt, un regres,iar campania, o reminiscenŃă. Textul ne oferă un alt nivel delectură, spre care autorul îl dirijează subtil pe cititor.

Ceea ce pare istorisire obiectivă se înceŃoşează,beligeranŃii, la început, doar nelămuriŃi, sunt cuprinşi denelinişte, un mister greu pluteşte nu numai asupra tărâmurilorpe care ei le străbat, ci şi asupra acŃiunii în sine. MenŃinând cugrijă impresia de document, de fapt petrecut aievea, autorulintroduce în text elemente de supra-realitate: legendă,mitologie, credinŃe oculte. Ele sunt acceptate de personaje (şide cititor), ca şi când amestecul de percepŃie nemijlocită şireflectare transcendentală e în firescul lucrurilor. Atmosferaonirică înlocuieşte epicul concret: multe dintre tehnicileprozastice sunt împrumutate din structura şi dinamica visului.Transferul din ontologic în fabulosul mitului, al credinŃelorlegate de cultul morŃilor se face astfel lent, pe negândite nedăm seama că personajele nu mai sunt oameni vii, ci umbre(care se întâlnesc cu alte umbre), ce se îndreaptă, deopotrivă,spre începutul şi spre finalul călătoriei lor. Războiul, animaŃiacorturilor militare, pregătirile de luptă, izbucnirile de virilitate,plăcerea jocurilor şi a confruntărilor, brutalitatea jafurilor şi adezmăŃului, toate rămân undeva în urmă. Oamenii, cândvasoldaŃi nepăsători, se gândesc tot mai des la destinul lor decreaturi, cer îndurare, şoptesc fragmente din CărŃile sfinte, sesupun, domoliŃi, ProvidenŃei: “Peste sufletele noastre şisufletele lucrurilor se află Atotputernicul, spuse cuîncredinŃare Cafid” (297).

Un amănunt, aparent nesemnificativ, o punere în abis, neatrage atenŃia încă din prima pagină. Soldatul Opal, “cioplitor

54

de monumente funerare”, “reperat prin satelit”, tulburăoarecum acalmia instalată înainte de pornirea la luptă: seapucase “să aranjeze o movilă de pietre” (7) şi, mai departe,locotenentul Salmon are, la un moment dat, o vedeniepremonitorie: zăreşte “un pustiu ceŃos în care propriul trup golşi înjunghiat era pe jumătate înghiŃit de pământ” (61).

Oamenii descoperă, mai întâi, că zilele nu urmeazăcronologia firească. Sesizând că participă la un război fărăidentitate, misterios, ei observă că, potrivit aşezăriiconstelaŃiilor, mersul timpului este retrograd, că el se întoarce,în loc să înainteze. Treptat, semnele regresiunii se înmulŃesc.ComunităŃile întâlnite sunt din ce în ce mai primitive, au armestrăvechi (“arcuri din os sau lemn cu duble curburi, săgeŃi cuvârfuri din bronz, praştii din piele şi bile rudimentare dinplumb sau lut ars” etc.), poartă îmbrăcăminte bizară, cred înzei, săvârşesc sacrificii umane. Dispar semnalele radio, ceea ceprovoacă tulburare printre comandanŃi, unii dintre militariconstată, stupefiaŃi, că propriul lor trup se modifică, întinereşte(“Azi dimineaŃă, când m-am bărbierit”, îi mărturiseştecontrariat Cafid lui Fusi, “am băgat de seamă că am barbă maifiravă şi parcă ridul de pe frunte a dispărut” ; iar Fusi: “Dacăvrei să crezi, îi răspunse prietenul său, nu mai simt durerile laîncheieturi…”, 91). Toate aceste “semnale”, pe care autorul lestrecoară în firul acŃiunii (deplasarea trupelor, ciocnirile cubăştinaşii, popasurile etc.), duc la concluzia, formulată chiarde unul dintre participanŃi: “Am impresia, spuse pe neaşteptateşeful protecŃiei antichimice, că traversăm nişte epoci deistorie” (102).

Amănuntele arată că dinamica regresivă a epicului,specifică, de altfel, rememorării, are un tâlc mai adânc. Ariaamintirii e mult mai cuprinzătoare decât spaŃiul unei singurevieŃi, al unui singur parcurs existenŃial. Ea înglobează etapelesuccesive, în diacronie, ale duratei colective, de parcămemoria fiecărui ins păstrează urmele întregii sale specii: de la

55

omul modern la cel primitiv (pe care iată cum îl vede autorul:«De aproape avea înfăŃişarea unui buldog: fălci mari, chipboŃit şi păros. Vorbirea sa şuierată ieşi la iveală când fu tras înbătătura colibei; înspăimântat de ceea ce părea că-l aşteaptă, elporni să se smucească, strigând că nu vrea ’kai-kai’ », 342).

Pe drum, divizia se rarefiază, e decimată. Aflăm, totodată,că această “campanie misterioasă” are drept Ńintă “OceanulUnic”, unde cei rămaşi (cei aleşi?) urmează să se asimileze, săse integreze (159). Doar 12 sunt meniŃi ritualului final(“Mereu se întâmplă aşa, intră în discuŃie Anaka. Nu ajungtoŃi”, 284): Nunta MorŃilor, ce se oficiază, potrivit credinŃeipopulare, la capătul celor 40 de zile, cât hălăduiesc ceidecedaŃi, înainte de a trece vămile. Astfel se face că, avansândspre locul unde se va împlini ceremonia nunŃii, cei 12 îşi pierdcalitatea de războinici. Ei încearcă să-şi regăsească identitateade fiinŃe cu obiceiuri şi îndeletniciri paşnice: Toma –agricultor, sortit, prin nume, să pună mereu întrebări; Bakel –vânător; Anaka – marinar; Parsi – vânzător; Fusi –pescar etc.Îşi aruncă efectele, îşi părăsesc caii, apoi se dezbracă de haine,pentru a păşi, goi, “de-o seamă”, în “Oceanul-tată”. Acolo, înmateria “vâscoasă”, în care trupurile lor se “omogenizau”,pierzându-şi volumele “antropomorfe”, se despart, în fine, şide “bruma de prisos” a carcasei lor materiale. Şi, în vreme cesunt absorbiŃi de lumină, “putere strălucitoare”,“atotstăpânitoare”, într-o ultimă zvâcnire spre sorgintea lorlumească, observă serbarea de pomenire, desfăşurată laMormântul Soldatului Necunoscut: “ ‘La resturile noastre s-aadunat lume’, exclamă Anaka. CeilalŃi se întoarseră şi văzurăumbrele ‘translucide’ , mulŃimea terestră aglomerată,înspăimântătoare şi grotescă” (369). Sentimentelecontradictorii care îi animă pe privitori (“de la dragoste, milăşi credinŃă până la intoleranŃă şi silă”, 369) nu reuşesc să-ielibereze pe cei “nevăzuŃi”; doar rugăciunea mireselor-fecioare, pregătite să-i “nuntească”, îi izbăveşte, lăsându-i să-

56

şi găsească alinarea, “veşnica împăcare”.Peregrinările războinicilor se încheie aici: pe de o parte,

ceremonia de afară, a lumii, dominantă de sentimentulvinovăŃiei pentru vieŃile pierdute ale atâtor tineri (în vreme cese depuneau ofrande în faŃa monumentului ErouluiNecunoscut, “unii oficianŃi îşi loveau trupurile implorândiertare”, Prolog, 6), pe de alta, cea din adâncuri, de ocovârşitoare seninătate şi lini şte, ritualul nunŃii spre contopireacu “eterna Ńărână”.

Lectura romanului la acest palier al fantasticului magicdeschide, imediat, calea spre un alt nivel al receptării: estevorba de armătura documentară a textului. Întoarcerea morŃilorspre origini, în cele 40 de zile cât le mai este îngăduit săbântuie printre cei vii, tot acest parcurs îl obligă pe MarianDrumur să apeleze la numeroase surse, extrase din cele maivarii domenii: etnografie, practici ezoterice, geografie, tacticămilitară, ştiinŃă a războiului, religie, doctrine etc. etc. Carteaaduce multiple informaŃii, de la cum este viaŃa soldatului într-otabără modernă, până la ce mâncau, cum se îmbrăcau, ce fel dearme aveau oamenii în trecut, ori în ce fel îşi construiaulocuinŃele. Venind din diverse puncte ale globului, din Nordsau din Extremul Orient, mercenarii aduc cu ei ecouri alepământurilor natale: familie, meserii, credinŃe, obiceiuri.Fireşte, tot acest bagaj ar fi putut îngreuna, cu un balastobositor, firul narativ. Dar nu se întâmplă aşa, deoareceautorul cumpăneşte, cu prudenŃă, diferitele straturi ale textului,pentru ca sentimentul de viaŃă trăită (şi rememorată) să nu sepiardă. Totodată, faptul documentar este prelucrat şicomunicat în câteva, pregnante, chiar dacă nu prea numeroase,gânduri despre existenŃă ori durată, despre raportul cudivinitatea sau cu forŃele brutale ale insului primitiv, desprecivilizaŃie etc. Trimiterile la alcătuirile sociale ori la celepolitice sunt rare.

O asemenea substanŃă romanescă nu putea fi stăpânită fără

57

un proiect de construcŃie limpede. Prozatorul a conceput oschemă, în care se regăsesc, desigur, multe dintre secretele pecare el, ca matematician, le cunoaşte. Intuim, printre altele,rolul pe care simbolica numerelor şi jocul lor îl deŃin sauimportanŃa pe care o are îmbinarea geometrică a formelor şi,potrivit acesteia, succesiunea timpului istoric şi a spaŃiilor dereprezentare. Textul pare a se desfăşura pe feŃele uneipiramide răsturnate, amplă sus, la baza ei, acolo de undeporneşte pretextul fabulei şi unde conflagraŃia nu are încădeterminare, fiindcă semnifică războiul în sine. Vârfulpiramidei, concentrând chintesenŃa, e îndreptat în jos, înmediul magmei primordiale, primitor asemenea unui “sânmatern”, unde “volumele antropomorfe îşi conservau cugreutate identitatea”, datorită “disoluŃiei” şi “omogenizării”(367). Înainte de a ajunge, cei “nechemaŃi” sunt excluşi.Rămân doar 12. Sugestia biblică ni se pare transparentă.

Un roman interesant, cu numeroase deschideri, scris bine,alert şi, adesea, captivant.

EsenŃa stă, după opinia noastră, în ideea, frumosdemonstrată, că, deşi absurd, instinctul războinic ar ficonsubstanŃial fiinŃei umane, bărbatului în speŃă, şi că, încontrapondere, salvarea de la distrugere, de la nimicire şi, încele din urmă, de la aneantizare s-ar afla în nuntirea mistică.

Rostirea românească, 7-8-9/2004

POEZIA PICTURII

58

În 1997, când un accident tragic îi curma viaŃa, SimionLucaciu, pictor timişorean apreciat, avea 68 de ani. Şi iată,după un timp, fiica sa, Adriana Lucaciu, ea însăşi artist plastic,face un gest nu doar de dragoste şi preŃuire filială, ci şi decultură, publicând, la Editura FundaŃiei Interart TRIADE, unreuşit catalog: Simion Lucaciu, album îngrijit de AdrianaLucaciu, cu un studiu introductiv de Ioan Iovan şi texte deDeliu Petroiu, Coriolan BabeŃi, NegoiŃă Lăptoiu, CiprianRadovan şi Ileana Pintilie. ColecŃia Maeştrii Timi şoarei,FundaŃia Interart TRIADE, Timişoara, 2003, editor SorinaJecza-Ianovici, redactor Eugen Dorcescu.

Volumul, o apariŃie grafică elegantă (concepŃia aparŃineAdrianei Lucaciu şi lui Mircea Bunea), se adaugă altoraasemenea, pe care editura FundaŃiei le-a scos pe piaŃa cărŃii întimpul din urmă (aş reŃine, de pildă, superbul album desculptură Peter Jecza, din 2000). Efortul de a conserva înmemoria publică personalitatea unor artişti, care au contribuitla formarea a ceea ce reprezintă astăzi şcoala de arte plasticedin Timişoara, efort pe care-l fac Sorina Jecza-Ianovici şiPeter Jecza, promotorii FundaŃiei (şi, totodată, proprietariiunui foarte frumos spaŃiu expoziŃional), se concretizează, dealtfel, şi în numeroase expoziŃii, lansări de carte, simpozioaneetc., organizate cu distincŃie şi pricepere, în manieră modernăşi spirit intercultural.

Catalogul este echilibrat gândit pe două secŃiuni distincte:una iconografică şi cealaltă a cuvântului scris. Fireşte,reprezentarea picturală o susŃine pe cea discursivă şi invers.Fiind însă vorba despre artă plastică, iar îngrijitorul volumuluifiind plastician, resursele sugestive ale iconografiei, exploatatecu iscusinŃă, au o necesară preponderenŃă informaŃională, nudoar în plan estetic, ci şi factologic, biografic. Aşa se face că,încă de la început, ne întâmpină, nu întâmplător, imagineafotografiată a lui Simion Lucaciu, acest temperament creator,

59

deopotrivă meditativ şi tumultuos. Ea apare chiar pe primapagină, într-un cadru din tinereŃe, pe fundalul atelierului.Patina retro a portretului imprimă o notă poetică indiscutabilăimaginii prinse în obiectiv şi, prin contaminare, un aer vagnostalgic întregului album. E aburul amintirii, foarte ingeniossugerat de îngrijitorul lucrării: din această ceaŃă, fiicapictorului recompune personalitatea tatălui: „După evadările înnatură, revenea împrospătat în atelier, unde, răsfoind caieteîntregi de schiŃe, selecta acel material care se preta latranspunerile în ulei şi continua procesul de elaborare şiepurare a subiectului, până atingea acel moment ‚al arderii’, pecare-l trăia în faŃa pânzei”, notează Adriana Lucaciu, lasfârşitul albumului, într-un succint şi emoŃionant fragment deAmintiri...

Astfel, memoria activată a privitorului încearcă să refacă,ea însăşi, din frânturi disparate, configuraŃia operei lui SimionLucaciu, în întregul ei, şi, totodată, individualitatea omuluiempiric, poate nu întotdeauna bine cunoscută. Deşi o prezenŃă,mereu, foarte vie în viaŃa artistică a Timişoarei, SimionLucaciu rămânea, în toate apariŃiile publice, acelaşi insreticent, modest, politicos, mai degrabă distant. Tăcerile sale,dispoziŃia introvertită îi adăugau o aură de mister. Daratitudinea retractilă, de fond, a persoanei, vine în contradicŃiecu prodigioasa comunicabilitate a picturii sale, cu exuberanŃaei lirică, cu polisemantica ei melancolie, pe care le oferă,generos, în numeroase expoziŃii. Iar tablourile, în cea maimare parte nonfigurative, degajă căldură, lăsându-sedescifrate, fără dificultate, cu blândeŃe şi bunăvoinŃă.

În ansamblu (din perspectivă strict tehnică, aş spune),albumul e alcătuit cu multă minuŃiozitate, fiind rezultatulconlucrării mai multor elemente: talentul îngrijitorului, algraficienilor, performanŃa editorului. El cuprinde, în afarareproducerilor excelent executate (lucrări rămase în atelierulpictorului, precizează într-un Post-scriptum, Adriana Lucaciu),

60

un număr de schiŃe, desene-proiect, schiŃe de compoziŃie(pentru prima dată făcute cunoscute publicului), foartepreŃioase, de altfel, deoarece ne introduc în laboratorulpictorului. Însemnările fugare, notarea datelor, precizareavolumelor etc., toate vorbesc despre un artist atent la detaliu,laborios. SecŃiunea de Biografie, alcătuită pe ani, aduce o marecantitate de date privind cele mai importante momente şi etapedin viaŃa şi creaŃia artistului (copilăria, formaŃia, studii,expoziŃii, plasarea în timpul istoric şi estetic). Aflăm, de pildă,că, între anii 1946 şi 1950, Simion Lucaciu a lucrat înCombinatul de la Hunedoara, unde a frecventat Cercul de artăplastică. În continuare, Bibliografia şi Lista lucrărilorcuprinse în catalog completează secŃiunea strict documentară.Două texte semnate de Adriana Lucaciu – Amintiri... şi Post-scriptum - au atât valoare informaŃională, cât şi o puternicăîncărcătură emoŃională.

Studiul introductiv, semnat de Ioan Iovan (al cărui nume îlregăsim la Bibliografie cu un DicŃionar al artiştilorcontemporani din Banat, Timişoara, Brumar, 2003), stabileştereperele artei picturale a lui Simion Lucaciu. Aş reŃineobservaŃiile privind „simŃul formelor şi nuanŃelor”, cele carevorbesc despre importanŃa desenului, ca suport prefigurativ allucrării definitive. E pusă în evidenŃă trecerea pictorului de laobiectul văzut la „abstractul simŃit şi formulat”, sunt surprinse„ipostazele culorii”, în demersul pictural al concentrării asupracelor patru elemente fundamentale: focul, apa, pământul,aerul. Criticul remarcă predispoziŃia pentru nocturn –nebulozitate. Apoi zăboveşte asupra principalelor motive:floral, vegetal, peisagistic (Flori mărunte, 1990; Vas cu bujori,1995; seria Floarea soarelui, din 1984 până în 1997;„bacoviana” Scântei galbene,1997; Pomi înfloriŃi; Peisaj etc.).Se adaugă motivul focului din ciclul închinat Hunedoarei(Siderurgie; Combinat; Hunedoara), motivele marine (Yole;łărm; Peisaj marin cu bărci; Marină; Nocturnă marină etc.)

61

sau cele geometrice (Structuri geometrice). „VocaŃia decolorist” l-a ataşat pe Simion Lucaciu de acuarelă şi i-aorientat maniera de tratare, iar cea de „portretist” i-a prilejuitvoluptatea de a-şi exersa arta, în încercarea de a exprima, princombinarea gamelor cromatice, jocul subtil al formelor.

Modul în care a înŃeles Simion Lucaciu să folosescăsensurile ascunse ale culorilor, capabile, pe căile discrete alesugestiei, să semnifice, e desluşit chiar de către artist în notelesale, dintre care unele însoŃesc reproducerile. Sunt „gânduriale pictorului, menite să-l readucă în memoria noastrăafectivă” (Adriana Lucaciu, Post-scriptum). Iată, printre altele:„Neîndoielnic, am tristeŃi ale sufletului meu, care se potrepercuta în factura paletei, dar eu Ńin să exprim prin griurilecolorate o stare de calm, de meditaŃie. Cred că uneori secreează o tensiune, o sobrietate acolo unde încărcătura pasteile însoŃeşte. Îmi plac suprafeŃele saturate, care-mi dau o starede aşezare, de savoare a materiei picturale”; sau: „Şi dacă afost ca în multe din pânzele mele să înfăŃişez marea, e pentrucă ea a însemnat pentru mine nu o formă de descriptivism, ci ostare de spirit.”

Studiul introductiv, datorat, cum spuneam, lui Ioan Iovan,este urmat de cinci texte, iscălite de prestigioşi critici de artă(Deliu Petroiu, Timişoara 2003; NegoiŃă Lăptoiu, Bucureşti,1996; Coriolan BabeŃi, Bucureşti, 1986; Ciprian Radovan,Timişoara, 1996 şi Ileana Pintilie, Timişoara, 1988 ); elereprezintă părŃi din diverse articole, apărute de-a lungul anilor.Inserate în volum, aceste excerpte au scopul de a recompune”portretul artistului din mărturii fragmentare” (AdrianaLucaciu).

Pentru a completa profilul artistic al pictorului, decupezcâte un citat definitoriu din fiecare text.

Vorbind despre predilecŃia lui lui Simion Lucaciu pentrupeisaj şi naturi statice, Deliu Petroiu, reŃine, dincolo de„sugestia cromatică şi efectele atmosferice”, echilibrul

62

compoziŃional îndelung chibzuit al tabloului, ceea ce trădează„aspiraŃia spre luciditate a acestui senzitiv”. Şi o altăcaracteristică – peisajul lui Lucaciu este lipsit de personaje:„dar parcă avea, ca un plan secund, o prezenŃă umană”.SusŃinând oarecum aceeaşi idee, NegoiŃă Lăptoiu remarca, înEnciclopedia artiştilor români contemporani, 1996, faptul căpersonajul central al peisajelor lui Simion Lucaciu „îlconstituie atmosfera, adică atingerea acelei stări incantatorii încare simŃim mutaŃiile permanentei deveniri universale”.Pictorul se vădeşte, notează Coriolan BabeŃi, „un poet al‚genezelor’. În pânzele sale de mici dimensiuni e materializatăintimist metafora facerii, a creaŃiei ca act întors asupra luiînsuşi”. Cât despre Ciprian Radovan, comentând virtuŃilepicturale ale lucrărilor, obsesia picturii ca formulă detranspunere plastică („Simion Lucaciu a existat prin pictură şipentru pictură”), spune: „Şi dacă iubirea lui a însemnat pictura,aceasta a fost marea sa calitate şi, în oglindă, marele său‚defect’. Lucaciu a fost şi a rămas pictorul adevărat, cel ‚preapictor’...”. În fine, într-un articol mai vechi, publicat în„Orizont”, Ileana Pintilie pune în evidenŃă capacitateaartistului de a esenŃializa „modelele naturii”, transformându-le,prin „puritatea uşor geometrică”, în „semne plastice”,descifrabile doar „în relaŃia empatică dintre suflet şi culoare”.

Lucrare de certă importanŃă, alcătuită, deopotrivă, cuuneltele omului de ştiinŃă, dar şi cu cele, inefabile, alememoriei afective, albumul Simion Lucaciu are şi oincontestabilă valoare morală. El ne vorbeşte despredevotament şi iubire, despre modul firesc de a trăi în artă şipentru artă, în subtila solidaritate a spiritului.

Reflex, 7-8-9/ 2004

63

O ISTORIE A DANDYSMULUI

În 1997, apărea, la Iaşi, la Editura Polirom, Barbeyd’Aurevilly, Jules d’Amédée, Dandysmul, traducere, studiu

64

introductiv şi selecŃia antologiei de Adriana BabeŃi.Confirmându-şi capacitatea de a stărui, până la epuizareacvasi-totală a unui domeniu, Adriana BabeŃi, profesor deliteratură comparată la Universitatea de Vest din Timişoara,istoric literar şi prozator cunoscut, propune acum volumulDandysmul. O istorie, Iaşi, Editura Polirom, 2004, ColecŃia„Plural M”. Tematica, de altfel tratată amplu de literaturilestrăine (engleză şi franceză, în special), devine astfelcunoscută şi, aş zice, definitiv fixată, în cercetarea româneascăde specialitate. Pentru ca lectorul, pe care, din capul locului, îlîndemn să citească această frumoasă carte, să aibă o minimăinformaŃie asupra structurii ei, voi vorbi despre principalelesecŃiuni ale volumului, menite, pe de o parte, să facă ordine, săsistematizeze un subiect, abordat, cum spuneam, în numeroasedemersuri (bibliografia chestiunii însumează aproximativ 100de titluri), şi, pe de alta, să precizeze conceptul (nu întotdeaunariguros definit), din diverse unghiuri, printr-un excelent excurshermeneutic.

Volumul are şase capitole, Bibliografie (A. Opere dandy şiB. Texte despre dandy şi dandysm) şi un Indice de autori.Simpla enumerare a celor dintâi (Pe urmele unui cuvânt:dandy; Dincolo de timp; Dandyland. Scurtă istorie; HitParade; Dandysmul. Mod de întrebuinŃare; Dandygrafii) neconduce pe traseul ales de autoare şi ne relevă, pornind de laetimonul cuvântului (dandy, descoperit într-un refren soldăŃescdin secolul al XVIII-lea: „Jankee doodle dandy”), obiectivelecercetării: O istorie şi „ce este dandysmul?” Ambele Ńeluri suntgreu de atins, remarcă Adriana BabeŃi, date fiind dificultăŃilepe care le întâmpini în a fixa accepŃiunea termenilor: „ceînseamnă de fapt o istorie” şi cum să ordonezi sensuriledandysmului, acest cuvânt „cu înŃeles multiform, dispers,fremătător” (p. 20). Şi totuşi, în cele din urmă, autoareaizbuteşte. Prin mari volute în timp, prin antrenarea unei foartebogate şi variate literaturi (din Antichitate, unde-l găseşte pe

65

Alcibiade, „frumosul discipol al lui Socrate”, până în epocanoastră), prin actualizarea unor, cu adevărat incitante,informaŃii despre oameni şi moravuri, Adriana BabeŃiidentifică, sub mulŃimea de „măşti” şi de comportamente, ceeste un dandy şi ce reprezintă esenŃa şi istoria dandysmului.Poveste „întortocheată”, cu puzderie de escale şi ocolişuri,comprimată în 400 de pagini, pe parcursul cărora AdrianaBabeŃi lasă să vorbească, să-şi exprime părerea, să definească,să afirme ori să respingă un număr impresionant de alŃi autori.Paginile cărŃii sunt invadate de lumea originală a acestuiperpetuu actor – dandy, cu înfăŃişarea, Ńinuta, vestimentaŃia,obiceiurile, gusturile, psihologia, felul de viaŃă, dramele sale.Un „mit” sau, mai degrabă, un „arhetip”, apărut, nuîntâmplător, la cumpăna veacurilor al XVIII-lea şi al XIX-lea,în Anglia. OpŃiune, asumată ca atare (deşi fenomenul a existatavant la lettre, vag însă şi cu manifestări punctuale),dandysmul se impune masiv după 1789, în condiŃiile de „crizăa aristocraŃiei” şi de „frenetică ascensiune a clasei burgheze”(p. 38), ca o ”ultimă zvâcnire de eroism în vremuri dedecadenŃă”, spune Baudelaire – care dă şi o splendidă definiŃieacestui tip uman (dandy), prins între două epoci, „ca un soarela asfinŃit, /... / fără căldură şi plin de melancolie” (p. 39). Celmai autentic dandy, primul în seria dandysmului adevărat, celcare a impus pe deplin „stilul”, însuşindu-şi, fără abateri, cu ungen de eroism (socotit de mulŃi gratuit), condiŃia incomodă,adesea dramatică, a insului ieşit din normă, a fost GeorgeBrummell. ApariŃiile lui, notează Adriana BabeŃi, „taie pur şisimplu respiraŃia asistenŃei aristocrate printr-o eleganŃăciudată, cum saloanele nu mai văzuseră” (p. 53). „Epidemiadandy” cuprinde societatea engleză şi trece în FranŃa, pentruca „treptat să se autodevoreze”, prin banalizare, nu înainte de ada câteva nume celebre. Autoarea le trece în revistă, într-unparagraf dedicat „celor mai importanŃi dandy ai lumii”: Depatru ori B. Brummell, Byron, Barbey, Baudelaire. Şi, alături

66

de ei (...et comp): o serie de englezi, francezi, ruşi, americani,spanioli şi români, de-a lungul a trei secole, până în zilelenoastre: Roland Barthes, Paul Bourget, Truman Capote, Bonide Castellane, Chateaubriand, Delacroix, Charles Dickens,Scott Fitzgerald, André Gide, Hugo von Hofmannstahl, AlfredJarry, Alexandru Macedonski, Vladimir Maiakovski, Alfred deMusset, Alexandru Odobescu, Stendhal etc. etc. (v. p. 142).Dar şi Balzac (mai degrabă creator de dandy, decâtreprezentant al respectivei mode), pictorul Beardsley, eseistulşi caricaturistul Max Beerbohm, Mateiu I. Caragiale,D’Annunzio, Marcel Proust, ori, în fine, Oscar Wilde. Prin cesunt aceşti artişti, oameni de litere, de film sau teatru,muzicieni, plasticieni, socotiŃi că ar aparŃine universuluiDandyland? Nu întotdeauna stranietatea şi originalitateacăutată a veşmintelor ori bijuteriile epatante îi fac dandy, ci,mai degrabă, o stare de spirit, o anumită atitudine faŃă deexistenŃă şi, mai ales, faŃă de artă, ”credinŃa de nestrămutat înforŃa frumosului, în arta înŃeleasă ca o nouă religie, estetizareaîntregii...vieŃi, nu doar prin elemente de recuzită,/.../, ci printr-un ‚program interior’ ” (p. 154), precizează autoarea,referindu-se la M. Proust. Nu întâmplător, majoritateareprenzentanŃilor „curentului” dandy sunt şi creatori.

Pe de altă parte, aşa cum se ştie, dandy şi dandysmul, cafenomene percepute drept dorinŃă frivolă a cuiva de a semanifesta altfel, de a-i uimi pe ceilalŃi şi de a se aşezaîntotdeauna în centrul atenŃiei, de a-şi satisface înclinaŃiileegolatre (prin haine ori podoabe ce sfidează moda curentă), aufost respinse, în general, de societate. Iar convenŃia, contrariatăde narcisismul exacerbat al insului-dandy, de subtilitatea samondenă, dispreŃuitoare, nu rareori persiflantă, ori chiarcinică, în conversaŃie, s-a revoltat. Aşa se face că dandy suntnumiŃi şi filfizoni (cu toată gama sinonimică de „porecle” –„mănuşi galbene”, tânăr efeminat, ridicol, trândav, decadent,veleitar etc.) şi umplu cu figurile lor caricaturizate paginile

67

prozelor de moravuri. Dar, pentru o bună parte dintre exegeŃii fenomenului,

dandysmul înseamnă mai mult decât simpla prezenŃămaterială, iar exponenŃii lui – mai mult decât nişte „animale destofă”. Ei reprezintă o doctrină ce nu poate fi rezumată chiaratât de uşor. Autoarea încearcă s-o facă (cap. Dandysmul. Modde întrebuinŃare), învăluind treptat subiectul, analizând atentdiferitele opinii: „Tocmai de aceea am ales soluŃia delimităriicâtorva câmpuri în care dandysmul îşi manifestă din plincaracterul doctrinar. Acolo el se organizează în sistem,propune principii şi norme, elaborează teorii şi practici” (p.164). Sunt desprinse câteva caracteristici: dandymul apare,mai întâi, ca o „etică”, surprisă „în cinci ipostaze”. „Eticanarcisică, a diferenŃei, a singularităŃii/singurătăŃii, anegativităŃii şi a gratuităŃii”. Dar poate lucrul cel maiimportant, pe care-l focalizează Adriana BabeŃi cu insistenŃă,este că dandysmul dezvoltă şi o estetică, „ o stategie & tacticăa seducŃiei şi a utopiei” (p. 164). El este „ figura anticipatoriea modernităŃii târzii” (p. 176). Astfel, zarva provocată dedandysm, morala sa, criticată adesea, par să fie salvate deevoluŃia artei.

În acest sens, inversând perspectiva, autoarea urmăreşte,cu multe argumente şi fine disocieri, cum îmbrăcămintea, darşi aspectul exterior, în genere (faŃa, mâinile, pieptănătura, felulîn care păşeşte, gesticulaŃia etc.), ale unui dandy devinembleme, „modalităŃi de semnificare” (p. 202). Iată de ce auasemenea importanŃă accesoriile (mănuşile, cravata, floarea dela butonieră, tabachera), ori chiar Ńigările, dar şi chipul, artamachiajului (Baudelaire a scris un „Elogiu al machiajului”, p.212). Întreg acest „decor”, masca pe care protagonistul opregăteşte îndelung, cu voluptate, pentru a-şi juca rolul, sedesfăşoară, adesea, pe un fundal, construit cu tot atâta grijă:saloanele, încăperile unde se mişcau, potrivit scenariului,Brummell, Eugène Sue, Jarry, D’Annunzio (p 213). Fireşte,

68

este o lume artificială, cu o moralitate şi o mentalitateexistenŃială, pe cât de admirate de unii, pe atât de condamnatede alŃii. Protagoniştii sunt, însă, de cele mai multe ori, artişti,în ochii lor lumea e operă de artă, iar „teatrul”, pe care-l pun lacale, este modalitatea lor de a vieŃui după repere strict estetice.De aceea, dincolo de încărcătura documentară, cartea despreDandysm a Adrianei BabeŃi oferă un model, o posibilă formulă(e drept, „intraductibilă” şi „utopică”) de a exista în artă. Aici,cred că e potrivit să citez ceea ce André Gide relatează despreo variantă a mitului lui Narcis, aşa cum i-o povestise OscarWilde, enunŃ reŃinut de autoare (p. 389: Mircea Mihăieş,Narcis & Co. Oscar Wilde între oglinzi carnivore) – „Dacă-liubesc (pe Narcis, n.n.), răspunse râul, e pentru că atunci cândse apleca asupra apelor mele îmi vedeam propria reflexie înochii lui”.

Rămânând strict în graniŃele stilului ştiinŃific, cupreocupare pentru caracterul doct al textului ori pentruclaritatea şi precizia limbajului, Adriana BabeŃi reuşeşte să deatextului un flux leger, cu inflexiuni colocviale şi o tonalitateamabilă, de conversaŃie, pe cât de informată, pe atât decaptivantă.

Adesea, cititorul e surprins de felul în care autoareainfiltrează în frază tehnici retorice, pentru a o salva de laariditate. Una dintre strategiile adoptate, de pildă, stă în facturatitlurilor de capitole, scoase, parcă, dintr-un discurs romanesc,cu epic poliŃist: Pe urmele unui cuvânt: dandy; Motor decăutare; InfracŃiune; Dincolo de timp; Alcibiade sau coadatăiată; Travesti; Şi-şi; Când?; Unde?; De patru ori B.; Narcisnarcotizat; Croitorul răscroit etc.

În acelaşi sens al ambiguizării discursului, reŃinemintervenŃia, la titlu, a unor jocuri de cuvinte, menite să pună înevidenŃă sensurile alunecoase, nu întotdeauna foarte preciseale conceptelor (dandy , dandysm ), balansând între pozitiv şinegativ, între admiraŃie şi reticenŃă, între înŃelegere şi

69

respingere maliŃioasă. Iată, de pildă, punerea în oglindă a doitermeni: franŃuzescul Les Beaux („frumoşii”) şi englezesculThe Bucks („masculii”, „Ńapii”), ambele ataşate de numelecelui mai autentic dintre dandy, George Brummell, căruia „i seva spune când ‚Beau Brummell’, când ‚Buck Brummell’ „(p.46). Alteori, jocul de cuvinte se sprijină pe vagi opoziŃii, dincategoria omofonie – omonimie: Gentlemani şi gentilomi;Singular şi singur; Modilogi şi modilogii; Egomani şi egolatri.

Ritmul alert al „povestirii”, alternarea firească a pasajelornarate (veritabile scene de epocă), cu cele de comentariu,ruperea discursului în secvenŃe scurte fac lectura acestuivolum, de densă înformaŃie, foarte plăcută. Dandymul. Oistorie marchează un succes al omului de carte şi alprozatorului Adriana BabeŃi.

Reflex, 10-11-12/2004

UN GRAFICIAN GERMAN CONTEMPORAN

La Eibach, în preajma minunatului oraş Nürnberg, seîntinde parcul Faber (cine nu-şi aminteşte de creioanele

70

“Faber”?). Acolo, în fiecare dimineaŃă, la aceeaşi oră, vezi unbărbat înalt şi masiv, cu o privire binevoitoare şi deschisă,care-şi face plimbarea… Păşeşte egal, cu un mers uşorîngândurat. Se vede că peisajul, împrejurimile şi deprindereade a străbate vechiul parc – o pădure aproape, ruptă derespiraŃia burgului şi a şoselelor de centură, îi sunt familiare.

Şi totuşi, nimic din ceea ce am crede că ar putea fi rutinănu învăluie silueta domnului Heinz Schillinger, căci el estebărbatul despre care tocmai vorbesc. Se bucură, cu aceeaşiprospeŃime calmă, atât de plimbare, cât şi de ambianŃă.Parcursul străbătut e o datorie pe care o împlineşte faŃă de sineşi care-i oferă plăcerea de a vedea, iarăşi şi iarăşi, pomii, iarba,verde şi acum iarna, de a respira freamătul uşor al naturii şi dea privi, printre copaci, cu atenŃie de profesionist, reliefurilecastelului Faber, liniile sale, aceleaşi de foarte multă vreme,fabrica nouă sau reşedinŃa actualilor proprietari (descendenŃi aicelui ce, cu atâta vreme în urmă, a întemeiat toate acestea).

Cine este, aşadar, Heinz Schillinger? Numele artistului,încă nedescoperit în România, se bucură, în Germania, de omare notorietate, datorită, mai ales, enormei sale operefilatelice (este autorul celor mai multe timbre din Germania).

La aceasta a contribuit însă întreaga sa activitate. ÎnNürnberg, multă lume, mai cu seamă cea care frecventeazămediile culturale, îl cunoaşte drept profesorul HeinzSchillinger, care a fost, până la pensionare, şeful Catedrei deGrafică a Academiei de Arte. Iar numeroasele sale expoziŃiiatestă un artist plastic sensibil, ale cărui lucrări de grafică oripictură sunt mult căutate.

ExperŃii ştiu că Heinz Schillinger face parte dintrereprezentanŃii importanŃi ai secŃiunii de grafică minimalistă.Creator al unor serii renumite de mărci poştale, de timbrepentru scrisori, dar, mai ales, de timbre aniversare, el este, defapt, autor de lucrări artistice, de exemplare unice de creaŃieplastică şi, totodată, de nepreŃuite achiziŃii pentru filatelişti.

71

Domnul Heinz Schillinger abordează într-o manierăparticulară această artă (lucru consemnat de cei ce au scrisdespre activitatea sa), aşa încât se poate vorbi despre o şcoalăde operă miniaturală pe care el a întemeiat-o. Am văzut, lareşedinŃa din Eibach, o casă ciudată, fascinantă, casa unuiartist, cu multe obiecte alese, o parte din colecŃia sa (machetede mărci, dar şi o mulŃime de tablouri – desene, acuarele oripictură în ulei), munca a peste treizeci de ani. M-a surprins nudoar noutatea domeniului (ştiam foarte puŃin despre ceînseamnă arta de a compune un timbru), ci şi frumuseŃeaacestei ramuri a graficii (grafică aplicată), complexitatea sa, caşi modul în care motivele şi maniera, realizate în miniatură, aletimbrelor, se proiectează în tablouri, unele de mari proporŃii.Privite mai atent şi în interconexiunea lor, lucrările mari şi celeminiaturale comunică permanent, evocând, dincolo deaparenŃe diferite, unitatea profundă a operei.

Este uimitor cum măiestria desenului, realizat cu vârfulsubŃire al peniŃei, capacitatea de a vedea în microdimensiuni seîmpletesc cu simŃul culorii şi al armoniei formelor. Artistul dă,astfel, o notă strict personală fiecărei machete, fiecărei schiŃe(multiplicată, apoi, în milioane de exemplare, de „timbre” –Briefmarken -, lipite, adesea, cu totală indiferenŃă pe răvaşeleexpediate aiurea). „Înainte, un grafician care crea timbre aveastatutul unui rege”, mărturisea, cu nostalgie, domnul HeinzSchillinger, într-un interviu, consemnat de Roland Krabbe în„Weltbild Magazin” (D., 33, 1999), cu prilejul decernăriiPremiului „Cel mai frumos timbru din Germania”, premiuobŃinut în 1998, la concursul de mărci lansat la sărbătorirea a250 de ani de la întemeierea Operei din Bayreuth. Este, într-adevăr, demn de semnalat felul în care reuşeşte artistul să punăîn evidenŃă fiecare mic detaliu al minunatei săli de spectacole,trasând cu penelul toate elementele decoraŃiunilor, să fixezegama lor armonios unduitoare şi, totodată, să redea impresiade spaŃiu larg, cuprinzător, de perfectă graŃie arhitecturală.

72

Această virtuozitate se manifestă în întreaga serie tematică„Oraşe şi castele”, din care aş cita, alături de Opera dinBayreuth (250 Jahre Markgräfliches Opernhaus Bayreuth),Domul din Limburg, Domul din Köln, Domul din Freiburg,Museuminsel Berlin, Residenz Würzburg, Sans SouciPotsdam, Charlottenbourg Berlin. Ei i se adaugă talentulstilizării, al prelucrării creatoare, surprinderea esenŃialului înansamblul consemnării miniaturale, echilibrul şi forŃa, aşspune muzicală, a îmbinărilor, sinceritatea sentimentuluitransmis.

Heinz Schillinger se declară şi este, cu adevărat, un„clasic”. Jocul artificiilor, disonanŃele, ca şi intervenŃia rece acalculatorului, bliŃul aparatului de fotografiat i se par străineartistului, căruia îi place să contemple, să asculte sunetulprofund al obiectelor, al monumentelor, al naturii şi, apoi, săimprime, în formele reŃinute, adesea, cu o exactitateexcepŃională, esenŃa inefabilă a lumii ce ne populeazăimanenŃa.

Bogată, tematica timbrelor create de Heinz Schillinger seconcentrează spre câteva domenii. Sunt, mai întâi, peisajeleurbane şi edificiile (printre care un loc aparte ocupă, desigur,catedralele, uriaşele domuri ale Germaniei); apoi, portretele depoliticieni (Portretul lui Adenauer, de pildă), precum şi seriatimbrelor inspirate de natură, în care foarte bogat reprezentatesunt cele florale sau ale păsărilor. În fine, mărcile cu trenuri,vapoare ori păpuşi.

Oricare ar fi motivele prelucrate (Heinz Schillinger aparticipat, începând cu prima confruntare – „NürnbergerBote” - din 1960, la aproximativ o mie de concursuri ), elrămâne acelaşi creator iubitor de echilibru, pentru carelucrurile, construcŃiile înfăptuite de forŃa minŃii şi a imaginaŃieiumane se armonizează, într-o perfectă îmbinare, cu frumuseŃeanaturii. Artistul redă prospeŃimea şi gingăşia florilor, nu uită sădesemneze nici cel mai minuscul dintre componentele ce

73

alcătuiesc plantele, surprinde făpturile în mişcare, ştie săexprime, întotdeauna, ceea ce e specific. Cunoaşterea atât deexactă a micro-universului se datorează, declară graficianul,ori de câte ori are prilejul, faptului că tatăl său a fost grădinar.De la el a învăŃat să iubească natura şi să o cunoască atât debine.

Artist profesionist, Heinz Schillinger şi-a construit şi oimportantă AgenŃie de Publicitate, colaborând cu unele dintrecele mai însemnate firme germane. El a fost prezent înpermanenŃă în viaŃa cultural-artistică, fie lansând o nouămarcă, fie expunându-şi tablourile. Asemenea schiŃelor –machete de timbre, pictura, în marea ei majoritate, urmeazăacelaşi traseu tematic: fragmente de natură, în care dominantao reprezintă copacii, cadre urbane, portrete. Şi dacă elementelenaturale ale mărcilor (florile, printre altele) degajă, în general,o luminozitate caldă, tablourile aduc ceva necunoscut, un gende melancolie a elementelor. Pomii lui Heinz Schillinger,aşezaŃi, de obicei, în prim plan, transmit, prin formă orimişcare, o undă de nostalgie. În spatele lor, peisajul e calm şidezolat. Dincolo însă de aceste ilustrări ale unor stări de suflet,e mulŃimea peisajelor propriu-zise, născute din pasiuneapentru frumuseŃea şi polisemia ambianŃei. A pictat atâtmeleagurile natale, cât şi pe cele cunoscute în alte părŃi: înFranŃa, în Provence, în Italia. Şi, iată, mai recent, în MunŃiiBanatului (la Gărâna), ori în Apuseni şi la Păltiniş.

Citadin prin excelenŃă (s-a născut la Nürnberg, în 27 iulie1929), pictorul a iubit şi iubeşte oraşul. Opera sa plasticăînsumează numeroase lucrări care trasează urma călătoriilor, apopasurilor, nu doar în Germania, ci şi în FranŃa sau Italia.Există un ciclu veneŃian, unul toscan... Desenele, realizate cuaceeaşi specifică minuŃiozitate, cu aceeaşi atenŃie pentruamănunt, ori acuarelele, unde liniile, mai estompate, mai laxe,se pierd în tonuri vag elegiace, imortalizează colŃuri dinVeneŃia.

74

Munca sa de creator de mărci poştale a fost răsplătită nudoar printr-o mare popularitate în rândul concetăŃenilor, ci şiprin recunoaştere internaŃională: Limburger-Dom a fostdesemnat, în 1989, de către AsociaŃia Mondială a Filateliei dinViena, cel mai frumos timbru din lume.

Dar, cum spuneam, ca să ştii cu adevărat cine este HeinzSchillinger, trebuie să-i vezi nu numai minunata colecŃie detimbre, care, ani în şir, a cucerit o unanimă admiraŃie, precumşi o sumedenie de concursuri sau premii (în 1998, de pildă,artistului i s-a acordat „Bundesverdienstkreuzes 1. Klasse decătre Ministerul Culturii din Germania), ci şi tablourile. Şi înaceste macrostructuri, vom regăsi aceleaşi efluvii ale sufletuluide artist, atât de bine temperate, atât de măiestrit caligrafiatede artizanul desăvârşit.

Caligraf, 3/2005

NOTE DESPRE PORTRETUL PUBLICISTIC

Publicist de talent, cu bogată şi îndelungată experienŃă,ziarist-colaborator, după 1990, la „Renaşterea bănăŃeană” şi laziarul „Timpul” din ReşiŃa, cărăşanul Titus Crişciu publică în2003 o carte oarecum inedită. Este vorba despre volumul

75

Portretul unei doamne (Editura Signum, ReşiŃa), dedicat înîntregime (o arată, de altfel, titlul însuşi), „sexului slab”, cumle place unora să spună. Scriitorul (care a mai încredinŃattiparului: Naşterea zilei de azi, 1983; Nestemate alefolclorului românesc, 2000; O viaŃă, o profesie. Convorbiri cudoctorul Apahideanu, 2000) strânge în acest tom (seprecizează pe coperta a IV-a) portretele unor femei „dinimediata noastră vecinătate”, portrete pe care le-a publicat de-alungul mai multor ani, între 1998 şi 2003.

Portretul unei doamne (posibil titlu de roman) este,aşadar, o carte de scurte interviuri, realizate în spaŃiul reşiŃean.Originalitatea acestui demers constă în aceea că autorul nu sefixează, cu precădere, asupra unor figuri ieşite din comunulcotidianului, ci încearcă să dovedească, şi chiar reuşeşte să ofacă, faptul că, oriunde există pasiune, muncă cinstită şiprofesionalism, apare şi confirmarea. Persoanele asupra cărorase opreşte Titus Crişciu şi pe care le intervievează sunt femeiangajate în varii activităŃi: medici, profesori, dascăli orieducatori, simpli lucrători, oameni de afaceri, ingineri,funcŃionari, bibliotecari, politicieni, în fine, artişti, scriitori,actori. Individualitatea fiecăreia se devoalează pe parcursulunei discrete hermeneutici – întrebare/răspuns. Ni se faccunoscute câteva date biografice, se aduc informaŃii cu privirela studiile efectuate, la pasiunile adiacente profesiunii de bază(„aveŃi un hobby?”), la relaŃiile cu familia, dacă este cazul(soŃul ori copiii), şi, mai ales, la suportul intelectual oripsihologic, ce stă la temeiul drumului ales.

Interviurile sunt, astfel, mici crochiuri prozastice despredestine din cele mai diverse, despre căderi ori suişuri, desprecum se împarte o femeie între obligaŃiile din casă şi cele de laslujbă, despre cum îşi petrece timpul liber, despre cumlucrează acolo unde i-a fost destinat să-şi facă datoria faŃă deviaŃă şi faŃă de propria conştiinŃă. În esenŃă, despre cumtrăieşte şi munceşte un om în zilele noastre.

76

În galeria propusă de autor regăsim figuri cu un renume,ce trece dincolo de geografia restrânsă a Caraş-Severinului,precum Rita Aldea, „cunoscut pictor iconar”, artistul plasticMaria Tudor, actriŃa Adriana Trandafir, politicianul MonaMuscă, „rafinatul intelectual” Ada D. Cruceanu, CarmenAlbert, muzeolog, autoare a unei monografii a Banatului, şialtele încă. Sunt însă şi prezenŃe mai puŃin spectaculoase:Viorica Nicola, „învăŃătoare pensionară”, ”profesoara dereligie” Ana Băcilă, soŃia preotului Dănilă Băcilă din Bănia,funcŃionarul public Margareta Spinean, despre care fratele ei,poetul Octavian Doclin, declară că este „cea care a rămasveriga cea mai puternică a casei noastre”, sau Elena Vuescu,„doamna cu palmele bătătorite” etc.

Autorul are intuiŃie, reuşeşte să pună în relief, în două -trei pagini, ceea ce este (sau, oricum, pare să fie) specificfiecărui „personaj”. De reŃinut, în acest efort, sunt chiartitlurile, prelute, unele, de multe ori, chiar din răspunsurilecelei intervievate: „Mă caracterizează încrederea, speranŃa şitenacitatea” (p. 32-34); „Caritatea şi altruismul fac parteintegrantă din feminitate” (p. 43-45); „Echilibrul şi carismaunei femei pot învinge obstacolul slăbiciunii fizice”(p. 50-51);„Teatrul este o joacă serioasă, poate mai reală decâtrealitatea” (p. 68-69); „Tratez bolnavi nu boala” (p. 72-73);„ Îi invidiez pe bărbaŃi” (p. 81-82); „Biblia şi ştiinŃa mergîmpreună” (p. 107-108) etc. La fel de concise şi sintetizatoaresunt şi titlurile prin care reporterul recomandă şi, totodată,caracterizează, succint, prototipul vizat: ”O viaŃă închinatăcărŃii” (p. 224-226); „Doamna fără crinolină” (p. 119-120);”O doamnă din lumea afacerilor” (p. 79-80); „Omul MonaMuscă” (p. 74-76) etc.

Tehnica propriu-zisă a portretului, revendicându-se,fireşte, de la mecanismele expresiv – stilistice ale jurnalisticii,şi păstrându-se în cadrele ei, alătură, după o combinatorie îngenere bine strunită, elemente minimale ale portretului fizic

77

(susŃinute de limbajul vizual al fotografiei), componente multmai extinse ale portretului moral, care se leagă nemijlocit deportretul profesional, şi, în fine, creionarea situării înambianŃă.

„Profilurile” se constituie, astfel, într-o galerie de micibiografii sociale, psihologice, profesionale. Ele definesc atâtlocul, pe cât de însemnat, uneori, pe atât de modest asumat,altă dată, cât şi viziunea, asupra vieŃii şi, mai cu seamă, asuprapropriului destin şi rol, a multor femei din societatea zilelornoastre.

S-ar putea, oare, reproşa autorului că ocoleşte existenŃeleeşuate? Fiindcă, ştim prea bine, alături de femei care pot lucraşi care vieŃuiesc în limitele obişnuitului, ale bunului simŃcreditat de societate, sunt multe, prea multe femei în România(şi, fireşte, şi în ReşiŃa), fără loc de muncă, fără adăpost,măcinate, uneori, de pasiuni mai puŃin onorabile. Există, într-adevăr, multe reprezentante ale ceea ce, printr-o definiŃieveche şi desuetă, mai numim „sexul slab”, care nici nu mai potfi numite „doamne”.

Probabil, însă, această faŃetă a ceea ce reprezintă femeia înpeisajul contemporan rămâne un proiect pe care Titus Crişciuurmează să-l realizeze, eventual, cu un alt prilej.

Într-o societate în care vedetismul, în cel mai ambiguusens al termenului, ia o amploare îngrijorătoare, o carte despreoameni obişnuiŃi, despre femei, ce se remarcă prin modestie,muncă şi iubire de aproapele, este mai mult decât binevenită.

Caligraf, 4/2005

78

DOI ARTI ŞTI PLASTICI

FundaŃia Interart TRIADE continuă merituoasa recuperarea creaŃiei unor artişti români contemporani şi publică, la scurtinterval, albumele a doi creatori pe cât de importanŃi, pe atâtde diferiŃi ca gen şi factură stilistică. Este vorba de pictorulRoman COTOŞMAN şi de sculptorul Victor GAGA.

79

Viziunea editorului (Sorina Jecza-Ianovici) – fapt probat şide albumele apărute anterior (Peter Jecza, Simion Lucaciuetc.) – implică o perspectivă de ansamblu, bio-bibliografică,asupra artistului.

Fiecare volum cuprinde, în afara spaŃiului vizual, decatalog, cu un bogat corpus de reproduceri, însoŃit de precizăriprivind elaborarea lucrărilor, o secŃiune de texte, alcătuitădintr-un capitol analitic, însumând cele mai importantecomentarii critice, şi dintr-unul biografic, cu cele maisemnificative date de viaŃă, precum şi cu informaŃii despreuniversul de gândire şi simŃire al plasticianului: reflecŃii asupraartei, interviuri ori dialoguri cu cei apropiaŃi. Tot aici segăseşte lista expoziŃiilor personale.

Editorul ştie să exploateze numeroasele efecte pe caremijloacele grafice i le oferă, de la concepŃia copertei, laalternarea subtilă a culorilor, ce despart paginile diverselorsecŃiuni, astfel că volumul în sine este rezultatul unui veritabilefort creator.

I. Albumul Roman COTOŞMAN (2004), la elaborareacăruia, alături de Sorina Jecza-Ianovici, a participat şi GeorgLecca, vine, după mulŃi ani, să lumineze un aspect mai puŃincunoscut din plastica Timişoarei. Este vorba despre contribuŃiaromânească, în speŃă, a câtorva plasticieni din vestul Ńării, laconfigurarea şi impunerea, după anii ‘6o, a unora dintreformulele artei moderne, curente, atunci, în Occident.

Artistul, născut în 1935, la Jimbolia, în familia preotuluiprof. dr. Gheorghe Cotoşman, este licenŃiat al Institutuluiteologic din Sibiu. Atras de pictură, el aderă curând laorientările novatoare - instrumentalismul, constructivismul,arta cinetică. În 1966, pune bazele grupului 1.1.1., adicăRoman Cotoşman, Ştefan Bertalan şi Constantin Flondor. În1970 se stabileşte în Statele Unite, iar în 1991, reia legăturaîntreruptă cu reprezentanŃii oficiali ai plasticii româneşti şi i se

80

decernează Premiul Uniunii Artiştilor Plastici din România. Din 1964, când creează „prima serie de colaje

constructiviste”, opŃiunea sa se impune în câteva importanteexpoziŃii: la Bucureşti, Galeria Kalinderu, 1968, unde apareîmpreună cu alŃi cinci timişoreni, la Edinburgh, în 1969,alături de grupul 1.1.1. şi de Paul Neagu, Horea Bernea, IonPacea etc. , apoi, în Philadelphia, Spania ori Germania (v.Bibliografia, p. 22).

„Obiectivul artei mele, mărturiseşte Roman Cotoşman,este acela de a pătrunde în necunoscut, de a nu avea nici unconŃinut, în sensul convenŃional al termenului”.

Dacă aşa s-ar prezenta, schiŃat în linii mari, profilul luiRoman Cotoşman, rămâne de văzut cum reuşesc cei care auîntocmit albumul să surprindă, în detaliu, esenŃa complexă apersonalităŃii şi a artei sale. Acestea se limpezesc, treptat, prinparcurgerea diferitelor secvenŃe ce formează Cuprinsul:Etape, Biografie, ReflecŃii – Roman Cotoşman, Despre RomanCotoşman, Bibliografie, Catalogul donaŃiei, În loc de postfaŃă.

Momentele cele mai importante pe care le-a traversatopera lui Roman Cotoşman sunt punctate, chiar din debutulvolumului, într-un excurs, semnat, în 2003, de LiviusCiocârlie. Cei doi au fost legaŃi printr-o strânsă prietenie, încădin anii începuturilor. Ni se oferă aici câteva amănunte cuprivire la formaŃia artistului (care, „autodidact” fiind, „s-amărginit la lecŃiile de desen, de rigoare şi de cinste cu sineînsuşi primite în atelierul-şcoală al lui Iulius Podlipny”), apoi,unele detalii despre perioada asimilării tendinŃele plasticiieuropene. Reformulate, acestea au desăvârşit drumul tânăruluipictor spre propriul sine. După un scurt popas în expresionism,continuă Livius Ciocârlie, deodată, „imaginile devininconfundabile”, tablourile părăsesc modelele, iar „artistulrealizează un fel de zbor de noapte, condus nu atât de intuiŃie,cât de sesizarea lucidă a logicii interne a transformărilorsuccesive care au constituit arta modernă”. Foarte importante

81

sunt închegarea grupului 1.1.1. şi validarea lui de către criticulOctavian Barbosa. În fine, experienŃa americană, nu lipsită dedezamăgiri (artistul nu primeşte sprijinul material necesarlucrărilor sale şi, pe de altă parte, e chinuit de boală), îşi puneamprenta; opera sa se dezbracă de orice „excrescenŃe”,oferindu-se într-o expresie de o simplitate ascetică şi într-unspirit „aproape religios” (p. 7-11).

Câteva lucrări, ale căror imagini sunt plasate la începutulalbumului, marchează căutările din primii ani: figurile stilizatedin Răstignire,1961 şi Punerea în mormânt,1961, sau elanulconceptual din Spargerea semnului plastic, 1962. Seprefigurează „aniconismul” lui Cotoşman, îndepărtarea sa deobiect şi dorinŃa de a găsi, dincolo de acesta, legătura cuprivitorul. Potrivit viziunii constructiviste (în Occident:Antoine Pevsner, Naum Gabo, Şcoala „Bauhaus”), RomanCotoşman urmăreşte dezvoltarea unor „sisteme deschise decomunicare”, proiecte pentru ambient şi „integrarea” artelor,prin colaborarea cu alte diverse domenii (ingineria cinetică,ştiinŃa, arhitectura). Capitolele Dialoguri cu Roman Cotoşmanşi Despre Roman Cotoşman vin să întregească personalitateasa umană, morală şi estetică. Sunt antologate intervenŃiile luiDaniel Ursache, ori Paul Neagu, ca şi cele ale lui OctavianBarbosa (Constructivismul între raŃional şi iraŃional şiParadoxul concret al artei abstracte), Pavel Şuşară(Iconoclasmul lui Roman Cotoşman), Ileana Pintilie, CoriolanBabeŃi (Artă şi asceză) etc.

Bogatul material iconografic (Catalogul donaŃiei 2003),pus în evidenŃă cu gust şi pricepere, precum şi Scrisoareadeschisă, adresată lui Roman Cotoşman (În loc de postfaŃă) decătre Sorina Jecza-Ianovici şi rostită cu prilejul vernisajului, cea avut loc la Timişoara, în 5 noiembrie 2003, completeazăsumarul.

Urmărind lucrările cuprinse aici, în succesiunea lorcronologică, este evidentă, cred, trecerea de la modalitatea

82

cinetică, abordată (la început), ca experiment plastic (SecvenŃevizuale, 1965, 1966, parŃial, Jocuri tensionate, 1970, 1978), lacinetismul asumat, expresie a unor profunde trăiri dramatice(Jocuri descentrate, 1979-1980; Linii şi unghiuri, 1983).ProporŃii asimetrice, 1988 şi seria Gol ritmat, 1991 transmit,încă mai puternic, trăirea încordată, dezechilibrul şi, în celedin urmă, golul existenŃial. Domină negrul, alternat cusuprafeŃe ori chenare albe, dar, mai ales, cenuşii. Cât priveştecelelalte culori, sunt preferate cărămiziul, verdele, albastrul, îndiverse game, mai degrabă sumbre etc. Ele se impun aproapecu violenŃă, sugerând intensitatea trăirii.

Roman Cotoşman se detaşează, în peisajul plasticiicontemporane, ca reprezentant al unuia dintre curenteleimportante ale lumii moderne. SusŃinător al semnului plasticauster, de factură strict abstractă, el şi-a epurat arta de oriceîncărcătură figurativă, pentru a accede, astfel, la o realitate deesenŃă pur spirituală. Ascetismul lucrărilor sale, spuncomentatorii, evocă asceza religioasă. Trăind foarte multăvreme departe de Ńară, el a reuşit să-şi plaseze căutările subaura sintezei dintre ceea ce îi oferea zestrea natală, pe de oparte, şi arta occidentală, pe de alta.

II. Albumul Victor GAGA se impune, de la început, prin

masivitate şi expresivitate. Pe coperta neagră, numelesculptorului, în caractere mari, aurii, pare copleşitor. MirceaBunea – concepŃia grafică şi Sorina Jecza-Ianovici – editorulfac din acest catalog, semnat de NegoiŃă Lăptoiu, nu doar uninstrument de evocare a unei personalităŃi, ci şi un spaŃiu, undeopera sa, adunată laolaltă, se oferă într-o sintezăimpresionantă. Comparativ cu alte cataloage (exceptându-l pecel dedicat sculptorului Peter Jecza), partea de iconografie, înîntregul ei, este mult mai bogată.

În linii mari, albumul se constituie după reperele dejacunoscute: Întruchipări de esenŃe româneşti în sinteze

83

sculpturale cu valenŃe de universalitate, studiu iscălit deNegoiŃă Lăptoiu; Transfigurări de etern românesc în spaŃiuluniversalizat; Date biografice semnificative; ExpoziŃiipersonale; Monumente de for public; ParticipăriexpoziŃionale; Proiecte de monument; Confesiuni aleartistului; ConsideraŃii critice; Bibliografie selectivă.

Reproducerea lucrărilor se face, cum se vede, după criteriitematice, respectându-se o caracteristică fundamentală a opereilui Victor Gaga, anume – coagularea motivelor în jurul câtorvanuclee: portretistica, istoria omagiată, folclorul, specificuletnic oglindit în cultură şi mentalitate, în maniera artistică atradiŃiei.

Sculptorul, aflăm din studiul amintit al criticului NegoiŃăLăptoiu, a fost atras de figura umană încă din studenŃie. Pelângă portretele unor apropiaŃi, el a lăsat o bogată galerie dechipuri, mai ales ale unor personalităŃi din lumea cultural –artistică (Eftimie Murgu, Dimitrie łichindeal, Constantin Miu-Lerca, Emil RacoviŃă, Traian Vuia, Ion Vidu, Slavici,Eminescu). Apoi, după 1989, portrete evocând mari oamenipolitici: Corneliu Coposu, Iuliu Maniu etc. Un monumentEminescu (Hyperion) aduce, oarecum, o notă aparte: sugestiasmulgerii din materie şi a zborului către orizonturi spirituale(motiv predilect al artei lui Victor Gaga) face din aceastălucrare un simbol al ideii de poezie, întruchipat de Eminescu.În general, însă, portretul lui Gaga surprinde, dincolo decaptarea trăsăturilor specifice ale figurii, esenŃa interioară afiecărei personalităŃi.

Istoria naŃională l-a preocupat constant pe sculptor.Masivele monumente ale „epopeii naŃionale” îşi au începutuldevreme şi s-au bucurat din primul moment de succes. Alto-relieful Lupta lui Ştefan cel Mare cu turcii la Podul Înalt(1954), lucrare prezentată la o expoziŃie naŃionalăstudenŃească, a fost achiziŃionată de Muzeul Militar Central. În1976, se inaugurează, pe dealul Gurăslău, Monumentul de la

84

Gurăslău, omagiu lui Mihai Viteazul, iar, după 1989, laTimişoara, sculptorul dăltuieşte Fântâna martirilor.

Etosul popular, cu sincretismul imaginilor arhaice,conservate în arhitectura casei Ńărăneşti (Stâlpul casei, 1965),în obiectele ei (Icoană, 1971; Ladă de zestre, 1977 etc.), i s-aimpus artistului ca un reper ce tutelează întreaga sa creaŃie,asemenea unei matrice. Atmosfera, stilul, modul de a vedealumea, proprii universului de mituri şi legende al folclorului, altradiŃiei artistice populare, în genere, sunt extrase şi prelucrate,constant, de Victor Gaga. El urmează, în acest sens, filierabrâncuşiană, aşa cum au făcut şi George Apostu sau OvidiuMaitec, printre alŃii. Lucrări ca Ana lui Manole, 1969,Legenda lui Manole, 1970, Duhul câmpiei, 1982 (integrată,aceasta, ulterior, într-o amplă compoziŃie numită Izvoare,1987), seria Păsări , 1970, cu variantele Primul zbor, 1969,Zbor contrar, 1970, sau, mai târziu, Ascensiune 1974, Pasăreasoarelui, 1978, BufniŃă, 1981, 1984, Răboj, 1989, ori grupajulClepsidră II, 1984, ca şi Fântâna clepsidrei, 1984, Clepsidrăvatră, 1985, Fructul clepsidrei, 1987, şi altele încă exprimă, înspiritul străvechilor compoziŃii populare (maramureşene),tensiunea dintre existenŃa, văzută ca o permanentă năzuinŃăspre ridicare, spre zbor creator (v. Ascensiune, 1974), şimoartea, inexorabilă, întipărită în trupul fiinŃei (Clepsidrăvatră, 1985). De aici, cred, şi seninătatea, optimismullucrărilor lui Victor Gaga, permanenta lor propensiune sprelumină, pe care o afirmă ca filosofie de viaŃă. Chiar şi într-olucrare ca Fântâna martirilor, formele sferice, atât decaracteristice stilului său sculptural, ce acoperă, în alto-relief,un spaŃiu extins din economia monumentului, sugerânddimensiunea bătăliei, a violenŃei, a nimicirii, sunt flancate, jos,de „fântână”, izvor de perpetuă zămislire şi, sus, de cruce,plasată, aceasta, într-o puternică mişcare ascensională.

Victor Gaga a cioplit mai ales în lemn (există şi câtevaimportante opere în piatră). „Mie îmi place lemnul,

85

mărturiseşte sculptorul într-un interviu din 2003, pentrucăldura lui/ … / Multe din lucrările mele vizează simboluliubirii…”. Materialul, tema şi maniera se îngemănează înopera acestui artist, care a lucrat cu o fervoare şi o capacitatede efort creator remarcabile. Albumul ce i-a fost dedicatîncearcă şi reuşeşte, pe deplin, să pună în evidenŃă acestetrăsături ale personalităŃii sale artistice şi umane.

Reflex, 1-2-3/2005

“RAZE ŞI CLIPE”

Iată un nou volum tipărit de prestigioasa editură„Marineasa”, ale cărei proiecte (literatură cu tematică religios-filosofică, poezie contemporană, recuperarea unor importantenume ale culturii noastre, interzise înainte de 1989) capătă uncontur tot mai clar. Este vorba de placheta Raze şi clipe,semnată de o tânără poetă din Timişoara, Simona Ciurdar

86

(2004, Pe coperta I, o lucrare de Eugenia Dumitraşcu, pecoperta a IV-a, portretul autoarei, realizat de aceeaşi artistă).Sunt versuri de inspiraŃie mistic-creştină, ce „se sprijină atât peun exerciŃiu poetic şi pe o ştiinŃă a poeziei, cât şi pe datele uneipersonalităŃi creatoare pe care mizăm”, ne avertizează CornelUngureanu (coperta a patra). Punctul lor de pornire, aratăMotto-ul, sunt Psalmii biblici.

Cum bine se ştie, psalmii, consideraŃi, în genere, poeme delaudă, au fost compuşi de regele David (dar nu numai) şiconstituie una din cele mai celebre cărŃi poetice ale VechiuluiTestament; ei nasc în inimile credincioşilor „dorul deDumnezeu”, spunea unul dintre părinŃii Bisericii, Vasile CelMare. Acest sentiment izvorăşte din ataşamentul, dindragostea necondiŃionată faŃă de Creator. Structura lorencomiastică porneşte de aici şi, chiar dacă stările de spirit pecare le generează sunt diverse (pocăinŃa, spaima de duşmani,tânguirea după protecŃia Tatălul etc.), ei rămân, mereu, înacelaşi registru.

Simona Ciurdar nu se abate prea mult de la tiparul ideaticşi, aş spune, chiar stilistic al psalmilor din Scriptură. Doar căea reuşeşte să personalizeze starea de extaz, trezită deconştiinŃa prezenŃei divine, ca şi atmosfera de inconfundabilăadeziune, pe care poeŃii Vechiului Testamen au exprimat-o,ceea ce mi se pare cu adevărat promiŃător.

Sentimentul dominant al versurilor Simonei Ciurdar esteiubirea. Termenul, cu sinonimele lui, apare cu mare frecvenŃăşi se defineşte într-o direcŃie unică, pe care autoarea nu doar căo intuieşte artisticeşte, ci o şi cunoaşte din încercările eiexistenŃiale şi spirituale. Despre ce fel de dragoste vorbeştepoeta? „Cu Tine, Doamne / Clipa e Iubire”; sau: „Te chem/ Şinu Te pot cuprinde/ Dar Te iubesc”, exclamă ea, chiar înprimul poem (Raze). Este vorba, aşadar, de agape, despredragostea lui Dumnezeu faŃă de oameni, dar şi despre iubirea„apreciativă supranaturală” (cum o numeşte unul dintre eseiştii

87

moderni, C. S Lewis), adică dragostea prin care oamenii facefortul de a imita iubirea divină. Construite pe acest tip derelaŃie emoŃională, poeziile Simonei Ciurdar urmează întregultraseu al experienŃelor ce decurg de aici. Mai întâi e opoziŃiape care o sesizează poeta între iubirea definită drept viaŃă, sau,metaforic, soare, miere ori rai şi cea care înseamnă, în aceeaşiclaviatură imagistică, moarte, noapte, otravă sau iad. Estevorba despre iubirile interzise şi iubirile imperfecte, ce suntnăscute de cădere (de păcatele ucigătoare), când insul seînstrăinează: „DespărŃită de Lumină orbecăiam/ DespărŃită deCer mă prăbuşeam/ DespărŃită de Tine muream” (Ibidem).Apoi, ni se deschide universul de abundenŃă al darurilor pecare iubirea adevărată le implică. Dragostea înseamnădescoperirea Creatorului, dar, totodată, moarte, faŃă de lumeadin care lipseşte credinŃa şi în care e doar suferinŃă, singurătateşi amăgire: „Te-am născut din iluzii./ Am murit din iluzii./ Te-am născut din depărtare./ Am murit din depărtare./ Te-amnăscut din durere./ Am murit din durere./ Te-am născut dindragoste./ Am murit din dragoste.../ / Timpul trupului a muritnefericit/ Timpul duhului s-a născut fericit...” (Ibidem).

Volumul e intitulat, figurativ (simbolic), cum spuneam,Raze şi clipe. Dacă cititorul poate decoda fără dificultatesensul primului termen (raze), ce face parte, de altfel, dincomponenŃa oarecum tradiŃională a limbajului poetic defactură religioasă (fie că este vorba de limbajul verbal, altextelor scrise, ori de cel pictural al artei plastice), al doilea(clipă) are o rezonanŃă mai profundă, trecând de suprafaŃadecorativă a expresiei, în straturile ceŃoase ale genotextului.Clipa este, aşadar, unitate minimală de timp: „Hrăneam un visdin prima clipă” (Raze), dar ea poate semnifica şi răstimpulmăsurat ce-i este hărăzit omului trecător, răstimp sinonim cuviaŃa cu, existenŃa terestră. Astfel plasat în context, el seopune veşniciei: „Mor clipei/ Spre – Sper/ A renaşteveşniciei” (Ibidem). Dacă însă avem în vedere conotaŃia

88

specifică (mistică) a întregului discurs, vom observanumaidecât felul în care cuvântul clipă, contaminat determinologia convergentă (înger, linişte, lumină, tăcere,iertare, speranŃă, iubire, taină etc.), tinde să însemne nu doarconcomitenŃa, ci chiar indistincŃia timp – spaŃiu, în orizontulspiritului – entitate posibilă şi existentă doar în astfel deîmprejurări textuale: „Clipa/ între Tu şi noi” (Raze); sau:„Vine clipa spre mine/ Misterioasă şi eterică/ Mă cheamă măînvaŃă/ Mă urcă şi mă coboară/ Pe o tainică scară” (OaspeŃii ).

CoerenŃa lexico-semantică a discursului, utilizarea unuilimbaj strict orientat (sinceritatea lui) sunt întărite de structurasintactică, de ceea ce Cornel Ungureanu numeşte „ştiinŃă apoeziei”. Poeta reuşeşte să sugereze poeticitatea, aparentmonotonă, ondularea liniştită, bazată pe repetiŃie, paralelismeşi acumulări, a psalmilor. Se adaugă monorimele, ca în acestpasaj: „Ninge/ Trecutul plânge/ Ninge/ Timpul se scurge/Ninge/ Povestea curge/ Ninge/Pâinea se frânge/ Ninge/ Iisuseste Rege” (Raze).

Maturitatea acestui volum de poeme, în marea lormajoritate (dacă nu în totalitate) axate pe motivul invocariigamei largi de sentimente ce pot lega insul creat de Creator(iubire, implorarea ajutorului în momente de cumpănă,mărturisirea atot-bunătăŃii divine, liniştea şi bucuria întâlniriicu ea etc.), volum, cum spuneam, semnat de un autor tânăr, unmirean, este, după opinia mea, un argument puternic pentrucititor că tematica religioasă face parte din substanŃa spiritualăcomună, este o parte a sensibilităŃii poetice actuale, aşa cum afost mereu. Ceea ce numim, poate nu întotdeauna cu suficientăexactitate, „poezie religioasă” nu este (cred că ar fi bine sămedităm asupra acestei realităŃi) un fel de specie oarecumstrăină a poeziei contemporane. Este chiar poeziecontemporană, în una din manifestările ei. Şi, când este binescrisă, putem spune că e poezie contemporană într-una dinexpresiile ei înalte.

89

Rostirea româneacă, 1-2-3/2005

DE LA STILISTIC Ă LA CRITICA LITERAR Ă

Cu 35 de ani în urmă, la aşa-numitul, atunci, Sector delingvistică al Filialei din Timişoara a Academiei (înfiinŃat în1963), erau aduşi câŃiva tineri profesori de limba română(absolvenŃi, cu toŃii, ai UniversităŃii din Timişoara, Facultateade Filologie). Printre ei se afla şi Livius Petru Bercea. Astfel,colectivul de cercetare, condus, în acea vreme, de profesorulG. I. Tohăneanu, devenea suficient de numeros, pentru a se

90

angaja în programe mai ample şi pentru a prefigura ceea ce s-aconstituit, mai târziu, în Şcoala stilistică şi lingvistică de laTimişoara.

Dacă am încerca să definim prin ce s-ar caracteriza cei ce,la Academie, de-a lungul a peste patruzeci de ani, au construitaceastă şcoală, originală în preocupări şi orientare, singularăprin personalităŃile celor ce i-au aparŃinut, am spune că notadistinctivă este capacitatea lor de a aborda opera literară,limbajul literar (limba română, în genere) din unghiuri diverse.Aşa se face că cei, de pildă, atraşi, iniŃial, de « teme » vizândstilul artistic, au abordat, mai târziu, limbajele non-artistice(stilul publicistic, cel ştiinŃific ori administrativ) şi că,totodată, o parte dintre ei s-au integrat şi în cercetarea literară,explorând, constant, teritoriul criticii şi al istoriei literare.

Această disponibilitate, acest mod plin de curiozitate şidinamism de a privi spre opera artistică îl caracterizează şi peLivius Petru Bercea.

La început, a muncit la studierea stilului unor scriitoriromâni. Tudor Arghezi, unul dintre cei vizaŃi, a rămaspermanent în centrul atenŃiei sale, reprezentând nu doarsubiectul tezei sale de doctorat, susŃinută în 1981 (Lexiculpoeziei lui Tudor Arghezi – perspectivă stilistică), ci şi Ńintamai multor volume publicate: Lexicul poetic arghezian,Universitatea din Timişoara, 1988; T. Arghezi. Arte poetice,Bucureşti, Editura Albatros, 1987 (în colaborare); Limbajulpoetic arghezian, Timişoara, Editura Helicon, 1997, volumpremiat la Festivalul naŃional de literatură «Tudor Arghezi»din 1988, şi, în mare parte, Itinerare stilistice, Lugoj, EdituraEuropa Nova, 2002.

Acest din urmă volum, însumând studii şi articole apărute(cele mai multe) anterior, în publicaŃii de specialitate,probează orientarea autorului spre « textul literar clasic »,deoarece acesta « constituie cel mai înalt mod de a pune înevidenŃă valenŃele expresive ale limbii » şi conferă

91

concluziilor « un grad sporit de siguranŃă », cum însuşiprecizează în Cuvânt înainte. Sunt luaŃi în vizor, în afară deTudor Arghezi (de departe, beneficiarul celor mai multe dintreanalize), şi G. Bacovia, Ion Creangă sau Mihail Sadoveanu. Înplus, Livius Petru Bercea are în vedere câteva aspecte de ordingeneral, privind funcŃionarea limbajului poetic, tehnicile deconstituire a stratului său figurat (nivelul metaforic ori celversificat): RelaŃii metaforice speciale în poezia clasicăromânească sau Forme strofice în poezia românească.

Dată fiind structura volumului, reprezentând preocupărileîn desfăşurare ale autorului de-a lungul a mai mult de undeceniu (de prin 1980, până în 1996), se pot stabili criteriile deabordare. De remarcat este felul în care stilisticianul a rămas,fără ezitare, pe linia principiilor adoptate. Astfel, este examinatconstant «limbajul operei literare», adică ceea ce se considerăa fi «componenta fundamentală a fiecărui text», şi, dinperspectiva acestei componente, sunt focalizate elementele deabatere expresivă. Livius Petru Bercea apelează, cum se vede,la metoda stilisticii literare, fără a marginaliza, câtuşi de puŃin,rolul suportului lingvistic al nucleelor de stil. El nu îşi propunedezvoltări teoretice, ci se menŃine în orizontul strict al faptelor,străduindu-se să identifice acel spaŃiu textual unde cele douăplanuri – lingvistic şi stilistic – interferează –, tip de analiză ceîi deschide cercetătorului calea cea mai directă spre enunŃulartistic. Dăm un exemplu : «Orice titlu de poezie » (cuexcepŃiile de rigoare), notează succint autorul, «reprezintă, însine, o ‘cheie’ a poeziei», adică presupune, se înŃelege, nu doaro problemă de sintaxă a limbii (titlul precedă co-textul,rezumându-l), ci şi una de poetică. Deoarece titlul poatesintetiza, printr-o metaforă, tot ce exprimă textul îndesfăşurările sale figurate (v. RelaŃii metaforice speciale înpoezia clasică românească. Metafora-titlu, p.20). Metoda eaplicată, de altfel, şi în alte analize : noaptea ca laitmotivbacovian ; expresia lingvistică (s.n.) a ideii de moarte în

92

Baltagul de Mihail Sadoveanu ; valori stilistice (s.n.) alelexicului arhaic în poezia lui T. Arghezi etc. O situaŃie tipică,aş zice, îi oferă autorului «dubletele accentuale», specificelimbii române. Ele sunt, cum s-a mai demonstrat (G. I.Tohăneanu şi alŃii), extrem de productive, în general, subraport expresiv, dar, mai cu seamă, în limbajul poetic: aucapacitatea de a modula ritmul, de a-l adapta la cerinŃelemetrice ale versului, oferă posibilitatea sporirii numărului deparadigme rimice, a permutării unei rime dintr-o serie în altaetc. (v. Dubletele accentuale în poezia lui T. Arghezi).

Livius Petru Bercea are, în paralel, preocupări legate dedidactica limbii române. De la lucrările sale de gramatică(ExerciŃii de gramatică, volum în colaborare, 1985; Textelingvistice, pentru admiterea în învăŃământul superior, 1991sau Sintaxa. CondiŃie. Agent. RelaŃie, 1993), până la cele delexicologie ori etimologie (Lexicul juridic românesc. Repereetimologice, 2000 ori Terminologia juridică românească,2002), pe durata mai multor ani de studiu, este evidentă grijapentru însuşirea corectă a limbii, pentru cunoaşterea secretelorei şi a diverselor ei forme de manifestare. Desigur, acestemanuale ori studii reflectă vocaŃia de pedagog şi profesor decare a dat dovadă cercetătorul, vocaŃie susŃinută, fără îndoială,de ucenicia îndeplinită cu conştiinciozitate la programulnaŃional (al Academiei Române), condus de acad. Marius Sala(Etimologia limbii române), şi, ulterior (după 1990), deexperienŃa dobândită ca profesor universitar.

O componentă interesantă a personalităŃii lui Livius PetruBercea, poate mai puŃin cunoscută, fiindcă, până de curând, s-amanifestat oarecum aleatoriu, este aceea de critic literar. Autorde cronici, de eseuri, comentarii sau prefeŃe, lingvistul şistilisticianul şi-a exploatat, în acest fel, experienŃa şi extinsainformare, dobândite în munca de cercetare, dovedind,totodată, intuiŃie sigură şi talent interpretativ. El practică ocritică tematică, pe de o parte, iar, pe de alta, una stilistică.

93

Sinteza eficientă a celor două modalităŃi îi faciliteazădescoperirea şi descompunerea mecanismelor de configurare aoperei, dincolo de descrierea ei (înfăptuită sistematic, atent, cudragoste şi respect pentru scriitura artistică). Aşa se face căLivius Petru Bercea, colaborator al mai multor publicaŃii despecialitate („Limba română”; „Limb ă şi literatură” ; „CaietulCercului de studii” etc.), este prezent şi în numeroase revistecu profil literar („Orizont”, „Caligraf”, „Banat” etc.).Articolele, cronicile, studiile publicate aici, precum şi alteleasemenea lor au fost adunate în două recente cărŃi, ce îşiaşteaptă comentatorii: Scriitori şi cărŃi, Editura Nagard, Lugoj,2008 şi Ieşirea din canon. Literaturizare şi simbol mitic înteatrul românesc contemporan, Editura Hestia, Timişoara,2008.

Deşi caleidoscopică, prin domeniile care o întretaie, operalui Livius Petru Bercea are o unitate de substanŃă, ce serevendică din temperamentul cercetătorului: apropierea cucalm, interes şi un bun simŃ al echilibrului de faptul literar-artistic, de fenomenul lingvistic şi cultural, în genere.

Caligraf, 8/2005

SCRISORI DE ALTĂDATĂ

Am în faŃă câteva volume de corespondenŃă, apărute lapuŃină vreme unele de altele. ConŃinutul lor aduce în atenŃiacititorului de azi, a cititorului tânăr, în special, personalitateaunor oameni de seamă ai istoriei noastre şi completează cudate, în mare parte necunoscute, perioade mari, importante,din trecutul cultural al Banatului şi al Ńării.

I. Mai întâi, Dincoace şi dincolo de tăcere.

94

CorespondenŃa lui Aurel Buteanu. EdiŃie de Cornel Ungureanu– coordonator – ,Vasile RâmneanŃu, Elena Jebelean, DanielaBoboiciov, cu un cuvânt înainte (Între tatăl meu şi ceilalŃi) deDan Buteanu (fiul lui Aurel Buteanu), Timişoara, EdituraMarineasa, 2004. O carte dintr-o serie, ce se constituie îngenerosul proiect de reactualizare a activităŃii unuia dintreimportanŃii reprezentanŃi ai spiritualităŃii româneşti. Ompolitic, membru al Partidului NaŃional łărănesc, apropiat al luiIuliu Maniu, demnitar în Cabinetul lui Alexandru Vaida-Voievod, deputat în Parlamentul României (din 1932),simpatizant al principiilor de stânga, Aurel Buteanu pare să fitrăit mai multe vieŃi într-una singură. O viaŃă de politician, înprimul rând, dar şi o existenŃă, foarte activă, de publicist,redactor la mai multe ziare din Ardeal (“Adevărul”,“DimineaŃa” etc.) şi director, până în 1940, la “Patria” dinCluj. Apoi, o viaŃă de cronicar dramatic, fiindcă, obligat, dupăDictatul de la Viena, să părăsească Clujul şi să se stabileascăla Timişoara (soŃia sa era originară din Şipetul Banatului),Aurel Buteanu se dedică, fervent, criticii dramatice, scenei.Este legat de destinul Teatrului NaŃional din Cluj (mutat întimpul refugiului la Timişoara), al cărui director devine la unmoment dat. În această calitate, scrie, cu prilejul sărbătoririi a25 de ani de existenŃă, lucrarea Teatrul românesc din Ardeal şiBanat. După detenŃie (în 1948 este condamnat politic la cinciani de muncă forŃată), revine, pentru a începe, fără să abdice, oasiduă activitate de traducător. Acum se deschide cea maiuimitoare şi, poate, cea mai originală parte a vieŃii lui AurelButeanu, ca om de cultură, luptător pentru idealurile naŃionaleale românilor. În ciuda tuturor vicisitudinilor, individulsuperior se ridică deasupra “vremilor” şi îşi alătură talentul şivocea (cunoştea maghiara şi germana) literaturii unor KassakLajos, Franz Liebhardt, Franyo Zoltan, sprijinindu-i, scriinddespre opera lor, intervenind pentru ei acolo unde politicianulşi omul de teatru mai avea prieteni şi relaŃii. Mondenitatea de

95

bună calitate a lui Aurel Buteanu îl ajută în aceşti ani deopresiune şi restricŃii să se poarte ca un cărturar cu largivederi, ca un literat ce cunoaşte exact raportul naŃional-universal.

“Arhiva Buteanu mi se pare extraordinară“, exclamăCornel Ungureanu, în cu adevărat frumoasa PostfaŃă avolumului. “Extraordinară”, nu numai pentru că vorbeştedespre un om extraordinar, cu o neobişnuită capacitate de arenaşte după numeroasele lovituri pe care destinul propriu şicel al istoriei i le-au dat, ci şi prin complexitatea arealului încare-l găsim prezent.

CorespondenŃa, existentă în volum, este rezultatul uneiriguroase şi atente selecŃii din impunătorul corpus păstrat defamilie, respectiv de fiul lui Aurel Buteanu. Privite înansamblu, Scrisorile îl reflectă pe om şi reflectă multitudineapreocupărilor şi pasiunilor sale. Dar ele mai exprimă ceva:vocaŃia prieteniei, cea a relaŃiilor civilizate, vocaŃia de omeuropean, pe care, fără îndoială, Aurel Buteanu le-a avut.Acest bogat material documentar a fost distribuit în aşa fel,încât autorii ediŃiei au izbutit să rezolve, aş zice, admirabil, oseamă de dificultăŃi şi să prezinte, într-o sistematizare limpede,întreaga sferă a schimbului de misive, nu doar bogat, ci şifoarte diversificat: texte de interes strict politic şi social, celeaparŃinând domeniului literar, ori cele întemeiate pe vechilegături de amiciŃie şi, eventual, pe anume interese comune.

Astfel, există un Fond Vaida-Voievod, un masiv Fond V.V. Tilea, un Fond Mihalache, altul Corneliu Coposu, altul,încă, Iuliu Maniu ş.a.m.d. Epistolele lui Aurel Buteanu şiOctav Livezeanu, V. Molin, sau cele, numeroase, ale luiGeorge Silviu aparŃin, exclusiv, anilor ‘60. Cele cu VictorIancu, Iustin Iliesiu, N Carandino, Petre Pandrea, DemosteneBotez vizează climatul artistic-literar. Singulară, oarecum, şisplendidă, prin conŃinut şi expresie, este o scrisoare, de pefront, din 1941, a lui Radu Cioculescu, fratele cunoscutului

96

Şerban Cioculescu.În corespondenŃa dintre Aurel Buteanu şi V.V.Tilea,

industriaş român, originar de pe meleagurile Sibiului, ministrual României (cei doi au fost legaŃi printr-o strânsă prietenie),accentele intime se adaugă însemnatelor date privind climatulpolitic: poziŃia insolită a lui V.V.Tilea faŃă de implicarea Ńăriinoastre în război, activitatea sa de după aceea, în cadrul„OrganizaŃiei Românilor Liberi din Anglia”, precum şiinteresul pentru problematica naŃională şi destinul Ńării. Fiindoglinda unor legături private, scrisorile spre şi de la V.V.Tilease constituie în secvenŃe de viaŃă, adesea, traversate deînduioşătoare pasaje de sincerite, de îngrijorare pentrunecazurile sau bucuriile celuilalt. Surprinzătoare, însă, şiexplicabilă, desigur, prin însăşi distanŃa la care se afla, esteîncrederea pe care cel înstrăinat (V.V.Tilea) o investeşte înautorităŃile de atunci, într-un moment precum acela din 1968.Toate aceste amănunte şi altele încă îndreptăŃesc ideeaeditorilor de a intitula cele două seturi de scrisori romaneepistolare. Date fiind, pe de o parte, densitatea evenimentelorla care se referă corespondenŃii şi, pe de alta, numărul mare de„actanŃi”, existenŃa unei dense secŃiuni de Note este cu totuljustificată. InformaŃiile sunt amănunŃite, clar formulate,sporind, în mod substanŃial, valoarea documentară avolumului. PostfaŃa, semnată, cum notam, de CornelUngureanu, scrisă alert, atrăgător, aduce informaŃii în plus,menite să completeze profilul lui Aurel Buteanu, şi defineştesuccint portretul acestuia, în maniera expresivă şi vivace, binecunoscută, de altfel, a criticului şi istoricului literar.

Cornel Ungureanu îşi iubeşte personajul şi reuşeşte sădemonstreze că, dincolo de componenta ştiinŃifică, necesarăoricărei lucrări de acest tip, cititorul va găsi aici tabloul plin deneprevăzut şi farmec al vieŃii. Este şi acesta un motiv pentrucare cartea reprezintă un succes, deopotrivă al celor care aualcătuit-o, cât şi al editurii.

97

II. Ioachim Miloia, Scrisori din Italia, EdiŃie îngrijită deAurel Turcuş, Timişoara, Editura Eurostampa, 2004, şiIoachim Miloia, CorespondenŃă, Lucrare îngrijită, note şicomentarii de Aurel Turcuş, Timişoara, Editura Eurostampa,2005, sunt alte două volume de referinŃă.

Deşi au mai existat încercări de recuperare a personalităŃiilui Ioachim Miloia, activitatea şi opera acestui cărturar defrunte al Banatului devin cunoscute într-adevăr de-abia decâŃiva ani. În acest efort, trebuie remarcat, un merit importantîl are fiul lui Ioachim Miloia, inginerul Mircea Miloia, prinoferirea unui amplu material documentar (manuscrise, scrisori,fotografii etc.), deŃinut în arhiva familiei, dar şi prinparticiparea sa directă la munca de editare. Avem, aşadar, aface cu un caz de pilduitoare abnegaŃie filială, dublată deconştiinŃă intelectuală şi încredere în valorile perene aleculturii. Fireşte, efortul lui Mircea Miloia a fost susŃinut despecialişti, printre care, în primul rând, de poetul şi omul decultură Aurel Turcuş. Astfel, în proiectul acestuia urmărindtipărirea integrală a operei lui Ioachim Miloia, se potconsemna, până azi, o carte cu tentă monografică (Un eruditcărturar. Ioachim Miloia, Timişoara, Editura Mirton, 1997),cele două teze de doctorat, scrise în italiană şi susŃinute laUniversitatea din Roma (în 1924 şi 1927): Legenda crucii înliteratura şi arta medievală, 2000; Curentul goticuluiinternaŃionl şi fraŃii Lorenzo Jacopo Salimbeni din SanSeverino, 2002, precum şi ConsideraŃiuni asupra Renaşterii,2000. O menŃiune aparte, pentru albumul Pictorul IoachimMiloia, tipărit, în 2002, de Mircea Miloia.

Publicarea volumelor de corespondenŃă, sub îngrijireacompetentă a lui Aurel Turcuş, bun cunoscător al trecutuluicultural bănăŃean, continuă acest demers şi îl întregeşte,luminând segmente esenŃiale din biografia lui Ioachim Miloia.Respectiv, perioada studiilor universitare din Italia şiactivitatea ulterioară acestor studii, o dată cu reîntoarcerea sa

98

acasă şi cu numirea, în 1928, în postul de director al MuzeuluiBănăŃean (din 1935, Muzeul Banatului).

Ioachim Miloia a plecat în Italia în 1920 şi a rămas acolopână în primăvara anului 1927. Un răstimp important din viaŃasa, pe care l-a petrecut, cu mari sacrificii materiale, învăŃând,acumulând informaŃii şi impresii, modelându-şiindividualitatea nu numai în ambianŃa unui imens spaŃiuartistic, ci şi în mentalitatea insului ce aparŃine tipului degândire european. Epistolele din Italia reconstituie acestparcurs, la capătul căruia Ioachim Miloia era pregătit pentruînfăptuirile ce-l aşteptau.

Prima dintre scrisori, datată 23 decembrie 1920, esteexpediată din Frascati, aproape de Roma, unde se stabiliseprovizoriu. Cea de a doua e trimisă chiar de la Roma (în 21ianuarie 1921) şi vorbeşte despre înscrierea la „academie”,unde „am găsit mediul pe care-l căutam de mult ».

Majoritatea scrisorilor sunt adresate mamei (“DragăMami”). Ele au o structură oarecum identică, cuprinzând, îngeneral, trei segmente: amănunte cu privire la viaŃa cotidiană(condiŃii de locuit, hrană, gazdă, eventuale neplăceri cusănătatea). Dominantă este absenŃa resurselor financiare,habitarea unor camere modeste, închiriate în cartiere ieftine,hrana monotonă, diversele suferinŃe, provocate de precaritateavieŃii materiale. Al doilea segment îl formează preocupareapentru obŃinerea unor fonduri. În fine, cel de al treilea conŃineinformaŃii cu privire la munca sa de instruire, unele succese,înscrierea la doctorat. Răvaşele sunt dominate de sentimentulsingurătăŃii. Treptat, rândurile devin mai dezinvolte, sedesprind de unele dialectalisme (lepedeu, reumă, gălbinare,croafnă etc.), sunt vizitate şi alte oraşe, tânărul se maturizează,are planuri. Temperamentul artistic al lui Ioachim Miloia,manifestat devreme în domeniul artelor plastice (studentulvorbeşte despre izbânzile sale), se reflectă şi în scriituraepistolelor. Când îl năpădeşte nostalgia, emitentul îşi mută

99

discursul din registrul vorbit, neutru, în cel vag conotat alenunŃului artistic. Fondului informativ, foarte preŃios în sine, ise adaugă unul de profunzime, ce dezvăluie sufletul celui carea ştiut să împace temperamentul pramatic al întemeietorului deinstituŃii, cu cel delicat şi fragil al artistului.

Al doilea volum, înglobând CorespondenŃele, cuprinde oarie mai amplă din existenŃa lui Ioachim Miloia: Scrisoritrimise unor colaboratori şi prieteni (Coriolan Petranu, AurelBugariu, Petru Nemoianu); CorespondenŃă oficială. Acestetexte reflectă efortul pe care cărturarul bănăŃean l-a depus înacŃiunile sale culturale, ca director al Muzeului BănăŃean, însusŃinerea “Analelor Banatului” sau în înfiinŃarea InstitutuluiSocial Banat-Crişana şi în restructurarea Şcolii de ArteFrumoase.

Lucrări de importanŃă cu adevărat specială pentru istoriaculturală a Banatului, prin informaŃiile pe care scrisorile lefurnizează, dar şi prin bogatele note ce le însoŃesc, cele douăvolume la care ne-am referit, întocmite cu profesionalism deAurel Turcuş, merită întreaga noastră preŃuire.

Reflex, 4-5-6/2005

PICTURĂ ŞI POEZIE

După un exerciŃiu de plastician, manifestat precoce şiexploziv (cu numeroase apariŃii de succes), Sorana Petrescupublică acum un volum de versuri: Aproape vie, EdituraMarineasa, 2005, însoŃit de recomandările Adrianei BabeŃi şiale lui Cornel Ungureanu.

Observăm imediat că, deşi foarte tânără, autoarea areinteligenŃa artistică şi curajul de a oferi o poezie, care face

100

notă distinctă în orientarea unei mari părŃi a literaŃilorgeneraŃiei 2000. Cu toate acestea, textul ei nu este nici vetust,nici lipsit de vioiciunea inerentă vârstei, ci, aş zice, chiardimpotrivă. În plus, poeta încearcă soluŃii esteticeconvingătoare şi pe deplin sincronizate gustului modern.

ÎncăpăŃânarea de a nu ceda tentaŃiei grupului, de a fi altfel,este, evident, un semn de maturitate, ce nu ar trebui să nesurprindă, dată fiind experienŃa pe care artista a dobândit-o,practicând pictura. Şi aceasta a ajutat-o, fără îndoială, să-şiformeze o opinie cât de cât proprie despre actul creator, să-şicaute formule potrivite de exprimare. De aceea, cred că ar figreu, deocamdată, să citim versurile Soranei Petrescu, fără săne referim la creaŃia ei plastică.

Pe copertă ne întâmpină un fragment de guaşă (Vara,amestec de figuri în contururi vagi, un joc copilăros,«suprasaturat» , de sugestii, cum afirma Eugen Dorcescu, dupăvizionarea uneia dintre expoziŃii), iar, în interior, alte două –Aproape viaŃa (toate aparŃinând tinerei autoare), mai sobre şimai tăioase, propunând ceea ce singură spune undeva (înpoezie): forme de linii. Ele vorbesc despre un temperamentartistic energic, decis în conturarea plăsmuirilor imaginaŃiei.Desenul e trasat viguros şi sigur, fondul de lumină rece,atmosfera onirică, întruchipările ciudat contorsionate scot laiveală un sufletul neliniştit şi capacitate creativă.

Situate la începutul şi la sfârşitul volumului, lucrărileformează un fel de cadru. În interiorul lui, versurile,şerpuitoare, desfăşurate într-o topică de cele mai multe oriinversată (ce încetineşte lectura, obligându-l pe cititor sădescopere, el însuşi, cursivitatea enunŃului), sunt expresiaaceleiaşi tensiuni. Şi, asemenea instrumentelor picturii(culoare, volum, îmbinări), cuvintele, imaginile poezieiexercită un gen de magie: ele recompun o lume paralelă,lumea alcătuirii l ăuntrice. Centrul acestui simili-univers estesinele: pe de o parte, înveliş de carne şi oase, supus unei stranii

101

mişcări centrifuge, pe de alta, la mijloc şi, potrivit viziuniicreştine, în inimă, sufletul. Sentimentul concretitudinii acesteilumi scindate, presiunea prezenŃei ei compleşitoare în fiinŃă şiîn afara ei, expusă contemplării şi contemplată, este principalasursă a dezbaterii lirice. În planul discursului, termenii ce secircumscriu carnalului (pielea, carnea, artera, osul, unghiile,părul, coasta, scheletul, globulele, inima, sângele) imagineazăzone ale spaŃialului, ale trupului (care este trunchi, trunchi decopac, catedrală, stâncă şi, în fine, coajă ori gol) şi suntînsoŃiŃi de determinări adecvate ori de verbe induse (culoare :bronz, ocru-exaltat, roşu, opac- virat în alb; sau: s-a deschis,mi-am deschis porŃile, s-a uscat coaja, efemerul ce mădescojeşte etc.). În contrabalans, vocabulele ce desemneazăsufletul (în camera inimii) şi mişcările lui pe scala trăirilorsunt din sfera evanescentului, a imponderabilului („sufletul s-aizbit de stînca trupului/ ca un val reîntors din mormînt”). Eleindică zborul (aripă e lexem recurent), propensiunea cătrecelest, sau, ca în această foarte frumoasă poezie, aspiraŃia cătrecelălalt : „Stai rezemat de pervazul/ ferestrei-artere,/ mereumai deschisă,/ tot mai larg către tine,/ şi dînd la o parte/perdelele roşii,/ catifeaua prea vie,/ îmi revezi ca o undă/ totsufletul nud,/ şi chiar seară de seară,/ pregătiŃi de visare,/ cîndtocmai se-nchid/ toate celelalte/ ascunse, vechi camere,/ cîndse odihnesc/toate celelalte/ ascunse, vechi inimi,/ doar a ta mairămîne deschisă,/ curînd,// fereastră a mea către tine/ curgînd”.

ConştiinŃa alcătuirii duale (temă, de altfel, statornică) –materia, haotică, instabilă şi trecătoare, gata să evadeze dintrup, şi spiritul (sufletul), dimpotrivă, stabil, în stare depermanentă veghe – nu-i trezeşte însă autoarei reacŃiaaşteptată. Ea nu-şi contemplă carnea cu dezgust. ProspeŃimeajuvenilă a privirii îmblânzeşte percepŃia, aşa că poeta nu poatetrăi experienŃa decrepitului, a realităŃii dure şi imunde. Carneaîi apare încă fragedă, coajă imponderabilă: „ne dezbrăcăm dehaine,/ de piele,/ apoi iarăşi de carne şi de os,/ ne-ndepărtăm

102

de solitudinea/ din mine,/ din nou,/ şi apoi din tine,/ cum tot s-a uscat/ atât de demult,/ şi i-au rămas doar cojile,/ rotindu-se,fragede,/ în urma albastră/ ce fost-a a noastră,/ nude şi simple,/ba chiar imponderabile,/ astă noapte din noi,/ cînd, mai ştii…/… am fost doi”.

De-abia descoperirea că “pîinea trupului s-a copt”, cătimpul este fluid, o face să exclame : „Spune-mi/ de ce curgetimpul/ ca apa; de ce curge timpul/ ca aerul; dincolo de/ clipade sub fum,/ de efemerul ce mă descojeşte/ mă inspiră, măexpiră”, conştientă, deopotrivă, de potenŃialul poetic al uneiastfel de constatări şi de urmările dezastruoase ale trecerii.Ochiul de pictor, sensibil la jocul nuanŃelor, vede schimbareape care vremea o lasă în urmă: „Însăşi pielea-mi, operăabstractă,/ şi-a scos la licitaŃie culoarea, roşul lui şi-a pierdut,/picătură cu picătură,/ frenetic,/ intensitatea/ opac virat în alb”.Eroziunea („efemerul ce mă descojeşte”), distrugerea treptatăa învelişului (a coajii), ce protejează inima, şi, în miezul ei,sufletul (esenŃa fiinŃei), trezesc, mai mult decât nelinişte,trezesc teama, spaima de nimicire: „trufaş el crede că/ doarastfel mă desparte,/ ca pe-un fruct,/ de-al său miez, lăsîndu-mădoar coajă,/ uscată şi goală”. Angoasa pune stăpânire pe omare parte din discursul poetei, existenŃa, cuprinsă de curgere,devine un gol copleşitor („De ce e atîta gol/ în jurul trupului/în continuarea gîndului,/ de ce curge,/ de ce curg,/ de ce nu estare,/ de ce nu e…/sunt ?”...).

Presiunea timpului curgător estompează contactul curealitatea, conferindu-i acesteia o turnură vagă (epitetfrecvent). E o senzaŃie de somnie, de, cum singură spune chiarpoeta, aproape vie (“rar, notează Cornel Ungureanu pe copertaa patra, am descoperit un titlu care să acopere atât de expresivun itinerar liric”). Autoarea vorbeşte despre ecouri estompate,venite, parcă, din afara fiinŃei ei (Aripi fără mine se intituleazăuna dintre piese), ori despre frânturi şterse de memorie („preafragile flori/ crescute, copile, din ceaŃa amintirii,/ peste alba

103

mea inimă palpitînd de fiori”). Altă dată, ea imaginează „oinimă singură/ ce bate în afară”. Şi, în fine, incertitudineapropriei existenŃe în spaŃiul vieŃii: „atunci cînd mă simtaproape moartă/ eu, cea aproape vie/ …/alergînd, către zare,lumină să-mi fie,/ dinspre punctul din negură,/ sunt aproape şivie,/ doar cerul palpită, prea bine nu ştiu/ de-i mort, sau de-iveşnic albastru şi viu”...

Formulele stilistice ale versurilor sunt, cum se poateconstata cu uşurinŃă, chiar la o lectură mai puŃin analitică,dialogul şi figuraŃia picturală.

Sorana Petrescu îşi construieşte textul pe o structură deadresare şi interogaŃie. Interlocutorul este fie nedeterminat, fieinstanŃa (divină), discret disimulată. Alteori, poeta dialogheazăcu o fiinŃă apropiată, cu cel iubit (v. Fereastră; Să nedezbrăcăm), sau cu ea însăşi (Rendez-vous cu mine), cupropria imagine, oglindită în memorie: „Drept în faŃă/ tepriveşte,/ parcă ieri,/ Copilul din oglindă/ încă viu, poŃi spune,poate, / dacă simŃi cum te respiră”… Vocea lirică rămâne,însă, de cele mai multe ori (şi în cele mai reuşite texte), fărărăspuns, sunând, singură, aproape patetic: „Te ascult,/ ca pe-opoveste/ din albia mată a copilăriei,/ aripi de/ fluturi negri, şiroşii,/ se rup/ din cuvintele-Ńi îngheŃate/ şi-şi iau zborul,/singure,/ în ecuatorul rugăciunilor mele,/ liliecii nopŃilor talealbe/ atîrnă-nsetaŃi/ de aorta speranŃei,/ pulsînd vag, străin,/altfel bieŃi muribunzi,/ ce se clatină-n timpul lor,/ surd,/ mut/ şiorb,/ ca măcar acolo,/ în povestea de sticlă/ amorf-cristalină/ săfi rămas/ încă vii,/ poate tu/ poate eu,/ palizi, neîncepuŃii”.

Pornind de la lucrările ei plastice, exemplu de remarcabilăprecocitate, „… tânăra artistă transfigurează prin cuvânt acestmare potenŃial de sensibilitate”, remarcă, pe bună dreptate,Adriana BabeŃi, în rândurile ce însoŃesc volumul. Într-adevăr,poeta se apropie de lucruri, de peisaj, de propriile zbateri cu oexcepŃională disponibilitate în a le determina pictural.Culorile, surprinse în subtile îmbinări de nuanŃe, domină

104

paleta figurativă a volumului. Ele compun fragmente de pastel:„Ca în rochie de mireasă/ zidită-albul norilor,/ aparedimineaŃa/ pe buzele zvîntate/ ale lacului,/ şi-a prins lumina/ochii în oglinda lui,/ închinînd vederii noastre/ luciri vagi,subacvatice”. Ori descripŃii: „Au trosnit toate oasele,/globulele au început să se dilate,/ ca nişte pupile de sînge,/privind în penumbră, ascunse,/ şi parcă vinovate,/ printrenesfîrşitele draperii,/ catedrale de trupuri arcuite”. DenumescnoŃiuni abstracte: „Tăcerea-/ versul s-a făcut bleumarin/ canoaptea fulgerată de stele”, într-un joc, plin de farmec şisugestiv, de suprapuneri şi interferenŃe.

Şi, dacă Sorana Petrescu a reuşit să atragă atenŃiaprivitorilor prin realizările ei picturale, am convingerea că, celpuŃin în aceeaşi măsură, va izbuti să se impună cititorilor prinizbutitele versuri ale acestui volum de debut.

Orient latin, 1/2006

DE LA REFERENłIAL LA ESTETIC

Debut în volum colectiv (1985); din 1996, câteva plachete:Omul şi pruncul, 1996; Naşterea, surâsul, 1998; Laic şirisipitor, 1999 şi, în fine, Fratele Fiului, 2003. Iată un autorcare-şi livrează cu o anumită parcimonie versurile. Dar, peacest traseu, suficiente elemente stabilesc profilul unui poetpreocupat să-şi găsească locul în grupul compact al celor ce auorientat literatura spre postmodernism şi, totodată, să-şi

105

clarifice propria identitate. E limpede că, dacă textele deînceput erau, încă, pe deplin transparente, încă legate depercepŃia comună despre lirism, după un deceniu, neîntâmpină o poezie mai puŃin dispusă să se lase descifrată,conştientă de sine şi aşezată pe un drum propriu.

Lăsând deoparte enunŃurile metaforice, din primele salepoezii (axate, în special, pe transferuri naturiste), IosifCaraiman adoptă acum un discurs auster, uneori aproapeprozaic („Tata punea pruni pe Vale când nu mai ştiu bine/Unde mai devreme voiam să ajung şi-am fugit mai devremedin/ Pântecele mamei, tot într-un suflet maica Floare a mers pefirul/ Albăcoasăi...”), un discurs care încearcă să comprime, înexpresii eliptice, epurate de operatori gramaticali, cât maimultă substanŃă semantică. Într-o primă etapă (v. Naşterea,surâsul), elementele autobiografice sunt încă evidente:dispariŃia timpurie a tatălui, tablouri frânte din peisajul natal,crochiuri citadine, uimirea de a fi „tată şi fiu”, miracolulmaternităŃii, erosul, singurătatea. Individul empiric va rămâneîn continuare prezent în textele lui Iosif Caraiman. Într-oatmosferă păstoasă, disforică, apăsătoare, câŃiva termenimetaforici recurenŃi (greierele, frigul, ninsoarea, surâsul), ce-ivor traversa, în continuare, poezia, fixează obsesiile. Motivebiblice, disparate, anunŃă, încă incert, un posibil refugiu: “ÎNFIECARE ZI/ pentru că v-am iubit/ prieteni/ cu drag/ mult/Întru uitarea acestor/ răni/ vă dăruiesc/ moartea mea şi cămaşaŃesută întreagă...”. Acelaşi rol îl deŃine declicul memoriei,care-l plasează brusc pe poet în trecut, în universul copilăriei.Amintirea e trezită, de obicei, de o impresie sonoră („memoriaafectivă” este, la Iosif Caraiman, de factură auditivă):„ZGÂLłÂIE VÂNTUL COLIBA ŞI/ zările astrâng paielesmulse/ ding-ding... – tigaia agăŃată în clenci/ şi-un vis de fumpe faŃa serii/ dar vin iarăşi zorile zorile, zorile/ ca o monedăsunătoare a ce-a fost/ şi ce a rămas...”. Interesant e rolulvocabulelor dialectale: ele se ivesc în contiguitatea imaginii de

106

fond (coliba, aici). Interiorul domestic, zgomotul familiar facsă apară cuvintele cunoscute (şi folosite) altădată, în limbajulde acasă: astrâng, clenci au, astfel, funcŃia unor metonimii,construite după principiul spaŃiu – conŃinutul spaŃiului.

Principala schimbare în textul poetic (de la Naşterea,surâsul la volumul Laic şi risipitor , apoi, la Fratele Fiului)este, aşadar, trecerea de la metaforă la metonimie. Faptul nuare, cum s-ar crede, doar consecinŃe formale. Modificareastructurală a textului arată schimbarea de profunzime aviziunii lirice, plasarea în contiguitate pune, mai puternic, înrelief adeziunea poetului faŃă de anumite valori. Acestea sunt,pe de o parte, componente de tip existenŃial (recuperareaspaŃiului natal – Feneş, partea muntoasă a Banatului; căutarearădăcinilor, a tatălui şi, implicit, a limbajului de obârşie;solidarizarea cu lumea celor frustraŃi şi marginalizaŃi, cei deacasă, dar şi cei ce aparŃin noului mediu al poetului, oraşul).Pe de altă parte, adeziunea la anumite sensuri moral-spirituale:nevoia unui suport sufletesc, validarea conŃinuturilor creştine.De obicei, poetul creează un fundal perifrastic, compus dinmai multe figuri ale contiguităŃii. O formă particulară demetonimie la care face apel este antonomaza, prezentă, maiales, în titluri (Poem pentru cuscru gheorghiŃă; ion bâta şirâul cel curat; nea vasâle printre lighioane; hăt departe-ntigvani frate ghiŃă cu oasele peştilor decât viaŃa mai vii, dar şiponcu, mielă popu, nicolae cirigovanu etc. etc.). Numeleproprii (poreclele?), prin sonorităŃi strict determinategeografic, înlocuiesc particularităŃi ale locului. În aceastăformulă textuală stă una dintre caracteristicile notabile alepoeziei lui Iosif Caraiman în cadrul generaŃiei sale.

Adesea decodarea stihurilor este destul de dificilă şi poetulcultivă cu bună ştiinŃă acest ermetism (elementele cecontribuie la ascunderea sensurilor ar fi elipsa, pulverizareafrazei în segmente nelegate, topica întoarsă): „FECIOARĂ îşiduce de mână/ tăcerea lui vede copilul din flori.// tac femeile

107

(cu ochii pe cer/Ńes nori la război) plutesc/ peste sat moi/taine./ / roată /bărbaŃii la strajă privindu-se/fix,/ tăişurileochilor întunecate răni/ adâncesc./ (n-au spus o vorbă zicepocăita/ repede îşi pune mâna la gură)// iar crumpi-zeamă! (s-aude/ poarta trântită paşii grei/ călcând noaptea cu cizmele) ocernere/ de luminiŃe arzând şi-o friguroasă aşteptare în/somnul copilului”.

TendinŃele, de-abia anunŃate în Naşterea, surâsul, suntdezvoltate în Laic şi risipitor , volum de o evidentă coerenŃă(stilistică, în special). Dintre motivele prezente, cele biblice(încă disparate, e drept) îl împun, aici, pe cel al trădării .Lumea e un „bâlci”, unde spectacolul vânzării „cu doibani”(„vino lume…vino lume/ CINE MAI CUMPĂRĂ?CINE MAI IA?”) prefigurează trădarea iniŃială, trădareafundamentală (lexemul a vinde are, cum se ştie, şi înŃelesul dea „trăda”). Sugestia extinde treptat sensul parafrazat de poet(„Doamne IARTĂ-I PRE EI…”). Dobândind dimensiuni dince în ce mai profunde, trădarea (devenită o trăsătură a specieiumane, un fel de a fi al individului-om) invadează toateraporturile pe care acesta le stabileşte cu semenii (prietenie,dragoste): astfel că destinul lui Samson (titlul unui poem dinvolumul Fratele Fiului) e adoptat ca un fel de emblemă(„IARTĂ-MI DOAMNE ACEASTĂ PUTERE/ de-a ascultasub sânul ei stâng cei/ o mie şi-o sută de sicli bătuŃi în argint/şi trădare/ şi-apoi încă să mai merg mai departe spre/ moarteamea fără de moarte / spre moartea mea FĂRĂ DEMOARTE”).

Volumul Fratele Fiului se sprijină în totalitate pemetonimie. Spectacolul trădării generalizate (vizibil nu doar în„mitul personal”, ci chiar în toate datele realităŃii imediate)acutizează sentimentul neaderenŃei, melancolia fără leac apoetului. Discursul se desfăşoară acum pe firul uneihermeneutici, al cărei Ńel este focalizarea prototipului trădării(vânzarea lui Iuda), devenit motiv central şi asumat de eul

108

liric. SuferinŃa transcende sinele, cel ce caută începuturiledelaŃiunii se simte solidar, deopotrivă, cu cel dintâi sacrificat(„mielul”: „IAT Ă / viaŃa mielului şi sângele pe mâini”), dar şicu toŃi nedreptăŃiŃii. Cu alte cuvinte, într-o succesiune logică atrăirii lirice, dar şi a textului, el este Fratele Fiului.

Plasată în centrul universului poetic, al cronotopului, tematrădării – puŃin frecventată, în genere, fapt ce conferă, prin elînsuşi, o incontestabilă originalitate poeziei lui Iosif Caraiman– este identificată în cele mai diverse întruchipări,contaminând întreaga ambianŃă şi difuzând în text numeroaseserii metonimice („Fiul tatălui”; „tat ăl fiul fratele”; „…blânds-a auzit voce,/ tu eşti tatăl tu eşti fiul tu eşti fratele”; „el-tu-eul. Pilat”;”fratele frate”; „fraŃii fiii lor uci şi” etc.).

Concomitent, se produce o dilatarea a eului, dispus, pe deo parte, să înglobeze ca atare aceste semne şi semnale, iar, pede altă parte, să resemantizeze, dintr-un asemenea unghi,oricare alt referent. Iată un frumos poem, intitulat FrateleFiului, poem ivit din această dispoziŃie lirică: „ŞI A FOSTCINA CEA DE TAINĂ ŞI-AM FOST VÂNDUT ŞI/fărădemultă dreptate/ m-au judecat/ cununa de spini ardeasângele greu mă durea/ spălarea pe mâini/ Tată nu îndepărtapaharul acesta de la mine – mă rugam -/ rogu-Te-ntăreşte-măîntru chemare mult greu/ greu-i şi nimeni nu mi-l ia şi/răstignit de pe ea crucea mă coboară-n/ pământ/ singură varămâne singur voi rămâne/ cu toate sufletele celui/ batjocorit./Doamne Dumnezeule mă fac tot mai altcineva dar/ de ce(cântă cocoşii a treia oară) dar de ce m-ai Doamne-n Tine/părăsit dar DE CE M-AI DOAMNE-N TINE PĂRĂSIT?!”

Ciclul figurilor semantice, devenite figuri de compoziŃie,este încheiat de comparaŃie, care, din câte s-ar părea, intuieşteşi transcrie terifianta similitudine dintre identitate şi alteritate,altfel spus, dintre cel care imaginează (contemplă, evocă)drama şi eroii acesteia. Dispersia încă restrânsă a tropului (înraport cu metafora şi, mai ales, cu metonimia), pe de o parte,

109

şi, concomitent, potenŃialul ei artistic în contextul dat ar puteaindica, eventual, cel puŃin unul dintre traseele pe care se vaangaja în viitor poezia – gravă şi originală – a lui IosifCaraiman.

Reflex, 10-11-12/2003

* * *

Considerat poet al boemei postmoderniste, Iosif Caraiman(Omul şi pruncul, 1996; Frunză verde de istorie, 1996;Naşterea, surâsul, 1998; Laic şi risipitor , 1999; Fratele Fiului,2003 şi, în fine, ClopotniŃa dintre ceasuri, 2005) reuşeşte, dela un volum la altul, să dobândească o identitate tot mai clardelimitată, într-un ansamblu, de altfel, compact. AfirmaŃia esteconfirmată, pe de o parte, de insolitul formulei lingvistice

110

adoptate de poet, pe de alta, de faptul că, deşi se descifreazădificil, formula rezistă, totuşi, la proba lecturii. Despre ce estevorba?

În ciuda caracterului oarecum eterogen al surselor deinspiraŃie (majoritatea comune generaŃiei din care face parte),încă de la primele plachete, poetul părea că preferă o temă maipuŃin frecventată de congenerii săi : tema rurală. În FrateleFiului şi, mai ales, în ClopotniŃa dintre ceasuri, arealulcopilăriei, localitatea natală, aşezare din MunŃii Banatului,revine cu obstinaŃie şi din ce în ce mai pregnant. Situarea, darşi pecetea istorică, pe care aceste meleaguri o poartă, începândcu anii ‘50, sunt puse în relief de autor, în recentul volum(publicat la Timişoara, Editura Eubeea), prin concentrareatextelor în două secŃiuni : Poemele de pe Vale şi Poeme dinMunŃii Banatului. Succesiunea şi titlurile secvenŃelor nu suntaleatorii. Dacă, în prima parte, este montat fundalul (satul,oamenii, deprinderile lor), un fundal puternic marcat defrisonul permanentei primejdii, al unei perpetue îngrijorări, înurmătoarea secŃiune, este explicitată sursa respectivelortemeri. Textele sunt însoŃite de un moto: “Luptătorilor dinMunŃii Banatului…In memoriam”. Cine sunt aceşti luptători ?Iosif Caraiman îi numeşte şi, printre ei, aflăm numele tatălui –Ion Caraiman : „ei aşteptau bunavestire lângă pistoalele-mitralieră”. Aşa se face că peste « Vale » pluteşte un aburmisterios : e o lume închisă, încremenită într-o veche şi adâncătristeŃe. Eroul liric însuşi e copleşit de o melancolie funciară,de sentimentul straniu că, deşi se află în spaŃiul sigur alrădăcinilor sale (familia, casa, mediul cunoscut, mărunteleocupaŃii cotidiene, obiceiurile), ameninŃări difuze, venitedinspre munte, din adâncurile pădurii, din aer, îi pândescfiin Ńa : „ ‚ai adormit cu brânza şî coleşuŃa în mână da’/ a ovreme plângeai în somn şî strâgai/ ata, tata, dragu’ maichii/coală-ce, oile s-au dus, hai la ciucior să-Ńi speli/ chii, da, da,mânci şî după aia/ ă nu ce mai prind că te joci şî plângi…/ e-o

111

mai fi şî cu copilu ăsta’ şoptit mai/ icea maica solomia/uşnind” (Maica Solomia 2). Cât despre aceste spaime, autorulnu le numeşte, nu vorbeşte limpede despre ele, le sugereazădoar. Termeni ca umbră, foşnet, şoaptă, oftat, suspin, vânt,pală, ecou apar, adesea, asemenea unor avertismentenedefinite, iar munŃii şi pădurile din jur trimit o boare rece,încărcată cu taine şi frică (lexem, de altfel, frecvent) : „vântul,umbrele în strungă,/ uminişu-mpădurit, de frunze/ necat de totizvorul./ n copil copilăria-mi/ ântă-n frică rătăcit” (Noicoborâm urmele urcă). Aceeaşi valoare sugestiv-evocatoare îlau şi onomatopeele sau aliteraŃiile care însoŃesc, uneori,discursul : „Iu-hu-hu-hu-huu…., a dat un chiot pestevale ; uvvv…vuuu…- / ui încă-şi mai vorbeşte/ vântul/trântind/ porŃile istoriei – uvvv… iudă/ vuuu….uvvv….iudăiudă iudă…”.

Este vorba despre grupul de răzvrătiŃi, compus şi dinoameni ai locului şi aciuat în MunŃii Banatului, decimat, apoi,cum se ştie, după lungi hărŃuieli şi confruntări. Pe acest ecrandramatic, trăit direct de autor, pe atunci copil, se contureazădouă motive, reluate obsedant : trădarea şi uitarea. Săvârşireatrădării, sacrificiul, existenŃa perpetuă a unei victime fac partedin însăşi existenŃa lumii, iar modelul este biblic : „Ninge.Ninge-a duşmănie neguri/ şuieră prin munŃi/ de pe crucea dinavlie/ prin noi Iisus trece desculŃ./ ding-ding-uri lin se cern înturlă/ ding…dumineca în noi – vjjj…/ jjj…/ în vârtejuri vântulurlă/ mătănii fac pe dealuri prunii goi…” (Urcarea-n altămoarte). Ca şi trădarea, încercarea de a uita aparŃine aceluiaşiprototip : «Coboară morŃii din MunŃii Banatului/ pe cărări/urcă vieŃile împuşcate-n pădurea verde/ cântăm un cântec lungdespre uitare despre/ focul ce se stinge-n poieni poate/ poate/îndepărtezi Doamne noaptea asta de la noi » (Mult mă rogochilor mei).

În ciuda acestui «realism» geografico-istoric şi lingvistic,Iosif Caraiman nu poate fi considerat un poet al spaŃiului şi, cu

112

atât mai puŃin, al mentalităŃii săteşti. Lumea pe care-o evocă,precum şi elementele concrete ce-o constituie aparŃin, e drept,unei anume zone rustice, imediat recognoscibile. Concomitent,avem a face cu evenimente întâmplate cu adevărat, cu figuridin familie ori din preajmă, cu personaje existente, cu numelelor. Sunt, deopotrivă, reŃinute toponime specifice, peisajul,atmosfera : „Ceru-nserat. łipă/ huhurezul înspre steaua ceamare (semn/ că vremea se schimbă) prin străcătoare/ din caş/pic-pic, zerul în/ gând flămând de mâŃ floran...” (MaicaSolomia 2). Mai mult încă, fie că este vorba de evocare şiauzim vocea “naratorului” (eroul liric), fie că se redau frânturide discurs direct (“Ńucă-l maica să-l Ńuce ge vrednic, să vege c-ai crescut,/ o măi şcii, du-ce păsărizului, cum ce suiai în car/ şîluvai câŃ’/ duleŃ’ puceai tu Ńâne în braŃă…” (Dumineca),autorul apelează la limbajul locului (la dialect), reproducându-i aidoma lexicul şi fonetismele.

Dar acest cronotop are un rol special: el există, în poezialui Iosif Caraiman, în paralel cu ceea ce este şi reprezintă, calume reală, el se impune ca un meta-peisaj, ca univers poetic.Nimic din tendinŃa de a descrie, de a devălui pitoresculetnografic, frumuseŃea sau « specificul » acelui colŃ de lume,nimic din aerul nostalgic şi regretul dezrădăcinatului, aşa cumse întâmplă, de cele mai multe ori, în lirica de acest tip, nu sepoate decela în structurile şi în intenŃiile textului. Dimpotrivă,cu cât demersul pare mai precis, mai identificabil, în datelesale, cu atât impresia pe care o produce e mai departe derealitatea palpabilă, deoarece toate elementele ce Ńin decontingent sunt opacizate de chiar funcŃia pe care oîndeplinesc în text (inclusiv graiul, în concreteŃea lui, deasemenea opacă). Ele nu mai reprezintă expresia unui referent,ce poate fi « povestit », sau descris, sau explicat, ci tind săalcătuiască un limbaj suficient sieşi. Ele nu au, altfel spus,funcŃie « referenŃială », ci una strict estetică. Universul« Văii » reprezintă echivalentul, transpus în text, al acelei stări

113

de spirit, pe care experienŃa din copilărie a imprimat-o, este untablou translat în trăire lirică.

Mutarea faptelor de decor sau de etnografie, din registrulreferenŃial-denominativ, în cel autoreferenŃial-poetic, se faceprin câteva strategii retorice : mai întâi, alternarea discursuluiliric cu unul narativ: poemele în proză sunt întrerupte defragmente versificate (Toarcerea, Povestirile, Moş Achim,Întâmplarea, Căzănelul, Noaptea toamnei etc.).

Apoi, în derularea lirică apar, pe neaşteptate, ecouri dedialog, ceea ce face ca enunŃul, construit după tipiculprozodiei, să aibă, în fapt, uneori, o structură expozitivă, cupersonaje şi fabulă : „Unii/ aveau cărŃi în mânuri/ alŃii păşeaupe nori toŃi/ încruntaŃi ge parcă/ ne sfăgeau// Erau şî muieri pepatul ge moarce/ şî o nevastă cinără era/ Ńânea un copil în braŃăi-am făcut,/ vine goanga, vine goanga…’/ şî l-am gâzulatsubsiori Doamne/ ce mai râgea el ce mai râgea mama lui tristă/şî/ toace icoanele acelea/. Nu eşci tu al meu că Ń-aş trage obătaie să mă Ńâni mince toată viaŃa! O aici, în bisărică, Ń-aigăsât vreme să ce râzi, ha ?!’// dar eu al nimănui toată viaŃa !/de un mormânt mi-a fost dor/ şi bucurându-mă-n lume am râstot mai puŃin” (PiŃărăi şi icoane).

În fine, se poate consemna, tot ca o componentă a uneiretorici postmoderniste, doritoare să ambiguizeze discursul,plasarea, la intervale, în genere bine alese, a unor enunŃurisupraîncărcate liric, în raport cu contextul: „Strigă în dodiihuhurezul pe faŃa ceiuşului/ susurul cocii furişat prin pădure.//copil învăluit în luminarea focului/ căldarea cu lapte aburindlângă vatră.// amar miros şoaptă uscată/ ferigă mi-eştiaşternut.// cu umbra maicii flăcările/ negre/ hore joacă peşindrila neagră.// ’O nu vrei să mânci câta străgheată? Îu, c-aiadormit, Ńucă-ce maica !’// … din când în când câte-unlătrat/...// vântu-n pădure pădurea-n oftat” (Maica Solomia 1).

Original, universul tematic şi stilistic al textelor lui IosifCaraiman impune un autor ce şi-a găsit un loc bine definit în

114

poezia acestor ani.

Reflex, 1-6/2006

UN DEBUT PROMIłĂTOR

Ceea ce mi se pare îmbucurător şi demn de reŃinut lalectura versurilor Andreei Duda (Un dar de suflet, Craiova,Editura „Decebal”, 2005, debut) este mărturia precoce, datăfiind vârsta autoarei, a conştiinŃei artistice. Convingerea, dar şisentimentul că poezia există dincolo de aparenŃa ei scrisă (deformă, să zicem), ca o matriŃă încastrată în destinul autorului,plasează discursul liric într-o perspectivă promiŃătoare. Dealtfel, poemele, în majoritatea lor scurte, fără titlu, texte

115

fulgurante, ce traversează percepŃia, proaspătă (avidă, maiîntâi, de cunoaştere şi, abia apoi, de experienŃe sensitive), aratăînclinaŃia spre înŃelegerea raŃională a lumii, asociată, însubsidiar, cunoaşterii sensibile : “Şi glasul meu tovarăşul fidelal pietrelor/ ReŃine şuvoaie strălucinde de idei/ Curgând aleneîn Zadar”.

Efectul imediat, în plan lexical şi stilistic, al acesteipreferinŃe pentru ceea ce autoarea numeşte „contemplare deidei” se regăseşte în numărul mare al termenilor abstracŃi şi însintaxa dominată de structuri genitivale: „Sunt aici în colŃulpropriei apatii/ Nu m-am retras./ Încerc să defăimez simbolul/Ca să-mi adaptez eliberarea/ După schiŃa neîncetării evolutive/Care mă va exila/ Cu vina de prădător sentimental/ În adoraŃiapărinŃilor”. Eroul liric însuşi îşi dobândeşte conturul, aşa cumse poate lesne observa, prin apelul la mecanismele, ladinamica ideii.

ApartenenŃa liricii Andreei Duda la generaŃia încă foartetânără (la generaŃia 2000), în devenire, este evidentă, atât prinaspiraŃiile ei estetice, cât şi prin inevitabilele (şi fermecă-toarele, încă) inconstanŃe. „Declar o spărtură/ în blue-jeanşiitradiŃionali”, afirmă autoarea, într-una din primele piese alevolumului. Modelele, nu neapărat cele mai şocante, recuperatedin atmosfera post-modernistă, conferă discursului o alurăabstractă, acordată, programatic, la o retorică a entropiei,sinuoasă ori sacadată. Temele, încifrate într-un fel specific,sunt, şi ele, ale aceluiaşi moment: decelăm, astfel, sentimentulînstrăinării de realitate, o realitate, care, de altfel, nu esteîntotdeauna acceptabilă, clamarea unor stări difuze, evocareaunor idealuri, rămase undeva în straturile întunecate aleconştiinŃei, sau căutarea armoniei pierdute. Contemplarea eîmpinsă dinspre exterior („Reprim la infinit originalul peisaj”),acolo unde viaŃa musteşte euforică („să-mi resemnez euforiaprin temere şi vină”), spre zonele aride ale raŃiunii, unde poetanădăjduieşte să găsească „armonia velină a deşertului”. Este

116

un motiv generos, pe care Andreea Duda îl descoperă aproapeinevitabil, dată fiind aplecarea ei spre conceptual.

Contactul, curajos pentru un autor aşa de tânăr, cu acestareal, face ca mai ales poeziile din prima parte a volumului săacuze un gen de lentoare („Vorbind tăcerea dobândesc sclipiri/În noaptea mea/ Ce caută absenta luminare/ Şi glasul meutovarăşul fidel al pietrelor/ ReŃine şuvoaie strălucinde/ de idei/Curgând alene în Zadar”), ce se risipeşte, treptat, şi chiardispare cu totul din textele celei de a doua părŃi a plachetei.Observăm aici o deschidere şi o „înflorire”: „Sunt femeiaaplecată/ Peste fereastră/ lăudând înflorirea/ dinainteaîmplinirii”, spune, frumos, poeta. Orizontul devine mai larg şieul liric, ce părea resemnat, descoperă „drumuri” şi „răscruci”,care încarcă realitatea cu sensuri noi: „îmi vine dor deDumnezeu”.

Interesant mi se pare, apoi, modul în care autoareareuşeşte să surprindă în obiectiv efortul de a se smulge dinlogica prestabilită a exprimării figurate. Cu alte cuvinte,strădania de a distruge eşafodajul (tradiŃional, să spunem) alfigurii poetice şi de a oferi, în loc, o construcŃie mozaicată,compusă din notaŃii disparate. Aşa se face că versulpendulează, adesea, de la alcătuiri de tipul: „ViaŃa ta e la fel./Precum patul de stâncă tăioasă/ perna de mărăcini/ şi plapomade gânduri cenuşii/ Înspre scopul final,/ Abandonul”, undeexpunerea e cursivă, la altele, cum ar fi: „ne-am aflat mereu/ încapătul podului/ îngust/ spre înŃelepciune.// Nu am putut lăsa/bagajele de căutare ale umanităŃii – estetica/ munŃilorprăbuşiŃi/ în văile destinului// pentru ca urcarea să îşi pretindă/învingători”.

În cele mai reuşite texte, această formulă eliptică este, cuadevărat, expresivă, anunŃând un poet nu doar dotat cusensibilitate, ci şi capabil să focalizeze, în derulareaamalgamată a discursului, punctul de plecare al inspiraŃiei:„Luceafărul de dimineaŃă/ Fascinat/ de aripile seducătoare/ ale

117

păsărilor/ în diafan”.Un dar de suflet este volumul unui autor în formare, aflat,

s-ar zice, într-o direcŃie bună. Constant în capacitatea de a sescruta critic, de a-şi tatona şansele şi de a se relansa, textulAndreei Duda confirmă încrederea acordată de către editor.

Orient latin, 1/2006

DOI POEłI RELIGIO ŞI

În cazul poeziei lui Ticu Leontescu, autor a două volumede versuri (Răstignită iubirea, 2004 şi Plâns transfigurat,2005)*, se petrece un fenomen interesant, care ar putea fi unutil subiect de meditaŃie pentru comentatorii textului literar.Referindu-mă, acum, doar la Plâns transfigurat (Timişoara,Editura Marineasa, 2005), observ discrepanŃa, realizată cuabilitate, între ceea ce pare a fi şi, în cele din urmă, chiar estetema volumului, pe de o parte, şi strategiile lui stilistice, pe de

118

alta. Ticu Leontescu vorbeşte în versurile sale despreDumnezeu, despre prezenŃa ori absenŃa Lui din viaŃa noastră,despre iubirea pe care El ne-o inspiră şi pe care autorul neîndeamnă s-o adoptăm ca stil propriu de existenŃă, desprerăscumpărarea hristică. Or, „numinosul” (sacrul) impune celuiîn prezenŃa căruia se manifestă o emoŃie, deopotrivă,temătoare şi solemnă. Iată ce spune, în acest sens, unimportant teolog din veacul trecut: „Cel mai eficient mijloc dereprezentare a numinosului este, în aproape toate artele,sublimul” (Rudolf Otto, Sacrul). AfirmaŃia a fost, cum se ştie,de altfel, contrazisă de curentele artistice din a doua jumătate asecolului al XX-lea, gata să accepte cele mai agresive formede prozaizare a viziunii şi limbajului artelor, chiar şi înenunŃurile cu tematică religioasă. Şi, dacă e să ne referim doarla poezia românească, în textele unui poet profund religios,precum Tudor Arghezi, nu vom găsi, chiar întotdeauna, acel„tremendum”, acea cutremurare de spaimă şi intimidare,despre care vorbea Rudolf Otto. Arghezi cutează să i seadreseze direct şi simplu lui Dumnezeu: „Seara stau cuDumnezeu/ De vorbă în pridvorul meu” (Denie). Cevaasemănător, strict tipologic, procedural vorbind, se întâmplă îndiscursul poetic al lui Ticu Leonteascu.

Volumul cuprinde cinci părŃi: un poem, intitulat Urâtă-ilumea, ce are rol de introducere; apoi, o secŃiune de opt piesecu motiv unic: degradarea ambianŃei, năpădirea umanităŃii depropriile-i deşeuri şi bălării ( Invazia bălăriilor , cu Istoriainvaziilor, Noua invazie, Misiune profetică în bălării etc.); atreia secŃiune, Plâns transfigurat, având ca temărăscumpărarea prin iubire şi metanoia, şi, în fine, Crăciunul înHaiku, variaŃiuni pe tema Naşterii: ProfeŃiile, Gavril,Fecioara, Maria, Iosif, Dilema lui Iosif, Recensământul,Betleemul etc. Poezia Plâns transfigurat, un text conclusiv,încheie placheta, conducând cititorul, pe „un traseu piramidal”(v. Eugen Dorcescu, coperta a patra), de la consemnarea, în

119

contingent, a răului, până la eliberarea de el, prin purificare şi„transfigurare”.

Autorul abordează realitatea din perspectiva omuluireligios, lectura Bibliei constituind fundalul discursului (nudoar prin invocarea permanentă a numelui divin - Doamne –,ci şi prin recurenŃa motivelor, a personajelor ori a citatelorscripturistice). Totuşi, poezia se abate de la tiparul oarecumtradiŃional al textelor de acest tip. Întâi, chiar prin ariatematică, vizibil dominată de contingent, de social. PentruTicu Leontescu, lumea este sufocată de propria-i urâciune.Observator exigent, cu privirea lucidă, lipsită de iluzii, poetulreŃine partea disforică şi conchide că urâtul se manifestă în totce face omul, el reprezintă un fel specific al vieŃii insului deazi (să se vadă, în special, ciclul Invazia bălăriilor ): „Urât lefacem toate:/ urât dormim,/ urât visăm,/ urât gândim,/ urâtmâncăm,/ urât venim,/ urât plecăm,/ şi-acest urât/ ne stă îngât”. SoluŃia nu se află în individ, incapabil, singur, săschimbe ceva, ci în forŃa lui Dumnezeu, în acceptarea Luialături de noi (“Urâtă-i, Doamne,/lumea fără Tine”). O imensăgroapă de gunoi, invadată de bălării, realitatea nu mai arenimic comun cu tărâmul paradiziac, creat cândva: „Simt cumne invadează,/ simt cum ne inundă,/ ca un puhoi-/ bălăriile:/suculente/ cărnoase/ gigante -/ adevărate păduri…”. Chiar şicei ce o populează, oamenii, obişnuiŃi cu răul şi insensibili laaceastă invazie imundă, par nişte perfecŃi “bălărieri”: „Vai,Doamne,/ nimeni nu pare s-audă,/ nimeni nu vrea să citească./Dimpotrivă,/toŃi par să se obişnuiască...”.

Singurul care s-ar zice că deŃine o situaŃie privilegiată este,în viziunea lui Ticu Leontescu, „poetul, visător, pururi hoinar,/fără bani, dar plin de har”. Caricaturizat de semeni, el are o„misiune”, un dar: avertizează, „tunând în glas” şi „fulgerânddin condei”, asemenea profeŃilor biblici, că umanitatea e înpericol.

Consemnarea directă, realistă, a tarelor de care suferă

120

societatea, concentrarea asupra aspectelor disforice şisentimentul inadecvării îl plasează pe Ticu Leontescu printrepoeŃii generaŃiilor actuale. La fel modalitatea de expresie.Autorul nu poetizează, el nu adoptă maniera lirică, ci,dimpotrivă, limbajul său e cel al vorbirii curente, simplu, fărăfiguraŃie.

Cum principala sursă generatoare a discursului pare să fienevoia de comunicare („Tăcerea, Doamne,/ mă toarnă-nbronz,/ mă-nmărmureşte./ Mă îngheaŃă,/ mă amorŃeşte,/ mă-ntunecă. /Mă ucide. // Când comunic, însă/ totul se schimbă”),cele mai multe texte se întemeiază pe dialog. Dialogul cudivinitatea, ce se desfăşoară neprotocolar, ca între prieteni, înstil arghezian („Doamne /…/ Hai să vorbim / despre noi/ şidespre ceea ce ştim –/ despre mine,/ despre Tine / bând vin,/mâncând pâine”), ori, la fel de firesc, dialogul cu semeneii(„curg spre oameni,/ pe alei./ Încep să simt,/ să trăiesc,/ să fiuunul dintre ei”).

Nu lipseşte nici gustul pentru jocul de cuvinte, pentruglisarea termenilor dintr-un context în altul (biblic – social), cuefecte sugestive în plan semantic: „Gog a născut pe/ Ma-Gog./Magog a născut pe/ De-Ma-Gog// Demagog este tatăl/demagogilor”. Sunt de reŃinut nu doar aceste„pseudogenealogii” ad-hoc (legătura textuală Gog - demagog),ci şi ecoul în actualitate, pe care asemenea asocieri, aparentludice, îl produc.

În aceste circumstanŃe, nu pare surprinzător că TicuLeontescu consemnează un fapt mai puŃin obişnuit în scrierilecare vorbesc despre FiinŃa divină, anume acela că „Preasfântul– râde”, că râsul e o modalitate de mustrare (de altfel,dimensiunea „pedagogică” a râsului lui Iahve este cunoscută,cf. Teodor Baconsky, Râsul patriarhilor), ori, dimpotrivă, oformă de manifestare a apropierii lui Dumnezeu (Râs divin),după cum plânsul, o punte spre transfigurare.

Balansul râs (cu toate conotaŃiile lui textuale) – plâns

121

(interior, transfigurator) generează conflictul liric al acestuivolum singular, original, în peisajul literaturii de inspiraŃiereligioasă.

________*Între timp, autorul a mai publicat Iaşii în haiku, Editura

Marineasa, Timişoara, 2007.

x x x

La polul opus, cu un text filtrat de o insistentă cercetare azonelor culturale şi de respingerea, cvasitotală, a comunului, anaturalului (a biologicului), se situează poezia lui RemusValeriu Giorgioni. Autor cu asiduu şi suficient de îndelungatexerciŃiu literar (a debutat editorial în 1991), R. V. Giorgioni apublicat un număr de volume (inclusiv de proză), ce-i asigurăun loc, din ce în ce mai bine conturat, în climatul literaturii dinaceastă zonă. Placheta Pe aleea cu incunabule (Timişoara,Editura Marineasa, 2005) cuprinde, în selecŃia autorului, textedin anterioarele şase volume: Din rostirile pelerinului (1992);Pelerinul. Alte rostiri (1993); Norul de martori (1996);Maşina Meloterap (2002); Un suflet ectopic (2003);Crucişătorul Poema (2005). SelecŃia, aleatorie, cum spuneautorul, are, totuşi, o direcŃie, deoarece, potrivit tehniciişurubarului (pe care poetul şi-o însuşeşte, v. p. 8), poemele aufost ”recompuse„ şi „recondiŃionate”, astfel că, în aceastăformă, oarecum nouă („revizuită şi adăugită”), versurilemarchează un prag, un moment de stabilitate stilistică încreaŃia sa. Conform propriei mărturii, R. V. Giorgioni seînscrie în categoria poeŃilor ce preŃuiesc migăleala pe text(„meştereşte şurubăreşte deconstruieşte/ fără şurubelniŃă/ doarcu o vârtelniŃă/ în formă de călimară// de când îl ştiu lemontează le/ demontează/ şi le montează iar/ printre nori şi

122

stele-n hambar/ bietul/şurubar”) şi, ca urmare, dând curs unuiimbold lăuntric, a încercat să-şi desăvârşească performanŃa. Pede altă parte, se pare că şi-a însuşit unele dintre observaŃiilecomentatorilor (consemnate, de altfel, cu acribie la sfârşitulcărŃii) şi, rămânând în perimetrul, precis delimitat, al proprieipoetici, a renunŃat la ceea ce s-a considerat a fi în exces oristrăin (mimat) în versurile sale.

Lirica lui Remus Valeriu Giorgioni este, înainte de toate(şi dincolo de orice influenŃă literară profană: s-a vorbitinsistent despre Nichita Stănescu), total dependentă depropensiunea spre absolutul divin. Dar textele relevă nu atâtatitudinea, cât formaŃia creştină a autorului. Ca urmare, lecturapoeziilor pierde din profunzime dacă cititorul nu cunoaşteScripturile. Aceasta, fiindcă, pe de o parte, textul este infuzatde credinŃă şi trăire mistică, iar, pe de alta, datorită tocmaifacturii livreşti a inspiraŃiei, adică faptului că opŃiuneapoetului, situarea sa în transcendent şi, fireşte, discursul cederivă de aici sunt susŃinute de reminiscenŃele universuluiscripturistic.

Poezia lui Remus Valeriu Giorgioni este o poezie a cărŃii,în sens general, a CărŃii , în particular. Ea se revendică dintimpuri îndepărtate, din vremea începuturilor paginii tipărite, aincunabulelor şi mai de demult, de când datează străvechilesemne ale scrisului. Este o alee, un palat, un castel cuincunabule, face parte din galaxia Gutenberg, din universulartificial, construit cu papirus incandescent, pergament şihârtie. Fundalul pe care se proiectează imaginarul poetic esteîntotdeauna livresc (Cartea, fiinŃa lingvistică, lume creată demintea umană, biblioteca, labirintul de litere, grădina luiakademos). În acest univers concret-abstract, poetul (în sensgeneric) trece „fluierând”, purtând, pe spinarea asinului său,„un pergament/uriaş cât o aripă de oraş”. Pentru el, „planeta eplină de semne/ideograme şi cercuri/trasate cu apă defuningine/de îngeri logofeŃi”. Ceea ce rămâne, ceea ce lasă

123

stihuitorul „în urma retragerii sale”, este o „epură de aur pecer/şi un pumn de cuvinte fierbinŃi/ într-o urnă”. Se înŃelegecă, în viziunea lui Remus Valeriu Giorgioni, produsul artistic eo configuraŃie de simboluri grafice (semne, cercuri,ideograme). Ele reprezintă Realul (v. poemul transcendere,umbra), asemenea, poate, limbajului sacru, după modelularătat pe munte (prin transfigurare). În acest Real, deasupraoraşului pământesc, se întrezăreşte, permanent, ierusalimulceresc.

Reprezentant incontestabil al esteticii postmoderniste,Remus Valeriu Giorgini adoptă tipul de scriitură specific, cupunerea în paranteză a normelor limbajului standard şi cupreocuparea, statornică, faŃă de expunerea propriei poetici.Nu-i este străină nici scotocirea în profunzimile alcătuirii salebiologice, unde descoperă existenŃa, paralelă, a unei lumiviscerale, pereche: „mai este o lume: lamela microscopului/viermuind/…/ mai este o lume/ în infra şi ultraimperii/ (colcăieîn mine când mă expun/ la roentgen şi ecograf)”. Dar poetulcreştin nu rămâne între gratiile cuştii toracice (v. flutter atrial),el îşi neagă alcătuirea exclusiv de lut (flutter atrial – variantă–) şi caută sufletul nevăzut, ectopic. Iată câteva foartefrumoase versuri pe această temă: „la ultimul control medicali-au/ descoperit un rinichi ectopic/ şi o ceaŃă fierbinte de litere/între meninge şi diafragmă /nor greu// foşgăiau prin Ńesuturi şiinterstiŃii/ prin citoplasmă şi prin mucoase/ precum gândacii/broaştele/şi căpuşele //dar sufletul nicăieri /nicăieri” (un sufletectopic).

Dacă nu se cantonează în universuri materiale, încotidianul imediat, dacă, fără să omită organicul(instinctualul), trece, totuşi, dincolo de el, atunci, unde găseşteRemus Valeriu Giorgioni sursa tematică a discursului săuliric? În transcendenŃă, spuneam, în lumile transcendentale, pecare experienŃa cărŃilor i le oferă: „într-o bună dimineaŃă/măvoi trezi fecior de împărat/îmbrăcat în purpură şi brocarte//

124

caleaşca de pergament/cu coviltir de papirus/ va trage lascară// să mă ducă acasă/ în palatul de incunabule”... ( zoeaionion – palatul de incunabule –). Aici poetul se întâlneşte cuîntâmplări şi personaje, simboluri, citate ori simple fragmenteşi sintagme ale Bibliei. Acestea îi populează versurile,circumscriu aria realităŃii sale de referinŃă. Uneori, suntfolosiŃi termeni greceşti (mai ales în titluri: zoe aionion; kyrieeleison etc.), cu funcŃia de a crea atmosferă, ştiut fiind ceimportanŃă a avut greaca în arealul constituirii creştinismului.

Universul CărŃii sacre se reflectă prin câteva momenteesenŃiale din Vechiul Testament, spre exemplu din CarteaRegilor. Cităm poemul kyrie eleison, de la pagina 14: „s-aprodus un uragan un /taifun: /El nu era în taifunul acela// s-aiscat un incendiu pustiitor/ şi o minge de foc pe cer:/ El nu eraîn focul acela// s-a produs o mişcare tectonică/ un vulcan untsunami:/ nici aici nu era//…din colivia înaltă şi fragedă/ acerului răzbătu/ un susur subŃire ca de porumbel:/ era El”.Recunoaştem, desigur, pasajul ce se referă la modul în careDumnezeu i se arată profetului Ilie pe muntele Horeb. Ori prinunele din Noul Testament, ca acest cenotaf: „mormântul e gol/crucifixul e gol/ cerul e plin de slavă” (zoe aionion).

Nu lipsesc nici subtilele trimiteri la viaŃa socială, trecuteprin mereu actualele pilde ale Scripturilor (v. purificareatemplului – II -).

Carte a sufletului şi a minŃii, Pe aleea cu incunabulepledează, cu argumente poetice convingătoare, împotriva ideii(poate excesiv clamate de către unii) că, astăzi, în lumeamodernă, ce fetişizează instinctele şi crede în puterea fatală(ascunsă adânc în gene) a pornirilor obscure, a condiŃionăriinoastre strict terestre, nu mai este loc pentru spirit. Pledează,deci, implicit, în favoarea valorilor transcendenŃei, perene şi,în fond, la fel de active ca întotdeauna.

Reflex, 7-9/2006

125

MAESTRUL ŞI MAE ŞTRII

În 2002 apărea, la Editura Mirton, o carte a mediculuiortoped, profesor dr. Dan V. Poenaru: Profesiunea mea în şidincolo de cuvinte. Din păcate, atunci, nu am văzut volumul; l-am citit, cu încântare, de-abia în vara aceasta.

Cunoscut ca excelent profesionist, ca un chirurg de marcăşi semnatar a numeroase lucrări de specialitate, autorul mi s-arelevat acum în postura de cercetător al istoriei medicineitimişorene (am descoperit că, în anul 2000, publicase, laEditura „Orizonturi Universitare”, Istoria ortopediei dinBanat), fapt destul de neobişnuit pentru un specialist deasemenea anvergură, cu responsabilităŃi şi preocupări legate

126

foarte strâns de pragmatica disciplinei.Ce anume îl determină pe profesor, pe asiduul clinician, să

se întoarcă şi spre trecutul domeniului în care lucrează,domeniu pe care, prin experienŃă îndelungată, l-a promovat şil-a perfecŃionat?

Răspunsul îl aflăm, pe de o parte, într-un preambul,semnat de Marcel Tolcea, pe de alta, în ceea ce spuneprofesorul însuşi, concis, dar foarte limpede, în cele 96 depagini ale cărŃii.

Introducerea lui Marcel Tolcea, intitulată Ortoeticavenerării înaintaşilor sau despre dreapta preŃuire a maeştrilor(sublinierea ne aparŃine), pune în evidenŃă, prin dublul joc decuvinte – semantic şi retoric (orto de la grecescul orthos,„drept”) – , gestul, nu doar firesc şi inteligent, în perspectivadiacroniei, ci şi profund moral al lui Dan V. Poenaru. Esteceea ce „un vechi adagiu buddist” afirma: „Oricât de bun,oricât de viteaz şi de îndemânatic eşti, nu vei fi niciodatărecunoscut de nimeni dacă maestrul tău nu este un maestrurespectat şi venerat” (M. Tolcea, p. 5).

ÎnŃelegem, încă de la început, date fiind formatulvolumului, structura sa compoziŃională, fragmentată înformulări scurte şi percutante, cât şi tonul discursului, nu odată încălzit de sentimentele autorului, că avem a face cu uneseu. Un eseu despre rădăcinile ortopediei în Timişoara,despre importanŃa socială a acestei ramuri de medicină, desprecei care au întemeiat-o şi au slujit-o.

IntenŃia lucrării este, aşadar, în primul rând, aceea de aaduce în actualitate personalităŃile medicinei bănăŃene,maeştrii , care le-au modelat autorului şi celor din generaŃia sadestinul de slujitori ai lui Hypocrate. De ce tocmai Hypocrate?Pentru că, notează profesorul Poenaru, acesta este „părinteleprincipiilor de etică profesională” şi în Jurământul său seconcentrează reperele fundamentale ale conduitei doctorului,începând cu făgăduiala de a-şi „practica arta/…/în puritate şi

127

sfinŃenie”.Pornind de aici, demersul se desfăşoară pe opt capitole:

Ortopedia şi traumatologia în secolul XXI; Patologiaosteoarticulară în decada 2000-2010; EvoluŃia istorică aconceptului de etică în medicină; Profilul profesional şi moralal chirurgului ortoped; ResponsabilităŃile chirurgului ortoped;Secretul medical; Nevoia modelelor în medicină; Continuareaunei bune tradiŃii .

Introducerea, în cunoscutul stil suplu al lui Marcel Tolcea,şi o scurtă Bibliografie completează cuprinsul.

Aparent, Dan V. Poenaru a optat pentru un traseu, aş zice,oarecum invers, răsturnat, dinspre contemporaneitate spreînceputuri. El vorbeşte, mai întâi, despre ce înseamnăortopedia (şi traumatologia) în actualitate şi în următorii ani(până în 2010) şi, doar la sfârşit, despre înaintaşi. AceastăopŃiune urmează, însă, logica interioară a discursului (nu pecea diacronică), ea răspunde mesajului ce stă la temeiullucrării. Astfel, în primele două secŃiuni, aflăm ce importanŃăsocială are aprofundarea ştiinŃelor legate de aparatullocomotor, dat fiind numărul mare al celor ce suferă deasemenea maladii; ni se prezintă, totodată, succint, eforturile,în plan fundamental şi aplicativ, precum şi programele cevizează, inclusiv sub aspect profilactic, abordarea afecŃiunilorde acest gen.

Se vorbeşte, apoi, despre profilul medicului (cel de lacatedră sau chirurgul), scrutat potrivit unei viziuniprecumpănitor etice, viziune care, de-a lungul secolelor, aorientat atitudinea, deontologia unor oameni de renume şi pecare autorul şi-o asumă.

Jurământului lui Hypocrate, Codul lui Hammurabi, rege alBabilonului şi Caldeei, cu sute de ani înainte de era creştină;Rugăciunea lui Moise Maimonides, medic şi filosof înCordoba veacului al XII-lea sunt doar câteva exemple celebre,pe care autorul le invocă. Toate au condus, în cele din urmă,

128

spre Jurământul de la Geneva, pe care l-a adoptat, în epocamodernă, lumea medicală mondială, ca lege de conduită.

Printre trăsăturile ce compun portretul ideal al medicului,Dan V. Poenaru introduce una, poate subînŃeleasă, poate maipuŃin comentată, înainte, extrem de importantă, însă, esenŃialăchiar, după opinia autorului: preŃuirea înaintaşilor. ÎnconsecinŃă, cu bunăvoinŃă şi sinceritate, el se opreşte la câteva„nume de legendă” (M. Tolcea) ale medicinei bănăŃene (dar,nu doar), ale chirurgiei în special. Aceste „modele” destrădanie şi devotament, începând cu Nokolaus Hoffmann,„primul chirurg ortoped timişorean” (cabinetul său se afla înPiaŃa Sf. Gheorghe), au contribuit la întemeierea unei şcoli dechirurgie a oaselor la Timişoara.

Descriind „profilul profesional şi moral” al operatorului deacest tip sau enumerându-i „responsabilităŃile”, Dan V.Poenaru apelează la citate largi din gândirea unor mariprofesori-medici români, precum Traian Oancea, ErnestJuvara, I. Hortolomei, Iuliu HaŃieganu, Pius Brînzeu.O face, deoarece crede în „nevoia de modele” şi în necesitateacontinuării „unei bune tradiŃii”. Inserarea acestor opinii maiarată, însă, orizontul foarte deschis al concepŃiilor profesoruluiDan V. Poenaru, situarea sa în perspectivă interdisciplinară,efortul permanent de a demonstra complexitatea, deopotrivăprofesională şi morală, a vocaŃiei de medic: „NobleŃea acesteimunci, conŃinutul ei moral, trebuie să facă din medic oputernică personalitate şi un exemplu pentru cei din jurul său”,spunea Pius Brînzeu, citat de mai multe ori pe parcursul cărŃii,în una din lecŃiile sale. (v. Dan V. Poenaru, p. 40).

În ciuda cantităŃii mari de informaŃie ştiinŃifică, adesea destrictă specialitate, transmisă, însă, e drept, într-o manierădestinsă şi atractivă, cartea profesorului Poenaru are,depotrivă, meritele unui text savant şi însuşirile unei expuneridelective. Ea probează, chiar, caracteristici de factură narativă,desfăşurându-se, pe alocuri, aidoma unei „povestiri” despre

129

lumea în care autorul trăieşte şi munceşte şi, mai ales, despreoamenii care au creat această lume. Cu intuiŃie de prozator(prefaŃatorul remarcă simŃul dialogului, capacitatea de arecompune scene etc.), profesorul Dan V. Poenaru a recurs lao întreagă strategie textuală, ce face din demersul său undiscurs de graniŃă, un eseu, cum spuneam, de altfel. ÎnintenŃiile acestei strategii, discursul ştiinŃific (exact, legatdirect de referent, apelând, ponderat, la limbajul despecialitate) se întretaie cu cel de factură prozastică (narativ,evocator, pigmentat emoŃional). Rămânând în interiorulexpunerii exacte, textul are căldura şi implicarea uneimărturisiri . Această pendulare, cu un echilibru menŃinutinteligent de acurateŃea limbajului, face, după opinia mea,farmecul volumului. Filonul eseistic, precum şi impresiapermanentă că, dincolo de date, nume, idei ori opinii, dincolo,deci, de stratul intelectual, informativ al discursului, palpitănevoia de confesiune, nevoia de comunicare interumană, suntaccentuate de construcŃia oarecum inedită a acestui text. El nuse derulează într-un continuum al scriiturii, ci pulsează, în miciparagrafe, în segmente, potrivite fluxului sufletesc şi animatede relieful trăirilor.

Vom găsi reuşite pagini de jurnal, cu notaŃii scurte şiprecise, ce reînvie climatul anilor de formare: deşi aproapefugare, aceste însemnări despre cursuri ori profesori, despreorganizarea, de atunci, a unor clinici timişorene (Clinicile Noi,Spitalul Bega, Spitalul C.F.R., Clinica de Ortopedie), undestudenŃii au luat contact, treptat, cu exigenŃele academice,recompun atmosfera, creionează portrete. Memoria reŃinedetaliul: „În sala de operaŃii (care pentru profesor era un‚templu’), Academicianul opera într-o linişte deplină, extremde metodic şi pedant” – îşi aminteşte fostul discipol silueta şigestica unuia dintre maeştri: Pius Brînzeu. Arta evocării faceca figurile emblematice ale „maeştrilor”, figuri cvasi-abstracte,în excelenŃa lor, pentru omul de rând, să devină, în paginile

130

cărŃii, personaje vii, care au însufleŃit, cu activitatea şigândirea lor, sălile de altădată ale UniversităŃii ori aleclinicilor.

Profesorul Dan V. Poenaru a fost, foarte devreme, atras dechirurgie, impresionat de prestanŃa unor nume celebre – prof.Eugen Adam, Leonida Danicico, apoi, Constantin Caloghera,Iosif Bulbuca ori Pius Brînzeu –, ca şi de „rapiditatea,acurateŃea şi modul spectaculos în care operau medici precumPetru Rădulescu, Vladimir Fluture, I. Athanasiu etc. Încăstudent, Dan V. Poenaru s-a hotărât să practice „chirurgia sauo specialitate înrudită cu chirurgia mare”.

Devenit el însuşi „maestru”, profesor, chirurg, şef declinică, Dan V. Poenaru are calitatea, rară, de a reŃine doarceea ce tinerii medici de azi ar trebui să preŃuiască şi săurmeze. Memoria sa (ce lucru neobişnuit!) uită eventualeledefecte, elimină micile ori marile comeraje, vede chipurileinvocate în lumina caldă a admiraŃiei.

Aceasta se întâmplă pentru că Dan V. Poenaru are oviziune clasică asupra menirii medicului, asupra relaŃiei dintreucenic şi maestru.

Banat, 1/2007

131

„CIBERNAUTUL C ĂLĂTOR”

Poet (autor, după debutul colectiv din 1986, la EdituraFacla, al mai multor volume de versuri, publicate după 1990:Îngerul ridică lespedea, 1992; Zăpada anului unu, 1994;Omul de litere/viaŃa de hârtie, 1998; Tratat asupranaufragiului, 2001 şi, în fine, Pregătiri pentru mareacălătorie, 2002), deopotrivă critic literar (La răspântiascriiturii , 1996; Pe aceeaşi arcă, 2001), Gheorghe MocuŃaeste o prezenŃă nu doar în spaŃiul vestic, ci şi în cel alliteraturii noastre contemporane în ansamblu. Cu toate că şi-atipărit cărŃile aproape exclusiv la edituri din Arad, GheorgheMocuŃa a reuşit să focalizeze, prin deschiderea artistică şiculturală a textelor sale, prin ferma lor opŃiune pentru valorile

132

universale, atenŃia specialiştilor, ca unul dintre autoriiimportanŃi ai momentului. Dar, deşi critica i-a receptat cudeschidere şi, în general, atent, lirica, după opinia mea, ea ar fimeritat comentarii mai ample

Aceasta, cu atât mai mult, cu cât discursul poetic al luiGheorghe MocuŃa face parte din categoria celor ce pot înşelarepede pe lector. Aparenta lui transparenŃă, uşurinŃa depistăriiformulelor, impresia că ele urmează, fără complicaŃii, tiparedeja cunoscute ale registrului postmodernist, toate suntelemente perturbatoare pentru cititorul grăbit şi prins înpreconcepŃii.

S-a vorbit despre factura reflexivă a enunŃurilor, despremelancolia lor funciară, ascunsă însă cu abilitate sub platoşaironiei şi a prozaismului. Sursele de inspiraŃie, livreşti în mareparte, dezvăluie un autor bine situat în spaŃiul literaturii, alsimbolurilor biblice, al culturii în general. Se adaugă poeziagestului mărunt, cotidian, sau poezia realului, surprins înmanifestările sale socio-politice, şi, încă, de la primeleplachete, ideea că lirismul este un „remediu al eredităŃii”.

Pregătiri pentru marea călătorie pare a fi, în totalitate,rezultatul unei experienŃe existenŃiale, ce-l împinge pe autor în„purgatoriul subconştientului”. Despre ce fel de călătorie nevorbeşte Gheorghe MocuŃa aflăm chiar din moto-ul cărŃii, uncitat din Odiseea: „Însă întâi trebuie să faci o altă călătorie şisă ajungi la Ńărmul lui Hades şi al înfricoşătoarei Persefona”.

Volumul se desfăşoară asemenea unui jurnal, unde poetulîşi notează amintirile, impresiile, gândurile, intrând înmemorie „ca pe un limb pierdut în mare”, pentru a se găsi pesine în descendenŃa părinŃilor şi în succesiunea proprieibiografii. Rememorarea, ea însăşi o călătorie, un act, o punereîn act a unor întâmplări, asemenea actului scrierii, seconfundă, pe de o parte, cu viaŃa, pe de alta, cu textul (cuproducerea lui). SemnificaŃiile celor două demersuri sesuprapun. Drumul de la naştere la moarte (povestea vieŃii) şi

133

parcursul scriiturii, din momentul declanşării („Într-odimineaŃă de ianuarie a noului mileniu m-am trezit maidevreme şi am început să scriu”), până la înglobarea în carte,sunt identice. Ambele trec prin acelaşi filtru („c ăutareanoimelor”, „cercetarea sinelui”), ambele se sprijină pestrăvechiul conflict dintre eu şi alteritate. Poezia lui GheorgheMocuŃa este o perpetuă căutare şi, mai ales, o permanentăafirmare a identităŃii, văzută ca o „răsturnată imagine a eului”(cum afirmă autorul într-un poem mai vechi, v. Numai euaplecat peste margine). La baza lumii stă chiar ciocnireadintre identitate (eu) şi alteritate: „într-o lume a alterităŃii tutrebuie să-Ńi cauŃi propria identitate”. Este vorba, în esenŃă,despre creatură, în mod fatal răzvrătită, şi Creator: „bunuluiDumnezeu care ne-a creat nu-i place decât o singură creaŃie.celelalte sunt vane şi inutile”. Dacă la nivelul ontologicului,înfruntarea este aproape întotdeauna expresia unui conflict, înspaŃiul textului ea se transformă într-un joc al succesivelorasimilări: „am început să mă gândesc la mine ca la un altul”,exclamă, la un moment dat, poetul, descoperind că identitateasa cea mai autentică este, de fapt, o alteritate în raport cu sine.

Concilierea, acceptarea celuilalt şi, implicit, stăpânireapropriului „duh” sunt posibile doar când „te gândeşti cum să-limiŃi pe Dumnezeu”. Asumându-şi identitatea de creator,Gheorghe MocuŃa descoperă şi salvarea de la dispariŃie, altfelspus, găseşte „limbajul” prin care accede la „marea călătorie”.Şi, dacă textul nu se împlineşte decât o dată cu tipărirea lui (cuînŃepenirea lui între pagini), moartea (aşa cum s-a afirmat, dealtfel) petrifică viaŃa insului în destin. Textul înseamnă, deci,moarte pentru Gheorghe MocuŃa. Aşa se pare. Dar, datoritănecontenitelor pendulări între poli opuşi, în spiritulparadoxului, principiu ce domină poezia autorului, textulînseamnă, deopotrivă, viaŃă: „să dispari în propria ta limbă înpropria ta gură în propriul tău punct/ iluzia marii călătorii: să-lgăseşti pe Dumnezeu în timp ce/ te pregăteşti să abandonezi

134

căutarea. să regăseşti omul”. Avatarurile acestei alterităŃi (sentimentul înstrăinării de

sine), care decurge din identitatea însăşi, constituie materiaepico-lirică a poemelor, un epic poematic şi un lirism implicat,secund.

Cum s-a mai observat, volumele anterioare ale luiGheorghe MocuŃa au o structură fragmentată, tridimensionată.La fel este concepută şi cartea de faŃă. Poeziile sunt ordonateîn trei segmente (Pregătiri pentru marea călătorie; Loc depierzanie şi Invitation au voyage), ce au independenŃa lor,imprimată, mai cu seamă, de elementele de construcŃie.Primul segment, un poem amplu, alcătuit din opt părŃi, epreponderent epic. Poetul reŃine frânturi din biografia familieişi din cea personală. Centrul acestui pseudojurnal estecălătoria („strigoiul călătoriilor”). Aici termenul are aproapesens propriu, dar nu lipsesc conotaŃiile. Spre exemplu,călătoria poate fi suferinŃă. Poetul vorbeşte despre rătăcirilebunicului „în primul război mondial/ mărşăluind printresoldaŃii imperiului”. Apoi, despre „un ocol al suferinŃei”, pecare l-a parcurs tatăl, în cel de al doilea război: „a trecut prutulapoi nistrul a văzut bordeiele mujicilor şi colhozurile uniuniisovietice/ a muşcat Ńărâna lângă krivoirog...”. În fine călătoria– nostalgie din copilărie, când „se ştie foarte bine cum seputea călători pe vremea lui ceauşescu/ (cu tramvaiul dorinŃeicu balonul lecturii cu metroul şopârlelor cu monoraidulfanteziei)”. Dar sunt „povestite” şi altfel de călătorii: excursiileşcolare, drumeŃiile adolescentului, peregrinările prin munŃi.Treptat, sensul termenului se abstractizează. Ochiul critic alautorului sesizează aberaŃiile sistemului social, politica degulag. Radioul sau ecranul, prinse pe furiş, ori cărŃile interziseîi revelează pribegia-refugiu, în lumea liberă, nu aceea a unorlocuri precise, circumscrise geografiec, ci în lumea spaŃiilorînchise, favorabile reveriei, în universul odăii înŃesate de cărŃişi aspiraŃii, în arealul hărŃilor , al tânjirii şi al elanurilor

135

reprimate. Mai este însă „marea călătorie”, plecarea care„începe acolo unde se termină textul”, când, iată, „vine într-ozi la tine îngerul/ şi îŃi şopteşte ceva la ureche”. Totul seschimbă pentru eroul liric. Ceea ce îl înconjoară dispare,vechile plăceri se cufundă în fum şi vis, acum poetulcercetează mai adânc dincolo de aparenŃe. El caută urmele,umbra. Dar „cum să găseşti urma umbrei părăsite de trup”, seîntreabă „inconfortabilul” prieten, „omul muntelui”, pornit,„asemenea sufletului tebanului tiresias (proorocul orb cumintea limpede)”, să afle „sufletul tatălui său dispărut”. Unfrumos poem (al VII-lea din ciclu) ne mută din spaŃiul cvasi-concret al paginii de jurnal în cel al simbolurilor. Prietenul,alter-egoul poetului, Tiresias, cel care are privirea întoarsăînăuntru, căutarea (călătoria iniŃiatică) transpun textul într-unregistru aluziv, într-o altă dimensiune, în realitatea alternativă,unde se oglindesc, sublimate şi, abia acum, încărcate de sensexistenŃial, realităŃile concrete sau toposurile culturale alecălătoriei.

Poetul este conştient că acelaşi statut şi aceeaşimetamorfoză are şi cuvântul, mijlocul prin care sunt createuniversurile secunde, ficŃionale. Şi cuvântul este „umbră şivis”, asemenea omului care-l rosteşte şi asemenea diversităŃiireferenŃiale pe care o absoarbe: „atunci când căutăm Logosul/şi ne amintim în visele şi plăsmuirile noastre/ de Cuvântul Lui/care este tunet nevăzut/ şi fulger care ne despică/ şi neluminează uneori cugetul/ căci abia ele iluminările sunt parteavăzută/ a părŃii Lui nevăzute/ pe care apoi cuvintele noastreaşa pieritoare/ şi mincinoase cum sunt/ le pot închega dinneant/iar numele noastre sluŃite sunt peceŃile trufiei/ de a fi1:1…” .

Al doilea segment, purtând moto-ul „gândul la moarte”(Părintele Cleopa), include poezii reduse ca dimensiune,concentrate, fiecare cu titlu propriu. Grupajul descriptioromaniae – o scrutare severă a atmosferei social-politice

136

actuale româneşti – atestă acelaşi observator lucid. Un numărde piese, remarcabile prin realismul lor dramatic, evocăexperienŃa de spital, „loc de pierzanie” al poetului: „levitaŃiacorpului astral în timp ce doctorul îŃi umblă prin trup”.Tehnica de jurnal, notaŃia seacă, precisă, potenŃează tensiunea:„m-am internat ieri pe ziua de 13/ acum stau crucificat pemasa de operaŃie”; sau: „pe 3 ianuarie la nouă şi jumătate/intrai sub bolta tomografului ca o mumie/trup pustiupergamentos de mumie…”. SuferinŃa fizică, spaima, ravagiilebolii sunt transpuse fie în discurs direct, de un prozaism grav,zguduitor („dinŃii scrâşnesc sau îşi muşcă limba/ pe măsură cescalpelul taie fibrele pătrunzând în trup”, fie în stihuri aerate,ocolitoare, cum se întâmplă în poezia trunchiul doborât altăietorului de lemne, traversată de o subtilă delicateŃe lirică:„din punga transparentă cu lichid roşu- gălbui/ agăŃată pemarginea patului de fier/ urcă un tub de plastic până la carierade piatră/ a singurului rinichi/ ce i-a mai rămas tăietorului delemne/ o doamne zice el/ în timp ce luptă cu îngerul/ de ce nulaşi tu toate pietrele în creierii munŃilor/ prin acul înfipt învenă/ coboară picăturile de glucoză din cerul înstelat/ stârnindun vânt răcoros peste trunchiul doborât/ al tăietorului delemne”. Ambiguizarea aluzivă a asociaŃiilor, pendularea întreteluric şi astral fac, din această scenă crudă (şi banală) despital, un tablou aproape mitic.

Ultima parte a volumului cuprinde trei balade în stiljucăuş, probând capacitatea autorului de a solfegia, cu rimerare şi cuvinte din cele mai diverse domenii, adesea, încontrast semantico-lexical. Nume proprii străine, termenitehnici, neologisme rare se combină, firesc, cu lexeme dinfondul comun al limbii române: „cu taste dulci/ şi clic subtil/m-ascund de toŃi/ pătrund în stil/ computer smart/ ce toarce-nvan/ alb mac intosh/ american” (balada cibernautului călător).Poetul amator de parodii şi dicŃiune ironic-ludică iese, încă odată, la iveală, punând o surdină discretă peste lamentoul

137

textelor anterioare.

Reflex, 7-8-9/2004

„VIA łA LUMII”

Recenta carte de versuri tipărită de Gheorghe MocuŃa(Călătorie. Exil, Timişoara, Editura Brumar, 2007) face partedintre acele scrieri ce înglobează, într-un număr restrâns detexte, o mare cantitate „de fiinŃă şi neant”, ca să-l cităm peautorul însuşi. Frisonul însingurării, preocuparea faŃă defragilitatea vieŃii nu mai sunt alimentate de surse livreşti, ci depropriile drame, de neputinŃa de a-şi domina „karma”.

În poemele sale anterioare (excepŃie: Pegătiri pentrumarea călătorie), Gheorghe MocuŃa voia să desluşeascăsecretele destinului uman, apelând la adevărurile cuprinse însimbolurile perene ale umanităŃii, oferite de literatură şi, înspecial, de textele biblice. Acum, fragil, nepregătit încă,încearcă să facă faŃă unei întâmplări concrete, unui eveniment-

138

limită, ce îi revelează, brutal, adevărul despre om: „am 52 deani/nu mai ştiu ce ştiu/nici cine sunt/încotro s-o apuc /îmiînsoŃesc fiul/pe drumul calvarului…”. În acest context,redescoperă labilitatea existenŃei terestre şi, aidoma lui MironCostin (printre alŃii), în viziunea căruia insul „de fum şiumbră” e pândit de „primejdii” şi de „griji”, iar „viaŃa lumii”este „lunecoasă şi puŃină” (ViiaŃa lumii), abordează străvecheatemă a „deşertăciunii”.

Numai că poeziile lui Gheorghe MocuŃa nu sunt doarmeditaŃii despre cât de schimbătoare poate fi soarta omului.Subiectul enunŃului (şi al enunŃării) chiar trăieşte direct unastfel de eveniment dramatic, este copleşit de el. Se străduieştesă-i înŃeleagă tâlcul, caută, cu disperare, o ancoră („mă leg decatargul iluziei”), se zbate să supravieŃuiască.

Om de litere, împătimit al cărŃilor, iubitor şi cunoscător alartelor franceze, Gheorghe MocuŃa se află, aşadar, împreunăcu fiul său, într-o „călătorie” şi, deopotrivă, într-un „exil” laParis: „am venit la paris/ să amân moartea/ cu o zi/ osăptămână/ un an/ şi notez într-un jurnal/ cam tot ce mi seîntâmplă”. Drumurile sale sunt dirijate de vizitele la spital („şimă întorc la spitalul avicenne/ pe uşa salonului descopăr uimit/ultima profeŃie ultima graŃie:/ je suis en aplasie”), ori deparcursul tratamentelor („de nouă luni nu mi-am văzut Ńara/ şio spun cu amărăciune: nu mi-e dor de ea/ prefer politeŃeacinică a funcŃionarilor de la imigrări/ şi zâmbetul infirmierelorde la spitalul avicenne/ pe coridorul cu cele nouă paturi aledoamnei dr. delépine/ care îi învaŃă pe pacienŃi cum sătrăiască/ cu cancerul”). Oraşul, unde îl întâmpină pretutindenimartorii tăcuŃi ai vocaŃiei lui de cărturar (Baudelaire, Picasso,Apollinaire, Chagal, Dufy, Enescu, Proust, Brâncuşi, Eliadesau Cioran, muzeele, esplanadele, podurile, străzile cu renumeetc. etc.), şi-a pierdut însă mărcile excepŃionale de odinioară.

Forfotă, reclame, turişti superficiali sau imigranŃi răsculaŃi,iată tabloul metropolei moderne: „la ora amiezii

139

montparnassul/ e o imensă cabină telefonică/ în care toŃi snobiise calcă în picioare/ pe mâini pe sex pe cap şi pe gură/ cum arconvorbi ei cu idealurile/ din ghidurile ilustrate/ la café deflore unde/ era fieful suprarealiştilor/ turiştii îşi savureazăbăutura/ cu gust de fiinŃă şi neant”. Contaminat de viziunearadicalizată a poetului, oraşul, deopotrivă „paradis” şi „infern”(v. şi Cornel Ungureanu, text coperta a IV-a), îşi oferă peisajulcontradictoriu şi trist, dominat de „ghilotină” (simbol alParisului fracturat: „în depărtări o ghilotină /despică noapteade lumină”, notează autorul într-un text mai vechi, reluatacum). Peste locurile ştiute şi peste numele îndrăgite, patinadurerii aşterne surdina: „versurile lui apollinaire nu mai au niciun ecou”, căci „şarpele galben al senei / cu solzii lui murdariplini de amintiri” duce cu el „şi versurile lui mallarmé şiapollinaire/ şi peisajele înecate/ ale lui dufy şi monet”. Poetulîşi ia adio de la „pont neuf”, iar „ pe podul mirabeau”, seîntâlneşte cu pustiul. Sena însăşi nu mai trezeşte glasurilevechilor artişti, ea nu mai are prestigiul poetic de altădată,rămânând doar simbolul eternei treceri (al veşnicei morŃi): „…acolo curge un râu o apă tulbure/ care îmi duce la vale trupul şinu se mai opreşte”; sau: „ca un pescar m-aplec spre undavisătoare/ văd chipul nopŃii sau al morŃii…”.

ExperienŃa suferinŃei îl învaŃă pe călătorul exilat, „străinprintre străini”, ce înseamnă umilinŃa şi renunŃarea: „pe minenu mă cheamă/ nici paleologu/ nici goma/ nici monicalovinescu/ mie prietenii îmi spun mocuzi. Impresiile,amintirile, imaginile culese din arealul artistic al Parisului suntînlocuite cu priveliştea frustă a spectacolului social: „de douăsăptămâni ard periferiile parisului/ copiii imigranŃilormagrebieni se joacă de-a kosovarii/ aprind pubele maşiniantrepozite/ aruncă cu pietre în poliŃişti îi provoacă/ viaŃa adevenit imposibilă aici lângă stade de france/ noaptea se audsirenele poliŃiei şi ale pompierilor”. Parisul de fiecare zi,„albul babilon”, se revarsă în metrou, în staŃii, în pieŃe. Flashul

140

atent al poetului surprinde, în derulări rapide, exacte şi, adesea,şocante, umanitatea în mişcare, desfăşurată peste tot, într-oagitaŃie care sugerează nepăsarea instinctelor, forŃa vieŃii.

Contrastul dintre efortul lui Gheorghe MocuŃa de a trăi şidepăşi agonia, de a-i contrapune mitologia culturii, pe de oparte, şi nevoia sa de suflu vital, pe de alta, e cu adevăratputernic şi susŃine convingător resorturile artistice alepoemelor, dincolo de dramatismul profund al subiectului.

Reflex, 1-6/2007

VINDOBONA: O EXPERIEN łA CULTURAL Ă

Cu peste zece ani în urmă, profesorul Ştefan Munteanu,autor al unui număr important de lucrări de referinŃă (Stil şiexpresivitate poetică, 1972, Premiul “Bogdan PetriceicuHasdeu” al Academiei Române; Istoria limbii române literare,1978, 1983; Limba română artistică, 1981; Introducere înstilistica operei literare, 1995; Studii de lingvistică şi stilistică,1998; Cuvânt şi cultură, 2000), publica o carte oarecumsurprinzătoare – Scrisori vieneze. Un imbold, până atunciascuns cu grijă, dar intuit, desigur, de cei care-i cunoşteauscrisul, îl face pe cercetătorul iubitor al afirmaŃiilor exactedespre ştiinŃa limbajului să-şi elibereze condeiul şi, cuvoluptate, cu bucuria trăirii neîngrădite, să-şi noteze şi să-şipublice gândurile, pe care episodul unui lectorat la Viena i le-aprilejuit. Scrisori vieneze, jurnalul acestei experienŃe culturale,apare, într-o primă variantă, în 1992, la Editura de Vest. Dariată că autorul revine şi îşi tipăreşte, în 2002, la Editura

141

Mirton, mai vechile pagini, sub titlul Scrisori din Vindobona,într-o schemă ”restructurată şi revizuită”, dovedind, nu doarprin insistenŃă, ci şi prin formula nou-adoptată, că e irezistibilatras şi de această postură. Comentatorul faptului literar-estetic devine creator de text literar, cercetătorul se transformăîn prozator. Interesat, în calitatea sa de savant, de structurileartistice ale limbii române, profesorul se arată, deopotrivă,atras de un test, inedit pentru sfera sa de preocupări: acela de apune la încercare limbajul în jocul propriului demers creator.

Propunându-şi să consemneze cele mai importanteîntâmplări trăite în anii vienezi (Scrisori vieneze), profesorulŞtefan Munteanu constată că ceea ce a notat nu cuprindeîntreaga scală a evenimentelor - nu a celor concrete, iscate decontactul nemijlocit cu o cultură mare, cu un oraş fascinant, cuoameni şi locuri, ci a evenimentelor sufleteşti, pe care aceastăapropiere le-a declanşat. Reluând “scrisorile”, semnatarul setransformă treptat dintr-un observator inteligent şi atent într-unprozator, sedus de rezonanŃe, atent la mişcările subtile alesentimentelor, la combinatoria imprevizibilă a memoriei. Căci,dacă Scrisorile vieneze sunt încă ecoul impresiilor,consemnarea unui şir de date (legate de înfăŃişarea aceluispaŃiu, de arhitectura clădirilor, de istoria oraşului, detrepidaŃiile vieŃii lui culturale), Scrisori din Vindobonareprezintă mai mult: asumarea acestor impresii, transformarealor din act de cunoaştere într-unul de creaŃie. Lumea pe careViena o oferă eruditului dascăl se asociază propriei sale lumi,experienŃei sale biografice, celei de om al literelor şi alculturii, pentru a configura universul unui text, ce nu mai estenici jurnal, nici epistolă, ci o poveste, un examen de viaŃă. Nuîntâmplător titlul cărŃii (în cea de a doua ediŃie) se restrânge,schimbându-se dintr-un simplu semn denominativ într-unulconotat: “scrisorile” din Viena devin “scrisori” din Vindobona.De ce numele roman, antic, al actualului oraş austriac modern?Mai întâi, pentru că aici se află sâmburele, nucleul, cetatea din

142

Altwien, pe ruinele căreia, din bătrâna Vindobona, s-a ridicatstrălucita capitală de azi. Apoi, aici, ni se spune, Marc Aureliu,“împăratul filozof”, şi-a scris, în răgazurile pe care războaiele ile-au lăsat, “jurnalul”, intitulat Către sine însuşi. Amănuntuldin urmă, reŃinut de autor şi aşezat la începutul volumului, mise pare la fel de semnificativ ca şi schimbarea titlului, pentrucă dezvăluie tâlcul parcursului vienez, revăzut şi, în parte,resemantizat.Vorbind despre Viena, naratorul vorbeşte, cumziceam, despre sine. Biografia oraşului devine treptat propria-ibiografie. Cutreierându-i străzile, contemplându-i clădirile,descoperindu-i secretele, Ştefan Munteanu se descoperă, îşiregăseşte copilăria, anii de formaŃie, studenŃia, lecturile,meditaŃiile, cu un cuvânt se găseşte pe sine. Prin jocul subtil alunor oglinzi de refracŃie, povestea Vienei, privită dinsprestrăvechea Vindobona, este povestea omului care scrie despreea.

Cartea oferă cititorului foarte multă informaŃie şi relevăvocaŃia enciclopedică a profesorului Ştefan Munteanu. Datedespre edificiile şi instituŃiile importante ale burgului austriac,despre urmele românilor, aduşi de nevoile evenimenteloristorice ori atraşi de dorinŃa de a-şi întregi şi desăvârşicunoştinŃele, se împletesc cu descrierea ansamblurilormoderne (magazine, pieŃe), cu fulgurante portrete ale unoroameni întâlniŃi întâmplător, pe stradă, la reuniunile deprotocol, pe sălile Universităşii, cu evocarea unor prietenii.Din însemnările vii, străbătute de simŃul fin al ironiei ori denobila detaşare a celui care cunoaşte multe, aflăm o sumedeniede lucruri, nu numai despre urmaşa Vindobonei, ci şi desprecei care au poposit cândva acolo, ori o locuiesc acum. De lacolegii universitari, la lectorii altor Ńări şi până la omulobişnuit de pe stradă, din piaŃa de legume şi fructe, din brutărieori din tramvai, umanitatea evocată se mişcă, intră în dialog,cu o remarcabilă naturaleŃe. “Cronicarul” ştie să construiască,din câteva tuşe, fizionomii şi personalităŃi, sau să descrie

143

atmosfera din două-trei linii fugare: o observaŃie scurtă, darnecesară, un citat, reŃinerea unui tic verbal. În paralel, cu umorşi cu aceeaşi capacitate plastică, povestitorul seautocaracterizează. În Naschmarkt, cea mai veche piaŃă acetăŃii, unde se adăposteşte, încărcat de vestigii “memorabile”,Theater an der Wien, o cunoaştem pe Frau Gertrude, cu salutulei “suav şi prelung” (Grüss Gott!) şi cu mişcarea-tic, ce-oindividualizează (“aruncă, la intervale aproximativ egale,capul spre tavan, închizând ochii”). Impecabila curăŃenie,cultul ordinii aduc subit în mintea autorului, printr-o foartesugestivă aluzie, pe Dinicu Golescu. Ochiul atent observănuanŃele, stilisticianul strecoară o idee, o constatare (citând unfoarte frumos pasaj din Peregrinul transilvan al lui Ion CodruDrăguşanu, notează: “Descrierile/… /au ca izvor/…/ceea ce s-ar putea numi o analogie in absentia”), plasează, alături decontemplare, comentariul unui fragment, al unei fraze, reŃinutepentru substanŃa ei, cum ar fi aceste cuvinte ale lui Cioran: “Înaşteptare se manifestă, se revelează esenŃa timpului”.

Scrisori din Vindobona este o carte de învăŃătură, o carteerudită. Numai că autorul a prelucrat această mare cantitate decunoştinŃe şi a predat-o cititorului în pasta seducătoare a unorpagini de reverie romanescă. O seamă de strategii (pe unele le-am pomenit deja), printre care abolirea constrângeriicronologice şi abandonarea naraŃiunii în voia mişcărilorsenzorilor sufleteşti, dar, mai ales, cufundarea în memorie,fixează scrisorile în acest cadru. Timpul (cum dovedeşte şiperspectiva din care autorul călătoreşte prin Viena zilelornoastre) e un personaj important al relatării. Altul esteMemoria. Ea, memoria, distribuie momentele în succesiuneaunui lung şir de spaŃii suprapuse. Ştefan Munteanu şi-acompus volumul din rememorări. NaraŃiunea este aiciamintire. Amintire a ceea ce a văzut şi trăit cât a predat limbaromână în capitala austriacă, a ceea ce a trăit (în planexistenŃial şi spiritual-cultural) până atunci.

144

În PostfaŃa volumului, răspunzând impulsului de a seclarifica asupra “scrisorilor”, autorul notează, cu sentimentuleliberării, aceste reflecŃii pe marginea unui text al lui TheodorW. Adorno: “Mă refer la reflecŃiile filozofului german cuprivire la modalitatea de evocare a unor experienŃe din trecutce se întîlnesc cu trăirile prezentului, amestecîndu-se şicontinuîndu-se prin ele ca într-o naraŃiune ale cărei capitolesînt alcătuite din episoade aparent despărŃite ca desfăşurare întimp. Ele se leagă totuşi unele de altele, venind din altă parte şide departe pentru a se întregi sub semnul imprevizibil al unuidestin reconstituit în imaginaŃie – şi aceasta din nevoia de a-şigăsi şi a-i da cursului vieŃii un sens existenŃial unitar prinregîndirea şi poate conversiunea lui în ceea ce subiectul ar fidorit să fie.”

Cartea unui spirit clasic, echilibrat, a unui învăŃat întainele stilisticii, Scrisori din Vindobona încântă nu numai prindensitatea conŃinutului, ci şi prin limbajul fluent şi bogat. Eaeste un succes, deopotrivă al autorului şi al Editurii Mirton,care, cum se vede din cuvintele de mulŃumire ce-i suntadresate, este sponsorul lucrării.

Paralela 45, martie 2004

145

* * *

DE LA STILISTIC Ă LA LITERATUR Ă

Profesorul Ştefan Munteanu, unul dintre reprezentanŃii defrunte ai lingvisticii contemporane româneşti, autor al maimultor lucrări originale, de mare densitate (Stil şi expresivitatepoetică, 1972 – Premiul „Bogdan Petriceicu Hasdeu” alAcademiei Române; Istoria limbii române literare, încolaborare cu Vasile łâra, 1978, 1983; Limba românăartistică, 1981; Introducere în stilistica operei literare, 1995;Studii de lingvistică şi stilistică, 1998; Cuvînt şi cultură, 2000;Scrieri alese, 2003; Lingvistică şi stilistică, 2005; Limbă şicultură, 2006), s-a remarcat prin efortul de a păstra echilibrulîntre teorie şi analiză şi prin încercarea de a oferi o viziuneunitară cu privire la esenŃa limbajului artistic. Temperamentulsău ştiinŃific, de evidentă factură clasică, înŃelegerea faŃă detext şi perspectiva enciclopedică, trăsături ce îi caracterizează

146

studiile din domeniul lingvisticii (al stilisticii, în speŃă), suntconstante pe care le regăsim şi în volumele din afarapreocupărilor de strictă specialitate. Ne referim la Scrisorivieneze, 1992 şi la Scrisori din Vindobona, 2000, cărŃiprilejuite de un lectorat la Viena şi receptate de critică atât cajurnal al unei experienŃe culturale, cât şi ca un reuşit exerciŃiude proză literară, deopotrivă instructiv şi delectiv.

Recent, profesorul a tipărit o nouă lucrare, Pagini dememorial, Editura Amphora, Timişoara, 2006. Ea comprimă(pe un spaŃiu tipografic restrâns: 125 pagini) câtevaevenimente de biografie, dezvăluind, totodată, personalitatea,preocupările şi simŃămintele autorului.

Spre deosebire de cărŃile anterioare, precis delimitate îndomeniul lor, „paginile de memorial” sunt o scriere oarecumde mijloc, situată în intervalul dintre opera riguroasă asavantului, a cercetătorului limbii şi stilului, şi discursulprozastic, întemeiat (acesta din urmă) nu pe observareafenomenului artistic în realizarea sa verbală, ci pe actualizareapropriului impuls literar. Autorul nu lasă nici enunŃul ştiinŃificsă se desfăşoare de la sine – îl alternează cu inserŃii din altestiluri (eseistic, artistic, epistolar etc.) şi intervine cu divagaŃiireferenŃial-conative (date despre o clădire istorică, uneveniment, o personalitate etc.), acolo unde domină funcŃiaemotiv-evocativă. Am putea spune, astfel, că textul„memorialistic” este mai degrabă un demers eseistic: uncomentariu stimulat de mişcările neprevăzute ale memorieiafective şi de legăturile secrete, inefabile, dintre oameni,impresii şi lucruri.

Aşa se face că cele trei părŃi ale Paginilor de memorial(Copii după natură; Note anacronice şi Incursiune în vremurivechi şi revenire acasă) oferă o paletă variată de subiecte, cumar fi: privire în „lumea” copilăriei (Fîntîni în cîmp;Gheorghică etc.); note despre peisajul natal al Bucovinei denord, ondulat lin, acoperit cu păduri seculare şi străbătut de

147

izvoare bogate (Codrul Cosminului); creionarea portretuluicelor ce i-au întovărăşit naratorului primii ani de viaŃă sauadolescenŃa (fratele Vasile, vărul Gheorghică, prietenul deşcoală Tinu Popescu). Este evocată, apoi, întâlnirea cu Vienaşi cu lumea ei (Viena, o lume într-o nucă); descoperimmeditaŃii asupra timpului în gândirea lui Eminescu, LucianBlaga, Tudor Arghezi sau Ion Pillat (Metafore ale timpului),observaŃii referitoare la un cuplu oarecare (În gara Simeria)etc.

Dar suprafaŃa cea mai mare a volumului este ocupată deconsemnările culturale, presărate peste tot în text. Asemeneaunui glas secund, vocea comentatorului mută faptul frust alrealităŃii imediate (al ontologicului), în planul livresc,construit, în planul cunoaşterii intermediate. Astfel, „paginilememoriale” nu sunt doar evocatoare, ci şi, într-un fel aparte,erudite: dincolo de umbrele amintirii, amestecându-se cu ele,ne surprinde mulŃimea datelor, a informaŃiilor, pe care autorulle-a acumulat de-a lungul anilor şi pe care le inserează înpropriul enunŃ, într-o admirabilă construcŃie intertextuală. Aşadăuga faptul că intertextul nu este niciodată pasiv, ci dinamic,apare ca rezonator al celui ce scrie, iscat de nevoia acestuia dea-şi împărtăşi reflecŃiile, de a-l informa pe lector. Principalacaracteristică a textului, elementul care îl animă, este, aşadar,capacitatea de a comunica. Autorul nu îl uită niciodată pecelălalt, pe cel căruia i se adresează – destinatar mai degrabăvirtual, dar şi prezent -, îi relatează, îi explică, îi povesteşte, îicere participarea. Impresia e augmentată atunci cândascultătorul-partener e chiar numit („stau de vorbă, pe o bancădin parcul înverzit, cu un prieten aflat în trecere prin Viena”,„Lasciate ogni speranza”, 97); relatarea ia forma unui dialog,în care sunt cuprinse formulele fatice de rigoare, cu funcŃia dea menŃine raportul de schimb informativ: „Te rog să măurmăreşti şi să mă întrerupi dacă şi unde socoteşti că nu aşavea dreptate” (98); „n-aş vrea să mă taxezi drept

148

cinic…”(98); „dacă nu ai nimic împotrivă” (99) etc. Altă dată,calitatea profesională a interlocutorului e implicată în dedicaŃie(„Lui Valentin Taşcu” etc.) şi, în acest caz, dialogul sedesfăşoară între specialişti. Vom observa că secvenŃele faticenu mai au rolul de a propulsa comunicarea, ci de a întăriadevărul celor afirmate de cei doi (pseudo) preopinenŃi:„Evident, dar altceva mă frapează în această dispută” (107);„Nu m-ai înŃeles…” (107); ”Ei, da, mi-ai furnizat un argumentla care nu mă gîndeam”(108); „Sigur că da…” (109) (în eseulStil hagiografic şi spirit critic).

Plimbarea la care autorul ne invită prin Viena înseamnă cuadevărat contactul cu o întreagă lume („o lume într-o nucă”,spune Ştefan Munteanu, amintindu-şi de Gottfried Heindl):privim, împreună cu scriitorul, edificiile importante, ni sevorbeşte despre spiritul străzii sau despre oamenii locului şi,detailat, despre cei care, în cursul timpului, au mai trecut peacolo. În primul rând, despre români, începând cu IenăchiŃăVăcărescu ori Dinicu Golescu, şi continuând cu Slavici,Eminescu, Titu Maiorescu, Ciprian Porumbescu, Enescu sauLucian Blaga. Urmele multora mai există încă, împreună cucele ale unui Mozart, Strauss, Grillparzer, Richard Wagner şiale altor oameni de seamă, săpate în amintirea instituŃiilor decultură, păstrate de memoria străzilor, contribuind la ceea ceconstituie, astăzi, pentru vizitatorul modern, prestanŃa şiatracŃia spirituală ale Vienei.

Încercând să le descopere, autorul îşi defineşte profilulsufletesc şi intelectual. El se simte atras de capitala austriacă(ce oferă cu parcimonie privitorului intervenŃia arhitecturiimoderne, de beton şi sticlă), metropolă ce „respiră un aer maidegrabă romanic – sau mai exact spus european – avândrădăcini în cultura antică…” (78-79) şi, totodată, păstreazăaerul inconfundabil de Dorf (este „un sat mare”, spun vienezii,cu mândrie, despre capitala lor). Or, ştim nu numai dinscrierile de dinainte ale lui Ştefan Munteanu, dar şi din multe

149

pagini ale „memorialului” cât de ataşat s-a declaratmemorialistul, pe de o parte, de fondul „ancestral” alpropriului popor, de aşa-numita, altădată, „matcă stilistică”,„generatoare şi modelatoare de atitudini şi comportamenteumane” (Fîntâni în cîmp, 12), şi, pe de alta, de valorilecivilizaŃiei antice, atât de bine conservate în „Vindobona” (v.,de pildă, „Lasciate ogni speranza…”).

Cum era de aşteptat, numeroase sunt în textul volumuluimeditaŃiile cu privire la limbajul artistic şi, implicit, laliteratură. Fie că e tulburat de nostalgia copilăriei ori deimaginea pierdută a unui vechi prieten, fie că e surprins de oîntâlnire neaşteptată, ce aduce în memorie imaginea locuriloraltădată familiare, fie că, în sfârşit, străbate Viena, profesorulrevine la ceea ce a făcut, în fond, o viaŃă: încearcă sădesluşească tainele funcŃionării limbajului. La intervale, el îşiopreşte relatarea şi, fără emfază ori pedanterie, deschide oparanteză. Nu este o paranteză întâmplătoare şi nici impusă devreo strategie textuală: autorul îşi (re)trăieşte, în text, biografia(cu întâmplările ei) şi trăieşte, concomitent, viaŃa cărŃilor. Întrenarator şi lumea paralelă a paginii scrise, a faptului de cultură,în genere, există o comunicare permanentă, căci, aidoma altoroameni ai literelor, el „suferă” de ortofilie, ca să reluăm untermen pomenit chiar în volum, „iar acela care suferă de eaface parte din acea categorie de oameni şcoliŃi pentru carecuvîntul scris şi trimis în lume are ceva sacru în el, întrucît eîncărcat cu povara gîndului împărtăşit cu sentimentulrăspunderii morale” (113).

Atmosfera pe care o respiră textele este, şi ea, asemeneatematicii, diversă: cumpănit nostalgică, în rememorări, gravă,când se susŃine o idee sau se comentează un fapt din universulştiinŃelor, şi, adesea, ironică. Ironia practicată de ŞtefanMunteanu este, însă, întotdeauna, cenzurată de temperamentulsău echilibrat: inteligentă, disimulată, nu o dată întoarsă sprecel ce istoriseşte.

150

Aş remarca piesa În gara Simeria, o mică bijuterie, probaunui fin observator şi, totodată, a unui excelent cunoscător almecanismelor limbajului artistic. În câteva tuşe (surprinzânddetalii fizice sau mici gesturi), esenŃiale în devoalareaadevărurilor psihologice şi general comportamentale,prozatorul construieşte un posibil traseu existenŃial. Odescriere rapidă, reproducerea unui dialog ori, pe alocuri,completările, imperceptibil ironice ale naratorului şi, iată, seconturează personajele (un cuplu tânăr, poposit, ca şi autorul,în sala de aşteptare a gării). Sunt tipuri umane distincte, fiecarecu personalitatea sa: „…o femeie tînără, delicată, cu un aercopilăresc şi puŃin distrat”, şi partenerul, ce „arăta a om binehrănit, învederînd oarecari indicii de obezitate pretimpurie.Stătea răsturnat în fotoliu, cu ceafa sprijinit de parteasuperioară a spătarului şi cu picioarele răşchirate” (20).Schimbul de replici dintre ei, reacŃiile fiecăruia, notateminuŃios, apoi mişcarea furişată a bărbatului şi încercarea luide a „strecura” în spatele fotoliului cotorul unui măr pe care-lmâncase, urmate de exclamaŃia scurtă („discretă”) a femeii, dereplica ei dezamăgită („Vai”!), construiesc excelent atmosfera.

În aceste „pagini de memorial”, autorul nu-şi trădează, nicio clipă, vocaŃia de cercetător al limbii şi stilului. Însă, în egalămăsură, el nu-şi poate uita nici chemarea de prozator. Chemarede multe ori, probabil, amânată, deseori, poate, pusă laîndoială, dar mereu trează.

Banat, 7/2007

151

152

MIRCEA ELIADE

Filiala din Timişoara a Uniunii Scriitorilor a acordat, în

anul 2006, Premiul pentru critică şi istorie literară unei tinerecercetătoare. Este vorba de GraŃiela Benga, autoare a douăvolume dedicate operei şi personalităŃii lui Mircea Eliade:Căderea în istorie, 2005 şi Traversarea Cercului.Centralitate, iniŃiere, mit în opera lui Mircea Eliade, 2006,ambele apărute la prestigioasa editură Hestia. Textul de pecoperta a IV-a a respectivelor cărŃi ne informează că semnataraeste cercetător ştiinŃific la Institutul academic « TituMaiorescu » din Timişoara, harnic colaborator, cu studii şiarticole, la mai multe reviste « din Ńară şi străinătate ». Adaugcă GraŃiela Benga este, totodată, redactor la revista “Banat”din Lugoj.

Curajul de a aborda o temă atât de complexă, studiată,până acum, din varii unghiuri, supusă la confruntări ample, deprofunzime, şi dezbătută, nu o dată, din perspective opuse,atrage atenŃia asupra unui spirit critic dinamic şi a uneiconstante vocaŃii analitice .

Plăcerea de a scruta enunŃul, capacitatea de a face faŃămuncii asidue, pe structurile lui, precum şi puterea de aasimila o cantitate apreciabilă de informaŃii («sute deexegeze/…/studii monografice, hermeneutice, comparatiste,analize de text, cu propuneri de strategii diverse de lectură. Obibliotecă », I, 7-8) sunt premise importante pentru o lucrarede acest tip. Cele două volume (evident, ele trebuie citite înstrânsă contiguitate) se înscriu cu succes în exegeza generală aoperei lui Mircea Eliade.

Ceea ce cred că trebuie reŃinut, din capul locului, înaintede a pătrunde în miezul comentariului propriu-zis, este

153

echilibrul, pe care autoarea a reuşit să-l menŃină, între manierade cercetare tradiŃională şi cea modernă. Indirect, astfel,GraŃiela Benga propune clarificarea unei chestiuni deprincipiu, încercând (şi reuşind, după opinia mea) să reafirmefaptul că, în nici un fel, nu se poate avansa într-un text numaipe o unică direcŃie, că absolutizarea unei singure metode duce,în mod fatal, la închistare, la limitarea orizontului aperceptiv.

Prin ce reprezintă, aşadar, volumele o explorare clasică ?Mai întâi, prin aceea că investigarea urmează traseul

obişnuit al unui demers academic, începând cu evaluareasuccintă a stării prezente a cercetărilor (v. Preliminarii,capitolul Încă se mai scrie despre Mircea Eliade ?) şi cutrecerea în revistă a principalilor comentatori (v. I, 17).Urmează elucidarea « metodei », al cărei scop declarat esteadaptarea demersului la specificul operei lui Eliade, privită întotalitatea ei, deoarece, declară autoarea, aşa cum excursulcritic îşi impune « grila », tot astfel, « opera condiŃionează,prin însăşi existenŃa ei, principiile excursului exegetic » (I,12).

Notele, abundente, bibliografia, amplă şi ea, suntconsemnate după tipicul lucrărilor specifice mediuluiuniversitar. Pe de altă parte, deşi cu multe şi, uneori, stufoaseocolişuri, demonstraŃia (expunerea) merge ascendent,acoperind întregul teritoriu al problematicii propuse.

Între aceste cadre, însă, discursul analitic se desfăşoară,atât în ceea ce priveşte armătura teoretică, « istrumentarul »,cât şi în ceea ce priveşte limbajul, pe urmele metodologiilor deultimă oră. Aş remarca, în acest sens, modul sugestiv în caresunt folosite titlurile. Ele reuşesc să anunŃe sfera problematiciiabordate şi să formuleze, concis, componentele orientăriiteoretice la care aderă comentariul. Este aici, aş spune, oadevărată ştiinŃă a titrologiei, pe care GraŃiela Benga ostăpâneşte cu dezinvoltură. Mai reŃin priceperea înaintării întext, al cărei principiu constitutiv se întemeiază pe reveniri şi

154

acumulări, pe înlănŃuiri şi reluări. Cititorul pătrunde, treptat,cu argumente ori exemplificări noi, în logica discursului,putând să cunoască, în paralel, opiniile enunŃate în lucrărianterioare, dar şi punctul de vedere personal, afirmat deGraŃiela Benga fără complexe. Frazarea, încărcată de meandre,sau topica secvenŃelor (distribuite, în general, tematic) suntelemente ce se alătură firesc demersului analitic în sine.

În Preliminarii (I, 7-17), GraŃiela Benga puncteazăelementele de noutate ale studiului. « Prima noutate/…/arconsta în studierea filoanelor de adâncime, prin care Eliade sesimte legat de spaŃiul din care provine » ; cea de a doua(« probabil cea mai consistentă », susŃine autoarea), « esteanaliza paradigmei de partea căreia se situează Eliade în aniiexilului şi pe care o reflectă şi în publicistica sa » ; cea de atreia « Ńintă » « este aceea de a identifica interferenŃele dintreliteratura şi publicistica lui Eliade » (I, 9-10). Observămimediat că, deşi par separate, cele trei deziderate seinterferează, statuând un proiect convergent. Treptat,indicându-se punŃile de legătură, este parcurs drumul de laarticolele ştiinŃifice, la publicistică şi, în fine, la beletristică.Discursul alunecă şerpuitor, uneori uşor preŃios, dar mereusincer ataşat de obictivul critic, dezbaterea e arborescentă. Încele din urmă, concluziile (sugerate, de altfel, în titluri) nepropun, dacă nu un Eliade cu totul nou, cel puŃin unul al căruiprofil se reflectă, prin multiplele sale faŃete, mai complet înconştiinŃa lectorului.

Mecanismele (cele ale operei analizate şi, deopotrivă, celeale analizei înseşi) sunt de factură hermeneutică. Prin învăluiriconcentrice, cercetătoarea ajunge la « semnificaŃia » lumiitextuale (în sensul dat de Paul Ricoeur) –, lume compusă dincvasi-integralitatea scrierilor (jurnal, memorii, lucrăriştiinŃifice, articole de presă, texte de ficŃiune). Parcurgereacercurilor presupune « exhaustivitatea trecerii tuturorprobelor » (I, 12). ”Probele” însemnând posibilele căi (altfel

155

spus, lecturi virtuale), ce duc la text, la sensurile luicaleidoscopice şi, adesea, mascate.

Dar hermeneutica, observă GraŃiela Benga, nu reprezintădecât unul dintre drumurile de acces, deoarece « realitatea »însăşi a operei lui Mircea Eliade impune o multitudine detipuri lecturistice, « de la hermeneutica modernă/…/până lateoria textului, pragmatica şi estetica receptării, de laimagologie sau psihocritică, până la metoda tematistă,comparatistă sau la mitocritică » (I, 16). Observ imediat că,dincolo de schema interpretativă, ce ar putea fi percepută dreptclasică (şi despre care am vorbit mai sus), se iveşte lumeamultidisciplinară, mai colorată, mai permisivă, poate, uneori,mai eficientă, a ştiinŃelor şi metodologiilor moderne. Dincolode formula, oarecum distantă, a experienŃei tradiŃionale,palpită nevoia omului actual de a se (re)găsi şi a se(re)cunoaşte în universul construit de scriitor, întrucât,subliniază GraŃiela Benga, reluându-l pe Paul Ricoeur, « aînŃelege un text este substituibil cu a te înŃelege în faŃa textuluiprin aproprierea lumii pe care autorul o imaginează şi opropune » (I, 14). Descifrând Ńesătura discursului, exegetulrespinge analiza pur obiectivă, el doreşte, concomitent cuprocesul exegetic, să se descifreze pe sine, să se recupereze în« relaŃia autor/ lector » (v. I, 15).

În această ordine de idei, aş mai remarca două lucruri :mai întâi, faptul că cercetătoarea reia (nici nu ar fi posibilaltfel) unele dintre discuŃiile mai vechi, pentru a le monta peecranul propriilor opinii analitice. Apoi că, în demersul eirecuperator (ce are în vedere, cum s-a văzut, atât opera luiEliade, cât şi ansamblul ei metatextual), GraŃiela Benga oferăo grilă analitică, elaborată ad-hoc. Miza o reprezintă efortulde a adapta comentariul la textele lui Eliade, după principiul căsensul comentariului vine dinspre operă spre demersul critic şinu invers. Aş remarca, în acest context, tilurile celor douăvolume, funcŃia lor hermeneutică.

156

Ancorat, ca puŃini alŃii, în veacul său, Mircea Eliade aexistat în istorie şi, totuşi, dincolo de ea. E de reŃinut afirmaŃiape care Emil Cioran (evocat de mai multe ori) o face încă din1937 şi pe care GraŃiela Benga o citează (I, 11) : « MirceaEliade reprezintă orientarea spirituală, aspectul supra-politic algeneraŃiei ». CondiŃia trans-istorică a scriitorului,« dedublarea » (toposul «dublului » înglobează nu doarraportul scriitorului cu istoria, el are o cuprindere şi ocomplexitate mult mai largi, fapt reŃinut de GraŃiela Benga, v.şi Monica Spiridon sau Marcel Tolcea), precum şi consecinŃeleacestei fragmentări, ale acestui « spectacol » cu măşti, peplanul gândirii şi al operei, fac subiectul multor pagini (să sevadă şi capitolul Dublul – un alt model mitic, antimodel sauimagine dedublată, II, 40-70). Şi, nu întâmplător, primulvolum poartă titlul unui articol publicat de Eliade în 1952,Căderea în istorie. Iată ce afirmă aici Mircea Eliade : « …pede o parte, un scriitor nu poate fi absent din momentul săuistoric, iar, pe de altă parte, el nu poate fi permanent prezent înacel moment ». În Timp fiind, scriitorul este, totodată,împotriva lui. Statut ce determină destinul tragic al creatorului,destin asumat de Eliade, care crede, din unghiul filosofieicreştine, că posibila (poate, unica) salvare a omenirii stă încreaŃie (I, 63-70).

ApetenŃa pentru valorile spirituale, distincŃia dintremetafizic şi mistic (religie), preocuparea faŃă de « mitologiauniversală », permanenta căutare a Centrului (paradisulpierdut, sălăşluit în adâncurile oricărei fiinŃe) sunt câtevadintre toposurile dominante ale operei lui Eliade, privită înintegralitatea sa. Autoarea studiului ştie să le găsească, ledevoalează rădăcinile teoretice, le urmăreşte în corelaŃie cuideile conexe. În cele din urmă, opiniile susŃinute în lucrărileştiinŃifice şi filosofice ori în articolele publicate în presatimpului sunt urmările în spaŃiul fic Ńional al literaturii.

Pornind de la aceste date, comentariul apasă asupra laturii

157

spirituale a viziunii artistice (şi, deopotrivă, existenŃiale) a luiMircea Eliade, asupra concepŃiei că individul, agresat deistorie (şi, în anume etape, de ideologie), se salvează doar prinspirit. Asemenea lui Thomas Mann ori Herman Hesse, noteazăGraŃiela Benga, Eliade crede că arta are un rol izbăvitor, că eaoferă «un excelent remediu pentru vindecarea maladiilorperceptive », disociind, « într-o separaŃie dramatică »,contingentul de transcendent (II, 53-54).

Un spaŃiu de asemenea larg în economia studiului îl ocupăcăutarea autenticităŃii, « drumul spre centru » (v., mai ales,Traversarea Cercului. Centralitate, iniŃiere, mit în opera luiMircea Eliade). Sunt dezbătute concepte care au preocupatintelectualitatea românească interbelică şi care au suscitat viicontroverse, după război, în legătură şi cu opera lui Eliade.

Autoarea nu ocoleşte punctele « sensibile » ale unorafirmaŃii ori atitudini concrete din activitatea, cu precădere,antebelică a scriitorului, reuşind, în prelungirea unor dezbaterimai vechi, şi citând nume de prestigiu, precum IonNegoiŃescu, Eugen Simion, Edgar Papu, Monica Spiridon,Mircea Iorgulescu, Cornel Ungureanu, Marcel Tolcea sauVirgil Nemoianu, să ofere un comentariu, fără prejudecăŃi,susŃinut de operă, în ansamblul ei, şi, mai ales, dedeterminările prezente în arealul spaŃio-temporal alscriitorului. Sunt focalizaŃi, pe rând, toŃi acei factori pe careGraŃiela Benga îi consideră formatori (filoane de adâncime,« clişee mentale »), ori determinanŃi (exteriori): de laapartenenŃa scriitorului la ceea ce reprezintă « românismul »,« spiritul colectiv », « specificul originar » (manifeste înspaŃiu, mentalitate cultură, religie), la, pe de altă parte,« esenŃa balcanismului ». Elementele de autenticitate,originare, sunt raportate la alteritate, la relaŃia cu « celălalt »(gândirea Orientului faŃă cu aceea a Occidentul ; Ortodoxismulşi alte religii). GraŃiela Benga are în vedere, apoi, urmărileafilierii scriitorului la o anumită « paradigmă » (în contradicŃie

158

cu opŃiunea intelectualităŃii occidentale, atrasă, imediat dupărăzboi, de mirajul stângii) etc.

Datele existenŃiale, influenŃate fie de afinităŃi culturale(contactul cu India, cu alchimia, cu doctrinele orientale detipul yoga, cu cosmologia babiloniană, cu riturile, mitologiaori literatura şi filosofia altor popoare), fie de împrejurări deordin istoric (exilul, izolarea, pierderea « centrului », rătăcirea)sau ideologic sunt şi ele urmărite atent de GraŃiela Benga.

Dar autoarea nu urmează calea obişnuită a cercetărilor deacest gen (sufocate, uneori, de factologie). Pornind de la operă,de la text, ea proiectează ontologicul în spiritual, îl trancendeşi face efortul de a transpune comentariul critic în gândiremitică, în gândire « impregnată de tipologie şi morfologie, depatterns şi omologări » (II, 5), cum notează privitor la Eliade.Căci, dacă înseşi textele ştiinŃifice ale filosofului « suferătransformarea în acte de viaŃă internă » (I, 5), analistului nu-irămâne decât să urmeze aceeaşi cale. Astfel, după Mituleternei întoarceri, unde Mircea Eliade, scriind despreexperienŃa exilului, o traduce în « orbecăirea prin labirint »,într-o « existenŃă ex-centrică », GraŃiela Benga, vorbeştedespre Labirintul – un model mitic şi ramificaŃiile sale, saudespre « ieşirea din labirint şi « saltul în Centru » (I, 7), despre« traversarea Cercului » etc.

Se decupează, în cele din urmă, profilul unui creator şigânditor de o mare complexitate şi originalitate (lucru, dealtfel, cunoscut), dar şi acela al intelectualului care, trăitor însfera ideilor şi a plăsmuirilor, a « acŃionat » cu uneltele pe carele-a cunoscut şi le-a preŃuit, cele ale actului cultural ori artistic,într-o permanentă confruntare cu provocările istoriei.

Preocupările teoretice ale lui Mircea Eliade, forŃa viziuniisale de ansamblu (dincolo de particular şi imediat), spiritul săucuprinzător, formaŃia sa, ca om de cultură, ataşat de valorilespirituale, de cele universale, fără să piardă din vederelegăturile originare, sincretismul uimitor al textelor, ce,

159

oglindind varietatea şi profunzimea gândirii sale, se reflectăunul în celălalt, într-un « paralelism alveolar » (II, 140-173),statutul de exeget al mitologiei universale, de filosof al istoriei,iată, într-o enumerare aproximativă, pilonii universul analiticpropus de GraŃiela Benga.

O lucrare ambiŃioasă, elaborată cu pasiune şi seriozitate,într-un limbaj suplu şi modern, adesea încălzit de suflulempatiei.

Reflex, 1-6/2007

160

O NOUĂ LUCRARE DE LEXICOGRAFIELITERAR – CULTURAL Ă

În ultimele două decenii s-a petrecut un fenomen, pe câtde interesant, pe atât, după opinia mea, de important. El poatefi, pe de o parte, reflexul tendinŃei de descentralizare adiverselor regiuni (mai ales, a centrelor de judeŃ) şi, ca urmare,al tendinŃei de accentuare (uneori, e drept, în forme excesive) aconştiinŃei de sine, iar, pe de alta, al ruperii centrului demargini şi al izolării lui în consumarea propriilor valori. Estevorba despre apariŃia, în număr din ce în ce mai mare, a unorvolume, de tip dicŃionar, în care sunt consemnaŃi creatorii deseamă (literaŃi, artişti, oameni de ştiinŃă etc.), aparŃinând, prinnaştere ori adopŃiune, diverselor zone.

Aceste lucrări presupun, fireşte, o muncă atentă, dificilă şiprofesionistă de lexicograf şi au meritul de a prezenta celorinteresaŃi (fie ei şcolari ori studenŃi, fie specialişti ori, pur şisimplu, cititori de rând) măcar un compendiu, dacă nu odescriere, sau o imagine, mai cuprinzătoare, a potenŃialuluiintelectual-artistic, pe care-l deŃin un areal ori altul. Şi, în celedin urmă, chiar dacă expunerea se reduce la o felie doar dinîntregul unor nuclee culturale izolate între graniŃeadministrative, sau, dimpotrivă, Ńinteşte mai mult, princonsemnarea, din perspectivă istorică, a ceea ce s-a înfăptuit înplanul suprastructurii, din varii locuri, de reŃinut este faptul cărespectivele demersuri contribuie, fiecare în felul său, lacompletarea efortului general (înfăptuit la nivel academic, îninstituŃii de cercetare ori în universităŃi) de a tezauriza valorilespirituale naŃionale.

Nu cred că este locul aici să înşir toate cărŃile de aceastăfactură, care au împânzit, în timpul din urmă, piaŃa culturală.Avem lucrări ce se intitulează dicŃionare, monografii sau

161

simple studii, din aproape toate direcŃiile cardinale alespaŃiului autohton. Dintre acestea amintim: Silvia Lazarovici,DicŃionarul scriitorilor botoşăneni. 1945 - 2000, Botoşani,2000; Alexandru Ruja (concepŃie, coordonare generală şirevizie), DicŃionar al scriitorilor din Banat, Timişoara, 2005(lucrare impunătoare, de tip universitar, cu acoperire extinsă,în plan documentaristic şi hermeneutic); Victoria Bitte,Tiberiu Chiş, Nicolae Sârbu, DicŃionarul scriitorilor dinCaraş-Severin, ReşiŃa, 1998; Toader Buculei, PrezenŃebrăilene în spiritualitatea românească, Brăila, 1993; Stan V.Cristea, JudeŃul Teleorman. DicŃionar biobibliografic,Alexandria, 1996; Oameni de ieri şi azi ai Blajului. MicdicŃionar, Blaj, 1994; Nicolae Busuioc, Scriitori ieşenicontemporani. DicŃionar biobibliografic, Iaşi, 1997, 2002;Florin Muscalu, DicŃionarul scriitorilor şi publiciştilorvrânceni, Focşani, 1999; Iulian Negrilă, DicŃionarulscriitorilor arădeni de azi, Arad, 1997; Petru Poantă,DicŃionar de poeŃi. Clujul contemporan, Cluj-Napoca, 1998;Constantin Prangati, DicŃionarul oamenilor de seamă dinjudeŃul NeamŃ, Piatra NeamŃ, 1999; George Vulturescu,Cultură şi literatură în Ńinuturile Sătmarului. DicŃionar. 1700– 2000, Satu Mare, 2000; Maria Razba, PersonalităŃihunedorene (sec. XV-XX). DicŃionar, Deva, 2000; OlimpiaBerca, DicŃionar al scriitorilor bănăŃeni (1940 – 1996),Timişoara, 1996 etc. etc. Se adaugă textele ce consemneazăactivitatea românilor dincolo de hotarele tării: scriitorii dinexil, scriitorii români din Israel, scriitorii bucovineni, scriitoriiromâni din Statele Unite şi Canada.

Recent, o nouă contribuŃie vine să îmbogăŃească seriamonografiilor punctuale.

Doi autori, Al. Doru Şerban şi Nelu Vasile, personalităŃicunoscute în spaŃiul gorjenesc, şi dincolo de acesta, prinactivitatea lor cultural-literară şi, deopotrivă, prin pasiunea faŃăde munca documentaristică, s-au angajat în dificilul proiect al

162

alcătuirii unui inventar al celor ce, în Gorj, au tipărit cel puŃino carte. Şi iată că Editura Măiastra din Târgu-Jiu a publicat,recent, Autori gorjeni şi cărŃile lor, rezultatul, cu adevăratmeritoriu (trebuie subliniat de la început), al acestui deziderat.

Volumul, cuprinzând peste 400 de pagini şi incluzândpeste 380 de articole, ce sunt tot atâtea nume de autori, este, defapt, o realizare lexicografică, un dicŃionar, alcătuit potrivitnormelor de investigare şi elaborare ale acestui tip de muncăştiinŃifică. În plus, propunându-şi o privire generoasă, largă,asupra autorilor, lucrarea trece în revistă, ca într-uncaleidoscop, numeroase domenii, considerate prioritare decătre autori, cum ar fi literatura, teologia, istoria, culturapopulară, etnografia sau documentaristica. ReprezentanŃii, ceaparŃin unor variate îndeletniciri, de la învăŃători sau profesori,la simpli muncitori, de la jurişti la teologi, medici ori inginerietc., îşi valorifică, în scris, talentul artistic, experienŃaprofesională, cunoştinŃele ştiinŃifice, configurând tabloulsintetic al potenŃialului intelectual şi cultural pe care îl deŃineGorjul.

Avem a face, aşadar, potrivit celor susŃinute în prefaŃă, cuo tezaurizare, prima de acest fel (cel puŃin pentru respectivazonă), o amplă concentrare, cu intenŃii de exhaustivitate, atextelor literar-culturale, publicate de autori ce aparŃin (prinnaştere ori adopŃie, cum am mai spus) acelui judeŃ.

DorinŃa de a-i consemna pe aproape toŃi cei ce au făcutefortul de a tipări fie şi o singură plachetă, îmbogăŃind, într-unfel ori altul, diversele sfere de activitate, are, însă, o istorie încultura oraşului Târgu-Jiu. Aflăm din Argument că, în 1998,Editura „Ager” din Târgu Jiu a publicat Scriitori gorjeni –File de dicŃionar, lucrare iniŃiată de Ion Tarbac şi finalizată deAlexandru Doru Şerban. Aflăm, iarăşi, că Biroul de Informareal Bibliotecii JudeŃene „Cristian Tell”, prin bibliotecareleElena Roşoi şi Ileana Burlica, a întocmit un catalog al autorilordin regiune. Fireşte, rezultatele, foarte utile, au fost asimilate

163

de semnatarii cărŃii prezente. Amintesc toate aceste amănunte,ce ar putea părea oarecum pedante, pentru a reveni asupra unuifapt, de altfel arhicunoscut: rolul şi rostul muncii de cercetare,importanŃa pe care o au conservarea şi clasificarea datelor înmenŃinerea vie a memoriei culturale. Mai mult încă,însemnătatea acestor întreprinderi, ca surse pentru elaborareasintezelor ulterioare (dicŃionare, enciclopedii etc.).

Al. Doru Şerban şi Nelu Vasile îşi desfăşoară prezentareape două axe: cea dintâi, orizontal-spaŃială, vizând, în afaracapitalei de judeŃ –Târgu-Jiu – , şi alte localităŃi din Gorj, darşi din Ńară, unde au „migrat” nativii gorjeni; a doua, vertical-temporală, urmărind autorii, începând cu veacul al XIX-lea,până la finele anului 2006. E consemnată, astfel, spre exemplu,activitatea Catincăi Sâmboteanu (născută în prima jumătate asecolului al XIX-lea). Una dintre „femeile cultivate alesocietăŃii”, ea traduce din literatura franceză (Lessage oriVoltaire) şi susŃine activitatea teatrală a oraşului, la începutulveacului al XX-lea. La polul opus, o aflăm pe eleva IoanaCristina Prunariu (n. în 1995), poetă, semnatara plachetei Glasde copil, apărută în 2005.

Propunându-şi un tablou cât mai cuprinzător al vieŃiiliterare şi, în general, al mişcării intelectual-culturale, pe omare întindere, atât spaŃial, cât şi în diacronie, autorii„dicŃionarului” au reŃinut nume şi texte de o impresionantăvarietate, în planul preocupărilor, şi în cel al evaluăriiaxiologice. Alături de personalităŃi, afirmate pe plan naŃional,cu operă consacrată, întâlnim nume modeste, ale căror texte serezumă la o circulaŃie locală; unor scriitori importanŃi, cu ocreaŃie cunoscută, li se alătură cei ce sunt în curs de afirmare,debutanŃii, începătorii în ale condeiului.

Dacă încercăm o taxinomie, din perspectiva uneiierarhizări a personalităŃilor prezente în volum, obŃinem oimagine cel puŃin la fel de colorată şi interesantă. Ea nevorbeşte despre pulsul creator al acelor meleaguri, despre

164

deschiderea oamenilor de acolo spre valorile culturii naŃionale,dar şi universale, despre dorinŃa de afirmare şi dragosteapentru carte. Un număr impresionant de scriitori, antropologi,folclorişti, istorici, pedagogi, critici şi istorici literari,publicişti populează paginile dicŃionarului. Unii s-au afirmat laînceputul veacului XX, pentru ca, apoi, după război, să-şicontinue munca, uneori cu sacrificiul libertăŃii, alteori,plecând, ca atâŃia alŃii, din Ńară, pentru a se afirma în mediileuniversitare europene, pentru a sluji valorile spiritului.

Nu e nevoie să-i enumăr pe toŃi aici. Lista e foarte bogată.Cei care au curiozitatea să consulte dicŃionarul vor fi surprinşicâte valori artistice şi intelectuale s-au concentrat în Ńinuturilegorjene. Amintim, totuşi, câteva nume, care ar putea sporiinteresul virtualilor lectori. Întâi, însuşi Constantin Brâncuşi,inclus în sumar, dincolo de uriaşa lui operă de plastician, cu oculegere de Aforisme; apoi, scriitorii: Alexandru Pelimon,Mihail Cruceanu, Daniel Turcea, Romulus Diaconescu, IonLotreanu, Gh. Grigurcu, Valentin Taşcu, Eugen Dorcescu,Mircea Bârsilă, Ioana Andreescu, Nicolae Dragoş, VasileBăran, Darie Novăceanu, Tatiana Arieşanu, Ion Deaconescu,Nicolae Diaconu, Vasile Sichitiu, Ion Cănăvoiu, Ion Schinteie,Vlad Cernea Jerca, Ion Corlan ş.a.; în fine, istoricii literari,filologii, documentariştii: George Uscătescu, ConstantinMăciucă, Serafim Duicu, Pompiliu Marcea, I.D. Lăudat,Grigore Smeu, Cornel Cârstoiu, Al. Doru Şerban, Nelu Vasileetc. etc.

Fireşte, ca pretutindeni, în altă parte, personalităŃile seierarhizează, firesc şi diferit, în plan axiologic: naŃional,regional ori local. Autorii volumului nu fac, însă, în general,judecăŃi de evaluare, scopul lor este de a constata, de aprezenta, pe temeiul documentelor ce le-au stat la dispoziŃie.Decantarea se obŃine prin chiar informaŃia pe care datele lefurnizează: după o sumară biografie, înfăŃişarea operei, în finereferinŃele critice.

165

Aşa se face că Autori gorjeni şi cărŃile lor este, în multeprivinŃe, o lucrare exemplară. Ea are necesara acoperireştiinŃifică a unui demers corect şi bine informat, compatibilobiectului de studiu. Atât scopul cercetării – înregistrareafenomenului cultural-literar, desfăşurat într-un anumit spaŃiu şiîntr-un anumit timp, cât şi metoda de investigare, ceamonografică, sunt clar configurate.

Date fiind toate aceste elemente ce definesc demersulcelor doi autori, Al. Doru Şerban şi Nelu Vasile, considerămcă lucrarea se adresează, cu bogate informaŃii, deopotrivă,publicului larg, cât şi specialiştilor.

Reflex, 7-9/2007; Timpul, 34/2007

166

(NE)ÎNTOARCERILE

Înzestrat cu o viguroasă capacitate de creaŃie, prozatorulMircea Şerbănescu publică, la cei 88 de ani ai săi (s-a născut laCernăuŃi, în 19 octombrie 1919), o nouă carte, interesantă atâtprin încercarea scriitorului de a-şi îmbogăŃi propriile mijloace,cât şi prin aderenŃa problematicii propuse la actualitateasocietăŃii româneşti de azi: Neîntoarcerile, Timişoara, EdituraAugusta, 2007.

Detailând, notăm, pe de o parte, faptul că autorul nurămâne captiv obişnuinŃelor de construcŃie şi limbaj, dobânditedupă o foarte îndelungată (şi bogată) experienŃă textuală(Mircea Şerbănescu este semnatarul unui mare număr devolume: proze scurte, romane, amintiri, evocări), ci încearcăsă-şi însuşească formule noi. Pe de alta, scriitorul ştie să-şialeagă astfel subiectele, încât ele să fie cât mai aproape deorizontul de aşteptare al cititorilor. De fapt, cred că prozatorulMircea Şerbănescu face parte dintre autorii, care înŃeleg foarteexact importanŃa laturii pragmatice în actul producerii textului,importanŃa conectării (mai ales pentru discursul în proză), câtmai depline, a celor două poluri specifice oricărui enunŃ: cel alemiterii şi cel al receptării.

Mircea Şerbănescu oferă, aşadar, şi de data aceasta, ocarte, ce răspunde prompt sensibilităŃii actuale: romanulabordează un fenomen foarte răspândit şi complicat, cuimplicaŃii multiple în psihologia comună (caracteristic nu doararealului românesc). Este vorba despre ceea ce înseamnă, înplan strict individual şi, deopotrivă, general, socio-politic,stabilirea unor tineri (şi a unor adulŃi) departe de propria Ńară,pentru a-şi valorifica, eventual mai profitabil, inteligenŃa,talentul, ştiinŃa, pentru a se bucura de avantajele unor formemai înaintate de civilizaŃie, decât cele pe care le asigură loculde baştină. Pe scurt, textul abordează aşa-numita „scurgere de

167

valori”, înstrăinarea, transferul forŃei muncitoare şi creatoare.Romancierul porneşte de la prezentarea unui nucleu

familial (motivul îi este apropiat lui Mircea Şerbănescu: v.Cerc şi dragoste, 1973; Fântâna cu apă vie, 1985 etc.).Arhitectul Valeriu Jardan trăieşte şi lucrează, asemenea altorintelectuali din România socialistă, într-o atmosferă de auto-mulŃumire, limitată, în mare parte, la cercul propriei case şialimentată de vagi nostalgii faŃă de universul natal („şoapte dinnecunoscut”, ce evocă şi promit). În ciuda hărniciei şi acorectitudinii sale, existenŃa îi este ternă, cu bucurii casnice şievadări modeste, alături de soŃia sa, Smaranda (Smaralda,„după gustul lui”), şi de Miron, fiul lor. Legătura dintre cei treipare indestructibilă, dar împrejurări specifice epocii, faptul că„nu se putea altfel”, produc o breşă adâncă şi gravă: într-unadin călătoriile sale studenŃeşti, Miron rămâne în străinătate,lăsând în urmă câteva cuvinte doar: cele anterior citate, notatetelegrafic pe o vedere („nu se putea altfel”). După un timp,moare Smaranda. Valeriu, acum singur, încearcă să-şi ducăexistenŃa, între amintiri, regrete, iar, după „anul aşa zis alRevoluŃiei”, cu nădejdea (certitudinea) că „Mironel” va reveniacasă şi va reface unitatea pierdută.

Conflictul e generat, evident, de modul diferit în care ceidoi, tată – fiu, înŃeleg rostul omului în această viaŃă, de felul încare evaluează ei legăturile (valorile) strămoşeşti şi, în cele dinurmă, de modul cum îşi asumă, fiecare, datoria morală faŃă depărinŃi, faŃă de pământul natal, faŃă de un anume destin, demorminte, de peisaj, de obiceiuri. Este conflictul dintre„neîntoarceri” şi „întoarceri”. Şi, dacă Miron nu mai pricepetâlcul acestor cuvinte, va veni fiul său, nepotul lui Valeriu, sărestabilească echilibrul: „El, nepotul, era rază de soare/…/el ecel care îi calcă pe urme, fiind nădejde, promisiuni şiîntoarcere. ‚Da, neîntoarcerea-întoarcerea…’ Şi nu întoarcereala trecut. Noul e cel care aşteaptă” (p. 185).

Îndelungata experienŃă literară îi permite, printre altele, lui

168

Mircea Şerbănescu să exerseze cu uşurinŃă teme diverse,extrase din medii variate, să construiască personaje pe obogată gamă tipologică. Oriunde (şi oricând) se petrece însăacŃiunea şi din orice grup socio-profesional ori de vârstă arproveni actanŃii, textele sunt tutelate de doi vectori: Unuldirijează edificiul narativ, cel de al doilea are în vedere opticade viaŃă de la care porneşte autorul.

Prozele lui Mircea Şerbănescu se construiesc, maiîntotdeauna, pe un epic bogat, cu multe evenimente, curăsturnări şi schimbări, un epic ce pendulează, de obicei, pedurata unor lungi perioade de timp. În desfăşurarea tramei,intervine un număr mare de tipuri umane, ceea ce îiprilejuieşte autorului pretextul convenabil pentru a insera în„poveste” dezbateri colaterale şi-i satisface tendinŃa de aaborda aspecte generale de viaŃă, de comportament sauatitudine.

Motorul acŃiunii şi al vieŃii sufleteşti, psihologice este, fărăexcepŃie, principiul moral. Crezul în supremaŃia moralei (aunei morale stabilite prin acord social) este optimist, aşa căspiritul eticii acŃionează, în textele lui Mircea Şerbănescu, înorice situaŃie, oricât de complexă ar fi, atenuând, aproapemiraculos, conflictele şi rezolvându-le, în cele din urmă.

Actualul roman nu face excepŃie de la aceste caracteristici,care definesc, în fond, un gen de scriitură. Totuşi, cum a făcutşi în alte rânduri (v. Cerc şi dragoste), autorul caută formuleproaspete: cursul narativ e fragmentat, potrivit mişcărilormemoriei şi dinamicii sentimentelor, ce intervin, uneori,imprevizibil, în sufletul personajului central (Valeriu Jardan);limbajul însuşi, în unele pasaje, e mai abrupt, mai bolovănosdecât în lucrările anterioare ale scriitorului.

Cât priveşte filonul etic, în romanul Neîntoarcerile,prozatorul lărgeşte sfera dezbaterii, antrenând elemente ce Ńinde contextul complex, istoric şi social, în care e situatănaraŃiunea. Caracterele sunt mai puŃin lineare, autorul nu

169

eludează slăbiciunile unor personaje, carenŃele relaŃiilor dintreele.

Noutatea acestui roman stă, însă, după câte aş crede, înlocul pe care partea nespusă a textului, subtextul, îl ocupă.Cartea este „povestea” straniului exod pe care-l trăim, dar şirelatarea (şi aici aş găsi frumuseŃea şi ineditul ei, în cadruloperei lui Mircea Şerbănescu) rupturilor dureroase, acumulului de renunŃări, dezamăgiri şi iluzii înşelate, ceînsoŃeşte orice destin uman, atunci când nădejdea se îndreaptăşi se limitează doar la şi spre semeni. Chiar dacă nu esteformulată explicit, aici aş căuta concluzia cărŃii. După cetrăieşte un şir de eşecuri (personale, dar şi altele, e drept, maivag dezvoltate de autor, venite din nerealizările unor idealurisocial-politice), bătrân, Valeriu Jardan rămâne prizonierulaceloraşi orbiri, ce i-au amăgit şi tinereŃea. Finalul naraŃiuniieste, în acest sens, aparent deschis, aparent optimist (acum,bunic, arhitectul Jardan, idealizând, se agaŃă de promisiuneaincertă, nesigură, prefigurată de nepotul său: beneficiarulactului de moştenire, „cea mai înaltă exaltare a neamuluiJardan”).

Dar va înfăptui acest tânăr „întoarcerea” dorită de bunic?

Anotimpuri literare, 60/2007

O ANTOLOGIE

170

Aşa cum apare în însemnările celor ce au scris despre el,mai ales după ce a dispărut, în 30 iulie 1995, la 45 de ani,Gheorghe PruncuŃ a făcut parte dintr-o lume închisă, ce seconsuma în interiorul ei, o lume oarecum izolată, la margineacutumelor sociale. A fost unul dintre cei ce compuneau, încăde prin anii 80’, boema artistică a Timişoarei. Printre ei, IonMonoran, poate cel mai înzestrat artisticeşte, s-a stins şi eldevreme.

Astfel că ideea lui Eugen Bunaru şi a lui Marian Oprea dea alcătui o antologie Gheorghe PruncuŃ, cu o parte din poeziilevolumelor sale (ArgonauŃii II , 1988; Umilul meu veac, 1995;Moartea muzicianului, 1997; Smerenii pierdute, 2001), trebuieîntâmpinată cu atenŃia cuvenită.

Voi adăuga, imediat, că apariŃia acestui volum nu are doaro semnificaŃie în sine. Dincolo de recuperarea contextuluispecific, de ceea ce a însemnat, pe plan biografic şi, fireşte,artistic-literar, izolarea autorului într-o existenŃă fără convenŃii(ca şi apartenenŃa lui la Cenaclul „Pavel Dan”), volumulreafirmă două aspecte, cunoscute, de altfel, ale oricăreiîncercări de reconstituire literară. Pe de o parte, faptul că nupoŃi evalua cu adevărat un autor dacă nu îi cunoşti scrierile înansamblu şi, pe de altă parte, că textele nu refac, întotdeauna(oricât de paradoxal ar părea), tabloul vieŃii concrete aautorului. Nu există, se ştie, în mod necondiŃionat, odeterminare directă între biografie şi operă. Este, după câtecred, ceea ce se întâmplă cu poezia lui Gheorghe PruncuŃ.

Din această perspectivă, poate impresia cea mai puternicăpe care o dă lectura acestei poezii este aerul ei stingher,aparŃinând nu unui timp artistic, ci unei maniere. S-a vorbit, pebună dreptate, despre ecouri venite dinspre simbolism(Rollinat, Bacovia), deşi textele lui Gheorghe PruncuŃ nu auîmprumutat şi muzicalitatea savantă (şi suavă) a acestuia.Stihurile sale, ritmate şi rimate, au, de multe ori, asperităŃi şi

171

renunŃări, caracteristice versului liber. Apoi, unele fragmenteamintesc fervoarea şi spontaneitatea lui Damian Ureche în a-şispune tristeŃile. Altă dată, PruncuŃ se declară « vagabondmedieval », după cum, stihuri, precum cele din plachetaSmerenii pierdute, conduc spre poezia religioasă dintre celedouă războaie.

În afară însă de vocile pe care le auzim şi pe care noulenunŃ le integrează organic, poetul Gheorghe PruncuŃ atrageatenŃia prin sinceritatea credinŃei sale în destinul imuabil alpoeziei, dincolo de momente şi orientări, prin convingereanestrămutată că expresia lirică este vehiculul sensurilor :« SubstanŃa clocoteşte în cuvânt/…/ Învie-mă odată, Doamne,din mormânt/ Căci sunt mormântul meu de-o veşnicie », scrieel, într-o frumoasă InvocaŃie.

Spirit „rebel”, perpetuu răzvrătit (notează CornelUngureanu), atras, „până la o hipnotică identificare”, deimprevizibilul traiului în lumea boemei (adaugă EugenBunaru), PruncuŃ nu se asimilează, fundamental, acesteiambianŃe, dimpotrivă, o respinge şi caută, în universultextului, oaza de ordine şi de stabilitate, liniştea şi seninătateape care le-a pierdut în cotidian. Versul clasic, figuraŃianaturistă, un lirism dominat de emoŃie, camuflând, cu grijă,asperităŃile disconfortului şi disperarea existenŃială, suntelementele dominante.

Aş decupa, în această perspectivă, două serii sinonimice,care traversează discursul, chiar de la piesele de început, pânăla cele din ultima plachetă, publicată postum. Prima serievizează o realitate discretă, estompată. Ea ar constitui ecranulpe care se proiectează existenŃa curentă. Termenii sunt evidentconotaŃi negativ (mucegai, nămol, ceaŃă). A doua serie, înopoziŃie, exprimă nostalgia spaŃiilor pure, ingenue. Lexemelenumesc acum elemente aparŃinând naturii: pomi, frunze, păsărişi, mai ales, albine; alături de acestea, peisajul astral, inundatde lumina nocturnă (« nimbat » de stele ori lună).

172

Prins în condiŃia de ins şi de poet “refuzat” (« înghesuiŃi înfelul de-a trăi », constată cu amărăciune), încercând să scapede lestul fiinŃei sale de lut (“Ce bine-ar fi dacă-aş putea încet/Să mă dezbrac de carnea-nfumurată”), Gheoghe PruncuŃ şi-aasumat, fără bucurie, “boemia”, tânjind spre sfereleimponderabile şi curate ale poeziei, aşa cum a conceput-o el,ca pur lirism. Iată o piesă (o Perspectivă), exemplară în acestsens: « Deci, iată-mă la marginea pădurii,/ Ieşit din brazi şizvelte căprioare,/ Nimbat mă simt pe creştetul făpturii,/ Arată-te divină înserare!// Sunt piatra care tremură şi urlă!/ În miezde noapte, cucerit de vânt,/ Când brazii-şi lasă cerul de peturlă,/ Să mă îmbrac în straie de cuvânt.// Te-aştept să vii,tiptil, să mă străpungi,/ Cu dorul tău gelos pe primăvară/ Calutul de pe mine să-l alungi – / Eu, floarea ta, de suflet,milenară».

Sprijinului, pe care matricea naturală sau cosmică i-loferea, poetul îi adaugă, din ce în ce mai bine conturat, cuvremea, suportul divinităŃii: un „sol” neaşteptat îi aducepromisiunea unei vieŃi „simple”, la „margine de rai”.

Drumul spre credinŃă este parcurs anevoie („Tată, careleeşti pretutindeni,/ Mă doare necuprinsul, uneori,/ Şi mă maidoare, caldă, neputinŃa/ De-a fi mereu cu Tine până-n zori!//…/Ajută-mă…”, Rugăciune; sau: „Mă cutremur Doamne numaiŃie”, Stâna din vale; şi: „Amestecatu-Te-am în toate murdăriilemele,/ Doamne, şi tare n-am făcut bine ce-am făcut”,Rugăciune de toamnă ). DorinŃa de Dumnezeu merge, laGheorghe PruncuŃ, în paralel cu insidioasa stare de rău şi cupresentimentul morŃii. Se reŃine poezia Groparul (citată şi deCornel Ungureanu), unde motivul extincŃiei se întâlneşte cumetafora suflet-apă, lăcaşul stării potice (v. Lucian Blaga): „Şis-a săpat adânc şi s-a săpat/ Până la apa sufletului meu./ S-aauzit atuncea un oftat:/ Groparule, adapă-te mereu!”,Groparul.

Volumul Clipa ascunsă (apărut, cu efortul celor doi editori– Eugen Bunaru şi Marian Oprea, la Editura Marineasa,

173

Timişoara, în 2006) însumează o experienŃă poetică, singularăîn felul ei, parcursă cu sinceritate şi dăruire. Cu atât mai mult,credem că ar fi util ca asemenea iniŃiative de recuperare să fiecontinuate.

Caligraf, 11/2007

“SĂ RÂZI PLÂNGÂND”

174

Publicist, prozator, poet, Ion Şerban Drincea slujeşte demai multe decenii spiritul cultural al oraşului Drobeta Turnu-Severin. A scris şi a publicat numeroase reportaje, legate deevenimente şi oameni, de destinul cetăŃii sale. S-a implicatafectiv şi a trăit la cote lirice faptele, peisajul, propria existenŃădin urbea de pe malul Dunării.

În 2002 trece pragul unei vârste, “când fiecare gând/capătă forma ghiocului”. E un moment prielnic pentrurememorări ori melancolice tulburări ale sufletului. Tipăreştevolumul de versuri (subintitulat “antologie de autor”) Războiulcivililor cu îngerii, Editura “Decebal”, urmat, la aceeaşieditură, în 2003, de placheta Versus.

Matur, desprins de preocupările sale de jurnalist şiimplicat în configurarea unei reviste cu profil literar(“Caligraf”), îşi asumă, acum, cu deplină conştiinŃă, destinul şiatitudinea estetică proprii poetului, ale unui poet trăitor înexuberantă desfăşurare postmodernistă. Chiar indicii semanticidin titluri (direcŃia lor metalingvistică) ne conduc spre opoetică de strică actualitate, pe care autorul încearcă s-oasimileze şi s-o valorifice.

Războiul civililor cu îngerii (Ion Şerban Drincea, pare-se,întrebuinŃează termenul război cu sens denotativ, “conflictarmat”, de vreme ce îngerii se opun civililor , adică unora carenu sunt militari), este, într-adevăr, potrivit avertismentului dinsubtitlu, o “antologie”. E drept, cu secvenŃe nemarcate grafic,dar, şi aşa, cuprinzând, suficient de vizibil, câteva cicluri şicâteva etape. Primul ciclu, în ordinea desfăşurării volumului,ar însuma versuri scrise mai recent şi dominate de douămotive. Cel dintâi este timpul, figurat ca ghioc, “ghicitură”, locce oferă, pentru iniŃiaŃi, misterul vieŃii. Astfel, “civilii” suntemnoi, muritorii, perpetuu sortiŃi să “negociem”, “cu fiecaremoarte”, destinul “de a fi viaŃă în algoritmul trecerii”. Tema estrăveche, prezentă în literatura tuturor generaŃiilor. Lui IonŞerban Drincea îi revine meritul de a încerca o definire a

175

conceptului: “puŃini ne-au numit timpul cu mai multă graŃie”,notează Cornel Ungureanu în Cuvânt înainte.

Dar poetul nu renunŃă nici la metonimia timp – clepsidră,figură stabilă a limbajului poetic în ansamblu, propunând chiaro metafora-sinteză “ghiocul grăuntelui de nisip” (Am oprittimpul). Nucleu al demersului liric, timpul dezvoltă spaŃiimetaforice adiacente. Este un univers mai degrabă abstract,dominat de tânguirile eului, ale unui eu întâmpinatpretutindeni de dovezile trecerii, ale îndepărtării, ale mersuluispre “puşcăriile Ńărânii”, la “capătul timpului”. Se clarifică şiideea războiului din titlu: e vorba de bătălia dintre muritori,inexorabil efemeri, şi îngeri, care sunt veşnici (să se vadă şipoemul Forma ghiocului ).

Durata, măsurată cu viaŃa unui om, devine, în versurile luiIon Şerban Drincea, spaŃiu. Poetul vorbeşte despre “distanŃadrumului/ de la sufletul meu până la prima iubire”(s.n.) saucontopeşte, într-o imagine sincretică, diacronia cu întindereaspaŃială, în frumoasa poezie Între două depărtări : “am intratîntr-o groapă de lumină/ şi s-a făcut întuneric/ oamenii aucăzut în genunchi/ înaintea florilor/ n-am auzit nici rugă nicipaşi/ numai strigătul adâncului/ până când cerul s-a micşorat/în depărtarea glasurilor/ rămase pe marginea gropii”. Seadaugă aici apropierea sau chiar suprapunerea unor termeniaflaŃi în contradicŃie, cum ar fi, de pildă, lumină – întuneric,precum şi tăcere – strigăt.

Al doilea motiv al ciclului este dezordinea lumii, confuzia.Ea naşte harababură, hărmălaie, vânzoleală, bâlci, haos,lexeme şi pretexte lirice recurente. “E multă vânzoleală înviaŃă”, sau: “Este haos lume este haos”; şi: “S-au răsucit fuseleorare/ în ochii timpului”, spune poetul în Bâlciul ochelarilor(v. şi Paradoxuri etc.). Care este sursa acestor stări? Pierdereaunor valori aparŃinând eticii creştine,”uitarea iubirii”, pare aconchide autorul (Sunt pe recepŃie). Sau, poate, cauzadezagregării, ceva mai vag explicitată poetic, ar sta în păcatul

176

originar, repetat de urmaşii “Mo şului Adam”, până azi.Numai că, pentru Ion Şerban Drincea, dramatica

(de)cădere a speciei umane, ca şi întregul tablou al confuzieireprezintă un spectacol derizoriu, o scenetă cu inşi jalnici.Adam seamănă “cam cu Vasile/ ce locuieşte la etajul doi înbloc”, iar Eva este “o fâşneaŃă creatură” (PuŃină filozofeală).La fel, demnă de luat în răspăr este panorama socială, cu“politruci”, care “au trecut până acum/ prin toate iŃelepartidelor”, cu un “eveniment al urbei” precum căsătoria la“Sfântul Aşteaptă” a “cerşetorului de lângă zidul bisericii/ cuGina CântăreaŃa din grădina publică” (să se vadă Confuzie).

De altfel, în general, tensiunea lirică se declanşează dinasemenea construcŃii de tip oximoronic. Dar “sinteza lexicală”propriu-zisă, specifică oximoronului, se realizează doar prinsintagma râsu-plânsu, ce apare cu o oarecare frecvenŃă şicomunică, aş spune, starea dominantă a poeziei lui Ion ŞerbanDrincea (una dintre piese se numeşte Să râzi plângând).Echivocul introdus de acest dublet se referă, însă, nu doar lapredispoziŃia incertă, bipolară, a eului. El ne avertizează (într-omanieră metatextuală, indirectă) asupra poeticii adoptate. IonŞerban Drincea nu vrea să vorbească serios despre lucrurilegrave, el apelază la discursul persiflant, în doi peri, cu expresiiimprumutate din limba vorbită, uneori, chiar din argou,cultivând, cum afirmă singur, “echilibrul sfidării”. Dezacordul,tristeŃile, îngândurarea sunt mascate de texte ce mimeazădetaşarea şi umorul, căci, declară poetul, “s-au liberalizat toatesemnele”: “Un amic s-a dus plictisit de toate/ în câmp deverdeaŃă cum spun mai toŃi popii”; şi: “M ă bucur că poŃi râde/la marile zile ale omenirii/ după ce dai de pomană cerşetorilor/gaura de la covrigi/ cum s-a întâmplat ieri/ de ziua SfântuluiAşteaptă/ nu m-am bucurat însă când plângeai/ la despărŃireade linia vieŃii/ să ajungi în Ńara lui Papură Vodă…”; sau: “I-amatras atenŃia domnului politruc/ să nu mai răspândeascăzvonuri/ despre CântăreaŃa Cheală/ că se supără Eugen

177

Ionesco/ şi o să iasă din mormânt/ să le spună rinocerilor/ să-ljoace pe coarne/ până-i va veni mintea la cap…”.

Oximoronului i se alătură, adesea, paradoxul, figură dincategoria metalogismelor (sinteză între termeni aflaŃi înopoziŃie logică), pentru a da glas, de data aceasta, ambiguităŃii,neclarităŃii, ce se nasc din răsturnarea cursivităŃii fireşti alucrurilor : “este dramă oameni/ să vezi orbii vorbind desprelumină/ şi canceroşii f ăcând planuri despre viitor” (Păsărileşi-au uitat cuiburile).

În a doua secŃiune a volumului, tonul se modifică.Poemele sunt de mai mică întindere, se insinuează inflexiunielegiace şi o figuraŃie în care domină vegetalul şi tăcerea(“Numai noi doi şi trei flori albe/ am oprit timpul peste frunteanoastră”). BruscheŃea limbajului din textele anterioare sedomoleşte, poetul vorbeşte acum în şoaptă, cu o blândănostalgie a lucrurilor şi a făpturilor evanescente – florile,pasările “rănite”, lumina difuză şi, mai ales, îngerii.

* * *

În linii mari, volumul Versus merge în continuarea celuianterior. Melancolia, trezită de efemeritatea vieŃii (Pragultimpului, Legile clepsidrei, PorŃile ochilor etc.), sentimentultrecerii (“simt maşina de tocat anii”) se adâncesc. Totodată,devin mai accentuate, mai limpezi şi mai insistente eterneleîntrebări pe care şi le pun oamenii: de unde vin, unde se duc,cine face legile lumii: “Nu uita trecătorule prima lumină/ ce Ńi-a rupt retina spre lume/ aminteşte-Ńi că acolo cântau îngerii/ iardincolo de raze hălăduiau animale/ căutând drumuri pierdute”;sau: “Cunosc legile clepsidrei/ precum ştiu pe de rost/ texteletablelor legilor din ediŃia a doua/ precum aud suspinele luiMoise” etc. IntuiŃia “marelui descânt” şi efortul de a “dibui

178

“întâmplarea” propriei naşterii în “cântarul timpului/transformat în cruce/ peste ceva nedefinit la răsăritul soarelui”domină tematica textelor.

Stilistic, se impune o anumită inclinaŃie spre sonurilecântecului popular. Goană, Drumuri, Obsesie, Strigăt,Moment, Se ruga pământul, Descântec (“Cu două paie degrâu/ cu apă moartă la râu/ cu lună din răsărit/ cu lacrimi demargărit/ cu cărbune stins de orb/ cu nouă pene de corb/ cu părde câine turbat/ mort la ultimul lătrat/ toate la un loc…”) suntexerciŃii pe un tipar dat, cu versuri cantabile, în care poetul îşireiterează motivele preferate. Se detaşează două poeme –Prima solie şi A doua solie –, scrise, şi ele, în metricamelosului folcloric. Poetul adresează rugăciuni lui Dumnezeusau sfinŃilor zăvorâŃi în mănăstiri (“Doamne mă gândesc latine”; sau: “O sfinŃi trageŃi zăvoare/ şi deschideŃi uşa mare/ căîn rugi venii aici”). În centrul acestor rugi stă crucea. Elanulautorului, suflet zdrobit de “barbar”, urmează hotărârii de aevada din lume (“C-am venit scăpat din fugă/ să te ard pe focde rugă/ între trupul meu de-afară/ cu nisipuri de sahară”),hotărâre ce se îngemănează, s-ar părea, cu intuiŃia naturiicruciforme a întregului univers (“ceru-n cruce s-a răsfrânt”).

Două cărŃi ce ne vorbesc despre experienŃa spirituală aunui poet, aflat în plină maturitate, şi despre năzuinŃa sa de atopi, în propria-i creaŃie, deopotrivă, asperităŃile lumii şiefluviile, mereu proaspete, ale sentimentului.

Caligraf, 1/2005

* * *

179

FASCINAłIA CIFRULUI POETIC

AtracŃia pe care poezia lui Ion Şerban Drincea odovedeşte, încă din volumele anterioare (vezi, printre altele,Ochiul cercului, 2001; Războiul civililor cu îngerii, 2002;Versus, 2003), faŃă de un modernism oarecum moderat,fragmentat, la răstipuri, de revenirea la stihul clasic, cupreferinŃa sa pentru echilibru şi geometrism formal, ia înrecenta sa plachetă (Secretele cifrului, Editura Brumar,Timişoara, 2007) o turnură mai pronunŃată. Este vorba desincronizarea autorului cu maniera contemporană, nu doar înforma expresiei (de pildă, cultivarea aproape exclusivă aversului liber), ci şi în conŃinutul ei. Din această perspectivă,cifrul (Secretele cifrului) nu reprezintă doar, ca în orice textpoetic, o metaforă pentru cheia discursului: el desemnează uncomplex de formule, ce pun în funcŃiune textul, aşa cumsistemul combinatoriu de operaŃiuni determină calculatorul săemită semne inteligibile (purtătoare de semnificaŃie). Se pare,aşadar, că în ideea poetului despre lume s-au produs (ori suntpe cale să se producă) schimbări.

El nu mai ia contact direct, nemijlocit cu realitatea, ci seuită, în jur, asemenea generaŃiei on-line, prin prisma legilorelectronice. Şi, ca să mă exprim figurat, în direcŃia adoptată deautor, realitatea e un ecran, unde se proiectează mulŃimeasistematizată de semnale şi legături pe care poetul le citeşte,mutând cursorul neutru al privirii. Ca într-un soi de programelectronic, pentru a accede la obiectul contemplat, trebuie săstrăbaŃi mai multe trepte, fiecare dezvăluind câte ceva dinalcătuirea ansamblului : ”...aveŃi încredere în mine/ suntscribul vostru devotat/ recent am semnat contractul/ mileniultrei este asigurat/ în cuvinte pe înŃelesul urmaşilor/ primescmesajele clare/ prezentul le adună buimac/ se-ntâmplă ceva întipare...” (Congresul planetelor), notează poetul. Altă dată,

180

vorbeşte despre “un semn necunoscut“, situat ”într-un alfabetal viitorului/ plecat din codul viselor“ (ibid.), şi despre “vorbecifrate” sau “coduri de gânduri/ ce se orânduiesc în literesemnale” (Coduri de gânduri). Alunecarea spre acest tip depercepŃie (de decodare) este vizibilă, după opinia mea, înimportanŃa pe care Ion Şerban Drincea o acordă ordinii de tipsemiotic. Aidoma calculatorului, cele din preajmă, observăpoetul, emit semne pe care cel ce le vede trebuie să le dezlegeşi să le transforme în mesaje. Într-un asemenea tip de notaŃie,chiar dacă interdependenŃa referent-imagine este, în principiu,cvasi-aleatorie (depinde de alegere, nu de context !), pentru afi mesaj poetic, cuvântul trebuie să devină metaforă organică:”Simbolul l-am luat la întâmplare/ mi-a ieşit prin tragere lasorŃi/ putea fi gândac în loc de floare/ sau o cruce frântă pestemorŃi// Doar mesajul poate-ar fi fost altul/ încuiat în altfel decuvinte/ rostuit din hăul sau din-naltul/ alergând pe lacrimilesfinte“ (Dorul înmulŃirii ).

În mare, obsesiile poemelor lui Ion Şerban Drincea secircumscriu aceluiaşi univers, disforic, în esenŃă. Trecerea(timpul ca trecere, nu ca durată, “timpul advers”) şi, încontrapondere, nevoia de a găsi în creaŃie un reper stabil şiperen, apoi constatarea caracterul haotic al vieŃii sociale, alsocietăŃii (arealul “circarilor”), faŃă de universul calm, dătătorde linişte al naturii (să se vadă frumoasa poezie Filodendron),în fine, căutarea sensurilor existenŃei dincolo de alcătuireamaterială a lucrurilor, uneori, în orizonturile transcendenŃei,iată câteva dintre temele ce traversează poezia lui Ion ŞerbanDrincea şi pe care le regăsim şi în volumul de faŃă.

Seria contrastelor (contrastul, de altfel, e o figurăfrazeologică dominantă în textele autorului) vizeazăperisabilitatea tuturor lucrurilor, pierderea, nostalgia vârsteitinere, a capacităŃii de visare, a prospeŃimii (toate “uimirilepierdute”), florile uscate, toamna, secarea capacităŃii de simŃireetc. Li se adaugă, la nivelul morfologiei, o anumită abilitate în

181

folosirea timpurile verbale. Este vorba despre ocurenŃa, încontexte date, a verbelor la imperfect (durativ, evocând untrecut ireversibil): “ era o vreme” , “era o vârstă” , “era vârsta”.

FaŃă de o asemenea dezbatere gravă, Ion Şerban Drinceaare, ca şi altă dată (în alte volume), o atitudine oarecumparticulară. Pe de o parte, discursul său poetic oscilează întrestări contradictorii, pe de alta, el instituie aceste atitudini,incompatibile în esenŃă, ca nişte trăiri complementare(râsu’-plânsu’ : “lacrima râsului”), aşa încât, contrastului i seadaugă, aşa cum spuneam şi cu alt prilej, figurile din categoriametalogismelor – oximoronul şi pardoxul. În şirulparadoxurilor s-ar încadra şi plasarea neaşteptată acomputerului în categoria figurilor conotate negativ (Edenul,era tinereŃii pure, a începuturilor, e plasat în opoziŃie cu veaculnebuloas al “hieroglifelor ciudate/ puse în cumpăna vocalelor/burduşite de civilizaŃia lui Gutenberg/ şi de ifoselecomputerelor/ ironizându-l pe Moise/ că a sculptat poruncile înpiatră“ (Colbul timpului).

Ceea ce Ńine de noutate, totuşi, este un gen de abstractizarea privirii, o transpunere a discursului în circuitul unei gândirisupraindividuale, ordonate nu de impulsurile neprevăzute alesufletului sensibil, ci de legi impersonale, conŃinute în termeni,înzestraŃi mai degrabă cu inteligenŃă, decât cu simŃire (cod,cifru, semnal, semn, punct simbol etc.), adică ceea ce poetulînsuşi numeşte “liberalizarea semnalelor”: “Mă simt îndemnatprin cuvinte/ să orânduiesc în litere semnele/ pentru viitoarelesecole/ stabilite în noul calendar al vieŃii/ aflat acum îndezbatere la masa rotundă/ din palatul ordinului milenar/autorizat la tribunalul secret/ de la intersecŃia punctelorcardinale/ voi face dreptate cu simbolurile/ pentru fiecare cifrăva fi o naştere/ fiecare vocală va avea un drum/ legătura dintreprezent şi sfârşit/ se va face prin cercuri rotite...“ (Coduri degânduri).

Poate mai puŃin preocupat, până acum, de melodia

182

stihurilor, de virtuŃiile sonore ale lexemelor, de potenŃialulcombinatoriu al sunetelor în curgerea ideilor poetice, autorulne face, de data aceasta, surpriza unui poem, unde pare amedita tocmai la atare procedee. El apropie, în mod inspirat,poezia, de muzicile celeste şi ne vorbeşte despre expresivitateaîn sine a vocabulelor poetice. Mi se pare a fi aici un prag, pecare poeziile lui Ion Şerban Drincea urmează să-l treacă cusucces, după opinia mea : “A venit vremea să mă opresc/ lajumătatea cuvântului/ pentru a număra vocalele/ speriat deecoul răguşit/ mi-e teamă să nu uit alfabetul/ şi îl respect ca peo rugăciune/ până când zilele se adună în cântec/ îngerii cad înuimire/ şi îi cer audienŃă Domnului/ să spună cine este acela/care biciuie literele cu gândul/ până îşi pierd forma/ ştiu că eimă caută/ şi le spun înŃelesul alfabetului/ şi aştept la poartaliterei/ cu însemnul zilei naşterii mele/ le voi spune toateminunile imnurilor/ şi măreŃia simfoniilor nescrise/ auzite dinburta vocalelor/ umflate de teama gândurilor/ că uit ordineaalfabetului” (ÎnŃelesul alfabetului).

2008

POEZIA DUPĂ POSTMODERNISM

Poate una dintre primele impresii pe care lectura celui de

183

al doilea volum al Adrianei Tudor Gâtan (după DimineŃileunei adolescente carnivore, Ed. Mirton, Timişoara, 2003,Premiul pentru debut al Uniunii Scriitorilor din România,Filiala Timişoara) o trezeşte este caracterul plastic, sintetic şievocator al titlului: Materie şi alte sentimente, Ed. Marineasa,Timişoara, 2007. Ce vrea să sugereze această asociere insolităde termeni („materie” şi „sentimente”), din sfere semanticediferite, opuse chiar?

Un răspuns ar trebui căutat în aptitudinea ce-o dovedeştesemnatara versurilor în explicitarea propriei poetici. AdrianaTudor Gâtan face parte dintre acei autori ce îşi construiescdiscursul la vedere; ea nu cultivă tehnica surprizei, nu-şiocultează formula stilistică (deşi, de multe ori, figurile sale, depildă comparaŃiile, mizează tocmai pe aceasta); poeta nudoreşte să-l surprindă pe cititor, ci să-l avertizeze, dirijându-ilectura.

Sugestiile titlului sunt completate de cele trei moto-uricare însoŃesc placheta. Una dintre idei ar fi pledoaria pentruactul poetic spontan. Textul „se face” din el însuşi, fărăintervenŃie din afară; e generat de propriile-i straturi adânci,ascunse: „Poezia trebuie să se facă singură. În mod secret,subteran” (Jorge Luis Borges). Alta prefigurează definiŃiaartistului, înŃeles drept receptacul, memorie vie a lumii: „Nu-inici un lucru care moare/ Fără ca-n mine să rămână viu”(Salvatore Quasimodo).

Date fiind toate aceste preludii metatextuale, nu ne rămânedecât să încercăm conectarea teoriei poetice cu textul liricînsuşi.

• * *

184

Adriana Tudor Gâtan scrie o poezie a notaŃiei. Ochiul estecel care primează în percepŃia lirică. El înregistrează lumeafenomenală: fiinŃe, obiecte, lucruri ori fragmente de lucruri, totceea ce cade sub incidenŃa simŃurilor. Acuitatea senzorială (avederii, în special) nu se consumă însă în simple viziuniplastice, ea reprezintă doar sursa imaginativă din care autoareaîşi extrage materialul pentru a aduce în concretinfinitezimalele mişcări ale sufletului: „După o noapte/ ca unfilm mut/ în care înoŃi printre/ fantomele de peste/ zi/ uşor/ caun pom scuturat/ poate la/ gât cu firul/ de păianjen/ al becului/îŃi aspiri dorinŃa/ de-a porni/ spre altă/ dimineaŃă…”; sau: „Untimp n-o să mai fiu în stare/ să scriu un rând/ cuvintele îmiputrezesc în carne/ ca o aŃă chirurgicală…”; şi: „…sufletul/meu lung ca/ un picior de păianjen/ călătoreşte printr-o/grămadă de pene”.

Dincolo de aceste asocieri insolite, aş reŃine însăenunŃurile, ce, depăşind comparaŃia propriu-zisă, apelează laconstrucŃii de tip metaforic şi, prin ele, la sugestie: „O fatăgravidă cumpără, de poftă, trei peşti vii,/ dintr-un/ acvariucenuşiu şi ajunge cu ei acasă,/ după o scurtă/ călătorie cutrenul prin noapte şi iarnă,/ semivii./ Dar fata gravidă nu poatesă aştepte, îi e poftă,/ mâinile/ ei visează oasele albe, mărunteşi dese, nările ei/ palpită/ gura ei se umple de apă limpede derâu; peştii/ respiră/ în pungă, îşi lovesc moartea peste gură cu/putere, coada/ lor străluceşte ca un mâner de argint, sub solzi/sângele/ îşi vede de drum./ Mâinile ei apucă unul, doi, trei şi-iizbeşte de/ tocătorul de/ lemn (ca în filmele lui Kusturica) cuŃipăt de/ mamă şi făt/ laolaltă, apoi lama cuŃitului neascuŃitpătrunde/ alene/ (din ceafă) şi taie capete neadormite încă,simte/ cum solzii/ acoperă camera rece, pătrund în burta ei şi/copilul i se/ mişcă, izbind tandru în pereŃii căptuşiŃi cu/ viaŃă,în timp ce/ fata pregăteşte masa, şterge gresia albă”

EnunŃul poetic are, aşadar, caracteristici picturale

185

(chagalliene, observă Raluca Dună în „Luceafărul”). NotaŃiilese adună în mici tablouri, cum ar fi această „natură moartă”, încare lumina pune lent stăpânire pe încăpere: „DimineaŃa setrezea/ pe faŃă cu o linişte/ ciudată – soarele naufragiind/ pegeamuri printre ciucurii/ de mătase ai perdelelor şi/ muşcatacreaŃă -/ în odaie miroase a praf/ şi a icoane proaspăt stropite/cu busuioc/ într-un colŃ două andrele/ înfipte în luminaaburindă”. Alteori, enunŃuri scurte consemnează ce este în jur,aproape ca într-un inventar neutru: „Casa are o verandă/galbenă şi pian/ fustele mele sunt/ albastre şi lungi/ cu flori decâmp/ Supa abureşte în/ farfurii/ hârtiile zboară/ cu frunzele”.

Dar aproape niciodată textul nu rămâne la acest nivelstatic, descriptiv. Elementele de peisaj, înregistrate disparat,dau impresia unor cadre în continuă mişcare, în permanentădisoluŃie (de „realitate în agonie”). Trăirile vag disforice,melancolia temperată, lentoarea, cu care tristeŃea mocnită („otristeŃe de van Gogh”) a realităŃii ajung la sufletul poetei, sealimentează şi capătă contur, printr-o stranie refracŃie, dinmateria acestui ecran „fluid”, din reflexele acestei oglinzi:„Am umflat roata de la/ bicicletă/ de azi după-amiază i-am/desfăcut cu grijă căpăcelul/ am lăsat să plutească/ un pic princasă aburul/ negru al morŃii ce stă sub/ preş”.

Versurile Adrianei Tudor Gâtan învederează, în dozeconvenabile, pe de o parte, o abordare intelectuală adiscursului poetic (o dovedesc conştiinŃa de sine, numărulmare al comparaŃiilor, câteva notaŃii metatextuale), pe de alta,calitatea de a gândi poetic. Autoarea ştie nu doar să facă oselecŃie a elementelor „expresive” şi să le aşeze, uneori, înalăturări surprinzătoare, ci şi să sugereze inefabilul unorsentimente, ceea ce Ńine de pulsaŃia subtilă a interiorităŃii: „Cuce se măsoară nefericirea/ cu lucrurile frumoase întâmplate/demult/ între doi oameni pe o stradă/ însorită/ de o parte şi dealta a/ muntelui/ gesturile lor tandre întârziind/ înserarea/ în celumină de toamnă/ s-au prefăcut chipurile/ lor de atunci/ o

186

tristeŃe de van Gogh/ un anotimp al iertării/ până la sfârşitul/privirii/ încrustate/ în străveziul/ clipei”.

O poetă tânără în al cărui talent am încredere, AdrianaTudor Gâtan pare să fi ales un drum de mijloc, între orientarea„postmodernistă” consecventă şi dinamismul creator, proaspătşi imprevizibil, ce i-ar putea urma.

* * *

Aflată la primul său volum, Monica Stănilă (Iconostas,Editura Roşca-N. Beniamin, ColecŃia Ştraif, Cernica, 2007),absolventă de teologie, profesoară de religie, în pragul unuidoctorat în teologie, aşa cum aflăm dintr-o notă de introducere,semnată de Cornel Ungureanu, ne oferă un volum cu otematică exclusiv religios-mistică. El ar putea fi rezumat prinacest Psalm de laudă: „Şi dacă întreagă aş fi/ lacrimă şirugăciune/ n-ar fi îndeajuns/ să vestesc/ minunăŃia lucrărilorTale/ cu mine.”

Potrivit sugestiei din titlu, cartea cuprinde un şir de„icoane”, care adună laolaltă, în formule plastico-poetice,experienŃele epifanice ale tinerei poete, „întâlnirile” cuDumnezeu şi cu tot ceea ce însemnă această PrezenŃă în viaŃaei. Textele se desfăşoară în ordine cronologică (ele sunt datate:Bobotează 2000, 6 februarie 2007 etc.), reprezentând, de fapt,jurnalul vieŃuirii în preajma şi în interiorul sacrului, un jurnalscris cu sinceritate şi simplitate, dar, mai ales, cu ardoarea unuispirit însetat de mântuire („să nasc în sinele tău/ cele treivirtuŃi/ fără de care soarele e mort”).

Dată fiind această structură, piesele au, în primul rând, uncaracter confesiv, ele sunt mărturisiri despre ceea ce trăieşteun ins credincios care frecventează Biserica şi cunoaşterânduielile ei, care se apropie cu pioşenie de sacramente, de

187

ritualuri: Liturghie, Vecernie, Spovedanie, Icoană, Iconostas,Locaş de cult, Cuminecătură. Sunt, apoi, ecouri din Biblie oridin atmosfera isihastă a mănăstirii, nu lipsesc nici trimiterile lacultura teologică a autoarei: Dansul Salomeei, „Urâciuneapustiirii” , Paza gândului, Teologhisire, Crez ortodox,Eshaton, Miezonoptică etc. etc.

PromiŃător, din perspectivă estetică, este modul în carepoeta reuşeşte să transleze, totuşi, în cele mai reuşite poemeale sale, universul religiosului şi să-l facă „sensibil” cititoruluide literatură. Iată, printre altele, această Apocalipsă: „Bat lauşă./ Cum spune profetul./ Bat în zadar:/ Bat dinăuntru/ lapropria mea uşă/ să mă audă cineva. // Dar dacă deschide/ numai ştiu/ ce să fac afară.”

Un important fond al volumului se constituie din ceea ceBiblia însăşi cuprinde în CărŃile poetice: adică psalmii.Tipologia psalmilor e urmată într-o seamă de piese, fie că senumesc Rugăciune, Înviere, Doxoloxie, Silogism, ori chiarPsalm. Mici texte de laudă şi bucurie, ele se reliefează prinlirismul lor însorit (lumină e, de altfel, termen dominant): „Teadulmec în aer;/ Te pipăi în stele,/ Te miros printre flori,/ Tevăd în lumină,/ în pâine Te gust/ şi Te sorb în vin,/ Te aud şiTe simt în mine,/ mă bucur că Eşti/ lumea mea de lumină.”

Deşi enunŃul este, în general, senin, credinŃa imprimândtonalitatea volumului, pe măsura maturizării eului (jurnalulconsemnează devenirea tinerei în cunoaştere teologică),contactul cu divinitatea devine mai complex, mai puŃin linear.Autoarea notează tulburările sufletului, căderile şi regăsirile.Ideea luptei cu păcatul, înnegurarea aştern o undă demelancolie peste versuri.

Şi iată, spre sfârşitul volumului, o poezie cu adevăratfrumoasă: „Stăteam pe o bancă în vechea cetate a/ Albei./ Amvăzut atunci/ în mersul tău îngândurat/ că iubirea dintre noi enedefinită.// Să retrăiesc asta, doar atât;/ eu aşteptând şi tuvenind” (Poveste).

188

Reflex, 10 – 12/2007

DESPRE “SECRETELE” ISTORIEI LITERARE

189

Cornel Ungureanu este, probabil, unul dintre cei maioriginali critici şi istorici literari ai momentului.

Recenta lucrare – Istoria secretă a literaturii române, Ed.Aula, Braşov, 2007 – , precedată de câteva volume, de câteva« trepte » : La umbra cărŃilor în floare, 1975 (debut); Proză şireflexivitate, 1977; Contextul operei, 1979; Imediata noastrăapropiere, I, 1980 (II, 1991); Proza românească de azi, I,1985; La Vest de Eden. O introducere în literatura exilului, I,1995 (II, 2001); Geografie literară, 2002; Mitteleuropaperiferiilor, 2002; Europa centrală, 2004; Geografialiteraturii române, azi. vol IV, Banatul, 2005, desăvârşeşteconfigurarea unui amplu câmp analitic, singular în contextulculturii noastre.

Profilul insolit al autorului e susŃinut de caracteristici, ceŃin, deopotrivă, de vocaŃia sa şi de capacitatea de a prelucrarapid informaŃia, pe care o extrage, cu aviditate, de oriunde seiveşte ea – din document ori operă artistică, din literatura despecialitate, din corespondenŃă sau din experinŃa directă.ExcepŃionala memorie a datelor, corelată cu inteligenŃaselectivă şi cu puterea de a se obiectiva, de a se distanŃa, atuncicând evaluează un scriitor sau altul, pe de o parte, fluiditateascriiturii, pe de alta, în care îl recunoaştem pe cel ce ştie săsitueze faptul de cultură într-un cadru narativ, iată o,eventuală, o succintă descriere preliminară a personalităŃii luiCornel Ungureanu.

Temperamentul său, aplecat, concomitent, spre demersştiinŃific şi spre creaŃie (spre cercetare şi spre defăşurareepică) este premisa unei fructuoase ambiguităŃi, ce i-adominat, încă de la debut, textele.

Comentatorii au remarcat imediat uşurinŃa cu care criticul,în paralel cu scrutarea peisajului literar autohton, asimilaorientările teoriilor moderne din Occident. UşurinŃăcontracarată însă de efortul permanent de a se delimita deorice tutelă şi de a-şi lansa propria metodă, de a-şi alcătui

190

propriul sistem. Spirit polemic, scotocitor, istoricul literar arepasiunea descoperirii tărâmurilor noi, a amănuntelor inedite, aunor adevăruri nerostite. Toate acestea conferă studiilor saleprospeŃime şi actualitate, surpriza necunoscutului: ”În epocanoastră foiletonistică, notează Cornel Ungureanu, în PrefaŃă(Istoria secretă a literaturii române), e greu să atragem spreliteratură onoratul cititor fără o încercare energică (s.n.,O.B.)de a-l provoca, de a-i stârni curiozitatea…”.

În ce fel crede autorul că e posibilă resuscitarea interesuluipierdut? Printr-o translare, printr-o acŃiune de “transcriere”.Deziderat realizat, de altfel: scriitorul abandonează mai vechea“Galaxie a lui Gutenberg” şi îşi mută perspectiva în “cealaltăgalaxie “, ”a imaginilor”, specifică timpurilor moderne,dominate de “globalizare”. Între aceste orizonturi, dobândescrol de repere, în studierea fenomenului literar, a diacronieivalorilor, a ierarhizării lor, concepte şi ştiinŃe noi, precumgeografia literaturii şi geopolitica, sau Centru şi margini(graniŃe, periferii). Rezultatul e vizibil: o mare mobilitateanimă discursul. Cercetătorul încearcă să primenească analizaşi, totodată, să se menŃină printr-un cifru al prudenŃei(sintagmă rostită cândva de Monica Lovinescu, “splendidăformulare pentru profesiunea de critic/ istoric al literaturiiromâne”, subliniază Cornel Ungureanu).

Aşa se face că, în ciuda unor elemente, oarecum străine deceea ce se înŃelege, în mod convenŃional, prin istorie literară,volumele lui Cornel Ungureanu instituie, treptat, o panoramăistorică a literelor româneşti, o “istorie alternativă (secretă!)”,şerpuitoare şi cuprizătoare, ce face abstracŃie de “excluderile”de orice fel, de distanŃele spaŃiale sau de cele în timp. Esteistoria generată de aprofundarea geografiei literare.

Fireşte, aceste principii teoretice şi metodologice şi-au pusamprenta asupra modului în care se desfăşoară etapele istorieişi sunt focalizaŃi făuritorii ei, scriitorii. Aparent, cel puŃin, separe că autorul neglijează cronologia şi adoptă un gen de

191

fragmentarism şi de concomitenŃă. Un şir de secvenŃe, legate(determinate) de varii evenimente, de nuclee ideologice,politice ori culturale, de tainice înŃelegeri sau interferenŃe,refac, însă, drumul sinuos al literaturii române, ca în oriceistorie literară – de la folclor şi documentele fondatoare(Testamentul lui IenăchiŃă Văcărescu sau Scrisorile lui IonGhica către Vasile Alecsandri), până în zilele noastre.

Peisajul diferă, totuşi, esenŃial. Principiul reconstituirii numai este diacronia, ci apartenenŃa la o anumită geografieliterară, la un context geopolitic. Pornind de la premisa căfactologia, ce însoŃeşte dezvoltarea literaturii noastre, este, îngenere, cunoscută din lucrările tradiŃionale şi din studiileaferente (citate cu multă grijă), autorul operează o seamă deregrupări şi revizuiri. Ele nu urmăresc să conducă, neapărat,la răsturnări valorice (“nu văd ce se poate revizui decât însensul în care vorbea E. Lovinescu despre revizuiri”,precizează exegetul într-un interviu, “Paralela 45”, 1 aprilie2003), ci doar să reaşeze desfăşurarea istoriei pe alt făgaş şi,eventual, să mute accentele.

Privită din acest unghi, evaluarea nu va mai suferi defenomene precum criza de identitate, epurări şi refuzuri,fenomene ce au bântuit-o periodic. ExigenŃele ei ni sedevoalează, în intenŃia autorului, nu din alinierea pasivă adatelor (implicate, de altfel, în comentarii), ci din multitudineade confruntări , pe care geografia literară, cu feluritele eideterminări, le provoacă.

Istoria lui Cornel Ungureanu oferă o privelişte sincopată.Diversele relaŃii (altădată disimulate) ori mulŃimea deapartenenŃe, ce-i poziŃionează pe actanŃi, arată lectorului unpeisaj colorat şi tensionat, în care stau alături, aparŃinândaceleiaşi tipologii geoculturale, ”personaje” (scriitori) aflate(aflaŃi) la distanŃă de decenii ori secole (v., printre altele,paginile despre balcanism).

Unul dintre principalele jaloane ale acestei noi taxinomii

192

este aşezarea faŃă de Centru şi reevaluarea marginilor (a“periferiilor” – “scriitorii bucovineni, basarabeni, ardeleni,bănăŃeni”, scriitorii exilului).

Astfel, istoricul literar este, în egală măsură, interesat detext şi de context (“istoric, desigur, politic, social”, notează înÎncheiere). Şi tocmai contextul îl obligă să-i includă între ceice au făcut literatură română şi pe scriitorii excluşi altădată sauoricând (din motive geopolitice) şi, mai ales, să aibă în vederespaŃii culturale limitrofe, interferente, regiunile,care, ”învecinate, îşi transmiteau mesaje... “. Titlurile unorcapitole sau subcapitole sunt edificatoare : Ieşirea în lume:Balcanii noştri cei de toate zilele; Reliefuri văzute şi nevăzute.Acasă, în Europa Centrală; Banatul, deschidere spre Europa;Provinciile literaturii ; O cădere în timp. Despre graniŃeleArdealului; Basarabia migraŃiilor ; Bucovina. Despre scriitoriigraniŃei etc. Intresul pentru ceea ce se află în afara Centrului,la margine, a suscitat, de altfel, pemanenta preocupare aistoricului literar faŃă de cronotopul vestic (v. volumulImediata noastră apropiere, ce probează nu numai o bunăcunoaştere a Ńinuturilor bănăŃene, ci şi o excelentă descriere avieŃii lor lăuntrice).

Profilul unor scriitori şi al unor etape din evoluŃialiteraturii noastre nu este niciodată definit în sau prin sine.Dincolo de aparenŃe şi tipare, dincolo de ceea ce pareîntâmplător, autorul Istoriei secrete caută interferenŃele(teritoriale, ideologice, politice, religioase). Preocupareapentru răscruci, pentru întrepătrunderi generează impulsuriconfigurative neglijate până acum. Acestea sunt peregrinărileori pelerinajul, călătoria, în genere, rezultat al acestei aventurice înseamnă găsirea unui centru (drumurile lui Eminescu “încăutarea centrului “, de pildă, sau cele ale lui Slavici, pentrucare plecarea, rătăcirile înseamnă coborârea în “subteranelefiin Ńei” etc.).

Refugiul (altă formă de peregrinare: evadarea şi regruparea

193

unor scriitori, mai exact, constituirea Cercului de la Sibiu)intră şi el în vizorul geografiei literare, expuse de CornelUngureanu (v. capitolul Provinciile literaturii). Periodic, aratăautorul, oraşul provincial devine Centru, ”capitală a scrisuluisau a artelor “. Prilej de examinare a unor autori, poate uitaŃi,poate minimalizaŃi, cum ar fi Victor Iancu, I. D. Sîrbu,germanul Wolf von Aichenburg, dar şi Gabriel łepelea,”adversar al cerchiştilor”. Refugiul este legat şi de nume caIustin Ilieşu, Lucian Valea, Copilu Cheatră, Petre Bucşa etc.

Pentru exegetul geografiei literare, călătoria înseamnă nudoar mişcare în spaŃiu, ci şi experienŃă abstractă. O secvenŃă aistoriei îi are în vedere pe scriitorii unor “realităŃi insulare”, ceicare s-au refugiat (s-au aşezat), după 1947, într-un aşa-zis exilinterior – Vasile Voiculescu, N. Steinhardt, Lucian Blaga,Marc-Mihail Avramescu.

O formă a călătoriei, a tulburărilor perpetue pe careprovocările geopolitice le generează este şi dobândirea cu forŃaa Centrului. Fenomenul se manifestă complex în planulcreaŃiei literare şi Cornel Ungureanu i-a dedicat numeroasepagini (v. analizele asupra „noii” literaturi, proza după 1945).

În fine, remarcăm ceea ce autorul numeşte temaparicidului: căutarea tatălui, clarificarea unui arboregenealogic. Domeniu vag studiat, observă cercetătorul, darfoarte important, prin bogata sa “rodire literară“. Un ampluparagraf se ocupă de această chestiune şi cuprinde referiri laCamil Petrescu, G. Călinescu, Mateiu Caragiale, M.Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Panait Istrati şi,oarecum, Petru Dumitriu.

Amplul excurs pe care istoria secretă ni-l prezintă, cunumeroasele sale divagaŃii, cu lumea densă a mai multorsecole de cultură şi dezbateri despre literatură, cu ocolişuri,întoarceri şi salturi, cu popasuri şi interstiŃii epicesurprizătoare, cu pagini savante, de desfăşurări teoretice, orialtele, alerte, de căutări în subteranele vieŃii social-politice, în

194

tainiŃele grupărilor ezoterice sau ale existenŃelor personale,acest univers colorat şi aproape mitic în multitudineamanifestărilor, a misterelor sale, este o bogată sursă deexperienŃă intelectuală. Mai mult decât ceea ce ştim despretradiŃionala istorie a literaturii române, cartea lui CornelUngureanu ne face să înŃelegem cât de complicată poate fiîncercarea de a prinde într-o formulă simplă viaŃa creaŃieiliterare, cât de neadevărate şi pripite sunt, uneori, diferiteletaxinomii şi, mai cu semă, cât de trepidant poate trăi actulcercetării cel cu adevărat pasionat de acesta, cel ce face dinlumea cărŃilor propria sa lume.

Reflex, 2008

HOMO UNIVERSALIS

Personalitate de mare anvergură (Membru al Academiei

195

Europene de Arte şi ŞtiinŃe, vicepreşedinte al AsociaŃieiInternaŃionale de Literatură comparată şi membru în BiroulExecutiv al AsociaŃiei Criticilor şi Cercetătorilor Literari dinSUA), cunoscut comparatist şi filosof al culturii («La oraactuală, Virgil Nemoianu este cea mai lucidă şi autoritară vocedin cultura română » - Ovidiu Hurduzeu, în « Convorbiriliterare ») , cel care, prin anii ‘60, ne-a introdus în secretelestructuralismului (v. studiul din Structuralismul, EPLU, 1967),profesor de filosofie, din 1998, la Catholic University ofAmerica, Virgil Nemoianu a publicat, de curând, în România,o nouă carte – un jurnal de călătorie (Străin prin Europa. Notede călătorie 1983-1992, Institutul Cultural Român, 2006).Titlul şi, deopotrivă, succintul Epilog ne avertizează asupracaracterului oarecum inedit al acestor “note”. Este jurnalulunui european, ce s-a rupt (spaŃial) şi s-a (în)străinat nu doarde meleagurile natale, ci şi de ceea ce Ńine de esenŃa împliniriisale ca intelectual, format la valorile europene. El vine (dupămai mulŃi ani de vieŃuire în America, Ńara sa de adopŃie, Ńara de“opŃiune”) şi ia cunoştinŃă, pe viu (căci numeroasele şi vastelesale lecturi îl avertizaseră, cu mult înainte), cu ceea ce câtevamari culturi şi civilizaŃii îi oferă. Impactul e uimitor. Şiautorul, analist fin, nu se putea să nu-i observe singularitatea.Cel care contemplă şi notează, aproape neutru, ceea ce vedeare, simultan, mai multe personalităŃi, mai multe euri.

Pe de o parte, însemnările sunt stimulate de fiinŃaprofundă, a cărei identitate a fost, la un moment dat,segmentată. Crescută dintr-o anumită rădăcină (aceea a Ńăriinatale) şi replămădită, apoi, pe pământ american, ea esteînzestrată cu o dublă viziune (“Era vorba aşadar de un‘european’ prin obârşie, care vizita ca un străin locurile dincare provenea sau contempla ca noutăŃi rădăcinile proprii…”,scrie autorul în Nota explicativă).

Pe de altă parte, profesorul, autorul de studii ştiinŃifice,devenit călător, colindă, împreună cu familia, într-o ambianŃă

196

intimă şi paşnică, asemenea oricărui turist, locuri cvasi-necunoscute până atunci, ia contact cu dinamica mediuluisocial, dar, mai ales, cu priveliştea realizărilor culturale.Fireşte, instinctul său de cercetător, cunoştinŃele, curiozitateaşi capacitatea de a scruta, de a vedea ce este esenŃial îi dominăimpresiile. Se adaugă vocaŃia comparatistului, obişnuinŃa de adisocia în permanenŃă.

Astfel, “notele” pe care ni le oferă Virgil Nemoianu nu audoar suprafaŃă, nu sunt simple descrieri ori consemnări, ci nerelevă profunzimile înfăptuirilor artistice, antrenândnumeroase alte contexte, apelând la memorie şi la proprianoastră sensibilitate. E ca şi cum autorul ne-ar întinde unochean, îndemnându-ne să privim o lume mirifică, altminterigreu de văzut.

Notele de călătorie s-au născut pe parcursul unui deceniu,între 1983 şi 1992, răstimp de peregrinări prin mai multe Ńărieuropeme. De ce tocmai 1992? Pentru că 1992 este anul încare profesorul Nemoianu îşi poate vizita, după o îndelungatăabsenŃă, Ńara. Însemnările încep cu un Jurnal englezesc (vara1983) şi se încheie cu Trecerea cortinei (iunie 1992). În acestinterval, sunt străbătute, succesiv (în vacanŃe, de aproximativ olună, împreună cu soŃia şi cu fiul, sau cu prilejul unor întâlniriştiinŃifice), Anglia, FranŃa, Spania (într-un “scurt voiaj”),Belgia, mai pe îndelete, Germania, Austria, Italia, din nouFranŃa – Parisul, iarăşi Germania, separat oraşele Munchen şiEichstatt, Olanda, într-o tură cuprinzătoare, alte Ńări dinEuropa... În fine – România.

Încerc să fac o selecŃie a celor reŃinute pe durata lecturii. Edificil, deoarece foarte multe pasaje mi-au atras atenŃia:interesul mi-a fost trezit fie de caracterizările succinte şiplastice ale diverselor monumente, fie de vioiciunea şi ineditulasociaŃiilor, de mulŃimea covârşitoare a informaŃiei, desinceritatea tonului, de fugarele descripŃii ale naturii sau deînŃelegerea adâncă a oamenilor şi a locurilor, în genere, de

197

iubirea faŃă de tot ceea ce este legat de spirit şi de forŃa luicreatoare.

E semnificativ că autorul opreşte, pentru coperta a patra,un pasaj ce relatează un fapt aparent banal. Observatorulsurprinde, mereu atent la ce se petrece în jur, prânzul modest,obişnuit, al unui ins oarecare, un “camionagiu de cursă lungă,tipic ‘om al muncii’ ”, într-un “restaurant de pe margineaşoselei”. Scena fixează, în câteva linii, întreagacomprehensiune a lui Virgil Nemoianu, omul de bibliotecă şicatedră, faŃă de faptul mărunt, punctual, şi exprimă, în subtext,sentimentul unei generoase solidarităŃi.

Tabloul e rupt din realitatea diurnă, comună, şi nu arenimic spectaculos, dar ochiul spectatorului-autor, antrenat laforme echilibrate, îl percepe ca pe o manifestare umanăsănătoasă, ca pe o emblemă a existenŃei în simplitate şibucurie.

Înainte de a vedea panoramic, autorul vede amănuntul.Modul de a evalua lumea din jur, perspectiva pe care VirgilNemoianu o adoptă, în genere, decurg dintr-o filosofie aimplicării, a participării. Aceasta se răsfrânge şi asupradiscursului: autorul nu neglijează niciodată faptele sauobiectele mărunte, din ele se construieşte peisajul: culorile,formele, gesturile neînsemnate, o cută, o mişcareimperceptibilă, diferenŃele, aproape ascunse, dar care stabilescspecificul, lumea concretă, “o lume a realităŃilor structuratenonabstract“: “Edinburghul e un oraş minunat, cu adevărat dedimensiuni potrivite/.../Mergând printre case georgiene îmidau seama de ce eu sunt cum sunt ca fire sau ideologie: suntformat de mobilierul, habitudinile şi percepŃiile de atunci,anacronic perpetuate în Banat până spre mijlocul secoluluiXX; mă uit la ligheanul din odaie, la pompa de apă dinbucătărie, tipul de lemn din care a fost făcută masa dinbucătărie şi le recunosc pe cele ale Borloveniului copilăriei “(p. 10).

198

În nota explicativă, autorul face un inventar succint alcelor ce i-au oprit atenŃia. Citind însă jurnalul, Ńi se dezvăluie,cu adevărat, multitudinea de lucruri, de obiective, aparŃinândmediului natural ori social, ambientului, specificului şi, cuprecădere, manifestărilor cultural-artistice. DrumeŃulzăboveşte, deopotrivă, asupra generalului şi a detaliului.Însemnările dau în vileag vocaŃia sa de om al cărŃii şi, totodată,spiritul său tânăr, avid, primitor de noutate, comunicativ,doritor să se abandoneze, în această seducătoare joie de vivre(călătoria), în care dominantă e curiozitatea superioară, mereuvie, mereu activă.

ObservaŃiile sunt precise, limpezi. Şi chiar dacă eruditulperegrin declară, uşor ironic, în introducere, că trecereatimpului l-a făcut “niŃeluş mai sofisticat”, relatările sederulează de la sine, calm, întotdeauna semnalând oriinformând, întotdeauna ocolind expresia convenŃională sauartificială.

“Un spaŃiu considerabil în text îl ocupă descrierile demuzee cu tablourile din ele”, ne comunică autorul. De fapt,muzeul, personajul central al călătoriei, muzeul cu tot ceea ceînseamnă acest tezaurizator al civilizaŃiei şi culturii depretutindeni, această memorie împietrită, este principalulinterlocutor al lui Virgil Nemoianu. În spaŃiul saturat de operede artă, el se simte, cum ne mărturiseşte, deopotrivă, ucenic şiprofesor. Receptiv şi meditativ, privitorul îşi exercită, aici, nudoar vocaŃia de cercetător, dorinŃa de a afla, ci şi extraordinarauşurinŃă de a stabili conexiuni, similitudini, filiaŃii. Ca într-oenciclopedie, informaŃiile curg, copleşindu-te. De pildă, laPrado, la Muzeul Bruxelles, la Neue Pinakothek şi la MuzeulLembach, din Munchen, sau la Muzeul Orsay. Şi câte altele:muzee vestite în întreaga lume, ori muzee ale unor oraşe maimici, muzee obscure, dar generatoare de surprize, căci, o datăajuns undeva, notează: “sigur, întâi de toate am vizitatMuzeul “ (p. 61).

199

Sunt trecute în revistă exponatele, se fac aprecieri orilegături. Surprinzătoare sunt însă caracterizările. VirgilNemoianu are darul de a cuprinde, într-un spaŃiu verbalconcentrat, esenŃa unor fenomene, specificul unei lucrări deartă ori al făuritorului ei, trăsătura dominantă a unui curent oria unei orientări estetice, atmosfera etc. “Până la urmă laMuzeul Bruxelles te copleşeşte splendoarea cantitativă”(p.66), conchide la sfârşitul periplului; la Bruges, după cestrăbate casa Plantin-Moretus, ”o dinastie de tipografi, editorişi antreprenori de peste 300 de ani”, un muzeu al cărŃii, scrie :“o imagine vie a felului în care se leagă cartea şi munca“ (p.63); în Neue Pinakothek, alături de câŃiva “Klee frumoşi”,vizitatorul descoperă o “abundenŃă” de Franz Marc şi adaugă:“Franz Marc mie atât de drag de multă vreme: cubismul blând,romantic şi sugestiv, tonurile sale verzi şi albastre – un maregeniu” (p. 116-117).

Plasticitatea descrierilor este secondată de fine turnuriparadoxale. Un exemplu ar fi contactul cu Academia şi Scouladi San Rocco, la VeneŃia, pe Canal Grande (ce “merită să fienumit cel mai frumos bulevard din Europa “, notează, întreacăt). Glosând pe marginea lucrărilor lui Tiepolo, scrie:“Pentru mine Tiepolo – şi mărturisesc îndată că nu e neapăratmare geniu – e irezistibil cu albastrurile lui deschise, dar şi cuironia implicită în teatralismul emfatic trompe l’oeil, parcă arvrea să inventeze zor-nevoie, cu 150 de ani înainte,cinematografia în relief “ (p. 132).

Acestor caraterizări sui-generis, care, de cele mai multeori, surprid, evidenŃiind un spirit vivace şi spontaneitate înexpresie, li se alătură descrierile, foarte frumoase, alebisericilor. Contemplarea lăcaşurilor de cult este prilej desavante consideraŃii despre istoria sau stilul arhitectonic almonumentelor şi, fireşte, despre ornamentele lor plastice. Înplus, aceste momente, aceste oaze de reverie, suntsemnificative pentru definirea personalităŃii profesorului Virgil

200

Nemoianu în intimitatea spiritului său religios-mistic. LaStrasbourg, “catedrala e copleşitoare. SimŃi că ai putea petreceîn preajma ei, precum Goethe, săptămâni la rând. Ea este ununivers păduratec în care te pierzi la nesfârşit, cu deliciinespuse” (p. 30).

Spuneam, la început, că, de-a lungul acestor peregrinări,călătorul se simte scindat, el pendulează între identitatea saoriginară (român-european) şi cea adoptată (american).Dedublarea e profundă, căci vizează, cum recunoaşte autorul,chiar felul de a privi realitatea. Această particularitate a“naratorului “ o regăsim, desigur, şi în “naraŃiune”. Felul de afi, uneori americănesc, dezinvoltura tipului european, adăpat lamarile curente ale lumii occidentale, sunt întregite de ecourivenite din spaŃiul matriceal, de glasurile unei nostalgii fărăvindecare.

România, cu oamenii, cultura şi civilizaŃia ei, este mereuprezentă în textul şi, poate, mai cu seamă, în subtextulînsemnărilor. Atunci când nu ocupă, ea însăşi, prim-planul,Ńara natală devine, instantaneu şi constant, un neclintit şicontradictoriu fundal, pe care se proiectează impresii,magnifice desfăşurări de idei, simŃăminte, ea rămâne, de fapt,Ńinta ideală dinspre care şi spre care călătoreşte acest homouniversalis, “străin prin Europa“, acasă oriunde.

Banat, 2/2008

CUPRINS

Un periplu instructiv şi pasionant în literatura română(Iosif Cheie – Pantea)

201

Maladia singurătăŃii (Maria NiŃu)Imensitatea misterului şi derizoriul imanenŃei (Octavian Doclin)Cuvântul, de-semnul, tăcerea (Monica Rohan)Lumea, eul şi visul (Mircea Pora)Poezie şi interogaŃie (Robert Şerban)Despre inocenŃă (Marcel Tolcea)Alegoria unui cătun (Mircea Bârsilă)“Liber în kitul acesta” (Emil Albişor)Un prozator postmodernist (Costel Baboş)Cartea războinicilor (Marian Drumur)Poezia picturii (Simion Lucaciu)O istorie a dandysmului (Adriana BabeŃi)Un grafician german contemporan (Heinz Schillinger)Note despre portretul publicistic (Titus Crişciu)Doi artişti plastici (Roman Cotoşman, Victor Gaga)“Raze şi clipe” (Simona Ciurdar)De la stilistică la critică literară (Livius Petru Bercea)Scrisori de altădată (Cornel Ungureanu, Aurel Turcuş)Pictură şi poezie (Sorana Petrescu)De la referenŃial la estetic (Iosif Caraiman)Un debut promiŃător (Andreea Duda)Doi poeŃi religioşi (Ticu Leontescu, Remus Valeriu

Giorgioni)Maestrul şi maeştri (Dan V. Poenaru)“Cibernautul călător” (Gheorghe MocuŃa)“Via Ńa lumii” (Gheorghe MocuŃa)Vindobona: O experienŃă culturală (Ştefan Munteanu)De la stilistică la literatură (Ştefan Munteanu)Mircea Eliade (GraŃiela Benga)O nouă lucrare de lexicografie literar-culturală (Al. Doru

Şerban, Nelu Vasile)(Ne)întoarcerile (Mircea Şerbănescu)O antologie (Gheorghe PruncuŃ)

202

“Să râzi plângând » (Ion Şerban Drincea)FascinaŃia cifrului poetic (Ion Şerban Drincea)Poezia după postmodernism (Adriana Tudor Gâtan,

Monica Stănilă)Despre “secretele” istoriei literare (Cornel Ungureanu)Homo universalis (Virgil Nemoianu)

203