SIMONA NICOLETTA JIDVEANU – soprană, doctorand

No. 14 Plus Minus

VOCEA “FRUMOASĂ” (II)

~ INOVAŢIILE GENIULUI BELLINIAN ~

Purificând limbajul muzical de toate excesele melismatice dar păstrând

nota de virtuozitate, melodramma romantică intuită de principiile belcanto-ului

rossinian capătă strălucire şi perfecţiune prin inovaţiile geniului bellinian.

Despre evoluţia belcanto-ului romantic – de la Rossini la Verdi – ne vorbeşte

Rodolfo Celletti în lucrările sale Origine e sviluppo della coloratura rossiniana,

Editura Nuova Musica, Torino 1986 şi Opera italiana da Rossini a Verdi,

Editura Milano 1996.

2

2

Personalitate fascinantă dar delicată, asemeni melodiilor sale, Vincenzo

Bellini (1801-1835) – supranumit şi lebăda Siciliei (foto), a reprezentat pentru

estetica romantică spiritul revoluţionar-inovator, scânteia de geniu pe care

destinul a presărat-o pe calea evoluţiei genului lirico-dramatic.

Despre viaţa şi creaţia belliniană s-a scris mult. Primul şi cel mai apropiat

biograf al compozitorului a fost Francesco Florimo (1801-1888), coleg şi bun

prieten din perioada studiilor napoletane. Posesor al celor mai importante

scrisori şi articole (Le lettere e ricordi,1882) pe care însuşi Bellini i le-a

expediat în timpul celor 15 ani de corespondenţă, el a conturat cu realism şi

duioşie destinul scurt dar încărcat al compozitorului, punând în lumină atât

harul lui componistic cât şi suferinţele sufleteşti ale acestuia.

O altă biografie semnată de Orazio Viola (1801-1886) şi intitulată

Bibliografia belliniana din 1884, face cunoscut temperamentul coleric al lui

Bellini şi spiritul inovator în materie de armonie şi orchestraţie cât şi unele

critici aduse la adresa lui de unii contemporani tradiţionalişti.

Despre cele trei iubiri ale lui Bellini aflăm din cartea lui Antonio Amore

(Antonio Aniante, Antonio Rapisardi – pseudonime, 1900-1984) Vita di Bellini,

editată în Florenţa de Ed. Passigli Editori, 1983, subliniind cele două mari

pasiuni ale compozitorului: muzica şi feminitatea.

Creaţia lui Bellini este axată pe repertoriul lirico-dramatic. Cele zece

opere seria scrise în perimetrul a zece ani ne indică anul când Bellini a absolvit

Conservatorul San Sebastiano din Napoli – 1825 (foto) – până în anul morţii

sale – 1835. Anul 1825 rămâne important pentru Adelson e Salvini, prima

încercare de operă care i-a adus titlul de maestrino ca absolvent al

Conservatorului napoletan.

La recomandarea profesorului său Zingarelli, vestit profesor de

contrapunct şi director al Conservatorului, Bellini participă la un concurs de

operă pentru Carnavalul napoletan al anului 1826 cu a doua sa creaţie, Bianca e

3

3

Gerardo a cărei premieră de la Teatrul San Carlo îi asigură succes în cariera

muzicală. Îndemnat de acest succes, Bellini încearcă să-şi întemeieze o familie

alături de Maddalena Fumaroli, prima sa iubire. Ostilitatea cu care magistratul

Fumaroli-tatăl îi refuză cererea de căsătorie dar mai ales replica dură a acestuia:

Io non do la mano di mia figlia a un ignoto suonatore di cembalo [Eu nu dau

mâna fiicei mele unui necunoscut cântăreţ la clavecin], îl fac pe Bellini cel mai

nefericit şi umil pământean. Rănit în orgoliul propriu şi îndoindu-se de iubirea

Maddalenei, Bellini s-a simţit protejat atunci când Domenico Barbaja (1780-

1842) - impresar artistic al teatrelor San Carlo, Teatro del Fondo, Teatro dei

Fiorentini şi Teatro Nuovo din Napoli, încântat de stilul bellinian din Bianca e

Gerardo - i-a propus să scrie o nouă operă pentru Milano. Înzestrat cu bun-simţ

şi animat de idei liberale, Barbaja a contribuit la dezvoltarea artelor atât în Italia

cât şi peste hotarele ei. Stimat de regale Ferdinando de Bourbon - regele Celor

Două Sicilii – pentru meritul de a-i fi promovat pe compozitorii vremii (Rossini,

Mercadante, Paccini, Donizetti, Conti, Bellini, Ricci, Webber, Kreutzer),

Barbaja a ajuns director şi la Milano (Scala şi Canobbiana) iar în 1821 a

devenit impresar şi la Viena (Teatro Italiano) şi la Paris (Teatre des Italiens). În

această ultimă postură Barbaja a promovat creaţiile multor compozitori tineri şi

i-a îndrumat spre centrul cultural European romantic, Paris. Încurajat de Barbaja

şi însoţit de trei valoroşi cântăreţi (Antonio Tamburini – bariton, Giovanni B.

Rubini – tenor şi Enrichetta C. Lalande – mezzo-soprană), Bellini părăseşte

Napoli pentru a se stabili la Milano (1826).

Primul efect al mutării sale la Milano a fost prietenia şi colaborarea cu

libretistul Felice Romani (foto), pe ale cărei versuri a demarat opera Il Pirata,

reprezentată în 27 oct. 1827 pe scena teatrului La Scala din Milano. Odată cu

succesul acestei opera s-a încheiat şi perioada tinereţii belliniene.

Perioada milaneză a vieţii lui Bellini este legată de numele lui Felice

Romani (1788-1865), întâlnire care se datorează tot impresarului Barbaja.

4

4

Colaborarea fructuoasă dintre Bellini şi Romani s-a datorat în mare parte lui

Barbaja. Acest principe al libretiştilor, cum era denumit în epocă, ştia să îmbine

cu geniu poezia şi proza. Romantic în temperament şi clasic prin şcoală,

Romani avea harul să extragă esenţa din orice drama sau romanţă şi să-i dea o

formă originală, creind librete pline de armonie şi vivacitate, de sens şi vigoare

încât, noul libret devenea superior chiar originalului. Pentru această calitate

Rossini i-a atribuit numele de imensul Romani. Ştiind că: în artă orice teorie

este bună când e bine aplicată, Romani prefera să adapteze orice stil literar

pentru a obţine o formă modernă, concisă şi originală. În relaţia cu Bellini, el a

căutat să se pună mereu de acord cu compozitorul pentru crearea unui libret

optim care să sprijine muzica. Romani nu numai că a intuit genialitatea lui

Bellini, dar i-a fost un bun prieten şi sfătuitor în multe amărăciuni ale vieţii lui

personale. La rându-i, Bellini i-a cerut versuri armonioase şi o acţiune scenică

rapidă dar plină de trăiri emoţionale, ceea ce nimeni nu-i mai ceruse.

Pentru reprezentările operei Il Pirata la Genova şi Parma din 1828,

Bellini a reconsiderat unele fragmente solistice atât în privinţa textului cât şi a

muzicii, solicitându-i lui Romani texte din ce în ce mai elaborate. Revizuirea

acestor fragmente le făcea în timpul repetiţiilor, căci erau necesare atât pentru

corectarea partiturilor muzicale cât şi a expresivităţii interpreţilor, a mişcării

scenice şi a regiei. În accepţiunea criticilor şi biografilor bellinieni, opera Il

Pirata a fost considerată prima operă romantică şi prima de importanţă

complexă a genului lirico-dramatic. Bellini nu şi-a propus niciodată să anuleze

trecutul şi tradiţiile operei, considerând că: a distruge înainte de a crea ceva nou

este o gravă eroare. Ca o dovadă a acestei convingeri este relatarea lui Florimo

în care descrie severitatea cu care Zingarelli îl trata pe Bellini la cursurile de

contrapunct, atitudine observată în toţi anii de studiu. Cu toate acestea - spune

Florimo - Zingarelli a fost acela care în Consiliul Profesoral al

Conservatorului l-a felicitat pe Bellini pentru primele sale creaţii şi tot el l-a

propus pentru Concursul anual de Operă din Milano, recomandându-i ca

libretist consultant pe Felice Romani (F. Florimo, La Scuola musicale di

Napoli, vol.II,1882)

Bellini a fost un reformator al genului liric nu prin negarea trecutului ci

prin schimbarea lui. Folosindu-se de experienţa înaintaşilor, el a aplicat schim-

barea chiar în propriile opere, aşa cum s-a întâmplat cu Il Pirata, la care a

lucrat neîntrerupt opt luni. Referindu-se la reformele aduce de Bellini, Stendhal

ia ca punct de referinţă personajul Ernesto din această operă (Stendhal, Les

memoires, Ed. M.Levy. Paris 1824). Psihologia lui Ernesto are o cale evolutivă,

5

5

de la rigiditate şi convenţionalism la spontaneitate şi sinceritate. În acest sens,

modificările versurilor din ariile lui Ernesto cât şi intervenţiile ritmico-armonice

din orchestraţie necesită schimbare. Asemenea lui Ernesto şi personajul

Gualtiero capătă schimbări calitative. Mentalitatea estetică reformatoare a lui

Bellini - spune Celletti – este rezultatul dramatismului dictat de inima şi spiritul

său, de acea minunată virginitate a inimii, ca şi de tinereţea spiritului.

Acestea au fost cele două elemente ale reformei estetice belliniene, fără

ca vreunul din ele să fie un rezultat al voinţei. Sensibilitatea excesivă şi tinereţea

spiritului i-au fost date lui Bellini şi revelate în muzica sa de geniul creator.

Florimo adaugă câteva cuvinte de spirit: Il Pirata devenise pasiunea inimii

deznădăjduite a lui Bellini, în care contrastau durerea şi salvarea,

incertitudinea şi speranţa, viaţa şi moartea.

Reforma belliniană s-a răsfrânt asupra interpretiţilor vocali, de la

care cerea o perfecta tehnică a respiraţiei şi o implicare totală în acţiunea

scenică pentru a crea personajului nobleţe şi expresie. Entuziasmat de noul stil

al operei, Rossini îl vizitează pe Bellini la locuinţa din Milano şi îi declară:

Bravo ragazzo! Voi cominciate dove gli altri finiscono [Bravo tinere! Dumneata

începi de unde alţii sfârşesc], părere împărtăşită şi de Donizetti cu câţiva ani în

urmă. Critica a fost sinceră cu Bellini. Il Pirata a avut fragmente asupra cărora

criticii vremii au comentat, fragmente referitoare la părţile în care orchestraţia

era intenţionat diminuată de compozitor, pentru a lăsa libertate de desfăşurare

vocilor. Perioada în care Bellini a fost preocupat de reformarea operei Il Pirata

a fost una tulburătoare. Arzătorul fiu al Siciliei nu-şi dorea decât o mare fericire

sau dacă nu o suferinţă distrugătoare, lucruri pe care le-a primit de la destin

odată cu apariţia în viaţa lui a Giudittei Cantù, fascinanta soţie a bogatului

fermier Turina. Iubirea pasională dar posesivă a Giudittei Cantù, pe lângă unele

capricii, i-a asigurat lui Bellini şi numeroase clipe de autentică fericire. Liniştea

domestică a lungilor vacanţe petrecute pe proprietatea familiei Turina de la

Casalbutano, în apropierea lacului Como, în mijlocul grădinilor înflorite şi a

pajiştilor înverzite, au alcătuit atmosfera prielnică de inspiraţie romantic în care

au luat naştere operele belliniene: Zaira - reprezentată la Parma la 16 mai 1829,

la inaugurarea noului Teatro Ducale; Giulietta e Romeo – reprezentată la Teatrul

La Fenice din Veneţia, la 1 martie 1830 (de semnalat că reprezentarea acestei

opere la Milano in aprilie 1830, a constituit ocazia cu care regale Francesco I i-a

conferit medalia de aur a ordinului civil numindu-l Cavaler al Curţii Imperiale).

Începând cu vara anului 1830 şi-au făcut apariţia primele manifestări ale

unei boli intestinale care i-au cauzat compozitorului dureri şi febră, care l-au

6

6

ţintuit la pat timp de două săptămâni. Abia în toamnă va începe lucrul la o nouă

operă pentru Teatrul Carcano din Roma, cu care avea să participe la Concursul

anual, contracandidat avându-l pe Donizetti. Apelând la un subiect idilic

(bucolic), Romani a conceput libretul după piesa La Somnambule de Eugene

Scribe şi Jean Pierre Aumer, a cărei premieră cu acelaşi nume a avut loc în seara

de 8 martie 1831, având-o ca primadonna pe Giuditta Pasta (Amina)(foto)

alături pe Giovanni Battista Rubini (Elvino). La

concurs Donizetti s-a prezentat cu Anna Bolena – distinsă de juriu cu locul I. La

Sonnambula lui Bellini s-a aflat la doar trei puncte diferenţă, dar a fost

impresariată pentru stagiunea lirică. Muzica operei nu a fost alta decât cea din

opera Ernani, pe care Bellini o abandonase cu doi ani în urmă dar pe care

adaptând-o la textul lui Romani, a creat pagini de o rară frumuseţe muzicală.

Amina este figura inocentă dar dominată de boala rară a somnambulismului care

o situează într-un plan idealist, supranatural, al unei lumi pure şi necontaminate

de viciile moderne. Ariile Aminei Come per me/Sovra il sen şi Ah non

credea/Ah non giunge, scrise în tonalităţi foarte ridicate cu ambitus de mare

întindere şi în stilul canto fiorito (cabaleta Sovra il sen) de o lungime

neobişnuită şi care valorifică la maxim calităţile deosebite de expresivitate şi

tehnică vocală ale sopranei.

Antonio Amore, caracterizând muzica operei, o găseşte plină de dulceaţă

şi suavitate, pace şi inocenţă asemeni colinelor înverzite din împrejurimile

lacului Como. În contextul secolului XIX, La Sonnambula este prototipul

operei pastorale ce proclamă mitul umanităţii inocente şi a sentimentelor pure.

Dacă libretul operei se refugiază în idealism, muzica ei este o sinteză perfectă a

lirismului cu declamaţia expresivă. Coloratura atribuită rolurilor principale

(Amina şi Elvino) nu este de factură rossiniană. Ea nu face fiorituri acrobatice

7

7

dar are un caracter de eleganţă şi rafinament sentimental. În ariile Aminei,

Bellini nu mai respectă schema frazării consacrate a operei italiene – în care

motivele se succed ca în forma tripartită – ci motivele parcurg o traiectorie

spiralată, dilatându-se spre final într-o cadenţă de mare amploare şi

expresivitate. Considerată Regină absolută a vocalităţii, opera La

Sonnambula, prin tipologia Aminei, abordează o susţinere melodico-armonică

foarte spaţiată, lejeră şi discrete, ale cărei arcade susţin vocea şi-i permit

libertate de expansiune. Impresia publicului roman din seara premierei a fost

foarte entuziastă, încât opera a fost preluată imediat de Royal Opera din Londra

în oct. 1831, când în rolul Aminei a evoluat celebra Maria Malibran (foto).

În acord cu Romani, în aceeaşi toamnă, Bellini lucrează la o altă creaţie

lirică, Norma, care a fost pusă în scenă la teatrul La Scala din Milano în 26

decembrie 1831. Libretul operei cuprinde o sinteză a creţiei lui Romani, Medeea

in Corinto, cu piesa L’Infaticide a dramaturgului francez Alexandre Soumet,

aducând în actualitatea romantică o poveste de dragoste inspirată din tragedia

antică greacă. Eliminând orice element fantastic al dramei lui Soumet, Romani

păstrează în libret doar momentul ritualurilor barbare ale celţilor şi druizilor.

Norma este o sacerdotessa, fiica marelui sacerdote Orovesso, stăpân al

templului Irmins, aflat în luptă cu romanii cotropitori. Celebra arie a Normei

Casta diva este rugaciunea pe care Norma şi corul sacerdoţilor o înalţă către

zeiţa Luna, protectoarea războinicilor. Acţiunea dramatică aduce tema iubirii în

contrast cu tema datoriei, realizat de Bellini prin alternanţa permanentă a

scenelor de ansamblu cu scenele pasionale ale personajelor. Vechiul tip de arie

tradiţional, Cantabile-Allegro-Cabaleta este atribuit doar lui Polione (Meco al

altar di Venera), proconsulul roman, infidelul iubit al Normei şi curtezanul

Adalgisei. Sunt celebre duetele Norma –Adalgisa şi Polione-Norma, structurate

8

8

şi ele într-o nouă formă stilistică prin declamaţii alternative ce conduc spre

tensiunea dramatică finală a cadenţelor.

Muzica Normei a fost compusa în vara anului 1831 pe când Bellini se

regăsea împreună cu amanta sa Giuditta Cantù la vila ei de pe malul lacului

Como. Numeroasele confruntări dintre Romani şi Bellini au dus la adâncirea

dramatismului acestei opere. Bellini avea obsesia perfecţiunii, astfel încât aria

Normei a fost rescrisă de multe ori în acea vară. Lungimea frazelor cât şi

acurateţea intervalelor constituie o probă pentru sopranele care abordează rolul.

Noul tip al ariei Casta diva are structura Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaleta

în care vocea solistică este pe alocuri însoţită de ansamblurile de luptători sau de

ritualurile sacerdoţilor.

Confruntările dintre Romani şi Bellini s-au accentuat din cauza unor

porniri tiranice ale lui Romani, al cărui crez habsburgic se răsfrângea şi asupra

celor cu care colabora. Vulturul roman - emblema Imperiului Habsburgic – ce

stăpânea nordul Italiei, era şi efigia lui Romani. În schimb, Bellini nu era deloc

interesat de politică, poate chiar neglijent faţă de acest aspect, lucru ce i-a adus

prejudicii în faţa unor confraţi ai săi compozitori (G. Paccini, 1796-1867 şi S.

Mercadante, 1797-1870), care se considerau umbriţi de talentul lui Bellini şi

care au încercat să-i diminueze personalitatea atât în presă cât şi în public.

Istoria genului a demonstrat că în timp ce creaţiile lui Paccini şi

Mercadante s-au uitat în negura vremii, operele lui Bellini au fost cunoscute şi

apreciate până astăzi. Opera Norma a participat la a doua etapă milaneză a

concursului anual alături de L’Elisir d’amore a lui Donizetti, fiind apreciate la

egalitate de către comisie. După premieră, teatrele din Napoli, Genova, Veneţia,

Parma şi Bergamo au solicitat Il Pirata, La Sonnambula şi Norma pentru toată

stagiunea. De fiecare dată când i se cerea o reprezentare a operelor sale, Bellini

verifica partiturile, modificând şi adaptând unele texte sau fragmente ritmico-

melodice sau orchestrale în scopul îmbunătăţirii efectelor scenice şi a

expresivităţii interpretative. Utile sfaturi în această privinţă a primit de la

Barbaja, cel supranumit Il Napoleone degl’impresari [Napoleon al impresarilor]

datorită spiritului său elevat şi întreprinzător dar şi pentru meritul de a-i fi lansat

pe mulţi compozitori tineri ai genului liric, printre care şi Bellini.

Bogaţia şi forţa inspiraţiei melodice belliniene îşi au originea în patosul

interior specific romantic, ce se degajă din întinsele melodii belliniene, detaşate

de stilul tradiţional. Bellini a fost primul compozitor italian care a reuşit o

reconciliere a vechiului stil belcanto, dându-i o nouă forţă expresivă.

Viziunea sa dramaturgică idealist-romantică, a creat tipologii noi de personaje.

9

9

Eroii săi trăiesc drame intense, indiferent dacă au un rol pozitiv sau negativ în

desfăşurarea acţiunii. Acest caracter pur romantic a fost apreciat de Wagner,

Chopin, Berlioz, Verdi, Puccini.

În scurta sa viaţă, Bellini a fost apreciat şi elogiat pentru genialitatea sa.

Noua Casă milaneză Ricordi i-a tipărit încă din timpul vieţii partiturile operelor

Norma şi Beatrice di Tenda. În timpul călătoriei din primăvara anului 1832 pe

pământul natal sicilian, el a fost răsplătit cu dragoste şi apreciere în toate oraşele

insulare: la Messina i s-a reprezentat Il Pirata, la Palermo I Capuleti ed i

Montecchi, în Catania La Straniera, La Sonnambula şi Norma. Multe onoruri a

primit pe teritoriul sicilian din partea foştilor profesori şi demnitarilor oraşului

Catania. Pe drumul de întoarcere spre Milano s-a oprit la Napoli unde a fost

întâmpinat cu căldură de profesorul şi directorul Zingarelli, căruia i-a dedicat

partitura operei Norma. La Roma i s-a reprezentat La Straniera iar Papa i-a

dăruit un inel de aur. La Florenţa s-a montat La Sonnambula şi Norma, prilej cu

care este invitat la Londra.

Luisa Cambi (1902-1983), muzicolog din Verona (Italia), autoarea cărţii

Estetica belliniana, apărută la Ed. A.Mondadori, 1934, este unul din biografii

lui Bellini. Ea descrie activitatea de inovator şi reformator al genului liric,

realizând un portret al vieţii sale intime, aflată în strânsă legătură cu personajele

operelor sale. De la ea aflăm şi relaţia pe care Bellini a avut-o cu cântăreţii

colaboratori ai rolurilor sale. Având un temperament sudic, exaltat şi veşnic

căutător de feminitate şi perfecţiune, Bellini era înzestrat cu un spirit critic şi

selectiv, care s-a manifestat asupra colaboratorilor dar şi asupra propriei

persoanei. Aşa se explică munca de opt luni pentru refacerea operei Il Pirata,

dar şi a celor patru versiuni ale operei Giulietta e Romeo. Pentru a adapta rolul

Giuliettei la ţesătura vocală a Amaliei Schütz Oldosi – mezzo-soprană,

primadona premierei veneţiene (1830), Bellini a coborât tonalitatea ariilor cu o

terţă mică, iar rolul lui Romeo a fost susţinut de o altistă în travesti. De-a lungul

stagiunii veneţiene, rolurile Giulietta-Romeo au fost pe rând interpretate de

cupluri de facturi diferite, pentru care Bellini trebuia să readapteze partitura. La

a doua reprezentare a operei la Teatro Comunale din Bologna (1832), actul doi a

fost înlocuit total de actul doi din opera cu acelaşi nume de N. Vaccai. În

această distribuţie, Giulietta a fost interpretată de soprana Sofia Dall’Oca

Schober Lechner iar Romeo de mezzo-soprana Maria Malibran. Pentru a treia

versiune a operei, reprezentată de data aceasta la Milano în acelaşi an,

primadonă a fost Giudita Pasta, iar Romeo a fost interpretat de Amalia Schütz

Oldosi, variantă pentru care Bellini a schimbat şi titlul operei, numind-o I

10

10

Capuleti ed i Montecchi. Pentru ariile principale, Bellini a recurs la o stratagemă

de reciclare (practică uzată şi de Rossini), utilizând opt arii din operele sale mai

vechi: Zaira şi Adelson e Salvini. Adaptările intreprinse erau justificate de

ţesăturile vocale ale primadonelor, ţinând cont că în epocă predominau mezzo-

sopranele. Pentru aria Giuliettei, el a adaptat o scriitură înaltă şi delicată,

conformă cu glasul sopranei Maria Rosalba Carradori, în timp ce pentru Romeo

a preluat ariile lui Adelson. Cea de-a patra versiune a fost efectuată la cererea

Mariei Garcia Malibran (fiica tenorului Manuel Garcia), după doi ani (1834).

Temperament vulcanic, Malibran i-a solicitat lui Bellini un final mai amplu prin

care dorea să-i creeze Giuliettei un rol complex, o scenă finală prin care să

acuze tirania tatălui şi mentalitatea familiilor rivale. Această variantă a fost

înregistrată de Casa Ricordi dar este foarte rar utilizată.

După ce a experimentat stilul declamatoriu în La Straniera – stil mai

puţin expresiv, în I Capuleti ed i Montecchi Bellini revine la lirismul şi

efuziunea melodiei elegiace, în care spiritul contrastant al romanticului lasă loc

şi pentru iubire şi pentru ură, şi pentru durere dar şi pentru speranţă.

În privinţa colaboratorilor, fie că interpretau personaje masculine sau

feminine, pozitive sau negative, ei şi-au gasit un loc deosebit în inima lui

Bellini. Despre Giudita Pasta (1798-1865), marea tragediană capabilă să facă

faţă chiar şi rolurilor bufe, am vorbit deja. Primadonă în La Sonnambula,

Norma şi Beatrice di Tenda, datorită unei avansate tehnici interpretative şi a

unei prezenţe scenice a strălucit la premierele din Milano, Londra şi Paris.

O deosebită prietenie îl lega pe Bellini de primii interpreţi ai operelor

sale din Napoli, care l-au urmat şi la Milano. E vorba de: soprana Henriette

Méric Lalande (1798-1870) (foto), primadonă în Bianca e Fernando, Il Pirata,

La Straniera, Zaira;

tenorul Giovanni Battista Rubini (1795-1854) (foto), june prim în La

Sonnambula lui Bellini dar şi în Lucia di Lammermoor de Donizetti - răsplătit

11

11

pentru meritele artistice de Academia Muzicală din Madrid, de Casa Regală

Saxonă, de Casa Regală din Weimar ca şi de ordinul Sankt Andrea din Rusia

şi Antonio Tamburini (1795-1861) (foto)– bariton dramatic care a

interpretat rolurile din Il Pirata, La Straniera (Bellini), Anna Bolena şi Lucia di

Lammermoor (Donizetti), La Cenerentola (Rossini), Don Giovani (Mozart).

Printre sopranele epocii s-au numărat şi alte colaboratoare: Carolina

Unger (1800-1872, Norma), Giulia Grisi (1808-1885, I Capuleti ed i Montecchi,

I Puritani) (foto).

12

12

Ultima sa colaboratoare, Maria Felicia Garcia Malibran (1808-1836)

(foto), fiica tenorului Manuel Garcia (tatăl viitoruluii teoretician Garcia şi al

Paulinei Viardot), a fost interpreta de la King’s Theatre în I Capuleti ed i

Montecchi din Londra (1833) dar şi de la Theatre des Italiens din Paris, în La

Sonnambula (1834).

Atât pentru rolurile amintite mai sus cât şi pentru rolurile Semiramide şi

Desdemona de Rossini, criticii vremii au apreciat-o ca pe o artistă complexă,

alături de Giudita Pasta. Acestor nume li se adaugă şi numele vestitului bas liric

Luigi Lablache (1794-1858) (foto), cu o bogată carieră solistică: Otello

(Rossini), La Sonnambula, Norma, La Straniera, Beatrice di Tenda (Bellini),

dar şi autor al unui tratat de cânt.

Odată cu deosebitul succes parizian din 1835 cu I Puritani, Bellini reuşise

să obţină râvnitul titlu de Compozitor al anului în concurenţă cu Donizetti. La

această a treia ediţie Bellini şi I Puritani au reuşit să întrunească maximum de

punctaj şi aprecieri ale publicului, în concurenţă cu Marin Faliero, operă a lui

13

13

Donizetti. Ca recunoaştere, regele Francesco I i-a conferit titlul de Cavaliere

della Legion d’Onore.

Din scrierile biografilor am constatat că partea sentimentală a lui Bellini a

fost mereu în discordanţă cu partea raţională, inima sa fiind inconstantă în

sentimente şi într-o continuă contradicţie cu intelectul, guvernată de

inconştienţă şi lipsită de sens critic dar absorbită de exuberanţa de geniu. Veşnic

visător, el a reuşit să achiziţioneze un imobil în localitatea Puteaux în apropiere

de Paris, unde dorea să-şi întemeieze o familie. Destinul a fost însă neîndurător,

viaţa lui s-a scurs tumultoasă şi solitară la capătul celor 34 de ani. Cauza morţii

nu este cunoscută cu precizie dar la autopsia pe care regele însuşi a cerut-o s-a

constatat că ar fi survenit în urma unei inflamaţii acute a intestinului gros şi a

unei maladii a ficatului. La funeraliile din 2 oct. 1835, mai mulţi compozitori ai

vremii: Paer, Cherubini, Carafa, Rossini şi Donizetti, au compus o Messa da

Requiem (semnată de Donizetti). În calitate de Director al tuturor Instituţiilor

artistice franceze, Rossini a condus ceremonialul religios de la casa lui Bellini

până la cimitirul Pair Lachaise. Abia după 40 de ani, rămăşiţele pământeşti ale

lui Bellini au fost transportate în Catania şi aşezate pentru repaosul etern în

Catedrala Normanna.

Primadonele belliniene de referinţă ale secolului XX sunt: Maria Callas, a

cărei aniversare de 90 de ani am celebrat-o pe 2 decembrie (La Sonnambula, Il

Pirata, Norma, I Puritani), Monserrat Caballe (Il Pirata, La straniera, Beatrice

di Tenda), Joan Sutherland (La Sonnambula, Norma, I Puritani), June Anderson

(La Sonnambula, Norma, I Puritani). Alături de acestea, mai interpretează roluri

belliniene: Lucia Aliberti, Edita Gruberova, Renata Scotto, Mariella Devia,

Elena Moşuc, Patrizia Ciofi, Jessica Pratt.

14

14

Maria Callas in La Sonnambula, Norma

15

15

Maria Callas în I Puritani

Monserrat Caballe în Il Pirata

16

16

Monserrat Caballe in Norma

Joan Sutherland în La Sonnambula

17

17

Joan Sutherland în Beatrice di Tenda

June Anderson în La Sonnambula

18

18

În onoarea lui Bellini fiinţează în localitatea cataneză Caltanisetta

(Sicilia), Concorso Lirico Vincenzo Bellini, ajuns deja în 2013 la a-44-a ediţie.