Mihaela TOPAN Microsoft Word Rezumat Doctorat Mirona Simon 2014-04!25!14!45!56

7/26/2019 Mihaela TOPAN Microsoft Word Rezumat Doctorat Mirona Simon 2014-04!25!14!45!56

1/30

1

Universitatea Babe-Bolyai

Facultatea de Litere

cola doctoralde Studii lingvistice i literare

Tezde doctorat

PREMISE PENTRU O ABORDARE A TEXTULUILITERAR-MUZICAL

N PERSPECTIVINTEGRALIST

rezumat

Coordonator tiinific:

Prof. univ. dr. Mircea BORCILDoctorand:

Asist. univ. Mirona IMON-COMAN

(cs. Bence-Muk)

Cluj-Napoca

2014


2/30

2

CUPRINS

INTRODUCERE.......................................................................................................................3

I. CADRUL CONCEPTUAL AL LUCRRII....12

1. EMERGENA CMPULUI ESTETICMUZICAL12

2. NCADRAREA FILOSOFIC-CULTURAL A ACTULUI CREAIEI LITERARE

I MUZICALE.............................................................................................................22

3. O PERSPECTIVFILOSOFIC-ESTETICASUPRA ACTULUI MUZICAL34

II. ELEMENTE DE ESTETIC MUZICAL BAROC, CLASIC IROMANTIC.....48

1. ELEMENTE DE ESTETICBAROC........................................................................48

1.1. Conceptul stilistic de baroc481.2. Trsturi generale ale muzicii n Baroc......521.3. Retorica muzicali teoria afectelor......551.4. Figurile retorice sau de stil.............581.5. Prezena figurilor retorice sau de stil n creaia epocii i nu numai............60

2. ELEMENTE DE ESTETICCLASIC.......................................................................64

2.1 Introducere n clasicism: Preclasicismul.....642.2 Repere istorice ale Clasicului..652.3 Repere retorice n Clasicism67

3. ELEMENTE DE ESTETICROMANTIC................................................................73

3.1 Trsturi generale....733.2 Ironia romantic...........78

3.3 Teme preferate, motive i procedee retorice...82

4. PARALELE ATITUDINALE BAROCE, CLASICE I ROMANTICE.......................86

III. TEXTUL LIBRETULUI DE OPER I CARACTERISTICILE LUI

POETICE...88

1.

LIBRETUL, GEN LITERAR DE FRONTIER..88

2. PERSPECTIVE FILOLOGICE ASUPRA LIBRETULUI CA GEN LITERAR.........1002.1. Limba italianprin excelenlimba muzicii.......100


3/30

3

2.2. Cadrele unei analize fonetice, morfo-sintactice, lexicale i retorice asupra

libretului de facturbaroc............104

2.3. Cadrele unei analize fonetice, morfo-sintactice i lexicale asupra libretului de

facturclasic110

2.4. Librete, libretiti i compozitori ai secolului al XIX-lea118

3. O PERSPECTIV SEMANTIC INTEGRALIST ASUPRA LIBRETULUI CA

TEXT....128

3.1. Aproximare semantic integralist asupra libretului de factur

baroc....129

3.2.Aproximare semanticintegralistasupra libretului de factur

clasic................................................................................................................... 135

3.3. Aproximare semantic integralist asupra libretului secolului al XIX-

lea..................................................................................................................142

3.4.Concluzii.....147

4. O PERSPECTIV SEMANTIC INTEGRALIST ASUPRA TEATRULUI-

MUZICAL149

IV. PREMISE ALE SEMIOTICII TEATRULUI MUZICAL.162

1. SCURT ISTORIC AL NOTAIEI MUZICALE..162

2. SEMNUL MUZICAL NTRE NEGAIE I AFIRMAIE ....171

Excursus 1....180

3. DEFINIIA SEMIOTICII MUZICALE DIN PERSPECTIV MUZICOLOGIC

.......................................................................................................................................185Excursus 2.......194

4. SEMIOTICA TEATRULUI VS. SEMIOTICA SPECTACOLULUI TEATRAL

...197

5. CONVERGENE I PERSPECTIVE......212

CONCLUZII .....219

BIBLIOGRAFIE...................................................................................................................229


4/30

4

CUVINTE-CHEIE

Esteticmuzical, figurae musicae, metaforism sonor, simbol prezentaional, mit, poez

discursiv, metafora plasticizant-semnificaional, metafora revelatoare-trans-

semnificaional, sens, semioticmuzical, semn textual, semiotica teatrului-muzical.

REZUMAT

1.

Preliminarii

1.1. Obiective

Caracterul interdisciplinar al acestei cercetri i paralelismul conceptual inevitabil ne

ndeamn la o abordare comparativcontrastivi la creionarea unui cadru epistemologic i

hermeneutic comun, prin teoretizarea unicului domeniu capabil s fixeze bazele celor dou

discipline i sle unifice n acelai timp: estetica literar, respectiv estetica muzical.

Atunci cnd obiectul unei cercetri este reprezentat de un domeniu att de vast i

sincretic, att la nivel discursiv, ct i la nivel de reprezentare scenic, precum n cazul de

fa, n care ne confruntm cu dou universuri de creaie diferite (literar i muzical),

obiectivele de ansamblu, pe care le-am avut n vedere, au fost, inevitabil, urmtoarele:1) S identificm semnificaia estetic a teatruluimuzical, prin care muzica, nsi,

devine imagine i forma experienelor i sentimentelor umane.

2) Srealizm o prezentare de ansamblu a viziunii esteticomuzicale asupra celor trei

mari epoci stilistice muzicale (Baroc, Clasicism i Romantism).

3) Sevideniem principalele modaliti de creare a libretului muzical.

4) S identificm caracteristicile poetice ale libretului ca text i gradul su de

poeticitate.5) S stabilim o ierarhie n interiorul relaiei text literarmuzic i msura n care

muzica i este fideltextului literar.

6) S stabilim n ce msur libretul de oper poate fi ncadrat n categoria teatrului

poetic.

7) S prezentm aspecte legate de relaia compozitorlibretist i modalitile de

construcie ale libretului ca text, cu rol de a propune sau de a accepta muzic.

8) S identificm modalitile de abordare a tropului ntr-un text literar i muzical,imaginile sonore prezente n textul literar i, de asemenea, particularizarea i evidenierea lor


5/30

5

n teatrul-muzical.

9) Sne raportm la elemente de prozodie ritm, msur, rim ca la nite piloni n

conturarea caracterelor dramatice, respectiv a conflictelor dintre personaje la nivel de discurs

muzical, dar i ca la un mulaj, nzestrat de melodicitate, exploatat n totalitate de muzic.

10) S determinm n ce msur tropul n muzic poate fi justificat prin intensitatea,

durata i fora sunetului, iar n textul teatrului poetic prin profunzimea raportului expresie

coninut.

11) S stabilim gradul de relaionare dintre semnele muzicale i dezvoltarea

comunicrii prin semnele lingvistice, cu trimitere la cele mai cunoscute surse teoretice

(pnn prezent n numr foarte redus), legate de ncercarea de a ncadra actul artistic muzical

n contextul semioticii generale.

12) Sdefinim semiotica discursului muzical i sevalum contribuia sa specificla

discursul semiotic general.

13) S precizm cadrul operaional i premisele unei posibile semiotici muzicale,

respectiv teatralmuzicale.

14) S ncercm o aproximare a statutului artei, ca fapt semiotic, i a semnului

muzical ca semn autonom, cu funcia sa de semn sintez.

1.2. Metode de cercetare

Obiectivele menionate necesit, n primul rnd, trasarea iniial a unui cadru

conceptual general, n interiorul cruia s urmm, apoi, o metod de cercetare ascendent-

inductiv, orientatdinspre particular nspre general, att la nivel microstructural, n interiorul

fiecrui capitol, ct i la nivel macrostructural, de ansamblu.

Viziunea asupra simbiozei textmuzic, n cadrul procesului de convieuire a celor

dou lumi culturale, va presupune, de asemenea, o abordare analitic pe orizontal, din nou

ascendent, dar care i va regsi punctul de pornire n interiorul actului de creaie, ce va

evolua cu perspectiva proiectrii unui act artistic n afara centrului su surs, nspre lumea sa

exterioar, lumea reprezentrii scenice.

Din acest unghi, vom ncerca saccentum, permanent, adevrul carta se manifest

precum un act de creaie cu caracter autoreferenial, care ia natere, n primul rnd, n numele

artei, iar ulterior n numele conveniilor impuse de orice act comunicaional.

Avnd n vedere perspectiva inovatoare a acestei cercetri, ne-am propus, ca obiectiv

de referin, pe lng precizarea unor soluii concrete n abordarea relaiei text-muzic, s


6/30

6

oferim noi perspective estetice, semantice i semiotice, capabile s determine, ulterior,

deschideri nspre noi abordri tiinifice ale acestui domeniu foarte generos i complex.

Pe de alt parte, nu ne-am propus s acoperim ntregul cadru conceptual estetic,

semantic i semiotic, printr-o raportare exhaustiv la bibliografia de specialitate, datorit

riscului, astfel, inevitabil de a ne abate de la obiectul principal i obiectivele de referin, pe

care se sprijincercetarea de fa.

Perspectivele unei abordri n cheie integralist a libretului ca text literar vor

presupune proiectarea unor noi teze n strns relaie cu domeniul muzical, ceea ce, pe de o

parte, va restrnge covritor aria cercetrii, din lipsa unor repere bibliografice orientate

exclusiv asupra acestui tip de abordare poetici semantic, iar, pe de altparte, va lrgi sfera

aproximrilor i convergenelor asupra raportului text literar-muzic, datorit caracterului

inedit al cercetrii, deschis noilor viziuni, un domeniu, pnn prezent, neexplorat.

2. Premise pentru o esteticliterari muzical

2.1. Perspective asupra cmpului estetic i a genezei actului artistic literar-muzical

Primul capitol al tezei se va constitui, in primis, sub forma unei abordri estetico

muzicologic asupra genezei obiectului artistic muzical, contrabalansat de perspectivele

estetice noi asupra apariiei i evoluiei actului artistic n general, muzical n particular.

Premisa primordialpe care ne-o asumm este aceea a unei necesiti antropologice i

estetice, manifestate n momentul primordial al oricrui produs artistic muzical. Aceast

premis este cea care determin orientarea predominant a cercetrii spre relevarea

particularitilor istorice i filosofice perspectivate diacronic i sincronic, pornind de la

sincretismul artelor din epoca primitiv pn la apariia primei opere lirice muzicale i

secolele de dup. Primul capitol propune, de asemenea, noi perspective de abordare a

simbolului artistic, respectiv a modalitilor sale de articulare n interiorul procesului de

creaie i receptare.n aceast perspectivistoricmai larg, cercetarea de fa se dorete a fi, n primul

rnd, un studiu comparatist, axat pe coordonate estetice, stilistice, poetice i semiotice, care

vor avea la bazoperele de referinale celor mai importante epoci stilistice muzicale: Baroc,

Clasicism i Romantism.

Avnd n vedere obiectivele pe care ne-am propus s le urmm pe parcursul acestui

demers investigaional i structura global a tezei, prezentm, n continuare, cteva dintre

concluziile de ansamblu, care pot fi evident deduse din dezvoltarea logic, cu caracterdemonstrativargumentativ, ale acestei cercetri.


7/30

7

Teza mprumut, iniial, n mod nebnuit, aspectul unui text literar n ram, datorit

primului capitol - Cadrul conceptual al lucrrii carepune bazele prezentei cercetri, dar,

totodat, nglobeazprecum un vast recipient ntregul cmp epistemologic. n primul rnd,

putem distinge, din perspectiva abordriifrumosului i a artei ca obiecte de studiu ale esteticii,

delimitri clare ale acestor concepte la nivel de epoci i stiluri, diversitate care ne va permite

sfacem referire, n mod justificat, la idealul frumosului antic, clasic, romanticetc. Cu toate

acestea,frumosuli arta deopotrivcreeazunitatea prin diversitate, determinnd, de-a lungul

timpului, un cadru tiinific de analiz propriu. Acest numitor comun, afirmStefan Angi,

constn caracteristica relaionalatt a conceptului de frumos, ct i a celui de art. Aadar,

frumosul este ntreprins cu ajutorul unor concepte polare, relaionale cum sunt realul i

idealul, respectiv exterioruli interiorul,figurativuli non-figurativul,plasticuli expresivul,

spaialul i temporalul etc., n termeni relaionali, care fiineaz doar n intercondiionarea

reciproca componentelor la nivelul perechii respective. Aceti termeni devin valabili att n

sfera generala frumosului, ct i n cea particulara artei. Aadar,frumosuli artisticulpot

fi surprini, deopotriv, ca obiecte ale esteticii n cadrul corelrii lor eseniale. Nu sunt deci

nici realul, nici idealul ca atare, ci sunt relaii ale acestora n diferite ipostaze.1Frumosul,

bunoar, nu va rspunde la o singurntrebare, ci la dou, i anume: cum este realul? i cum

ar fi (sau ar trebui sfie) idealul?

Nu trebuie, de asemenea, somitem faptul cobiectul esteticii cuprinde, n algoritmul

su i coordonata istoric. Prin urmare, n analiza sa a fost necesarintervenia unei metode

cu caracter istoric, care s-i urmreascapariia, evoluia, culminaia i dispariia de-a lungul

timpului. Un prim pas nspre o analiz eficient l constituie identificarea corect a

momentului istoric n care fenomenul artistic respectiv evolueaz.

Cercetarea, ns, trebuie s aib pe lng caracterul istoric, deja menionat, i un

caracter structural. Metoda structural privete fenomenul din perspectiv transversal,

discontinuitatea fiind cea care va caracteriza ntregul parcurs analitic, prin luarea n discuie atuturor trsturilor i raporturilor reprezentative pentru fenomenul analizat, dar, mai ales, prin

poziionarea lui n cadrul contextului din care face parte. Astfel, analizele, de asemenea, pot fi

ierarhizate valoric precum i n ordinea importanei lor.

n fine, estetica i construiete o a patra dimensiune a corelaiei sale, prin relaiile sale

cu critica. Critica estetic (literar, muzical, de art n general) nsumeaz att practica

cercetrii estetice, ct i finalitatea sau gradul de finalizare al acestei practici. Obiectivul ultim

1tefan Angi, Prelegeri de esteticmuzical, vol. I, Editura Univ. Oradea, Oradea, 2004, pp. 11-12.


8/30

8

al investigaiei va fi reprezentat, prin urmare, de verificarea gustului i a judecii estetice cu

trimitere la actul de creaie, interpretare i receptare, deopotriv.

n ceea ce privete geneza cmpului estetic muzical, problemele fundamentale

rmn ncdeparte de a-i gsi o rezolvare general acceptat. Dominantpare credina de a

explica aceast genez prin crearea unui cmp de fore surprinztoare, n urma

confruntrii dintre real i ideal, obiectul real i corespondentul su imaginat, respectiv

imaginar.

Desigur, aceste fenomene creeaz mediul propice desfurrii unei activiti estetice

sau invers: am putut determina un cmp estetic odat identificate valenele spaiale,

temporale i imaginare proprii lui.

ntr-o aplicare a acestei teorii la domeniul muzical, componentele principale ale

constituirii cmpului estetic ar fi: idealul, realul i medianul organizatoric al

emoionalului2. Cele trei componente reprezint trei momente eseniale ale cmpului,

dintre care realul i idealul se condiioneaz punctiformic (ca puncte-focar) la limitele

cmpului, ct vreme medianul organizatoric ocupun spaiu central, ntre cele dou limite

ale cmpului. Se nasc, astfel, doi poli care au proprieti relaionale, intercondiionndu-se

reciproc de la realla ideal i invers. Cmpul central al emoiilor este un median organizatoric

n i prin care se realizeazcrearea de raporturi ntre cei doi poli. [] Cele trei componente

care, pe urm, nmulindu-se i subnuanndu-se, populeaz ntregul mediu al cmpului

estetic, acioneazn conformitate cu trsturile unei matrici generative: aciunile efectuate

dinspre real nspre ideal vor fi simultane, iar interveniile medianului emoional asupra

acestora permanente.3 Realul att de des menionat, poate s fie att realul din mediul

nconjurtor (n cazul artelor aplicate sau al design-ului, al urbanisticii, al grdinritului etc.),

ct i cel din sfera activitii artistice propriu-zise (aa-zisul real al artelor frumoase).

Acest cadru conceptual-filosofic, stilistic, ntr-un cuvnt estetic se cristalizeaz prin

raportarea la doucoordonate majore, n realitate douviziuni estetice diferite, vehiculate de-a lungul timpului n ncercarea de a stabili sursa actelor culturale n general, respectiv

muzicale, n contextul cercetrii de fa.

Cea dinti coordonat general privete sincretismul artelor (dans, muzic, text) din

epoca primitiv, ca suport n oficierea ritualurilor magice i, prin urmare, ca prim

manifestare emergenta actului artistic muzical.

Concepia sintetizat aici reia, n mod surprinztor, corelarea mult mai timpurie a genezei

2Ibidem.3Ibidem, pp. 48-49.


9/30

9

esteticului cu practicile magice. Indiferent de tipul de magie, adoptat de omul primitiv

(imitativ, decorativ, ceremonialul transmiterii magice a bolii asupra inamicului,

magia tranzitiv a amuletelor i a totemurilor, magia numelui), ea reprezint "crezul

dup care omul primitiv nlocuiete controlul propriu-zis al realitii cu iluzia acestui

control."4Omul primitiv nlocuiete realul cu iluzia acestuia, mai precis, esena este nlocuit

cu aparena. Aceastaparenns, este deosebit de perfect, desvriti se extinde asupra

tuturor detaliilor la nivelul fenomenului. Aici reinem, ns, importana operaional a

momentului de identificare i nlocuire, care ar reprezenta, n acest caz, chintesena

generalizrii artistice. De interes ni se pare, aici, apropierea acestei viziuni de procesul crucial,

surprins n retoricprin noiunea originarde metafor. Orice activitate artistics-ar reduce,

astfel, i din acest unghi, la o trecere metaforic, de la simbolizat la simbolizant i/sau invers:

trecerea dintr-un context expresiv mintal ntr-un alt context expresiv mintal. Idem, dintr-o

stare emoional n alta, tot emoional. Aadar, activitatea magic apare corelat, n acest

punct cu geneza metaforicului, ca fundament sau izvor al activitii creatoare n general.

Cea de-a doua coordonat general vizeazo perspectiv simbolic-mitic, bazat pe

situri de ordin filosofic (Hegel, Kant, Cassirer, S. K. Langer, L. Blaga), care, n aparen,

pare so excludpe prima i care atribuie mitului esena genetica artei i a metaforicului. n

realitate, cele doucoordonate majore apar mediate, n spaiul capitolului nostru teoretic, de o

ncadrare generalmai larg a actului cultural muzical n contextul artelor n general, prin

raportare, n special, la creaia literar. Astfel, subcapitolul intitulat ncadrarea filosofic-

cultural a actului creaiei literare i muzicale propune orizontul conceptual estetic i

filosofic, premergtor tezelor orientate spre domeniul muzical, din subcapitolul al treilea i

realizeaz, totodat, trecerea, la nivel teoretic, dinspre esteticnspre poetic, respectiv nspre

categoriile semantice i metaforice, aa cum au fost ele propuse de filosoful Lucian Blaga i

reformulate n cadrul centrului nostru de studii integraliste. Ne-am asumat, n acest fel, poziia

coordonatorului acestui centru i al lucrrii noastre, privind complementaritatea i actualitateaesenial a contribuiei teoretice a lui Blaga i Coeriu n contextul cultural internaional de

astzi: Lucian Blaga circumscrie cadrul teoretic pentru o nou viziune asupra naturii

fundamental metaforice a creativitii umane n general, iar Eugeniu Coeriu ntemeiaz

acest cadru prin definirea creaiei metaforice n limbaj5. Teoria blagian se bazeaz,

desigur, pe concepia filosoficreferitoare la orizontul existenei i cel al contiinei umane,

4

G. Thomson,Aeschylus and Athens, Lawrance and Wishart, London, 1950, p.11.5Vezi Mircea Borcil, Tra Blaga e Coeriu. Dalla metaforica del linguaggio a una poetica della cultura, nRomania culturale oggi, a cura di Nicoleta Neu, Bagatto Libri, Roma, 2008, pp. 253-271.


10/30

10

dar, mai ales, atunci cnd se face referire la actul de creaie, orientat nspre mister i revelare,

se fundamenteaz pe tezele legate de un anume orizontul spaial al incontientului. Prin

acest tip de orizont, Blaga explic variatatea cultural i, n acelai timp, unitatea i

consecvena stilisticdin cadrul unei culturi. Tot de aceastzona incontientului, filosoful

leago categorie metaforicinedit, regsibilla nivel fonologic i metric n cuvnt, respectiv

n poezie i pe care o denumete metaforsonor. Sonoritatea cuvntului constituie, de fapt,

trstura bazic n relaia text-muzic, fiind primul palier pe care subiectul creator l

exploateazintuitiv.

n vederea exemplificrii modului de funcionare a metaforismului sonor n procesul

complex i profund al producerii de sens la nivel textual, schim o complinire a cadrului

teoretic, configurat aici, prin referire la surprinderea i explorarea de ctre marele lingvist

Sextil Pucariu a aceleiai dimensiuni expresive sau metaforice. Mai precis, corelm

analiza lingvistului asupra poezieiRugciunede Mihai Eminescu cu analiza uneia dintre cele

mai recente lucrri corale romneti compus pe versurile aceluiai text poetic. Observm

cum profilul muzical al textului anticipeaz sensul revelat, ulterior, prin intermediul

metaforei propriu-zise, iar linia melodic suprapus textului poeziei urmeaz aceeai

ondulaie ritmic, respectiv metric, pe care o preia, n mod incontient de la cuvnt i vers.

Astfel, contientizm cum poetul i compozitorul, cei doi creatori a douuniversuri de creaie

diferite, au fructificat, acelai fond intuitiv, situat n zona cea mai profund, cu substrat

ontologic, a orizontului incontientului uman.

Primul subcapitol i cel de-al treilea (Emergena cmpului estetic muzical,

respectiv O perspectiv filosofic-estetic asupra actului muzical) aduc n prim plan

instrumente conceptuale menite s stabileascstatutul creaiei artistice n contextul celorlalte

manifestri culturale, parametrii de evaluare i comprehensiune a acesteia, dar mai cu seam

definirea fenomenului artistic n general.

Descoperim astfel, pornind de la Cassirer - care prefigureaz concepia estetic asimbolului prezentaional, definindu-l ca pe un stadiu premergtor i, totodat, pregtitor al

gndirii -, c interaciunea dintre subiectul receptor i actul artistic este posibil printr-un

canal aparte perceptiv, denumit de Susanne K. Langer "presentational perception", capabil s

acapareze forma actului artistic dincolo de proprietile materiale i fizice ale obiectului

estetic n sine (fra neglija toate celelalte proprieti perceptibile).

Parcursul pe care l strbate esteticiana n prefigurarea acestei teze principale se

articuleazastfel: n Feeling and Form,Susanne K. Langer dezvolto teorie, deja anticipatn volumul Philosophy in a new key, conform creia n afar de simbolismul limbajului,


11/30

11

caracterizat prin discursivitate, existun alt tip de simbol, denumit prezentaional, specific

artei. Diferena ntre cele dou sisteme de simbolizare const n perceperea polarizant, prin

urmare opus, asupra raiunii: pe de o parte exist o raiune care opereaz cu simbolurile

caracteristic univoce ale denotaiei, rezultate din convenii codificate i conectate prin

succesivitate i calcul; iar pe de alt parte ascundem undeva n interiorul cel mai profund -

insight- o raionalitate abisal, care stabilete relaia ntre elemente prin intuiie i care,

pentru a se exterioriza, mbracforma sensurilor polisemice. Tot n Philosophy in a new key,

noua cheie, noua rezolvare pe care Langer o propune (pe filiera Kant, Hegel, Cassirer)

este individuarea formelor simbolice, capabile s exprime varietatea experienelor umane.

Astfel Langer, similar predecesorilor si, i ndreapt atenia asupra mitului ca form

ontologic primordial, condiia existenial a fiinei umane, condamnat, spre deosebire de

animal, la creaie. nMinddistincia dintre simbolismul discursiv i cel prezentaional este din

ce n ce mai bine conturat, cu scopul de a investiga locul comun al oricrei producii

umane: articularea n form a experienei trite. Aadar, conform autoarei, la nivelul acelui

insight senzorial, deja amintit, se situeazcapacitatea de a abstrage forme sau, mai exact, de

a atribui semnificate.

Arta va reflecta, n consecin, emoia interioar care a produs-o, datorit acordului

care se stabilete intuitiv ntre emoie i obiectul artistic, nscut din ea, i care mprtesc i

acceptreciprocforma, menitlor. Astfel, contientizm cne confruntm cu un simbol non

discursiv, care articuleaz ceea ce este inefabil i intraductibil prin discurs, i.e. sentimente

precum ura, teama, iubirea etc., acionnd intuitiv, dar similar unui sistem de gndire

logic la nivel de contiin.

De asemenea, sub inspiraia unor idei ndrznee, pe atunci, ale lui Ludwig

Wittgenstein, Langer consider gndirea discursiv uman capabil s ofere, prin

intermediul limbajului, imagini logice ale diferitelor stri de fapt, ntlnite i experimentate n

universul real. ns, pe de alt parte, esteticiana american i exprim convingerea c secomite o eroare atunci cnd se ajunge la concluzia corice semnificat este traductibil ntr-un

limbaj propoziional. Din aceste raiuni, autoarea propune, cu referire la principalele

manifestri culturalartistice, un simbol non discursiv, care se constituie n urmtoarele

etape:

1) Primul grad de obiectivare, este reprezentat de forma sentimentului, n msurs

stabileascrelaii constitutive de sens, fundamentul oricrei forme artistice (vezi supra).

2) Orice formde simire, se contureaz graie funcie de elaborare specificminiiumane, astfel sentimentele unificate ntr-o forma lor ptrund n zona cunoaterii, mai exact


12/30

12

determino extensie a acesteia nspre dimensiunea precategorial(vezi supra).

3) Gradul ultim de obiectivare se produce prin forma semnificantcare strbate, ntr-o

prim etap, simbolul i care i confer acestuia forma simbolic, responsabil, ulterior, de

organizarea i structurarea viziunii noastre asupra lumii, implicit de modificarea percepiei

nsi asupra realitii (vezi supra).

4) Obiectul cultural rezultat ulterior, nu reprezint, nicidecum, primul nivel al creaiei,

ci este rezultatul unui sens intim prin intermediul cruia experienele captform.

Desigur, cele douabordri (notate 1, respectiv 2) nu se anuleazreciproc, ci se refer

la momente diferite: cea de-a doua integrnd perspectiva mitului ntr-o etap superioardin

geneza i evoluia artei.

2.2. Situarea tropului n contextul esteticii muzicale de facturretoric

Urmtoarele capitole ale tezei noastre (Elemente de estetic baroc, Elemente de

estetic clasic i Elemente de estetic romantic) dezvolt i specific linia ideatic

dobndit, aici, printr-o focalizare, destul de ampl, referitoare la retorica i estetica muzical,

specificcelor trei mari epoci, deja amintite n Preliminarii (Baroc, Clasicism, Romantism),

care au contribuit la organizarea i structurarea investigaiei pe parcursul ntregii teze.

n acord cu Valentina SanduDediu, pentru perioada barocului muzical (sfritul

secolului XVI prima jumtate a secolului XVIII), considerm ca eseniale cinci concepte

generale: spaialitate, teatralitate, ornamentic, micare i monumentalitate6.

Reperele strict muzicale care marcheaz acest teritoriu i care evolueaz pe un fundal

renascentist, ns ca reacie fa de aceast baz, pe care se va construi, folosindu-se un

material total opus, sunt considerate sintetic n prezentarea de fa.

Mai nti, reevaluarea i redefinirea muzicii culte din perspectiva impactului social.

Aceasta nu mai corespundea unui coninut, determinat de preocuprile epocii sau n msurs

trezeasc un ecou emoional n masa larg a nespecialitilor, incapabili s urmreascsubtilitile mbinrii unui numr neverosimil de mare de voci ntr-un madrigal, al crui

sens literal nu mai putea fi, astfel, perceput. O muzic de acest fel nu putea s ptrund

cotidianul, s se mpleteasc cu viaa de toate zilele a celor ce nu erau muzicieni

profesionitii i care se mulumeau cu diversitatea ritmurilor din dansurile, respectiv

cntecele populare, ce animau srbtorile publice sau private ale vremii. Muzica popular, sub

6

Sandu-Dediu, Valentina, Alegeri, atitudini, afecte, Despre stil i retoric n muzic, Editura Didactic iPedagogic, R.A., 2010.


13/30

13

forma micrilor de dans i a cntecelor, va constitui unul din elementele cele mai importante

ale reformei muzicale, iniiate acum i care va transforma, pe ntreaga durat a secolul al

XVII-lea, aspectul i rolul muzicii. Importana folclorului muzical se manifest i prin

publicaiile de gen care vor aprea acum pentru prima dat.

Un al doilea reper esenial l constituie revenirea la ideea de monodie, preluatdin

cultura antic greceasc, fapt ce explicapariia, n jurul anului 1600, a operei, care pare s

revigoreze elementele tragediei antice. Re-naterea acestui nou gen aduce cu sine nu doar

melodia acompaniat, care determin emanciparea omofoniei, ci i muzica acompaniat de

instrumente, favoriznd, astfel, naraiunea sonor. Prin urmare, se va pune n aplicare un alt

punct al celebrei riforma melodrammatica, conceptualizat n cadrul cenaclului florentin,

prin ncercarea poeilor de a mbraca cuvntul inteligibil ntr-un melos expresiv, corespunznd

coninutului literar i care a avut ca urmare descoperirea stilului reprezentativ (adic

dramatic) n care o singur linie melodic - melodia sau monodia - se reliefeaz pe fondul

unui acompaniament, n loc s se piard n labirintul polifonic. Acest acompaniament,

constituit din sunete suprapuse n tere, emise simultan cu melodia, reprezenta armonia ce se

va opune, de acum nainte, polifoniei. Stilul monodic, astfel constituit la Florena, s-a

dezvoltat i rspndint n ntreaga Europcu o repezeciune uimitoare, devenind stilul muzical

al epocii. Muzica baroc7, dominnd, aadar, pnn Romantism, lumea sonor.

Adiacent reperelor anterioare trebuie consideratconcretizarea tonalitii din cele dou

moduri: major i minor, respectiv ionic i eolic. La sfritul secolului al XVII-lea apare

temperarea sonor, teoretizat de lucrrile organistului Andreas Werckmeister (Musicae

mathematicae hodegus curiosus oder richtiger musicalischer Weg-Weiser, 1686;

Musicalische Temperatur, 1691). Tot atunci, ca urmare a acestor lucrri, sistemul temperat

(mparirea octavei n 12 semitonuri egale)8, se va aplica la instrumentele cu claviatur.

Un reper distinct l constituie dezvoltarea construciei de instrumente, duce la

dezvoltarea genurilor instrumentale precum suita, sonata( da chiesa, da camera, trio-sonata),toccata, preludiul, fuga, fantezia, concerto grosso, concertul solistic etc., la emanciparea

genurilor vocal-instrumentale: opera, oratoriul, cantata. n consecin, i vor face apariia

ansamblurile camerale, orchestra de coarde, orchestra modern.

n sfrit, este consemnat teoretizarea noilor concepte i practici muzicale n diverse

lucrri: Tratatul de armonie al lui Rameau din 1722, prin care se stabilesc bazele armoniei

7Denumirea de muzic baroc a fost introdus n muzicologie abia n prima jumtate a secolului XX, n

special prin lucrarea lui Robert Haas, care ns se numea Muzica Barocului, vezi Mircea Nicolescu, Hndel,Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1963.8 Vezi Valentina Sandu-Dediu, op. cit., p. 78.


14/30

14

tonale; Gradus ad Parnassum de J.-J. Fux, din 1725 referitoare la contrapunctul sever. Este

evident, n aceast perioad, coroborarea intens a teoriei cu practica muzical, care se

implic n acest raport sub forma unui rspuns imediat la noile semnale pe care teoreticienii

le transmit. Poate fi, totodat, perceputi ca o confirmare a noilor descoperiri. Aadar, tot

acum vor aprea i cele dou volume ale Clavecinului bine temperat de Johann Sebastian

Bach (1722-1744), prin care se vor materializa muzical teoriile, legate de posibilitile tonale

i temperate ale clavecinului (prin enarmonie). Volumele sunt, de asemenea, reprezentative

pentru stilulfugii baroce.

Sprijinindu-se pe soliditatea acestei structuri tonale, muzica Barocului- clasicprin

caracterul ei - a dat natere, pe parcursul a dousecole, tuturor genurilor cunoscute azi, de la

muzica de oper pn la cea instrumental, dovedindu-i, astfel, importana n dezvoltarea

actului artistic muzical de-a lungul secolelor.

Din punctul de vedere al realizrii produsului artistic muzical, retorica muzical,

tiingeneratoare de tratate importante n Renatere i Baroc, reprezinto latureseniala

compoziiei din aceste epoci, mai ales prin sistemul de figuri retorice. Tratatele muzicale ale

Barocului considercompoziia drept o artn primul rnd retoric, iar n aceastconjunctur,

ne va oferi adevrate compendii de figuri muzicale, similare celor din oratoria antic. Figurae

musicae, aa cum erau ele denumite n epoc, au fost reperate ca o punte de legtur ntre

stlistic i retoric, rolul lor fiind considerat cel de ornament sau decorare (ornamentum,

color, flos), de sensibilizare plastic i revelatorie a textului prin caracterul lor raional,

imagistic i afectiv9i ca fond de inspiraie pentru compozitor (fons inventionis).

Clasicismul timpuriu recurge la o abordare nou a teoriei afectelor, prin

implementarea stilului sensibil (empfindsamer Stil) sau galant,ca replic la stilul rococo

din arhitercturi artele plastice, certificnd utilizarea unui limbaj muzical subiectiv, ptruns

de mult emoie, simplificat, distanat de stilul baroc, cu precdere de acel stile grave,

polifonic att de drag Barocului, prin preferina pentru stilul accesibil, discursul cantabilnatural, melodia eleganti variat, datoritschimbrii rapide de afecte.

Perioada propriu-zis clasicdin istoria muzicii este destul de scurt. aceastperioad

se remarcprin ordine, claritate, precizie arhitecturali nu numai, armonie i unitate, spirit

apolinic, echilibru i raiune, dar i interanjabilitate, fiind epoca interferenelor stilistice, greu

de limitat diacronic.

Metafora oraiei, care, dupcum am putut remarca, definete Barocul i Clasicismul

9Vezi Lucian Blaga, Trilogia Culturii, EpLU,Bucureti, 1969,pp. 275-289, pp. 389-492.


15/30

15

muzical, va fi treptat nlocuitdup1800 de metafora organica Romantismului, cnd opera

muzicalva fi perceputca un organism viu, vegetal, care i dezvoltforma prin relaionarea

intima prilor n ntreg, a formei cu ideea tematic germinativ, similar stejarului care se

nate dintr-o ghind, audiena devenind, aadar, tot mai irelevant, iar muzica tot mai

independent de normele retorice i afecte. Idealul romanticilor, fiind, prin urmare, acela de

transforma produsul artistic muzical ntr-unul autonom, autoreferenial.

Indiferent de epoc, observm c tradiia teoretic muzical are tendina de a situa

metaforicul n planul marginal al figurilor de stil sau al tropilor, avnd un puternic

caracter ornamental aa cum este acesta promovat de ctre disciplinele poeticii i stilisticii

de sorginte retoric. Tropul n muzicfiind, n mare msur, justificat de elemente de expresie

precum intensitatea, durata, fora sunetului, espresivitatea i agogica.

3.

Prezena poeticului n textul literar-muzical

3.1. Preliminarii

Cel de-al treilea capitol, care, de altfel, va ocupa o pozi ie central n interiorul

cercetrii, avnd rol de mediator ntre celelalte doudomenii (estetica, respectiv stilistica artei

i semiotica teatrului-muzical), propune direciile mari n abordarea libretului ca text, fie din

perspectiv filologic, cu finalitate n expresie, fie din pespectiva poeticii integrale, cu

finalitate n coninut.

Primul subcapitol, amintit deja n primele paragrafe, dedicat obiectului cultural

specific estetic i dovedete relevana att din perspectiv integratoare ct i datorit rolului

su de punte de legturntre cele trei domenii abordate pe parcursul cercetrii, cu precdere

ntre primul mare capitol i cel de-al doilea privitor la caracteristicile poetice ale libretului ca

text. Distana dintre elaborrile teoretice blagiene asupra creaiei de cultur, perceputca un

tot unitar, i teoria limbajului n viziune integral, ca tiin a culturii, fundamentat de

savantul E. Coeriu, se dovedete a fi marcat doar temporal. Teoria blagian continuatimplicit, la mai bine de un deceniu, de E. Coeriu propune o mutaie a metaforicului din

acel plan de grani n care l-au adncit poeticile retorice nspre centrul creaiei culturale.

Teoria privind definirea creaiei metaforice n limbaj, elaboratsistematic de E. Coeriu sub

forma unei concepii integrale transgresive, activ dincolo de categoria semioticului i a

simbolicului (i continuatde mentorul centrului de studii integraliste din cadrul Universitii

clujene, M. Borcil) i vor regsi aplicabilitatea i la acest nivel nou, al textului creat n

exclusivitate pentru muzic i n confluenprofund cu discursul muzical ce l succede.Astfel, contientizm felul n care creaia metaforic textual-literar i muzical i


16/30

16

legitimeazapartenena i geneza pe teritoriul competenei culturale n general.

3.2. O abordare filologic, respectiv integral a libretului ca text literar cu

finalitate n expresie, respectiv n coninut

n consecin, cea de-a doua parte a cercetrii (Textul libretului de oper i

caracteristicile lui poetice), n urma unui parcurs demonstrativ necesar de definire a teatrului

muzical ca gen proxim (n subcapitolul Libretul, gen literar de frontier), de justificare a

opiunii pentru un instrumentar lingvistic i textual n limba italian (n subcapitolul Limba

italian, prin excelen limba muzicii), se fundamenteaz pe o abordare dinspre expresie

nspre coninut, aadar dinspre exterior nspre interior. Definiia pe care am putea s o dm

libretului, n urma concluziilor acestor trei subcapitole este: text literar cu elemente narative

intrinsece, i, prin urmare, cu pri simultane ale aciunii, care se oferconstruciei de

momente polifonice n muzic, dar mai presus de toate, construciei de lumi

transemnificaionale noi, la instituirea crora contribuie, cu certitudine, i dimensiunea lor

cronotopic. Libretul este, prin urmare, rezultatul unui melanj surprinztor i izbutit ntre

genul epic i cel dramatic, ntre literaturi muzic. De-a lungul secolelor procesul de creare a

libretului a cunoscut diverse etape, care nu se delimiteaz n mod obligatoriu prin

dimensiunea temporal, ci mai cu seamprin cea uman, social. Libretul este n fond rodul

colaborrii dintre reprezentanii a doulumi distincte, respectiv omul de literaturi

compozitorul.

Cea de-a doua parte a capitolului (Cadrele unei analize fonetice, morfo-sintactice,

lexicale i retorice asupra libretului de factur baroc, Cadrele unei analize fonetice,

morfo-sintactice i lexicale asupra libretului de factur clasic, Librete, libretiti i

compozitori ai secolului al XIX-lea), precede analiza de profunzime din partea finali se

axeazpe o analiz de tip filologicretoric asupra libretului ca text, evideniind elementele

de expresie relevante din eantioanele de text, extrase din librete de facturbaroc, clasiciromantic. Prin urmare observm cum textul dramaticmuzical pstreaz principiile

prozodice de alctuire ale poeziei, libretul cptnd, astfel, atributele unui teatru poetic, pe

care i le nsuete. Este evident felul n care libretistul va crea textul literar din perspectiva

unui posibil text muzical, contient de rolul su secund, dar totodat, esenial n creaia noului

univers muzical, nerealizat altfel. Aceast interdependen nu se va manifesta doar la nivel

interdisciplinar, ci i n interiorul procesului de creaie. Aadar studiul asupra procedeelor de

expresie, covritoare n cadrul totului, se dovedete a fi o etapsemnificativi de neexclus


17/30

17

din acest parcurs analitic cu finalitate n coninut. Raportul expresie-coninut stabilete

legtura dintre retorica muzical, semantica libretistici o posibilsemanticmuzical.

Subcapitolul O perspectivsemanticintegralistasupra libretului ca text, dezvolt

analiza de coninut a textului literar libretistic, efectuatpe eantioane de text semnificative

din punct de vedere metaforic, dar, n acelai timp, relevante pentru cele trei perioade stilistice

(Baroc reprezentat aici de Monteverdi i opera Lincoronazione di Poppea; Clasicism

reprezentat de Mozart i opera Cos fan tutte; Romantism reprezentat de Giuseppe Verdi i

opera Falstaff) i care se realizeaz prin evidenierea strategiilor diaforice, endoforice i

epiforice. Dinamica metaforic din opera monteverdian i cea verdian, urmrit la nivel

microtextual, ne dezvluie o tipologie textualputernic ancoratn modul metaforic de tip II,

respectiv metafora semnificaionalsau plasticizant (IIA). Transgresiunea total, respectiv

dizanalogia ireductibil, purttoare a unei lumi noi, o vom resimi n urma unei analize

macrostructurale precum cea din opera Cos fan tutte, unde textul literar, graie unui cumul de

metafore A2 (construite sub auspiciile unei reflexii filosofice asupra existenei umane), a unor

tensiuni dezintegratoare a lumi I fenomenale i a disocierilor marcante ale planurilor

semantice, va ipostazia sensuri metaforice transsemnificaionale sau revelatoare (IIB).

Astfel, libretul, ca text literar, i demonstreaz valoarea poetic intrinsec, mult contestat

independent de discursul muzical.

Aceasta doua mare parte a cercetrii se ncheie cu un subcapitol pilot (O perspectiv

semantic integralist asupra teatrului-muzical), dedicat analizei de tip semantic

integralist asupra obiectului culturalartistic complet, respectiv asupra teatruluimuzical.

Parcursul trasat urmrete aceeai evoluie a dinamicii metaforice, deja identificatn libretul

operei Cos fan tutte, n paralel cu dinamica metaforica discursului muzical prin intermediul

acelorai strategii: dia-endo-epi-forice. Vom fi plcut surprini s descoperim o

corespondende 1 la 1 ntre cele douplanuri suprapuse, care ne determinsreconsiderm

att poziia textului literar n comparaie cu muzica (din punctul de vedere al potenrii iacompanierii sensului instituit de text), ct i formula definitorie pentru metafora trans-

semnificaional:(a + b) = x. Misterul n procesul de creaie a teatrului- muzical se va atinge

printr-o dublare a termenilor ecuaiei, care, n temeiul celor amintite, poate deveni - graie

sintoniei dintre text, ca purttor de mister i muzica, la rndul ei, purttoare, n coninut, a

aceluiai mister (diferind doar modalitatea de expresie a celor dou lumi discursive) astfel:

(a2 + b2) = x2vs. ( a + b)2 = x2sau 2( a + b) = 2x.

Graie acestui mod contient, care opereaz cu suportul unei inspiraii artisticeextraordinare, asistm la un proces real de potenare a misterului i de articulare a sensului


18/30

18

metaforic revelator, care din comunicarea cu sine se va estinde nspre o comunicare cu

cellalt, proces n care, dup cum vom vedea ulterior, misterul nu se pierde, este doar

mprtit i dezvluit celuilat.

Constatm, de aceast dat, apariia i dezvoltarea unui proces realizat pe paliere

suspendate, simultane, o reecuare respectiv, o dublare a tuturor cmpurilor refereniale n

vederea intensificrii i, totodat, a schematizrii unei posibile lumi noi, diferitde prima doar

prin modalitatea sa ineditde expresie.

4. Cadrul teoretic pentru o semiotica teatrului-muzical

Capitolul al patrulea ncearc s situeze semiotica teatrului-muzical n cadrul

semioticii generale, pe fundamentul aproximrilor muzicologice asupra semioticii muzicale, a

ipotezelor lansate de studiile dedicate semioticii teatrale, respectiv a spectacolului teatral, i

pe baza teoretizrilor asupra semnului muzical n permanent relaie cu semnul lingvistic

sau, mai exact, cu extensia sa semnul textual. Aceastultim perspectiv se va sprijini pe

contribuiile aduse de savantul Eugeniu Coeriu n ncercarea de a sublinia existena unui

semn lingvistic global, prezent pe un palier superior al limbajului, acolo unde se instituie, cu

certitudine, sensul textual.

Cercetarea se ncheie cu capitolulPremise semiotice ale teatrului-muzical, care face

referire la posibilele ncadrri semiotice mai largi ale teatruluimuzical. Dupcum anticipam

deja n Preliminarii, acest demers investigaional a fost proiectat, ncdin primele momente,

sub forma unei demonstraii cu caracter ascendent dinspre interior nspre exterior. Acest

demers ni s-a impus ca justificat, avnd n vedere obiectivul interdisciplinar al tezei, dar i

domeniile abordate: lingvistic i muzic. Atunci cnd facem referire la un obiect cultural

artistic este inevitabil excluderea celei de-a treia dimensiuni i anume desvrirea actului

interior al creaiei printr-o manifestare exterioar a sa: reprezentaia scenic. inta acestei

ultime pri a fost situarea, n linii de ansamblu (cu perspectivele unor studii viitoareamnunite), a semioticii teatruluimuzical. Teoriile ntemeiate, din acest unghi, pe categoriile

semioticului includ teme, plasate strategic n interiorul acestei ultime pri:

1) Un scurt istoric al notaiei muzicale care are rolul de a evidenia relaia strveche

ntre codul model al limbii alfabetul -, respectiv unitatea fundamentala limbii cuvntul -

i denumirea fiecrei note, respectiv muzica.

2) O teoretizare a semnului muzical prezentat din perspectiva divulgat a

lingvisticii generale, completat i ajustat printr-un prim excursus integralist, legat de olingvistica textului i, n consecin, de existena unuisemn textual [segno testuale], care


19/30

19

corespunde semnului lingvistic activ pe un alt palier al limbajului, i care are urmtoarea

structur: significato e designazione costituiscono insieme il significante, mentre il senso

costituisce il significato dei segni testuali (vezi supra - E. Coseriu, Linguistica del testo,

1997). Aceast teorie este n perfect concordan cu refundamentarea categoriei

metaforicului n cheie integralist, particularizatla nivel textual.

4) O deschidere din perspectiv muzicologic asupra semioticii muzicale,

fundamentat pe funciile comunicrii jakobsoniene, pe care am nuanat-o prin intermediul

unui al doilea excursus integralist, cu referire la tipurile de comunicare propuse de E.

Coeriu i la demontarea funciei poetice, promovatde R. Jakobson. Dezbaterea noastria

n discuie, avnd n vedere obiectul specific cercetrii, cel de-al doilea tip de comunicare

teoretizat de Coeriu i anume: Comunicarsi a qualcuno sau entrare in relazione con

laltro [ a se comunica pe sine cuiva] sau [a interaciona cu cineva], n care eulcomuniccu

eulnsui pe care l numete tu. Acesta constituie punctul de plecare n deconstrucia funciei

poetice jakobsoniene, avnd n vedere c orientarea noastr se sprijin pe o concepie nou

asupra limbajului i a procesului de poez discursiv, deja validat prin analizele asupra

textelor literare, realizate n centrul de studii integraliste clujean. n consecinam subliniat c

n libretul muzical, ca n orice produs culturalartistic, comunicarea, mai exact, transmiterea

de mesajei coninuturi unui ter, nu constituie un scop n sine.

5) O aproximare asupra semioticii teatrului, respectiv a semioticii spectacoluluiteatral

aa cum a fost ea teoretizat n literatura naional i internaional de specialitate de ctre

Miruna Runcan, Keir Elam i Anne Ubersfeld. Aceast secven deschide perspectivele

ultimului segment al tezei, intitulat n mod sugestiv Convergene i perspective, n care se

ncearc avansarea unor noi concluzii i ipoteze, dezbtute succint, asupra unei posibile

semiotici a spectacolului teatralmuzical.

Consideraii finale

n concluzie putem identifica:1) din punctul de vedere al coordonatelor i cadrelor teoretice, menite s

stabileascpoziia obiectului estetic muzical n contextul creaiei cultural

artistice, prezena unui simbol prezentaional, capabil s defineasci s

nglobeze orice manifestare artistic, n cazul de faorice produs cultural-

muzical, iar, pe de alt parte, s restabileasc poziia artei n raport cu

practicile magice primitive, n favoarea unei geneze a actului cultural de tip

mitico-filosofice.2) din punctul de vedere al cadrelor teoretice integraliste, menite sevidenieze


20/30

20

trsturile poetice ale unui text literar, n cazul de fa ale textului literar-

muzical, un grad de poeticitate textualcompletatt de tip metaforic IIA,

plasticizant-semnificaional (n urma unei analize la nivel

microtextual), ct i de tip IIB, revelatoare-trans-semnificaional (n

urma unei analize la nivel macrotextual), ambele cu finalitate n coninut,

fr a neglija finalitatea n expresie, extrem de evident la nivel de lexic,

morfologie, sintax i efecte de prozodie. De asemenea, capitolul Textul

libretului de operi caracteristicile lui poetice, prefigureaz, n linii mari,

posibilitatea de amorsare a unei tipologii a textului muzical, prin raportare la

tipologia textual, propus de Emma Tmianu-Morita 10 i la modelul

tipologic elaborat de Mircea Borcil, ambele bazate pe caracterul de

integralitate conceptualal savantul Eugeniu Coeriu.

3) din punct de vedere semiotic, trstura esenial a spectacolului teatral

muzical: structura sa pluristratificat, interaciunea concomitent a mai

multor paliere de semne, a mai multor planuri de semantizare i tendina sa

de a se constitui n interiorul unui macrosemn textual-estetic, al

reprezentaiei scenice. Acesta din urm, se va adresa, din perspectiva actului

comunicaional, celuilalt, n ncercarea de a-i transmite stri i experiene,

dezvluite anterior, doar la nivel de eu creator, de intuiie liric, net

distins de faza secundar amintit, care nu este altceva dect un mijloc

fizic, concret, specific lumii fenomenale (B. Croce, Elemente de estetic,

1922), dar inevitabil n parcursul i evoluia fireasca unui produs cultural.

Pornind de la multiplele raporturi dintre semne, evideniate de Eugeniu

Coeriu, care, de altfel, se muleazperfect pe scheletul spectacolului teatral-

muzical, avnd n vedere structura sa multistratificat, vom observa c

totalitatea relaiilor, care intervin ntre semne pe parcursul uneireprezentaii artistice, au rolul, la nivel semiotic, sdetermine, pe de o parte,

producerea de sens global n interiorul actului cultural muzical, iar, pe de

alt parte, s demonstreze i s confirme, existena unei semiotici a

teatrului-muzicalreprezenta ional. nc din faza de creaie, semnele

interacioneaz, fr a se exclude unele pe altele, pe mai multe paliere, cu

scopul de a crea, iniial, un macrosemn estetic prezentaional. Ulterior,

10Pentru o viziune mai amplasupra acestor tipologii, vezi Emma Tmianu-Morita, Fundamentele tipologieitextuale. O abordare n lumina lingvisticii integrale, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2001.


21/30

21

debutnd cu textul libretului, sensul instituit se propag, precum undele

sonore, nspre ceilali membri ai relaiei, creatori de sens n cadrul unui

proiect mai larg de semantizare: spectacolul teatral-muzical.


22/30

22

BIBLIOGRAFIE

*** Grove's dictionary of music and musicians (Grove, George), The Macmillan Company, Norwood

Press, New York, 1920.

*** Dicionar de termeni muzicali, ediia a III-a, Academia Romn, Institutul de Istoria Artei "G.

Oprescu", Editura Enciclopedic, Bucureti 2010.

*** Dizionario italiano romeno-Dicionar Italian roman, ediia a II-a revizuiti adugit, Editura

100+1 Gramar, Bucureti, 1998.

*** Da Ponte, Lorenzo, Il Don Giovanni,ed critica a.c. di Giovanna Gronda, Torino, Einaudi, 1995.

***La drammaturgia musicale, a cura di L. Bianconi, Il Mulino, Bologna, 1986.

*** Libretti dopera italiani dal seicento al novecento, a cura di Giovanna Gronda e Paolo Fabbri, I

Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2012 (1997).

Angi,Stefan, Prelegeri de esteticmuzical, vol. I, Editura Univ. Oradea, Oradea, 2004.

Aristotel,Poetica, Editura Academiei, Bucureti, 1965.

Arruga,Franco Lorenzo,Incontri fra poeti e musicisti nellopera romantica italiana, in Contributi

dellIstituto di Filologia moderna, Serie Storia del teatro, vol. I, Vita e pensiero, Milano, pp.

235-290, 1968.

Arteaga,S.,Le rivoluzioni del teatro italiano, Bologna, Trenti, 1783, ristampa Forni 1969.

Bahtin,Mihail, Probleme de literaturestetic, nr. 7, Ed. Univers, Bucureti,1982.

Baldini,Gabriele, Stride la vampa!,n Palatina, 30-31, IX-X, 1965-66.

Barthes,Roland, lments de smiologie, n Communications, nr. 4, 1964.

Baumgarten,Alexander Gottlieb,Aesthetica(1750-1758).

Blaga,Lucian, Trilogia culturii,EpLU,Bucureti, 1969.

Blaga,Lucian, Geneza metaforeii sensul culturii, Bucureti, editura Humanitas, 1937/1994.

Blaga,Lucian, Trilogia Culturii, Humanitas, Bucureti, 2011.

Blume, Friedrich, Klassik, n Epochen del Musikgeschichte in Einzeldarstellungen, Brenreiter,Kassel, 1974.

Boboc,Alexandru,Metafori mit n filosofia culturii la Lucian Blaga, in M. Borcila, I. Petras, H.

Badescu (ed.), Meridian Lucian Blaga in lumin 9, Cluj-Napoca, Ed. Casa crii de

tiin, 2009.

Boc,Oana, Universul de discurs i textualitatea poetic, n Limbi Literatur, vol. I-II, Bucureti,

2003.

Boc, Oana, Textualitatea literari lingvistica integralist, Atlas-Clusium, Cluj-Napoca, 2007.Boc, Oana, Sens/sens poetic-oabordare din perspectiva lingvisticii coeriene, n Limba romn.


23/30

23

Revistde tiini cultur, Ediie special, nr. 5-6 (215-216), 2013, p. 75-88.

Bonds, Mark Evan, Wordless Rhetoric, Musical Form and the Metaphor of the Oration, Harvard

University Press, Cambrige, Mass. and London, 1991.

Bonomi,Ilaria, Sul lessico del canto, in Rendiconti dellIstituto Lombardo Accademia di Scienze e

Lettere, vol. 124, pp.197-213, 1990.

Bonomi,Ilaria,Il docile idioma, l'italiano lingua per la musica, Bulzoni Editore, Roma 1998.

Bonomi,Ilaria,Novit e tradizione nella lingua dei libretti mozartiani di Da Ponte, in Studi vari di

Lingua e Letteratura Italiani in onore a Giuseppe Velli, tomo secondo, Cisalpino, Milano,

2000, pp. 597-616.

Bonomi, Ilaria, La lingua dellopera lirica, in P. Trifone (a cura di), Lingua e identit. Una storia

sociale dellitaliano, Carocci, Roma, pp. 131-157.

Bonomi, Ilaria, Edoardo Buroni, Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua poetica nella

storia dellopera italiana, Francoangeli, Milano, 2010.

Borcil, Mircea,Introducere n poetica lui Blaga, (tezde doctorat), Cluj-Napoca, 1980.

Borcil, Mircea, Types smiotique dans la posie roumaine moderne, n Paul Miclu, Solomon

Marcus (eds.), Smiotique roumaine, Bucureti, 1981.

Borcil,Mircea, Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice, n SCL, XXXVIII, nr. 3,

1987.

Borcil, Mircea,Paradoxul funciilor metaforice n poetica lui Blaga, n Tribuna, 4 iunie, 1987.

Borcil, Mircea, Semantica textului i perspectiva poeticii, n Limbi literatur, nr. II, p. 33-37,

1994.

Borcil, Mircea, Soarele, lacrima domnului, n vol. G. I. Tohneanu 70, Editura Amfora,

Timioara, 1995, pp. 92-105.

Borcil, Mircea,Bazele metaforicii n gndirea lui Lucian Blaga, n Limbi Literatur, nr. I, pp.

28-39, 1996.

Borcil, Mircea, ntre Blaga i Coeriu. De la metaforica limbajului la o poetic a culturii, nRevista de filosofie, XLIV, nr. 1-2, 1997a.

Borcil, Mircea,Dualitatea metaforicului i principiul poetic, n Eonul Blaga. ntiul veac. Culegere

de lucrri dedicat Centenarului Lucian Blaga (1895-1995), Bucureti, Editura Albatros,

1997b.

Borcil, Mircea, Repere pentru o situare a poeticii culturii, n Meridian Blaga, vol.I, Cluj, Casa

Crii de tiin, 2000, pp.22-38.

Borcil, Mircea, Eugeniu Coeriu i bazele tiinelor culturii, n Academica, mai-iunie, nr. 7-8,2001.


24/30

24

Borcil, Mircea, Lingvistica integrali fundamentele metaforologiei, n DR (Cluj-Napoca), serie

nou, VII-VIII, 2002-2003.

Borcil,Mircea, Tra Blaga e Coeriu. Dalla metaforica del linguaggio a una poetica della cultura,

nRomania culturale oggi, a cura di Nicoleta Neu, Bagatto Libri, Roma, 2008, pp. 253-271.

Bourdelot,Pierre,Histoire de la musique et de ses effets, depuis son origine jusqu' prsent, tom 3,

Paris, 1715.

Budden,Julian,Le opera di Verdi. Da Don Carlos a Falstaff, vol. III, Edt, Torino, 1988.

Buelow,George J.,Rhetoric and Music, n Grove, London, 1994.

Cassirer,Ernest, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, Traducere de Constantin

Cosman, Humanitas, Bucureti, 1994.

Cassirer,Ernest, Filosofia formelor simbolice,vol. II, Gndirea mitic, Editura Paralela 45, Piteti,

2008.

Clinescu, George, Clinescu, Matei, Marino, Adrian, Vianu, Tudor, Clasicism, Baroc,

Romantism, Ed. Dacia, Cluj, 1971.

Chiappelli,Fredi,Note sullimperativo tragico in italiano, in Lingua nostra, XIV, 1953, p. 1-8.

Cifor,Lucia, Trasee Hermeneutice, Iai, Editura Tehnopress, 2009.

Comotti,Giovanni,La musica nella cultura greca e romana, vol. I, EDT, Torino, 1991/1996.

Coeriu, Eugen,Estetica lui Blaga n perspectiveuropean, n Analele tiinifice ale Universitii

"Ovidius", Tom VII, 1996.

Coseriu, Eugenio, Linguistica del testo, a.c. di Donatella di Cesare, La Nuova Italia Scientifica,

1997.

Coseriu, Eugenio,La creacin metafrica en el lenguaje, n Coseriu 1977, pp. 66-102 (traducerea n

limba romn de Eugenia Bojoga: Creaia metaforicn limbaj, n DR (Cluj-Napoca), serie

nou, V-VI, 2000-2001, pp. 11-33).

Coeriu,Eugeniu, Omul i limbajul su Studii de filozofie a limbajului, teorie a limbii i lingvistic

general, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2009.Coeriu, Eugen,Estetica lui Blaga n perspectiveuropean, n M. Borcila, I. Petras, H. Badescu

(ed.), Meridian Lucian Blaga in lumina 9, Cluj-Napoca, Ed. Casa crii de tiin, 2009, pp.

355-361.

Crciunescu,Pompiliu,Integralismul i lumea sensuluin "Convorbiri literare", CXLII, 1008, Nr. 2,

pp.112 -114.

Croce,Benedetto, Elemente de estetic, n romnete de St. Neniescu, Cultura naional, Bucureti

1922.Dalhaus,Carl, Gesualdos manieristische Dissonanztechnik, n Festschrift W. Boetticher, 1974.


25/30

25

DAmico, Fedele,I casi della musica, Il Saggiatore, Milano, 1962.

Damman,Rolf ,Der Msikbegriff im deutschen Barock, Volk, Kln, 1976.

Dallapiccola,Luigi, Parole e musica, a cura di Fiamma Nicolodi, Il Saggiatore, Milano, 1980.

Dan,Simina - Maria, Ctre o poetica culturii,n "Cultura", III , 2007, Nr. XIX (124).

Da Ponte, Lorenzo, Memorie, Libretti mozartiani, Introduzione di Giuseppe Armani, Garzanti

Editore, Milano, 1991.

Dent, Edward Joseph, Mozarts Operas. A critical study, second edition, Oxford University Press,

London, 1966.

Di Benedetto, Renato, Parole e musica. Il Settecento e lOttocento, in A. Asor Rosa (a cura di),

Letteratura italiana, vol. VI, Teatro, musica, tradizione dei classici, Einaudi, Torino, pp. 365-

410, 1986.

Diderot,Denis, Scrieri despre art,n rom. de Gellu Naum, Meridiane, Bucureti, 1967.

Dietrich,Bartel, Musica poetica, Musical-rhetorical figures in German Baroque music, University

of Nebraska Press, Lincoln and London, 1997.

Eco,Umberto, O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureti, 2003.

Eco,Umberto, Tratat de semioticgeneral, Ed. Politic, 1982.

Eco,Umberto, Semiotics of Theatre Performance, n The Drama Review, nr. 21, 1977.

Elam,Keir, The Semiotics of Theater and Drama, London, Routhlege, 1980.

Fabbri, Paolo,Monteverdi, EDT, Torino, 1985.

Fabbri, Paolo,Musica vs. Poesia: quando le arti sorelle si accapigliano, in Tonani, pp. 15-20, 2005.

Fabbri, Paolo,Metro e canto nellopera italiana, Edt, Torino, 2007.

Frazer, J.G., Creanga de aur, vol. I-V, Editura Minerva, Bucureti, 1980.

Fekete, Monica, Il topos del locus amoenus nella letteratura italiana del Medioevo e del

Rinascimento, Presa UniversitarClujean, 2008.

Flueras, Mariana Cecilia, Harmonia Mundi, Harmonia Hominis in Gregorio di Missa, casa

editrice Pontificium Institutum Orientale, Roma, 2008.Gilbert,K.E. - Kuhn, H.,Istoria esteticii, Meridiane, Bucureti, 1972.

Goethe,Johann Wolfgang, Gndirea lui Goethe n texte alese, vol. I, BPT, Bucureti, 1973.

Goldin,Daniela,La vera fenice.Librettisti e libretti fra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985.

Goldin,Daniela,La drammaturgia e gli esordi librettistici di da Ponte, n Variet settecentesche,

Padova, Editoriale Programma, 1991, pp. 145-162.

Goldin, Daniela, Da Ponte librettista fra Goldoni e Casti, n Giornale storico della letteratura

italiana,1998 (1981), pp. 396-408.Greimas,A.J., Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966.


26/30

26

Guanti,G., Estetica musicale. La storia e le fonti, La Nuova Italia, Firenze 1999.

Hartmann,Nicolai, Estetica, traducere din limba germana de Constantin Floru,

Ed.Univers, Bucureti, 1974.

Hauser, A., Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, vol. I, C.H.Beck'sche Verlagbuchhandlung,

Mnchen, 1958.

Hegel, Fr., Prelegeri de estetic, vol. I., Editura Academiei Romne, Bucureti, 1966.

Hegel, Fr.,Despre arti poezie, vol. II, Editura Minerva, Bucureti, 1979.

Hjelmslev, Louis, Preliminarii la o teorie a limbii, Centrul de cercetri fonetice i dialectice,

traducere A. Copceag, Bucureti, 1967.

Hocke, G.R.,Manierismul n literatur, Ed. Univers, Bucureti, 1977.

Hugo,Victor,Despre literatur, Editura de Stat pentru Literaturi Art, Bucureti, 1957.

James,William, The Principles of Psychology, Macmillan & Co, London 1901; 1 ed. H.

Holt, 1890, vol. I.

Kant,Immanuel, Critica facultii de judecare,Editura tiinifici Enciclopedic, Bucureti, 1981.

Kott,Jan, The Icon and The Absurd, n The Drama Review, nr. 14, 1969.

Kowzan, Tadeusz, Semnul n teatru, Diogenes, nr. 61, 1968.

Lanapoppi, Aleramo, Lorenzo Da Ponte. Realt e leggenda nella vita del librettista di Mozart,

Padova, Marsilio, 1992.

Langer, Susanne K., Problems of Art: Ten Philosophical Lectures, New York: Charles Scribner's

Sons, 1957.

Langer,Susanne K., Mind: an Essay on Human feeling, The Johns Hopkins Press, Baltimore, v. I

1967.

Langer,Susanne K., Philosophy in a new Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,

Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1942; trad. Pettenati, Filosofia in una nuova

chiave, Armando, 1972.

Langer,Susanne K., Sentimento e forma, Feltrinelli, Roma, 1975.Lessing,G. E., Opere, n romnete de Lucian Blaga, vol. I., ESPLA, Bucureti, 1958.

Lewin, K., Field theory in social science; selected theoretical papers. D. Cartwright (ed.). New

York: Harper & Row, 1951.

Lippmann, Friedrich, Versificazione italiana e ritmo musicale. I rapporti tra verso e musica

nellopera italiana dellOttocento, Liguori, Napoli, 1986.

Lucreiu, Poemul naturii, trad. D. Murrau, Colecia Marilor Filosofi, Societatea Romn de

Filosofie, Bucureti, 1933.Luzio, Alessandro, Carteggi verdiani, vol. 4, Reale Accademia dItalia, Roma, 1935-47.


27/30

27

Marian, Rodica, Hermeneutica sensului. Eminescu i Blaga, Editura Casa Crii de tiin, Cluj-

Napoca, 2003.

Marian, Rodica, Identitate i alteritate. Eminescu i Blaga, Editura Ideea European, Bucureti,

2005.

Marinescu,Alexandra, Scurta istorie a muzicii, Ediie online, 2011.

Maro, Publius Vergilius,Eneida, traducere G. Cobuc, IX, Bucureti, Editura Librriei Sfetea, 1896.

Medici, Mario, a cura di Marcello Conati, Carteggio Verdi-Boito, Istituto di Studi Verdiani, Parma,

1978.

Meyer, Leonard B., Style and music, Theory, History, and Ideology, Philadelphia, Univ. of

Pennsylvania Press, 1990.

Morpurgo-Tagliabue, Scuola critica e scuola semantica nella recente estetica americana, in

Rivista di estetica, 1956.

Mounin,Georges,Introduction la Smiologie, Editions Minuit, Paris, 1968.

Munteanu, Roxana, Elemente de poetic simbolic-mitic n romanul contemporan romnesc,

Accent, Cluj-Napoca, 2012.

Nardi, Piero(a cura di),Arrigo Boito. Tutti gli scritti, Mondadori, Milano, 1942.

Nattiez, Jean - Jaques, Fondements dune smiologie de la musique, Union Gnrale dditions,

Paris, 1975.

Nattiez, Jean - Jaques,Musicologie gnrale et smiologie, Christian Bourgois diteur, s.l., 1987.

Nicolescu, Mircea,Hndel, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1963.

Oancea, Ileana; Obrocea, Nadia, Le Centre d'etudes integralistes de Cluj. Quelques reperes, n

"Coeriu: Pesperctives contemporaines",n Tome 1,Presa Universitar, 2013, pp.193-206.

Pagnini,Marcello, Per una semiologia del teatro classico, n Strumenti critici, nr. 12, 1970.

Palisca, Claude V., The Meaning of Mannerism, Ed. Fr. W. Robinson &St. G. Nichols, Hanover,

New Hampshire, Univ. Press of New England, 1972.

Pndi,Marianne, Claudio Monteverdi, Editura Muzical, Bucureti, 1963.Peirce,C.S., Collected Papers1931-1958, Cambridge: Harvard University Press, vol. V.

Peirce,C.S., Semnificaie i aciune, Humanitas, Colecia Idei Contemporane, Bucureti, 1990.

Platon,Opere, vol. II., Ed. tiinifici Enciclopedic, Bucureti 1976.

Platon,Operevol. V., Ed. tiinifici Enciclopedic, Bucureti 1986.

Pop,Sergiu Dan, Celula muzical-dramaturgic, unitate sintagmatica teatrului-muzical, Compiter,

Cluj, 1999.

Pucariu,Sextil,Limba romn, vol. I: Privire general, Minerva, Bucureti, 1976-1994.Ratner,Leonard G., Classic music. Expression, Form and Style, Schirmer Book, New York, 1980.


28/30

28

Ricoeur, Paul,Temps et rcit,I, II, Seuil, Paris, 1983, 1984.

Riemann,Hugo, Geschichte der Kusiktheorie im IX XIX Jahrhundert, 2. Aufl. Berlin, Hesse, 1921.

Rp, Constantin, Teoria superioara muzicii, Sisteme Tonale, vol. I, Editura MediaMusica, Cluj-

Napoca, 2001.

Rolandi,Ulderico, Il libretto per musica attraverso i tempi, Edizioni dellAteneo, Roma, 1951.

Rosen,Charles, The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber, London, 1990.

Rosen, Charles, The Romantic Generation, Cambridge Massachussets, Harvard university Pres,

1995-1998.

Rovena-Frumuani, Daniela, Romain Gaudreault ed., Puor connatre la Science des Signes,

Craiova, Editura Fundaiei Meridian, 2001.

Ruffini,Franco, Semiotica del teatro, Biblioteca teatrale, nr. 9, 1972.

Runcan,Miruna, Pentru o semiotica spectacolului teatral, Cluj-Napoca, Editura Dacia, Biblioteca

Teatrul Imposibil, 2005.

Ruwet, Nicolas,Language, musique, posie, Le Seuil, Paris, 1972.

Sandu-Dediu, Valentina, Alegeri, atitudini, afecte, Despre stil i retoric n muzic, Editura

Didactici Pedagogic, R.A., 2010.

Saussure,F., Curs de lingvisticgeneral, 1916, trad. de Irina Izverna Tarabac, 1998.

Schiller, Friedrich, Scrieri estetice, traducere si note de Gheorghe Ciorogaru, Editura Univers,

Bucureti, 1981.

Schmidgall, Gary,Literarure as Operas, Oxford University Press, Oxford 1977.

Stefani,Gino,Musica barocca: Poetica e ideologia, Bompiani, Milano, 1974.

Stefani,Gino,Introduzione alla semiotica della musica, Sellerio Editore, Palermo, 1976.

Stefani,Gino,Insegnare la musica, Guaraldi, Firenze, 1997.

Stefani,Gino,La competenza musicale,CLUEB, Bologna, 1982.

Tarasti, Eero, Mythe & Musique. Wagner-Sibelius-Stravinsky, Traduit de langlais par Damien

Pousset, ditions Michel de Maule, Paris, 2003.Tarasti,Eero, La musique et les signes. Prcis de smiotique musicale, dition tablie, traduite et

revue par Daniel Charles et Emmanuel Gorge, L'Harmattan, Paris, 2006.

Tmianu-Morita, Emma, Fundamentele tipologiei textuale. O abordare n lumina lingvisticii

integrale, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2001.

Tmianu-Morita, Emma, Tipologia textelor poetice elaborat de Mircea Borcil, n Limba

romn. Revistde tiini cultur, Ediie special2013, nr. 5-6, (215-216), p. 31-44.

Timaru,Valentin, Analiza muzical ntre contiina de Gen i contiina de Form, EdituraUniversitii din Oradea, 2003.


29/30

29

Timaru,Valentin, Dicionar noional i terminologic [prolegomena ale unui curs de analiz

musical], Editura Uviversitii din Oradea, 2004.

Timaru,Valentin, Stilisticmuzical, vol. I, Editura Tiparnia, Arad, 2012.

Thomson,G.,Aeschylus and Athens, Lawrance and Wishart, London, 1950.

Todorov,Tzvetan, Thories du symbole, Seuil, Paris, 1977.

Trabant,Jrgen, Semiologia de la obra litteraria, Madrid, Gredos, 1972.

Trifone, Pietro, Litaliano a teatro, in L. Serianni e P. Trifone (a cura di), Storia della lingua

italiana, Einaudi, Torino, vol. II, pp. 81-159, 1994.

Trk, Hans Peter, Armonia tonal funcional, armonia diatonic nemodulat, vol. I, Editura

Universitii Emanuel din Oradea, 2002.

Ubersfeld,Anne,Lire le Thtre, Editions Sociales, Paris, 1978.

Velo, G.B., Del carattere nazionale del gusto italiano, e di quello di certo gusto dominante in

letteratura straniera, opera dellabate Giambattista Carducci, Vicenza, Francesco Modena,

1786.

Velo, G.B., Sulla preminenza di alcune lingue e sullautorit degli scrittori approvati e dei

grammatici,Vicenza Antonio Giusto, 1789.

Villa,Angela Ida (a cura di),Arrigo Boito.Opere letterarie,Otto/Novecento, Milano, 2001.

Vlad,Carmen, Sensul, dimensiune eseniala textului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1994.

Vlad,Carmen, Textul aisberg, Cluj-Napoca, Editura casa Crii de tiin, 2000.

Zafiu, Rodica,Naraiunei poezie, Bucureti, Editura All, 2000.

Zagaevschi Cornelius, Lolita,Despre statutul metaforei ca funcie textualn lingvistica textului, n

Studia, n XLVI, nr. 4, , pp. 77-88.

Zagaevschi Cornelius, Lolita, Funcii metaforice n Luntrea lui Caron de Lucian Blaga. Abordare

n perspectivintegralist, Cluj-Napoca, Editura Clusium, 2005.


30/30

Date post:	02-Mar-2018
Category:	Documents
Upload:	pista-kiss
View:	253 times
Download:	0 times

Mihaela TOPAN Microsoft Word Rezumat Doctorat Mirona Simon 2014-04!25!14!45!56

Documents