Liviu Comes Doina Rotaru

TRATAT DE CONTRAPUNCT VOCAL ŞI INSTRUMENTAL

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

COMEŞ, LIVIU Tratat de Contrapunct vocal şi instrumental / Liviu Comeş, Doina Nemţeanu-Rotaru ; ed.: Matei Bănică. - Bucureşti : Grafoart, 2014 2 vol. ISBN 978-606-8486-74-1 Vol. 2. : Contrapunctul instumental al barocului - Stilul bachian. - 2014. - ISBN 978-606-8486-76-5

I. Nemţeanu-Rotaru, DoinaII. Bănică, Matei (ed.)

78

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Prezenta ediţie este o reproducere în facsimil a lucrării:Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental,

Editura Muzicală, Bucureşti, 1986.

Doina RotaruLiviu Comes

Volumul al II-a

CONTRAPUNCTUL INSTRUMENTALAL BAROCULUI

Stilul bachian

TRATATDE

CONTRAPUNCTVOCAL

ŞI

INSTRUMENTAL

CUPRINS

Prefaţă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Polifonia, modalitate de organizare a materialului sonor . . . . . . . . 8Privire istorică asupra evoluţiei polifoniei europene . . . . . . . . . . 12Consideraţii asupra metodologiei contrapunctului . . . . . . . . . . 16

VOLUMUL IContrapunctul Vocal al Renaşterii (Stilul Palestrinian) . . . . . . . . . 23Particularităţile polifoniei vocale a Renaşterii . . . . . . . . . . . . . 25Cadrul modal al polifoniei palestriniene . . . . . . . . . . . . . . . 30

1. Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Intervalele melodice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Melodia cu mers treptat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Saltul simplu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Saltul dublu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Duratele sunetelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Melodia cu durate mari de sunete. . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Duratele prelungite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Perechea de pătrimi şi pătrimea izolată . . . . . . . . . . . . . . . 60Şirul de pătrimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Perechea de optimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Organizarea ritmică. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Configuraţia generală a melodiei în stilul palestrinian . . . . . . . . . 85

2. Contrapunctul la 2 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90A. Contrapunctul cu cantus firmus . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Tratarea disonanţelor melodico-ornamentale . . . . . . . . . . . 98Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Nota de pasaj cu durata de doime. . . . . . . . . . . . . . . . . 98Nota de pasaj cu durata de pătrime . . . . . . . . . . . . . . . 103Nota de pasaj cu durata de optime . . . . . . . . . . . . . . . . 108Nota de schimb (broderia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Nota de schimb cu durata de pătrime . . . . . . . . . . . . . . 112Nota de schimb cu durata de optime . . . . . . . . . . . . . . . 117Nota cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Anticipaţia (portamentul) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Privire de ansamblu asupra disonanţelor melodico-ornamentale . . . 131Tratarea disonanţelor expresive . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Întârzieri (suspensiuni) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Întârzieri simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Întârzieri ornamentate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145B. Contrapunctul fără cantus firmus (2 voci figurate) . . . . . . . . . 150

Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Tratarea disonanţelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Note melodico-ornamentale simple . . . . . . . . . . . . . . . 156Suprapuneri de note melodico-ornamentale . . . . . . . . . . . . 161Întârzieri simple şi ornamentate, îmbogăţite armonic . . . . . . . . 166Întârzieri combinate cu note melodico-ornamentale la vocea opusă . 171Tratarea disonanţelor prin formule atipice . . . . . . . . . . . . 176Particularităţile de organizare orizontal-verticală în contrapunctul

palestrinian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184C. Contrapunctul imitativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Principii generale (imitaţia, canonul) . . . . . . . . . . . . . . . 189Tehnica imitativă în polifonia Renaşterii şi în contrapunctul palestrinian201

3. Contrapunctul la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Raporturile armonice în contrapunctul la 3 voci . . . . . . . . . . 215Tratarea disonanţelor melodico-ornamentale . . . . . . . . . . . . 223Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223Nota de schimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Nota cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Anticipaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Tratarea disonanţelor expresive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242Întârzieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242Formule de încheiere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Cvarta consonantă (autopregătită) . . . . . . . . . . . . . . . . . 252Contrapunctul imitativ la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

4. Contrapunctul la 4 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Raporturi armonice în contrapunctul la 4 voci . . . . . . . . . . . 273Contrapunctul imitativ la 4 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Motetul palestrinian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

5. Contrapunctul la 5, 6, 7 şi 8 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

VOLUMUL AL II-AContrapunctul Instrumental al Barocului (Stilul Bachian) . . . . . . . 311Particularităţile polifoniei instrumentale a Barocului . . . . . . . . . 313

1. Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Melodia formată din sunetele acordurilor . . . . . . . . . . . . . . 320Întregirea melodică prin note străine de acorduri . . . . . . . . . . 325Modalităţi de organizare ritmică . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Lărgirea tonalităţii prin inflexiuni modulatorii . . . . . . . . . . . . 333Procedee de construcţie în melodia bachiană . . . . . . . . . . . . 339

2. Contrapunctul la 2 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349A. Contrapunctul cu bas general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Raporturi consonante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349Tratarea disonanţelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357Nota de schimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367Anticipaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377Apogiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384Întârzierea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392Privire de ansamblu asupra disonanţelor în contrapunctul

bachian la 2 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404B. Contrapunctul cu bas ornamentat . . . . . . . . . . . . . . . . 414

Întregirea basului general cu note melodico-ornamentale . . . . . 414Întregirea basului general cu întârzieri şi apogiaturi . . . . . . . . 422

C. Contrapunctul dublu (permutabil) . . . . . . . . . . . . . . . . 429D. Contrapunctul imitativ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

Imitaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441Imitaţia tematică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450Canonul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456

3. Contrapunctul la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463Tratarea disonanţelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469Nota de schimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473Anticipaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479Apogiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483Întârzierea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487Privire de ansamblu asupra disonanţelor în contrapunctul bachian la 3 voci491Contrapunctul permutabil la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . 496Contrapunctul imitativ la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502Procedee contrapunctice constructive în polifonia bachiană. . . . . . 509

4. Contrapunctul bachian la 4 şi la mai multe voci . . . . . . . . . 514Fuga bachiană, sinteză a artei polifonice a Barocului . . . . . . . . . 527

Implicaţiile contrapunctului tradiţional – palestrinian şi bachian – în creaţia epocilor stilistice ulterioare . . . . . . . . . . . . . . . . . 539

Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 588Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589

Volumul al II-a

CONTRAPUNCTUL INSTRUMENTALAL BAROCULUI

Stilul bachian

Din aceste motive, după cum am arătat de la începutul acestei cărţi,

contrapunctul se studiază şi astăzi în baza tehnicii marilor epoci

polifonice. Cu tot decalajul care există între muzica acestor epoci şi

complexitatea celei contemporane, încă nu s-a constituit o altă disciplină

de scriitură orizontal-verticală, care să ia locul vechiului contrapunct.

Tratatele de contrapunct apărute în ultimul timp, din ce în ce mai

perfecţionate din punct de vedere metodologic şi mai ştiinţific

fundamentate stilistic, se sprijină în continuare pe principiile izvorâte

din polifonia palestriniană şi din cea bachiană, care permit din plin

însuşirea a ceea ce este esenţial în scriitura contrapunctică: dezvoltarea

lineară şi controlul vertical al structurii polifonice.

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Le traité comprend, le contrepoint traditionnel basé sur deux styles principaux: le style de Palestrina et celui de Bach. On étudie les deux styles, car seulement ensemble ils peuvent épuiser tout l'arsenal de la technique contrapuntique.

Le contrepoint de chaque style est précédé par l'étude de la mélodie, élément de première importance dans la structure polyphonique. Les caractères de la mélodie sont tout à fait différents dans la polyphonie vocale de la Renaissance par rapport à celle instrumentale du Baroque.

Un autre élément essentiel, différant aussi dans les deux styles, est représenté par la base sur laquelle s'appuie la structure polyphonique: modale dans la polyphonie de Palestrina et tonale dans celle de Bach.

Comme dans tous les traités de contrepoint, une place importante est occupée par le problème de la compatibilité verticale et celui du traitement des dissonances. La méthode „des espèces“ de Fux a résolu ce chapitre par des exercices scolastiques. Objet des critiques de plus en plus nombreuses, elle a été remplacée dans ce traité par une méthode rationnelle qui traite les dissonances grâce aux formules spécifiques, tenant compte de leur fonction mélodique et harmonique. Ces formules, graduellement introduites dans la ligne mélodique, sont rapportées d'abord à une mélodie simple: cantus firmus dans le contrepoint palestrinien et basse chiffrée dans celui de Bach. Dans une deuxième phase, on ornemente le cantus firmus ou la basse chiffrée à l'aide des mêmes formules. On obtient ainsi une structure polyphonique-formée d'une part des lignes mélodiques qui respectent les normes stylistiques et d'autre part des rapports harmoniques correctement construits.

Après avoir assimilé par ces voies la technique nécessaire pour écrire à deux ou à plusieurs voix, on passe au deuxième objectif du contrepoint qui consiste dans l'utilisation des procèdes et des formes contrapuntiques: l'imitation le canon, le contrepoint renversable, la basse contrainte. Le problème est traité aussi d'une manière différenciée dans les deux styles, par suite de leur substrat vocal ou instrumental et des traits propres aux époques respectives. À ces différences s'ajoute ensuite le caractère plus complexe du contrepoint de Bach, situé à un degré supérieur d'évolution musicale, comparé à celui de Palestrina.

Le traité est divisé en deux parties distinctes: le contrepoint palestrinien et le contrepoint de Bach. Chaque problème est abordé par une exposition théorique suivie d'applications pratiques, contenant les étapes suivantes: a) exemples analysés b) exemples à analyser c) thèmes à développer dans le sens des exemples donnés.

Le contrepoint palestrinien commence par l'étude de la mélodie et conduit au contrepoint vocal à huit voix et la réalisation d'un motet. Le contrepoint de Bach commence aussi par l'étude de la mélodie et aboutit au contrepoint instrumental à quatre ou plusieurs voix et la construction d'une fugue.

L'enseignement du contrepoint par l'étude de la création des plus remarquables représentants des grandes culminations polyphoniques – Palestrina et Bach – offre d'abord la possibilité de comprendre ces deux styles. Deuxièmement il ouvre la voie pour interpréter les créations polyphoniques des époques stylistiques ultérieures (classique, romantique, contemporaine) qui ont leur source dans ces traditions. Finalement, pour le compositeur d'aujourd'hui l'assimilation de l'art contrapuntique de Palestrina et de Bach signifie la maîtrise d'une technique sûre, utilisable dans sa propre création.

RÉSUMÉ

SUMMARYThe treatise covers the traditional counterpoint, based on two main styles Palestrina's

and Bach's. Both styles are studied, because only together they can exhaust the counterpoint craft.

The counterpoint of each style is preceded by the study of melody, an essential element in organizing a polyphonic structure. The melodic features are quite different in the vocal polyphony of Renaissance compared to the instrumental polyphony of Baroque.

Another fundamental element which also differs in the two styles is represented by the basis on which the polyphonic structure is built: modal in Palestrina's polyphony and tonal in Bach's.

As in all counterpoint books, an important place is given to the problem of vertical compatibility and dissonance treatment. The method of Fux's „species“ has dealt with this chapter by means of scholastic exercises. Subject of more and more criticism, it was excluded in this treatise and replaced by a more rational method which treats the dissonances on the basis of their melodic and harmonic functions, by means of some specific formulae. These formulae, gradually inserted in the structure of the melodic strand, are first referred to a simple melody: cantus firmus in Palestrina's counterpoint and figured bass in Bach's. In a second stage, the cantus firmus – or the figured bass – is ornamented by means of the same formulae. A polyphonic structure is thus achieved, constituted on the one hand by melodic lines drawn up respecting stylistic rules and on the other hand by harmonic relations correctly formed.

After showing how to use these means to acquire the technique necessary to build a polyphonic structure – in two or several parts – the treatise deals with the second target of counterpoint which consists in applying to this structure the contrapuntal devices and forms: imitation, canon, double counterpoint, ground bass. The problem is handled-differently in the two styles, due to their vocal or instrumental substratum and to the features peculiar to the respective time frames! In addition to these differences there is also the more complex character of Bach's counterpoint, situated on a higher level of music evolution, compared to Palestrina's.

The book is divided into two distinct parts: Palestrina's counterpoint and Bach's counterpoint. Each problem is approached by a theoretical exposition followed by practical applications. These are made of the following stages: a) analyzed examples b) examples to be analyzed c) themes to develop in the spirit of the given examples.

Palestrina's counterpoint begins by the study of melody and culminates in the eight-part vocal counterpoint and the making of a motet. Bach's counter point also begins by the study of melody and leads to the four and several-part counterpoint and the achieving of a fugue.

Mastering counterpoint by an insight in the creation of the most outstanding representatives of the great polyphonic culminations – Palestrina and Bach – offers the opportunity to understand the two distinct styles. Secondly it paves the way for a deeper interpretation of the polyphonic works of later stylistic ages namely classic, romantic and contemporary, which have their roots in these traditions. Finally for the present-day composer, the assimilation of the contrapuntal art of Palestrina and Bach means acquiring a solid foundation of craft and skill, applicable in their own compositions.

ZUSAMMENFASSUNGDas vorliegende Lehrbuch beinhaltet die Lehre vom traditionellen Kontrapunkt, der sich auf zwei

stilistische Hauptsäulen stützt, den Palestrina – beziehungsweise Bach-Stil. Es wurden beide Stile untersucht, da nur eine Oesamtschau das gesamte Arsenal der kontrapunktischen Technik erhellen kann.

Jedem der beiden kontrapunktischen Stile geht eine Untersuchung der Melodie voraus; diese stellt ein Element, von höchster Bedeutung für die polyphone Struktur dar. Die melodischen Eigentümlichkeiten der vokalen polyphonen Strukturen der Renaissance sind völlig verschieden von der instrumentalen Polyphonie des Barocks.

Ein anderes wesentliches Element, das sich in den beiden genannten Stilen unterschiedlich äußert, ist die Grundlage auf die sich die polyphone Struktur stützt: modal in der Polyphonie palestrinischer Prägung, tonal-funktional bei Bach.

Wie in allen Lehrbüchern der Kontrapunktik nimmt eine bedeutende Stellung das Problem der vertikalen Kompatibilität und der Behandlung der Dissonanzen ein. Die Methode der Fux'schen „Spezies“ löste diese Frage mit Hilfe von scholastischen Übungen. Im vorliegenden Lehrbuch wurde auf diese Methode verzichtet, die zunehmend der allgemeinen Kritik unterlag. Sie wurde hier durch eine rationale Methode ersetzt und zwar geschieht hier die Handhabung der Dissonanzen auf Grund ihrer melodischen und harmonischen Funktion. Diese geschieht mit Hilfe einiger spezifischen Formeln. Diese werden stufenweise in den Zusammenhang der melodischen Linie eingeführt und in einer ersten Etappe zur einer einfachen Melodie in Beziehung gesetzt: zum „Cantus firmus“ im palestrinischen Kontrapunkt, zum Generalbaß bei Bach. In einer zweiten Etappe werden mit Hilfe der gleichen Formel der Cantus firmus, beziehungsweise der Generalbaß verziert. Auf diese Weise wird eine polyphone Struktur erzielt, die einerseits aus melodischen Linien gebildet wird, die im Einklang mit den stilistischen Normen stehen, andererseits aus korrekt gefügten harmonischen Beziehungen.

Nach der Aneignung auf diesem Wege der notwendigen Technik für die Realisierung von zunächst zwei – dann mehrstimmigen polyphonen Strukturen, folgt der Übergang zum zweiten Gegenstand der kontrapunktischen Disziplin. Diese besteht in der Anwendung der verschiedenen kontrapunktischen Verfahren und Formen: Imitation, Kanon, doppelter Kontrapunkt, Basso ostinato u.s.w. Auch dieser Problemkreis wird in Bezug auf die beiden Stile differenziert behandelt, auf Grund ihres vokalen oder instrumentalen Substrats und der spezifischen Manier der betreffenden Epochen. Zu diesen Unterschieden gesellt sich zusätzlich der komplexe Charakter des bachschen Kontrapunkts, der im Vergleich zum Stile Palestrinas, sich auf einer höheren musikalischen Entwicklungsstufe befindet.

Das Lehrbuch besteht aus zwei Teilen, die gesondert den palestrinischen und bachschen Kontrapunkt behandeln. In jedem werden alle Probleme zunächst theoretisch erörtert; dann folgt die praktische Anwendung. Diese findet in folgen den Etappen statt: a) Beispiele anhand von Analysen; b) Beispiele die vom Leser analysiert werden; c) Themen, die im Geiste dieser Beispiele ausgeführt werden müßen. Der Kontrapunkt Palestrinas beginnt mit dem Studium der Melodie und gelangt bis zum vokalen achtstimmigen Kontrapunkt, zur Motette. Der bachsche Kontrapunkt beginnt auch mit dem melodischen Studium und gelangt bis zum instrumentalen Kontrapunkt für vier und mehr Stimmen, zur Form der Fuge.

Die Aneignung der kontrapunktischen Disziplin durch das Studium der Werke dieser beiden wichtigsten Exponenten der polyphonen Blüte, Bach und Palestrina, bietet in erster Reihe Gelegenheit zum höheren Verständnis der beiden Stile. Zweitens, eröffnet sie Wege für die Interpretation polyphoner Schöpfungen der nachfolgenden stilistischen Epochen, der Klassik, Romantik und Moderne, die alle hier ihre Wurzel haben. Schließlich stellt für den zeitgenössischen Komponisten die Erarbeitung der Kunst des Kontrapunktes von Palestrina und Bach eine solide Technik zur Verfügung, die im Rahmen des eigenen Personalstils Anwendung finden kann.

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