Expresie Corporala Si Comunicare Motrica, Dans,Euritmie Si Spectacol Sportiv

Cuprins

Universitatea OVIDIUS ConstanţaDepartamentul ID-IFRFacultatea de EDUCAŢIE FIZICĂ ŞI SPORT

Expresie corporală şi comunicare motrică,

dans, euritmie şi spectacol sportiv

Caiet de Studiu IndividualSpecializarea – Educaţie fizică şi sportivă

Anul de studii – IIISemestrul – VI

Titular disciplină:Prof.univ.dr. Damian Mirela

2010

Expresie corporală şi comuncare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv5

Cuprins

Expresie corporală şi comunicare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportivCUPRINS

Unitatede

învăţare

1

2

3

4

5

6

Titlul

INTRODUCERE

Motricitatea ca formă de comunicareObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 11.1 Definiţii. Perspective teoreticeLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 1

Motricitatea ca formă de comunicareObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 22.1 Sensibilitatea şi motricitateaLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 2Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 2

Limbaj corporal şi expresivitateObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 33.1 Limbaj corporalLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 3Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 3

Limbaj corporal şi expresivitateObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 43.1 Expresie corporală şi comunicare3.2 Limbajul corpului – expresie corporalăLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 4Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 4

Plasticitate corporalăObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 55.1 Geometria corpului: figuri în spaţiu Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 5Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 5

Plasticitate corporalăObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 66.1 Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiuLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 6

Pagina

8

91010131313

141515212121

222323262627

28292932393940

414242484849

50515156


Cuprins

7

8

9

10

11

12

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 6

Euritmia - formă a mişcăriiObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 77.1 Noţiuni generaleLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 7Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 7

Euritmia - formă a mişcăriiObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 88.1 Educaţie euritmicăLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 8Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 8

Forme de dans Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 99.1 IntroducereLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 9Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 9

Forme de dans Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1010.1 Forme de dans sportiv- secţiunea standardLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 10Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 10

Forme de dans Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1111.1 Forme de dans sportiv – secţiunea latinoLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 11Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 11

Spectacolul sportivObiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1212.1 Generalităţi12.2 Cauze psihologice ale spectacolului sportivLucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 12Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluareBibliografie Unitate de învăţare Nr. 12BIBLIOGRAFIE

5656

575858636363

646565707171

727373777777

787979848585

868787939393

9495959899

100102103


Introducere

Expresie corporală şi comunicare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv

INTRODUCERE

Stimate student,

Lucrarea de verificare reprezintă o evaluare finală la sfârşitul fiecărei etape de învăţare, lucrare pe care o vei transmite prin e-mail la adresa ... pentru corectare şi eventualele comentarii.

Vă recomand să scrieţi clar răspunsurile la întrebări. Dacă este posibil utilizaţi un procesor de texte. Pentru comentariile profesorului, lăsaţi o distanţă de circa 5 cm între răspunsuri.

Pentru securitatea lucrării vă recomand să vă scrieţi numele pe fiecare pagină.

Spor la învăţat şi succes!


Motricitatea ca formă de comunicare

Unitate de învăţare Nr. 1

MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE

Cuprins Pagina

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1……………………………………………………… 11

1.1 Definiţii. Perspective teoretice…………………………………………………………. 11

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1…………………………………………...... 16

Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………................................... 16

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1……………………………………………………… 16



OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:

Însuşirea noţiunilor de motricitate şi comunicare motrică; Formarea capacităţii de utilizare a motricităţii ca mijloc de

comunicarea artistică.

1.1 Definiţii. Perspective teoretice

Definiţii Motricitate

Perspective teoretice

“Funcţie care asigură menţinerea posturii şi producerea mişcărilor fiinţelor vii” – Larrouse (1999).

“O însuşire a fiinţei umane, înnăscută şi dobândită, de a reacţiona cu ajutorul aparatului locomotor la stimuli externi şi interni, sub forma unei mişcări” – Dragnea, A., Bota, A. (1999).

“Capacitate a activităţii nervoase superioare de a trece rapid de la un proces de excitaţie la altul, de la un stereotip dinamic la altul” – Dicţionar explicativ al limbii române.

Motricitatea reuneşte, după Dragnea, A., Bota, A. (1999), „totalitatea actelor motrice efectuate pentru întreţinerea relaţiilor cu mediul natural sau social”.

Mişcările nu reprezintă un simplu mecanism, un mijloc de a obţine ceva anume; acţiunile motrice exercită un rol important în dezvoltarea coordonării, condiţionează învăţarea motrică şi stau la baza limbajului. Mişcările, schemele motorii şi raportul fizic cu realitatea dezvoltă logica mentală, stau la baza raportului dintre cauză şi efect.

De obicei când vorbim despre creier ne oprim la percepţii, idei şi nu asupra mişcării; şi totuşi acţiunile şi mişcările au rol central în procesele de reprezentare mentală plecând de la faza embrionară când embrionul începe să realizeze o serie de mişcări ce constituie baza viitoarelor comportamente motrice (Oliviero, A.- 2001). Embrionul este înainte de toate un organism motric – în faza embrională, în cea fetală şi în cea din prima copilărie acţiunea precede senzaţia şi nu invers, sunt realizate mişcări reflexe şi apoi vorbim de percepţie.

Structuri lingvistice şi structuri motrice. Studii şi teorii asupra motricităţii şi asupra strategiilor secvenţiale implicate în realizarea mişcărilor au un impact asupra conceptualizării limbajului şi în mod special asupra rădăcinilor evolutive ale acestuia. Limbajul este un gest instinctiv ce derivă dintr-o adaptare evolutivă, aşa cum se afirmă pe de o parte, şi consecinţa intenţională ce derivă din dezvoltarea unui creier



complex şi puternic, pe de altă parte.

Noam Chomsky (1993), subliniază că limbile au proprietăţi universale, ereditând o capacitatea nervoasă ce generează un sistem de reguli unde sunt introduse cuvintele, adică o gramatică universală comună tuturor limbilor. Fiecare frază ar avea deci, o structură mentală profundă ce poate fi tradusă într-o structură superficială în baza unor transformări ce variază de la limbă la limbă. Deci, toate limbile prezintă similitudini în ceea ce priveştea ordinea cuvintelor, subiectul, obiectul. Alţi lingvişti, printre care şi Pinker, S. (1997) susţin existenţa unui limbaj instinctiv, sau că limbajul este înnăscut dar nu depinde de factori genetici. În decursul dezvoltării ontogenetice s-ar verifica o afinitate a sistemelor ce coordonează între ele elemente lingvistice, aşa cum sugerează unele cercetări ce privesc raportul dintre anumite structuri cerebrale şi dezvoltarea limbajului.

Cum bine se ştie în lobul frontal există două arii, Broca şi Werniche, care sunt responsabile de producerea (motricitate) şi înţelegerea (sensibilitate) limbajului. Dacă aceste structuri ar avea un loc fix la toţi indivizii, cum se întâmplă în cazul ariilor corticale responsabile cu sensibilitatea primară şi motricitatea, putem afirma că există clar un determinism genetic. Dar situaţia nu este atât de simplă atât vreme cât la copiii cu leziuni ale emisferei cerebrale stângi, funcţiile lingvistice se dezvoltă în emisfera dreaptă, chiar dacă pot întâmpina anumite probleme relative la sintaxă sau fonologie.

Abstract şi concret. Limbajul poate inversa reprezentarea mentală uzuală a unei mişcări corporale într-o imagine mentală formată din mai multe mişcări. Acţiunea perturbă creierul, care percepe efectul unei astfel de alterări, şi transmite instrucţiuni pentru o acţiune ulterioară. Rolul activităţii motrice în construcţia mentală este evident din punct de vedere al dezvoltării ontogenetice: mişcările embrionului şi cele din ce în ce mai perfecţionate ale sugarului reprezintă baza constitutivă a comportamentului motor şi în consecinţă a unui număr de activităţi secvenţiale, încluzând limbajul (Bownds, 1999). Numeroase acte motrice sunt importante în termeni de experienţe corporale astfel că se traduc în percepţii, comportamente şi convenţii lingvistice relativ universale. Astfel, anumite aspecte cotidiene dau forma unor concepte şi structuri ale limbajului; metafore de tipul „creşte tensiunea”, „coboară preţurile”, şi altele sunt împrumutate din propria experienţă corporală, motrică şi perceptivă.

Atât în psihologia evolutivă cât şi în cea generală, avem tendinţa de a împărţi diversele aspecte ale funcţiilor mentale. În realitate creierul, fie că vorbim despre limbaj, fie despre funcţiile cognitive şi perceptive, are o unitate proprie unde un loc important îl ocupă componenta motrică, fiind cea mai veche din punct de vedere evolutiv şi care depinde de sisteme, cortex, ganglioni bazali şi cerebel. Coparticiparea motricităţii în procesele abstracte este dovedită de studiile recente legate de învăţarea calculului matematic. Gândirea matematică face apel la două feluri de inteligenţă, una vizivo-spaţială şi una lingvistică, prima mai concretă, cea de-a doua mai abstractă şi simbolică; prima mai veche, cea de-a doua mai recentă în termeni evolutivi; prima subiectul unei dezvoltări precoce, cea de-a doua subiectul unei dezvoltări tardive în cursul ontogenezei.



După Dragnea, A., Bota, A. (1999), motricitatea poate fi privită sub două aspecte:

- ca fenomen observat din exterior – studiul structurii, formei, genezei mişcării;- ca proces observat din interior – senzaţii, percepţii, comunicare.

Putem vorbi în contextul celei de-a doua abordări despre psihomotricitate, ca fiind rezultatul colaborării aspectelor motric şi psihic.

„Este cunoscut faptul că un anumit comportament al individului depinde – în structura şi componentele sale de manifestare de natura şi caracteristicile stimulilor care-l provoacă şi de particularităţile persoanei respective”.

În activitatea sportivă, din toate manifestările şi aspectele psihice, studiul comportamentului motor este foarte important, deoarece în activităţile corporale, latura motrică predomină. Reacţiile motrice ale sportivilor sunt, ca orice alte manifestări psihice, răspunsuri elaborate la anumite stimulări.

Studiile de psihologie genetică au un rol aparte în fundamentarea conceptului de psihomotricitate, prin relevarea rolului activităţilor nonverbale (corporale) în dezvoltarea funcţiilor cognitive. Mişcarea influenţează comportamentul copilului ca factor al temperamentului său, stabilirea unor sindroame de insuficienţă psihomotrică conducând şi la tulburări de comportament Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Căutaţi similitudini între motricitate şi comunicare din cadrul lecţiilor practice

Răspunsul la test se găseşte la pagina 13.



În loc de rezumat

Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.

Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.

Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare Nr. 1 pe care urmează să o transmiteţi tutorelui.

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1

Realizaţi o sinteză a motricităţii din perspectiva comunicării

Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare

Exprimarea unor idei cu ajutorul mişcărilorExprimarea unor atitudini cu ajutorul mişcărilorExprimarea unor sentimente cu ajutorul mişcărilor

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1

1. Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.2. Chomsky N., Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield, 1993.3. Crammond D., Motor imagery, Trends in Neuroscience, 1997.

4. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 1999.5. Epuran M., Psihologia educaţiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1976.6. Oliviero A., La mente, Milano, Rizzoli, 2001.7. Pinker S., The language instinct, New York, William Morrow,1997.8. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti, 2004.9. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica




MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE

Cuprins Pagina


2.1 Sensibilitatea şi motricitatea…………………………………………............................ 18








Însuşirea noţiunilor de motricitate şi comunicare motrică; Formarea capacităţii de utilizare a motricităţii ca mijloc de

comunicarea artistică.

2.1 Sensibilitatea şi motricitatea

Sensibilitatea şi motricitatea

O puternică legătură funcţională există între sensibilitate şi motricitate.„Sensibilitatea se dezvoltă în perspectivă şi în legătură cu demersurile motorii; la rândul ei, motricitatea devine un servomecanism al orientării senzoriale, confirmând-o sau dimpotrivă infirmând-o. Sensibilitate declanşează, menţine şi adânceşte motricitatea, iar motricitatea constituie mijlocul prin intermediul căruia se realizează şi finalizează sensibilitatea.”

Relaţia dintre sensibilitate şi motricitate intră în funcţie încă din perioada prenatală când au loc organizări de poziţii, de mişcări, coordonările senzorio-motorii construindu-se progresiv. Mai apoi, la naştere şi imediat după aceea, sensibilitatea şi motricitatea se dezvoltă corelat. Mişcările orientate spre obiectele lumii exterioare presupun relaţii între sistemele motorii şi senzoriale ale noului născut, diferite forme rudimentare de coordonare a lor fiind posibile în primele săptămâni postnatale.

Reflexologia pavloviană şi behaviorismul concepeau relaţia dintre sensibilitatea şi motricitate într-o manieră pasivă şi reactivă. Aceste două orientări pornesc de la premisa că organismul viu se caracterizează înainte de toate prin aceea de a fi activ, psihicul construindu-se în şi prin activitate. Primul stadiu în evoluţia intelectului la Piaget, J.citat de Zlate, M.19 îl reprezintă stadiul „senzorio-motor”, cu semnificaţia majoră pentru tot restul dezvoltării inteligenţei.

Relaţia dintre sensibilitate şi motricitate arată că sensibilitatea se încadrează în activitate încă de la nivelul celor mai simple componente ale activităţii şi anume mişcările.

Comunicarea verbală nu poate fi disociată de mişcarea corporală. În afara mişcărilor oculare, persoana care vorbeşte se manifestă în general printr-o mişcare a sprâncenelor, o mimică facială şi mişcări sacadate ale capului. Mai mult, se observă şi mişcări ale trunchiului şi ale picioarelor care modifică din când în când ansamblul staticii corporale. Totuşi gesturile mâinilor care însoţesc comunicarea verbală constituie totodată fenomenul cel mai caracteristic şi cel mai studiat. Ele au fost încadrate în diferite tipologii.

În general tipologia gesticii arată că universul mental al interlocutorului este mult mai complex decât ne lasă să presupunem simpla observare a comportamentului său verbal. Astfel, gesturile de marcaj scot la iveală



Expresie corporală şi motricitate

Perspective pedagogice

faptul că, în timp ce se exprimă verbal, locutorul ţine cont de factori ca posibila ambiguitate a mesajului său, importanţa relativă şi gradul de noutate a elementelor pe care le aduce în discuţie, dar şi de succesiunea etapelor raţionamentelor sale.

Concluzionând cele expuse anterior putem afirma că prin intermediul mişcărilor, cu ajutorul privirii, a mâinilor, a capului, a trunchiului şi chiar a picioarelor suntem capabili de a comunica emoţii, sentimente, idei, informaţii.

În general fiecare dintre noi este extrem de legat de conştiinţa mişcărilor caracteristice din diverse domenii sportive şi artistice. Practica expresiei corporale oferă posibilitate de a deschide uşa altor moduri de a simţi şi de a înţelege mişcarea.

Expresia corporală se propune ca o cercetare personală: a căuta modul de a ne lipsi de achiziţiile precendente pentru a dezvolta o sensibilitate nouă ce permite redescoperirea altro semnificaţii pentru motricitate. Expresia corporală este în principal lucru personal. Este o practică ce permite persoanei să descopere propriile bogăţii şi posibilităţi, este un mod de a se deschide spre toleranţă şi acceptare a diversităţii.

Diverşi autori au încercat să găsească pentru termenul de expresie corporală o definire:- un câmp de acţiune privilegiat pentru ceea ce se poate numi lucru conştient cu sine însuşi;- un câmp de experienţă, mobil şi fluctuant, datorită faptului că nu tinde spre niciun model; creaţia devine creativitate: punctul de plecare este o temă. Air punctul de sosire nu este niciodată definit;- un procedeu expresiv ce trebuie să găsească propriile justificări şi prorpiile metode de lucru;- ca valoare formativă poate fi înţeleasă ca un moment de trezire, de punere sub semnul întrebării, decât o aptitudine în sensul strict al termenului;- este o explorare liberă ale caracteristicilor individuale cele mai profunde şi căutarea unui acord riguros cu ceea ce avem mai universal uman; ne însuşim o artă ce nu este limitată de nicio formă, orice circumstanţă, orice mişcare sunt foarte bune: este ceea ce ne permite să fim noi înşine;- termenul de expresie corporală include trei elemente: forţele interioare, forţele exterioare şi corpul uman prins între acestea două;- realizarea unei expresii corporale presupune o aplicaţie concretă a cunoaşterii proprii folosind propriul corp pentru a descoperi limitele acestuia, forţa şi rezistenţa, posibilităţile de deschidere ale acestuia.- scopul este de formare a eului propriul, ce poate fi definit astfel: dezvoltare personală, dezvoltare mentală, dezvoltare artistică.

Punctul de plecare comun al diferitelor definiri pentru expresia corporală rămâne cele al unităţii psihofizice a persoanei: a trăi profund duce la constatarea că totul este în transformare şi că fiecare lucru nou duce la schimbări în diferite sensuri. Această constatare, această posibilitate de a simţi şi de a percepe poate conduce individul în situaţia de a construi, cu toate mijloacele avute la dispoziţie, o viziune dinamică a propriului eu corporal.



Obiectivul general trebuie abordat dintr-o perspectivă pedagogică astfel că practica în expresie corporală permite adăugarea activităţii formative, stimulând o serie de aspecte comportamentale cum ar fi disponibilitatea emotivă, deschiderea şi flexibilitatea cognitivă şi afectivă, conştiinţa fenomenelor trăite, acceptarea celuilalt datorită diversităţii.

Finalitatea constă în faptul că se doreşte ca persoana care creează ceva să se creeze pe sine însăşi – o autoformare ce permite regăsirea armoniei cu propriul corp, oferind posibilitatea întâlnirilor autentice cu ceilalţi. Lucrul este ghidat în principal de convingerea că propriul corp poate dezvolta un limbaj propriu, capabil de comunicare. Persoana este ajutată să se definească ca individ prin descoperirea dinamismului şi limetelor corpului, posibilităţile de deviere, de reformulare a imaginii propriului corp. Astfel, se încearcă exprimarea a ceea ce un individ reprezintă şi a ceea ce acesta simte, în primul rând pentru el însuşi şi apoi pentru ceilalţi. Pe plan personal provoacă o confruntare cu noi înşine ce duce la explozia propriilor posibilităţi. Poate fi observat ca un joc între spontaneitate şi control, iar bucuria de a descoperi acest joc constă în reuşita exprimării.

Studentul va trebui să înţeleagă în timp diferenţa între o mişcare voluntară şi una involuntară, între precis şi confuz, între o mişcare muzicală şi una mecanică. Stundetul trebuie să devină un cercetător, care îşi pune întrebări despre el însuşi, care pune între paranteze, temporar, corpul lui educat. Expresia corporală nu înseamnă o elibereare anarhică şi catarctică ce răspunde dezideratului de exprimare liberă. Rămâne totuşi un cotrol al corpului ce are ca scop nu atât posesia conştientă a acestuia cât deposedarea corpului ca instrument.

Improvizaţia nu mai reprezintă un produs care să fie văzut, consumat. Este o probă de explorare proprie. Expresia corporală poate fi înţeleasă ca o etapă de tranziţie, poate fi ocazia unei întrebări, un început.

Expresia corporală încearcă să scape de codificarea gestuală impusă de educaţia fizică sau de un anume mod de dans. Educaţia fizică reprezintă comparare, clasificare, selecţie; expresia corporală abandonează cronometrul şi încearcă o altă abordare. Educaţia fizică se bazează pe mitul realităţii corporale, pe pozitivitatea tehnicii, pe evaluarea puterii productive; în expresia corporală corpul scapă de orice evaluare. Oricine poate aborda experienţa expresiei corporale având motivaţii şi finalităţi diverse: unii o abordează ca pe o metodă de lucru, unii ca pe o modalitate de instigare a creativităţii, alţii ca pe o modalitatea mai bună de a înţelege limbajul corporal. Poate servi ca ajutor în învăţarea unor dansuri, poate servi ca metodă de relaxare, poate fi un punct comun pentru tehnicile muzicale şi cele grafice, baza comună a diverselor tehnici gestuale.

Procesul pedagogic este un act lung şi complex.- se doreşte o demistificare a studenţilor care, ca toţi adulţii, cunosc anumite lucruri, au opinii proprii, sunt condiţionaţi de anumite alegeri;- ajunşi la această disponibilitate, cu posibilitatea de restructurare, ca o foaie albă, trebuie reînceput drumul descoperirilor elementare în cunoştinţă



Orientări metodologice

de cauză, încet, încet, în fucţie de propria pesonalitate. Acest lucru fixează un punct esenţial al conşiinţei de sine, şi mai încolo al propriei expresii corporale.

În baza perspectivelor teoretice, putem avea în vederea anumite indicaţii metodologice ce respectă şi stabilesc un teren comun pentru diversele posibilităţi de abordare a expresiei corporale.

Practica se structurează în general plecând de la o triplă relaţie: persoana este în raport cu ea înşişi; persoana este în relaţie cu altă persoană; persoana se confruntă şi construieşte împreună cu grupul şi cu

mediul înconjurător.

Parcursul pe care o persoană îl are în eul interior are diverse semnificaţii, printre care, cele mai importante sunt:

înţelegerea semnificaţiei propriului corp; luarea la cunoştinţă a modului personal de a se raporta la propriul

corp şi la părţi ale acestuia; acceptarea propriului corp, a propriei imagini; achiziţia unei stări de relaxare şi destindere; achiziţia conştiinţei şi controlului propriilor senzaţii şi percepţii

psihosomatice şi a prorpiilor limite fiziologice; achiziţia coordonării şi armoniei mişcărilor, a articulaţiilor şi

echilibrului corporal; descoperirea dinamismului şi limitelor propriului corp; deschiderea spre senzaţii auditive, vizuale, tactile, olfactive,

gustative; creşterea capacităţilor de organizare spaţială (orientare, distanţe,

apropiere, profunzime) şi temporale ( ritm şi calităţile sonore, durata, viteza, frecvenţa, intensitatea);

creşterea atenţiei şi concentrării; discriminarea de o manieră din ce în ce mai mare a originii energiei

necesare pentru a realiza o mişcare; consolidarea percepţiei unei posturi corecte în relaţie cu baricentrul,

forţa de gravitaţie, greutatea proprie;

În raportul cu ceilalţi şi în raportul cu grupul, începând un parcurs deschis spre comunicare, spre expresie, trebuie să abordăm următoarele aspecte:

cunoaşterea şi înţelegerea mecanismelor şi a caracteristicilor comunicării umane;

cunoaşterea şi folosirea în cunoştinţă de cauză a canalelor de comunicare corporală (privire, gesturi, mimica, postură, aspect exterior, vocalizare, etc);

trăirea unei dimensiuni fantastice a corpului prin intermediul activităţii motrice spontane;

întâlnirea cu ceilalţi; învăţarea comunicării cu ceilalţi; percepţia corpului celorlalţi cu respect şi responsabilitate; descoperirea cum este perceput de ceilalţi propriul corp; înţelegerea dinamicii grupului;



evoluţia prin intermediul propriilor dificultăţi şi posibilităţi; realizarea la nivel artistic superior a unui spectacol, o dramatizare, o

improvizaţie oferită celorlalţi, sau publicului.

Propriul corp este lumea tensiunilor musculare, a propriilor ritmuri respiratorii, a propriilor canale senzoriale, a propriilor instrumente de comunicare nonverbală, care împreună reprezintă o realitate prezentă dar nu întotdeauna conştientă.

Principalele axe de lucru sunt: tehnica, relaxarea, creativitatea, considerate mereu procese dinamice ce determină nivele de lucru diverse.Acest proces are anumite momente semnificative cum ar fi:- corpul se recunoaşte – antrenament corporal, antrenament tehnic;- corpul se joacă – eliberarea dinamismului vital prin joc corporal;- corpul simte – luarea la cunoştinţă şi stăpânirea respiraţiei şi simţurilor;- corpul se odihneşte – relaxare, deconcentrare;- corpul există – improvizaţii spontane pornind de la propriile senzaţii;- corpul face cunoştinţă – cunoaşterea şi comunicarea cu ceilalţi, dimensiunea colectivă expresivă;- corpul crează şi se exprimă – plecând de la un spaţiu ritmic, crearea unor forme expresive de comunicare.

Scopul tehnicii în acest mediu este de a oferi subiectului un câmp de experienţe ce să-i permită domesticirea propriului corp, stăpânirea acestuia pentru a se putea juca şi exprima cu o libertate mereu crescândă. Personalitatea subiectului va transpare prin tehnică, astfel această îmbogăţindu-se.

Lucrul pe o temă solicită rigoare pentru că propunerile oferă un cadru ce trebuie respectat. Aici întâmpinăm deseori dificultăţi în acceptarea acestor rigori deoarece ideea de libertate este înţeleasă greşit – asocierea cu absenţa limitelor. De fapt limitele sunt acelea care solictă căutarea şi dezvoltă creativitatea.

Temele pot fi concrete, abstracte sau tehnice.Temele concrete, de exemplu un eveniment natural, sunt de inspiraţie cotidiană. Există două moduri de tratare a temelor concrete. Primul constă în lucrul tehnic, cu exactitate şi precizie, celălalt abordează tema din perspectiva senzaţiilor, intuiţiei.Temele abstracte – provocarea unei senzaţii, a unor sentimente – au ca scop atingerea esenţialului cu mijloace minime.Temele tehnice sunt în principal constituite din elemente ale limbajului corporal şi muzical: temă spaţială, spre exemplu, aproape şi departe; temă ritmică poate fi anacruza; temă de relaţionare – dialogul prin intermediul unui obiect. Orice element poate servi ca temă, ca mijloc de îmbogăţire o altă temă, poate face parte integrantă din alte elemente.

Explorarea nelimitată a unei teme pentru a atinge esenţialul, plecând de la un punct precis şi concis pentru a-l amplifica progresiv, oferă satisfacţia intensă a unui lucru solid, elaborat şi în perpetuă evoluţie.



Subiectul pe parcursul improvizaţiei nu are nici un obiectiv de atins, trebuie să exploreze ceea ce realizează, şi să-şi orienteze atenţia asupra mijloacelor folosite pentru a rezolva tema.

În expresia corporală, când se lucrează cu corpul este important a se lua în consideraţie următoarele:- poziţia corpului, a părţilor acestuia, cu o atenţie deosebită asupra posturii, asupra centrului de greutate, percepţiei greutăţii şi punctelor de energie, controlului respiraţiei;- deplasările în spaţiu, în planuri şi nivele diferite, din stând în decubit cu toate pasajele intermediare ale mişcării, dezechilibrările, ritmul de execuţie, intensitatea, pauzele;

Expresia corporală nu înseamnă demonstarea propriilor abilităţi, ci lejeritatea acţiunii, a ceea ce ia naştere spontan. Se descoperă astfel că propriul corp liber acţionează cu naturaleţe, cu simplitate, ca atunci când ne dedicăm unui lucru care ne pasionează.

Test de autoevaluare 2.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Daţi exemple de gesturi care sunt folosite în loc de salut


În loc de rezumat







Urmăriţi într-o zi obişnuită mişcările pe care le folosiţi pentru a comunica sentimente celor din jur. Notaţi-le!


Răspuns 2.11. Ridicarea mâinii2. Ridicarea pălăriei, a şepcii3. Înclinarea capului4. Ridicarea mâinii la şapcă, pălărie


1. Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.

2. Chomsky N., Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield, 1993.

3. Crammond D., Motor imagery, Trends in Neuroscience, 1997.

4. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 1999.

5. Epuran M., Psihologia educaţiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1976.

6. Oliviero A., La mente, Milano, Rizzoli, 2001.

7. Pinker S., The language instinct, New York, William Morrow,1997.

8. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti, 2004.

9. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica


http://www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica

Limbaj corporal şi expresivitate


LIMBAJ CORPORAL ŞI EXPRESIVITATE

Cuprins Pagina


3.1 Limbaj corporal................................................................................................................ 28








cunoaşterea datelor de referinţă în ceea ce priveşte expresia corporală; conştientizarea legăturii dintre expresivitatea corporală şi motricitate.

3.1 Limbaj corporal

Limbaj corporal

În timp ce un mare interes este orientat spre procesul de globalizare a economiei, spre mutaţii rapide din domeniul comunicaţiilor şi informaţiilor, paradoxal, în era comunicării riscăm să uităm partea originală a acesteia, ascultând din ce în ce mai puţin limbajul corpului.

Posibilitatea de comunicare în timp real cu lumea este astăzi o realitate ce nu putea fi imaginată în trecut. Comunicarea prin intermediul computerului, prin poşta electronică, chat-ul, newsgrup-urile a creat forme noi de interacţiune, spaţii de socializare inedite ce nu reclamă prezenţa fizică a interlocutorilor. Şi totuşi cum scrie poetic Goethe: „în principiu era acţiunea”.

E posibil ca mijloacele multimedia, deja comune în dans, teatru, cinema şi în viaţa cotidiană să fi deschis noi orizonturi pentru a îmbunătăţi expresivitatea nostră? Sau poate viaţa mijlocită de imagini virtuale private de un posibil contact fizic a condiţionat astfel cultura noastră care şi atunci când putem atinge şi trăi fizic cotidianul, preferăm să optăm pentru reprezentarea abstractă a acestuia?

De fapt când vorbim de limbaj trebuie să ne referim la toate sistemele de semne şi nu numai la cel oral sau scris, dând astfel valoarea corectă sensului gesticii.

Teoria clasică defineşte comunicarea ca o transmitere a unui mesaj între un emitent şi un receptor, care integrat într-un context foloseşte un canal ce poate fi de diferite tipuri: sunete, imagini, gesturi, unde sonore în cazul vocii umane, suport de hârtie, aparatură sofisticată. Actul comunicării e foarte complex; mijlocul folosit de emitent implică receptorul să pună în acţiune diferite canale receptive şi ambii trebuie să posede un cod comun che atribuie aceleaşi valori un semnal dat.

Modalităţile de comunicare nu sunt numai verbale, ci tonul, comportamentul şi contextul sunt determinante pentru interpretare; e suficient să ne gândim la cum se schimbă gesturile în raport cu situaţiile.

În cultura noastră, de exemplu, a asculta privind direct în ochi este interpretat ca un semn de atenţie, în timp ce Orientul extrem sau în ţările arabe, a fixa o femeie nu e tocmai recomandat; a nega, mişcând capul



lateral dreapta/stânga este înţeles ca un consens în India sau în Balcani; a-ţi scoate pantofii, considerat în unele ţări ca un gest ce implică lipsa de respect este în alte ţări un gest natural ce indică relaxarea sau respectul (în cultura scandinavă şi cea din Orientul extrem – ar fi de fapt de negândit să intri într-o moschee încălţat).

Desigur între subiecţii ce interacţionează se creează mereu un flux informativ; nu se poate să nu comunici; neînţelegerea nu presupune absenţa comunicării. Nu va exista comunicare dacă mesajul se transmite într-un singur sens.

Un limbaj trebuie să-l cunoaştem şi să ştim să-l folosim, un orator poate fi în stare să ţină un discurs gol, fără să creadă un cuvânt din ceea ce spune; în acelaşi mod gestualitatea include acelaşi risc. Fascinaţi de potenţialul gesticii care poate crea plăcere kinestezică, seduşi de formă riscăm să nu imprimăm nicio expresie. Comportamente, poziţii, expresii ale feţei şi corpului, exprimă gânduri, emoţii, senzaţii; corpul vorbeşte mai mult decât o fac cuvintele.

De regulă apelăm la mişcări pentru a descrie emoţii sau gânduri. Sunt frecvent utilizate expresii verbale ca: „făcea salturi de bucurie”, „îi alergă înainte”, etc.

Sunt folosite gesturi, mişcări pentru a fi înţeleşi sau pentru a sublinia ceea ce se transmite. Într-un mediu zgomotos sau aglomerat aceste gesturi înlocuiesc de cele mai multe ori cuvintele. Prin semne se dirijează jocurile de echipă sau sunt sfătuiţi sportivii în arene. A vorbi suprimând gestica corporală ar fi ca o melodie cântată fără ritm sau accent.

Câteodată comunicarea gestuală nu oglindeşte comunicarea verbală reuşind să expună emoţii, gânduri ce s-ar dori a fi ascunse; este aproape imposibil să roşim sau să devenim albi la faţă în mod voluntar. Gesturile narează povestea fiecăruia, se modifică de-a lungul vieţii; astfel un copil are comportamente gestuale diverse de un adult, fiecare se comportă diferit în funcţie de situaţia creată.

Obişnuinţa de a comunica, interpretarea contextului în care înteracţionăm contribuie la însăşi expresivitatea posturală. Semnalele posturale sunt deseori indicatori sociali, de vârstă, sex, apartenenţă socială şi etnică, nivel de atenţie şi stare de suflet a persoanei. Toate acestea induc gestionarea spaţiului sugerând o ipoteză interpretativă a rolului interactiv al celuilalt şi în acelaşi timp alegerea rolului propriu. Spaţiul se formează şi se modifică prin intermediul relaţiilor dintre persoane şi este fructul raporturilor şi convenţiilor sociale.

De câte ori nu am stat lângă singurul călător din autobuz sau am suportat contactul „binevoitor” cu vecinii dintr-un tren, autobuz plin? A păstra mai mult sau mai puţin distanţa faţă de o altă persoană, atingerea părului sau aşezarea piciorului peste picior sunt toate semnale ale unor graniţe pe care le stabilim între noi şi ceilalţi; spaţiul ce ne înconjoară are o semnificaţie în comunicare. Amintindu-ne definiţia lui Hall, e ca şi cum fiecare dintre noi



ar fi încojurat de „o bulă spaţio-temporală” ce se extinde sau se strânge în funcţie de situaţii şi care are dimensiuni influenţate de vârstă, sex, caracteristicile psihologice ale fiecăruia.

Expresia corporală între comunicare, acţiune şi creativitate, reprezintă un mijloc de a exprima emoţii de abordare a gestualităţii într-un mod conştient. Împreună cu argumente teoretice sunt propuse modalităţi de antrenare a propriilor gesturi şi mişcări.

Expresie corporală înseamnă a experimenta, a descoperi noi forme de comunicare, cu ajutorul corpului, a gestului, a muzicii, punând în joc potenţialul corporal foarte puţin explorat în ziua de azi.

Putem afirma deci:Comunicare – în special cea corporală reprezintă un limbaj cu care de cele mai multe ori ne exprimăm mai bine decât prin cuvinte.Acţiune – nu întotdeauna este suficient să cunoşti un limbaj, trebuie să ştii să-l şi foloseşti.Creativitate – ne putem exprima în multe feluri: cuvinte, muzică, dans, desen, etc.

De ce ne interesează expresia corporală?Pentru a recupera sugestiile limbajului corporal şi pentru a nu uita partea cea mai originală a fiecăruia, care în era cumunicaţiilor riscă să fie cel mai puţin ascultată.

Pentru a aborda orice gest din viaţa cotidiană într-un mod conştient; capabili de a descompune şi recompune propia gestualitate, evadând din clişeele sportive cu care asociem azi idea de motricitate, dând astfel mai multă valoare relaţiei decât prestaţiei.

Pentru a „scoate la suprafaţă”, adică pentru a exprima emoţii, gesturi, priviri, şi pentru a deschide posibilităţi infinite; îmbogăţirea cunoştinţelor şi capacităţilor de relaţionare (cu noi înşine sau cu ceilalţi); pentru a da spaţiu valenţelor artistice din domeniul mişcării; achiziţionarea unor metode corecte de lucru prin intermediul experienţelor motrice trăite.

În practică întâlnim limbajul corporal în realizarea unor:- Parcursuri (trasee) de experimente gestuale- Puncte pentru gestionarea în mod inteligent a mişcării, îndreptată spre creativitate sau spre îmbunătăţirea nivelului nostru funcţional.

Din analiza unor situaţii simple, familiare, înţelegem că în viaţa cotidiană, pentru a relaţiona cu lumea externă şi pentru a acţiona trebuie să jonglăm cu o mulţime de date pe care le receptăm continuu, şi să realizăm cu hotărâre o mare cantitate de acţiuni. Categoriile spaţio-temporale ajută relaţionarea şi acţiunile; sunt dimensiuni care se construiesc corelativ. Gestionarea mişcării, a vitezei acesteia sau a lenteţei se exprimă în raportul spaţiu timp – v=s/t. Petrecerea acţiunii, regularitatea acesteia, periodicitatea sau iregularitatea este reprezentată de ritm, aşa cum evidenţia Platon – „ritmul este ordinea mişcării”.




Găsiţi minim 10 sinonimii între cuvinte şi gesturi/mişcări corporale.


În loc de rezumat





Care este importanţa cunoaşterii şi abordării expresiei corporale?


Răspuns 3.1Frig, foame, sete, iubire, dispreţ, ploaie, inteligent, lene, noapte, bucurie




1. Carretta L., La polisemia del corpo e l’espressione corporea., Ed. Libreria Cortina, 2000.

2. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi pedagogică, R. A., Bucureşti, 1999.

3. Feldenkrais M., Conoscersi attraverso il movimento, Celuc Libri, Milano, 1987.

4. Garufi G.,Rizzo M., Varia L., Il corpo e il movimento. Personal trainer, Ferraro, Milano, 2008.

5. Garufi G., Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1981.6. Magli P., Corpo e linguaggio, Espresso Strumenti, 1980.7.




LIMBAJ CORPORAL ŞI EXPRESIVITATE

Cuprins Pagina


4.1 Expresie corporală şi comunicare……………………………………………………… 36

4.2 Limbajul corpului…………………………………………………….......................... 40








cunoaşterea datelor de referinţă în ceea ce priveşte expresia corporală; conştientizarea legăturii dintre expresivitatea corporală şi motricitate.

4.1Expresie corporală şi comunicare

Expresie corporală şi comunicare

Corpul omenesc este de fapt omul care se exteriorizează, este ceea ce îl leagă de ceilalţi şi de lumea înconjurătoare, prin care se exprimă şi ia cunoştinţă de el însuşi.

Expresia corporală poate fi văzută şi înţeleasă pe diferite planuri:

Expresie corporală – comunicare – legat de viaţa cotidiană a fiecăruia dintre noi în raport cu relaţia cu sine însuşi, cu ceilalţi, cu mediul înconjurător;

Expresie corporală – motricitate expresivă artistică – o redescoperire a propriei laturi motrice. A asculta, a simţi, a cunoaşte, a avea conştiinţă şi a dezvolta conştiinţa sunt cuvinte ce descriu cel mai bine acest plan. Expresia la acest nivel corespunde exteriorizării spontane a propriilor senzaţii şi emoţii, ce se pot traduce corporal într-o manieră elaborată, prin studiul şi decodificarea elementelor inerente din viaţa cotidiană.

Elaborarea artistică adevărată – dezvoltarea capacităţilor de sinteză plecând de la improvizaţie, de la structurare, de la compoziţie, de la organizarea şi montajul unor secvenţe ordonate de mişcări.

Comunicare corporală – obiceiuri noi şi vechi:




Comportament

Interpretare în culture diverse

Zâmbet când cineva vorbeşte

Acord general sau înţelegerea a ceea ce se spune În Japonia poate indica dezacordul dar timiditatea în a spune acest lucru

Privirea ochi în ochi în timpul unei discuţii

Semn de atenţie În Orientul Extrem sau în ţările arabe: fixarea unui bărbat direct în ochi – dispreţ; fixarea unei femei direct în ochi – propunere eroticăîn Japonia – se priveşte în jos, lateral faţă de persoana care este salutată

Privire în jos cu ochii chiar uşor închişi

NeatenţieÎn Japonia – formă de respect, comunicând atenţie maximă

În multe culture eurasiatice şi africane – respectul subordonatului în faţa superiorului

Ridiarea privirii spre cer, împreună cu un zgomot făcut din limbă

În Sicilia şi multe culturi din Bazinul Mediteranean oriental – negaţie

Mişcarea repetitivă a capului de la dreapta la stânga

Negaţie sau dezacord cu cele spuse În India, Sry Lanka: "da"

Mişcarea capului în sus şi jos

"Da"În Sry Lanka: "nu"

Aşezarea mâinilor în buzunare

Gest neformal, de obicei interzis femeilorÎn China: poziţie neaceptată, ofensivăÎn Turcia: poate duce la cooncediere

Strângerea mâinii, sub formă de salut, foarte hotărât

Demonstrează sinceritate şi chiar virilitateÎn Germania – sinceritate, şi o femeie poate face acest gest nefolosit (mai ales în Corea şi Japonia, unde salutul este de obcei o înclinare a corpului)

Înclinarea corpului

Gest, folosit foarte rar în zilele noastre mai ales în situaţii oficiale pentru a exprima stima şi respectulÎn Japonia – există o adevărată tipologie a înclinărilor (vezi: http://www.grappolo.com/orientalia/espres.htm)

Folosirea mâinii stângi

Fără semnificaţieDe evitat la strângerea de mână ca formă de salutÎn cultura arabă mâna stângă este impură şi este considerată ca inexistentă

Ridicarea Semnul victoriei

http://www.grappolo.com/orientalia/espres.htm

http://www.grappolo.com/orientalia/espres.htm


Test de autoevaluare 4.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.Căutaţi si alte comportamente din culturile altor popoare şi explicaţi semnificaţia fieacăruia.


4.2 Limbajul corpului – expresie corporală

Limbajul corpului

Expresia corporală între comunicare, acţiune şi creativitate, reprezintă un mijloc de a exprima emoţii de abordare a gestualităţii într-un mod conştient. Împreună cu argumente teoretice sunt propuse modalităţi de antrenare a propriilor gesturi şi mişcări.

Expresie corporală înseamnă a experimenta, a descoperi noi forme de comunicare, cu ajutorul corpului, a gestului, a muzicii, punând în joc potenţialul corporal foarte puţin explorat în ziua de azi.

Putem afirma deci:Comunicare – în special cea corporală reprezintă un limbaj cu care de cele mai multe ori ne exprimăm mai bine decât prin cuvinte.Acţiune – nu întotdeauna este suficient să cunoşti un limbaj, trebuie să ştii să-l şi foloseşti.Creativitate – ne putem exprima în multe feluri: cuvinte, muzică, dans, desen, etc.


Comportament

Interpretare în culture diverse

Zâmbet când cineva vorbeşte

Acord general sau înţelegerea a ceea ce se spune În Japonia poate indica dezacordul dar timiditatea în a spune acest lucru

Privirea ochi în ochi în timpul unei discuţii

Semn de atenţie În Orientul Extrem sau în ţările arabe: fixarea unui bărbat direct în ochi – dispreţ; fixarea unei femei direct în ochi – propunere eroticăîn Japonia – se priveşte în jos, lateral faţă de persoana care este salutată

Privire în jos cu ochii chiar uşor închişi

NeatenţieÎn Japonia – formă de respect, comunicând atenţie maximă

În multe culture eurasiatice şi africane – respectul subordonatului în faţa superiorului

Ridiarea privirii spre cer, împreună cu un zgomot făcut din limbă

În Sicilia şi multe culturi din Bazinul Mediteranean oriental – negaţie

Mişcarea repetitivă a capului de la dreapta la stânga

Negaţie sau dezacord cu cele spuse În India, Sry Lanka: "da"

Mişcarea capului în sus şi jos

"Da"În Sry Lanka: "nu"

Aşezarea mâinilor în buzunare

Gest neformal, de obicei interzis femeilorÎn China: poziţie neaceptată, ofensivăÎn Turcia: poate duce la cooncediere

Strângerea mâinii, sub formă de salut, foarte hotărât

Demonstrează sinceritate şi chiar virilitateÎn Germania – sinceritate, şi o femeie poate face acest gest nefolosit (mai ales în Corea şi Japonia, unde salutul este de obcei o înclinare a corpului)

Înclinarea corpului

Gest, folosit foarte rar în zilele noastre mai ales în situaţii oficiale pentru a exprima stima şi respectulÎn Japonia – există o adevărată tipologie a înclinărilor (vezi: http://www.grappolo.com/orientalia/espres.htm)

Folosirea mâinii stângi

Fără semnificaţieDe evitat la strângerea de mână ca formă de salutÎn cultura arabă mâna stângă este impură şi este considerată ca inexistentă

Ridicarea Semnul victoriei


Perspective pedagogice

De ce ne interesează expresia corporală?- Pentru a recupera sugestiile limbajului corporal şi pentru a nu uita partea cea mai originală a fiecăruia, care în era cumunicaţiilor riscă să fie cel mai puţin ascultată.- Pentru a aborda orice gest din viaţa cotidiană într-un mod conştient; capabili de a descompune şi recompune propia gestualitate, evadând din clişeele sportive cu care asociem azi idea de motricitate, dând astfel mai multă valoare relaţiei decât prestaţiei.- Pentru a „scoate la suprafaţă”, adică pentru a exprima emoţii, gesturi, priviri, şi pentru a deschide posibilităţi infinite; îmbogăţirea cunoştinţelor şi capacităţilor de relaţionare (cu noi înşine sau cu ceilalţi); pentru a da spaţiu valenţelor artistice din domeniul mişcării; achiziţionarea unor metode corecte de lucru prin intermediul experienţelor motrice trăite.

În practică întâlnim limbajul corporal în realizarea unor: Parcursuri (trasee) de experimente gestuale Puncte pentru gestionarea în mod inteligent a mişcării, îndreptată

spre creativitate sau spre îmbunătăţirea nivelului nostru funcţional.

Din analiza unor situaţii simple, familiare, înţelegem că în viaţa cotidiană, pentru a relaţiona cu lumea externă şi pentru a acţiona trebuie să jonglăm cu o mulţime de date pe care le receptăm continuu, şi să realizăm cu hotărâre o mare cantitate de acţiuni. Categoriile spaţio-temporale ajută relaţionarea şi acţiunile; sunt dimensiuni care se construiesc corelativ. Gestionarea mişcării, a vitezei acesteia sau a lenteţei se exprimă în raportul spaţiu timp – v=s/t. Petrecerea acţiunii, regularitatea acesteia, periodicitatea sau iregularitatea este reprezentată de ritm, aşa cum evidenţia Platon – „ritmul este ordinea mişcării”.

O veche legendă (700 e.n.) povesteşte de un zeu care găseşte o statuie şi căreia îi dăruieşte pe rând toate simţurile. Dar zeul era nemulţumit de faptul că aceasta nu se mişca cum ar fi dorit şi îşi aduce aminte că auzise de un al „şaselea simţ” acela al mişcării şi disperat face şi acest dar. Într-un mod miraculos toate simţurile parcă se legau, se completau reciproc şi statuia prinse viaţă (Garufi, G., 1981).

Această poveste demonstrează cum încă din timpurile străvechi a fost intuit faptul că activitatea motrică este un element important atâta timp cât informaţiile organelor receptoare se întrepătrund pentru a forma o reprezentare a realităţii.

Cu ajutorul mişcării se pot transmite mesaje ce sunt rupte din limbajul verbal. Mişcările pot exprima o manieră sau un moment al existenţei, revelând sentimente şi emoţii. Expresivitatea omului la început a fost spontană, determinată de adaptarea la lumea populată de obiecte şi persoane.

În primele luni de viaţă această expresivitate motrică spontană precede orice altă formă de comunicare şi reprezintă unica manieră de a se face înţeles: mimica, plânsul, zâmbetul, mişcările membrelor sunt semnale



precise prin care nou-născutul transmite mesaje. Odată cu dezvoltarea fizică şi psihică, individul dobândeşte capacităţi de a se exprima într-o manieră voluntară, conştientă.

Expresia corporală trece şi ea printr-un proces de transformări şi se modelează în funcţie de experienţe, de mediul social, de nivelul cultural şi educativ ce-l înconjoară.

Capacitatea de a exprima propria poveste existenţială reprezintă aspectul cultural cel mai semnificativ al omului. Omul poartă în suflet istoria şi propria evoluţie, propriul comportament, propriul cod expresiv. Schema corporală, adică conştienţa imediată a propriei poziţii a corpului, permite individului să intre în relaţie cu dimensiunea spaţio-temporală. Sub acest aspect mişcarea devine traducerea motrică a gândirii şi ia caracteristici personale. Sporirea capacităţilor personale produce aspecte individuale care îmbogăţesc conţinuturile gesturilor motrice, permiţând astfel, crearea unor gesturi noi.

Aspectul estetic şi creativ este un element caracteristic şi semnificativ pentru multe activităţi motrice (unde includem şi pe cele din gimnastica ritmică) care, atunci când sunt realizate, prin aplicarea perfectă a tehnicii sau perfecţionarea coordonărilor, trec de aspectul tehnic şi devin expresii motrice, limbaj gestual ce transmit mesaje estetice şi creative.

Dansul clasic reprezintă forma cea mai clară a limbajului corporal. Prin dansul clasic sunt exaltate gestul şi expresivitatea atât individuală cât şi colectivă. Activitatea expresivă a corpului, armonia gestului, percepţia şi controlul corpului în spaţiu şi timp devin pentru spectatori un mesaj real, estetic şi cultural.

Expresia corporală reuneşte un ansamblu de elemente cognitive, afective, atitudinale şi de motivaţie. Elementele perceptive, reprezentările, imaginaţia, stările emoţionale, temperamentul, sunt rezultatul ordonator al inteligenţei şi gândirii. (Dragnea, A., Bota, A., 1999)

În general fiecare dintre noi este extrem de legat de conştiinţa mişcărilor caracteristice din diverse domenii sportive şi artistice. Practica expresiei corporale oferă posibilitate de a deschide uşa altor moduri de a simţi şi de a înţelege mişcarea.

Expresia corporală se propune ca o cercetare personală: a căuta modul de a ne lipsi de achiziţiile precendente pentru a dezvolta o sensibilitate nouă ce permite redescoperirea altro semnificaţii pentru motricitate. Expresia corporală este în principal lucru personal. Este o practică ce permite persoanei să descopere propriile bogăţii şi posibilităţi, este un mod de a se deschide spre toleranţă şi acceptare a diversităţii.

Diverşi autori au încercat să găsească pentru termenul de expresie corporală o definire:

- un câmp de acţiune privilegiat pentru ceea ce se poate numi lucru



conştient cu sine însuşi;- un câmp de experienţă, mobil şi fluctuant, datorită faptului că nu tinde spre niciun model; creaţia devine creativitate: punctul de plecare este o temă. Air punctul de sosire nu este niciodată definit;- un procedeu expresiv ce trebuie să găsească propriile justificări şi prorpiile metode de lucru;- ca valoare formativă poate fi înţeleasă ca un moment de trezire, de punere sub semnul întrebării, decât o aptitudine în sensul strict al termenului;- este o explorare liberă ale caracteristicilor individuale cele mai profunde şi căutarea unui acord riguros cu ceea ce avem mai universal uman; ne însuşim o artă ce nu este limitată de nicio formă, orice circumstanţă, orice mişcare sunt foarte bune: este ceea ce ne permite să fim noi înşine;- termenul de expresie corporală include trei elemente: forţele interioare, forţele exterioare şi corpul uman prins între acestea două;- realizarea unei expresii corporale presupune o aplicaţie concretă a cunoaşterii proprii folosind propriul corp pentru a descoperi limitele acestuia, forţa şi rezistenţa, posibilităţile de deschidere ale acestuia.- scopul este de formare a eului propriul, ce poate fi definit astfel: dezvoltare personală, dezvoltare mentală, dezvoltare artistică.

Punctul de plecare comun al diferitelor definiri pentru expresia corporală rămâne cele al unităţii psihofizice a persoanei: a trăi profund duce la constatarea că totul este în transformare şi că fiecare lucru nou duce la schimbări în diferite sensuri. Această constatare, această posibilitate de a simţi şi de a percepe poate conduce individul în situaţia de a construi, cu toate mijloacele avute la dispoziţie, o viziune dinamică a propriului eu corporal.

Obiectivul general trebuie abordat dintr-o perspectivă pedagogică astfel că practica în expresie corporală permite adăugarea activităţii formative, stimulând o serie de aspecte comportamentale cum ar fi disponibilitatea emotivă, deschiderea şi flexibilitatea cognitivă şi afectivă, conştiinţa fenomenelor trăite, acceptarea celuilalt datorită diversităţii.

Finalitatea constă în faptul că se doreşte ca persoana care creează ceva să se creeze pe sine însăşi – o autoformare ce permite regăsirea armoniei cu propriul corp, oferind posibilitatea întâlnirilor autentice cu ceilalţi. Lucrul este ghidat în principal de convingerea că propriul corp poate dezvolta un limbaj propriu, capabil de comunicare. Persoana este ajutată să se definească ca individ prin descoperirea dinamismului şi limetelor corpului, posibilităţile de deviere, de reformulare a imaginii propriului corp. Astfel, se încearcă exprimarea a ceea ce un individ reprezintă şi a ceea ce acesta simte, în primul rând pentru el însuşi şi apoi pentru ceilalţi. Pe plan personal provoacă o confruntare cu noi înşine ce duce la explozia propriilor posibilităţi. Poate fi observat ca un joc între spontaneitate şi control, iar bucuria de a descoperi acest joc constă în reuşita exprimării. Studentul va trebui să înţeleagă în timp diferenţa între o mişcare voluntară şi una involuntară, între precis şi confuz, între o mişcare muzicală şi una mecanică. Stundetul trebuie să devină un cercetător, care îşi pune întrebări despre el însuşi, care pune între paranteze, temporar, corpul lui educat.



Expresia corporală nu înseamnă o elibereare anarhică şi catarctică ce răspunde dezideratului de exprimare liberă. Rămâne totuşi un cotrol al corpului ce are ca scop nu atât posesia conştientă a acestuia cât deposedarea corpului ca instrument.

Improvizaţia nu mai reprezintă un produs care să fie văzut, consumat. Este o probă de explorare proprie. Expresia corporală poate fi înţeleasă ca o etapă de tranziţie, poate fi ocazia unei întrebări, un început.

Expresia corporală încearcă să scape de codificarea gestuală impusă de educaţia fizică sau de un anume mod de dans. Educaţia fizică reprezintă comparare, clasificare, selecţie; expresia corporală abandonează cronometrul şi încearcă o altă abordare. Educaţia fizică se bazează pe mitul realităţii corporale, pe pozitivitatea tehnicii, pe evaluarea puterii productive; în expresia corporală corpul scapă de orice evaluare. Oricine poate aborda experienţa expresiei corporale având motivaţii şi finalităţi diverse: unii o abordează ca pe o metodă de lucru, unii ca pe o modalitate de instigare a creativităţii, alţii ca pe o modalitatea mai bună de a înţelege limbajul corporal. Poate servi ca ajutor în învăţarea unor dansuri, poate servi ca metodă de relaxare, poate fi un punct comun pentru tehnicile muzicale şi cele grafice, baza comună a diverselor tehnici gestuale.

Procesul pedagogic este un act lung şi complex:- se doreşte o demistificare a studenţilor care, ca toţi adulţii, cunosc anumite lucruri, au opinii proprii, sunt condiţionaţi de anumite alegeri;- ajunşi la această disponibilitate, cu posibilitatea de restructurare, ca o foaie albă, trebuie reînceput drumul descoperirilor elementare în cunoştinţă de cauză, încet, încet, în fucţie de propria pesonalitate. Acest lucru fixează un punct esenţial al conşiinţei de sine, şi mai încolo al propriei expresii corporale.

Orientări metodologice

În baza perspectivelor teoretice, putem avea în vederea anumite indicaţii metodologice ce respectă şi stabilesc un teren comun pentru diversele posibilităţi de abordare a expresiei corporale.

Practica se structurează în general plecând de la o triplă relaţie:- persoana este în raport cu ea înşişi;- persoana este în relaţie cu altă persoană;- persoana se confruntă şi construieşte împreună cu grupul şi cu mediul înconjurător.

Parcursul pe care o persoană îl are în eul interior are diverse semnificaţii, printre care, cele mai importante sunt:- înţelegerea semnificaţiei propriului corp;- luarea la cunoştinţă a modului personal de a se raporta la propriul corp şi la părţi ale acestuia;- acceptarea propriului corp, a propriei imagini;- achiziţia unei stări de relaxare şi destindere;- achiziţia conştiinţei şi controlului propriilor senzaţii şi percepţii



psihosomatice şi a prorpiilor limite fiziologice;- achiziţia coordonării şi armoniei mişcărilor, a articulaţiilor şi echilibrului corporal;- descoperirea dinamismului şi limitelor propriului corp;- deschiderea spre senzaţii auditive, vizuale, tactile, olfactive, gustative;- creşterea capacităţilor de organizare spaţială (orientare, distanţe, apropiere, profunzime) şi temporale ( ritm şi calităţile sonore, durata, viteza, frecvenţa, intensitatea);- creşterea atenţiei şi concentrării;- discriminarea de o manieră din ce în ce mai mare a originii energiei necesare pentru a realiza o mişcare;- consolidarea percepţiei unei posturi corecte în relaţie cu baricentrul, forţa de gravitaţie, greutatea proprie.

În raportul cu ceilalţi şi în raportul cu grupul, începând un parcurs deschis spre comunicare, spre expresie, trebuie să abordăm următoarele aspecte:- cunoaşterea şi înţelegerea mecanismelor şi a caracteristicilor comunicării umane;- cunoaşterea şi folosirea în cunoştinţă de cauză a canalelor de comunicare corporală (privire, gesturi, mimica, postură, aspect exterior, vocalizare, etc);- trăirea unei dimensiuni fantastice a corpului prin intermediul activităţii motrice spontane;- întâlnirea cu ceilalţi;- învăţarea comunicării cu ceilalţi;- percepţia corpului celorlalţi cu respect şi responsabilitate;- descoperirea cum este perceput de ceilalţi propriul corp;- înţelegerea dinamicii grupului;- evoluţia prin intermediul propriilor dificultăţi şi posibilităţi;- realizarea la nivel artistic superior a unui spectacol, o dramatizare, o improvizaţie oferită celorlalţi, sau publicului.

Propriul corp este lumea tensiunilor musculare, a propriilor ritmuri respiratorii, a propriilor canale senzoriale, a propriilor instrumente de comunicare nonverbală, care împreună reprezintă o realitate prezentă dar nu întotdeauna conştientă.

Principalele axe de lucru sunt: tehnica, relaxarea, creativitatea, considerate mereu procese dinamice ce determină nivele de lucru diverse.

Acest proces are anumite momente semnificative cum ar fi:- corpul se recunoaşte – antrenament corporal, antrenament tehnic;- corpul se joacă – eliberarea dinamismului vital prin joc corporal;- corpul simte – luarea la cunoştinţă şi stăpânirea respiraţiei şi simţurilor;- corpul se odihneşte – relaxare, deconcentrare;- corpul există – improvizaţii spontane pornind de la propriile senzaţii;- corpul face cunoştinţă – cunoaşterea şi comunicarea cu ceilalţi, dimensiunea colectivă expresivă;- corpul crează şi se exprimă – plecând de la un spaţiu ritmic, crearea unor forme expresive de comunicare.



Scopul tehnicii în acest mediu este de a oferi subiectului un câmp de experienţe ce să-i permită domesticirea propriului corp, stăpânirea acestuia pentru a se putea juca şi exprima cu o libertate mereu crescândă. Personalitatea subiectului va transpare prin tehnică, astfel această îmbogăţindu-se.

Lucrul pe o temă solicită rigoare pentru că propunerile oferă un cadru ce trebuie respectat. Aici întâmpinăm deseori dificultăţi în acceptarea acestor rigori deoarece ideea de libertate este înţeleasă greşit – asocierea cu absenţa limitelor. De fapt limitele sunt acelea care solictă căutarea şi dezvoltă creativitatea.

Temele pot fi concrete, abstracte sau tehnice.

Temele concrete, de exemplu un eveniment natural, sunt de inspiraţie cotidiană. Există două moduri de tratare a temelor concrete. Primul constă în lucrul tehnic, cu exactitate şi precizie, celălalt abordează tema din perspectiva senzaţiilor, intuiţiei.

Temele abstracte – provocarea unei senzaţii, a unor sentimente – au ca scop atingerea esenţialului cu mijloace minime.

Temele tehnice sunt în principal constituite din elemente ale limbajului corporal şi muzical: temă spaţială, spre exemplu, aproape şi departe; temă ritmică poate fi anacruza; temă de relaţionare – dialogul prin intermediul unui obiect. Orice element poate servi ca temă, ca mijloc de îmbogăţire o altă temă, poate face parte integrantă din alte elemente.

Explorarea nelimitată a unei teme pentru a atinge esenţialul, plecând de la un punct precis şi concis pentru a-l amplifica progresiv, oferă satisfacţia intensă a unui lucru solid, elaborat şi în perpetuă evoluţie.

Subiectul pe parcursul improvizaţiei nu are nici un obiectiv de atins, trebuie să exploreze ceea ce realizează, şi să-şi orienteze atenţia asupra mijloacelor folosite pentru a rezolva tema.

În expresia corporală, când se lucrează cu corpul este important a se lua în consideraţie următoarele:

- poziţia corpului, a părţilor acestuia, cu o atenţie deosebită asupra posturii, asupra centrului de greutate, percepţiei greutăţii şi punctelor de energie, controlului respiraţiei;- deplasările în spaţiu, în planuri şi nivele diferite, din stând în decubit cu toate pasajele intermediare ale mişcării, dezechilibrările, ritmul de execuţie, intensitatea, pauzele.

Expresia corporală nu înseamnă demonstarea propriilor abilităţi, ci lejeritatea acţiunii, a ceea ce ia naştere spontan. Se descoperă astfel că propriul corp liber acţionează cu naturaleţe, cu simplitate, ca atunci când ne dedicăm unui lucru care ne pasionează




Încercaţi să daţi sens unor mişcări astfel încât colegii să poată înţelege mesajul


În loc de rezumat





Evidenţiaţi legătura dintre limbaj corporal, expresie corporală şi comunicare.


Răspuns 4.1Ducerea palmei întinsă la frunte – privire în depărtareBalansarea unui picior – şut Acoperirea gurii deschise - mirare

Răspuns 4.2Bătaia degetelor pe masă – ploaieBalansarea mâinilor deasupra capului – bătaia vântuluietc




1. Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.

2. Chomsky N., Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield, 1993.

3. Crammond D., Motor imagery, Trends in Neuroscience, 1997.

4. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 1999.

5. Epuran M., Psihologia educaţiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1976.

6. Oliviero A., La mente, Milano, Rizzoli, 2001.

7. Pinker S., The language instinct, New York, William Morrow,1997.


Plasticitate corporală


PLASTICITATE CORPORALĂ

Cuprins Pagina


5.1 Geometria corpului: figuri în spaţiu………………………………………… 44








Exprimarea reflexului de atitudine corporală corectă, globală şi segmentară;

Însuşirea noţiunilor de ordine şi proporţie în spaţiu.

5.1 Geometria corpului: figuri în spaţiu

Geometria corpului

Sprijin şi echilibru

Corpul nostru nu are o formă geometrică regulată şi practic variabilitatea caracteristicilor fizice face ca fiecare persoană sa fie unică şi inconfundabilă. Echilibrul, mişcările permise de articulaţii, direcţiile de mişcare, gesturile determină geometria corpului, care, cu exerciţii practice, poate fi armonizată.

Ţinem mereu minte că nu este suficient să gândim în termeni de orientare şi gestionare a mişcării în spaţiu, dar trebuie să ne referim şi la timpul acţiunii; trăim într-un continuu spaţiu-timp.

Partea dreaptă a feţei nu este identică cu partea stângă.

Pe timpul vieţii forma corpului variază; vârsta de creştere este caracterizată prin faze alternative de dezvoltare; fiecare individ poate avea perioade când slăbeşte sau se îngraşă; ultimele tendinţe ne împing să ne transformăm aspectul corpului pentru a obţine o robusteţe musculară, o sculptură a corpului, ca să nu vorbim despre chirurgia estetică.

Încercând să desenăm zona de contact a corpului nostru pe o suprafaţă plană, nu vom obţine niciodată forme regulate, iar pentru baza de susţinere presiunea este foarte rar omogenă. Ajunge să observăm cum o amprentă pe nisip se schimbă în funcţie de caracteristicile individuale şi situaţionale, şi cum variază conturul formelor ce se obţin când ne aşezăm pe genunchi, aşezat sau întinşi.

Nu este, deci, importantă geometria corpului în sensul de lateralitate, ci capacitatea de a îmbunătăţi şi armoniza expresia corporală printr-un control mai bun al echilibrului şi al mişcării în planuri imaginare, nivele şi direcţii diverse.

Intuim că pentru un sprijin mai mare e nevoie de un echilibru major. Când stăm în picioare, baricentrul se află, mai mult sau mai puţin, pe linie cu ombilicul, la câţiva centimetri înainte de a treia vertebră lombară; ajunge însă să schimbăm poziţia unui segment corporal în spaţiu pentru ca acesta să se modifice. Suntem echilibraţi când verticala baricentrului nostru trece prin poligonul de susţinere şi greutatea noastră corporală este echilibrată în relaţia cu solul.



Exerciţii pentru îmbunătăţirea echilibrului

Zilnic experimentăm, câteodată fără să ne dăm seama, capacitatea noastră de a ne echilibra; în picioare în autobuz, mergând pe stradă, pe gheaţă, pe zăpadă, urcând scările etc. Patinând, mergând cu bicicleta sau schiind, transformăm în joc capacitatea noastră de control a echilibrului.

Din creierul mic, într-un mod cât se poate de natural, în funcţie de un mecanism automat, depinde capacitatea de a menţine corpul nostru sau obiectele, aparatele legate de acesta, într-o poziţie controlată şi stabilă. Folosim în practic, mişcări de compensare ce se opun pierderii echilibrului.

O coordonare mai bună a controlului echilibrului conferă expresiei corporale proprii mai multă armonie.

Înainte, înapoi, sus şi jos; câte dificultăţi întâlnim de fiecare dată când ne confruntăm cu noi experienţe motrice? Să ne gândim de exemplu la cât de puţin se foloseşte în viaţa zilnică, mersul înapoi sau de câte ori am avut momente de nesiguranţă în recunoaşterea părţii drepte sau stângi? Un copil care învaţă să scrie găseşte dificil să diferenţieze literele majuscule de cele mici; cunoaşterea noţiunii de spaţiu nu este foarte naturală – noţiunea de înapoi atunci când se doreşte executarea unei mişcări spre această direcţie; sau cine nu s-a ruşinat atunci când nu a reuşit să imite mişcările profesoarei în sală?

Planurile imaginare

1. Descoperiţi planul frontal, care trecând prin linia corpului vertical îl împarte în două jumătăţi înainte şi înapoi.

Descoperiţi posibilitaţile de mânuire a unor obiecte. Cercul poate fi ideal. Este un obiect rigid, nedeformabil, care prin dimensiunea sa şi prin faptul că este compact, permite vizualizarea bună a planurilor de lucru.

Jocul în oglindă: ne imaginăm că avem în faţă un geam, mâinile se sprijină de acesta, îl palpează, mângâie, îl ating.

Ieşim din planul frontal făcând presiune asupra unui paravan din material textil aşezat înaintea noastră. Cu ajutorul acestui material putem forma forme diverse – un triunghi, un pătrat, etc. Mişcările pot fi executate şi în grup.

Să ne concentrăm asupra părţilor corpului care pot traversa un



cadru cu linii verticale şi orizontale dintr-un material textil (elastic). O mână, un picior, un braţ - ne putem imagina un tablou viu!

2. Descoperiţi planul sagital care, traversând corpul, dinspre înapoi spre înainte îl divide în două jumătăţi simetrice, dreapta şi stânga.

Folosim nişte fâşii de stofă colorată. Pentru a da greutate ţesăturii putem introduce în tiv nişte bucăţele de plumb. Desenăm cercuri mici în planul sagital folosind numai mişcări ale palmei, apoi mişcări ale cotului, apoi mişcări ale umărului. Din când în când amplificăm circumducţia până reuşim să facem cercuri în aer cu stofa colorată din ce în ce mai mari.

Toate acestea pot fi analizate în funcţie de amplitudine, de apropiere sau depărtare faţă de corp. Putem alterna circumducţiile cu balansuri în opt (la dreapta şi la stânga).

3. Descoperiţi planul orizontal care poate divide corpul într-o jumătate superioară şi una inferioară.

Să ne oprim asupra studiului nivelurilor în care se pot efectua gesturile: sus, jos, mediu, înalt. Şi pentru aceasta folosim încă o dată cercul.



Nivelurile

Să observăm mişcările permise de ariculaţii, cu alte cuvinte unghiul lor de acţiune. Nivelul mediu al unei mişcări cu piciorul, de exemplu o ridicare înainte va fi la nivelul şoldului, respectiv mai sus sau mai jos de această articulaţie.

Să mergem astfel încât să alternăm mersul natural cu paşi pe vârf şi cu genunchii îndoiţi; ne imaginăm că ne afundăm în noroi dar reuşim să ieşim.

Să inventăm mişcări ce se pot desfăşura pe diverse planuri:



Exerciţii pentru însuşirea direcţiilor:

Direcţiile

În baletul clasic, pentru a raporta mişcarea la spaţiu, balerinii folosesc ca sistem de referinţă un pătrat ipotetic ce se doreşte a fi scena sau sala de studiu.

Trecând peste planuri, pornind de la centrul cercului nostru imaginar să explorăm spaţiul cu toate direcţiile posibile. Este importantă însuşirea dezinvolturii în mişcare. De la început pornim cu mersul apoi cu alergarea. Mersul, alergarea, săritura sunt gesturi instinctive. Mergând avem mereu un punct de sprijin pe sol; de la mers trecem la alergare unde observăm o fază de zbor.

Sprijin şi echilibru:

Plecăm de la o poziţie neutră, de exemplu poziţia stând. Să încercăm să ieşim din aria noastră de sprijin, căutând dezechilibrul până la a cădea mult înainte. Acelaşi lucru se poate încerca pe direcţia înapoi şi lateral stânga/dreapta. Putem folosi solul/covorul ca şi cum ar fi o trambulină care ne întoarce la poziţia iniţială.

Forţa necesară pentru a ieşi din poligonul de sprijin şi pentru a cădea înainte, înapoi sau lateral este inferioară faţă de aceea necesară pentru a se întoarce la poziţia iniţială. Verificăm faptul că unei arii de susţinere mai mari îi corespunde un echilibru mai mare. Să încercăm să cădem aproape sau departe, efectuând mişcări mici sau mari, rapide sau lente.

Cu ajutorul unui coleg, reconstituim senzaţia de dezechilibru, încercând să construim o secvenţă de gesturi ce se pot realiza într-



un mod foarte fluent.

Pe perechi, unul înapoia celuilalt, pornind din poziţia stând, ne dezechilibrăm înapoi până ne sprijinim de coleg, care susţinându-ne, ne permite să menţinem poziţia de dezechilibru. Atenţia noastră trebuie îndreptată spre menţinerea corpului în axă şi toată musculatura trebuie să fie în tensiune. Să încercăm să îndoim un picior şi să-l întindem înainte sus. Profitând de impulsul colegului şi trecând prin poziţia de stând, cădem înainte.

Să experimentăm extensia membrelor noastre, care se îndepărtează de corp; descoperim limitele naturale ale spaţiului personal sau, amintindu-l pe Hall ale propriei „bule spaţio-temporale”.

Ne întindem, ne deschidem, ne închidem: bula spaţio temporală se mişcă cu noi în spaţiul general.

Executăm un mers liber, într-un spaţiu de acţiune ce trebuie parcurs pe toată suprafaţa. Într-un prim moment încercăm acest lucru individual şi apoi în grup; fiecare trebuie să câştige un spaţiu propriu, fără să-l invadeze pe al celuilalt. O bază ritmică poate ajuta la dezvoltarea temei; la auzul muzicii (sunetelor) facem să corespundă o mişcare sau mai multe, la instalarea liniştii ne oprim. În momentul opririi evaluăm corectitudinea execuţiei; trebuie să fim distribuiţi pe tot spaţiul şi nu grămadă toţi într-un singur loc. Succesiv, în momentul pauzei sonore, alegem să menţinem anumite poziţii ca nişte statui. Când începe secvenţa sonoră ne mişcăm, reluând ritmul de mers.

Delimitând un spaţiu pentru fiecare, stabilim un timp de lucru şi atribuim obiecte (mingi, beţe, scaune...). Să ne imaginăm că suntem într-o încăpere putem transforma cu ajutorul imaginaţiei obiectele în decoraţiuni şi aranjăm camera după placul fiecăruia.

Să descoperim direcţiile mişcărilor: înainte, înapoi, lateral. Pornind de la centrul pătratului imaginat de noi mergem schimbând direcţia, alternând direcţiile curbilinii, unghiulare, parcurgem forme geometrice.



Test de autoevaluare 5.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.Daţi exemple de 5 mişcări ale diferitelor segmente corporale care se pot executa pe diferite planuri, direcţii


În loc de rezumat





Găsiţi definiţii pentru termenul “plasticitate corporală”


Răspuns 5.1

Rotări de braţe, balansări ale corpului, balansări ale membrelor inferioare




1. Bensi R., Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1987.2. Horny I., Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano,1966.

Mazzaferro I., Scartozzi S., Comunicare con il corpo. Manuale teorice-pratico per interagire meglio, Ed. Armando, Roma, 2004.

4. Wille A.M., Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul movimento, Ed. Armando, Roma, 2005.5. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti,2004.




PLASTICITATE CORPORALĂ

Cuprins Pagina


6.1 Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiu....................................................................... 61








Exprimarea reflexului de atitudine corporală corectă, globală şi segmentară;

Însuşirea noţiunilor de ordine şi proporţie în spaţiu.

6.1 Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiu

Timpul înseamnă scindare, mişcarea poate reprezenta organizarea sa. În desfăşurarea unei piese muzicale sunetele se succed cu o anumită viteză denumită tempou. Această succesiune poate fi percepută de auz şi văz sau poate fi surprinsă cu mintea; ritmul se poate simţi, vedea sau se poate realiza prin mişcare. Vom prezenta exerciţii pentru a putea începe aplicarea ritmului expresiei corporale.

În limbajul comun folosim conceptele de tempou şi ritm, suprapunându-le, schimbându-le sau atribuind unuia sau altuia semnificaţii diverse de cele reale.

Tempoul este ceea ce în mod spontan batem cu piciorul atunci când ascultăm o melodie.

Ritmul reprezintă desfăşurarea acţiunii, organizarea sa. Cu cuvântul ritm se indică succesiunea (regulată, iregulată, periodică) în timp a formelor de mişcare.

Această succesiune trebuie să fie percepută de auz şi văz sau poate fi luată din minte; ritmul se poate simţi (sunet-linişte), vedea (lumină-întuneric) sau se poate „avea în sânge”.

Există ritm de fiecare dată când se prezintă o secvenţă de evenimente contrastante între ele cum ar fi sunetul şi liniştea, etc.

Conceptul de ritm poate face referinţă la situaţii şi contexte diferite; vorbim de ritmuri în succesiunea fazelor temporale cum ar fi ritmul anotimpurilor, ritmul biologic. Se vorbeşte şi de ritmul acţiunilor; ritmul de joc, ritmul vieţii cotidiene.

În arta figurativă cuvântul indică succesiunea formelor în spaţiu – alternanţa sau combinaţia liniilor şi culorilor care dau tablourilor ritm, sau variaţiile de plin şi gol ce pot determina ritmul unor basoreliefuri.

Piet Mondrian “Compoziţie cu roşu, gaben şi albastru (culori primare)”



Piet Mondrian “Broadway Boogie-Woogie” – 1942-1943

Există apoi ritmul fundamental al vieţii omului: ritmul cardiac, succesiunea regulată a sistolelor şi diastolelor.

Un aspect semnificativ al percepţiei sunetului este accentuarea ritmică. Accentuarea poate modifica sensul unui cuvânt, ritmul diferit diversifică mesajul.

Zlate, M. (2004), împarte percepţiile după gradul de complexitate, în simple şi complexe. Percepţiile simple reproduc într-un fel senzaţiile, clasificându-se după analizatorul predominant implicat în realizarea lor – percepţii vizuale, auditive, gustative, olfactive, tactile, kinestezice, etc. Mult mai semnificative sunt percepţiile complece datorită faptului că obiectele există în anumite coordonate spaţio-temporale şi în permanenţă schimbare. Putem vorbi astfel de percepţia spaţiului, percepţia timpului, percepţia mişcării.

Percepţia timpului

Estimarea timpului, orientarea temporală au devenit obiect de studiu pentru mulţi psihologi încă de foarte multă vreme. În fapt toţi aceşti psihologi consideră că timpul este o măsură a schimbării, el reflectând durata existenţială a obiectelor, evenimentelor, fenomenelor, simultaneitatea şi succesiunea lor.

- Percepţia succesiunii reprezintă succesiunea de faze sau de stări adică o trecere de la un moment la altul. În percepţia succesiunii intervin trei categorii de factori: fizici (viteza de transmitere a luminii sau a sunetului); biologici (distanţa de la receptor la cortex, natura şi structura receptorilor senzoriali care au latenţe şi inerţii diferite, mişcarea aparentă); psihologici (atitudinea subiecţilor, organizarea stimulilor, ordinea lor).- Percepţia şi estimarea duratei. Durata se referă la intervalul obiectiv ce separă doi stimuli. Ea poate fi scurtă (inferioară valorii de 0,5 sec.), intermediară (de la 0,5 sec. la 1 sec.) sau lungă (de la 1 sec. la 2 sec.). înafara aspectelor de ordin cantitativ care vizează măsurarea riguroasă a duratei, intervin însă şi diferite aspecte calitative. Perceprea duratei, care implică o reacţie a subiectului la o stimulare prezentă cu durată determinată este mult mai obiectivă decât estimarea duratei, care presupune intervenţia memoriei şi este realizată retrospectiv.



- Orientarea temporală depăşeşte practic percepţia şi estimarea timpului dar se bazează pe ele. Ea constă în a situa o fază a schimbării în raport cu un întreg ciclu de schimbări. Reperele la care apelează omul pentru a se putea orienta sunt: sistemul fizic şi cosmic (alternanţa zi/noapte, mişcarea astrelor, succesiunea zilelor, lunilor, anotimpurilor); sistemul biologic (ritmicitatea funcţiilor organismului, somn/veghe, alimentaţie, cicluri metabolice); sistemul soci-cultural (existenţa şi activităţile umane, ambele amplasate socio-istoric şi socio-cultural).Percepţia spaţiului

Percepţia spaţiului vizual reprezintă o formă complexă de percepţie născută din nevoia de a cunoaşte o serie de trăsături spaţiale ale obiectelor – formă, mărime, distanţă, orientare, direcţie, volum, relief. Percepţia spaţiului vizual presupune juxtapunerea, interacţiunea şi interdenpendenţa acestor percepţii singulare după cum urmează:1

- Percepţia formei obiectelor presupune proiectarea pe retină a fiecărui punct al obiectului, deplasarea receptorilor pe conturul obiectului şi urmărirea liniei care delimitează obiectul de fondul perceptiv sau de ambianţă- Percepţia mărimii obiectelor implică fenomene de acomodare a cristalinului, convergenţa globilor oculari, compararea obiectului dat cu alte din jur.- Percepţia distanţei la care este amplasat obiectul depinde de mărimea imaginii retiniene, de prezenţa sau lipsa detaliilor de structură a obiectului, de prezenţa sau absenţa reperelor, de particularităţile însuşirilor cromatice ale obiectelor.- Percepţia orientării (direcţiei) obiectelor este determinată de verticala gravitaţională şi orizontala perpendiculară pe ea.- Percepţia reliefului presupune reflectarea lungimii, lăţimii şi adâncimii obiectelor şi se bazează pe disparitatea imaginilor retiniene, gradul de iluminare a suprafeţelor, convergenţa oculară, perspectiva liniară aeriană.

Percepţia spaţiului vizual este dată de îmbinarea însuşirilor spaţiale simple ale obiectelor ca şi de interacţiunea lor specifică cu sistemele senzoriale.

Percepţia spaţiului auditiv se referă la localizarea sunetelor, la determinarea direcţiei şi distanţei la care este situată sursa sonoră.

În percepţia spaţiului auditiv ne servim de o serie de indici monoaurali şi binaurali. Printe cei monoaurali se încadrează: timpul exact în care ne parvine sunetul; intensitatea sunetului; înălţimea sunetului; distanţa la care se află sursa sonoră; umbra acustică a corpului (capul poate fi un obstacol în perceperea frecvenţelor înalte sau joase); pavilionul urechii externe; denivelările pavilionului cu efecte asupra perceperii frecvenţelor sunetului; natura reverberantă a sunetului, imortantă pentru evaluarea depărtării (distanţei) la care se află sursa sonoră.

Ascultarea binaurală asigură realizarea a trei mecanisme perceptive: localizarea (repartizarea în spaţiu a sunetelor); scăderea aparentă a

1 Zlate, M. (2004) – Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti, p.144-149



Mingea ca

interferenţei (diferenţierea sunetelor de ecouri şi zgomote); reducerea efectului de mascare (care asigură claritatea perceperii sunetului).2

Percepţia spaţiului tactilo-kinestezic sau proprioceptiv

Informaţiile despre acest spaţiu le obţinem de la receptorii amplasaţi în piele, muşchi, articulaţii, urechea internă. Fiecare dintre ele îndeplinesc funcţii strict delimitate şi specializate:

- receptorii din piele au rol în presiune; receptorii din muşchi asigură fie menţinerea unei poziţii date membrelor sau corpului, fie reglarea mişcărilor foarte fine;- receptorii din articulaţii au misiunea de a înregistra situaţiile relative la elementele scheletului;- receptorii labirintici din urechea internă (utricula, sacula, canalele semicirculare) reglează echilibrul static şi dinamic, permiţând menţinerea unei poziţii date a corpului.

La fel ca şi în cazul celorlalte forme de percepţie a spaţiului şi percepţia spaţiului tactilo-kinestezic face apel la o serie de indici. Cel mai important dintre aceştia este constituit de schema corporală. „Schema corporală este o structură achiziţionată care permite unui individ să-şi reprezinte, indiferent de moment şi de condiţii, diferitele părţi ale coprului său, în afara oricărei stimulări senzoriale externe”.3

Înafara schemei corporale există şi alţi indici ai percepţiei spaţiului tactilo-kinestezic: percepţia deplasării propriului corp (asigurată de labirint şi de cele trei canale semicirculare); percepţia amplitudinii unei mişcări date; estimarea distanţei pe baza datelor proprioceptive; percepţia verticalei şi orizontalei în absenţa oricăror referinţe vizuale.

Luând în considerare cele prezentate anterior putem observa importanţa percepţiei spaţiului şi a componentelor acesteia, rolul important al informaţiilor vizuale dar mai ales cele nonvizuale în construirea spaţiului comportamental perceptiv. Rolul coordonării datelor polisenzoriale poate fi demonstrat prin punerea în conflict a informaţiilor vizuale cu cele auditive şi proprioceptive.

Cercetările au dovedit, că dacă semnalul vizual concordă cu cel auditiv, performanţa este ameliorată. În schimb dacă cele două semnale sunt în contradicţie, performanţa scade, subiectul manifestând preferinţă faţă de unul din ele (de obicei pentru semnalul vizual). Şi localizarea unei părţi a corpului în prezenţa informaţiei vizuale inversate (localizarea unei părţi a corpului în oglindă) este dificilă deoarece se pun în conflict informaţiile vizuale cu schema corporală.

Pentru a înţelege conceptele de tempou şi ritm putem folosi un obiect simplu, spre exemplu o minge pe care o transformăm într-un instrument de percuţie. Stabilim grupuri de lucru şi dezvoltăm anumite teme motrice.

2 Zlate, M. (2004) – Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti,3 Vurpilot (1963) citat de Zlate, M. (2004) – Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti



mijloc de percuţie Mişcare în timp

Un grup bate mingea „instalând un ritm”.Grupul se mişcă (mers) în tempoul bătăilor de minge, folosind tot spaţiul avut la dispoziţie: înainte, înapoi, sus, jos, asociind fiecărui timp paşi şi gesturi.

Mişcare experimentând viteza de execuţieSe bate mingea întâi lent apoi din ce în ce mai rapid.Se asociază gesturi şi paşi din ce în ce mai rapizi: mers până la alergare.

Mişcare pe ritm: se variazăUn grup bate mingea într-un anumit tempou.Alt grup se mişcă în tempoul bătăilor de minge folosind tot spaţiul avut la dispoziţie; fiecărui sunet îi corespund diverse gesturi.


Atribuiţi mişcări adecvate următoarelor idei:- întâlnire cu o persoană cunoscută;- întâlnire cu o pesoană necunoscută;- mers pe un pod suspendat deasupra unei ape curgătoare;- mers prin ploaie;- haina este incomodă;- jocul într-un meci de fotbal;- discuţie aprinsă cu un coleg;


În loc de rezumat


Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în



această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.



Dezvoltaţi în maxim 4 pagini relaţia dintre percepţii şi senzaţii


Răspuns 6.1Folosindu-vă de mimica feţei şi de mişcările mâinilor puteţi realiza tema propusă la testul de autoevaluare


1. Bensi R., Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1987.

2. Horny I., Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano,1966.

3. Mazzaferro I., Scartozzi S., Comunicare con il corpo. Manuale teorice-pratico per interagire meglio, Ed. Armando, Roma, 2004.

4. Wille A.M., Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul movimento, Ed. Armando, Roma, 2005.

5. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti,2004.


Euritmia – formă a mişcării


EURITMIA – FORMĂ A MIŞCĂRII

Cuprins Pagina


7.1 Noţiuni generale............................................................................................................... 75








Însuşirea noţiunilor teoretice legate de euritmie; Dobândirea capacităţii de execuţie a gestului euritmic.

7.1 Noţiuni generale

Noţiuni introductive

Euritmia este foarte puţin cunoscută în deplinătatea ei printre practicanţii sau antrenoarele de gimnastică ritmică. Deseori cunoştinţele sunt numai de ordin teoretic ceea ce în cazul euritmiei nu sunt deajuns (chiar nu sunt necesare decât pentru cultura generală a fiecăruia).

Euritmia este o artă practică ce poate fi înţeleasă numai atunci când este practicată. Euritmia nu înseamnă să arăţi celor din jur cât de mult îţi place melodia sau poezia respectivă. Euritmia înseamnă interpetarea notelor sau a cuvintelor prin anumite mişcări prestabilite.

Euritmie – armonie de sunete, de mişcări în muzică, dans – (D.G.L.R., 1999).Euritmic – care are un ritm armonios – (D.G.L.R., 1999).

Educaţie euritmică – act educativ sub influenţa concomitentă a mai multor componente estetice (linie, sunet, culoare).

În planul de învăţământ al şcolilor Waldorf, euritmia este o materie obligatorie – pe lângă gimnastică – de la grădiniţă până în clasa a XII-a. La gimnastică, copiii învaţă să-şi cunoască posibilităţile de mişcare ale propriului corp, cu sistemul său de muşchi şi oase. Ei fac experienţe, probează ceea ce pot realiza cu forţa corpului, îşi verifică îndemânarea şi stăpânirea lui. Şi prin euritmie sunt activate forţa, îndemânarea şi stăpânirea propriei mişcări. Euritmia, ca materie de predare în şcoală, poate fi desemnată drept „gimnastică însufleţită”. Prin ea, copilul învaţă să-şi ia în primire corpul ca instrument al interiorului sufletesc şi să exprime în desfăşurarea mişcării procese sufleteşti. Aceste posibilităţi ale propriei revelări, care se arată pe fiecare treaptă a evoluţiei din nou altfel, pot să-l facă pe copil să înflorească în timpul creşterii.

Planul de învăţământ al şcolilor Waldorf şi programa orelor de euritmie incluse în acesta sunt în concordanţă cu evoluţia copilului.

În grădiniţele Waldorf şi în ciclul inferior, când copiii pot şi trebuie să fie familiarizaţi să cunoască fiinţele şi lucrurile din mediul lor, sunt imitate pe baza versurilor şi poeziilor ritmice, mişcările caracteristice ale acestui mediu.



În clasele gimnaziale, este activată capacitatea de reprezentare nou câştigată pentru formele geometrice precise şi în ora de euritmie copiilor le face plăcere să realizeze un spaţiu, împreună cu colegii, un triunghi, un patrulater, sau o stea, sau să-şi educe simţul pentru direcţiile spaţiale şi precizia mişcărilor prin exerciţii diferite. La această vârstă se dezvoltă tot mai mult nevoia unor trăiri puternice, nevoia unor contraste sufleteşti (încordare şi destindere). În prelucrarea euritmică a baladelor şi poeziilor dramatice pot fi savurate pe deplin astfel de trăiri emoţionale drept mişcare modelată artistic. Aici gesturile sunetelor limbii sunt modificate în mod clar prin gesturile dispoziţiilor sufleteşti.

În clasele superioare tinerii, pot să pătrundă într-un mod mai conştient şi mai independent elementele euritmice pe care le-au învăţat mai devreme imitând. Interesul lor faţă de ceea ce i-a emoţionat sau îi emoţionează şi astăzi pe marii poeţi este trezit atunci când trebuie să recunoască sensul mai adânc al operei literare, pentru a căuta ei înşişi modelarea euritmică pentru aceasta. În sufletul tinerilor sunt trezite întrebări spirituale, se ivesc întrebări legate de stil în relaţia dintre conţinut şi formă, sunt conştientizate forme poetice, este însufleţit simţul artistic, deoarece toate acestea sunt necesare pentru a face vizibilă o poezie ca mişcare euritmică.

Euritmia sau expresia ritmului corect este o artă nouă, ce urmăreşte să conducă ritmul uman spre o armonie cu ritmul naturii şi al cosmosului. Cu ajutorul acestei arte mişcarea instinctivă se transformă în mişcare conştientă. Poate arăta individului relaţia sa cu realitatea externă şi în acelaşi timp de a-i da informaţii despre natura sa interioară.

Arta euritmică se adresează sufletului uman, ca orice artă, dorind să-l înnobileze şi să-l impulsioneze spre activitate. Euritmia este apropiată de om deoarece instrumentul ei artistic este însăşi forma umană în mişcare.

Fiecare mişcare euritmică îşi are originea ei sufletească. Euritmistul urmăreşte să conştientizeze legi fundamentale ale vieţii sufleteşti: legătura sufletului cu mediul înconjurător, care se exprimă în diverse forme de simpatie şi antipatie, de dăruire şi retragere în sine; discuţia sufletului cu sine însuşi, care se exteriorizează în dispoziţii de bucurie şi durere, evlavie sau deznădejde; activităţile sufleteşti ale gândirii, simţirii şi voinţei, care sunt de natură senzitivă. După Rudolf Steiner (1991), euritmia este „limbaj vizibil” sau „cântec vizibil” atunci când se vorbeşte de euritmie vocală sau muzicală. În primul rând euritmia este expresia limbajului care aduce la lumină mişcarea interioară invizibilă, pe care o simte omul la auzul cuvântului rostit. În al doilea caz, euritmia este expresia muzicii: mişcarea exprimă nu numai emoţiile transmise de fragmentul muzical ales ci chiar legile muzicii. Astfel muzica „se vede”, este reală, fiind redată prin mişcări ce sunt dictate de caracteristicile sonore ale fragmentului muzical.

Arta euritmică dezvăluie sunetele redate natural de fiecare fiinţă umană, le dispune în mod artistic, le transformă în mişcări. Pentru fiecare sunet individual, Rudolf Steiner arată mai întâi mişcarea ce poate fi redată de corpul omenesc. Astfel elevii ce practică euritmia trebuie să-şi canalizeze



atenţia spre perceperea gestului coporal, prin intermediul simţului echilibrului, al ritmului, al orientării spaţiale. El trebuie să pună în legătură mişcarea cu tonul sunetului vorbit/auzit. El trebuie să facă vizibil caracterul sunetului. Sunt experienţe profunde pe care elevul le exteriorizează şi pe care încearcă să le transmită şi celorlalţi.

Ritmul şi mobilitatea corporală a celui ce euritmizează sunt solicitate să valorifice toate posibilităţile elasticităţii ritmice, atunci când vrea să facă vizibilă o singură poezie. Influenţele altor elemente de limbă diferenţiază şi îmbogăţesc forma metrică, ele fac să varieze accentuarea versurilor sau a propoziţiei imperative sau interogative, pauzele care trebuie introduse prin semnele de punctuaţie sau interpretare. Chiar şi forţa de rostire a vocalelor sau a consoanelor şi componenta imaginativă a cuvintelor sunt preluate de ritm.

Coerenţa gândurilor, sensul unui discurs sau al unei poezii, devin accesibile ascultătorului prin construcţia frazei. Se pot formula propoziţii lungi şi complicate care să fie înţelese fără dificultate datorită timpului vorbirii. Un sens mai profund descoperim între cuvinte şi propoziţii, sens ce poate nu este perceput întotdeauna imediat, dar pe care-l simţim activ. A pătrunde în acest sens este sarcina euritmistului care trebuie să-şi îndrepte atenţia asupra fiecărui cuvânt şi a fiecărei fraze în parte. Totuşi cuvântul singur este o imagine izolată. El ia amploare dacă este inclus în contextul frazei. Multe nuanţe ale structurii frazei, pe care le include recitatorul, pot fi puse în valoare prin modul păşirii, prin formele drumului.

Dacă prin poezie se pot transmite trăiri din lumea percepută senzorial (frumuseţea cerului înstelat, minunile naturii, întâmplările zilnice, diferite stări sufleteşti, contemplarea meditativă,etc.), prin muzică nu găsim conţinut care să aibă legătură cu această lume. Muzica este liberă faţă de reprezentările din mediul material, ea vorbeşte spre interiorul omului.

Pentru ca trăirile sufleteşti să fie transformate în mişcări corporale, printr-o activitate de modelare, cel ce practică euritmia trebuie să uite de tendinţele cotidiene. El trebuie să cunoască particularităţile incoştiente din mişcările sale şi să le depăşească şi abia apoi poate cultiva euritmia, adică arta de a face vizibilă opera artistică poetică sau muzicală în toate detaliile, în cele mai fine nuanţe, ca pe o operă de artă a mişcării.

Euritmie înseamnă armonie de sunete, de mişcări (în muzică, dans).

Componenta de bază a educaţiei euritmice este mişcarea. Instrumentul ei de exprimare este corpul omenesc, la care cântă sufletul, întregul trup devenind mijlocitor al expresiei artistice. Fiecare vocală, consoană şi nuanţă a cuvântului, a vorbirii, fiecare notă muzicală, interval sau acord muzical are o mişcare intrinsecă ce este revelată printr-un gest euritmic.

Euritmia poetică este “vorbire vizibilă în spaţiu”. Euritmia muzicală este “cântare vizibilă în timp”. Vorbirea şi cântecul sunt două posibilităţi de exprimare a sufletului omenesc. În acest sens euritmia este “revelaţia



sufletului omenesc”.

Euritmistul revelează, prin mişcare, legităţile obiective ale vorbirii, ale muzicii şi nu impresiile lui subiective. El se concentrează să redea forţele creatoare pe care autorul le-a folosit în momentele de inspiraţie.

Euritmia privită ca artă se poate interpreta cu sau fără acompaniament muzical. Acompaniamentul muzical urmăreşte conturarea atmosferei fără ca euritmia să se încadreze riguros în metrică şi linie melodică la fel ca dansul. Ea reprezintă corelaţia dintre cuvânt, gest, atitudine, postură.

Piesele muzicale sau poetice care sunt transpuse euritmic rezultă din traducerea tonurilor sau a sunetelor în gesturi precise, de conotaţie specifică. Nu se cer posturi, ca în balet, nu se cere un mimetism, ca la vârstele mici, ci se cere o înţelegere a mesajului, a sunetului corelat cu mesajul şi cu gestul, a costumului şi culorilor acestuia cu întreaga semnificaţie a gestului artistic.

Trebuie înţeleasă semnificaţia ritmurilor, aplicată odată cu instrumentalizarea trupului pentru expresia artistică.

Ritmul are un rol important în educarea voinţei, urmărindu-se ritmul unei ore, al zilei, al lunii şi al anului. Utilizarea ritmului în educaţie permite ca întreaga fiinţă a persoanei educate să fie abordată şi nu numai componenta sa intelectuală.

Euritmia este o formă de mişcare frumoasă, care introduce artistic fiecare conţinut, fie el noţional sau de formare a deprinderilor, vorbirea şi cântatul reprezentate vizibil, folosind ca instrument de redare corpul uman. Ea aduce în faţa ochilor intervale, tonuri muzicale, sunete rostite printr-o curgătoare şi expresivă gestică a braţelor, a palmelor şi a corpului, într-o unitate dinamică.

Euritmia şi educaţia euritmică a fost foarte puţin studiată la noi în ţară, cartea „Euritmia formă artistică de exprimare” scrisă de Stoenescu G. (1985), fiind o primă încercare de a lega, într-un mod ingenios, euritmia de gimnastica ritmică. Cartea prezintă câteva noţiuni despre arta euritmică pe care o integrează în pregătirea tehnică a sportivelor ce practică gimnastica ritmică. Ceea ce reuşeşte autoarea este apropierea acestei arte de dans chiar identificarea acesteia cu dansul, ceea ce, conform fondatorilor acestui concept, este greşit.

Literatura străină tratează de foarte multă vreme această artă, încercând să înţeleagă latura practică, să reînvie această artă atât de veche.

Cele mai multe abordări sunt din perspectiva terapeuticii, euritmia fiind cunoscută ca mijloc terapeutic. Astfel, Peccarisio, M.L, (2000), în cartea sa „Eurtimia. Arta de a face vizibile cuvântul şi muzica” recunoaşte cele trei direcţii fundamentale, pe care le dezvoltă de o manieră originală. Regăsim în această carte cele mai importante aplicaţii ale euritmiei în direcţia terapeutică, transpunerea euritmiei pedagogice la persoanele de 70



ani, şi nu în ultimul rând posibilitatea evoluţiei spirituale prin practicarea euritmiei artistice.

„Educarea libertăţii” – Carlgren, F., Klingborg, A., (1992), detaliază metodele, programul şi noţiunile de etică regăsite în Şcoala Waldorf. Autorii fac o incursiune teoretică în numeroasele şcoli ce aplică pedagogia Waldorf, artă educativă fondată în anii ’20 de Rudolf Steiner. Cartea reprezintă o amplă documentare asupra pedagogiei steineriene, a realizărilor educative şi sociale ale acesteia. Sugestiile didactice şi exemplele propuse se doresc a fi instrumente de reflexie şi o contribuţie la programele educaţionale ce aspiră spre creearea unei societăţi moderne dezvoltate.

„Euritmia (ritm armonios) este o disciplină asemănătoare cu dansul, cu gesturi şi vocalize ce se supun legilor universale ale mişcării şi armoniei” spune Horny, I. (1996) în cartea sa „Euritmia”. Autorul se adresează dansatorilor, profesorilor de educaţie fizică, psihoterapeuţilor, logopezilor, medicilor şi pacienţilor acestora. Cartea „Euritmie – elemente de bază”, structurată pe trei părţi tratează euritmia pedagogică, oferind exerciţii euritmice legate de limbă (reproducerea vocalelor, consoanelor, diftongilor, metaforelor, rimelor, etc). Cartea este scrisă de Dubach, A., şi reprezintă un manual de educaţie euritmică vorbită.

Graţie prezentării făcute de Bardt, S., („Copilul în mişcare” - 1990), devine clar faptul că practicarea acestei arte a mişcării poate ajuta copiii să se descopere pe ei înşişi dar şi lumea exterioară. Această abordare a euritmiei permite înţelegerea mai uşoară a copilului şi totodată explică ce însemnă de fapt profesorul de euritmie. Euritmia reuneşte sunetele muzicii pe cele ale limbii, culorile şi mişcarea.


Ce este euritmia?




În loc de rezumat





Cu ajutorul bibliografiei şi a internetului realizaţi un istoric din punct de vedere cronologic al euritmiei


Răspuns 7.1 Euritmia sau expresia ritmului corect este o artă nouă, ce urmăreşte să conducă ritmul uman spre o armonie cu ritmul naturii şi al cosmosului.

Euritmia este o formă de mişcare frumoasă, care introduce artistic fiecare conţinut, fie el noţional sau de formare a deprinderilor, vorbirea şi cântatul reprezentate vizibil, folosind ca instrument de redare corpul uman. Ea aduce în faţa ochilor intervale, tonuri muzicale, sunete rostite printr-o curgătoare şi expresivă gestică a braţelor, a palmelor şi a corpului, într-o unitate dinamică.


1. Anchiţoiu A., Euritmii – versuri, Ed. Albatros, Bucureşti,1972.2. Beck P., Corporéité et expressivité en phonétique corrective. Apprendre,2000.3. Bujor C., Euritmia-componentă de seamă a educaţiei fizice şcolare, Analele Universităţii Oradea, Facultatea de educaţie fizică şi sport,vol VII, 1997.4. Carlgren F., Klingborg A., Educare alla liberta, Antroposifica, Modena, 1992.5. Dubach A., Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris, 1988.6. Faur M., Gimnastică şi estetică, Ed. Mirton, Timişoara, 1966.7. Garufi G., Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1981.8. Levieux F., Levieux J., Expression corporelle. Les apprentissage, Ed. EPS, France, 1978.9. Peccarisio M. L., L’Euritmia, Ed. Armando, Milano, 2000.10. Siegloch M., Euritmie, o introducere, Ed. Triade, Cluj-Napoca, 2001.11. Stoenescu G., Euritmia – formă artistică de exprimare, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1985.




EURITMIA – FORMĂ A MIŞCĂRII

Cuprins Pagina


8.1 Educaţia euritmică........................................................................................................... 86








Însuşirea noţiunilor teoretice legate de euritmie; Dobândirea capacităţii de execuţie a gestului euritmic.

8.1 Educaţia euritmică

Educaţia euritmică

Euritmie înseamnă armonie de sunete, de mişcări (în muzică, dans).

Componenta de bază a educaţiei euritmice este mişcarea. Instrumentul ei de exprimare este corpul omenesc, la care cântă sufletul, întregul trup devenind mijlocitor al expresiei artistice. Fiecare vocală, consoană şi nuanţă a cuvântului, a vorbirii, fiecare notă muzicală, interval sau acord muzical are o mişcare intrinsecă ce este revelată printr-un gest euritmic.

Euritmia poetică este “vorbire vizibilă în spaţiu”. Euritmia muzicală este “cântare vizibilă în timp”. Vorbirea şi cântecul sunt două posibilităţi de exprimare a sufletului omenesc. În acest sens euritmia este “revelaţia sufletului omenesc”.

Euritmistul revelează, prin mişcare, legităţile obiective ale vorbirii, ale muzicii şi nu impresiile lui subiective. El se concentrează să redea forţele creatoare pe care autorul le-a folosit în momentele de inspiraţie.

Euritmia privită ca artă se poate interpreta cu sau fără acompaniament muzical. Acompaniamentul muzical urmăreşte conturarea atmosferei fără ca euritmia să se încadreze riguros în metrică şi linie melodică la fel ca dansul. Ea reprezintă corelaţia dintre cuvânt, gest, atitudine, postură.

Piesele muzicale sau poetice care sunt transpuse euritmic rezultă din traducerea tonurilor sau a sunetelor în gesturi precise, de conotaţie specifică. Nu se cer posturi, ca în balet, nu se cere un mimetism, ca la vârstele mici, ci se cere o înţelegere a mesajului, a sunetului corelat cu mesajul şi cu gestul, a costumului şi culorilor acestuia cu întreaga semnificaţie a gestului artistic.

Trebuie înţeleasă semnificaţia ritmurilor, aplicată odată cu instrumentalizarea trupului pentru expresia artistică.

Ritmul are un rol important în educarea voinţei, urmărindu-se ritmul unei ore, al zilei, al lunii şi al anului. Utilizarea ritmului în educaţie permite ca întreaga fiinţă a persoanei educate să fie abordată şi nu numai componenta sa intelectuală.

Euritmia este o formă de mişcare frumoasă, care introduce artistic fiecare



conţinut, fie el noţional sau de formare a deprinderilor, vorbirea şi cântatul reprezentate vizibil, folosind ca instrument de redare corpul uman. Ea aduce în faţa ochilor intervale, tonuri muzicale, sunete rostite printr-o curgătoare şi expresivă gestică a braţelor, a palmelor şi a corpului, într-o unitate dinamică.

Baletul, dansul modern, patinajul artistic, gimnastica ritmică, înotul sincron integrează în conţinuturile lor un spaţiu de expresie care trece dincolo de tehnica pură, mesajul exerciţiului se transformă astfel în poezie, în creaţie originală.

Practicile corporale nu admit o graniţă între cel ce execută şi natura sa adâncă.

Educarea expresivităţii corporale, utilizarea limbajului non-verbal, au reguli la fel de stricte ca cele ale comunicării verbale. Se instituie un dialog între limbajul corporal şi cel muzical, ambele evocând un eveniment unic. Simbioza mişcare-muzică conduce la existenţa unor „forme-sunet şi a unor ritmuri-volum”, care sfidează legile spaţiului şi timpului fizic, construind o realitate distinctă. (după Marotel, D., 1997).

Etapele urmărite în realizarea unei educaţii muzicale care să vină în sprijinul realizării exerciţiilor de euritmie sunt:

Percepţia şi distingerea sunetelorRecunoaşterea timpului individual şi cel colectivPercepţia cadenţeiPercepţia pauzelor şi accentelorIntroducerea structurilor ritmice particulareDezvoltarea structurilor ritmiceDezvoltarea capacităţii de adaptare ritmicăCoordonare şi memorare ritmicăCreaţie şi expresie ritmicăSuprapunerea structurilor ritmiceTraducerea în secvenţe motrice a unor fragmente muzicale

A. Percepţia şi distingerea sunetelor. Timp, timbru, intensitate, direcţie1. Aşezaţi cu ochii închişi: percepţia spaţiului înconjurător şi verbalizarea sunetelor auzite.

2. Aşezaţi cu ochii închişi. Percepţia sunetelor realizate de antrenor (mers, alergare, sărituri, bătaia palmelor pe o parte a corpului, bătăi din palme, bătaia unei mingi, bătăi de degete, etc) şi verbalizarea sunetelor auzite. În cazul în care nu sunt percepute corect mişcările se verifică cu ochii deschişi.

3. În picioare în sală. La auzul sunetelor puternice se merge, la auzul sunetelor slabe participanţii se aşează pe sol. Profesorul se poate servi de o tobă, de bătăile din palme sau de orice alt mijloc, obiect pentru a evidenţia intensitatea sunetului. Schimbările de intensitate trebuie să fie frecvente.



4. Variante ale exerciţiului precedent:

- pentru sunetele puternice mers pe perechi; sunetele slabe mers individual;- pentru sunetele puternice mers înainte; sunetele slabe mers înapoi;- pentru sunetele puternice mers lateral spre stânga; sunetele slabe mers lateral spre dreapta.

5. Percepţia timbrului. Grupa împărţită în 3-4 grupe (în funcţie de numărul de instrumente la dispoziţie). Fiecărui grup i se atribuie un instrument şi i se repartizează un anumit sunet. La începutul exerciţiului toţi participanţii sunt aşezaţi pe sol. Profesorul va produce succesiv diferite sunete, repetându-le într-un timp limitat. Când este recunoscut propriul sunet grupul se ridică în picioare şi execută mişcări libere. La schimbarea sunetului grupa se aşează şi se ridică ce care aude sunetul repartizat. Profesorul poate folosi tobe, fluier, bătăi din palme, din picioare, etc.

6. Percepţia direcţiei sunetului. Aşezaţi într-o ordine oarecare, cu ochii închişi, profesorul se mişcă prin sală (la început deplasarea este amplă) şi produce anumite sunete. Participanţii se răsucesc orientându-se cu faţa spre direcţia sunetului. Profesorul va cere participanţilor să deschidă ochii din când în când pentru a controla precizia cu care au perceput direcţia de unde vine sunetul.

7. Percepţia cadenţei. Cadenţa este dată de subdiviziunea tempoului în părţi egale, deci este forma cea mai simplă a ritmului.

Cadenţa cea mai simplă de perceput este mersul – nu este nici prea rapidă nici prea lentă. Se va începe, deci, cu această cadenţă pentru a trece apoi la una mai rapidă (de preferat alergarea). Acţiunile care pot reproduce anumite cadenţe sunt: bătăi din palme şi picioare, mers, alergare, sărituri în timp egal (se folosesc mai rar), etc.

Se poate trece apoi la introducerea unor mişcări diverse, simple, de dus şi întors, cu control al vitezei, înainte de aceste exerciţii se vor ralaxa segmentele corporale interesate pentru a favoriza percepţia enteroceptivă şi proprioceptivă (greutate, tensiuni ligamentare, variaţii ale echilibrului).

B. Recunoaşterea timpului individual şi cel colectiv1. Participanţii trebuie să sară pe loc. Li se va cere să sară toţi o dată. Li se va cere să încerce să înţeleagă că zgomotul care se aude indică clar faptul că nu toţi sar în acelaşi timp.

2. Acelaşi exerciţiu numai că vor bate din palme încercând să realizeze totul sincron.

3. Exerciţiu asemănător cu ex.nr.1 numai că se bate mingea în sol. Participanţii încercă să bată toţi o dată mingea în sol.

C. Percepţia cadenţei



1. Bătaie din palme sau într-o tobă a unui ritm de către profesor. Participanţii trebuie să facă acelaşi lucru menţinând ritmul.

2. Analog dar se urmăreşte ritmul cu bătăi din picioare, pe loc.

3. Se face ascultată o anumită cadenţă şi se cere participanţilor să reproducă identic acea cadenţă prin bătăi din palme sau picioare. Se repetă până se obţin bătăi din palme în acelaşi timp de către toţi participanţii.

4. Mers în cadenţă ţinută de profesor şi oprire când acesta se opreşte. La început se recomandă susţinerea cadenţei o perioadă mai mare de timp. Apoi se pot face întreruperi mai dese.

5. Ca exerciţiul precedent numai că se inversează acţiunile. Participanţii stau când profesorul impune cadenţa, încercând apoi să o reproducă prin mers.

6. Mers şi bătăi din palme simultan.

7. Mers după cadenţa impusă de profesor. Când acesta se opreşte copiii continuă cadenţa bătând din palme.

8. În cerc unul înapoia celuilalt, profesorul în centru. Acesta bate din palme şi participanţii merg în ritmul impus. Când profesorul se opreşte din bătut din palme acesta încearcă să meargă într-o anumită cadenţă, iar participanţii se opresc şi bat din palme încercând să imite candenţa mersului.

9. Participanţii împărţiţi în 2 grupuri. Un grup merge celălalt bate din palme. La cuvântul „Schimbă!” rostit de profesor , acţiunile se inversează.

10. Mers de voie urmărind ritmul impus de profesor. La întreruperea cadenţei se execută sărituri pe loc în aceeaşi cadenţă ca înainte.

11. Ca exerciţiul precedent numai că în loc de sărituri se vor executa alte elemente/mişcări.

D. Percepţia pauzelor şi accentelor1. Mers în grup urmărind cadenţa impusă de profesor. Profesorul din când în când se opreşte 2 timpi şi apoi reia cadenţa. Participanţii când realizează pauza schimbă direcţia de mers cu 90° sau 180°.

2. Participanţii stau în cerc. Vor merge 8 timpi după care se vor orpi 8 timpi şi vor bate din palme.

3. Acelaşi exerciţiu numai că pauza este de 4 timpi.

4. Acelaşi exerciţiu numai că în timpul pauzei copiii vor realiza două genuflexiuni realizate în 4 timpi. Fiecare elev îşi numără în gând, toţi trebuind să execute în acelaşi timp.



5. În cerc participanţii merg şi accentuează fiecare al 2-lea pas sau al 3-lea. Ca variantă se poate întări pasul accentuat cu bătaie simultană din palme.

E. Introducerea structurilor ritmice particulare1. Participanţii ascultă un ritm de polcă. Fără să se întrerupă profesorul cere să găsească alte modalităţi de deplasare (paşi laterali, paşi săriţi, etc)

2. Participanţii ascultă un ritm de vals şi li se cere acelaşi lucru ca la ex.nr. 1.

3. Participanţii sunt împărţiţi în 3 echipe. Li se dă un ritm tuturor şi li se cere să caute cât mai multe forme de interpretare a acestui ritm. Profesorul îi cheamă după 3 minute şi fiecare echipă va prezenta deplasările pe care le-a găsit.

F. Dezvoltarea structurilor ritmice1. Corepetitorul va face ascultat un ritm extrem de simplu pe care copiii să-l poată reproduce cu bătăi din palme. Profesorul le cere participanţilor să continue ritmul în aceeaşi linie melodică (tot cu bătăi din palme sau din picior, sau din deget, etc).

G. Dezvoltarea capacităţii de adaptare ritmică1. Mers în ritmul bătăilor din palme ale profesorului

2. Participanţii bat din palme în funcţie de mersul profesorului care va schimba ritmul de mai multe ori. Mai rar la început şi mai des spre sfârşitul exerciţiului.

3. Corepetitorul imprimă un ritm pe care participanţii trebuie să-l urmărească cu sărituri pe ambele picioare.

4. La pian se cântă un ritm care se complică pe parcurs. Participanţii trebuie să urmărească ritmul pe perechi cu bătăi din palme.

H. Coordonare şi memorare ritmică1. Se reia exerciţiul nr.3 de la punctul G. după care participanţii trebuie să continue să menţină ritmul după încetarea sunetului pianului.

2. Se aude un anumit ritm iar participanţii trebuie să imite prin bătăi din palme şi picioare simultan.

3. Mers cu bătaie din palme (8 timpi), alergare cu bătaie din palme (16 timpi).

4. Profesorul realizează o structură de paşi pe loc şi cu deplasare pe un anumit ritm. Participanţii trebuie să reproducă identic structura cu fond sonor şi fără fond sonor respectând pauzele.

I. Creaţie şi expresie ritmică1. Se dau 3, 4 ritmuri şi li se va cere participanţilor să se mişte cu mişcări gimnice (valuri de braţe, săltări, paşi de dans, etc), în funcţie de acestea.



2. Fără fond muzical participanţii vor trebui să interpreteze diferite stări sufleteşti, sau diferite evenimente din natură

3. Se va asculta o melodie. Pe rând fiecare subiect va alege un obiect portativ cu care va interpreta melodia respectivă.

J. Suprapunerea structurilor ritmice1. Aşezaţi în cerc participanţii vor bate din palme un ritm simplu şi lent. Profesorul fără să întrerupă ritmul copiilor bate dublu ritmul pe care-l reproduc participanţii. Li se cere să asculte cu atenţie.

2. Ca exerciţiul precedent numai că profesorul bate ritmul lent şi copiii trebuie să bată ritmul dublu.

K. Traducerea în secvenţe motrice a unor fragmente muzicale1. După asistarea la spectacole de balet vor încerca să le reproducă ascultând aceeaşi linie melodică.

2. La prima audiţie fiecare participant va interpreta individual melodia.Test de autoevaluare 8.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.Ce reprezintă educaţia euritmică?


În loc de rezumat





Alegeţi şi realizaţi una din temele de mai jos:- Interpretarea unei poezii prin mişcări artistice- Interpetarea unei poveşti prin mişcări artistice- Imitarea unor fenomene din natură- Reproducerea unor senzaţii (cald, rece, fierbinte, acru, umezeală, etc)- Interpretarea aceleiaşi melodii de întreaga grupă în acelaşi timp



- Audiţia unor fragmente muzicale şi exprimarea verbală a ceea ce inspiră acea melodie.


Răspuns 8.1 Componenta de bază a educaţiei euritmice este mişcarea. Instrumentul ei de exprimare este corpul omenesc, la care cântă sufletul, întregul trup devenind mijlocitor al expresiei artistice. Fiecare vocală, consoană şi nuanţă a cuvântului, a vorbirii, fiecare notă muzicală, interval sau acord muzical are o mişcare intrinsecă ce este revelată printr-un gest euritmic.


1. Anchiţoiu A., Euritmii – versuri, Ed. Albatros, Bucureşti,1972.2. Beck P., Corporéité et expressivité en phonétique corrective.

Apprendre,2000.3. Bujor C., Euritmia-componentă de seamă a educaţiei fizice şcolare,

Analele Universităţii Oradea, Facultatea de educaţie fizică şi sport,vol VII, 1997.

4. Carlgren F., Klingborg A., Educare alla liberta, Antroposifica, Modena, 1992.

5. Dubach A., Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris, 1988.


Forme de dans


FORME DE DANS

Cuprins Pagina

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 9…………………………………………………….. 94

9.1 Introducere..................................................................................................................... 94

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 9………………………………………….... 101

Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………................................. 101

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 9…………………………………………………….. 102


Forme de dans



Cunoaşterea istoriei dansului; Dobândirea capacităţii de recunoaştere a unor ritmuri muzicale

corespunzătoare dansurilor sportive.

9.1 Introducere

Conceptul de dans

Explorarea artei dansului şi a coregrafiei vizează modalităţi de exprimări ale domeniului, înscrise pe traiectoria istorică a civilizaţiei umane.

Dansul este o totalitate de mişcări plastice, de gesturi şi de paşi, care se execută succesiv în ritmul unei muzici anumite, exteriorizându-i conţinutul emoţional. Poate fi o manifestare artistică (dansul popular; profesionist) sau o formă de distracţie în societate: (dans de salon). Evoluţia artei dansului reprezintă în îndelungat proces istoric – cultural, de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau nişte imitări ale mişcărilor caracteristice unor procese de muncă, până la formele complexe ale artei coregrafice contemporane. Dansul a atins o înaltă perfecţiune artistică încă în antichitate.

După dicţionarul explicativ al limbii române, dansul reprezintă ansamblul de mişcări ritmice, variate ale corpului omenesc, executate în ritmul unei melodii având caracter religios, de artă sau de divertisment.

Dansul face parte din viaţa cotidiană a fiecăruia, anumite mişcări, paşi, gesturi pe care omul le execută frecvent fac parte din el. Dansul reprezintă trăiri emoţionale prin gestică, studiul gestualităţii fiind început de Ray Birdwisthell, care a ţinut cursuri la Universitatea din Toronto în anii 1944-1945 despre kinezică, o disciplină încadrată în sfera ştiinţelor comunicării. Obiectul de studiu a acesteia îl constituie modalităţile de comunicare prin intermediul gesturilor şi a mimicii. Gestualitatea reprezintă un fel de instanţă intermediară între cultură şi personalitatea umană.

Mişcările corpului merită să reţină atenţia sociologilor în aceeaşi măsură cu ale forme consacrate de maniera interacţiunii sociale. Elementele gestuale lipsite de semnificaţie se numesc kineme, iar gesturile cu semnificaţie poartă numele de kinemorfeme. Dansul are la bază comunicarea gestuală, deci kinezica joacă un rol foarte important în studiul dansului şi a coregrafiei.

Dansul a fost o parte a istoriei umane chiar de la primele consemnări ale vieţii umane. Picturile murale din peşteri (din Spania şi Franţa), reprezintă desene ale unor persoane dansând. Aceste dansuri sunt asociate cu ritualuri din viaţa oamenilor de atunci.


Forme de dans

Aşadar, dansul reprezintă de fapt o tradiţie folclorică, fiecare popor punându-şi amprenta specifică şi în arta dansului, un aspect din formele dansului fiind dansul de bal, dansul de societate: valsul, tangoul, charlestonul, foxtrotul, cha-cha şi rock-and-roll-ul.

Dansul, în începuturile dimensiunilor sale primare cuprinde un debit de noi inventivităţi “mimetice – mobile” legate de artele biologice, comportând transformări de ordin colectiv antrenând o participare tot mai numeroasă. Cei mai vârstnici, organizează şi stabilesc Vocabularul pe care îl cunosc şi recapitulându-l, îl transmit mai departe.

Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit scopului ritual ca făcând parte din stările extazului (de înduplecarea sau lupta contra vânatului, de exorcizarea răului pe care îl credea ca spirit ce-l poate domina). Dansul mimetic va recăpăta, în tulburătoarea sa mişcare, un mod creator propriu exprimării multiseculare de forţă aspră şi tenace. De fapt mişcările corpului se prezintă de factura unei acţiuni cu reflex frust muscular, dansul primar angajat dinamic se menţine ca expresie dusă până la capăt. De îndată ce va recâştiga în timp abilitatea completă, primitivul dansator – mim înregistrează o deprindere mai accentuată. “Dansul mimetic” va influenţa firea omului primar şi va lăsa o iniţiativă individuală , care poate ajunge dominantă în cadrul grupării tribale, datorită unei imaginaţii de expresivitate, mediată de dansatori.

Sub bătaia paşilor şi a salturilor executate, ei simt stăpânirea solului, ca şi cum pământul le-ar aparţine dintotdeauna. La toate acestea, participă coloritul fantastic al măştilor, din ce în ce mai sugestiv compuse, asociate de dansatorul mimetic, îngrijit modelate, cu mare putere de expresie. Adăugăm acompaniamentul exaltat de voci şi cvasi – instrumentele rudimentare ale unui ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii), pentru a încheia schiţarea acestui tablou, în care tăriile gesticii, exprimau viaţa.

Dansul primordial: deci, nu va lipsi din dinamica ritmică a acestui complicat angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatură arhetipală, constituind să subexiste ca stare la progresul şi efortul de transfigurare, fiind integrate în viaţa omului la nivelul stadiului său primordial. Se atestă existenţa de ritmicitate a mimetismului ca eliberare a exprimării, de întregul produs al mediului înconjurător, împrumutând reacţiile de fenomene audiovizuale şi care caracterizau după toate mărturiile şi populaţiile carpato – dunărene.

Tot astfel, forţele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca parte afectivă, la viaţa comună a umanităţii primordiale, de-a lungul unor procese persistente, pe de altă parte la nevoia practică a scopului spiritual de ritualitate, din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a tendinţelor transformatoare şi care vor desemna formularea viitoare a dansului ludic, iar apoi descoperirea mai departe a elementelor profane în cultura primitivă, căci mişcările îşi vor perfecţiona egalitatea emitativă cît mai apropiată de natură. Ca atare, inventivitatea persistentă care a animat născocirea dansurilor sau pantomimele ultrastrăvechi, rămân legate de


Forme de dans

Dansul din antichitate

manifestările colective.

Vom putea stabili o subdiviziune a dansului mimetic, pornind de la faza unor multiple sensuri extrase din viaţa şi viziunea lumii primitive în această eră mai înaintată, ceea mezolitică, după caracterul de angajare a dansului primar – în ascensiunea exprimării unor faze semnificative:

a. “Dansul mimetic utilitar”b. “Ceremonialul preistoric”c. “Originile dansului ludic”.

"Dansul este cea mai frumoasã artă, pentru că el nu este traducerea sau abstractizarea vieţii; el este viaţa însăşi" (Havelock Ellis)

La indienii antici dansul însemna geometria ideală a formei, îngemănarea artelor, dar în acelaşi timp dinamism. Shiva, simbolul mitologiei hinduse, considerat sursa oricărei activităţi era şi Prinţul suprem al dansului. El dansa fără încetare, dansul lui simbolizând forţa creatoare a naturii. Cele 108 stiluri inventate de Shiva s-au transmis până la învăţatul Bharata, autorul celebrului tratat (6.000 de versuri) despre dans, poezie şi teatru.

Dansul a cunoscut multe forme de rafinament şi la vechii greci. Un personaj atât de ilustru ca epaminonda îşi trecea în biografie calitatea de "bun dansator". Romanii au preluat dansurile greceşti şi au realizat forme noi. Este cunoscut "dansul sabienilor" care, în cursul lunii martie, evoluau într-o succesiune de salturi şi de sãrituri în jurul altarului lui Marte - zeul rãzboiului, ţinând în mână un scut în care loveau cu un băţ.

Aristotel explica originea ritmului prin funcţiile fiziologice ale omului, referindu-se mai ales la bătăile inimii, cel mai perfect metronom. Nevoia de a dansa este în ultimă instanţă o nevoie de ritm caracteristicã omului normal si sănătos.

Evident, ritmul civilizaţiei actuale nu mai corespunde cu cel al veacurilor trecute. Nobilul vals şi distinsul tango au căzut în desuetitudine. Explicaţia o dau sociologii, medicii, în special fiziologii. Omul contemporan a devenit mai sedentar, mai inactiv. Dansurile rapide ar corespunde, deci, necesitţăii fiziologice a organismului care nu se poate lipsi de mişcare şi efort fizic. Ele devin, aşadar, un mod original de destindere dupã oboseala provocată de inactivitatea muscularã. Cu alte cuvinte, dansul s-a transformat pe toate meridianele într-un soi de antrenament fizic. Făcând bilanţul unor cercetări medicale complexe putem scoate în evidenţă avantajele dansului în vederea menţinerii sănătăţii şi a vigoarei. Mişcarea în ritmul alert al muzicii fortifică muşchii, îmbunătăţeşte circulaţia sângelui, intensifică respiraţia, oferind o oxigenare pulmonară mai bogată, produce un "masaj" al muşchilor abdominali, contribuind la o funcţionare mai bună a stomacului şi intestinelor. Dansul înseamnă emoţie, dansul înseamnă şi cucerirea spaţiului, curajul de a depăşi mobilitatea.

Mallarme (2006) spunea: "… orice emoţie ar pleca de la noi lãrgeşte un spaţiu ori se năpusteşte asupra noastră şi îl încorporează." Astfel, dansul


Forme de dans

Dansul European

oferă multiple satisfacţii, fără a le uita pe cele estetice. El ne învaţă sã fim armonioşi în întreg limbajul gesturilor.

Dansul european datoreazã mult marilor curţi regale. Dansurile de palat erau la început versiuni ale dansurilor de la sate. De exemplu, branle a fost transformat şi stilizat pentru a putea fi interpretat de aristocraţie. În secolul al XVI-lea însă, la anumite dansuri de palat, precum "pavana" şi "galiardul", s-au adăugat paşi complicaţi, mici sărituri şi chiar - ca în cazul voltei - un element nou în care bărbatul ridică partenerul de pe suprafaţa de dans.

Pe acest fundal a mai existat o evoluţie semnificativă. Chiar dacă în spectacolele de la palat există întotdeauna un element puternic al manifestarii de grup, a apărut tendinţa ca unitatea de bază să fie cuplul bărbat-femeie, spre deosebire de practica din celelalte culturi. Unul dintre elemente era erotismul, sugerat cu fineţe în menuet, un dans la modă în secolul al XVIII-lea. Menuetul simula un soi de duel amoros, formalist, în cadrul cuplului.

În secolul al XVIII-lea a avut loc o revoluţie socială. Clasa mijlocie s-a îmbogăţit; în staţiuni şi în marile oraşe au apãărut săli de bal şi alte localuri publice destinate divertismentului. În noua atmosferă a acestor localuri, mai puţin formală, a devenit obişnuit ca dansatorii să formeze perechi în funcţie de gusturi, iar partenerii să se schimbe liber între ei. Până atunci dansatorii formau automat perechi cu cei care erau cei mai apropiaţi ca rang social.

La sfârşitul secolului, un nou dans le-a eclipsat pe cel de dinainte. Este greu să ne imaginăm astăzi senzaţia pe care a creat-o valsul, un dans în care femeia şi bărbatul erau uniţi într-o îmbrăţişare. Apariţia valsului a fost revoluţionară. Moraliştii erau scandalizaţi, însă valsul a apărut şi avea să rămână, fiind apoi urmat de viguroasa polcă şi de alte dansuri pe perechi.

Între timp, dansul de palat a dus la apariţia dansatorilor cu adevărat profesionişti care evoluau în faţa spectatorilor de teatre.


Daţi câteva definiţii ale dansului


Forme de dans


În loc de rezumat





Prezentaţi istoricul dansului.


Răspuns 9.1Ansamblu de mișcări ritmice, variate ale corpului omenesc, executate în ritmul unei melodii și având caracter religios, de artă sau de divertismentAnsamblu de mișcări artistice convenționale care constituie baza tenhică a coregrafiei, a spectacolelor de baletMijloc artistic de exprimare a unui mesaj printr-o succesiune de mișcări ritmice, plastice și expresive ale corpului, executate în ritmul unei melodii - DEX

Dansul este cea mai elevată, cea mai emoţionantă, cea mai frumoasă dintre arte, pentru că nu este doar translatare sau abstractizare din viaţă; este chiar viaţă. - Havelock Ellis

Dansul este limbajul ascuns al sufletului. - Martha GrahamBibliografie Unitate de învăţare Nr. 9

1. Mallarme Collected poems and others verse, UK, Oxford, 2006.2. Năstase V. D., Iniţiere în dansul sportiv, Ed. Paralela, 2000.3. Năstase V. D., Tehnica în dansurile standard, Ed. Paralela, 2002. 4. Năstase V. D., Tehnica în dansurile latino-americane, Ed. Paralela

Educaţional, 20025. Negry G., „Codex Choreic”, Bucureşti, 1966.6. Negry G., „Memoria dansului”, Bucureşti, 1986.7. www.fandanceclub.ro


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=latino

http://autori.citatepedia.ro/de.php?a=Martha+Graham

http://autori.citatepedia.ro/de.php?a=Havelock+Ellis

Forme de dans


FORME DE DANS

Cuprins Pagina

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 10…………………………………………………… 104

10.1 Forme de dans – secţiunea standard............................................................................. 104

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 10………………………………………….. 112


Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 10…………………………………………………… 112


Forme de dans



cunoaşterea elementelor de organizare a procesului de transport auto. determinarea capacitîţii de circulaţie a unui drum. cunoaşterea indicatorilor cu ajutorul cărora se urmăreşte eficienţa exploatării parcului de autovehicule.

10.1 Elemente de organizare a circulaţiei autovehiculelor în transportul de mărfuri

Dansul Sportiv este împărţit pe două mari secţiuni: standard şi latino-americane

Dansurile standard

Vals lent In anul 1874 într-un club select din Anglia se prezenta pentru prima dată un dans importat din SUA numit „Boston”.

Între 1910 şi 1914 foarte multă lume mergea în centrul Londrei în „Boston Club” din hotelul Savoy pentru a dansa Vals Boston predecesorul Valsului Lent de astăzi.

Totuşi abia după 1922 a devenit la fel de cunoscut şi de popular ca Tangoul. Un lucru mai deosebit care se poate aminti despre Boston este faptul că partenerii dansau unul lângă celălalt, poziţia nesemănând de loc cu cea de astăzi.

După primul război mondial Valsul lent a început să prindă mai multă formă, luându-se decizia că mişcarea de bază să fie: pas, pas, langa.

În 1922 când Victor Sylvester câştigă Campionatul Angliei, combinaţia pe care a dansat-o a fost formată doar din figurile „Natural Turn” , „Change of direction” şi „Reverse turn”, mai puţin decât învaţă astăzi un începător.

În anii 1926-1927 Valsul Lent a fost îmbunătăţit considerabil mişcarea de bază transformându-se în pas, lateral, langa. Acest fapt a făcut posibilă apariţia a numeroase figuri care ulterior au fost standardizate de Imperial Society of Teachers of Dancing (ISTD), multe din ele folosindu-se şi astăzi în Dansul Sportiv.

O contribuţie deosebită în dezvoltarea Valsului Lent au avut-o alături de Victor Sylvester, Miss Josephine Bradly, Maxwell Steward şi Pat Sykes, primii campioni englezi.

Măsura muzicală este de 3/4 (trei pătrimi într-o măsura muzicală), tempoul fiind de 27-30 măsuri pe minut.

Fiind un dans de origine engleză, muzica îi conferă un anumit caracter


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=standard&dans=valslent

Forme de dans

romantic, visător, sentimental şi sensibil. Este caracterizat prin înălţări şi coborâri ample şi elegante fiind considerat regele de necontestat al dansurilor de societate.

De-a lungul istoriei, valsul a fost modificat de câteva ori. Astfel, astăzi împreună cu valsul vienez găsim valsul lent a cărei evoluţie o datorăm sosirii în Anglia şi Statele Unite.

În Anglia valsul a ajuns prin 1810, iar societatea engleză, foarte conservatoare, nu a văzut cu ochi buni acest tip de dans unde perechea se îmbrăţişa atât de strâns în faţa publicului. Astfel, maeştrii dansului au temperat valsul printr-o coregrafie ce prevedea alternarea figurilor pe un ritm mai lent.

În Statele Unite se întâmplă cam acelaşi lucru ca în Anglia, întâmpinând reacţii contrarii de la început, ceea ce a dus la inventarea unui vals mai lent, mai compact.

Tango

Milonga a fost înaintaşul Tangoului.

La începutul secolului 20, Milonga (în care exista mişcarea specifică scurtă şi fermă de cap şi de umeri) era dansată în săli mici de înalta societate din Brazilia.

„The dandies” (baieţii în voga) au schimbat dansul în două direcţii. In primul rând au schimbat aşa numita „Polka rhythm” în „Habanere rhythm” şi l-au denumit Tango deoarece numele de Milonga amintea prea mult de „Barria de Las Ranas” unul din ghetourile Buenos Aires-ului.

Din 1900 mai mulţi amatori din comunitatea argentiniană au încercat fără succes să introducă Tangoul (36 de măsuri pe minut) în Paris.

Profesorii parizieni au făcut eforturi uriaşe pentru a face Tangoul popular şi totuşi drumul nu a fost pavat cu trandafiri.

Au fost mulţi adepti dar şi mulţi oponenţi. In special episcopii francezi erau împotriva dansului, ei atrăgând atenţia asupra naturii tentante şi senzuale a acestuia, dansatorii punând în pericol sfintele învăţături bisericeşti.

Tangoul nu a fost acceptat nici la Londra, fiind considerat un dans erotic.

In 1907 după câteva schimbări de stil şi în urma unui concurs de dans din Riviera Franceză unde dansatorii au fost foarte apreciaţi, Tango-ul a fost acceptat atât la Paris cât şi la Londra la petreceri - ceaiuri sau cine dansante, („Tango teas” „Tango Soupier”), care aveau ca invitaţi dansatori profesionişti.

Până şi presa din SUA era scandalizată. In 30 mai 1915 în New York


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=standard&dans=tango

Forme de dans

Times se publica un articol cu titlul „Pericolul Tangoului, mai mare decat Imperialismul German”

Este un dans plin de personalitate, cu multă trăire interioarã care învăluie publicul cu parfumul său.

Vals vienez

Există mai multe versiuni privind originea acestui dans. Prima variantă susţine că originile valsului vienez se găsesc în secolele XII-XIII în zona de sud a Alpilor germani, dansul apărând sub denumirea de “Nachtanz”.

Predecesoarele valsului vienez au fost dansurile “Allemande” şi “Menuetul”. ”German-ul” a fost un dans impunător dansat pe două linii. Partenerii stăteau unul în faţa celuilalt şi se deplasau înainte şi înapoi, câteodată trecând pe sub braţele celeilalte linii sau întâlnindu-se la mijloc.

Menuetul era alcătuit din paşi ce formau un pătrat, dansat într-o manieră rigidă şi impunătoare.

Valsul însuşi este vienez şi a evoluat în Austria şi Bavaria sub nume ca Dreher, Deutscher sau Laendler, ultimul original din Bavaria fiind predecesorul valsului vienez. Paşii şi figurile Landler-ului au fost reduse datorită vitezei la şase paşi, astfel născându-se valsul vienez.

Ulterior, a fost creat ca un dans popular austriac ce presupunea mişcări robuste şi mult spaţiu. Adesea, partenerii erau ridicaţi în aer în mişcări care câteodată provocau accidente. Deoarece ţăranii purtau încălţări groase şi tari, dansul era foarte zgomotos.

Când a devenit prima dată popular în sălile de dans din Viena, la sfârşitul secolului XVIII, aceste aspecte au început să se schimbe. Valsul era supranumit „dansul interzis”, deoarece când a ajuns în salile vieneze de dans, partenerilor le era permis să se atingă. Acesta era un lucru nemaiauzit şi a avut ca rezultat defăimarea acestui dans de către oficialităţi ale bisericii şi conducători ai comunităţii austriece. Dar datorită faptui că era dansul preferat al tinerilor a continuat să fie dansat. Ca urmare a trecerii către dansul de salon, s-a transformat într-un dans elegant, muzica devenind mai rafinată şi orchestrată, instrumentele cele mai folosite fiind pianul, vioara şi basul.

În 1787 adus pe scena Operei din Viena a dat naştere unor dezbateri aprinse. Mozart a fost un admirator înflacarat al valsului, una dintre operele sale Don Giovanni fiind cântate trei valsuri unul după altul.

Cu siguranţă valsul vienez nu mai putea fi oprit. O altă variantă este cea apărută într-un articol din 17 ianuarie 1882 al revistei La Patrie, care pretindea că valsul s-a dansat prima oară la Paris în 1178, sub numele Volta. Prima melodie de vals vienez datează din 1770, în Paris fiind introdus abia în 1775 (a durat însă până să devină popular.


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=standard&dans=valsvienez

Forme de dans

În 1813 M. Byron condamna valsul ca fiind frivol. În 1816 valsul a fost acceptat şi la Londra, lupta impotriva lui neterminându-se aici. Abia în 1833 o carte de bune maniere publicată de Miss Celibart permitea femeilor măritate să-l danseze.

După 1960 s-au purtat numeroase discuţii între Germania şi Anglia, cu privire la numărul de figuri permise în competiţii.

Astazi se încearcă introducerea de noi figuri care să stimuleze dezvoltarea acestui dans „Throughaway Oversway”, „Natural Hinge line on right side”, „Left Whisk”, „Off Beat Spin”, „Two Bar Contra Ceck”, „Reverse Pivot” ultimele 4 recomandate de IDSF (Federatia Internationala de Dans Sportiv) sunt dansate deja în competiţii.

Măsura muzicală este de 3/4, tempoul fiind de 58-60 măsuri pe minut. Este cel mai cunoscut dans standard, el atrage atât dansatorii cât şi spectatorii.

Este legat de Viena prin muzica familiei Strauss. Valsurile vieneze au fost însă consacrate şi de alţi compozitori de muzică clasică ale căror opere au ajuns adevarăte capodopere, printre care amintim „Lacul lebedelor”, „Frumoasa din pădurea adormită”, „Spărgătorul de nuci”, care au ajuns să fie cunoscute de o lume întreagă.

Slow fox

Inaintaşul Slow Foxtrotul-ui a fost Foxtrot-ul.

Foxtrot-ul a apărut la începutul anilor 1920, multe din figurile acestuia, adaptate sau nu, fiind introdu-se ulterior şi în Vals Lent.

Deşi prima pereche care a cunoscut consacrarea dansând pe acest gen de muzică a fost Vernon şi Irene Castle (care au popularizat o faza incipientă a Foxtrotului numitaă „Castle Rock”) paternitatea Foxtrotului este atribuită unui actor american de vodevil Henry Fox.

Chiar dacă teoria conform căreia numele acestui actor ar da numele dansului pare a fi foarte bine argumentată, există şi alte teorii privind originea numelui.

Una ar fi asemănarea cu un gen de mers caracteristic cabalinelor (equestrian gait) folosit la lecţiile de echitaţie şi de dresură. Acest gen de deplasare a fost considerat atât de elegant şi interesant încât a fost creată o rasă de cai „Missouri Fox Trotter” cu scopul de a-l realiza cât mai bine.

O altă teorie spune că chiar vulpea (fox) ar fi avut o legătura cu denumirea, ea fiind animalul care se poate deplasa cu toate 4 picioarele pe aceeaşi linie. Asemănarea cu deplasarea din Slow Fox fiind evidentă.

Foxtrot-ul a fost introdus în Europa chiar înainte de primul război mondial, la origine acesta fiind un dans pasioanal cu mişcări lente cât şi rapide.


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=standard&dans=slowfox

Forme de dans

La sfârşitul primului Razboi Mondial (slow-)foxtrotul era format în general din: „plimbări”(walks), şi „trei Paşi”(Three Steps).

Profesorii de dans europeni nu erau entuziasmaţi de caracterul sălbatic al Foxtrotului şi au început să-l modifice.

Intre 1922 si 1929 Frank Ford (împreună cu Moly Spain în 1927 câştigători ai Star Championships), cu care Josephine Bradley obişnuia să ofere demonstraţii au dezvoltat mişcarea de bază din Slow Fox.

La acea dată tempoul era încă neclar, muzica Foxtrot-ului variind între 40 şi 50 de bătăi pe minut în funcţie de formaţia care o cânta.

La sfârşitul anilor douăzeci problema ritmului a condus la despărţirea în Slow-Foxtrot cu 32 bătăi pe minut şi Quick Step cu 50-52 bătăi pe minut.

Anii ‘30 au devenit epoca de aur a Slow Foxtrot-ului, fascinaţia datorându-se versatilităţii figurilor şi variaţiilor ritmice permise de acesta.

Măsura muzicală este de 4/4, tempoul fiind de 30 măsuri pe minut.

Slow-Fox-ul este plin de prestanţă şi caracteristic stilului englezesc. Este dansul cu cea mai mare eleganţă, graţie şi stil şi impune dansatorilor un simţ al echilibrului şi o tehnică a picioarelor ce trebuie bine stăpânite, toate acestea conferind spectatorilor impresia de plutire pe ring.

Se dansează pe melodiile de mare strălucire ale stilului jazz lent - blues lansat de marii cântăreti Ella Fitzgerald şi Louis Armstrong.

Quick step Dezvoltat în timpul primului Război Mondial în suburbiile New York-ului, a fost interpretat iniţial de dansatori africani şi caraibieni, debutul fiind în music-hall-uri americane. Foarte repede a devenit popular şi în salile de dans.

Foxtrot-ul şi Quick Stepul au origine comună. In anii 1920 multe formaţii cântau Foxtrot-ul prea rapid (paşii mari ai acestuia neputând fi dansaţi la acea viteză), fapt ce a nemulţumit pe multă lume, chiar sşi câteva din marile publicaţii ale vremii scriind despre aceasta. Astfel la sfârşitul anilor 20 au fost dezvoltate două dansuri diferite Slow-Foxtrot-ul cu 32 bătăi pe minut şi Quick Step-ul cu 50-52 bătăi pe minut.

Charleston-ul este unul din dansurile care au avut o influenţă majoră în formarea şi dezvoltarea Quick Step-ului.

Englezii au dezvoltat din Charleston-ul original, un dans progresiv fără „kick-uri”(mişcare specifică) amestecat cu mai sus menţionatul Foxtrot, denumindu-l „the Quicktime Foxtrot and Charleston”.

Cuplul englez Frank Ford-Molly Spain au dansat în 1927 la competiţia


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=standard&dans=quickstep

Forme de dans

“Star Championships” o versiune a acestuia în pereche (era un dans solo nu în doi) şi fără mişcările de genunchi caracteristice Charlestonului.

In cele din urmă în anii 1928-1929 s-a născut definitiv Quick-Step-ul, având caracteristice chasse-urile şi paşii încrucişaţi (Lock step).

Quick step-ul a devenit foarte popular deoarece a oferit tinerilor din clasa de mijloc a societăţii un ritm plin de veselie şi dinamism specific vârstei lor.


Este cel mai energic dans standard, jucăuş şi vioi, cu un ritm ascuţit dar, în acelaşi timp, uşor ca un fulg, emanând un farmec aparte. Figurile sunt dinamice pretinzând mult exerciţiu şi sincronizare.

Stilul Quick-step-ului este dat mai ales de elanul “fulgerător”, de paşii iuţi ce ocupă în avântul lor un spaţiu mare.


Menţionaţi pentru fiecare tip de dans sportiv o melodie celebră.


În loc de rezumat





Realizaţi o coregrafie pentru unul din dansurile învăţate



Forme de dans

Răspuns 10.1Vals lent - Bassano Open vol. 4 Ballroom - LW - Say no moreTango – Chris Mayer - TangoVals vienez – Anastasia – Once upon in decemberQuick step - "9 to 5" - Dolly PartonSlow fox - Elli Kokkinou-SLOW FOX


1. Mallarme Collected poems and others verse, UK, Oxford, 2006.2. Năstase V. D., Iniţiere în dansul sportiv, Ed. Paralela, 2000.3. Năstase V. D., Tehnica în dansurile standard, Ed. Paralela, 2002.

4. Năstase V. D., Tehnica în dansurile latino-americane, Ed. Paralela Educaţional, 20025. Negry G., „Codex Choreic”, Bucureşti, 1966.6. Negry G., „Memoria dansului”, Bucureşti, 1986.7. www.fandanceclub.ro



Forme de dans


FORME DE DANS

Cuprins Pagina


11.1 Forme de dans – secţiune latino................................................................................... 114





Forme de dans



Cunoaşterea istoriei dansului; Dobândirea capacităţii de recunoaştere a unor ritmuri muzicale

corespunzătoare dansurilor sportive.

11.1 Reglementări şi instituţii în traficul rutier internaţional de mărfuri

Dansurile latino americane

Samba

Dintre dansurile moderne provenite din folclorul latino-american, care a imprimat ritmul său multor melodii este samba, cunoscutul dans popular al Braziliei.

El a fost adus din ţara sa de baştină în Europa înă din 1992. O publicaţie de specialitate remarca pe atunci succesul de care s-a bucurat pe scenele pariziene orchestra braziliană care a prezentat melodiile de samba. Tot atunci s-a făcut cunoscută şi forma coregrafică a sambei. La 1 februarie 1922, aceeaşi publicaţie prezenta descrierea amănunţită a dansului.

Muzica în măsura de 2/4 sau 4/4 se bazează pe o linie melodică destul de simplă, accesibilă, peste care se suprapun variaţii executate pe rând de instrumentele ce susţin melodia, acompaniamentul ritmic fiind realizat cu deosebită energie la instrumente de percuţie specifice Braziliei – maraca (sfere goale în care se introduc pietricele), bonga, reco-reco diferite beţişoare de bambus şi altele.

Acest acompaniament trece deseori pe prim plan, melodia încetând câteva măsuri pentru a face loc ritmului susţinut al instrumentelor de percuţie, fiind reluată apoi în alte tonalităţi, cu mai multă vigoare.

Folclorul brazilian are o puternică influenţă africană. Negrii duşi în sclavaj în Brazilia au transportat cu ei obiceiurile şi tradiţiile lor, dar în condiţiile noului mediu acestea sunt transformate. Ele influenţează puternic folclorul muzical-coregrafic brazilian şi determină apariţia sambei. Samba se naşte din contopirea formelor de expresie ale Africii cu ritmurile de origine indo-americană şi europeană.

Baza ritmică a numeroaselor sambe provine din „batucu”, un dans anglo-congolez. „Batucu” este un dans colectiv în care oamenii bat din picioare, formând un cerc, se mişcă liber şi bat din palme, urmărind ritmul marcat de instrumentele de percuţie. Câte un dansator vine în centru şi după câţiva paşi cedează locul altuia. Acest mod de a dansa a fost numit samba, şi treptat batucu a luat numele de samba.


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=latino&dans=samba

Forme de dans

Carnavalurile populare de la Rio de Janeiro, prilej de manifestare a artei folclorice braziliene, au popularizat samba. Dacă la începutul secolului dansul carnavalurilor a fost maxixe-ul, acesta a fost treptat înlocuit cu samba, care se dansa deja în Bahia, un stat în estul Braziliei.

Cha-Cha

Nu putem vorbi despre Cha-cha fără să pomenim în prealabil despre Mambo. Există trei forme de Mambo: simplu, dublu sau triplu, iar versiunea triplă are de fapt cinci paşi. Din acest tip de dans s-a dezvoltat Cha-cha-ul.

La sfârşitul anilor 1940, în Havana, Cuba, trupele de muzicieni americani şi cubanezi, cântau în cazinourile marilor oraşe. Câteva dintre aceste orchestre au încercat să combine ritmul american de jazz, cu cel cubanez de rumba. Rezultatul a fost Mambo.

Printre numeroasele figuri de mambo, exista una care se numea "chatch", care implica trei mişcări rapide ale greutăţii urmate de doi paşi mai lent realizaţi. Până la începutul anilor 1950, aceasta figură a schiţat un nou dans, dans numit cha - cha - cha.

Cha - cha-ul a moştenit foarte multe elemente de stil de la "părinţii" lui, adică mambo şi rumba, rămânând un dans senzual şi foarte energic. Ca majoritatea dansurilor latine, şi acesta se realizează cu o mişcare a picioarelor aproape de podea. Şoldurile dansatorilor sunt relaxate şi permit o mişcare naturală a secţiunii pelviene. Partea superioară a corpului se poziţionează deasupra piciorului cu care se calcă.

Cha-cha-ul este ultimul venit în categoria dansurilor latino-americane; a fost văzut pentru prima dată în sălile de dans din America în jurul anilor 1950, fiind o versiune mai lentă şi mai puţin complicată a Mambo-ului, numită Dublu Mambo. Multă lume s-a plâns că Mambo-ul este prea rapid şi prea sacadat, iar orchestrele au început să încetinească ritmul. Creat în Cuba, Cha-cha-ul conţine ritmuri africane şi cubaneze amestecate într-un ritm latino. Numărătoarea caracteristica un, doi, trei, cha-cha l-a făcut faimos.

Numele Cha-Cha-Cha apare prima dată în Haiti, ca fiind o componentă a clopotului. Acest clopot era făcut dintr-o placă, ce scotea un zgomot "cha-cha" când era frecată. O altă versiune a numelui acestui dans ar fi următoarea: Când femeile cubaneze dansează pantofii lovesc cu călcâiele podeaua în ritm de cha-cha-cha.

La începutul anilor 50 mari orchestre Cubaneze, ca orchestra Aragon cântau Cha-cha şi ca o parte a nebuniei latine dansul se împrăştia ca un foc sălbatic peste cultura muzicală americană, până când aproape fiecare formaţie avea nevoie să adauge un cha-cha pe LP-ul lor. Chiar şi la sfârşitul anilor 60 când Salsa începea să se impună, multe formaţii păstrau cha-chaul pe albumele lor.


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=latino&dans=chacha

Forme de dans

Cha-cha-ul în sine a fost inventat în 1954 de un violonist cubanez Enrique Jorrin. Jorrin membru al orchestrei americane Charanga, a redus ritmul mamboului şi a făcut câteva înregistrări care au ajutat la implementarea acestei schimbări.

Datorită ritmului rapid cha-cha-ul cerea paşi foarte mici. Se dansa pe o măsura de 4/4 şi numărătoarea era 1,2,3,şi,4 şi dansatorii făceau întoarceri în execuţia paşilor. Se puteau adăuga pivotări şi multe alte mişcări noi fanteziste. Paşii încrucişaţi, rotaţii, mişcările laterale erau de asemenea figuri incluse, cu frânări sau locuri unde mişcarea se oprea pentru un moment. Cha-cha-ul cere multe mişcări de şolduri, ceea ce face dansatorii foarte expresivi.


Denumirea acestui dans a fost prescurtată, din Cha-cha-cha devenind Cha-cha.

Cha-cha-ul este un dans plin de viaţă, ce implică mişcări rapide ce trebuie să degaje o atmosferă veselă, de joacă, puţin obraznică, ştrengărească. Are un ritm sacadat, plin de vitalitate şi forţa, dansându-se pe melodii ce au împrumutat multe elemente din jazz, beat şi disco.

Cha-cha-ul este popular şi astăzi, ritmul lui putând fi auzit în muzica lui Julio Iglesias, Gloria Estefan, Ricky Martin, Enrique Iglesias, Jennifer Lopez, Chayanne şi mulţi alţii.

Rumba

Denumirea de Rumba este un termen generic ce acoperă o mare varietate de nume (i.e., Son, Danzon, Guagira, Guaracha, Naningo) a unei muzici sau dans din vestul Indiei. Semnificaţia exactă variază de la o insulă la alta. In timpul celui de-al doilea război mondial, „Son-ul” era un dans popular al clasei medii din Cuba, fiind o variantă rafinată mai lentă a Rumbei. Şi mai lent este „Danzon-ul”, dansul bogătaşilor din Cuba în care se fac paşi foarte mici, femeia producând o foarte uşoară basculare a şoldurilor prin îndoirea şi întinderea alternativă a genunchilor.

Există două surse ale Rumbei, una spaniola şi alta africană. Dar dezvoltarea principală a avut loc în Cuba, deşi au existat dezvoltări similare şi în alte insule din Caraibe şi în general din America Latină.

Influenţa Rumbei a apărut în secolul XVI-lea, odată cu importul sclavilor negrii din Africa. In folclor, rumba este în esenţă mimarea unui act sexual foarte rapid cu mişcări exagerate ale şoldurilor, cu o atitudine senzuală agresivă din partea bărbatului şi o atitudine defensivă a femeii. Muzica este formată din bătăi întrerupte (stacatto beat) susţinute de mişcări expresive ale dansatorilor. Instrumentele acompaniatoare incluzând maracas, clavecin, marimbola şi tobe.

Rumba americană este o versiune modificată a Son-ului. Prima încercare


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=latino&dans=rumba

Forme de dans

serioasă de introducere a ei în SUA, a fost făcuta de către Lew Quinn and Joan Sawyer în 1913. Zece ani mai tarziu liderul formaţiei, Emil Coleman a adus muzicieni şi dansatori de Rumba în New York.

In anul 1925 cand Benito Collada a deschis clubul El Chico în Greenwich Village, şi-a dat seama că new-york-ezii nu ştiau nimic despre Rumba.

Adevăratul interes pentru muzica Latino a început însă abia în ultima parte a anilor 1920, cand Xavier Cugat a format o orchestră specializataă în muzica latino-americanaă. Mai târziu în anii 1930 Cugat cântă la renumitul hotel Waldorf Astoria din New York, având cea mai remarcabilă orchestră a acelor vremuri.

Dansul a apărut în 1935 în filmul „Rumba”, un music-hall superficial, în care George Raft juca rolul unui dansator ce câştiga moştenitoarea (Carol Lombard) prin limbajul universal al dansului.

Introdus în Europa s-a bazat mult pe entuziasmul şi abilitatea interpretativă a profesorului londonez Monsieur Pierre, care în anii 30 împreună cu partenera sa Doris Lavelle a popularizat adevărata versiune a Rumbei Cubaneze, în Londra.

In 1955 a fost recunoscută oficial, după multe discuţii, versiunea Rumbei Cubaneze.

Paso Doble

Dansul Paso Doble este singurul dans latino-american ce nu îşi are rădăcinile în cultura « Negro », fiind originar din Spania, descoperit de asemenea şi în Mexic. Numele de ‘Paso Doble’ înseamnă în limba spaniolaă “doi paşi” şi se poate deosebi de “Paso a Dos” care semnifică “dans in doi”. Conceptul de « doi paşi” se referă la natura de marş a paşilor de dans. Aceasta ar putea să contrasteze cu descrierea lui alternativă ca fiind “Un pas spaniol”, numit aşa deoarece pe fiecare bătaie a muzicii se calcă doar o singură dată.

Paso doble este unul din multele dansuri spaniole tradiţionale care sunt associate cu diferite aspecte ale vieţii speniole. Paso Doble s-a dezvoltat pe baza mişcărilor matadorului în timpul coridelor. In acest dans partenerul este mult mai mult în centrul atenţiei, partenerei revenindu-i rolul capei. Elementul de legătura între corida şi muzica acestui dans, este dat mai ales de caracteristica muzicii de marş folosită la începutul coridei. Coridele datează încă din vechea Creta, şi doar în anii 1700 a fost adoptată şi de spanioli.

Dansul acesta este ultimul dans ce se învaţă în timpul cursurilor de dansuri latino-americane, deoarece se bazează pe o coregrafie precis aranjată pe linia melodică, fiind un dans foarte dificil.

Dansul Paso Doble a început să câştige popularitate în jurul anilor 1920, punctul culminant al popularităţii fiind atins în anul 1926. Paso Doble a


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=latino&dans=paso

Forme de dans

fost acceptat ca dans de competiţie după Al Doilea Razboi Mondial.

Măsura muzicală este de 2/4, tempoul fiind de 60-62 măsuri pe minut.

In momentul în care începe muzica de Paso Doble, instantaneu se crează o atmosferă specific spaniola. Modul de prezentare a acestui dans este cu pieptul larg, umeri îndreptaţi în jos, cu gâtul alungit, iar capul este înclinat uşor în faţă spre în jos. Aceasta este poziţia toreadorului care trebuie să aibă contact vizual permanent cu taurul. Greutatea corpului este spre în faţă, dar majoritatea paşilor ce merg spre înapoi au conducere cu călcâiul. De obicei coregrafia este legată de structura melodica a dansului ‘Espagna Cani’, care este dansul ţigănesc spaniol, acest dans având trei bucăţi crescendo în muzica. Aceste momente sunt uşor de remarcat datorită pozelor spectaculoase relalizate de către dansatori, ceea ce adaugă grandoare dansului.

Jive

Jive-ul, adus din America, s-a dezvoltat iniţial dintr-un dans numit «Jitteburg», prin eliminarea elementelor acrobatice şi perfecţionarea tehnicii. Prima descriere a acestui dans a fost realizată de către profesorul londonez de dans Victor Silvester, descriere publicată în Europa în anul 1944.

Originile cuvântului ‘jive’ nu se cunosc exact. Se poate referi la “jive talk”, adică la o vorbire gălăgioasă şi colorată, nepotrivită, înşelătoare, sau exagerată. Acest cuvânt reflectă caracterul dansului: săltăreţ şi gălăgios. Primile influenţe ale jiveului vin de la sclavii africani din America. Aceşti sclavi dansau câteva dansuri tradiţionale care aveau atât paşi simpli cât şi tripli. De asemenea, muzica lor avea un ritm continuu de bas, şi câteva elemente ale ritmului actual de jive.

In anii 1880, existau competiţii ale acestui dans printre negrii din Sud, iar premiul era un tort, astfel dansul a primit numele de „Mersul tortului”. Modul exuberant al manifestării muzicale şi coregrafice ale acestui tip de dans contrasta foarte mult cu stilul mai mult decât sobru şi fără viaţă al albilor din înalta societate. Odată cu moartea reginei Victoria în 1901, popoarele vorbitoare de limba engleză s-au simţit mai libere şi au adoptat nu numai acest tip de dans, ci foarte multe altele, fiind considerate încă mult timp după aceea ca fiind indecente.

Acest dans este un amestec de Rock&Roll, Boogie –Woogie, American Swing şi Jitteburg, de unde reiese caracterul expresiv şi rapid al Jive-ului. Dintre toate aceste dansuri jive-ul este cel mai mult legat de swing, mai ales deoarece a evoluat în urma competiţiilor care se ţineau în America şi în anumite părţi din Europa la începutul anilor 1900. Muzica de jive s-a dezvoltat mai ales în perioada anilor ’50 – ’60, conţinând ritmuri săltăreţe şi melodii plăcute.

El poate fi dansat atât pe ringul de dans la o competiţie de dans sportiv, cât şi în discotecă sau în cluburi. Cel mai evident element distinctiv al


http://www.fandanceclub.ro/index.php?page=istorie&tip=latino&dans=jive

Forme de dans

acestui dans este viteza. Din familia dansurilor de acest gen cum ar fi swing-ul sau Lindy hop, ele necesită un spaţiu de dans considerabil cât şi o energie fizică pentru susţinerea ritmului.

Jive-ul nu dă semen de a se transforma într-un alt dans, dar trebuie ştiut că există două stiluri de jive: stilul internaţional, adică cel descris mai sus, şi stilul autentic, sau cel bazat mai mult pe mişcările swingului.

Este evident de remarcat faptul că este un dans foarte rapid, care consumă multă energie. Fiind ultimul dans în cadrul competiţiilor, dansatorii sunt nevoiţi să demonstreze că după celelate patru dansuri mai au energia necesară pentru Jive.

Dansul Jive este tot un dans static, în timpul dansului neexistând multă deplasare. Timpii accentuaţi sunt timpii 2 şi 4. In competiţie Jive-ul durează între 1,5-2 minute, numărul de bătăi pe minut fiind de 44. Muzica are un ritm de 4/4, cu tempoul de 42-44 măsuri pe minut.

Mai trebuie adăugat că acest dans conţine atât paşi de chasse, cât şi kick-uri şi piruete rapid realizate. De multe ori aceste lucruri se succed într-un mod foarte complicat, şi de aceea trebuie ca cei doi parteneri să rămână foarte concentraţi pentru nu a pierde ritmul muzical. In cadrul competiţiilor, partenerii sunt de multe ori punctaţi în funcţie de energia pe care o manifestă, dar mai ales de corectitudinea şi estetica execuţiei paşilor pe ritmul melodiei. Flick-urile şi kick-urile nu trebuie să fie doar pură decoraţie artistică, fiind câteva elemente foarte importante în redarea ritmului şi tempoului, precum şi alte gesturi ce pot fi realizate. Elementul central al dansului este priza palmelor, care trebuie să se afle într-o continuă presiune. Să fie foarte fermă. Un alt element esenţial este coordonarea dintre cei doi parteneri, mai ales în momentele în care se execută întoarceri rapide şi schimbări complicate ale prizei mâinilor.

Versiunea actuală de jive are paşii de bază formaţi din chasse-uri realizate în mod sincop, adică lateral, apropiat, lateral; conduceri laterale cu corpul spre stânga – dreapta, urmate de un pas de rock realizat înapoi cu revenire spre însante. Şoldurile se mişcă cu o jumătate de bătaie după fiecare pas, iar greutatea este menţinută în permanenţă către înainte, adică pe perniţa tălpii.

Un lucru foarte interesant este asocierea acestui dans şi mai ales a muzicii şi stilului libertin de exprimare cu tinerii. Acest lucru nu este întâmplător, deoarece tinerii au asimilat instantaneu crezul timpurilor de atunci, iar cei mai înaintaţi în vârstă au ramas mult timp reticenţi la schimbare, criticând vehement înclinaţiile nesănătoase ale tinerilor.


Menţionaţi pentru fiecare tip de dans sportiv o melodie celebră.


Forme de dans


În loc de rezumat





Realizaţi o coregrafie pentru unul din dansurile învăţate


Răspuns 11.1Samba - Mundo do Samba - Grupo QuesitoCha-cha - daniel amalm - honey dipRumba - And I Love Her" – The BeetlesPaso doble - Espana Cani - Andre RieuJive - Five months, two weeks, two days'' si este cantata de Louis Prima


1. Mallarme Collected poems and others verse, UK, Oxford, 2006.2. Năstase V. D., Iniţiere în dansul sportiv, Ed. Paralela, 2000.3. Năstase V. D., Tehnica în dansurile standard, Ed. Paralela, 2002.

4. Năstase V. D., Tehnica în dansurile latino-americane, Ed. Paralela Educaţional, 20025. Negry G., „Codex Choreic”, Bucureşti, 1966.6. Negry G., „Memoria dansului”, Bucureşti, 1986.7. www.fandanceclub.ro



Spectacolul sportiv


SPECTACOLUL SPORTIV

Cuprins Pagina


12.1 Generalităţi................................................................................................................... 124

12.2 Cauze psihologice ale spectacolului sportiv............................................................... 127




Expresie corporală şi comunicare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv93

Spectacolul sportiv



Crearea imaginii de ansamblu a ceea ce înseamnă spectacol sportiv;

Identificarea principalelor cauze ce duc la decăderea fenomenului sportiv.

12.1 Generalităţi

Între miliardele de cuvinte şi sutele de limbi şi dialecte vorbite de-a lungul şi de-a latul Pământului, sunt totuşi foarte puţine acelea care să fie relativ identice şi care să însemne unul şi acelaşi lucru. Unul dintre acestea este şi cuvântul „SPORT”, care se scrie la fel şi ceea ce este cel mai important semnifică acelaşi lucru în toate limbile.

Privit din punct de vedere al evoluţiei umane, sportul, îl găsim prezent încă din cele mai vechi timpuir în activitatea umană.

Agonistica însemna la greci totalitatea jocurilor de întrecre. Se ştie că la egipteni exerciţiile fizice se bucurau de o largă apreciere, erau folosite sistematic, pe alocuri sub formă instituţionalizată, într-o gamă foarte variată, în scopuri şi cu influenţe din cele mai diverse.

După Laheb Butros, exerciţiile fizice la fenicieni atinseseră un nivel foarte ridicat de cunoaştere şi practicare, constituindu-se sub forma unor întreceri de amploare, aşa-zisele „Feniciade”, care ar fi precedat cu o mie de ani Jocurile Olimpice antice ale grecilor.

Culmile atinse în antichitate nu vor mai fi întâlnite în evul mediu, mai ales sub intervenţia directă a bisericii. Este meritul Renaşterii, iluminiştilor şi mai ales a creatorilor de sisteme de a aduce noi contribuţii la dezvoltarea domeniului, pentru ca astăzi în societatea noastră să i se dea dimensiuni nebănuite.

Întrecerea olimpică este astăzi locul de întâlnire a celor mai diferite tehnici: de la informatică la genetică, de la fiziologia fluxului nervos la chimia medicamentelor, de la parapsihologie la industria materialelor de construcţie aero-spaţiale şi atâtea altele.

Societatea industrială este înainte de toate o societate a spectacolului în general şi a spectacolului sportiv în special. A devenit o punere în scenă a civilizaţiei actuale

Acest fenomen, deşi se pare să ia amploare din anii '60, îşi găseşte sursa în trecut. În 1900, Jocurile Olimpice de la Paris a atras telespectatori mult mai puţini decât Expoziţia Universală. Pentru a remedia acest lucru, organizatorii au înfiinţat „Zilele Antropologiei”, unde oameni din triburile africane s-au luptat într-o formă de sport parodie. Acest spectacol atras


Spectacolul sportiv

mulţi spectatori, asigurând jocurilor lui P. de Coubertin garanţii financiare care să îi permită să iasă din dificultatea creată de Expoziţia Universală.

La începutul anilor '60 alături de politica lui C. De Gaulle şi apariţia unor servicii media, spectacolul sportiv va lua amploare în lumea reală a societăţii industriale. General de Gaulle însuşi este un spectator pasionat al Tour de France şi al Turneului celor Cinci Naţiuni. Mai mult, el credea că victoriile sportive pot influenţa în mod pozitiv politica Franţei şi restabilind reputaţia sa oarecum pătată de sportivii „waterloo” de la Jocurile Olimpice de la Roma (nici o medalie de aur pentru francezi).

Evenimentele sportive corespund legii cererii şi a ofertei de moment. Oferta de modernizare a comunicaţiilor şi audio-vizualului, dar şi a presei scrise. Cererea este aceea pentru emoţii, agrement şi bucuria de a remedia perioada de criză din anii ‘70, legate de criză economică şi embargoul asupra petrolului.

În anul 1980, cu explozia televiziunilor în ţările bogate, dar şi în lumea a treia, există o creştere a cererii pentru imagini. Dar spectacolul sportiv va adera rapid şi ireversibil la ideea de consumism. Adi Dassler (proprietar al Adidas), cu siguranţă, nu şi-ar fi imaginat că va vinde 50 milioane de pantofi în Franţa în 2000. Această nouă însuşire se va plia foarte bine pe evenimentele cu încărcătură emoţională mare.

Importante cluburi de fotbal au devenit adevărate multinaţionale, cotate la bursă (Manchester), unde totul este de vânzare, jucători şi toate produsele (tricouri, fulare, sepci, tricouri, reprezentând ....) legate de imaginea clubului. Succesul în Cupa Mondială la fotbal a dus la creşterea salariilor într-un mod dramatic. Jucatorii sunt exportaţi în străinătate pentru sume substanţiale şi cer participarea la spectacolul de campionatele germane, italiane, şi engleze. Beneficiile sunt imense, mai ales cu privire la drepturile de televiziune, dar şi pe reclamele agenţiilor de publicitate are au acoperit cu bani pe cei care le-au prezentat. Astfel, diverşi sponsori recuperează aceste succese. Adidas, care a echipat francezii, i-a bătut pe cei de la Nike, eternul rival, sponsor al brazilienilor. Toate canalele de televiziune vânează evenimentele de fotbal (GST, C +, TF1, Eurosport ...), pentru că toată lumea câştigă.

Deseori uităm şi ignorăm accidentările şi supraantrenamentul, antrenori înlăcrimaţi, presiunea liderilor. Sportul are în prezent preţ pentru tot, dar nu neapărat pentru valoarea fiecărui participant la acest spectacol.

Fotbalul nu este singurul implicat în această spirală dramatică, tenisul, patinajul artistic, ciclismul şi rugbyul urmează aceeaşi cale. Aceasta, la rândul său, decade în profesionalism. În 10 ani, profiturile au crescut cu 400%. Acelaşi lucru este valabil şi pentru atletism, care oferă sume mari numai pentru prezentarea marilor nume din atletism la linia de start, şi asistăm la apariţia sportivului pe post de „iepure”- plătit de organizatori pentru stimularea cursei.

Spectacolul sportiv nu mai este interesat numai de sportul de performanţă,


Spectacolul sportiv

ci de tot ce atinge, mai mult sau mai puţin (de viaţa privată a sportivilor), lărgind astfel taboul de spectatori, de la casnice până la specialiştii în sport. Astfel, emisiunile pur sportive se dezvoltă alături de alte spectacole de revista, a căror denumire sugerează cu totul altceva decât ceea ce este prezentat, neavând legatură cu evenimentele sportive. Mass-media scrisă nu scapă niciun episod din acest fenomen.

Găsim în spectacolul sportiv coexistenţa diferitelor sectoare de activitate,ce nu puteau fi imaginate acum câţiva ani. Amintim doar: Fotbal şi defilarea manechinelor pe podiumul de la finala Cupei Mondiale ‘98 sau amestec de spectacol de divertisment si sporturi pe gheaţă. Spectacolul sportiv a crescut şi diversificat de-a lungul acestui secol interesând marea majoritate a populaţiei mondiale permiţând astfel creşterea economică.

În mai puţin de 100 de ani de la naşterea sa în Anglia victoriană, sportul a evoluat de la petrecerea aristocratică a timpului liber, la divertisment, la fenomenul instituţionalizat la nivel mondial, popular şi economic un veritabil fenomen social.

Test de autoevaluare 12.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.Faceţi o scurtă trecere prin istoria sportului practicat de dumneavoastră!



Spectacolul sportiv

12.2 Cauzele psihologice ale spectacolului sportiv

Execuţia oricărui sportiv, depinde de factori clasificaţi în două grupe:

- variabile legate de capacitatea individului.- variabilele legate de mediu.

Prezenţa spectatorilor este un element major al universului psihologic al concurentului. Acest lucru asigură o anumită importanţă socială. Influenţa celorlalţi poate schimba rezultatul acţiunii sale? Bineînţeles! Triplett (Strubbe, M.J., 2005) şi-a pus această întrebare. El a studiat „coacţiunea” şi „coprezenţa”.

Importanţa prezenţei unui adversar real şi autentic într-o întâlnire sportivă este absolut necesară pentru obţinerea efectului dramatic până la apogeu. Luăm ca exemplu întâlnirea dintre Germania şi Austria, în Cupa Mondială de fotbal în Spania în 1982. Întâlnire, fără provocare, fără un joc real, ambele echipe s-au calificat, cu o remiză şi un meci în care sportivii au pasat mingea ca să treacă timpul. Din lipsa de interes a spectatorilor dar mai ales a telespectatorilor, am înţeles de ce prezenţa unui adversar demn de acest nume este necesară.

În ceea ce priveşte coprezenţa, primele rezultate ale lui Triplett au arătat că prezenţa altor persoane (spectatorii) a avut un efect de facilitare. Apoi şi-a dat seama că acea declaraţie era uşor falsă, pentru că din când în când, rezultatele ar putea să scadă. Zajonc emite ipoteza că: „prezenţa altor persoane măreşte numărul de răspunsuri dominante. Într-o sarcină, există răspunsuri bune şi rele. Când răspunsuri corecte sunt dominante, atenţia spectatorilor creşte, îmbunătăţind astfel performanţa şi vice versa”. Cu toate acestea, de asemenea, atletul trebuie să fie conştient de faptul că spectatorii pot aprecia cu adevărat performanţa. Într-adevăr, studiile lui Klinger şi Cotrel arată că, atunci când spectatori au fost legaţi legat la ochi, acţiunea de coprezenţă asupra subiectului dispare.

Influenţa pozitivă sau negativă a spectatorilor se explică prin creşterea nivelului de atenţie la subiect. Anumiţi psihologi au arătat că, dacă acest nivel creşte foarte mult, performanţa creştere întâi, pentru ca apoi să scadă vertiginos. Această relaţie este cunoscută sub numele de Yerkes-Dodson sau curba "U" inversat.

În plus, concentrarea sportivilor poate fi diferită, dacă publicul este activ sau pasiv, acesta fiind mai mare sau mai mică. Avantajul de a juca „acasă” este mult mai evident. Publicul are rolul de a suplimenta echipa cu încă un om, ceea ce conduce de cele mai mujlte ori spre victorie.

ConcluziiLa englezi, sportul a avut o valoare educativă. Ea a devenit acum la sfarsitul acestui secol, o valoare mercantilă. Consumăm sportul ca pe alimente. Spectacolul sportiv a dat naştere la ignoranţă, vise, sentimente.


Spectacolul sportiv

Spectacolul sportiv pare a fi complet integrat în dezvoltarea industrială a societăţii noastre globale şi puternic dependentă de mass-media. Progresele tehnologice pot cere sportivilor mai mult. Spectatorii vor să vadă recorduri doborâte, să simtă emoţiile puternice. Dar cât de departe poate merge un atlet în căutare de senzaţional? Trebuie să cultivăm o motivaţie nouă a publicului pentru ca sportivii să poată continua să se confrunte. Din fericire, societatea sportivă oferă specatcolul cel mai frumos din lume - societate care are nevoie de exploatarea sportivilor pentru a visa, o societate care este aşezată la 8000m altitudine în Anapurna pentru a simţi libertatea, o societate care produce magicienii, dar, de asemenea, este traversată de înşelăciune, minciună, violenţă şi dopaj. O societate care în cele din urmă duce la cea mai mare victorie a omului, abilitatea sa de a nu compromite viitorul său.Test de autoevaluare 12.2 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Daţi exemple de evenimente sportive ce au schimbat ceva în istoria omenirii


În loc de rezumat





Identificaţi principalele cauze ale decăderii fenomenului sportiv modern


Răspuns 12.1


Spectacolul sportiv

Nascuta in Europa Estica datorita unei miscari feministe, gimnastica ritmica a fost initial numita gimnastica moderna. Principalul scop al acesteia erau miscarile ritmice, prin dezvoltarea atat a urechii muzicale cat si a expresivitatii corporale.

1912 - Primul exercitiu cu un obiect este prezentat in acest an, in timpul Jocurilor Olimpice de la Stockholm. Acesta va fi asociat gimnasticii feminine din 1928 pana in anul 1956.

1929 - Scoala Medau a fost infiintata la Berlin cu scopul de a pregati noii antrenori ai gimnasticii moderne. Medau a studiat exercitiile ritmice si a inceput sa introduca obiecte precum mingea, maciucile, coarda si tamburine.

1930 - Medau si Boda au fost cei care au inceput sa lucreze cu cercul si mingea in gimnastica. Idla (care era medic si luase parte la cursuri alaturi de cei doi) le-a urmat exemplul in Estonia, precum si Elsa Jalkanin in Finlanda - toate acestea in anii 1930. Idla observase cum poate fi folosita mingea in exercitii, de la baschetbalistii americani. Tot in anii ‘30, coarda este folosita pentru prima oara, intr-un ansamblu suedez. Cercul devine popular dupa o demonstratie la Jocurile Olimpice din 1936.

1945 - Gimnasta ritmica (Khudozhestvennaya Gimnasticka) devine oficial un sport in Uniunea Sovietica. Gimnastele rusoaice puneau accent pe tehnica corporala, incluzand mobilitatea spatelui si baletul clasic.

1949 - Ideea de gimnastica ritmica incepe sa imbogateasca dansul si educatia fizica in Canada. In acelasi an, are loc primul Campionat National in Uniunea Sovietica.

1950 - Gimnastica ritmica devine parte a curriculumului Academiei Nationale de Sport al Bulgariei.

1951 - Termenul de gimnastica moderna este recunoscuta oficial si ia fiinta Federatia de Gimnastica Moderna. FIG stabileste urmatoarele denumiri: in 1973: Gimnastica Ritmica Moderna”, in 1977: „Gimnastica Ritmica Sportiva” si in 1998: „Gimnastica Ritmica”

1952 -Primul Campionat National are loc si in Bulgaria, la Burgas.

1954 - Coarda, mingea si panglica devin obligatorii, maciucile vor fi introduse mai tarziu. Concomitent, pentru a regla tehnica corporala, au fost create reguli pentru exercitii fara obiect.

1961 - Are loc prima competitie internationala, intre delegatiile Uniunii Sovietice, Bulgariei si Cehoslovaciei.

1962 - Dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial, codul de punctaj este creat in Europa pentru a permite o forma competitiva a gimnasticii ritmice,


Spectacolul sportiv

recunoscuta de FIG drept un sport de sine statator in 1962.

1963 - Primul Campionat Mondial are loc la Budapesta (Ungaria ) unde au concurat 28 de gimnaste din 10 tari europene. De atunci, Campionatele Mondiale au loc din 2 in 2 ani in tari diferite. La Campionatul Mondial din 1963 gimnastele au prezentat doar 2 exercitii, unul fara obiect, al doilea exercitiu cu un obiect ales dintre coarda, cerc si minge.

1963 - Se infiinteaza Federatia Bulgara de Gimnastica Ritmica. Unii experti considerau gimnastele bulgaroaice ca fiind mai expresive. In primii ani ai gimnasticii ritmice, aproape orice gimnasta de nivel inalt, se antrenase, la un moment dat, in Bulgaria.

1967 - Ansamblul a fost inclus la a treia editie a Cupei Mondiale tinuta la Copenhaga (Danemarca). Ansamblul URSS-ului a castigat medalia de aur. La individual, gimnastele au concurat cu 2 obiecte impuse plus exercitiul fara obiect. La a treia editie a Campionatelor Mondiale, legendara antrenoare a Bulgariei, Julieta Shishmanova, si-a castigat reputatia de spirit inovator, initiand era „Fetelor de Aur” cu gimnaste precum Maria Guigova.

1969 - La o competitie mondiala, gimnastica ritmica a evoluat incluzand 3 obiecte, plus un exercitiu liber. Neshka Robeva, care a devenit una dintre cele mai faimoase antrenoare ale gimasticii ritmice, castiga atunci o medalie de argint la acest campionat.

1971 - La o competitie mondiala in Havana, Cuba, gimastica ritmica a trecut la formatul competitiei de 4 obiecte - exercitiul cu panglica era impus, celelalte trei erau liber alese. Gimnastele Rusiei au fost primele ce au folosit panglica.

1973 - La Campionatele Mondiale este impus exercitiul cu maciucile, cele cu mingea, cercul si panglica, fiind liber alese. In acelasi an, Evelyn Koop a cooptat-o pe romanca Tamara Bompa ca antrenoare a gimnastelor individuale din Kalev. In prezent, Tamara Bompa este arbitra-sefa a Canadei.

1978 - La 27 martie moare Julieta Shishmanova, la numai 42 de ani, intr-un tragic accident de avion, in timp ce se indrepta spre o competitie in Polonia. Tot atunci au murit si gimnastele Albena Petrova si Valentina Kirilova impreuna cu antrenoarea lor Rumyana. Julieta Shismanova a fost antrenoareaa triplelor campioane mondiale Maria Guigova si Neshka Robeva.

1979 - Are loc Primul Campionat National al Australiei.

1980 - Este acordat primul 10, Aneliei Ralenkova, pentru exercitiul la cerc, in timpul Campionatului European.

1984 - Gimnastica Ritmica este introdusa drept disciplina in cadrul


Spectacolul sportiv

Joculrilor Olimpice de la Los Angeles. Medalia de aur a fost castigata de Lori Fung, din Canada. Obiectele au fost: cerc, minge, maciuci si panglica.

Răspuns 12.2Jocurile olimpice – Berlin, 1936“Soccer War” - El Salvador vs. Honduras, 1969Echipa de fotbal feminin a SUA câştigă Cupa Mondială - 1999.Africa de Sud câştigă Cupa Mondială la Rugby - 1995.


1. Defrance J., Sociologie du sport, Paris, La Découverte, 1995.2. Moles M., Émergence d’une éducation au spectacle sportif : impact des

nouvelles technologies dans le sport télévisé, Revista Corp e education, nr.5, 2000.

3. Papa F., L’information sportive, une marchandise ou un droit? Les Cahiers du Journalisme, n° 11, 2002.

4. Smith C., Sport as Spectacle, Cambridge University Press, 1995.5. Strubbe M. J., What did Triplett really find? A contemporary analysis of

the first experiment in social psychology. American Journal of Psychology, 2005.

6. http://eduka.free.fr/eps


http://eduka.free.fr/eps

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=cup

Bibliografie

Expresie corporală şi comunicare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv

BIBLIOGRAFIE1. Anchiţoiu A., Euritmii – versuri, Ed. Albatros, Bucureşti,1972.2. Beck P., Corporéité et expressivité en phonétique corrective. Apprendre,2000. 3.Bensi R., Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1987.4.Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.5. Bujor C., Euritmia-componentă de seamă a educaţiei fizice şcolare, Analele Universităţii Oradea, Facultatea de educaţie fizică şi sport,vol VII, 1997.6.Carlgren F., Klingborg A., Educare alla liberta, Antroposifica, Modena, 1992.7.Chomsky N., Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield, 1993.8. Crammond D., Motor imagery, Trends in Neuroscience, 1997. 9.Defrance J., Sociologie du sport, Paris, La Découverte, 1995.10. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 1999.11.Dubach A., Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris, 1988.12.Epuran M., Psihologia educaţiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1976.13.Faur M., Gimnastică şi estetică, Ed. Mirton, Timişoara, 1966.14.. Garufi G., Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1981.15.Horny I., Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano,1966.16.Levieux F., Levieux J., Expression corporelle. Les apprentissage, Ed. EPS, France, 1978.17.Mallarme Collected poems and others verse, UK, Oxford, 2006.18. Mazzaferro I., Scartozzi S., Comunicare con il corpo. Manuale teorice-pratico per interagire meglio, Ed. Armando, Roma, 2004.19.Moles M., Émergence d’une éducation au spectacle sportif : impact des nouvelles technologies dans le sport télévisé, Revista Corp e education, nr.5, 2000.20.Năstase V. D., Iniţiere în dansul sportiv, Ed. Paralela, 2000.21. Năstase V. D., Tehnica în dansurile standard, Ed. Paralela, 2002.

4. Năstase V. D., Tehnica în dansurile latino-americane, Ed. Paralela Educaţional, 200222. Negry G., „Codex Choreic”, Bucureşti, 1966.23. Negry G., „Memoria dansului”, Bucureşti, 1986.24. Oliviero A., La mente, Milano, Rizzoli, 2001.25. Papa F., L’information sportive, une marchandise ou un droit? Les Cahiers du Journalisme, n° 11, 2002.26.Pinker S., The language instinct, New York, William Morrow,1997.Siegloch M., Euritmie, o introducere, Ed. Triade, Cluj-Napoca, 2001.27. Stoenescu G., Euritmia – formă artistică de exprimare, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1985Smith C., Sport as Spectacle, Cambridge University Press, 1995.28. Strubbe M. J., What did Triplett really find? A contemporary analysis of the first experiment in social psychology. American Journal of Psychology, 2005.29.Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti, 2004.30.Wille A.M., Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul movimento, Ed. Armando, Roma, 2005.31.www.fandanceclub.ro32.http://eduka.free.fr/eps33.. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica34.. Peccarisio M. L., L’Euritmia, Ed. Armando, Milano, 2000.

…

http://eduka.free.fr/eps


http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=cup

Bibliografie

…

Date post:	03-Jul-2015
Category:	Documents
Upload:	shorea-yosmeu
View:	2,775 times
Download:	65 times

Expresie Corporala Si Comunicare Motrica, Dans,Euritmie Si Spectacol Sportiv

Documents