UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE ŞTIINŢE SOCIO -UMANE

PROGRAMUL DE STUDII -PEDAGOGIE MUZICALĂ -MUZICĂ

Conf univ. dr. Crinuţa Popescu

NOTE DE CURS

TEORIA MUZICII, SOLFEGIU, DICTEU

ANUL III, SEMESTRUL al 2-lea

Cuprins

Recapitulare - PROCEDEE CLASICE DE DEZVOLTARE A

STRUCTURILOR RITMICE Capitolul I -RITMICA MODERNĂ ÎN SECOLUL XX LA

NEOMODALISTI 1. Trăsăturile ritmicii lui Bela Bartok 2. Trăsăturile ritmicii lui Igor Stravinski 3. Sistemul ritmic la George Enescu 4. Procedee ritmice evoluate afirmate prin creaţia lui Olivier Messiaen

Capitolul II -RITMICA MODERNĂ ÎN CURENTUL MUZICII

ATONALE ŞI AL CELEI ALEATOARE

1. Ritmul muzicii atonale-dodecafonice-seriale

2. Ritmul muzicii aleatoare

Capitolul III -METRICA SEC. XX –MANIERE NOI DE

CONFIGURARE Metrica sec. XX –Procedee metrice evoluate (Polimetria; Măsurile adăugate; Metrica în

diagonală; Metrica serială; Elementele noi de măsurare a ritmului; Ritmurile nemetrice)

Capitolul IV -ORIENTĂRI MODERNE ÎN UTILIZAREA TEMPOULUI

MUZICAL 1. Direcţii în notarea tempoului muzical în sec. XX 2. Interferarea de tempouri 3. Tempoul fluctuant

Capitolul V -DINAMICA MUZICALĂ –CARACTERISTICI PROPRII

UNOR ETAPE ÎN EVOLUŢIE 1. Privire recapitulativă asupra dinamicii tradiţionale 2. Dinamica muzicală şi marile stiluri componistice

Bibliografie obligatorie:

Bibliografie studiu teoretic:

-Victor Giuleanu –Teoria muzicii, curs însoţit de solfegii aplicative, Editura F.R.M.,

Bucureşti, 2006;

-Victor Giuleanu –Expunere rezumativă de teme din problematica examenului de

licenţă, Editura F.R.M., Bucureşti, diverse ediţii;

-Gabriela Munteanu –Teoria muzicii-solfegiu-dicteu muzical, Editura F.R.M.,

Bucureşti, 2007;

-Gabriela Munteanu, Ion Olteţeanu –Teoria muzicii-solfegiu-dicteu muzical, Editura

F.R.M., Bucureşti, 2009;

-Crinuţa Popescu –Teoria muzicii, solfegiu-dicteu, Editura F.R.M., Bucureşti, 2009;

Bibliografie activităţi practice- Solfegii:

-Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu–Solfegii, Editura F.R.M., Bucureşti, 2005, solfegiile

cu numerele: 5, 9, 14, 21, 29, 63, 81, 83, 91, 92, 95,100, 108, 144, 281, 283 (semestrul1) şi

numerele: 183, 184, 255, 256, 259, 264, 266, 268, 269, 270, 271(sem.2);

-Victor Giuleanu - Teoria muzicii, curs însoţit de solfegii aplicative, Editura F.R.M.,

Bucureşti, 2006, solfegiile de la paginile: 20, 21, 26, 29, 58, 61, 94, 118, 131, 134, 188, 200,

209, 253, 255, 268, 382, 391, 419, pentru semestrele 1 şi 2;

-Crinuţa Popescu –Studiu practic melodico-ritmic, Editura F.R.M., Bucureşti, 2005,

solfegiile cu numerele: 18a; 19a; 24a,c; 25a,b; 31a; 33a (semestrul 1) şi cu numerele: 27a; 28a;

40a,b; 41a,b; 60a; 61a (semestrul al 2-lea).

Bibliografie suplimentară:

Bibliografie studiu teoretic:

-Dragoş Alexandrescu –Teoria muzicii, vol.1şi 2, Editura Kitty, Bucureşti, 1997;

-Victor Giuleanu–Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986;

-Constantin Râpă– Teoria superioară a muzicii, vol.1-2, Ed. Media Musica, Cluj, 2001;

Bibliografie activităţi practice- Solfegii:

-Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu–Solfegii, Editura F.R.M., Bucureşti, 2005,

Lucrări practice pe solfegiile nr. 58, 95, 106, 113, 177, 187, 274, 279, 281, 286, 295;

-Victor Giuleanu - Teoria muzicii, curs însoţit de solfegii aplicative, Editura F.R.M.,

Bucureşti, 2006. Lucrări practice pe solfegii de la pag.: 52, 74, 114, 140, 161, 164, 209, 245,

257, 268, 338, 374, 420;

-Victor Giuleanu–Colecţie de solfegii, Editura F.R.M., Bucureşti, diverse ediţii,

solfegiile cu numerele: 41, 48, 50, 77, 80, 85, 88, 101 (sem2). Lucrări practice pe solfegiile cu

nr.28, 40, 41.

-Crinuţa Popescu –Studiu practic melodico-ritmic, Editura F.R.M., Bucureşti, 2005,

Lucrări practice pe solfegiile cu nr. 60b; 62b; 63a.

-Mark Harrison –Contemporary Music Theory Level 2 –Music Education Systems, Ed.

Hal Leonard, Canada, 2010.

Recapitulare - PROCEDEE CLASICE DE DEZVOLTARE A STRUCTURILOR RITMICE

Procedee clasice de factură predominant ritmică: repetarea celulei; dezvoltarea prin pauze; augmentarea şi diminuarea; cumulul valorilor; sincoparea; contratimparea; cruza şi anacruza ritmică. Procedee clasice de factură mixtă (ritmico-melodică / ritmico-armonică): imitaţia; variaţiunea; recurenţa; pedala ritmică (ostinaţia ritmică); poliritmia.

Procedee clasice de conflict al metrului cu ritmul În orice ritm –încadrat sau nu în măsură- legarea unei valori ritmice neaccentuate cu

următoarea accentuată (reprezentând sunete de aceeaşi înălţime) este denumită sincopă . Prin

acest procedeu se obţine o valoare mai mare, care va primi accent (accentul se deplasează

contrar ordinii normale a accentelor din structura ritmică iniţială-de la dreapta la stânga). Prin

sincopare şi deci deplasarea accentului, se schimbă ordinea accentuărilor iniţiale şi se afirmă o

ordine contrară celei fireşti din structura ritmică iniţială, deci apare un conflict ritmic, iar dacă

formula este încadrată în măsură apare un conflict metro- ritmic. După structura lor –raportând

valorile cumulate- sincopele pot fi omogene (egale, simetrice) sau neomogene (inegale,

asimetrice, nesimetrice) . Se deosebesc prin alcătuire sincopele propriu-zise de tipuri particulare

precum sincopa ascunsă, falsă şi de sincopa hemiolică. O serie de sincope neîntrerupte de note

sau pauze creează catenă (lanţ) de sincope.

Un ritm de orice structură poate deveni contratimpat, prin înlocuirea sunetelor periodic

accentuate cu pauze de valori corespunzătoare ca durată , realizată consecutiv de cel puţin două

ori. Aşadar, nota sau notele trebuie să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori

accentuate. Ca urmare a înlocuirii valorilor accentuate, accentul acestora se deplasează pe prima

valoare articulată a contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze),

constituind ca şi la sincopă un conflict ritmic, deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale

iniţiale,iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro- ritmic.

Debutul unui fragment muzical poate fi realizat cruzic direct pe accentul metric pincipal

(al primului timp) sau anacruzic (întârziat pe parcursul timpului întâi sau pe oricare alt timp sau

parte de timp din măsura simplă sau compusă). Prin debutul temei pe o valoare fără accent şi

acest procedeu componistic constituie formule de conflict metro-ritmic.

Capitolul I -RITMICA MODERNĂ ÎN SECOLUL XX LA

NEOMODALISTI Ritmica modernă în secolul XX. Structuri ritmice noi –orientări particularizate 1. Trăsăturile ritmicii lui Bela Bartok

Bartok este întemeietorul folcloristicii muzicale ca ştiinţă şi unul dintre cei mai

spornici culegători de folclor. El a notat melodii culese din folclorul maghiar, român, slovac,

sârb, bulgar, turc, arab, mongol, ţigănesc ş.a., folosind formule ritmice din dansurile şi cântecele

acestor popoare, însă nu a pornit de la toretizare la aplicaţii în creaţie -precum Messiaen. De

asemenea, la fel ca alţi neo-modalişti (Enescu, Stravinski) Bartok a valorificat resursele

melodice şi ritmice ale folclorului pe două direcţii: crearea în stil folcloric pe principii tono-

modale şi folosirea folclorului citat şi prelucrat independent sau mai cu seamă combinat cu

elemente impresioniste. Creaţia sa poate fi delimitată după apelul la diferite tipuri de ritmuri

populare în 3 categorii: giusto-silabic, de dans şi sakasak.

Sistemul ritmic giusto-silabic –întâlnit de bartok în colindele populare româneşti şi

sistematizat de el ulterior- a fost folosit mai cu seamă în compoziţiile din perioada maturităţii,

impunându-se cu deosebire în lucrările sau fragmentele scrise în tempouri repezi, după cum

singur spunea: „colindele româneşti exprimă ritmic asimetrie şi viteză”.

În Concertul pentru pian şi orchestră nr.1, realizat grafic în măsuri tradiţionale de 2 şi

3 pătrimi (în scopul de a simplifica citirea interprteţilor), Bartok a creat pe baza accentelor

timbrale şi dinamice grupări de câte 2 şi 3 durate de formule giusto-silabice. De asemenea,

lucrarea are şi zone în care se afirmă în relaţii de complementaritate formule ritmice giusto-

silabice diferite, încadrate în 3/4. În repriza primei părţi metrica alternează rapid 2/4, 3/4, 5/8,

3/8, 6/8 cuprinzând formule ritmice giusto-silabice (mai cu seamă de câte 2 pătrimi şi 3 optimi).

Ex. –polifonii, complementarităţi în giusto-silabic.

În Cvartetul III, Bartok nu a mai utilizat ritmica riguroasă proprie colindelor

româneşti, iar după tema enunţată în giusto-silabic a creat (tot pe o metrică alternativă) zone în

care interferează ritmul distributiv şi cel de dans, pe un conţinut dominat de formule giusto-

silabice.

O îmbinare de sisteme ritmice diferite (giusto-silabicul cu sistemul ritmic de dans şi

cel divizionar) defineşte şi caracterul ritmic novator al Cvartetului IV, în timp ce în Cvartetul V

sunt folosite două sisteme, respectiv: aksak şi giusto-silabic. În această din urmă creaţie, Bartok

a notat şi bare punctate pentru a delimita la voci diferite prezenţa formulelor de câte 2 şi 3

durate, creând polifonii ritmice şi intrări complementare.

Reprezentativă pentru inovarea ritmică într-un tipar giusto-silabic este lucrarea

„Muzică pentru coarde, celestă şi percuţie”. Spre deosebire de tempoul viu predilect lui Bartok,

în această lucrare ritmul a fost organizat într-un tempo mai aşezat, în care grupările ritmice au la

bază duratele de optime şi pătrime. Celelalte părţi, scrise în mişcări vii, utilizând ritmul

divizionar (asemănător sistemului de dans) dar şi combinări ale ritmului giusto-silabic cu cel

aksak. Pendularea între sistemele giusto-silabic şi aksak, ce au asemănări (în mişcare rapidă

ritmul are aspect de aksak, iar în mişcare moderată devine giusto-silabic) este realizată prin

modificări ale tempoului. Obs. Ritmul giusto-silabic a definit majoritatea lucrărilor de referinţă

din toate perioadele creatoare ale lui Bartok.

Sistemul ritmic de dans a fost folosit de compozitor ca rezultat al influenţei numai

intuitive a muzicii populare de dans maghiar, român, slovac, sârb, ş.a., deoarece acest sistem nu

era încă teoretizat, fiind atribuit muzicii tonal-funcţionale şi deci încadrat în ritmul divizionar.

De altfel, simetria ritmică a acestui sistem a fost însuşită de Bartok din perioada educaţiei sale

muzicale, în perioada romantică şi post-romantică (expresionistă). Din acest motiv, este dificil

să se delimitaze –în creaţia sa- zonele pure ale ritmului de dans, însă, într-o analiză amănunţită

se remarcă prezenţa caracteristicilor acestui sistem ritmic (vezi în îmbinare cu giusto-silabicul în

Cvartetul IV) în sprijinul(confirmarea) unei trăsături esenţiale stiilului lui Bartok, respectiv

îmbinarea fericită a vechiului cu noul, a tradiţionalului cu originalul novator (inovaţia).

Sistemul ritmic aksak –denumit de Bartok „sistemul bulgăresc”, se remarcă într-o

serie de lucrări ale acestuia fiind realizat prin folosirea unei metrici compuse eterogen de 8,9,10

timpi.

În Cvartetul V, partea Scherzo, într-un tempo viu, pe o metrică notată 4+2+3 optimi,

compozitorul a grupat în acompaniament patru durate (respectiv 3 +1), iar în melodie a folosit

grupările de 3,2,şi 3 optimi precedate de fiecare dată de câte o pauză de optime (contratimpat).

Obs. Coexistenţa caracteristicilor ritmurilor de dans şi aksak este realizată cu apel la

elementele comune care definesc cele două sisteme, respectiv: măsurile simetrice, accentele şi

tempourile rapide.

Alte elemente caracteristice ritmicii bartokiene:

-ritmul ce stă la baza structurilor sale este un ritm potrivit sistemului nemăsurat, însă este

notat forţat prin încadrarea divizionară folosind polimetrie orizontală;

-în interiorul metricii de bază se regăseşte succesiunea metrică 3/8, 4/8, 5/8;

-ritmul are structură simplă fără apel la ornamentaţie;

-se foloseşte foarte puţin sistemul rubato, predominând giusto silabic singur sau combinat;

-sunt folosite procedee ritmice evoluate precum palindromia şi ritmurile timbrale -unde

frecvent pianul este tratat ca instrument de percuţie (Exemplu: Sonata pentru 2 piane şi percuţie

sau partea a 2-a din Muzică pentru instrumente de corzi percuţie şi celestă) sau ritm timbral prin

tehnica pizzicato bartokian –accente prin ciupirea corzilor cu două degete (Exemplu: Cvartetul

de corzi nr.4);

-alături de accentuări timbrale şi accente deplasate faţă de metrică (precum Stravinski),

sunt utilizate şi accente impuse –denumite accente bartokiene, sau sincope bartokiene

(Exemplu: Două imagini pentru orchestră);

-se apelează la formule ritmice cu accentuari violente -proprii expresioniste(Exemplu:

lucrarea pentru pian Allegro barbaro) şi ritmuri ostinato violente (vezi lucrarea Mandarinul

miraculos);

-tempoul este frecvent viu, iar în unele lucrări este indicată durata totală prin precizarea

numărului de secunde.

Procedeele specifice prezentate mai sus se regăsesc la analiza lucrărilor bartokiene,

fiind folosite firesc în legătură cu substanţa melodică, caracteristicile folclorului, ale timbrurilor

la care apelează şi genul lucrării. 2. Trăsăturile ritmicii lui Igor Stravinski

Secolul XX a fost profund înnoitor în privinţa sistemelor componistice.

Noua concepţie ritmică lansată de I. Stravinski are la bază sistemele ritmice populare

vechi: giusto şi rubato (deşi nu erau încă teoretizate). Maniera ritmică proprie compozitorului

are la bază elemente tradiţionale precum menţinerea cadrului metric, a formulelor ritmice

specifice sistemului divizionar şi deopotrivă mijloace de lucru noi exprimate printr-o utilizare

aparte novatoare a intensităţilor. Grafica divizionară (metrică) încadrează ritmuri normale şi

excepţionale

Caracterisaticile de bază ale sistemelor ritmice tradiţionale exprimate şi prin repartizarea

accentelor (giusto-silabicul cu accentuarea primei durate dingrupul de 2 sau 3; aksakul cu

grupuri de 2,3,4 vori inegale în raport 2/3; ritmul de dans cu alternarea liberă a intensităţilor şi

cel distributiv cu repartizarea intensităţilor în general pe accentul ritmic –respectiv durata mai

lungă), au fost păstrate, iar prin amplasarea accentelor într-o ordine iregulată s-au creat asimetrii

ritmice.

Stravinski a folosit mai multe tipuri de accent (timbral, dinamic, metric alternativ) în

scopul marcării intensităţilor.

Accentul timbral – este realizat prin utilizarea unuia sau mai multor instrumente pentru

marcarea timpului sau părţii accentuate şi prin folosirea unor maniere de atac ce sporesc

intensitatea (ex. mişcarea arcuşului în jos).

Accentul dinamic (sf, fp, marcato, semne pt cresc şi decresc pe val de note) –prezent şi în

clasicism şi romantism, folosit în acest caz pentru detaşarea grupărilor ritmice asimetrice.

Frecvent apar accentuări pe timpi secundari sau părţi slabe. Exemplu: În lucrarea „Sfinţirea

primăverii” deşi metrul este 4/4, prin repartizarea accentelor timbrale şi dinamice se realizează

grupări individualizate de câte 1,2 şi 3 pătrimi. Exemplu baletul „Sfinţirea primăverii”

Accentul metric alternativ –este obţinut desigur prin utilizarea alternanţei de măsuri

(polimetria orizontală). Folosirea acestui procedeu urmăreşte deopotrivă:

a. Impunerea în cadrul ritmului a accentelor metrice variate (în general în tempouri

repezi).

b. Structurarea ritmului distributiv prin bare de măsuri conform cu accentele ritmice

repartizate pe duratele mai lungi (în tempouri rare).

Exemplu de metrică alternativă (prin polimetrie orizontală pe mai multe voci)în care se

creează zone de giusto-silabic –vezi baletul „Petruşca”. Exemplu de metrică alternativă în care

se formează arii de aksak –vezi „Sfinţirea primăverii”. Exemplu de caracter rubato realizat prin

diviziuni, coroane, metrică alternativă –în baletul „Petruşca”.

Alte caracteristici:

-Dintre procedeele tradiţionale valorificate novator în creaţia lui Stravinski se remarcă

folosirea densă a diviziunilor excepţionale.

-De asemenea, caracterul ritmului rubato este readus în atenţie prin libertatea raportului

dintre valorile de note realizată prin metrica alternativă, frecvenţa coroanelor şi a

diviziunilor excepţionale. Exemplu: Baletul „Petruşca”, tabloul 2, în care discontinuităţile

rubatoului sunt realizate prin întreruperea prin coroane a scandărilor ritmice. De asemenea,

semnificativ pentru stilul rubato este „Privighetoarea”, creaţie fără notaţie metrică şi realizată în

stil „oiseaux” (ce anticipă această tehnică formulată ulterior de Messiaen).

-Uneori se foloseşte şi polimetria verticală alături de cea orizontală.

-Se remarcă preferinţa pentru ritmurile giusto (mai frecvente decât rubato) şi asociate cu

tempouri repezi.

-Asimetria este realizată uneori prin folosirea legatoului de expresie astfel încât să creeze

grupări ritmice diferite de cele proprii metricii.

-Dinamica maselor sonore –caracteristică romanticilor- este mai intensă respectiv

macrocosmosul ritmic (folosirea unor grupări ritmice orizontale sau verticale ample). Scriitura

ritmică la scară macro este realizată la Stravinski prin: alternarea unor mari suprafeţe ritmice

de caractere diferite (exemplu distributiv cu aksak sau măsurat cu rubato); alternarea

tempourilor pe parcursul discursului muzical; repartizări timbrale care risipesc ritmul –asemeni

pointilismului ritmic de mai târziu; construirea de dialoguri între mase ritmice asemănător

aleatorismului de mai târziu.

-Impresia de permanentă clocotire ritmică a muzicii lui Stravinski este rezultatul

deopotrivă al tempoului viu în care sunt folosite ritmurile vechi, manierei novatoare de plasare

iregulată a accentelor, a schimbărilor acordice surprinzătoare şi a efervescenţei timbrale.

-Prezenţa permanentă a notaţiei metrice i-a permis totuşi ignorarea accentelor metrice şi

permanenta pendulare între simetrie şi asimetrie, realizată prin cele trei tipuri de accente.

În concluzie, profunda înnoire ritmică declanşată în sec. XX de I.Stravinski are la

bază în primul rând mijloacele dinamicii muzicale (prin accente) ce permit libertatea

manifestării categoriilor ritmice ancestrale readuse în atenţie, exprimate permanent pe un cadru

grafic metric. În planul intonaţional creaţia lui Stravinski se poate delimita la aplecare spre stilul

folcloric tradiţional rus şi spre spiritul muzicii vechi religioase sau dansante de alte origini

(francez, englez, elveţian ş.a.) spre stiluri mai moderne precum jazz, toate acestea într-o

manieră neoclasică, iar în ultima perioadă chiar în scriitura dodecafonică serială. Această

varietate intonaţională a susţinut diversitatea procedeelor ritmice folosite uneori în cele mai

surprinzătoare combinaţii. Exemplu ritmuri vechi de dans şi cantată religioasă în ritm cantus

planus construite pe serii dodecafonice. 3. Sistemul ritmic la George Enescu

Asemenea compozitorilor neomodali şi a altor compozitori contemporani lui

impresionişti şi atonalişti, G. Enescu a fost profund inovator, deşi instruirea lor muzicală a fost

realizată pe aceleaşi coordonate, respectiv după regulile tonal-funcţionale ale romanticilor.

Originalitatea stilului său are rădăcini şi motivaţii în aplecarea către modalul românesc autentic,

pe o paletă largă, de la folclor citat, prelucrat şi alcătuiri în stil folcloric, la a se rezuma la

folosirea principiilor generale ritmico-melodice proprii folclorului, precum: apelul la celula x

(2m,3m) şi la agogica în rubato-ul folcloric. Manierele de lucru din creaţia enesciană aparţin

culturilor ce au constituit bază în formarea sa muzicală, respectiv română (prin teme, moduri,

sisteme ritmice); germană romantică şi postromantică (diviziuni excepţionale) şi franceză

impresionistă (evitarea relaţiei dominantă-tonică).

În exprimarea pe coordonate ritmice (şi metrice) Enescu a folosit maniere de lucru

aparte. Astfel, în Poema română, în partea I a realizat o ritmică în rubato folcloric (diferită de

cel romantic), în timp ce în partea a II-a a imprimat ritmicii un caracter giusto-silabic (diferit de

cel tonal funcţional). Cu toate acestea, deşi a folosit folclorul citat –plecând de la doina

oltenească- totuşi, tehnicile melodice şi armonice funcţionale (romantice) au acoperit, estompat

aspectul folcloric caracteristic al celor două categorii ritmice. În Rapsodiile române, de

asemenea, funcţionalitatea din armonie şi periodicitatea generată de aceasta au efect tot de

estompare a caracterului popular, însă în susţinerea acestuia stau ritmul de dans şi scările

modale cu elemente din mixolidic şi frigic.

O manieră aparte de construcţie melodico-ritmică numită şi rubato figural se afirmă

începând cu Sonata a II-a pentru vioară şi pian, prin renunţarea la efectul de organizare metrică,

prin cântare la unison şi configurarea ordonată pe baza celulelor ritmico-melodice înlănţuite

în discursul muzical (cu frecventă cântare la unison potrivită sistemelor modale). Exemplu de

rubato figural în Octetul de coarde.

În Suita I pentru orchestră (vezi în Preludiu la unison) sunt aduse deopotrivă rubatoul

figural şi cel folcloric tradiţional, realizând aşa numitul rubato doinit (cu efect de curgere

permanentă pe planurile melodic şi ritmic). Grafica divizionară în 3/4 şi pe tempo constant

încadrează formule motivice grupate prin accente ornamentale şi terminaţii pe valori foarte

lungi (asemănător coroanelor), cu reluări ale motivelor transformate prin lărgiri şi împărţiri

ritmice iraţionale.

Aceeaşi impresie de rubato este realizată şi în lucrarea Dixtuor, în care, în părţile

scrise în tempouri lente, deşi formulele ritmice sunt de tipul celor metrice (divizionare), totuşi

derularea lor, salturile intervalice şi accentuările melodice diferite de cele metrice duc la

aspectul liber propriu agogicii doinite. În părţile cu tempouri rapide, în cadrul aceleiaşi lucrări,

este folosit sistemul giusto specific dansurilor populare româneşti . Exemplu de sinteză între

rubato folcloric şi figural în Dixtuor:

Momentul de afirmare ritmică profund novatoare pe stilul definitoriu pentru Enescu a

fost marcat cu Sonata I pentru pian în fa# minor. Rubato-ul structural –propriu creaţiei

enesciene- reprezintă o sinteză între: rubato-ul doinit (uşor atemporal) din folclorul românesc

autentic; elemente rubato din stilul romantic (cu deplasări melodice, armonice sau polifonice

progresive ascendente sau descendente către culminaţii) şi rubato-ul impresionist (cu

individualizarea unor parametri muzicali diferiţi precum intonaţii, dinamică, timbruri ş.a.). Ex –

Sonata I pentru pian, p a 3-a, rubato structural:

Rubato-ul structural are ca rezultat aspectul de permanentă improvizare, ce este

realizat şi printr-un discurs ritmic care presupune o uşoară libertate de măsurare, iar pe planul

melodic şi polifonic elaborarea în baza celulei x, care conferă de asemenea impresia de

ornamentare. Practic, rubato-ul doinit este transformat în rubato structural-generativ fiind

determinat de toate elementele de structură. Discursul melodic are la bază nuclee motivice

variate permanent ce duc planul vertical la structură (aspect) polifonică. Conducerea vocilor

deopotrivă imitativ şi neimitativ are ca efect sonor treceri permanente de la unison la

multivocalitate, iar în plan structural duce la heterofonie. Ritmul este controlat prin pulsaţia ce

are la bază unităţile 1,2,3 care creează raporturi ca 1/2, 1/3, 2/3.

Rubato-ul propriu enescian denumit rubato structural generativ de tip doinit este

prezent în toate lucrările perioadei de maturitate, respectiv: Sonata a III-a, Oedip, Simfonia de

cameră ş.a.

Orientarea lui Enescu predilectă pentru folclorul românesc a dus şi la afirmarea în

creaţia sa –alături de rubato- a altor sisteme populare ritmice ancestrale, însă cu o reprezentare

mult mai slabă faţă de alţi neomodalişti. Iniţial, celelalte sisteme ritmice populare s-au afirmat în

formă brută (precum spre exemplu în Sonata I pentru pian, partea a 2-a cu formulele giusto-

silabicului), iar pe parcursul creaţiei în organizări subtile – vezi spre exemplu Sonata a III-a

pentru pian:

Metrica notată nu se mai impune datorită accentuărilor provenite din melodică,

ornamentaţie , dinamică etc. Uneori anumite categorii ritmice –precum aksak- sunt configurate

independent de metrică, prin asimetria realizată pe baza unor formule sincopate şi

contrapunctice aduse neperiodic.

Prin aceste organizări aparte, cu accentuări ritmice şi melodice în defavoarea celor metrice

(exemplu vezi Oedip), compozitorul a apelat la sistemul divizionar dându-i un aspect specific

folcloric (diferit de cel din muzica tonal-funcţională). Exemplu –opera Oedip

În lucrările din ultima perioadă de creaţie se afirmă o altă trăsătură definitorie ritmicii

enesciene –respectiv tendinţa de fuziune, de sinteză a categoriilor ritmice giusto şi rubato.

Formulele ritmice primare variate pe parcurs (uneori prin divizări excepţionale) creează

impresia unor raporturi inegale între valori, deci a unui ritm liber. În Cvintetul pentru pian

formulele de giusto sunt transformate prin variaţii creându-se caracterul ritmului rubato.

Exemplu- Cvintetul pentru pian:

Alte trăsături caracteristice ritmicii enesciene:

-predomină (la fel ca la neo-modalişti) sistemul divizionar (cu metrică) însă cu încadrarea

îndeosebi a unui ritm rubato;

-caracterul rubato este realizat prin prezenţa frecventă a ornamentelor, a divizărilor

excepţionale alternate cu note foarte lungi (asemănătoare coroanelor), prin maniera de

organizare a formulelor ritmice cu apel la pauze şi coroane, prin indicaţiile metronomice şi de

expresie;

-în grafică foloseşte polimetria orizontală şi verticală, deşi încadrează un ritm de structură

liberă;

-tempourile de predilectie sunt aşezate, lirice, însă a apelat şi la mişcări energice;

-lucrările cu text au aspectul declamaţiei cântate, deoarece sunt respectate accentele din

limba

-foloseşte pedale ritmico-melodice (formule ostinato);

-motivele melodice derivă din celula x (enesciană) cu repetări şi variaţii;

-eterofonia –folosită cu prezentarea ideii melodice la unison la multe voci urmată de ieşiri

(şi reintrări pe grafică oblică) ale vocilor cu abateri variaţionale şi reveniri la unison.

Potrivit acestor particularităţi creaţia lui G. Enescu are aspectul sonor al unui rubato

doinit, în permanent adagio, de un lirism propriu visării, dorului –specific mioritic.

4. Procedee ritmice evoluate afirmate prin creaţia lui Olivier Messiaen

Începutul inovărilor în tehnica ritmului din secolului XX a fost deschis de I.Stravinski

în primul deceniu, iar la jumătatea secolului Olivier Messiaen a formulat noi procedee de lucru

pe coordonate ritmice. Toate aceste inovaţii au fost iniţial prezentate teoretic în lucrarea

„Tehnica limbajului meu muzical” (1955 Paris), iar ulterior aplicate în practica componistică.

Parte din procedeele sale se regăsesc folosite în muzica altor neomodalişti (înainta de a fi

formulate de către Messiaen). Deoarece la mijlocul sec XX folclorul francez era cvasi-epuizat,

O.Messiaen a folosit ca bază de inspiraţie cântările vechi gregoriene, folclorul hindus şi cântul

păsărilor.

Ritmul cu valori adăugate -reprezintă adăugarea unei valori foarte scurte (în general

şaisprezecime) pe lângă o formulă simplă dintr-un ritm oarecare, având ca rezultat modificarea

structurii ritmului iniţial. Valoarea adăugată poate fi exprimată grafic prin notă, pauză sau

punct. Ca efect al apariţiei valorii adăugate, ritmul simetric (iniţial) devine asimetric, fapt ce

asigură libertate ritmului încadrat metric, perturbând simetria.

Augmentarea şi diminuarea cu diferite valori numerice

Procedeul tonal-funcţional al augmentării şi diminuării aplicat pe raporturi binare (în

general dublare şi înjumătăţire) capătă la O.Messiaen aspecte noi. Aceasta se realizează prin

modificarea (înmulţirea sau împărţirea) în raport şi cu alte numere întregi sau fracţii (de 1/3 ori

– exemplul cu triolete) sau prin punctarea valorilor (vezi exemplul al 2-lea). În creaţia din a 2-a

jumătate a secolului XX se întâlnesc de asemenea, augmentări şi diminuări progresive ale

valorilor ritmice cu 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 etc. Prin diminuarea unităţilor de timp se realizează

accelerări (procedeu denumit crescendo ritmic), iar prin augmentarea acestora au loc rarefieri

(decrescendo ritmic).

Ritmul nonretrogradabil (palindromic) –este acel ritm recurent şi cu axă de

simetrie, astfel că, rămâne la fel indiferent de sensul în care este citit. El diferă de procedeul

tradiţional al ritmului recurent prin prezenţa unui sunet care constituie o axă de simetrie pentru

formulele „în oglindă”. În cadrul ritmului nonretrogradabil se pot constitui două tipuri de

formule: cu extremele de structură identică (primul exemplu) şi inversă (exemplul al 2-lea).

Obs. Acest procedeu este întâlnit deopotrivă pe plan orizontal precum şi vertical (în

suprapuneri polifonice). În teoria sa, Messiaen a comparat ritmul nonretrogradabil cu modurile

cu transpoziţie limitată, prin faptul că unităţile ritmice sunt formate pe principiul simetriei de

rotaţie.

Poliritmia şi pedala ritmică în aspecte noi

Ambele procedee s-au afirmat în polifonia din renaştere şi baroc, însă Messiaen le-a

folosit raportate la propriile ritmuri, alcătuite pe baza procedeelor moderne prezentate anterior.

În cadrul creaţiei sale, poliritmia presupune:

-suprapunerea unor formule ritmice de lungimi diferite, cu reluarea lor până la revenirea

aliniamentului iniţial;

-suprapunerea unei formule ritmice cu augmentări şi diminuări ale formulei respective;

-suprapunerea unui ritm cu transformarea lui prin retrogradare (palindromică);

-organizarea în canon ritmic;

-organizarea în canon cu augmentări şi diminuari ale ritmului iniţial;

-organizarea în canon cu ritmuri nonretrogradabile.

Tehnica personajelor ritmice

Pornind de la ideea leit-motivului wagnerian, ce presupunea conturarea unor situaţii, stări,

prin mijloace melodice şi armonice, O.Messiaen a apelat la mijloace ritmice, creând personaje

ritmice. Acest procedeu presupune crearea unor ritmuri distincte şi suprapunerea lor, urmată de

reluarea lor identică sau uşor variată pe parcursul discursului muzical.

Astfel, în lucrarea „Messe de Paşte pentru orgă”, Messiaen a folosit trei ritmuri hinduse

în conturarea a trei personaje ritmice, pe care le-a adus într-o acţiune dramatică în opoziţie

unul cu altul.

Personajele sunt modificate pe parcurs prin procedee moderne (cu augmentări şi

diminuări), însă fără a afecta profilul lor iniţial. Ordinea de expunere a celor trei personaje este

stabilită matematic prin permutări:1-2-3, 1-3-2, 3-2-1 etc.

Seria de durate (ritmul serial)

Pornind de la principiile tehnicii serializării înălţimilor (formulate de A.Schonberg),

O.Messiaen a propus serializarea duratelor , iar ulterior şi a intensităţilor, ajungând la

serializarea totală.

Într-o lucrare pentru pian, compozitorul a folosit un mod reprezentat printr-o serie de

valori de durate progresive (dezvoltate prin adiţie). La vocea 1, Messiaen a prezentat modul

iniţial, cu reluări, la vocea a 2-a a adus acelaşi mod augmentat integral, iar la vocea a 3-a a

realizat o augmentare integrală la scară mai mare a aceluiaşi mod, astfel încât la fiecare voce se

obţine o serie ritmică diferită. Fiecare serie cuprinde opt durate. Pe parcursul discursului

ritmico-melodic compozitorul a amestecat înălţimile, duratele, intensităţile, însă, pentru fiecare

valoare de notă a menţinut -până la final- înălţimea şi nuanţa stabilite în seriile iniţiale.

Obs. În aplicarea procedeului ritmic serial Messiaen a creat serii de valori la care a

asigurat structura progresivă prin: adăugarea aceleiaşi valori (din stânga) în obţinerea valorii

următoare sau prin crearea între valorile din serie a raporturilor şirului Fibonacci.

Ritmurile (şi melodia) în stilul „oiseaux” –au fost create ca rezultat al studierii de

către Messiaen a cântului păsărilor. Stilul „oiseaux” are caracteristici structurale aparte.

Valorificarea în creaţie a cântecului păsărilor nu a presupus imitarea onomatopeică –în discursul

muzical- ci apelul la anumite procedee melodico-ritmice şi la fantezie, inventivitate, în

sugerarea păsărilor. Profilul melodic este complex, cu treceri scurte de la un registru sonor la

altul (predominând discursul în acut), cu predominanţa intervalelor temperate alternate cu zone

în care se afirmă microintervale, cu folosirea unor pasaje de mers treptat sau arpegiat, întrerupte

de salturi intervalice mari şi formule variabile, cu ornamentare frecventă prin apogiaturi şi

triluri. Ritmul are caracterul liber al unui rubato de natură melismatică (însă diferit de alte

ritmuri rubato întâlnite) cu forme permanent variabile, fără metru (fiind raporate la o durată

etalon). Ca alcătuire, ritmul „oiseaux” presupune formule neregulate, neîncadrabile în măsură,

bazate pe ostinato îmbinat cu formule de accentuări variate (evitând izocronia), desfăşurat într-o

agogică subtilă, cu răriri şi accelerări. Stilul oiseaux necesită spirit creator, fantezie, originalitate

–aplicate deopotrivă pe planurile melodic, metro-ritmic şi agogic.

Concluzii ale capitolului I

Bartok este întemeietorul folcloristicii muzicale ca ştiinţă şi culegător de folclor. El a

notat melodii culese din folclorul maghiar, român, slovac, sârb, bulgar, turc, arab, mongol,

ţigănesc ş.a., folosind formule ritmice din dansurile şi cântecele acestor popoare. Substanţa

muzicii lui este puternic definită de folclorul de strat vechi. Cu toate că muzicianul a fost format

în romantismul târziu şi a fost influenţat ulterior de expresionism şi de impresionism, totuşi el a

folosit ritmul romantic organizat într-o mişcare vie şi bine definită. Creaţia sa poate fi delimitată

după apelul la diferite tipuri de ritmuri populare în trei categorii, respectiv: în sistemul giusto-

silabic, cel de dans (orchestic) şi sistemul akasak. Scriitura tradiţională a lucrărilor lui B.Bartok

pe notaţiile metrice de 2/4, 3/4, 4/2 ş.a. creează repere vizuale însă camuflează ritmurile sale.

Pe direcţia ritmică I. Stravinski a declanşat primele înnoiri ale sec.XX. Concepţia sa

ritmică are la bază sistemele ritmice populare vechi: giusto şi rubato. Maniera sa ritmică are la

bază elemente tradiţionale precum menţinerea metrului, a formulelor sistemului divizionar şi

deopotrivă mijloace de lucru noi exprimate printr-o utilizare novatoare a intensităţilor. Prin

amplasarea accentelor într-o ordine iregulată s-au creat asimetrii ritmice. Stravinski a folosit mai

multe tipuri de accent (timbral, dinamic, metric alternativ) în scopul marcării intensităţilor.

Accentul timbral era realizat prin utilizarea mai multor instrumente pentru marcarea timpului

accentuat şi prin maniere de atac ce sporesc intensitatea. Accentul dinamic (sf, fp, marcato) era

folosit pentru detaşarea grupărilor ritmice asimetrice (apar frecvent accentuări pe timpi

secundari). Accentul metric alternativ era obţinut prin utilizarea alternanţei de măsuri

(polimetria orizontală). Impresia de permanentă clocotire ritmică este rezultatul tempoului viu şi

plasării iregulate a accentelor. Prezenţa permanentă a notaţiei metrice i-a permis totuşi

ignorarea accentelor metrice şi permanenta pendulare între simetrie şi asimetrie. Înnoirea sa

ritmică are la bază în primul rând mijloacele dinamicii muzicale folosite pe categorii ritmice

ancestrale exprimate pe un cadru grafic metric. În planul intonaţional creaţia lui se afirmă

aplecarea spre folclorul rus; spiritul muzicii vechi religioase sau dansante de alte origini

(francez, englez, elveţian) şi stiluri moderne precum jazz.

Originalitatea stilului lui G.Enescu are rădăcini în modalul românesc autentic, în

principiile proprii folclorului, precum: apelul la celula x (2m,3m) şi la agogica în rubato-ul

folcloric. Manierele sa de lucru aparţine culturilor: română (moduri, sisteme ritmice); germană

romantică şi postromantică (diviziuni excepţionale) şi franceză impresionistă (evitarea relaţiei

dominantă-tonică). A folosit ritmică în rubato folcloric precum şi (în aceleaşi lucrări) caracter

giusto-silabic. O manieră aparte de construcţie melodico-ritmică este rubato-ul figural (prin

renunţarea la efectul de organizare metrică, prin unison şi configurarea pe baza celulelor

ritmico-melodice înlănţuite în discurs). Prin folosirea deopotrivă a rubatoului figural şi a celui

folcloric tradiţional a realizat aşa numitul rubato doinit (cu efect de curgere permanentă).

Grafica divizionară în ¾ în tempo constant încadrează formule motivice grupate prin accente

ornamentale şi terminaţii pe valori foarte lungi (asemănător coroanelor), cu reluări ale motivelor

transformate prin lărgiri şi împărţiri ritmice iraţionale. Rubato-ul structural –propriu creaţiei

enesciene- reprezintă o sinteză între: rubato-ul doinit (uşor atemporal) din folclorul românesc

autentic; elemente rubato din stilul romantic (cu deplasări melodice, armonice sau polifonice

progresive) şi rubato-ul impresionist (cu individualizarea unor parametri muzicali diferiţi)

Rubato-ul propriu enescian denumit complet rubato structural generativ de tip doinit este

prezent în toate lucrările perioadei de maturitate. Uneori anumite categorii ritmice –precum

aksak- sunt configurate independent de metrică, prin asimetria unor formule sincopate şi

contrapunctice neperiodice. Compozitorul a apelat la sistemul divizionar dându-i un aspect

specific folcloric. În lucrările din ultima perioadă tendinţa de sinteză a categoriilor ritmice

giusto şi rubato. Formulele ritmice primare variate prin divizări excepţionale creează impresia

unui ritm liber.

Începutul inovărilor în tehnica ritmului din secolului XX a fost deschis de I.Stravinski în

primul deceniu, iar la jumătatea secolului Olivier Messiaen a formulat noi procedee de lucru pe

coordonate ritmice. Aceste inovaţii au fost prezentate teoretic în lucrarea „Tehnica limbajului

meu muzical” (1955 Paris), iar ulterior aplicate în practica componistică. Parte din procedeele

sale se regăsesc folosite în muzica altor neomodalişti înainta de a fi formulate. O.Messiaen a

folosit ca bază de inspiraţie cântările vechi gregoriene, folclorul hindus şi cântul păsărilor. O

serie de modalităţi de dezvoltare a formelor ritmului îşi au izvorul în procedeele ritmice

tradiţionale (exemple: augmentarea şi diminuarea valorilor; ritmul recurent ş.a.), precum şi în

tehnici mai noi, formulate la începutul sec. XX (exemplu –tehnica serială). Dintre procedeele

teoretizate şi folosite de O.Messiaen amintim: ritmul cu valori adăugate; augmentarea şi

diminuarea cu diferite valori numerice; ritmul nonretrogradabil (palindromic); poliritmia şi

pedala ritmică în aspecte noi; tehnica personajelor ritmice; seria de durate (ritmul serial);

ritmurile în stilul „oiseaux”.

Capitolul II -RITMICA MODERNĂ ÎN CURENTUL MUZICII ATONALE ŞI AL

CELEI ALEATOARE

1. Ritmul muzicii atonale-dodecafonice-seriale

Muzica atonală s-a afirmat pe linia radicală adoptată de compozitorii celei de-a doua

şcoli vieneze –respectiv a non-funcţionalismului. A.Schonberg, A.Webern şi A.Berg,

reprezentanţi de seamă ai curentului atonal, ce au trecut prin maniera de lucru liberă la aceea

serială (dodecafonică şi condensată), fiind adepţii unei linii profund novatoare în privinţa

coordonatelor sonore. În planul metro-ritmic însă, aceştia s-au limitat iniţial la o direcţie

conservatoare, folosind ritmul divizionar (încadrat în măsură) şi ritmica intens fracţionată.

Atonalismul liber este caracterizat în planul metro-ritmic prin evitarea simetriei, fapt

realizat mai cu seamă prin suprapunerea pe o ritmică firească a formulelor de divizare

excepţională şi prin metrică alternativă. În dezvoltarea formelor ritmului reprezentanţii atonalişti

utilizau procedee vechi din Baroc (vezi creaţia iniţială la A. Schonberg), apelau la ritmuri de

dans (A. Berg), precum şi la modalităţi mai noi, respectiv: palindromia ritmică; ritmul din

vorbirea recitată sau cântată; gruparea seriilor prin folosirea pauzelor (A. Webern); structurări

proprii neo-modale prin legato de expresie şi accentuări decalate faţă de metrul precizat, care au

ca rezultat polimetrii şi alcătuiri moderne.

Serializarea ritmului a fost formulată târziu, după stabilizarea atonalismului serial

(aplicat în organizări melodice, polifonice sau armonice) în evoluarea către serialismul total.

Anton Webern folosea iniţial pauza pentru a detaşa sunetele iar din deceniul patru serializarea

duratelor, intensităţilor şi timbrurilor, alături de serializarea înălţimilor (vezi -Konzert op. 24).

În a doua jumătate a sec. XX, Olivier Messiaen a propus serializarea duratelor şi a

intensităţilor –ajungând la ceea ce denumea compozitorul în plan teoretic „moduri de durate,

înălţimi, intensităţi”, reprezentând serializarea tuturor parametrilor sunetului (procedeu aplicat

în lucrările sale). Treptat, materialul componistic a ajuns să fie superorganizat serial pe toate

cele patru coordonate ale sunetului, inclusiv metric, individualizând total fiecare sunet

(atribuind acestora durată, intensitate, timbru unice), fapt ce a dus la crearea de „structuri pure”,

sau serialism integral (total). Procedeul serializării ritmice (şi a celorlalţi parametri) iniţiat de

către A. Webern, formulat teoretic ulterior şi aplicat de către O.Messiaen, presupunea în serie un

grup de valori organizate progresiv din punct de vdere al duratelor (prin adiţia unei valori).

Ulterior, Pierre Boulez a formulat -la rândul său- principii în tehnica de serializare a ritmului,

stabilind în acest scop două procedee definitorii, respectiv:

a) modificările seriei ritmice simple,

b) construirea blocurilor de durate pentru realizarea complexului de proporţii.

2. Ritmul muzicii aleatoare (alea = zar)

Considerând faptul că alcătuirile mult elaborate ale serialismului total –cu aglomerarea

sonoră orizontală şi verticală- duc pe plan sonor la perceperea numai globală a structurilor, I.

Xenakis a formulat organizarea pe baza calculului probabilistic prin evenimente sonore de

ansamblu, manieră de lucru ce a dus la muzica stohastică. J. Cage a propus un nou procedeu de

creaţie bazat pe aproximarea coordonatelor din partitură. Această manieră a permis

interpretului participarea improvizatorică. În formularea americanului John Cage aleatorismul

se referea la indeterminismul tuturor parametrilor sunetului (înălţime, durată, intensitate,

timbru), în timp ce în Europa –potrivit tehnicii lui Ianis Xenakis- presupunea o formă rezultată

din cântare aleatorie combinată cu elemente stabile notate. Aleatorismul european consta din

combinarea interpretării libere, improvizatorice, a unora dintre mijloacele de expresie, cu indicii

stabile de interpretare consemnate de compozitor. Cu toate că procedeele aleatorice prezentate

anterior sunt opuse din punctul de vedere al mijloacelor de realizare, rezultatul sonor al celor

două tehnici creatoare este aproape identic.

Ritmul aleatorismului muzical poate fi tratat raportat la două nivele: microstructural

(presupunând organizarea succesiunii duratelor, accentelor şi indicaţiile de tempo) şi

macrostructural (reprezentat de înlănţuirea unor structuri sonore ample, denumite mase sonore

(sau texturi, câmpuri sonore).

Capitolul III -METRICA SEC. XX –MANIERE NOI DE CONFIGURARE Procedee metrice evoluate

1. Polimetria Folosirea în aceaşi lucrare muzicală a mai multe feluri de

măsuri pentru încadrarea ritmului este denumită polimetrie. În practica ea se poate manifesta atât pe orizontală cât şi pe verticală.

a. Polimetria de sens orizontal (numită şi alternanţă de măsuri) se poate realiza la o

singură voce sau la mai multe simultan şi reprezintă schimbarea măsurilor în plan orizontal.

Pentru ca polimetria pe mai multe voci să aibă manifestare orizontală este necesar ca

schimbările metrice să se producă identic şi în acelaşi moment la toate vocile.

b. Polimetria de sens vertical se clasifică în funcţie de structura sa în: omogenă şi

eterogenă. Polimetria se consideră de structură omogenă când măsurile diferite ale vocilor apar

de la începutul piesei şi se păstrează neschimbate până la final (diferite în plan vertical).

Polimetria se consideră de structură eterogenă când măsurile diferite (în plan vertical) ale

vocilor se schimbă variat (pe orizontală) la fiecare voce, realizându-se o polimetrie în ambele

sensuri: orizontal şi vertical.

Obs: Trecerea de la o măsură cu o anumită unitate de timp la o măsură cu altă unitate se

poate face cu etalon metric comun (indicaţia optimea = optime ) sau diferit (indicaţia optimea =

pătrime). 2. Măsurile adăugate -reprezintă alipirea în textul metro-ritmic a unei măsuri cu

unitate foarte mică de timp (în general şaisprezecime) pe lângă altă măsură cu unitate mai mare (optime, pătrime). Procedeul măsurilor adăugate s-a format după modelul ritmic al „valorilor adăugate” al lui O. Messiaen. Prin procedeul metricii adăugate odată cu alipirea măsurii ritmul devine asimetric, iar metrul de structură simetrică care-l încadra devine la rândul său asimetric. 3. Metrica în diagonală

Procedeul metricii în diagonală implică desfăşurări ritmico-melodice pe mai multe

voci, cu acelaşi cadru metric sau metrică diferită, însă organizate astfel încât raportând poziţia

barelor de măsură de la diferite voci să rezulte dispunerea în diagonală.

Metrica în diagonală are rădăcini în canoane şi alte forme polifonice unde planul metric

este schimbat alternativ la diferite voci astfel încât timpul tare se afirmă pe rând la fiecare voce.

4. Metrica serială

Procedeul metricii seriale s-a afirmat odată în cadrul serializării totale şi a urmat

serializării ritmului. Pentru respectarea regulii seriale pe coordonate metrice s-a formulat

procedeul metrilor variabili, prin care fiecare măsură primea o structură diferită, calculată pe

baza seriei aritmetice, a seriei sumelor (şirul lui Fibonacci) sau a variaţiei ciclice.

Principalele maniere de lucru în serializarea metrică:

-Conform principiului seriei aritmetice în discursul muzical iniţial fiecare măsură

este mai mare cu un element (cu un timp) decât cea precedentă = principiul dilatării, iar după

extinderea lor sunt diminuate prin principiul comprimării = respectiv fiecare măsură este redusă

cu un element. Aşadar măsurile conţin 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 timpi urmate în recurenta de 9, 8, 7,

6, 5, 4, 3, 2 timpi. Prin crearea unui grup de câte trei măsuri şi deplasarea lui cu câte o unitate se

obţine organizarea: 1,2,3 / 2,3,4 / 3,4,5 ş.a.. Principiul permutării măsurilor din grupă prin

aşezarea lor în altă ordine în cadrul aceleiaşi grupe duce la organizări precum următoarea: 2,3,4

/ 3,4,2 / 4,2,3 / 4,3,2 / 3,2,4 / Alcătuirea pe baza seriei sumelor denumită şi „şirul lui Fibonacci”

foloseşte măsuri cu elementele proporţionale numerelor din şirul lui Fibonacci, respectiv 2, 3, 5,

8 ,13, 21 ş.a.m.d. Obs. După cum am mai prezentat în şirul lui Fibonacii fiecare element este

rezultatul sumei ultimelor 2 elemente care îl preced. Principiul variaţiunii ciclice a fost utilizat

mai cu seamă în serii de câte 4 măsuri. Spre exemplu structurare conform variaţiunii ciclice:

4,5,3,2 / 5,3,2,4 / 3,2,4,5 / 2,4,5,3 / 5. Elementele noi de măsurare a ritmului Inovaţiile din tehnica muzicală au adus înnoiri şi în configurările ritmice, precum

durate exprimate prin: număr de secunde; milimetri şi centimetri de partitură, centimetri de

bandă magnetică, toate acestea fiind exprimări proprii muzicii electronice. În aceste condiţii

pentru măsurarea şi încadrarea ritmului cadrul tradiţional a fost înlocuit de noi configurări

metrice echivalente prin folosirea elementelor orare (secunde, minute) şi a celor de lungime

(milimetri, centimetri). 6. Ritmurile nemetrice Se consideră nemetrice ritmurile ale căror formule nu permit

încadrarea în măsuri. Aceste ritmuri sunt proprii muzicii electronice şi creaţiei concrete. Deoarece valorile respective asociate nu permit raportarea la o unitate de timp ele nu pot fi încadrate în metrica tradiţională clasică (din ritmul divizionar) şi nici măcar în metrica modernă exprimată prin elemente orare.

Capitolul IV -ORIENTĂRI MODERNE ÎN UTILIZAREA TEMPOULUI MUZICAL

Recapitularea elementelor tempoului muzical tradiţional

Notarea tradiţională a tempoului muzical s-a realizat în trei maniere:

a) indicaţie relativă = exclusiv prin utilizarea termenilor de mişcare (proveniţi din limba

italiană);

b) indicaţie absolută = exclusiv prin folosirea formulei metronomice;

c) indicaţie obiectivă = prin folosirea termenilor de mişcare şi a formulei metronomice.

Observaţie: Indicaţia obiectivă este cea mai de dorit, deoarece oferă rigurozitatea notaţiei

absolute (prin metronom) şi totodată posibilitatea implicării originale a interpretului.

Metronomul –prescurtat MM- a fost inventat la începutul sec. XIX de către Johann

Malzel. O indicaţie ca „MM pătrime = 60” arata că se vor executa 60 de pătrimi pe minut.

Mişcarea indicată de termenii de mişcare poate fi constantă (uniformă) sau

progresivă. Potrivit vitezei de cântare mişcările constante sunt împărţite în trei tipuri (rare,

mijlocii şi rapide) şi folosesc termeni precum: Largo; Lento; Adagio; Larghetto (mişcări rare);

Andante; Andantino; Moderato; Allegretto (mijlocii); Allegro; Vivace; Presto, Prestissimo

(rapide). Mişcările gradate folosesc termeni ca: rallentando; ritardando; ritenuto; allargando ş.a.

pentru rărirea gradată şi termeni ca: accelerando; precipitando; stretto; stringendo; incalzando

pentru accelerarea gradată a tempoului. Orientări moderne în utilizarea tempoului muzical

Notarea modernă a tempoului Odată cu inovaţiile începutului de secol XX în multe

creaţii s-a renunţat la notarea tempoului prin termenii clasici de provenienţă italiană şi s-au

urmat două direcţii (în funcţie de compozitor şi stil), respectiv:

-notarea precisă, absolută a tempoului prin formula metronomică;

-crearea de noi semne grafice mai cu seamă pentru mişcări aproximative gradate realizate

după dorinţa interpretului.

Aspecte noi ale tempoului în creaţia modernă. Tempoul fluctuant şi interferarea de

tempouri. Cele două direcţii de utilizare tradiţională a tempoului respectiv mişcarea constantă şi

aceea gradată au fost îmbogăţite în secolele XX şi XXI. În acest sens în locul mişcării constante

s-au folosit indicaţii de cât mai mare rigurozitate, precizie a tempoului folosindu-se valori

temporale şi metronomice, iar în locul mişcării variabile s-au folosit notaţii pentru a spori

relativitatea până la indicaţia proprie aleatorismului de libertate a tempoului. Sursele sonore

noi –mai cu seamă calculatoarele, sintetizatoarele- au dus la extinderea gradelor de viteză de la

foarte lente la foarte rapide, peste limitele tradiţionale. Tempoul fluctuant s-a format din dezvoltarea tempoului variabil şi are ca trăsătură definitorie permanenta modificare, oscilare a vitezei, pe distanţe mici ale discursului. Notarea tempoului fluctuant se face prin semne grafice speciale (exemplu –săgeţi) şi termeni prescurtaţi precum accel. şi rall. care se folosesc deopotrivă în partiturile cu notaţie precisă a valorilor ritmice şi în cele cu notaţie liberă, aleatoare a duratelor. Interferarea de tempouri

Interferarea sau suprapunerea de tempouri (denumită şi politempie) a apărut la

sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX şi implica folosirea simultană de tempouri

diferite la voci diferite. Fenomenul interferării a fost profund novator având în vedere că în

toate creaţiile perioadelor anterioare se folosea acelaşi tempo repartizat pentru toate vocile, iar

modificarea lui –dacă avea loc- se realiza întotdeauna simultan.

Cu toate că procedeul interferării era folosit iniţial pe arii reduse din discursul

muzical, s-a impus ca necesară conturarea unei metode de compoziţie pentru tempouri

suprapuse. În tehnica de componistică modernă compozitorul şi dirijorul român Mihai

Brediceanu a avut un aport considerabil prin formularea teoriei timpului polimodular.

Brediceanu a formulat conceptul de timp polimodular plecând de la un model general

temporal în care timpul era măsurat cu unităti diferite denumite „moduli de timpi”, oferind

soluţii matematice. Conceptul timpului polimodular a fost util în numeroase alte domenii,

ştiinţifice precum: biologie, anatomie, astronomie, tehnologie şi artistice precum: muzică,

teatru, cinematografie, coregrafie, arhitectură. În muzică s-a reuşit astfel crearea unor lucrări

organizate în politempie structurală, care însă, aveau dezavantajul faptului că necesitau mai

mulţi dirijori care să-şi coreleze precis mişcările şi aduceau dificultăţi în interpretare. Ca soluţie

la aceste probleme, pentru facilitarea interpretării creaţiilor politempice, Mihai Brediceanu a

inventat aparatul „politimer”, pe care l-a brevetat la sfârşitul secolului XX în Franţa, România şi

SUA, capabil să producă semnale vizuale (luminoase) sau auditive (beep-uri în căşti) către

grupuri vocale şi instrumentale, semnale organizate potrivit unor tempouri diferite după

cerinţele creaţiilor moderne politempice.

Capitolul V -DINAMICA MUZICALĂ –CARACTERISTICI PROPRII

UNOR ETAPE ÎN EVOLUŢIE

1. Privire recapitulativă asupra dinamicii tradiţionale

Conform teoreticienilor muzicii (vezi –V.Giuleanu, Tratat de teoria muzicii), dinamica

reprezintă arta de a folosi cele mai potrivite elemente de intensitate pentru a da sens mesajului

artistic al lucrării. Elementele de bază cu care operează dinamica muzicală sunt: nuanţele

(intensitateape grupuri de sunete) şi accentele (intensitatea pe sunete izolate).

Notaţia tradiţională dinamică cuprindea o scară mai redusă de nuanţe exprimată

prin termeni şi semne (pp, p, mp, mf, f, ff). Acestea s-au extins în arta secolului XX ajungând de

la pppp (cvadruplu piano) la ffff (cvadruplu forte), iar în muzica electronică unde sunt posibile

toate intensităţile au fost notate prin cifre reprezentând numărul de decibeli. Nuanţele exprimate

tradiţional prin semne şi prescurtări potrivit termenilor „crescendo” şi „decrescendo” (cresc.,

decresc.) au fost la rândul lor modificate în perioada modernă fiind notate prin litere (precum p,

f) urmate de săgeţi ascendente sau descendente; sau prin semne, linii, cuvinte notate subţire

pentru intensitate slabă şi îngroşat pentru intensitate puternică.

Pentru partiturile în care nu sunt notate nuanţele se urmează două principii antice greceşti,

respectiv protasis-apodosis şi anabasis-katabasis. Primul a fost formulat pornind din vorbire,

deci iniţial pentru muzica cu text şi indică faptul că prima idee se interpretează în crescendo, iar

ideea următoare constituie răspuns şi presupune decrescendo. Principiul anabasis-katabasis

raportat strict la muzică indică faptul că liniile melodice (sau armonice şi polifonice) ascendente

sunt tensionate şi se interpretează în crescendo, iar cele descendente aduc relaxare şi cer

decrescendo.

Accentele dinamice melodice se referă la intensitatea unor sunete izolate diferenţiate

de altele din discurs. Principalele accente dinamice sunt: staccato = sunet scurtat şi uşor

accentuat; portato = susţinut integral şi subliniat; marcato = accentuat; marcatissimo =

accentuat puternic. În combinaţie cu staccato aceste accente vor fi scurtate. Alături de acestea se

mai folosesc: fp = forte-piano; sf = sforzato; sfz = sforzando ş.a. sau expresii ajutătoare (la fel

ca la tempo).

2. Dinamica muzicală şi marile stiluri componistice

Principalele stiluri de creaţie pot fi diferenţiate nu doar prin folosirea unor sisteme

sonore, a unor caracteristici metro-ritmice, dar şi prin scriitura dinamicii. Astfel s-au conturat

particularităţi în tratarea nuanţelor pentru: stilul polifonic al Renaşterii; monodia acompaniată a

Barocului; stilurile clasic şi romantic; creaţia novatoare a secolului XX.

a) În polifonia Renaşterii s-au stabilit pentru prima oară pentru fiecare voce indicaţii

dinamice proprii. Cum stilul polifonic presupune alternanţă în sublinierea vocilor şi în planul

dinamic pe o paletă restrânsă de nuanţe –de la piano până la mezzo-forte- vocile au repartizate

pe rând, ca într-un dialog zonele de piano cu acelea de mezzo-forte.

b) În Baroc s-a afirmat o dinamică distinctă denumită „dinamică în terase”, care

defineşte şi determină stilul epocii. Gama de nuanţe era tot restrânsă –de la piano lână la forte-

deplasarea de la o nuanţă la alta se făcea treptat numai la cea imediat apropiată şi schimbarea

nuanţelor avea loc în aceleşi timp la toate vocile. Observaţii: Procedeul dinamicii în terase a

început să fie abandonat la sfârşitul secolului XVIII când au apărut (prin membrii orchestrei de

la Mannheim) nuanţele prograsive „crescendo” şi „decrescendo”.

c) În Clasicism şi în Romantism s-a extins paleta nuanţelor de la pp până la ff,

caracteristică fiind trecerea treptată de la o nuanţă la alta prin semne progresive precum

crescendo şi decrescendo. Alături de nuanţe în creaţiile perioadelor respective erau notate

amănunţit detalii expresive şi de interpretare dinamică. O caracteristică a Romantismului (ce-l

diferenţiază net de perioada anterioară clasică deşi folosescacceaşi manieră dinamică) este

tratarea pasională a intensităţilor cu accentuări, contraste şi libertatea interpretului de a-şi

exprima direct emoţiile.

d) Secolul XX caracterizat printr-o diversitate de stiluri este definit în planul dinamic

prin maniere variate de lucru şi tendinţe extreme: de la notarea riguroasă, strictă a nuanţelor şi

accentelor până la libertatea interpretării aleatoare.

În curentul atonal-serial traseul dinamicii era în zigzag, cu modificări extreme de

intensitate la fiecare sunet, de la o nuanţă la o alta opusă, iar gama nuanţelor era extinsă de la

pppp la ffff.

Pe direcţia neomodală precum şi pe aceea atonal-serială s-au remarcat în planul

dinamicii o diversitate de stiluri personale: la G.Enescu variatele nuanţele şi accentele sunt

precizate detaliat; la I.Stravinski sunt utilizate aproape toate intensităţile în mers treptat, fără

nuanţe progresive, potrivit şi sunt folosite accentuări intense cu repartizări neobişnuite; la

B.Bartok accentuările ritmice sunt modificate pe parcurs fiind deplasate, fapt ce apropie

discursul de vioiciunea ritmicii folclorului; la O.Messiaen sunt repartizate fiecărui sunet şi

serializate deopotrivă nuanţele şi accentele.