TRIBUNA 208

PANTONE pportocaliu

PANTONE vviolet 11

Black

Black

3 lei

Judeþul Cluj

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l XX • 1 - 11 5 mm a i 22 0 1 1

Poeme de

Ioan Muºlea

Cioran

înain

te de C

ioran

Al. Mohy

Multiculturalismul de avarie

Tudoran

Marius Jucan

Ovid

iu Pecican

Ilustraþia numãrului: Centrul artistic de la Baia Mare

Petru Poantã

Victor Eftimiu - o recitire

•Am prezentat, în numãrul 205 al Tribunei,noua fizionomie echinoxistã – graficã, literarã,conceptualã – sub directoratul lui RareºMoldovan. Atunci cînd, din indolenþa univer-sitãþii, revista pãrea sã-ºi dea duhul, ConsiliulLocal Cluj-Napoca a jucat, iatã, rolul savantuluijaponez: pornind de la fragmentul ADN bine pãs-trat în femur, a clonat & relansat mamutul echi-noxist… Între timp a apãrut pe piaþã Antologiaechinox – numerele 9-12/2010, orgolioasã selecþiede poezie, teatru ºi prozã, secþiune transversalã aliteraturii române in progress. Numele actualilorechinoxiºti – poeþi sau prozatori – se alãturã,firesc, scriitorilor canonici (sau, dacã nu, predis-puºi, ca la o afecþiune dermato, la apoteozã &canonizare). Sînt tare curios cum va arãta unnumãr integral gîndit ºi înfãptuit de tinerii clu-jeni, pe care n-aº vrea sã-i apostrofeze vreunClarkson local, în spirit TopGearist: “What’s up,Barbie boy?”

•Conectaþi acestui moment de relansare apresei studenþeºti, Senior editorii AlexandruMuºina ºi Andrei Bodiu – magiºtri ºi poeþi presti-gioºi – ne propun primul numãr al revistei CorpulT, editate de Facultatea de Litere a Universitãþii„Transilvania” din Braºov. Articolul de fond sem-nat de cei doi, intitulat Ce este „Corpul T”?, arevaloarea unui adevãrat manifest: „O revistã numultilateral dezvoltatã, nu glossy, nu o revistã defiþe, ci o revistã literarã «quality»” este nãzuinþanoilor paºoptiºti, pentru cã „E ºi normal: deexegeze indigeste ºi, cel mai adesea, inutile ecapabil aproape orice filolog cît de cît alfabeti-zat”. Tocmai de aceea facultatea braºoveanã aintrodus, încã din 1992, „cursuri de scriere cre-atoare, la nivel de licenþã”: poate se mai destupãºi urechile filologilor clujeni pentru cã, exceptînddemersurile Ruxandrei Cesereanu, nu cunosc penimeni interesat de subiect. Nu de alta darromâneasca elasticã, expresivã, suplã ºi nepoluan-tã (ca o armã albã) ar avea numai de cîºtigat. „Iarlista alumnilor noºtri care au publicat volume depoezie, prozã ºi criticã literarã la edituri din þarãºi strãinãtate e, practic, nesfîrºitã” pluseazã, maimult comic (cartoonesc) decît ridicol, Senior edi-torii, pentru a reveni la bunul-simþ a ceea ce (ºi încazul altor publicaþii arondate unei facultãþi sauuniversitãþi) va fi, sperãm, lege moralã: „[CorpulT] nu publicã recenzii sau cronici la cãrþile profe-sorilor din facultate, oricît de tineri ºi de valoroºiar fi ei”. Excepþie par sã facã interviurile ºiCorpul T, nr. 1/2011, îl aduce în prim-plan peAdrian Lãcãtuº, (încã) tînãr comparatist braºoveanºi autor al unei excelente teze de doctorat, publi-cate sub titlul Modernitatea conservatoare (2009).N-aº fi bãnuit apetenþa lui Adrian Lãcãtuº pentruliteratura pentru copii: „Primul text l-am scris laun curs de creative writing, cu AlexandruMuºina, pe vremea cînd eram student ºi nu m-amgîndit cã voi mai scrie texte de genul ãsta. Primacarte de literaturã pentru copii tot la îndemnul luiA. M. am finalizat-o ºi, de atunci încoace, rãmîneo preocupare constantã a mea. Dacã am avutpînã acum vreo înclinaþie mai aplicatã pentruscrisul creativ, ea s-a manifestat în zona literaturiipentru copii. Mi se pare extrem de interesantã ºi

de importantã aceastã literaturã, din mai multepuncte de vedere. În primul rînd, dacã ar fi sãprivesc din perspectiva cititorilor, existã osuprasaturaþie a pieþei literare cu traduceri. Nuexistã literaturã românã contemporanã pentrucopii, interesantã, fascinantã, scrisã într-un limbajcare sã nu insulte inteligenþa copiilor.” Aº fi bãnu-it, însã, pasiunea sa pentru Robert Musil – alcãrui interminabil Om fãrã însuºiri este carteaaleasã pentru recluziunea pe o insulã pustie, înacord ºi cu „ficþiunea Europei Centrale moderne”,„spaþiu de conflict, de tensiune intelectualã, psi-hologicã, cu tot felul de autori problematici, nega-tivi în discurs” despre care, cum spuneam, AdrianLãcãtuº a ºi scris. Ar merita ilustratã ºi extinsã –poate într-un alt interviu sau într-un eseu separat– afirmaþia cã: „am fost uimit adesea de capaci-tatea unei noi generaþii de a se instala în pantofiibãtrînilor, nici mãcar ai taþilor, ci mai degrabã aibunicilor, ºi, mai mult, de a se simþi confortabilîn acei pantofi ºi de a prelua, odatã cu pantofii,vocabularul, problemele, temele, obsesiile. Or eisînt, pe de o parte, oameni foarte independenþi,dezinvolþi, oameni ai unui alt timp, dar carepreferã sã jongleze, sã facã ceea ce cred ei cã facmai bine, într-un sistem de referinþã care, dupãpãrerea mea, este mort ºi îngropat, sau ar trebuisã fie.”

Am mai remarcat comentariul dens ºi argu-mentat aplicat de Naomi Ionicã antologiei Poeziaantiutopicã, recenziile cu obiect ºi subiect (aºacum azi mi-e dat sã citesc tot mai rar), precum ºipoemele lui Andrei Dósa din ciclul AmericanExperience: jeturi imagistice, paranoide al cãrorefect ar trebui, cred, mai atent controlat. Carneapoemului are plasticitate iar antrenorii culturalisînt, în Literele braºovene, mereu la post.

Revista este prezentã ºi pe netwww.corpult.ro ºi pe Facebook Revista Corpul T.

22 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

bour

22

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal rrevistei dde cculturãTribuna:

Diana AdamekMihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L. G. Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

revista presei culturale

Responsabil de numãr: Oana Pughineanu

ªtefan Manasia

Meciul studenþilor. La matineu

Cu un ton ferm ºi într-o reciprocitatealarma(n)tã, trei lideri occidentali auconstatat acum câteva luni eºecul

multiculturalismului european. Doamna cancelara Germaniei (paradoxal, tocmai dupã ce vizitaseîn România o universitate multiculturalã), primulministrul britanic, preºedintele Franþei, toþi trei aucerut cetãþenilor lor, fãrã mãnuºi, loialitate faþã destat, fidelitate faþã de cultura naþionalã, cu altecuvinte, stupefiantã descoperire în plutirea agitatãde recesiune din marea integrãrii europene:patriotism faþã de þara comunitãþii majoritare!Anunþul surprizã ne sfãtuieºte sã contemplãm cucalm restaurarea ideii de naþiune ºi stat naþional.Cu scuzele de rigoare pentru întârzierea cu careRomânia realizeazã trecerea spre o altã treaptã aconstrucþiei europenitãþii, înafara stereotipurilorcorectitudinii politice, uºor de învãþat, greu deuitat. Cãci de la o vreme, ºi sã tot fie vreo douãdecenii, multiculturalismul european cedeazãteren în faþa ofensivei steagurilor naþionale, ºi nudoar cu prilejul zilei de 15 martie.

Încã din 1998, Germania lansa termenulleitkultur1, iar odatã cu acesta, începea disputacanonic-culturalã privind integrarea emigranþilorîn cultura majoritarã. Ceea ce a dovedit cã„patriotismul constituþional”, sau „patriotismul”european al longevivului Juergen Habermas, nu afost decât un gadget intelectual, util istoricilorintegrãrii europene ºi comisarilor de resort, cusalarii ºi pensii plãtite la timp. Pe rând, dar nuneapãrat în aceastã ordine, Olanda, MareaBritanie, Franþa, Italia, Danemarca, Austria,Ungaria, au descoperit failibilitatea multiculturalis-mului sub cadenþa voturilor populiste, iarreimaginarea poporului, vremelnic diluat deglobalizare, a reanimat un sentiment socotit a fifost lãsat în uitare pe targa nostalgiilor benigne:dorul de patrie.

Într-o analizã despre stareamulticulturalismului la începutul acestui mileniu,Will Kumlicka observã cã dupã victoria aproapecertã a „politicilor de recunoaºtere” (CharlesTaylor), ideile clasice despre naþiune ºi stat sereîntorc.2 Revizitarea trecutului nu e doar uncapriciu trecãtor al postmodernului. Voci dininteriorul partidelor democratice europeneconsiderã cã este în interesul unei statalitãþiputernice sã se reconsidere „integrarea”,„coeziunea socialã”, „valorile comune”, respectivlegitimitatea majoritãþii etnice în determinareapoliticilor sociale ºi culturale ale unui stat.3

Multiculturalismul ºi-a pierdut persuasiuneamisionarã. Recesiunea, migraþia, deziluziiledemocraþiei manageriale i-au pietrificat elanul.Deºi alte soluþii înafara celor multiculturale nu arexista pentru a pune miºcare cetãþenia liberal-democraticã, crede Kumlicka.4

Optimist în privinþa viitorului multicultural,Kumlicka identificã deficienþelemulticulturalismului în triada stereotipalã a etno-diversitãþii, „îmbrãcãminte, bucãtãrie, muzicã”5, lacare practica multiculturalismului s-a fixatpreferenþial. Neglijând inegalitãþile sociale ºieconomice, percepþia actualã amulticulturalismului a întârziat instaurareacetãþeniei multiculturale, scrie Kumlicka, cetãþeniecare ar elibera definitiv majoritatea de suspiciuneafaþã de minoritate, de percepþia minoritãþii ca unfel de „Celãlalt veºnic”.6 Între timp, în unele pãrþi

ale Europei, „celãlalt” a devenit rezistentmajoritãþii, dacã nu chiar ostil ei. Într-o tradiþienu doar europeanã, în care minoritãþile au fostprivite într-o opticã dublã, punte de legãturãculturalã, sau dimpotrivã, coloanã a cincea avecinului, cetãþenia multiculturalã pune în fapt,dacã nu a fãcut-o deja, o loialitate civicã cu douãviteze, care se poate eventual autoechipa, dupãcaz, cu un marºarier de forþã pentru regrupãrietnice masive.

Kumlicka susþine de-securitizarea relaþiiloretnice, adicã transplantarea lor din aria„securitãþii” statului în cea a democraþiei, operaþiecare împreunã cu protecþia drepturilor omului argaranta înfãptuirea finalã a multiculturalitãþiiglobale. Proiecþiile sale sunt argumentate deschimbarea atitudinii faþã de populaþia germanãdin Europa postbelicã, în þãri precum Italia,Danemarca, Belgia, ºi a depãºirii dorinþei deinvazie din partea þãrii-mame ce ar vrea sã-ºiregãseascã fiii. Teza lui Kumlicka, dupã careconsensul asupra valorilor liberal-democratice vadetermina grupurile etnice majoritare din alteregiuni europene, ori ale lumii, altele decât celedin Tirol, Flandra, Spania, sã satisfacã cerinþeleminoritãþii (dreptul la limbã, autoguvernare,teritoriu, etc.), nu aprofundeazã premizeleculturale ale pactul consensual majoritate-minoritate, ca garanþi de lungã duratã, mizândexclusiv pe decizii politic-administrative inevitabilconjuncturale.7

Privind înapoi, fãrã mânie, nepoþii lui JeanMonnet vãd, luminaþi de resurgenþa religiosului ºide unele guvernãri populiste, cã patriarhii Uniuniiau eludat complet realitatea stratificãrii culturiieuropene, a existenþei ierarhiilor civilizaþionaleeuropene, care au generat ºi conservat nivele deputere diferite în actuala ºi viitoarea UE. Balsamuldiscursului cultural european ce reitereazã formalrelevanþa unicã a fiecãrei culturi în parte, într-oviziune compartimentatã ºi muzealã a culturiieuropene, nu poate sã asigure soluþionarea unorpoziþii culturale antagonice, cum sunt cele privindintegrarea populaþiei rrome. Icarul europeandeprins sã se avânte spre piscuri, în numeleIluminismului, statului de drept, etosuluidemocratic, ecumenismului religios, etc., e vizibiltentat de depresiunile umbroase, pânã acumrareori survolate ale naþionalismului secesionist.Un motiv în plus pentru a mãsura refluxulmulticulturalismului european, care revigoreazãierarhii cultural-etnice bazate pe un „spectru”cultural à la Herman von Keyserling, sfidând cuaplomb teze precum modernitatea lichidã a luiZygmunt Bauman, ori cosmopolitanismul„înrãdãcinat” a lui Kwame Appiah, cel dinîndepãrtata Americã.

Spre deosebire de multiculturalismul american,cel european accentuazã diferenþele dintrenaþiunea gazdã ºi emigrantul „musafir”, pãstrândo linie de demarcaþie clarã în Germania, de pildã,între apartenenþa etnicã, la popor (Volk) ºicetãþenia formalã (Staatsangehörigkeit).8 Odefiniþie elocventã datã multiculturalismuluiamerican de Pierre Bourdieu ºi Loïc Wacquantspune cã acesta „nu este nici concept, nici teorie,ori miºcare socialã ori politicã […], ci un discurs-ecran al cãrui statut intelectual este un uriaº efectde falsitate ºi inversare a obiectelor cunoaºterii

(allodoxie), […] un newspeak neoliberal”.9

Europenii privesc cu neîncredere experienþamulticulturalismului american, nedorind sãimporte „cultura victimei multiculturale”.10 Ei nudoresc sã repete evoluþia „de la firul ierbii” amulticulturalismului american, tocmai fiindcãunul din factorii cheie al acestui proces esteatitudinea faþã de religie, complet diferitã înEuropa faþã de Statele Unite.11 Multiculturalismulamerican oferã înainte de specificul unei cetãþeniiconstituþionale ancorat într-un crez, respectatchiar dacã disputat (vezi, discursul de inaugurareal preºedintelui Obama), modelul unor genealogiiintelectuale multiple.12 În timp cemulticulturalismul american are deja un secol,cãci un secol se va împlini curând de la apariþiaunui eseu remarcabil despre trans-naþionalitate allui Randolph Bourne, multiculturalismul europeaneste un experiment incipient, afectat neîndoielnicde ascensiunea populismului.

Multiculturalismul va continua mult timp de-acum încolo sã-i seducã pe intelectuali, datoritãaurei sale dilematice ºi perfecþioniste. Maeºtri aiteoriei drepturilor, specialiºti în augusta pacekantianã, euro-suporteri ai democraþiei liberale,lectori ºi bursieri profesioniºti, ori doarcolecþionari de cãrþi, vor reamenaja pãrþile avariateale multiculturalismul de azi, ca funcþionariexigenþi ai umanitãþii. De cealaltã parte, prins înrealismul naturalist al recesiunii, ignoranþei, ori alautoritarismului, poporul va dori sã decidã, cumâna pe inimã, în numele suveranitãþii ºi asalvãrii acesteia, dacã locului lui pe pãmânt îicorespunde o singurã identitate culturalã. Oridacã nu i se potrivesc cumva, din când în când,mai multe.

Note:

1 „Regulile coexistenþei în Germania” pentruemigranþi, considerate necesare pentru a preîntimpinaformarea societãþii paralele (Parallelgeselschaft), dupãFriedrich Merz, CDU. Vezi, Patrick Hyder Patterson „A Kinder, Gentler Europe? Islam, Christianity, and theDivergent Multiculturalisms of the New West” înDerek Rubin and Jaap Verheul, (eds.) AmericanMulticulturalism After 9/11. Transatlantic Perspectives,Amsterdam University, 2009, p. 152.

2 Will Kumlicka, „The Rise and Fall ofMulticulturalism?” în Steven Vertovec and SusanneWessendorf, The Multiculturalism Backlash, London,Routledge, 2010, p. 33

3 Ibid.4 Ibid. p. 475 Ibid. p. 33.6 Ibid. p. 34.7 Anne Phillips, Multiculturalism without Culture,

Princeton University Press, Princeton, New Jersey,2007, pp. 14-15.

8 Patrick Hyder Patterson, op. cit., p. 150.9 Ibid. p. 153.10 Ibid.11 Ira Katznelson, „Reflections on Religion,

Democracy and the Politics of Good and Evil” în AlanWolfe and Ira Katznelson (eds.) Religion andDemocracy in the United States. Danger orOpportunity? Russell Sage Foundation, PrincetonUniversity Press, Princeton and Oxford, 2010, p. 413.

12 Derek Rubin and Jaap Verheul, (eds.) op. cit., p. 8.

33

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011 33

editorial

Marius Jucan

Multiculturalismul de avarie

Stelian MüllerAerostatTârgu-Lãpuº, Editura Galaxia Gutenberg, 2010

“Gândirea suscitã indiferenþã generalã. ªi totuºiputem spune cã este un exerciþiu periculos.” (Deleuze)

Apariþia ‘biografiei trucate’ (cum am puteadefini, în termeni strict teoretici, volumaºulînscris de cãtre narator regimului de jurnal

când, în realitate, orice reflex de înregimentaresolidã ne scapã odatã intraþi în aceastã baie destupoare ºi distanþã) semnate Aerostat de cãtreStelian Müller nu vine în prelungirea niciunei liniiestetice actuale. Ne-am putea gândi, eventual, la“Caietul dictando” al unui Cristian Popescu – daram rata „pactul ficþional” –, ne mai vin în minteDe câþi oameni e nevoie pentru sfãrºitul lumii alui Gheorghe Iova sau Trupul ºtie mai mult eseullui Gheorghe Crãciun cu care, volumul de faþã, seîntâlneºte minimal, la un nivel formal.

Indiferent unde deschizi Aerostatul, ai impresia, în primã instanþã, cã asiºti la exploziaunor universuri-cadre ce nu lasã loc stridenþeicuantificãrilor, interpretãrilor. Senzaþiile rotunde,clare, nuanþele reactive se noteazã mereuinfinitezimal, cu o anumitã distanþã faþã de actulîn sine. Am putea afima cã toatã aceasta intimãparcurgere a lumii nu ar fi avut ºansa transcrierii,în afara unei nevoi subversive de derealizare/tratare a realitãþii de prezenþa care vorbeºte/ pro-duce sens/ falsificã. Cãci, dupã cum vom vedea,naratorul nu face “nimic”, nu existã “nimic” denotat despre el, ajungând însã sã afirme cãtrefinal: “Când mor, sper s-apuc sã zic “It has beenan honour”.”

Nu existã mediere între protagoniºti, având învedere cã mediul în sine e evenimenþialul volatil,fãrã greutate, notabil tocmai datoritã acesteiparalizante fragilizãri la care e supus. Dialogurileeºueazã în ironie sau într-o anumitã scurtimeconcluzivã: “Nu-i pot rãspunde pentru cã nici eu

nu ºtiu. Ne aprindem fiecare o þigarã ºi fumãm întãcere. Mã place, dar în aceste clipe, prezenþamea îl stinghereºte. Ar trebui sã plec, dar nu amcuraj.” sau “Suntem la o masã pe terasã, nudeparte de noi, o fetiþã de vreo ºase, ºapte ani sejoacã, aleargã de colo-colo, þipã la cineva sã sejoace împreunã, îi spun unui prieten Ce mãstreseazã târfa asta”, el mã priveºte întrebãtor,tac, îmi sting þigara în scrumierã.” ‘Personajele’ sejeneazã, posibilitatea unui dialog pare implicitanulatã, insinuându-se mereu o formã deretractilitate în raport cu ceea ce înseamnã uman:“Sunt în centru, privesc împrejur, Iarãºi noi îmispun în gând.” sau “Un necunoscut se apropie,“You again” îi zic.”

Mai aproape de vederea unui mistic (e ununivers în a cãrui dantelãrie se imprimã ºi seanuleazã pe sine prezenþele/ momentele, avemde-a face cu: apariþia unor entitãþi, efemeride ceprimesc nume – ele iau forma unor personajedoar în raport cu borna limitã a percepþieiauctoriale –, cerul, încãperile, anchetarea subtilã acontactului dintre obiecte), naratorul din Aerostatpare a evita dinadins construcþia unui fir narativcomme il faut (pentru cã, în fond: “Poate cã maimult decât trecutul sãu, omul nu poate finimic.”), evitând astfel înnãbuºirea ºansei de a seuita pur ºi simplu cãtre lume: “Un cunoscut seapropie, trece pe lângã mine, nu-l salut, ºtiu cã numai foloseºte la nimic.”

E doar tensiunea unei aglutinãri dedatemicilor aluviuni emoþionale, egale, iatã, înviziunea personajului-narator, fluctuaþiilor subtileale naturii. În fond, existã o subþire linie dedemarcaþie între ce se întâmplã afarã ºi ce are locînãuntru, aceea fiind reprezentatã de un filtruminimal senzorial ºi emoþional, care asimileazãevenimentele fãrã pretenþia atribuirii unui sens,unui vector de judecatã. Nu ºtim de ce seterminã relaþia cu Valentina (nu existã niciogenealogie, atât persoana I cât ºi ceilalþi actanþi –de dimensiunile unor apariþii fantomatice –, nu

au o istorie; asistãm la un vertij intern aproapebrechtian la nivelul ascuþimii observaþiilor – crudeprin modul în care sunt suspendate: “În bucãtãrieintrã Petra, îi spun: Te-am auzit la amiazã. Fãceaisex.” sau “Mã uit la fatã, «Face copii?» întreb,«Face» rãspund.”), aflãm doar atât: “Dupã maibine de o lunã, m-am întâlnit cu Valentina, mi-aspus cã m-a pãrãsit, m-am gândit cã e o vestefoarte proastã.”

În tandem cu unghiul contemplativ, avem de-aface cu o privire a celui uimit în raport cumecanica simplã a lumii: “În faþa mea e unautomobil, mã gândesc cã merge ºi costã bani”.El nu se poate sustrage realitãþii, însã se vasustrage din grefarea propriei istorii. E un refuzrecurent de a se afirma altceva în afara acesteivederi concrete asupra lucrurilor.

Frecventele notaþii meteorologice par apotenþa intenþia contragerii afirmaþiilor despreceea-ce-se-întâmplã-unde-nu-se-întâmplã-nimic: “Nufac nimic. Merg pe stradã, cerul e albastru, pe elluna e o scamã” sau “La masa din faþã o fatãscrie, îi spun în gând «Scrie ºi despre mine ceva.Glumesc, ce-ai putea sã spui despre mine?Nimic.»”. E anonimia fulgurantã din poeziilenotaþii rimbaudiene, de data aceasta – fãrãincisivitate, e vacuitatea divagaþiilor malarmeene,e tranºarea artaudianã ºi, mai ales, acrobaþia gravãa lui Pessoa din Cartea Neliniºtirii – vociireductibile, periferice, eminamente în afaraliteraturii încordate, de mainstream.

Da, acel “it has been an honour” îºi are justifi-carea în interiorul unei lumi ale cãrei miraculoaseapariþii nu pot fi interceptate decât prin vedereanaivã, clinicã în notaþiile sale non-analitice ºi, iatãcum, în cele din urmã: “mi-am întrebat capul“How God looks like?” ºi el a zis “God is like achild””.

44

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

44 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

“God is like a child” sauºansa Cãrþii Despre Nimic

Cosmina Moroºan

o carte în dezbatere

Nagy Oszkár

Stelian Müller e un personaj al mediuluiliterar clujean. Consumator genuin deculturã bunã, fãrã complicaþii ºi complexe

filologice, el cultivã o prietenie tandru-arþãgoasãcu cei dimprejur, concretizatã în replici lapidare,nete, cel mai adesea juste, în care poate sintetizauneori adevãrate discursuri exegetice. Acestfragmentarism ce caracterizeazã omul seregãseºte, într-o formulã fermecãtoare, ºi învolumul sãu de debut, Aerostat, o cãrþuliesuccintã, de sub o sutã de pagini, care contureazãînsã un univers extrem-personal cu reverberaþiigeneral-empatice.

Existã în atmosfera Aerostat-ului ceva dinnotaþia diaristicã a lui Radu Petrescu, ceva dincinismul anecdotic ºi absurd al gogolienelorÎnsemnãrile unui nebun ºi încã ceva din zgârcitelefragmente ce mascheazã traume profunde aleunui pitoresc personaj cãlinescian, doctorulHergot din Scrinul negru. Fireºte, nu vorbesc aicide o filiaþie stilisticã, nici esteticã, ci mai degrabãde niºte înrudiri de ansamblu narativ, cãrora li seadaugã un pattern müllerian specific, cu tentãeroticã ori sexualã. Aerostat poate fi socotit unmanual de petrecere a timpului, nu neapãrat cubunã întrebuinþare, o înregistrare a parcursuluiexistenþial al unui personaj, în viaþa cãruiacontemplaþia ºi observaþia, metafora ºi anecdota,replica acidã ºi retractilitatea tulburatã joacãacelaºi rol de potenþare a stãrilor de zi cu zi.

Jurnalul din Aerostat are o derulare temporalãaleatorie, deºi suntem avertizaþi cã acoperã ºapteani. În rest însã, notaþiile pot fi înregistrate înluna cutare, apoi într-o anume zi a sãptãmânii, iaruneori chiar într-o datã precisã, denotând un soi

de neglijenþã domestic-intimã a însemnãrilor, aºa-zis nedestinate accesului public. Succesiuneanotelor este ºi aceasta surprinzãtoare, marcândlimpede umorile ºi ciclotimiile personajului. Uneiconsemnãri contemplativ-lapidare, precum „Îndupã-amiaza asta, cerul e o picturã prãfuitã,uitatã într-un colþ”, urmatã de câteva observaþiioarecare („Patru grade afarã, „Acceptabil”, mãgândesc”), îi dã contrapunctul o constatareabsurd-cinicã: „Fata are un cap mare, dacã o sãavem un copil împreunã, acesta o sã aibã un capgigantic”.

Personajul ne apare mereu ca un turistexcentric prin propria viaþã, nesupusã decâtregulilor auto-asumate. El poate fi un meteorolog,un Don Juan timid, care se mãrgineºte sãadulmece femeile, obsesiv uneori, sau unmizantrop cu puseuri belicoase.

Universul dublului feminin mi se pare cel maievident conturat în Aerostat, care are ºidimensiunea unui jurnal de sex juvenil. Dana,Eva, Smaranda, Valentina, Andreea, ªtefana,Cezara, Ana sunt eroinele pe care personajul lemenþioneazã, în varii ipostaze, mai intime saumai platonice, mereu însã cu o sublimare asituaþiilor la care se referã. Alãturi de acestea,apar fete neutre, zãrite pe stradã ori aiurea, faþãde care naratorul îºi permite câte o tresãrirelubricã: „Înainte sã plec, o fatã într-o fustã scurtãs-a apropiat de Dana ºi s-a lãsat pe vine pentru a-iarãta niºte fotografii. M-am uitat între picioareleei”.

Altfel, personajul are o existenþã viagerã. Îldor dinþii, bea cafea, doarme, se plimbã cuautobuzul, scrie despre pisica sa ºi despre

„ºoarecele de Guineea”, îºi evitã cunoscuþii pentrua nu le „perturba trecutul” (o însemnare cu alurãcliºeic-aforisticã, dar cu o anume încãrcãturã încontext: „Poate cã mai mult decât trecutul sãu,omul nu poate fi nimic”), are replicidescumpãnitoare prin spontaneitate („„Filosofulmeu preferat e Derrida. Al tãu?”, „Rammstein”,bâlbâi eu”) ori cultivã paradoxul blazat – „Îi ºtiutrupul, l-am vãzut ºi la alte femei” –, iar registrulstãrilor sale, fiºa clinicã a cotidianului sealcãtuieºte din astfel de însemnãri cu aparenþã îngeneral gratuit-nesemnificativã.

Epilogul cãrþii, cu cele douã „ciorne” la„Scrisoare cãtre tata” schimbã în modsemnificativ dimensiunea narativã. Sunt aceleaºinotaþii fragmentare, dar încãrcate acum de oatmosferã umbroasã, elegiacã, culpabilã, de omaturitate tulburãtoare, un fel de lepãdare depielea adolescenþei ºi intrare în viaþa durã. Iatãdoar douã note, prima ºi ultima din cea dintâiciornã, scrise ca niºte versete de evangheliepersonalã: „Bunica mea a zis: „Taicã-tãu e înspital. Are cancer” ºi eu am stat ºi m-am întrebat„Sã mã duc sã-l vãd?” ºi capul a zis „Nu te du.Nu te du pentru cã lângã un muribund eadevãrul ºi el are armurã ºi sãbii de oþel, cum aisã-i faci faþã?””; „O sã vin la tine la mormânt darnu încã. ªtiu cã acolo Dumnezeu îmi va arãtacine suntem ºi nu voi suporta...”.

ªi totuºi, Aerostat e o carte fermecãtoare, carenu trebuie neapãrat cititã dintr-o suflare, darpoate fi deschisã la orice paginã ºi parcursãaleatoriu, dupã propriile umori ale cititorului. Înce rezidã atmosfera sa cuceritoare? În doza deempatie pe care o comunicã, în libertatea celuicare o citeºte de a se regãsi, de a se oglindi înnotaþia succintã care permite prelungirea ºirememorarea propriilor tale stãri, contemplaþii ºitraume interioare, în lipsa de constrângere pe caredeveloparea epicã o transmite. E o carte fãrãmizã, e o demonstraþie purã de histrionism, darºi de sinceritate. A personajului, a autorului? N-osã ºtim niciodatã, dar asta nici nu conteazã.Aerostat e primul debut remarcabil al lui 2011,fãrã îndoialã, iar în frazele sale se ascund ceiºapte ani de pierderi din viaþa fiecãruia dintrenoi.

55

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

55TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Barometrul de trãiri cotidieneClaudiu Groza

Hollósy Simon

Letiþia Muntean

Întâlnirea cu un poet talentat necunoscut þie,înseamnã întâlnirea cu o lume, cãci vorba luiVictor Hugo “un poète c’est un monde enfermé

dans un homme”. Fireºte, nu vorbim de lumeageograficã, ci de una socialã, psihologicã.

Întâlnirea cu poetul Flaviu George Predescu dinvolumele: Rãsfoindu-mi adolescenþa, Aurul n-are tre-cere-n rai, Despre cer, iubire ºi rouã, Moartea pre-maturã a unei veri, reeditate într-o bunã mãsurã,în anul 2011 la Editura SHIK, mi-a descoperit unpoet autentic ºi în poezia lui o lume vãzutã cuochii generaþiei tinere de azi, o lume realã, reflec-tatã în sufletul unui poet care-ºi cautã cu plãcutã

simplitate cântecul, îºi mãrturiseºte direct, ca dupãun miraculos dicton eposul, dragostea de frumos,de locurile ºi oamenii de la noi ºi de aiurea, cumreiese din poezia de notaþie: “Tamisa demnã ºirece,/ Tamisa aburindã ºi tãcutã/ Strãbate luncaumbritã de Christ Church. […] Librãria Borders,/Cu mesele dintre rafturi,/ Cu gustul de cafea ºilitere,/ Four Candels cu câteva amintiri,/ Uneleclare, altele ca prin ceaþã/ Trinity College cu soarelezgârcit, O dupã-amiazã/ Cu miros de cernealã/ ªide idei…” (Oxford); “Dumnezeu îi iubeºte atât demult pe oameni/ Încât îngâmfarea se plãteºterepede/ ªi cu urmãri de þinut minte/ Tocmai de

aceea orice pedeapsã venitã/ De la capãtul celãlalt,/La timpul potrivit,/ Ar trebui apreciatã.” (Dragostede oameni); “Soarele roºiatic mã ademeneºte/ Maimult ca niciodatã./ Cine îmi garanteazã cã voi maiprinde/ Un astfel de apus?” (Apus la Rãdeºti). LaTrafalgar Square, unde vãzând o foarte tânãrãstrãnepoatã a lui Napoleon cãlãrind bucuroasã unuldin leii monumentului închinat amiralului Nelson,învingãtorul flotei franceze, poetul surprinde esenþamomentului: pacea.

Peste tot, autorul impunând o notã de originali-tate în abordare – pare cãlãtor nu numai cu paºii, ciºi cu un colþ de gând ºi de suflet, care descoperã înadâncul contextului geografic o poveste de iubire, odramã, o amintire sugestivã, ceea ce îl deosebeºtefericit de simplii autori de pasteluri sau evocatori –povestitori. M-am referit aici la poezia din volumulAurul n-are trecere-n rai cu intenþia de a evidenþiafrumuseþea ºi profunzimile pe care le asemãnãm cu

Poemele lui Andrei Bodiu (Oameni obosiþi,Editura Paralela 45, 2008) fac o radiografielucidã, în registru minimalist, a lumii

contemporane, înfãþiºând, în decupaje voit banale,mici scene din viaþa unei umanitãþi care pare sã-ºi fiepuizat toate rezervele de vitalitate ºi peste carepluteºte ameninþarea unei apocalipse ce nu mai arenimic din grandoarea catastrofelor cosmice,anunþându-se la fel de ternã ca ºi o sãptãmânã delucru: „<<Mâine e sfârºitul lumii>>/ zice tânãraasistentã sigurã pe ea trage un gât/ de apã.//încãperea e rece neagrã./ E de nepãtruns. Mâinidibace au aruncat/ Acolo/ drapele de întuneric.//<<Mâine totul e gata>>/ zice juna// Mâini dibaceau/ Pus drapelele de/ Întuneric pe ultimul/ Ochide geam.// <<Mâine va fi sfârºitul lumii>> zice/tânãra asistentã. κi decupeazã/ precis o pastilã deOrbit/ fãrã zahãr/ Dã la o parte perdelele/ negre seuitã afarã/ terenul de la Hidro e gol babele vorbescpe o bancã/ un copil se rãzbunã pe o minge”(Sfârºitul lumii).

Aceastã lume secãtuitã de energii este una adependenþei de tehnologic, a maºinãriilor ºimecanismelor, care, asemenea unor proteze, s-ausubstituit organului viu, a depozitelor de obiectecare alcãtuiesc un soi de muzeu al deºertãciunii:„Aparate pentru demonstrarea experienþei luiToricelli ºi/ a legii lui Boyle-Mariotte barometru ºimanometru metalic Bourdon/ douã perechi deemisfere de Magdeburg tuburi Newton/ vasul luiTantal cãldarea lui Papin maºina electricã Holtz/butelie de Leyda telegraf Morse telefon Bell colecþiede planºe dupã Gervaise/ fosile tablouri cu sfinxulºi piramidele templul Luxor insula Phylae/mormântul lui Cyrus templul Minervei de laEgina/ Acropola Atenei Forumul din Roma CaleaAppia Sfânta Sofia din Constantinopol/ Moscheeadin Cordoba curtea leilor din Alhambra/ porticprãjini de suit inele paralelegreutãþi frânghii//frânghia moale ºi caldã ruptã sub greutatea/elevului Bacovia” (Aproape remis al lui AndreiBodiu dupã o notã de Constantin Cãlin). La fel deeterogen ca aceste colecþii perfect inutile de lucrurieste ºi „cartierul” care, asemenea mahalaleicaragialiene, e un amestec confuz de urbanism ºi„barbarie” balcanicã, unde se produc din seninacte gratuite de violenþã ce se înscriu perfect înscenariul vieþii de zi cu zi („copiii joacã fotbal cu ocioarã rãnitã”) sau îºi fac apariþa spectrele vacilor

eseniene, ale cãror coarne ameninþã parcã teraseleblocurilor: „Urc treptele/ Pân’ la cantina din vârful/dealului/trec trei// vaci bãlþate sar/ sârmele ºi-ºiizbesc coarnele de bloc sar/ scântei// O femeieîntinde rufe nu/ se saturã sã le priveascã aºteaptã//Poate ca una sã-i ia plapuma în coarne/ sã ningãintens/ triumfãtor de data asta cobor// scãrile micaciocolatã/ de la desert se-ncãlzeºte/ sub palmã pânãse topeºte” (Tristele IV.). „Realul” din panorameleurbane ale poetului braºovean capãtã astfel aspectulunei uriaºe butaforii, se prezintã ca un amestechalucinant de detaliu autenticist ºi apariþii pline destranietate care-i evidenþiazã lipsa de consistenþã,astfel încât peisajul citadin se poate uºor converti însecvenþã oniricã, paginã de ficþiune sau scenã deteatru: „Metroul din Bucureºti e/ Ca-n nuvelele luiMircea Eliade// Un spaþiu fãrã indicatoare/ Fãrãhãrþi unde vocea/ Mecanicului se aude slab/ Exactcând se închid uºile cu// vagoane care se leagãnã/Precum firul de pãianjen pe care/ s-au aºezat atâþiºi/ Atâþi elefanþi.// Metroul din Bucureºti nu/Seamãnã cu cel din/ Budapesta Viena Paris sauMadrid// Ca-n La Þigãnci aici/ Urci undeva/Cobori undeva eºti/ Acelaºi om/ Neschimbatuluitor/ De tânãr” (Metroul din Bucureºti I). Cãcilucrurile, care pot sã aparã uneori mult maiconcrete ºi mai „reale” decât subiectul uman, suntantrenate, în poemele lui Bodiu, într-un soi de fugãspre zero, în timp ce spaþiul manifestã tendinþa dea se vida aproape instantaneu, astfel cã teama degol devine acum o temã poeticã: „Obiectele auînceput sã/ se ascundã// agenda am gãsit-o a douazi la/ registraturã mersul trenurilor cu prima/paginãruptã de Tudor/ a doua zi telecomanda/televizorului seara târziu într-un sertar// S-auascuns, m-au pãcãlit m-am gândit intens la ele cudrag./ Cu disperare” (Parfum de romanþã). „Fuga”lucrurilor reprezintã, de altfel, echivalentul perfectal „oboselii” care extrage din fibra umanã ultimeleresurse de energie, astfel încât umanitatea pe care oevocã aceste poeme este una bãtrânã sauîmbãtrânitã, a cãrei viaþã de zi cu zi se reduce la osuccesiune de automatisme verbale saucomportamentale: „Nu e/ Baba care þine ritmul/Cu acordeonul. Nici/ Bãrbatul care cântã la vioarãsunt// Doi bãtrâni care pluseazã/ Cu eroismul depe vremea lui/ Ceaºcã.// Dom’le eu stau de la/ 4aici”. „Dom’le eu stau/ de la 11”// S-au fãcutlistele./ S-au stricat listele,/ Coada e/ Undeva pe o

scarã de/ Lemn la un ghiºeu/ Care se deschidedupã 9.// Ei stau la coadã/ Cu eroismul lor de/Nezdruncinat// Vor birui ºi/ vor povesti” (Vorpovesti).

Sentimentul precoce al îmbãtrânirii se asociazãcu pierderea gustului pentru manifestãrile juvenilede vitalitate, cu instaurarea rutinei, a miºcãrilorperfect automatizate ºi, nu în ultimul rând, cuinvocarea „paradisului casnic” care capãtã aspectulcochiliei securizante: „Aº fi zis cã nu e nimic/ Maibun ca vacanþele alea la 2 mai sau la/ Vamã cuoprea dobrescu matei sau/ secaºiu/ când alergamtoþi cam dupã aceleaºi fete/ gagici de pe totcuprinsul þãrii.// Acum îmi place Crãciunul înfamilie/ Ador sã nu fiu deranjat/ Iar lungileintensele tãceri fac atâtea parale/ Cât certurilenoastre din uºa cortului/ Portocaliu parcã” (9 122006). Umanitatea devitalizatã din volumul luiAndrei Bodiu se va identifica astfel cu o „clasã demijloc” ternã ºi prozaicã, ai cãrei reprezentanþi auadeseori fizionomia „manipulatorului de hârtii”strivit de povara dosarelor uriaºe care prolifereazãparcã la nesfârºit, cu o societate de „birocraþi” dincare poezia a fost exclusã pentru totdeauna: „Dacã-ipriveºti de aici/ cei 27 seamãnã foarte tare poartã/cravate roºii dupã moda americanã ºi majoritateacalificatã/ poartã ochelari.// Cum stai îi/ poþivedea pe toþi chiar/ dacã sunt adânciþi/ în hârtii ºiscriu scriu/ scriu nu/ terminã niciodatã de scris//când nu mai e loc pe birouri/ dau drumul hârtiilorºi hârtiile// aterizeazã suav pe pãmânt./ Toateconþin procedee mãsuri toate/ Sunt ghiduri care-þiperfecþioneazã viaþa” (Locuitorii Europei Unite II).

În consecinþã, Oameni obosiþi ni se va înfãþiºaîn cele din urmã ca o cronicã a existenþei mijlocii,din care lipsesc e adevãrat accentele mizerabiliste,dar lipseºte, de asemenea, orice accent sublim ºiorice urmã de idealism. O asemenea existenþãredusã la rutina micilor gesturi de zi cu zi nu poatesã genereze decât o stare de epuizare ontologicã pecare poetul o transpune în texte pline de sobrietate,constatative ºi prozaizante, cãci singura formã depoezie posibilã în aceastã lume a oboseliicronicizate nu este, nu poate fi, decât antipoezia.Renunþând la gesturile patetice sau pline detruculenþã, evitând spectaculosul, recurgând uneorila mijloacele ironiei sau farsei absurde, AndreiBodiu reuºeºte, în felul acesta, sã fie aproape defiecare datã convingãtor, dându-i eposului cotidiancultivat de grupul de la Braºov certe accenteparticulare.

66

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

66 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Octavian Soviany

Când oamenii obosesc

(Continuare în pagina 12)

cãrþi în actualitate

I. D. Bãlan

Un poet este un universascuns într-un om

Editura ASCR din Cluj-Napoca (înfiinþatã deAsociaþia de ªtiinþe Cognitive din România) aavut ideea extraordinarã de a reedita

„cãrticelele” din anii ’70 ale Constanþei Buzea. De areaduce, aºadar, în atenþia cititorilor de azi cãrþi dealtãdatã care nu ºi-au pierdut deloc farmecul ºiprospeþimea. Exact ca în urmã cu patru decenii, elepot fi gustate cu egalã încântare de copii, pãrinþi ºibunici. Editate acum într-o serie, cele cinci cãrticelepentru copii între 2 ºi 6 ani au ºansa uneiprezentãri grafice de excepþie. Maria Brudaºcãsecondeazã textele Constanþei Buzea cu o foartefinã ureche muzicalã, aº zice, ºtiind sã batã cadenþadupã melodia schimbãtoare, jucãuºã, ingenioasã ºideloc monotonã a poveºtilor, poeziilor, jocurilor decuvinte din paginã. Mai mult, ele îºi pãstreazã, ca ºitextele, care spun mereu mai mult decât par sãspunã la prima vedere, deschiderea. Sunt libere,incitante ºi acceptã oricâte intervenþii ale unuicreion colorat pus pe ºotii.

Desigur, principalul atu al cãrþilor este cã avem de-a face cu una dintre vocile cele mai puternice ºimai nuanþate ale poeziei ºaizeciste, ale literaturiiromâne contemporane. Poezia Constanþei Buzea aresemnalmentele generaþiei: „fac parte dintr-ogeneraþie care a îmbãtrânit, / dar nu s-a maturizatniciodatã”, fãrã a-ºi pune în primejdie originalitatea.Ea (mai) crede în rostirea frumoasã ºi profundã, înincantaþie ºi (cu)tremur al fiinþei, în aºteptareaînfriguratã a marilor semne de tradus pe înþelesullumii. Poemele sale se rotunjesc cu rãbdare, cuumilinþã seninã, cu o rarã capacitate de a populapustiuri ºi de a construi interior locuri pentruoficierea adevãrurilor viitoare, abia desluºite însingurãtatea plinã a versului. Frumoase planãrile înrotiri largi deasupra „locurilor fantomatice” alecopilãriei din cãrþile mai noi ale poetei. În ceasulnedesluºit al re-lecturii de sine, poemeleînchipuie/restaureazã trecutul în delicate crochiuri:„O blândeþe somnoroasã emanã din fotografiile/puþine câte s-au pãstrat”; „Era un cireº lângã gard.Cu albinele lui,/ cu buna lui mireasmã. Cu cleiullui ca uleiul...” Poeta nu încearcã sã spele „geamul”ceþos al cunoaºterii aici-ului nostru – mereu ºidestinal incomplete –, ci îl înlocuieºte cu uncomplicat ºi surprinzãtor (uimirea e condiþieobligatorie!) vitraliu. Gest în care vraja ºi conflictulnu se exclud.

În prefaþa la cãrticelele vârstelor fragede,observam cã autoarea ºtie – dintr-o dublã intuiþie,de poetã ºi de mamã – cã universul existã înmãsura în care limba dã nume la ceea ce simþuriletale percep confuz. Cã natura este decupatã dupãliniile trasate de limba maternã (vezi studiile unorEdward Sapir ºi Benjamin Lee Whorf). Copiluldeschide ochii într-o lume deja organizatã de limbacomunitãþii ºi deprinde, odatã cu ea, ºi aceastãorganizare. Când gândirea în sensul de „orientare înlume” întâlneºte vorbirea, copilul descoperã cã oricelucru are un nume, fie el ºi inventat ad-hoc.Numind, schiþãm un pas înspre realitate. A vorbiînseamnã a trãi, a fi viu, în miºcare, în progres –adicã, neterminat, dar cu toate valenþele desãvârºiriiîn acþiune.

Într-un scenariu despre naºterea limbilor,Constantin Noica vede ivirea acestora nu doar încomunitatea familiei, ci prin copii. Omul matur al

începuturilor trebuie sã fi fost atât de prins decerinþele practice ale supravieþuirii, încât nu-i mairãmânea rãgaz pentru „vis liber, joc, exerciþii înposibil”. Copilul, în schimb, deocamdatã dezlegatde îndatoriri practice, se joacã ºi „teoretizeazã”.Chiar ºi cea dintâi gângurealã, fãrã sens ºi fãrã„realitate”, ar putea fi experimentarea glãsuirilorposibile, a ritmurilor ºi melodiilor dinãuntrulrostirii. Copilul – adicã spiritul liber – dã nume, cerenume, identificã lucrurile denumite, le comparã. Ovreme, se joacã neîngrãdit cu ºirul de nominative.De îndatã ce descoperã nuanþele care le deosebescpe cele de acelaºi fel, începe jocul complicat alrelaþiilor ºi întreþeserilor dintre cuvinte. La început,acestea sunt noi ºi captivante. Cu timpul, pemãsurã ce se îndreaptã spre maturitate, copilul cadedin aparent banala ºi nedreptãþita morfologie însintaxa tot mai încâlcitã a relaþiilor practice.Psihologii au observat cã pentru un copil de 2-3 anio ºtire precum „Ioana deschide uºa” îºi pãstreazãsenzaþionalul, atracþia, vraja. Dupã 5 ani, copilul,deja atins de blazare faþã în faþã cu lumea, arenevoie de condimente tari care sã-i redeschidãinteresul pentru ceea ce se întâmplã ori se poateîntâmpla – vrea balauri, zâne, minuni. Un episodfabulos înainte de a pãºi pe linia dreaptã ºimonotonã a vieþii practice.

Ei bine, Constanþa Buzea ºtie toate acestelucruri, iar paºii cãrticelelor sale au logicã ºiperspectivã. Sã spun într-o parantezã cã, în spaþiulliterar românesc, liricii feminine îi este strãinãsituarea într-o zonã a feminitãþii marginalizate,secundare, cu teme specifice impuse de prejudecãþisociale. Inteligentã, dar având acces la visceralitate,lucidã, dar fiindu-i la îndemânã vagul, nuanþa,clarobscurul, puternicã, dar jucându-ºi cu oarecareperfidie ºi profit fragilitatea, Poeta administreazãdisponibilitãþi uriaºe. Maternitatea, darul procreator– privilegiu absolut ºi inegalabil – este starea ei denormalitate (la care recurge într-un rãspãr binecalculat, sfidãtor oarecum), rareori utilizatã ca temãpredilectã. Ea, maternitatea, nu þine locul creaþiei, cii se alãturã adâncind sensuri ºi responsabilitãþi.Feminitatea, înþeleasã ca vibrare personaliza(n)tã laabsenþã, la carenþã, la neîmplinire, e datulfundamental al marilor poeþi, bãrbaþi ori femei; eaþine de înzestrãri spirituale ºi de sensibilitate.Condiþia femininã nu înseamnã dulcegãrie,sentimental, superficialitate, ci sinceritate adestãinuirii, senzualitate, forþã a inciziilor lirice,eleganþã a expresiei, voluptate polifonicã a peisajelorpsihice, toate slujind tendinþei umane a exprimãriide sine.

Pariul din Cãrticele e câºtigat ºi graþie uneiimplicãri multiple. O tânãrã poetã, deja afirmatã,este tânãrã mamã a doi copii. Din întâlnirea lor seivesc situaþii excelent exploatate. Rãspunderea faþãde cuvintele propriei poezii e pusã la încercare princonfruntarea cu rãspunderea pentru copilul caredeprinde el însuºi cunoaºterea prin cuvinte. Mamaîi este ocrotitoare, limbã maternã, lume, dar ºipartener în aventura uimitoare a confruntãrii culucruri ºi vorbe de tot soiul. Perspectivele suntmereu multiple ºi gata sã exerseze unghiuri devedere inedite. În carte vorbeºte mama, dar ºifetiþa/bãieþelul, intervin bunicii, dar ºi animãluþevorbitoare, un deget, scara, ploaia ori un pahar cu

lapte. Toþi ºi toate con-lucreazã (sub baghetadiscretã a poetei) la desenarea Lumii diverse ºimiraculoase a copilãriei ºi îºi împrumutã generos ºidezinvolt atitudini, fantezie, visuri, glume, aºa încâtportretul final sã fie de mai multe ori „adevãrat”.

Iatã argumentul care deschide Cãrticicã de doiani: „În doi ani, un copil nu poate învãþa preamulte cuvinte […], dar în doi ani ochii tãi au vãzuto mare parte din lucrurile care stau pe pãmânt”. Cenu se poate spune, se poate desena, cu creioane ºifãrã gumã, cãci lumea e exact aºa cum o deseneazãcopilul, ea îi acceptã calm interpretãrile stângace.Cãrticicã de trei ani ºtie deja ce înseamnã sã ai unnume al tãu ºi mai ºtie o mulþime de cuvinte noipe care, deocamdatã, le stâlceºte, le pelticeºte,luând-o mereu de la început, în veritabile vocalizeverbale, gata sã escaladeze prin poezioare jucãuºechiar ºi teribilul rrrr. Cartea e plinã de animãluþe detot felul, numai bune de descris, în seama lor, viul.Cãrticicã de patru ani face un pas mai departe înstãpânirea lumii din preajmã. Ea îºi îngãduiecombinãri nãstruºnice, a învãþat reguli de bunãpurtare ºi le transmite cu autoritate ºi hohot de râsfaunei miºunând în orice carte pentru prichindei.Veveriþa va folosi batista, elefãnþelul face baie ºi ºtiecã orice îndepãrtare de pãrinþi e plinã de primejdii.Jocul cunoaºterii funcþioneazã perfect dacã adultulse mai ºtie copilãri cu umor ºi inteligenþã: „Mamã,dacã vrei sã fii/ Rãspupatã de copii,/ Trebuie sã aiun pic/ Inimioarã de pitic.” În Cãrticicã de cinciani, lumea se organizeazã deja în mici comunitãþi,familia îºi dezvãluie ierarhiile ºi rostul, oraºul e unteritoriu fabulos de cucerit cu tact ºi disciplinã,micul organism comunitar are legi de respectat,rolul fiecãruia e bine stabilit. Poveºtile devinaventuri, cu balene ºi harpoane, cu rãsturnãri desituaþii, fabulosul se prelinge din cãlimarã ºi umpledezinvolt pagina. În fine, Cãrticicã de ºase ani egata sã se despartã de prima copilãrie: „Când amfost copil, cândva,/ Când am fost nu-i prea demult,/ Îmi plãcea, o, ce-mi plãcea,/ Sã tac mâlc ºisã ascult.// Eu eram cum e pãmântul/ care-aºteaptãploi-cuvinte,/ Eu eram pãmânt cuminte,/ Care vreacuvinte-ploi…” Acum începe vremea basmelor, aproverbelor, a zicãtorilor, a jocurilor de cuvintedezlãnþuite cu libertatea celui care ºtie deja sã lestãpâneascã. Copilul, câmp mãnos sub cuvintele-ploi, îºi locuieºte limba în starea de vegheîntreþinutã de poezie, de literaturã.

Paºii celor ºase ani de-acasã sunt o cale cum nuse poate mai potrivitã de ajuns cu bine la ºcoalã.Constanþa Buzea va fi, din nou, excelent însoþitor alprichindeilor ºi sfãtuitor discret alpãrinþilor/educatorilor cu inimioare de pitic.

77

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011 77

Irina Petraº

Constanþa Buzea ºi cãrþilevârstelor fragede

comentarii

Constanþa Buzea

Ileana Mãlãncioiu este, pentru autorul acestorînsemnãri, o personalitate în accepþia cea mairiguroasã ºi mai pretenþioasã a cuvîntului. Ea

este prin excelenþã autoarea unor volume depoezii, cunoscute ºi comentate de exegeþii poeticiilirismului, dar ºi un om de culturã, un intelectualdeschis spre valorile gîndirii filosofice ºi sprefizionomia societãþii contemporane. Reflecþiiledespre poezie, numeroase ºi – de reþinut –consecvente prin substanþa lirismului (motive,sublimare ºi tensiune a ideii; expresie directã ºireînnoitã prin sonurile ce tind spre transcendenþã)ne îngãduie sã refacem o poeticã legitimatã prinCuvîntul scris.

În acelaºi timp, Ileana Mãlãncioiu îºiconsolideazã „singurãtatea” existenþialã prinparticiparea la evenimentele acestui timp, nu fãrãa invoca trecutul formaþiei sale ºi al limitãrilorideologice ºi sociale. De altminteri, biografiascriitorului include firesc, organic ºi fãrãpatetisme oricum suspectabile la orice scriitor,datele unei vieþi implicate în istoria acestordecenii. Se pronunþã asupra faptelor, oamenilor ºirealitãþilor; polemizeazã, admirã, clameazã ºicontinuã, consecvent ºi luminatã de o eticã aculturii ºi a formaþiei necontrafãcute, sã comunicespre cititori.

*Retrãind în Exerciþii de admiraþie întîlnirile cu

Samuel Beckett, Emil Cioran þinea sã afirme: „Cuscriitorii care n-au nimic de spus, care nu au olume a lor, nu se vorbeºte decît despre literaturã”(Beckett, în Exercices d’admiration, Gallimard,1986, p. 103). Ileana Mãlãncioiu trãieºte pasionatºi lucid totodatã: evenimente, raporturi umane,modele de demnitate, dezertãri de la sensurilemorale ale carierei literelor ºi, în general, ale vieþiicontemporane. De aici ºi frecventa ei participareîn presa culturalã, numãrul mare de interviuriacordate ºi, totodatã, de aici ºi posibilitatea de areafirma ideea cã ne aflãm, indeniabil, în faþaunei personalitãþi plurivalente. Istoria literarãromâneascã depune mãrturie, elocventã ºi princontinuitatea ei, în cauza scriitorilor angajaþiadesea total în dezbaterea unor procese ºifenomene din viaþa socialã, politicã ºi culturalã.De la Mihai Eminescu ºi I. L. Caragiale, oîntreagã generaþie e prezentã în publicisticã înmod strãlucit; „tabletele” argheziene, articoleleextrem de severe ºi de intransigente ale lui IonVinea; rubricile lui Cezar Petrescu ºi CamilPetrescu, inteligenþa lui Mihail Sebastianreamintesc cititorului de azi cã e vorba de articol,de pamflet sau de intervenþii defel comode pentruguvernanþi, oameni politici, indivizi cu oidentitate obscurã, afaceriºti, fenomene decameleonism ºi oportunism, retorica fadã ºizgomotoasã etc.

Recentul volum, Exerciþii de supravieþuire(Polirom, 2010), continuã, în parte doar, volumeleCãlãtorie spre mine însãmi, A vorbi într-un pustiuºi Recursul la memorie (Convorbiri cu DanielCristea-Enache). Precizez cã nu e vorba neapãratde gazetarul implicat constant, cu dreptul lareplicã ºi cu verbul totdeauna ironic, tãios,incomod; Ileana Mãlãncioiu intervine,comenteazã, se disociazã sau aderã în virtuteacodului etic ineluctabil al unui om consecvent cusine însuºi ºi cu „Legea moralã” (vezi înOrizontul lecturii, 2007, p. 37-52). Altminteri, ease pronunþã, preeminent, asupra poeziei ºi acreaþiei, în general, identificându-se cu poeþi ºiprozatori autentici, confirmând valoarea verbului

critic al unor autentici profesioniºti ai actuluicritic. „Scrisul într-o gazetã – observã IleanaMãlãncioiu – are rost, cu condiþia sã aibã ceva despus ºi sã nu triºeze” (s.n.I.V.).

Verbul e totdeauna ales ca sã exprime fãrãechivoc un punct de vedere tranºant ºi fãrã ezitãrisuspectabile; refuzul tabu-urilor ºi participarea(act, cred, esenþial pentru angajare întemeiatã pelogica faptelor, pe consecvenþa opiniilor ºi peexamenul sever al faptelor) sunt atribuite unuipublicist greu de evitat sau de eludat în dezbateriunde denunþarea oportunismului este unul dintremotive. Iatã un exemplu, transcriind dinaserþiunile Ilenei Mãlãncioiu: „... dacã Noica ºiMarin Preda ar fi trãit, n-ar fi îndrãznit te miricine care nu a fãcut nimic nici înainte, nici dupãevenimentele din decembrie sã-i punã la zidfiindcã ar fi fost conformiºti”. E vorba, înrelevantã consecvenþã, de un scriitor decis sã-ºiasume opinii nu neapãrat acceptate de omajoritate discutabilã... „Calitatea de scriitor îmioferã avantajul ca, dacã am ceva de spus, sã scriuºi sã mã iscãlesc dedesupt”.

Principiul e valabil ºi pentru universulreafirmãrii unor prietenii, a unei generaþii formateîn climatul ostil ºi defel încurajant al scrisului ºial culturii. Elogiul suprem al prieteniei, alconºtiinþei unei generaþii traverseazã interviurileincluse în volum sau paginile de naturã confesivã.E momentul sã spun cã volumul Exerciþii desupravieþuire este – explicit ºi manifest chiar –afirmarea unui crez (sã spunem altfel a uneipoetici constant proclamate) ºi reîntîlnirea subspecia prieteniei ºi a admiraþiei cu o seamã descriitori; unii aparþin formaþiei ei intelectuale, alþiisunt pãrtaºi ai unui inebranlabil principiu alcreaþiei ºi al rostirii poetice. Aceeaºi adeziune ºi,totdatã, acelaºi sentiment al solidaritãþii subsemnul Cuvîntului nãscut din experienþeexistenþiale definitive se regãsesc în opiniile unuiintelectual de o remarcabilã francheþe ºisinceritate. Ar fi greu sã recompunem, sumarbineînþeles aici, datele unei personalitãþi precumaceea a Ilenei Mãlãncioiu fãrã sã pomenim mãcarde eseul (de fapt, o tezã de doctorat) Vina tragicã(tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka),lucrare conceputã ca o lecturã în conformitate cuaccepþiile conceptului de hybris ºi cu devenireaacestuia în marile creaþii ale umanitãþii: filosofi,scriitori etc. (I. V. Idem, p. 37-52) Poate cã ceeace impune în cartea poetei ºi exegetei e asumareaunei reinterpretãri în virtutea unei întîmplãri noiadesea ºi originale a unor creaþii fundamentalesituate într-un timp care anuleazã secolele înfavoarea unei recreãri a spiritului tragic, ontologicºi estetic vorbind.

Observaþiile noastre sunt ratificate, de altfel,în ampla conferinþã (reprodusã în volum)prezentatã publicului Naþionalului bucureºtean, ºiunde e în totul evidentã intenþia Ilenei Mãlãncioiude a recrea, în spaþiul unui timp mai puþinprevizibil ºi în contextul unei anume literaturi,indiscutabil revendicate de la Dostoievski, înspecial (William Faulkner bunãoarã).

*„Singur mã pierd în lume neºtiut de nimeni/

Altfel e greu pe pãmînt” (G. Bacovia, Poemãfinalã). „Mã duc, tot acolo, în marea clãdire,/ Eora de la care rãmîn închis –/ O emoþie, oamorþire.../ E toamnã... mi-au dat de scris...” (G. Bacovia, Belºug).

Ileana Mãlãncioiu îºi anunþã, cu prilejulfiecãrui dialog colegial, modelele ºi scriitorii care

au format dominantele poeticii ei, ale crezului –repet – nu o datã ratificat. „Nu ºtiu – subliniazãscriitoarea – dacã poezia e un act de exorcism, dare, fãrã îndoialã, un exerciþiu de supravieþuire”. Fiecã e vorba de poemele din volumul Ardere de tot,unde tragicul e în acord vãdit cu reflecþiile dineseul despre tragic, sau de poezia din Sora meade dincolo, avem sã descoperim o viziune gravãstrãjuitã de vãlurile ºi de umbrele morþii, detãcerile ºi de sonurile singurãtãþii. „Se vorbeadespre vremuri mai bune/ Dar eu nu mai puteamnici mãcar sã vorbesc/ ºi în tãcerea-n careaºteptam/ Frica rãmînea singurul sentimentomenesc” (La limitã). Bacovianã ca formaþie,recitindu-i pe E. A. Poe, pe Dostoievski, pe Kafkasau pe Faulkner, studiind filosofia culturii a luiLucian Blaga, Ileana Mãlãncioiu nu a evitatmeditaþia despre poezie în realitatea ei autotelicã,deschizîndu-ne privirea spre condiþia fiinþei, spresuferinþã ºi moarte ºi spre credinþa „în putereaspiritului ºi în prietenie”.

Virgil Mazilescu, Marius Robescu, Sorin Titel,Valeriu Cristea, dar ºi Gellu Naum ºi Emil Botta,Gabriela Melinescu ºi Marta Petreu sunt reuniþi înacelaºi spaþiu spiritual alãturi de Lucian Raicu ºiOvidiu Cotruº. Mai presus de cei pomeniþi,Lucian Raicu are privilegiul, tragicul privilegiu alsuferinþei, fiind, în acelaºi timp, spiritul pur,identificat deplin cu operele literare, redescoperiteprin lecturile sale fecunde ºi generoase. E modelulsuprem al prieteniei ºi al consubstanþialeicomprehensiuni în spirit.

Interviuri ºi articole consacrate cãrþilor ºioamenilor; confesiuni ºi intervenþii directe încontemporaneitate, sumarul volumului Exerciþiide supravieþuire e indirect sau (de ce nu) direct oreplicã a unui intelectual la intervenþii suburbanesau agramate, grãbite ºi dubioase, esteproclamarea valorii creaþiei („... scrisul mi se pareprin el însuºi un fel de moarte a morþii ºi deînviere a vieþii”), iar Mihai Eminescu, G. Bacovia,Serghei Esenin, Edgar A. Poe, Baudelaire, Rilke ºi,peste toþi, lumea eternã a lui F. M. Dostoievskiprotejeazã vocea poeziei ºi a meditaþiei.

88

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

88 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Ion Vlad

Personalitatea scriitorului

Datat 1986, ciclul de versuri De bunãvoie,autobiografia mea prelungeºte ºiîmbogãþeºte aceastã direcþie a scrisului lui

Dorin Tudoran, ancorat de-acum decis ºi definitivîn tematica angajamentului civic ºi a reflecþieietice, uzând de un limbaj ce nu mai are, practic,nimic de-a face cu fina caligrafiere a imaginii dealtãdatã. S-a mai pãstrat doar recursul la figurisau situaþii istorice exemplare ale trecutului, caelemente mijlocitoare de trãiri ºi reflecþii actuale,nu lipsesc nici decupajele cu tâlc dintre faptelediverse ale zilei, trecute în emblemã ca eºantioaneexpresive, echivalenþe ale unor experienþepersonale - amintind oarecum de modul în careun Kavafis evoca evenimente ale trecutului cuecou edificator în propria biografie liricã. Urmeledureroase ale regimului dictatorial pãrãsit subconstrângere rãmân puternice - cutare poemtrimite, parabolic, la uralele mulþimii la trecereacortegiului lui Caligula, pierzându-se sub un cerfals, de mucava; trece, ca un reper al teroarei decare a scãpat cu bine cuplul ajuns pe Via Appiadupã ce "strãbãtuse Sudul", figura altui împãratroman, Caracalla; pietrele aruncate cândva spreSan Francesco d'Assisi, alcãtuind un munteSubasio al înaltei þinute spiritiuale vorbesc despreîndurarea demnei suferinþe a poetului de azi(Ucenicie); hoplitul alergând de la Marathon"anunþând puþinã libertate / încã puþinã libertate/ o victorie ca un vârf de ac" e faþadaemblematicã a aceleiaºi condiþii a combatantuluiactual, chiar dacã acesta e conºtient cã nu ºi-armai putea îndeplini misiunea, fiind supravegheatde "serviciile noastre de cadre (care) lucreazãirepoºabil"; figura unui Ulise întors acasã, care numai gãseºte niciun trãgãtor suficient de puternicºi îºi foloseºte propria carotidã slãbitã ºi fosilizatãdrept coardã de arc (Ulise II); ori, ca în Exerciþiide noapte, repetiþia ca ºi ritualicã a morþii sau aipsitei ei: "Noaptea/ stau în cada fierbinte/ citindVieþile/ tiranilor, despoþilor/ ºi-ale umililordictatori.// Când apa devine/ insuportabil derece/ caut pe marginea cãzii/ paharul de cucutã".Situaþia artistului în regim dictatorial e ºi eatranslatã dinspre parabola culturalã - precumatunci când se vorbeºte despre "cãlãreþul albastru/calul ce nu poartã zãbalã" din expresionistulKandinsky (Dilema aborigenilor faþã în faþã cucãlãreþul albastru), sau când se împrumutã, înpoemul De bunã voie, autobiografia mea, mascamuzicianului spaniol Gaspar Sanz, licenþiat,totuºi, în filosofie, dar care preferã acelei atestãria înþelepciunii sã fie iniþiatorul prinþului DonJuan de Austria în arta sunetelor… Mai proape denoi, ºtirea senzaþionalã cã un soldat italian dintrupele NATO "a bãtut zece minute în Morse"sintagma mai degrabã poeticã "divorare le lacrimein silenzio" ca pe o nouã lege divinã, provocândun soi de panicã în rândul armatei, judecatpentru aceastã ciudatã faptã, pierzând totul, însãapreciat pentru "onoare", serveºte aceluiaºi travestiemblematic (v. Introducere posibilã în viaþaimposibilã a sublocotenentului Bruno Tonini). Caîn cartea precedentã, mici poeme sau doarsecvenþe metaforic-parabolice fac trimitere la stãride lucruri ºi de spirit similare, traducând aceeaºifrãmîntare, neliniºte, decepþie ºi, dincolo de toate,voinþa fermã de a-ºi pãstra ºi afirma o þinutãdemnã. "Cuvântul mutului/ când e sã fie/ serepede în lume ca un glonþ" - sunã o edificatoareArtã poeticã, iar în alte locuri putem citi despre

un pumn simbolic "sãrutat", "curãþat", lustruitaltãdatã pe masa de scris a poetului "pur", darcare cu timpul i se vârã în gurã pretextînd cã arenevoie doar de câteva clipe "sã prindã cevaputeri", dar care nu mai iese de-acolo nici dupãdouã mii de ani (Mãrturisirea scribului pamfletar),sau despre "necesitatea/ inexorabil-naþionalã/ de aucide familia subversivã a greierului". Nu lipseºtenici conºtiinþa melancolicã a trecerii în plan strictcultural-poetic a tot ceea ce a fost experienþãtrãitã dramatic de cãtre autor ce ascultase detânãr "zilnic cum crapã/ pielea realitãþiiînconjurãtoare", dar care e nevoit sã constate,totuºi, cã "nu existã terra ferma/ ºi-odatã tottrebuia sã-þi vezi mãruntaiele/ zvâcnind îngheara/ lãcuitã de-atâtea curente/ pânã la a facedin ea/ un simplu motiv cultural" (Viitorulfacultativ). Pânã ºi lupta în arenã îi apare, într-unmoment de amarã reflecþie, prea puþin eficientã,pentru a se încheia cu un soi de sinucidere, nuînainte, însã, de a clama încã o datã victoriaobþinutã în plan moral, precum italianul dinpoemul citat mai sus: "ciopârþit de uralelemulþimii/ împuþinat de huiduielile ei/ s-a uitat oclipã spre cer/ desine: tridens tibi nimium placet/nu mai lupta; îþi place prea mult tridentul tãu//înainte de a se arunca/ în colþii propriei armenãclãite de sânge/ a mai apucat sã ºopteascã("Am învins!"/ apoi a venit ploaia" (De neuitatulCaligula). E o variantã, aceasta, datând din 30iunie 2009, ziua sa de naºtere, a unui poemomonim, scris în 1983, în aceeaºi zi aniversarã.Sunt o izbândã ºi o rectitudine moralã ºi altfelexprimate, sintetizate cumva în linia acestoractualizãri de modele ale trecutului, în acesteversuri iniþiale din poemul Despre cuvânt:"Încordat ca un dicton latin/ nefolosit de câtevasecole/ pãºesc flancat de teoria relativitãþii ºi/revelarea antimateriei;/ abia-mi þin gura/ spre-a nuarunca în aer/ aceastã procesiune/ în care eu parvictima". Iar în poezia cu titlul Numai, aceastãmãrturie a aceleiaºi mize pe demnitatea fiinþei ºiautenticitatea trãirii: "Aºteptaþi prea multe de lamine/ eu nu vã pot aduce decât îndoialã/…/regret profund regret aproape sincer/ voi vreþi sãtrãiþi, eu - numai sã fiu,/ mîinile noastre nu sepot atinge/ voi iubiþi cumplit viaþa, eu chiar suntviu/…/ eu am numai destin ºi pe el/ nu-l puteþiinclude pe ordinea de zi". Scrise de un poet cubiografia exemplarã a lui Dorin Tudoran,asemenea versuri au dreptul deplin la un soi desolemnitate ºi de patos care sub alte condeie ar fiputut sã parã exterioare. Aici ele poartã întreaga,autentica încãrcãturã a faptului trãit cuintensitate, în adevãr.

Cea mai recentã antologie propusã de poet(Pisicuþ. Somnografii, Ed. Paralela 45, 2010) - pecare s-au construit toate aceste glose - se deschidecu un numãr de Texte inedite, scrise într-un stilsensibil diferit de toate celelate poeme. E un tonrelativizant, elegiac, amar-ironic în acelaºi timp, alpoetului care descoperã o lume prinsã în"fojgãiala" postmodernã a globalizãrii, cu cãderilede veche orânduire ºi relele refaceri de dupã1989, cu amalgamul de stãri ºi comportamentecvasicaragialiene, relativizante, devalorizând mari-le gesturi combative precedente ºi insinuând gân-dul morþii. Trimiterile la un mare erou de poporînfrânt, precum rãzboinicul indian americanTecumseh, sunt acompaniate de o stare de mãr-turisitã obosealã pe fond sufletesc dezabuzat.

"Duhoare postmodernã" de "jandarmerie liricã","miros de haitã", silã, constatarea cã "Sãgeþile auobosit. Pe coarda arcului se odihnesc niºte izmenepuse la uscat", ecouri intertextuale deformate lamodul "optzecist" ("E-atâta liniºte, cã se aud sferele de influenþã lovindu-se una de aialaltã, cadouã testicule prea mari într-o pungã prea micã,îîh!", "Vãd lumea ca imposturã ºi se cutremurplopii" etc.) sunt aproximãri ale acestei dispoziþiisufleteºti posomorâte, expresii ale unei mai,dureroase decepþii, abia mascate în destinderealudicã a limbajului degajat, cu note de oralitatecotidanã, familiarã, de o studiatã neglijenþã.Distanþa faþã de poemele debutului e acum evi-dentã, categoricã, - nu mai existã, de fapt, niciocale de întoarcere. "Pisicuþ" rãmâne doar micaproiecþie a subiectului delicat, sensibil, anacronicîn raport cu variantele "postmoderne" de ultimãorã ale existenþei ºi expresiei ei, un soi destrãnepot al hoffmannianului motan Murr, însãrãmas cuminte ºi necuvântãtor, invocat doar caun fel de alter ego lãsat în penumbra nostalgiei ºia reveriilor tandre. O dedicaþie a unuia dintre tex-tele cu Pisicuþ sunã, de altfel, lãmuritor: "Mieînsumi, cã trebuie sã stau ºi eu de vorbã cu cine-va, nu?"… Dorin Tudoran se exerseazã aici înstilul la care îl invitã ºi pe personajul sãu - "fii ºitu puþin postmodernist. Hai, fii ºi tu un picnouãzecist, fii milenarist dacã asta vrei, dacã aºase poartã" - numai cã acest exerciþiu stilistic sã-izicem deconstructivist, nu mai are nimic din ade-vãrata libertate, simþitã ca atare, a cuvântuluieliberat de restricþiile retorice mai "exigente".Acestea þin de un trecut spre care poetul seîntoarce cu o sensibilitate elegiacã, neconsolat ºifãrã speranþã: "Murdãrit de toate clipele zilei, ampierdut gustul eternitãþii". Un poem dedicat IleneiMãlãncioiu se încheie cam în acelaºi sens, subsemnul unei uriaºe decepþii: "Mor ca un scuipatsleit pe obrazul acestor ontologii bâlbâite". În alttext, invocând opinia "înþelepþilor" despre limitelevirtuþii, se întreabã, totuºi, în chip semnificativ:"Dar ce facem cu vipera?" Pentru ca, în Ultimaepistolã de la fratele Tecumseh, sã punã faþã înfaþã douã atitudini numai aparent contradictorii,care menþin, de fapt, în tensiune termenii defini-torii pentru o viaþã autentic trãitã: "ºira spinãrii eºina, eu sunt trenul/ ºi niciunul dintre noi nu maipoate fi oprit"; ºi, în final, aceastã concluzie lãsatãîn ambiguitatea ei: "Înþeleg./ Nu vor mai fimesaje de la fratele Tecumseh.// Noi, bravulpopor al Shawneelor, n-am existat niciodatã -/suntem doar un motiv cultural.// Ca ºi moartea".

99

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

99TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

lecturi

Despre poezia lui Dorin Tudoran (II)Ion Pop

Arthur Gargutomin Verona

Victor Eftimiu are, în multe privinþe, undestin singular în literatura românã.Existenþa sa biologicã ºi literarã stã integral

sub semnul succesului. Nu doar cã s-a adaptatrapid tuturor regimurilor politice traversate(democraþie, dictaturã, comunism), dar reuºeºte sãfie mai mereu în prim-plan, cu piese de teatrujucate ºi publicînd carte dupã carte. În perioadainterbelicã, devine pentru o perioadã parlamentardin partea Partidului Naþional Þãrãnesc, estedirector de teatru ºi operã, un an chiar ºi la Cluj,cãlãtoreºte frecvent în strãinãtate, cunoscînd peviu fenomenul teatral occidental. Dupã al DoileaRãzboi, îl aflãm în primele rînduri ale militanþilorregimului comunist, participînd prin scrisul sãu laedificarea cliºeelor proletcultiste. Drept rãsplatã, eprimit în Academie, jucat în teatrele din toatã þaraºi publicat în tiraje considerabile. Are bani ºiglorie. Presa ºi oficialitãþile îl rãsfaþã deopotrivã.Se naºte în 1889 ºi moare în 1972. Albanez deorigine, face primii ani de ºcoalã în limba greacã,însã, dupã stabilirea familiei în România, învaþãfoarte repede limba românã, avînd acces, cu oprecocitate ieºitã din comun, la expresivitatea eide profunzime. El se lasã organic asimilat ºi creºtefiresc, cu sentimentul deplin al apartenenþei, încultura românã. Ca mulþi dintre scriitorii epocii,se iniþiazã de tînãr ºi în literatura francezã. Aflatla Paris, îºi face o serie de cunoºtinþe profitabileîn timp, frecventeazã mediile artistice ale vremii,interesat cu precãdere de miºcarea teatralã amomentului. Esenþial extrovertit ºi cu vocaþiaboemei, devine din tinereþe o persoanã publicãseducãtoare. Starea lui naturalã e dedisponibilitate permanentã, de deschidere ºireceptivitate la nou ºi inovaþie. Un spirit modern,aºadar, foarte sensibil la moda unui anumitcontext. Familiarizat cu poetica modernismuluieuropean la sursã, Victor Eftimiu îºi descoperãafinitãþi, încã de la Paris, cu Pompiliu Eliade, IonPillat ºi, mai ales, cu Eugen Lovinescu,teoreticianul ºi promotorul modernismului înliteratura românã. El începe sã scrie la începutulsecolului XX, cînd cîmpul literar e dominat deliteratura „conservatoare”, cînd, în poezie, deexemplu, simboliºtii, cu Macedonski în frunte, nupot concura în spaþiul public cu celebritatea încãîn ofensivã a lui Coºbuc. Tot acum se afirmãfoarte zgomotos sãmãnãtorismul, cu accentulradical al lui Nicolae Iorga pe cultivarea tradiþiilor,a temelor autohtone. În dramaturgie, rãmîneactivã presiunea teatrului în versuri, asta ºi prinsuccesul fulminant din 1902 al piesei Vlaicu Vodã,a lui Alexandru Davila, dar ºi prin moºtenireaîncã vie a lui Vasile Alecsandri. În fond, VictorEftimiu se revendicã întrucîtva de la acesta, aºacum susþine ºi criticul Mircea Ghiþulescu în Istorialiteraturii române. Dramaturgia (Editura TracusArte, 2008).

În Rapsozii, Eftimiu îl evocã encomiastic peAlecsandri prin vocea lui Eminescu, menþionînddramele istorice ale acestuia, însã ceea ce preiaîntr-adevãr de la acesta este feeria, o specieteatralã care cristalizeazã cu o originalitateexplozivã în Sînziana ºi Pepelea. Ea constituiemodelul piesei de debut a lui Eftimiu, Înºir-temãrgãrite, dar în care devine evidentã conºtiinþademitizãrii; ºi asta în primul rînd prindeconstruirea principalelor cliºee specificebasmului. Noutatea constã în intelectualizarea

imaginarului, Mircea Ghiþulescu vorbind chiardespre o anume substanþã eseisticã: „Deºi parerodul spontaneitãþii prin uºurinþa versificaþiei ºiritmul alert, Înºir-te mãrgãrite (titlul esteîmprumutat din ciclul Mãrgãritarele de VasileAlecsandri) este o construcþie intelectualã, ungraþios eseu în versuri asupra basmului cuanumite ajustãri de parodie dar, mai ales, cuabdicãri de la principiul eroic ºi romanþios”. Fie înregistru parodic, fie în registru grav, principalelepoeme dramaturgice sînt puternic îmbibatecultural, prin referinþe fie la mitologia popularãautohtonã ºi la cea anticã, fie la diverse surselivreºti. Acelaºi critic observã: „Ambiþia culturalãimensã este precoce: la numai 24 de ani scrie unFaust creºtin (Cocoºul negru) în care combinãparabola fiului risipitor ºi pactul cu diavolulrevelat de catolicismul occidental. Aduce infuziifaustice în personaje istorice trecute în legendã,apoi în basm pentru cã Eftimiu crede cã istoriaspaþiului românesc este ascunsã în basme, teorieexistentã de mai multã vreme în folcloristicã”.Teoria despre care vorbeºte Ghiþulescu reprezintãuna dintre ideile de forþã ale tradiþionalistului G. Coºbuc, care proiecteazã pe articulaþiile ei oepopee naþionalã. Vedem, prin urmare, cã VictorEftimiu se raporteazã, pe de o parte, la tradiþie,dar, pe de alta, lasã iniþiativa unei fanteziicombinatorii ºi exuberante, în spirit modernist.Fantezismul acesta graþios ºi seducãtor rãmînecaracteristic ºi poeziei propriu-zise a scriitorului. Eºi aici aceeaºi diversitate de motive livreºti,personaje mitologice, într-un amestec fluid cuconcretul universului cotidian. Sclipitoare ºidiversã este, apoi, prozodia, de la versificaþiaclasicizantã, cu multitudinea ritmurilor sale, pînãla versul liber. În fond, indiferent de genul în carescrie, autorul epateazã prin ingeniozitatea saflamboaiantã. Poate face aproape orice culimbajul, însã cu formele literaturii. Este un autoral performanþelor ºocante, avînd drept atudexteritatea. De pildã, are ambiþia sã scrie celemai multe sonete din lirica româneascã ºiproduce, astfel, o mie de exemplare. Dealtminteri, opera însãºi, în ansamblul ei, esteimpresionantã, atît prin cantitate, cît ºi prinpolivalenþa limbajelor, deºi istoriile literare îl reþinîn primul rînd ca dramaturg. Cel puþinmemorialistica nu-i însã mai prejos. Oricum,scriitorul trebuie evaluat ºi înþeles în integritateasa. Dramaturgul, bunãoarã, are în mod ireductibilo fibrã poeticã, dupã cum poezia ori chiarmemorialistica nu sînt lipsite de o anumeteatralitate. Desigur, prin natura ºi prin formaþiasa, el este un scriitor profund retoric, iar aceastãesenþã s-a încorporat cel mai exploziv în teatrulsãu, în special în dramele cu teme din mitologiaclasicã.

Deºi o bunã parte a dramaturgiei sale e scrisãîn prozã, coloana ei vertebralã o constituiepoemele dramatice. Dincolo de valoarea lorintrinsecã, ele sînt relevante în istoria literaturiiîntrucît continuã ºi consolideazã o remarcabilãtradiþie a teatrului în versuri, dezvoltînd ºiîntreþinînd astfel gustul publicului pentru unasemenea gen. La rîndul lui, Eftimiu însuºi vaavea cîþiva urmaºi care vor excela în poemuldramatic, printre cei mai redutabili numãrîndu-seIon Luca ºi Valeriu Anania. Avem de-a face, apoi,

ºi cu ralierea la marea tradiþie a literaturiidramatice europene, a cãrei marcã decisivã oreprezintã versul, care nu afecteazã teatralitatea caatare ºi nici viziunea scenicã. Acesta însã e maiadecvat declamaþiei, dupã cum tot el este indiciulcel mai evident al substanþei literare a teatrului,un semn al nobleþei genului. De fapt, VictorEftimiu scrie într-o epocã în care dramaturgia esteînþeleasã înainte de orice drept literaturã, cîndtextul e sfînt pentru interpretarea regizoralã ºiactoriceascã. Într-o asemenea perspectivã, piesa înversuri devine de-a dreptul coercitivã, oriceintervenþie în text fiind imediat vizibilã, ca ofracturã mutilantã. Ofensiva regizorilor asubminat încet autoritatea textului; un fenomende duratã, sub presiunea cãruia pieseledeclamative ale lui Eftimiu au cãzut complet îndesuetudine. Dupã moartea autorului (1972),critica literarã însãºi se concentreazã mai curîndasupra aspectelor strict teatrale, decît asupra celorliterare ale dramaturgiei sale. În Istoria criticã ...,Nicolae Manolescu îi contestã aproape oricecalitãþi, denunþîndu-i chiar consistenþa retoricã aversurilor. Comparativ cu execuþia expeditivã a luiManolescu, G. Cãlinescu comentase pe îndelete,în ºase pagini ale Istoriei..., opera atuncineîncheiatã a lui Eftimiu. Elogiazã cu precãdereliteraritatea textelor: „Oricare ar fi viþiul detemelie al piesei, Înºir-te, mãrgãrite rãmîne oîncîntãtoare ºi fericitã producþie a teatrului nostru.Nu se poate închipui o mai juvenilã explozie depoezie fabuloasã, o mai înlesnitã maturitate aversificaþiei. Versurile au destulã somptuozitate casã placã în sine, dar ºi necesara fluiditate pentru anu îngreuna declamaþia. Cãlin-Nebunul al luiEminescu, puþin scurs de miere, dar încã pãstrîndmiresmele, a trecut aici. Peste tot pluteºte ojovialitate sãnãtoasã, un umor gras de poveste,inimitabile”. Nici dramele cu subiecte clasice(Prometeu ºi Tebaida) nu-i displac integral, maipuþin clement fiind însã cu poezia propriu-zisã ºicu proza scriitorului. Prin urmare, Cãlinescu îl„canonizeazã” pe Eftimiu, iar dramaturgulreuºeºte sã-ºi pãstreze imaginea canonicã înspecial în primele douã decenii din comunism.Prin minimalizarea din Istoria criticã...,, Manolescunu face decît sã consemneze ieºirea din scenã ascriitorului. Nu îl judecã în contextul afirmãrii ºiconsacrãrii lui. Mircea Ghiþulescu, în schimb, nuîl contrazice pe Cãlinescu. Mai mult, gãseºte unanume nonconformism ºi în unele piese deobedienþã proletcultistã. Cu toate acestea, declinulscriitorului pare deocamdatã iremediabil. Deºi derang secund, Victor Eftimiu e încã un exempludespre faptul cã în cultura românã clasicizareaînseamnã mai curînd o marginalizare sau, în celmai bun caz, o muzeificare a scriitorilor. Cu rareexcepþii, clasicii noºtri apar doar ca niºtemorminte în cîmpul literar. Pe de altã parte,reabilitarea postumã a unor autori este urmatã deminimalizarea ori excluderea altora. În revizuirilerecente, de exemplu, campaniile de valorizareexcesivã a avangardiºtilor au ca pandant încercareade discreditare a valorilor cu substrat etnic.Referitor la Eftimiu: ironia face ca, într-un intervalde ºapte decenii, Cãlinescu ºi Manolescu sã-ljudece atît de diferit exact dupã acelaºi criteriu,cel estetic. De fapt, contextul receptãrii conteazãaici în primul rînd, context influenþat de ideologialiterarã dominantã.

1100

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1100 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Petru Poantã

Victor Eftimiu - o recitireistorie literarã

Într-un spaþiu al rezonanþelor grave, al tonalitãþilortipic masculine, vocile feminine se vãd nevoite sãrãzbatã, de cele mai multe ori, prin inserþii acute

care pot lua forma unor discursuri unidirecþionale ºicare pot deveni, prin aceasta, subiectul unor limitãrinedorite. Cella Serghi se sustrage însã cu uºurinþãacestei scheme ºi reuºeºte sã redea, cu o naturaleþecare îi este caracteristicã, complexitatea unui parcurscare, în mod obiºnuit, se lasã cu greu descoperit.

Pânza de pãianjen este un roman care propunecititorului un discurs subtil, care nu este lipsit, însã, deconsistenþã ºi expresivitate. Diana, protagonistaromanului, este purtãtoarea unor intrigi în carefeminitatea se contureazã printr-o tuºã delicatã, darcare scoate la ivealã o serie de incongruenþe cu lumeadin jur. Pornind chiar de la titlu, suntem invitaþi sãpãtrundem în mecanismele unui spaþiu careclaustreazã ºi care, mai mult de atât, lanseazãelemente ce induc o stare de panicã pânditã de oameninþare continuã. Titlul romanului este ºi titlul alesde Diana pentru compunerea la românã. Când esteîntrebatã de Michi de ce a ales acest titlu, ea rãspunde:„Vezi, aºa îmi inchipui viaþa, ca o pânzã de pãianjenimensã, cenuºie, lipicioasã, în care omul se zbate ca omuscã. Undeva pãzeºte carnivorul: pãianjenul...”1. Maisugestivã, însã, decât aceastã relatare, poate deveniprelungirea acestei explicaþii pe firul gândurilor imediaturmãtoare ale personajului: „Nu ºtiu de ce m-amgândit la negustorul de încãlþãminte care mã ceruse denevastã, la domnul Cobadin, care îmi propusese sã mãprotejeze. ªi la atâþia alþii, pe care tata îi înjura demama focului”2. Tragismul situaþiei se mutã astfel depe construcþia tip pânzã-de-pãianjen, de pe consistenþadramaticã a unui moment cu o finalitate clarã,vizibilã, un moment menit sã se consume în cel maiscurt timp, pe adevãratul motor al acestei situaþii, careconstã, fãrã îndoialã, într-o organizare a spaþiului pepaliere sociale ºi de gen. Romanul este strãbãtut de oserie de conexiuni care se realizeazã în mod aproapesimilar. Aproape toate reþetele prescrise la nivel socialprevãd acelaºi lucru: nimeni nu va lua în cãsãtorie ofatã fãrã zestre, decât în cazuri excepþionale. Dianaeste, fãrã îndoialã, un astfel de caz excepþional. Daraceasta nu atestã atât existenþa niºelor, cât insistãasupra faptului cã acestea nu fac altceva decât sãsublinieze nedreptãþile sociale ºi de gen. Dianareuºeºte sã sfideze capriciile sociale în numele uneifrumuseþi ºi al unui farmec irezistibile, ceea ce nu facedecât sã amplifice tragismul unei feminitãþi care nupoate rãzbate decât prin punctele sale extreme. Chiarºi atunci când protagonista reuºeºte, în aparenþã, sãstrãbatã acest labirint, trecerea nu este nici uºoarã, nicidefinitivã, deoarece acest traseu nu este unul gol, carepriveºte în permanenþã spre sine ºi care are ca scopultim sfidarea, ci este un traseu dureros, marcat lafiecare pas de aspecte secundare ale acestui contractsocial tacit. Chiar dacã nu le-ar enunþa ea însãºi,motivele acceptãrii cãsãtoriei ar fi cât se poate de clare.Totuºi, eroina le sintetizeazã impecabil: „Voiam sã fugcu orice preþ de acel destin de nomad care l-a urmãritpe tata ºi de care începeam sã cred cã nu voi scãpanici eu. Mã întrebam de ce s-a sinucis veriºoara meaElisa, de ce fiica cealaltã a mãtuºii Sofia ºi-a luat lacincisprezece ani lumea în cap. De ce a fugit de acasã?Cãsãtoria mea cu Michi mi se pãrea cã m-ar feri deacest destin, cã m-ar abate din calea unor primejdii, cãm-ar împiedica sã cad într-o prãpastie. E drept cã dincând în când mã chinuiau îndoielile. Conºtiinþa mã

întreba dacã îl iubesc pe Michi. ªi atunci rãspundeamocolind adevãrul: þin la el, mi-e drag, simt cã mã voilega din ce în ce mai mult de el, aºa de mult, încât voiuita cã iubirea înseamnã totuºi altceva, cã ea nu poateexista fãrã emoþii, fãrã o atracþie puternicã, fãrãînfiorarea pe care mi-o dãdea, altãdatã, numai gândulcã un punct negru pe care îl zãream departe pe marear putea fi Petre Barbu ºi poate fãrã dorinþa de a aveacopii”3. Deºi sfidarea normelor impuse de aparatulsocial îi face uneori plãcere, aceastã cãsãtorie nu esteprivitã, în niciun moment, ca o victorie, ci ea aparemai degrabã ca un punct final al unei oboseli, al uneidezamãgiri care nu urmãreºte altceva decât gãsireaunui punct de sprijin: „toate la un loc o vor ajuta peIlinca sã înþeleagã câte dezamãgiri adunasem ºi cât deobositã eram în clipa când am crezut cã, mãritându-mã cu Michi, mã dezlipesc de acel destin cenuºiu, deviaþa mea de acasã, de pânza de pãianjen”4. Cãsãtoriacu Michi se dovedeºte a fi, însã, chiar mai puþin deatât. Pe lângã faptul cã îi neagã calitatea de mamã,refuzând sã aibã copii, acesta îi neagã ºi calitatea defemeie, adresându-i-se, de cele mai multe ori,asemenea unui copil.

Protagonista romanului este lansatã într-un spaþiuretractil care se poate transforma, în orice moment,într-o „casã cu pãpuºi”. Autoarea romanului nupermite însã ca acest proces sã devinã unul definitv ºiireversibil, ci, dimpotrivã, se foloseºte de aceastãreglare a dimensiunilor interioare ºi exterioare pentru aplasa privirea cititorului într-o zonã complexã, în carediscursul central (care ia, de obicei, forma discursuluimasculin) nu este subiectul unui tratamentpreferenþial. Aceastã pendulare vibrantã între acesteproduse miniaturale poate pãrea ameþitoare, dar eaconduce, în cele din urmã, înspre o subþiere a textului,înspre o zonã de clarificare ce îl face pe cititor sãsimtã traversarea dureroasã a zonelor prea dense, darºi sentimentul plãcut al depãºirii lor, al înfrângeriivoluptuoase ºi pline de semnificaþii. Peste toateconstructele amoroase propuse de potenþialii ei iubiþi,Diana suprapune, în final, un construct propriu, care ofixeazã într-o poziþie independentã de celelaltepersonaje ale romanului. Identitatea ei se profileazãîn afara universului conturat de privirile lascive alebãrbaþilor ºi devine, astfel, privatã de ceea ce LauraMulvey ar fi numit ”to-be-looked-at-ness”5. PuiuDaniel, Bob, ªtefãniþã, Geo, Petre Barbu, Alex,Domnul Matta sau Michi înceteazã sã devinã expresiiale dependenþei protagonistei de privirea prin excelenþãeroticã, acea privire care, pânã în finalul romanului, îicontureazã tiranic ºi aproape exclusiv profilul. În acestsens, autoarea romanului se situeazã pe o poziþie careaminteºte, fãrã îndoialã, de mai sus-amintita casã cupãpuºi a lui Ibsen. Ca ºi piesa de teatru a lui Ibsen,Pânza de pãianjen propune un final dezarmant, încare eroina, care pânã în acel moment se complãcuseîn zona comodã, confortabilã, a spaþiului familial,hotãrãºte sã îºi regizeze singurã viaþa, o viaþã care vaînceta, cel puþin temporar, sã fie produsul celor dinjur. Dorinþele soþului (în special cele erotice, pe careeroina le putea direcþiona dupã bunul plac, dar pe carecu greu le putea respinge) sau presiunea factoruluisocial sunt arme care, în acest moment de maximãtensiune, devin nu numai ineficiente, dar ºi lipsite deautoritatea lor caracteristicã.

Într-un moment de crizã, protagonista romanuluirecurge la o serie de artificii amoroase în urma cãroradezamãgirea se instaleazã definitiv într-un spaþiu în

care chiar ºi ceea ce, iniþial, cãpãta forma reconstituiriiubirii pure, detaºate, eºueazã lamentabil. PlecareaDianei la Paris, ca rezultat al acestei dezamãgiri,anunþã un nou eºec. Peste traseele imaginarevictorioase nu se suprapune altceva decât o platformãcenuºie luminatã, pe alocuri de „reclame luminoasepentru apa de Colonia «4771»”6. Aceastã cãlãtoriedeschide, însã, în interiorul romanului, o nouãperspectivã, lanseazã un nou decor în care eroina sesimte, poate pentru prima datã, integratã, absorbitã despaþiul din jurul ei. Diana înceteazã, în final, sãabuzeze de acele premise ale feminitãþii pe care, pe totparcursul vieþii ei de pânã atunci, le cultivase în exces.În acest sens, finalul romanului nu anunþã, aºa cum arputea pãrea la prima vedere, o renunþare la tot ccea cepresupune statutul feminin, ci, dimpotrivã, o înþelegeremai profundã a acestui statut, care devine, dintr-odatã, ceva firesc ºi comod. Dacã pânã în acestmoment feminitatea a fost privitã ca un proces, înacest moment ea pare sã fie completã, definitivatã,anunþând trecerea într-o nouã etapã. Procesul degestare al acestei feminitãþi se produce pe tot parcursulromanului. Aveam de-a face, fãrã îndoialã, cu ceea ceSimone de Beauvoir ar fi enunþat astfel: „nu nenaºtem, ci mai degrabã devenim femei”7. În final,însã, acest statut este cucerit. De aceea romanul nu seterminã, cum ar putea pãrea la prima vedere, princauterizarea aspectelor feminine ci, dimpotrivã, prinasimilarea lor, printr-o depãºire care anunþã trecereaîntr-o etapã a egalitãþii, a uniformitãþii. În ultimelescrisori trimise Ilincãi imaginile descrise deprotagonistã plonjazã într-o simetrie plãcutã,primitoare, pentru ca, în final, sã se regenereze ºi sã seconstituie sub forma unui început nou, al cãrui profilnu poate fi decât unul ascensional: “Insomniile nu mãmai sperie. Noaptea creeazã un fel de egalitate întreoameni. În întuneric se niveleazã inegalitãþile [...] iatã-mã vindecatã. Umblu pe stradã ca un om întreg ºiparcã am mai crescut în timpul bolii. Vãd acum totulaltfel, de la o altã înãlþime, cu alþi ochi, de pe otreaptã mai sus [...] nu mã mai simt singurã. Curios!Nu mai mi-e frig. O vrabie s-a aºezat pe mucheabalconului, a privit tremurând capul de o parte ºi dealta ºi a zburat. Câþiva porumbei au traversat stradape deasupra caselor, albi cu pete cafenii. Sunãclopotele la bisericã. Sã fie duminicã? Mã pomenesczâmbind fãrã sã ºtiu de ce. O razã de soare trecepieziº printr-un loc în care cerul de fum opac sedeschide, ca în pozele care aratã Învierea...”.

Acest final aduce cu sine nu numai conturareadefinitivã a unui destin memorabil, dar ºi oreinterpretare, într-o gamã nouã, a unei partituriliterare de o sensibilitate nemaintâlnitã, care instigã lao restructurare a aparatului moral ºi estetic alcititorului.

NNoottee::1 Cella Serghi, Pânza de pãianjen, Editura Porus M,

Bucurºeti, 1993, p. 154.2 Idem3 Ibid., p. 184.4 Ibid., p. 180.5 http://www.scribd.com/doc/7758866/laura-

mulvey-visual-pleasure-and-narrative-cinema, p. 10.6 Cella Serghi, op. cit., p. 360.7 Apud Simone de Beauvoir în Otilia Dragomir,

Mihaela Miroiu, Lexicon feminist, Editura Polirom,Bucureºti, 2002, p. 44.

1111

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1111TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

intersecþii

Cristina Moraru

Memorie ºi identitate femininã în Pânza de pãianjen

M-am simþit obligat sã recitesc proza Cumsã înþeleg þãranii, a lui I. L. Caragiale,pentru a pricepe cum decurge schimbul de

idei din zilele noastre.“Straja satului vine la casa unui þãran ºi-i bate în

geam. Se încinge o conversaþie: – Hei, mã, din casã!– Cine? – Tu! – Eu? – Pãi cine! – Ce-i? – Cum ce-i? –Pãi ce-i? – Ai o scrisoare! – Cine, mã? – Tu. – Eu? –Pãi cine. – Ad-o-ncoa! – Ce, mã? – Scrisoarea. – Cescrisoare? – ªtiu eu ce scrisoare? – Trebuie sãplãteºti! – Ce, mã? – Cum, ce? – Ce sã plãtesc? –Porto. – Cine? – Tu. – Eu? – Pãi tu. – Ce porto, mã?– Iaca, porto. – Cum aºa? – Pãi, ºtiu! – Nu-i plãtitã?– Ce? – Scrisoarea. – Ehei! – Cum ehei? – Ai sã dai,mãi! – Ce? – Bani. – Ce bani? – Porto. – Cît, mã? –Ce cît? – Cîþi bani, mã? – 15. – Cum 15? – Pãi. –Dar de ce, mã? – Nu ºtiu. – Iaca 15. – Aºa. – Ei, dã-mi-o! – Ce, mã? – Scrisoarea. – Ce scrisoare? – Careai adus-o. – Eu, mã? – Pãi cine? – N-am adus-o. –Pãi cum? – Nu-i la mine. – Asta-i. – Cum asta-i? –Unde-i, mã? – Cine? – Scrisoarea. – La primãrie. –Ba la dracul! – Ba, aºa. – Pãi, cum? – Sã te duci sãþi-o iei.”

Bunioarã de un par egzamplu, eu zic aºa cãtreGrigurcu: – Este o inepþie sã-i analizezi pe staliniºti,în funcþie de apartenenþa lor la evreitate. Apare peblogul sãu, dintre tufiºuri, Dan Culcer ºi-mirãspunde: – politrucii au avut un efect devastator îndeceniile de dupã 1945. Eu zic: – nu originea etnicãa unei persoane poate fi învinovãþitã, ci adeziuneasa politicã. Hop ºi Dan Culcer, de colo: – staliniºtiiau cenzurat o mulþime de cãrþi, la vremea lor (ºimã trimite sã consult bibliografie în sensul respec-tiv!). Eu insist: – este absolut reprobabilãprezentarea parþialã a realitãþilor bolºevice, stãruin-du-se pe evreii torþionari, dar fiind uitate victimele

evreieºti. Fiind exhibaþi evreii din vremelnice funcþiisecundare, dar fiind dosiþi românaºii de la vîrfulpiramidei. Sare ºi Dan Culcer, de la poalele vulcan-ului olog: – Laszlo Alexandru de fapt aplaudã epu-rarea cãrþilor, din perioada stalinistã; este el însuºiun cenzor nenorocit.

Nene Dane, vezi cã þi-a venit scrisoare laprimãrie. Sã te duci sã þi-o iei.

*Autorii care se strãduiesc sã dibuiascã diverse

circumstanþe atenuante în favoarea lui ConstantinNoica (printre ei ºi Lavric) nu uitã sã sublinieze cãadeziunea filosofului la Miºcarea legionarã s-a pro-dus ca urmare a unui sublim gest de protest. Aflatla studii în strãinãtate ºi beneficiind de sprijinulfinanciar al Casei regale, Noica a anunþat dindepãrtare cã renunþã la subsidii ºi se înscrie lalegionari, în semn de protest faþã de ucidereamiºeleascã a lui Corneliu Zelea Codreanu.

Au mai trecut cîþiva ani. C. Noica a devenitactivist politic de frunte ºi redactor-ºef adjunct lapublicaþia legionarã a zilei. Savantul Nicolae Iorga afost ridicat de la domiciliu, de cãtre un comandolegionar, ºi ucis nu mai puþin miºeleºte (ca sã zicaºa) într-o pãdure. Singura deosebire: ConstantinNoica nu ºi-a mai anunþat, în semn de protest,demisia din Miºcarea legionarã, ci ºi-a continuatnetulburat activitatea politicã. (Iar Cioran a dat fugala radio, în aceeaºi searã, pentru a þine o conferinþãdespre profilul Cãpitanului.)

*Încep sã iasã la suprafaþã documente, pe baza

cãrora CNSAS tocmai a solicitat în instanþã con-statarea calitãþii de colaborator al Securitãþii pentru

prozatorul Nicolae Breban. Convorbirile telefonicedintre Breban ºi Pleºiþã, în care romancierul fãcea,în tandem cu securistul, trafic de informaþii ºi privi-legii, pe seama sa, a amicilor sau a cunoscuþilor,sînt elocvente.

La fel de semnificative sînt ºi primele reacþii aleunor nume de referinþã din domeniu. Pus în situ-aþia de-a comenta aceastã evoluþie a lucrurilor, acad.Eugen Simion alege sã rãspundã la întrebare cu altãîntrebare: “Numai scriitorii români au colaborat cuSecuritatea, de se ocupã numai de ei?”. Fireºte cãnu doar scriitorii români au ales aceastã cale, daratunci cînd vine vorba tocmai despre ei, de ce sãmutãm oare meditaþia în alte compartimente aleinteresului colectiv? Doar fiindcã ne incomodeazã?N-o fi cumva la mijloc o simplã astuþie retoricã?

Mi se întîmplã uneori, în activitatea la catedrã – unde încerc sã institui o atmosferã degajatã, colocvialã, de multe ori ironicã –, dupãobligatoriul “bunã ziua”, sã-mi încep lecþia cu oîntrebare poznaºã, lansatã pe ton vesel: “v-aþiînvãþat pe azi?”. La aºa întrebare, primesc aºarãspuns, din partea cîtorva mai cu prezenþã de spir-it: “Dumneavoastrã ce pãrere aveþi?”. Totuºi de laacademicianul Eugen Simion m-aº fi aºteptat parcãla o replicã ceva mai articulatã, într-o problemã publicã nu lipsitã de importanþã.

*În filmul lui Manole Marcus, Actorul ºi sãl-

baticii, rolul lui Nae Ionescu este interpretat de IonBesoiu. În centrul amfiteatrului universitar, cu picioarele crãcãnate ºi mîna ridicatã vizionar,Profesorul declamã plin de carismã, în faþa publi-cului care-l aplaudã entuziasmat: “Vã place strada?Din stradã vor rãsuna paºii mînaþi de-o sfîntã nebu-nie interioarã, care vor mãtura opþiunea naivã,vechiul nostru blestem naþional. ªi-i vor opune opþi-unea eroicã: zeul fluturabil al morþii izbãvitoare ºirodnice. Sã ne creãm un mit sacru ºi înspãimîntã-tor. Un destin pe care sã-l cultivãm mistic, în disper-are ºi absurditate. Sã ne lãsãm cuprinºi de o furiemesianicã. Nu pot iubi decît o Românie în delir!”.

În aceste zile s-a aflat din arhivele CNSAS cãactorul Ion Besoiu ar fi ºi numele de scenã al infor-matorului “Bogdan”. Printre victimele turnãtoriilorsale la Securitate s-a aflat Ion Caramitru, care aratat o bursã în Statele Unite, ca urmare abunãvoinþei lui “Bogdan”, colegul ce-a ºtiut sã stre-coare zvonul potrivit la omul potrivit.

“Sfînta nebunie interioarã” a turnãtorului IonBesoiu îi conferã Profesorului Nae Ionescu, pesteani, un amuzant destin specular. Le urez ambilorsã-ºi ia “România în delir” ºi sã ºi-o punã dupã ure-che.

1122

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1122 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Cioburi de viaþã (I)Laszlo Alexandru

sare-n ochi

limpezimile unui râu al cãrui nisip îl poþi atinge cudegetul.

Nu în toate cazurile simplitatea are asemeneavirtuþi în lirica lui Flaviu George Predescu. Sunt ºiunele poezii care nu au vibraþie ºi cãldurãsufleteascã, pãrând o comunicare rece. Cu un simþestetic salutar, poetul însuºi se autocaracterizeazã înaceastã ipostazã în poezia din volumul Despre cer,iubire ºi rouã: “Dar inima-i o simplã piatrã/

Pierdutã ºi stingherã acum/ Ce am simþit nu maiconteazã,/ Sunt poze reci/ La capãt de album.”(Poze reci)

Universul liricii lui Flaviu George Predescu seedificã pe douã mari coordonate. Una tradiþionalã,în planul tematicii, un fel de concreteþe ºi actuali-tate eternã, o nostalgie temperatã dupã “a fostcândva”, dupã anii copilãriei ºi adolescenþei:“Uneori aº vrea sã fiu copil,/ Sã mã bucur de-unstrugure,/ Cu poftã de-un mãr sã mã împac,/ Sãsimt emoþia unui furt minor…/ Mi-e dor de nevinovãþia vârstei,/ Cu gustu-i acriºor ”(Rãsfoindu-mi adolescenþa, poezia Copilãrie) dupão dragoste ºi o prietenie pierdutã, dupã locuri ºioameni care i-au marcat existenþa în care poetul s-aimplicat cu tinereascã dãruire. În planul modalitãþii

de creaþie, poetul fructificã experienþa poeziei denotaþie, a miºcãrii de avangardã suprarealistã.

Poet modern, el evitã anecdoticul, naraþiuneadezlânatã din poezie, verbiajul, falsa filozofie, teri-bilismele. Pe aceastã coordonatã poezia lui bunãeste o mãrturisire, nu o poveste, ºi a te mãrturisi capoet, e mult mai mult decât a relata, a comunicasau a povesti. Remarcabilã din aceastã perspectivãeste de pildã, Gânduri spre copilãrie, pe care amreprodus-o mai înainte.

Flaviu George Predescu nu este robul prozodieitradiþionaliste, dar nici al înnoirilor „ifosiste”, ultra-moderniste. El inoveazã plãcut, eficient, în structuraprozodiei neîncorsetate de repere clasicizante.

În Flaviu George Predescu avem un nou poet.

Un poet este ununivers ascuns într-un om

(urmare din pagina 6)

Ziffer Sándor (detaliu)

Existã în publicistica anului 1927 a lui MirceaEliade un text scris cu condeiul moralistuluide autor de cronicã mondenã, un amestec

de La Bruyère ºi de Claymore. Acest text, o fiºãcaracterialã, de fapt, a apãrut în publicaþia Vlãsia(nr. 10, 17 ianuarie 1927, pp. 188-190, fiindreprodus în volumul Maddalena, Bucureºti, Ed.Jurnalul Literar, 1996, ed. de Mircea Handoca ºiNicolae Florescu, pp. 254-257 ºi, mai apoi, înItinerariu spiritual. Scrieri de tinereþe, 1927,Bucureºti, Ed. Humanitas, 2003, ed. de MirceaHandoca, pp. 39-42). Dintr-o Galerie a pãduchilor– se subînþelege cã este vorba despre cei umani,sociali -, cel ales sã îi ilustreze, deocamdatã, poatesub impresiile mondene ale proaspãt trecutelorcelebrãri ale anului nou 1927, este Snobul. S-arghici dincolo de el intenþia autorului de douãzecide ani de a se delimita de superficialitatea unoradintre colegii lui de generaþie. Faptul cã oasemenea preocupare devine vizibilã tocmai înanul când Eliade lansa manifestul dedicatpropriului contingent de vârstã ºi de aspiraþii facecu atât mai interesantã ieºirea eliadescã împotrivaSnobului.

Într-un anumit sens, acest text estepremonitoriu, deºi el vorbeºte, mai sigur, numaide acurateþea privirii analitice a lui Eliade ºidespre forþa intuiþiei lui. El vorbeºte despre EmilCioran înainte ca acesta sã devinã acel EmilCioran pe care astãzi ni-l amintim din evocãri ºidin textele lui de tinereþe fãrã a-l fi cunoscutpersonal. Nu este mai puþin adevãrat cã, mãcartot pe atât, el se referã ºi la tânãrul E. Ionescu aºacum l-au pãstrat paginile din publicistica lui dejuneþe, în limba românã, ºi mai ales paginile plinede accente, nu o datã, patetice, ale volumului dedebut Nu (1934).

Sunt câteva trãsãturi care, dintru început, îiplaseazã – la nivelul gesticulaþiei, reflexelor social-culturale ºi al temelor – în sfera pe care Eliade ojaloneazã vorbind despre elementele specificeflirtului snobului. „Când flirteazã – tânãruldesfãºoarã erudiþie, sentimentalism ºi ironie.Dupã împrejurãri. El cunoaºte geniile actuale (…).Tovarãºa cu pulpe dezgolite îl admirã. Se înfioarãde plãcere. Se salujeazã (sic!) într-un spasm: cândare timp sã citeascã atât? Dar tânãrul e modest.//- Citesc enorm…// Atunci se serveºte ceaiul - ºitânãrul e silit sã zãgãzuiascã torentulenciclopediei. De altfel, tânãrul ºtie cã nu vaputea fi înþeles de o femeie. El viseazã altceva”.În triunghiul erudiþie, sentimentalism ºi ironiedoar termenul median rãmâne suspect, indicândfãrã dubiu o anume superficialitate, interdicþiareferitoare la sentimentele profunde. Pânã lasfârºitul vieþii el ºi-a etalat – cu o anume discreþie,ºi mai ales în scrisori ºi în Caiete (adicã laadãpost de privirile mulþimii cititorilor) - erudiþia,ºi-a etalat ironia, lãsând sarcasmul mai ales peseama operei lui publicate antum ºi fãcând dinacesta o expresie a înþelepciunii scepticului cu unbun exerciþiu cinic, iar sentimentalismul i-a þinutloc de ataºamente mai înrãdãcinate de-a lungulîntregii vieþi. În acest ultim sens este semnificativmodul în care le pomeneºte pe femeile uºoare aleOccidentului – dar ºi ale juneþii româneºti -,singurele ce îi par cu adevãrat frecventabile,probabil fiindcã nu obligã la mai mult decât

exerciþiul sexual efemer… În textul despre snob al lui Eliade, survine

curând ºi tema exilului vãzut ca supremã realizarede sine: „La Paris, va încerca. La Paris – unde va fiînþeles. Tânãrul simpatic nu se sfieºte s-o spunã,oricui: aici totul e mocirlã; nu se gãseºte nimenicare sã-l aprecieze. Care sã-l înþeleagã. Snobul – eun tânãr neînþeles. De aceea se ºi rade la ceafã”.Dotat cu ºarm, înarmat cu o bunã cunoaºtere abibliografiei mondene (ºi nu numai, de vreme cese vorbeºte despre erudiþie în legãturã cu el),capabil de bavardaj monden cu fetele, snobulviseazã la dezinserþia socialã din mediul deorigine unde, prin definiþie, apodictic, totul ecompromis. În centrul lumii culturale europene,la Paris, prin depeizare se poate construi cuadevãrat, pentru el, sensul unei vieþi. Înþelegândcã asemenea raþionamente erau deja plauzibile în1927, când îºi scria Eliade textul, se poate pricepemai bine de ce, peste un deceniu ºi (aproape)jumãtate, atât Cioran, cât ºi Ionescu ºi Eliadeajungeau în Oraºul-Luminã, dincolo de presiunilecontextului imediat.

Mitologia migrãrii, nesubminatã semnificativde imaginarea condiþiei marginale, de metec, ceurma a fi dobânditã astfel, permite descifrarea –prin acest text premonitoriu – a stabilirii celor treila Paris în primul rând în virtutea unei mitologiirelativ încetãþenite la nivelul tinerilor interbelicicultivaþi. Ghinionul l-a destinat unei marginalitãþieuropene detestabile. „Zâmbeºte amar sau râdecinic. De ce sã-ºi mai întristeze tovarãºa? Dacã n-aavut fericirea sã se nascã la Paris?// - Vouscomprenez… Je souffre…” (p. 40)

Aparentul caracter premonitoriu al tentativeicaracterologice a lui Mircea Eliade exprimã, defapt, o intimã familiarizare cu o întreagã categoriede junime urbanã ºi instruitã cãreia, aparent, i sereproºeazã câteva lucruri importante: o anumeteatralitate (deci lipsã de autenticitate, marotanaeionescianã!), frivolitatea (interesul sexualnesusþinut de sentimente puternice, mondenitateavestimentarã ºi comportamentalã), parada (sauproasta întrebuinþare a culturii personale),dispreþul faþã de origini (adicã lipsa de ataºamentfaþã de þarã ºi proiectul emigrãrii pariziene),complacerea în creaþie minorã, în cel mai bun caz(publicistica, nu operele fundamentale ce s-arcuveni date culturii române). Prin toate acestereproºuri, la antipodul cãrora Mircea Eliade sesitueazã, modelul de afirmare culturalã pe careCioran urma sã îl punã în joc în biografia ºi înopera lui este profund dezavuat ºi rizibildiscreditat.

Important este cã – se cuvine subliniat –autorul are în vedere o întreagã categorie decongeneri, nu doar o siluetã sau douã. Pentruaceºti „pãduchi” – deci paraziþi sociali, inºicontraproductivi în ordinea superioarã a culturii ºia regândirii societãþii româneºti – Emil Cioranurma sã fie abia alibiul, exponentul, modelul uneireuºite sui generis. Ceilalþi s-au realizat în aceeaºilinie tocmai prin cãderea în anonimat ºi uitare.Din când în când, corespondenþa cioranianã îimai menþioneazã, atribuindu-le, cu entuziasm, oanume genialitate (care putea fi, ca în cazul luiPetre ?uþea, sau nu). Dar ei rãmân „alibiurile”sociale ale lui Cioran, tot aºa cum micii maeºtri

toledani ai picturii îl antureazã, fãrã prea multfast ºi strãlucire, însã permiþând mai buna luiînþelegere, pe El Greco.

„Tânãrul simpatic vorbeºte sau foarte repede,sau foarte încet. Când scrie – scrie despre artamodernã. Scrie articole excelente pe care letrimite maeºtrilor ºi pe care le repetã dupã oracinci – lãsând a se crede cã improvizeazã.Articolele au întotdeauna nerv. De aceea suntcetite cu plãcere de toþi fãtãlãii care joacãprimãvara la curse ºi se înnegresc vara lezardând(sic!) pe plajã, la Techirghiol. Aceºtia, prieteniitânãrului simpatic – sunt ºi ei, la rândul lor, tinerisimpatici. Poartã aceleaºi pãlãrii ºi au aceleaºibastoane. De asemenea, ignorã vocabularul ºifonetica româneascã. Tinerii simpatici au fiecarecâte o micã aventurã galantã, câte un flirt ºi câteun prieten. Câteodatã, prietenul pleacã la Paris - ºiatunci îl înlocuieºte cu altul, de familie ºi maibunã.// Toþi aceºti tineri îºi dãruiesc reciprocþigãri - ºi se întâlnesc la aceleaºi ore, în faþã laCapºa ori la colþul de la Bulevard. Aici râd decostumele demodate – pentru cã sunt ironici. Facglume – pentru cã au spirit. Privesc femeile –pentru cã sunt Don Juani. ªi îºi pierd cudesãvârºitã eleganþã timpul – pentru cã suntaristocraþi” (ibidem, p. 41).

Flecãreala, ritualul plimbãrii pe corso, dispreþulsuveran faþã de trecerea timpului - ºi, prin urmare,faþã de orice utilitarism sau constructivism social– îi indicã, în chip critic, pe cei care valorizeazãefemerul, libertatea faþã de constrângerile sociale,pe inactuali. S-ar zice cã e un alt fel de frondãdecât cel practicat de avangardiºti, dar la urmãrezultatele aratã ca ºi în cazul acelora: lupta seduce cu establishment-ul ºi agenda acestuia, seignorã prioritãþile ca ºi orice urmã de mesianismsocial. ªi, cum e ºi firesc, „Dupã câþiva ani –snobul îºi capãtã licenþa în drept ºi obþine valutã.La Paris – izbuteºte sã fie înþeles. (…) // Snobulizbuteºte întotdeauna. E tânãr, simpatic ºicunoaºte tout Bucarest. De aceea nu se sinucide,nici din dragoste, nici din pesimism” (p. 42).Tema sinuciderii, care nu putea lipsi ºi a fostchiar ilustratã, pe atunci, în conjuncþie cu tezagratuitãþii, de fratele poetului Mircea Ivãnescu,urma sã devinã una de cãpãtâi în scrierile lui E. M. Cioran.

Articolul lui Eliade din ianuarie 1927, despresnobii tineri ca ipostazã a pãduchismului socialoferã o cheie de înþelegere avant la lettre a luiEmil Cioran ºi impune în atenþie ipotezaconstruirii personalitãþii acestuia dupã modelelivreºti, nu ca expresie a unei autenticitãþiimpulsiv-originare. Autenticitatea ºi originalitateade mai târziu par sã se înfigã adânc ºi cu forþã înritualurile ºi în mitologia tinereascã a generaþiei pelatura ei pasivã, frivolã, eliberatã de constrângerilemilitantismelor… Cã acestea din urmã au fostregãsite, în anii de dominaþie a extremismului dedreapta, în a doua jumãtate a deceniului alpatrulea al sec. al XX-lea, pentru a fi abandonateulterior, este o altã poveste însã. „Pãduchismul”snob al cioranienilor dinainte de Cioran (ºi odatãcu el), vãzut ca atare numai de constructivistulEliade, a fost doar un alt rãspuns dat eliberãriigeneraþiei de mesianismul politic al predecesorilorcare înfãptuiserã România Mare.

1133

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1133TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

centenar Emil Cioran

Cioran înainte de Cioran O cheie eliadescã

Ovidiu Pecican

(Urmare din numãrul trecut)

TTeemmaa ttrrããddããttoorruulluuii ººii aa eerroouulluuii

Oricât de necesarã este schimbarea de limbã, eaeste trãitã într-un mod paradoxal ºi dureros.Preþul de plãtit este greu: sã-þi schimbi limba

înseamnã sã renunþi, spune el, la a fi poet; de-acumînainte, scriitorul va trebui sã se mulþumeascã cuproza, inferioarã în ierarhia lui implicitã. Într-adevãr, sãpractici un idiom strãin înseamnã sã te condamni laconºtiinþã, înseamnã „sã scrii o scrisoare de amor cuun dicþionar”, sau sã te afli în situaþia unui porumbelcãlãtor cãruia i s-ar fi predat geografia ºi care „privatde zborul sãu inconºtient” nu mai ºtie sã se orienteze(Ec., 1443)1. Ori, calitatea majorã a unui scriitorrãmâne, dupã Cioran, „spontaneitatea” ºi, mai multdecât oricare altã formã artisticã, poezia excludecalculul ºi premeditarea. Pentru a înþelege bine ideeape care ºi-o face Cioran despre „spontaneitate”, enecesar sã amintim cum a devenit el scriitor, înlegenda pe care el o divulgã pe post de biografie. Înmai multe rânduri, el explicã rolul decisiv pe care l-ajucat insomnia în viaþa sa: „Tot ce am scris, tot ce amgândit, toate divagaþiile mele îºi aflã originea în aceastãdramã: pe la douãzeci de ani mi-am pierdut somnul2”.Nemaidormind noaptea, rãtãcind pe strãzile Sibiului,incapabil sã exercite cea mai micã activitate ziua, segândeºte la sinucidere ºi îºi scrie testamentul dreptprimã carte, Pe culmile disperãrii, cu titlu revelator.Câþiva ani mai târziu, Lacrimi ºi sfinþi se va prezentade asemenea drept „rezultatul unei crize religioase”,alcãtuitã din veghe.

Nopþile albe, explicã Cioran, sunt cea mai mareexperienþã pe care o putem face în viaþã, ele „deschidochii pentru totdeauna”. Dormitul ne permite sãsuportãm viaþa, sã o întrerupem, pe când insomniaculnu poate gãsi uitarea. El dobândeºte astfel o luciditatede care s-ar fi lipsit cu siguranþã ºi care îi lichideazãiluziile; nu mai poate sã rãmânã înºelat: „Adoraþiamea pentru filosofie, pentru limbajul filosofic – eranebun dupã terminologia filosoficã – ei bine, aceastãsuperstiþie, cãci aºa era, a fost mãturatã de veghe.Pentru cã am vãzut cã asta nu putea sã mã ajute, numã fãcea sã suport viaþa, mai ales nopþile. Astfel mi-am pierdut credinþa în filozofie.” „Dupã miezulnopþii începe exaltarea adevãrurilor pernicioase” (T. E.,1281): insomnia a fãcut deci din el un scriitor. Sãriscãm o ipotezã: nu e imposibil ca alegerea unorforme scurte sã permitã, scriind, recreareadiscontinuitãþii pe care insomnia o interzice; cel carenu doarme nu poate beneficia de întrerupereasomnului; el nu poate uita ºi îi lipseºte mereu „iluziade a începe ceva3”. Scrierea aforismelor reconstituie întimpul cãrþii fragmentarea care îi lipseºte în mod crudinsomniacului. Evident, un asemenea blestemaminteºte imageria romanticã ce face din artist o fiinþãcu destin singular, al cãrui geniu se hrãneºte dintributul pe care îl plãteºte dereglãrii, bolii, nebuniei…,dar voi reveni, originalitatea lui Cioran consistã maipuþin în a evita stereotipurile decât în a face din elemotivul unor variaþiuni neîncetate. Sã continuãm deci:numai insomniacul ºi bolnavul sunt interesanþi ºiCioran afiºeazã un dispreþ pronunþat faþã de ceisãnãtoºi, chiar dacã mãrturiseºte cã îi invidiazã. „Oricebolnav gândeºte mai mult decât un gânditor” (EC.,1493), pentru cã boala te obligã sã devii conºtient depropria existenþã. Totuºi, dacã luciditatea constituie ocalitate esenþialã, cel care scrie trebuie sã fie„spontan”. E foarte greu de ºtiut ce acoperã oasemenea afirmaþie dar, dacã îl credem pe Cioran, elºi-ar fi scris primele cãrþi fãrã sã se reciteascã ºi nuînceteazã sã afirme cã numai „primul jet” conteazã.Ori, adoptarea unei limbi pe care o mânuia mult maipuþin bine decât germana sau engleza îl obligã sãrescrie de patru ori Tratatul, ceea ce fãrã îndoialã n-ar

fi fãcut niciodatã în limba sa de origine. Ca sã revenim la remarca mea iniþialã, poate

Cioran se afla, în românã într-un impas pe care i l-arevelat tocmai voinþa de a-l traduce pe Mallarmé. ªitotuºi adoptarea în acelaºi timp a unei limbi ºi a uneialte posturi faþã de scriiturã îl transformã în paradoxviu. Într-adevãr, nimic mai rãu pentru el ca un artist„inteligent”, dacã nu cumva un poet care devineteoretician: glosa se substituie operei pe care o sufocã.Cioran îi ia drept þinte pe Mallarmé ºi pe Valéry pecare îi admirã, dar a cãror sterilitate o demonstreazã.Sã faci din poezie obiectul însuºi al poemului, sã fiibântuit de grija Cuvântului ºi a formei, sã mergi „pânãla extrema limbajului, acolo unde acesta, aerian, înmod periculos subtil, nu mai este decât esenþã dedantelã, decât ultim grad înaintea irealitãþii4” (E. A.,1570), sã epurezi limbajul pânã la a-l face exsanguuconstituie deopotrivã culmea artei, rezultatul ºicondamnarea sa. Plasându-se, prin forþã, la distanþã deceea ce scrie, Cioran are sentimentul de a se numãraprintre „groparii literaturii”: e vorba paradoxal deartiºtii cei mai fecunzi; cei care, prin talentul lor,conduc arta pe care o practicã la propria pierdere; eipracticã o reflexivitate care, golindu-le scrierile de oricesubstanþã, anunþã sfârºitul literaturii ºi dispariþiascriitorilor. Dacã poeþi ca Valéry ºi Mallarmé fac figurãde profeþi ai apocalipsei, romancierii contribuie dinplin la propria lor dispariþie. Lui Proust, Cioran îiadreseazã un compliment paradoxal de vreme ce îlfelicitã pentru a fi grãbit decadenþa romanului, printalentul sãu; el îi acordã privilegiul de a-i anunþa pehollow men, oamenii goi; îl felicitã de a fi „fãcutsuperfluã ºi iritantã orice cãutare în direcþia minuþieipsihologice” (T. E., 905) ºi de a fi ajuns la capãtulunui eu care, de atâta introspecþie, pare absent din elînsuºi.

Aceastã analizã a vacuitãþii îi permite acestuidenigrator al romanului, ºi cititor pasionat al luiDostoievski, sã alcãtuiascã ceea ce am fi tentaþi sãnumim o „ficþiune” în care literatura, victimã a morþiisensului, se vede condamnatã sã disparã, moartearomanului permiþând imaginarea declinului uneiîntregi civilizaþii. Într-adevãr, dacã romanul constituiedeopotrivã „figura, chintesenþa ºi grimasa” epociinoastre, dacã îi „traduce toate faþetele”, îi „acapareazãtoate posibilitãþile de expresie” (T. E., 911), moarteagenului prefigureazã, ea singurã, declinul Occidentului.Încã o datã, de la Spengler, tema este lipsitã denoutate, dar autorul Amurgului gândurilor o înnoieºteprintr-o reverie foarte personalã asupra „ultimuluiromancier”. El reuºeºte astfel, în Ispita de a exista, sãevoce peisajul crepuscular în care, lipsiþi de tristeþilenoastre, de secretele ºi de iluziile noastre, ne vomcontempla zeii în derivã. El ne aratã, lipsiþi de opereoriginale sau profunde, niºte eroi care se interpun întrenoi ºi adevãr; ne imagineazã, reduºi la niºte fericiri înserie, la o condiþie de automate. Încolþiþi, constrânºi lao singurãtate totalã, nu ne va mai rãmâne decât „sãne interogãm mai bine asupra funcþiilor ºi limitelornoastre, asupra inutilitãþii de a avea o viaþã, de adeveni un personaj sau de a crea unul” (T. E., 911).Când ultimul romancier va fi dispãrut ºi când învitrina librãriilor nu vom mai vedea niciun roman, „oîntreagã civilizaþie întemeiatã pe prospecþia futilitãþilorva sucomba” (T. E., 911) ºi în faþa noastrã se vadeschide „un loc vacant pe care îl vor umple niºtesuccedanee filosofice, niºte cosmogonii cu simbolismtulbure, niºte viziuni îndoielnice” (T. E., 911). ÎnExerciþii de admiraþie, evocã atmosfera cãrþilorprietenului sãu Beckett în termeni care le-ar convenicãrþilor sale: sã ascultãm la rândul nostru ceea ce scrieca un „monolog dupã sfârºitul vreunei perioadecosmice” ºi sã intrãm într-un „univers postum, în vreogeografie visatã de un demon, descãrcat de toate, chiarºi de blestemul sãu” (E. A., 1577-78).

Cu toate cã deplorã aceastã „cãdere” în conºtiinþãºi regretã „spontaneitatea” ca pe un Eden pierdut,

totul ne îndeamnã sã credem cã aceastã „încercare”corespundea uneia din acele necesitãþi care amestecãstrâns biograficul ºi poeticul. În studiul pe care i-lconsacrã scriitorului, „Cioran: la passion del’indélivrance5”, Michel Jarrety insistã asupra acestuipunct: „Cioran a vrut tocmai sã existe6 prin aceastãlimbã [franceza] ºi nu numai sã fie: sã-ºi construiascão fiinþã-scriitor care sã nu coexiste cu fiinþa sa proprie,sã existe altfel în suferinþa de a scrie menþinând limbala distanþã faþã de sine – într-o relaþie de stranietatedublatã de distanþa pe care aceastã francezã atât descrisã venea în mod deliberat sã o deschidã faþã delimba prezentã7”. Pentru a înþelege poziþia lui Cioran,e important sã ne amintim cã el pãstreazã o concepþie„patrioticã” despre limbã ºi despre ataºamentul faþã decomunitate, ºi cã el leagã neclintit identitatea ºi limbascriiturii. Cu toate acestea, dacã rãmâne ataºatsentimental de comunitatea sa de origine, el sedesolidarizeazã de destinul politic ºi istoric al þãrii sale.Cum nu se poate recunoaºte în literatura sa, ºi fiindcãse simte neputincios de a transfigura România ºi nudoreºte nici mãcar sã contribuie la strãlucirea saculturalã, îºi trãieºte decizia ca pe o trãdare: „Cine îºireneagã limba, ca sã adopte o alta, îºi schimbãidentitatea, chiar ºi decepþiile. Trãdãtor în mod eroic,el rupe cu amintirile sale ºi, pânã la un anumit punct,cu el însuºi” (T. E., 854).

Transfugul dezerteazã ºi trece la inamic: în spaþiulprivat al Caietelor8, Cioran îºi reproºeazã de a fi comiso „infidelitate criminalã” (CH, 67) detaºându-se delimba românã. În ciuda, sau datoritã lucrurilor rele pecare le gândeºte despre compatrioþii sãi, el nuînceteazã sã-ºi pãstreze nostalgia faþã de þara sa. Dacãnu vorbeºte deloc despre un sentiment propiceefuziunilor lirice, care, legat spune el „de originile saleromâneºti”, impregneazã acolo „întreaga poeziepopularã”, aceasta e fãrã îndoialã pentru cã înfrancezã nu existã un cuvânt care sã desemnezeaceastã „sfâºiere indefinibilã” care se traduce înromânescul dor, apropiat de Sehnsucht al germanilor,dar mai ales de Saudade al portughezilor9. Încorespondenþa sa, încã ineditã, dã dovadã de uninteres constant faþã de sãnãtatea celor apropiaþi ºifaþã de detaliile vieþii lor materiale; ºi într-o scrisoarecitatã de G. Liiceanu el explicã faptul cã vede mai clardealul care îi strãjuia satul natal decât grãdinileLuxembourg unde se plimbã în fiecare zi.

Când un scriitor renunþã voluntar la limba sa„maternã”, eºti tentat sã suspectezi un conflict familialîn explicaþiile posibile. Ori Cioran spune puþine lucruridespre familia sa, mereu aceleaºi: acest adept alpersoanei întâi care nu vorbeºte decât despre el nu selasã niciodatã în voia confidenþelor despre viaþa saprivatã: niciodatã nu menþioneazã în Caiete numeletovarãºei sale, Simone Boué, ºi relateazã la singularevenimente care au fost cu siguranþã împãrtãºite10.Expunerea mereu a aceloraºi evenimente în interviurisau convorbiri îi permite fãrã îndoialã sã-ºi pãzeascãcea mai mare parte a vieþii sale private. E deci greu deºtiut de ce cautã Cioran sã fugã când rupe cu limba sanatalã. Dacã dã foarte puþine indicaþii asupra tatãluisãu, preot ortodox, nu e deloc vorbãreþ în privinþamamei sale. În interviul pe care i-l acordã lui MichaelJacob în 199411, el îºi evocã rapid pãrinþii: un tatãnefericit ºi deloc încântat în faþa cãrþilor pe care lescrie fiul sãu, o mamã necredincioasã, maiindependentã, pe care spune cã a dispreþuit-o înaintede a înþelege cã îi semãna12; fãrã îndoialã împãrtãºeºtecu ea, în afarã de pasiunea pentru Bach, un umordistrugãtor; povesteºte în mai multe rânduri cum, întimpul unei crize de disperare legate de insomnie,mama sa i-a replicat, drept consolare: „dacã aº fi ºtiut,aº fi avortat”. Pãrinþii sãi nu par deloc sã fi apreciatcãrþile româneºti ale fiului lor. Dupã apariþia cãrþiiLacrimi ºi sfinþi în 1937, mama sa îi scrie la Paris: „Îþiînþeleg cartea, etc.13, dar n-ar fi trebuit sã o publici întimpul cât trãiam noi, fiindcã îl pui pe tatãl tãu într-osituaþie foarte dificilã ºi pe mine însãmi care suntpreºedinta femeilor ortodoxe… în oraº, lumea îºi batejoc de mine”. E greu de extrapolat pornind de laelemente atât de puþin consistente; tot ce putem

1144

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1144 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Maria Dolle

Franceza dupã Cioran

1155

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1155TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

spune despre acest subiect e cã una din temelefavorite ale lui Cioran, ca ºi ale lui Beckett, consistãdin a aminti execrarea naºterii ºi oroarea pe care i-oinspirã „mecanismul de nenumit al procreaþiei” (C.T.,1150).

Oricare ar fi situaþia, abandonul þãrii este trãit ca odezertare. Însã, ca în nuvela lui Borges14, trãdãtorulfigureazã totuºi într-o punere în scenã în care esteobligat sã se comporte ca un erou. Mai întâi, înnenumãrate rânduri, Cioran povesteºte ascezadureroasã, „supliciul” pe care l-a constituit redactareaTratatului, rescris de patru ori cu ajutorul þigãrilor, alcafelei ºi al dicþionarelor. Este conºtient cã a ales limbacea mai grea, fiind cea mai îndepãrtatã de „natura” sa:„Ar fi trebuit sã aleg orice alt idiom în afarã defrancezã, cãci nu mi se potriveºte aerul sãu distins,este la antipozii naturii mele, ai revãrsãrilor mele, aieului meu veritabil ºi al genului meu de mizerii” (E.A.,1630).

El care vine dintr-o þarã „unde se hohoteºte laînmormântãri” se descrie ca un „barbar închis într-oserã”, prizonier al unei limbi percepute ca un „amestecde cãmaºã de forþã ºi de salon”. Pentru rãuri mari,remedii mari: pentru a-ºi schimba identitatea, Cioranrecurge la un mijloc deopotrivã radical ºi dureros.Trebuie deci sã reluãm în ce-l priveºte discursul criticatât de des þinut despre Beckett ºi franceza ar fi înmod hotãrât o limbã propice amputãrii, o limbã deinfirmi voluntari?

Nu e de mirare cã anumite constatãri abundã înacest sens. În interviul pe care l-am citat, Simone Bouévorbeºte despre traducerea francezã a scrierilorromâneºti. Pe culmile disperãrii, spune ea, nu „trece”în francezã ºi ea remarcã faptul cã versiunea francezãa cãrþii Lacrimi ºi sfinþi, în traducerea Sandei Stolojan,reprezintã aproximativ o treime din textul românesc.În plus, „Cioran s-a hotãrât sã rescrie anumite pagini,astfel încât nu avem impresia cã citim un text tradusdin românã, întâlnim mai degrabã scriitorul francez”.Ea adaugã cã la citirea traducerii englezeºti a cãrþii aregãsit acea „forfotealã, acea parte barocã a stilului luiCioran” care, spune ea, „trece” în englezã sau îngermanã, dar nu în francezã. Aceastã remarcã ne-arconfirma ipoteza: Cioran alege exact limba în care nu„trece” fiinþa sa româneascã, ceea ce pentru el consti-tuie singurul mod de a rezolva contradicþia de a fi „cuun suflet obscur”, „bântuit de limpezime” (S.A., 753).

În articolul pe care îl scrie pentru Le Magazinelittéraire, Sanda Stolojan aduce apã la aceeaºi moarã:ea descrie cãrþile de tinereþe ca pe o „confesiune lirico-filosoficã” ºi îl imagineazã pe Cioran „scriind atuncifãrã voinþã de cãutare formalã, netemându-se nici deemfazã nici de repetiþii, nici de exclamaþii – atentnumai la inspiraþia sa”, „susþinut, e drept, de o limbã,românã, spontanã ºi maleabilã, ale cãrei articulaþiisuple autorizeazã toate libertãþile15”. Chiar dacã acelcaracter „liber” al românei este confirmat de scriitorulînsuºi, nu avem niciun motiv sã nu suspectãm o atarereprezentare a românei, ºi se poate paria cã ea nu edeloc mai întemeiatã decât reputaþia de claritate ºiprecizie a francezei. Fãrã sã mai convocãm abilulgeniu al limbilor, ne intereseazã totuºi sã mãsurãmdistanþa care separã versiunile românã ºi francezã:Sanda Stolojan propune ca exemplu acest pasaj dinLacrimi ºi sfinþi: „Iov, lamentaþii cosmice ºi sãlciiplângãtoare… rãni deschise ale naturii ºi alesufletului… ºi inima omeneascã, ranã deschisã a luiDumnezeu” care devine, optsprezece ani mai târziu,în Silogismele amãrãciunii: „Orice gânditor, laînceputul carierei sale, opteazã în ciuda lui pentrudialecticã sau pentru sãlciile plângãtoare”. Schimbareade „mânã” este frapantã: în prima versiune, apoziþia,suspensia, folosirea unor cuvinte saturate de sens,relansarea ultimei fraze nominale îi dau secvenþei unelan ºi o expansiune proprii lirismului; pe cândversiunea francezã se caracterizeazã printr-oconstrucþie perfect simetricã (10/5/10) care îi dãaparenþa „clasicã”, amintirea frazei româneºtipermiþându-i sã opunã, în mod incongruent ºiumoristic, doi termeni care nu merg împreunã, unulabstract, dialectica, ºi altul sugestiv, „sãlciileplângãtoare”.

Cioran ar fi putut alege o altã francezã, cea a luiRimbaud, cea a lui Claudel, cea a lui Saint-JohnPerse… Ori, dacã alege o limbã atât de opusã primeisale mâini, asta e tocmai pentru cã franceza, departede a fi mutilantã, îi permite sã scrie ceea ce talentul ºifacilitãþile lui îl împiedicau poate sã producã înromânã: avea nevoie, pentru a deveni cititor al sãuînsuºi ºi a-ºi „privi” scrierile, sã se poatã descentra înmodul cel mai radical. Dar ºi pentru cã ºi-a „trãdat”limba natalã el adoptã faþã de francezã o atitudineeroicã: Cioran gãseºte în literatura noastrã o „tradiþie”clasicã ce îi lipseºte crunt literaturii române ºi devineunul din apãrãtorii ei cei mai ardenþi. Nu înceteazã sãrepete: „indigenii” acceptã fãrã sã clipeascã degradareafrancezei, când nu contribuie la ea. „Numai meteculeste de neconsolat” (I.E., 1353) ºi numai el regretã cãfranceza ºi-a pierdut preponderenþa. Cioran se înscrieastfel într-o „tradiþie a plângerii” pe care lingviºtii ne-auînvãþat sã o recunoaºtem, ºi care vede întreaga evoluþieca pe o degradare a limbii: el deplânge „degradarea”limbii ºi se aratã preocupat, în toate scrierile sale, sã-irespecte „puritatea”; în rest, nu e surprinzãtor cãprimul premiu pe care îl obþine, singurul pe care îlacceptã de altfel, e premiul Rivarol. De ce, în acestecondiþii, nu a ales o limbã în plinã expansiune caengleza? Pentru cã, încã o datã, stereotipul hrãneºte otematicã personalã: reprezentarea francezei ca limbãdecadentã permite deplorarea. Proclamarea sfârºituluiliteraturii, al omului, ºtergerea autorului ºi a opereidevine, puþin ca la Beckett, unul din mijloacele celemai singure de a continua sã scrie.

Cã trãdãtorul poate deveni campionul unei cauzepierdute explicã faptul cã o încercare teribilã, rupereacu trecutul, constituie „ºi o încercare exaltantã, pe careo cautã avid transfugul ºi, mai mult, trãdãtorul” (A. A., 1681). Unul din capitolele din Ispita de a existase intituleazã explicit „Avantajele exilului”: exilul estedescris acolo ca „o ºcoalã a vertijului”, o „situaþielimitã ºi ca extremitatea stãrii poetice”. Ca ºi boala, elpermite accesul la conºtiinþã; ºi Cioran ia ca exempluun poet pentru care nutreºte o mare admiraþie ºi care,ºi el, a scris în francezã. „Gândiþi-vã la acest apatrid delux, la Rilke, la numãrul singurãtãþilor pe care a fostnevoie sã le acumuleze pentru a-ºi lichida legãturile,pentru a se fixa în invizibil” (T. E., 855).

Sã nu te fixezi nicãieri: aceasta este condiþia idealã,cea pe care misticul însuºi nu o atinge „decât cu preþulunor eforturi monstruoase”. Puþini ajung la asta ºi, înExerciþii de admiraþie, Cioran îl citeazã pe Borges caexemplu pentru cã el „incarneazã paradoxul unuisedentar fãrã patrie intelectualã, al unui aventurierimobil, în largul sãu în mai multe civilizaþii ºiliteraturi, un monstru superb ºi condamnat” (E. A.,1605). Exilatul are deci noroc, pentru cã împrejurãrileîl constrâng sã se smulgã din universul sãu. Ceea cespune Cioran despre exil aminteºte definiþia pe care odãdea Victor Segalen despre „exot”: nu ajunge sãcãlãtoreºti ºi Loti constituia, pentru autorulImemorialelor, exemplul perfect al unui scriitorincapabil „sã conceapã altceva”. În schimb, îl admirape Saint-Pol Roux care, fãrã a pãrãsi Bretania, „pãreatotuºi sã parcurgã lumea16”. Pãrãsindu-ºi þara natalã,Cioran, care spune cã îi invidiazã pe evrei pentru„statutul lor imemorial de strãini”, rãmâne un apatrid,juridic ºi literar. Pe când în þara sa ar fi fost un scriitorrecunoscut, se preocupã puþin de a participa la viaþaparizianã ºi nu publicã în nicio revistã: la cocktail-uri,se prezintã drept „prietenul lui Beckett”; fidel luiînsuºi, refuzã toate premiile care îi sunt atribuite17 ºidintre care unele reprezentau o sumã substanþialã. Nuîl acceptã decât pe primul, pentru cã trebuie sã-ºiregularizeze situaþia în Franþa ºi sã obþinã un permisde rezident. A nu fi din nicio þarã ºi din nicio epocã:Cioran nu adoptã mai mult limba contemporanãdecât subscrie modelor. Cum scrie Michel Jarrety înstudiul pe care l-am citat deja, opera sa întreagã „lasãloc gândului cã trecerea de la românã la francezã,departe de a semnifica o voinþã perfectã de integrare,menþinea o distanþã faþã de þara pe care ºi-o alesese, ºiacest idiom decalat contrasemna refuzul comunitãþiicare îi ocupã gândirea, devenind pentru el semnulunui exil interior: o limbã de apatrid mai degrabã

decât o limbã de adopþie18”. Abandonându-ºicomunitatea de origine, Cioran nu cautã sã seintegreze în cea nouã. Cu siguranþã, cunoaºteliteratura francezã, dar nu privilegiazã decât ceea ce îiserveºte la fãurirea propriei limbi; ceea ce scrie rãmâneimpregnat de o culturã care nu coincide cu cea ascriitorilor francezi, pe când el pare sã-i imite. Ca ºiprietenul sãu Beckett, dar prin alte mijloace, Ciorangãseºte drept „loc” unde sã scrie un spaþiuintermediar, unde nu mai este român fãrã sã devinãfrancez ºi unde poate menþine la o distanþa apreciabilãuna ºi cealaltã din personalitãþile sale. Rãmânând„unzeitgemässig”, termen pe care îl traduce prostfrancezul „inactuel”, el fãureºte pornind de la oreprezentare a francezei perfect stereotipizatã una dinacele limbi imaginare dupã care se recunoaºte unadevãrat scriitor.

Traducere în limba românã de LLeettiiþþiiaa IIlleeaa

1 L’imaginaire des langues, L’Harmattan, 2001. 2 Le Magazine Littéraire, numãr special consacrat lui

Cioran, decembrie 1994, p. 19. Citatele care urmeazãsunt extrase din acelaºi articol.

3 Le Magazine Littéraire, ibidem, p. 20. 4 Italica este un procedeu frecvent de punere în relief

la Cioran. În citate, cu excepþia notei contrare, termeniipuºi în italice sunt puºi de el însuºi.

5 În La morale dans l’écriture, Camus, Char, Cioran,P. U. F., 1999.

6 Subliniat de autor. 7 Ibidem, p. 155. 8 Caietele (1957-1972) au fost publicate dupã

moartea lui Cioran de cãtre tovarãºa sa Simone Boué.Pentru cã nu erau destinate publicului, ele ne dau oluminã diferitã ºi preþioasã asupra ansamblului scrierilorsale.

9 Entretiens, p. 30. 10 Iatã ce spune Simone Boué într-unul din rarele

interviuri pe care le acordã dupã moartea scriitorului:«Mergeam în fiecare duminicã într-o anume perioadã înîmprejurimile Parisului ºi mergeam pe jos toatã ziua.Fãceam douãzeci ºi cinci, treizeci de kilometri, mereueram acolo. De fiecare datã, în jurnalul sãu, nota: ziextraordinarã la þarã, eu am fãcut atâþia kilometri…[…]Þinea acest jurnal într-adevãr pentru el însuºi. În acelaºitimp, anumite pasaje sunt ca o sticlã aruncatã în mare»(Lectures de Cioran, L’Harmattan, 1997, p. 24.).

11 Publicat în Le Magazine littéraire, p. 18-27.Republicat în Entretiens. Citatele care urmeazã suntextrase din acelaºi interviu.

12 “La început o dispreþuiam, dar într-o zi mi-a spus:“pentru mine nu existã decât Bach” Din acel moment amînþeles cã îi semãnam” (articolul citat, p. 19).

13 Cioran rezumã astfel conþinutul scrisorii. Revinepuþin mai departe asupra acestui pasaj ºi explicã cãmama sa a înþeles cartea, de vreme ce a scris: “Se vede cãla tine e o rupturã interioarã; pe de-o parte, blestemul, pede alta nostalgia”. Totuºi, acest rezumat politicos pare sãindice cã Cioran a fost mai ales sensibil la reproºuri, celpuþin într-un prim timp.

14 “Tema trãdãtorului ºi a eroului” în Ficþiuni. Cioranîi consacrã lui Borges unul din “exerciþiile de admiraþie”.

15 Articolul citat, p. 40.16 «Omagiu lui Saint-Pol Roux», Œuvres complètes,

op. cit., vol. I, p. 522. 17 Cioran a obþinut premiile: Rivarol, Sainte-Beuve,

Combat, Nimier. 18 La morale dans l’écriture, Camus, Char, Cioran,

op. cit., p. 156.

1166

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1166 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

neasemenea

În preajmã, se-aude necontenit, acelaºi, scâncetul haitei.

într-o strãfulgerare,aºa mi s-a pãrut?totul, în jur, (chiar aºa mi se pare)a câta oarãse dovedeºte neasemeneasau, se prea poate, neînstare ...

La fatigue d’être soi

simþesccel mai adeseaºi credºi vãdcã mã trãieºte(cã mã zugrumãîmi pare)un timpfãrã de timp

smintite vremi

ranã sunt toateuitarenisip

înfrângere. ºi nu-i sfârºit; rãmân în urmã vârste

ºi timpi îndepãrtaþi

uitãm, zidim din nou,multpreadetimpuriuºi strângem

stricãm apoi; prefacem anevoieneºtiut

adânc, se zbat în noismintite vremise’înstãpânescafurisitevârstele

ºi peste fiiredemultpreadevremeºi peste vrerelãsãm a se desfacedestrame neºtiutmultpreaatât(a)de timpuriude peste timpºi vrere atâtealãsãm în cuvinte

aºa cum dincoloîntre nisipurisemne de tainã aºteaptã/lãsarãmadeseoriurme de paºi

târâº, din câmpuri,înspre tine,se lasã bezna

ranã sunt toateuitarenisip

scrâºnet

toate îmi par a vestisfârºirea omuluimuºcând în Dumnezeire:scrâºnet aud la rãstimpurigrozavîntru adãugirea cãrþiiatâtorade se tot laudãcu morþii doarîn vreme ce curajulcelor viide-adevãrateleaabia de-l simtîn zarva, în clãnþãnitul goluluimereualcãtuiriifiirii noastreîn tot mai aproape

poezia

Ioan Muºlea

O, trupul tãu, o mândrã brigantinã, ungalion, un sloop, un yaht, sub pavilionulcãruia pluti-voi, îmbinând tangaju-mi cu

propriul tãu rulèu,O, albul fort al frunþii urmând sã-l iau

cu-asalt, bastion, ’nalt bloc glacial topit în caldulvânt al gurii-mi proprii,

O, pâlnia-þi auricularã, o, pavilionul tãuauditiv, cochilia unui cardium sau larva unorstridii, o volburã, un circinal volubilis,circumvoluþia cãruia o voi urma cu limba,

O, tiv al ochilor clipinzi, o, nictitaþia unuitimp infim,

O, dublul arc al frunþii, triumfal, sub boltacãruia am sã m-afund în strãadâncul sumbru alirisului tãu,

O, gura ta, o, vãlu-i palatin, o, porfiriu coral,atol, în jurul cãruia rãmân, sub apã, chiar dacãmã voi sufoca,

O, gâtul tãu, donjon lilial, kasbah arab din

talc strãlucitor, juvãþ al strangulãrii-mi proprii,O, braþul, pavãzã, palan, jalon al marilor

iubiri, topor din bronz, garou la vâna propriilorpulsiuni,

O, mâna ta cu palmã cvincvifidã, o, cvintãdigitalã, joncã, skiff, doris, vas pipãind,rãsvãlurind, tãind cu prora trupul nostru dublutolãnit,

O, dosu-þi, litoral cu aluviuni, flux nãmolos,pat plat, bombatã râpã, arc curbat sub aquilonulvoluptãþii,

O, molatic alabastru-al cãrnii, galuchat alb alcaºalotului fatal, chagrin aidoma unui moarscump, dispariþia cãruia, subitã, fi-va garanþiamorþii-mi proprii, hotar din marochin, al tãu,urmând sã-nscriu blazonul tãu într-însul,

O, torsul tãu, pârãu fluvial, ochi al unui lanþºovãitor, bord abordabil, braþ marin, port iniþial almarii-mi inflamãri,

O, ombilicul tãu, caolin spart, cupã alibaþiunii fãrã capãt,

O, poala ta, o, scut concav al unor straniiarmoarèi, nombril obscur, uºã adãstând sã-i mutdin loc zãvorul ºi ajurata sa þâþânã,

O, crupa ta, o minunatã drupã, fruct adãstândsã-i scutur încapsulanþii sâmburi, corniºã, ancorãcarnalã,

O, lâna ta ºi firul sãu din aur, fãcându-mã sãumblu ani mulþi, vr’o 20, ca Iason, sfruntândfuria nãpraznicã a mãrii, o lâna-þi, divin pubis, ciliamoroºi, ax longitudinal, tuburi cum sunt la orgã,tunuri, blanã, puf cui i-aº da ofrandã un calmar,marabù, rai al unui împlinit amor,

O, brazda-þi, brazdã a uitãrii, brazdã-lotus,Nirvanã a abolirii oricãrui gând strãin, brazdã amorþii-mi proprii din vina voluptãþii cãrnii proprii,brazdã a încarnãrii fãrã capãt,

O, bumbul tãu trandafiriu, bastion finalanihilându-mã cu totul, absorbindu-mã în rozulsãu bãtând în vânãt, abolindu-mã într-un amorvrând a fi dus pânã la capãt, în absolutul spasmurmând sã vinã, înrobiþi pasiunii sau uitãrii, saunopþii fãcând orbi din toþi, în infinita clipã cândfi-vom unul singur!

Canticum Canticorum Salomonisversiunea Georges Perec (în traducerea lui

ªerban Foarþã, – cf. Dispariþia, „romanul fãrã E-uri”, Ed. Art, 2010)

Canticum Canticorum Salomonis

ªerban Foarþã

emoticon

1177

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

1177TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

proza

Ela ºi TaseLucian Pop

***

fiindcã ºtim ºi cã avem prea multe amintirialegal îndoieliimut þipãtuloglinzileveghea

aºaam privit îndelung ochii ei nevãzuþimirosul ei de gunoi/gunoaierãspunsul meu fãrã rãspunsfiindºi prefãcãtorieda:mã vândpe minemãîl/vãºi vând strãinul

tãcerea o alegºi îndoiala,mut, þipãtul

ºi’oglinzi atâtea aproape de totca sã gãsiþi în mine urme –vânzãrii anevoie numeleºi semnele de cãpãtâiu

ºi sã vã temeþi ...

***

le strigãoricât de târziule strigã sã viesã vie din urmãºi calcefãrãputinþeiridice-se oricumasupra murdarului

ºi lacom o gãseascãîn ceasul de cumpãnãscursa încetcrescând cu ºtiinþãridiceogreapoverii tulbureurmându-iînaidoma acelei (una)anume smintiriîn fãrã de capãtsau þintã a toatesimþirile

îi strigã deci(oricât de târziu)sã nu zãboveascãsã viecãci umbrale fi-vaîntunecatãºi-aºijderiluminade tot

Când se trezi ºi îºi aminti ce fãcuse azinoapte, îl înveli brusc un cearceaf de gheaþã.O violase pe Ela.

Pulbere de beat, Ela îl cãrase în spate de peterasã în camerã ºi-l rãsturnã ca pe un lemn în pat.Dar împins de un arc misterios, se ridicã, fãcu unsalt cãtre spatele ei, îi puse piedicã ºi-o zmuci depãrul cefei. Ela cãzu grãmadã pe covor ºi începu sãplângã resemnatã, încet, ca pentru a fi auzitãnumai de îngeri.

Era ca ºi cum o fãpturã solarã, iubitoare despaþiu, atrasã de un magnet teluric, ar ajungeînchisã într-o carcerã strâmtã. Aºa se simþea Tase,cu toatã forþa, nebunia ºi speranþa claustrofobului,concentrate în barosul pe care-l strânge în pumni.

Acolo, pe covorul uzat, tãbãrî peste ea. Totulera vechi, casa, mobila, ºi Ela, tânãra, nu schiþã niciun gest de rezistenþã, aºtepta cu o absenþã adâncãde porþelan alb ºi cu ochii închiºi.

...Se trezi în întunericul lipicios sã constate cãEla îl zgâlþâie, îl strânge de gât. Dar sub mâinile eivânjoase, Tase tãcea eroic. Apoi, Ela, dupã unmoment de liniºtire, îºi descleºtã mâinile de pegâtul lui ºi-l anunþã cu o bucurie proaspãtã:

– Te spun unchiului Toma!......În camera întunecoasã, cu perdelele trase,

prin care lumina zilei þâºnea ca niºte scânduriintens de subþiri ºi galbene, Tase coborî din patcum coboarã o lianã, în spiralã. κi cãutã hainelepipãind covorul. De afarã, de pe terasã, se auzeavocea lui Toma ºi a bãtrânei.

Bunã zi îºi gãsise Toma sã vinã în vizitã! Vorbeacu bãtrâna despre politicã. Printre nume depoliticieni, Tase auzi bãtãile solemne ale ceasului deperete din sufragerie. 12 bãtãi. Mult dormise. Unlicãr de speranþã îi trecu prin faþa ochilor, caluminiþa verde, intermitentã a unui avion prinnoapte. Dacã Ela nu i-a spus pânã acuma lui Toma,este scãpat! ªi dupã veselia aruncatã de Toma înjurul lui, nu-i spusese. De emoþie ºi recunoºtinþã,lui Tase i se puse un nod în gât. Murmurã pateticîn gând: Îþi mulþumesc Doamne, îþi mulþumesc!, ºiieºi din camerã, pe terasã, numai zâmbete.

Cum ieºi, lumina îi derutã ochii,metamorfozatã în nenumãrate elice strãlucitoare cese-nvârteau în toate direcþiile. Printre ele, îl vãzu peToma. ªedea tolãnit pe unul dintre cele patrufotolii împletite din nuiele de rãchitã, cu un bax deberi alãturi. Strigã la Tase:

– Ce se-ntâmplã cu lumea asta? Trebuie sã vinpânã aici ca sã beau o bere cu cineva?!

Din colþul celãlalt al terasei, umbros, bãtrâna îizâmbi lui Tase complice.

– Sãrut mâna, doamnã Nuþa!Uºa bucãtãriei era deschisã. Ela apãru în cadrul

ei, standardizatã, ca o fotografie oficialã în mãrimenaturalã. Tase o salutã cu o imperceptibilã undã devinovãþie:

– Servus, Ela.Ela îi rãspunse scurt: – Bunã ziua! Bãtrâna nu sesizã cã, de când locuia aici,

invariabil, când ieºea din camerã, Ela îl saluta cu ovoce încrezãtoare, plinã de simpatie:

– Bunã ziua, Tase!...Peste douã ceasuri, soarele era în pericol de-a

fi înecat de albastrul totalitar al cerului, iar Toma,uºor ameþit, se înclinã teatral cãtre întreagaasistenþã ºi cu pãlãria mare, bonomã, pe cap, o luãprin curte cãtre poarta de la stradã. Ela o ajutã pe

bãtrânã sã intre în sufrageria mãsuratã permanentde ticãitul rar al ceasului de perete. Tase bãu ºi elultima înghiþiturã de bere. Învãluit în lene, într-obinemeritatã mulþumire cã lucrurile se rezolvarãcum nu se poate mai bine, intrã în camera lui cuperdelele trase. Se lungi pe pat. Închise ochii ºivãzu o secvenþã de azi noapte. Aceea în care îirupse Elei doborâte la podea, rochia. Cînd îi vãzupe întinderea albã a pieptului revãrsarea grea asânilor, îl apucase o dorinþã de avar. Ca într-un sac,într-o ladã plinã de galbeni, îºi rãsfirã degetele pestesânii ei, ce-i scãpau din palme halucinant de mari.Auzi uºa. Cum se deschide prelung. Ela. Dinunghiul acela, al unui om întins pe pat, o vedea cudouã palme mai înaltã decât de obicei. ªi pedeasupra, cu un contur de rãzboinicã. Ela merse lageam ca pe o cãrare zilnicã, bine ºtiutã, ºi traseperdeaua fãrã menajamente. Lumina acelui vârfcritic al amiezii, cu brutalitatea unui tractor,dãrâmã, lipi de podea întunericul camerei, unîntuneric ce-l fãcuse azi noapte pe Tase sã creadã cãse gãseºte într-o livadã privelegiatã. O livadã în caredãduse peste Ela, ca peste un fruct cu carneaaromatã ºi abundentã.

...Cînd Tase o simþi pe Ela, cã de la geam, seîntoarce ºi vine egalã, aproape indiferentã cãtrepatul lui, inima îi zvâcni ca o pasãre cu aripilelegate.

Ela se miºca însã dupã un alt scenariu. Se aºezãpe marginea patului, cu faþa cãtre el, grijulie sã nu-ltrezeascã. Tase deschise ochii ºi o privi larg, fãrãsperanþã, fãrã soluþii, cum i-ar fi aþintit calea oarãtare preistoricã. Dar apariþia preistoricã ce ºedeape marginea patului se dovedi paºnicã. Îl priveaamuzatã, ca pe o furnicã ce lunecã mereu pe sticlaborcanului în care cãzuse. Se înduioºã de soarta lui.Uriaºa fiinþã ce þinea borcanul cu furnica într-omînã, luã solemnã, o hotãrâre mare. Sã aibã totalãîncredere în el. O încredere periculos de preþioasã,pentru cã pânã în momentul acela nu i-a mai fostacordatã nimãnui.

În loc de cuvinte cu tãiº, Ela îl mustrã cum i-arfi ºters întreg trupul cu o panã moale, pufoasã, de-un praf stelar:

– Nu aºa se procedeazã dacã îþi place de cineva.Lui Tase îi dãdurã lacrimile.– Ce-a fost cu tine? - ºi Ela, involuntar, îi sugerã

direcþia din care trebuia sã vinã scuza lui. – Dacã simþi ceva pentru mine, trebuia prima

datã sã-mi ceri prietenia. Þi-a fost fricã? Tase rãspunse automat:– Mi-a fost fricã. Ela îl apucã de mânã ºi trase concluzia:

– N-ai rezistat.– N-am rezistat. – Am vãzut. ªtii ce mi-am zis? De ce sã-i sucesc

gâtul, este prea beat sã facã ceva. ...De-atunci, Ela venea în fiecare noapte la Tase,

cum þi-ai duce mâna la buzunarul în care îþi estetoatã averea. Iar Tase, deºi trãgeau cu toþii de el sãmeargã la lucru în Italia, se întorcea în fiecare searãla casa idilicã de la marginea oraºului, fãrã întrebãriºi planuri de viitor, cum i-ar fi fost fricã sã nuobserve cineva cã timpul se defectase ºi aceeaºinoapte se repetã mereu...

În numãrul din 5-11 martie 2009, alObservatorului cultural, Ion Pop, renunþând labiata-i cuminþenie, rãspunde, cu ºiretenia victimei

înlãcrimate, „unor scrisori neexpediate”. Se înþelege,neexpediate lui! Despre ce este vorba? Despreevacuarea, în decembrie 1999, în urma unuiultimatum, a arhivei Dicþionarului scriitorilor români(îl citez!) „din mica încãpere în care fusese adãpostitãpe scãrile dintre douã etaje ale Facultãþii (de Litere)”.Cum ºi în ce condiþii, cititorul va afla din cele ceurmeazã. Fapt este cã gestul, lipsit de argumente, aîntârziat apariþia lucrãrii cu mai multe luni. MarianPapahagi trecuse la cele veºnice în 18 ianuarie 1999,în timp ce Mircea Zaciu, decepþionat, pãrãsise þara,trãindu-ºi, în Germania, „sentimentul finitudinii”,amãrât, scârbit ºi epuizat („Strãin între strãini, mãsimt, la urma urmelor, mai bine decât strãin –înstrãinat – între foºti prieteni”). Sã-i amintesc lui IonPop, aºadar, cã nu în decembrie 1999 începe povestea„pãtimirii” profesorului ºi cã, prin urmare, nu înacest an cineva îi putea provoca („aþâþa”) revoltaîmpotriva unui coleg ºi pretins admirator. Îi aducdovezi din volumul Întoarcerea învinsului (EdituraLimes, Cluj, 2001), al cãrui singur coordonator penedrept mã crede (Mircea Petean n-ar fi decât „poetulcãzut, poate din neatenþie, în capcana imundã”). Prinurmare:

20 ianuarie 1993: „E trist însã sã vezi oameni careþi-au fost foarte apropiaþi, pentru care ai fãcutodinioarã mult, numai din afecþiune, prietenie,preþuire – ºi care azi au faþã de tine atitudini, reacþii,ciudãþenii greu de explicat altfel decât o alunecare alumii noastre româneºti într-un fel de semi-barbarie.... Am avut, de fiecare datã când am venit acasã,experienþe din cele mai decepþionante cu prieteni încare am crezut odinioarã. M-am înºelat atunci? Auevoluat ei atât de groaznic? Era poate în ei opotenþialitate negativã care, slujitã de împrejurãri, le-adat arama pe faþã? Posibil. Ori împrejurãrile tedeformeazã, te schimonosesc în aºa hal! ... Iatã de cevenirea mea în þarã e un prilej de continuã durere”(p. 347).

2 martie 1999: „Am încercat sã fac ceva ºi în þarã,dupã ’90, dar dupã ce am bãgat de seamã cãprezenþa mea nu doar cã nu era prea doritã, daruneori mi s-a ºi dat a înþelege cã n-am ce mai cãutaacolo” (p. 355).

2 martie 1999: „Dupã patru lecþii (despreLiteratura românã în secolul XX – n. n.), am renun-þat, jurând sã nu mai pãºesc în fosta mea Facultate”.I se dãduse profesorului cursul, opþional, fãrã sã fifost cuprins în orar ºi fãrã o salã permanentã: „sãptã-mânã de sãptãmânã, cu <liote> de amatori dupãmine, trebuia sã ne cãutãm o salã goalã” (p. 355).

Sau, cu peste zece ani în urmã, în 1988, laaniversarea celor douãzeci de ani de apariþie aEchinoxului: „Jean nu mi-a suflat nici o vorbã...Faptul cã totul a fost tãinuit faþã de mine, mã intrigãºi mã amãrãºte...”. Cu atât mai mult cu cât, încelebrul memoriu al lui Blaga, publicat în revistã,acelaºi îi ceruse sã introducã „o menþiune despreclimatul Congresului IX” al Partidului Comunist(Jurnal, IV, p. 307). Mult mai târziu, cu câteva luniînaintea morþii (24 ianuarie 2000): „Puteþi sã vãimaginaþi cã, din ’90, eu niciodatã nu am fost laFacultatea mea din Cluj, la fosta mea Catedrã, sã þinvreo prelegere, vreo conferinþã, sã avem o întâlnireamicalã, cât de cât” (Scrisoare lui Spiru Vergulescu, înÎntoarcerea învinsului, p. 362). Înþelege, acum, cinevace a însemnat pentru Mircea Zaciu „totalasingurãtate” ºi pierderea legãturilor cu „iluziile lui

nebune”? Ion Pop numeºte toate aceste adevãruri, cuo nepermisã uºurinþã, resentimente ºi ieºiriintempestive.

Sã revenim la incidentul din decembrie 1999!Evacuarea arhivei Dicþionarului scriitorilor români,scrie cu falsã candoare I. P., „a fost doar o mutareîntr-un cabinet al Catedrei, situat în faþa celui cefusese ocupat de profesorul Zaciu, în condiþii delocprecare sau improprii consultãrii dosarelor”. Ipocriziesau simplã potrivire de cuvinte? Sã accept cã o salãde trecere ºi aºteptare poate fi, în imaginaþia poetului,un cabinet. Chiar ºi-l închipuia învãþãcelul pe iubitulsãu maestru consultând dosare în faþa... fostului sãucabinet? În care se afla, cine? Chiar atât de insensibilîl credea la toate umilinþele, nedreptãþile ºi ostilitãþilecolegilor sãi, dupã 1990? (A jurat sã nu mai calce înfosta lui Facultate ºi s-a þinut de cuvânt!). Lucram, înacel sfârºit de an, singur la volumele trei ºi patru alecãrþii. Nu era firesc sã-i scriu profesorului, înGermania, despre noile dificultãþi? Iatã puþinelerânduri trimise în 15 decembrie 1999: „ªi, cum nuerau suficiente necazurile din ultimul timp, lasfârºitul sãptãmânii trecute (joi), fãrã putinþa de acomenta, Jean îmi cere sã evacuez arhivaDicþionarului din mansarda unde credeam cã ºi-agãsit, în sfârºit, liniºtea. Spaþiul urma sã fie oferitDepartamentului de limbi moderne aplicate pentrualte întrebuinþãri. I-am spus-o ºi lui, am mãrturisit ºialtora: gestul mi s-a pãrut o impietate la adresamemoriei lui Marian (n-a trecut un an de când ne-amdespãrþit!). În mica salã de câþiva metri pãtraþi erausute de dosare, corespondenþã, manuscrise, mii depagini de corecturã etc. Acolo nu era un depozit,erau documentele vii ale unei cãrþi aflate abia lajumãtatea lungului drum al nopþii cãtre zi. Douã zileam transportat totul în douã dulapuri din anticamerafostului dvoastrã birou. Simþeam cum moare un visºi cum se stinge o utopie. Nu ºtiu a cui a fost decizia(misterios, Jean mi-a spus doar c-a trebuit sã cedeze!)ºi nu mã intereseazã. Sufãr pur ºi simplu, fiindcã nupot ajuta neputinþei mele”.

Am revenit peste câteva zile (21 ianuarie 2000)cu o rugãminte: „Aº mai adãuga, cu amãrãciune, cãde douã luni n-am mai putut folosi nici o informaþiedin arhiva DSR, întrucât nici pânã astãzi n-am primitcheia de la noul ei spaþiu de refugiu. Nimeni nu-ivinovat pentru nimic; poate noi cerem prea mult”.

Mircea Zaciu îmi rãspunde în 31 decembrie 1999:„În altã ordine, evacuarea cãmãruþei, destinatã deMarian ca arhivã a DSR, mi se pare o treabã nuurâtã, dar mârºavã, venind din partea unui alt mare«prieten» – Jean! (Chiar era în crizã Secþia de limbimoderne ca sã nu mai poatã trãi fãrã o chichineaþãde cca 4 m2?! Chiar aºa?! Chiar aici am ajuns?) ºi ce«presiuni» s-ar fi fãcut asupra scumpului decan? Îiºtiu «vitejia» din lungul episod al diferendului meu cuUniversitatea, dupã 1992. A fost ºi atunci de olaºitate care m-a îndepãrtat definitiv sufleteºte de el.I-am spus-o, o ºtie, dar se face cã nu ia act. Crede cãun om poate fi rãnit, lovit etc., fãrã sã poarte mãcarcicatricea rãnilor?! În fine, chestia cu «arhiva»evacuatã mi se pare cã pune capac. Cred cã va trebui,totuºi, s-o scoatem din sediul Facultãþii, nu doar cãnu e în siguranþã, dar fiindcã nu se poate sã supor-tãm asemenea loviturã joasã! Când voi reveni, sper sãgãsim o soluþie sã ducem în altã parte toatã arhiva. ªiaceºti oameni varsã lacrimi de crocodil la amintirealui Marian! Mai mare greaþa!”

În sfârºit, fiindcã-i dãdu în gând ideea, lui IonPop, sã se plângã de „scrisorile neexpediate” iatã-le,trei la numãr (cele care fac obiectul discuþiei de faþã),

trimise la adresa domniei-sale cu Poºta Românã. Seva observa cã nimic din ceea ce am scris lui MirceaZaciu (în 15 decembrie 1999 ºi 21 ianuarie 2000) nue „urâtã nãscocire” sau altceva asemãnãtor, de ameþitinteligenþa, vorba lui Maiorescu.

Epistola îîntâi:

Cluj, 10 dec[embrie] ’99

Dragã Jean,dupã ºocul discuþiei telefonice de ieri ºi a

ultimatum-ului de a evacua arhiva „Dicþionarului”lucrurile nu mi se mai par deloc simple. Mi-ai spus c-ai fost nevoit sã cedezi! În faþa cui ºi de ce? Cumse împacã tot ceea ce se întâmplã cu cinstireamemoriei lui Marian (la nici un an de la trecerea înnefiinþã)? ªi-ar fi permis cineva sã tulbure cu gândulmãcar discreta prezenþã a acestui tezaur documentar,dacã bunul nostru prieten ar fi trãit? N-au fost deajuns toate celelalte rele câte s-au fãcut„Dicþionarului”? A trebuit sã vinã aceastã provocare(fiindcã pentru mine provocare este!) spre a înþelegecã nici mãcar în memorie nu ne mai putem refugia?Vei spune, probabil, cã e o chestiune practicã. Da,extrem de practicã ºi cu atât mai dureroasã. Aceacamerã de câþiva metri pãtraþi n-avea rolul, dragãJeane, nici al unui sertar, nici al unui raft, cu atât maipuþin al unui depozit. Acolo am lucrat sãptãmâni larând pentru volumul trei al „Dicþionarului” ºi ar fiurmat sã lucrez pentru volumul patru încercând sãduc (sã ducem) la bun sfârºit o importantã lucrare aliteraturii române. Acolo sunt, de asemenea, cele zecedosare în curs de finalizare ale „Dicþionaruluiesenþial”. Micul spaþiu nu era, prin urmare, populatcu stafii; era cât se poate de viu! Iatã de ceschimbarea destinaþiei lui mi se pare o hotãrârenedreaptã ºi lipsitã de temei intelectual. Am decis sãnu particip în nici un fel la punerea în practicã aacestei iniþiative, retrãgându-mã fãrã putinþa de aprotesta împotriva hazardului. Sutele de dosare,corespondenþa, manuscrisele ºi miile de pagini decorecturã încã nu sunt o arhivã, sunt valori extrem deactuale, din care credeam cã-mi mai pot, cã ne maiputem hrãni visele. Abia împachetate, toate vor intraîn moarte.

Cu prietenia dintotdeauna,Aurel

Epistola aa ddoua:

Cluj, 12 febr[uarie] 2002

Dragã Jean,textele lui Mircea Zaciu nu pot fi cenzurate; viaþa

lui cu atât mai puþin. N-ai vãzut micile „nedreptãþi”la adresa mea din „Vatra” (vor mai fi ºi altele)?! Amscris vreunui amic? Doamne fereºte! M-am plânscuiva? Nici atât! Am fost afectat de acele opinii?Probabil! Ca sã fie el însuºi pânã la capãt, profesoruls-a expus pe sine publicându-ºi (nemodificate)paginile de „Jurnal”. Îndurãm ºi noi atâta sinceritatecâtã a îndurat ºi el. Mai mult nu ne-a pretinsniciodatã. Iar relaþiile inamicale cu Facultatea sunt, cusiguranþã, capitole ce urmeazã a se limpezi într-unviitor nu prea îndepãrtat. Cu precizarea cã-mi sunt,deocamdatã, cunoscute exclusiv din relatãrile lui. Sãle fi comentat în note de subsol? Cum? Prin „da”sau „nu”? Absurd! Acest lucru poate fi fãcut doar deautorii respectivelor întâmplãri (existã, încorespondenþã, alte multe pagini identice, dinprietenie lãsate de o parte!). Þi-a fost dat sã fiicontemporan cu nefericirea unui om, cu decepþiilelui, cu renunþãrile lui? Câte vor fi fost spuse despretine altora pune-le pe seama supãrãrii ºi singurãtãþii.

1188 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

verdele de Cluj

Sufletul încãtuºatAurel Sasu

- În volumul Deceniul iluziilor spulberate (2003;ed. a II-a, 2005) aveþi douã portrete excepþionale:unul dedicat soþului Dvs., lingvistul Boris Cazacu,membru corespondent al Academiei RSR, altul al luiMihai Ralea, cel care a redactat procesul-verbal denesusþinere a doctoratului Dvs. ªtiu cã Mihai Raleaera un om extrem de generos (am aflat asta din dis-cursul de recepþie la Academia Românã, þinut decãtre D. D. Roºca ºi dedicat lui Ralea), dar eu nupot uita cã Ralea a fost trimis de regimul comunistla Paris, în 1960, pentru a împiedica autoritãþilefranceze sã îi acorde, lui Vintilã Horia, PremiulGoncourt, pentru romanul Dumnezeu s-a nãscut înexil, iar Ralea a acceptat acest lucru (un intelectualmaghiar de la Paris a spus atunci cã niciodatã unmaghiar n-ar face un asemenea gest împotriva unuiconaþional!). Era Ralea un om complex, contradicto-riu, cinic, carierist?

- Era, poate, "contradictoriu", vanitos, era "generos"(principiile lui: "Sã ajut pe cei slabi, evrei [ºi nu maiºtiu a treia categorie, poate: sãraci]". Nu cred cã era"cinic". Cinism? Poate realism exprimat cu sinceri-tate crudã: în 1949, când urma sã fiu numitã asis-tentã, mi-a trimis vorbã sã vin acasã la el, undelocuia cu familia, în Str. Londra, ºi, stând înpicioare, mi-a spus, net, cã nu sunt decât trei soluþii:"Adaptarea, fuga sau sinuciderea". I-am rãspuns,timid: "Cred cã mai este o cale!". Nu ºtiam ceanume, el a deschis ochii mari, m-a numit. Darspunea asta unei tinere. Nu ascund cã nu rareori, înacei ani cumpliþi, mã gândeam la "a treia soluþie"!Spre deosebire, Rosetti m-a invitat, tot în 1949, ºi el,în biroul sãu de Rector (apoi am observat cã, pe ocanapea, un tânãr fãcea corecturi - era Boris Cazacu,

viitorul meu soþ). Rosetti m-a poftit pe scaun, lângãurechea cu care auzea, ºi m-a întrebat: "Ce pãrereaveþi despre regimul actual?". Spontan, ca un copil,i-am rãspuns: "Sunt de acord cu ce e bun!". Unhohot de râs, tânãrul a râs ºi el… Douã aceste - amzice azi "interviuri pentru o angajare" -, cei doi certºtiind despre situaþia politicã a tatãlui meu, încãnearestat. M-au numit totuºi asistentã (apoi datãafarã, în 1952, de Al. Graur, Tamara Dobrin,Bãlãnescu). Ralea era "generos", fie ºi "contradicto-riu", în timp: fãcea o rãutate, apoi regreta, revenea.Nu mai amintesc despre "salvaþi", ca Marian Bejat,Herseni, eu, dar se uitã sau nu se ºtie cã, în anii '50,C. Rãdulescu-Motru, orb, singur, rãmas fãrã pensie,fãrã vie (tot "opþiuni", ca acum!), fusese numit deRalea cercetãtor ºtiinþific, la Institutul de Psihologie,ºi primea salariul acasã - nu l-am vãzut niciodatãacolo -, prin secretarã, doamna Gheorghiade, rudã alui Ralea. Avea slãbiciuni cu femeile, amanteaproape declarate, dar a creat, în anii '50 - ce visamde mult! - Facultatea de Psihologie, Institutul, revis-tele. Nu ºtiam cã Ralea fusese amestecat în intrigacu Vintilã Horia. Dar nu cred cã acceptase ocomandã. Era sincer om de stânga, din anii 1919-20,ca doctorand la Paris, ºi zicea: "Îi ampoazonam, cuideile mele, vacanþele tatãlui meu" (onorabil judecã-tor la Huºi, care-ºi mai vindea din vie ca sãplãteascã studiile fiului, acesta luând, la Paris, doc-torate ºi primind oferta sã fie numit acolo, laUniversitate. Deci, fiind ºi adversar al legionarilor,putuse sã acþioneze din convingere contra lui VintilãHoria. Dar se mai uitã azi (inclusiv în RaportulTismãneanu contra Comunismului, unde, laînceput, Roller e omis, dar dupã 3-4 rânduri sunt

menþionaþi, drept "colaboratori" "din partea vechiiburghezii", M. Ralea ºi M. Ghelmegeanu. E omis,deci, un merit excepþional al lui Ralea ºi al altor int-electuali de frunte, în "Cotitura" începutã de Dej,încã din 1956, când Ralea ne-a spus, în Cancelarie,câtorva, 2-3: "M-a invitat Dej la Eforie, sã discutãmdespre Cotiturã!". Era începutul acþiunii contratutelei sovietice, întreruptã din cauza "puciului"ungar, reluatã prin 1963: o conferinþã incendiarãcontra URSS, a lui Ralea, la Sala Micã a Palatului, el"obligat", cu plãcere... A murit dupã câteva luni, lafel G. Cãlinescu sau câþiva care se lãmuriserã ce eracomunismul ºi mai ales impunerea lui de cãtreURSS. Am publicat despre acest fapt istoric, depildã, în 1997, în România literarã, eseul prezentatºi la Centenarul Ralea. Cei câþiva care luau masa laCOª, ca Vianu, soþia sa, Dna Rosetti sau, separat, G. Cãlinescu, au fost aproape simultan rãpuºi deinopinate cancere digestive.

-- Ne puteþi relata câteva cazuri ale luptei Dvs. cucenzura comunistã?

-- Dacã vã referiþi la "obrocul" general, exercitatexplicit prin partid (PCR), dar în subsidiar ºi prinSecuritate sau prin invidii ori rãutãþi individuale, saula chinurile "obþinerii paºaportului", ca sã rãspundnumeroaselor invitaþii profesionale, sau la bariereleîn carierã etc., cred cã aþi dat dvs. suficiente exem-ple, plus cele cerute mie. Dacã vã referiþi la "cenzu-ra" aplicatã textelor (ca sã se obþinã BT-ul, "Bunul detipar"), da, am "luptat", de pildã, când nu mi seacceptase publicarea mãcar a rezumatului tezei, sau,în 1956, cu Al. Graur, ca sã-mi publice (devenisedirector al Editurii Academiei RPR) cartea Relaþiiledintre gândire ºi limbaj în ontogenezã sau când M. Ralea (aflat, în "weekend", sub influenþa unorlacrimi de "alcov", fiindcã recomandasem "persoanei"refacerea unui articol dat la Revista de psihologie) arefuzat, luni, Editurii Academiei (apoi a cedat, cândm-am dus sã-l întreb "De ce?") sã semneze, pentruintrarea la tipar a cãrþii Dialogul la copii, premiatapoi de Academie etc.,etc. Sau, dacã vreþi exempleminore,"pe text", sã evoc refuzul meu de a elimina

1199TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Explicã-le, fãcând dovada generozitãþii tale.Reacþioneazã cu dragoste ºi, mai ales, fã dovadaînþelegerii tale.

Cât priveºte Arhiva „Dicþionarului”, scoaterea ei,prin ultimatum, dintr-un spaþiu de inatacabilãintimitate (în acea mansardã spiritul lui Marian numurise încã!) a fost pentru profesor diagnoza finalã acomplicatelor legãturi cu Universitatea. Chiar nuînþelegi sau chiar nu regreþi acel moment deslãbiciune? Sigur cã am scris celui ce avea dreptul sãºtie! Principiul colaborãrii noastre a fost dintotdeaunainformarea reciprocã ºi onestã asupra tuturordificultãþilor, problemelor ºi necazurilor cãrþii. Iarregretabilul incident, vrem nu vrem, face parte dinistoria ei. L-am provocat eu? Nu! Sunt în vreun felautorul lui? Nu! Deci, care e problema? Faptul c-afost consemnat? Dar pânã la pagina tipãritã,povestea a purtat chipul unei rãni, pe care o puteaivedea doar dacã fãceai, cu bunãvoinþã, efortul sã teapropii de sufletul celui de lângã tine.

Al tãu, cu preþuire,Aurel

EEppiissttoollaa aa ttrreeiiaa::

Cluj, 8 martie 2002

Dragã Jean,încã o datã, „isprava omagialã” ar fi arãtat cu totul

altfel, dacã nu lãsam de-o parte alte numeroase pagini

semnate M. Z. (venite din diferite colþuri de þarã), cualte ºi alte menþiuni care te priveau direct (ºi problememult mai grave!). Iar tu, în loc sã dialoghezi cu tineînsuþi, continui sã faci pe supãratul. Ba mai spui(umor involuntar?) c-am procedat ca ºi cum ai fi fostmort. Doamne fereºte! Credeam cã eºti, vorbaamericanului, foarte viu ºi vei face efortul sã înþelegidurerea altuia (a profesorului), nu sã-þi afiºezi cuorgoliu insatisfacþia.

Vrei sã-mi demonstrezi cã naivitatea din fire n-arelecuire? La întrebarea din 1999 a lui Mircea Zaciu: „dece nu mai primesc nici o ºtire despre corecturã?” (el,în Germania, corectura, la Cluj) – e vorba de volumultrei – am rãspuns cu singurul rãspuns pe care mi-lofereau mie însumi timpul ºi împrejurãrile: fiindcã detrei luni de la mutarea ultimativã a arhivei„Dicþionarului” încã n-am primit cheia noii sãli. Iar tefaci cã nu înþelegi”. Þi-am spus doar atunci, în câtevarânduri: îmi este imposibil sã folosesc, pentruverificãri, datele scriitorilor. Puteam invoca pentruîntârzierea ritmului de lucru altceva: vreun cutremurde pãmânt, vreo maladie gravã? Sã fim serioºi! În locsã regreþi cu demnitate stupidul incident, faci litera-turã pe... gaura cheii. Fãrã sã-þi dai seama cã aºa s-aajuns sã se publice o lucrare fundamentalã a culturiiromâne în douãzeci de ani: cu trei luni furate de aici,cu trei luni furate de dincolo º.a.m.d. Îþi aminteºtiziua în care, cu patru femei de serviciu, într-o singurãdimineaþã, am fost obligat sã strâng în coºuriagoniseala documentarã DSR, cãreia, fãrã ºtirea

coordonatorilor, i se fixase deja un domiciliu forþat.De ce domiciliu forþat? Fiindcã în noua salã destinatãarhivei, dupã scoaterea ei din mansarda abiaamenajatã, Mircea Zaciu promisese, cu mult timpînainte, sã nu mai calce niciodatã. De ce? Pentru cãºtii, nu-i aºa, spre ce se deschidea acel spaþiu: sprefostul lui birou. Prin urmare, cum þi-l puteai imaginalucrând (intrând) acolo? Acolo, de unde tocmai fuseseîndepãrtat! O simplã întâmplare, un act premeditat?Cine sã ne spunã? În sfârºit, îþi aminteºti, sper,întrebarea mea, adresatã þie ºi, deopotrivã, blondeiDoamne: „de ce, Jeane, acest atentat la adresamemoriei lui Marian?” Dezarmantul tãu rãspuns? „N-am avut încotro!” Citeºte-þi, te rog, vinovãþia înacest rãspuns. Pentru restul, oferã-i profesorului celpuþin acum ºansa de a se odihni în pace.

Cu preþuirea dintotdeauna,Aurel

Cu scrisorile, o ºtim de la Dandanache, au maipãþit-o ºi alþii. Pe Mircea Zaciu nu l-a îngrozit masca,ci nimicul dindãrãtul ei.

interviu

„...mi-a spus, net, cã nu suntdecât trei soluþii: adaptarea,fuga sau sinuciderea” (II)

de vorbã cu prof. univ. dr. doc. Tatiana Slama-Cazacu

numele unor proscriºi postbelici în continuare, ca…Paul Valéry ori favoritul meu, Luigi Pirandello, dinLimbaj ºi context, 1959 (am mai redus din frecven-þa apariþiei, dar nu complet, iar la începutul anilor'60 am "militat" ºi am reuºit, simultan cu alþii dinItalia, URSS ºi de la noi, sã-l "reabilitez"pePirandello (fusese pe nedrept considerat "mussolin-ian"). Dar poate cã uneori "cenzura" era scuza orijustificarea unor rãutãþi, invidii, manifestãri de "ceputernic sunt eu!" sau (atunci sau AZI) invocãri denecunoaºtere a realitãþii (sã fie, post - ’90,"amnezii"?). Recent, au "impresionat" dramaticelemele avatare în domeniul beletristic sub dictaturacomunistã. Dar unele dintre aceste persoane-empat-ice de azi fuseserã, de pildã, membrii comisiei de laUniunea Scriitorilor, care nu mã primiserã ca mem-bru nu numai când am predat dosarul, în ultimiiani 1980, dar CHIAR DUPÃ 1990 (doamna de lasediul Asociaþiei mi-a citit, din rezoluþia datã atunci,de comisie: "AMÂNATÃ". ªi nu am fost primitã(vedeþi România literarã, nr. 9, 2011) decât în 2002,ºi cu "sprijin"!

-- Vi s-au dedicat douã volume omagiale înstrãinãtate, dar niciunul în România. De ce aceastãingratitudine?

-- Rãspundeþi, vã rog, dvs.! S-ar putea sã fiu sin-gurul român, om de ºtiinþã, cãruia i s-au dedicat nuunul, ci douã asemenea volume, de sute de pagini,cu contribuþii din întreaga lume, aparþinând unorºefi de catedre, directori de institute, cercetãtori cubune lucrãri, ca "surprize" faþã de mine: în 1994,Dynamic contexts of language use. Papers in honorof to Tatiana Slama-Cazacu, eds. (prof. plini) G. Mininni, S. Stame, Bologna, Ed. CLUEB, 1994,ºi Psycholinguistic studies. Papers in honour ofProf. dr. Tatiana Slama-Cazacu, ed. by Penka Ilieva-Baltova, Krasimira Petrova, Sofia, Ed. RIVA, 2007,423 p., din care mi-aþi permite (cãci de ce ar trebuisã se înregistreze numai ignominiile?) sã citezDedicaþia în românã - existã ºi în bulgarã, englezã,p. 2: "Aceastã culegere de studii psiholingvistice odedicãm savantei excepþionale, profesoarei, scriitoarei ºi deosebitei femei, prof. dr. doc. TatianaSlama-Cazacu. Ideile ºi realizãrile ei în psiholingvis-ticã, talentul ei organizatoric uimitor, devotata eimuncã în calitate de profesor universitar, vitalitateaºi energia ei, þinuta aristocraticã ºi stilul elegant de acomunica - toate aceste trãsãturi descriu portretulscumpei noastre profesoare, prof. dr. doc. TatianaSlama-Cazacu. / Cu mult respect, cu adâncã plecã-ciune ºi cu dragoste, Vã dedicãm aceastã culegere,scumpã prof. dr. Tatiana Slama-Cazacu". PenkaIlieva-Baltova, Krasimira Petrova [Universitatea dinSofia]". La Congresul IX al International Society ofApplied Psycholinguistics (ISAPL), Bari, iunie 2010,a fost înscris în program, chiar în prima zi, ºi caºedinþã plenarã - tot fãrã vreo intervenþie a mea -,un simpozion despre Prof. univ. dr. Tatiana Slama-Cazacu.

-- Intenþionaþi sã vã scrieþi memoriile?-- Mi-ar fi greu, ar dura enorm scrierea lor. Însã

cred cã ar fi nu numai utile pentru oricine lecturaacestora, datoritã experienþei de viaþã, care ar ficomprimatã într-o asemenea carte, ci ºi interesante,poate chiar, pentru unii, fascinante, prin multi-tudinea de þãri cunoscute direct, prin personalitãþileîntâlnite - ºi nu doar temporar -, prin aprecieripsiho-sociologice, politice, culturale, universitare sauþinând de activitãþi de cercetare ºtiinþificã, organi-zare localã ºi inþernaþionalã de asociaþii, comitete,congrese etc.

Februarie 2011Interviu realizat de

Ilie RRad

2200

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2200 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

ancheta

Octavian Vasile Apan

Obscuritate denaturantã

O ccrizã aa ppresei sscrise?Am rugat participanþii la un curs de ºcoalã doctoralã în ºtiinþele comunicãrii sã-ºi comunice opiniile pe

marginea acestui subiect-vedetã al mediilor româneºti. Sã rãspundã, mai precis, urmãtoarelor întrebãri:1. Dacã existã, în ce constã aceastã crizã? Dacã nu, cum se explicã panica celor care o aclamã?2. Este presa un pericol social? Ce a putut provoca o asemenea percepþie?3. ªi-a pierdut presa credibilitatea? Dacã da, ce a contribuit la pierderea ei?4. Cât de periculoasã e manipularea în lupta politicã? Cu ce consecinþe?5. Raportul presã – autoritãþile statului: o logicã a discursului paralel?6. Despre condiþia presei comunitare. Cât de comunitarã este aºa-zisa presã localã?Rãspunsurile, majoritatea, sunt remarcabile prin acuitatea observaþiilor ºi prin rigoarea diagnosticului politic.

Pentru câteva din ele, revista Tribuna ºi-a oferit cu generozitate paginile.

Aurel SSasu

Nu ee ppentru pproºti!

Criza presei? Care? ... Criza istoriei poate!!!O crizã financiarã? O crizã amanagementului defectuos? De ce se

vorbeºte continuu despre o crizã a presei? Estevorba, probabil, despre o accelerare a istoriei saude o mai interesantã istorie a altor vremuri.Textul, oriunde ar apãrea, tot text apãrut este ºi,dacã este prost, tot prost rãmâne. Internetuldenatureazã oarecum presa scrisã, dând naºtereunui fenomen similar cu cel din vremea lui neneaIancu, în sensul inflaþiei de autori, þinând seamacã, pe vremea lui, era o inflaþie de poeþi ºiprozatori proºti. Tocmai din aceastã cauzã existão crizã a presei, o crizã a prostiei. Presa va ieºidin crizã atunci când va trãi exclusiv din piaþã,atunci când patronii ar face orice pentru a lucracu oameni capabili, cu profesioniºti ºi în numeleadevãrului. Dar, atâta vreme cât se pot obþinebani frumoºi din comenzi de stat... diversearticole, ºtiri comandate, ce importanþã mai arecine le scrie? Analfabeþii plãtiþi cu puþin orislugarnicii plãtiþi cu mult sunt la mare cãutare.Au apãrut foarte multe ziare tocmai pentru cãpiaþa a permis acest lucru, nevoia imediatã debani, nevoia imediatã de replicã, nevoia imediatãde a repara o imagine sau alta. La toate acesteziare, care trãiau din politicã comandatã, acum lee foarte greu, iar patronii trebuie sã le închidãpentru cã ºi-au pierdut utilitatea. Piaþa a favorizatapariþia mai multor ziare a cãror ºtiri nuexprimau nimic, ºtiri fãrã consistenþã, ziare în acãror pagini scriau jurnaliºti care nu-ºi cunosclimba maternã ºi care au atras publicul captându-iatenþia cu ridicolul, în timp ce ºtirile din presascrisã de calitate au fost ignorate. Calitateaînvãþãmântului românesc a scãzut... de ce?? Prinurmare, a scãzut ºi calitatea jurnaliºtilor. Presa,pentru cei ce o comandã, este o afacere, unmijloc de manipulare, un mijloc de a-i servi pe ceicu bani în diversele lor scopuri, nicidecum nueste un focar de culturã, un mijloc care sã educe.Nu vorbim aici despre educarea în masã, specificãperioadei comuniste, „îndoctrinarea” sau formareaunui anumit tip de cititor. Cine stabileºte acestprototip de cititor? ºi se poate aminti aici ideealui Lenin, cum cã „presa este un organizatorcolectiv”. Presa trebuie sã fie un mijloc de apromova idei valoroase ori un mijloc de apromova adevãrul în toate formele lui, un mijloccare sã aducã lumina vie în minþile celor mulþi.Dar acest soi de presã, existentã azi, îþi ascundeadevãrul, îl lanseazã pe piaþã denaturat, în folosulcelor care dicteazã. Piaþa este saturatã, oameniisunt triºti, s-au sãturat de prostii, nu mai cumpãrãziare pentru amuzament, nu mai au bani sã le

cumpere, conºtienþi fiind cã dau banii penimicuri, aºa cum fãceau altãdatã pentru a seamuza pe moment. Presa trebuie sã aibã latemelie cititorul, sã se adreseze tuturor, nu numaicâtorva categorii. Fundamentul presei este„dezvãluirea”, adicã sã informeze... dar ca sãinformeze trebuie sã fie informatã, iar pentru a fiinformatã trebuie sã concureze cu serviciilesecrete ºi la toate acestea se mai adaugã ºitalentul sau geniul creativ al autorului care scrieacel articol. Pentru cã, dacã primeazã prostia,atunci cu siguranþã va apãrea acea barierã decomunicare între articol ºi cititor. Aici, apareselecþia pe care o fac cititorii, segmentarea presei,refuzul cititorului de a mai pleca urechea lamizerii. Aici rolul ziaristului merge paralel cu celal scriitorului. Referitor la cele spuse mai înainte,legat de informare, presa nu trebuie sã ia oanumitã decizie influenþând opinia publicã înlegãturã cu un caz, ci trebuie sã informezecititorul despre acel caz.

Un ppericol bbunDar, probabil, cã presa spune prea multe, în

timp prea scurt, dezvãluie lucruri pe care nutrebuie sã le afle toatã lumea ºi, din aceastãcauzã, este consideratã de unii pericol social, oameninþare la adresa securitãþii statului sau apersoanei. Pentru cã orice campanie de presã, carea dezvãluit prea multe despre un fenomen corupta celor aflaþi la putere, dintr-o instituþie a statuluide exemplu, a fost acuzatã cã rãspândeºteinformaþii false ºi cã acea campanie este fãcutã lacomandã politicã pentru a gãsi nod în papurã ori

2211

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2211TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

pentru a denatura imaginea cuiva. Fiind un canalde acces al grupurilor de interese, prin livrareacontinuã de informaþii false asupra unui aspectreluat de zeci de mii de ori, formeazã o pãrerepublicã favorabilã acelor grupuri de interese. Maimult, expunerea aceluiaºi mesaj, cu aceeaºi esenþãcu scopul influenþãrii în unul sau mai multeziare, conduce, de cele mai multe ori, la formareaunei opinii publice scontate. Fãrã discuþii, toateacestea urmãresc, de cele mai multe ori, „lucruldovedit deja”, influenþarea deciziei politice învederea obþinerii de avantaje de naturã economicãsau relaþii cu instituþiile statului. Presa în sine, ºimã refer aici la presa adevãratã dacã o mai fiexistând, nu este ºi nu ar trebui sã fie un pericolsocial, dar având în vedere cã trãim într-o þarã deascultaþi ºi slugi prea-plecate care nu ºtiu cum sãintre în graþiile celor în a cãror mânã e cuþitul,presa a devenit un pericol social. Iar atunci putemcompara presa cu orice alt flagel al societãþii cereprezintã un pericol social: cu crima organizatã,cu deþinerea ilegalã de arme, cu fenomenulcorupþiei care, de multe ori, este mascat deanumite trusturi de presã; putem merge pânãacolo? ... în folosul cui sunt toate acestea? înfolosul unei societãþi bolnave? ori în folosul unorrebuturi sociale cu minþi bolnave care, printr-oconjuncturã nefastã, au ajuns la un potenþialeconomic ce le permite sã trãiascã dupã propriilereguli în aºa-zisa societate denumitã de eibolnavã.

Se fformeazã oo ggroapãDin aceste cauze, s-a produs ruptura între

presã ºi cititor, rupturã care face referire lacredibilitate, iar societatea a perceput presa ca peceva care, de cele mai multe ori, minte pe bani ºila comandã. Cei mai mulþi ziariºti sunt asemeneaunor lãutari, scriu ce li se comandã, ba, mai mult,s-a format o clasã de ziariºti asemãnãtoaredealerilor care-ºi onoreazã cu promptitudineclientul. Cititorul nu mai poate distingeinformaþia ca produs editorial, cu o anumitãrelevanþã în viaþa lui, de informaþia plãtitã ºiambalatã editorial, apoi livratã în scopuri obscure.Cititorul, pe de o parte, acuzã presa de lipsã decredibilitate ºi transparenþã, iar, pe de altã parte,agreeazã execuþiile de presã ºi limbajul violent. ªitocmai ºtirile false sunt cele care submineazãcredibilitatea ºi autoritatea presei scrise.Credibilitatea presei este datã ºi de felul diferit încare este prezentatã o ºtire, un personaj, de la uneditorial la altul. Un personaj, într-un editorial,este prezentat ca fiind rãul întruchipat, iar în altuleste prezentat ca fiind un politician fin, cuabilitãþi ºi calitãþi înnãscute pentru aceastãmeserie. Departajarea în funcþie de interes?Cititorul pe cine sã creadã? Cãci, pentru formareaunei pãreri proprii, este nevoie de o domesticireculturalã a individului. Bineînþeles, exemplele deacest gen sunt multe ºi toate sunt taxate decititor.

Existã uun pproces dde cconºtiinþã?Toate acestea nu fac altceva decât sã

manipuleze într-un mod grosolan cititorul, adicão întreagã naþiune. Manifestatã mai ales în timpulcampaniei electorale, manipularea politicã cuajutorul presei este o formã gravã ºi reprezintãinducerea în eroare, dirijarea oamenilor, deoareceea lasã impresia cã individul, persoanã publicã,acþioneazã conform voinþei proprii. Ea –manipularea, stabileºte cine, ce, cum ºi câtprimeºte din bunurile comune ºi cum se ajunge laresursele de supravieþuire ale unei societãþi. Eapoate da tonul politicii sau o notã de trompetãrãzboinicã. Ea este mijlocul prin care se pune înscenã puterea, distribuind roluri pentru politicieni

într-o campanie electoralã. E prezentã în tot ºi întoate. Este supremul emoþiilor colective, eacomandã credinþele ºi imaginile, miturile ºicontextele sociale, stabileºte identitãþilepoliticienilor. Construieºte sentimente desecuritate socialã, dar ºi frici colective. Canalelede influenþã îºi fac, încã o datã, datoria ºi, prinintermediul lor, ziare, emisiuni sau lideri politicireuºesc sã inducã pãrerile proprii maselor sociale.Manipularea se bazeazã pe o strategie centralã,uneori unicã, iar aceastã strategie trebuie sã fieinvizibilã, cãci dezvãluirea ei ar arãta cã existã ostrategie, un calcul ce specificã manipularea. Pânãla urmã, manipularea înseamnã înºelãtorie; cât degravã este înºelãtoria? Sã intri prin efracþie înmintea cuiva, pentru a-i forma o opinie sau a-iprovoca un comportament, fãrã ca el sã ºtie cãefracþia s-a produs. Este un delict moral grav.Manipularea este, de fapt, o violenþã emoþionalãsau cognitivã mai gravã uneori decât violenþafizicã. Tot ce trebuie sã facã omul politic pentru amanipula omul social, într-un mod nãucitor, estesã-i stimuleze sau mãcar sã-i sugereze deznãdejdeaºi incertitudinea. Folosirea acestui fel de armã are,de cele mai multe ori, urmãri foarte grave. Uneledintre aceste urmãri ale manipulãrii au efecteimediate, altele se vãd dupã ani sau chiar dupãdecenii. Articole unidirecþionate, necontrolate, potconduce la dereglarea ºi distorsionarea simþuluirealitãþii ºi la scoaterea unui om în afara timpuluiºi a spaþiului, iar victimele cu certitudine suntîntr-un numãr foarte mare. Manipularea inducestãri de nesiguranþã, de ostilitate, de neangajare,de violenþã, de agresivitate ºi adânceºte starea desugestibilitate spre acþiune. Ea determinãpierderea abilitãþii de a gândi raþional, duce lainstabilitatea capacitãþii de a lucra cu ideiabstracte despre ceea ce este bine sau rãu,adevãrat sau fals, diminueazã posibilitãþile de apercepe exact ceea ce se întâmplã în jur. Toateacestea sunt consecinþe ale manipulãrii care ducla animalizarea individului ºi la violenþe fãrãprecedent în istorie, ajutând, totodatã, individulsã se raporteze la ororile trecutului fãrã sãrãmânã doar martor reflexiv.

Satirã dde ppres...ivãIntersecþia dintre presã ºi instituþiile statului,

dintre presã ºi putere este una riscantã, o

intersecþie cu un sens giratoriu nesemnalizat,unde se pot produce multe accidente. Ba, maimult, nefiind semnalizatã de nimeni, încadrãrilese fac haotic fãrã a mai þine cont, nici mãcar deregulile bunului simþ, dacã ar mai exista, ºiacestea într-o societate lipsitã de interesul faþã decetãþean. Circulaþia, în acest sens giratoriu, cutoate încadrãrile lui haotice, este, la un momentdat, opritã (în campaniile electorale, de obicei) decoloanele oficiale care trec în marº forþat, cuobiectivul principal „acapararea puterii”. Trecândîn ordinea importanþei lor, a patra trece ºi presacare, fãrã vreo legãturã strânsã cu coloanaoficialã, dar þinând aproape de aceasta, pentru anu pierde senzaþionalul comandat, cu discursul eitãios ºi cu fruntea sus trage cu ochiul mulþimiidebusolate, oprite în intersecþie, aºteptând cunerãbdare o frânturã din informaþiile de culise.Moment în care un copil inocent se desprinde dinmulþime, sãrind în faþa coloanei oficiale cuintenþia de a înmâna o floare. Se produceinevitabilul accident în lanþ, pe care acea mulþimedebusolatã îl simþea aproape. Copilul nu pãþeºtenimic, este evitat, sesizat fiind din timp, darrãmâne cu traumele unei sperieturi care, spunspecialiºtii, va dispãrea pânã peste patru ani, cândva trece urmãtoarea coloanã oficialã. Aceasta este,în general, legãtura dintre presã ºi instituþiilestatului.

În ceea ce priveºte presa localã, se poatespune cã nu existã foarte mari diferenþe, nici defond ºi nici de formã, de cea centralã. Scrisã, devoie de nevoie, cu articole ºi ºtiri puerile, este ºi,de aceastã datã, o afacere localã. Jurnaliºtii, decele mai multe ori, au doar cursuri de formare înaceastã meserie ºi, necunoscând bine limbaromânã, încearcã sã scrie, amãgindu-se cã scriubilingv, când, din pãcate, textul le iese trilingv.Mare parte a ºtirilor sunt preluate din cotidianelecentrale. Când apare vreun senzaþional pe planlocal, acesta este þinut sub tãcere pânã când selimpezesc apele, ca sã afli din povestirile altoratoate amãnuntele lui.

Tasso Marchini

Demersul pe care vi-l propun presupunediscutarea prioritãþilor apãrute înorganizarea vieþii economice ºi culturale,

prin corelarea noþiunilor de culturã, comunicareºi acces. Încã în secolul XX era industrialã fusesedepãºitã de era accesului. Era perioada în careaccesul devenea mai important decâtproprietatea, iar resursele culturale începeau sãfie transformate în forme de experienþã personalãºi divertisment pentru care trebuia plãtit. Evoluþiatehnologiilor de comunicare permiteatransmiterea experienþei umane împãrtãºite ºiconfigurarea unei noi paradigme economicedatoritã impunerii comerþului cultural. În nouaeconomie culturalã, organizarea vieþii comercialeeste complexã; este o lume a simbolurilor,reþelelor ºi feedback-ului, lumea conexiunii ºiinteractivitãþii. Practic, viaþa cotidianã estemediatã, uneori în timp real, de noile canaledigitale. Omul gãseºte un sens comun ºiîmpãrtãºeºte experienþele trãite prin comunicare.Astfel, comunicaþiile digitale ºi cultura devin omarfã la care toþi indivizii doresc sã aibã acces.Zilnic, prin comunicare, oamenii transmitsemnificaþii care au fost înþelese, îmbogãþite,transformate potrivit experienþei personale.Aceastã situaþie este posibilã datoritã faptului cãpublicul tinde sã se situeze în spaþiul ficþional alformelor artistice. Întâlnirea receptorului cumultiple realitãþi, chiar ficþionale, se transformãîn cunoaºtere. În general, receptorul reacþioneazãdacã a recunoscut imaginea; îºi creeazã propriilesemnificaþii culturale, care reflectã cunoºtinþele,credinþele, atitudinile stimulate de suprapunereaimaginilor ºi a altor forme culturale vãzute întrecut. Comunicarea indivizilor într-o anumitãculturã presupune recrearea acelei culturi îninteracþiunile comuncaþionale potrivit sensurilorîmpãrtãºite de membrii unei culturi saucomunitãþi. Limbajul, arta, muzica, dansul,textele scrise, filmul, programele sunt uneltelefolosite de om pentru a interpreta, reproduce,menþine ºi transforma reþelele de semnificaþii.

Prin urmare, cultura constã din experienþeleîmpãrtãºite care dau sens vieþii omului, dar princomunicarea, deci prin interpretarea, recrearea ºitransmiterea lor pe varii canale, cultura intrã pepiaþa media, unde este preluatã ºi reînnoitã prinnoi exigenþe, pretinse de un parcurs comercial.Tendinþa este de a transforma bunurile culturaleîn marfã, de a le vinde, de a le integra în fluxulcomercial. De aceea, existã preocuparea de afolosi noile tehnologii de informare ºicomunicare ca mijloace de relaþionare, de astabili relaþii pe termen lung cu consumatorii,fidelizarea acestora ºi formarea comunitãþilor deinterese.

Mai nou se apreciazã cã relaþia indivizilor ºi acomunitãþilor cu discursul, dansul, ritualul,muzica, artele plastice este mai mult decât vitalã.Aceste forme de exprimare a creativitãþii umanepot fi acum separate de creatorii lor, de mediul ºitimpul în care au fost create ºi pot fi vândutecelor care pot sã plãteascã pentru ele. Industriaculturalã este sectorul cu cea mai mare creºtereîn economia globalã, cucerind întâietatea îndomeniul comercial. Acum radioul, filmul,televiziunea, înregistrãrile audio-video, turismul,mall-urile, centrele de divertisment, parcuriletematice, moda, bucãtãria, sportul, jocurile,

centrele de întreþinere ºi relaxare, lumile simulateºi realitatea virtualã devin accesibile într-o mãsurãmai mare sau mai micã tuturor celor care pot sãplãteascã pentru ele. Fiind o experienþãîmpãrtãºitã, viaþa culturalã presupune existenþaprincipiului includerii ºi excluderii. Simplacalitate de a fi membru al unei culturi saucomunitãþi presupune accesul la o reþea deexperienþe sociale împãrtãºite. Prin urmare,accesul era un criteriu intrinsec încã din epocilepremoderne când se baza pe tradiþii, rituri detrecere, relaþii de familie, apartenenþa la o etnie,religie sau un anumit gen. Acum, cultura sefragmenteazã în experienþe comerciale ºiconsecutiv, accesul migreazã din domeniul socialîn cel comercial (J. Rifkin, The age of Access,2000). În economia globalã, producþia culturalãeste forma dominantã a activitãþii comerciale.

Astfel a fost depãºitã o perioadã lungã detimp în care cultura era consideratã opusulvalorilor materiale. Potrivit sociologului americanDaniel Bell (The Coming of Postmodern Society,1996), treptat, chiar ºi noþiunea de participaredemocraticã ºi drepturi individuale ºi-au gãsit locpe piaþã sub forma dreptului de a consuma, caexpresie a libertãþii individuale. Apariþia marilormagazine, a publicitãþii ºi campaniilor demarketing celebreazã consumul. Progresul,înãlþarea spiritualã presupune acum experienþeestetice, valori civice care s-au transformat învalori de consum, pe o piaþã în creºtere.Consumul ºi împlinirea eticã au fost reconciliateºi impuse pe piaþã de cãtre artã, ca primcomunicator al normelor culturale.

Fiind cea mai sofisticatã formã de exprimarea omului, arta organizeazã ºi comunicãexperienþe sociale în forme care atingprofunzimea spiritului uman mai mult decâtformele economice ºi politice ale comunicãrii.Formele de artã apãrute ca reacþie la încercãrilede subsumare a artei imperativelor sociale ºipolitice (noile forme de muzicã ºi dans ca rock-ulºi break-dance) transmit semnificaþii sociale înacord cu spritul nonconformist al timpului ºicreeazã valori împãrtãºite de o mare parte amembrilor societãþii. Este o situaþie foarte diferitãde secolele anterioare, când artiºtii comunicauvalori individuale, propovãduiau împlinireapersonalã ºi exprimarea de sine într-o lume aproducþiei de masã ºi a anonimatului. În lumeabazatã pe valori materiale, ale proprietãþii,eficienþei ºi utilitãþii, subiectivitatea erasubstituitã cu obiectivitatea, iar creativitatea cuproducþia industrialã. Totuºi, artiºtii celebraumomentul, frumuseþea, eliberarea de sine,exotismul spaþiilor îndepãrtate. Paradoxal,sensiblitatea artisticã, valorile promovate deartiºti au stimulat tranziþia de la producþie laconsum. Acumularea capitalistã ajunsese laapogeu, iar eliminarea stocurilor determinãorientarea spre consum. Valorile propuse deartiºti, dorinþa omului de împlinire, creativitate,de a se juca, relaxa au fost folosite pentru a creacultura de consum. Calitatea de comunicator alvalorilor împãrtãºite ale comunitãþii audeterminat direcþionarea artei spre piaþa deconsum. Creativitatea era necesarã acum pentrua ataºa sensuri culturale produselorcomercializate, pentru a vinde un mod de viaþã.Creativitatea, împlinirea, elevaþia spiritualã au

început sã fie achiziþionate sub forma produselorºi serviciilor atribuite culturii, iar valoareautilitarã a bunurilor ºi serviciilor a devenittangenþialã faþã de valoarea lor psihologicã. Laînceput publicitatea, care era gãzduitã în media,apoi noile tehnologii au oferit pieþii un avantajfaþã de mediile culturale tradiþionale (arteplastice, dans, muzicã, teatru, spectacole, parade,festivaluri) invocate pentru a reproduceexperienþe împãrtãºite. Dupã opinia lui Rifkin,cultura poate fi acum valorificatã pe bucãþi înmediul electronic ºi diseminatã în spaþiiîndepãrtate, fãcând posibile experienþeîmpãrtãºite de indivizi foarte diferiþi ºi indiferentde distanþã. În aceste condiþii, arta produsã ºivalorizatã local trebuie sã concureze cu formelede artã generatã electronic, ceea ce a determinatestomparea vocilor puternice care sã interpretezeºi sã reproducã semnificaþiile culturale. Primareacþie la concurenþa apãrutã, au fost produselelivrate ca ºi opere de artã, iar arta în sine a fãcuttrecerea de la cultura tradiþionalã la cultura deconsum. Consecutiv, a apãrut spaima cã în artãs-a spus totul, nu mai este nimic de creat ºicumpãrat; arta ia forma experienþelor umaneoferite ca produse de consum. Cercetãtoriifrancezi ºi americani ai fenomenului considerã cãexperienþa trãitã este ultima marfã din circuitulcapitalului ºi a determinat apariþia terminologieicare sã descrie aceastã stare de fapt: industriaexperienþei, economia experienþei. Industriaexperienþei include activitãþi culturale, cãlãtorii,divertisment ºi configureazã preocupareaindivizilor de a experimenta ceea ce n-au fãcutîncã, ceea ce ºocheazã, provoacã adrenalina, totceea ce pasioneazã. Se considerã cã, în loculbunurilor care erau achiziþionate altã datã,economia experienþei produce amintiri. Iarproducãtorii trebuie sã ofere experienþa prilejuitãde obiectele produse ºi comercializate: mobila –experienþa utilizãrii ºi relaxãrii, aparate electro-casnice – experienþa gãtitului, îmbrãcãminte –experienþa folosirii hainelor de lux, a þinuteloroffice sau casual, PC-uri ºi gadget-uri – experienþainterrelaþionãrii universale. În sfera culturalãglobalã actualã intrã ºi frumuseþile naturale,catedralele, muzeele, palatele, parcurile,ritualurile, festivalurile, care au fost transformatede agenþiile de turism ºi companiile care asigurãinfrastructura, de lanþurile de hoteluri,restaurante ºi magazine în forme ale producþieiculturale oferite ca divertisment. Siturile istoricedevin fundalul experienþelor culturale pe care leplãtesc indivizii. Exploatarea resurselor naturaleale unor regiuni pentru a produce bunuri ºiservicii a fost depãºitã. În era capitalismuluicultural, resursele culturale ale unor populaþii saucomunitãþi sunt folosite de marile companiiinternaþionale pentru a produce experienþe.Industria turismului trebuie sã facã faþã altorprovocãri. Creºterea numãrului de turiºti pretindedezvoltarea infrastructurii, a reþelelor detelecomunicaþii, a facilitãþilor de recreere, ceea ceîncurajeazã competitivitatea, promovareaturismului ca element economic strategic ºi decreare a locurilor de muncã. Mai nou, de aceeaºiimportanþã ca ºi infrastructura, prioritateaindustriei turismului este dezvoltarea sustenabilã,ceea ce presupune protejarea mediului,conservarea biodiversitãþii, menþinereaecosistemelor locale, constituirea de rezervaþii ºiparcuri. Interesul pentru protejarea moºteniriinaturale ºi culturale a comunitãþilor ºi þãrilor vineîn întâmpinarea celor ce vor sã experimenteze

2222

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2222 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

strategie & patrimoniu cultural

Cultura în era consumuluiElena Abrudan

Legenda vorbeºte despre cutezãtoarea ºiincredibila prinsoare prin care Hercule s-aangajat sã cureþe într-o zi ceea ce mulþi alþi

argaþi nu putuserã sã facã într-un an, sã cureþe,adicã, grajdurile în care regele Augias adãpostea3000 de boi, pentru a primi ca rãsplatã 300 deboi, deci 10 %. În caz de nereuºitã pe erou îlaºtepta moartea (sau, închisoarea)!

Dacã aplicãm acest „pattern” mitologico-literar vieþii artistice actuale - apropo deaspiraþia nerealistã de a câºtiga pentru Cluj îndeceniul care urmeazã coroana ºi sceptrul de„capitalã culturalã europeanã” - vom realizaridicolul care urmeazã: angajamentul pe care ºil-a asumat Hercule se baza în primul rând peisteþimea sa! Voia sã scoatã în afara grajduluimulþimea acelor fiinþe înþãrcuite, sã facã câtedouã mari spãrturi în zidurile „cetãþii” prin caresã dirijeze ºuvoiul de ape a douã râuri carecurgeau în proximitate, pentru ca acestea sã iacu sine gunoiul înþepenit la nivelul zidurilor.

Ca orice „semizeu” cu spirit practic, devocaþie inginereascã, Hercule a apreciat corectexistenþa acelor spãrturi, a fãcut calculelenecesare, aºezându-se temeinic în faþa maselor ºidevenind om politic. Douã râuri mai mici ar fiputut face cât Someºul umflat, adicã unul maimare! A anticipat corect proverbiala leneromâneascã ºi tendinþa perpetuã a românilor de

a câºtiga rãzboaiele, aliindu-se cu natura. Înafara acelora care dorm, sprijinindu-se în sapã!Dar, boii scoºi afarã au dat peste alte pãºunireavene ºi n-au mai vrut, în ruptul capului, sã seîntoarcã înãuntrul zidurilor. Cei mai îndãrãtniciau fost câþiva viþei care trãiserã visul americanal abundenþei. Pentru aceºtia nu mai exista altloc sub soare! Nici nu mai voiau sã audã deregele lor Augias, cu toate diligenþele ºiimplorãrile depuse. Coroniþa ºcolãreascã aînceput sã se clatine pe creºtetul Eroului. κivedea ameninþatã promiþãtoarea perspectivã acelor 10 %. Nu tu „fonduri europene”, nu tusinecure, nu tu mângâietoarea alifie a ºpãgii.Nici mãcar „societatea civilã” nu mai putea facenimic, infestatã fiind cu asociaþii ºi fundaþiidestinate sã sprijine grupurile de interese. RegeleAugias privea impasibil, de la Bruxelles, arzândde nerãbdare sã-ºi punã promisiunea în aplicare,adicã, sã-l decapiteze pe erou, înlocuindrecompensa printr-o pedeapsã!

Singura soluþie rãmasã era sã te bazezi doarpe capetele care au urmat umil îndemnurilerândaºilor, reluându-ºi conºtiincios loculdinãuntru, spãlat de viiturã. În pofidapromisiunii eroului cã vor primi dreptrecompensã doar 10%. Era bine ºi aºa!

Existã ºi o altã variantã de sfârºit, maioptimistã. În grajduri s-au întors 300 de boi,

adicã, 10 %.

P.S. Fabula ºi interpretarea se referã doar lavisul negru al autorului, având mai degrabãlegãturã cu irealitatea. În realitatea visului,lucrurile s-au sfârºit mult mai rãu!

Aceastã alertã sumbrã s-a nãscut dupã olecturã târzie, de searã, a excelentei cãrþisemnate de Marius Babias, Naºterea CulturiiPop, Editura Idea, Cluj, 2009. (Cartea poartã ºiun subtitlu atrãgãtor: Underground, Feminism,Lifestyle, Hacktivism: avangarde culturale ºilupte sociale între pop ºi politicã.)

2233

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2233TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

un punct de vedere

Vasile Radu

Grajdurile lui Augias saupovestea lui 10 % (I)

posibilitãþile oferite de mediul natural, celor cevor sã se bucure de natura însãºi. Cluburileorganizate chiar în parcurile naturale permitmembrilor lor accesul la priveliºti unice ºiactivitãþi specifice zonei: pescuit, vânat, anumiteforme de sport. Pare un paradis destinatpetrecerii timpului liber. Existã însã ºi opinii îndefavoarea acestui tip de colonii de odihnã ºidivertisment, deoarece este o destinaþie a celorcare îºi pot permite sã plãteascã accesul într-unfel de realitate alternativã, care faciliteazãexperienþe unice, specifice spaþiului respectiv ºicare aparþin totodatã unui pattern de organizarea ofertei experienþiale ºi a accesului la aceasta.Trebuie sã observãm însã cã tocmai acesta estescopul acestui tip de activitãþi de relaxare ºidivertisment. Este vorba de oferirea uneiexperienþe unice în legãturã cu posibilitãþileinimitabile ale spaþiului respectiv ºi cu încercareade evadare din cotidian, de abstragere din rutinazilnicã, din stresul, viteza, fragmentarismul ºiaglomerarea care caracterizeazã viaþa în erapostmodernã.

Aceste consideraþii sunt valabile ºi în cazulmarilor centre comerciale care concentreazãactivitãþi comerciale ºi de divertisment: cursuri,sport, cafenele, piscine, bãnci alei, sãli despectacole, restaurante, librãrii, magazine,întâlniri cu prietenii, participãri la difertemanifestãri culturale. Cândva, o parte din acesteactivitãþi aveau loc în piaþa publicã, spaþiudeschis tuturor, loc de împãrtãºire a variilorexperienþe, spaþiu în care avea loc schimbulcultural de valori: festivaluri, divertisment, teatru,concursuri, întreceri sportive, comerþ, dar ºi locde discuþii pãtimaºe, comploturi politice,

discursuri, manifestaþii. Aceste ultime forme demanifestare nu sunt posibile în mall-uri, locdestinat divertismentului, ºi relaxãrii, deºi aleilelargi, copacii, bãncile, cafenelele pot sã deaaparenþa spaþiului public. „Mall-urile sunt mediide comunicare sofisticate, construite sãreproducã pãrþi ale culturii în forme comercialesimulate” (Rifkin, 2000). Cu ajutorultehnologiilor avansate este creat un mediucultural special – luminile, clima, motivelearhitecturale, sistemele de supraveghere comunicãun spaþiu cultural diferit de spaþiile culturale careexistã dincolo de porþile acestui spaþiu. Azi, mall-urile sunt spaþii teatrale în care se pãtrundelãsând grijile la o parte, în care timpul nu areimportanþã, iar magazinele îþi amintesc peºterilepline de comori din poveºtile copilãriei. De altfel,tinerii constituie o mare parte a celor care-ºipetrec timpul liber în aceastã ambianþã exoticã ºiconfortabilã, mobilatã cu fântâni, palmieri, bãncipentru odihnã, lumini indirecte; aici ei auposibilitatea sã-ºi modeleze corpul potrivitnormelor estetice moderne, sã se îmbraceconform vârstei ºi modelelor preferate, sãvizioneze spectacole avangardiste, filme sauexpoziþii incitante, sã participe la târguri decarte, de bijuterii sau de antichitãþi, la diferiteateliere de creaþie, sã se întâlneascã cu prietenii.

Designerii produselor culturale oferite în mall-uri au dezvoltat un plan pentru a asigura oexperienþã teatralã care poate fi vândutã. Toþi ceiimplicaþi, dezvoltatori imobiliari, arhitecþi,designeri, specialiºti în relaþii publice, advertisericonlucreazã pentru a garanta o experienþãteatralã optimã ºi vânzãri maxime. Magazineleexistente creeazã un mediu de cumpãrare

propice, existã boutique-uri luxoase, magazinepentru oameni cu stiluri de viaþã, vârste,educaþie, gen, stare materialã diferite, astfel încâtsã fie pe gustul tuturor. William Kowinski (TheMalling of America, 2002) observa cã în mall aisentimentul unei scene de spectacol, cã mall-uleste ca o televiziune tridimensionalã, deci scopulvizitei este divertismentul, ca la televizor, doar cãaici, consumatorul devine actor în drama îndesfãºurare.

Dincolo de toate acestea, important mi separe sã subliniez tocmai caracteristicile careapropie mall-ul cultural de spaþiul public:comerþul acompaniazã experienþele, faptele deculturã. Piaþa publicã a fost sute de ani loc deîntâlnire, discuþii amicale, un bun prilej pentruîmpãrtãºirea experienþelor culturale ºi abia apoi,spaþiu în care se desfãºura comerþul, negustoria.Importantã era crearea ºi menþinerea capitaluluisocial. Pe la jumãtatea secolului XX, pe mãsurãce piaþa publicã începe sã disparã ca ºi spaþiucultural, ea face loc unui nou spaþiu, în carerelaþiile interumane se transformã în relaþiicomerciale. Periferice ºi derivate fiind din relaþiileculturale, relaþiile comerciale încep sã ia loculacestora. Totuºi, noul spaþiu are o arhitecturãpotrivitã întrunirilor, comerþul cuprinde culturaîn formele experienþiale amintite, iar mall-uldevine din nou locul vieþii sociale în careimportante sunt schimbul de informaþii ºiexperienþele culturale. La mall se vând experienþeca produse, servicii sau evenimente memorabile.

Koszta Józef

Dincolo de dilema moralã ºi diplomaticã pecare o genereazã, informaþiile WikiLeakssunt relevante pentru cetãþeanul obiºnuit.

Ele prezintã o lume diferitã de cea pe care aleºiinoºtri – în sens general, indiferent de þara în carene aflãm – ne-o prezintã ºi ajutã la descoperireaunor detalii ce sunt cunoscute în spatele uºilorînchise. Elementele picante despre guvernele maimultor state naþionale nu au întârziat sã aparã.Cel mai recent detaliu referitor la demnitariiromâni vizeazã surprinderea în cadrul unui raportal Departamentului de Stat al SUA a utilizãriiunui limbaj discriminatoriu la adresa minoritãþiloretnice. Aspectul în sine nu este frapant: ultimii 20de ani au fost presãraþi cu numeroase injuriipublice la adresa minoritãþilor etnice de cãtrediverse personalitãþi ale vieþii publice. Sã nuuitãm cã în anul 2000 candidatul cu un astfel demesaj a ajuns în turul al doilea de scrutin alalegerilor prezidenþiale. Totuºi, informaþiileWikiLeaks confirmã pentru publicul larg ipocriziacelor ce ne reprezintã.

De fiecare datã când statele membre ale UEau întreprins acþiuni orientate împotrivacetãþenilor români de orice etnie, preºedintele ºioficialii guvernamentali au reacþionat prompt,condamnând actele de discriminare. Totuºi, peplan intern, reprezentanþii acestor instituþii nuezitã sã reproducã stereotipuri ºi sã proferezeinjurii – în varii forme – la adresa minoritãþiloretnice de pe teritoriul României. Grupul la adresacãruia sunt fãcute cele mai multe remarcixenofobe este cel de rromi. Declaraþiile pe planextern sunt în permanentã disonanþã cu acteleîntreprinse pe plan intern. Dorinþa Italiei deextrãdare a cetãþenilor români de etnie rromã dinperioada imediat urmãtoare uciderii GiovanneiRegianni a condus la reacþii vehemente pe calediplomaticã din partea Ministerului de ExterneRomân. Acestea erau îndreptãþite prin prismadrepturilor omului. Însã, o astfel de atitudine afost imediat contrabalansatã de un mesaj cu tentãxenofobã. Ministrul de Externe de atunci, AdrianCioroianu, a ºi propus o mãsurã discriminatorieîmpotriva cetãþenilor de etnie rromã – deportareaacestora în deºert, atribuind implicit fiecãruimembru al acestei etnii calitatea de infractor. Înaceeaºi perioadã, preºedintele României a calificatdrept inacceptabilã din punct de vedere aldrepturilor omului acþiunea Italiei de amprentarea cetãþenilor români de etnie rromã din Italia. Unnou gest care se impunea. Însã, acelaºi preºedinteutiliza termenul de „þigan” cu conotaþii peiorativela adresa unei ziariste ce îl urmãrea la ieºireadintr-un supermarket.

Recenta decizie a Franþei de expatriere acetãþenilor români de etnie rromã a condus lareacþii diplomatice agile din partea României carea acþionat pe mai multe planuri de lacondamnarea actelor de xenofobie pânã lasesizarea organismelor Uniunii Europene (UE)referitor la încãlcarea libertãþii de liberã circulaþiea persoanelor. În paralel cu aceste eforturi, lideruldiplomaþiei româneºti pãrea dornic sã ilustrezefaptul cã aceste reacþii sunt determinate mai multde cutume ºi obligaþii decât de ceea ce crede cuadevãrat. În apariþii din mass media din aceaperioadã, preºedintele þãrii îºi exprima

nemulþumirea faþã de confuzia generatã la nivelinternaþional între „rrom” ºi „român” ºiargumenta în favoarea utilizãrii denumiriianterioare de „þigan”. Aceste afirmaþii au fostîntãrite în alte apariþii în care preºedintele românfãcea referiri generale la cetãþenii de etnie rromãpe care îi cataloga drept hoþi, cerºetori ºinedornici sã munceascã. Ultima declaraþie a fostfãcutã în contextul unei vizite oficiale într-un noustat membru al UE (Slovenia) ºi justifica, înprincipal, incapacitatea României de a face faþãproblemelor cauzate de cetãþenii sãi în alte stateale UE.

Toate aceste inadvertenþe atitudinale conferãimpresia cã reacþiile diplomatice sunt cutume sauaspecte cu caracter simbolic ce nu poartã vreunînþeles substanþial. Credibilitatea celor care nereprezintã pe plan intern ºi internaþional scade ºioferã semnale contradictorii. Care este gestul încare cred cei ce ne conduc? Acuzele adusecelorlalte state pentru discriminare sau opiniaconform cãreia existã etnii ce meritã aceastãdiscriminare? Dacã preºedintele român considerãcã are dreptate când catalogheazã etnia rromã înmaniera în care o face, atunci nu ar trebui sã îlderanjeze imaginea acestei etnii în afara þãrii ºinici expatrierile ºi amprentãrile. Dacã, pe de altãparte, acestea din urmã i se par injuste, atunci artrebui sã fie reþinut în emiterea propriilor opiniiofensatoare la adresa minoritãþilor etnice. Încontextul în care preºedintele sau ministrul deExterne au astfel de comportamente, atuncimesajele xenofobe ale liberalului Ludovic Orban,tenismanului Ilie Nãstase (ce aproba gestul luiSarkozy) sau ieºirile cotidiene ale lui Gigi Becalinu reprezintã o surprizã majorã. Practic, imitãm

modelele celor pe care îi acuzãm; nu este niciodiferenþã între discriminarea noastrã verbalã ºifaptele altor state membre. Condamnareagesturilor proprii regãsite la alþii este dovadã deipocrizie.

Astfel de exemple alimenteazã reproducereaunor atitudini inconsecvente la nivelul cetãþenilorobiºnuiþi. Suntem oripilaþi când la meciurile defotbal internaþionale se scandeazã „þiganii!”împotriva echipelor de club româneºti sau anaþionalei României. Probabil este mai frustrantatunci când astfel de etichete vin din partea unorþãri pe care le considerãm asemãnãtoare sauinferioare din punct de vedere al performanþelordemocratice (Bulgaria, Bosnia, Serbia). Nederanjeazã afiºul meciului Franþa-România de laParis care include un violonist de etnie rromã sauanunþurile xenofobe din aceeaºi þarã care asociazãhoþii de bagaje cu românii. Niciunul dintre acesteaspecte nu opreºte scandãrile rasiste din timpulmeciurilor de fotbal dintre echipe româneºti,aceste mesaje fiind adresate atât jucãtorilor deetnie rromã, cât ºi unor grupuri întregi desuporteri sau echipe.

Documentele WikiLeaks nu au fãcut decât sãne aminteascã inconsecvenþa oficialilor noºtrireferitoare la un aspect esenþial pentru istoriarecentã a popoarelor din aceastã parte a Europei.Ipocrizia reprezentanþilor are repercusiuni atâtprin extrapolarea unor modele eronate, cât ºi prinslãbirea credibilitiãþii ºi imaginii. Acestea dinurmã nu se referã exclusiv la percepþia cetãþenilorromâni, ci ºi la celelalte state. Dacã mai eranecesar, aceste scurgeri de informaþii ilustreazãatenþia ºi rigoarea cu care aspectele interne aleRomâniei sunt urmãrite de observatoriinternaþionali.

2244

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2244 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

dezbateri & idei

Ipocrizia ca virtuteSergiu Gherghina

Emil Cornea

Moto: „Am întors spatele lumii ºi acum stau.”C. Noica, Mathesis sau bucuriile simple

„Filosoful este la exterior vulnerabil în faþa lumii;Lumea este în interior vulnerabilã în faþa filosofiei.”

Jan Patocka, Liberté et sacrifice. Ecrits politiques

Constantin Noica reprezintã una dintrefigurile emblematice ale perioadeiinterbelice, biografia vieþii sale fiind una

încãrcatã, una care, în ciuda apelurilor insistentede a fi pusã între paranteze, a constituit oinfluenþã serioasã în receptarea, atât în rãu cât ºiîn bine, a operei sale. Desigur, nu ne propunemaici formularea unei judecãþi categorice asupraunei personalitãþi filosofice de talia lui Noica ºinici nu urmãrim îndeaproape „conflictulinterpretãrilor” – pentru a prelua o expresiebinecunoscutã a lui Paul Ricoeur, conflict ce aluat naºtere din diversitatea opiniilor vehiculatecu privire la filosoful de la Pãltiniº. Neintereseazã în schimb, având în vedereexperienþele cunoscute – episodul prolegionar,domiciliul forþat la Câmpulung-Muscel, perioadade detenþie, cât ºi atitudinea de dupã eliberare,mãsura în care acestea ºi-au regãsit un ecou înfilosofia nicasianã.

S-a spus adesea despre filosoful de la Pãltiniºcã memoria posteritãþii i-a amplificat renumele,dar cã i-a golit în schimb opera de substanþã ºi cãacum avem puþine lucrãri cu substrat epistemicdespre, bunãoarã, ontologia lui. Dupã cum seºtie, întâi Noica a fost marginalizat ºi închis, casimpatizant ºi adept al extremei drepte, oprobriuce s-a abãtut ºi asupra textelor sale. Un rolimportant în solidarizarea sa cu aceasta l-a avutprofesorul Nae Ionescu, mentorul spiritual alextremei drepte româneºti, în jurul cãruia s-augrupat o seamã de personalitãþi marcante aletinerei generaþii spiritualiste, personalitãþi careaveau sã se decidã pentru acte de simpatie faþã demiºcarea legionarã sau chiar de participare directãla unele dintre acþiunile ei. Printre aceºtia senumãrã Arºavir ºi Haig Acterian, Mircea Strãinu,M. Polihroniade, Mircea Vulcãnescu, ErnestBernea, dar mai ales din perspectiva operei lor deansamblu, Mircea Eliade, Emil Cioran ºiConstantin Noica. Cum s-a putut ca oameni deun asemenea calibru intelectual sã solidarizeze cuo miºcare atât de controversatã, rãmâne încã oîntrebare cu rãspuns deschis. Nu puþine suntlucrãrile ce accentueazã într-un mod tendenþiosperspectiva ideologicã a generaþiei ’27. Dintreacestea amintim acum lucrarea mult disputatã aAlexandrei Laignel-Lavastine, care vorbeºte despre„pasiunea comunã” sau „fascinaþia” membrilortinerei generaþii faþã de Nae Ionescu, pe care l-arfi înconjurat cu o fervoare devoþionalã ce l-ar fitransformat pe acesta într-un fenomen fãrãprecedent al scenei interbelice româneºti1. Despreinfluenþa exercitatã de Nae Ionescu asuprageneraþiei ’27, Alexandru Dragomir spune, într-uninterviu acordat lui Sorin Lavric: „Lumeafilosoficã în care ne miºcam noi atunci avea dreptcorifeu intangibil pe Nae Ionescu. Mi-e cuneputinþã sã te fac sã înþelegi ce influenþã aveaNae în acea vreme. Era o personalitate strivitoare

ºi fascinantã, cu o forþã aproape hipnoticã deînsufleþire a tinerilor. Vorbele lui erau purtate dingurã în gurã, fiind comentate sãptãmâni la rânddupã ce fuseserã rostite. Avea naturaliter ointeligenþã demonicã, a cãrei putere de convingereþinea de forþa lui de sugestionare afectivã, nu deargumente logice”2. Cât priveºte traseul biografical filosofului C. Noica ºi felul în care acesta s-aintersectat cu evoluþia miºcãrii legionare, putemconsemna activitatea publicisticã, îndeosebi ceadin Axa, Dreapta, Universul Literar ºi BunaVestire, extrem de pertinent ºi din câte ºtim, înmod singular, surprinsã în literatura despecialitate de la noi, în lucrarea profesorului IonDur, Noica. Vãmile gazetãriei. Intenþia autorului,anunþatã încã din primele pagini ale lucrãrii,vizeazã realizarea unui „portret al gazetarului latinereþe”, intenþie care pe parcursul cãrþii seextinde, cuprinzând ºi temele filosofice abordatede cãtre Noica: „Lecturând într-un anume felgazetãria lui Noica, putem identifica autorul într-un topos coerent ºi paradoxal prin armoniacare-l organizeazã, intrinsec, pe mai multe falii cese întrepãtrund”3. De specificat ar fi în acestcadru patru ipostaze: 1) într-o eticã a lui „nu”ipostaza camusianã a dandy-ului, ce constã într-onegare a generaþiei bãtrânilor ºi a valorilorpromovate de aceºtia – Tudor Arghezi, GeorgeCãlinescu, Julien Brenda, dar ºi o afinitate faþã deBlaga, Motru, Petrovici, Nae Ionescu, ªtefanLupaºcu; 2) un obsedant mit al ºcolii, care pânãla urmã se va închega prin anii ’70 la Pãltiniº; 3)„efigia eului creºtin”; 4) istmul eului etic ce poatefi privit ca un strabism al atitudinii morale(momentul în care publicã la Buna Vestire) –întorci capul într-o direcþie, iar cu ochii priveºti încealaltã (gândire louche – P. Bourdieu). Toateacestea pot trãda un anumit tip de personalitateproprie filosofului, însã nu constituie elementeferme pentru conturarea unei viziuni ideologice,motiv pentru care Ion Dur vorbeºte de un serviceinutile al lui Noica: „Citind textele lui Noica dinBuna Vestire, constaþi, fãrã sã vrei, absenþa uneiviziuni sau a unei coerenþe ideologice…. Noica eraîn slujba unui service inutile. Intrã, însã,provizoriu ºi de suprafaþã, într-o eticã decircumstanþã, o atitudine louche, saºie, cum amnumit-o, una care priveºte într-o parte, dar vedeîntr-alta. E perioada cu adevãrat duplicitarã a luiNoica, în care, paradoxal, trãdeazã, ºi el,spiritualul în favoarea temporalului…”4.

Dupã ce ºi-a recãpãtat libertatea ºi când i s-aadmis sã-ºi publice volumele, Noica a fostcompãtimit datoritã nedreptãþilor îndurate ºi înfine, încununat de glorie, cãmãruþa sa de laPãltiniº ajungând treptat un loc de pelerinaj altinerilor însetaþi de culturã ºi nu numai. În acestecondiþii o nouã suspiciune pãrea sã planezeasupra lui Noica. O suspiciune neîntemeiatã ºinedreaptã, tot de naturã politicã, însã inversã celeianterioare: nu cumva succesul lui publicistic, darºi monden este rezultatul unui pact cu puterea deatunci, colaborare în urma cãreia filosoful îºiasigurase libertatea filosofãrii, publicarea cãrþilor,dar ºi rarele ieºiri din þarã?5 De aceste perspectivese leagã ºi receptarea contradictorie a lui Noica: oparte criticã excesele de tinereþe, alþii le trateazã

cu veneraþie, în timp ce alþii sunt preocupaþi sãdenunþe sau sã nege presupusele cedãri debãtrâneþe. În ciuda comentariilor care insinueazão intersectare confortabilã între temele noiciene ºinaþionalismul ceauºist (de exemplu Zigu Ornea),se impune observaþia potrivit cãreia referinþamarxistã lipseºte cu desãvârºire din textelefilosofului român, care abordeazã sensibilaproblemã a alteritãþii (esenþa omului ca fapt de afi în altul), suspectatã ºi privitã de orice regimtotalitar ca un pericol. Acestora li se adaugã ºiargumentul cã Noica practicã o filosofie adeschiderii fiinþei într-o lume a închiderilor pecare sistemele de tip totalitar le întreþin. Cuprivire la aceastã dezbatere în cheie moralã IonIanoºi afirmã cã, din nefericire, biografia luiNoica nu este singura transformatã într-unasemenea caz la noi în þarã ºi cã raportareajustiþiarilor la cultura trecutului apropiat a marcatclimatul intelectual, îndeobºte intempestiv, alultimilor ani.

Considerãm cã, în orice caz, viziuneaideologicã nu ar trebui sã aducã atingeri filosofieinicasiene, întrucât, cu toatã naivitatea saurãtãcirea ultimelor sale judecãþi asupra actualitãþiipolitice româneºti, Noica rãmâne unul din rariifilosofi din a doua jumãtate a secolului al XX-leacare afirmã, în România, necesitatea imperioasã aunei întoarceri la sursele greceºti pentru a lerecupera ºi a le dovedi vitalitatea. Lui i sedatoreazã, de asemenea, o reactualizare aproblematicii fenomenologice în spaþiul românesc,în special, prin confruntarea acesteia cuhermeneutica heideggerianã. O particularitateaparte a filosofiei lui Noica se leagã ºi de ambiþiaacestuia de a afirma o ontologie a fiinþei ºi adestinului românesc, din punctul de vedere alunei tradiþii, în locul în care faptul de a fi aici seprezintã într-o esenþã a fiinþei întruchipate –limba, dincolo de teoriile lingvistice, socio-politiceºi economice, somate sã rãspundã vreuneiconfruntãri contemporane.

Note:

1 Vezi Alexandra Laignel-Lavastine, Filozofie ºinaþionalism. Paradoxul Noica, Ed. Humanitas,Bucureºti, 1998.

2 Alexandru Dragomir, „Despre Noica” înGabriel Liiceanu et. al., Despre Noica. Noicainedit, Editura Humanitas, Bucureºti, 2009, p. 53

3 Ion Dur, Noica. Vãmile gazetãriei, InstitutulEuropean, Iaºi, 2009, p. 14.

4 Idem, p. 223.5 A se vedea Stelian Tãnase, Anatomia

mistificãrii: 1944-1989 (procesul Noica – Pillat),Ed. Humanitas, Bucureºti, 1997.

2255

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2255TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

filosofia

Cosmin Porcar

Constantin Noica ºi filosofiaîn totalitarism

Interogaþiile în legãturã cu trecutul mai îndepãrtatsau cu cel mai recent, dar ºi cu destinul celor carei-au perpetuat memoria ºi au cãutat sã deceleze

sensuri proprii din consemnarea subiectivã a expuneriide fapte, ºi-au pãstrat actualitatea genuinã ºipotenþialul de a genera dezbateri în universul literelorromâneºti în ultimele decenii, iar încercarea de aidentifica resorturile acestui interes ºi de a sistematizaseria producþiilor eseistice ºi istoriografice încadrabileîn acest spectru tematic ar asigura substanþa uneicercetãri propriu-zise. Fãrã vreo intenþie de a propuneo ierarhizare a circumstanþelor care asigurã istorieievadarea din captivitatea evenimenþialului, pot fi avuteîn vedere fenomene precum starea de spirit a unorgeneraþii aflate în cãutarea unor repere etice ºiidentitare, recognoscibilã ºi în mentalul public al altorsocietãþi aflate în tranziþie, emancipate de abordãriledogmatice, efortul istoricilor profesioniºti decompatibilizare a cercetãrilor proprii cu tradiþiainterbelicã a scrisului istoric românesc ºi cuparadigmele contemporane ale celui occidental, ºipoate mai ales dezbaterea asupra valorii ºtiinþifice ºilegitimitãþii morale a acestor precedente.

Volumul Silviu Dragomir – 120 de ani de lanaºtere, apãrut la de Editura Universitãþii din Oradea,vine în întâmpinarea acestor preocupãri, prin abordãripertinente, în manierã doctã ºi colocvialã în egalãmãsurã. Lucrarea, redactatã sub coordonareaacademicianului Ioan-Aurel Pop ºi a profesorului Sorinªipoº, cunoscuþi exegeþi ai operei lui Silviu Dragomir,valorificã editorial expunerile prezentate în cadrulsimpozionului cu acelaºi titlu, organizat la 18 martie2008, sub auspiciile Centrului de Studii Transilvane,ale „Universitãþii Babeº – Bolyai” ºi ale „Universitãþiidin Oradea”. Participanþii la acest demers, omagial ºiºtiinþific totodatã, sunt exponenþi ai istoriografieiardelene aparþinând unor generaþii ºi direcþii decercetare diferite, de la foºti studenþi ai celui invocat latineri formaþi în atmosfera anilor ’90, medieviºti ºispecialiºti în istorie modernã. Spectrul apartenenþelorºi afinitãþilor acestora asigurã un grad de cuprinderecongruent cu aria cercetãrilor în care s-a remarcatSilviu Dragomir, iar calitatea expertizei acestora aduceîn serviciul înþelegerii problemelor abordate rigoareainterpretãrilor proprie spiritului academic clujean ºilibertatea dezbaterii lipsite de prejudecãþi ºi complexe,familiarã amfiteatrului. Liantul demersului istoriograficeste asigurat de unitatea metodologicã, de apartenenþala un set de convingeri asumate ºi de consideraþiapentru marele istoric român ºi biografia sa,reconstituitã din date cronologice, amintirimemorialistice ºi analizã istoriograficã. Un meritincontestabil al acestei lucrãri constã în conciliereaîntre opþiunile etice asumate de autorii, care înþeleg sãaducã un omagiu predecesorului ºi magistrului, ºispiritul critic al unor oameni de ºtiinþã conectaþi laexigenþele scrisului istoric contemporan, mai puþinpredispus la discursul angajat, adevãratã forma mentisa scrisului istoric european în perioada interbelicã.

Obiectivele generale ale cãrþii sunt aduse lacunoºtinþa lectorului în salutul cãtre cititori adresat deacademicianul Ioan-Aurel Pop. Textul ignorã limitelecircumstanþiale ale unei introduceri tradiþionale ºienunþã, în forma unei adevãrate profesiuni decredinþã, opþiunile generale ale autorilor. Intenþia

explicitã este aceea de a omagia o personalitate aistoriografiei româneºti a secolului trecut, un spiritcuprinzãtor ºi creativ, fondator de instituþii decercetare ºi participant activ la dezbatereaistoriograficã europeanã. Analiza are în vedere ºi o altãdimensiune a activitãþii lui Silviu Dragomir, aceea aintelectualului profund implicat în viaþa naþiunii sale,în popularizarea cunoºtinþelor de istorie ºi în apãrareaintereselor României în succesiunea celui de-al DoileaRãzboi Mondial. Loialitatea tradiþionalã a discipolilorpentru profesor nu cenzureazã spiritul critic ºiabordarea nuanþatã, nu presupune o reafirmare talequale a tezelor propuse de istoricul român în perioadade apogeu a carierei sale. Dimensiunea militantã ascrierilor sale ºi încãrcãtura confesionalã a unoradintre ele sunt abordate cu circumspecþia impusã deabordãrile contemporane, mai stenice în ceea cepriveºte disputele care i-au opus pe românii ortodocºiconaþionalilor greco-catolici, dar cu înþelegereafacilitatã de buna cunoaºtere a contextului disputelorireductibile, în care istoricul era tentat sã devinãportdrapelul naþiunii ºi religiei sale. Spiritul criticopereazã ºi în relaþie cu detractorii lui Silviu Dragomir,cu o legitimitate consolidatã de refuzul tentativeifestiviste sau apologetice. Din aceastã perspectivã,cartea se doreºte un rãspuns la încercãrile dediscreditare a operei istorice a savantului, fãcute de pepoziþii de un exclusivism compatibil cu militantismulinterbelic, sau cu tentativele de a-l plasa pe SilviuDragomir în seria colaboratorilor regimului comunistºi plasarea scrierilor sale în zona mituriloristoriografice cu care acesta din urmã a operat.

Contribuþiile incluse în prima secþiune, Izvoare ºiinterpretãri, vizeazã apropierea cititorului de subiect,dintr-o perspectivã mai puþin tehnicã, aceea a omuluiºi profesorului Silviu Dragomir. Deºi diferã prindimensiuni ºi pãstreazã amprenta stilisticã propriefiecãrui autor, aceste prime evocãri, înzestrate cu forþaunor amintiri personale, se plaseazã sub auspiciileunor profunde afinitãþi intelectuale, care-i unesc petinerii studenþi din anii ’40-’50 ºi pe profesorulaureolat de o prodigioasã activitate ºtiinþificã ºi marcatde o îndelungatã perioadã de detenþie. AcademicianulCamil Mureºeanu propune o succintã evocare apersonalitãþii lui Silviu Dragomir, în douã cadre, cel aleruditului profesor universitar titular al cursului deistorie a popoarelor balcanice, care îºi elabora teza pemãsura expunerii argumentaþiei, ºi al cercetãtoruluirevenit în cadrul Institutului de Istorie de la Cluj,rãmas la fel de angajat în serviciul interesului naþional,în contextul redactãrii „tratatului de istorie aRomâniei, apãrând justeþea cauzei românilor ardeleniîn timpul Revoluþiei din 1848. Rememorarea unormomente autobiografice îi prilejuieºte autorului o seriede reflecþii asupra formaþiei intelectuale, opþiunilorconfesionale ºi onestitãþii ºtiinþifice a lui SilviuDragomir ºi a influenþelor acestor factori înstructurarea direcþiilor sale de cercetare. SeverDumitraºcu abordeazã problematica în manieraautoasumatã a istoriografiei de atitudine, în caredestinul ºi opera lui Silviu Dragomir devin simboluriale luptei unei generaþii de intelectuali privilegiaþi prinefortul de recuperare a tradiþiei culturale a Românieiinterbelice, în expresiile sale artistice, literare sau îndate de viaþã cotidianã. Disponibilitatea cãtre dialogul

polemic cu contestatarii prezumaþi ai generaþiei cucare se identificã autorul ºi mãrturiile personale dauacestor rânduri dimensiunea unei istorii a Clujuluiintelectual al anilor ’60, pentru care entuziasmulconectãrii la valorile unui trecut venerat ºi solidaritãþilenãscute din aceastã luptã erau de naturã sã anihilezeparþial opoziþia autoritãþilor politice ale vremii. StelianMândruþ aduce în atenþie implicarea protagonistului încercetarea istoricã ºi sociologicã central ºi sud-est-europeanã, relevatã de corespondenþa sa cu FritzValjavec, din anii 1936-1939. Analiza porneºte de laschiþarea atmosferei culturale ºi a epocii, cu presiunilevenite dinspre militantismul naþionalist, dar implicarealui Silviu Dragomir în cercetarea trecutuluicomunitãþilor germane din Transilvania a avut la bazãexclusiv sursele documentare pe care istoricul le-acunoscut în mod direct.

Urmãtoarele douã contribuþii aduc în atenþiacititorului activitatea lui Silviu Dragomir în ipostazade om al cetãþii, implicat activ în dezbaterile privitoarela prezentul ºi viitorul naþiunii române. Gelu Neamþupropune un sumar excurs asupra activitãþii gazetãreºtia istoricului, concentrat asupra colaborãrilor sale laGazeta Poporului, la Voinþa ºi la Societatea de mâine.Cel care s-a ilustrat ca istoric al Revoluþiei de la 1848din Transilvania, al unirii religioase ºi al românilor dinBalcani se dovedeºte un fin observator alevenimentelor vremii sale, pe care le abordeazã înarticole impregnate de rigoarea meseriei de istoric, fiecã este vorba de criza comunismului sau decontroversele cu exponenþii istoriografiei revizionistemaghiare, combãtute în cadrul unor recenziidocumentate. Unele dintre subiectele abordate înarticole de popularizare a cunoºtinþelor istorice s-aumaterializat în proiecte de cercetare de-sine-stãtãtoare,rãmase în manuscrise aflate în diverse stadii deelaborare. Mihai D. Drecin abordeazã activitateapublicã a lui Silviu Dragomir dintr-o perspectivãinstituþionalã, acea de întemeietor al Centrului deStudii ºi Cercetãri privitoare la istoria Transilvaniei ºieditor al revistei „Revue de Transylvanie, apãrutã laSibiu în perioada 1940-1944. Activitatea acestorinstituþii a fost pusã în serviciul unor cauze aflate peagenda publicã a vremii, contrabalansarea tezelorrevizioniste maghiare ºi elaborarea unei solideargumentaþii în vederea unor eventuale tratative depace. Obiectivele acestui program ºi perspectivamultidisciplinarã avutã în vedere sunt relevate prinstudiul corespondenþei dintre Silviu Dragomir ºi VictorJinga, rectorul Academiei de Studii Economice de laBraºov. Secþiunea biograficã a volumului se încheie custudiul elaborat de Sorin ªipoº ºi Ioan-Aurel Pop, ocercetare aprofundatã asupra dosarului de anchetã alui Silviu Dragomir, întocmit de organele Securitãþiicomuniste înaintea ºi pe durata detenþiei sale de laCluj, Caransebeº ºi Sighet. Trecerea în revistã aacuzaþiilor aduse ºi a surselor documentare avute învedere, fãcutã cu o rigurozitate ce a lipsitanchetatorilor, îndreptãþeºte concluzia autorilor cuprivire la caracterul nefondat al acuzaþiilor ºi lipsaoricãrui fundament legal al detenþiei.

Cea de-a doua secþiune a volumului are în vedereopera istoriograficã a lui Silviu Dragomir, evaluatãprin analize aplicate asupra temelor fundamentale pecare istoricul le-a privilegiat în cercetarea ºtiinþificã pecare a profesat-o. Ela Cosma aduce în dezbatereconsideraþiile istoricului ardelean în legãturã cu oproblematicã aflatã ºi în atenþia studiilor medievistecontemporane: identitatea morlacilor, în contextulistoriei romanitãþii balcanice. Analiza începe cu fixareacronologicã a elaborãrii ºi publicãrii studiilor peaceastã temã ºi oferã o substanþialã trecere în revistã aopiniilor istoriografice ºi filologice ºi a conexiunilorsale cu aspecte mai generale, precum miºcãrile depopulaþie la sud de Dunãre pe durata Evului Mediu,

2266

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2266 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

istoria

Florian Dumitru Soporan

Silviu Dragomir - 120 de ani de la naºtereO pledoarie pentru istoriasine ira et studio

2277

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2277TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

relaþia între etnonim ºi poziþia politicã a unui grup saualtul. Un studiu inedit al lui Silviu Dragomir, dedicatprimelor menþiuni ale românilor în documentelelatino-maghiare din secolul al XIII-lea, face obiectulanalizei propuse de Sorin ªipoº ºi Ioan-Aurel Pop.Autorii subliniazã în primã instanþã caracterul prelimi-nar al cercetãrii ºi conectarea acestui demers istoriogra-fic la mai vechea disputã legatã de prezenþa românilorla nordul Dunãrii înainte de secolul al XII-lea,continuã cu o documentatã trecere în revistã adocumentelor avute în vedere de reputatul medievistromân, însoþite ºi de comentarii asupra interpretãrilordate acestora de istoriografia ulterioarã. Se relevã înacest mod un istoric profund angajat în pledoaria înfavoarea teoriei sale, dar ataºat unor exigenþe ºtiinþificede înalt nivel. Prudenþa specificã fidelitãþii pozitivistepentru document determinã abordãri circumspecte înprivinþa acurateþii unor surse, chiar atunci cândacestea ar veni în sprijinul tezelor sale.

Barbu ªtefãnescu îºi concentreazã analiza asupracondiþiei þãranului în istoriografia lui Silviu Dragomir.Autorul propune o insolitã reconstituire a imaginiiþãranului român din Transilvania, creatã de un istorical instituþiilor, care nu a asumat preocupãri de istoriesocialã. Raportarea la problema þãrãneascã secristalizeazã în contextul mai general al istorieinaþiunii române din Transilvania, consideratã înprimul rând o istorie a celor lipsiþi de privilegii. LaSilviu Dragomir, þãranul este evocat ca victimã aregimului de stãri din Transilvania ºi implicitprincipalul receptor al ideologiei revoluþionare de la1848, în opoziþie cu ideea naþionalã maghiarã,

impregnatã de naþionalismul exclusivist nobiliar.Categoriile rurale devin însã obiectul de studiu pentruel în primul rând din perspectiva apãrãrii credinþeiortodoxe, ameninþate de unirea religioasã. În opoziþiecu discursul oficial austro-ungar ºi cu exegeza greco-catolicã, Dragomir dã o semnificaþie identitarãrezistenþei lumii satelor la inovaþiile impuse de unire,reconstituind cu scrupulozitate detaliile documentareale miºcãrilor confesionale de la mijlocul secolului alXVIII-lea. Discursul profesat este unul evident angajatîn serviciul cauzei ortodoxe, comunitãþile þãrãneºti ºiconducãtorii lor sunt evocaþi ca pãstrãtori ai valorilornaþionale ºi confesionale româneºti, dar analizarãmâne cantonatã în limitele unei restituiri criticeparþiale. Opþiunile religioase ale þãranilor suntconsiderate o expresie a conservatorismului vieþiirurale ºi a ataºamentului la ritualul religios ºi lacreºtinismul de facturã popularã.

Cercetarea propusã de Radu Mârza are în atenþierolul lui Silviu Dragomir de pionier al cercetãrilor deslavisticã la Cluj ºi în istoriografia româneascã îngeneral. Este evidenþiatã legãtura între opþiunea pentrustudiile de slavisticã ºi datele biografice ºi formative,specifice exegeþilor acestei discipline la nivelul scrisuluiistoric românesc. Rezultatele cercetãrilor saledocumentare la Moscova ºi la Karlowitz s-aumaterializat în lucrãri de referinþã, care i-au asiguratautorului recunoaºterea academicã.

Sensurile acestui excurs prin viaþa ºi operaºtiinþificã a unuia dintre intelectualii români formaþi lacumpãna secolelor XIX ºi XX, devotat meseriei deistoric, pe care a profesat-o cu pasiunea omului

implicat în lupta pentru cauza naþionalã, victimã adinamicii istoriei contemporane, cu o posteritatecontestatã de unii ºi apreciatã de alþii, se circumscrieparadigmelor scrisului istoric pozitivist, cãruia însuºiDragomir i-a aparþinut prin concepþie ºi metodã.Meritul autorilor constã în aceea cã încearcã sã scrieo istorie aºa cum a fost, o istorie personalã, a unuiom care, deºi a fost mare, nu a uitat sã fie bun, care aiubit trecutul ºi viaþa omeneascã în toate expresiilesale. Chiar dacã tonul general este acela al uneipledoarii pro domo, al unui omagiu pe care ºcoalaistoriograficã ardeleanã, sau mãcar o parte a ei, îladuce unuia dintre mentorii sãi, demersul seobiectiveazã ºi dobândeºte gradul de generalitatenecesar oricãrui efort creator prin aceea cã oferãcititorului un fragment sublimat de istorie universalã.Biografia ºi opera ºtiinþificã a lui Silviu Dragomir seremarcã prin particularitãþi proprii, dar evocarea lordin perspectiva propusã de autorii acestor studii seconstituie în preliminariile unei reflecþii asupracondiþiei istoricului într-un timp în care catedra seconfunda prea des cu baricada, condiþia intelectualuluitentat de viaþa publicã, condiþia omului însufleþit desimþul datoriei împlinite ºi cenzurat de conºtiinþalimitelor sale. Destinul lui Silviu Dragomir este,mutatis mutandis, destinul poporului pe care savantull-a servit, cu clipele sale de triumf ºi de dezastru, darºi ilustrarea unei cãi de supravieþuire sub presiuneanivelatoare a experimentelor totalitare ale secoluluitrecut.

Despre dragoste nu se poate spune aproapenimic. Toate cuvintele îi dau doar târcoale,fie când sunt modeste, fie când, orgolioase,

par cuvinte potrivite.*Tot ce face Dumnezeu în viaþa omului estedragoste, nimic altceva, chiar dacã aceastã propozi-þie rãmâne logic ºi istoric indemonstrabilã. Cred cãe singura poziþie de unde se poate rãspunde tragicu-lui. Un fel de argument absolut, care nu argu-menteazã mai nimic.*Iubirea lui Dumnezeu este explicabilã numai pânãla un punct. Dupã aceea dobândeºte atâtea atribute,încât niciunul nu o mai poate descrie în mod adec-vat.*Apropierea lui Dumnezeu se mãsoarã în lacrimi. Arfi oare greºit sã afirmãm cã adevãrul, acel adevãrcare necesitã nu doar exerciþiul raþiunii, ci ºi conver-tirea, metanoia, are aceeaºi unitate de mãsurã? *Când iubirea lui Dumnezeu lipseºte, doar muzica îipoate lua locul. Numai cã muzica este prea adeseatristeþe purã.*Faptul de a deþine adevãrul, chiar atunci când seadmite posibilitatea unui asemenea lucru, cum seîntâmplã în credinþa religioasã de exemplu, nugaranteazã încã nimic, dovadã stând rãzboaiele reli-gioase ºi atrocitãþile sãvârºite în numele luiDumnezeu. Trebuie sã te laºi înfrânt de Adevãr ºi,când e nevoie, chiar înfrânt în numele Adevãrului.Cu alte cuvinte sã nu te aliezi cu rãul, nici mãcar

atunci când pare a fi întemeiat în Adevãr. Altfeliubirea de vrãjmaºi e doar o dialecticã în plus, chiardacã cea mai paradoxalã dialecticã dintre toate.*Dacã n-ar fi existat moartea, dragostea ar fi trebuits-o înlocuiascã. Un loc comun, fireºte. Tuturor celorce iubesc.*Cel care refuzã sã punã început e un rãtãcit care secrede deja ajuns, fãrã sã ºtie cã niciun sfârºit nu ecu putinþã, în afara morþii. *A nu mai fi pe cale asta înseamnã: a nu puneînceput, ci a te ocupa doar cu lucruri mãreþe ori cucariera.*Începutul în viaþa duhovniceascã nu are nimic de-aface cu începutul unei cariere: dacã o carierã are olinie ascendentã, vieþuirea întru Duhul are doarînceputuri. Într-un fel se aseamãnã cu ratarea: nea-jungând niciodatã la sfârºit, nu rãmâi, dupã gândi-rea carieristului, doar la mãsura neîmplinirii? *Când nu-þi mai rãmâne nimic, e timpul s-o iei de lacapãt printr-un nou început. Sã nu te miri cãDumnezeu e, aparent, atât de la îndemânã?*Nu existã niciun fel de carierã întru Dumnezeu. Îmivine sã spun cã sfinþenia e o formã de ratare: dacãDumnezeu n-ar interveni mereu, chiar în începu-turile care credem cã ne aparþin, nicio noutate nu s-ar insinua aici. *A pune început înseamnã a repeta ceea ce este cu

totul ºi cu totul nou. Astfel aº exprima paradoxulprezenþei lui Dumnezeu.*Sã pui început înseamnã sã fii din nou disponibilpentru Dumnezeu, adicã liber.*În viaþa duhovniceascã, a pune început nu înseam-nã sã mergi mai departe din locul în care ai ajuns;ci sã te ocupi neîncetat cu Începutul. ªi, fireºte, nuînseamnã sub niciun chip a sta pe loc! Sã fie acestlucru adevãrat doar de la înãlþimea modestã aîncepãtorului?*Sã fie nevoia începutului semnul puþinãtãþii vieþii înDuhul? ªi da, ºi nu, cu aceeaºi îndreptãþire. O spuncu o anumitã siguranþã…*Puþini se pricep la puþinãtate mai bine decât mine.Ce orgoliu deloc puþin!*Sã nu te laºi pradã deznãdejdii, sã accepþi în urmacãderilor repetate soluþia mirabilã care-þi spune sã oiei de la capãt, aceasta înseamnã sã înþelegi cã, înfond, nu s-a schimbat nimic: totul e la locul lui,mai puþin propria însemnãtate care s-a fãcutþãndãri. *Începãtor înseamnã sã faci parte din categoria celorce pun început în fiecare zi?*Începutul nu-l pui pentru cã vrei, nici pentru cãpoþi, ci fiindcã eºti nevoit ºi neputincios. *Ce carierã poate avea înaintea Celui Preaînalt „pra-ful ºi cenuºa”, dupã o definiþie a omului rostitã debuzele lui Iov? Fireºte, doar una dumnezeiascã…Aºa se explicã adagiul patristic – „Dumnezeu s-afãcut om pentru ca omul sã se îndumnezeiascã”.

religia

Aproape nimic despredragoste. Începuturi

Nicolae Turcan

Ocupându-mã de mai mulþi ani de un capitolde bibliografie eminescianã Eminescu ºiBlajul mi s-a pãrut cã o tangentã a acestui

semnificativ moment din viaþa poetului, curãsfrângeri în poezia ºi mai ales opera sapublicisticã, ar fi legãturile sale cu catolicismul ºi îndeosebi opiniile sale despre catolicism. Primul carea scris un studiu despre aceastã chestiune a fostprofesorul I. M. Raºcu, Eminescu ºi catolicismul,Bucureºti, 1935. Studiile ºi articolele care au urmat(se înþelege, dupã 1990), reiau problemele discutatede Raºcu, le amplificã, le nuanþeazã, le resping. Înordine cronologicã, articolele cele mai importanteau fost semnate de Virgil Medan, Pr. AlexandruMircea, Gavril Scridon ºi Achim Mihu. Primele auapãrut în Viaþa creºtinã, articolul lui Achim Mihuîn Tribuna.

Eminescu a venit în contact cu Biserica Catolicãmai întâi la Cernãuþi, unde mentorul sãu spiritual afost Aron Pumnul, profesorul blãjean refugiat încapitala Bucovinei rãpite. La îndemnul acestuia vinela Blaj în vara anului 1866, poposind trei luni înoraºul cãrui i-a dat un sugestiv nume metaforic:Mica Romã - conferindu-i oraºului de laîncrengãtura Târnavelor „metafora originii ºidevenirii noastre naþionale”. ªi-a continuat prieteniacu studenþii blãjeni ºi ardeleni la Viena, maremetropolã catolicã, dar „dincolo de aceste popasuricare i-au putut oferi contacte catolice sau greco-catolice, la temeiul comentariilor sale ori alprezenþei unor idei sau concepte catolice în scrisulsãu, stã calitatea superioarã a spiritului sãu, culturasa filozoficã solidã ºi, nu mai puþin, culturaartisticã” (Gavril Scridon).

N-o sã evidenþiem, deºi exemplele ar finumeroase, rãsfrângerile artei ºi arhitecturii catoliceîn poezia lui Eminescu prin comparaþii ºi metafore,ci o sã spicuim câteva citate semnificative dinpaginile sale despre catolicism (cu acest titlu aapãrut, în 1992, o selecþie din publicistica sa,preluatã din ediþia naþionalã, M. Eminescu, Paginidespre catolicism, Editura Familia Luminii, Cluj,1992). Eminescu vorbeºte despre unirea religioasãde la 1700 ca despre „mama deºteptãrii noastrenaþionale”; iar în rãspunsul din partea studenþilorblãjeni invitaþi de poet, pe atunci student la Viena,la marea serbare de la Putna întru cinstirea luiªtefan cel Mare vede „un rãspuns atât de frumosprecum numai din oraºul în care s-a deºteptatconºtiinþa naþionalã a românilor putea veni”.Trecând peste o serie de probleme teoretice ºijuridice (problema divorþului, contribuþia BisericiiCatolice în crearea ºi dezvoltarea sistemului deînvãþãmânt, superioritatea artei plastice ºi a muziciicatolice), sã reþinem aceste cuvinte mereu citate,cãrora Eminescu însuºi le imprimã o valoare deaxiomã: „Cât despre catolicism ca instituþieuniversalã, nu putem tãgãdui meritele lui într-adevãrextraordinare pentru cultura româneascã.

Pusã în faþa unor rase aspre, abia rãsãrite dinlocuinþele lor primitive ºi abia aruncate asupracivilizaþiunii antice, pe care au cãlcat-o în picioare ºiau nimicit-o, biserica era singurul punct luminos nunumai pentru culturã în genere, dar chiar ºi pentrulibertatea dezvoltãrii omeneºti.

Într-un timp de aservire generalã, într-un timp încare numai naºterea, deci numai descendenþa diniluºtrii luptãtori fizici, dãdea un drept la libertate,tot ce nu avea fericirea de a fi ucis o sutã deduºmani, oricât era de inteligent sau energic, gãseao cale de înaintare în cler. ªi, precum spiritul ºicaracterul înving totdeauna în lume puterea brutalã,tot astfel micul David a învins pânã în fine pe

uriaºul Goliat al evului mediu, cu tot întunericul ºiexclusivismul lui. Caracteristic ºi vrednic a serecunoaºte în favoarea catolicismului e tendinþa dea nu baza creºterea poporului pe idei abstracte, caresã convingã capul, ci pe idei redate intuitiv, care sãîmblânzeascã inima, de aceea frumoasele arte aufost cele mai puternice arme ale bisericii.Arhitectura, muzica, sculptura ºi poezia au fostpuse în serviciul bisericii, pentru a da în aceastãsferã curatã, neatinsã de nici o suflare impurã, unadãpost sufletului omenesc, atât de bântuit sau depatimi, sau de golul lui propriu, de urât. Aruncatdin nevoie în urât, din urât în nevoie, stãriimanente naturii noastre ºi care nu se pot înlãturaprin mâna de creier de care dispunem, artabisericeascã, care a cultivat în picturã frumosul înculmea perfecþiunii, muzica ºi arhitectura în genulsublim, au înãlþat, prin mijloace lesne de înþeles,pentru toþi, sufletul omenesc, în decurs de sute deani, peste nivelul vieþii de rând ºi al nevoilor zilnice.Toate popoarele care posedã înaltã civilizaþiuneastãzi, dacã nu sunt, au fost mãcar mult timpcatolice”. (Timpul, 14 martie 1880).

Ca în atâtea probleme, ºi publicistica religioasã alui Eminescu este de o netãgãduitã actualitate. Cumai bine de un secol în urmã, poetul arãta cã „unviciu al istoriei noastre a fost confundareaconfesiunii cu naþiunea”. Din acest viciu depercepere a filozofiei istorice, filozoful Nae Ionescua fãcut în perioada interbelicã un silogism nunumai simplificator ºi nedrept, dar de-a dreptulpernicios prin ecourile sale pânã în zilele noastre:„Sunt român pentru cã sunt ortodox ºi suntortodox pentru cã sunt român”.

Eminescu a arãtat cã în ciuda confesiunilor, laromâni, sentimentul de unitate naþionalã a fostîntotdeauna puternic. Textul este scris parcã pentruzilele noastre ºi pentru cititorii de ambeleconfesiuni ale celor douã Biserici naþionale:„Asemãnarea în comunitatea bisericeascã între unromân greco-catolic ºi unul greco-oriental e maimare decât dintre acesta din urmã ºi un muscal, ungrec sau un bulgar. Lucrul sunã paradox, dar edeparte de a fi. Cu toate cele patru puncte, cu tot„ex patre filioque procedit”, cu tot primatulrecunoscut al papei, acelaºi spirit de comunitatereligioasã-naþionalã domneºte la românii greco-catolici ca ºi la cei greco-orientali”.

Eminescu s-a apropiat de catolicism în virtuteafaptului cã el a înþeles „un lucru pe care nu-l ºtiusau îl ignorã cu bunã ºtiinþã unii teologi de astãzi,cã creºtinismul este supranaþional”. (A se vedea înacest sens ºi distincþiile fãcute de Camil Mureºan înarticolul Confesiune ºi naþiune, în Tribuna, serienouã. An VIII, 1996, nr.7, p. 1, 3).

Ca poet religios Eminescu este autorul a douãcapodopere, imnurile mariane Rugãciune ºi Rãsaiasupra mea. Rugãciune este un imn religios. Înlegãturã cu izvoarele de inspiraþie ale poeziei s-auemis mai multe ipoteze. I. M. Raºcu considerã cãEminescu „a pornit de la o lecturã asiduã aLitaniilor Maicii Domnului ºi a altor rugãciuni aleBisericii latine”, realizând un „muzical ºi clocotiorde sinceritate imn”. Unele metafore cum ar fi„Reginã peste îngeri” sau „Crãiasã peste îngeri”(cum apare în manuscris) sunt traduceri alesintagmei „Regina angelorum” din aceste Litanii,„poezia însãºi urmând modelul unui rosariuoccidental” (cf. I. M. Raºcu, Eminescu ºicatolicismul, Bucureºti, 1935, p. 7-10). Scriitorul ºiteologul Valeriu Anania este de pãrere cã poeziaporneºte de la tradiþia creºtinã autohtonã: „Înlumea creºtinã, Maica Domnului este ocrotitoarea

navigatorilor… planul central al locaºului deînchinare are forma unei nave, simbolizând arcaBisericii ce traverseazã istoria spre eschaton(mântuire), aºa se explicã faptul cã în tradiþiaiconograficã bizantinã, Maica Domnului estezugrãvitã pe boltã deasupra altarului – la provã – cuprivirea ºi braþele îndreptate spre credincioºiidinãuntru. Aceasta este ipostaza care l-a sensibilizatpe Eminescu” (cf. Valeriu Anania, „Ipostaze liriceeminesciene„, în „Telegraful român„ Anul 137,1989, nr.21-22 ºi 23-24, p. 2). Opinia lui ValeriuAnania este întãritã de frecvenþa cântecelor ºicolindelor populare româneºti, în care chipul MaiciiDomnului apare în deosebi ca ocrotitoare acreºtinãtãþii. În pelerinajul lor la Sfânta MãnãstireNicula, din 15 August, sãrbãtoarea Adormirii MaiciiDomnului, creºtinii cântau asemenea cântece: „Nulãsa, mãicuþã,/ Sã pierim pe cale,/ Cãci noi suntemfiii / Lacrimilor tale…..” Dintre poeziile dinliteratura universalã, trebuie sã menþionãm caposibil izvor Paradisul lui Dante (cap. XXXIII) încare rugãciunea cãtre Fecioara Maria exprimãaceeaºi fervoare a adoraþiei: „Fecioarã, Maicã - aDomnului ºi fiicã,/ soroc nestrãmutat al vreriisfinte,/ ce mai presus de fiinþe te ridicã,/ tu eºtiaceea ce umana ginte / ai înãlþat-o astfel, cãZiditorul / nu se sfii în lut sã se-nveºmânte:/… Tufaclã eºti de milã ºi-ndurare / aici-ntre noi, iar pepãmânt fântânã/ de doruri ºi nãdejdi izbãvitoare./Atari puteri þi-s date-n cer, Stãpânã,/ cã cine harulnu þi-l cere þie/ cu frânte-aripi se prãbuºe-n þãrânã:/Cãci mila ta n-ajutã-n vrãjmãºie doar celor care-ocer; ºi nerugatã/ adeseori într-ajutor se-mbie./ Întine-i sad milostivirea toatã,/ în tine-i mãreþia ºiputinþa/ ºi tot ce-n om bun ºi curat s-aratã.” (trad.de Eta Boeriu) I. M. Raºcu în Eminescu ºicatolicismul, Bucureºti, 1935, enumerã ºi alteposibile ecouri din imnurile mariane sau dinLitaniile occidentale: Maica durerilor, (într-ovariantã a poeziei Rugãciune ) un ecou din celebrulimn marian „Stabat Mater dolorosa” de Iacoponeda Todi; „Regina tãriilor” din aceeaºi variantã - otraducere a începutului unei celebre rugãciuni„Regina Coeli” etc.

În strânsã legãturã tematicã cu poeziaRugãciune este sonetul postum Rãsai asupra mea,cu aceeaºi „râvnã pioasã ºi tânjire crispatã cãtreMaica tuturor mângãierilor” (I. M. Raºcu), cudeosebirea cã aici poetul vorbeºte într-o invocarepersonalã. Un comentariu pãtrunzãtor al acesteipoezii ne-a dat Petru Creþia: „Sonetul acesta în careeste invocatã Fecioara Maria este singurul deinspiraþie religioasã, o rugãciune. O rugãciune a luiEminescu însuºi, cu tot ce devenise cu timpul cândîncepuse sã-l împresoare umbra durerii din urmã,cea a neputinþei. Între imnurile mariane din liricaromâneascã acest sonet eminescian ca ºi poeziaRugãciune are accente prevestitoare în poeziareligioasã a lui Timotei Cipariu, atât de puþincunoscutã, Imn închinat Sfintei Vergure. Ca ºiEminescu, Cipariu gãseºte metafore inspirate,derivate din textele sacre sau din tradiþia popularã,despre cea care mijloceºte rugãciunile credincioºilorcãtre sfântul sãu Fiu: „Sfântã Vergurã curatã/ Depãcatul de-nceput,/ Întru care toþi cãzuse / DinAdam câþi s-au nãscut./ Steaua mãrei neapusã,/Raza zilei ne-nserate,/ Semnul graþiei divine/ Ce-ntru tine s-a-mplinit,/ Tron înalt, împãrãteasã/Cerului nemãrginit”.

Atât prin publicistica sa, reflectând o gândireteologicã cu deschidere ecumenicã, cât ºi prinpoeziile sale, în care cercetãri minuþioase au gãsitecouri ale catolicismului, Eminescu dovedeºte cãpentru un scriitor informaþia culturalã, dincolo debariere confesionale este rodnicã, dând originalitateexpresiei poetice.

2288

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2288 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Eminescu ºi catolicismulIon Buzaºi

Popularul romancier suedez Stieg Larsson amurit înainte de a se putea bucura de faimacuceritã pentru el de romanele sale. Larsson

n-a fost contemporan cu “fenomenul Larsson”.Karl Stig – Erland Larsson [ºi-a modificat numelede botez în Stieg datoritã faptului cã avea unprieten, tot scriitor, pe care îl chema la fel],nãscut în 1954, a trecut pe neaºteptate în nefiinþãîn 2004, din cauza unui atac de cord survenitdupã ce urcase pe jos ºapte etaje pânã la biroulsãu, întrucât liftul nu funcþiona. A lãsat în urmasa trei romane terminate, însã nepublicate, scrise,pare-se, din purã plãcere, alcãtuind seriaMillennium. Prima parte a trilogiei, Bãrbaþi careurãsc femeile, a fost publicatã postum, în 2005,când a ºi primit distincþia Cheia de Sticlã pentrucel mai bun roman poliþist nordic al anului. Aldoilea volum a primit premiul Cel mai BunRoman Poliþist Suedez în 2006. Impactul a fostneaºteptat de puternic. În 2008, Larsson se situape poziþia a doua, dupã Khaled Hosseini,scriitorul afghan, ca numãr de exemplare vândute.La începutul lui 2010, din seria Millennium sevânduserã 27 de milioane de exemplare ºi trilogiafusese tradusã în 40 de limbi. Enormul succes nudoar cã l-a propulsat pe Stieg Larsson în primelerânduri ale autorilor de romane populare, dar a ºideclanºat fenomenul “romanul poliþistscandinav”, o modã care i-a scos din anonimat penenumãraþi scriitori, cu adevãrat merituoºi, darnu neapãrat mai buni decât colegii lor italieni sauspanioli, de pildã. Lumea bunã nu mai citeºtemistere britanice sau thrillere hard-boiledamericane, ci romane poliþiste cât mai exotice,inclusiv indiene, chinezeºti sau turceºti.

De data asta, însã, nu vom discuta proza luiLarsson, ci ne vom referi la activitatea lui politicãºi jurnalisticã. Asemenea multor romancieri cuaplecare spre sfera politicii (vezi George Orwellsau Graham Greene), Stieg Larsson ºi-a petrecutviaþa activã ca jurnalist de investigaþie (aidomaeroului sãu, Michael Blumkvist, de altfel un per-sonaj foarte autobiografic). Ca activist politic, alucrat pentru Liga Muncitorilor Comuniºti, iar careporter pentru ziarul troþchist Fjärde interna-tionalen, jurnalul secþiunii suedeze aInternaþionalei a Patra. A colaborat constant lasãptãmânalul Internationalen. A împins angaja-mentele de stânga ºi mai departe, petrecând câte-va luni în Eritreea, unde a antrenat undetaºament de femei din Frontul de Eliberare aPoporului Eritreean la aruncarea grenadelor.Întors în Suedia, a fondat Fundaþia Expo, “pentrua contracara rãspândirea ideilor de dreapta ºi apune piedici dezvoltãrii unei culturi bazate peideea de putere a albilor”. A editat ºi publicaþiaacestei fundaþii, initulatã tot Expo. Cu multãpatimã s-a documentat în privinþa periculoaselortentaþii de dreapta din Suedia, demascându-le încartea sa Extremismul de dreapta.

Recent, ziarul britanic The Financial Times areprodus fragmente din traducerea englezeascã abiografiei Stieg, publicatã în 2011 de cãtre Jan-EricPettersson. Acesta îl citeazã pe prietenul ºi colegullui Larsson, Mikael Ekman: “Stieg a fost un ani-mal politic. Era un luptãtor înfocat pentru drep-turile femeilor. Era antifascist. În ciuda enormuluisucces al romanelor sale, întotdeauna i-amconsiderat articolele despe extremismul de dreap-ta suedez ºi internaþional mai pline de însemnã-

tate ºi mai interesante.” Cei care au citit romanepoliþiste suzedeze (ori norvegiene) ºtiu cã nazis-mul a avut în þãrile nordice simpatizanþi mulþi ºibine organizaþi. O bunã parte din aceste romaneîºi bazeazã intriga pe revenirea fantomelor dintrecut sau perpetuarea ideilor fasciste în formeadaptate societãþii de consum. La începutul anilor1980, Larsson i-a cunoscut pe activiºtii britaniciGerry Gable ºi Graeme Atkinson, care editaurevista antifascistã Searchlight, conceputã ca unfel de monitor pentru supravegherea strictã aextremei drepte. Stieg Larsson a devenit corespon-dentul scandinav al acestei publicaþii. La oraaceea, în Suedia exista o evidentã escaladare aviolenþei de dreapta, dirijatã împotriva evreilor,homosexualilor ºi imigranþilor. Grupurile neo-naziste terorizau lumea cu apeluri telefonice,scrisori de ameninþare, grafitti etc. Þinta acestorameninþãri erau, cu predilecþie, politicienii ºicelebritãþile care exprimaserã opinii de stânga sauanti-rasiste. Alte tehnici ale extremei drepte erauatacarea cu bombe a sediilor partidelor, van-dalizarea cimitirelor evreieºti, devastarea librãriilorcu cãrþi de stânga. Violenþa ºi nesiguranþa luaserãproporþii, instaurând teroarea ºi un climat deneîncredere. Atitudinea anti-fascistã a lui StiegLarsson se manifesta deschis, în discursurile pecare le þinea ºi în publicistica sa, din care trebuieremarcat articolul împotriva societãþii PãstraþiSuedia pentru Suedezi. Convingerile sale politice,precum ºi experienþa jurnalisticã, i-au dat ghes luiStieg Larsson sã întemeieze Fundaþia Expo,echivalentul suedez al britanicei SearchlightFoundation.

Constanta implicare în politicã a romancieru-lui suedez se explicã, parþial, prin faptul cã ideilede stânga au jucat un rol important în familia sa:bunicul dinspre mamã fusese un comunist loial,pãrinþii lui Larsson fuseserã social-democraþi. LaUniversitatea din Umeà, “universitatea roºie” el s-a alãturat grupãrilor troþchiste. Colegii sãi deatunci explicã aceastã opþiune în felul urmãtor,

apud Jan-Erik Petterson: Mai întâi, nu-l interesasocialismul de stat, aºa cã vedea în troþchismalternativa evidentã, o formã de socialism lumi-nat. În al doilea rând, îi plãcea accentul pus deaceastã teorie politicã pe internaþionalism. În altreilea rând, troþchiºtii erau mai deschiºi spre cul-turã decât orice altã grupare de stânga.

Stieg nu aproba corectitudinea politicã, realis-mul social clasic, conceptul de “culturã popularã”aºa cum îl definea stânga maoistã. Îl interesa maimult elementul subversiv din cultura popularã,cum prezintã filmele ºi cãrþile starea de lucruri ºitrendurile politice din societate. Deºi promovau omentalitate de drepata, aprecia filme ca The WildBunch al lui Pekinpah sau “westernurile spaghet-ti” ale lui Sergio Leone, fiindcã zugrãveau o soci-etate despoticã, în care eroul era obligat sã-ºi facãsingur dreptate.

În 1979, Stieg Larsson ºi-a luat o slujbã la TT,agenþia de ºtiri suedezã, unde ºi-a afirmat talentulde a realiza grafice, diagrame ºi statistici pentruarticolele de presã. Agenþia a apreciat acest lucruºi i-a oferit un contract permanent. Larsson ºi-acreat propria meserie: grafica ºtirilor. În paralel,lucra pentru revista de turism suedezã Vagabond,pentru care a creat un mare reportaj-pictorialdespre calea feratã transsiberianã. Cei cu carevenea în contact îºi dãdeau, însã, seama, cã ade-vãrata pasiune a lui Stieg Larsson era de naturãpoliticã.

Din literaturã i-a plãcut mai întâi science-fic-tion-ul: a devenit un fan activ în 1971, a coeditatfanzinul Sfären ºi a contribuit la alte fanzine,publicându-ºi în ele primele încercãri epice. Între1978 – 1979 a fost preºedintele celui mai mareclub al fanilor suedezi, Skandinavisk Förening förScience Fiction.

Dupã moartea lui Stieg Larsson, pe com-puterul sãu s-a descoperit o jumãtate de roman,precum ºi descrieri sinoptice ale altor douã vol-ume din seria Millennium, care, se pare, eraproiectatã sã ajungã la zece volume. Toatã arhivaLarsson este obiectul unei dispute juridice întreEva Gabrielsson, partenera de viaþã a romancieru-lui, ºi tatãl ºi fratele acestuia.

2299

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

2299TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Cealaltã faþã a lui Stieg LarssonVirgil Stanciu

flash meridian

Traian Biþiu-Dâncuº

3300

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

3300 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Orice produs media tinde sã depãºeascãstadiul ºi spaþiul unei ºtiri obiºnuite atuncicând subiectul “prinde” ºi urcã în rating.

Monica Columbeanu este un produs mediasupraevaluat, supradimensionat, sãrit ostentativ ºinemotivat din balamalele obiectivitãþiiinformaþionale, cu destui ani în urmã. Asta a doritsã facã din ea un piticel fustangiu, atins degrandomanie, pe nume Irinel Hormonel. A plãtitunde trebuie ºi chiar a realizat un fel de showimpregnat în penibil imens ºi greþoºenieindescriptibilã. Asta ºi-au dorit ºi producãtorii tvcâºtigând bani frumoºi din expunerea cuplului hidosîn faþa camerelor ºi umflând artificial bãºicapopularitãþii pânã la deriziune ºi exasperare.Mondenism sã fie, dar nici chiar aºa! Se pare cã nule-a spus nimeni cât sunt de caraghioºi de vreme cefenomenul s-a lãþit în toate direcþiile, s-a lungitincredibil, devenind peste noapte o reþetã pentruorice arivistã ºi pentru orice bãtrâior cu bani înbuzunar ce saliveazã dupã tinerele.

Divorþul previzibil a ridicat cota interesuluigeneral mai mult decât desfiinþarea spitalelor,scumpirea carburanþilor sau descoperirea altor fraudescandaloase. Lupta pentru obþinerea fetiþei, dupãsentinþa judecãtoreascã, a inflamat populaþia, viamedia. Serialul a atins un punct culminant. Dorit,aºteptat, exploatat cum se cuvine. Iri s-a baricadat cufetiþa în reºedinþa sa de la Izvorani. Urma executareasilitã. Ce ºi-au spus producãtorii de peltea mediaticã?

Adicã am investit atâta în tãrãboiul ãsta, am arat, amsemãnat, am pus de-o telenovelã ca lumea ºi acumsã nu culegem roadele? Zis ºi fãcut. Au tãbãrât cucamerele pe cei doi scoþând untul dintr-un partajcum sunt cu sutele în România ºi în lume. Vãzut dininteriorul vilei de la Izvorani, Monica din spateleporþii era duºmanul ameninþãtor venit sã-i ia lui Iriodorul. Un cãpcãun, un monstru, nu mama Irinei.Nu fosta lui soþie legitimã. “Monica ante portas” afost un subiect baban, de zile ºi nopþi, pentrupopulaþia deºuchiatã a României. Poate chiar maiacaparant decât politica fãcutã prin talk show-uripline de graþia persuasivã a comentatorilor. A statore întregi la porþile cele mari de la Izvorani, fãrã sã ise rãspundã. În posturã de apãrãtor paranoic alfiului, s-a dat în spectacol tatãl lui Iri, profitând deocazie ca sã se adreseze poporului român. Curatbalamuc întreþinut de forþele oculte ale rãzbunãrii.Dar fragila Monica sau furtuna iscatã în jurul ei estechiar un monstru mai de temut ca Hannibal aflat laporþile Romei. Moni, un cãpcãun cu ºapte capete saumai multe? Moni, un pericol pentru liniºtea cetãþii?Cum vine asta?

Pentru ea, porþile cele mari s-au deschis atuncicând ºi-a fãcut apariþia pe ecrane însoþindu-l supusãºi blajinã pe tãtucul-soþ. Din fatã pierdutã, rãtãcitãprin desiºul vieþii marginale, prinþul mãrunþel îºipropuse s-o facã prinþesã. Dar cine putea sã prevadãatunci cã televiziunea va face din ea ceva mai mult:o vedetã de carton, cam ºleampãtã, e adevãrat, darcu tupeu de muscã perfidã. În afarã de meritul de a-i

fi fãcut lui Iri o fetiþã, ea n-a strãlucit prin nimic.Atunci toate mamele din lume meritã sã fie vedete,nu? S-a afirmat prin... nimic. O goliciune mai goalãde conþinut nici cã se putea. Vidul absolut se lãfãialanguros pe ecrane în néglijé, plimbându-ºi fizicul pelungile-i picioare. Atât a putut arãta. Ce puteauadmira românii la ea în afarã de formele ei? Dar nicinu i-a fãcut fetiþa lui Iri, din moment ce a venit sã i-o ia cu poliþia. ªi-a fãcut-o sieºi ca sã aibã un sensîn viaþã. Treaba ei. Treaba televiziunii, ca în foartemulte cazuri, a fost ºi este sã facã din nimicSenzaþie. Nu fata culeasã de pe drumuri, în apãrareacãreia au sãrit acum de-alde Tatoi (tot Monicavasãzicã) ºi Paula Iacob, e periculoasã, ci gogoaºaumflatã de televiziune care s-a extins paroxisticaºezând vidul extrem în forme colorate, îmbietoare.Nenorocirea e cã biata mamã a Irinei e numai capulunei armate numeroase ce se înghesuie sã intre lamarele festin al audienþei tv. Armatã formatã din alteMonici, Oane, Pepelei, Bercea Mondiali, paraºuteMoculesce, paralei Irinei ºi Becalei, Tudy-elefãnþei cutrompa la vedere ºi derbedei gata sã inunde canaleleca ºobolanii. Vin hoarde fluorescente, prefabricatedin gunoaie sã ne impunã “lipsa de direcþie ºimoralitate a acestui secol bezmetic”. Am citat dinLavinia, neconsolata soþie a lui Adrian Pintea, carepreferã sã stea retrasã, departe de zãngãnitul acestorarme vulgare. Am amintit-o pentru a marca odiferenþã între repere. Din pãcate, ascensiuneaacestor hoarde macabre nu mai poate fi opritã. Autrecut Alpii nesimþirii ºi vor sã ia în stãpânire bunulsimþ civic. Ameninþarea continuã, deºi Moni ºi-a luatîn cele din urmã fetiþa ca s-o ducã... la film. Cine sãopreascã escaladarea grotescului devenit pericol socialºi moral dacã vigilentele gâºte ale Capitoliului auamuþit demult?

... iar dacã toate acestea ar trebui sã poarte unsingur nume el ar trebui sã fie Lucian Iosip.Profesor de francezã (ieºit la pensie dar ...mai activca niciodatã), conducãtor ºi ”formator” de echipeteatrale, scenarist iar, mai nou, prozator, LucianIosip a iniþiat la Dej un festival naþional de teatrufrancofon pentru elevi care anul acesta a ajuns laediþia a opta, urmînd o traiectorie ascendentã, cutoate piedicile (naturale ori ba ...) ce i s-au ivit încale. Una dintre profesoarele venite la concurspentru a cincea oarã, dintr-o zonã mult îndepãrtatãde cea a Dejului, mi-a mãrturisit fãrã nicio urmã deezitare în glas cã acest festival ºi, implicit, cel care l-a iniþiat, i-au schimbat viaþa. Timp de trei zile s-avorbit... franceza, ceea ce e ca un duº binevenitdupã atîtea ºuvoaie de cuvinte, propoziþii, fraze,exclamaþii, urlete ºi tînguiri anglo-americane,însoþite de pumni în gurã, picioare-n gît ºi-n burtã,gloanþe, avioane, rachete, pistoale, scrîºnete deroþi... Asta, evident, se întîmplã pe marile ºi pemicile ecrane, uneori ºi la ºtiri...

Deci, ediþia actualã a festivalului Franthousiasmea adunat la Dej peste 350 de participanþi (mã referaici doar la tinerii ºi foarte tinerii artiºti, începîndcu cele mai mici clase) ºi cincisprezece trupe deteatru. Cum am insinuat de la bun început, a fostcea mai reuºitã ediþie. Repertoriul a fost, cu puþineexcepþii, bine ales, pe mãsura interpreþilor,cuprinzînd autori franzeci, normal, dar ºi autori

clasici români traduºi în francezã precum Eminescu– trupa din Odorheiu Secuiesc ori Caragiale - trupadin Alexandria sau Petre Ispirescu – trupa dinTurda, trupã care s-a remarcat atît printr-o inspiratãpunere în scenã ºi prin zglobiul joc al tinerilorinterpreþi. În multe cazuri am aplaudat efortul (ºirezultatul...) de a realiza costume de calitate, cugust ºi în ”ton” cu subiectul piesei precum în cazultrupei de la Clubul copiilor din Dej, a trupeiliceului Eminescu tot din Dej ori a liceului cuacelaºi nume din Cluj. În debutul festivalului, osuprizã: foarte tînãrul asamblu teatral al grupuluiºcolar agricol din Cuzdrioara! Elevii au prezentatdouã spectacole (!), cu stîngãcii inerente oricãruiînceput dar cu o pronunþie a limbii francezã care aîncîntat juriul, mai ales pe doamna MoniqueCattiaux (preºedinte) ºi pe interpretul ºi scriitorulYannick Rucelle (vice). Cînd am aflat de laprofesoarã cã a fost dorinþa elevilor sã ”facã” teatrumi-am spus cã, poate, nu e totul pierdut în þaraasta în care mizeriile unor cupluri gen M ºi I ori Oºi P devin ºtiri ºi evenimente de importanþãnaþionalã, în care majoritatea spectacolelortelevizionistice se prostitueazã afiºînd o agresivãsubculturã, o þarã în care confuzia valoricã estealimentatã zilnic provocînd derutã mai ales înrîndul tinerilor. Asemenea festivaluri, însã, sîntcapabile sã-þi mai ofere o dozã de speranþã iar mieîmi îngraºã puþintel optimismul... Ansamblul din

Sighetu Marmaþiei (liceul Regele Ferdinand) are oautoare din Franþa, pe Ann Rocard, care scriespecial texte pentru ei! O micã performanþã,cîºtigatã pe drept, montãrile lor fiind de-o constantãcalitate, pline de ritm ºi culoare. Aceleaºi aprecieri,poate cu cîteva ”liniuþe” în plus (deja se poate vorbide o ”tradiþie” în cazul acesta), pentru trupele dinDej, patru la numãr! Sã fac cîteva precizãri: încadrul ediþiei a opta a festivalului au participatpatru trupe din Dej, trei conduse de Lucian Iosip ºia patra de Ligia Clinciu, deja consacratã ºi laamplul festival francofon Amifran de la Arad. Dartriumful la actuala ediþie Franthousiasme l-a avut(toatã lumea a fost obligatã sã recunoascã, atîtconcurenþii cît ºi neconcurenþii...) trupaAssentiment din Huedin, a scriitorului AlexandruJurcan, binecunoscutã ºi bineapreciatã la noi dar ºidincolo de graniþe, la diverse festivaluriinternaþionale ori turnee. O piesã de teatru cu titlulMaricica ºi Patrick scrisã (bilingv!) ºi regizatã deJurcan, de un haz nebun într-o interpretare plinã deexuberanþã, fãrã poticneli. Am rîs cu poftã toþi ºiºtim bine cît de greu se scrie (ºi se joacã...) ocomedie de calitate, fãrã alunecãri în penibil, înpoante grosiere, în schimonoseli caraghioase...Marele premiu plus numeroase premii deinterpretare. A intuit organizatorul foarte bine cînda planificat spectacolul trupei Assentiment înfinalul festivalului. A fost punctul culminant al uneimanifestãri artistice a elevilor din þarã, demonstrîndcã – momentan - la nivelul amatorilor (unii dintreinterpreþi cu siguranþã se vor îndrepta spre studiisuperioare de profil...), festivalul Franthousiasme dela Dej este la întãlþime. Pãrerea mea.

rânduri de ocazie

Franthousiasme-ul revãrsatpe scenã... la Dej

Radu Þuculescu

zapp media

Monica ante portasAdrian Þion

3311TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Pentru Institutului Cultural Român de laLisabona sosirea primãverii marcheazã,începând din 2007, atât aniversarea propriei

inaugurãri, cât ºi participarea la FiestaFrancofoniei (Fête de la Francophonie). Cuminstituþia coabiteazã cu Institului Francez încentrul capitalei portugheze – ºi având în vederetradiþia României de aliatã fidelã a spaþiuluicultural francofon – ICRL s-a implicat an de an, înmod concludent, în desfãºurarea acestei sãrbãtori.ªi la ediþia 2011, prezenþa româneascã a avutponderea cea mai semnificativã dintre toate þãrileparticipante (depãºind-o chiar ºi pe aceea a altorstate unde franceza are statut de limbã oficialã,evident, cu excepþia Franþei). Lista entitãþilorparticipante la succesivele reuniuni organizatorice,care au precedat aceastã manifestare de anvergurãinternaþionalã, a cuprins: Ambasada Franþei,Institutul Francez din Portugalia, AllianceFrançaise (filialele din Lisabona, Porto ºi Caldasda Rainha), Institutul Cultural Român,Ambasadele reprezentând Andorra, Belgia,Bulgaria, Canada, Grecia, Luxemburg, RegatulMarocului, Republica Moldova, Elveþia, Senegal,Egipt, Asociaþia Profesorilor de Limbã Francezãdin Portugalia, Institutul Camões etc.

În fapt, acþiunile organizate de ICRL laînceputul primãverii 2011 ar putea fi subsumate ºicelei de-a patra aniversãri a înfiinþãrii acestei„Ambasade culturale a României” în spaþiullusofon, precum ºi – parþial – celei de-a patraStagiuni muzicale române în Portugalia. Cum seva constata pe parcurs, densitatea ºi diversitateaevenimentelor propuse de ICRL ne-ar permitechiar sã vorbim despre o Primãvarã culturalãromâneascã în Portugalia. Iatã, în continuare,câteva dintre argumentele acesteia.

Expoziþia ªcolii dde PPoeticã FFotograficã dinBucureºti, lla IInsstituto CCamõess ºi lla FFacultatea ddeLitere aa UUniversitãþii ddin LLisabona: Priviriromâneººti aassupra LLissabonei

Anul trecut, douã echipe ale ªcolii de PoeticãFotograficã din Bucureºti, fondatã ºi condusã demaestrul Francisc Mraz, au întreprins succesivstagii de lucru în capitala Portugaliei, cu scopulbine definit de a o transfigura imagistic. Þinândcont de atractivitatea acestei idei, ICR Lisabona apropus instituþiei partenere din cadrul EUNIC –Institutul Camões – sã îºi deschidã spaþiilepalatului de reºedinþã (situat ultracentral, în PiaþaMarquês de Pombal) unei selecþii din lucrãrilecelor 18 fotografi români participanþi la„expediþii”. Rezultatul, mai mult decâtconvingãtor, a fost vernisat în sãptãmânapremergãtoare sãrbãtorii francofoniei, cuparticiparea unui public extrem de receptiv, avizatºi … numeros. La festivitatea de deschidere auluat cuvântul d-na Dinah Neves, vicepreºedintaInstitutului Camões, directorul ICRL ºi d-nulFrancisc Mraz, directorul S.F.P.B. Din parteaacestei originale instituþii private de învãþãmântartistic românesc a participat (ºi ca expozantã)fotografa Mirela Momanu, iar echipaorganizatoare localã a fost reprezentatã decuratoarea Teresa Macedo, consilierã la MinisterulAfacerilor Externe al Portugaliei. Aceastã primãcolaborare concretã dintre ICRL ºi IC s-a bucuratde aprecierile elogioase ale amfitrionilor, precumºi ale vizitatorilor.

ªcoala de Poeticã Fotograficã a fost creatã în

urmã cu trei ani la Bucureºti. Coordonatã de dl.Mraz (cineast ºi director artistic al TV Trinitas) ºide conf. univ. dr. Gh. Ilinca, de la UniversitateaBucureºti, are actualmente peste 100 de studenþiºi funcþioneazã sub egida Fundaþiei CulturaleSocietatea de Concerte Bistriþa. Lucrãrile expuseîn generoasele spaþii neo-baroce ale palatuluiInstitutului Camões au impresionat prin viziuneaoriginalã asupra nesecatei teme de inspiraþie alese:Lisabona, unul dintre cele mai fascinante spaþiiurbane de pe Glob.

Fãrã sã se lase inhibaþi de farmecul îmbãtãtoral strãvechii ºi romanticei aºezãri, cei 18expozanþi ºi-au pus în aplicare sistemul de lucru:revelarea laturilor emoþionale, lirice, intuitive, aleartei pe care o practicã, mai curând decâtcomponenta ei intelectual-raþional-utilitaristã. Înmod deliberat nu sunt evitate elementeleperturbatoare, chiar iritante, amintind oarecum de„efectul de distanþare” conceptualizat odinioarã deBertolt Brecht în estetica sa teatralã. Un elementcentral al esteticii promovate de Mraz þine deexacerbarea aspectului uman – atât la nivelulrezultantei artistice, cât ºi în procesul de creaþie.Ca atare, stagiile de lucru ale ªcolii devinexperienþe umane totalizante, integratoare, pusesub semnul interrelaþionarii dintre oameni. Cei 18fotografi bucureºteni au reuºit sã-i încânte pelisabonezi, chiar dacã lucrãrile prezentate nu eraudeloc complezente, nici pur decorative. Aº zice cãatitudinea adoptatã de fotografii-investigatori,veniþi de la celãlalt capãt al Europei, seamãnã cumodalitatea în care regizorul german WimWenders filmase Lisabona în anii ultimuluideceniu din secolul trecut, în Lisbon Story (1994),sau cu operele create de iconoclasta coreografãPina Bausch, inspiratã tot de magia decadentã aacestei metropole. Se cuvin amintite numeleartiºtilor fotografi: Lucian Bibo, Cornel Brad,Rãzvan Bumbeº, Corina Constantinescu, AndreiConþiu, Iulia Dumitru, ªtefan Dumitru, GyuriIlinca, Cristina Irian, Carmen Ioniþã, Andrei Miþã,Mirela Momanu, Francisc Mraz, Silviu Pavel,Mirona Radu, Dragoº Rãpeanu, Raul Tanislav,Sabina Ulubeanu.

Numãrul ºi calitatea fotografiilor primite de laBucureºti au permis ICRL sã organizeze încã oexpoziþie (cu aceeaºi temã dar cu lucrãri diferite),vernisatã în ambianþa propice a Facultãþii deLitere a Universitãþii din Lisabona. Ca de obicei,principala susþinãtoare a noii prezenþe culturaleromâneºti în acest spaþiu a fost d-na Maria JoãoCoutinho, ºefa Departamentului pentru RelaþiiExterne al Bibliotecii Universitãþii din Lisabona(laureatã anul trecut cu titlul onorific AmicusRomaniae, instituit de Institutul Cultural Românde la Lisabona).

Sediul IICRL && IIFP. Expoziþia dde ppictura SSilviaPintilie. EExpoziþia dde ffotografie „„Sufletul pprofundal BBucureºtiului”

Alte douã prezenþe expoziþionale girate deICRL au fost subsumate Fiestei francofoniei.Dupã succesele înregistrate la Galeria Coloridadin Lisabona ºi la Centrul Artelor din Sines,pictoriþa ieºeanã Silvia Pintilie a expus în salafestivã a ICRL o selecþie din creaþiile proprii,vernisatã cu ocaziei ceremoniei de decernare atitlului onorific Amicus Romaniae, însã menþinutãpe simeze ºi pe perioada desfãºurãrii sãrbãtoriifrancofoniei. Deºi foarte tânãrã, artista are deja

un curriculum impresionant: membrã a UniuniiArtiºtilor Plastici din România ºi absolventã destudii universitare ºi masterale la UniversitateaNaþionalã de Arte Bucureºti, clasa profesor IonStendl, a unui masterat în filosofie aplicatã ºimanagement cultural la Universitatea Al. I. Cuzadin Iaºi ºi beneficiarã a doua burse de studii înItalia, la Accademia di Belle Arti di Macerata ºiAccademia di Belle Arti di Torino. Silvia are dejala activ peste zece expoziþii personale, dintre careamintim Fragmente interactive – soluþii vizualepentru reconfigurarea portretului, de la ColoridaArt and Design Gallery, Lisabona, în anul 2010,expoziþia de picturã din cadrul Galeriilor de ArtãNotre Dame de Sion / Paris 2007, sau expoziþiade graficã picturalã realizatã în onoarea ºi cuparticiparea celebrului architect helvet MarioBotta, cu care a colaborat la câteva proiecte.Artista face parte din echipele de restaurare alePalatelor Bruno Caccia ºi San Donato / Torino,Italia ºi ale Castelului Banffy din Bonþida, lângãCluj. Specializãrile în artã muralã ºi în artãpublicã, obþinute în urma studiilor universitare, i-au permis ºi abordarea de lucrãri ample, cucaracter decorativ. Acestea sunt amplasate atât înaer liber – spre exemplu, gara feroviarã dinMacerata, staþia de metrou Porta Venezia dinMilano, sau piscina din Castelraimondo, toate înItalia – , cât ºi în spaþii închise, utilizând tehnicispecific picturii de interior: la Palatul San Donatodin Torino ºi în peste zece locaþii din Romania.

Remarcabilul palmares antecitat a fostconfirmat de interesul vizitatorilor de marcã ce s-au perindat prin faþa tablourilor Silviei Pintilieexpuse la ICRL. Impresioneazã atât maturitateaviziunii, cât ºi polivalenþa stilisticã ºi forþa creativãale acestei plasticiene românce. Semne de bunaugur pentru o viitoare ascensiune profesionalã,demnã de tot interesul.

La rândul ei, ªcoala Poeticã de Fotografie dinBucureºti condusã de Francisc Mraz a fost invitatãsã prezinte o serie de lucrãri în cadrul expoziþieifotografice Plaisirs partagés, gãzduitã în holurileInstitutului Francez ºi ale Librãriei Franceze(amplasate, cum bine se ºtie, în acelaºi edificiu caºi Institutul Cultural Român de la Lisabona).Manifestarea colectivã a reunit fotografi dinBelgia, Franþa, Luxemburg ºi România, iarparticiparea acestora din urmã a purtat sugestivatitulaturã Alma profunda de Bucareste / Sufletulprofund al Bucureºtiului.

Spectacolul dde ppantomima CContraste, jjucat ddeDana CCavaleru && RRichard BBovnoczki

Pentru gala finalã din acest an a SãrbãtoriiFrancofoniei la Lisabona, ICRL a propus un

corespondenþã din Lisabona

Vârtej primaveral la ICR Lisabona (I)Virgil Mihaiu

Vernisajul expoziþiei ªcolii de Poetica FotograficãBucureºti la Institutul Camões (de la stânga la dreap-ta): Anca Doina Milu-Vaidesegan, Francisc Mraz,Dinah Neves (vicepreºedinta IC), Virgil Mihaiu (director ICRL) Foto: Dan Andrei

Aparent, dramatizarea unui roman celebruprin ecranizãrile sale este hazardatã orisusceptibilã de conformism artistic. Însã

opþiunea regizoarei Ada Lupu de a monta Larãscruce de vânturi, pe un scenariu propriu dupãEmily Brontë, la Teatrul Naþional din Cluj (cupremiera în 17 aprilie), s-a dovedit unaingenioasã. Asta pentru cã tulburãtoarea povestede dragoste din Anglia veacului XIX nu mai enaratã în dimensiunea ei dramatic-romanticã, cicapãtã, în edificarea caracterelor, ceva dinbrutalitatea tragediilor shakespeariene.

Intriga goticei istorii de iubire dintreHeathcliff, orfanul pripãºit la familia Earnshaw, ºiCatherine, copila sãlbaticã de la WutheringHeights, cu toate bizarele ei meandre, cucomplicate ramificaþii de interese, rãzbunãri,suferinþe ºi crude victorii, este binecunoscutã, celpuþin din variantele cinematografice aleromanului. Ada Lupu a construit un scenariu încare toatã aceastã puzderie de relaþii familiale esteîndeajuns de limpede pentru a fi accesibilãspectatorului. Ea a pãstrat, din stufosul plot alcãrþii, punctele de conflict ce determinã acþiunileeroilor, justificându-le atitudinea dintr-un momentori altul. Accentul cade astfel pe protagoniºti,fiecare din ei având marcate câteva trãsãturi decaracter, de la încãpãþânarea tenace a miculuiHeathcliff sau temperamentul excentric alCatherinei la lipsa de milã – ulteriorautodistructivã – a lui Hindley, „moºtenitorul”Earnshaw ºi indecizia structuralã a lui Linton,soþul Catherinei. Fiecare personaj se vede, chiar ºiºtearsa Isabela, soþia tiranicului Heathcliff, saurândaºul Joseph, un fel de martor al bizarelorîntâmplãri de la Wuthering Heights, ca ºiservitoarea Nelly Dean, „naratoarea” întregiipoveºti. Ada Lupu a articulat foarte bine,regizoral ºi dramaturgic, interacþiunile ºiconflictele, iar atmosfera spectacolului are cevagotic ºi cehovian totodatã, cu tenebrosulHeathcliff ºi iubirile risipite ori existenþelesfãrâmate ale eroilor.

Regizoarea a mizat în primul rând pe actori înedificarea semanticã a spectacolului, ºi cel puþinla premierã interpretarea a fost una de excepþie,în cazul tuturor. Fireºte, în centrul acþiunii s-auaflat Heathcliff (Cristian Grosu) ºi Catherine(Ramona Dumitrean). Primul a evoluat de laipostaza copilului stângaci ºi murdar, încãpãþânatºi uºor întârziat la minte, la cea de mascul alfa,dominator, necruþãtor, aspru, reprimându-ºi, caîntr-un soi de penitenþã a neputinþelor deodinioarã, orice sclipire omeneascã. De o mareexpresivitate corporalã a fost Grosu în acest rol,conturându-ºi personajul ca un mixaj de RichardIII, Macbeth ºi moºierul Angliei victoriene. Larândul sãu, Ramona Dumitrean a jucat pasional ºinuanþat, cu o feminitate uneori temperatã deizbucniri voluntariste, mereu împãrþitã întreiubirea pentru Heathcliff ºi obligaþiile conjugale,aºa cum fiica ei, tot Catherine (Romina Merei) vafi prinsã, mai târziu, între compasiunea pentrufragilul Linton Heathcliff (Silvius Iorga) ºidominantul Hareton Earnshaw (Cristian Rigman),verii ei ce copiazã destinele pãrinþilor lor. Deremarcat partitura Rominei Merei, copilãroasãfãrã a fi infantilã; corect au evoluat ºi Iorga ºi

Rigman, rolurile lor fiind ceva mai limitate. IrinaWintze a oferit un memorabil rol în Nelly Dean,ea fiind un martor activ al întâmplãrilor ºi uncatalizator al memoriei, în maniera implicatã,compasivã ºi energicã în care-i istoriseºte lucrurileinocentului ºi derutatului Lockwood, chiriaºulrãtãcit la Wuthering Heights (Adrian Cucu a fostmereu în scenã ºi nu ºi-a abandonat nicio clipãprezenþa, într-un rol constrângãtor, de care s-aachitat onorabil). Edgar Linton (Ionuþ Caras) afost mãcinat de o incapacitate acþionalã în relaþiasa cu Catherine, de o neºtiinþã a reacþiei care îlface sã piardã în faþa calculatului Heahtcliff,acesta secondat ca de o umbrã, victimã sigurã aumorilor lui, de Isabella Linton (Angelica Nicoarã,care ºi-a jucat cu distincþie eroina). În foartemicul rol al lui Frances, Patricia Boaru a evoluatcu discreþie ºi eleganþã, în timp ce Cãtãlin Herlone-a oferit un Hindley brutal, fãrã scrupule, de onepãsare ce-i va fi fatalã la un moment dat,împingându-l la moarte prin alcoolism. În fine,expresiv ºi pitoresc a fost ºi Petre Bãcioiu în rolulraisonneurului Joseph.

Spectacolul abundã în momente reuºite, deºipoate fi obositor datoritã lungimii ºi lipsei pauzei.Un decor sugestiv, alcãtuit din câteva structuridin bârnã (Cristian Rusu) ºi costumele opulente(Smaranda Almãºan ºi Cristian Rusu), care dauprestanþã eroilor ºi culoare de epocã ansamblului,completeazã atmosfera montãrii. Excelentã este ºipartitura muzicalã originalã, creatã de Tibor Cari,unul dintre puþinii compozitori pentru teatru curealã vocaþie, care practic se deruleazã de-a lungulîntregii reprezentaþii, ca un fundal sonor subtil ºipotrivit, potenþând intriga.

La rãscruce de vânturi este un spectacol curat,cum se spune în jargonul teatral. Un spectacolcare nu are pretenþia sã inoveze cu orice preþ, darcu siguranþã nici nu cade în capcana pastiºeicinematografice. Este o abordare onestã ºioriginalã a unei poveºti de dragoste emoþionante,iar reacþia publicului, care a gustat cu plãcereprimele spectacole, îl adaugã seriei de montãri aleNaþionalului dedicate spectatorilor.

3322

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

3322 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

spectacol de divertisment de bunã calitate:Contraste, în interpetarea Danei Cavaleru ºi a luiRichard Bovnoczki. Formaþi la ºcoalabinecunoscutului actor, pantomim ºi regizor DanPuric, cei doi tineri manifestã versatilitate înutilizarea unui limbaj gestual-corporal expresiv ºicu un înalt coeficient de universalitate.

În fond, „filiera francezã” se resimte(subliminal) ºi în acest caz, prin abundenþa unorprocedee ºi gag-uri evocându-l pe arhetipalulpantomim Marcel Marceau, dar ºi pe unii – sã lezicem – postmoderni ai filmului mut, de calibrullui Jaques Tati sau Pierre Etaix. Spectacolulinventat de cuplul Cavaleru/Bovnoczki secompune dintr-o succesiune de ingenioasesecvenþe, cvasi-cinematografice, montate într-unritm alert ºi impregnate de humor (acesta,manifestat pe diverse registre – de la grotesc laintelectual ºi chiar ... sublim). Punctele forte aletandemului bucureºtean ar fi: empatiaconceptualã; armonioasa coordonare aunisoanelor (dar ºi a inerentelor disonanþe);apetenþa pentru dans ºi preocuparea pentruasimilarea unui limbaj coreografic, nu doarfuncþional ci ºi expresiv; captarea interesului unuipublic cât mai larg, însã fãrã concesii prostuluigust; intertextualitatea (referinþele la Cântãreaþachealã a lui Ionesco au fãcut deliciul publicului,mai ales prin dialogurile în care El îi vorbea Ei înfrancezã, iar ea îi rãspundea lui în portughezã);excelenta sincronizare cu banda sonorã(inteligent alcãtuitã) ºi cu light design-ul,minimalist, dar, de efect. Ultima frazã reprezintãun elogiu ºi pentru tehnicianul spectacolului,Florin Roºu, în fapt un al treilea interpret, chiardacã invizibil, al reuºitului spectacol.

Reconfortanta reprezentaþie a fost elogiatã decãtre toþi colegii de la Institutul Francez ºiAlliance Française din Lisabona, în frunte cu ceidoi directori, Sophie Laszlo ºi Michel Drouere,precum ºi de numeroºii membri ai eliteidiplomatice din capitala Portugaliei, ce ºi-aupetrecut seara de sâmbãtã 19 martie 2011 în salade spectacole a IFP. Cu toþii au apreciat cã oasemenea ofertã artisticã satisface pe deplindezideratele anvizajate de organizatori ºidemonstreazã înaltul nivel al ºcolii teatrale dinRomânia, cu o menþiune specialã pentruBucureºti – veritabilã metropolã a artei scenice.

Graþie relaþiilor cordiale întreþinute de ICRLcu Ambasada Luxemburgului – în speþã cuataºatul cultural al acesteia, dl. Stan Myck –instituþia noastrã a propus ca gala finalã a FiesteiFrancofoniei sã includa ºi propunereasponsorizatã de partenerii luxemburghezi: unrecital „clasic” de ºansonetã francofonã,interpretat de Charles Suberville. Cântãreþul ºiactorul francez („adoptat” la finele anilor 1970de cãtre cel mai mic stat din Benelux) ainterpetat, cu autenticitate ºi pasiune,emoþionante piese din repertoriul unor JaquesBrel, J-R. Caussimon, C. Léveillée, Leo Ferré, M. Breuzard º.a.

Spectacolul Contraste a marcat ºi o nouãextindere a listei de oraºe portugheze în careICR Lisabona a realizat acþiuni. Beneficiind deoferta filialei Alianþei franceze din Caldas daRainha – ºi de interesul manifestat de tinerii cestudiazã franceza în localitate – Dana Cavaleru ºiRichard Bovnoczki au dat o reprezentaþie desucces ºi pe scena impozantului Centru Culturalºi de Congrese din acea urbe cu notabile tradiþiimonarhice ºi artistice.

teatru

Shakespeare featuringEmily Brontë

Claudiu Groza

Mie traducerea mot-à-mot a titlului TheSound Of Music prin Sunetul Muziciiîmi stã de-a curmeziºul în cap încã din

adolescenþã, când am vãzut, ca tot românul,filmul omonim. Pentru cã este neinspiratã ºipleonasticã. E ca ºi cum ai zice umezeala apeisau flacãra focului. Ar fi fost necesarã oadaptare, fiindcã sound nu are strictul înþeles desunet ci ascunde sensuri mai complexe, mairotunde. Mai ales de la apariþia magicienilor dinspatele mixerelor cu sute de butoane (ºi aceºtiaexistau deja în anii ’50, când povestea noastrã,în mare parte realã, a ajuns pe scenele de peBroadway), sound înseamnã sonoritate globalã aunei multitudini de track-uri sonore, înseamnãtimbru general, înseamnã atmosfera sonorãdegajatã de o producþie audio. De aceeasintagma Sunetul Muzicii este schiloadã ºineromâneascã. În fine, se vede treaba cã de-ogãselniþã mai potrivitã n-a fost nimeni în stare.Italienii, de pildã, care n-au deloc greþuri cândvine vorba de a adapta titluri (încã îºisubtitreazã filmele), i-ar fi zis, fãrã rezerve,“Vraja muzicii” sau ceva cam pe-acolo. Stândstrâmb ºi judecând drept, avem de-a face cu ocvasi-imposibilitate de translaþie, similarã cunefericita traducere a titlului romanului Out OfAfrica, al baronesei Karen Blixen, drept Dininima Africii. Sunt, acestea, niºte incompatibili-tãþi lingvistice ineludabile. V-aþi gândit vreodatã(ca sã luãm doar unul din multele exempleposibile) cã duioasa spunere româneascã mi-edor de tine nu se poate traduce fidel în niciolimbã de pe faþa pãmântului?

Punerea în scena a musical-ului The SoundOf Music la Opera Românã din Cluj – un act decuraj, o faptã de arme într-ale artei, o victorie încare vitregiile momentului au fost compensateprin dãruire ºi muncã – a fost rãsplãtitã cu unsucces binemeritat, neegalat de la My Fair Ladyîncoace. Cu toate acestea, nu trebuie creatãneconstructiva impresie cã totul a mers ca lacarte. Dar pentru toate neîmplinirile existã cir-cumstanþe atenuante, cãci din capul locului tre-buie spus cã dificultãþile tehnice ºi artistice aufost multe ºi mari: de la delicata omogenizare avocilor mature, neamplificate, cu emisia micro-foanelor-lavalierã utilizate de copii, pânã laîncãpãþânarea (lãudabilã) de a aduce în rolulGretl von Trapp o gâgâlice de... 6 aniºori! Aºacã voi trata cu multã clemenþã toate micile nere-alizãri, cu atât mai mult cu cât, sper eu, ele sevor estompa în timp, pânã la a fi eliminatetotal, într-un caz ideal.

Încep cu ochiul critic, lãsând laudele lasfârºit. În ansamblul spectacolului – ºi mã referaici la prima distribuþie, cea din seara premierei– componentele cu cele mai mari scãderi aufost, dupã gustul meu, rostirea ºi jocul scenicale... adulþilor! Musical-ul este pe jumatate (dacãnu cumva mai mult) teatru. Pe arii largi persona-jele vorbesc, se miºcã, trebuie sã aibã atitudini ºiintonaþii verbale convingãtoare. Cã din când încând mai ºi cântã, aceasta-i cealaltã jumãtate asferei. Ei, vorbirea ºi actoria mi-au dat mereusenzaþia de nisip între dinþi. Am zâmbit jenat lao grãmadã de replici false, nefireºti pânã la peni-

bil (ca-n filmele româneºti de odinioarã), la omulþime de miºcãri artificiale, la o sumedeniede situaþii în care mimica se dovedea în necon-cordanþã ridicolã cu cele spuse. Sã detaliempuþin: Maria (Iulia Merca), s-a dovedit plinã deviaþã, o adevãratã vãpaie, o razã de soare (aºacum o cere rolul), numai cã vivacitatea ei a fostuºurel exageratã, semãnând deseori a...repezealã. Am vãzut alergãturi dezlãnþuite (într-un rând, aº fi putut sã jur cã nu se vaputea opri din iureº la picioarele MaiciiSuperioare ºi cã o va lua pe sus), reacþii freneti-ce, gesturi colþuroase. Cãpitanul von Trapp(Florin Sâmpelean), care trebuia sã fie inflexibilnumai în principiile educaþionale, a fost inflexi-bil în miºcãri, adicã, pe româneºte, þeapãn.Nemaivorbind de modularea rostirii, neintere-santã, rezultând fraze de-a dreptul fade. BaroanaSchraeder (Daniela Mureºan Chiºbora) s-a arãtatºi ea biniºor ºleampãtã, nici mãcar replicileinvidios-geloase la adresa Mariei neavând ºfichi,aºadar nereuºind sã fie rãutãcioase. (Cineva dinpresã a lãudat-o (!), nu mai ºtiu cine ºi nici nuvreau sã ºtiu). Dar culmea incompatibilitaþii din-tre rol ºi personaj a fost atinsã de Gauleiter-ulZeller (Remus Chidean), o apariþie absolut ilarã,nu atât prin agresivitatea stridentã cât prin pãrulprins în coadã de cal, care îi dãdea un aerandrogin. Singurul care s-a miºcat ca peºtele-napã a fost impresarul Max (Sorin Lupu), untenor (!) cu talent actoricesc nativ. Mi-a ºiamintit pe loc de dezinvoltura ºi farmecul luiPetre Ghilea sau Radu Pintea în Liliacul. Noroccã stângãciile adulþilor au fost salvate, în maremãsurã, de jocul celor ºapte copii ai lui vonTrapp, apariþii adorabile, sincere, dãruite total.ºi-apoi cum au cântat! Cãci dacã Do-re-mi esteun fleac intonaþional, nu acelaºi lucru se poatespune despre B-ul melodiei Sixteen onseventeen, de pildã. ªi aici, indexul puncteazãhotãrât ºi profund admirativ asupra doicii AncaMona Mariaº, artista care a crescut puii aceºtiade aur, potolindu-le foamea ciocurilor largdeschise cu dumicat de sunet ºi învãþându-i sã-ºifoloseascã sirinxul. O notã aparte pentru fatacea mai mare, Liesl (Simona Baltog – invitatã), ovoce de-acum îmbobocitã biniºor, cu timbru plã-cut, cu vibrato prezent ºi pentru adolescentul degrupã-mare Rolf Gruber (Ruslan Bârlea, deasemenea invitat), cel care a cântat curat profil-uri melodice dificile, presãrând în joc ºi niºtefiguri de gimnasticã acrobaticã. Acum, cã amînceput sã dau nume, este cinstit sã-i enumãr petoþi copiii cei dãruiþi din corul Junior – VIP, careau fãcut, de fapt, sunetul muzicii din seara de25 martie. De Liesl, 16 ani, am vorbit deja.Ceilalþi pui din cuib au fost: Friedrich vonTrapp, 14 ani – Dacian Andreica; Louisa, 13 ani– Maria Dragu; Kurt, 11 ani – Alexandru Maier;Brigitta, 10 ani – Iulia Iacob; Marta, 7 ani –Mãlina Ungureºan; Gretl, 6 ani – KarinaMitrana. Bravo, de trei ori bravo! Închipuiþi-vãnumai, stimaþi cititori, cum au învãþat copiiiaceºtia (de ºase, ºapte, zece aniºori) rolurile,corurile pe voci, solo-urile, cum au stat la nes-fârºitele repetiþii cu ansamblul, cu o ureche lamama-Mona, cu un ochiºor la regizor, cu

cealaltã urechiuºã la colegi ºi cu celãlalt ochiºorla dirijor. Au reuºit fiindcã cineva a ºtiut sã leºopteasca duios cã fac un lucru nemaipomenit.ºi-aºa a fost! S-au visat artiºti ºi au devenit!

Elogii pentru regie (Mihaela Bogdan), gânditãîn spiritul libretului de origine ºi al spectacoluluide pe Broadway, fãrã idei de domeniul patolo-giei (foarte la modã în ultimul timp, pe fondulalienãrii contemporane a artei). Toatã admiraþiapentru scenografie (Valentin Codoiu), ingenioasãºi economicã deopotrivã, prin câteva miºcãri decortine intermediare reuºindu-se schimbãri dedecor ºi atmosferã într-o remarcabilã fluenþã.

Altã surprizã – orchestra aflatã sub baghetalui Adrian Morar. Destulã curãþenie pe acorduriaglomerate (nonã, undecimã), suflãtori acordaþi,atacuri bune la alãmuri, sound moderat caintensitate, adecvat unui spectacol de acest gen.Bune corurile maicilor, mai puþin realizat cvarte-tul Maica Superioarã - sora Berta - sora Sofia -sora Margareta.

ªi-o amãrãciune, acum la sfârºit: publicul...Salã plinã-ochi dar lume pestriþã. Rar mai vedeaicâte-o pereche maturã îmbrãcatã ca pentru unspectacol la Opera Românã din Cluj. În rest –blugi, cãmãºi fistichii, tricouri cu scrisuri, pulo-vere de mers la schi. Bine, înþeleg, este o pro-ducþie pentru toate vârstele, poate mai multpentru tineret, însã sanctuarul cu catifea, loji ºicandelabre impune un respect tacit. Dar dacãpãrinþii lor n-au fost niciodatã în viaþã la operã,de unde sã ºtie ei, tinerii aceºtia cool dardezmoºteniþi cultural, ce þoale se cade sã-þi puila asemenea ocazii? De comportament nici numai vorbesc. Se vorbea, se intra ºi se ieºea peuºi oricând (uºi batante, care se mai lovesc unade alta), se foºneau pungi, se crãnþãneau totfelul de chestii crocante, se scãpau sticle pe jos.Licuricii telefoanelor mobile licãreau fãrã-ncetareici ºi colo. Chiar lângã mine, o fetiºcanã cufrezã punk îºi aprindea la fiecare cinci minutetelefonul, sã vazã, pasãmite, cine-a mai... solici-tat-o-ntre timp. Dupã vreo trei „luminaþii” deastea n-am mai rezistat ºi m-am rãþoit la ea atâtde tandru, încât a sãrit ca electrocutatã, mutân-du-ºi cuibu-n altã parte. Da, dezolant ºi revoltã-tor. Din pãcate, dacã vrei salã plinã, trebuie sãsuporþi neplãcerile provocate de procentul con-siderabil de public needucat.

ªi-acum laudele! Multe, apãsate, concretizateîn valuri ºi valuri de aplauze, în picioare, cunenumãrate ridicãri de cortinã, nu câteva, ca înseara premierei. (Tinereii vãzuserã de-acum spec-tacolul ºi... se grãbeau, aºa cã au hãulit scurt, cala basket ºi-au spãlat putina.) Versiunea clujeanãa musical-ului The Sound Of Music a fost, este,rãmâne un salt calitativ în evoluþia OpereiRomâne. Sã ne bucurãm de el, sã-l cizelãm, sãurmãm ideea. Loc de mai bine gãseºti ºi laCovent Garden!

3333

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

3333TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

opera

Dulcele cânt al unei poveºtifãrã vârstã

Mugurel Scutãreanu

ªtiam cã a luat premiul Nobel, dar nu citisemnimic de Coetzee, pânã când mi-a cãzut în mânãViaþa ºi vremurile lui Michael K., pe care n-am

mai putut-o pãrãsi câteva zile bune. Ca sã rãmân înmagia lecturii, am început romanul Dezonoare, distinscu Booker Prize ºi cu „Cel mai bun roman strãin”.

Coetzee s-a nãscut în 1940 în Africa de Sud.Meseria de bazã: profesor de literaturã americanã.Preocupat de efectele politicii de apartheid, autorulpune câteva accente acide în romanul Dezonoare,ecranizat în 2008 de Steve Jacobs, cu John Malkovich,Jessica Haines, Fiona Press, Eriq Ebouaney.

David Lurie, personaj principal în Dezonoare,profesor universitar, divorþat, se implicã într-o relaþiepasionalã cu o studentã, iar inevitabilul scandal dincampus îl determinã pe David sã demisioneze, sãplece din Cape Town ºi sã se refugieze la fermaizolatã a fiicei sale Lucy. Trei tineri de culoare apardeodatã ºi o violeazã pe Lucy. David e bãtut ºidesfigurat. Viaþa, însã, continuã, chiar dacã existãoameni „a cãror singurã preocupare e sã creezeprobleme”. David nu era mulþumit nici de prestaþia sauniversitarã, unde cei ce veneau sã înveþe nu învãþaunimic. Conºtient cã „dorinþa era o povarã”, el s-arefugiat departe de lume, iar violul a pus un reflectorcrud pe fapta sa din campus, de aceea se întoarce laCape Town ºi cere iertare în genunchi familiei fetei

umilite de el însuºi. Prietenul acesteia îl urmãreºte cuun râs usturãtor, aruncã în el o þigarã aprinsã ºi îispune: „Gãseºte-þi o altã viaþã, profesore!”. Casa luiDavid fusese „vizitatã”, golitã. În film e o secvenþãscurtã, fãrã gândurile sumbre din roman, fãrã durereaamestecatã subtil cu un cinism negru. Forþa literaturiinu poate fi selectatã în film, unde epicul are priori-tate. Acolo, în vechiul sãu fotoliu, îºi intuieºte viaþaviitoare, „cu pãrul alb, spatele încovoiat, târându-sepânã la magazin... se vede în camera plinã de hârtiiîngãlbenite, aºteptând sfârºitul dupã-amiezei...”(traducerea noastrã dupã ediþia francezã). În film, elcântã abulic la chitarã. Dacã romanul are forþa uneitragedii clasice, filmul e corect, chiar rãscolitor adesea,graþie magnetismului lui Malkovich, pe care l-amadmirat ºi în Imperiul Soarelui, Legãturileprimejdioase, Moartea unui comis-voiajor etc. Actorulcompune un personaj ambiguu, detestabil,emoþionant, vindicativ, liniºtit... David e un intelectual„arogant ºi libidinos” (cum scrie Cristophe Narbonneîn revista Première nr. 394-395). Abia în final eldevine conºtient de mutaþiile ireversibile, dedificultatea coabitãrii cu o populaþie de culoarerevanºardã.

Cum sunt un iubitor al câinilor, nu pot încheiafãrã a aminti episoadele cu eutanasierea lor... cu„mirosul fugitiv ºi dulceag al sufletului ce se

elibereazã... smuls din corp, plutind câteva clipe înaer... Camera aceea devine o gaurã, o ieºire prin carescapã existenþa...”.

Mesajele lui Coetzee merg spre supravieþuirea fãrãiluzii. Aºa face ºi Michael K., fugind mereu, fãrã aspera ceva mai bun, neacceptând rãul, chiar dacãajunge la ceva ºi mai ostil. Libertatea cu orice preþ,adicã „a nu fi în niciun lagãr”.

În noaptea dinspre 26 despre 27 martie 1996, întimpul Rãzboiului Civil din Algeria, ºapte cãlugãriai mãnãstirii cisterciene din Tibhirine, au fost rãpiþi

de membrii Grupului Islamic Armat. Grupareateroristã dorea sã îi foloseascã pe cãlugãri dreptmonedã de schimb în eliberarea unei cãpetenii de-a lordin închisorile franceze. Fiindcã dormeau în altãîncãpere, doi cãlugãri au scãpat. La finele lunii mai, înacelaºi an, au fost descoperite capetele cãlugãrilor.Trupurile acestora n-au fost gãsite. Doisprezece animai tîrziu, La Stampa a primit informaþii cã rãpirea arfi fost orchestratã de membri ai serviciilor secretealgeriene, inflitraþi în gruparea teroristã menþionatã, iarcãlugãrii au fost uciºi din greºalã, de soldaþii algerienicare atacau poziþiile în care cãlugãrii erau þinuþicaptivi. Apoi, pentru a evita scandalul, serviciilesecrete au pus în scenã istoria cu decapitarea. GrupulIslamic Armat a revendicat atît rãpirea cît ºi ucidereacãlugãrilor, însã, în 2009, ºi ataºatul militar francezcare se afla în Algeria în perioada respectivã a susþinutdezvãluirile din La Stampa.

Des Hommes et des Dieux, de Xavier Beauvois,discutã acest caz într-un sistem de referinþã similarcelui în care Gus Van Sant ºi-a gîndit trilogia morþii:existã un eveniment real ale cãrui circumstanþe finalesînt neclare; filmul nu reconstituie cazul respectiv, cimediteazã asupra lui; importantã nu e corespondenþacu realitatea, important e prilejul de a dezbate normeºi valori ce reies din acea derulare (tulbure) deîntîmplãri. Sistemul de referinþã e acesta, însãrezultatul lui Beauvois e diferit de cele vãzute la VanSant.

În interiorul acestei meditaþii gãsim unele temebergmaniene – relaþia cu divinitatea între credinþã ºideznãdejde, regãsirea lumeascã a iubirii pusã alãturi deiubirea pentru divinitate –, teme acutizate de fondulsocial care susþine aceastã istorie. Misiunea cãlugãrilor

e de a oferi o oazã de normalitate localnicilor care,vrînd nevrînd, sînt prinºi în iureºul Rãzboiului Civil.Cînd ei înºiºi sînt ameninþaþi de terorism, cînd viaþalor e pusã în pericol necontenit, cãlugãrii se întreabãdacã meritã sã rãmînã acolo, dacã într-adevãr potîmbrãþiºa fãrã tãgadã cauza în care s-au implicat, ori arfi mai bine sã plece într-un spaþiu liniºtit.

Filmul reuºeºte sã redea exemplar drumulconºtiinþei cãlugãrilor prin aceste întrebãri. Simþi încurgerea (lentã a) peliculei dificultatea de a lua odecizie, simþi cã în balanþã e pusã încercarea de a oferipace unei comunitãþi – ºi de a îndeplini, astfel, onobilã sarcinã creºtinã – ºi neputinþa omului de a seridica deasupra dorinþei de autoconservare sau de a-ºigestiona cu înþelepciune posibila moarte. Beauvoisurmãreºte cu rãbdare gesturile cãlugãrilor atunci cîndse întîlnesc ºi discutã despre datoria lor, lasã fiecãruiatimp sã îºi stabilizeze emoþiile ºi sã îºi precizezetrãirile în mod cumpãtat. Autorul rãmîne cu fiecarepersonaj ºi, ca într-o confesiune, îi permite sã-ºiurmeze cursul gîndurilor, cursul raþiunii. Discuþiilecãlugãrilor sînt încadrate în peisajul larg al vieþii lor, culiturghii, cu asistenþã datã comunitãþii locale, indiferentde naþionalitatea sau religia celor care o compun. Caîn 12 Angry Men, ºi aici ai vreme sã judeci fiecareopinie, fiecare porþie a lumii respective, însã nu pentrua accepta o viziune sau alta (fie ea a teroriºtilor, fie acãlugãrilor, fie a autoritãþilor sau armatei algeriene), cipentru a realiza cã pe ecran e vorba de viaþã, de viaþaunui anumit teritoriu. Unul în care sînt produsemasacre, însã unul în care vezi ºi bunãtate, milã,discreþie sau chibzuialã. Felul în care apar pildele peecran, recursul la simboluri, amintirea divinitãþii, totuleste extrem de bine încadrat în poveste, încît nimic nuþipã, nimic nu trage cu ochiul, nimic nu deranjeazã.Totul e de acolo, din viaþã.

Numai pînã la un punct, însã. Pînã cînd autorul

intrã puternic în poveste ºi o umple cu sensuri.Înaintea nopþii în care urmau sã fie rãpiþi, cãlugãrii seaºazã în jurul mesei, într-un fel de cinã cea de tainã ºiascultã arii din Lacul lebedelor. Exact ca ºi pînã înacest moment, camera stãruie asupra fiecãrui cãlugãrºi îi urmãreºte reacþiile. Din perspectiva celor ce vorurma ºi din cauza muzicii care scaldã încãperea, aicinu mai e vorba de viaþã, ci e vorba de ceea cesemnificã alegerea cãlugãrilor de a rãmîne în aceacomunitate. Cãlugãrii, în film, au hotãrît cã misiunealor nu îi face eroi, fiindcã ei – dupã cum spuneChristian, egumenul mãnãstirii – deja ºi-au dat viaþadrept ofrandã lui Dumnezeu cînd s-au cãlugãrit, astfelcã nu au nimic de pierdut. Beauvois, însã, nu pareconvins de hotãrîrea personajelor sale, din moment cea voit neapãrat sã îi eroizeze. Ei îºi plîng martirajul peacea muzicã înãlþãtoare, ei sînt eroi, sînt pildele deceluloid care ar trebui sã ne atingã conºtiinþa.

Din acest punct, sensurile demersului realizat deBeauvois se schimbã. Rãbdarea cu care aparatul defilmat urmãrea tumultul conºtiinþei cãlugãrilor, timpulpe care îl acorda fiecãrui cãlugãr, acestea trebuiau sãaducã în mintea spectatorului simþul normalitãþii –psihice ºi temporale – încît, la final, eroizarea sã treacãdrept firesc, drept act din viaþa curentã a cãlugãrilor.Realismul expunerii e rupt de dorinþa autorului de anu lãsa cumva pe seama privitorului rezoluþiile asupraistoriei tocmai vãzute, ca nu cumva opþiunile acestuiasã fie altele.

Astfel, chiar dacã filmul încearcã necontenit sãsublinieze faptul cã nu vrea sã traseze o linie ºi sãspunã cã pînã la linie sînt cei buni, iar dincolo sînt ceirãi, mi-e greu sã afirm cã filmul nu are o agendãpoliticã. Cînd plâng pe Ceaikovski, mîna tãmãduitoarea autorului mîngîie creºtetul cãlugãrilor. În clipa aceeaei devin mieii sacrificaþi pe altarul binelui. Sîntvictimele unei sorþi crude, pe care alþii le-o construiesc,cei care au arma în mînã, Ceilalþi! În film, unor croaþile sînt sfãrtecate gîtlejurile, mor ºi algerieni, însã lornu le cîntã nimeni. În cinematografie, de cele maimulte ori, numai unii sînt cei aleºi!

3344

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

3344 TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

colaþionãri

Gãseºte-þi o altã viaþã, profesore!Alexandru Jurcan

film

Des Hommes et des DieuxLucian Maier

3355

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

3355TRIBUNA • NR. 208 • 1-15 mai 2011

Aceste trãsãturi stilistice comune, pe care leidentificãm în planul unei inedite dialectici atradiþiei ºi a inovaþiei, îºi reveleazã, aºadar, noivalenþe estetice, fie din perspectiva dihotomiei, fiedin aceea a sintezelor dintre elementele stilisticede facturã tradiþionalistã ºi cele caracteristiceavangardei istorice. În cadrul acestor sinteze estevorba, în diferite grade, fie de o fuziune întreelemente ale expresivitãþii de extracþie realistã,naturalistã sau chiar neoclasicistã ºi elementelestilistice ale avangardei istorice, fie, aºa cumcãutãm sã surprindem în majoritatea cazurilor, deo fuziune între întoarcerea moderatã la valorile deextracþie clasicã sau realistã, specifice „nouluiclasicism” din anii ’20 ºi ’30 ai secolului trecut, ºielementele stilistice ale avangardei istorice. Deaceea, nu este deloc întâmplãtor faptul cã ceea cea devenit colonia de artã, iar mai apoi, în cadrulacesteia, ªcoala liberã de picturã de la Baia Mare,a avut, de la bun început, atât o dimensiunedidacticã, asimilabilã unei „ºcoli”, cât ºi odimensiune mai accentuat novatoare, menitã sãdepãºeascã limitele unei viziuni artisticeconsiderate prea rigide (Breaz, 2008: 14-16).

Aceastã dublã valenþã se datoreazã, pe de oparte, faptului cã însãºi colonia artisticã a începutsã existe sub forma unei practici de varã a ºcoliilibere de picturã, înfiinþatã de cãtre HollósySimon, la München, în 1886, iar, pe de altã parte,se datoreazã faptului cã, alãturi de elevii ºcolii,Hollósy Simon a invitat ºi câþiva pictoriprofesioniºti, care rezonau la ideea sa de a înnoiarta maghiarã predominant academicã, prinrecursul la un naturalism plein-air-ist (Boros,2009: 8). În acest sens, este semnificativ faptul cã,în perioada primilor ani ai coloniei, artiºti cum aufost Thorma János, Ferenczy Károly, IványiGrünwald Béla sau Réti István, care au sosit fieodatã cu Hollósy Simon, fie imediat dupã acesta,au continuat sã picteze în maniera ºcoliimüncheneze, pentru ca, treptat, odatã cuobservarea tot mai directã a naturii, sã seînregistreze ºi o evoluþie a interesului lor pentrupictura în plein-air ºi pentru integrarea figuriiumane în asemenea compoziþii. Astfel, plecareadefinitivã a lui Hollósy Simon, în 1901, din cauzaunor neînþelegeri de ordin artistic, a fost urmatã,în 1902, de o relansare a coloniei artistice,datoratã înfiinþãrii, de cãtre Réti István, ThormaJános, Ferenczy Károly ºi Iványi Grünwald Béla, aªcolii libere de picturã.

În aceeaºi ordine de idei, considerãm cãminuþiozitatea detaliilor prin care picturanaturalistã redã realitatea, cel mai adesea ºi caurmare a studiilor la Academia Julian, tradiþiileclasice ale plein-air-ismului barbizonian sauinterferenþa viziunii plein-air-iste cu principiile dereprezentare neoclasiciste care, la rândul lor,influenþeazã adeseori însãºi abordarea peisajuluinaturalist, sunt unele dintre cele mai semnificativecaracteristici ale creaþiei unor artiºti consideraþimai degrabã tradiþionaliºti, cum a fost grupareaartiºtilor fondatori, dintre care îi menþionãm peHollósy Simon, Thorma János, Iványi GrünwaldBéla, Réti István sau Krizsán János. Cu toateacestea, printre aceiaºi fondatori tradiþionaliºti,identificãm deopotrivã prezenþa unui fost „neo”,întors la valorile tradiþiei, cum a fost Mikola

András, ca ºi aceea a lui Ferenczy Károly,promotorul „naturalismului coloristic pe bazãsinteticã” (Szinyei Merse, 2003: 9, 42), al cãruidecorativism realizat prin recursul la petele deculoare omogene era tot mai accentuat, fiindconsiderat, totodatã, ca reprezentând un rãspunsdat tocmai inovaþiilor create de cãtre pictorii„neo”-iºti (Boros, 2009: 12, 14, 60, 18, 22, 26, 30,34, 44; Szücs, 2009: 84, 86).

Remarcãm, de asemenea, cã, aºa cumimportanþi artiºti de avangardã s-au întors labazele tradiþionale ale educaþiei lor artistice – aºa-numita „întoarcere la ordine” din deceniul altreilea al secolului trecut – , tot astfel, printrelucrãrile exponenþilor Centrului artistic de la BaiaMare, aflate în patrimoniul Muzeului de ArtãCluj-Napoca, identificãm ºi creaþii ale unor artiºti,cum sunt Klein József sau Mund Hugó, care aufost influenþaþi de spiritul avangardei istorice.Acesta este, de altfel, ºi punctul de referinþã de lacare pornim, pentru a propune cel de-al doileaargument al tratãrii integratoare a unor direcþiiestetice atât de distincte: acela de a discutabinomul tradiþie-avangardã, observând cazurileunor artiºti reprezentativi pentru acesteinterferenþe ºi metamorfoze creatoare, precum ºimodalitãþile artistice la care aceºtia au recurs,pentru a crea sinteze între programe esteticeaparent divergente. Tocmai aceastã mobilitateesteticã ne-a determinat sã reflectãm la proceseleartistice de la începutul secolului XX ca la niºteprocese reversibile, capabile sã-ºi împrumutereciproc caracteristici, chiar ºi atunci când putemvorbi de diferenþe artistice radicale.

Este simptomatic, în acest sens, faptul cã, deºineoclasicismul a reprezentat legãtura cu aripatradiþionalistã a creaþiei lui Klein József ºi a luiMund Hugó, spre exemplu, amândoi s-au opusacestei direcþii, recurgând deopotrivã la limbajulcubist-expresionist (Stegerean, 2006: 32, 55). Deaceea, ca recunoaºtere pentru spiritul sãu artisticnovator, pentru cultura sa, ca ºi pentrucunoaºterea aprofundatã a diferitelor tehniciartistice, Klein József a fost cooptat, dupãstabilirea sa, în 1920, la Baia Mare, ca maestru al„tinerilor rebeli”, printre care s-a aflat ºi OlivérPittner (Szücs, 2009: 94). Mund Hugó, la rândulsãu, s-a opus inclusiv modelului absolut al naturii,prin care Thorma János cãuta sã stabileascã ocontinuitate cu tradiþiile clasice ale Centruluiartistic de la Baia Mare. De altfel, simetriile deextracþie clasicistã din Compoziþie cu nuduri a luiKlein József indicã tocmai formaþia tradiþionalistãa unor artiºti asemenea acestuia din urmã.Dimpotrivã, lucrãrile Douã femei, Femei înpãdure, Trei capete de femei, Nud ºezând,Compoziþie cu trei femei, Portret de Evreu ºiPictori de la Baia Mare, creaþii ale lui MundHugó, atestã influenþele neoclasice ulterioare,care, începând cu 1924, par sã se suprapunãviziunii sale artistice geometrizant-sintetice(Stegerean, 2006: 55-58).

În acelaºi timp, Societatea artiºtilor din BaiaMare a fost divizatã, odatã cu apariþia, în 1906, amiºcãrii „neo”-iste, astfel încât o parte a tinerilorartiºti, printre care s-au numãrat Börtsök Samuelºi Krizsán János, continuau sã se revendice de laformula artisticã a lui Ferenczy Károly, iar cealaltãparte a acestor artiºti, printre care s-au aflat ZifferSándor, Perlrott Csaba Vilmos sau chiar MikolaAndrás, practicau un antinaturalism care serevendica, în diferite proporþii, de la Cézanne,Gauguin, Van Gogh, Matisse sau Bonnard.Lucrãrile unor „neo”-iºti, ca Czóbel Béla,Boromisza Tibor, Bornemissza Géza, PerlrottCsaba Vilmos, Réth Alfréd, Czigány Dezsö, ZifferSándor sau Tihanyi Lajos (Boros, 2009: 8), s-aucaracterizat, aºa dupã cum observa ºi Krisztina

Passuth (2003: 49), prin reducerea efectelor opticeale iluziei spaþiale ºi prin comprimareavolumetriei obiectelor reprezentate, trãsãturiincluse între caracteristicile generale ale stiluluifovist. Cu toate acestea, artiºtii „neo” au fost, laînceput, preocupaþi de problematica picturii plein-air-iste, pentru ca, pe mãsurã ce arta lor deveneamai radicalã, sã renunþe la aceste preocupãriartistice în favoarea unui stil mai liber, în sensulpotenþãrii valorilor cromatice ºi al unuidecorativism mai accentuat al limbajului plastic.

La rândul lor, artiºti români precum EugenPascu, Tasso Marchini, Aurel Popp sau OctavianAngheluþã au dovedit, prin lucrãrile selectate înexpoziþie, o viziune artisticã similarã, care seînscrie în etosul modernist caracterizat de PaulCrowther (1997: 23, 26) prin câteva trãsãturistilistice comune, cum sunt „diminuareaaccentelor perspectivale”, o imagine picturalã carepare neterminatã ºi, mai ales dupã 1880, o tratarea formei ºi a culorii care se îndepãrteazã tot maimult de principiile naturalismului. În acelaºi timp,în afara reacþiilor de opoziþie faþã de principiilenaturalismului, ceea ce rãmâne valabil ºi pentrucreaþiile moderniste ale Centrului artistic de laBaia Mare este faptul cã înseºi influenþele artisticefoviste sau acelea reprezentative pentruexpresionismul german, deoarece sunt configuraþiide semne vizuale care încã mai pãstreazãcontactul cu principiile relaþiilor spaþialetridimensionale, continuã sã se înscrie îndescendenþa reprezentãrilor picturaletradiþionaliste, ceea ce le apropie, din nou, desemantica vizualã a „noului clasicism”. Cu toateacestea, nu eliminãm asemenea creaþii dincorpusul reprezentativ al lucrãrilor artisticemoderniste, deºi, alãturi de acelaºi Paul Crowther(1997: 23, 26), suntem conºtienþi cã, dimpotrivã,radicalismul estetic al lucrãrilor dominante încadrul modernismului secolului XX se disociazãde aceste principii ale relaþiilor spaþialetridimensionale.

Din aceastã perspectivã, considerãm cã atâtlucrãrile „neo”-iºtilor, cât ºi acelea ale artiºtilorromâni menþionaþi anterior, prezente în expoziþie,se caracterizeazã prin anumite trãsãturi comune, acãror dominantã poate fi sintetizatã prinobservaþia cã fracturile artistice ºi istorice pe careaceºti artiºti cautã fie sã le realizeze, fie sã leanuleze, nu pun niciodatã în discuþieabandonarea artei figurative ºi a funcþiei salemimetice, ci doar relecturarea sau îndepãrtarea demodelul referentului concret al realitãþii imediate.

În acest context, se poate aprecia cã cea maiconsecventã caracteristicã a viziunii artisticegenerale a artiºtilor moderniºti la care ne-amreferit este, aºa dupã cum remarcam anterior, undemers de abandonare a principiilor mimeticenaturaliste sau a canoanelor academiste, care nu-ºipropune vreo transcendere a acelui „despre”,trimiþând la datele realitãþii concrete. Din acestpunct de vedere, creaþiile moderniste aleCentrului artistic de la Baia Mare se înscriu îndescendenþa mai multor curente artistice careîmpãrtãºesc preocupãri comune, cum suntneoclasicismul, diferitele forme de academism,principiile artei plein-air-iste, postimpresionistesau, uneori, chiar impresioniste. Cu toate acestea,considerãm cã multiplele sinteze dintre fovism,limbajul artistic cvasi-cubist ºi diferitele vârste aleexpresionismului sau ale realismului au plasatcreaþiile acestor artiºti, dacã nu în avangardaradicalã a secolului XX, atunci, cu siguranþã, înariergarda sa, adicã pe tãrâmul artistic provocatoral paleo-modernismului.

Centrul artistic dela Baia Mare:tradiþia, avangardaºi „noul clasicism”(urmare din pagina 36)

3366

Black Pantone 2253 UU

Black Pantone 2253 UU

revista presei culturaleªtefan ManasiaMeciul studenþilor. La matineu 2

editorialMarius Jucan Multiculturalismul de avarie 3

o carte în dezbatereCosmina Moroºan"God is like a child" sau ºansa Cãrþii Despre Nimic 4Claudiu GrozaBarometrul de trãiri cotidiene 5

cãrþi în actualitateOctavian SovianyCând oamenii obosesc 6I. D. BãlanUn poet este un univers ascuns într-un om 6

comentariiIrina PetraºConstanþa Buzea ºi cãrþile vârstelor fragede 7Ion VladPersonalitatea scriitorului 8

lecturiIon PopDespre poezia lui Dorin Tudoran (II) 9

istorie literarãPetru Poantã Victor Eftimiu - o recitire 10

intersecþii Cristina MoraruMemorie ºi identitate femininã în Pânza de pãianjen 11

sare-n ochiLaszlo Alexandru Cioburi de viaþã (I) 12

centenar Emil CioranOvidiu Pecican Cioran înainte de Cioran. O cheie eliadescã 13Maria Dolle Franceza dupã Cioran 14

poezia Ioan Muºlea 16

emoticon ªerban FoarþãCanticum Canticorum Salomonis 16

prozaLucian Pop Ela ºi Tase 17

verdele de ClujAurel Sasu Sufletul încãtuºat 18

interviude vorbã cu prof. univ. dr. doc. Tatiana Slama-Cazacu“...mi-a spus, net, cã nu sunt decât trei soluþii: adaptarea,fuga sau sinuciderea” (II) 19

anchetaO crizã a presei scrise?Octavian Vasile Apan Obscuritate denaturantã 20

strategie & patrimoniu cultural Elena Abrudan Cultura în era consumului 22

un punct de vedere Vasile RaduGrajdurile lui Augias sau povestea lui 10 % (I) 23

dezbateri & idei Sergiu Gherghina Ipocrizia ca virtute 24

filosofia Cosmin PorcarConstantin Noica ºi filosofia în totalitarism 25

istoria Florian Dumitru SoporanSilviu Dragomir - 120 de ani de la naºtere O pledoarie pentru istoria sine ira et studio 26

religia Nicolae TurcanAproape nimic despre dragoste. Începuturi 27Ion Buzaºi Eminescu ºi catolicismul 28

flash meridianVirgil Stanciu Cealaltã faþã a lui Stieg Larsson 29

zapp media Adrian Þion Monica ante portas 30

rânduri de ocazie Radu ÞuculescuFranthousiasme-ul revãrsat pe scenã... la Dej 30

corespondenþã din LisabonaVirgil Mihaiu Vârtej primaveral la ICR Lisabona (I) 31

teatruClaudiu Groza Shakespeare featuring Emily Brontë 32

operaMugurel Scutãreanu Dulcele cânt al unei poveºti fãrã vârstã 33

filmLucian Maier Des Hommes et des Dieux 34

colaþionãriAlexandru JurcanGãseºte-þi o altã viaþã, profesore! 34

plasticaDan Breaz Centrul artistic de la Baia Mare:tradiþia, avangarda ºi "noul clasicism" 36

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Centrul artistic de la Baia Mare:tradiþia, avangarda ºi „noul clasicism”Lucrãri din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poºtale din þarã, revista având codul 19232 în catalogul Poºtei Române sau Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã oexpedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Dan Breaz

Expoziþia-eveniment Centrul artistic de la BaiaMare: tradiþia, avangarda ºi „noul clasicism”.Lucrãri din patrimoniul Muzeului de Artã

Cluj-Napoca (deschisã la Muzeul de Artã Cluj-Napoca, în perioada 10 martie-10 aprilie 2011) îºipropune un discurs expoziþional care sestructureazã în funcþie de douã importante palierestilistice.

Pe de o parte, este repus în discuþie palierulgeneral al dialecticii tradiþie-inovaþie, dinperspectiva ineditã a sintezelor ºi chiar afuziunilor la care conduce un asemenea dialogartistic ºi estetic, iar, pe de altã parte, estesurprins palierul intersecþiilor estetice dintreavangarda istoricã ºi „noul clasicism” al anilor ’20-’30 (Vlasiu, 2000: 11-17), care sunt, la rândul lor,nu numai inedite din punct de vedere plastic, ci ºimai puþin cercetate din punct de vedere critic.Prin urmare, deoarece direcþiile stilistice ºisintezele menþionate anterior au reprezentat oprovocare majorã pentru artiºtii înºiºi, accentuãmasupra faptului cã expoziþia vizeazã acest raportnu numai în sens dihotomic, ci ºi ca un veritabildialog creator, care se reflectã în lucrãrile artiºtilorselectaþi din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca: Hollósy Simon, Thorma János, EugenPascu, Ziffer Sándor, Klein József, Nagy Oszkár,Jándi Dávid, Szolnay Sándor, Réti István, ArthurGarguromin Verona, Dimitrie N. Cabadaief,Alexandru Phoebus, Tasso Marchini, MariusBunescu, Petre Abrudan, Octavian Angheluþã,Traian Bilþiu-Dâncuº, Emil Cornea, Petru Feier,Lucian Grigorescu, Teodor Harºia, LetiþiaMuntean, Ferenczy Károly, Koszta József, ÁcsFerencz, Bene József, Börtsök Samuel, MikolaAndrás, Mohi Alexandru, Krizsán János, AurelPopp, Kószta József ºi Perlrott Csaba Vilmos.

Alegerea conceptului curatorial propus,respectiv a tematicii dialogului dintre tendinþeleestetice tradiþionaliste ºi tendinþele esteticenovatoare din cadrul Centrului artistic de la BaiaMare, corespunde nu doar cu specificul lucrãrilorselectate din fondul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, ci ºi cu necesitatea de a observacomparativ diferitele etape ale evoluþieifenomenului artistic din cunoscutul centrucultural bãimãrean (Alexa, 1998: 12, 147-148).Aceste etape stilistice au fost identificate în lucrãricare le exprimã plenar, în primul rând printr-odiversitate a genurilor artistice, cum este peisajul,(auto)portretul ºi natura staticã, ºi, în al doilearând, printr-o diversitate a tehnicilor artistice, cumeste uleiul pe pânzã, pastelul sau guaºa.

În acelaºi timp, expoziþia Centrul artistic de laBaia Mare: tradiþia, avangarda ºi „noul clasicism”.Lucrãri din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca reprezintã – pentru toate categoriile depublic – o realã oportunitate de a se familiariza,din perspectiva ineditã a coexistenþei ºi a

întrepãtrunderilor dintre tradiþie ºi inovaþie, culucrãri de o certã valoare artisticã, a cãrorinfluenþã este semnificativã atât pentru evoluþiapicturii moderne din Ungaria, cât ºi pentruevoluþia picturii moderne româneºti. Prin urmare,un alt palier pe care îl include conceptulcuratorial propus este dialogul creator dintre douãspaþii culturale distincte, dar reunite prin aceleaºideziderate estetice, filtrate de cãtre personalitãþilediferiþilor reprezentanþi ai Centrului artistic de laBaia Mare.

În acest sens, lucrãrile selectate suntreprezentative ºi pentru noul context de dupãîncheierea Primului Rãzboi Mondial, când, în anul1919, Thorma János a redeschis ºcoala de artã(Szücs, 2009: 54), moment din care a început sãse înregistreze un numãr tot mai însemnat aldiscipolilor aparþinând spaþiului cultural românesc,care au frecventat colonia artisticã de la BaiaMare pânã în deceniul cinci al secolului XX ºicare au avut un rol tot mai important în cadruldinamicii culturale ºi în configurarea identitãþiivizuale a renumitului centru artistic. Printreaceºtia, s-au numãrat ºi Petre Abrudan, AlexandruCiucurencu, Ion Irimescu, Octavian Angheluþã,Arthur Garguromin Verona, Dimitrie N.Cabadaief, Eugen Pascu sau Tasso Marchini.(Alexa, 1996: 17-19, 136-138, 199-202, 236).

Cu toate cã gradul specific de diseminare acaracteristicilor artistice tradiþionaliste ºi a aceloraavangardiste este, din punct de vedere estetic,sensibil diferit, de la o lucrare la alta, o însemnatãparte dintre creaþiile artiºtilor care au participat încadrul Centrului artistic de la Baia Mare separticularizeazã prin câteva trãsãturi stilisticecomune, care, aºa dupã cum o dovedeºte ºiselecþia lucrãrilor din patrimoniului Muzeului deArtã Cluj-Napoca, sunt caracteristice atât pentruperioada de pânã în 1919, cât ºi pentru perioadacare a urmat dupã aceastã datã, în istoriaCentrului artistic de la Baia Mare.

(continuare în pagina 35)

Lucian Grigorescu