Arts and Crafts

(arte şi meserii)-mişcare engleză neoromantică din a doua jumătate a sec.XIX,ce aexercitat o mare influienţă asupra arhitecturii şi artelor mondiale,aflîndu-se pe bună măsură la baza artei1900,a funcţionalismului sau a industrial design-ului.Mişcarea a fost fondată în 1861 la Londra deWilliam Morris,artist plastic,architect,poet şi gînditor socialist-utopic,prin înfiinţarea SocietăţiiMorris,Marshall şi Faulkner pentru producţia artistică a obiectelor casnice.Teza principală a m işcăriiera:”Arta trebuie să slujească poporul şi nu doar o elită de rafinaţi.Soluţia propusă pentru atingereaacestui ţel era însă utopică,de tip romantic:întoarcerea la formele artizanale,medievale,gotice,socotite catreaptă supremă artistică şi social-istorică.Ideologia mişcării a fost plină de contradicţii,între poziţiimoderne,revoluţionare şi cele istoriciste,medievale.Un punct de culme al evoluţiei mişcării a fost atins în1888,odată cu înfiinţarea de către Charles Robert Ashbee a Societăţii expoziţiilor de arte şi meserii(“Arts and Crafts Exhibition Society”).Concepţia mişcării a înrîurit cele mai variate domenii artistice:dela obiectele de uz casnic şi grafica tipăriturilor,pînă la arhitectură.Un ansamblu reprezentativ pentrutendinţele sale a fost Casa roşie,numită astfel după parametrul exterior din cărămidă aparentă,construităîn 1860 de Ph.Webb pentru Morris,aproape de Londra ,la Bexley Heath.Vila deşi inspirată din vechileconace de ţară englezeşti,este originală şi a constituit lungă vreme un model de concepţiefuncţionalistă,în care plastica exterioară este determinată de organizarea spaţială interioară.Treptatmişcarea a început să decadă,poziţiile sale fiind infirmate de dezvoltarea generală industrială a societăţii

Louis Henri Sullivan, adesea doar Louis Sullivan (n. 3 septembrie 1856 – 14 aprilie 1924) a fost un arhitectamerican, denumit "părintele arhitecturii moderniste". Sullivan, care este considerat de mulți specialiști și arhitecți ca fiind creatorul zgârie-norilor moderni, a fost un arhitect care a exercitat o puternică influență asupra arhitecturii și arhitecților, critic al "Școlii din Chicago" (în original, Chicago School of Architecture) și mentor al lui Frank Lloyd Wright.

Reteritorializarea avangardei se va concentra pe „monumentalizarea” tehnologiei industriale. Faimoasa expozitie de la MoMA, din New York, organizata de Henry-Russel Hitchcock si Philip Johnson in 1932, atrasese deja atentia publica asupra principiilor arhitecturale de exprimare onesta a noilor materiale moderne (otelul, betonul armat, sticla), raspandind notiunea de „stil international” si popularizand operele lui Mies van der Rohe si Walter Gropius din perioada activarii lor in cadrul Scolii Bauhaus. Trebuie subliniat in acest context faptul ca Mies, prin aversiunea sa declarata asupra „noului” (intelegand aici explorarea formei, a modei stilistice, a arhitecturii care mimeaza gesturi picturale sau sculpturale) nu se alinia de fapt cu avangarda „formalista” (in ciuda influentelor evidente venite dinspre miscarea de Stijl si suprematismul rus). Daca Le Corbusier incalca expansiv granitele disciplinare si se uita cu siretenie prin „ograzile” vecine, Mies cauta, dimpotriva, sa restranga limitele profesionale, retractand profesia la un nucleu de esente pur constructive. Prin Colin Rowe1 si Kenneth Frampton2, ar trebui poate sa-l consideram pe maestrul german drept o punte de legatura intre traditia neoclasica (Karl Friedrich Schinkel) si momentul rupturii moderniste, la un nivel profund, descendent, atingand aproape o dimensiune spirituala: „religia” lui Less is More…IIT, Chicago: laboratorul oteluluiCapitol important in orice istorie de arhitectura moderna, „Scoala de la Chicago” ilustreaza exemplar

conditiile care au generat aparitia tipologiei cladirii inalte pe structura de otel, prin opera unor maestri precum Louis Sullivan si Dankmar Adler. Mies van der Rohe, emigrat peste ocean in 1937, purtand cu el faima progresista a Bauhaus-ului, este numit director al scolii de arhitectura din cadrul IIT in 1938 si insarcinat doi ani mai tarziu cu reorganizarea radicala a campusului universitar din Chicago. In mod evident, contextul dinamic al marii metropole industriale era mult mai atragator pentru arhitectul german decat batranul continent, iar scara de interventie care i se propunea reflecta in consecinta acest optimism al modernizarii. Master-planul urbanistic desenat in 1940 face tabula rasa perimetrul urban dreptunghiular adiacent nucleului vechi al institutei, delimitat de State Street, La Salle Street, 31th Street si 35th Street, generand un vid urban regularizat matematic dupa principiul rasterului uniform guvernat de un modul unic: 7,3 x 7,3 x 3,6 m. Cladirile, implantate pe aceasta „placa de baza” in mod simetric si asimetric (exceptiile au ramas inexplicabile), reproduc mai departe, la scara proprie, ideea modularii stricte valorificabila prin standardizarea extrema a elementelor de constructie. Campusul se va dezvolta in contrast cu tesutul urban existent, urmand modelul platformelor industriale. A fost cea mai mare lucrare din timpul vietii lui Mies; intre 1945-1958, 19 cladiri proiectate de el erau deja realizate, datorita prefabricarii elementelor constructive si folosirii extrem de eficiente a noilor tehnologii la un cost foarte scazut de investitie. Indiferent de program, cladirile se supun draconic acelorasi principii rationale, si afiseaza aceeasi imagine minimalista a penitentei estetice. Fidel principiul „planului liber”, organizarea generala nu a acordat o atentie speciala ierarhizarii spatiilor urbane, echipartitia neutra a obiectelor izolate primand asupra axialitatilor si controlului neoclasic al unor parti de compozitie. Dupa retragerea lui Mies din viata academica in 1958 (la varsta de 72 de ani, intr-o stare precara de sanatate), firma Skidmore Owings and Merill (formata in mare parte din fostii studenti ai maestrului) va prelua in mod controversat conducerea lucrarilor de modernizare a campusului in urmatorii zece ani, modificand master-planul initial. Biblioteca Paul V. Galvin (1962) si cladirea Grover M. Hermann (1962) reproduc pana la confuzie doar imaginile arhitecturii lui Mies (sala Crown), nu si principiile care i-au dat nastere.

In 1941, campusul IIT gazduia 4000 de studenti pe 23 ha, iar la sfarsitul anilor ’90, doar 3200 de studenti, insa pe 48,5 ha. Capodopera modernista realizata de Mies van der Rohe a fost din ce in ce mai putin apreciata de ochiul profan, cazand in uitare. Decaderea atmosferei generale si disfunctionalitatile urbane aparute in urma acestor schimbari au condus in final la organizarea concursului international din 1997 pentru extinderea cu 10000 mp a cladirii numite The Commons (realizate de Mies in 1954), printr-un nou centru studentesc (McCormik Tribune Center), la care au participat 39 de arhitecti invitati, printre care se numarau Peter Eisenman,  Helmut Jahn, Zaha Hadid si echipa compusa din Kazuyo Sejima si Ryue Nishizawa.Mies van der Rohe: arta constructiei si drumul spre esentaRevenind insa la ideile fundamentale care l-au preocupat de Mies de-a lungul anilor petrecuti la IIT in prelungirea experientei de la Bauhaus, trebuie evidentiat in mod special distinctia facuta in scrierile sale intre arhitectura (caracterizata depreciativ ca joc formal frivol) si „arta constructiei” (Baukunst)3. Apreciind potentialul eliberator al mijloacelor moderne industriale, Mies se distanta polemic fata de experimentele avangardiste ruse si franceze, inspirate de pictura si sculptura, facand apel la actul edificarii concrete (teserea caramizii, turnarea betonului, asamblarea profilelor laminate de otel) legat inextricabil de intruparea propriu-zisa a arhitecturii. „Arta constructiei” inseamna capacitatea de a articula legile constructive, ordinea intelectuala riguroasa si supunerea fata de gravitatie – caracteristice structurii – cu interpretarea libera a elementelor nestructurale ce pot ordona spatiul in mod independent. Acesta este modul expresiv-tectonic prin care Mies intelege „adevarul” sau autenticitatea actului arhitectural.Reducerea vocabularului la minimul esential, prin intelegerea rationala a logicii constructive, capata a dimensiune emfatica si monumentala la cladirile campusului IIT. Daca primele realizari – Minerals and Metals Research Building (1942-45), Alumni Memorial Hall (1945-46) si Centrala termica (1950) – mai poarta inca amprenta industriala bruta, sala Crown(1950-56), una din ultimele cladiri realizate de Mies, atinge nivelul cel mai inalt al rafinarii principiilor tectonice, fiind considerata si astazi cea mai remarcabila cladire din campusul IIT, un adevarat elogiu adus profilelor laminate de otel si sticlei.

Structura de mare deschidere, alcatuita din patru grinzi transversale vizibile doar din exterior, desi e compromisa de plafonul fals suspendat care ii ascunde expresivitatea, permite o flexibilitate absoluta a spatiului interior (67 x 36,5 x 5,4 m). Rigoarea tripartita a fatadelor este subliniata intens la nivelul detaliilor de tamplarie, doar prin folosirea expresiva a profilelor laminate standard si sticla sablata sau clara. Dispozitivul platformelor si treptelor de intrare ancoreaza volumul autarhic in teren printr-o succesiune monumentala de suprafete orizontale atent proportionate, reluand  motivul elaborat la casa Farnsworth din  Plano, IL (1945-50). Sub deviza beinahe nichts („aproape nimic”), sala Crownsintetizeaza astfel o serie de principii transistorice determinate de ordine, ritm si proportie, imbratisand „spiritul epocii” industriale fara emfaza gratuita a noutatii estetice.Rem Koolhaas & OMA: preocupare sociala, ironii si neomodernism in centrifuga In contextul unei analize culturale critice a postmodernitatii, Jean Budrillard descria fenomenul Bauhaus ca moment fundamental al trecerii de la „societatea metalurgica” (industriala, producatoare de materiale si obiecte) la cea „semiurgica” (post-industriala) unde semnele, imaginile, design-ul si publicitatea incep sa inlocuiasca obiectele propriu-zise4. Prima observatie pe care o face Koolhaas (cititor avid al lui Baudrillard) in declaratia care insoteste proiectul pentru Centrul McCormik se refera la „deficitul de imagine” al campusului IIT in momentul lansarii concursului de extindere al cladirii The Commons5. Aprecierea intelectuala a demersului esentialist al lui Mies de dupa 1945 (care transcende estetizarea si doctrina Bauhaus) nu ajuta cu nimic declinul imaginii IIT-ului. Koolhaas & OMA au castigat concursul printr-o atitudine contextualista surprinzatoare, atipica daca ne raportam la declaratiile lui precedente. Dupa cum observa arhitectul olandez, textura urbanistica ambigua din master-planul lui Mies oscila neclar intre un mega-obiect si un tesut de sine statator. Problema campusului se definea de fapt prin „disparitia” orasului dimprejur si dezarticularea cladirii The Commons in raport cu segmentul vestic al campusului unde se afla sala Crown. Propunerea unei densificari heteroclite de functiuni (comert, facilitati, activitati recreationale si educationale, etc.), asamblate in mozaic, porneste aici de la o idee de „reurbanizare” a zonei cu un „minim de substanta arhitecturala” capabila sa creeze urbanitate prin ea insasi. Centrul studentesc incerca sa readuca la viata o zona urbana mult mai larga, extinzand cu peste 10000 mp cladirea existenta a lui Mies,The Commons, prin „fagocitare” (starnind, asa dupa cum era de asteptat) proteste vehemente din partea acelora care il idolatrizau pe Mies. Imbracata pe o lungime de 160 m intr-o carcasa de protectie din tabla de inox cutat, camasuita cu beton la interior, statia metroului suprainaltat defineste volumul tubular de desupra centrului. Sub aceasta forma iconica, ansamblul retese o structura de relatii de utilizare raportata la alte cladiri invecinate, preluand in orgnizarea lui planimetrica directiile traseelor existente de circulatie pietonala din campus, unind  partea lui de de est si cea de vest, formand o serie de axe diagonale intersectate. Sub „tava” deformata care se extinde sub linia suprainaltata a metrolului, s-a generat astfel o retea de circulatii interioare, „piete” si „insule” urbane autonome care gazduiesc functiuni comerciale, facilitati diverse, recreationale, educationale, etc. Interiorul “tavei” este un “plan liber” ce reproduce (cu cateva „accidente”) traveea structurala a cladirii extinse.

Dialogul intre doua epociAsa cum Werner Blaser observa in studiile sale monografice, Mies a ridicat constructia la nivelul de „arta a formei”, iar prin acest efort, neinteresat in inventia de noi forme, a prelungit practic o traditie rationalista ilustru reprezentata de Viollet-le-Duc, rafinand modelele structurale cele mai elementare6. El a legat arhitectura de o epoca, de un spirit al timpului, nu de moda sau de eternitatea canoanelor clasice, desi a fost inspirat de neoclasicism in mod constant. Prin distilarea rafinata a catorva solutii si reductia extrema a vocabularului formal, lucrarile lui au o evidenta natura spirituala, aspirand spre ascetism si unitate ultima. Preluarile necritice si critice ale operei lui Mies au proliferat in aceeasi masura in deceniile urmatoare. Pe de o parte, s-a raspandit rapid late-modernismul imaginii fara continut, reprodus prin copy-paste, indiferent la schimbarea contextului istoric, cultural si urban, chiar de catre discipolii si partenerii maestrului. Fujikawa Johnson & Associates, continuatorii postumi ai biroului lui Mies van der Rohe, si nu mai putin Skidmore, Owings & Merill, au prelungit decenii de-a randul „efectul Mies” in Statele

Unite. Pe de alta parte, experimentele din California anilor 1948-1965, purtand eticheta Case Study Houses si semnatura unor arhitecti prestigiosi precum Richard Neutra, Charles Eames, Raphael Soriano, Craig Ellwood si Pierre Koenig, au adus un suflu proaspat in profesie, experimentand cu succes in trama principiilor miesiene. In perioda foarte recenta, o lunga serie de arhitecti contemporani s-au inspirat responsabil din traditia miesiana, continuand rafinarea lui Less is More prin More with Less, activand o practica tardomoderna reflexiva7; i-as enumera doar pe Alberto Campo Baeza, Eduardo Souto de Moura si David Adjaye. Koolhaas nu face parte din acesta ariergarda. Neomodernismul sau contestatar poarta semnele deconstructiviste: apare ca un reshuffling poststructuralist in care Mies este „centrifugat” critic. Daca Centrul McCormik se poate caracteriza drept contextual, atunci sensul acestei notiuni e cu siguranta diferit de acela pe care l-ar folosi (in mod reverentios) Campo Baeza sau Souto de Moura, legandu-se mai degraba de reinventarea contextului sau inter-textualitate. Daca Budrillard (postmodernul…) lasa arhitectii abandonati si neputinciosi intr-o lume a semnelor desprinse de semnificatii, Koolhaas raspunde spiritului „societatii semiurgice” printr-un exces de estetica si comunicare publicitara emfatica, camuflandu-se in complexitatea lumii actuale, imbratisand cultura ei caracteristica, fara sa caute adancimile realitatii din spatele simularii; pentru el, simularea este o forma productiva de interactiune, legata de reinscrierea sociala a indivizilor, conectivitate si simbolizare8. Daca acceptam ideea ca identitatea se formeza chiar pe „suprafata” cotidianului, prin intersectarea relatiilor sociale si manipularea imaginilor, atunci putem considera ca strategia distopica defacelift institutional implicata in proiectarea Centrului McCormik cu scopul de a-l reinsera pe Mies in lumea post-industriala de azi este – cel putin partial – un succes.

Arhitectura tipică în anii 1850 influențată de canoanele clasice , după modelul European

home insurance 1883William Le Baron Jenney (1832-1907) -construiește în 1883 primul zgârie-nor american , Home Insurance, o clădire de 10 etaje , care marchează începutul școlii raționaliste americane

-structura este metalică protejată la foc prin zidărie , iar fațada își pierde rolul portant

-sunt rezolvate două probleme esențiale : rezistența la foc și iluminarea interioarelor

Louis Henri Sullivan(1856-1924)

-studiază la MIT , respectiv în Franța , unde intră în contact cu teoriile lui Violet le Duc

-lucrează alături de Jenney

-între 1881-1895 devine asociatul lui Denkmar Adler alături de care ia parte la construcția celor mai mari imobile comerciale și de birouri ale timpului

-el este primul care declară postulatul arhitecturii moderne : forma urmează funcțiunea

-fenestrația grupată în șiruri verticale

-austeritate și simplificare

-ornamentație geometrică Dankmar Adler(1844-1900)

-arhitect - inginer, ceea ce îi conferă o gândire tehnică inovatoare

auditorium building 1887 wainwright building 1890

Frank Lloyd Wright (1857-1959)

-a proiectat peste 1000 de structuri din care au fost realizate 532 de lucrări

-a scris peste 20 de cărți

-a lucrat alături de Sullivan , cu care a păstrat o legătura strânsă până în momentul morții sale

-reușește să definească un stil propriu și nou , punând bazele a ceea ce se va numi școala preeriei INFLUENȚE :

-Preia de la clasicism abilitatea de a stabili un set de reguli ordonatoare și de a ierarhiza spațiile.

-Învață de la Arts and Crafts tehnica îmbinării libere și a mișcării continue. Jocul de simetrie și asimetrie , de constrângere și libertate , avea să îi definească opera până la sfârșitul vieții.

-Împreună cu Sullivan descoperă ornamentația orientală, peretele apare ca o textilă cu model mărunt , des și plan .

-Influența cea mai puternică a avut-o arhitectura japoneză : orizontalitatea , acoperișurile mari și joase , streașina pronunțată , spațiul continu și centrul spritual al casei FOCUL SPARGEREA CUTIEI – peretele se transformă în ecran , planele care definesc spațiile încep să plutească liber

Casa preeriei:

-dezvoltare pe orizontală

-pereții devin ecrane care se prelungesc în exterior

-streașinile definesc terase , care asigură continuitatea între interior și exterior

-centrul = șemineul

larkin building 1906

 Le Corbusier (Franta) au promovat stiluri inconfundabile. Le Corbusier a utilizat betonul armat într-un mod cu totul nou. În Germania, arhitectul Walter Gropius a înființat în 1919 o școala de design-Bauhaus. Influența acesteia a persistat și după închiderea ei de către naziști, în 1933.

În SUA,Frank Lloyd Wright realiza clădiri ce se armonizau cu peisajul. Stilul său i-a influențat puternic pe arhitecții europeni înainte de Marele Război. În anii 1930 i s-a alăturat arhitecții europeni, ca Mies van Der Rohe, care fugiseră din cauza persecuțiilor din țările lor. Lipsa de spațiu din orașele mari au determinat construirea de zgârie-nori. 

Școala Bauhaus

Această școală și mișcare artistică, o școală de artă, design și arhitectură, precum și un curent artistic

extrem de influent în arhitectura, artele plastice, designul, fotografia, mobilierul și decorările interioare

ale secolului XX. Generată de către arhitectul și pedagogul german Walter Gropius în orașul Weimar în

1919, a funcționat la maxima sa anvergură între anii 1919 - 1933 în trei orașe germane: Weimar, Dessau

și Berlin,

Stilul internaționalist

UN Headquarters

Acest stil a apărut prin anii 20' și are drept caracteristici: forme liniare, simple, suprafețe plane luminoase,

ordine și regularitate; paleta de culori se limitează la alb și negru; ca materiale sunt folosite cu precădere

sticla și oțelul. Practicat de Le Corbusier, Groppius, Mies van der Rohe si de Frank Lloyd Wright,

influențat de Bauhaus, școala care a pledat pentru sinteza artelor în cadrul arhitecturii funcționale.

Arhitectura modernistă

Acest stil reprezintă un nou mod de considerare a arhitecturii. Caracteristici: simplificarea formei și a

ornamentelor, estetica este mașinistă, eliminarea detaliilor inutile, predominanța funcționalului asupra

formei.

Modernismul exprimă o diversitate de idei și concepte stilistice printre

care:structuralismul, formalismul, Bauhaus, stilul internațional La începutul secolului XX, contextul era

oarecum potrivnic stilului decorativ din arhitectură. Arhitectul german Adolf Loos a declarat ca

"ornamentul este o crima". În 1907, Peter Behrens a fost numit consultant artistic al firmei germane AEG,

pentru care a construit Fabrica de turbine, o structură monolitică din oțel, sticlă și beton armat, proiectul

său respectând etosul modernist, potrivit căruia forma ar trebui să urmeze funcția. Pe la 1910, mai mulți

arhitecți, precum Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier și Walter Gropius, și-au început cariera

arhitecturală sub îndrumarea lui Behrens. Acești trei ucenici aveau să devină ulterior cei mai influenți

arhitecți ai secolului XX.

Modernismul a devenit stilul arhitectural dominant în perioada postbelică, dar, în scurt timp, au apărut

îndoieli legate de scopul universal al funcționalismului și al minimalismului în arhitectura modernistă.

Expresionismul

Acest curent a evoluat cu precădere în zona nordică a Europei. Sunt adoptate materiale moderne, inovații

formale. Distribuția volumelor este neobișnuită, făcându-se adesea uz de defragmentări, distorsionări,

acesta fiind un mod violent de a exprima emoțiile. Exemple: Einstein Tower din Potsdam, Sydney Opera

House.

În Rusia, constructiviştii şi veşciştii rămaşi continuă să „construiască” noua artă care, în concepţia lor, trebuie să se identifice cu munca şi cu producţia, renunţînd la funcţia sa cognitivă şi estetică în favoarea funcţiei utilitare şi sociale. În disputa lor cu arta non-obiectuală constructiviştii şi productiviştii folosesc drept instrument radicalizarea noţiunii de formă-funcţie. 

Cernihov a recunoscut şi rolul maşinii în viaţa omului modern, dar, spre deosebire de adepţii

Productivismului şi ai Constructivismului, în vogă la ora când îşi elabora teoria, arhitectul n-a fetişizat

rolul respectiv şi n-a socotit absolut definitorii pentru propria teorie şi practică principiile de construcţie a

maşinii. Dimpotrivă, în cartea sa Construcţia formelor arhitecturale şi de maşini, cum se poate vedea chiar

din titlu, teoreticianul Cernihov nu pune semnul egalităţii între construcţia formelor maşinii şi a formelor

în arhitectură, deducând ambele feluri de forme dintr-o noţiune mai largă de construcţie ca fenomen al

naturii şi al vieţii organizate, în general. 

Specificul construcţiei ce caracterizează viaţa era explicat de teoretician prin procedee grafice pe care le

considera de importanţă majoră în arhitectură. În acest context, Cernihov releva şi sensul evoluţiei maşinii

ca „transformare” treptată a uneltei simple în construct monumental şi complex al contemporaneităţii,

subliniind faptul că, indiferent de munca pe care o face, maşina poate fi explicată ca o construcţie. În

esenţă, constructivismul acesteia se dovedeşte a fi, ca şi constructivismul naturii, un constructivism

raţional. Dar, recunoscând raţionalitatea ca atribut comun construcţiilor naturii şi construcţiei de maşini,

Cernihov remarcă imediat că sunt străine arhitecturii acele construcţii care imită pur şi simplu formele

naturii sau ale maşinii, pentru că acestea înţeleg eronat „impulsul primar” specific oricărei creaţii.

Sintetizând într-o expresie această idee, el va avansa o regulă pe care o socoate obligatorie pentru orice

arhitect: „Nu copia niciodată acolo unde poţi imagina”. 

Horia Creangă (n. 1892, București — d. 1943, Viena) a fost un arhitect român. Promotor al arhitecturii

moderne în România, a construit mai multe edificii (peste 70[1]) administrive, social-culturale, industriale,

dar și clădiri de locuințe (cea mai cunoscută fiind blocul ARO). Alte construcții realizate după planurile

arhitectului: Teatrul Giulești, Uzinele Malaxa, Grupul Școlar Mihai Bravu, Blocul Burileanu-Malaxa, și

altele.

Era influenţat de arhitecţii francezi care promovau construcţii moderne, dar selecţiona numai pe cele

considerate de el interesante.

Horia Creangă a fost nepotul scriitorului Ion Creangă.[2]

blocul aro bucuresti

Manifestul arhitecturii futuriste

Antonio Sant’Elia (30 aprilie 1888 – 10 octombrie 1916) a fost un arhitect italian. S-a născut în oraşul lombard

Como. De profesie constructor, acesta şi-a deschis un birou de proiectare în Milano în 1912 şi a devenit un membru

al mişcării Futuriste. Între 1912 şi 1914, influenţat de oraşele moderne şi industrializate din SUA şi de arhitecţii

vienezi Otto Wagner şi Adolf Loos, a început să creeze o serie de schiţe denumite Citta Nuova (Noul Oraş) care a

devenit simbolul unei noi epoci. Multe dintre aceste schiţe au fost expuse prima dată în cadrul expoziţiei Nuove

Tendenze, în iunie 1914, la galeria “Famiglia Artistica”. Astăzi, majoritatea schiţelor pot fi văzute la Villa Olmo, un

orăşel de lângă Como.

Manifestul sau “Arhitectura Futuristă” a fost publicat în august 1914. În acestă lucrare, autorul susţinea că “valoarea

decorativă a arhitecturii futuriste constă exclusiv în dispunerea originală a materialelor primare sau violent colorate”.

Construcţiile masive şi eroice definesc astfel expresionismul său industrial.

Viziunea arhitectului italian era un oraş al viitorului foarte industrializat şi mecanizat, privit ca o reţea vastă de

clădiri şi structuri interconectate, un univers pur urban, însă viu şi dinamic. Zgarie-norii realizaţi monolitic erau

întruchiparea tehnologiei şi a măreţiei ştiinţei industriale.

Sant’Elia, un futurist prin definiţie, deci şi un socialist cu tendinţe patriotice, se înrolează în armata italiană în 1915.

Moare în luptă, în octombrie 1916. Majoritatea schiţelor sale nu au fost concretizate în construcţii propriu-zise, însă

viziunea sa a influenţat mulţi arhitecţi şi designeri.

Fragmente din Manifestului arhitecturii futuriste al lui Antonio Sant’Elia

Nu a existat arhitectură înainte de anul 1700. O mixtură tâmpă a elementelor stilistice variate e folosită să mascheze

scheleţii caselor moderne: aceasta e arhitectura modernă. Noua frumuseţe a cimentului şi a oţelului e profanată de

supraimpusa modă a decoraţiilor şi a incrustaţiilor, o modă care nu poate fi justificată nici de necesitatea

constructivă şi nici de “gustul” cu origini în construcţiile egiptene, indiene şi bizantine şi în acea înflorire idioată de

stupiditate şi impotenţă numită neoclasicism.

Aceasta prostituţie arhitectonică e binevenită în Italia şi inepţiile străine trec îndată drept invenţii talentate şi

arhitectură “de ultimă oră”. Tinerii arhitecţi italieni (cei care îşi hrănesc originalitatea din jurnale de artă clandestine

şi complusive) dau dovada talentului lor în noile cartiere italiene, unde o salată hilară de coloane ogivale, copertine

în stilul secolului al XVII-lea, arcuri gotice, pilastre egiptene, suluri rococo, heruvimi din secolul al XV-lea şi

cariatide umflate trec cât mai serios cu putinţă drept contsrucţii monumentale.

Apariţia şi reapariţia caleidoscopică a formelor, înmulţirea maşinăriilor, creşterea zilnică a nevoilor din cauza noii

viteze necesare comunicării, a concentrării populaţiei, a nevoii crescute a igienei, şi altor sute de fenomene a noii

vieţi moderne, nu le sugerează nimic acestor arhitecţi autoeducaţi. Ei respectă cu perseverenţă regulile lui Vitruvius,

Vignola şi Sansovino pe lângă toate ideile culese de prin fiţuicile de arhitectură din Germania ce le cad în mână.

Folosindu-se de toate acestea, continuă să lase urma imbecilităţii în oraşele noastre, care ar trebui sa fie proiecţia

imediată a identităţii noastre.

Aşadar această artă expresivă şi sintetică a devenit în mâinile lor un exerciţiu stilistic fără conţinut, un joc de

formule aplicate greşit pentru a masca stilul tradiţionalist de cărămizi şi piatră într-un fals stil modern. De parcă noi,

care suntem acumulatorii şi generatorii mişcării, cu toate membrele noastre mecanice adăugate, cu toată gălăgia şi

viteza vieţii, am putea trăi în nişte clădiri construite pentru oamenii de acum patru secole.

Aceasta este imbecilitatea supremă a arhitecturii moderne, perpetuată de complicitatea academiilor, unde tinerii sunt

forţati să copieze onanistic modelele clasice în loc să fie lăsaţi să-şi dea frâu liber minţii în cautare de noi frontiere şi

soluţii la noua şi presanta problemă: oraşul şi casa viitorului. Casa şi oraşul ne aparţin atât spiritual cât şi material; în

ele tumultul nostru poate răcni fără a părea de un anacronism grotesc.

Problema pusă în arhitectura futuristă nu este una de rearanjare lineară. Nu este problema găsirii de noi mulaje sau

rame pentru ferestre şi uşi, nu e problema înlocuirii coloanelor, a pilastrilor cu cariatide. Nici nu e vorba de a lasa o

faţadă în roşu, ori a o tencui, ori a orna-o cu piatră determinând astfel diferneţe formale între vechile şi noile clădiri.

Este o chestiune de găsire a creşterii sănătoase a casei viitorului, sau a construirii sale cu toate resursele tehnice şi

ştiinţifice ale momentului, satisfăcând toate cerinţele obiceiurilor şi cele ale spiritului nostru, călcând în piciaore tot

ceea ce este grotesc şi antitetic (tradiţie, stil, estetică, proporţii), determinând noi forme, noi linii, o nouă armonie a

profilelor şi volumelor, o arhitectură a cărei raţiune de a exista poate fi găsită exlusiv în condiţia unică a vieţii

moderne şi în corespondenţa acesteia cu valorile sensibilităţii noastre estetice. Această arhitectură nu poate fi

subiectul unei legi a continuităţii istorice. Trebuie să fie nouă, aşa cum starea noastră de spirit este una nouă. Trebuie

folosite podurile si subsolurile; importanţa faţadelor trebuie diminuată; problemele legate de gust trebuie

transplantate din domeniul finisărilor prosteşti şi extravagante în domeniul clădirilor curajoase şi masive, o

dispunere de planuri la scară mare. Să terminăm cu monumentalul, sepulcralul şi comemorativul. Să răsturnăm

monumentele şi arcadele, să inundăm străzile şi pieţele, să ridicăm nivelul oraşului.

Combat şi dispreţuiesc:

Toată pseudo-arhitectura avangardistă, fie că este austriacă, germană, ungurească sau americană.

Toată arhitectura clasică, solemnă, hieratică, scenografică, decorativă, monumentală, draguţă şi multumitoare.

Îmbălsămarea, reconstrucţia şi reproducerea monumentelor şi palatelor antice.

Liniile perpendiculare şi orizontale, formele cubice şi piramidale care sunt statice, solemne, agresive şi absolut

exluse de noua noastră sensibilitate.

Utilizarea materialelor masive, voluminoase, durabile şi costisitoare.

şi declar:

Că arhitectura futuristă este arhitectura calculelor, a simplicităţii; arhitectura betonului armat, a oţelului, a

cartonului, a fibrei textile şi a înlocuitorilor lemnului, a cărămizii, care asigură maximum de elasticitate şi

luminozitate.

Că arhitectura futuristă nu este din această cauză o combinaţie de utilitate şi practică, ci rămâne ARTĂ, sinteză şi

expresie.

Că liniile oblice şi eliptice sunt dinamice şi prin simpla lor natură deţin o putere emotivă de o mie de ori mai mare

decât liniile perpendiculare şi orizontale şi că nu poate exista o arhitectură integrală şi dinamică fără aceste linii.

Că decoraţia este absurdă, ca element supraimpus arhitecturii şi ca valoare decorativă a futurismului depinde

exclusiv de utilizarea originală a materialelor crude sau violent colorate.

Că, aşa cum anticii se inspirau din elementele naturii, noi – care suntem material şi spiritual artificiali – trebuie să

găsim insipiraţie în elementele noii mecanici ale lumii pe care am creeat-o.

Că arhitectura, ca o artă a rearanjării formelor după criterii prestabilite, este sfârşită.

Că prin termenul ARHITECTURĂ se urmăreşte să se armonizeze mediul înconjurător cu Omul prin libertate şi că se

se va urmări transformării lumii lucrurilor într-o proiecţie directă a lumii spiritului.

Dintr-o arhitectură concepută în acest sens, nici un obicei formal sau linear nu poate apărea, din moment ce

caracteristicile fundamentale ale futurismului sunt impermanenţa şi transcedenţa. Lucrurile vor dura mai puţin ca

noi. Fiecare generaţie îşi va construi oraşele.

Alvaro Aalto

Fie că era vorba de arhitectură, mobilier, textile sau obiecte din sticlă, creativitatea designerului Alvar Aalto s-a modelat fără încetare, având la bază principiul operei de artă totale – Gesamtkunstwerk –, care nu are nevoie de completări. De altfel, fiecare clădire ridicată după planurile lui Aalto avea parte şi de influenţa creatorului în ceea ce priveşte suprafeţele interioare, designul mobilierului, al sistemelor de iluminat şi al decoraţiunilor.

Modernismul funcţional

Trecerea la o nouă abordare a arhitecturii a fost marcată de Biblioteca Viipuri (1927-

1935), a cărei evoluţie a pornit de la o propunere iniţial clasică şi a ajuns la o clădire

întru totul modernistă, efectul stilului pe care Aalto îl îndrăgise atât de mult în timpul

călătoriilor în Europa. În ciuda faptului că se afla abia la începutul carierei, designerul a

ales mai degrabă să redefinească maniera europeană de construcţie decât să o imite.

De pildă, pentru interiorul librăriei a folosit materiale naturale, culori calde şi linii

unduioase, ceea ce sugerează în primul rând o grijă deosebită pentru omul care

urmează să îşi petreacă timpul acolo. 

Sanatoriul Paimio, construit în aceeaşi perioadă (1928-1933), a însemnat abordarea

spaţiului din perspectiva pacientului. Rezultatul a fost un loc seren, dar vesel, la care a

contribuit fiecare detaliu creat cu cea mai mare grijă de designer: de la vopseaua

galben canar de pe scări până la robinetul special modificat, care permitea ca apa să

curgă fără sunet, pentru a nu deranja colegii de salon.

Întregul mobilier a fost desenat de cei doi soţi Aalto, care au folosit lemn de mesteacăn

şi lemn laminat. Vedeta a fost scaunul Paimio (1931-1932), inspirat din scaunele de oţel

Marcel Breuer din casa Aalto şi menit să îi ajute pe pacienţii de tuberculoză ai

sanatoriului să respire. Totuşi, designerul a considerat că metalul trebuia înlocuit cu

lemn, pentru un plus de confort.

După finalizarea sanatoriului şi a bibliotecii Viipuri, renumele lui Aalto s-a întins în

întreaga lume. Influentul critic Siegfried Giedion a numit sanatoriul Paimio “o

capodoperă modernistă”, la acelaşi nivel cu Bauhaus Dessau a lui Walter Gropius şi cu

proiectul Liga Naţiunilor al lui Le Corbusier. Analiza lui Giedion pune accentul pe

funcţionalitatea obiectelor create de Aalto, din care derivau o atmosferă caldă, o

intensitate a modului de viaţă, ba chiar şi caracteristici naţionale. „Finlanda este cu

Aalto oriunde merge”, a spus criticul.

Experimentalismul

În ciuda recunoaşterii internaţionale – cariera lui Aalto i-a adus, printre altele, relaţii

apropiate cu sculptorii Constantin Brâncuşi şi Fernand Léger şi cu arhitecţii Walter

Gropius, Sven Markelius şi László Moholy-Nagy –, designerul se simţea marginalizat în

Finlanda natală. În 1935, s-a mutat la Helsinki împreună cu Aino şi a pus bazele

companiei Artek pentru manufacturarea scaunelor din lemn create pentru Sanatoriul

Paimio şi Biblioteca Viipuri.

Doi ani mai târziu, în 1937, soţilor Aalto li s-a propus să creeze restuaranul Savoy din

centrul oraşului. Vaza Savoy, plină de curbe şi inspirată de „pantalonii de piele ai unei

tinere eschimoase”, după spusele lui Aalto, este şi astăzi un best-seller.

Un alt punct central al acestei perioade este extraordinara Villa Mairea, ridicată pentru

industriaşul şi colecţionarul de artă Harry Gullichesen şi soţia lui, Maire. Cerinţa

proprietarilor a fost să le fie construită o casă care să îmbine modernitatea şi spiritul

finlandez. Răspunsul lui Aalto a fost memorabila combinaţie de trunchiuri de copac şi

stâlpi de beton, de grinzi de beton şi de tufişuri de vegetaţie. Piscina s-a vrut a fi un

omagiu adus Hollywood-ului prin strălucrirea materialelor, iar interiorul saunei a fost

gândit ca o replică a pădurii finlandeze, construită cu ajutorul coloanelor de oţel

îmbrăcate în mesteacăn. În interiorul casei se regăsesc influenţe stilistice de la maniera

tradiţională finlandeză până la modernismul pur, cu accente englezeşti şi japoneze.

În 1948, în timp ce preda la MIT, Aalto a făcut designul căminului studenţesc Baker

House, prima piesă a perioadei sale cărămizii. Acum este momentul când devine atât

de important în Finlanda, încât, dacă nu reuşea să se îmbarce în avion în timp util,

aeronava rămânea la sol pentru a-l aştepta. De altfel, Aalto întârzia adeseori, pasagerii

Finnair obişnuindu-se cu obiceiul său. Ba, mai mult, designerul aprecia atât de mult

importanţa care i se dădea, încât, dacă ajungea la timp la aeroport, îi cerea şoferului să

mai dea câteva ture până în momentul în care considera că îşi putea face o intrare

măreaţă.

Monumentalismul maturităţii

Anii 1960 şi 1970 au fost marcaţi de lucrări de mari dimensiuni în Helisnki, cum ar fi

uriaşul plan al oraşului pentru acoperirea zonei centrale şi vasta gară de triaj. Din planul

care cuprindea o serie de clădiri din marmură ce urmau să fie folosite în scop cultural,

au fost ridicate numai sala de concerte Finlandia Hall şi sediul Companiei de

Electricitate din Helsinki. Până la moartea sa, în 1976, se aproximează că Aalto a

semnat planurile pentru 300 de clădiri individuale.