Scrie un eseu în care să demonstrezi că o poezie scrisă de Ion Barbu aparţine modernismului. în realizarea eseului, vei avea în vedere:

• explicarea conceptului modernism; • prezentarea structurii textului poetic ales; • relevarea rolului expresiv al nivelurilor textului poetic ales; • evidenţierea specificului limbajului şi a expresivităţii textului

poetic. Sugestii de redactare Pentru realizarea eseului se valorifică textul poeziei Riga Crypto şi

lapona Enigel de Ion Barbu.

Riga Crypto si Lapona Enigel de Ion Barbu

Publicată iniţial în 1924, integrată apoi în ciclul Uvedenrode din volumul Joc secund (1930), Riga Crypto şi lapona Enigel, prin problematică şi mijloace artistice, anunţă dezvoltarea ulterioară a

poeziei lui Barbu. IPOTEZA Riga Crypto şi lapona Enigel este subintitulată „Baladă", însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă,

ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. RGUMENTE Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de

iubire din lumea vegetală (asemenea altui poem al etapei, După melci), o baladă fantastică, în care întâlnirea are loc în plan oniric (ca în Luceafărul). Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de

lirismul de măşti, personajele având semnificaţie simbolică. „Luceafăr întors", poemul prezintă drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi/ regnuri.

DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR Titlul baladei trimite cu gândul la marile poveşti de dragoste din literatura universală, Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda. însă la

Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative, în raport cu norma comună (Crypto e „sterp? şi „nărăvaş/ Că nu voia să înflorească", iar Enigel e „prea-cuminte").

La nivel formal, poezia este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumată, împlinită, cadru al celeilalte nunţi, povestită, iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este

aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nuntă în nuntă). Prologul conturează în puţine imagini atmosfera de la „spartul nunţii trăite. Primele patru strofe constituie rama viitoarei poveşti

şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş". Menestrelul (un trubadur medieval, un bard, caracteristic spaţiului romantic apusean) e îmbiat să cânte despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali, reprezentanţi a două regnuri distincte, „Enigel şi

riga Crypto". Nuntaşul îl roagă să zică „încetineV „un cântec larg", pe care 1-a zis „cu foc" acum o vară. Repetarea sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare, dar cu modificarea tonalităţii.

Portretul menestrelului - poet este fixat prin trei epitete: „trist, „mai aburit ca vinul vechi, „mult îndărătnic", iar invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea cotidiană, intrarea în starea de graţie necesară zicerii acelui „cântec

larg". Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto (strofele 5-7), portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel

(strofele 8, 9), întâlnirea dintre cei doi (strofa 10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-15), răspunsul laponei şi refuzul categoric cu relevarea relaţiei dintre simbolul solar şi propria condiţie (strofele 16-20), încheierea

întâlnirii (strofele 21, 22), pedepsirea rigăi în finalul baladei (strofele 23-27). Modurile de expunere sunt, în ordine: descrierea, dialogul şi naraţiunea.

In debutul părţii a doua (expoziţiunea), sunt realizate prin antiteză portretele membrilor cuplului, deosebirea dintre ei fiind elementul care va genera intriga. Numele Crypto, cel tăinuit, „inimă ascunsă", sugerează apartenenţa la familia ciupercilor

(cripto-game) şi postura de rege (rigă) al făpturilor inferioare, din regnul vegetal. Numele Enigel are sonoritate nordică şi susţine originea ei, de la pol şi trimite probabil la semnificaţia din limba suedeză „înger" (din latinescul „angelus"); lapona îşi conduce

turmele de reni spre sud, stăpână a regnului animal; ea reprezintă ipostaza umană, cea mai evoluată a regnului (omul -„fiară bătrână"). Riga Crypto, „inimă ascunsă", este craiul bureţilor, căruia dragostea pentru Enigel, „laponă mică, liniştită", îi este

fatală. Singura lor asemănare este statutul superior în interiorul propriei lumi. Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala perpetuă: „în pat de râu şi humă unsă", spaţiu impur al

amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul. în timp ce lapona vine „din ţări de gheaţă urgisită", spaţiu rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de trans-humantă care ocazionează popasul în ţinutul rigăi: „în noul an, să-

şi ducă renii/ Prin aer ud, tot mai la sud, / Ea poposi pe muşchiul crud/ La Crypto, mirele poienii. El este bârfit şi ocărăt de supuşi, pentru că e „sterp", „nărăvaş" şi „nu voia să înflorească", în timp

ce ea îşi recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt făcută/ Şi ursul alb mi-e vărul drept,/ Din umbYa deasă desfăcută,/ Mă-nchin la soarele-nţelepf. Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real;

comunicarea se realizează în plan oniric. Riga este cel care rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate.

în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/

Fragii fragezi mai la vale".

Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne

apanajul laponei, ce refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului ei existenţial. Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la

vale", adică spre sud. Al doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul,

incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă

Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile, vegetative.

Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de

a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Primul refuz sugerează

tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud.Al doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia

individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut

(„Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea

existenţei instinctuale, sterile, vegetative. Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul

vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de

a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto

se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa-mireasă,/ Să-i ţie de împărăteasă". încercarea fiinţei

inferioare de a-şi depăşi limitele este pedepsită cu nebunia. Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în opera poetului: al soarelui (absolutul), al nunţii şi al oglinzii. Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar

popasul în ţinutul rigăi este o probă, trecută prin respingerea nunţii pe o treaptă inferioară. în Ritmuri pentru nunţile necesare, este înfăţişată înaintarea sufletului prin trei etape cosmice, trepte ale iniţierii, până la desăvârşirea spirituală, nuntirea în „cămara

Soarelui/ Mareluf. Itinerarul trece prin cercul Venerii (iubirea ca „energie degradată" reduce omul la ipostaza de fiinţă instinctivă), apoi sufletul trebuie să mai urce o treaptă, cercul lui Mercur, mai pur, al intelectului, al cercetării. Dincolo de înflăcărările impure ale

dragostei şi de atmosfera mai curată a inteligenţei, iniţierea completă are loc prin adevărata „nuntă" a trupului şi spiritului cu însuşi focarul vieţii, Soarele (cunoaşterea absolută). Aspiraţia solară a laponei sugerează faptul că aceasta se află pe treapta lui

Mercur, iar chemările personajului alegoric, riga Crypto, sunt ale cercului Venerii. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea geometrică a apei cristalizate configurează treapta raţiunii pure, în timp ce impuritatea din cercul Venerii e sugerată de spaţiul în care se

amestecă elementele primordiale: „humă unsă", „aer ud". „Roata reprezintă refracţia soarelui în fântâna sufletului, crescând pe măsură ce căldura dată este mai mare. Trăirea sufletească va fi cu atât mai completă, cu cât această «roată se măreşte». «La

umbră nu cresc afectele», ci doar «carnea», simbolizând aici materia vegetativă, necolindată de fiorii emoţiei umane"3. Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două

simboluri - „fiară bătrână" şi „făptură mai firavă", se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelepf şi „sufletul fântână"; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre

lumină şi cunoaştere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră. Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/

Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa. .

Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate. In prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică,

Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie

dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce refuză nuntirea

dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argu-mentele modelului ei existenţial.

Scrie un eseu în care să demonstrezi că o poezie studiată (din literatura română interbelică)

aparţine tradiţionalismului.

Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat

Repere critice G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pană în

prezent: „Capodopera lui Ion Pillat este însă Aci sosi pe vremuri, graţioasă, mişcătoare şi indivizibilă paralelă între două veacuri, înscenare care încântă ochii şi, în acelaşi timp, simbolizare a

uniformităţii în devenire." Ovid. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, II: „Pillat cântă bucuriile simple, savurate în cadrul bucolic al peisajului

natal, satisfacţiile vieţii patriarhale". IPOTEZĂ Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat este o poezie de factură

tradiţionalistă, inclusă în ciclul Trecutul viu, care face parte împreună cu ciclul Florica, din volumul Pe Argeş în sus, apărut în 1923. Volumul este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului deoarece poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal

patriarhal (moşia Florica), casa părintească, interiorul cu poezia obiectelor, universul rural şi împrejurimile casei, natura câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei. ENUNŢAREA ARGUMENTELOR

Poezia aparţine tradiţionalismului prin idiliza-rea trecutului, prin cadrul rural, dar şi prin tema timpului trecător -fugit irreparabile tempus. într-un volum de Mărturisiri (1942), Ion Pillat arată că: „Toată

poezia mea poate fi redusă, în ultimă analiză, la viziunea pământului care rămâne aceeaşi, la presimţirea timpului care fuge mereu. Fuga timpului capătă un reper existenţial foarte propriu şi căt se poate de concret; în egală măsură, ea e trăită sub semnul

tradiţiei, deci ca o dimensiune sufletească generală, reprezentativă pentru o întreagă comunitate umană"3.

DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR (exemplificare/ ilustrare ) Poezia este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului, asociată cu repetabilitatea destinului uman/ ciclicitatea

vieţii. Comunicarea poetică se realizează în două registre: lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditaţie cu caracter general-uman, şi lirismul subiectiv, cu prezenţa eului liric

şi comunicarea directă a trăirilor şi a sentimentelor, la persoana I singular. Sentimentul elegiac şi meditativ are ca suport lirismul subiectiv, susţinut de prezenţa mărcilor lexico-gramaticale specifice (pronume personale, adjective posesive şi verbe la persoana I şi a

Ii-a singular; elemente deictice spaţiale şi temporale: „acf -„acolo", „acum" - „atunci). Dar iubirea evocată, deşi aparţine planului trăirii subiective, este ridicată la grad de generalitate, obiectivându-se, prin repetabilitate.

Titlul fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi. evocată (timp şi spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adverbul de loc, cu formă regională: „acf), de timp (locuţiune adverbială de timp: „pe vremuri) şi forma verbală, de perfect simplu: „sos?. „Acf

este elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului: „ier? - „acum". Compoziţional, poezia este alcătuită din distihuri şi un vers final, liber, având rolul de leitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate

în mai multe secvenţe poetice: incipitul, evocarea iubirii de „ieri a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea de „acum", epilogul poemului. Cele două planuri ale poeziei, trecutul

(distihurile III-IX) şi prezentul (distihurile XII-XIX), sunt redate succesiv, ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a planurilor, construite pe relaţia „atunci - „acum". Elemente de recurenţă sunt,

de exemplu, motivul poetic ambivalent al clopotului (însoţind două momente esenţiale ale existenţei umane - nunta şi moartea), simbol al trecerii şi laitmotivul reprezentat de versul final. Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează, prin

intermediul unei metafore: „casa amintirif, spaţiul rememorării nostalgice a trecutului. Metafora dobândeşte semnificaţia unui spaţiu mitic, fie locuinţă a strămoşilor, fie „loc al sacrei perechi, unde dintotdeauna, de pe vremuri, ca şi acum, sosesc cuplurile de

îndrăgostiţi pentru a da curs recunoscutei iniţieri de misterul nunţii (V. Fanache, G. Bacovia. Ruptura de utopia romantică).

Elementele asociate casei: „obloane", „pridvof, „păienjeni, „poartă", „zăvor" şi versul „Păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor" sugerează trecerea timpului, degradarea, starea de părăsire a

locuinţei strămoşilor, dar şi ideea de spaţiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului, care poate reînvia trecutul în a-mintire. Trecutul capătă o aură legendară, devine un timp mitic, al luptei haiducilor pentru dreptate: Jar hornul nu mai trage alene din

ciubuc/ De când lup-tară-n codru şi poteri şi haiduc". Al treilea distih deschide planul trecutului, al evocării iubirii bunicilor. Dacă în poezia romantică, existenţa naturii era eternă, în opoziţie cu efeme-ritatea existenţei umane, în poezia lui Ion Pillat,

natura devine solidară cu omul, fiind marcată de semnele senectuţii, ca şi fiinţa umană: „în drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii. în versul „Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopf este reluat titlul poeziei şi este evocată imaginea din tinereţe a bunicii cu

nume mitologic: Calyopi - Caliope (Kalliope), muza poeziei epice şi a elocinţei în mitologia greacă. - Sugestia mitică a numelui, faptul că poetul este urmaşul care eternizează în creaţia sa iubirea bunicilor şi „copia" - oglindirea de

„acum" a poveştii de iubire de „ieri sunt aspecte care ar putea susţine caracterul de artă poetică a textului liric Aci sosi pe vremuri, care îşi revelează astfel nivelul de profunzime al semnificaţiilor.

Intâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de altădată, respectă un ceremonial: bunicul aşteaptă sosirea berlinei, din care coboară o tânără îmbrăcată după moda timpului „în largă crinolină".

Asocierile livreşti reflectă motivul „bibliotecii" întâlnit adesea în poeziile lui Ion Pillat, având rolul de a asocia viaţa cu literatura şi, în acelaşi timp, de a indica epoca, numind preferinţele în moda literară a vremurilor respective. Astfel bunicul îi recită iubitei

capodopere ale literaturii romantice - Le Lac de Alphonse de Lamartine şi Sburătorul de I.H. Rădu-lescu. Atmosfera evocată, peisajul selenar, sunt romantice: „Şi totul ce romantic ca-n basme se urzea". Sunetul clopotului, laitmotiv al poeziei, însoţeşte

protector cuplul de îndrăgostiţi: „Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat,/ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. S Meditaţia poetică, tonul elegiac evidenţiază idea că eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin iubire: „Dar ei, în clipa asta

simţeau că-o să rămână...".

Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată, în versul următor de revenirea brutală la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort bunicul, bunica e bătrână...", portretele fiind singurele care mai păstrează imaginile de odinioară ale strămoşilor: „ Ce

straniu lucru: vremea! - Deodată pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete. // Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, / Căci trupul tău te uită, dar tu nu-lpoţi uita...", în distihul al treisprezecelea, prin intermediul unei comparaţii, se realizează o

paralelă trecut -prezent şi se produce trecerea la planul prezent: „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu". Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor peste timp. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară din „trăsură",

iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste, Balada lunei de Horia Furtună şi poeme de Francis Jammes. Din portretul fizic al iubitei se reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri „ochi de peruzea", acum „ochi de ametisf.

Un alt element comun celor două secvenţe poetice, prezent - trecut, este simbolul berzei, „pasăre de bun augur, simbol de pietate filială" (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, i), dar şi simbol al fidelităţii, al devoţiunii.

Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane. Versul final, laitmotiv al poeziei, accentuează trecerea iremediabilă a timpului: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din saf.

Nivelul fonetic şi prozodic - rima împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe; - nume cu sonorităţi din secolul XIX (Calyopi, Eliad, Le Lac, Sburătoruîj şi moderne, de la începutul secolului XX (Francis

Jammes, Horia Furtună); - rolul vocalelor în realizarea imaginilor auditive, în special, în versul laitmotiv. Nivelul morfosintactic

timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie; verbele la perfect simplu („sosi, „zăbreliră", „îm-bătrâniră", „sări, „spuse") au rolul de a reda rapiditatea gesturilor sau repetabilitatea lor; verbele la imperfect („asculta", „se urzea",

„simţeau", „şedeam"), mai mult ca perfect („pândise") şi perfect simplu susţin narativitatea iubirii din planul trecut; verbele la perfect compus susţin narativitatea iubirii din planul prezent; verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului

de iubire („vii, „calci, „tragi), fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi, „te recunoşti, „uită", „nupoţi). Nivelul lexico-semantic

cuvinte din câmpul semantic al naturii: „codru", „plopii, „lanuri de secară", „lună", „câmpia", „lac", „nisipuF, „câmpul; folosirea cuvintelor cu tentă arhaică şi regională, în evocarea

trecutului: „haidud, „poteră, „berlină, „crinolină", „aievea", „pridvor". Nivelul stilistic - folosirea cu precădere a metaforei: „casa amintiri?, „ochi de

peruzea", „ochi de ametisf şi a comparaţiei, care susţine paralelismul între trecut şi prezent şi ideea repetabilităţii existenţei umane: „câmpia ca un Iad, „deasupra casei ca umbre berze cad, „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu";

- la nivel structural, se utilizează paralelismul, simetria, antiteza. CONCLUZIE Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat aparţine liricii tradiţionaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar şi prin tema timpului

trecător, fugit irrreparabile tempus.

NUVELA PSIHOLOGICA

"ÎN VREME DE RĂZBOI" de Ion Luca Caragiale

- nuvelă psihologică de factură naturalistă -

Alături de Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale este creatorul nuvelei

realist-psihologice. Nuvela "în vreme de război" de Ion Luca Caragiale (1852-1912) a apărut în 1898 şi este o creaţie realist-psihologică, având şi puternice accente naturaliste.

Naturalismul este curentul literar care, investigând realitatea, se preocupă mai ales de legile cauzale între fapte, prezentând nu atât tipologii, cât cazuri patologice, pe care le analizează cu

pricepere şi meticulozitate medicală şi în care primează factorul ereditar, ca fiind hotărâtor în evoluţia destinului uman, la care se adaugă manifestările naturii, aflate în deplină concordantă cu stările psihologice ale personajelor, urmând îndeaproape

evoluţia boliiacestora.

Structura şi compoziţia nuvelei: Construcţie epică riguroasă, nuvela "în vreme de război" are un

singur plan narativ, care se referă la analiza psihologică a personajului principal, care suferă o prăbuşire interioară rapidă, de la obsesie Ia nebunie. Nuvela ilustrează, aşadar, un conflict consolidat în plan psihologic şi o intrigă bine

evidenţiatăconturată de prăbuşirea psihică şi lăcomia nestăpânită de îmbogăţire. Perspectiva narativă este reprezentată de naratorul omniscient şi de naraţiunea la persoana a III-a, care ilustrează zbuciumul

interior al protagonistului. Modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia de evenimente. Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea

derulării lor, iar cea spaţială reflectă atât un spaţiu real, ai hanului, cât şi unui imaginar închis, al obsesiei ce chinuieşte conştiinţa personajului.

Nuvela este structurată în trei capitole: Capitolul I. Popa Iancu din Podeni, căpetenia unei bande de hoţi, este în pericol de a fi prins de poteră şi de aceea, fratele său,

Stavrache, îl sfătuieşte să se înroleze voluntar în armată şi să plece pe frontul din Balcani, pentru a i se pierde urma. Popa Iancu urmează sfatul fratelui său, averea îi rămâne lui Stavrache, iar atunci când acesta este anunţat printr-o scrisoare că Iancu

Georgescu a murit "pe câmpul de onoare de trei gloanţe inamice primite în pântece" începe să fie obsedat de revenirea fratelui. Capitolul al II-Iea urmăreşte îndeaproape obsesiile şi coşmarurile lui Stavrache, iscate din teama că fratele său nu ar fi

murit şi că s-ar putea întoarce să-i ia averea. Capitolul al III-lea ilustrează întâlnirea şi confruntarea dramatică dintre cei doi fraţi şi declanşarea nebuniei lui Stavrache.

Construcţia si momentele subiectului: Firul epical nuvelei urmează linia unei compoziţii clasice şi conturează treptat obsesia lui Stavrache şi evoluţia ei spre nebunie. Caragiale compune astfel un destin tragic printr-o

riguroasă analiză psihologică, sugerând în acelaşi timp o tară ereditară, genetică ce se manifestă în structura psihici a fraţilor Georgescu. Incipitul ilustrează modul de soluţionare a jafurilor şi crimelor

comise de o bandă de tâlhari, care, în sfârşit, fusese prinsă.

Tema:

O constituie evoluţia unei obsesii duse până la nebunie, autorul respectând toate simptomele acestei boli, iar eroul principal fiind urmărit prin analiza crizelor de conştiinţă şi de comportament, ca într-o adevărată fişă medicală.

In expoziţiune, se prezintă datele esenţiale ale celor două personaje şi împrejurările care le determină destinele. Timp de doi ani, o ceată de tâlhari băgase în sperieţi pe locuitorii din "trei hotare", prin furturi, torturi şi omoruri, iar acum hoţii

fuseseră prinşi de poteră în pădurea Dobrenilor. Căpetenia bandei, popa Iancu din Podeni, scăpase ca prin minune, fiind plecat cu treburi la târg. Se spunea despre el că era bogat, că avea "bănet", iar lumea bănuia că popa "găsise vreo comoară".

Toate acestea "băteau la ochi" şi au stârnit suspiciunea oficialităţilor, aşa că într-o noapte, când pe mamă o trimisese la târg împreună cu argaţii, popa Iancu îşi înscenează un jaf acasă la

el ca să scape de bănuieli. Este găsit a doua zi "legat butuc, cu muşchii curmaţi de strânsura frânghiilor, cu căluşu-n gură" şi plângându-se că l-au schingiuit şi "i-au luat o groază de bani". Acum tâlharii fuseseră prinşi, iar popa , de teamă că va fi

demascat, se duce degrabă la "neică Stavrache, hangiul, frate-său mai mare", ca să-1 înveţe ce să facă. Stavrache avea un han aşezat "în drum", era "om cu dare de mână" şi fusese şi el înfricoşat să nu-1 calce hoţii, aşa că, de când

îi prinseseră, răsuflase uşurat. El este uimit când frate-său îi destăinuie, "ca la un duhovnic", că el era "capul bandei de tâlhari", că îşi înscenase jaful "ca să adoarmă bănuielile", iar acum regreta amarnic, scuzându-se că "dracu-1 împinsese". în acel moment

sosesc la han, cu gălăgie mare, "vreo douăzeci de voluntari tineri", cu un ofiţer şi trei sergenţi care se duceau la război şi voiau să se odihnească până dimineaţă, când trebuia "s-apuce trenul militar". Lui Stavrache îi vine ideea să-1 trimită şi pe frate-său, Iancu,

voluntar pe front, îl rade şi îl tunde "muscăleşte", apoi acesta pleacă împreună cu militarii.Despre preotul lancu nu se mai ştia nimic în Podeni, "parcă intrase-n pământ" şi oamenii au adus alt preot în sat, pentru că nu puteau să rămână "fără liturghie".

Tocmai când se-ntorcea de la parastasul de nouă zile al mamei sale, Stavrache primeşte o scrisoare de la fratele lui, care fusese expediată înaintea luptelor de la Plevna şi din care află că Iancu fusese numit sergent şi decorat cu "Virtutea militară". Ironia lui

Caragiale este acidă, descriind starea de spirit a lui Stavrache, care verifică din nou data expedierii scrisorii pentru a se convinge că era trimisă înaintea bătăliei de la Plevna, în care, se ştia, muriseră foarte mulţi români. Hangiul se întreabă, în subconştient, dacă

Iancu o fi scăpat cu viaţă ori ar îndrăzni să se mai întoarcă şi să-şi revendice averea, care era acum administrată de hangiu: "...O veni?... n-o veni?...". El se interesează apoi de pedepsirea tâlharilor şi, aflând că aceştia nu-şi trădaseră căpetenia, Stavrache

îşi exprimă dispreţul pentru oficialităţi: "Aoleu! ce mai judecători!...".

Se manifestă aici un limbaj colocvial: forma populară a viitorului

conferă spontaneitate exprimării, iar exclamaţia "Aoleu! ce mai judecători!" sporeşte tulburarea afectivă şi ironia personajului privind incompetenţa justiţiei. După un timp, Stavrache primeşte altă scrisoare, de data asta cu

"slovă străină", prin care i se anunţă moartea fratelui său, "sublocotenentul Iancu Georgescu", răpus "de trei gloanţe inamice primite în pântece". Cel care scrisese înştiinţarea elogia curajul şi

vitejia eroului, care, zâmbind, "şi-a cântat singur popeşte foarte frumos: vecinica pomenire!". După ce "a plâns mult, mult, zdrobit de trista veste", Stavrache face toate demersurile necesare pentru a moşteni averea fratelui mai mic şi intră oficial în posesia ei.

Naratorul deapănă şirul întâmplărilor cu obiectivitateşi intervine cu paranteze sau scurte comentarii privind atitudinea şi comportamentul hangiului. Intriga. Consultând un avocat în privinţa condiţiilor legale de

păstrare a averii moştenite, hangiul afla că numai popa este singurul care ar avea dreptul să-i ceară restituirea bunurilor, dar el "cine ştie unde s-o fi prăpădit". Din acest moment, pe Stavrache începe să-1 chinuie gândul în legătură cu posibila întoarcere a

fratelui său şi acţiunea nuvelei creşte în tensiune. Desfăşurarea acţiunii. în cei cinci ani care trecuseră de la terminarea războiului, nimeni nu-1 deranjase pe Stavrache, în afară de apariţiile de coşmar ale lui popa Iancu, "care venea din

când în când, de pe altă lume, să tulbure somnul fratelui său". Visele chinuitoare ale lui Stavrache devin obsesii, se transformă treptat în coşmaruri care îl terorizează, el trăind parcă aievea momentele tulburătoare ale "vizitei înstrăinatului", dar de fiecare

dată îşi linişteşte sufletul cu o sfeştanie în memoria fratelui mort. O primă imagine în coşmarurile hangiului este întruchipată de apariţia fratelui său în haine de ocnaş, "stins de oboseală, bolnav", cu opincile sfâşiate, cu palmele, gleznele şi tălpile "pline

de sânge", pentru că evadase din ocnă. Stavrache este încărcat de ură, temându-se că-şi va pierde averea: "- Ticălosule, [...] ne-ai făcut neamul de râs! [...] Pleacă! Du-te înapoi de-ţi ispăşeşte păcatele!". Luptându-se cu hangiul, ocnaşul îi pune genunchiul în

piept şi-i zice scrâşnind din dinţi: "- Gândeai c-am murit, neică?". Atunci când "nebunul a voit să-! sugrume", hangiul şi-a adunat puterile, 1-a îmbrâncit pe ocnaş pe uşă şi acesta "a pierit în întunericul nopţii". înspăimântat, "tremurând din toate încheieturile

şi făcându-şi cruci peste cruci" pentru odihna sufletului răposaţilor, Stavrache s-a dus a doua zi la biserică şi a făcut slujbă de sufletul mortului. A doua apariţie de coşmar are Ioc într-o noapte, când, încercând să doarmă, o "ploaie rece de toamnă" legăna cu

"mişcarea sunetelor" gândurile omului, care se roteau în cercuri din ce în ce mai largi şi "tot mai domol", elementele naturalistesugerând starea psihică a personajului.

A doua apariţie de coşmar are Ioc într-o noapte, când, încercând

să doarmă, o "ploaie rece de toamnă" legăna cu "mişcarea sunetelor" gândurile omului, care se roteau în cercuri din ce în ce mai largi şi "tot mai domol", elementele naturalistesugerând starea psihică a personajului. Auzind trâmbiţe, hangiul iese afară şi

recunoaşte în căpitanul care conducea compania pe fratele mort, care scoate uşa din ţâţâni şi, "râzând cu hohot", strigă. "- Gândeai c-am murit, neică?". Apoi, căpitanul se repede să-1 prindă pe

hangiu, care, speriat, "se-ndârjeşte şi-l strânge de gât", dar chipul militarului se lumina din ce în ce mai mult, râdea zgomotos şi vesel, întrebându-1: "- Gândeai c-am murit, neică? ", apoi dă comanda de plecare.

Dimineaţa, hangiul s-a dus tremurând la preotul din sat, rugându-1 să facă o sfeştanie casei. Vremea urâtă, ca element naturalist, cu zloată, ploaie, zăpadă, "măzărică şi vânt vrăjmaş" care s-a abătut peste sat şi a ţinut trei

zile şi trei nopţi semnifică faptul că Stavrache îşi schimbase firea, devenise irascibil, suspicios, avea reacţii ciudate în relaţiile cu clienţii. Un exemplu edificator îl constituie atitudinea pe care o are hangiul faţă de fetiţa care venise cu două sticle să cumpere "de un

ban gaz" şi "de doi bani ţuică", rugându-1 "să nu mai pui gaz în a de ţuică şi ţuică-n a de gaz, ca alaltăieri" şi să scrie în caietul de datorii, pentru că n-avea bani. Dialogul cu fetiţa îl include în lumea negustorilor avari şi nemiloşi: "Scrie-v-ar popa să vă scrie,

de pârliţi! [...] De mici vă-nvăţaţi la furat, fire-aţi ai dracului!". Vremea de afară şi gândurile tulburi ale eroului constituie un tablou naturalist sugestivpentru evoluţia obsesiilor, iar vedeniile, halucinaţiile chinuitoare, marcate de obsedanta

întrebare "Gândeai c-am murit, neică? ", învălmăşeala de gânduri provoacă treceri de la realitate la vis, cele două planuri se confundă, sugerând astfel degradarea psihică progresivă a lui Stavrache.

Punctul culminant:: Este reprezentat de momentul întâlnirii reale dintre cei doi fraţi.

Deşi afară viscolul urla, Stavrache aude glasuri de oameni şi bătăi în uşa de la drum a prăvăliei. Erau doi oameni înfofoliţi din cauza viforului, care solicită găzduire pentru noapte, întrucât caii erau "prăpădiţi" iar ei îngheţaţi bocnă. Când Stavrache vine cu

mâncarea, găseşte pe unul dintre cei doi bărbaţi culcat în pat, cu spatele la el şi sforăind. Vrând să afle de unde ştie călătorul cum îl cheamă, hangiul se apleacă asupra omului de pe pat, care-i

răspunde: "- Cum să nu te cunosc, neică Stavrache, dacă suntem fraţi buni?"

Ajuns la capătul încordării psihice, hangiul se clătină puternic,

de parcă "tot viforul care urla în noaptea grozavă" ar fi năpădit dintr-o dată peste el, "deschise gura mare să spună ceva, dar gura fără să scoată un sunet nu se mai putu închide; ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari,

privind ţintă [...]; mâinile voiră să se ridice, dar căzură ţepene de-a lungul trupului". Replica lui popa Iancu, aproape la fel cu aceea din coşmarurile lui: "- Mă credeai mort, nu-i aşa?",

constituie lovitura definitivă primită de mintea buimăcită şi confuză a lui Stavrache, care confundă realitatea cu imaginile din coşmaruri. Iancu venise să-i ceară cincisprezece mii de lei, ca să acopere suma delapidată de el din fondurile regimentului, că altfel

"trebuie să mă-mpuşc".

Deznodământul: Cu o artă desăvârşită, Caragiale analizează reacţiile, atitudinile

şi comportamentul hangiului: "Drept orice răspuns, Stavrache se ridică în picioare foarte liniştit; se duse drept la icoane; făcu câteva cruci şi mătănii; apoi se sui în pat şi se trânti pe o ureche, strângându-şi genunchii în coate", începând să horcăie şi să

geamă. Dacă la început criza psihologicăabia se înfiripă, ea se adânceşte evolutiv, sub imperiul obsesiilor, ducând la o manifestare explozivă şi violentă premergătoare nebuniei şi

declanşând demenţa. Fratele îl atinse cu mâna, dar "la acea uşoară atingere, un răcnet! - ca şi cum i-ar fi împlântat în rărunchi un junghi roşit în foc - şi omul adormit se ridică drept în picioare, cu chipul îngrozitor, cu părul vălvoi, cu mâinile încleştate, cu gura

plină de spumă roşcată". Răsturnând masa, lumânarea se stinse şi "odaia rămase luminată numai de candela icoanelor". Stavrache se năpusteşte asupra fratelui său, îl trânteşte la pământ şi începe să-1 strângă de gât şi să-l muşte, iar camaradul lui popa lancu,

încercând să-i despartă, este şi el trântit la pământ. Profitând de neatenţia fratelui său, popa îşi scoate cureaua de la brâu şi leagă strâns picioarele hangiului dezlănţuit, apoi îi dă pumni în ceafă şi în furca pieptului, până când "Stavrache [...] se prăbuşi ca un taur,

scrâşnind şi răgind". Atmosfera este amplificată de elementele naturalistă, deoarece afară, viscolul ajunsese "în culmea nebuniei", făcând să trosnească "zidurile hanului bătrân". In timp ce-i legau mâinile deasupra capului, Stavrache "îi scuipa şi rădea

cu hohot". Camaradul aprinde o lumânare, dar, cum "îi dete lumina în ochi, Stavrache începu să cânte popeşte." Istovit de încăierare, popa lancu se uită la fratele lui mai mare care "cânta nainte,

legănându-şi încet capul, pe mersul cântecului, când într-o parte când într-alta" şi se gândeşte că n-are noroc.

“Lacustra”

de George Bacovia

Poezia “Lacustra” face parte din volumul de debut “Plumb” si este emblematica pentru atmosfera dezolanta specifica

liricii bacoviene, exprimand prin simboluri si sugestii trairile si starile sufletesti ale poetului. Titlul este simbolic, “lacustra” sugerand o locuinta temporara si nesigura, construita pe ape si sustinuta de patru piloni,

ceea ce sugereaza ca eul liric este supus pericolelor, de aceea se autoizoleaza, devenind un insingurat in societatea de care fuge. Poezia ilustreaza conditia nefericita a eului intr-o lume ostila, meschina, o lume de descompunere spirituala, de

descompunere lenta a sinelui si a materiei. Alcatuita din patru catrene dispuse in mod simetric, poezia are o constructie circulara. Lumea imaginata ca un cerc inchis este redata prin repetitia versurilor: “De-atatea nopti aud plouand,/ Aud

materia plangand…/ Sunt singur si ma aduce-un gand/ Spre locuintele lacustre.” Aceeasi strofa este reluata si in finalul poeziei, doar ca versul al doilea este schimbat: “Tot tresarind, tot asteptand”, sugerand vesnicia si eternitatea starii de coplesitoare

dezolare, si scurgere a timpului. Strofa intai exprima simbolic ideea de atemporalitate existentiala ca stare de permanenta sacaitoare a eului liric: “De-atatea nopti”. Eul liric percepe direct ploaia cara este atat de

distrugatoare de materie: “Aud materia plangand”. Intregul univers traieste un dramatism sfasietor, motivul solitudinii fiind aici ilustrat printr-o stare de solitudine dorita de eul liric, sintagma “sunt singur”

simbolizand asadar o existenta solitara, asemeni locuintei lacustre. Strofa a doua este dominata de simboluri psihologice exprimare prin verbe ce exprima incertitudinea, nesiguranta, spaima de dezagregare a materiei sub actiunea distrugatoare a apei:

“scanduri ude”, “mal”, “pod”, “val”. Aceste scanduri ude sugereaza nevroza ca efect al pericolului de prabusire iminenta. Panica si spaima provocate de izbitura brutala si neasteptata a valului: “In spate ma izbeste-un val” sunt amplificate de motivul somnului :

“Tresar prin somn, si mi se pare/ Ca n-am tras podul de la mal”, care poarta sugestia mortii, caci somnul bacovian este “un somn intors”, care se transforma intr-un cosmar. Strofa a treia amplifica starea de angoasa, de neliniste, de

singuratate a eului liric prin regresiune in “golul istoric” al inceputurilor lumii: “Un gol istoric se intinde”. Singuratatea este proiectata in eternitate prin intermediul versului “Pe-aceleasi vremuri ma gasesc”. Lumea dispare, devine neant, totul se destrama,

singura certitudine, “simt”, fiind prabusirea, dezintegrarea iminenta a Universului sub actiunea dezintegratoare a apei: “Si simt cum de atata ploaie/ Pilotii grei se prabusesc”. Ultima strofa o reia pe prima, avand schimbat doar versul

al doilea: “Tot tresarind, tot asteptand”, pentru a accentua planul subiectiv, trecandu-se de la universal la individual. Descompunerea este o actiune liniara si finita. In poezie este prezent pe langa simbolul lacustrei si

motivul apei, simbol al dezintegrarii materiei, spre deosebire de Mihai Eminescu unde izvoarele, lacul, sunt datatoare de viata. Apa bacoviana actioneaza incet dar sigur, dezagregand spiritualitatea creatoare, printr-o serie de simboluri din acelasi camp semantic:

ploaie, malul, valul, scandurile ude. Poezia “Lacustra” de George Bacovia este simbolista prin sugestii, simboluri si stari sufletesti specifice liricii bacoviene: plictisul, dezolarea, spleenul, spaima, facand ca aceasta creatie sa

fie o confesiune lirica. Prezenta persoanei I singular inclusa in marcile verbelor sporeste confesiunea eului liric implicat total si definitiv in starea dezolanta care pune stapanire decisiv si implacabil pe sufletul lui.

Finalul: Nuvelei prezintă un caz patologic tipic, autorul reuşind să întocmească o adevărată fişă clinică, în care notaţiile simptomelor

fiziologice sunt unele medicale: "chipul îngrozit", "părul vâlvoi", "mâinile încleştate", "gura plină de o spumă roşcată", "scuipa şi râdea cu hohot", "începu să cânte popeşte".

Eroul principal, Stavrache, este conturat în evoluţia sa de la lăcomie Ia iluzie, apoi la halucinaţii, de la frică la spaimă şi groază până Ia nebunie, toate aceste stări definind natura psihică labilă, predispoziţia genetică pentru evoluţia spre demenţă.

Caracterul naturalist al nuvelei este dat şi de strânsa relaţie între natura ce se dezlănţuie treptat şi evoluţia patologiei personajului: "Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului

începură să sfârâie iute în cercuri strâmte." Elementul auditiv devine pregnant, ploaia măruntă şi rece de toamnă căzând "în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit" compunea "un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri." Când, în final, Stavrache se

prăbuşeşte, "vântul afară ajuns în culmea nebuniei făcea să trosnească zidurile hanului bătrân". Stilul. Nuvela are un caracter scenic, specific manierei literare a lui Caragiale, dialogurile au replici scurte, gesturile sunt descrise

detaliat, completând fişa psihologică pe care o realizează autorul în această creaţie. Nuvela "In vreme de război" este o proză psihologică de factură naturalistă, urmărind stările de conştiinţă şi de comportament ale

eroului principal prin monologuri interioare sugestive, iar destinul dramatic are la bază lăcomia exagerată a acestuia, dar şi tare genetice, întrucât "incontestabil există o tară în familia în care un frate înnebuneşte, iar altul se face tâlhar ca popă şi

delapidator ca ofiţer." (George Călinescu). In "Arta prozatorilor români", Tudor Vianu evidenţiază relaţia autor-narator-personaj, atât de întâlnită în proza lui I.L.Caragiale: "Pătrunzând în actualitatea sufletească a unora din

personajele caragialiene, nu suntem obligaţi să ne reprezentăm pe autorul care o reflectă. Distanţele dintre acesta şi oamenii pe care-i zugrăveşte este suprimată, prin fuziune simpatetică (care

provoacă stări sufleteşti tainice), încât viaţa interioară a acestora nu este «produsă». Ideile şi sentimentele oamenilor nu ne apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea a eroilor. Nu ascultăm pe autor vorbindu-ne, ci «vedem» oarecum personajele

gândind şi simţind." I.L.Caragiale îşi priveşte şi ascultă personajele, folosind ca modalităţi tehnice de realizare stilul simpatetic (care provoacă stări sufleteşti) prin monolog interior şi stilul indirect liber,

prin atitudinea ironică.

Caracterizarea personajelor: Ştefan Gheorghidiu - drama intelectualului lucid

Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război", Ştefan Gheorghidiu identificăndu-se în totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate

toate evenimentele şi stările interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini. Eroul trăieşte în două realităţi temporale, cea a timpului cronologic (obiectiv), în care povesteşte întâmplările de pe front

şi una a timpului psihologic (subiectiv), drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de front, în care Gheorghidiu analizează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi cea obiectivă, trăită, a războiului.

Student la filozofie, intelectual lucid, Ştefan trăieşte în lumea cărţilor şi nu se poate adapta lumii afacerilor, reprezentată de unchiul Tache, Nae Gheorghidiu şi Tănase Lumânăraru, cu care

eroul nu are nici o legătură spirituală.Dialogulde la popotă despre iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care consideră că "cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt". Astfel, prin memorie involuntară, se declanşează

amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în jurnalul defront: "Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală". Eroul este o natură reflexivă, care analizează în amănunt, cu luciditate stările

interioare, cu o conştiinţă unică, însetat de certitudini şi adevăr. Prima experienţă de cunoaştere, iubirea, e trăită sub semnul incertitudinii, a unui zbucium permanent în căutarea absolutului.

Ştefan primeşte pe neaşteptate o moştenire de la unchiul său, Tache şi, ca urmare, soţia sa, Ela, se lasă în voia tentaţiilor mondene, devenind din ce în ce mai preocupată de lux, petreceri şi escapade, fapt ce intră în totală contradicţie cu idealul său de

feminitate. Plimbarea la Odobeşti într-un grup mai mare declanşează criza de gelozie, de incertitudine a iubirii, punând sub semnul îndoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, privirile şi cuvintele Elei se reflectă în conştiinţa eroului

(autenticitatea) care suferă la modul sublim drama iubirii.

Mici incidente, gesturi fără importanţă, priviri schimbate de ea cu domnul G., flirtul nevinovat se hipertrofiau, se amplificau, căpătând dimensiuni catastrofale în conştiinţa eroului: "era o suferinţă de neînchipuit". Principala modalitate de

caracterizarepentru a ilustra zbuciumul său interior este introspecţia prin monolog interior. Fire pasională, puternic reflexivă, conştient de chinul său lăuntric, Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii, ale

incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare, pe care le disecă minuţios. Atenţia insistentă acordată Elei de domnul G., avocat obscur dar bărbat monden, sporeşte suspiciunile, personajul-narator, care, autoanalizându-se, îi observă pe cei doi cu

luciditate, despicând firul în patru: "Nevastă-mea avea o voce uşor emoţionată". Incertitudinea iubirii devine în curând "o tortură", nu mai putea citi "nici o carte", aşa că Ştefan se desparte de soţia sa, deşi respinge

ideea geloziei: "Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii." Văzuse în Ela idealul său de iubire şi de feminitate către care aspira cu toată fiinţa Iui şi a cărui prăbuşire îi provoacă întreaga dramă.

Hipersensibil şi orgolios, personajul îşi amplifică suferinţa, ridicând-o la proporţii cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de absolut. Venit pe neaşteptate acasă într-o noapte, după o absenţă mai lungă, incertitudinea lui se accentuează şi casa îi pare "goală ca un

mormânt, fără nevastă-mea". Eroul trăieşte în lumea ideilor pure, aspirând la dragostea absolută, căutând în permanenţă certitudini care să-i confirme profunzimea sentimentului de iubire, dar se simte obosit şi hotărăşte să se despartă definitiv de Ela, pe care o

priveşte acum cu indiferenţa "cu care priveşti un tablou" şi căreia îi lasă o bună parte din averea Ia care ea ţinea, se pare, în mod deosebit: "i-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de Ia obiecte de preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot

trecutul". A doua experienţă de viaţă fundamentală în planul cunoaşterii existenţiale este războiul, frontul, o experienţă trăită direct, care

constituie polul terminus al dramei intelectuale. Imaginea războiuluieste demitizată, nimic eroic, nimic înălţător, războiul este tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame, umezeală, păduchi, murdărie, diaree şi mai ales frică, spaimă,

disperare, moarte.

Faptele sunt expuse cu precizia calendaristică a jurnalului de front, fiind înregistrate cu scrupulozitate de Gheorghidiu. Spiritul polemical personajului-narator evidenţiază discuţiile demagogice din Parlament, inconştienţa şi cinismul politicienilor, falsul

patriotism şi iresponsabilitatea celor răspunzători de soarta ţării. Capitolul "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu" dezvăluie tragismul confruntării cu moartea, eroul însuşi privindu-se din exterior ca pe un obiect, având sentimentul că "e ca la începutul

lumii." Notaţiile personajului despre război sunt de o mare autenticitate şi luciditate, viaţa oamenilor fiind la cheremul hazardului: "cădem cu sufletele rupte în genunchi". Ca un blestem, unul dintre soldaţi

silabiseşte întruna, obsesiv: "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu". Tragediile războiului sunt de un realism zguduitor: un ostaş a văzut cum un obuz a retezat capul lui A Măriei şi el "fugea aşa, fără cap.

Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-1 dezumanizeze. El se înalţă deasupra societăţii meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei

omenirii, silită să îndure un război tragic şi absurd. Este, de altfel, singurul supravieţuitor între toate personajele camilpetresciene. nervos se desprinde [...] o viaţă sufletească [...], un soi de simfonie intelectuală".Ela este personajul feminin al romanului,

simbolizând idealul de iubire către care aspiră cu atâta sete Ştefan Gheorghidiu. Femeia este construită numai prin ochii bărbatului însetat de absolutul iubirii, al cărui crez nu făcea concesii sentimentului: "Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte

unul asupra celuilalt." Iubirea lor se născuse din orgoliullui Ştefan Gheorghidiu, întrucât Ela, era cea mai frumoasă studentă de la litere. Trăsăturile fizice sunt puţine, dar sugestive pentru frumuseţea tinerei: "ochii

mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar". Averea moştenită de soţul ei dă la iveală firea pragmatică a Elei, pasiunea ei pentru viaţa mondenă, ceea ce-1 uimeşte pe Ştefan, care ar fi vrut-o

"mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare". Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile lui Ştefan, care disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă certitudinea iubirii Elei, care flirta evident cu

domnul G.:

"trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea". în plimbarea la Odobeşti, Ela se comportă ca o cochetă, devenind din

ce în ce mai superficială. Fidelitatea Elei este pusă sub semnul întrebării, Ştefan observând mimica şi gesturile femeii care gustă cu familiaritate din farfuria lui G., are o expresie deznădăjduită atunci când acesta stă de vorbă cu altă femeie. între cei doi soţi intervine o

tensiune stânjenitoare care se amplifică, Ela acceptând să divorţeze deşi se consideră nevinovată şi jignită de bănuielile lui. Ştefan Gheorghidiu vede în Ela idealul de femeie, în care el poate găsi iubirea reciprocă perfectă. în susţinerea acestei concepţii

sugestiv este şi faptul că el îi spune pe nume o singură dată, prilej cu care cititorul şi află numele femeii, în restul romanului o numeşte: "femeia mea", "nevastă-mea", "fata asta", "ea" în conştiinţa lui Ştefan Gheorghidiu, Ela se transformă dintr-un ideal

de femeie într-o femeie oarecare, semănând cu oricare alta. El îi dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, "absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri.

Adică tot trecutuF. Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că

într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal". Originalitatea romanului e dată de subtilitatea analitică a propriei conştiinţe, de declanşarea prin memorie involuntarăa

dramei suferite din iubire, de identificarea deplină a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că scriitorul este în acelaşi timp personaj şi narator. Principalele modalităţile de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu în roman constituie tehnici specifice

creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia.care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajului, cauzat de

aspiraţia spre absolut. în concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este "un om cu un suflet clocotitor de idei şi pasiuni, un om inteligent [...], plin de subtilitate, de pătrundere psihologică [...] şi din acest monolog

ROMANUL SUBIECTIV

"ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI"

–roman subiectiv de analiză psihologică -

de Camil Petrescu

In perioada interbelică, Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar

numit modernism, al cărui program trasează noi direcţii pentru dezvoltarea literaturii române, printre care: trecerea de la tema rurală, la tema urbană, de la personajele ţărăneşti la cele intelectuale, precum şi crearea romanului de analiză psihologică.

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu (1894-1957), este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii

române cu literatura europeană (europenizarea literaturii române), prin aducerea unor noi principii esteticeca autenticitatea, substanţialitatea, relativismul, şi prin crearea personajului intelectual lucid şi analitic, în opoziţie evidentă cu ideile

sămănătoriste ale vremii, care promovau "o duzină de eroi plângăreţi". Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să ilustreze "probleme de conştiinţă", pentru care este neapărată nevoie de un mediu social în cadrul căruia acestea să se poată

manifesta. Camil Petrescu propune o creaţie literară autentică, bazată pe experienţa trăită a autorului şi reflectată în propria conştiinţă: "Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează

simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi...".

In "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" (1930) , Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conştientizarea unei

drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăieşte tragismul unui război absurd, văzut ca iminenţă a morţii.

Structura romanului:

Romanul este structurat în două părţi, cu titluri semnificative, surprinzând două ipostaze existenţiale: "Ultima noapte de dragoste", care exprimă aspiraţia către sentimentul de iubire absolută şi "întâia noapte de război", care ilustrează imaginea

războiului tragic şi absurd, ca iminenţă a morţii. Dacă prima parte este o ficţiune, deoarece prozatorul nu era căsătorit şi nici nu trăise o dramă de iubire până la scrierea romanului, partea a doua este însă o experienţă trăită, scriitorul fiind ofiţer al armatei

române, în timpul primului război mondial. Compoziţia romanului Romanul este scris la persoana I, naratorul-personaj identificându-se în partea a doua cu autorul. Modalitatea narativă se remarcă,

aşadar, prin prezenţamărcilor formale ale naratorului, de unde reiese apropierea acestuia de evenimente, până la substituirea lui de către personaj. Perspectiva temporală este discontinuă, bazată pe alternanţa temporală a evenimentelor, pe dislocări sub

formă de flash-back şi feed-back. Perspectiva spaţială reflectă un spaţiu real, frontul, Bucureşti, Odobeşti, Câmpulung, dar mai ales un spaţiu imaginar închis, al frământărilor, chinurilor şi zbuciumului din conştiinţa personajului.

Romanul este un monolog liric, deoarece eroul se destăinuie, se analizează cu luciditate, zbuciumându-se între certitudine şi incertitudine, atât în plan erotic, cât şi în planul tragediei războiului, când omenirea se află între viaţă şi moarte. Eroul,

Ştefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, însetat de absolut, dornic de cunoaştere, de autenticitate, dominat de incertitudinişi care se confesează introspectând cele mai adânci zone ale conştiinţei, în căutarea permanentă a iubirii

absolute, ca sentiment al existenţei umane superioare. Romanul este alcătuit pe baza unui jurnal de campanie, în care timpul obiectiv (cronologic)evoluează paralel cu timpul subiectiv (discontinuu), acestea fiind cele două planuri compoziţionale ce-1

motivează pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului românesc. în plan subiectiv, memoria involuntarăaduce în timpul obiectiv experienţa interioară a eroului, aflat în permanenţă în căutare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se

diluează în faţa unei drame mai complexe, aceea a războiului. Jurnalul de campanie, pe care sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu îl începe o dată cu experienţa frontului, consemnează drama iubirii adusă în memoria eroului de o discuţie pe această temă, purtată de

ofiţeri la popota regimentului.

In jurnalul ce consemnează evenimentele trăitede erou în timp obiectiv (imaginea frontului), sunt rememorate (prin memorie

involuntară) episoadele căsniciei lui cu Ela, aduse în timp subiectiv, deoarece ele se petrecuseră cu doi ani înainte de a fi consemnate în jurnal. Ideea literară este adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul

francez Marcel Proust, iar conferinţa sa despre "Noua structură şi opera lui Marcel Proust" constituie un adevărat mani/est literar de credinţă. O apropiere vizibilă este şi între eroii lui Stendhalşi aceia ai lui Camil Petrescu, în special în înzestrarea lor

cu energie, forţă interioară şi loialitate. La ambii scriitori eroii sfârşesc tragic, fiind învinşi de propria pasiune, de propriul ideal. însă personajele lui Camil Petrescu dobândesc energii uriaşe

declanşate de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de a trăi idei.Semnificaţia titlului: Cuvântul "noapte" repetat în titlu redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraţionalul, nesiguranţa şi absurdul, necunoscutul şi

tainele firii umane. Cele două "nopţi" din titlu sugerează şi două etape din evoluţia personajului principal, dar nu şi ultimele, întrucât - în final - Ştefan Gheorghidiu este disponibil sufleteşte pentru o nouă experienţă existenţială.Construcţia subiectului:

Incipitul romanului îl constituie prezentarea lui Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist în primăvara anului 1916, contribuind la amenajarea fortificaţiilor de pe Valea Prahovei şi din apropierea Dâmbovicioarei.

Scris la persoana I, naratorul-personaj incriminează cu ironie usturătoareincompetenţa sistemului de apărare militară a ţării, în preajma primului război mondial. Deşi frontul se întindea pe zece-cincisprezece kilometri de frontieră, armata română "fortificase"

trei sute de metri cu "nişte şănţuleţe ca pentru scurgere de apă", pe care "zece porci ţigăneşti, cu boturi puternice" le-ar fi râmat într-o jumătate de zi. Discuţia ofiţerilor la popotă se poartă în jurul unui fapt divers

comentat de presă privind achitarea - de către tribunal - a unui bărbat care îşi ucisese soţia surprinsă în flagrant de adulter. Prin dialog, fiecare opinie este corelată cu trăsăturile fizice şi moraleale susţinătorului, ceea ce demonstrează că autorul

stăpâneşte cu măiestrie arta portretistică, ilustrând relativismulca modalitate estetică modernă a prozei româneşti.

De pildă, căpitanul Dimiu, aşezat în rosturi gospodăreşti

tradiţionale, consideră că "nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă [...] dacă-i arde de altele să nu se mărite". Căpitanul Corabu, "tânăr şi crunt ofiţer", este - în mod surprinzător - adeptul liberei exprimări a sufletului omenesc: "Dragostea-i frumoasă tocmai

pentru că nu cunoaşte nici o silnicie." Floroiu, un căpitan fin, delicat şi visător, consideră că "dreptul la dragoste e sfânt [...] unei femei trebuie să-i fie îngăduit să-şi caute fericirea." Intervenţia Iui Ştefan Gheorghidiu este explozivă, agresivă şi surprinzătoare pentru

ceilalţi, confirmând principiul esteticcă poţi vorbi sincer numai despre tine, despre trăirile şi percepţiile proprii: "Cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt". Discuţiile stârnite minimalizează superioritatea sentimentului de

dragoste în concepţia eroului şi-i declanşează acestuia prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, simţită cu forţă şi dominată de incertitudini. Memoria involuntară, declanşată de discuţia de la popotă,

Gheorghidiu aduce în prezent (timpul subiectiv), prin retrospecţieşi discontinuitatea temporală afeed-back-ului, experienţa erotică, pe care o notează în jurnalul de campanie:

"Eram însurat de doi ani şi jumătate cu. o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală". Iubirea lor fusese alimentată şi de orgoliul tânărului, întrucât Ela era cea mai frumoasă studentă de la litere şi Ştefan, student la filozofie, era "măgulit de admiraţia pe

care o avea mai toată lumea pentru mine, pentru că eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente". Căsătoria lor este liniştită o vreme, mai ales că duc o existenţă modestă, aproape de sărăcie, iubirea fiind singura lor avere. Fiind invitaţi la

masă Ia unchiul Tache, Ştefan îi înfruntă pe bătrânul avar şi pe Nae Gheorghidiu, scena căpătând accente balzaciene atât prin descrierea casei ("casă veche mare cât o cazarmă"), cât şi prin construirea tipului de avar ursuz şi dificil care, deşi bogat, locuia

într-o singură cameră ce îndeplinea toate funcţiunile, fiind în acelaşi timp sufragerie, birou şi dormitor. Tot un personaj balzacian este şi Vasilescu-Lumânăraru, milionarul analfabet, personaj mai puţin conturat în acest roman.

Moartea unchiului Tache îi aduce lui Ştefan Gheorghidiu o moştenire substanţială, fapt care surprinde pe toată lumea şi schimbă radical viaţa tânărului cuplu, societatea mondenă căpătând pentru Ela importanţă primordială. Ştefan descoperă că

soţia sa este subjugată de problemele pragmatice, amestecându-se în certurile iscate de testament, în afaceri, deşi el ar fi vrut-o "mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare". Gheorghidiu este incapabil să se descurce în păienjenişul afacerilor,

îşi dă seama că nu face parte din această lume şi se reîntoarce cu sete nepotolită la studiul filozofiei şi la cursurile de la Universitate.

Sub influenţa unei verişoare a lui Ştefan, apărută nu se ştie de

unde, Ela este atrasă într-o lume mondenă, lipsită de griji, dar şi de adevărate orizonturi, preocupată numai de modă, de distracţii nocturne sau escapade, urne în care ea se simţea uimitor de bine. în casa Anişoarei, cunoscuseră un vag avocat, dansator, foarte

căutat de femei", domnul G., şi Ela pare oarte fericită în preajma lui, ba mai mult, se străduia să se afle mereu alături de el. Fire reflexivă şi pasională, Ştefan Gheorghidiu disecă şi analizează cu luciditate noua comportare a Elei, acumulând

progresiv nelinişti şi îndoieli interioare, care devin sfâşietoare, pe care Ie exprimă prin monolog interior, "nu mai puteam citi nici o carte, părăsisem Universitatea". Ştefan se chinuie îngrozitor Ia petrecerile mondene, cântărind fiecare vorbă, fiecare gest al

Elei: "trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea Ie avea cu domnul elegant de alături de ea", atitudine care-i face pe ceilalţi să-1 considere gelos. El respinge cu fermitate stupiditatea geloziei, considerând-o

neconformă cu normalul şi realitatea: "Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii". Excursia la Odobeşti declanşează criza de gelozie a personajului,

care pune sub semnul îndoielii fidelitatea soţiei, orice element exterior provoacă în sufletul său catastrofe chinuitoare. Compania insistentă a domnului G., aşezarea Elei la masă lângă el, gesturile familiare (mănâncă din farfuria lui) sunt tot atâtea prilejuri de

observaţie atentă şi frământare interioară care provoacă eroului o chinuitoare suferinţă, nu numai din orgoliu, deziluzie şi neputinţă, dar şi pentru că se sileşte să-şi ascundă chinurile, se dedublează: "Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel [...] Şi eu mă

simţeam imbecil şi ridicul". între cei doi soţi intervine o tensiune stânjenitoare, cu scurte perioade de împăcare, la petrecerile mondene dl.G era mai rezervat faţă de soţia lui Gheorghidiu, dar acesta continuă să-i spioneze.

Sosind pe neaşteptate într-o noapte de la Azuga, unde fusese concentrat de două săptămâni, nu-şi găseşte soţia acasă, drama se amplifică, iar casa goală i se pare "ca un mormânt fără nevastă-mea". Servitoarea nu poate oferi nici o informaţie, el o caută cu

disperare pe la rude, este înnebunit de deznădejde, iar când Ela soseşte acasă pe la opt dimineaţa, o goneşte fără să-i asculte explicaţiile, convins că"niciodată femeia aceasta nu mă iubise", propunându-i să divorţeze "fără formalităţi, fără explicaţii multe".

Suferinţa Iul este mistuitoare, fiind frământat de incertitudini, deoarece găseşte întâmplător un bilet de la Anişoara, care purta data nopţii respective şi prin care-i cerea să petreacă noaptea la ea, deoarece soţul plecase la moşie.Gheorghidiu interpretează

faptul ca pe o ticluire pusă la cale de ele pentru a-i adormi bănuielile, apoi se îndoieşte de motivul pentru care ar fi recurs ea

la o astfel de stratagemă, analizând şi disecând toate

eventualităţile. Fiind concentrat în armată ca sublocotenent, aranjează ca Ela să petreacă vara Ia Câmpulung, aproape de regimentul său. Capitolul intitulat "Ultima noapte de dragoste" încheie "cartea întâi" a

romanului, Ştefan Gheorghidiu consemnând întâlnirea cu Ela, care se arată îngrijorată că ar niitea rămâne săracă în caz că el va muri în război şi îi cere să treacă pe numele ei "o parte din lirele englezeşti de la Banca

Generală". Totul se întunecă definitiv când îl vede în oraş pe domnul G. şi, din acest moment, Ştefan nu se mai îndoieşte că "venise pentru ea aici, îi era deci sigur amant". Plănuieşte să-i omoare de amândoi, dar se întâlneşte cu locotenent-colonelul care

îl sileşte să meargă în aceeaşi zi la regiment, nedându-i astfel posibilitatea să-şi ducă Ia îndeplinire planul de răzbunare împotriva celor doi presupuşi amanţi. "Cartea a doua" a romanului începe cu capitolul "întâia noapte de

război", care ilustrează o imagine de groazăa frontului, cu o armată dezorganizată, ofiţeri incompetenţi şi ostaşi cu totul dezorientaţi.

Adevărata desprindere din drama torturantă a incertitudinii se face prin trăirea unei experienţe cruciale, mult mai dramatice, aceea a războiului la care Gheorghidiu participă efectiv, luptând pentru eliberarea Ardealului de sub ocupaţia trupelor austro-ungare.

Ofiţerul Ştefan Gheorghidiu descoperă o realitate dramatică, nu atacuri vitejeşti, nu strigăte neînfricate şi entuziaste de eroism, ci ordine date anapoda de către conducătorii militari, marşuri istovitoare, foamete şi mai ales iminenţa permanentă a morţiicu

care oamenii se află faţă în faţă în fiecare clipă. Notaţiile din jurnalul de campanie reflectă acum o experienţă trăită direct, în timpul obiectival petrecerii faptelor. Starea de confuzie totală, ordinele contradictorii, deruta ofiţerilor sunt ilustrate prin episoade

cutremurătoare, dublate de o ironie subtilă. Un ordin de retragere este dat în sens invers şi, când un ofiţer îi sare de gât lui Gheorghidiu şi strigă "Prizonier, prizonier", îşi dau seama că sunt amândoi români, că fac parte din aceeaşi armată şi

"ne pufneşte pe toţi un râs ca de morţi". Autenticitateaspecifică naratorului-personaj redă momente reale din război, episodul surorilor Măria şi Ana Mănciulea, în capitolul intitulat "întâmplări pe apa Oltului", fiind sugestiv. După ce sunt

arestate sub acuzaţia de spionaj, Măria Mănciulea este decorată cu "Virtutea militară", deoarece călăuzise armata română să treacă Oltul şi să învingă inamicul.

George Bacovia -Plumb

Poezia a dat numele primului volum de versuri al lui Bacovia, aparut in 1916. Urmarind celelalte patru volume care i-au urmat, se poate ajunge la concluzia ca poezia “Plumb” poate fi considerata expresia concentrata a creatiei bacoviene, si o adevarata definitie poetica a

originalitatii lirismului celui mai mare poet simbolist al literaturii romane. Forma de monolog tragic din aceasta elegie sporeste drama lumii interioare a eului liric. Ea se consuma numai in doua catrene, cate

compun poezia. Intreaga stare de spirit se concentreaza in semnificatiile celor trei cuvinte-cheie: plumb-cavou-singur. Pretextul sentimentului elegiac apartine realitatii exterioare si este moartea. Dealtfel, multe din cuvintele folosite in poezie fac parte din aria

semantica a acestei notiuni: sicrie, funerar, cavou, mort, plumb. Printr-o simetrie perfecta a structurii compozitionale, datele lumii exterioare devin simboluri ale vietii sufletesti, ravasita de durere:

cavoul poate fi casa sau orasul in care locuieste poetul; sau poate mediul, lumea meschina; daca nu cumva si propriul trup in care salasluieste un suflet de plumb. Aceeasi metafora poate sugera, deasemenea, imposibilitatea iesirii poetului dintr-un spatiu inchis, in

care i se refuza posibilitatea realizarii aspiratiilor sale spirituale. Motivul singuratatii, al izolarii totale, expresie poetica a stariii de spirit a tuturor poetilor simbolisti, este liantul confesiunii lirice. Prin repetarea, la inceputul versului al 3-lea al fiecarei strofe a

constructiei:

“Stam singur…”, precum si prin frecventa persoanei I, inclusa

in desinenta verbelor: “stam”, “am inceput”, “sa(-l) strig”, sporeste emotia poetica, materializand lumea abstracta a simbolurilor. Tensiunea dramatica se adanceste treptat, urmand o linie ascendenta. Imaginea statica de la inceput,

sugerata de semnificatia verbului “dormeam”, apoi una dinamica, sustinuta de efectele auditive si onomatopeice ale cuvintelor: “scartaiau”, “sa strig” sporesc emotia sufleteasca. Fiind concentrat asupra starii sale depresive, poetul amplifica

decorul prin paralelismul intre starea naturii, a lumii exterioare si lumea sufletului sau ravasit de durere: “si era vant (…) si era frig”. In structura poeziei, cuvantul “plumb” staruie obsesiv, fiind

repetat de cate trei ori in fiecare strofa si asezat chiar in rima versului intai cu al patrulea. El devine matafora-simbol, care sintetizeaza, prin variate conotatii, semnificatiile intregului sistem de organizare a elementelor compozitionale. Astfel,

plumbul poate sugera apasare sufleteasca sfasietoare (prin greutate), monotonie si plictis (prin culoarea cenusie), precum si impresia de cadere grea, fara ecou, catre un abis al sufletului - cavoul. Determinant al substantivului concret, in trei situatii

(“sicriele de plumb”, “coroanele de plumb”, “flori de plumb”) cuvantul dezvaluie o realitate obiectiva austera si dezolanta, care copleseste sufletul, condamnandu-l la solitudine perpetua. Insotind substantivul abstract, in doua cazuri (“amor de

plumb”, “aripile de plumb”) simbolul confera versului sensurile unei meditatii profunde asupra conditiei umane, a unei imposibilitati in comunicarea cu universul de afara.

COMEDIA

"O SCRISOARE PIERDUTĂ"

- comedie –

de Ion Luca Caragiale

(autor canonic)

Ion Luca Caragiale (1852 -1912), dramaturg şi prozator, a fost un observator lucid şi ironic al societăţii româneşti din vremea lui, un scriitor realist şi moralizator, un excepţional creator de oameni şi de viaţă. Comediile sale - "O scrisoare pierdută", "D-ale carnavalului", "O noapte furtunoasă" şi "Conu Leonida faţă cu reacţiunea" - ilustrează un spirit de observaţie necruţător pentru cunoaşterea firii umane, de aceea

personajele lui trăiesc în orice epocă prin vicii, impostură, ridicol şi prostie. El foloseşte cu măiestrie satira şi sarcasmul, pentru a ilustra moravurile societăţii româneşti şi a contura personaje dominate de o tară (defect) morală reprezentativă pentru tipul şi caracterul uman. întrucât Caragiale a dat viaţă unor tipuri umane memorabile, unor tipologii unice în literatura română, Garabet Ibrăileanu afirma că dramaturgul face "concurenţă stării civile", iar Tudor Vianu considera că formula

artistică a lui Caragiale este "realismul tipic". Caragiale a avut intenţia de a contribui la îndreptarea moravurilor sociale, fiind adeptul cugetării clasice, "ridendo câştigat mores" ("râsul îndreaptă moravurile"), idee pe care o afirmă el însuşi, convins fiind că "nimic nu arde mai rău pe ticăloşi decât râsul". In comediile sale I.L.Caragiale rămâne fidel propriei concepţii, conform căreia

cuvântul este cea mai sinceră exprimare a gândirii, riscul cel mai mare prin care se poate demasca prostia, incultura, demagogia Sl fariseismul: "Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaş mai cumplit decât vorba, când aceasta nu-i vorbă supusă şi credincioasă, nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul". Comedia "O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale s-a jucat cu un succes răsunător pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la data de 13 noiembrie 1884.

Tema: "O scrisoare pierdută" este o comedie realistă de moravuri politice, ilustrând dorinţa de parvenire a burgheziei în timpul campaniei electorale pentru alegerea de deputaţi. Pe fondul agitaţiei oamenilor politici aflaţi în campanie electorală, se nasc conflicte între reprezentanţii opoziţiei - Caţavencu şi grupul de "intelectuali independenţi" - şi

membrii partidului de guvernământ- Ştefan Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, personaje ridicole puse în situaţii comice, cu scopul de a satiriza moravurile politice ale vremii. Semnificaţia titlului:

"O scrisoare pierdută" ilustrează simetria clasică a piesei, sintetizând, totodată, intriga subiectului. Prima scrisoare de amor, trimisă de Tipătescu Zoei, este pierdută de aceasta, găsită de Cetăţeanul turmentat, care o "pierde" pentru că i-o fură Caţavencu, iar acesta o pierde - la rândul Iui - şi o găseşte din nou Cetăţeanul turmentat care o înapoiază "andrisantei", închizând astfel cercul. Cealaltă "scrisorică de amor" este a unei doamne din înalta societate bucureşteană către o "persoană

însemnată... da becher" şi găsită de Dandanache în buzunarul paltonului acestuia, care-i fusese musafir. De data aceasta "scrisorică" este pierdută definitiv de becherul bucureştean, care nu o mai primeşte înapoi, pentru că "mai trebuie s-aldată". în ambele situaţii, scrisoarea de amor este totodată şi o armă politică, deoarece, tocmai pentru că este pierdută de persoane influente în viaţa politică şi găsită de oameni politici dornici de a parveni, devine obiectul de şantaj cel mai eficient şi singura cale

pentru a-şi asigura victoria în alegeri. Structura comediei: Piesa este structurată în patru acte, fiecare dintre ele fiind alcătuit din mai multe scene. Personajele piesei, numite de către autor "persoane", sunt menţionate cu numele şi statutul social pe care îl are fiecare în cadrul comediei. Perspectiva spaţială

este reală şi deschisă, fiind precizată de către autor, iar timpul în care se petrec întâmplările este plasat Ia sfârşitul secolului al XIX-lea: "în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre". Relaţiile temporale sunt în cea mai mare parte cronologice, adică prezentate în ordinea derulării evenimentelor, iar în câteva situaţii perspectiva temporală este discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a întâmplărilor, prin flash-back.

Construcţia şi momentele subiectului:

Expoziţia nea. Acţiunea actului I se desfăşoară în casa prefectului Ştefan Tipătescu, decorul indicând o anticameră în care se află gazda şi Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului. Prefectul judeţului citeşte indignat un articol din ziarul Iui Nae Caţavencu, "Răcnetul Carpaţilor", în care este numit "vampir". Servil, Ghiţă aprobă atitudinea de revoltă a prefectului -"Eu vampir, ai?..."- printr-un tic verbal, "curat", pe care-1 alătura comentariilor acestuia: "curat caraghioz", "curat mişel", culminând cu o

contradicţie în termeni, "curat murdar". Poliţaiul îi relatează apoi prefectului misiunea pe care o avusese în noaptea precedentă, aceea de a-i spiona pe inamicii politici, trăgând cu urechea la ferestrele casei lui Nae Caţavencu. Cu acest prilej, Ghiţă se plânge de precara situaţie financiara in care se zbate şi, prin intruziune narativă, îi povesteşte prefectului despre dificila profesie de poliţai şi despre familia lui numeroasă - "nouă copii" - şi un nenit mic - "famelie mare, renumeraţie mică,

după buget". Tipătescu îi reproşează, cu simpatie şi amuzament, afacerea pe care Pristanda o făcuse cu steagurile cumpărate pentru pavoazarea oraşului, în cinstea apropiatelor alegeri. Ghiţă îşi însuşise o sumă importantă, deoarece, din 44 de steaguri el achiziţionase numai 14-15 bucăţi. Ca să se dezvinovăţească, poliţaiul adună greşit şi numără de mai multe ori aceleaşi steaguri: "Două la primărie, optspce, patru la şcoli, douăzeci şi patru, două la catrindală la Sf. Niculae, treizeci...",

fiind silit să recunoască în final, încântat, că "a tras frumuşel condeiul". Intriga: Este relevată de episodul realizat prin flash-back şi intruziune narativă, în care Ghiţă Pristanda îi relatează prefectului Tipătescu întâmplarea petrecută în seara precedendă. în casa lui Nae Caţavencu, şeful partidului independent, aflat în opoziţie,

se adunaseră intelectualii, "dăscălimea" oraşului, între care Ionescu, Popescu, popa Pripici, "toată gaşca-n păr". Pristanda ascultă la fereastra acestuia şi află un fapt ce va deveni hotărâtor pentru subiectul piesei: Caţavencu se afla în posesia unui document foarte important. El "scoate o scrisorică din portofel" şi susţine entuziasmat, că vor vota pentru el în apropiatele alegeri toţi cei aflaţi acum la putere. Poliţaiul nu putuse afla despre ce fel de document era vorba pentru că închiseseră geamurile. Tipătescu

nu se îngrijorează prea tare şi se pregăteşte pentru a merge Ia Zaharia Trahanache. Rămas singur, Ghiţă Pristanda meditează - printr-un monolog • la statutul de poliţai aflat în slujba personală a celor de la putere şi o citează pe nevasta sa, care-1 învăţa cum să se comporte cu şefii: "Ghiţă, Ghiţă, pupă-1 în bot şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând...".

Desfăşurarea acţiunii: Zaharia Trahanache, preşedintele partidului de guvernământ, filiala judeţului X, vine acasă la Tipătescu agitat şi indignat de societatea coruptă şi meschină, în care domină "enteresul şi iar enteresul...". El citează admirativ dintr-o scrisoare a fiului său, student la Bucureşti: "unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are!". Enervat la culme, Trahanache îi relatează lui

Tipătescu - prin flash-back - că fusese chemat de Nae Caţavencu la redacţia ziarului, care-i arătase o scrisoare de amor a prefectului către Joiţica, soţia lui. Tipătescu se înfierbântează, fiind speriat în sine că relaţia amoroasă cu Zoe va fi făcută publică şi ameninţă că o să-I distrugă pe aţavencu.

Comicul de situaţie: Al acestei scene este monumental, deoarece Trahanache este cel care îl consolează pe Tipătescu, susţinând că scrisoarea este o plastografie (un fals) ordinară, deşi, amplifică el, cu subînţeles, spaima prefectului, scrisul seamănă atât de bine, încât "să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!". Trahanache redă, din memorie, textul scrisorii, adăugând, aluziv, şi explicaţiile împrejurârilot concrete, precise,

identificând exact momentul întâlnirii amoroase dintre cei doi: "Scumpa mea Zoe, venerabilul (adică eu) merge deseară la întrunire (întrunirea de alaltăieri seara). - Eu (adică tu) trebuie să stau acasă, pentru că aştept depeşi de la Bucureşti, la care trebuie să răspunz pe dată; poate chiar să mă cheme ministrul la telegraf. Nu mă aştepta, prin urmare, şi vino tu (adică nevastă-mea, Joiţica), la cocoşelul tău (adică tu) care te adoră, ca totdeauna, şi te sărută de o mie de ori, Fănică... (priveşte lung pe Tipătescu,

care e în culmea agitaţiei)". Nae Caţavencu îl ameninţase că va publica scrisoarea în ziarul "Răcnetul Carpaţilor", al cărui proprietar era şi va afişa originalul "în cercevea, ca s-o vază oricine-o pofti".

Tipătescu este "turbat" de mânie, spre dezamăgirea lui Trahanache, care crede că

acesta "n-are cumpăt", deoarece un om politic ar trebui sa ştie să se stăpânească şi să nu-şi dezvăluie sentimentele, mai ales când e vorba de adversarii politici: "nu face pentru un prefect". Zoe este, la rândul ei, disperată şi foarte înspăimântată de consecinţele publicării scrisorii de către Caţavencu, chiar dacă bărbatul ei nu credea că e adevărată. Fusese şi ea chemată la redacţia ziarului şi Caţavencu îi promisese că îi va înapoia scrisoarea dacă îi va asigura alegerea în funcţia de deputat. De aceea

femeia îl trimisese pe Pristanda să cumpere cu orice preţ scrisoarea de la Nae Caţavencu. Brânzovenescu şi Farfuridi, doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ, consideră că este ceva necurat în vizitele pe care Trahanache, Zoe şi Ghiţă le fac de azi dimineaţă inamicului lor politic, Nae Caţavencu şi-i arată prefectului un fluturaş tipărit, prin care se anunţa ca sigură alegerea lui Caţavencu în funcţia de deputat. Cei

doi îi bănuiesc pe fruntaşii partidului de trădare, fiind de altfel de acord cu această atitudine, dar ar dori să participe şi ei: "trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi!...". Cetăţeanul turmentat soseşte şi el acasă la Tipătescu pentru a-i înapoia scrisoarea pe care o găsise pe stradă şi care era adresată de el coanei Joiţica, dar constată amuzat că i-o furase Caţavencu. Pe când el citea scrisoarea din curiozitate, sub un felinar,

fusese surprins de "d. Nae" care recunoscuse scrisul prefectului şi care îl invitase "la o ţuică", apoi "dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere", până se îmbătase Ş adormise. Pristanda comunică lui Tipătescu şi Zoei că Nae Caţavencu ceru în schimbul scrisorii ori "o mie de poli" ori mandatul de deputat, Trahahanache descoperise o poliţă falsificată de Caţavencu, prin care acesta isi însuşise ilegal banii fundaţiei şi cu care

intenţionează să-1 şantajeze la rândul său. Acţiunea actului al II-lea se petrece în aceeaşi anticameră a lui Tipâtescu, unde Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu cercetează listele electorale şi calculează voturile pe care le vor obţine în apropiatele alegeri. Ei însemnează cu roşu numele alegătorilor care votează cu partidul lor, iar cu albastru pe ceilalţi, ştiind toate detaliile privitoare la situaţia actuală a averii

fiecăruia. Statutul de alegător era dat de proprietăţile sau de posesiunile pe care le avea cetăţeanul, fiind şi singurul criteriu care îi dădea sau nu drept de vot. Farfuridi recurge chiar la şantaj pentru electorii care au procese pe rol, deoarece - în calitate de avocat - el poate aranja câştigarea sau pierderea procesului, punând condiţia ca aceştia să voteze cu partidul lor. Ticul verbal al lui Trahanache, "ai puţintică răbdare", exprimă reacţia acestuia în orice situaţie, inclusiv atunci când Farfuridi îl

acuză că trădează "interesele partidului". El apără integritatea morală a lui Tipătescu, pe care-1 consideră om de nădejde, loial partidului, ba, mai mult, că "a făcut servicii partidului, judeţului, ţării...şi mie, ca amic, mi-a făcut şi-mi face servicii, da!...". Acuzându-i că nu se pricep la politică, Trahanache le reaminteşte că numele candidatului pentru postul de deputat nu a fost comunicat încă de la centru, dar trebuie să vină din moment în moment "pe sârmă", prin "telegraf.

Farfuridi şi Brânzovenescu rămân impresionaţi de personalitatea puternică a lui neică Zaharia, dar, înfricoşaţi de eventuala trădare, se hotărăsc să trimită o telegramă la Bucureşti, "la Comitetul Central, la minister, la gazete", prin care să informeze despre prefectul trădător dar pe care se tem să o semneze: "Trebuie să ai curaj ca mine! trebuie s-o iscăleşti: o dăm anonimă!". Printr-un monolog, Pristanda relatează publicului (cititorului) -Prin Jlash-back cum îi

percheziţionase casa lui Caţavencu "prin toate colţişoarele", cum acesta protestase în numele constituţiei că i se violează domiciliul şi cum Ghiţă răspunsese prompt: "curat violare de domiciliu! da` umflaţi-1!", după care îl arestase având "ordin verbal de la conul Fanică", deşi scrisoarea nu era de găsit. Zoe Trahanache este enervată la culme pentru arestarea lui Caţavencu, mai ales că citise o ştire publicată în gazeta "Răcnetul Carpaţilor", prin care cititorii erau anunţaţi că în numărul a doua zi se va

reproduce "o interesantă scrisoare sentimentală", ceea ce iseamnă că degeaba îl arestaseră pe Caţavencu, întrucât oamenii lui îi guiţau ordinele şi le duceau la îndeplinire. Tipătescu este îngrijorat odata in plus, deoarece găsise la telegraf anonima pe care o trimiseseră Farfuridi şi Brânzovenescu şi o oprise, dar dacă mai erau şi altele?! Zoe. propune ca soluţie alegerea lui Caţavencu pentru funcţia de deputat, fiind singura cale prin care pot căpăta înapoi preţioasa scrisoare. Pentru a-l

convinge pe Fănică să-i dea voturile lui Caţavencu, ea recurge la toate tertipurile feminine: plânge, leşină, apoi devine energică, ameninţătoare

Camil Petrescu creează pagini antologice prin imaginile de apocalips, ca acelea din capitolul "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu". Un soldat, Marin Tuchei, şopteşte întruna: "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu..."; altul este şocat pentru că a

văzut cum un obuz i-a retezat capul lui A Măriei, care "fugea, aşa fără cap, după dumneavoastră, domnule locotenent. A mers cam la vreo patru-cinci paşi şi pe urmă a îngenuncheat şi a căzut. " In condiţiile frontului, timpul exterior (obiectiv) şi cel interior

(subiectiv)coincid, războiul ocupă definitiv planul conştiinţei eroului, care se simte acum detaşat parcă de sine şi de tot ce a fost între el şi Ela. Rănit şi spitalizat, Ştefan Gheorghidiu se întoarce în Bucureşti şi

este primit de Ela cu drăgălăşenie, dar el o simte ca pe o străină şi-i propune să se despartă, gândind nepăsător: "sunt obosit, mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată", deşi cândva "aş fi putut ucide pentru femeia asta [...] aş fi fost închis din cauza ei, pentru crimă".

îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut "găsi alta la fel". El îi dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, "absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri Adică tot trecutul".

Ca toate personajele camilpetresciene, Ştefan Gheorghidiu este intelectualul inadaptat superior, care nu se potriveşte în nici un fel cu societatea mediocră, necinstită la care încearcă să se adapteze, fără succes, deoarece nu se aseamănă cu firea lui onestă,

inflexibilă, hipersensibilă, fiind impresionabil numai de bine, frumos şi adevăr. Ştefan Gheorghidiu trăieşte drama singurătăţii intelectualului lucid, analitic şi reflexiv, care devine conştient

că "o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie". El trăieşte, aşadar, în lumea ideilor pure, căci vede idei. Principalele modalităţile de caracterizare sunt proprii analizei

psihologice şi evidenţiază autenticitatea personajului-narator: monologulinterior, dialogul, introspecţia stărilor sufleteşti, autoanaliza şi autointrospecţia, precum şi noile elementele ale esteticii romanului, timpul obiectiv şi subiectiv, memoria

involuntară, jurnalul. Stilul lui Camil Petrescu: Se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil,

iar autorul consideră că într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal".

Este hotărâtă să facă orice pentru a recupera scrisoarea, mergând până la decizia: "îl sprijin eu, îl aleg eu", deşi femeile nu aveau atunci drept de vot Ea se baza însă pe influenţa hotărâtoare pe care o avea asupra soţului său care era preşedintele partidului în judeţul respectiv.

Caţavencu este adus din arest în casa prefectului pentru a negocia înapoierea scrisorii şi, printr-un monolog care ilustrează parvenitismul personajului, Caţavencu îşi exprimă deviza după care se conduce în viaţă, "scopul scuză mijloacele", pe care, incult fiind, i-o atribuie "nemuritorului Gambetta", om politic francez din acea vreme, pe când sloganul respectiv aparţine lui Niccolo Machiavelli, exprimat în cartea "Principele".

Discuţia dintre Caţavencu şi Tipătescu degenerează în scandal, deoarece avocatul nu vrea să înapoieze scrisoarea decât în schimbul postului de deputat, deşi prefectul îi oferise diferite funcţii: "Vreau... mandatul de deputat [...] nimic altceva! nimic! nimic!". Caţavencu îşi susţine şantajul cu hotărâre, conflictul politic devine violent, Tipătescu se repede "turbat" la el cu un baston, iar acesta începe să răcnească: "Ajutor! Săriţi! Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!".

Zoe temperează situaţia conflictuală şi, cu un calm aparent, îi promite lui Caţavencu mandatul de deputat în schimbul scrisorii -"eu te aleg, eu şi cu bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea..."-, Tipătescu cedează şi el şi-i promite că "poimâine eşti deputat!...". Cetăţeanul turmentat revine în casa prefectului, insistând să i se răspundă la întrebarea: "eu cu cine votez?". Prefectul îl îndeamnă, sarcastic, sâ-i dea votul "Iui onorabilul d.Caţavencu... Pentru aşa alegător, mai bun ales nici că se

putea...". Farfuridi şi Brânzovenescu, găsindu-1 pe Caţavencu în casa prefectului, ameninţă că vor demasca trădarea la ziar, la Bucureşti, la Comitetul electoral central, pe când Caţavencu, în entuziasmul promisiunilor, îi aduce un elogiu ridicol lui Tipătescu, "prefectul cel mai onest! [...] Cel mai integru! [...] Cel mai credincios!...", uitând cu desăvârşire că-i spusese - până nu demult - "vampir" şi "prefectul asasin • Ghiţă Pristanda aduce o depeşă "fe-fe urgentă" sosită prin telegraf, în care prefectul este anunţat că trebuie să aleagă pentru postul de deputat pe "d. Agamemnon

Dandanache. Se face din aceasta pentru d-voastră o înaltă şi ultimă chestie de încredere". Toţi cei prezenţi rămân încremeniţi Zoe şi Caţavencu se revoltă, găsind ca unică soluţie să pornească lupta contra guvernului. Punctul culminan: Acţiunea actului al III-lea se petrece în sala cea mare a primăriei, unde Zaharia

Trahanache prezidează ultima adunare lectorală de dinaintea alegerilor şi la care sunt prezenţi alegători, cetăţeni, public. Zoe şi Tipătescu încearcă să-1 convingă pe Trahanache să anunţe candidatura Iui Caţavencu, dar acesta descoperise poliţa falsificată, prin care Caţavencu îşi însuşise cinci mii de lei de la Societatea "Aurora Economică Română", pe care o conducea. în acest fel, ei răspund şantajului cu şantaj şi hotărăsc ca Trahanache să anunţe candidatura lui

Agarniţă Dandanache. Farfuridi rosteşte de la tribună discursul electoral, dar este mereu întrerupt de către opoziţie cu fluierături şi cu tot felul de comentarii ironice. Platitudinea ideilor prezentate determină auditoriul să vocifereze, discursul lui Farfuridi fiind penibil şi incoerent, confuz şi agramat, ilustrând un comic de limbaj monumental, fapt ce reiese din nonsensul şi ridicolul/razei, care ilustrează imbecilitatea personajului,

incapacitatea lui intelectuală, culminând cu memorabila contradicţie în termeni: "Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar atunci să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele... esenţiale... Din această dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!". Conflictul dintre opoziţie şi membrii partidului de guvernământ se amplifică prin dialogul agitat dintre cele două grupuri reprezentate de Caţavencu şi, respectiv, de

Farfuridi. Caţavencu rosteşte cu emfază fraze aberante şi demagogice, confundând din nou maximele unor personalităţi celebre, incultura sa reieşind din comicul de limbaj. El spune "oneste bibere", în loc de "honeste vivere", expresie care s-ar traduce "să bei cinstit" şi nu "să trăieşti cinstit" aşa cum este aforismul latin. Discursul lui Nae Caţavencu, în calitate de candidat din partea opoziţiei, este fals emoţionant, lacrimogen şi demagogic, frazele pline de emfază sunt sforăitoare,

patetice, ipocrite şi fără sens (nonsens): "Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire. [...] Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră!". Candidatul anunţă înfiinţarea societăţii enciclopedice-cooperative "Aurora Economică Română", a cărei abreviere, A.E.R., este sugestivă pentru statutul de societate fantomă. Trahanache anunţă drept candidat pe domnul Agarniţă Dandanache, în sală se iscă o

încăierare cu strigăte, huiduieli şi fluierături intre reprezentanţii celor două grupuri politice, peste care Caţavencu raccneşte din toate puterile, încercând să facă publică relaţia amoroasă dintre prefect şi Zoe Trahanache şi aducând ca dovadă scrisorica de amor în învălmăşeala creată, Caţavencu îşi pierde pălăria şi o dată cu ea scrisorica de amor, care fusese pusă în căptuşeală, de aceea nu reuşise nimeni s-o găsească.

Acţiunea actului a) IV-lea se petrece în grădina casei lui Trahanache, în ziua alegerilor. Zoe şi Tipătescu sunt foarte agitaţi şj îngrijoraţi pentru că Nae Caţavencu dispăruse de două zile şi ei se temeau că punea la cale un plan diabolic pentru a face

publică scrisoarea de amor şi a-i distruge. Prefectul este preocupat şi de primirea pe care trebuia să i-o facă lui Agamiţă Dandanache, care vine însoţit protocolar de Zaharia Trahanache. Dandanache vorbeşte "peltic şi sâsâit" şi, deşi face cunoştinţă cu toţi trei, îi confundă tot timpul, referindu-se mereu la Zoe ca la nevasta prefectului, fiind incapabil să ţină minte cine este fiecare dintre ei. Trahanache îl asigură pe Agamiţă de câştigarea alegerilor, deşi acestea nu se finalizaseră, iar lui

Dandanache i se pare firesc să ocupe postul de deputat, considerând că are merite politice deosebite, argumentând ridicol: "eu... care familia mea de la patuzsopt în Cameră...". Ameţit de drum, Agamiţă le relatează lui Tipătescu şi Zoei împrejurarea prin care ajunsese candidat în judeţul lor, după ce mai întâi fusese respins de comitetul central pentru că nu era "marcant". Dandanache povesteşte cum, într-o seară, cineva,

"persoană însemnată... da becher" (becher - celibatar, necăsătorit), jucase cărţi acasă la el şi îşi uitase paltonul. Căutându-1 în buzunare, găsise o scrisorica de amor "către becherul meu, de la nevasta unui prietin, - nu spui ţine... persoană însemnată". Dandanache îl şantajase pe "becher" cu scrisoarea găsită, ameninţându-l că dacă nu-i asigură alegerea în Camera Deputaţilor, o s-o publice în ziarul de scandal "Războiul". Zoe şi Tipătescu sunt înmărmuriţi de asemănarea situaţiilor şi de faptul

că Dandanache nu înapoiază scrisoarea, ci o păstrează, pentru că "mai trebuie s-aldată... La un caz iar... pac! la «Răsboiul»". Tipătescu monologhează, siderat şi cu ironie amară, despre ticăloşia lui Dandanache şi se gândeşte că ar trebui să-i ceară iertare Iui Caţavencu, deoarece Agamiţă este un şantajist mult mai perfid, păstrând scrisoarea de amor, fiind totodată şi foarte mândru pentru ideea pe care o avusese ca să fie ales. Apare Caţavencu, umil şi spăşit, pentru a-i mărturisi Zoei că pierduse scrisoarea în

încăierarea de la întrunirea electorală, când cineva i-a smuls pălăria, iar scrisoarea se afla în căptuşeala acesteia. Tocmai atunci vine Cetăţeanul turmentat, care are pe cap pălăria lui Caţavencu şi-i aduce Zoei scrisoarea mult aşteptată, dorind în schimb răspunsul la întrebarea: "Eu ... pentru cine votez?". Zoe îl roagă pe Caţavencu să scrie pe buletinul de vot al cetăţeanului numele lui Agamiţă Dandanache, apoi îi cere să conducă banchetul popular în cinstea alegerii acestuia, consolându-1 că "asta nu-i

cea din urmă Cameră", iar Caţavencu acceptă totul cu umilinţă. Deznodământul: Toate personajele piesei se află în scenă, participând la festivitatea organizată în cinstea alegerilor, câştigător pentru postul de deputat fiind Agamiţă Dandanache. Acesta încearcă să rostească un discurs, dar, prost şi imbecil, el uită până şi motivul

pentru care se afla acolo, în faţa alegătorilor: "în sănătatea alegătorilor... care au probat patriotism şi mi-au acordat... (nu nimereşte) asta... cum să zic de!... zi-i pe nume de!... a! sufradzele lor; eu, care familia mea de la patuzsopt în Cameră, si eu ca rumânul imparţial, care va să zică... cum am ziţe... în sfârşit să trăiască! (Urale şi ciocniri.)". Caţavencu închină paharul în cinstea "venerabilului şi imparţialului nostru prezident,

Trahanache", în sănătatea "iubitului nostru prefect", căruia îi urează să trăiască pentru "fericirea judeţului nostru", iar neică Zaharia pentru "fericirea prietenilor lui", apoi se sărută unii cu alţii. în final, Caţavencu rosteşte un discurs politic, în care elogiază, demagogic, victoria democraţiei în recentele alegeri, cu aceleaşi fraze pompoase şi idei contradictorii: "După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru realizat!". în concluzie, el accentuează "avantajele

progresului" şi "binefacerile unui sistem constituţional". Ironia şi sarcasmul lui Caragiale privind corectitudinea alegerilor sunt desăvârşite, deoarece în desfăşurarea acestora se recursese la fals, la şantaj şi la corupţie, încălcându-se constituţia în mod flagrant. Ridicolul moravurilor politice este evidenţiat şi prin replica finală a lui Ghiţă Pristanda, care confirmă "Curat constituţional", după care dă semnalul să cânte "Muzica!". Caragiale descrie în paranteza regizorală atmosfera de veselie generală,

"toată lumea se sărută", Caţavencu se îmbrăţişează cu Dandanache, Zoe şi Tipătescu, retraşi într-o parte, privesc petrecerea, în timp ce "cortina cade repede asupra tabloului"". O particularitate aparte a comediilor lui Caragiale este, aşadar, simetria, adică finalul recompune momentul de la începutul piesei, fără să se schimbe absolut nimic din starea de lucruri iniţială. După agitaţia care atinge adesea apogeul, după zbuciumul

personajelor şi conflictele ce par de nerezolvat, totul revine la normal, fără să se petreacă nici o modificare a stărilor de fapt sau vreo rezolvare a problemelor care au constituit subiectul comediei.

Comediile lui Caragiale sunt unice în literatura română prin arta desăvârşită a dialogului şi a construcţiei scenice, prin măiestria autorului de a crea caractere şi tipologii, prin profunda observare a realităţilor sociale şi politice din epocă, fapt ceea ce a făcut ca Tudor Vianu să afirme:

Realismul tipic este formula lui artistică". ca poate fi modelat uşor (trahana = cocă moale) de către superiorii "de la centru" sau de "enteres" şi de Zoe. Numai că, aparenta lentoare a lui Ţrahanache - "ai puţintică răbdare" - este, în fond, o abilă armă politică, pe care personajul o foloseşte cu pricepere. Comicul de situaţie, ilustrat şi de refuzul lui Ţrahanache de a considera scrisoarea altceva decât "plastografie", este relevant atunci când îl consolează pe Tipătescu să nu-şi mai facă

sânge râu, pentru că mişelia oamenilor merge până acolo încât "să vezi imitaţie de scrisoare! Să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri! "(actul I, scena IV). Toate acestea îl includ pe Zaharia Ţrahanache în galeria tipologică (comicul de caracter) a încornoratului simpatic, deoarece el îi este recunoscător amicului Fănică pentru serviciile pe care i le face nu numai în plan politic, ci şi conjugal.

Caracterizarea personajelor: Ştefan Tipătescu: tipul junelui amorez, este prefectul judeţului pe care îl administrează ca pe propria sa moşie, având o mentalitate de stăpân absolut: "moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica, trai neneacă pe banii lui Ţrahanache, babachii" (Pristanda). Prefectul este orgolios, abuziv, încalcă legea,

dacă "o cer interesele partidului" şi admite, amuzat, matrapazlâcurile poliţaiului: "ai tras frumuşel condeiul". Tipătescu este impulsiv, nestăpânit, aşa cum de altfel îl caracterizează unul dintre personaje, "venerabilul" Ţrahanache: "E iute! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect." Infatuat şi orgolios, Tipătescu reacţionează cu superioritate şi este dispreţuitor cu Farfuridi care îl acuză de trădare. Tipătescu este lipsit de abilităţi politice, singura cale de a parveni fiind amorul, de

care ştie să profite cu fler şi diplomaţie, obţinând postul de prefect şi protecţia venerabilului Ţrahanache. Tipătescu venise în judeţ cu opt ani în urmă, la o jumătate de an după ce Zaharia se însurase a doua oară, luând-o de soţie pe Zoe, care a devenit chiar de atunci amanta lui Fănică: "De opt ani trăim împreună ca fraţii şi nici un minut n-am găsit la omul ăsta atâtica rău" (Trahanache). Fănică este component al triunghiului conjugal, flerul său de amorez reieşind şi din scena în care Zoe foloseşte

toate tertipurile feminine pentru a-1 convinge pe Tipătescu sa-1 aleagă pe Caţavencu: "în sfârşit, dacă vrei tu... fie! [...] Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin Urmare şi al meu! Poimâine eşti deputat!...". Comicul de nume, Tipătescu, trimite la cuvântul "tip", care sernnifică june prim, om rafinat, amorez abil, aventurier. Zoe Trahanache: tipul cochetei adulterine este soţia lui Zaharja Trahanache şi amanta lui Tipătescu şi singurul personaj feminin al luj

Caragiale care reprezintă doamna distinsă din societatea burghezi nefăcând parte, ca celelalte eroine, din lumea mahalalelor. Ea este inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi îşi impune voinţa în faţa oricui. Marchează în comedie triunghiul conjugal, prin care Caragiale satirizează tarele morale ale societăţii burgheze. Este o luptătoare hotărâtă şi foloseşte tot arsenalul de arme feminine ca să-şi salveze onoarea. Pentru a-1 convinge pe Tipătescu să accepte

candidatura lui Caţavencu, ea recurge la rugăminţi şi lamentaţii, trece la ameninţarea cu sinuciderea, apoi, cu o energie impresionantă la o femeie ce părea sensibilă şi neajutorată, devine ameninţătoare şi o luptătoare aprigă: "Am să lupt cu tine, om ingrat şi fără inimă". Deşi în epocă femeile nu aveau drept de vot, ea impune alegerea lui Nae Caţavencu, mânată de interesul personal de a recăpăta scrisoarea de amor, altfel şi-ar fi distrus prestigiul şi poziţia socială, viaţa tihnită şi lipsită de griji

de care beneficia din plin. Pendulând între soţ şi amant cu inteligenţă şi abilitate, conduce din umbră manevrele politicii, toţi fiind conştienţi de puterea şi influenţa ei, având asupra bărbaţilor o seducţie aparte, care o face înţelegătoare, generoasă. Zoe săvârşeşte cu delicateţe gestul de iertare a lui Caţavencu atunci când îşi recapătă "scrisorica", asigurându-se cu abilitate de devotamentul acestuia în a conduce festivitatea alegerilor, consolându-1 că aceasta "nu-i cea din urmă Cameră ".

Cetăţeanul turmentat închină şi el: "în cinstea coanii Joiţichii că e damă bună!". Ghiţă Pristanda: poliţaiul oraşului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la început până la sfârşit în toate momentele cheie ale acţiunii. "Scrofulos la datorie", este conştient că trebuie să-şi servească şeful, nu din conştiinţa "misiei", ci mai ales dintr-o etică susţinută de interesul personal: "famelie mare, renumeraţie mică, după buget". Funcţionar servil, încalcă legea din ordinul superiorilor şi-I arestează abuziv

pe Caţavencu, deoarece primise ordin "verbal" de la conu Fănică: "curat violare de domiciliu, da umflaţi-1!".

Este arogant sau umil, în funcţie de împrejurări, pendulează cu o şiretenie primitivă având ca centru de greutate propriul interes. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, slugarnic, se pune bine şi cu Nae Caţavencu în eventualitatea că acestuia i-ar izbuti şantajul şi-l linguşeşte fără jenă,

după ce, în prealabil, îl arestase abuziv. Umil Ş linguşitor, se gudură pe lângă Caţavencu, pregătindu-şi terenul dacă acesta ar câştiga in lupta cu actualul prefect: "eu gazeta d-voastră o citesc ca Evanghelia totdeauna; că să nu vă uitaţi la mine...adică pentru misie..-altele am eu în sufletul meu, dar de! n-ai ce-i face: famelie mare, renumeraţie după buget, mică...". Se pretează la mici furtişaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: "Ghiţă,

Ghiţă, pupă-1 în bot şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând...". Comicul de situaţie este ilustrativ în scena numărării steagurilor pe care ar fi trebuit să le cumpere pentru a pavoaza oraşul în cinstea apropiatelor alegeri (actul I, scena 1). Pristanda primise bani pentru patruzeci şi patru de steaguri, însă el cumpărase numai "vreo paispce... cinspce". Ca să se disculpe de aluzia lui Tipătescu despre cum "a tras frumuşel condeiul", Pristanda numără steagurile arborate pe clădiri de câte două ori

şi adună greşit, numai ca să-i iasă la socoteală "patruzeci şi patru, în cap...": "Două la primărie, optspce, patru la şcoli, douăzeci şi patru, două la catrindală la Sf. Niculae, treizeci". Incultura, lipsa de instrucţie sunt evidenţiate pregnant prin comicul de limbaj: deformează neologismele -"bampir", "famelie", "catrindală", "scrofulos", "renumeraţie"-, are ticuri verbale care frizează prostia. De exemplu, alăturarea

cuvântului "curat" altor cuvinte, evidenţiază un nestăpânit servilism, făcându-1 penibil şi ridicol: "curat mişel", "curat murdar", "curat condei", "curat ca un câine", "curat violare de domiciliu", "curat constituţional". Comicul de nume al personajului Ghiţă Pristanda sugerează principalele sale trăsături de caracter -servil şi umil faţă de şefi, lipsit de personalitate-, deoarece pristanda este un joc popular, asemănător cu brâul, ce se dansează după reguli prestabilite, într-o parte şi alta, conform strigăturilor şi comenzilor unui conducător

de joc. Nae Caţavencu: avocat, directorul ziarului "Răcnetul Carpaţilor", Şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al Parvenitului. El este reprezentantul unei adevărate "şcoli" de frazeologie Patriotardă (fals patriotism), manifestare ce are la bază lipsa de conţinut a ideilor exprimate cu emfază. Caţavencu

este fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice "Aurora Economică Română", a cărei prescurtare "A.E.R.- este sugestivă pentru statutul de societate fantomă, prin care îşi isuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor financiare este poliţa falsificată pe care o găseşte, fără efort, Trahanache, prin care Caţavencu îşi însuşise fraudulos 5000 de lei din fondurile societăţii. In ambiţia sa nemărginită de a parveni, de a ajunge în Parlament, Caţavencu nu se

sfieşte să cerşească postul de deputat în schimbul scrisorii, recurgând la şantaj: "vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme, vreau ceea ce merit în oraşul ăsta de gogomani unde sunt cel dintâi ... între fruntaşii politici". Comicul de limbaj îi ilustrează prostia deoarece ef se autoinclude între "gogomanii" politici din fruntea judeţului. Parvenit, şantajist, grosolan şi impostor, se conduce după deviza "scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama "nemuritorului

Gambetta", confundându-1 cu Niccolo Machiavelic celebru, de altfel, pentru acest principiu de conduită morală. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atunci când stăpâneşte arma şantajului, spunându-i prefectului "asasin", dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea şi-i urează, aceluiaşi prefect, să trăiască "pentru fericirea judeţului". Prin comicul de situaţie reies şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia

festivă în cinstea rivalului său politic, Dandanache, fără nici un scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Demagogia este principala sa trăsătură de caracter iar atunci când ea îmbracă forme patriotarde, personajul este de un ridicol desăvârşit: "Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...". Comicul de limba/ este relevat mai ales de discursurile sale, care ilustrează personajul semidoct,

dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie "o poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-I îneacă: "Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare.)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai

stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge) ... Ia fericirea ei!... la progresul ei!... Ia viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze , zguduitoare)". Incultura lui Caţavencu reiese atât din nonsensul afirmaţiilor - "Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire"; precum şi din confuzii semantice,

,Caţavencu numindu-i "capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el considerându-se "liber-schimbist" (cel care promovează libertatea comerţului, neamestecul statului în treburile, întreprinzătorului capitalişti), adică flexibil în concepţii. Numele Caţavencu sugerează firea de mahalagiu, de palavragiu -cată =

mahalagioaică- şi ipocrizia, demagogia -caţaveică = haină cu două feţe-, trăsături ce definesc acest personaj şi prin comicul onomastic. Farfuridi şi Brânzovenescu: sunt doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ, făcând parte din "stâlpii puterii". Ei formează un cuplu de imbecilitate, întruchipare a ramolismentului politic. Cei doi se atrag prin firile complet diferite: Farfuridi este coleric, prost, fudul,

infatuat, iar Brânzovenescu este, dimpotrivă, placid, moale, fricos, o umbră a celuilalt: "Tache, Tache, fii cuminte". Inculţi peste măsură şi abjecţi, ei se feresc de trădare, cu care, de altfel, sunt de acord "dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi". Ei trimit la "centru" o depeşă prin care semnalează faptul că "Prefectul şi oamenii lui trădează partidul", fiind încântaţi că nu li se "cunoaşte slova" la telegraf şi o semnează cu mult curaj, "mai mulţi membri ai partidului", adică o dau anonimă.

Farfuridi şi Brânzovenescu erau îngrijoraţi nu pentru că este trădat partidul, ci se temeau ca nu cumva să fie ei înlăturaţi de la matrapazlâcurile politice, la care ţineau cu tot dinadinsul să participe şi să se implice. Farfuridi are automatisme ce creionează "întruparea prostiei solemne" (Ştefan Cazimir), prin formule aberante, care-i relevează incultura: "eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în târg"; "am n-am înfăţişare, la douăsprezece trecute

fix mă duc la tribunal...". Discursul lui Farfuridi din actul III este un model al comicului de limbaj, care scoate în evidenţă platitudinea gândirii, confuzia lingvistică a personajului, iar stilul bombastic şi infatuat devine caricatural atât prin ticurile verbale, cât şi prin contradicţiile în termeni,: "Daţi-mi voie! Daţi-mi voie! [...] Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica, ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele esenţiale. Din această dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!".

Anacolutul este specific tuturor discursurilor politice în această piesă, aşadar şi în cel rostit de Farfuridi: "Dacă Europa... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor... şi... idei subversive... (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)". Comicul de nume - Farfuridi şi Brânzovenescu - constă în sufixele onomastice greceşti "-idi" şi româneşti "-eseu", precum şi în aluzia culinară -brânză şi farfurie-

care ilustrează semnificativ relaţia de dependenţă reciprocă dintre ei, fiindu-şi numai unul altuia de folos. Agamemnon Dandanache:, "mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu", este candidatul trimis de la centru pentru a,fi ales deputat în judeţul de munte. El apare în piesă abia în ultimul act şi se conturează prin acumularea tuturor defectelor personajelor de până atunci: parvenitismul, demagogia, prostia, incultura,

perfidia, ramolismentul. Trăsăturile caricaturale şi comice, sunt evidente încă de la sosirea "cu birza ţinti postii hodoronc-tronc, zdronca-zdronca [...] si clopoţei... îmi ţiuie urechile". Printr-un comic de situaţie magistral construit, Caragiale creează un personaj grotesc, şantajul exercitat de Caţavencu pare nevinovat în comparaţie cu gestul abject al lui Dandanache, de a nu înapoia scrisoarea. Pentru a fi ales, Agamiţă

foloseşte ca instrument de şantaj, "o scrisorică de amor", găsită în pardesiul uitat la el acasă de un musafir, "persoană însemnată ... da becher" (necăsătorit, celibatar)". Dandanache ameninţă că va publica scrisoarea dacă nu capătă imediat un mandat de deputat şi nu "s-aledze". Mai ticălos decât Caţavencu, Dandanache nu înapoiază scrisoarea, pentru că "la un caz, iar ... pac! la «Războiul»". Singurul argument pe care-1 aduce în sprijinul meritelor sale politice este ridicol: "familia mea de la

patuzsopt ...şi eu în toate Camerele, cu toate partidele, ca rumânul imparţial... şi să rămân fără coledzi!". Prost, demagog, peltic, amnezic şi senil, încurcă mereu pe prefect cu Trahanache, spunându-i lui Tipătescu: "Eu la masă o să stau ori lângă d-ta, ori lângă consoarta d-tale...", spre disperarea Zoei, care izbucneşte: "A! Idiot!". Spiritul său machiavelic, mişelia sunt relevate printr-o replică ce conturează perfect personajul, autorul scriind

în paranteză "aparte", sugerând astfel imbecilitatea lui: "E slab de tot prefectul, îi spui de două ori o istorie şi tot nu priţepe", referindu-se, bineînţeles, la Trahanache. Dandanache, inconştient de josnicia gestului său, repetă mereu întâmplarea: "Când i-am pus piţorul în prag - ori coledzi, ori «Războiul», mă-nţelegi - tranc! depeşa aiţi...". Dacă Nae Caţavencu exercitase şantajul cu discreţie, Dandanache este mândru de ideea care-i venise: "Asa e, puicusorule, c-am întors-o cu politica?".

Dandanache, îndemnat de Zoe şi Tipătescu să rostească discursul politic prin care să se adreseze alegătorilor, este incapabil să rostească ceva inteligibil,

fluent sau logic, uitând chiar motivul pentru care se afla acolo şi pentru care luptase -"si dă-i si luptă, si luptă si dă—i"- cu atâta râvnă. Comicul de limbaj este ilustrat prin anacolut: "în sănătatea alegătorilor... care au probat patriotism şi mi-au acordat (nu nemereşte).�� �� asta... cum să zic, de!... zi-i pe nume, de!...a! sufradzele lor; eu

care, familia mea, de la patuzsopt în Cameră, şi eu ca rumânul imparţial, care va să zică... cum am ziţe... în sfârşit să trăiască!". Magistral construit, discursul Iui Dandanache este, poate, cea mai convingătoare şi sugestivă ilustrare a incompetenţei şi demagogiei oamenilor politici, din toate comediile lui Caragiale. "Agamiţă Dandanache e mai mult un bâlbâit şi un mărginit mintal, simbol trist al necesităţilor electorale şi lamentabil exponent de clasă." (G.Călinescu).

Comicul de nume este relevant, prin alăturarea ridicolă a numelui viteazului războinic grec, conducător de oşti şi bun strateg - Agamemnon . cu Dandanache, care sugerează încurcătura, dandanaua. Cetăţeanul turmentat: reprezentantul omului simplu, al alegătorului care nu are ambiţii, dar nu este nici el tocmai cinstit, pentru că, ducând scrisoarea

"andrisantului", mai întâi o citeşte sub felinar, din care cauză îi este furată de Caţavencu. Ajuns "apropitar", deci cu drept de vot, este vicios pentru că e mereu beat, aşteaptă să fie dirijat, pentru că el nu are nici o opinie, "apoi dacă-i pe poftă, eu nu poftesc pe nimeni". Abureala lui este sugestivă nu pentru că este băutor, ci pentru că toată viaţa politică a vremii ameţeşte pe omul de rând, care se şi simte agresat de aceasta, "nu mă-mpinge, c-ameţesc", "nu mă zgudui!". Este o fire leneşă, comodă,

găsindu-şi scuze superficiale, "dă—i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere", pentru a se disculpa de pierderea scrisorii. Replica cea mai sugestivă pentru caracterul său labil şi pentru lipsa de opinie a devenit memorabilă: "Eu cu cine votez?", iar pentru că Zoe îl lămureşte, votează disciplinat cu cine i s-a indicat, apoi bea "în sănătatea coanii Joiţichii că e damă bună!". Cetăţeanul turmentat este cel care creează un comic de situaţie remarcabil, prin găsirea, pierderea şi înapoierea scrisorii de amor, cel care provoacă intriga acţiunii, dar şi cel care aplanează conflictul în

finalul piesei. El apare în momentele cele mai nepotrivite, enervează pe toată lumea cu prezenţa lui, este dispreţuit tocmai de clasa politică, deşi este reprezentantul electoratului care urma să se prezinte la vot pentru a-şi desemna alesul în Camera Deputaţilor. Cetăţeanul turmentat nu are nume, el este alegătorul anonim, bulversat de campania electorală confuză pentru omul de rând, care simte nevoia să fie îndrumat de către

cineva care, crede el, se pricepe la politică, de aceea întrebarea "Eu pentru cine votez?" devine obsedantă. Personajele lui Caragiale sunt luate din viaţă, aşa că, în afară de o trăsătură dominantă, ele sunt exponente tipice ale clasei umane în orice timp şi societate, diferenţiindu-se prin statut social, temperament, intelect sau limbaj. Eroii lui Caragiale sunt actuali şi astăzi, deoarece "natura nu lucreată după tipare, ci-l toarnă

pe flecare după calapod deosebit: unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, flecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz de ei." (I.L.Caragiale)

ROMANUL MODERN OBIECTIV

"ION"

-roman realist-social obiectiv - de Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu (1885-1944) este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman realist obiectiv din literatura română, "Ion" şi primul roman

obiectiv de analiză psihologică din proza românească, "Pădurea spânzuraţilor". "Ion" de Liviu Rebreanu, primul roman obiectiv din literatura română, a apărut în anul 1920, după o lungă perioadă de elaborare, aşa cum însuşi autorul menţionează în finalul operei, între martie 1913-iulie 1920. Apariţia romanului a stârnit un adevărat entuziasm în epocă, mai ales că nimic din creaţia nuvelistică de până atunci nu anunţa această evoluţie spectaculoasă: "Nimic din ce a publicat înainte nu ne

putea face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor, care a început şi a continuat vreo zece ani, nu numai fără strălucire dar şi fără indicaţii de viitor", nota Eugen Lovinescu. Criticul primeşte romanul "Ion" ca pe o izbândă a literaturii

române, iar satisfacţia sa este consemnată în studiul "Creaţia obiectivă. Liviu Rebreanu: Ion". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, a/ cărui principiu de bază era "sincronismul" literaturii române cu cea europeană, romanul "Ion" este cel

care "rezolvă o problemă şi curmă o controversă". Această afirmaţie a Iui Lovinescu se referă Ia faptul că apariţia primului roman obiectiv direcţionează literatura română ccătre valoare europeană şi stinge polemica pe care criticul o avea cu sămănătoriştii epocii.

Geneza romanului:

Liviu Rebreanu mărturiseşte că în lunga sa trudă de creaţie, în cei 7 ani în care a lucrat la roman, un rol important l-a avut, pe de o parte "impresia afectivă” , emoţia, iar pe de altă parte, acumularea de material documentar. O scenă văzutăde scriitor

pe colinele dimprejurul satului I-a impresionat în mod deosebit şi a constituit punctul

de plecare al romanului "Ion". Aflat Ia vânătoare, Rebreanu a observat "...un ţăran îmbrăcat în haine de sărbătoare", care s-a aplecat, deodată "şi-a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe-o ibovnică. Scena m-a uimit şi mi s-a întipărit în minte, dar fără vreun scop deosebit, ci numai ca o simplă ciudăţenie". O altă întâmplare relatată de sora sa, Livia, i-a reţinut atenţia: o fată înstărită, rămasă însărcinată cu un tânăr sărac, a fost bătută cumplit de tatăl ei pentru că trebuia să se

înrudească acum cu un sărăntoc, "care nu iubea pământul şi nici nu ştia să-1 muncească. Un eveniment care l-a marcat în mod deosebit a fost convorbirea pe care Liviu Rebreanu a avut-o cu un tânăr ţăran vrednic, muncitor, pe nume Ion Boldijar ai Glanetaşului, care nu avea pământ şi pronunţa acest cuvânt cu "atâta sete, cu atâta lăcomie şi pasiune, parc-ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată..." O altă sursă o constituie amintirile sale de copil ardelean, care a observat în jurul Iui

mentalităţile şi obiceiurile ţăranilor, viaţa lor dificilă şi complexă din cauza ocupaţiei Imperiului Austro-Ungar. Prima variantă a romanului "Ion" a fost o schiţă scrisă de Rebreanu în 1908, care purta titlul "Ruşinea", subiect reluat într-o nuvelă, "Zestrea", în care conturează portretul lui Ion şi schiţează întâlnirea dintre flăcău şi Ileana (Ana din roman). Structura şi compoziţia romanului:

I. Roman social şi realist: • obiceiuri şi tradiţii populare, evenimente importante din viaţa omului(hora,

sfinţirea hramului bisericii, naşterea, nunta, moartea): "«Ion» este opera unui poet epic, care cântă cu solemnitate condiţiile generale ale vieţii: naşterea, nunta, moartea" (G.Călinescu); • instituţiile de stat: şcoala, biserica, judecătoria, notariatul; • familia, ca instituţie socială: familia învăţătorului Herdelea, familia Glanetaşuluî,

familia Bulbuc, familia Vasile Baciu etc; • destine umane individuale: Ion, Ana, George Bulbuc, Titu Herdelea etc;

II. Roman modern şi obiectiv - interferenţa formelor literare tradiţionale cu cele

moderne: • formula realistă prin ilustrarea vieţii ţărăneşti din Ardeal, în primele decenii ale secolului al XX-lea, o adevărată "creaţie de oameni şi de viaţă" (articolul "Cred", 1924); • obiectivarea romanului românesc: "pornind de la acelaşi material ţărănesc, «Ion» reprezintă o revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă şi faţă de eticismul ardelean, constituind o dată istorică în procesul de obiectivare a

literaturii noastre epice". (E.Lovinescu).

"M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana /", mărturisea Liviu Rebreanu, întrucât amestecul eului în operă ar diminua veridicitatea subiectului. • tehnicile compoziţionale sunt moderne: - Rebreanu construieşte două planuri de acţiune care se întrepătrund: pe de o parte

destinul lui Ion, iar pe de altă parte viaţa satului ardelenesc; - opera este monumentală, "poate mai mare ca natura" (E.Lovinescu); "«Ion» este

epopeea, mai degrabă decât romanul, care consacră pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric" (G.Călinescu); Rebreanu este "un mare creator tocmai prin intuiţia ritmului etern al existenţei satului" (N.Manolescu); - tehnica romanului este circulară, deoarece începe cu descrierea drumului spre satul

Pripas şi cu imaginea satului venit la horă şi se termină cu imaginea satului adunat la sărbătoarea hramului noii biserici şi descrierea drumului dinspre satul Pripas; - romanul este structurat riguros, în două părţi cu titluri sugestive ("Glasul pământului" şi "Glasul iubirii"), capitolele au titluri-sinteză ("începutul", "Hora", "Nunta", "Naşterea" etc). Romanul "Ion" răspunde cerinţei modernismului lovinescian, de sincronizare a

literaturii române cu literatura europ sincronismului) prin faptul că are caracter obiectiv, utilizând sondajul psihologic în construirea personajelor, fiind un roman realist, social, obiectiv şi modern. Liviu Rebreanu este prin excelenţă un narator omniscient, care povesteşte întâmplările, evenimentele la persoana a

III-a. Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese obiectivitatea acestuia faţă de evenimente şi personaje. Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării lor, iar cea spaţială reflectă un spaţiu real, acela al satului Pripas şi unul imaginar închis, al trăirilor interioare din sufletul şi conştiinţa personajelor.

Tema:

Romanul "Ion" este o monografie a realităţilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea, ilustrând conflictul generat de lupta aprigă pentru avere, într-o lume în care statutul social al omului este stabilit în funcţie de pământul pe care-I

posedă, fapt ce justifică acţiunile personajelor. Soluţia lui Rebreanu este aceea că Ion se va căsători cu o fată bogată, Ana, deşi nu o iubeşte, Florica se va mărita cu George pentru că are pământ, iar Laura, fiica învăţătorului Herdelea îl va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru că nu cere zestre. Personajul central al cărţii, Ion al Glanetaşului, este reprezentativ pentru colectivitatea umană din care face parte prin mentalitatea clasei ţărăneşti şi a vremurilor căreia îi aparţine.

Construcţia subiectului:

Incipitul:

Il constituie descriereadrumului spre satul Pripas, la care se ajunge prin "şoseaua ce

vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul" până la Cluj, din care se desprinde "un drum alb mai sus de Armadia [...], apoi coteşte brusc pe sub Râpile Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline". La intrarea în sat, "te întâmpină [...] o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu faţa spălată de ploi şi cu o cununiţă de flori veştede agăţată de picioare". Imaginea este reluată simbolic nu

numai în finalul romanului, ci şi în desfăşurarea acţiunii, în scena licitaţiei la care se vindeau mobilele învăţătorului, sugerând destinul tragic al lui Ion şi al Anei, precum şi viaţa tensionată şi necazurile celorlalte personaje: Titu, Zaharia Herdelea, loan Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc. Ca în orice roman, în "Ion" există mai multe planuri de acţiunecare se întrepătrund

şi se determină reciprocşi la care participă numeroase personaje, puternic

individualizateşi solid construite

Acţiunea romanului:

Incepe cu fixarea timpului şi a spaţiuluiîn care vor avea loc evenimentele, într-o zi

de duminică, în satul Pripas, când toţi locuitorii se află adunaţi ia hora tradiţională, în curtea Todosiei,văduva lui Maxim Oprea. Nu lipsesc nici fruntaşii satului, învăţătorul Herdelea cu familia lui, preotul Ioan Belciug şi "bocotanii" care cinstesc cu prezenţa lor sărbătoarea. Hora este o pagină etnografică memorabilăprin jocul

tradiţional, vigoarea flăcăilor şi candoarea fetelor, prin lăuta ţiganilor care compun imaginea unui ritm impetuos: "De tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, se aşază în straturi groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală şi de mulţumire". Lui Ion îi place Florica, dar Ana are pământ, aşa că el îi face curte acesteia, spre

disperarea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, care se ceartă cu Ion şi-1 face de râsul satului, spunându-i "sărăntoc". Alexandru Glanetaşu, tatăl lui Ion, risipise zestrea Zenobiei, care avusese avere când se măritase cu el şi acum nu mai aveau decât un petec de ţarină. Vasile Baciu, om vrednic al satului, se însurase tot pentru avere cu mama Anei, dar fiind harnic sporise averea şi se gândea să-i asigure fetei o zestre atunci când se va mărita.

Ion, flăcău harnic şi mândru, dar sărac, o necinsteşte pe Ana şi îl obligă astfel pe Vasile Baciu să i-o dea de nevastă împreună cu o parte din pământuri, dispută patronată de preotul Belciug. Obţinând avere, Ion dobândeşte situaţie socială, demnitate umană şi satisfacerea propriului orgoliu. Odată însurat, Ion se poartă violent cu Ana, este indiferent cu fiul său, care înseamnă pentru el numai garanţia posesiei de pământ.

In celălalt plan narativ, familia învăţătorului Herdelea are necazurile sale. Herdelea îşi zidise casa pe lotul ce aparţinea bisericii, cu învoirea preotului Belciug. Relaţiile învăţătorului cu preotul se degradează cu timpul, de aceea Herdelea se teme că ar putea pierde toată agoniseala şi i-ar rămâne familia pe drumuri. Preotul Belciug, rămas văduv încă din primul an, are o personalitate puternică, este cel mai respectat şi temut om din sat, având o autoritate totală asupra întregii colectivităţi.

In sat, domină mentalitatea că oamenii sunt respectaţi dacă au oarecare agoniseală, fapt ce face ca relaţiile sociale să fie tensionate între "sărăntoci" şi "bocotani", între chibzuinţă rosturilor şi nechibzuinţa patimilor, ceea ce face să se dea în permanenţă o luptă aprigă pentru existenţă. Destinele personajelor sunt determinate de această mentalitate, de faptul că familiile nu se întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice: "în societatea ţărănească,

femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează de a mai însemna ceva pentru feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei, nu" (G.Călinescu). Bătută de tată şi de soţ, Ana, rămasă fără sprijin moral, dezorientată şi respinsă de toţi, se spânzură. Florica, părăsită de Ion, se căsătoreşte cu George şi se bucură de norocul pe care îl are, deşi îl iubea tot pe Ion. Căsătorit cu Ana şi aşezat la casa Iui, Ion, din cauza firii Iui pătimaşe, nu se poate

mulţumi cu averea pe care o dobândise şi râvneşte la Florica. Sfârşitul lui Ion este năprasnic, fiind omorât de George Bulbuc, care-I prinde iubindu-se cu nevasta lui, aşadar Rebreanu propune pentru sfârşitul pătimaşului Ion o crimă pasională. Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfinţirii noii biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viaţa urmându-şi cursul firesc: "Pripasul de-abia îşi mai arăta câteva case. Doar turnul bisericii noi, strălucitor, se înălţa ca un cap

biruitor. [...] Apoi şoseaua coteşte, apoi se îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă ca o panglică cenuşie în amurgul răcoros. [...] Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. [...] Drumul trece prin Jidovifa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început...". Intr-o altă perspectivă, satul este ilustrat în relaţiile cu regimul administrativ şi politic

austro-ungar. Realităţile social-concrete ale raporturilor dintre instituţii şi oameni sunt prezentate obiectiv de Rebreanu, prin fapte, prin situaţiile în care eroii romanului se găsesc în conflict cu autorităţile. Cei mai afectaţi sunt intelectualii, deoarece slujbaşii şi autorităţile înăbuşă cu orice prilej conştiinţa asupririi naţionale care se manifestă cu predilecţie la această clasă socială. Avocatul Victor Grofşoru militează pentru emanciparea socială şi naţională pe căi legale; profesorul Spătaru

este un extremist, pe când Titu Herdelea, cu aere de poet, este un entuziast. Liviu Rebreanu îşi Iasă personajele să acţioneze liber, să-şi dezvăluie firea, să izbucnească în tensiuni dramatice, să-şi manifeste modul de a gândi şi de a se exprima. Limbajul artistic: Al Iui Liviu Rebreanu se individualizează prin respectul pentru adevăr, de unde

reiese obiectivarea şi realismul romanului, precum şi prin precizia termenilor, acurateţea şi concizia exprimării, de unde rezultă sobrietatea stilului. Stilul este anticalofil(împotriva scrisului frumos), lipsit de imagini artistice, întrucât

crezul prozatorului era că "strălucirile artistice, cel puţin în opere de creaţie, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei şi al mişcării de viaţă [...], e mult mai uşor a scrie frumos, decât a exprima exact."

George Călinescu, afirma că "Ion" este "un poem epic, [...] o capodoperă de măreţie liniştită".

Personajul principal dintr-un roman aparţinând prozei realiste Ion (Liviu Rebreanu)

Introducere: Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care dezvăluie în

romanele sale resorturile interioare ale creaţiei. Dintre aceste romane („Ion”, „Răscoala”, „Pădurea spânzuraţilor”, „Adam şi Eva”), primul se individualizează prin prezentarea unei întregi umanităţi rurale.

Aspecte generale ale operei:

Publicat în 1920, romanul evidenţiază spaţiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod realist. Această perspectivă realistă presupune o înţelegere a literaturii ca mimesis, în care autorul îşi propune să reflecte lumea ca într-o oglindă, în toată complexitatea ei, creând în acelaşi timp iluzia unei lumi adevărate. Criticul Nicolae Manolescu, în volumul „Arca lui Noe”, încadrează

opera în categoria romanului doric, considerând că iluzia vieţii este aici mult mai importantă decât iluzia artei. Textul reprezintă un roman, deoarece este o specie a genului epic în proză, cu o acţiune care se desfăşoară pe mai multe planuri, cu conflicte multiple şi un număr mare de personaje. Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza

conflictului, pentru că el determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea. În ceea ce priveşte structura, romanul este alcătuit din două mari părţi complementare, avand în centru pământul, respectiv iubirea: „Glasul pământului”

şi „Glasul iubirii”, cărora li se subordonează cele treisprezece capitole cu titluri sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârşitul”. O altă trăsătură realistă este prezentarea veridică a oamenilor şi evenimentelor, care se face încă din incipit. În descrierea drumului care intră în satul Pripas, naratorul estompează distincţia dintre realitate şi ficţiune şi surprinde cadrul unei lumi în care naraţiunea pare a continua viaţa însăşi. Detaliile toponimice dau

veridicitate prezentării şi îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice şi sociale ale lumii prezentate. De altfel, romanul insistă asupra aspectelor monografice ale satului românesc tradiţional: obiceiuri legate de marile evenimente ale existenţei umane ( botezul, nunta, înmormântarea), sărbătorile creştine (Crăciunul), hora, jocul popular. În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea

vieţii în multitudinea ipostazelor sale. Astfel, Rebreanu foloseşte tehnica planurilor paralele, prezentând simultan viaţa ţărănimii şi viaţa intelectualităţii satului. Se poate vorbi chiar de un roman în roman, pentru că se urmăreşte în paralel destinul a două familii, aparţinând unor grupuri sociale diferite: familia Glanetaşu şi familia Herdelea.

Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului: Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului. Personajul principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături

dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui.

Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului. El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana,

Vasile Baciu, Florica, George) şi care contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate şi delicateţe. Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează

toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...” Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un

băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi preotul satului, de partea celui din urmă. Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica,

fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl determină să o aleagă pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată. Aceată pendulare a personajului între cele două coordonate ale existenţei sale, generează şi conflictele exterioare ale romanului: cu Vasile Baciu pentru obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana, şi ulterior pentru Florica. Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi

atitudinea personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care îi plăteşte. Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-o şi lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit.

Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi subordonează toate acţiunile: bătaia cu George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă, aşa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a pământului”, având ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală” şi „voinţa imensă” Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără

a încheia o înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare, cât mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări!” Acest gest depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi legătura

indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă, deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l loveşte nu este decât un instrument al destinului. Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul

cauzalităţii şi al coerenţei, romanul având o desfăşurare logică şi cronologică. De asemenea, romanul este circular, simetria incipitului cu finalul (descrierea drumului care intră, respectiv iese din sat), răspunzând concepţiei romaneşti a lui Rebreanu, care vede în roman „un corp geometric perfect, sferoid”. Perspectica narativă este auctorială, a naratorului omniscient şi omniprezent, care relatează la persoana a treia, prin focalizare zero, dând cititorului impresia că

stăpâneşte naraţiunea.

Încheierea: Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un personaj complex, realist, cu un

caracter bine individualizat şi care rămâne un model pentru proza de acest tip din literatura noastră.

Caracterizarea personajului:

Personajul realist Ion este unul de referinţă în literatura română, concentrând tragica istorie a ţăranului ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea. După aprecierea lui Eugen Lovinescu, "Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă", spre deosebire de George Călinescu ce

consideră că "lăcomia lui de zestre e centrul lumii şi el cere cu inocenţă sfaturi dovedind o ingratitudine calmă... Nu din inteligenţă a ieşit ideea seducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei fiinţe reduse." Trăsăturile morale ale personajului reies indirect, din faptele, gândurile şi atitudinile Iui, precum şi din relaţiile cu celelalte personaje. încă de la începutul romanului, la

hora satului se evidenţiază între jucători feciorul Iui Alexandru Pop Glanetaşu, Ion,

urmărind-o pe Ana cu o privire stranie, "parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut", apoi o vede pe Florica "mai frumoasă ca oricând [...], fata văduvei lui Maxim Oprea." Deşi îi era dragă Florica, Ion e conştient că "Ana avea locuri şi case şi vite multe."

Conflictul interior:

Ccare va marca destinul flăcăului este vizibil încă de la începutul romanului. "Iute şi harnic ca mă-sa", chipeş, voinic, dar sărac, Ion simte dureros prăpastia dintre el şi "bocotanii" satului ca Vasile Baciu. Când acesta îi zice "fleandură, sărăntoc, hoţ şi tâlhar", Ion, se simte biciuit, nu suportă ocara şi reacţionează violent. De la început, Ion este sfâşiat de două forţe, glasul pământului şi glasul iubirii, căzând victimă

acestor două patimi. Patima pentru pământ îl macină pentru că "pământul îi era drag ca ochii din cap". Fiind dominat de dorinţa de a fi respectat în sat, stăpânit de o voinţă impetuoasă, un temperament controlat de instincte primare, hotărât şi perseverent în atingerea scopului, dar şi viclean, Ion îşi urzeşte cu meticulozitate şi pricepere planul seducerii Anei. Aşadar, setea pentru pământ este trăsătura dominantă a personalităţii sale,

făcând din el un personaj memorabil prin aceea că întreaga sa energie este canalizată spre atingerea scopului de a avea pământ: "glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului ca o chemare, copleşindu-1." Altă dată, Ion exclamă împătimit: "cât pământ, Doamne!." După ce planul îi reuşeşte datorită "inteligenţei ascuţite, vicleniei procedurale şi mai ales voinţei imense"(Lovinescu), Ion, într-un gest de adorare, săruta pământul, iar faţa "îi zâmbea cu o plăcere nesfârşită". Estt a doua ipostazăa lui Ion, când se vede "mare

şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori". Pământul înseamnă pentru Ion demnitate, obiect al muncii asupra căruia îşi exercită

energia, vigoarea, hărnicia şi priceperea. După ce o lasă însărcinată pe Ana, atitudinea lui Ion e rece, distantă, cinică, refuză să discute cu ea şi-i spune că va vorbi numai cu

taică-său. Când tratează problema zestrei cu Vasile Baciu, Ion este "semeţ şi cu nasul în vânt", sfidător, conştient că deţine controlul absolut asupra situaţiei şi că-l poate sili să-i dea pământul la care atâta râvnise. Când a luat-o pe Ana, Ion s-a însurat, de fapt, cu pământurile ei, nevasta devenind o povară jalnică şi incomodă. Capitolul "Nunta" îl surprinde pe Ion între cele două glasuri, devenite voci interioare, mai întâi "ce-ar fi

oare dacă aş lua pe Florica şi am fugi amândoi în lume să scap de urâţenia asta", ca

apoi, în clipa imediat următoare, să gândească în sine cu dispreţ "şi să rămân tot calic, pentru o muiere...". Trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu sunt cele mai diverse: de la brutalitate, violenţă, la prefăcătorie şi încântare. Călinescu afirma că "în planul creaţiei Ion este o brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o Ia spânzurătoare şi a rămas în cele din urmă cu pământ", ceea ce sugerează

faptul că Ion este vinovat de propriul lui destin. Vinovată este însă şi societatea care determină o opoziţie între săraci şi bogaţi prin natura relaţiilor dintre oameni. însuşindu-şi pământul pe căi necinstite, Ion nu putea să supravieţuiască, sfârşitul Iui fiind perfect motivat moral şi estetic. Odată satisfăcută patima pentru pământ, celălalt glas ce mistuit sufletul lui Ion, iubirea pătimaşă pentru Florica, duce fără dubiu la destinul tragic al eroului. Ion este

omorât de George, care îi prinde pe cei doi în flagrant, fiind apoi arestat, iar Florica rămâne singură şi de ruşineu satului. Astfel, personajul este drastic pedepsit de autor,

întrucât el se face vinovat de dezintegrare morală, răspunzător de viaţa Anei şi a copilului lor, tulburând liniştea unui cămin, liniştea unei întregi colectivităţi. După dramele consumate, viaţa satului îşi reia cursul normal, finalul romanului ilustrând sărbătoarea sfinţirii noii biserici, la care este adunat tot satul, iai drumul dinspre Pripas

sugerează faptul că totul reintră în obişnuit.

Harap Alb – comentariu

de Ion Creanga

Basmul "Povestea lui Harap-Alb" se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. A apărut în revista "Convorbiri literare", la 1 august 1877,

apoi în acelaşi an în ziarul "Timpul". Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie narativă, Creangă îmbină supranaturalul popular cu

evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi originalitatea unică a acestei creaţii. Semnificaţia titlului "Harap-Alb" reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: "Fiul craiului,

boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela

de slugă a Spânului: "D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu." Numele lui are sensul de "rob alb", deoarece "harap" înseamnă "negru, rob". Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi

timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi

încalcă jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.

Construcţia şi momentele subiectului Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: "Amu cică era

odată într-o ţară". "Povestea lui Harap-Alb" este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu

personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful

valorilor pozitive asupra celor negative. Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea

timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată într-o ţară" un crai care avea trei feciori şi un singur "frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme,

iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a pământului", iar fratele mai mic trăia la altă margine ". In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi

fabuloase la care participă personajele basmului. Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai

fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori "se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea", craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la

curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine", ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui. Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă

în inima sa". Deodată, "o babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi

ponosite", iar "armele ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul

pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, "numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească "de

omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal.

Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, "şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om spân" care se oferă drept "slugă la drum". Voinicul îl refuză de două ori, dar a

treia oară spânul îi iese în cale "îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se

gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm Ajunşi la o fântână care "nu avea

nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă", spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă

nu-i povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci", acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul paloşului" că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra

taina "până când va muri şi iar va învia", anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut. Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul

împăratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am spus"-, că altfel "prinde

mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai

că aceasta s-a efectuat. Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se constituie în tot atâtea probe la care este supus protagonistul. într-o zi, având la masă "nişte salăţi foarte minunate", care se căpătau cu multă greutate, spânul

hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din grădina

ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase,

iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă "pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc". Din nou Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi

această probă fabuloasă. După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat împăraţi, crai, voievozi "şi alte feţe cinstite", în timpul petrecerii, incitat de

poveştile bizare despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că altfel "te-ai dus de pe faţa pământului".Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân şi de

omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: "parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa din una şi dau peste alta", apoi pornesc împreună către Roşu împărat. Episodul călătoriei este alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb

întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme "viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate". Regina furnicilor îi dă voinicului o aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau

bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de

nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor. Acţiunea continuă cu formule mediane -"Mai merge el cât merge"- şi Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă,

Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciudaţi este plină de peripeţii, că "pe unde treceau, pârjol făceau". Harap-Alb le este tovarăş "şi la pagubă şi la câştig" şi se poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la

curtea împăratului Roş, despre care aflase că "era un om pâclişit (negru la suflet) şi răutăcios la culme". De aceea, flăcăul consideră că "la unul fără suflet", cum era împăratul, era nevoie de "unul fără de lege", sperând că, "din cinci nespălaţi" câţi erau, i-o veni

"vreunul de hac", conform proverbului: "Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi coboară,/ Unul macină la moară." Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie - episodul de la curtea Împăratului Roşu fiind introdus de formula mediană

"Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este" - unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase, care se constituie în secvenţe narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar

Gerilă suflă de trei ori, "cu buzişoarele sale cele iscusite" şi casa rămâne "nici fierbinte, nici rece", tocmai bună de dormit într-însă. Următoarea probă este un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi încep

să strige în gura mare, unul că "moare de foame" şi celălalt "că crapă de sete", spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede ochilor. Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte

probe. El primeşte zece baniţe de "sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip mărunţel" şi porunca de a alege până dimineaţă macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie de furnici, "câtă frunză şi

iarbă" au ales "năsipul de o parte şi macul de artă parte", fiind şi

aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor. Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească toată noaptea pe fată, iar "dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot

acolo, atunci poate să ţi-o dau", altfel "v-aţi dus pe copcă". Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi "zboară nevăzută prin cinci străji". Ochilă

şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă înapoi în odaia ei. Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care seamănă perfect cu fiica sa.Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, "ferice de tine

va fi", dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece "nu vă mai pot suferi". Harap-Alb dă foc aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar

împăratul, "ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de supărare şi ruşine", îi urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima. Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei să aducă "trei smicele (nuiele,

crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă" dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo "unde se bat munţii în capete". Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, "Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din

poveste, înainte mult mai este". Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata care era tânără, frumoasă "şi plină de vină-ncoace" şi nu ar vrea s-o ducă spânului, "fiind nebun de dragostea ei".

Punctul culminant. între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi acesta se apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă fata, spânul se repede să o ia în braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune

că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci "el este adevăratul nepot al împăratului Verde". Turbat de furie că a fost dat în vileag, spânul se repede la Harap-Alb "şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş", strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă

jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap, "zboară cu dânsul în înaltul ceriului" de unde îi dă drumul şi acesta se face "praf şi pulbere". Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri

miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu "cele trei smicele de măr dulce" şi cu apa moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în

faţa Împăratului Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia. Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative, victoria adevărului, aşa că nunta începe "ş-apoi dă, Doamne, bine!". S-a

strâns lumea să privească, ba chiar "soarele şi luna din ceriu râdea". Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi, oameni importanţi "Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără

bani în buzunariu". S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: "Veselie mare între toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!". Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut "ani întregi şi acum mai ţine încă". Compoziţional, basmul conţine formule

specifice finale, prezente şi în creaţia lui Creangă. Ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ţinut ani întregi, "şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă".

La tiganci

Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu

nuvele, povestiri şi chiar nuvele fantastice”. Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi atras mereu de spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este

centrul unei mitologii inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci” acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie a

morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu echilibru şi armonie clasică. Alternează planul real cu cel ireal. Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba

de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac că se scandalizează bărbaţii. Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de

trei ori pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers. În această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul

misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii. Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la

ţigănci. Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui. Intrînd la ţigănci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o fată. Se întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a

treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gîndul că trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai. Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al

trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii. Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să

o ghicească pe ţigancă dar el le scapă mereu. Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu reuşeşte să ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul

ratează intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă tentativă de intrare în real prin muzică. Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde

şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizează. Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii. La început

el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul coşmarului traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca

jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept

probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă şansă de despărţire a condiţiei umane.Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care

punctează momente semnificative. Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte

pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.).

Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania la familia ei în urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi foarte dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la

ţigănci. Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist.

Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor să ajungă „dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica. Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci

unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl recunoaşte, îi ia vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”, „să te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să

spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre pădure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-şi de

birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung şi mînă încet. Nu ne grăbim.”. Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă nu te-

aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează la fel de echivoc „toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.”. Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a omului care

poate atinge absolutul, eternul. Şi atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii. Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este bătrîn, ar trebui să fie

curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au dispărut. Din această perspectivă nuvela prezintă drama artistului ratat.

ENIGMA OTILIEI George Călinescu

La apariţia “Enigmei Otiliei”, în 1938 (în două volume), romanul, ca specie a literaturii avusese o evoluţie extrem de rapidă, dominând literatura românească interbelică.

Liviu Rebreanu fusese cel care deschisese ferm drumul romanului românesc, prin “Ion” (1920) impunând romanul obiectiv. S-a observat, la vreme, că această perioadă a fost deosebit de fertilă în domeniul literaturii, şi în special al romanului, care se

afirmă puternic, racordându-se şi integrându-se valorilor universale: 1920 - “Ion”; 1922 - “Pădurea spânzuraţilor” ale lui Rebreanu; 1930 - “Baltagul” - M. Sadoveanu; 1930 - “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” - Camil Petrescu;

1932 - “Răscoala” - Liviu Rebreanu; 1933 - “Patul lui Procust” - Camil Petrescu; 1935-1942 - “Fraţii Jderi” - M. Sadoveanu. Aria tematică a romanului se lărgeşte substanţial, după ce Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-frescă prin “Ion”

şi “Răscoala”, întemeindu-se romanul de evocare istorică prin Mihail Sadoveanu, trecând din lumea satului, trecând din lumea satului în cea a oraşului. Formele epice tradiţionale coexistă cu tehnici artistice moderne (Marcel Proust); se abordează şi se

afirmă romanul de analiză psihologică - Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, romanul evoluând astfel de la formula obiectivă spre cea subiectivistă.

“Enigma Otiliei” - 1938 (al doilea roman al lui George Călinescu, după “Cartea nunţii”) constituie o revenire la formula obiectivă de roman, la metoda balzaciană. Romanul lui Călinescu devine astfel unul polemic, replică literară la cultivarea asiduă în epocă a

formulei proustiene, dar şi o ilustrare a concepţiei sale despre curente literare. George Călinescu este autorul primelor romane citadine de tip clasic. Prin “Enigma Otiliei” el aduce o viziune originală, modernă.

Pivotul firului narativ va fi clanul familial, urmărindu-se mai multe destine umane: al Otiliei, al lui Felix, al lui Stănică Raţiu, al Olimpiei, al lui Pascalopol, al lui Titi, al Auricăi. Familia ca contura relaţiile sociale, economice, viaţa burgheziei bucureştene la

începutul veacului al douăzecilea. Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii - Costache Giurgiuveanu - Otilia şi Tulea. Mobilul principal al tuturor acţiunilor care se desfăşoară este moştenirea, averea lui Costache

Giurgiuveanu, pe care o vânează clanul Tulea, la care se raliază inventivul şi rapacele Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, sora lui Costache (şi ceilalţi membri ai familiei Tulea: Simion Tulea, soţul Aglaei, şi copiii acestora: Olimpia, Aurica şi Titi).

Eforturile lor sunt canalizate statornic spre înlăturarea Otiliei, fiică vitregă a lui Costache Giurgiuveanu, fata celei de-a doua soţii, crescută de acesta fără acte de adopţiune filială legală. Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima,

rămas orfan, venit să studieze medicina în Bucureşti şi dornic de a face carieră, care trăieşte prima experienţă erotică. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică, adolescentină a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunoştea din

corespondenţa întreţinută. Costache Giurgiuveanu, unchiul lui Felix, trebuia să-i fie tutore şi să-i administreze bunurile lăsate de tatăl său, care murise. În casa lui moş Costache, unde va locui, îl cunoaşte pe Pascalopol, moşier, cu maniere alese, şi clanul Tulea,

ce locuieşte în vecinătatea casei lui Costache. Felix o iubeşte pe Otilia, dar este gelos pe Pascalopol, o prezenţă nelipsită din preajma Otiliei şi necesară, prin generozitatea, experienţa şi cavalerismul omului rafinat. Otilia îl

iubeşte pe Felix, dar vrea să-l ajute să se realizeze în cariera lui ştiinţifică, intuindu-i cu maturitate şi luciditate ambiţia, dorinţa de a ajunge “cineva”. Plimbările cu trăsura la şosea împreună cu Pascalopol, capriciile şi

luxul satisfăcute cu generozitate subtilă şi discretă de acesta, instinctul feminin precoce, inteligenţa şi discernământul practic, izvorâte dintr-o experienţă timpurie nesigură, toate acestea o fac

pe Otilia să-l accepte pe Pascalopol drept soţ.

Neînţelegând acţiunile Otiliei, Felix se consideră pe sine o enigmă. El va studia cu seriozitate, va deveni medic şi profesor

universitar, făcând o căsătorie strălucită. Otilia va rămâne o amintire, o imagine a eternului feminin. Pe celălalt plan, al luptei acerbe pentru moştenire, atacând-o pe Otilia cu infinite şi inventive răutăţi, clanul Tulea cunoaşte declinul

familial: Aglae nu reuşeşte să pună mâna pe banii lui Costache, pentru că-i furase Stănică de sub salteaua bătrânului, provocând moartea acestuia, la al doilea atac cerebral ce-l suferise; Stănică renunţă la Olimpia, care-l plictisea şi nu ţinea pasul cu ritmul său

alert şi imprevizibil de arivist, prefăcând-o pe Georgeta, femeie uşoară, dar prezentabilă, inteligentă, care-i va înlesni relaţii “înalte”, în lumea Bucureştiului; Titi va divorţa de Ana, evoluând psihic spre o idioţenie vizibilă (se legăna din ce în ce mai mult);

Aurica va rămâne tot nemăritată şi nerealizată erotic. La sfârşitul romanului aflăm că Pascalopol, i-a redat libertatea Otiliei, care va ajunge în Spania, America, nevasta unui conte, “aşa cava” - va spune Stănică Raţiu. Privind o fotografie recentă a

Otiliei, Felix va vedea o figură străină, o Otilie maturizată, chipul ei de acum spulberând imaginea enigmaticei adolescente. Ea a rămas o iluzie a tinereţii. O lume întreagă se cuprinde în acest roman, dovedind un creator

epic remarcabil, punând în lumină aspectele sociale, economice, familiale, ale vieţii bucureştene din anii de dinaintea primului război mondial.

“Enigma Otiliei” este un roman situat între tradiţie şi inovaţie. Este un roman realist obiectiv de tip balzacian, în primul rând prin tema abordată: moştenirea, care declanşează şi mobilizarea energiei umane ce se înfruntă. Titlul iniţial al romanului era

“Părinţii Otiliei” (schimbat de editor) şi ilustra motivul balzacian la paternităţii, concretizat în raportul dintre părinţi şi copii (Costache - Otilia, Pascalopol - Otilia şi ceilalţi), pe fundalul societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

Autorul este omniscient (ştie totul), aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a interioarelor etc.), pustie şi întunecată, având un

aspect “bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se “dezghioga”, făceau din strada bucureşteană “o caricatură în moloz a unei străzi italice”.

Exteriorul casei lui Costache Giurgiuveanu e prezentat în detalii semnificative, sugerând calitatea şi gustul estetic: imitaţii ieftine, intenţia de a impresiona prin grandoare, vechimea şi starea dezolantă a clădirii. Atenţia e apoi centrată pe un detaliu al casei,

uşa, descrisă amănunţit: de lemn umflat şi descheiat, imensă, “de forma unei ferestre gotice”. Aspectul neîngrijit, degradarea clădirii trimit la conturarea imaginii despre proprietar: nici o perdea la geamurile pline de praf,

“străvechi”; uşa cea uriaşă se mişca “aproape singură, scârţâind îngrozitor”. Teama, fiorul sunt sugerate evident prin aceste amănunte semnificative, în care epitetele (umflat, descleiat, imens, străvechi)

şi elementele auditive conturează o atmosferă lugubră şi misterioasă, cu un aer de ruină romantică. Asemenea descrieri minuţioase sunt relevante şi pentru conturarea caracterelor. Camera Otiliei o defineşte pe fată întru

totul, înainte ca Felix să o vadă. Prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuieşte firea exuberantă: lucrurile fine, jurnalele de modă franţuzeşti, cărţile, notele muzicale amestecate cu păpuşi alcătuiesc universul de viaţă cotidiană,

spiritual, “ascunzişul feminin” cum spune scriitorul. Casa lui Pascalopol, mobilele, obiectele exprimă rafinamentul, bunul gust, plăcerea confortului, dar şi filozofia lui. Mobilele, vestmintele prefigurează caracterul, exprimă o

atmosferă de viaţă, de intimitate, educaţia şi instrucţia personajului. Personajele sunt concepute potrivit gândirii estetice a scriitorului,

care pledează pentru “căutarea permanenţelor în scopul de a atinge universalul”.

Tipologia personajelor este de esenţă clasicistă; conturate realist, sunt caractere dominate de o singură trăsătură fundamentală, tipuri general-umane de circulaţie universală (avarul, arivistul,

baba absolută), aşa cum concepea scriitorul: “Psihologia unui individ n-a devenit artistic interesantă decât când a intrat într-un tip”. Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt clasice:

descrierea mediului, portretul fizic, caracterizarea prin fapte, prin acţiuni, opiniile personajelor, caracterizarea făcută de către alte personaje şi autocaracterizarea. Scriitorul, omniscient, vorbeşte în fiecare personaj, face aprecieri

asupra lor. Personajul central al romanului, către care converg toate energiile, din motive şi interese diferite (Otilia şi Felix - pentru că îl iubesc şi-l ocrotesc, Pascalopol - pentru că ţi e milă de el şi e tutorele Otiliei;

clanul Tulea - pentru că vor să-i ia averea), este Costache Giurgiuveanu, tutorele Otiliei şi al lui Felix, fratele Aglaei. El întruchipează trăsăturile clasice ale avarului, care se întrepătrund cu duioşia paternă.

Scriitorul îl descrie din primele pagini, în momentul când Felix soseşte seara, în casa acestuia. Chipul lui Giurgiuveanu este reflectat prin privirile lui Felix. Coborând cu încetineală scara ce scârţâia cu “pârâituri grozave”, Felix văzu “un omuleţ subţire şi

puţin încovoiat”. De la această imagine globală, portretul fizic se alcătuieşte prin acumulare de detalii, îngroşat cu o pastă densă, alcătuind o imagine grotească: capul era “atins de o calviţie

totală”; faţa părea “aproape spână”, “pătrată”. Buzele erau “întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi dinţi vizibili, ca nişte aşchii de os”; clipea “rar şi moale”, ca “bufniţele supărate de o lumină bruscă”, avea “glasul răguşit” şi

bâlbâit. Bătrânul Costache are o comportare bizară, fie din pricina senilităţii, fie simulează uitarea din teamă, din instinct de apărare, faţa de cei care-i vânau averea; ca şi bâlbâiala, care poate fi şi un defect de vorbire, dar şi un mijloc de apărare, de a câştiga timp.

Oricum, dacă n-ar fi puţinătatea trupului, care trezeşte compasiune, portretul ar fi fost cu totul hidos. Aflat la o vârstă înaintată, moş Costache manifestă şi alte “bizarerii” care-i dau individualitate: îşi freacă mâinile cu “un râs

prostesc”, are un supărător glas “stins”, “răguşit”, dar are duioşii şi tremurări de suflet: pe Otilia , “fe-fetiţa” lui (pe care o iubea în felul său), “Moş Costache o sorbea umilit din ochi şi râdea din toată fiinţa lui spână când fata îl prindea în braţele ei lungi”.

Şi Felix înţelege că avariţia este mai mult o manie (mania de a ţine banii), dar “o iubeşte mult pe Otilia şi se gândeşte mereu la ea”. Conştient că sora lui, Aglae, ca şi nepoţii (Aurica, Titi), la care se adaugă escrocul nonşalant, abil şi jovial - Stănică Raţiu - vor să-

l fure, să-i ia averea, pândindu-l şi dorindu-i moartea cât mai devreme, Costache Giurgiuveanu trăieşte drama neputinţei proprii, bătrân şi neajutorat, dar şi neînduplecat când e vorba de bani. Deşi are îndatorirea de a asigura existenţa Otiliei, el amână tot

timpul reglementarea situaţiei fetei. Vorbeşte mereu de intenţiile lui - să o înfieze, să-i facă o casă, să-i pună bani pe numele ei -, dar amână mereu, pentru că mania lui de a ţine banii e mai puternică. De aici teama, suspiciunea că va fi prădat; îi crede în

siguranţă numai sub duşumea, sub saltea, şi nu se poate dezlipi de ei. El va ajunge victima propriei suspiciuni, fiind prădat de Stănică, cel care-i grăbeşte moartea. Are un sfârşit tragic. Otilia vede în “papa” - “un om bun”; însă are “ciudăţeniile” lui, e

cam “avar” în acord cu zgârcenia lui, bătrânul mânca “cu lăcomie”, “vârând capul în farfurie”. Iubirea pentru Otilia se manifestă şi se observă în gesturi, reacţii elocvente: moş Costache nu protestează niciodată când Otilia îl mustră, stă ca un copil în faţa ei.

La primul atac cerebral, Pascalopol văzu cu uimire cum bătrânul, “cu nădragii de stambă şi cu pătura pe umeri, ţinea strâns la subsuoară cutia de tinichea cu bani, iar în mâini inelul cu chei”. Deşi Pascalopol încearcă să-l determine să reglementeze situaţia

Otiliei, aceasta amâna mereu. La al doilea atac cerebral, clanul Tulea, mobilizat de apriga Aglae, goleşte casa lui moş Costache, cărând scaune, tablouri, oglinzi, trecând prin zăpadă spre fundul

curţii de dimineaţă până târziu.

Prin Costache Giurgiuveanu se continuă tipologia avarului din literatura română (Hagi Tudose) şi universală (Gobseck, Goriot,

Grandet), conturându-se un personaj complex. În raport cu moş Costache se definesc moral, celelalte personaje, pentru că el deţine averea care-i polarizează pe toţi. Energiile cele mai active în lupta pentru moştenire sunt Stănică

Raţiu, Aglae Tulea. Stănică Raţiu este un Dinu Păturică modern, încadrându-se în tipologia arivistului. Avocat fără procese, energia lui nu se consumă în muncă; el circulă în diferite medii, află, ştie tot, aşteaptă “ceva”,

care să-i modifice modul de viaţă peste noapte, să-l îmbogăţească; agresiv, fără nici un scrupul, cu o mare disponibilitate de adaptare şi de supravieţuire, este inteligent şi escroc, fanfaron şi abject; ideea de familie, pe care o cultivă, nu-l împiedică s-o părăsească

pe placida lui nevastă, Olimpia, şi să se însoare cu Georgeta, femeie uşoară, întrezărind un cuplu mai favorabil intereselor sale; este licheaua simpatică (e primit cu bucurie de toate rudele), un artist al intrigii, ascultător pe la uşi, cu afaceri dubioase, fără nici

un simţ moral. Conturat astfel, el a fost asociat personajelor comice caragialeşti şi lui Gore Pârgu din romanul Craii de Curtea Veche de Mateiu Caragiale. Clanul familiei Tulea, prin Aglae şi Stănică Raţiu, este spiritul “rău”

al casei, prin ferocitatea lăcomiei lor. Aglae şi Aurica sunt cele care “muşcă” cel mai tare din bucuria tinereţii celor doi orfani (Felix şi Otilia), pizmuindu-i şi amărându-le zilele.

Portretul Aglaei este fixat de la început cu detalii precise ce indică trăsăturile morale: cam de aceeaşi vârstă cu Pascalopol, cu faţa gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, are nasul încovoiat şi ascuţit, obrajii brăzdaţi de câteva sute de cute mari, ochii

bulbucaţi, este vulgară şi rea, o “viperă”, cum o califică Otilia. Ea dirijează ofensiva împotriva Otiliei, pe care o vrea cât mai departe de Costache, a cărui moarte n-o afectează deloc, urmărind numai banii. Acreala, lăcomia de bani, de avere, spiritul cârcotaş, răutatea

sunt trăsăturile care alcătuiesc tipul “babei absolute”. Aurica, fiica Aglaei, este fata bătrână, cu dorinţe erotice neîmplinite, manifestate până la ridicol, dezechilibrată psihic, pierzând orice decenţă şi bun simţ, lipsită de orice atractivitate feminină,

invidioasă, cu răutăţi; este o complexată. Titi Tulea, calificat de Otilia drept “prost”, repetent de câteva ori şi corigent, “vlăjgan molatic” de 22 de ani, nu citeşte pentru că

lectura îi dă “dureri de cap”; este tipul debil mintal, infantil şi apatic. Îi place ordinea militară, copiază întruna, se leagănă, este ipohondru. Crizele lui de apatie sunt luate de Aglae drept dovezi de “cuminţenie”; are fixaţii erotice. Simion Tulea, soţul Aglaei,

bătrân senil, are comportamentul unui degenerat; îşi pipăie muşchii, caută prin dulapuri, brodează, face crize psihice până la violenţă, ce alternează cu stări de apatie; are idei fixe, crede că Olimpia nu este fata lui; este izolat de Aglae şi de ceilalţi.

Leonida Pascalopol este “un personaj nou” în literatura română (Pompiliu Constantinescu), fiind expresia rafinamentului, a bunului simţ, a generozităţii. Scriitorul îi face şi lui un portret în care detaliile pun în lumină poziţia socială, trăsăturile fizice şi morale:

un om de vreo cincizeci de ani, “oarecum voluminos, cărnos la faţă şi rumen ca un negustor”; scriitorul remarcă “fineţea pielii” şi tăietura “englezească” a mustăţii cărunte, deci un om subţire; un lanţ greu de aur îi atârnă la vestă, hainele sunt din stofă fină;

emană un parfum discret asociat cu o nuanţă de tabac; are o politeţe şi maniere ce dezvăluie creşterea lui aleasă. Pascalopol vorbeşte despre sine lui Felix, în intimitatea conacului său de la moşie, aranjat în stil românesc. Felix află că Pascalopol

făcuse studii în Germania, apoi la Paris, călătorise prin mai toată Europa, fusese căsătorit;

află că-i place să cânte la flaut, că e o fire boemă. Pascalopol se consideră un “ratat” şi vrea ca aspiraţiile lui artistice să le realizeze

în Otilia. Ea îl consideră un bărbat “chic”, un om de “mare caracter”, care a fost foarte bun cu ea. Fata e cuprinsă de o caldă înduioşare pentru că Pascalopol e “singur, săracul!”, nu are pe nimeni. El vine în casa lui Costache, aşa cum el însuşi mărturiseşte,

ca să aibă sentimentul de familie. Oarecum blazat, prin nobleţea sufletească, prin discreta poezie a sentimentelor personajul a fost asociat eroilor lui Turgheniev. Chipul adolescentin al Otiliei este şi el descris în mod expres de

scriitor, din momentul sosirii lui Felix în casa unchiului său, aşa cum o observă tânărul: un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri. Apoi privirea coboară asupra vestimentaţiei, care sugerează supleţea, delicateţea, firea deschisă

a fetei, o apariţie romantică tulburătoare. Prezenţa Otiliei înviorează şi luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândeşte în jur graţie, inteligenţă, delicateţe, tumult de pasiuni când cânta la pian, “părea că ştie

multe şi intimida pe bărbaţi”, încât “Moş Costache, Pascalopol, Stănică, Felix însuşi n-ar fi îndrăznit să contrarieze pe Otilia”. Amestec de copilărie şi adolescenţă, cu instinct feminin sigur, naivă, ea are efecte tonice tulburătoare asupra lui Pascalopol, faţă

de care se manifestă cu gesturi materne (îi potriveşte cu grijă acul din cravată), sau sărind de pe scaunul lui moş Costache pe cel al lui Pascalopol; ea este feminitatea surprinsă în procesul ei de formare, remarcabil redată de scriitor. În conturarea Otiliei, cel mai

complex personaj a romanului, scriitorul foloseşte tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice. Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moş Costache “o sorbea umilit din ochi şi râdea din toată faţa lui spână”; pentru Pascalopol

este “o mare ştrengăriţă”, “cu un temperament de artistă”, “o rândunică, închisă în colivie, moare”; “o fiinţă gingaşă care merită ocrotirea”, “o floare rară”, “o fată mândră şi independentă”. Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt

cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de

Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni “fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”. Ea însăşi se analizează cu luciditate: “Ce tânăr de vârsta mea îţi

închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!…”. Şi faţă de Felix are griji materne, dorind ca acesta să-şi facă o carieră strălucită.

Otilia îşi defineşte sentimentele faţă de Felix: “şi eu te iubesc în atâtea feluri, încât nu pot să analizez acum cât te iubesc ca frate şi ca iubită”. Călătoria la Paris, împreună cu Pascalopol, o maturizează; devine

mai sigură, mai conştientă de ea însăşi, schimbare pe care Felix o percepe. Criza adolescenţei, criza erotică în drumul spre maturizare prin care trece Felix este descrisă prin acumulări succesive. El parcurge

drumul de la simpla atracţie până la acuitatea trăirii sentimentului iubirii caste: simte nevoia imperioasă a prezenţei fetei; are insomnii, simţurile toate tresaltă acut. Neputând sta cu Otilia, şedea cu lucrurile ei; din obiectele, din dezordinea camerei îi

reconstituia mişcările. Se simţea mai aproape de Otilia, aici în odaie, decât lângă ea însăşi. Familiaritatea cu Pascalopol, prezenţa permanentă a acestuia îl indispuneau. Numeroase pagini descriu lucid stările psihice şi fizice prin care trece Felix, ale primei

experienţe erotice, ale iubirii dintâi, adolescentine:

nelinişte şi incertitudine, adoraţie şi deznădejde, gelozie şi fericire. Chinurile prin care trece când Otilia nu-i răspunde la scrisoare sunt

relevatoare. Îndrăgostit, visător şi reflexiv, simţea nevoia prezenţei ei feminine (lipsit de dragostea mamei care murise de timpuriu). Tăcerea Otiliei îi umple sufletul de multiple stări: mânie, gelozie, face fel de fel de ipoteze, îl cuprinde o frenezie nebună “de a merge

pe jos, în frig”, până la Băneasa; fericire şi nesiguranţă se zbat în sufletul său tânăr şi pur. Experienţa erotică împlinită fiziologic, prin cunoaşterea Georgetei, îl maturizează pe Felix, privind altfel acum imaginea Otiliei şi

comportamentul ei. Chipul ei rămâne însă, pentru totdeauna, învăluit în mister, o imagine derutantă, de vis. Titlul romanului şi finalul său exprimă esenţa dilematică a feminităţii, natura contradictorie a sufletului omenesc.

Elementele romantice se adaugă tehnicii balzaciene: personajele sunt grupate antitetic (Felix şi Otilia se opun, prin puritatea lor morală, ariviştilor şi meschinilor din jurul lor; generozitatea lui Pascalopol se opune avariţiei lui Costache ş.a.m.d.); analiza

sentimentului iubirii, atmosfera de puritate degajată amintesc de paginile romantice ale lui Stendhal. Descrierea naturii, proiectarea grandioasă a Bărăganului pe un fundal fantastic, folosirea contrastelor în descrierea câmpiei,

reflectate în conştiinţa lui Felix, sunt pagini de sensibilitate romantică. Imensitatea câmpiei, “plată şi întinsă”, fără nici o margine, puţul cu cumpănă, un cal ce “părea gigantic”, iar copilul care-l mâna părea un “ciclop”, totul lăsa impresia de ieşire din

civilizaţie şi din timp. Felix are intuiţia “pustietăţii scitice”. Totul era “rămas pe loc, în afara oricărei epoci, într-o absolută neistoricitate”. Scriitorul ilustrează plăcerea grandiosului, o sensibilitate acută la “sugestiile de infinit şi spaţiu aistoric”, prin

care se apropie de Eminescu şi Sadoveanu. Construit în spirit clasic balzacian şi cu o viziune realistă, “Enigma Otiliei” asimilează elemente ale romantismului modern: introspecţia, fineţea, luciditatea şi precizia analizei psihologice;

interesul pentru psihologii contradictorii, tulburătoare şi derutante (Otilia, Pascalopol), pentru involuţii, degradări psihice (alienarea, senilitatea, dedublare conştiinţei - Simion Tulea), pentru studiul consecinţelor eredităţii (Titi), toate intră în sfera modernului.

Finalul romanului se încheie simetric, cu imaginea de la început: casa lui Costache Giurgiuveanu, şi mai dezolantă, iar Felix reînvie în memorie cuvintele acestuia: “Aici nu stă nimeni” - ce sună

dezolant şi lugubru. “Enigma Otiliei” este un roman fundamental al literaturii române, o creaţie originală, sinteză a clasicismului realist de tip balzacian, cu elemente romantice şi moderne.

Morometii

De Marin Preda VOLUMUL II Morometii, volumul al doilea, pare alt roman si prin structura,

si prin tehnica narativa si prin stil. El reprezinta in primul rând o victorie a scriitorului asupra lui insusi. Preda a luptat multa vreme, incepând cu romanul “Risipitorii”, sa-si creeze propriul sau stil, care sa nu fie stilul in care se exprima taranii sau cu care scriitorul

exprima tema taranilor. In “Imposibila intoarcere”, cât si in “Convorbiri cu Marin Preda”, el arata ca pentru un creator ambitios care vrea sa creeze in mod deliberat un anumit univers si sa atace teme de constiinta este necesar un stil al scriitorului, "instrument

formidabil- de a lumina si de a stapâni dintr-un punct de inalta intelectualitate materia inspiratiei. "Cu acest stil care, fie ca-i place, fie ca nu-i place cititorului - a devenit stiltul rneu- am scris “Morometii” volumul doi, “Intrusul”, povestirea “Friguri” si apoi

volumul “Imposibila intoarcere” si romanul “Marele singuratic”. Marturisirea scriitorului da un alt sens raporturilor dintre cele doua volume, pentru ca, desi primul e un roman al individului, iar al doilea al masei - iar masa nu traieste exact aceeasi drama

economica si aceeasi tragedie sufleteasca -, unitatea lor tine de viziune. In ambele creste imaginea unui univers si a unei civilizatii aflate la rascruce de drumuri si destinul acestui univers si al acestei civilizatii reprezinta adevaratul obiectiv al "Morometilor".

Schimbând stilul, Marin Preda a putut altfel stapâni problema pusa in discutie, care ar fi riscat - prin oglindirea doar din perspectiva lui Ilie Moromete - sa deformeze o realitate complexa, revolutionara. Actiunea celui de-al doilea volum are loc tot in satul Silistea-

Gumesti, in primele doua decenii dupa Eliberare. Tehnica de compozitie nu mai este cea a decupajului, ci una rezumativa: evenimentele sunt selectionate, naratiunea cunoaste intoarceri in timp si eliminari de fapte (reluate in Marele singuratic), singurul

moment de o mai intinsa coerenta epica fiind cel in care Niculae Moromete participa ca activist la o campanie de seceris in propriul sau sat. In primele capitole, grija prozatorului e sa distruga imaginea dintâi a lui Moromete, aratându-i o alta fata, lipsita de

glorie. Aceasta actiune se justifica prin nevoia de eliberare a scriitorului, care, “pentru a face loc altui destin literar, trebuia, intr-un fel, sa omoare in noi nostalgia fata de cel dinainte, sa ne dea

iluzia ca el poate trai si altfel in mijlocul unei familii in care autoritatea lui e contestata si al unei epoci in care subtilitatile limbajului si placerea de a contempla sunt niste frumoase anacronisme" (Eugen Simion). Desi a cunoscut o perioada de

prosperitate si si-a refacut averea, Moromete nu se mai poarta ca inainte si ia hotarâri care il coboara in ochii familiei. Ii interzice lui Niculae sa mai frecventeze scoala pe motiv ca “nu-i aduce nici un beneficiu”, continua sa nu treaca pamântul si casa pe numele

Catrinei, in schimb merge la Bucuresti sa le propuna celor trei fii sa se intoarca in sat, sa le dea lor tot, iar el cu Catrina sa se retraga intr-o cosmelie pe care s-o ridice alaturi de vechea lor casa. O ura naprasnica se ridica atunci in sufletul acestei femei, care-si

paraseste barbatul la batrânete si se duce sa traiasca la fiica ei din prima casatorie. Ilie Moromete intra intr-o zona de umbra, autoritatea lui in sat se diminueaza, familia nu-1 mai asculta, vechii lui prieteni au murit sau l-au parasit, noii prieteni, Matei

Dimir, Nae Cismaru, Costache al Joachii, Giugudel, ii apar mediocri, el insusi are impresia ca nu mai gaseste nici un om in stare sa glumeasca inteligent. Satul intra intr-un ritm accelerat de disolutie, pe scena lui navalesc forte necunoscute, apar figuri noi ca

notarul, Bila, Isosica, Zdroncan, Mantarosie, Plotoaga, Adam Fântâna, Ouabei, Vasile al Moasei s.a., se discuta probleme noi si se naste o politica noua. Taranii asista la un fenomen amenintator, la o adevarata "spargere" a satului, a carei ratiune le scapa :

"Erau evenimente pline de viclenie... s-ar fi zis, vazând ce oameni

ieseau acum la iveala, ca un sat nu era o asezare de cel mult doua mii de case adunate intr-o vale de râu si ascunse sub salcâmi, ci o groapa fara fund, din care nu mai incetau sa iasa atâti necunoscuti". Aceasta este o epoca de tranzitie, când Moromete

dispare o vreme ca erou activ, ca sa redevina când totul va fi iremediabil pierdut pentru el. Se impune, in schimb, Niculae Moromete, copilul neglijat de parinte, care-si paraseste si el, ca si fratii mai mari, dar in alt mod, conditia de taran, fiind hotarât sa

realizeze o existenta, si o atitudine care sa-1 indeparteze de la greselile tatalui sau. Discutiile dintre ei doi, destul de numeroase, provocate mai ales de Moromete-tatal, au semnificatia unei confruntari intre doua

conceptii de viata, intre doua civilizatii. Niculae Moromete crede intr-o "noua religie a binelui si a raului" si devine "apostolul" ideilor socialiste care prevad, odata cu schimbarea intregii societati, innoirea radicala a satului.

Ilie Moromete nu se impaca cu gândul ca rostul lui in lume a fost gresit, si ca taranul trebuie sa dispara. Ideea nu numai ca il deruteaza, dar ii produce o disperare fara margini. Exista in acest sens o scena de mare forta artistica - ultima in care Moromete

apare in viata - in care batrânul, udat de o ploaia repede de vara, sapa un sant in jurul sirei de paie din gradina si discuta cu un personaj imaginar, in timp ce in alta parte a satului se pun la cale

schimbari hotaritoare pentru destinul taranimii: "Pâna in clipa din urma omul e dator sa tina la rostul lui, chit ca rostul asta cine stie ce s-o alege de el!"... "Ca tu vii si-mi spui ca noi suntem ultimii tarani de pe lume si ca trebuie sa disparem. Si de ce crezi ca, n-ai

fi tu ultimul prost de pe lume si ca mai degraba, tu ar trebui sa, dispari, nu eu?"... "Asa ca vezi, relua apoi Moromete in glas cu o admiratie de sine neacoperita fata, de generozitatea lui, eu te las pe tine sa traiesti... Dar rau fac, ca tu vii pe urma si-mi spui mie ca

nu mai am nici un rost pe lumea asta... si ce-o sa manânci, ma, Biznae? Ce-o sa manânci, ma, tâmpitule, exclama Moromete apasând cu un fel de mila nesfârsita, aproape parinteasca pe ultimul cuvânt, contemplând parca cu jale mizeria mintala a acelui

Biznae care ii spusese lui asemenea lucruri despre soarta care le era rezervata in viitor taranilor. (Nu-i spusese lui, ci lui Niculae, si de la Niculae stia si Moromete) Macar, zise Moromete mai departe, eu tot am facut ceva, am crescut sase copii si le-am tinut pamântul

pâna, in momentul de fata - ca n-au vrut sa-1 munceasca, ce sa le fac eu, toata viata le-am spus si i-am invatat - ,dar pe tine sa, te vedem daca esti in stare cel putin de-atât! O sa fii fn stare? Nu sa-i imbraci si sa le dai sa. manânce, ca asta e lesne, de mâncare ii dai

si unei vite in grajd, dar ce le spui!? Ce-i inveiti, fiindca un copil chiar daca nu-i intra lui in cap cât e mic, când se face mare isi aduce aminte... Fiindca degeaba o sa le spui tu vorbe, c-o fi, c-o pati, ca mai destept ca tine nu mai e nimeni, din fapte ei o sa vaza

ca nu esti nici destept si nici n-ai ce sa le spui si or sa ajunga de capul lor si or sa te invete ei pe urma minte când oi imbatrâni. Ori sa-si stearga picioarele pe tine, ca n-ai stiut sa faci din ei oameni...” In indirjirea aproape nebuneasca cu care isi apara

punctul de vedere se gaseste atât maretia, cât si mizeria personajului, profet al unei cauze iremediabil pierdute. El e totusi prea inteligent ca sa nu-si dea seama ca valorile pe care le apara vor disparea, ca civilizatia "micului proprietar agricol" nu mai are

nici un viitor, e in stare sa accepte chiar ideea ca va fi bine cum va fi, dar nu se simte pregatit, nu mai poate organic sa traiasca acest nou. De fapt, tragedia lui Moromete nu provine din inadaptare; inadaptarea a declansat insa criza unei constiinte care nu se mai

regaseste, pentru ca intrebarea fundamentala pe care si-o pune la batrânete, când traieste toate aceste schimbari, este “de ce se intâmpla ceea ce se intâmpla si mai ales cum se putea sti daca tot ceea ce avea sa se intâmple in viitor avea sa se intâmple orice-ai

face ?

” Oare asta sa fie schimbarea vesnica a lumii pe care cât esti tânar

n-o simti, desi poate ca altii batrâni când tu nu stiai nimic au suferit ca si tine acun asa sa fie oare?” Criza lui Moromete este pusa, dupa cum se vede, in termeni supremi de constiinta, confirmându-se parca mai vechea observatie polemica a lui G.

Calinescu in legatura cu imaginea simplificatoare a taranului: “Taranul si Kant isi pun aceleasi probleme, cu deosebirea ca cel din urma le rezolva cu alta tehnica". In ultimele capitole ale cartii Moromete dispare ca personaj si tot ceea ce se intâmpla, o asezare

mai temeinica a lucrurilor si prin aceasta chiar a vietii taranesti, se desfasoara fara Moromete si in afara constiintei sale, intrata intr-o lunga si definitiva intunecare. Putinii ani care i-au mai ramas ii traieste in tacere si insingurare si moare lent, ca si cum viata s-ar

scurge din el, nu inainte de-a exclama cu o trufie pe care ar vrea s-o pastreze si dincolo de moarte: "Domnule,... eu totdeauna am dus o viata independenta!” In “Morometii”, Marin Preda analizeaza procesul istoric al destramarii celei mai vechi clase sociale

romanesti, a satului traditional, lume organica, siesi suficienta, purtatoare a unei civilizatii milenare, dar ajunsa intr-un ceas de crepuscul. Criza satului arhaic se reflecta in chiar constiinta celor care il reprezinta, in asa fel incit substanta romanului va deveni

tragedia unei umanitati pe cale de disparitie. Legile implacabile ale istoriei vor juca acum roluI acelui "fatum” clasic, pentru ca interventia istoriei in universul considerat anistoric al satului

traditional va duce nu numai la modifiearea structurii lui, la degradarea elementelor arhaice, ci si la transformarea si chiar disparitia vechilor institutii rurale, a unor relatii si conventii sociale, a unui cod etic si a unei filozofii. Procesul acesta este profund

dramatic, pentru ca cei care nu vor voi sau nu vor putea sa se adapteze vor sta sub condamnarea istoriei. Sub acest aspect, Ilie Moromete este un personaj exponential, al carui destin exprima moartea unei lumi si nasterea alteia, iar prin profunzimea

spiritualitatii sale este un personaj monumental. Vocatia realista a prozei Iui Marin Preda isi gaseste in Morometii o confirmare de inalta tinuta artistica. Scriitorul realizeaza aici una dintre cele mai verosimile imagini literare a satului romanesc printr-o observatie

rece, obiectiva, aproape dura, a dramelor obscure, dar profunde, care insotese trecerea unei categorii sociale spre alte forme de existenta. Ca si Rebreanu, umple si el albia vietii rurale pâna la refuz, tinzând sa o zugraveasca in datele ei calendaristice,

universale. Muncile agricole, mai ales secerisul si treierisul, au sansa unui pictor remarcabil, care stie sa-si dozeze culorile si nuantele in tablouri de-o mare autenticitate si poezie. In acelasi timp, privirea scriitorului se indreapta si asupra acelor obiceiuri si

traditii populare care tradeaza o realitate spirituala mai adânca. Inmormântarea, parastasul, forme vechi de ritual, ca spalatul picioarelor de Rusalii si calusul, jocul baietilor pe câmp cu bobicul, intâlnirile nocturne ale tinerilor tarani, hora, atitudinile curente ale

sotilor in familie etc. sunt infatisate când ironic, când cu o evidenta nota lirica, dar permanent cu grija de a reliefa specificul unui rnod de existenta. Sub acest aspect, capitolul despre moartea lui Moromete este tot ce s-a scris mai tulburator in literatura romana

despre moartea unui barbat. Asezat in descendenta atit de bogata a literaturii romane de inspiratie rurala, romanul Morometii aduce elemente de o neta originalitate: propune un univers satesc autonom, fara ecouri din Slavici, Creanga, Sadoveanu sau

Rebreanu; impune alaturi de taranul acestora un alt tip de taran, perfect independent si de egala viabilitate artistica, cu un comportament si o problematica specifice; da prozei taranesti o dimensiune psihologica neasteptat de profunda; consolideaza

orientarea realista si stilul adecvat, anticalofil, al lui Rebreanu.

Ca si marele scriitor ardelean, Marin Preda crede ca forta creatoare a literaturii, mai ales a prozei, se revarsa dincolo de formele de expresie, ca ea se evidentiaza intâi prin ce spune si apoi

prin cum spune si ca sansa literaturii noastre de a interesa si pe altii este ca, descoperind expresiile purtatoare de farmec ale specificului national, sa fie totusi covârsite de continut, si acest continut sa-si caute astfel nestingherit drumul spre universalitate

(Circuitul universal, din vol. Imposibila intoarcere). In conduita lui stilistica, Marin Preda este un prozator care se supune obiectului, temei, personajului. Singura lui grija este sa fie exact, sacrificindu-si o eventuala dragoste pentru scrisul frumos, refuzând mestesugul

stilistic. Cuvintele au o valoare functionala, ele trebuie doar sa comunice cu precizie intentia scriitorului. Stilul acesta nu este insa lipsit de expresivitate si de farmec. Cea mai mare calitate a lui este limpezimea. In ciuda unei sintaxe complicate, care topeste intr-o

singura fraza exprimarea directa si cea indirecta, gândul scriitorului si gândul personajului, dialogul si evocarea, proza lui Marin Preda are o transparenta exceptionala. Sensul iese la iveala cu toate nuantele sale, nu e niciodata obscur, in schimb e profund si

incarcat de sugestii misterioase, ca si cum tainele lumii n-ar incapea niciodata pe deplin in cuvinte. Iata un scurt fragment exemplificator din capitolul in care Moromete este prezentat pentru ultima oara in mod direct de autor:

“Apa se scurgea la vale cântind si de sus cpntinua sa toarne fara oprire. Moromete ridica fruntea si se uita si ceea ce vazu il facu sa-si dea palaria pe ceafa de admiratie. Santul cel mare, comun tuturor gradinilor de pe-acolo, dadea peste mal de-atâta

apa si daca n-ar fi curs cu repeziciune spre o directie a ei care ducea spre râu, te-ai fi putut teme ca daca ploaia nu se va opri curând, va ineca satul. Lipsind atâta vreme din pridvor, Ilinca se

nelinisti cea dintâi de tatal ei si iesi dupa ei cu un sac in cap. Când il vazu eu sapa in mâna si ud de sus pâna jos incepu sa strige la el sa se intoarca numaidecât in casa, nu-si dadea seama ca putea sa raceasca si sa moara? Dar Moromete parca nici nu auzea si

zadarnic fata se apropie si-1 trase de mâna, fugi de-aici, o goni el, nu vezi ca e ploaie calda, dar asa calda, cum era, fata si incepuse sa. clantane din dinti. Se intoarse in casa si curând iesira, si celelalte surori si incepura si ele sa strige spre gradina, tata, vin

incoace, insa fara ca el sa le asculte, conducând mai departe torentele de apa, facându-le loc cu sapa si continuând linistit si neturburat sa vorbeasca, prizonier parca fara scapare al elementelor, si al lui insusi...” Morfologic, textul e dominat de

verbe, ceea ce tradeaza caracterul narativ al stilului. Verbele intra intr-un joc subtil de relatii temporale - prezentul, perfectul simplu, imperfectul - care ingaduie individualizarea si identificarea mai multor actiuni simultane. Aparitia celor trei gerunzii din final nu

este nici ea lipsita de semnificatie, gerunziul fiind modul unei actiuni in desfasurare, fara referire precisa la momentul vorbirii, si cum verbele conducând, facând, continuând se refera la Moromete, acesta pare parca pentru totdeauna prins intr-o actiune fara

durata, ceea ce este in perfect consens cu ideea de baza a fragmentului. Sintactic, textul e dominat de subordonate. Actiunea principala intra in relatii multiple si complexe, uneori foarte subtile, care arata

ca lucrurile nu sunt limpezi daca le lipseste raportarea cuvenita. Sintaxa aceasta ajuta o gândire de tip analitic dispusa sa epuizeze toate nuantele, dar sa nu se impiedice de prea multe conventii gramaticale. De aceea, frazele cuprind adesea propozitii care

apartin unor planuri de expresie complet diferite, cum ar fi planul naratorului si al vorbirii directe a personajului, fara sa se marcheze prin mijloace gramaticale sau prin semne de punctuatie trecerea de la un plan la altul. In ultimele doua fraze din textul citat se produce

o fuziune neobisnuita in limba scrisa, obisnuita in schimb in vorbire, unde trecerea e anuntata de ton, ceea ce arata caracterul oral al stilului. Oralitatea nu este insa produsul mecanic al copierii

limbajului taranesc, Marin Preda nu e deloc un naturalist, in ciuda unor cruditati verbale. El prelucreaza, stilizeaza vorbirea taraneasca, urmarind un efect

artistic, asa cum la rândul lor facusera cândva Creanga si mai ales Caragiale, adevaratul inaintas in comedia cuvintului al lui Marin Preda. Dupa modul de constructie sintactica a frazelor, stilul lui Preda e intrucâtva diferit in cele doua volume: Primul se

caracterizeaza printr-o folosire mai accentuata a stilului indirect liber, precum si printr-o tehnica normala de imbinare a stilului direct cu cel indirect; normala, in sensul folosirii tuturor procedeelor gramaticale care indica trecerea de la un stil la altul;

In volumul al doilea domina stilul direct al autorului care, topind in fluxul sau - ca in exemplul citat - toate celelalte forme, de exprimare, da gândirii o coerenta si o fluenta remarcabile. In sfirsit, din punct de vedere stilistic, textul e alb, lipsit de podoabe.

Cuvintele sunt folosite cu sensul lor propriu si numai arareori capata si un sens figurat, dar atunci ele produc fie un vag ecou liric intr-o proza total antilirica, ca in constructia "apa se scurgea la vale cântând", fie o reverberatie misterioasa a ideii, ca in constructia

"prizonier parca fara scapare al elementelor si al lui insusi", metafora care inchide simbolic istoria unui destin prins parca intr-un cerc al fatalitatii. Arta literara a lui Marin Preda este complexa. El stapâneste nu numai frazele, ci si stiinta organizarii epice, in

care distributia episoadelor, a faptelor, si intâmplarilor urmareste un inteles, si acompaniaza drumul secret al cartii. Fluxul epic nu este stingherit de nimic. Portretul, descrierea, aluzia, anecdota, analiza, completarile, oricât de minutioase, nu opresc in nici un fel

miscarea narativa, care ca singura comunica o impresie covârsitoare de viata. Din acest punct de vedere, iritarea cu care scriitorul respinge calificaticul de "analist" si "proza analitica" se

justifica. Principalele lui procedee artistice, viziunea scenica; dialogul, vorbirea aluziva, textul si subtextul ironic, parafraza neologistica, micro-eseul analitic, pauzele si diferentele de ritm, simtul comic si simtul tragic, imbinarea stilului direct si indirect etc.

sunt subordonate unor calitati narative si portretistice deosebite. Vocatia fundamentala a lui Marin Preda este cea de povestitor.

Morometii

MARIN PREDA – (1922-1980) – debutul literar – în 1942 – în „Timpul”, cu schiţa „Pârlitu” – cenaclul literar „Sburătorul”. Debutează editorial în 1948 cu vol. de nuvele „Întâlnirea din pământuri”.

Opera: - nuvele: „Întâlnirea din…” – 1948, „Ana Roşculet – 1949, „Desfăşurarea – 1952, „Ferestre întunecate – 1954, „Îndrăzneala”

– 1963, „Friguri” – 1963; - romane: „Moromeţii – vol. I – 1955, vol. II – 1967, „Risipitorii” – 1962, „Intrusul” – 1968, „Marele singuratic” – 1972, „Delirul” – 1975, „Cel mai iubit…”- 3 vol. – 1980; - teatru: Martin Borman – 1968; - eseuri: „Imposibila

întoarcere” – 1971, „Viaţa ca o pradă” – 1977. Moromeţii – pregătit de proza scurtă din vol. de debut „Întâlnirea din …” – nuvelele „Dimineaţă de iarnă”, „O adunare liniştită”, „În

ceaţă”, sau schiţa „Salcâmul” – care prefigurează motive, întâmplări şi personaje; „Moomeţii” este alcătuit din două volume publicate la 12 ani distanţă. Romanul prezintă destrămarea – simbolică pentru gospodăria ţărănească tradiţională – a unei familii

de ţărani dintr-un sat din Câmpia Dunării, Silişte – Gumeşti.

Titlul – aşază tema familiei în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul

românesc al vremii. Astfel că romanul unei familii este şi „un roman al deruralizării satului” (N. Manolescu), o frescă a vieţii rurale dinaintea şi de după cel de-al doilea război mondial. O altă

temă – criza comunicării, absenţa unei comunicări reale între Ilie Moromete şi familia sa. Tema timpului viclean, nerăbdător („timpul nu mai avea răbdare”), relaţia dintre individ şi istorie nuanţează tema socială. E. Simion – temă centrală „libertatea morală în luptă

cu fatalităţile istoriei” Perspectiva naratorului obiectiv se completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete , în vol. 1 şi Nicolae, în vol. 2) ca şi prin aceea a informatorilor (personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora, de

ex., al lui Parizianu despre vizita lui Moromete la băieţi, la Bucureşti). Efectul este limitarea omniscienţei.

Structura romanului. Vol. I – apare în 1955, autorul

documentându-se şi gândind îndelung (de prin 1948) la „universul moromeţian” pe care l-a conturat în roman. Crezul literar al lui M. Preda – s-ar putea restrânge semnificativ la fraza cu care prozatorul îşi începe romanul „Marele singuratic” – 1972: „Un ţăran

dacă vine la Buc., tot ţăran caută”. Vol. este structurat în trei părţi, cu o acţiune concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea izbucnirii celui de-al doilea război mondial. Prima parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine scene

care ilustrează monografic viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din poiana lui Iocan, hora ş.a. Partea a doua se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea lui Achim cu oile, la Bucureşti Partea a treia, de la seceriş până la

sfârşitul verii, se încheie cu fuga feciorilor. Cele trei părţi – echilibru. Fiecare parte începe cu o prezentare de ansamblu: masa, prispa şi secerişul. Simetria compoziţională – cele două referiri la tema timpului, în primul şi în ultimul paragraf al vol. La început,

aparent îngăduitor, „timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea fără conflicte mari”, pentru ca enunţul din finalul vol., „timpul nu mai avea răbdare”, să modifice imaginea timpului, care

devine necruţător şi intolerant.

Un triplu conflict va destrăma familia Moromete. Primul – dezacordul dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă şi Achim, izvorât dintr-o mentalitate diferită de a

înţelege lumea – îşi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele economiei rurale ca Tudor Bălosu. Cel de-al doilea conflict – între Moromete şi Catrina. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i în schimb,

trecerea casei pe numele ei – dar amână de teama fiilor celor mari care îşi urau mama vitregă. Din această cauză, femeia simte „cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi sila de bărbat şi de copii”, găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. În al doilea volum, Catrina îl

părăseşte pe Ilie, după ce află de vizita lui la Bucureşti şi propunerea făcută fiilor. Înstrăinarea este definitivă. Al treilea conflict se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica, care şi-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se mai căsătorească a doua oară. În

felul acesta ea ar fi rămas în casa fratelui, să se ocupe de gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrâneţe. Faptul că Moromete se recăsătorise şi că îşi construise o casă departe de gospodăria ei îi aprinsese ura împotriva lui, pe

care o transmite celor trei fii mai mari. Un alt conflict, secundar, - dintre Ilie Moromete şi fiul cel mic, Niculae – care-şi doreşte cu ardoare să meargă la şcoală, în timp ce tatăl, care trebuie să plătească taxele, îl ironizează („altă treabă n-avem noi acum! Ne

apucăm să studiem”) sau susţine că învăţătura nu aduce nici un „beneficiu”. Pentru a-şi realiza dorinţa de a studia, băiatul se desprinde treptat de familie. În vol. al doilea acest conflict trece pe

primul plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă două mentalităţi diferite – ei devin reflectori.

Acţiunea este structurată pe mai multe planuri narative. În primul

plan se află Moromeţii, o familie numeroasă, măcinată de mulţumiri mocnite. Ţăran mijlocaş, Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg, cu preţul unui trai modest, pământul familiei sale, pentru a-l transmite apoi băieţilor. Fii cei mari ai lui Ilie Moromete , Paraschiv,

Nilă şi Achim îşi doresc independenţa economică. Ei se simt nedreptăţiţi pentru că după moartea mamei lor, I.M. s-a însurat cu altă femeie, Catrina, şi că are încă trei copii: Tita, Ilinca şi Nicolae. Îndemnaţi de sora lui Ilie, Maria Moromete, poreclită Guica cei trei

băieţi pun la cale un plan distructiv dându-şi seama că problemele economice ale familiei nu vor putea fi depăşite. Ei intenţionează să plece la Buc., fără ştirea familiei, pentru a-şi face un rost. În acest scop, ei vor să ia oile cumpărate printr-un împrumut la bancă şi al

căror lapte constituie principala hrană a familiei şi caii indispensabili pentru munca la câmp. Prin vânzarea oilor şi a cailor, ar obţine un capital pentru a începe viaţa la oraş. Datoria la bancă nefiind achitată, planul celor trei băieţi urmează a da o grea

lovitură familiei. Achim îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile la Buc., să le pască la marginea oraşului şi să vândă laptele şi brânza la un preţ mai bun în capitală. Moromete se lasă convins, amână achitarea datoriei la bancă şi vinde o parte din lotul familiei

pentru a-şi putea plăti impozitul pe pământ („foncierea”). Însă Achim vinde oile la Bucureşti şi aşteaptă venirea fraţilor. După amânările generate de refuzul lui Nilă de a-şi lăsa tatăl singur în preajma secerişului, cei doi fug cu caii şi cu o parte din zestrea

surorilor. Moromete este nevoit să vândă din nou o parte din pământ pentru a-şi reface gospodăria, pentru a plăti „foncierea”, rata la bancă şi taxele de şcolarizare ale lui Nicolae. Planurile

secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac Ţugurlan, familia chiaburului Tudor. B., dragostea dintre Polina şi Birică, discuţiile din poiana lui Iocan, rolul instituţiilor şi al

autorităţilor în satul interbelic. De ex., cuplul Polina – Birică reflectă tema iubirii şi a căsătoriei care nu ţine cont de constrângerile sociale. Căsătoria dintre fiica unui chiabur şi un ţăran sărac, se construieşte ca o polemică la adresa cuplului Ion – Ana din romanul

lui Liviu R. În primul volum – secvenţe narative de mare profunzime.

Scena cinei – Ov. Crohmălniceanu – „prima schiţă a psihologiei Moromeţilor”.Descrierea cinei se realizează lent, prin acumularea detaliilor. Ceremonialul cinei pare a surprinde un moment din

existenţa familiei tradiţionale, condusă de un tată autoritar, dar „semnele din text dezvăluie adevăratele relaţii dintre membrii familiei. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în

jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului, iminenta destrămare a familiei. Cei trei fraţi vitregi stăteau spre partea dinafară a tindei „ca şi cum ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece, prevestind parcă fuga la Buc.”, în partea

dinspre vatră, aproape de oalele cu mâncare stătea „întotdeauna” Catrina, având lângă ea pe Nicolae, pe Ilinca şi pe Tita, „copii făcuţi cu Moromete. „Moromete stătea parcă deasupra tuturor”, veghindu-şi familia, stăpânind „cu privirea pe fiecare”. O altă

secvenţă epică cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Ilie Moromete taie salcâmul pentru a achita o parte din datoriile familiei, fără a vinde pământ sau oi. Tăierea salcâmului, duminică în zori, în timp ce în cimitir femeile îşi plâng

morţii, prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului tradiţional, risipirea iluziilor lui Moromete: „Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici”. Apar ciorile, ca nişte semne rău prevestitoare, iar mama care ştie să citească în astfel de lucruri un

curs al vremii viitoare, cade la gânduri întunecate. Lumea moromeţilor se desacralizează. Odată distrus arborele sacru, „axis mundi” de veghe la ordinea lumii, a microcosmosului rural şi

familial, haosul se instalează treptat. Scenele în care sunt prezentate aspecte din viaţa colectivităţii se constituie într-o adevărată monografie a satului tradiţional: hora, căluşul, întâlnirile duminicale din poiana lui Iocan, serbarea şcolară,

secerişul, treierişul. Unul din cele mai ilustrate episoade pentru viaţa rurală este secerişul – înfăţişat într-o manieră originală – o realitate arhetipală; mişcările, gesturile, pregătirea şi plecarea la câmp se integrează unui ritual străvechi. Secerişul e trăit în acelaşi

fel de întregul sat, într-un ceremonial mitic specific colectivităţii arhaice.

Vol. al II-lea – cinci părţi – viaţa rurală într-o perioadă de un sfert

de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul anului 1962. Prin tehnica rezumativă, evenimentele sunt selecţionate, unele fapte şi perioade de timp sunt eliminate (elipsa), timpul naraţiunii cunoaşte reveniri (alternanţa).

Acţiunea – se concentrează asupra a două momente istorice semnificative: reforma agrară din 1945, cu prefacerile pe care ea le

aduce şi transformarea „socialistă” a agriculturii după 1949 – un fenomen abuziv. O istorie nouă, tulbure şi violentă transformă radical structura de viaţă şi de gândireale ţăranilor. Satul tradiţional intră într-un ireversibil proces de disoluţie.

Conflictul dintre tată şi fiii cei mari trece în planul al doilea. Conflictul principal opune mentalitatea tradiţională şi mentalitatea impusă, colectivistă. Personaje – reflector pentru cele două

mentalităţi sunt Ilie Moromete („cel din urmă ţăran”) şi fiul său Nicolae. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, fiind înlocuită de o alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea distrusă a familiei nu se reface. Volumul

debutează cu o întrebare retorică „În bine sau în rău se schimbase Moromete?”. Ceilalţi ţărani îşi schimbă atitudinea faţă de Ilie Moromete Foştii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei noi (Matei Dimir, Nae Cismaru, Gigudel, Costache al Joachii) îi par mediocrii.

Vechile duşmănii se sting. Tudor Bălosu devine „chiar binevoitor faţă de vecinul său”. Guica murise, fără ca relaţiile cu fratele său să se schimbe – nu se duce la înmormântarea ei. Moromete se apucă de negoţ, treburile îi merg bine, câştigă bani frumoşi, dar îl retrage

pe Nicolae de la şcoală pe motiv că „nu-i aduce nici un beneficiu”.

Toată energia tatălui se concentrează în încercarea de a-i aduce

acasă pe băieţii fugari. De aceea cumpără la loc pământurile vândute odinioară şi pleacă la Bucureşti pentru a-i convinge să revină în sat. Paraschiv care lucra acum ca sudor la tramvaie, Nilă

ca portar la un bloc şi Achim care avea un mic magazin de „consum alimentar”, resping încercarea de reconciliere a tatălui. Mai mult decât atât, aflând de propunere – Catrina îl părăseşte şi se duce să locuiască „în vale”, la Alboaica, fata ei din prima căsătorie.

Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele se căsătoresc, dar familia Moromete pare atinsă de un blestem, fiindcă soţul Titei, deşi scapă din război, moare într-un accident stupid în sat. Paralel cu procesul de disoluţie a familiei Moromete,

este prezentată destrămarea satului tradiţional, care devine „o groapă fără fund, din care nu mai încetase să iasă atâţi necunoscuţi”. Fiul cel mic, Nicolae „un antimoromeţian ca filozofie a existenţei”, reprezintă – mentalitatea impusă, colectivistă.

Căutându-şi eul, devine „adeptul „unei noi religii a binelui şi a răului”, cum crede că este noua dogmă, socialistă. Discuţiile dintre tată şi fiu au semnificaţia unei confruntări între două concepţii de viaţă, între două civilizaţii. Nicolae se îndepărtează din ce în ce mai

mult de tatăl său. Se înscrie în partidul comunist – trimis la o şcoală pentru activişti şi se întoarce în sat cu sarcină de la „judeţeană”, să supravegheze buna funcţionare a primelor forme colective de muncă: strângerea cotelor şi predarea lor către stat.

Dar se iscă o agitaţie agresivă în timpul căreia un sătean moare înecat în apele râului de la marginea satului. Idealist, se orientează cu dificultate în ţesătura de intrigi pusă la cale de oportuniştii de profesie. Aşa că activistul Nicolae M. este destituit, se retrage din

viaţa politică, îşi continuă studiile – inginer horticol. Evenimentele din Siliştea – G. au loc în vara anului 1951, în paralel cu secerişul şi treieratul grâului şi cu şedinţa organizaţiei de partid săteşti, în care este numit preşedinte al Sfatului Popular tânărul ţăran sărac, Vasile

al Moaşei. Ilie Moromete îşi pierde prestigiul, de altădată. Trăieşte o iubire târzie cu Fica, sora mai mică a fostei sale soţii, care a fost toată viaţa îndrăgostită de el. Apoi se implică în viaţa social – politică a satului, sprijinind candidatura lui Ţugurlan în funcţie de

preşedinte al Sfatului Popular, pentru ca acesta să tempereze acţiunea de colectivizare. N. Manolescu – Ilie Moromete – „cel din urmă ţăran” pentru faptul că, până în ultima clipă, nu acceptă ideea că rostul lui în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie „să

dispară”. Moromete se stinge ]ncet , trăindu-şi ultimii ani de viaţă în singurătate şi tăcere. Mai avea slăbiciunea de a umbla prin sat. Ultima oară este adus acasă cu roaba. Căzut la pat el îşi exprimă crezul de viaţă când îi spune medicului: „D-le…eu totdeauna am

dus o viaţă indepecdentă”! Romanul se încheie zece ani mai târziu. Nicolae a devenit inginer horticol şi este căsătorit cu o fată din sat, Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care ajunge şi ea asistentă

medicală. La înmormântarea tatălui, Nicolae află de la Ilinca, sora lui, că tatăl se stinsese încet, fără a fi suferit de vreo boală. În finalul romanului, tatăl şi fiul se împacă în visul băiatului. Cel mai important personaj – Ilie Moromete – model pe Tudor Călăraşu,

tatăl scriitorului; - singurul ţăran filozof din literatura română. Personaj exponenţial, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, „cel din urmă ţăran” reprezintă concepţia tradiţională faţă de pământ şi de familie. Criza satului arhaic se reflectă în conştiinţa

acestui personaj confruntat tragic, cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerăbdător. Personajul – caracterizat în mod direct de narator în debutul capitolului al zecelea din primul volum: „Era cu zece ani mai mare decât Catrina (contingent „911, făcuse războiul)

şi acum avea acea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Autocaracterizarea realizată în finalul vol. al doilea scoate în evidenţă liberatatea individului în ciuda constrângerilor istoriei: „D-

le…eu totdeauna am dus o viaţă independentă”! Personajul – portretizat în mişcare prin acumularea detaliilor. Obiectivitatea observaţiei (prezentarea comportamentului, vorbirea, gestica şi mimica) este dublată de fineţea analizei interioare, de prezentarea

jocului gândurilor lui Moromete.

Caracterizarea indirectă – gesturile, faptele, vorbele, gândurile

personajului, acţiunile la care participă, dar şi din relaţiile cu celelalte personaje evidenţiază trăsăturile lui. Ilie Moromete – un om respectat în sat. Are prieteni, Cocoşilă şi Dumitru lui Nae,

pentru care opinia lui contează, este abonat la ziar. Discuţiile despre politică, în poiana lui Iocan, nu încep decât în prezenţa lui, pentru că ele este cel care citeşte ziarele şi interpretează evenimentele. Moromete este sfătos, îi place să discute, iar acest

lucru o deranjează pe Catrina, care se revoltă adesea: „Lovi-o-ar moartea de vorbă de care nu te mai saturi, Ilie! Toată ziua stai de vorbă şi bei tutun”.

Disimularea este trăsătura lui esenţială. Semnificativă în acest sens este comedia pe care o joacă în faţa agenţilor fiscali, care-i stricaseră plăcuta discuţie de duminică. Intrând în curte, trece pe lângă cei doi agenţi ca şi cum aceştia ar fi invizibili, strigă la

Catrina despre care ştia că se află la biserică şi la un Paraschiv inexistent. Le spune apoi că nu are bani, le cere o ţigară şi numai după ce agenţii sunt gata să-i ridice lucrurile din casă, Moromete se hotărăşte să scoată banii: „De ce nu vrei să înţelegi că n-am? Ia ici

o mie de lei, şi mai încolo aşa, mai discutăm noi!Ce crezi că noi fătăm bani?”

Ironia, puterea de a face haz de necaz – o altă trăsătură esenţială a lui Ilie Moromete , iar ex. sunt numeroase. Lui Nicolae care întârzia să vină la masă îi spune la un moment dat: Te duseşi în grădină să te odihneşti că până acum stătuşi!” Lui Nilă i se

adresează la felde sarcastic, atunci când acesta îl întreabă de ce taie salcâmul: „Ca să se mire proştii”. Spirit contemplativ inteligent şi ironic, Moromete priveşte existenţa cu detaşare, ca pe un miracol de contemplat, pentru că îţi dă seama că „insul care e

numai activ îşi consumă viaţa şi nu înţelege nimic din ea, pentru că devine robul acţiunii”. De pe stănoaga podiştei sau de pe prispa casei, Moromete priveşte lumea cu un ochi pătrunzător; în întâmplările cele mai simple el descoperă ceva deosebit, o notă

înveselitoare, o lumină care pentru ceilalţi nu se aprinde. Călătorind la munte ca să vândă cereale, Moromete povesteşte la întoarcere nişte fapte extraordinare. Însoţindu-şi mai târziu pe tatăl său într-o călătorie asemănătoare, Nicolae rămâne dezamăgit:

întâmplările sunt banale, oamenii lipsiţi de farmec, munteanca tânără care-l tulburase pe tatăl său i se pare o ţărancă oarecare, prin nimic deosebită de o femeie din Siliştea – G. „Tatăl – notează naratorul – avea cidatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau,

pe care ei nu le vedeau. Atitudinea faţă de pământ şi aceea faţă de bani este legată de acest dar al contemplaţiei. Spre deosebire de ţăranul lui Rebreanu, dornic de a dobândi pământ care înseamnă demnitate socială şi umană, Moromete trebuie doar saă-l păstreze.

Pământul îi dă posibilitatea de a fi independent şi libertatea de a se gândi şi la altceva decât la ceea ce poate să aducă ziua de mâine. Pământul este făcut să dea produse, iar produsele să hrănească pe membrii familiei şi să acopere cheltuielile casei. Lui Moromete nu-i

place negustoria, iar în bani vede adversarii iluziei că poate păstra modul tradiţional de viaţă, fundamentat pe munca pământului familiei. De aici şi conflictul cu fiii cei mari, care au o dorinţă nemăsurată de câştig şi care cred că tatăl nu face nimic toată ziua,

îşi pierde timpul stând de vorbă cu prietenii lui, Cocoşilă şi Dumitru lui Nae, în loc să meargă la munte şi să speculeze grâul. Cu toate acestea, Moromete are iluzia că poate comunica în familia lui, că nevasta şi copiii îl înţeleg, că gesturile şi frământările lui îşi găsesc

ecou şi în sufletul lor, că nu trebuie să le dea explicaţii spre a nu-şi ştirbi autoritatea. Deşi îşi iubeşte copiii şi le vrea binele, îşi cenzurează orice manifestare faţă de ei. Ilustrativă – scena serbării şcolare la care Nicolae ia premiul întâi deşi tatăl, neinformat, se

aştepta să rămână repetent.

Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce

încerca să spună o poezie, toate acestea îi produc lui Moromete o emoţie puternică, iar gesturile de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Lipsa unei reale comunicări cu familia reprezintă cauza

dramei lui Moromete. Refractari la modul de existenţă oferit de tatăl lor, Paraschiv, Nilă şi Achim trăiesc cu iluzia că ş-ar putea realiza independenţa.Când află că fiii lui sunt hotărâţi să-l părăsească, Moromete trece printr-un zbucium lăuntric ce îşi pune

amprenta asupra chipului său: „Faţa i se ascuţise şi se înnegrise, iar în cele câteva minute parcă se subţiase”. Ţăranul rămâne însă lucid şi ironic în discuţia pe care o are cu Scămosu, cel care îi aduce la cunoştinţă planul fiilor săi.

Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Banul este noua valoare care o înlocuieşte pe cea tradiţională, pământul, în acelaşi

timp impune un nou mod de viaţă. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului: unitatea familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Modificarea vieţii interioare este marcată de „glasuri”. Glasul lui Moromete

devine „tulbure şi însingurat”. În confruntarea finală, stăpânirea de sine este arma lui Moromete, care speră până în ultima clipă că îşi poate întoarce fiii de pe calea greşită. După revolta lor făţişă, într-o izbucnire teribilă, Moromete aplică inutil o corecţie băieţilor, pe

care îi bate cu parul, dar care sparg lada de zestre a fetelor, iau banii şi covoarele şi fug cu caii. Ca efect al acestei lovituri năprasnice în speranţele lui, Moromete devine „îndepărtat şi nepăsător”, se retrage în sine, îşi pierde plăcerea de a vorbi,

sociabilitatea, fantezia, ironia. Socialul ucide spiritul creator. În vol. al doilea , Ilie Moromete intră într-o zonă de umbră. Îşi pierde prestigiul de altădată, autoritatea lui în sat se diminuează, familia nu-l mai ascultă, vechii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei

noi i se par mediocri, incapabili să poarte o discuţie inteligentă. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul lui în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie

„să dispară”. Moartea lui Moromete în finalul romanului simbolizează stingerea unei lumi. Ultima replică – crezul său de viaţă, libertatea morală: „D-le…eu totdeauna am dus o viaţă independentă”! Limbajul prozei narative se remarcă prin

limpezimea, naturaleţea şi precizia silului, oralitatea, lipsa podoabelor, îmbinarea stilului direct şi indirect, stilului indirect liber, textul şi subtextul ironic.

ROMANUL SOCIAL

"MOROMEŢII" de Marin Preda

- roman realist social - roman contemporan -

ROMANUL DE DUPĂ AL DOILEA RĂZBOI MONDIAL Tema predilectă a operei lui Marin Preda (1922-1980) este

cea rurală, reprezentată de satul românesc din Câmpia Dunării, ilustrat prin familie, ţărănime şi drama ei istorică, satul supus zguduitoarelor prefaceri ale istoriei, relaţia individului cu istoria, dragostea, comunicarea umană, demnitatea. De la "Ion" al lui

Rebreanu nu se mai scrisese un roman atât de puternic despre lumea ţărănească. Valoarea de excepţie a "Moromeţilor" constă în densitatea epică, în profunzimea psihologică şi în problematica inedită a satului românesc ante şi postbelic, surprins la răspântia

dintre două orânduiri sociale. Structura, compoziţia şi problematica romanului "Moromeţii" Romanul "Moromeţii", de Marin Preda este alcătuit din două volume, apărute Ia distanţă de 12 ani unul de altul: volumul I în

1955, iar al doilea în 1967. Marin Preda este narator omniscient, care povesteşte întâmplările şi evenimentele Ia persoana a Hl-a. Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin absenţa mărcilor formale ale

.naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia faţă de evenimente şi personaje, deşi romanul are elemente autobiografice. Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării lor, iar cea spaţială

reflectă un spaţiu real, acelaal satului Siliştea-Gurneşti şi unul imaginar închis, al trăirilor interioare din sufletul şi conştiinţa personajelor. Construcţia subiectului - scene antologice Pentru volumul I, Marin Preda s-a documentat încă din 1948, gândind

îndelung la "universul moromeţian" pe care I-a conturat în roman. Crezul literar al Iui Marin Preda s-ar putea restrânge semnificativ la fraza cu care prozatorul îşi începe romanul "Marele singuratic" din 1972: "Un ţăran dacă vine la Bucureşti, tot ţăran caută".

Acţiunea volumului I este plasată cu trei ani înainte de începerea celui de-al doilea război mondial (1937) într-un sat din "câmpia Dunării", glIiştea-Gumeşti, într-o perioadă în care "timpul avea cu

oamenii nesfârşită răbdare", iar viaţa ţăranilor "se scurgea aici fără conflicte mari." Axa fundamentalăa romanului o constituie ideea timpului care, îngăduitor cu oamenii la începutul operei, revine simetric în final, răsturnând imaginea "vieţii tihnite", când "timpul

nu mai avea răbdare". Romanul se bazează pe relaţia omului cu timpul, a umanităţii cu istoria, la răspântia dintre epoci, când societatea se află sub presiunea unor evenimente zguduitoare. Autorul conturează imaginea dramatică a satului românesc surprins

în tragismul evenimentelor ce vor sparge tiparele existenţei sale străvechi, prin dispariţia ţărănimii tradiţionale, a clasei sociale fundamentale aflate în declin şi supusă destrămării de către istorie. Acţiunea volumului I se petrece în timpul răbdător cu oamenii,

majoritatea întâmplărilor desfăşurându-se de la începutul până către sfârşitul verii, interval ce ar putea fi structurat în trei mari episoade epice:

• mai mult de jumătate din volumul I cuprinde fapte din viaţa

familiei Moromete şi a satului, ce se petrec de sâmbătă seara până duminică noaptea, adică odată cu întoarcerea Moromeţilor de la câmp (scena cinei), până la fuga Polinei Bălosu cu Birică, semn că în timpul răbdător se petreceau o mulţime de evenimente şi

întâmplări; • al doilea episod epic este ilustrat de unul dintre cele mai importante momente şi obiceiuri din viaţa satului: secerişul; • ultimul episod prezintă conflictul dintre Ilie Moromete şi fiii săi,

Nilă, Paraschiv şi Achim, care fugiseră la Bucureşti cu oile şi caii, lăsând familia fără mijloacele zilnice de trai. Planurile de acţiune sunt paralele, destinele familiilor ţărăneşti nu se intersectează şi nu se determină reciproc,

aşa cum se întâmplă în romanul "Ion" al lui Rebreanu. Există aici un plan al familiei Moromete, care este centrul întregii naraţiuni şi un plan al celorlalte destine şi familii din sat, care evoluează paralel. Personajele sunt numeroase, puternic

individualizate, care intră în conflicte puternice, fie între ele, fie cu orânduirea socială. Incipitul: Precizează locul, "câmpia Dunării", unde urmează să se Petreacă

întâmplările şi timpul, care "avea cu oamenii nesfârşită răbdare". Axa timpului străbate tot volumul I, majoritatea evenimentelor având Ioc de sâmbătă seara până duminică noaptea, când timpul

pare dilatat, oamenii pot să facă o mulţime de lucruri. în finalul volumului I, după fuga băieţilor lui Moromete la Bucureşti, timpul se precipită, se grăbeşte, adică timpul nu mai avea răbdare. Peste trei ani începea al doilea război mondial". între aceste două

coordonate, a timpului răbdător şi a timpului grăbit, în satul Siliştea-Gumeşti au loc evenimente esenţiale, care schimbă nu numai viaţa familiei Moromete, ci şi a altor familii din această colectivitate rurală ce părea bine consolidată, cu rădăcini adânci în

existenţa tradiţională milenară. Debutul romanului prezintă întoarcerea de la câmp a lui Ilie Moromete împreună cu cei trei fii mai mari, naratorul având şi el nesfârşită răbdare, stăruind asupra fiecărui amănunt, replică sau

gest, construind o scenă monumentală - aceea a cinei - cu o simplitate desăvârşită a mişcării personajelor, ce se derulează după o ordine prestabilită, după un cod ancestral. Familia Moromeţilor este numeroasă, alcătuită din copii proveniţi şi

din alte căsătorii, este o "familie hibridă", generatoare de conflicte în interiorul ei, "prin ignorarea realităţilor sufleteşti individuale" (M.Ungheanu). Ilie Moromete, tatăl, cu zece ani mai mare decât soţia lui, Catrina, venise în această a doua căsătorie cu trei băieţi,

Paraschiv, Nilă şi Achim, cărora li se adăugaseră două fete, Tita şi Ilinca, şi încă un băiat, Niculae, mezinul de doisprezece ani. Moromeţii se află la cină, strânşi "în tindă", în jurul unei mese mici, joase şi rotunde, "pe nişte scăunele cât palma", aşezaţi "unul lângă

altul, după fire şi neam". Cei trei fraţi vitregi stăteau spre partea dinafară a tindei, "ca şi cum ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de Ia masă şi să plece", prevestind parcă fuga la Bucureşti; în partea dinspre vatră, aproape de oalele cu mâncare stătea

întotdeauna Catrina, având lângă ea pe Niculae, pe Ilinca şi pe Tita, "copii făcuţi cu Moromete". Autoritatea capului familiei este sugerată încă de acum, deoarece "Moromete stătea parcă deasupra tuturor", veghindu-şi familia, stăpânind "cu privirea pe fiecare".

Incă din acest prim episod, atmosfera este tensionată, fiecare

dintre membrii familiei având nemulţumiri care mocnesc să izbucnească în conflictele ce aveau să zguduie puternic familia, ducând la destrămarea ei. Principalul conflict este între Catrina Moromete şi cei trei fii vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, apoi între

Ilie Moromete şi fiul său, Niculae, care ar fi vrut să se ducă la şcoală, să înveţe, dar tatăl îl trimitea cu oile la păscut, pentru că "altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem" Catrina Moromete mai fusese măritată înainte, dar bărbatul îi

murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de "apă la plămâni". Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai verificaseră dacă el fusese "erou" şi Catrina primise un pogon de pământ, ca "văduvă de

război". Din această primă şi scurtă căsătorie mai avea ea o fată, pe care o lăsase s-o crească foştii socri, care, de altfel, Catrina "nu se avea bine". Ea îi crescuse de mici, cu greu, cei trei băieţi ai lui Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar aceste

resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Măria -zisă Guica - nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a

locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai

înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege, Tita şi Ilinca, întrucât ele îşi făceau "ţoale" noi, erau "vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble.

Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca

ea să nu rămână "pe drumuri", Ia o adică, dar acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea vorba despre asta. Băieţii se află în conflict şi cu tatăl lor, fiindcă acesta "nu face

nimic, stă toată ziua", iar pe ei îi scoală cu noaptea în cap ca să plece Ia muncă şi nu-i slăbeşte toată ziua cu ordine şi porunci. îl acuză pe Moromete că nu e în stare de nimic, pe când "alţii, ca alde Bălosu", ştiu să câştige bani din vânzarea produselor şi-1

silesc să plece şi el la munte cu cerealele, dar nu iese nimic din această călătorie, spre satisfacţia cinică a lui Moromete. Băieţii cei mari plănuiesc să plece cu oile la Bucureşti, ca să facă bani, calculele teoretice pe care le fac îl conving chiar şi pe

Moromete că familia s-ar alege cu un câştig important. Datoriile la bancă, plata "foncierii" şi traiul zilnic al unei familii numeroase îl sufocă pe Moromete, care trebuie să se descurce cumva, fără să vândă din pământ. Ca să mai acopere din datorii,

se hotărăşte să-i vândă lui Tudor Bălosu salcâmul din curte, deşi acesta "străjuia prin înălţimea şi coroana lui stufoasă toată partea aceea a satului", ca simbol al trăiniciei şi al stabilităţii satului. Tăierea salcâmului este un alt episod memorabil al romanului, atat

prin măiestria construirii ei din detalii ce se adună progresiv, prin cuvintele expresive, şi prin simbolistica dramatică, acesta fiind primul semn al declinului familiei Moromete, dar şi al satului tradiţional, rămas Parcă făra apărare: "... acum totul se făcuse

mic. Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici.

De aici lucrurile se precipită, Paraschiv şi Nilă fugiseră Ia Bucureşti, Cerul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile" Chiar şi ciorile se roteau dezorientate, nemaiavând pe ce să se aşeze Salcâmul tăiat

făcea parte din viaţa familiei Moromete, şi, deopotrivă, din existenţa satului, "toată lumea cunoştea acest salcâm", simbolizând elementul păstrător al tradiţiilor şi credinţelor strămoşeşti, al stabilităţii ţărăneşti.

Inima adevărată a satului era Poiana lui Iocan, locul unde se adunau gospodarii, cei care sunt "nici săraci, nici bogaţi", între care Moromete, Cocoşilă şi Dumitru al lui Nae, citesc ziarul şi comentează politica ironic şi cu umor, după legi anume, numai de

ei ştiute. în faţa fierăriei lui Iocan "se afla o poiană mare", unde, în fiecare duminică, aveau loc "adunările cele mai zgomotoase", dar "dacă de Ia ele lipseau Moromete şi Cocoşilă, nu erau prea reuşite". Moromete era abonat la "Mişcarea", Iocan la "Curentul",

iar Cocoşilă la "Dimineaţa", dar dacă ei veneau fără ziare, însemna că erau supăraţi "şi n-aveau chef să discute politică". Poiana era plină de oameni, "toţi gălăgioşi şi parcă nerăbdători", întâmpinându-l "de departe cu exclamaţii" entuziaste pe Moromete,

care se miră, ca în fiecare duminică: "Ce e, mă, ce v-aţi adunat aicea?!". Secvenţa comentariilor politice este inedită. Moromete citeşte ziarul "cu glas schimbat şi necunoscut, [...] cu grosimi şi subţirimi ciudate, cu opriri care scormoneau înţelesuri

nemărturisite [...] care trebuiau să zdrobească de convingere pe cei care ascultau", concluzionând fără drept de apel: "trei chestiuni se desprinde de fapt din această situaţie".

Scena "foncierii". Plata dărilor funciare (impozit plătit pentru proprietate asupra pământului) către stat constituie principalul motiv de îngrijorare pentru Moromete. Deşi avea acum "vreo şase pogoane de pământ şi-şi făcuse o casă frumoasă", totuşi nu câştiga

suficienţi bani pentru a plăti taxele pentru pământ şi ratele pentru împrumutul luat de la bancă. Chemat să vină acasă de la fierărie, Moromete vede pe prispa casei doi oameni care-I aşteptau. Unul dintre ei era Jupuitu, îmbrăcat orăşeneşte, dar slab de parcă

"mânca numai miercurea şi vinerea", agent de urmărire, care venise după "foncierea pământului", taxă restantă în valoare de 2863 de lei. Moromete "joacă" scena "foncierii" cu o gamă inepuizabilă de tertipuri, încercând să scape şi de data aceasta de

plata integrală a datoriei. Gesturile, vorbele răstite, agitaţia lui fără rost construiesc un moment unic în literatură. Deşi era singur pe bătătură, Moromete strigă la toţi ai casei -"Catrino, ia, fa, secerile astea", "Paraschive, [...] nu vezi că furca aia stă acolo lângă gard

de cinci săptămâni!"-, pentru a părea un om ocupat, care are de rezolvat probleme mult mai importante decât cele pentru care veniseră cei doi, pe care-i ignoră cu desăvârşire şi spre care se întoarce brusc "pe călcâie şi strigă: - N-am!". Moromete îi aduce pe

cei doi în stare sa-i ia din casă "ţoalele", să-i taie chitanţă pentru trei mii de lei, să se-mpingă şi să se certe cu Catrina şi cu Paraschiv, apoi, împăciuitor, îi dă o mie de lei, urmând să-i mai plătească ceva "peste o săptămână, două". După ce îi dusese la

exasperare pe cei doi agenţi, se laudă lui Bălosu: "l-am păcălit cu două sute de Iei", bucurându-se nespus că nu le dăduse toţi banii pe care-i luase pe salcâm de la vecinul său, care-l priveşte buimac: "Glumea Moromete? îşi bătea joc de el?"

Scena secerişului: Prezintă datini din viaţa satului tradiţional, constituindu-se într-o adevărată monografie a obiceiurilor şi ritualurilor statornicite aici din timpuri străvechi. Culegerea roadelor pământului este un

moment de bucurie, de consonanţă deplină a omului cu ritmurile naturii.

Secerişul are reguli precise, impuse de tradiţia străbună: cel mai

vrednic dintre copii este cel care, simbolic, porneşte recoltarea grânelor, măsurând cu pasul "staţiile", părţile de loc pe care va trebui să le ducă fiecare secerător la capăt, apoi "începe să taie spicele şi să arunce mănunchiurile în urmă", iar tatăl leagă snopii

şi-i aşază în clăi. Femeile se ocupă de mâncare pentru secerători, iar în anul acesta recolta fusese foarte bună, de aceea o veselie nemaipomenită îi cuprinsese pe toţi, Catrina lăudându-1 pe Cel de Sus pentru "mana cerească", cum îi spunea ea grâului, "cu care îi

milostivise Dumnezeu". luând cu ei caii, oile, toţi banii şi cele mai bune covoare şi Moromete era convins că Achim nu va trimite nici un ban acasă.El

ia hotărâri decisive: îi vinde lui Bălosu un lot de pământ şi locul din spatele casei, reuşind astfel să-şi achite taxele pe "fonciire", datoria la bancă, taxele şcolare pentru Niculae şi-i rămân bani ca să-şi cumpere şi doi cai, dar naratorul notează cu amărăciune că

problema banilor rămâne nerezolvată pentru viitor: "din nou rata la bancă, din nou fonciirea, din nou Niculae". Monografia satului este completată, în afara celor relevate, prin ilustrarea câtorva obiceiuri şi datini populare: jocul băieţilor cu

bobicul, aldămaşul băut după vinderea salcâmului, chemarea fetelor la poartă prin fluieratul flăcăilor, jocul căluşarilor în curtea lui Bălosu realizează o imagine sugestivă a spiritualităţii ţărăneşti, a satului interbelic din Câmpia Dunării. Viaţa oamenilor este legată

direct de cea a animalelor, care devin uneori adevărate personaje în roman, având nume şi participând la intâmplări. Oaia Bisisica îl enervează peste măsură pe Niculae, câinele Duţulache fură brânza pusă pe masă pentru cina familiei, caii sunt îngrijiţi cu drag de

băieţii mai mari, restul orătăniilor fiind mereu în preajma oamenilor prin zgomote specifice. Celelalte planuri de acţiune sunt reprezentate de destinele altor familii, care nu se intersectează cu destinul familiei Moromete şi nu

se influenţează reciproc. Un destin priveşte conflictul dintre Tudor Bălosu şi fiica Iui Polina, pentru că aceasta "fuge" cu un băiat sărac din sat, Birică, cu care tatăl nu e de acord. Fata este aprigă, nu renunţă şi-I sileşte pe

Birică să secere grâul de pe pământul care i se cuvenea ca zestre, apoi dă foc casei părinteşti, iscându-se şi o bătaie între Birică şi tatăl şi fratele Polinei. Vasile Boţoghină se ceartă cu Anghelina, nevasta lui, deoarece el

era bolnav de plămâni şi ar fi vrut să vândă un lot de pământ ca să aibă bani pentru a merge la sanatoriu, să se trateze. Anghelina se opune să vândă pământul, deoarece ftizia era, pe atunci, o boală incurabilă şi femeia ştie că bărbatul ei va muri, cu sau fără

tratament, iar ea va rămâne şi văduvă şi fără pământ. Boţoghină se duce la sanatoriu, cheltuieşte banii luaţi pe lotul de pământ şi, simţindu-se mai bine, nu ascultă sfatul doctorului şi se apucă de muncă, iar oboseala îl răpune.

Drama familiei Ţugurlan este că făcuseră şapte copii în treisprezece ani, dar în fiecare an îi murea câte unul şi puneau o cruce "proaspătă" Ia stâlpul porţii, tragedie care îl face agresiv în viaţă, certăreţ, se bate cu fiul primarului, cu şeful de post şi ajunge şi el

la închisoare. Al doilea volum din romanul "Moromeţii" a apărut la o distanţă de 12 ani faţă de primul, în anul 1967, reluând personajele principale,

adăugându-le altele noi, urmărindu-Ie evoluţia până în deceniul al şaselea. Marin Preda a reuşit, totuşi, să dea celor două volume o unitate de reconstituire a imaginii vieţii ţăranului român înainte şi după al doilea război mondial.

Incipitul volumului al doilea: Il constituie o interogaţie retorică-"In bine sau în rău se schimbase Moromete?". Dar şi ceilalţi ţărani îşi schimbaseră

atitudinea faţă de el, "cei care îl duşmăneau [...] se potoliră", Tudor Bălosu devenise "chiar binevoitor faţă de vecinul său", iar Guica amuţise, "nu i se mai auzea deloc gura prin faţa casei". Când ea a murit, llie Moromete nu s-a dus la înmormântarea ei, "dar

asta nu miră pe nimeni". Moromete se schimbase, aşa cum naratorul prevăzuse în prezentarea personajului principal, că numai "nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva". Din Moromete cel cunoscut de

ceilalţi, rămăsese "doar capul lui de humă arsă", nu mai era văzut stând ceasuri întregi pe stănoaga de la drum, nici "nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut".. Moromete se apucase de negoţ, câştigase bani buni, "poli galbeni îi

umpleau buzunarele", dar pe Niculae nu-1 mai Iasă la şcoală. Avea acum un alt cuvânt, "beneficiu", pe care 1-a folosit atunci când copilul 1-a rugat sa-l trimită la învăţătură: "Şi ce beneficiuo să am eu, mă, de pe urma ta, dacă te las să te duci mai departe Ia

şcoală?". Naratorul semnalează prin intermediul celorlalte personajeschimbările ce se produseseră cu Moromete. Niculae se uita Ia tatăl său şi se minuna: "spuneai una şi el asculta şi ai fi zis

că înţelegea, ca să te pomeneşti pe urmă că răspunsurile pe care ţi le dădea veneau din altă parte". Moromete era îngândurat, băieţii care fugiseră la Bucureşti cu oile şi caii nu se aleseseră cu nimic,

pierduseră tot şi îşi găsiseră serviciu la "ucebe", cuvânt pronunţat ameninţător de către tată, fiind un loc "unde ajungeau în cele din urmă cei care cădeau jos".Moromeţii primiră o scrisoare de Ia băieţii mai mari, care acum dădeau pentru prima oară detalii

despre viaţa lor în Capitală şi puseseră şi o fotografie, din care mama şi fetele încercau să ghicească "şi ceea ce în scrisoare nu se spunea". Paraschiv lucra acum ca sudor la tramvaie, Nilă era portar la un bloc, cunoscut ca "Bloc-Algiu", Achim era singurul care

"reuşise totuşi în comerţ" şi avea un mic magazin de "Consum alimentar". Ilie Moromete pleacă la Bucureşti să-şi vadă feciorii, cu intenţia de a-i aduce înapoi acasă, deoarece acum pusese la loc pogoanele

vândute şi ar avea pământ de muncit pentru fiecare dintre copii. Le vorbeşte cu acelaşi glas autoritar de altădată celor trei băieţi, adunaţi în odăiţa lui Nilă, insalubră şi plină de şobolani, le cere să-1 asculte cu atenţie, pentru că o să Ie spună "o singură dată" şi le

propune să uite cu toţii de greşelile pe care fiecare dintre ei le-au făcut, rugându-i să se întoarcă acasă. După un moment de tăcere semnificativă din partea celor trei flăcăi, care n-au observat cum pe chipul încordat "ca de lemn" al tatălui "se rostogoleau broboane de

sudoare", llie Moromete le strigă "cu un glas înalt": "Mi-am luat mâna de pe voi. Mâna mea asupra voastră nu mai există". Era anul în care începuse războiul şi încercarea nereuşită a lui Moromete de a-şi aduce acasă fiii izvorăşte din dragostea lui

dureroasă pentru copii, pentru casa lui risipită, pentru familia care însemna tot rostul lui în viaţă. Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război, în bătălia de la Cotul Donului, anunţată de scrisoarea neagră:

"Moromete rămase nemişcat în pridvor, cu hârtia în mână, paralizat parcă de mişcarea nevăzută a aripilor morţii care se opriseră şi deasupra casei lui", precum şi cu sfârşitul tragic al lui Paraschiv, din cauza tuberculozei. Autoritatea lui Ilie Moromete

scade atât în familia sa, cât şi în sat.

Catrina îl ameninţă că îl părăseşte şi că se va duce la "ailaltă în vale" nemulţumită că Moromete nu trecuse casa pe numele ei şi

nici nu-i dăduse înapoi pogonul de pământ pe care i-1 datora. Cu prietenii vechi rupsese legătura, cu Cocoşilă "nu se mai împăcase nici până azi", cu Dumitru lui Nae şi cu Iocan nu mai vorbise de multă vreme, iar Niculae observă că oamenii nu-I mai ascultă ca

altădată: "îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără nici un respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic". Anii 50 aduc în viaţa satului schimbări profunde, provocate de venirea comuniştilor la putere şi de colectivizare, "evenimente pline

de viclenie" şi Siliştea-Gumeşti este acum "o groapă fără fund din care nu încetau să mai iasă atâţia necunoscuţi". Personajele nou introduse de autor întruchipează prostia, ambiţia celor obscuri de a veni Ia putere şi de a schimba lumea; venetici şi oameni pripăşiţi în

sat, prezentaţi cu ironie, ocupă acum locurile importante: Bilă - reprezentantul A.R.L.U.S., moldoveanul Mantaroşie ("nenorocitul ăla"), lipoveanul Adam Fântână, Zdroncan - secretarul sfatului şi unul dintre cei 13 copii ai lui Traian Pisică, Plotoagă - preşedintele

consiliului popular ("mai prost decât ceilalţi"), Isosică, Vasile al Moaşei- cel care, cum ajunge la putere, îşi pedepseşte mai întâi rudele, Ouăbei. Acestea sunt noile personalităţi ale satului, între care se dă o luptă acerbă pentru putere, pentru funcţii; promovaţi

din raţiuni politice, ei nu sunt ţăranii autentici, ci o lume fals-rurală, lipsită de codul spiritual al ţăranului adevărat, însuşit prin tradiţie. Niculae Moromete ajunge activist de partid şi crede acum într-o

"nouă religie a binelui şi a răului", vorbeşte o limbă "nouă" despre "umanism", despre căutarea "eului" său, pe care Moromete o ascultă, dar n-o pricepe. Trimis cu sarcină de la "judeţeană" ca să supravegheze strângerea cotelor şi predarea lor către stat, buna

funcţionare a primelor forme colective de muncă, Niculae se orientează cu dificultate în ţesătura de intrigi pusă la cale de oportuniştii de profesie, ca Gae, care ameninţă cu o bâtă "ascuţirea luptei de clasă".

Conflictele sunt numeroase şi greu de aplanat: pe aria de la Cotigeoaia se iscă o agitaţie agresivă pentru că s-a zis că "baza de recepţie" nu primeşte grâu cu "corpuri străine" (neghină); Nae Cismaru instigă oamenii să fugă de pe arie; Bilă îl loveşte cu

"goga" pe Nae Marinescu, în timp ce acesta descărca din căruţă grâul netreierat; ţăranul Gheorghe, speriat de ameninţările celor veniţi să strângă cotele, se aruncă în râu şi se îneacă. Toate aceste întâmplări atrag după sine destituirea activistului Niculae

Moromete, care "se dă la fund", îşi continuă studiile şi ajunge inginer horticultor. Se va însura cu Mărioara lui Adam Fântână, care este, şi ea, asistentă medicală, nu mai este ţărancă. Episodul alcătuit din ultimele capitole reprezintă cele mai frumoase • pagjni

din literatura română care ilustrează moartea unui ţăran, fără zbucium, fâră dramatism, fără patetism, o moarte lentă, venită ca un firesc al vieţii: "bătrânul nu suferă de vreo boală, dar i s-a scurs viaţa...", zice doctorul. Moromete avea acum aproape de 80 de ani,

chipul lui era aureolat de o lumină, după spusele Ilincăi. împuţinat la trup, "avea slăbiciunea asta, ca nu-i venea neam să stea acasă, [...] o lua cu ciomagul în mână pe lângă garduri". Ultima oară a fost adus acasă cu roaba, nu se mai putea ţine pe picioare,

"mergea el, de, aşa, doi, trei paşi, dar pe urmă chiar dacă îl ţineai se făcea greu ca un pietroi şi se lăsa în jos". Fără să sufere de o boală anume, Moromete cade la pat, pentru că i se terminaseră zilele pe care le avusese de trăit. într-o noapte, "a început să tragă,

răsufla rău de tot, şi din ziua aia n-a mai cunoscut deloc pe nimeni... Şi alaltăieri dimineaţă, înainte să se lumineze, a murit...". Ultimele cuvinte exprimă crezul său de viaţă, pe care îl mărturisise doctorului: "Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă

independentă!".

Moartea lui Moromete este relatată de cei apropiaţi, de Ilinca, de alţi membri ai familiei, care îi povestesc lui Niculae în timp ce

privegheau la căpătâiul lui Uie Moromete, ceea ce dă o autenticitate inedită momentului. In volumul al doilea, romanul pierde din coerenţa narativă, epicul este dispersat, fragmentat şi sinuos, naratorul nu creează o lume

nouă, ci o comentează, o dezbate. Problema timpului, răbdător sau nu cu oamenii, nu mai este esenţa epicului, ci acum este importantă ideea, discursul despre destrămarea satului tradiţional, faţă de care naratorul, ca şi Moromete, se simte

străin.

Ilie Moromete

Marin Preda pleacă în construirea personajului Ilie Moromete de la tatăl său, Tudor Călăraşu, modelul său literar: "Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care mi-a fermecat nu

numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru toată viaţa". Contingent 91 ,prin caracterizare directă făcută de narator,

Ilie Moromete se conturează între "tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva". Prin caracterizare indirectă, din faptele, atitudinile, gândurile şi vorbele personajului reies Şi alte trăsături

morale. Ilie Moromete este un om raţional în ceea ce Priveşte atitudinea Iui faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, de lăcomie pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci pământul

constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale, idee mărturisită de el în finalul romanului: "Domnule, eu am dus totdeauna o viaţă independentă". Ilie Moromete este considerat de către critică un ţăran-filozof din

literatura română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă. Meditând asupra propriei vieţi, când părăsit de fiii cei mari şi familia se afla în pragul destrămării.

Moromete se gândeşte că greşise considerând că "lumea era aşa cum şi-o închipuia el" şi că nenorocirile sunt "numai ale altora". Simţindu-se singur, îşi caută liniştea pe câmp, în afara satului, unde poate vorbi cu sine însuşi, deoarece "cum să trăieşti dacă nu

eşti liniştit?".

O secvenţă ilustrativă este aceea când Moromete se aşază pe o

piatră albă de hotar, "cu capul în mâini", punându-şi un şir nesfârşit de întrebări, ca şi când ar fi vorbit cu altcineva, căutând explicaţii pentru declinul în care se afla familia sa. Gândurile sumbre se îndreaptă spre o autoanalizăa atitudinii de părinte, a

conflictului dintre generaţii şi se consolează: "Am făcut tot ce trebuia [...] le-am dat [...] fiecăruia ce-a vrut [...]. I-am iertat mereu", (volumul I) Relevantă pentru această trăsătură este şi scena ploii, când

Moromete, udat până la piele de o "ploaie repede şi caldă", cugetă şi exprimă o adevărată filozofie de viaţă printr-un monolog interior, analizează condiţia ţăranului în lume, precum şi relaţia dintre tată şi copii. El se întreabă "ce-o să mănânci, mă,

tâmpituie?" cu un glas plin de amărăciune şi compasiune.

Dezamăgit în etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în autoritatea de tată, se consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de

părinte: "tot am făcut ceva, am crescut şase copii şi le-am ţinut pământul până în momentul de faţă", deşi ei au fugit ca nişte trădători şi "n-au vrut să-1 muncească". Grija lui pentru educaţia copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a

arătat iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele: "toată viaţa le-am spus şi i-am învăţat [...] dar pe tine să vedem dacă eşti în stare cel puţin de-atâta [...] că de mâncare e lesne, dar ce Ie spui? [...] şi-or să te înveţe ei pe urmă minte când oi

îmbătrâni. O să-şi şteargă picioarele pe tine, că n-ai ştiut să faci din ei oameni" (volumul al doilea). Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă în majoritatea scenelor din roman. Scena dintre Tudor

Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru "firea sucită" a eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i vândă salcâmul, Moromete se gândeşte că e posibil să i-1 vândă, dar se poate să nu-1 vândă, însă răspunde cu voce tare: "Să ţii minte că

la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grâu", subînţelegând că s-ar putea să scape şi altfel de datorii, decât tăind salcâmul, Stârneşte deseori reacţii uluitoare celor din jur, din cauza logicii sale "sucite", cum îi spune Catrina. După

plecarea lui Jupuitu, Moromete este cuprins de o "ciudată voioşie" şi-i mărturiseşte lui Bălosu "l-am păcălit cu două sute de lei [...] i-am dat numai o mie [...]. Bălosu se uita Ia el cu o privire rece şi

buimacă. Nu înţelegea." Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul jucăuş, felul său de a face haz de necaz conturează un personaj aparte între ţăranii literaturii române, stând mai aproape de

realitate decât de ficţiune. Citirea ziarelor în Poiana lui Iocan este o hrană sufletească pentru Moromete, discuţiile purtate aici au rolul de a clarifica şi explica ideile din articolele publicate, de a descifra sensurile profunde ale

politicii vremii, şi nu de a prezenta fapte de senzaţie. El este, cu siguranţă, în viaţa colectivităţii, o autoritate care-i domină prin replici bine gândite, pline de umor şi ironie: "Lasă-1, mă, Dumitre, zise Moromete blajin. E şi el legionar, ce-ai cu el?".

Când se hotărăşte să taie salcâmul nu spune nimănui, îl scoală pe Nilă în zorii zilei, care este năucit de decizia tatălui său: "De ce să-1 tăiem? Cum o să-l tăiem?", dar cu totul uluit de răspuns: "Aşa, ca să se mire proştii!". După aceea, la aceeaşi întrebare a lui

Paraschiv, Moromete îl pune pe Nilă să-i răspundă, care, citându-1 pe tatăl său, îi spune cu bucurie: "Ca să se mire proştii". Trimiţând pe Nilă să vină cu caii pentru a căra salcâmul tăiat pe trei sferturi, acesta aduce caii chiar în direcţia în care urma să se prăbuşească

pomul, iar Moromete exclamă cu umor: "Adică da!... Treci cu ei încoa să cadă salcâmul pe ei". Exemplele sunt numeroase, "a face haz de necaz" fiind o adevărată filozofie de viaţă a lui Moromete. Lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune "Te

duseşi în grădină sate odihneşti, că până acum stătuşi!" sau certând fetele, care se duseseră la scăldat, în loc să-şi ajute mama să pregătească masa:"Dacă vă iau de păr şi mătur bătătura cu voi, vă scutesc de-o treabă mâine dimineaţă".

Tehnica amânării este un alt concept al filozofiei de viaţă a lui Moromete, el încercând să tărăgăneze orice decizie sau atitudine care nu-i convenea. Scena cu Jupuitu este magistral construită de narator, atmosfera, tensiunea, iritarea celorlalţi fiind înadins

provocată de Moromete pentru a se răzbuna pe cei care nu înţelegeau greutăţile bietului ţăran.

Mai întâi Moromete intră în curte, trece pe lângă prispă fără să se

uite la cei doi, se întoarce "cu spatele la agent", se răsteşte la Paraschiv care nu se vedea nicăieri, apoi se răsuceşte brusc pe călcâie şi strigă: "-N-am!"- totul desfăşurându-se sub privirile uluite, năucite ale agenţilor. Calm apoi, se caută prin buzunarele

flanelei, de unde scoate praf de tutun, se uită urât la omul care-1 însoţea pe Jupuitu şi "i se adresă supărat şi poruncitor: - Dă-mi, mă, o ţigară!". Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase

greu de ţinut în frâu, având în vedere şi conflictele ce mocneau, fiind gata să explodeze, între membrii familiei. Naratorul îl prezintă încă de la începutul romanului "stând deasupra tuturor" şi stăpânind "cu privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată

copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare ("ca să se mire proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei ("mă, se vede că nu sunteţi munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată strădania tatălui de a păstra pământul întreg ca să le asigure

traiul, nu poate salva familia de la destrămare. Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care profită de orice întâlnire cu câte cineva pentru a sta la taclale, deşi singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său,

Cocoşilă, în tovărăşia căruiap ierdea ceasuri întregi, spre supărarea Catrinei: "Eşti mort după şedere şi după tutun [.,.] lovi-o-ar moartea de vorbă, de care nu te mai saturi!". La începutul romanului, lui Moromete îi plăcea să stea pe stănoaga

podiştei, gândindu-se că "n-ar fi rău dacă s-ar ivi cineva [...] oamenii însă aveau treabă prin curţi, nu era acum timpul de ieşit în drum". Auzindu-se strigat, se bucură: "iată că se ivise totuşi

cineva". Necazurile, dezamăgirile, trădarea copiilor, neputinţa de a plăti dările, destrămarea familiei îl copleşesc pe Moromete, dovedind că într-adevăr numai "nenorocirile mari" pot schimba firea puternică a Iui Moromete. în finalul volumului întâi,

Moromete, aparent nepăsător, "nu mai fu văzut stând ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stănoaga. Nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind". Din Ilie Moromete de acum rămăsese numai

"capul de humă arsă", pe care i-l modelase cândva din lut Din Vasilescu, nu mai participa la adunările din Poiana lui locan, care, "lipsite însă de omul lor, [...] aveau să-şi piardă şi ele curând orice interes."

Ultimele capitole ale cărţii constituie cele mai frumoase pagini care ilustrează moartea unui ţăran din toată literatura noastră. Părăsit de Catrina şi de fiii lui, rămâne la bătrâneţe cu fata cea mică, Ilinca.

Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit şi împuţinat la trup, Moromete, cu ciomagul în mână, rătăceşte în neştire pe lângă garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu roaba acasă.

Pe patul de moarte, Ilie Moromete îşi concentrează întreaga filpzofie de viaţă în câteva cuvinte pe care le adresează, cu mândrie şi satisfacţie, doctorului: "Domnule, [...] eu totdeauna am dus o viaţă independentă".Personajul principal al romanului

"Moromeţii" de Marin Preda. Ilie Moromete este "un contemplativ inteligent, temperat, un «filozof» iubind «liniştea» (fără de care nu se poate trăi şi nu se poate face nimic durabil) si mai ales iubind libertatea, independenţa de gândire şi exprimare a opiniilor". (Ion

Rotaru) Particularităţile stilistice se conturează din stilul narativ lent şi răbdător, cu accente pe amănunte descriptive, pe detaliile

sugestive ale gesturilor şi mimicii personajelor. Ţăranii lui Marin Preda au independenţă de mişcare, de gândire şi exprimare, autorul nefiind prezent în determinarea reacţiilor acestora, de aceea eroii sunt personaje-reflector.

Prozatorul utilizează o gamă narativă şi psihologică largă, de

la dialog la monolog adresat şi monolog interior, autointrospecţie, conferind romanului virtuţi ale prozei de creaţie şi ale prozei de analiză psihologică. Natura înconjurătoare oferă cadrul propice stării reflexive a

personajului principal, Ilie Moromete reflectând asupra condiţiei ţăranului în lume, asupra vieţii în general, fie în fundul grădinii, fie pe lotul lui de pământ, căutându-şi liniştea în singurătatea familiară a peisajului rural.

Romanul "Moromeţii" de Marin Preda este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acţiune complexă şi complicată, desfăşurată pe mai multe planuri narative, care se intersectează şi cu o intrigă complicată. Personajele

numeroase şi puternic individualizate sunt angrenate în conflicte puternice, structura narativă este amplă şi conturează o imagine bogată şi profundă a vieţii, a satului românesc, de unde reiese şi trăsătura de roman realist. Principalul mod de expunere

este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect, din propriile fapte, gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi al monologului interior. Stilul excelează prin oralitate, ironia subtilă sau ascuţită

creând uneori o atmosferă tragi-comică, iar expresivitatea verbelor actualizează întâmplările, deşi timpul, privit în relaţie cu omul şi cu istoria, ameninţă liniştea interioară a lui Moromete şi zguduie din temelii tradiţiile milenare ale satului românesc.

"Moromeţii" lui Marin Preda este un roman realist, căruia stilul anticalofil, asemenea stilului prozatorilor interbelici, îi conferă precizie, concizie şi claritate.

"Prin "Moromeţii", Marin Preda dovedeşte că ţărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că. dimpotrivă, e capabilă de reacţii sufleteşti nebănuite". (Al.Piru)

Eseu Floare Albastra de Mihai Eminescu

Poemul Floare albastră, scris în 1872 şi publicat în revista Convorbiri literare, în 1873, este o capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinereţe, „un nucleu de virtualităţi menite să anunţe marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul. IPOTEZA

Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi considerată o poezie-nucleu a romantismului eminescian.

FORMULAREA ARGUMENTELOR Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.

ARGUMENTARE La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii

paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.

Floare albastră îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră simboliza în romanul Heinrich von

Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poezie?2, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii albastre, regăsit şi în alte texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis,

dobândeşte aici valoare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană,

albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă. Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/

moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin, detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -acum.

Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute,

infinite - lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin -

feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemeruT, care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir

Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene,Bucureşti, 1971) Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii antinomici (lumea lui - lumea

ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine simbolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă

germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lumeF, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac. Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a

ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează, propoziţii

afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea

sinceră. Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?. Aspiraţia spre

cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei - „întunecata mare", universul de cultură -

„câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic - „Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare". Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite F, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea

umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră.

De asemenea se impun cele două categorii antinomice, a departelui - a aproapelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre

cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate mai târziu, în poemul-sinteză, Luceafărul A doua secvenţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia

bărbatului asupra sensului profund ai unei iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a

verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevăruV. A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea

paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru. Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elementele contingentului care compun un cadru ideal, un spaţiu

idilic. Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se

prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-iz-uoare plâng în vale". Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/

[...]/ Vom şedea în foi de mure" are atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi componenta axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină). idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa

vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi

astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi gingaşe („Dulce netezindu-mi păruT).

Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/ „încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor

al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea.

Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire - natură, trecerea de la peisajul intim - rustic (senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea

intimităţii (sentiment împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe cale,/ Dulci ca florile ascunse". Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apof),

limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti drag?. Verbele la

indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire terestră. Idila este de fapt o reverie.

Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a perfecţiunii umane primordiale redate de mitul

androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-niciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului pierdut. Astfel idila Floare albastră face trecerea de la

ipostaza paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon sau Luceafărul. Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei

bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul. Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită

de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele

două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lumef. Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai

multe trepte ale cunoaşterii erotice, sugerate prin modificarea apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc), la „Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare.1" (asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea ca mister al

vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră! floare-albastră!..." (idealul de iubire). Trecerea de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă şi apoi la simbol.

în timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura personificată, are ca atribute graţia rustică şi mişcarea, principiul masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un

stâlp eu stăm în lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!"). Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o serie de particularităţi, a căror simplă inventariere nu poate însă revela farmecul lirismului eminescian.

Nivelul prozodic şi fonetic - măsura de 8 silabe, rima îmbrăţişată, ritmul trohaic - sugerează starea idealistă, juvenilă;

- inovaţiile la nivelul rimei (cuvinte rare: „gândiri -„asire"; părţi de vorbire diferite: „dispare" - „floare", „noastră" - „albastră"); - „armonia imitativă" - concordanţa între sonoritatea expresiei şi ideea exprimată;

- consoanele ş, s, t (în ultima strofă) sugerează tristeţea, iar m, n în rima, nostalgia. Nivelul lexico-semantic - cuvinte din câmpul semantic al cosmicului: „stele", „nori7,

„ceruri nalte", „râuri de soare", „depărtare"; - cuvinte din câmpul semantic al spaţiului terestru: „codru", „izvoare", „vale", „pădure", „baltă", „trestie", ,jbi de mure", „românită", „bolti de frunze", „sat, „al porţii prag";

- schimbarea valorii gramaticale: „dulce" (adjectiv şi adverb); - termeni şi forme populare: „încalţe", „nu căta", „vom şedea", „oi desface", „nime"; limbajul familiar accentuează intimitatea. Nivelul morfologic

- pronume şi verbe la persoana I şi a II-a, ca mărci ale subiectivităţii (lirismul de măşti); - dativul posesiv („albastra-mf); - verbele la prezentul etern redau lumea eternă a ideilor sau

veşnicia naturii (descrierea); - verbele la viitor proiectează aspiraţia spre iubire în reverie (monologul fetei); - verbele la trecut redau detaşarea reflecţiei şi distanţarea

temporală (meditaţia bărbatului). Nivelul stilistic Limbajul poetic din prima etapă de creaţie stă sub semnul „podoabelor retorice". Stilul poeziei erotice este mai colorat, mai

image decât ulterior: - epitetul: „prăpastia măreaţă", „trestia cea lină"; - personificarea: „izvoare plâng în vale"; - comparaţia: „roşie ca măruT, „sărutări... dulci ca florile

ascunse";

- inversiuni: „de-aur păruT, „albastra-mi, dulce floare"; - metafora: „răuri în soare", „dulce floare"; - simbolul: „floare albastră, „ceruri nalte", „întunecata mare";

- repetiţia: „Floare-albastră! floare-albastră!...". CONCLUZIE Dezvoltare a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o viziune lirică proprie, poemul Floare albastră reprezintă o

capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu în Luceafărul.

ALEXANDRU LAPUSNEANUL

-CARACTERIZARE-

Costache Negruzzi este unul din deschizatorii de drumuri din

literatura romana moderna. El a initiat specii noi printre care si nuvela istorica. Alexandru Lapusneanul este personajul principal din nuvela cu acelasi nume. Este un personaj bine individualizat prin „l”-ul de

la sfarsitul numelui. De asemenea este un personaj real atestat in cronica lui Ion Neculce. Autorul il caracterizeaza indirect lasand de fiecare data, faptele, cuvintele, gesturile sa vorbeasca de la sine.

In primul capitol ne este prezentat Lapusneanul ce se intoarce in tara insotit de o oaste otomana, cu scopul de a se razbuna. In apropiere de Tecuci este intampinat de o solie a lui Tomsa care il sfatuieste sa se intoarca, dar nu inainte ca acesta sa le

spuna scopul lor. Cand Lapusneanul spune „am auzit de bantuirile tarii si am venit sa o mantui”, Motoc ii sugereaza ca ar fi mai bine sa se intoarca („tara e linistita”, „de aceea norodul ne-a trimis sa-ti spunem ca tara nici te vrea nici te

iubeste”). Acest lucru il infurie pe Lapusneanul care se arata extrem de hotarat in decizia sa („mai degraba si-ar intoarce Dunarea cursul indarapt”) si aratand ca nu va fi intors de nimic din drum

(„daca voi nu ma vreti eu va vreau si daca voi num ma iubiti eu va iubesc pre voi”). In momentul cand ramane singur cu Motoc, acesta, incearca sa-l insele iar pe Lapusneanul, spunandu-i sa renunte la

ajutorul oastei otomane si sa se bazeze pe sprijinul moldovenilor. La auzul vorbelor sale si cand acesta ii mai spune lui Lapusneanul sa aiba incredere („incredi-te in noi”), viitorul domn se infurie si ii aminteste lui Motoc ca la tradat („cand m-

ai vazut biruit m-ai lasat”) si ca nu s-ar mai increde in el („n-as fi un natarau de frunte sa ma incred in tine?”). Lapusneanul ii spune ca nu-l va ucide, dar ii spune foarte clar si

de ce („te voi cruta ca-ci imi esti trebuitor sa ma scapi de blastemuirile norodului”, „sabia mea nu se va manji in sangele tau”). Dupa ce preia tronul Lapusneanul se afla intr-un permanent

conflict cu boierii si la cea mai mica abatere ii omoara, fiind foarte crud. Rugamintile Doamnei Ruxanda de a opri varsarea de sange spunandu-i ca este muritor si pacatele nu-i sunt iertate daca

ridica o manastire („esti muritor si ai sa dai sama”) il fac pe Lapusneanul sa se infurie si din impulsivitate duce mana la pumnal, dar se opreste la timp.

Acest lucru arat impulsivitatea lui nemasurata. Dar poate fi si tandru („o ridica ca pe o pana si opune pe genunchii sai”). De

aici reiese ca este vorba si despre un conflict interior. Dezumanizarea este exemplificata si de cruzimea cu care pregateste leacul de frica.

A doua zi, merge la biserica („imbracat cu toata pompa domneasca”) unde dupa slujba dovedeste ce bine cunoaste arta disimularii. El isi cere iertate in fata boierilor, citand pasaje din Sfamnta Scriptura pentru a fi mai convingator si spune ca vrea

sa pecetluiasca impacare cu un ospat. Acolo Lapusneanul da dovada de o cuzime nemasurata in care porunceste uciderea celor 47 de boieri, din capetele lor facand o piramida pe care o arata Ruxandei „ca leac de frica”.

Intre timp multimea se aduna la palat cerand capul lui Motoc, iar Lapusneanul se arata total neinduplecat de rugamintile acestuia („Destul! Nu mai boci ca o muiere”). De asemenea ii arata lui Motoc ca nu a uitat nimic din („du-te sa mori pentru

tara”, „nu spuneai ca tara nici ma vrea nici ma iubeste”). Lapusneanul este si foarte intligent, transformand sacrificrea lui Motoc intr-un act politic abil („luati-l si spunetii ca asa plateste Alexandru-voda celo ce prada tara”).

Dupa ospat acesta isi tine promisiunea de a nu mai omori boieri, facuta Ruxandei, dar isi arata caracterul sadic chinuindu-i („taia maini, scotea ochi, ciuntea si spinteca”). Drama tiranului incepe in momentul in care se trezeste din

letargie si observa ca este calugar. Incepe sa-i ameninte pe cei din jur („Ma-ti popit voi,dar de ma voi scula pe multi am sa popesc si eu”) si ajunge sa-si ameninte propriul fiu cand afla ca acesta este domn.

El nu poate concepe sa traiasca fara putere („Eu nu sunt calugar. Sunt domn! Sunt Alexandru-voda”). Toate japtele sale o determina pe Doamna Ruxanda sa-i dea otrava, astfel sfarsind tiranul.

In aceasta opera naratiunea se imbina cu descrierea si pasajele descriptive (descrierea imbracamintii lui Lapusneanul), iar cuvintele folosite de personaje, limbajul lor, contureaza culoarea de epoca.

Toate actiunile sale demonstreaza ca Lapusneanul este deasemenea un personaj romantic. Este prezentat obiectiv. Parerea despre el a autorului este aceeasi cu a celorlalte personaje care il vad ca pe un domn crud si nemilos, parerea

mea fiind aceeasi. Alexandru Lapusneanul ramane un personaj bine individualizat, cu lumini si umbre, cu gesturi si cuvinte memorabile conturand personalitatea domnului tiran.

Fantana dintre Plopi

(Hanu Ancutei – Mihai Sadoveanu)

Povestirea se confunda uneori cu naratiunea, din perspectiva identitatii semantice a verbului: “a povesti”, “a nara”.

Povestirea este o naratiune subiectivizata, in care atentia nu se focalizeaza asupra personajului ci asupra atmosferei, ori asupra intamplarilor.

Faptele sunt relatate d.p.d.v. al unui narator care este martor sau participant la evenimentul povestit.

Principalele caracteristici ale povestirii:

1. oralitatea: naratiunea se face la persoana I; se creaza aparenta de dialog intre narrator si

receptor (aparenta de interpelare a lectorilor); 2. ceremonialul: dialogul este intretinut de un

sistem de conventii (pretextul care declanseaza povestirea, formulele de adresare ect.);

3. atmosfera: contextual stimuleaza si alimenteaza asteptarea, sunt regizate tensiunea, suspansul etc.

Povestirea “Fantana dintre plopi” face parte din romanul lui M. Sadoveanu “Hanu Ancutei”, realizat prin tehnica povestirii “in rama” (prin procedeul insertiei, se include o povestire in interiorul

alteia) sau a povestirii in povestire (un personaj al naratiunii principale intrerupe firul actiunii printr-o istorisire proprie, preluand astfel rolul de narator). “Capodopera idilicului jovial si a subtilitatii barbare” dupa cum

sustinea G. Calinescu, “Hanu Ancutei” se constituie din noua povestiri (“Iapa lui Voda”, “Haralambie”, “Balaurul”, “Fantana dintre Plopi”, “Cealalta Ancuta”, “Judet al sarmanilor”, “Negustor lipscan”, “Orb sarac”, “Istorisirea Zahariei fantanarul”), spuse de

naratori diferiti, a zecea povestire fiind cea care le incadreaza pe cele noua, adica “rama”. In spatiul protector al hanului, “ca o cetate, cu ziduri groase si cu portile ferecate”, poposesc calatori din Moldova si din afara ei,

dornici nu doar sa se odihneasca si sa se ospateze din bucatele alese ale Ancutei, ci si sa povesteasca intamplari deosebite, pe care le-au trait direct sau la care au fost martori. In acest cadru legendar, oamenii se pretuiesc dupa ……… , dupa

rostirea memorabila a unei istorisiri iesite din comun: “Cine le spune mai frumos, acela are lauda mai mare.“ Timpul, omul si locul se contopesc intr-o unitate de viata, in care reconstituirea devine un muzeu viu al istoriei unui popor, istoria este traita ca varsta de

aur.

Tehnica narativa din povestirea “Fantana dintre plopi” pastreaza regulile traditionale ale geniului: alcatuirea instantelor narative si a

atmosferei specifice, introducerea in scena a personajului narator, principala modalitate de expunere este naratiunea care se imbina cu dialogul si cu secventele descriptive, faptele sunt relatate din perspectiva personajului narator in atentia cititorului se aduce un

singur fapt (o trista veste de iubire care a avut rol de initiere pentru tanarul de alta data) iar interesul se concentreaza asupra situatiei. “Fantana dintre plopi” este a patra povestire din ………. are ca tema

iubirea tragica a capitanului de mazili Niculai Isac, devenit acum personaj – narator. Acesta evoca o intamplare trista, traita in tinerete. Astfel, intr-o toamna, Niculai Isac pe drumurile sale prin tinutul Sucevei, face un popas la Hanu Ancutei, pentru a se ospata

si pentru a se odihni. In timp ce se plimba pe malul raului Moldova, intalneste un grup de tigani, in care il remarca pe batranul Hasanache si pe frumoasa tigancusa Marga. Capitanul le da celor doi cate un ban de argint, dupa care, a doua zi, fata il cauta,

pentru a ii arata pantofi pe care si ia cumparat cu banii primiti. Cei doi tineri petrec o noapte la fantana dintre plopi, unde promit ca se vor intalni in continuare, dar a doua intalnire are un final tragic. Fata demasca planul tiganilor de a-l omora si de a ii lua

banii si ………. , capitanul avertizat reusind sa fuga calare, desi in incaierare isi pierde un ochi. Tigancusa va plati pentru tradarea neamului sau fiind aruncata in fantana. Neculai Isac, acum “un om ajuns la carunteala”, dar care “se tinea

drept si sprinten pe cal”, a fost un tanar lipsit de experienta vietii, nechibzuit, “un om buiac si ticalos”, cum se autocaracterizeaza. Fantana dintre plopi devine in povestire un suprapersonaj si chiar daca “s-a daramat ca toate ale lumii”, Isac poate vedea cu ochii

mintii si-l ajuta sa revada si trecutul. Povestirea este construita ca o sceneta, aducand in fata lectorilor o intamplare care antreneaza personaje putine. Placerea ascultarii se naste din aura nostalgica in care este invaluita, precum si din

parfumul evocarii. Desi deznodamantul este tragic, “Fantana dintre plopi” trebuie perceputa ca o pleduarie pentru iubire, curaj, generozitate, sacrificiu, valori umane ce pot fi identificate in opera lui Mihail

Sadoveanu. In ceea ce priveste relatia dintre instantele comunicarii narative, tehnica povestirii “in rama” presupune duplicarea instantei

narative. Astfel, exista un povestitor al naratiunii cadru, care asista ca martor la seara de la han si care devine ascultator al fiecarei naratiuni rostite de ceilalti naratori. Aceasta voce, care nareaza la persoana I, este purtatorul de cuvant al autorului (instante

intradiegetice), care sunt personaje in naratiunea cadru, devin si ascultatori iar in povestirile pe care ei le relateaza au roluri diferite de narator – martor, personaj - narator. Capitanul Neculai Isac devine din personaj ascultator, personaj

narator, in momentul in care povesteste tragica intamplare traita in tinerete. Acesta relateaza la persoana I din perspectiva tanarului nestiutor, dar prezentarea faptelor este insotita de o analiza a acestora din perspectiva maturului.

Relatia dintre personajul – narator si ascultatori (legatura stransa, in dialog utilizandu-se atat persoana I cat si persoana a II-a) naratorul se adreseaza ascultatorilor, le solicita atentia implicandu-i in actul naratiei: “domnilor si fratilor ascultati ce mi sa intamplat

…” iar ascultatorii cu care noi lectorii ne identificam, intervin, in final, cu intrebari si cu comentarii.

In ceeace priveste spatiul si cadrul povestirii – cadru, magia spunerii, a evocarii, a reprezentarii este amplificata de valuarea mitica a spatiului, a hanului, vazut ca o cetate ca un centrum

mundi, in care oamenii se simt ocrotiti dar, si de caracterul magic al timpului povestirii (cele trei niveluri ale timpului narativ sunt: timpul povestirii, adica al naratorului anonim, care evoca toamna aurie; timpul povestit, al toamnei aurii cand se povestesc

intamplarile; timpul evocat, al “celeilalte Ancute “). Asadar autorul foloseste procedeul insertiei sau al povestirii in urma, iar cele doua planuri ale naratiunii alterneaza. Naratorul creaza atmosfera propice povestirii, evocarii, iar relatia directa

dintre narator si ascultator se realizeaza printr-un veritabil ceremonial, precum si prin adresarea directa (relatarea se face la pers I , perspectiva fiind actoriala). Naratiunii si evocarii li se adauga descrierea, care accentueaza

atmosfera de legenda, si dialogul, care pune in evidenta oralitatea exprimarii: constructii exclamative si interogative (“Nu esti domnia ta prietenul meu Neculai Isac, capitan de mazili?“), interjectii, constructii in vocativ (“… asculta ce mi s-a intamplat …”) limbaj

popular (“singur ca un cuc“), arhaic (“mazili”) regional (“buiac”, “imas”) etc.

*INSTANTELE COMUNICARII NARATIVE:

1) Autor: *creeaza opera; *isi alege modalitatile de exprimare, tehnicile narative, persoanele narative carora le atribuie roluri,

precum si naratorul, care este purtatorul sau de cuvant; *este o instanta extradiegetica; *se adreseaza lectorilor concret; *lui i se subordoneaza celelalte instante narative. 2) Narator: *voce a autorului; *instanta intradiegetica; *in

enuntarea de mesaje; *lui i se subordoneaza personajele; *in proza obiectiva: obiectiv, impartial, omniscient, omniprezent, nareaza la pers a III-a (pictoriala), heterodiegetic; *in proza subiectiva: subiectiv, stie atat cat stie personajul, nareaza la pers I

(perspectiva actoriala) homodiegetic. 3) Personaje: principale, secundare, episodice; pozitive, negative; rotunde, complexe, mobile; statice, plate, unilaterale; protagoniste, auto……...; suprapersonaje, personaje lirice; marete;

grotesti; fantastice, realiste, romantice, istorice, alegorice, etc.

Caracteristicile limbajului într-o poezie tradiţionalistă

studiată/ Imaginarul poetic tradiţionalist

ION PILLAT - Aci sosi pe vremuri

Introducere: Tradiţionalismul este o orientare estetică din perioada interbelică ce a evoluat în paralel cu modernismul (teoretizat de Eugen

Lovinescu) şi a fost teoretizat de Nichifor Crainic. Se caracterizează prin ataşament faţă de valorile trecutului, prin redescoperirea spaţiului rural şi a tradiţiilor. Deşi teoretic se vorbeşte despre două orientări în perioada interbelică, criticii literari vorbesc în ultimele

decenii despre existenţa unui singur curent general extins între cele două războaie mondiale, respectiv modernismul. Când Nicolae Manolescu susţine că „tradiţionalismul e un stil, o formulă inventată de poeţii moderni ieşiţi adesea din şcoala simbolismului”,

de fapt reia observaţiile lui Călinescu referitoare la dificultatea încadrării unor poeţi precum Ion Pillat sau Vasile Voiculescu în estetica tradiţionalistă, care nu poate fi susţinută decât la nivelul

recuzitei, nu şi la cel ala viziunii poetice. Didactic şi convenţional încadrat la orientarea tradiţionalistă din perioada interbelică, Ion Pillat este un iubitor de literatură, un rafinat cititor, format în universul livresc al bibliotecii familiei, dar şi

autorul unei opere ce poate fi împărţită în 3 etape: cea parnasiano–simbolistă (vol. “Visări păgâne”, “Eternităţi de o clipă”), cea tradiţionalistă propriu–zisă (vol. “Pe Argeş în sus”, “Satul meu”) şi cea clasicizantă (vol. “Poeme într-un vers”, „Scutul

Minervei”). Dificultatea încadrării poetului la tradiţionalism este amintită şi de G. Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, Pillat având o sensibilitate şi o viziune specifice modernismului, în ciuda cadrului rural al poeziilor sale.

Motivarea apartenenţei poeziei la direcţia tradiţionalistă:

Poezia “Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul “Pe Argeş în sus” publicat în 1923. Tema poemului este ciclicitatea existenţei şi scurgerea ireversibilă a timpului, ce provoacă eului liric un sentiment al rupturii fiinţei.

Ion Pillat este creatorul pastelului spiritual/psihologic în sensul că el descrie spaţiul rural doar ca pe un fundal pe care proiectează criza lăuntrică provocată fie de trecerea timpului, fie faţă de înstrăinarea faţă de satul natal, argument că Ion Pillat este poet tradiţional doar

prin recuzită şi modern prin viziune. Titlul poemului sugerează întoarcerea spre trecut prin sintagma “pe vremuri”; de asemenea, în titlu mai remarcăm prezenţa deicticului “aci” (marcă a lirismului subiectiv) şi forma de perfect

simplu a verbului, care desemnează o acţiune recent încheiată, ideea că revelaţia poetului este recent asumată. Faţă de poeţi precum Lucian Blaga, care renunţă la rigorie prozodiei, poemul păstrează ritmul (iambic), rima (împerecheată)

şi măsura (13 silabe) poeziei tradiţionaliste şi o structură clasică. Incipitul cuprinde primele 3 distihuri (6 versuri), în care regăsim indici spaţiali ai unui cadru rustic şi intim: “La casa amintirii/Cu obloane şi pridvor/ păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor”.

Întoarcerea spre trecut se realizează prin prezenţa unor termeni ce compun câmpul semantic : amintire, poteri, haiduc, îmbătrâniră, pe vremuri. În opziţie cu timpul perceput la nivel individual, macrotimpul este unul încremenit, mitic, scurgându-se în alte

dimensiuni. Corelat cu cel cosmic, timpul individual trezeşte un sentiment de nostalgie eului liric: “În drumul lor spre zare îmbătrăniră plopii”. Numai trecutul este văzut ca un timp al vitalităţii, idee sugerată prin aluzia la haiduci şi poteri.

Următoarele şapte distihuri compun secvenţa ce reconstituie scenariul erotic de altădată, ai cărui protagonişti sunt bunicii; prin recuzită (berlină, crinolină) şi prin aluziile culturale la cele două poeme romantice: “Le Lac” de Lamartine şi

“Sburătorul” de Ion Heliade Rădulescu, ambii poeţi romantici, dar aparţinând unor spaţii culturale diferite, este sugerat trecutul. Dincolo de elemntele de recuzită, se insistă asupra portretului bunicii, dominat de motivul ochilor „de peruzea”, simbol al privirii

protectoare a femeii. Imaginea auditrivă sporeşte doza de ambiguitate a textului : „Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat,/ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Ambivalenţa

spaţiului sacru, care celebrează unirea celor doi, dar aminteşte şi de condiţai de muritor a individului, este compensată de etrenizarea clipei de dargoste : „dar ei în clipa asat simţeau c-o să rămână”.

Cea de-a treia secvenţă realizează legătura dintre scenariul erotic trecut şi cel prezent, exprimând drama trecerii timpului prin motivul fotografiei:”Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete /Te vezi aievea numai în ştersele portrete. /Te recunoşti în ele, dar

nu şi-n faţa ta, /Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita...” acest intermezzo dă o tonalitate gravă poemului, astfel încât pe fundalul acestui scenariu erotic este proiectată drama înstrăinării de timpul copilăriei, dar şi cea a efemerităţii fiinşei umane.

Scenariul erotic din prezent are alţi protagonişti: eul liric reia povestea de dragoste din trecut, într-un cadru al cărui fundal general este acelaşi, dar se elementele de recuzită se schimbă : Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu:/Pe urmele berlinei trăsura ta

stătu./Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară./Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.“ Aluziile livreşti nu mai ţin de estetica romantică, ci de cea simbolistă, contemoporană noului cuplu: poeme de Francis Jammes şi Balada lunei de Horia Furtună.

Epilogul cuprinde reluarea unei imagini auditive din secvenţa a doua, respectiv bătaia clopotului care păstrează o notă de ambiguitate, nunta semnificând consfiinţirea ritualului erotic, iar

moartea asumarea condiţiei umane.

Caracteristicile limbajului poetic- rolul expresiv al nivelului lexico-semantic, morfosintactic :

La nivel lexical, poezia se remarcă prin prezenţa elementelor populare (aci, pridvor, obloane, a zăbreli, zăvor, ciubuc), cu rolul

refacerii atmosferei tipice trecutului. La nivel morfologic, alternarea verbelor la timpuri trecute (perfect simplu şi imperfect, folosite cu rolul de a spori aura ireală a scenariului erotic din trecut, sau perfect compus, cu rolul de exprima asumarea de către eul liric a

experienţei afective) cu cele la prezent accentuează ideea ciclicităţii existenţei.

Nivelul stilistic evidenţiază preferinţa pentru tropi (figuri semantice), ce se regăsesc în pasajele cu valoare de pastel: personificarea apare în primele distihuri: ”Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor/ Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc...”,

accentuând în mod paradoxal imaginea spaţiului abandonat şi sentimentul de melancolie provocat de îndepărtarea de un spaţiu intim al trecutului afectiv. Versul cu rezonanţă metaforică „În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii” transferă asupra

elementelor naturii durerea trecerii ireversibile a timpului. Indicii temporali ai înserării sunt accentuaţi prin comparaţie: „Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,/Îi spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad... ”. O apariţie singulară o constituie exclamaţia retorică

din secvenţa mediană, ce accentuează starea generică de melancolie a eului liric, provocată de constatarea efenmerităţii fiinţei umane: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete/Te vezi aievea numai în ştersele portrete.”

Ambiguitatea ca trăsăstură modernistă a limbajului poetic se evidenţiază în repetiţia versurilor referitioare la bătaia clopotului, accentuând atmosfera textului. De asemenea, aluziile livreşti prin

care se reconstituie prezentul şi trecutul reprezintă tot un procedeu revedicat de la estetica modernistă, vizând un cititor iniţiat. Într-o epocă în care experienţele simboliste sau poezia blagiană ilustrau libertatea prozodică, „Aci sosi pe vremuri” respectă rigorile

prozodice, fiind compusă din distihuri cu rimă împerecheată, ritm iambic şi mpăsură de 13 silabe.

Încheiere : Având aluzii la timpul trecut, realizând tabloul unui cadru rural şi conservând o structură clasică, poezia “Aci sosi pe vremuri” reflectă estetică tradiţionalistă; totuşi, prin accentele grave ale

crizei trecerii timpului, prin tonalitatea gravă şi prin senrimentele de melancolie declanşate de înstrăinarea eului liric de spaţiul intim şi secutizant al trecutului, ea se revendică de asemenea de la estetica modernistă.

Povestirea Lostrita de Vasile Voiculescu

Definitie:

- in sens larg: povestirea se confunda cu naratiunea

- in sens restrans: povestirea este o specie a genului epic,relatand faptele din punctul de vedere al unui narator care este martor sau

participant la evenimentul povestit - etimologic: slavona “povest”=

istorisire,fabulare,evocare Particularitati:

- specie a genului epic in proza, situata ca dimensiune intre schita si nuvela;

- principalul mod de expuneree naratiunea (povestea unui pescar bolnav de dragostea pt

propriul ideal) impletita cu secventele descriptive (imaginile lostritei-femeie, prezentarea mediului acvatic) si pasaje dialogale ;

- faptele sunt relatate din perspectiva

povestitorului, a carui prezenta e marcata stilistic prin persoana aIII-a a formelor verbale, asigurandu-se astfel obscuritatea ;

- in atentia cititorului se aduce un sg fapt

(prinderea pestelui fabulos) ; - prin intermediul derularii narative – succesiunea

momentelor subiectului fiind insotita de indici de spatiu si timp : „pe Bistrita‟, in timpul faptelor

mitice - si al personajelor,se transmite un mesaj : dorintele mai presus de fire nu pot fi atinse in real si in lumea aceasta, dupa cum pe Aliman iubirea il chema in adancuri ;

- interesul se concentreaza asupra situatiei care dezvolta un plan secund, al simbolurilor, cuprinse intre 2 limite structurale : prologul despre diavol (incipit) si epilogul despre transmiterea epicului

popular(clansula) ; - marcile stilistice sunt frecventa formelor

verbale(care dinamizeaza relatarea), utilizate la timpul trecut,in sp. Imperfect,pt a reface

atmosfera fabuloasa. - conflictul este liber ; - tematic,pov e diversa ; - compozitional, respecta structura textului

traditional - introducere, cuprins si incheiere – dar uneori compozitia poate recurge la tehnica « pov in rama » sau « pov in pov »

Tema : Povestea unu pescar care-si face un ideal din

prinderea demonului acvatic

Aliman : « Lostrita » este o poveste de dragoste intre un

om si o fiinta fabuloasa.Aceasta istorisire prezina,intr-un timp legendar, povestea unui pescar care-si face un ideal

din prinderea demonului acvatic.In mod simbolic, Aliman este expresia cautatorului de absolut, fiinta umana subjugata de puterea unui vis mai presus de fire, insul

care tenteaza iesirea din limita (a= fara, dincolo, iar ; liman= limita, predestinare)

Faptul care i-ar justifica existenta lui Aliman ar fi prinderea lostritei ,care ia cand chip de fata, cand chip de

peste urias; in simbolistica textului, lostrita este un demon acvatic si reprezinta fascinatia idealului, caruia eroul nu i se mai poate sustrage,ispita raului vazuta ca o chemare din alt spatiu, imaginea feminitatii in toata splendoarea

ei.Ca peste, lostrita ar putea motiva profesia lui Aliman, iar ca femeie ar putea insemna implinirea erotica a ipostazei lui de om,echivaland cu sensul vietii.

Vanitatea uman si nesatisfacuta a lui Aliman il

indeamna sa prinda lostrita ca pe un pste,un animl real,desi miterios si metamorfozabil,dar pastreaza perspectiva mitica,portile deschise ; « nu credea in basmele pentru copii »,considerandu-se egalul nestiutei

vietati : »Daca are ea vrajile ei,apoi le am si eu pe ale mele ».Am putea spune ca Aliman se initiaza pt a dobandi putere si iscusinta,urmarind un animal misterios,iesit din comun.Vanarea lostritei dureaza ani intregi,Aliman

implinindu-se,devenind un flacau frumos si puternic,pana cand,pe neasteptate,i se releveaza lumea de dincolo,fulgerandu-l cu adevarul ei absolut :prinde in brate,pt o clipa, vietatea lucitoare,ca pe o fata la hora ;dar

aceasta ii scapa :flacaul rateaza marea sansa a vietii sale.De atunci,se schimba radical,devenind « ne-om ».Dezamagit,parca,de aceasta neputinta,animalul magic dispare, reintrand incongruenta a 2 timpuri :cel

uman,liniar, si cel magic,etern. Abia acum personajul devine activ in taramul mitic.Incercand si nereusind,prin toate tertipurile vanatoresti,sa anuleze granitele dintre cele 2 lumi,Aliman

apeleaza la un mag minor,care ii confectioneaza un totem –o lostrita lucrata in lemn- .Incantatia magica dezlntuie fortele apelor primordiale si, cand « a dat D-zeu de-a venit primavara. »apele dezghetate ale Bistritei coboara

dinspre munti si ii aduc lui Aliman,pe o pluta sfaramata,fata chemata prin descantec.Primul lui gand este « s-o ascunda de ochii straini »,iar povestea incepe si se consuma navalnic,deoarece « fusesera facuti si adunati

inadins unul pe potriva celuillt ».

In ipostaza noua de indragostit, si nu fascinat de

o aparitie,Aliman se abandoneaza cu totul trairilor sale, uita de pesti si vraji, incercand euforia celor impliniti prin

iubire ;starea de miracol erotic tine pana la mijlocul verii ,cand dintr-o alta vreme de legenda apare mama Ilenei si-i desparte « ocarand manioasa ».Din acest moment,comportamentul lui Aliman este cel al unui

indragostit disperat,care si-a pierdut rostul. Desi protagonistul nu accepta finalul,pt ca a trait

o poveste « ametitore, ca o Bistrita umflata de

fericiri… »,autorul incheie vraja erotismului printr-o formula pragmatica,insa lipsita de orice echivoc : « Dar toate trebuie sa aiba un ispravit. »

Cum vraciul care-i facuse lostrita de lemn nu a

mai fost de gasit, ir asteptarile – zadrnice,Aliman s-a abandonat inertiei, resemnarii si « se insura numai fiindca nu mai avea vointa sa se impotriveasca nici unei biete fete […]si oricum ii era totuna ».Baiatul ce aduce vestea

reaparitiei lostritei este mesajerul fantasticului,ce ordoneaza existenta lui Aliman in functie de un nou imperativ : »Azi nu mai scapa !O mananc la nunta mea !»

Ultima ipostaza in care apare protagonistul

surprinde, deoarece Aliman este prezentat ca un indragostit care-si tine in brate ibovnica si se « cazneste s-o apere » de valurile manioase,ce s-au pecetluit deasupra lui pt totdeauna ».

Gestul sau semnifica implinirea in taramul acvatic pt ca, scufundandu-se in unde, in lumea din adancuri, el isi redobandeste nemurirea.

Astfel, « povestea lui Aliman a ramas vie… »,iar

fascinatia pe care aceasta o exercita asupra cititorilor este dovedita de « noi adaose si scornituri »,prin destinul sau exemplar Aliman initiand o practica a proliferarii povestirii.

Lostrita :

Inceputul povestirii ancoreaza in plin fabulos,povestindu-se o legenda populara despre « dracul din balta », intruchipat de o lostrita urisa care «a ademenit multa lume », de la pescari icusiti la copii

nestiutori care, furati de stralucirea ei, s-au inecat in apele Bistritei, intrucat ea era mai ales « nesatula de carne de om ». Asociind mediul acvatic miracolului, V.Voiculescu

descrie aparitiile posibile ale diavoluluicu atributele feminitatii : « fata suie care se scalda in valtori », insistand asupra puterii malefice a acestei : « cursa pusa flacailor nestiutori, sa-i inece ».Fascinatia pe care o

exercita « stima vicleana » asupra tinerilor pescari e diabolic,are urmari nefaste, si avertismentul nu face decat sa avanseze ideea unui destin tragic, pe care continutul il va confirma.

In simbolistica textului, lostrita este metafora idealului, reprezentarea zoomorfa a perfectiunii,expresia ispitei, sau intruchiparea fortelor malefice ale mediului

acvatic ;portretul ei reprezinta mirajul erotic, pe care mult timp il simte Aliman « in carnea bratelor ».Personificata, lostrita sta tolanita la soare «ca o domnita», are supletea unui trup adolescentin, se unduieste cu miscari femeiesti

si este, in tot, un descantec de dragoste rostit dintr-o alta lume. Incantatia magica efectuata de Aliman dezlantuie fortele apelor primordiale si are, in scurt timp,efectele

mult asteptate : Bistrita se umfla, peste noapte, din mal in mal, matura satele din amonte si aduce, pe o pluta, o faptura omeneasca neobisnuit, pe care, dintr-un gest barbatesc, Aliman o salveaza.Fata vine de departe, din

netimp si, ca orice fiinta divina sau demonica aparitia ei trebuie sa fie spectaculoasa.Uimirea privitorilor provine din neobisnuita frumusete si salbaticie a fetei ;mai

mult,« oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, iia, fota, opincile,ca si cum n-ar fi fost uda niciodata[…]parul despletit pe umeri ca niste suvoaie plavite rasfirate pe o stana alba[…] ochii, de chihlimbar

verde-aurii cu strilici albastri, erau mari,rotunzi,dar reci ca de sticla[…] dintii…albi, dar ascutiti ca la fiare ».Raportata la secventa initiala a textului,acest fragment demonstreaza ca lostrita prefacuta in femeie

apartine mediului real, rustic, prin detaliile vestimentare, in timp ce « dintii ascutiti », »ochii…reci ca de sticla », « parul ca niste suvoaie » sunt semnele existentei sale acvatice, care o fac asemanatoare cu infatisarea

pestelui descris la inceput : « trup sui de salau si pielea pestrita auriu, cu bobite rosii-ruginii, ca a pastravului ». Asa cum Aliman isi confectionase un dublu totemic din lemn, lostrita reapare la momentul potrivit si

isi trimite pe pamant un dublu cu forma umana, pastrand insa si atributele de vietate acvatica. Lostrita pare sa aiba, de altfel, mai multe metamorfozari, Bistriceanca insasi –mama fetei- parand

tot o ipostaza a ei, venita sa se autoconserve, sa mentina intact teritoriulmagic.Aceasta descriere a fetei, care nici nu are nume, primind unul de imprumut, profan –Ileana rebotezandu-se in noua lume – sugereaza o fiinta iesita

din tipare, atragatoare si mortala in acelasi timp. Strilicii albastri nu sunt decat strafulgerarea mortii victimei in ochii pradatorului deoarece Aliman, flacaul implinit, numai bun de insuratoare nu poate fi

decat o victima a lostritei, un virtual candidat pt trecerea in lumea cealalta.

Vitalitatea fetei se transmite si flacaului : ea detine forte oculte, capabile sa-l faca « mai sanatos, mai voinic,

mai frumos si mai bun cum nu fusese niciodata ».Vremea chiar isi modifica dimensiunile,

« trecea ametitoare ca o Bistrita umflata de fericiri ».Numai ca flacaul face o greseala fatala,fortand granitele celor 2 lumi : vrea sa se insoare.Reactia fetei

este coplesitoare : « ea a hohotit nebuneste, luandu-l de gat.Ea stia de ibovnic si de dragoste, nu-i ardea nici de popa, nici de biserica.Nu pentru asa ceva venise ea pe lume. »

Finalul povestirii surprinde prin aceeasi logica putin inteleasa, nedezvaluita oamenilor comuni :lostrita se intoarce din nou in apele Bistritei, « mai mare si mai frumoasa »,pt ca flacaul sa abandoneze propria-i

nunta ;Aliman se arunca in bulboanele viiturii Bistritel,disparand pt totdeauna. Fata sau metamorfozare a lostritei ?

Fata e o metamorfozare a lostritei, care

simbolizeaza un arhetip marin.Legendele vechi vorbesc de finite marine care iau infatisare umana: o fiinta marina, o naiada a oceanului, mai vine cate o dat si se indrgosteste de

pamanteni, fiind exclusa insa legarea destinelor prin casatorie.Fata din povestea lui Voiculescu vine pentru a implini chemarea totemului magic, dar nu poate incalca interdictia de a se casatori cu un pamantean.

Lostrita este un animal metamorfozabil, fantastic,cu o capacitate de materializare specifica animalelor nazdravane.Poate fi considerata expresia unei suprarealitati in lumea obisnuita a satului, a comunitatii

arhaice, o reiterare a arhetipului feminin nemuritor, reprezentat de naiade, sirene si nimfe ale raurilor si lacurilor.

Verbele la imperfect :

Imperfectul este un timp trecut, durativ, care exprima o actiune inceputa si inca neterminata inainte de momentul vorbirii, respectiv relatarii.Avand in vedere natura legendara a faptelor prezentate in text, imperfectul are o functie evocativa si re-creeaza o atmosfera

mitica. Majoritatea formelor vb sunt la acest timp,

proiectand astfel actiunea si eroii intr-o temporalitate vaga, indepartata, cu trimitere la mitologia universala –

dragostea dintre nereida Thetis si muritorul Peleu – Frecventa verbelor este un argument al

caracterului narativ, iar persoana a III-a marcheaza existenta unui narator, din perspectiva caruia este

prezentat materialul epic.

Motivul vrajitoarei si al visului

Vrajitoarea e un « alter ego » al personajului feminin,

construit pe baza faptului ca Bistriteanca nu-i da voie fetei sa renunte la nemurire prin casatoria cu un muritor si,mai mult, religia noua, crestina, este si ramane pt ea necunoscuta.De aceea fata –lostrita- ,existand in mai multe

variante, isi protejeaza entitatea si respecta ordinea ascunsa a lucrurilor.In mod cert,in lumea fantastica din care vine lostrita, mama acesteia e o intrupare extrem de puternica, un dublu al fetei, care o ajuta sa depaseasca

impasul creat prin cererea in casatoria a faclaului Aliman, de fapt o amenintare de trecere a ei in lumea comuna.Caracterul « sturluibatic » al femeii demonstreaza versatilitatea fiintei incarnate, capabila de orice gest pt a

pastra integralitatea spatiului magic.

Bistriceanca si fata ei apartin unui taram atemporal, situat in afara liniaritaii cronologice.De aceea,

punctele liniare ale lumii satului sunt oricand accesibile lor, insa retragerea in taramul magic nu este posibila decat pt ele.Pt mosneagul care isi amintea ca fusesera alungate din sat, faptele magice, creatoare ale realitatii

diferite, sunt privite, dintr-o perspectiva comuna, ca opera a diavolului.

«Ca un gust de departe al lostritei » Sintagma face trimitere la persistenta unui cumul

de senzatii in perceptia personjului, caci dupa atingerea pestelui, el « ii simtea mereu povara si forma in mainile nedibace si in sufletul tulburat »

Sub aspect stilistic, este o comparatie al carei

prim termen e « dezmierdare ».Acest procedeu de expresivitate vine sa intareasca repercursiunea deja numita, « buimac », deoarece lostrita se exercita asupra pescarului un sentiment asemenea fascinatiei atingerii si a gustului deopotriva. Aliman o

simte « in carnea bratelor », in gust, ca pe o licoare ciudata, si o vizualozeaza « ca sageata licaritoare » sau ca o « zvarluga de fata ».Determinarea « de departe » vizeaza spatiul fabulos din care vine himera, departe de real, insa nu departe de sufletul

pescarului,care va ramane « tulburat » si tanjind dupa gustul absolutului.

ARGHEZI, Flori de mucegai, analiza stilistica

Cuvinte cheie ars poetica, volum de versuri,pozie,strofe,figuri de stil,imaginar poetic

FLORI DE MUCEGAI este un poem scris de Tudor Arghezi si deschide volumul de versuri cu acelasi nume,publicat in anul 1931.Arghezi este un poet modernist,fapt remarcat si in tematica, inovatia stilistica,originalitatea ideatica si literara regasite in opera

sa,in speta volumul FLORI DE MUCEGAI.Intregul volum de versuri mai sus mentionat se inspira din atmosfera sumbra a universului carceral si a captivitatii scriitorului in inchisoarea Vacaresti. ARS POETICA.Flori de mucegai este un poem manifest despre

VIZIUNEA INFERNULUI UMAN vezi E.Simion. Flori de mucegai este o arta poetica nu numai pentru ca inaugureaza volumul omonim de versuri,dar si pentru ca Arghezi isi exprima in acest poem ideile filozofice,literare si estetice

pe care le dezvolta ulterior in intreaga opera.Este o ARS POETICA deoarece in poemul Flori de mucegai se regasesc conceptia despre arta si conditia artistului-creator,tematica universului claustral,ESTETICA URATULUI-o doctrina estetica ce promoveaza

utilizarea unor termeni din sfera cotidianului si a banalului ,termeni ce prezinta categorii negative precum uratul, grotescul,trivialul, bufoneria.Oximoronul din titlul poemului-flori de mucigai-reprezinta asocierea a doi termeni opusi ,floarea sugerand puritate,mucegaiul

invocand putrefactia.Utilizarea acestui oximoron vine sa completeze optiunea lui Arghezi pentru estetica uratului. TEMA . Desi evoca atmosfera detentiei,a revoltei si a suferintei umane datorate unei captivitati injuste,poemul arghezian se

refera,in fapt la truda creatiei desfasurate chiar si in asemenea conditii vitrege. STRUCTURA.Poemul este alcatuit din doua strofe

asimetrice,1.strofa polimorfa, 2.catren.

Strofa intai evoca o experienta limita,artistul fiind privat de libertate(in singuratate) si de conditiile minime necesare

desfasurarii actului creatiei(in absenta hartiei si a tocului artistul scrie pe un „parete de firida goala”, pe „tencuiala”, folosind ca unelte de scris „unghia” si ulterior „unghia cereasca”.Enumerarea numelor evanghelistilor Luca, Marcu,Ioan respctiv a simbolurilor

din sfera zoomorfa cu care acestia sunt asociati –taurul,leul,vulturul- semnifica pe de o parte chemarea inspiratiei divine prin invocarea numelor si simbolurilor divine si pe de alta parte conditia artistului care este captiv fizic si spiritual,caci insesi

nevoile ce se refera la senzatiile vitale-foame,sete-ajung la o forma paroxistica,la extinctie-„De sete de apa”_ „Si de foame de scrum”.IN aceste conditii potrivnice,actul creator isi pierde dimensiunea limitei temporale”stihuri fara an”, exprima iminenta

mortii”stihuri de groapa”,trece prin stari contradictorii ca singurate,disperare,sterilitate”Cand mi s+a tocit unghia ingereasca----Am lasat+o sa mai creasca-----Si nu a mai crescut-Sau nu am mai cunoscut”, speranta(vezi sintagma „unghia

ingereasca”). Strofa a doua include imagini poetice de influenta simbolista.Sentimentele si celelalte stari de spirit sunt in concordanta cu mediul ostil(ploaia care „batea

departe,afara”).Disperarea,suferinta se reflecta in efotul fizic deosebit-„ma durea”,”sa se stranga”,”m+am silit”verbe folosite cu scopul de a accentua travaliul creator pana la limita biologiului-a prceptiilor si a senzatiilor.Aceeasi suferinta este exprimata prin

metamorfoza „unghiei ingeresti” in „gheara”,metafore ce subliniaza alternanta dintre speranta data de prezenta inspiratiei divine si regresia,intoarcerea la instinctualitate,animalitate.Ultimul vers sugereaza increderrea in fortele proprii,in capacitatea de a crea”Si

m+am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga”.Utilizarea mainii stangi denota prezenta laturii demonice in travaliul creatiei si conceptia argheziana despre inovatie ,originalitate si imbogatire

estetica in actul artistic,respectiv cel creator.

LIMBAJUL ARTISTIC este bogat in termeni apartinand esteticii uratului.EPITETUL „firida goala”sugereaza mediul captiv precarsi

singuratatea artistului. Metafora intunericului prezenta in ambele strofe”Pe intuneric,in singuratate”,”Era intuneric.Ploaia batea......”.sugereaza absenta luminii fizice si spirituale.Enumeratia este prezenta indeosebi in exprimarea concreta a creatiei”Stihuri

fara an,stihuri de groapa”.Din punct de vedere morfologic este preferata o alternanta verbala a timpului trecut-imperfect”batea” cu cel perfect compus”am scris”,au lucrat”,s+a tocit”, m+am silit”,ceea ce denota evocarea unei experiente cu reverberatii in

constiinta artistului.Doar cand e vorba de creatia insasi este folosit timpul prezent,sugerand caracterul etern al artei”Sunt stihuri ....de acum”. . Atat prin imaginarul poetic cat si prin estetica

uratului,FLORI DE MUCEGAI reprezinta o creatie literara originala demna de MODERNISMUL ROMANESC,Arghezi dovedindu+se un „bijutier al cuvantului si un artist de o mare profunzime filozofica.

Alexandru Lapusneanul

Considerat primul mare scriitor roman modern, Costache Negruzzi (1808-1868) a scris opere inspirate din trecutul istoric (“Aprodul Purice”,”Regele Poloniei si domnul Moldovei”) inca inainte

de aparitia programului “Daciei literale” .

El va publica insa, conformandu-se programului amintit, cea mai valoroasa nuvela istorica din literature romana intitulata “Alexandru Lapusneanul”, in anul 1890 in primul numar al revistei

“Daci literala”. In acest scop, Costache Negruzzi s-a inspirat din cronica lui Grigore Ureche, desi il citeaza pe Miron Costin, si infatiseaza in cateva pagini cei cinci ani celei de-a doua domnii a lui Alexandru

Lapusneanu (1564-1569) . Dupa cum arata si titlul nuvelei, autorul isi propune sa scoata in relief, cu toata vigoarea, figura impresionanta a acestui domnitor,

personalitatea lui complexa si controversata . Fiind o opera epica, modul de expunere predominam al nuvelei este naratiunea, prin intermediul careia autorul relateaza un sir de intamplari, incepand su sosirea lui Lapusneanu inaintea celei de-a

doua domnii si terminana cu moartea sa tragica. Ca orice opera epica, spatiul si timpul actiunii sunt binr precizate, intamplarile petrecandu-se fie in apropiere de Tecuci, fie in curtea domneasca, in biserica, sau in Cetatea Hotinului, de-a lungul intregii sale

domnii. Relatarea faptelor se face la persoana aIII-a si in mod obiectiv si de aceea autorul isi permite rare ori sa exprime un punct de vedere personalt (si atunci o face cu o mare retinere), putine fiind chiar abaterile de la consemnarile cronicii care i-a servit ca

izvor . Atitudinea si sentimentelesale sunt expimate insa indirect, prin intermediul intamplarilor narate si al personajelor, cre se caracterizeaza prin diversitate tipologica, incepand cu domnitorul

Lapusneanu, domnita Ruxanda, vornicul Motoc, si terminand cu Spancioc, Stroici si mitropolitul Teofan . Intamplarile narate si personajele care participa la actiune care constituie subiectul nuvelei riguros structurat in patru parti

precedate de cate un motto : I Daca voi nu ma vreti, eu va vreau …; II Ai sa dai sama, Doamna !; III Capul lui Motoc vrem …;

IV De ma voi scula, pe multi am sa popesc si eu …; Prima parte, avan d mottoul Daca voi nu ma vreti, eu va vreau, constituie expozitiunea nuvelei si ni-l prezinta pe Alexandru

Lapusneanu sosind in tara cu ajutor turcesc pentru a-l inlatura pe Tomsa si a ocupa din nou tronul Modovei . El este intampinat de vornicul Motoc, de postelnicul Veverita de spatarul Spancioc si Stroici, care - i lui Lapusneanu sa se inapoieze,

caci poporul nu-l vrea si nu-l iubeste . Hotarat sa puna ordin in tara si sa puna ordine in tara si sa-I pedepseasca pe boierii lacimi si tradatori, domnitorul respinge categoric pretentiile celor patru boieri si promite ca va mantui tara .

Vazind atitudinea transigenta a lui Lapusneanu, Motoc isi schimba optiunea, ii cere iertare, si ipocrit, il sfatuieste pe domnitor sa intre

in tara doar cu oastea pamanteana . Totodata, el il asigura de ajutorul multora dintre boieri . Intelegand intentiile vornicului, domnitorul ii spune sincer parerea sa dar ii fagaduieste ca nu-l va ucide, insinuind ca ii este trbuitor ca sa se usureze de blestemele

norodului . Aceasta prima pate contine si intriga actiunii, deoarece, pe langa conflictul declarat deschis dintre domnitor si boieri, este bine precizata si hotararea lui Lapusneanu de a izbavi tara de toate

relele . Partea a doua, cu mottoul Ai sa dai sama, Doamna !, contine desfasurarea actiunii, intrucat cuprinde intamplarile determinate de

urcarea lui Lapusneanu pe tronul Moldovei . Astfel, Tomsa fuge in Muntenia, norodul intampina noul pe domnitor cu bucurie si cu sperante , iar acesta incepe lupta impotriva boierilor care-l tradasera . El ii ucidea fara mila la cea mai mica plingere sau

banuiala , ii deposedeaza de averi si , sfatuit si ajutat de Motoc , pune la cale noi razbunari . Doamna Ruxanda , induiosata de lacrimile vaduvelor si ale orfanilor si speriata de amenintarile unei vaduve , se hotaraste sa-I

imbuneze inima crudului voievod si-I cere sa inceteze varsarile de singe . Lapusneanu ii promite un cinism , ca de poimine nu va mai vedea capete taiate si chiar a doua zi ii va da “ un leac de frica “ .

In partea a treia , intitulata Capul lui Motoc vrem … , actiunea atinge punctual culminant si cuprinde , in esenta scena decapitarii celor patruzeci si sapte de boieri si episodul uciderii lui Motoc de catre multime .

Initial , voievodul sista impreuna cu boierii si norodul la slujba de la Mitropolie , ca , apoi adresindu-le-se , sa recunoasca , cinic , crimele savirsite , motivindu-le prin binele si linistea tarii . El isi exprima apoi dorinta de a trai cu totii in pace si fratie si isi cere

iertare multimii adunate , invitindu-I apoi pe boieri la un ospat la curte . La ospatul de impacare , Lapusneanu porunceste sa fie omoriti patruzeci si sapte de boieri . Capetele celor ucisi sunt asezate intr-

o uriasa piramida , acesta fiind “ leacul de frica “ promis doamnei Ruxanda , care lesina vazind aceasta grozavie . Ridicata de slujitorii scapati de la macel , o mare multime se

adunase la palatul domnesc . Ea cerea capul vornicului Motoc , pe care-l considera vinovat de tote relele indurate . Crutat initial , Motoc este dat de domnitor in mainile multimii dezlantuite , in cida rugamintilor lui disperate si atfel voievodul isi duce la indeplinire

planul sau diabolic , singurii care scapa fiind Spancioc si Stroici . Partea a patra (De ma voi scula , pre multi am sa popesc si eu) constituie deznodamantul actiunii , din care aflam ca timp de patru ani Lapusneanul nu mai taiase nici un boier , dar nascocise alte

schingiuiri . Nelinistit ca Spancioc si Stroici trecusera nistru si nu putusera fi prinsi , domnitorul se muta in Cetatea Hotinului pentru a-I supraveghea de aprope , dar aci el se imbolnaveste grav si isi exprima dorinta de a ae calugari . In timpul unei crize , mitropolitul

, crezand ca voievodul se stinge , il calugareste , dindu-I numele de Paisie , si il proclama domn pe liul lui Lapusneanu , Bogdan .

Trezit din letargie si vazindu-se calugarit , Lapusneanu se infurie strigand : “… de ma voi scula , pre multi am sa popesc si eu” si-I

ameninta pe toti din jurul sau , intre care se aflau doamna Ruxanda si Bogdan , fiul ei . Spancioc si Stroici , inapoiati de curand , o indeamna pe doamna Ruxanda sa-I dea otrava , iar aceasta , speriata ca viata ei si

copilului sau este in primejdie si incurajata de mitropolitul Teaofan , care-I promite iertatrea lui Dumnezeu , savarseste actul criminal . Dupa scurt timp , voivodul moare in chinuri , in mainile calailor sai .

Nararea faptelor se face in mod obiectiv , respectand , in general , izvorul de la care s-a porni , insa scriitorul isi ia cateva libertati in privinta unora dintre personaje (Tomsa , Spancioc , Stroici) si a actiunilor intreprinse de acesti , cu scopul de a asigura coerenta

structurii narativesi de a mentine intensitatea conflictului dintre domnitor si boieri . Totodata , punctual de vedere al scriitorului este rareori exprimat direct si atunci cu totul intimplator , prin expresii ca “aceasta desantata cuvantare “, “mediteaza vreo noua

moarte” , “a-si dezvalui uratul caracter” , “dorul lui cel tiranic” etc. Pe linga naratiune , care este modul de expunere prominent , autorul mai utilizeaza descrierea si dialogul , prima folosita si in inegalabilul portret pe care il realizeaza doamnei Ruxanda sau in

reliefarea psihologiei maselor de tarani ridicati impotriva lui Motoc . Atit in naratiune , cat si in descriere sunt folosite numeroase arhaisme prin care scriitorul oglindeste vestimentatia personajelor , obiceiurile , limbajul si admosfera epocii evocate : “zobon” ,

“benisel” , “felendres” , “slic” , “jungher” , “spahiu” , “vornic” , “aprod” etc. Dialogul ocupa , deasemeni , un loc privilegiat in structura nuvelei , fiind una dintre modalitatile de seama prin care sunt

reliefate trasaturile personajelor . De aceea , in functie de atitudinea si insusirile personajelor , el se poarta cind tensionat sau cinic , cand insinuant si ironic , cand sincer si disperat . Acest mod de expunere se caracterizeaza si prin limbajul viu ,

colorat cu expresii , proverbe , metafore populare : “trantori de care trebiue curatat stupul” , “sa faca din tantar armasar” , “lpul parul schimba dar naravul ba” , etc. Folosirea lui cu precadere in reliefarea insusirilor personajelor ,

mai ales ale lui Alexandru Lapusneanu , se explica prin faptul ca autorul pune accentual , ca in orice nuvela , asupro conflictului si a caracterizarii complexe a personajului principal , prezentat in

evolutia sa . Datorita complexitatii personajului principal , datorita conflictului puternic si tensionat , datorita unitatii compozitionale inchegate si echilibrate , nuvela “Axandru Lpusneanul” poate fi alaturata marilor

realizari din literature universala , fapt ce l-a determinat pe George Calinescu (II) sa afirme ca ea “ar fi devenit o scriere celebra ca si Hamlet” , daca literature romana ar fi avut in ajutor prestigiul unei limbi universale”.

Valoarea ei incontestabile este dovedita si de faptul ca I-a ispitit pe multi alti scriitori de a o folosi ca izvor de inspiratie pentru inspiratiile lor : Mihai Eminescu , Ion Pilat sau George Mihail Zamfirescu .

Maitreyi de Mircea Eliade

Mircea Eliade reprezintă prin romanul “Maitreyi” primul roman românesc exotic din literatura română. La prima vedere s-ar putea spune că romanul îşi permite o dramă esenţială

şi un monolog interior sau un flux al conştiinţei pornind de la experienţa pe care eroul, Allan, un tânăr englez, o are la Calcutta. “Maitreyi” lasă impresia de capodoperă pentru că ocupă în multe

privinţe o poziţie singulară. Apărut în 1933, după “Izabelle şi apele diavolului” romanul e o poveste de dragoste care seamănă a “Tristan şi Isolda” sau chiar a “Romeo şi Julieta” şi asta pentru că e redată povestea dintre Allan şi Maitreyi. Elementele strict

autobiografice sunt amestecate în poveste de iubire în aşa fel încât ficţiunea apare complet purificată artistic.

Naratorul e însuşi Allan, pe care Sen îl cheamă în casa lui cu scopul declarat de a-i înlesni viaţa într-o Indie prea

complicată pentru un european, dar şi cu intenţia secretă de a-l înfia mai târziu. Acest ultim detalui Allan nu-l va afla decât după un timp, când va înţelege şi interesul principal al lui Sen pentru el. În casa inginerului Allan o cunoaşte pe Maitreyi. La început nu se

simte atras de Maitreyi, care i se pare ciudată fizic şi compotamental, dar treptat se îndrăgosteşte de Maitreyi, care practit îl introduce în tainele jocului erotic indian. Apropierea se face treptat. Allan reconstituie toate faptele dintr-un jurnal după ce

va fi izgonit din casa inginerului şi după ce va căuta să-şi înţeleagă propria situaţie. Urmărind reconstituirea, cel mai semnificant moment din evoluţia acestei iubiri se află în capitolul opt al romanului, în scena din bibliotecă. Îi vedem pe cei doi protagonişti

catalogând cărţile lui Sen şi seamănă oarecum cu o scenă din romanul “Roşu şi negru” al lui Stendal. În bibliotecă, cei doi par emoţionaţi de întâlnirea lor, lui i se pare că e vrăjit de personalitatea fetei, nu chiar îndrăgostit, iar fata se fâstâceşte

fermecată de intimitatea creată. Este prima experienţă erotică pe care autorul o poate reconstitui, respectiv, emoţia apropierii picioarelor. Scena e importantă prin faptul că demonstrează că Allan are o dublă perspectivă asupra evenimentelor, una

contemporană şi alta ulterioară..

În epoca iubirii pentru Maitreyi, Allan ţine un jurnal intim pe care îl corectează mai târziu când istoria acestei iubiri s-a consumat. În

momentul în care Allan îşi scrie jurnalul, el nu mai ştie cum va sfârşi totul, dar când rescrie jurnalul în vederea romanului, deja cunoaşte sfârşitul. Acest procedeu poartă numele de procedeul dublei perspective, procedeu cu care suntem familiarizaţi încă din

debutul romanului. “Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic.” Este clar că avem

de-a face cu un autor implicat, un autor de-o potrivă narator şi personaj. Allan îşi asumă toate aceste roluri pentru a demonstra că jurnalul şi romanul sunt suprapuneri ale unei realităţi faţă de care se află la o oarecare distanţă şi pe care încearcă să o prezinte

retrăind evenimente. Există astefel o distanţă de natură tempotală între vocile romanului, una acceptă determinantul de “atunci” şi alta e cea de “acum”, care comentează paginile jurnalului. Această distanţă capătă oarecum şi un sens moral pentru că aprecierea

inferioară şi calitatea ei diferă. În jurnal Allan descoperă lucrurile şi le prezintă în unele situaţii sumar. În partea de roman, lucrurile sunt deja analizate, filtrate. Scena din bibliotecă pare redată “atât de sumar, atât de şters”, pe când retrăirea ei e foarte puternică

încât se ajunge la paradox. Consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul, pe când, prelucrarea consemnării din jurnal devine proaspătă şi trăită cu intensitate. Jurnalul intim îşi pierde inocenţa devenind interesat şi interesant după o perspectivă mai

îndepărtată asupra evenimentelor. În momentul în care Allan scrie romanul el vede limpede romanul, el vede limpede lucrurile despre care a scris atunci în roman. Tehnica e a replay-ului sau a stop cadrului şi e una cinematografică favorizată de jocul dublei

perspective. Recitind jurnalul Allan reface filmul evenimentelor şi-şi permite luxul de-a sta asupra unor scene care ni se par mai interesante. Viziunea autorului este şi ea dublă, dar căştigă teren viziunea omniscientă. Sentimentul că autorul prelucrează viaţa este

foarte puternic şi conduce la o reconsiderare a structurii romanului. Romanul ţine de rolul autorului implicat în faptele romanului.

Faptele sunt consemnate după cum s-a priceput

atunci, dar autorul are brusc o luminare care îi favorizează o ironie

de semnificaţii. Întâlnirea din bibliotecă îi apare la fârşit lui Allan ca un eveniment care i-a schimbat destinul datorită semnificaţiei înalte pe care o poate contempla dintr-o perspectivă târzie a iubirii consumate. Abia după ce povestea de iubire s-a încheiat, Allan

poate spune că evenimentul cheie din viaţa lui a fost întâlnirea picioarelor din bibliotecă.

Deşi avem un personaj care e şi narator şi şi

autor al romanuli, totuşi romanul nu rămâne strict în limitele jurnalului. Datorită dublei perspective jurnalul e mereu secundat de prelucrarea romanului, ceea ce face din autor un personaj implicat omniscient şi în plus, în ciuda omniscienţei, totuşi romanul are un

caracter deschis. După ce a fost alungat de Sen şi după ce a încercat să se vindece de iubirea lui nefericită trăind singur o perioadă într-o chilie a mănăstirilor din Himalaya, Allan se întoarce la Calcutta, află că Maitreyi e pe cale să-şi piardă minţile, că s-a

dat unui vânzător de fructe spunând că va fi gonită şi ea de tatăl ei. Toate acestea nu sunt decât nişte presupuneri pentru că n-a citit scrisorile ei, n-a vorbit direct cu Sen să-i spună ce s-a întâmplat şi e frământat de o grămadă de întrebări intrând într-un

fel de joc al presupunerilor. Naratorul ionic (autor de romane realiste de tipul lui “Ion”) are nevoie să privească în ochii personajelor pentru a scăpa de incertitudine, dar pentru că n-o poate face, şi ca să capete credit, lasă romanul cu final deschis.

Reîntorcându-ne la scena din bibliotecă putem sesiza câteva aspecte absolut noi în panorama romanului românesc. În primul rând, băiatul nu-şi poate explica puterea de seducţie pe care o are Maitreyi asupra lui şi asta pentru că ceea ce se întâmplă acolo nu e

o îndrăgostire banală, ci e un fel de vrajă pe care tot timpul are tendinţa s-o analizeze în clipele de luciditate, când nu e cu Maitreyi şi vine în contrazicere constată la început cu părerile lui despre iubire. În aceste pagini găsim autoanaliza psihologică. Analiza

psihologică e un procedeu utilizat de toţi romancierii noştri de seamă de la B. P. Haşdeu la A. Holban şi are mereu două laturi.

Într-o parte e exprimată dorinţa naratorului de a

privi conştiinţa persoanei sale ca pe ceva raţional. Pe de altă parte caută nişte instrumente distante, lucide, de a înţelege

comportamentul persoanei sale. Din acest punct de vedere se-ndoieşte de valabilitatea perspectivei apropiate şi preferă şi una îndepărtată. Înţelegerea psihologică e mai de grabă o revelaţie, demonstrăm astfel că sufletul uman e iraţional. La început i se pare

doar că o iubeşte pe Maitreyi şi mărturiseşte că se simte atres de altceva, de farmecul ei feciorelnic. Pare destul de lucid ca să se analizeze concret. Însă nu mai este tot atât de lucid când se lasă târât de sentimentele sale pentru Maitreyi şi de jocul erotic pe care

fata-l propune În general, când pasiunea există, cu greu se poate controla jocul erotic sau întâlnirea obişnuită. În preajma ei Allan e cuprins de o presimţire ciudată, privirile lor se întâlnesc, băiatul se simte străbătut “de un fluid suprafiresc de dulce”, devine incapabil

să i se împotrivească fetei şi de-o dată farmecul erotic e ca o otravă fără antidot. În acea perioadă iubirea e definită ca o fericire calmă şi totuşi violentă. Astfel spus e pasiunea care potoleşte toate neliniştile cu excepţia simţurilor înseşi şi care devine un fel de

împlinire ce nu lasă nici un spaţiu gol. Dragostea dintre cei doi e esenţă mistică, fizică şi metafizică pentru că jocul erotic coboară prin nişte forme tradiţionale din viaţă. Astfel se explică şi fericirea paradisiacă, care dă eroilor impresia că participă la un mister

cosmic. În roman, Eliade insistă de câteva ori pe suprasexualitate considerând că acestea caracterizează dragostea indiană după care

omul are conştiinţa că participă la marele tot şi că are o dorinţă impresionantă de a se dărui. În roman sunt foarte multe feluri de a iubi. De exemplu: Allan nu înţelege de la început că fetele au fiecare un copac al lor de care sunt îndrăgostite, nu înţelege

pasiunea cu care Maitreyi păstrează o şuviţă albă din părul lui Tagore, care-i fusese guru. Allan e la început pentru Maitreyi un neiniţiat, un superficial european, care ignoră multe lucruri din jurul lui. Treptat, acesta va cunoaşte farmecul iubirii mistice, va

accepta flacăra pasiunii şi se va lăsa mânat în jocul iubirii după voia fetei. Maitreyi e pasională, dar nu capricioasă. Ea atribuie iubirii un sens diferit de cel european.

Prin iubire se înţelege contopirea cu lumea, cu

pământul mamă, cu cerul, cu lumina, cu tot ceea ce poate însemna viaţă. Allan e avertizat de la bun început că gândirea indiană va

avea foarte multe surprize pentru el, care se vor manifesta prin conţinutul şi forma unor practici locale. Când e silit să inventeze o poveste pentru mica Chabu, o poveste cu copaci vorbitori, el îşi dă seama că fata chiar crede că pomii vorbesc. De fapt convingerea ei

e o reminiscenţă de pateism. Şi i se pare foarte interesant că Chabu nu face nici o deosebire între sentimentele ei şi sentimentele obiectelor. Mai târziu, când Maitreyi îi vorbeşte de dragostea ei pentru un pom, constată că modurile de a iubi sunt foarte diferite

şi că indienii încearcă să înţeleagă lucrurile cu sufletul şi nu cu mintea. Există o forţă magică care orbeşte raţiunea. Acea forţă e pasiunea. Allan încearcă să reţină din hinduism şi brahmanism câteva elemente, dar asta nu înseamnă că romanul e construit pe

un fond oriental propriu-zis. Îşi dă seama că el a devenit convertit la pasiune, însă iubirea ar trebui să presupună nişte condiţii universale. Orice convertire constă într-o intrare treptată într-un rol străin. Convertirile subite sunt foarte rare.

Revelaţia sufletului Maitreyiei, al unei fete foarte dotate pentru dragoste, pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, care devine subjugat, vrăjit de dulceaţa focului erotic, însă, la capătul acestiu joc, pentru jucător, nu mai există întoarcere. Jocul erotic e pentru

Maitreyi expresia celei mai serioase înţelegeri ale iubirii. Ea nu are nimic din cochetăria superficială cu care Allan fusese obişnuit. Şi totuşi ceva nu se potriveşte. Ea ştie că Narendra Sen l-a adus în

casă pe Allan nu pentru a şi-l face ginere, cum îşi imagina el uneori, ci pentru a-l înfia. Allan, datorită avansurilor fetei, oarecum observate la început şi apoi ignorate de părinţi, credea că intenţia lui Sen era înspre direcţia pasiunii. Abia când este robul zăpăcelii

erotice înţelege că lucrurile cu părinţii nu stau chiar aşa şi că iubirea trebuie ascunsă. Jocul erotic are nişte etape. La început e un joc neangajat, jocul cu cărţile. Apoi e jocul privirilor, după care tinerii cad într-un fel de transă. Vine apoi jocul mâinilor, de o

senzualitate mai pronunţată.

E apoi experianţa erotică care presupune un fel

de ceremonial erotic şi mistic. La început, carnalul nu exclude sacrul. Pentru ca apoi să îl implice. Această experienţă poate fi

considerată o logodnă mistică. Următoarea etapă e jocul piciorului. E o treaptă superioară a acestei experienţe şi e identică cu posesiunea jocului, cu înălţarea în pasiune, chiar cu o formă de contact cu absolutul. Jocul piciorului e creator de iluzie perfectă.

După jocul piciorului urmează experienţa sexuală şi cununia accea în faţa elementelor vitale ale universului. Se obţine prin iubire absolutul. Jocul erotic e observat mai întâi de Chabu din exterior. Chabu îl

iubeşte pe Allan fără să-şi dea seama şi pentru că este foarte mică şi nu ştie să-şi explice sentimentele, pasiunea ei se transformă într-o nebunie, se îmbolnăveşte, are perioade de comportament deviant, chiar violent uneori şi această dragoste suprimată o

transformă într-o victimă şi Chabu moare înainte de a-şi reveni. Rolul ei în conflict e important. Ea e aceea care prinde din casă fiorii iubirii, care ascunde la început pasiunea celor doi, dar care îi denunţă doamnei Sen când devine geloasă că ea defapt e o

îndrăgostită care nu are conştiinţa limpede a iubirii. Însă cea mai lovită persoană din acest joc e Maitreyi, care consumă focul pasiunii până la capăt. Şi când e despărţită de Allan “înnebuneşte”. Cineva îi spune lui Allan că Maitreyi a înnebunit fiincă ţipă întruna.

Allan trece mai uşor peste ruptura de Maitreyi. Pompiliu Constantinescu explică această trecere facilă a lui Allan din considerente de concepţie europeană, laică, orgolioasă. George

Călinescu îl consideră un experimentator lucid, un personaj uşor odios care a trăit o experinţă erotică oarecare. E adevărat că George Călinescu e dur cu personajele romanului “Maitreyi”. Şi totuşi Eliade recunoaşte că Allan a avut experienţa pasiunii şi că a

atins prin Maitreyi absolutele în iubire. Şi atunci finalul din roman, perioada petrecută la mănăstirile din Himalaya ar trebui interpretate ca o boală. La mănăstiri Allan cunoaşte o altă fată cu care iar are o experienţă pe care n-o mai considerăm erotică în

sensul propriu. Ci ar trebui să vedem în ea o încercare de vindecare. Este un om hăituit, distrus, care încearcă să-şi revină. Şi începe să aibă obsesie ochilor ei. Ar vrea s-o mai privească o dată pe Maitreyi. Mai degrabă pentru a-şi dovedi că trăieşte

Dacia literara

Dacia literara a aparut la Iasi intre ianuarie si iunie 1848

sub conducerea lui Mihail Kogalniceanu. Asa cum arata si

denumirea revistei, Kogalniceanu se adreseaza tuturor scriitorilor

din proviincile romane si tocmai de aceea ia aceasta denumire de

Dacia. In mod special, revista este dedicata literaturii si istoriei. In

primul ei numar din ianuarie 1848, Kogalniceanu a publicat celebra

„Introductie” care va deveni programul romantismului romanesc.

Kogalniceanu traseaza nu doar programul revistei, ci si

programul viitoarei orientari a literaturii romane, astfel, in acest

articol-program, Kogalniceanu sustine urmatoarele idei:

combaterea imitatiei si a traducerilor mediocre; crearea unei

literaturi nationale inspirata din istoria poporului nostru, din

frumusetile pamantului romanesc, din obiceiurile populare;

realizarea unei limbi romane unitare si ale unei literaturi nationale.

Kogalniceanu isi propune sa continue activitatea unor

carturari romani din perioada anterioara: Ion Heliade Radulescu,

Gheorghe Asachi si Gheorghe Baritiu. Dacia literara isi propune sa

faca abstractie de locul de unde provine autorul, sa fie o „foaie

romaneasca” publicand „productii romanesti”, „fie din orice parte a

Daciei numai sa fie bune”.

Revista isi fixeaza drept tel literatura fara a parasi, insa,

telurile politice nationale.

Criticul de la Dacia literara sustine ideea ca originalitatea nationala

este insusirea cea mai de pret a unei literaturi condamnand in felul

acesta imitatiile si traducerile mediocre care au devenit „o manie

primejdioasa deoarece, omoara in noi duhul national”.

Kogalniceanu recomanda inspiratia din realitatea autohtona.

„Istoria noastra are destule fapte eroice, frumoasele noastre tari

sunt destul de mari, obiceiurile sunt destul de pitoresti si de

poetice, pentru ca sa putem gasi si la noi sujeturi de scris fara sa

avem pentru aceasta trebuinta sa ne imprumutam de la altii”.

Kogalniceanu insista si asupra legitimitatii spiritului critic: „vom

critica cartea, nu persoana”. Dupa ce aduce un omagiu inaintasilor

celor care creasera primele publicatii „Curierul”, „Curierul de ambe

sexe”, „Curierul romanesc”, „Albina”, Kogalniceanu defineste

telurile si programul Daciei literare.

Astfel, evocarea unor personalitati sau momente ale istoriei

nationale, antiteza intre trecutul glorios si prezentul decazut,

valorificarea traditiei folclorice, a miturilor si a specificului local,

descrierile de natura sau constiinta schimbarilor pe care le aduce

timpul, sunt specifice romantismului si constituie surse de inspiratie

pentru scriitorii pasoptisti, cum ar fi Vasile Alecsandri (Dan,capitan

de plai; Dumbrava rosie; Pasteluri), Grigore Alexandrescu (Umbra

lui Mircea.La Cozia); Alecu Russo (Cantarea Romaniei); Dimitrie

Bolintineanu (Muma lui Stefan cel Mare; Florile Bosforului), Vasile

Carlova (Pastorul intristat).

Kogalniceanu i-a ajutat si pe tinerii scriitori publicand

cronicele moldovenesti chiar in primul numar al Daciei literare.

Totodata el a sprijinit tiparirea celebrelor volume de poezii populare

ale romanilor. Drept marturie pentru importanta acestor tiparituri

sta faptul ca scriitorul Costache Negruzzi a scris celebra nuvela

Alexandru Lapusneanul inspirandu-se din cronicile moldovenesti.

Nuvela „Alexandru Lapusneanul” publicata in primul numar

al revistei constituie o aplicare a principiilor enuntate de

Kogalniceanu in „Introductie”. Nuvela a fost inspirata din izvoare

istorice, sursa principala fiind cronica lui Grigore Ureche. Cea dintai

calitate a nuvelei consta in faptul ca autorul, pornind de la surse

istorice sarace, a creat o actiune densa, cu un ritm alert, in care

intamplarile sunt memorabile, iar personajele sunt puternic

individualizate.

Junimea Convorbiri literare

Junimea=societate culturară constituită la Iaşi prin 1863-1864,după opinia fondatorilor ei,cinci tineri intelectuali:Titu Maiorescu,Petre Carp,Iacob Negruzzi,Vasile Pogor şi Theodor

Rosetti pe care afinităţile dintre personalităţile lor îi unesc într-un cenaclu în care se dezbat public probleme culturale de seamă din epoca de după 1860:probleme de ortografie şi limbă,proiectarea unei antologii de poezie românească,organizarea unor conferinţe

prin care să răspândească în public o serie de cunoştinţe istorice,politice,economice şi de cultură. Junimea reprezintă cea mai importantă grupare literară din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea.Tudor Vianu apreciază că

Junimea reuneşte cele mai mari personalităţi intelectuale ale vremii. Istoric: 1.1864-1874 cu un caracter polemic,vizând problemele legate

decultură,literatură,limbă. 2.1874-1885 etapa formărilor marilor clasici : Eminescu,Creangă,Caragiale,Slavici etc. . În 1870-1890 literatura atinse apogeul în cele trei compartimente

ale sale:proză,poezie şi dramaturgie=epoca nmarilor clasici. 3.după 1885,"Junimea" şi redacţia de la "Convorbiri literare" se mută la Bucureşti.Revista cercetează înspecial

filozofia,istoria,geografia;dobândeşte un caracter academic. Convorbiri literare=revista cu cea mai mare longevitate;apare între 1867 şi 1944, constituind cel mai important moment al presei româneşti.

Perioade: 1.1867-1886 reprezintă perioada de glorie. 2.1886-1944 apare la Bucureşti,avându-l ca redactor pe Iacob Negruzzi,predând apoi conducerea unui comitet format din foşti

elevi ai lui Titu Maiorescu(Mihail Dragomirescu,Simon Mehedinţi,P.P.Negulescu,Rădulescu-Motru). Scopul revistei: -răspândirea spiritului de critică literară autentică.

-încurajarea liteaturii naţionale. -combaterea imitaţilor operelor străine. Colaboratori: -Mihai Eminescu publică majoritatea poeziilor sale.

-Ion Creangă "subpublică" primele trei părţi ale "Amintirilor" şi poveşti. -Ion Luca Caragiale "subpublică" majoritatea comediilor sale.

-Ioan Slavici publică nuvele şi poveşti. -Vasile Alecsandri,George Coşbuc,Panait Cerna,Octavian Goga,Dinu Zamfirescu, I.Al.Brătescu Voineşti şi alţi scriitori reprezentativi ai vremii.

Asemănîri cu paşoptiştii: -dorinţa de a realiza o cultură şi o civilizaţie autentic românească,dar cu deschidere spre Europa. -păstrarea elementului autohton naţional(nu prin imitaţie).

Deosebiri faţă de paşoptişti: 1.atitudine: paşoptişti:exaltare,frenezie. junimişti:spirit critic,analitic,măsură,luciditate.

2.vârstă: paşoptişti:aproape adoleşcenţi. junimişti:tinereţe maturizată. 3.configurare estetică:

paşoptişti:romantism. junimişti:adaugă romantismului elemente clasiciste dar şi realism în stadiul incipient.

Titu Maiorescu -îndrumător al culturii şi literaturii române-

Numele lui Titu Maiorescu este legat de societatea Junimea,care a fost întemeiată de Titu Maiorescu,P.P.Carp,Theodor Rosetti,Iacob Negruzzi şi Vasile Pogor.La societatea Junimea Titu Maiorescu şi-a

început activitatea prin introducerea unei antologii a poeziei româneşti ,antologie ce cuprindea poezii ale lui Vasile Alecsandri,Grigore Alexandrescu. Criterile după care Titu Maiorescu îşi realiza critica literară se

vroiau exclusiv estetice. În societate Titu Maiorescu era un mentor,lansând şi susţinând nume care s-au înscris în istoria literaturii . În ceea ce priveşte problemele limbii,Maiorescu a închegat un

sistem ortografic raţio- nal prezentat în "Despre scrierea limbei române",articol în care criticul luptă împotriva publiciştilor ardeleni şi bucovineni,continuitori ai tradiţiilor latinizate.O altă problemă

lansată de Titu Maiorescu este "Teoria formelor fără fond".Zoe Dumitrescu Buşulenga consideră că această teorie are un "dublu tăiş".Teoria se referea la ideea că :instituţiile împrumutate din alte părţi,din alte culturi,nu pot dăinui ca forme,"nu pot trăi decât dacă

cresc din rădăcini autohtone". În privinţa folclorului criticul junist vede în folclor temelia pe care se poate înălţa o cultură durabilă,plină de specific naţional.Începând cu Titu Maiorescu critica literară capătă

rigoare,deşi uneori ea era prea aspră("Intră cine vrea,rămâne cine poate"), prea judecătorească ,dar a fost necesară "într-un moment de creştere al litraturii". În calitate de critic,Titu Maiorescu a fixat terminologia de

specialitate în critică şi estetică;analizele pe care le-a făcut operelor lui Eminescu,Caragiale,Sadoveanu,Goga vor fi exacte şi pertinente(adevărate),dar în teoriile generale estetice el va rămâne într-un tărâm depăşit,acela al "artei pentru artă".

Eugen Lovinescu vorbind despre Titu Maiorescu considera:"critica lui Maiorescu a fost exclusiv culturală,normativă şi s-a exercitat numai în cadrele orientărilor generale.Ea a plecat de la constatarea unei realităţi."

Tudor Vianu atrage atenţia asupra justeţii judecăţilor lui Maiorescu şi asupra nuanţelor pe care criticul ştia să le pună în caracterizarea unor autori atât de diferiţi ca valuare. Cât despre "O cercetare critică asupra poeziei de la 1867"

:"Poezia,ca toate artele este chemată să exprime frumosul spre deosebire de ştiinţă care se ocupă de adevăr." Ideea:deosebirea între artă şi ştiinţă,rolul poeziei şi al ştiinţei.

În concepţia lui Maiorescu,"ideea sau obiectul exprimat prin poezie este întotdeauna un simţământ sau o pasiune şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală". Ideea:ideea din poezie este reprezentată de sentimente.

"Limba este materia primă a literaturii,aşa cum piatra sau bronzul pentru sculptură, culorile pentru pictură,sunetele pentru muzică". Din punctul de vedere al lui Titu Maiorescu există cuvinte poetice

şi nepoetice.Unele trezesc imagini sensibile,altele nu. "Observări polemice"este unul din studile critice cele mai închegate.Autorul nu este antitradiţionalist,dar critica lui Maiorescu este pertinentă acolo unde exagerarea şi entuzi-

asmulsupervicial tind să strâmbe adevărul. "Poeţi şi critici"-unul dintre cele mai controversate ale lui Ttu Maiorescu.Esenţa criticului de a fi flexibil la impresile poeţilor.Esenţa poetului este de a fi inflexibil în propria sa impresie.

A făcut aprecieri despre: Vasile Alexandri:

-"cap al poeziei noastre literare".Apreciază calitatea sa de culegător şi de poet ce a scris "doine şi lăcrimioare".Elogiază volumul "Pasteluri" pe care îl consideră "podoabă a literaturii noastre însufleţite de simţire curată şi puternică a naturii".Observă că

acestea "sunt scrise într-o limbă frumoasă"."Rapsod al evenimentelor epocii în care a trăit". Andrei Mureşian: -a scris multe versuri dar s-a făcut cunoscut prin publicarea

"Deşteptării României". Octavian Goga: -publicase volumul "Poezii " în 1805 şi îl propune pentru premierea academiei.

Elogiază forma frumoasă a versurilor,emoţile izvorâte din viaţa naţională. Ioan Slavici: -"Prin nuvele a dat bătrânei Europe prilejul unei emoţii esteticedin

chiar izvorul cel curat al vieţii poporulut nostru". Ion Creangă: -era considerat un mare povestitor pe care îl putea aşeza alături de Floubert,Niev şi Dickens.

Mihail Sadoveanu: -Este original prin:tipologie,descriere de natură,umor sobru,fond naţional,valoare morală. Referirile sunt făcute la "Dureri înăbuşite","Crâşma lui Moş

Precu","Povestiri","Şoimii" etc.

Răzvan şi Vidra - dramă romantică -

Drama este o piesă de teatru cu un conţinut grav, tratat uneori într-o manieră comică, ceea ce permite amestecul celor două categorii fundamentale ale genului dramatic: comicul şi tragicul. Drama este o specie modernă a genului dramatic, rezultat

al unei mai mari libertăţi de creaţie. În dramă se regăsesc mai multe curente literare printre care şi romantismul. Romantismul este un curent literar apărut în prima jumătate a secolului al XIX-

lea, în Anglia, Germania şi Franţa. Piesa „Răzvan şi Vidra” este o dramă romantincă care urmăreşte destinul lui Răzvan, evoluând de la condiţia sa de ţigan liber la aceea de domnitor al Moldovei. În această piesă

întălnim mai multe trăsături ale romantismului cum ar fi evaziunea în trecut, istorie sau tradiţie, Bogdan Petriceicu Hasdeu pornind de la cronica lui Miron Costin şi de la un studiu istoric consacrat lui Răzvan de Nicolae Bălcescu. Întâlnim motivul destinului care

aminteşte de tragedia greacă antică: „Tu! Da, tu eşti o unealtă a puterii fără nume,/ Care ţese nevăzută toate lucrurile-n lume, / Astfel c-ades muritorul, bun ca blândul mieluşel / Face rele peste, făr‟ s-o ştie singur el!”. La nivel artistic predomină antiteza,

procedeu specific romantismului, antiteză pe care o putem observa foarte bine între Răzvan şi Zbierea, personaje care în final îşi găsesc sfârşitul împreună datorită aceluiaşi motiv: dorinţa de putere şi lăcomia: „Nu-mi ziceai tu, oare, Vidro, să fiu întocmai ca

Sbierea? / Eu cu cinstea şi mândria, el cu prada şi averea! / Dar ce-i mai trebui acuma mii de galbeni în grămezi? – Ce-mi foloseşte domnia?... Pe-amândoi aci ne vezi / Praf, pulbere şi cenuşă! ... Nebuni, ce din lăcomie, / El pentr-o biată lescaie, eu pentr-un ceas

de mândrie”. Mai întâlnim deasemenea şi comparaţia romantică „O faptă cât de frumoasă, ca o floare cu otravă, / Tăinuieşte câteodată pieirea cea mai grozavă!...” Este întâlnit şi umorul popular: „Bre! Ce de mai boierime! Doi jupâni ş-o jupâneasă! / Parcâ-i la curtea

domnească! / O adunătură aleasă!”, proverbul popular: „Fie pâine cât de rea, / Tot mai dulce mi se pare, când o ştiu din ţara mea”, dar şi versuri cu valoare de pamflet social: „Astfel şi boierul ăsta e painjinul sătul, / Gata să-şi mai dreagă cursa, tot strigând că nu-i

destul!” şi versuri de factură populară: „Moartea-i mireasă/ Normântu-i casă, / Viermii sunt naşi, / Hai la vrăjmaşi!...” În această piesă apare şi motivul romantic al visului prevestitor: „Visul meu!... Grozavul vis!... / Şi de ce eu stau aicim când Răzvan

înfruntă focul?... / Daţi-mi armă! Lângă dânsul, în primejdie mi-e locul...”. Alături de acest motiv îl întâlnim şi pe acela al sorţii schimbătoare: „Necruţând nimica-n lume, neştiind nimica sfânt, / Uitam că viaţa-i o punte dintre leagăn şi mormânt!”.

La nivelul personajelor întâlnim eroi romantici, eroi excepţionali în situaţii excepţionale: Răzvan este dominat de trăsături puternice de caracter.

Ca erou romantic el este structurat

contradictoriu: înzestrat cu calităţi de excepţie, de care este conştient, dar neputiincios în afirmarea lor, pentru că drama

Răzvan şi Vidra este, în primul rând, după cum spunea G. Călinescu, drama individului apăsat de prejudecata publică: „Eu, ţigan! Eu...o, Jupâne! / Decât, vai, decât amar, / Mai dulce-i spânzurătoarea / Nu mai aştept în zadar!” Comportamentul şi

faptele sale arată însuşiri alese: ştiutor de carte: „Dintre mii de ţigănime, ştiut-am să-nvăţ scrisoare / sârbească şi românească, încât ajunsei de mic / În casa mitropoliei cel mai isteţ grămătic...”,

cinstea: „Mama, buna măiculiţă, din mormânt ar tresări / De-ar şti că în pieptu-mi se mişcă păcatul de-a tâlhări”, generozitatea, cutezanţa în lupta pentru dreptate şi curajul răspunderii: „El nu-i vinovat sărmanul; cântecul fcut-am eu; / L-am scris, l-am lipit şi

pace!” Suflet generos, Răzvan se comportă după legile

morale nescrise ale haiducilor. Când e prins Zbierea, din cauza căruia fusese făcut „rob pentr-un galben”, Răzvan îl iartă:

„Răzbunarea cea mai crudă este când duşmanul tău / E silit a recunoaşte că eşti bun şi dânsu-i rău!”

Avântul romantic al personajului se împleteşte cu clasicismul construcţiei realizată într-o structură unitară echilibrată.

În opera „Răzvan şi Vidra” se mai regăsesc şi alte caracteristici specifice romantismului cum ar fi amestecul genurilor sau subiectivismul. Romantismul promovează alături de poezia lirică sau proză şi dramaturgia, creând astfel noi specii printre care

şi drama. Prin încercarea de a reda culoarea locală şi

atmosfera epocii, prin alegerea unor personaje care întruchipează caractere puternice, dominate de câte o pasiune devoratoare, care

îi susţin pe parcursul devenirii lor, dar le provoacă în final înfrângerea şi chiar tendinţa de a amesteca solemnitatea tragicului cu omenescul, cu trăsăturile individuale care umanizează personajele, Răzvan şi Vidra este o piesă romantică, deşi apare,

într-un moment când curentul romantic începea să dispară. Piesa apelează la o serie de convenţii şi teme

cunoscute în literatura romantică, pe care autorul le dispune în cadrul unei existenţe istorice reale, cum ar fi: tea săracului

îmbogăţit din întâmplare,care refuză bogăţia, a stăpânului devenit robul robului său,a celui dispreţuit care se ridicădatorită meritelor sale proprii, sau tema răzbunării prin bunătate.

Toate aceste sunt teme romantice prin faptul că

includ elementul caracteristic al antitezei, al contrastului dintre două situaţii.

Pentru descrierea şi realizarea scenică a acestor situaţii dramatice romantice, autorul utilizează frecvent procedee

retorice, în general declamative şi bazate pe exagerări, pe o viziune hiperbolică a realităţii, toate acestea fiind caracteristice teatrului romantic, şi făcând din Răzvan şi Vidra o dramă romantică.

Umbra lui Mircea. La Cozia

De Grigore Alexandrescu

Poezia "Umbra lui Mircea. La Cozia", alaturi de "Memorialul de calatorie", se; constituie ca efect al unei calatorii de tip romantic (cum se practica in Europa vremii de catre multi scriitori) pe la manastiri de pe valea Oltului, poetul

dand expresie estetica dezideratelor curentului impus de "Dacia literara": inspiratia din evenimente ale istoriei nationale, valorificarea traditiilor, orientarea catre prezent, pentfu emancipare sociala si nationala, a experientei trecutului. Scriitorul afirma, de

altfel, in prefata volumului de "Poezii" din 1847, acest credo poetic devenit ideal estetic: "Eu sunt din numarul acelora care cred ca poezia, pe i langa neaparata conditie de a placea, conditie a existentei sale, este datoare sa exprime [trebuintele societatii si sa

destepte simtaminte frumoase si nobile, care inalta sufletul prin idei jmorale si divine, pana la viitorul nemarginit si in anii veciniei." ; Poezia este o meditatie romantica pe tema istorica, bazata pe un mecanism simplu al

evocarii: impresia puternica a locurilor dezvolta viziuni poetice care dobandesc reprezentare onirica si transfigurari legendare. Acelasi cadru natural, imaginea Oltului, devenit de altfel motiv literar, aproape mit, in lirica romaneasca, este surprins in doua ipostaze

artistice: descriere proza in jurnalul de calatorie si meditatie poetica in versuri. in "Memorialul de calatorie" intalnim, ca in artele plastice, numai schita cadrului, o descriere lirica a curgerii apei si a miscarii valurilor, fara conotatii legendare: "Valurile, cu o

soapta inecata, se sfaramau de mal, si tacerea misterioasa ce domnea imprejur predispunea sufletul la cugetarile melancolice care ne coprinsesera...". in apropierea manastirii Cozia, poetul simte insa legatura cu trecutul, puternica presiune a faptelor

istorice care isi cer dreptul la evocare: "...numele fondatorului desteapta suveniruri marete nutrite inca de zgomotul valurilor care uda inaltele ziduri si se inchina, in treacat, taranii eroilor." Pe acest mecanism poetic se intemeiaza structura

textului: prima parte a poeziei este o evocare a maretiei trecutului, simbolizat de mitul voievodului Mircea cel Batran, cealalta reprezinta o meditatie asupra prezentului si a raului instaurat in lume, razboiul fiind expresia lui

cea mai cumplita. Se creeaza astfel antinomiile esentiale ale meditatiei de tip romantic, antiteza trecut-prezent, dominanta in poezia secolului al XlX-lea si dusa la un grad de mare rafinament

de Mihai Eminescu.

La fel ca in poeziile lui Ossian sau ale lui Macpherson, dublul sau de mai tarziu, se creeaza intai cadrul romantic al evocarii, in care se produce transgresia fantastica, secventa initiala, incipitul, prima strofa, dobandind o eufonie perfecta: "Ale turnurilor umbre peste

unde stau culcate;/ Catre tarmul dimpotriva se intind, se prelungesc,/ S-ale valurilor mandre generatii spumegate/ Zidul vechi al manastirei in cadenta il izbesc". Toate sonurile acestor versuri, cadentele perfecte ale succesiunii silabelor, impreuna cu

motivele dominante, tarmul, umbra, valurile, zidul, generatiile, sugereaza o temporalitate ce se va supune mecanismelor evocarii, scotand din adancurile trecutului figura monumentala a voievodului. Este aici un joc subtil intre etern si

efemer, de o parte tarmul stabil si zidul neclintit al manastirii, de alta umbrele trecutului ce se ; apleaca peste ape si "mandrele generatii" de valuri, similare celor umane, ce se izbesc si se naruie j de zidul implacabil al timpului. La aceasta falie temporala se

produce epifania voievodala, intr-un moment crepuscular, la o ora a "nalucirei", fapt ce semnifica proiectia in spatiul oniric a intregii evocari. Peisajul exterior isi estompeaza detaliile, ramanand in prim-plan pestera, topos al misterului, din care iese noaptea,

invaluind intregul spatiu: "Dintr-o pestera, din rapa, noaptea iese, ma-mpresoara;/ De pe muche, de pe stanca, chipuri negre se cobor;/ Muschiul zidului se misca... pantre iarba sa strecoara/ O suflare, care trece ca prin vine un fior." Grota este corelata cu alt

spatiu alveolar inchis, subteran, mormantul, ce se deschide tainic, dezlegand din nemiscare seculara fantomele. Regresiunea valurilor temporale are loc prin unduirea continua a generatiilor de valuri ale Oltului, aparitiile fantomatice prelungind catre lumea reala, prin

armonii imitative perfecte, ecourile vremurilor trecute: "Este ceasul nalucirei: un mormant se dezvaleste/ O fantoma-nco-ronata din el iese... o zaresc/ Iese... vine catre tarmuri... sta... in preajma ei priveste...". Pe marginea acestei falii temporale, lumea se

opreste pentru moment intr-o liniste deplina, aceeasi poate existenta in cazul marilor fenomene biblice, distrugerea zidurilor Ierihonului sau deschiderea apelor Marii Rosii: "Raul inapoi se

trage... muntii varful isi clatesc." in acest decor nocturn, cu puteri magice de transfigurare, "marea fantoma" revine din trecut inconjurata de o intreaga armie, trezita la viata de porunca voievodului: "Ostiri, taberi fara numar imprejuru-i inviez.../ Glasul

ei se-ntinde, creste, repetat din stanca-n stanca,/ Transilvania-1 aude, ungurii se inarmez." Curgerea apelor se suprapune acum eufonic, prin gradatie, cu marele freamat de lupta al ostilor reinviate.

Poetul, care isi exteriorizeaza iluminarea fascinanta a clipei, identifica marele personaj printr-o suita de interogatii retorice ("Cine oare poate sa fie omul care te-a-ngrozit?// [...] Traian, cinste a Romei, ce se lupta cu Natura,/ Urias e al Daciei, sau e

Mircea cel Batran?"), pana cand intreaga natura ii preia, prin ecouri repetate, numele glorios:

"Mircea! imi raspunde dealul; Mircea! Oltul repeteaza./ Acest sunet, acest nume valurile-1 priimesc;/ Unul altuia il spune; Dunarea se-nstiinteaza,/ Si-ale ei spumate unde catre mare il pornesc". Marea revelatie ii prilejuieste poetului ample reflectii

asupra vremurilor de glorie ale Evului Mediu romanesc, cand, pentru marele voievod, "intreprinderea-ti fu dreapta, a fost nobila si mare,/ De aceea al tau nume va fi scump si napatat". Portretul voievodului este cunoscut de toti romanii, el fiind o figura

memorabila: "Sarutare, umbra veche! priimeste-nchinaciune/ De la fiii Romaniei care tu o ai cinstit:/ Noi venim mirarea noastra la mormantu-ti a depune;/ Veacurile ce-nghit neamuri al tau nume l-au hranit." Mircea a fost neobosit in lupta sa impotriva strainilor,

sustinator cu vorbe si cu fapte al ■ libertatii acestui pamant. El a inspirat si noii eroi ai poporului

roman, care vin sa povesteasca intamplarile vremurilor prezente: "Cata ai simtit placere cand a lui Mihai sotie/ A venit sa-ti

povesteasca fapte ce 1-a stralucit!" Antiteza se ilustreaza intre acele "vremi de fapte stralucite" si prezentul caracterizat prin "slaba-ne masura", prin incapacitatea de actiune meliorista si mai ales prin persistenta conflictelor, a

razboiului, "bici groaznec, care moartea il iubeste", trezind spiritul critic al poetului, care, in vremurile moderne, vede solutii iluministe de ameliorare sociala: "Prin stiinte si prin arte natiile infratite/ in gandire si in pace drumul slavei il gasesc".

Poezia se incheie simetric, printr-o gradatie inversa a fenomenelor epifanice; iluzia poetului se incheie, poarta spre trecut se inchide, "umbra intra in mormant", peisajul redevenind identic celui initial,

linia melodica a versurilor redand numai freamatul apelor in nesfarsita curgere: "Si-ale valurilor mandre generatii spumegate/ Zidul vechi al manastirei in cadenta il izbesc". Discursul poetic cumuleaza mijloace expresive

diversificate, adresarea directa: "Sarutare, umbra veche!", intoarcerea graduala in trecut presupunand o conjugare a tuturor fortelor naturale, trezite la viata de sonurile inalte ale aparitiei. Asistam la o invazie treptata a elementelor

fantastice, ale lumii transcendente: este "ceasul nalucirei", noaptea este personificata, "iese", "-mpresoara", chipurile negre "se cobor", "se misca", muschiul de pe zid, nordul enigmatic si mitic al

crepusculului, se infioara. Folosirea prezentului etern al verbelor, personificarea ampla, a Dunarii, a marii, a raurilor si a dealurilor, nu fac decat sa creeze atmosfera unui cadru natural fantastic, marginit de spiritele strabunilor, pazitori ai faptelor marete ale

istoriei.

DOINA (Poezia)

de Octavian Goga Poezia “Doina” poarta ca titlu numele speciei folclorice per care o reprezinta si in care autorul anonym isi exprima exprima

dragostea , pretuirea si admiratia nemarginita pentru cantecul ei , intrucat cu el isi insufleteste intreaga existenta , si prin el isi exprima toate sentimentele, fie dorul , fie jalea , fie bucuria si necazul , fie revolta si dorinta de dreptate.

Prin lirismul lui , prin profunzimea sentimentelor exprimate , acest cantec despre cantec este tot o doina care nu se incadreaza in nici una dintre felurile ei , dar care le aminteste pe toate dintre elementele lor caracterisitice.

Doina apare personificata , si de aceea inca de la inceputul ei poetul popular i se adreseaza ca unei fiinte dragi, apreciate , prin intermediul subst. “doina” , repetat in cazul vocativ si isi marturiseste deschis impresia pe care aceasta o lasa asupra sa .

El este fermecat de dulceata (armonia versului ei) pentru ca astfel ea ii alina suferintele: “Doina ,doina ,cantic dulce / cand te aud nu m-as mai duce “ dar si de tonul melodiei caci ea exprima in aceeasi masura o durere profunda : “Doina , doina vers cu foc /

Cand rasuni eu stau pe loc ! . Capacitatea doinei de a exprima deopotriva alinarea suferintei , dorul ,dar si durerea patrunzatoare, bucurile , dar si necazul este sugerata prin epitetele “dulce” , “cu

foc” distribuite in constructii versative “cantic dulce” si “vers cu foc” contribuind astfel la accentuarea sentimentelor. Doina este raportata la trecutul anotimpurilor , la elementel din natura, pt ea il insoteste pe om.Venirea primaverii aminteste in

sufletul poporului speranta,dorul de viata, dorinta de evadare intr-un spatiu nelimitat al libertatii , in mijlocul naturii si de aceea isi exprima bucuria , satisfactia si entuziasmul : “bate vant de primavara / eu cant doina pe afara / De ma-ngan cu floriile / si

privighetoriile “ Versul “a ingandurat sugereaza armonia verului soptit , murmurat , expresivitatea ei , dar exprima si ideea de insotire cu celelalte elemente ale naturii – floriile si privighetoriile , care arata si ele simboluri ale frumusetii naturii.

Dinpotriva “iarna viscoloasa” il obliga per om la o viata de izolare, si tot doina este cea care ii alina singuratatea : “Vine iarna viscoloasa / Eu cant doina inchis in casa / de imi mai mangai zilele/ zilele si noptiile . prezenta doinei ca antidot , al singuratatii si al

tristetei este reflectat prin repetitia “zilele Zilele si noptiile “ si prin versul a “mangaia” folosit aici in sensul de a alina de a consola.

Imaginea naturii care capata putere “frunza-n codru iar invie” este reperata la doina de voinicie ,haiduceasca doina cant de voinicie ,

pentru ca haiducul isi va pregati refugiul in codru frate care-l va apara de dusmani si de nedreptate Caderea frunzei vestejite arata venirea toamnei , si acum sufletul omului se umple de tristete si de aceea tovaras maret ii

este “doina cea de jale “ caci de acum el nu isi va mai gasi adapost in aleea codrului. Permanenta doinei in viata omuluui din popor, legatura lor stransa.Sunt sintezizate in ultimele 4 versuri ale textului : “Doina

zic , doina suspin ? tot cu doina ma mai tin? Doina cant doina soptesc/Tot cu doina vietuiesc.”Aceasta idee poetica este realizata stilistic prin folosirea verbelor din acelasi camp semantic al zicerii : “zic” “suspin” cant “soptesc” cu referire la doina si repetitia

adverbelui tot cu sensul de mereu. Alte doua verb “ a se tine “ si “ avietui” ambele cu sensul de a trai , a-si duce traiul, a-si duce existenta , vin si ele cu ideea permanentei doinei in viata poporului.

Poetul anoninm rezlizeaza aceste 4 versuri si prin anumita simetrie prin repetarea subst. "doina" de doua ori, in primul si al treilea vers si prin repetarea lui in versurile imediat urmatoare. Astfel se intareste concluzia ca intradevar doina este cea care il insoteste pe

om permanent facand parte din insasi existenta lui Defapt subst. “doina” apare in text de 14 ori , in care de patru ori este folosit in cazul vocativ, la inceputul poeziei si de sase ori in

ultimele 4 versuri astfer realizandu-se o exprimare libera , sugestiva , a intensitatii sentimentelor lor pe care autorul anonim le are fata de doina. Aceluiasi scop stilistic serveste si repetitia vb “cant (repetat de 5

ori) care se alatura celorlalte 2 repetitii ale substzilele si a advb “tot” , si ambele se refera la permanenta doinei si o aluzie la vechimea ei. Tot repetat este si pronumele personal de pers I sg. , la aceeasi persoana fiind folosite si verbele. In felul acesta isi face simtita

prezenta eului liric , vocea autorului anonim , si se accentueaza lirismul textului , dar si legatura individuala intre doina si viata omului.. Prezenta doinei este raportata nu numai la viata omului ci si la elementele naturii , la anotimpuri , unele numite direct : primavara,

iarna) iar altele sugerate (toamna , vara).In stransa legatura cu natura sunt si stari sufletesti exprimate prin doina : primavara si vara exprima bucuri ,satisfactie si entuziasam per cand toamna si iarna sun generate de singuratate si de tristete.

Folosirea repetitiilor si a simetriilor , ca procedee de sintaxa poetica releva simplitatea si naturaletea stilului. Asa se explica si prezenta

deloc numeroasa a unor figuri de stil . sunt folosite 2 epitete “ cantic dulce” si unul cu referire la anotimpul rece “vine iarna cea geroasa” iar personificariile se refera doar la doina si la frunza codrului si la florile si privighetorile care asculta si ele doina.

Aceste personificari sugereaza legatura stransa a omului cu doina dar si cu natura. La fel de simpla este si versificatia simpla specifica intregii creatii populare romanesti: masura este de 7_8 silabe , ritmul trohaic si rima

inperecheata cu menirea de a spori muzicalitatea versurilor. Valoarea deosebita a acesteii creatii populare este data der ritmul ei rascolitor de intensitatea sentimentelor exprimate si de si de maestria cu care autorul isi arata intreaga bogatie sufleteasca.

Prezenta motivului legaturii omului cu natura si simplitatea stilului sunt alte doua aspecte ale acestei poezii, ea fiind atribuita doinei , creeatiei folclorice specifice poporului roman.

Iarna de V. Alecsandri

Introducere

Termenul de “pastel” nu este unul originar literar ,ci a fost

imprumutat din arta plastica ,unde denumeste un tablou realizat in tonuri palide ,delicate ,de obicei descriind natura . Creatorul speciei literare intitulate “pastel” in literatura romana este Vasile Alecsandri . Poeziile sale care se incadreaza in aceasta

sfera tematica au aparut intai in revista “Convorbiri literare” in anii 1868-1869 .Criticii literari au impartit ciclul pastelurilor in doua mari parti :o zona centrala ,unitara si masiva ,alcatuita din treizeci de poezii inspirate din peisajul autohton si o zona marginala

,alcatuita din zece piese cu simbolism exotic : “Mandarinul” ,”Pastel chinezesc”...

Definitia speciei

O categorie aparte o formeaza pastelurile inspirate din peisajul iernii : ”Sfarsit de toamna” , ”Iarna” ,”Mezul iernei” ,”Gerul” ,”Viscolul” .”Iarna” este o creatie lirica care ,din punct de vedere tipologic ,prezinta toate trasaturile specifice unui pastel :este o

descriere in versuri prin care poetul isi exprima direct trairile sufletesti legate de contemplarea unui colt de natura .

Titlul Titlul poeziei sugereaza incadrarea si poate functiona de

asemenea ca o invitatie catre cititor , de a privi spectacolul iernii cu ochii sufletului .

Prima strofa Prima strofa contureaza imaginea de fundal a tabloului hibernal

:pamantul este unit cu cerul de catre “lungi troiene calatoare” .Din punct de vedere cromatic ,predomina albul si nuante care se asociaza acestui fond :”fulgii zbor” “ca un roi de fluturi albi” ,”raspandind “fiori de gheata pe ai tarii umeri dalbi” .

Ne aflam in fata unui grandios spectacol al fortelor naturii ,redat prin multimea epitetelor (“cumplita iarna” ,”nori de zapada” ,”umeri dalbi” ,”fluturi albi”) ,care descriu imaginativ caracteristicile cele mai importante ale acestui anotimp si admiratia autorului fata

de frumusetea peisajului . Tabloul este conturat in linii generale .Se zugraveste cu precadere dimensiunea cosmica a acestui anotimp ,caci poetul isi opreste privirea asupra vazduhului ,a norilor ,a fulgilor care plutesc

in aer .Singura miscare ,dar si ea lina ,dulce ,este de fapt jocul micilor cristale de gheata (sugerat prin intermediul comparatiei : fulgi “ca un roi de fluturi albi”) .Existenta planului terestru este doar amintita :orizontul este redat printr-o linie confuza ,iar

personificarea si inversiunea “ai tarii umeri dalbi” nu desemneaza un contur clar .

Strofa a doua Strofa a doua imbogateste dimensiunea cosmica a descrierii

.Soarele ,un alt simbol al macrocosmosului ,isi face aparitia pe bolta ,chiar daca nu mai are puterea caldurii si stralucirii de odinioara .Poate de aceea poetul se simte nostalgic si neputincios ca si soarele ,intelegand ca iarna si-a castigat atat de multe

drepturi ,incat nu mai exista speranta reinvierii naturii vegetale .Poezia se transforma ,din perspectiva acestei comparatii metaforice (soarele “ca un vis de tinerete”) , intr-o meditatie pe tema scurgerii timpului si a efemeritatii tineretii .

Pentru a realiza sugestia unui fenomen al naturii (ninsoarea) de o forta nemaiintalnita ,poetul foloseste un alt procedeu artistic ,repetitia : “Ziua ninge ,noaptea ninge ,dimineata ninge iara” . Asadar fulgii de nea invadeaza pamantul si determina “mandra

tara” sa “se imbrace” (personificare) intr-o “zale argintie” (epitet adjectival) .Se remarca faptul ca adjectivul “mandra” este antepus substantivului “tara” ,accentuandu-se astfel frumusetea peisajului

romanesc .

Strofa a treia In urmatoarea strofa se realizeaza ,cu ajutorul descrierii ,extinderea campului de observatie . Tabloul se imbogateste astfel

cu detalii ce zugravesc planul terestru :camp ,deal ,plopi ,drum , sate . Din punct de vedere artistic se remarca splendida comparatie : “ca fantasme albe plopii…” Fantasmele ,inchipuirile “albe” ale plopilor pierduti in zare ,invita din nou la meditatie :”ce

se va alege din lumea aceasta ?!” pare sa intrebe retoric poetul .Tabloul a devenit atat de alb (“tot e alb”) ,incat e ireal .Vag se mai pastreaza ideea de prim plan (adverbul “impregiur”) sau cea de fundal (substantivul “departare”). Metafora “clabucii albi de fum”

,referindu-se de fapt la rotocoalele din hornuri care se indreapta spre cer ,pune de asemenea in evidenta prin imagistica ei senzatia de iluzie (caci toate par pierduta intr-un vis al zapezii). Predomina imaginile vizuale si se observa aplecarea poetului catre cuvinte

care contin vocalele a ,ă ,e ,ilustrand prin urmare luminozitatea tabloului .

Strofa a patra

Fire optimista si solara ,Alecsandri nu accepta o astfel de natura

coplesitoare .De aceea ultima strofa a poeziei consfinteste revenirea la viata ,increderea in luminile si frumusetile ei :”Dar ninsoarea inceteaza ,norii fug ,doritul soare / Straluceste si dezmiarda oceanul de ninsoare” . Si in aceste patru versuri se

regasesc imagini vizuale (metafora “ocean de ninsoare” ,epitetul “doritul soare”) impletite cu imagini auditive (“clinchete de zurgalai”) si sugestia miscarii (“sanie usoara care trece”) .Contururile elementelor cosmice sau terestre devin din ce in ce

mai clare . In prim plan este introdusa o “sanie usoara” ,simbol al prezentei umane .Se evidentiaza astfel o noua perspectiva de interpretare :numai privirea omului poate sa inteleaga sensul si valoarea naturii ,ca una dintre reprezentarile concrete ale

frumosului .

Realizarea artistica

Strofele-catren cu versuri lungi ,de 15-16 silabe ,dau trairilor respiratie ,fiind croite parca pe masura spectacolului iernii .Rima

imperecheata ,ritmul trohaic impletit cu cel iambic ,confera muzicalitate poemului .

Incheiere

Si versurile acestei poezii ,ca de altfel ale tuturor pastelurilor lui

Alecsandri ,se disting prin simplitate ,limpezime ,cursivitate si armonie ,acestea fiind insusiri importante ale unei creatii artistice menite sa cuprinda ,in orizontul ei de frumusete ,sufletul ,sa-l rascoleasca si sa-l incante cu ecouri ce dureaza dincolo de hotarul

clipei .

Miezul iernii de Vasile Alecsandri

Tema

Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai

valoroase pasteluri ate «bardului de la Mircesti». Poetul descrie tabloul plin de mareţie al unei nopţi de iarna, în care se simte coplesit de perfecţiunea si grandoarea naturii, încremenita de un ger naprasnic.

Universul poeziei

În strofa întai prinde contur tabloul naturii împietrit de "un ger

amar, cumplit". Efectele gerului sunt înspaimantatoare: în paduri trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par îngheţate" lucind pe cerul care "pare otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si "stralucitoare" "Pare-un lan de diamanturi ce scarţâie sub picioare”.

Tabloul dobandeste alta înfaţisare sub biciuirea îngheţată a gerului, totul capatand un aspect rece si înghetat "stelele par îngheţate", bolta cerească este rece, cu un luciu ca al otelului, iar pe pamant zapada nu mai este pufoasa si moale, ci capată stralucirea si taria

cristalului, a diamantului, scârţâind sub picioare. Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa în întregime sub forma unui templu maiestuos, legatura tainică între cer si pamant. "Fumurile albe" ce se inalta spre vazduhul stralucitor,

"scanteios", sunt asemuite cu "înaltele coloane" ale unui templu maret unind cerul cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta cerului senină / Unde luna îsi aprinde farul tainic de lumina". Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face să

straluceasca si mai mult comorile iernii. Singurul semn de viaţă si de caldura în acest univers stralucitor si rece este fumul, înălţându-se în vazduh sub forma unor colonade albe si subfiri.

Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal, starneste admiratia si uimirea poetului: "O! tablou mareţ, fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii

hibernale: "Mii de stele argintii /In nemarginitul templu ard ca vecinice faclii." Purtatoare ale luminii vesnice, stelele par niste faclii stralucitoare care ard pentru eternitate. Continuand descrierea naturii ca un templu urias, poetui compara muntii cu altarele

acestuia, iar codrii cu niste "organe sonoare" în care crivatul face sa rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare / Unde crivatul patrunde, scotand note-ngrozitoare".

Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este încremenit, pustiu si tacut: "Totui e în neclintire, fara viaţa, fara glas; / Nici un zbor în atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul naturii lipsite de viata si de miscare este accentuat de repetiţia cuvintelor: "fara viata,

fara glas" sau a cuvintelor "nici un", accentuand absenţa oricarui zbor în vazduh sau a urmelor pe zapada: "Nici un zbor în atmosfera, pe zapada nici un pas". In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neîncrezator i se

dezvaluie urma vieţii, in lumina lunii, ca o fantasma apare un lup alergand dupa prada înspăimântată: "Dar ce văd?... în raza lunei o fantasmă se arată... / E un lup ce se alungă dupa prada-i spăimântată!". Aparţia vieţii si a miscarii dinamizează tabloul, îl

face mai puţin înspaimantator. Sentimentul de încordare si teama se risipeşte, poetul admiră privelistea nocturnă care se însufleţeşte.

Realizarea artistica

Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand surprinzatoare si emoţionante imagini. Predomina imaginile vizuale conturand tabloul grandios al naturii hibernale, într-o îngemănare a

cerului cu pamantul, în culori si nuanţe de alb stralucitor, otelit, rece.

Intregul tablou nemiscat si tacut este rareori cuprins de zgomotul stejarilor care trosnesc de ger, de scârţâitul pasilor pe zapada sau de muzica 'îngrozitoare" scoasa de crivaţ în adancul codrilor. 0

singura imagine dinamica aduce prezenta vieţii în finalul poeziei: goana lupului flamand după prada înspăimântată. In concluzie, imaginile vizuale predominante se împletesc cu cateva imagini auditive si de miscare.

Figurile de stil creeaza un tablou surprinzător prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta gerului care îngheaţă totul, alungand orice urma de viaţă. Epitetele simple sau duble scot în evidenţa caracteristicile

tabloului: "ger amar, cumplit", "stelele par înghetate", "cerul pare otelit”, "zapada cristalină", "câmpii strălucitoare", "vazduh scanteios", "tablou maret, fantastic" etc. Enumerările reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza

structura pastelului, în descrierea elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare"; "Totul e în neclintire, fara viaţa, fara glas" etc. Comparaţiile accentuează trăsături uimitoare ale peisajului:

"Fumuri [...] / Ca înaltele coloane"; "stele... / ard ca vecinice făclii”. Repetiţiile subliniaza încremenirea si lipsa vietii din acest tablou: "fara viata, fara glas. / Nici un zbor [...], nici un pas".

Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii în care fiecare element dobandeste un anume rol: "Munţii sunt a lui altare, codrii organe sonoare", "templu maiestos", "farul tainic de lumina".

Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se ridica [...]/ Şi pe ele se asaza”; "Totul e în neclintire" "E un lup ce se alungă [...]". Personificarea subliniaza însusiri umane atribuite naturii: "luna îsi

aprinde","o fantasma se arata...". Prozodia Versurile ample, cu o masură de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibraţie, în care rima împerecheata si ritmul trohaic au un

rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestraţie a naturii care subliniaza sugestiv grandoarea tabloului.

Mihai Eminescu - Franturi din portretul lui Eminescu se reflecta in propria opera. O Dragostea si natura sunt teme romantice permanente in creatia lui

poet national si universal

Miracolul eminescian a stat insa in faptul de a fi dobandit o limba in acelasi timp noua si proaspata”. Pentru aceasta, spune Tudor Vianu, “Eminescu n-a trebuit sa se lupte cu limba, asa cum au facut unii din emulii sai de mai tarziu. I-a fost de ajuns sa se

aseza in curentul limbii si sa-si inalte panzele in directia in care sufla duhul ei”. Creator pentru care poezia nu este un exercitiu exterior, ci un mod profund de existenta, Eminescu nu putea sa

nu-si puna problemele esentiale ale artei scrisului, sa nu se intrebe in legatura cu menirea sa de poet si cu sensul artei sale. Aceste chestiuni nu au luat insa la el forma unor docte teoretizari, ci, cu exceptia unor articole, au imbracat vesmantul insusi al poeziei, in

creatii avind, in totalitate su partial, caracter de arta poetica. Trei idei fundamentale domina conceptia despre poezie a lui Emindescu: 1) necesitatea absoluta ca poetul sa aiba ideal inalt, ceea ce exclude compromisul, scrisul in vederea

obtinerii unor avantaje materiale; 2) necesitatea unei perfecte concordante intre continutul ideatic si forma expresiei poetice si 3) in raport cu natura, arta nu trebuie sa fie o simpla copie, ci o transfigurare a lumii reale intr-o lume fictiva, rod al geniului poetic.

Specificul unei literaturi nationale este reprezentat de inglobarea tuturor operelor valoroase creeate de scriitorii unui popor, de-a lungul timpului. Cele mai importante

teme care se situeaza in specificul national al creatiei eminesciene sunt: natura, folclorul si istoria. In plan national, Eminescu este exponentul nedesmintit al pamantului nostru, “este expresia integrala a sufletului romanesc” (N. Iorga).

In cadrul literaturii universale patrund numai operele care intr-o forma artistica desavarsita exprima teme si motive majore in literatura nationala dar mai ales universala: lirica de meditatie sociala (Memento mori, Junii corupti,Ai nostri tineri,

Epigonii, Imparat si proletar, Scrisoarea I), lirica iubirii si a naturii ( Floare albastra, Dorinta, Craiasa din povesti, Calin),precum si motive din filozofie (Luceafarul, Scrisoarea I, Memento mori). Prin creatiile sale, Eminescu ne inalta in

universalitate, stapanind universul cuvantului poetic. Viata lui Eminescu este una exemplara. Nu este viata unui sfant si nici a unui erou in sensul consacrat de biografiile care idealizeaza. Este viata unui geniu care a trait permanent cu

privirea atintita spre inaltele idealuri: de arta, de cunoastere, nationale, de puritate sufleteasca si de daruire, care a trait aproape exclusiv prin si pentru opera sa, neacceptand compromisuri si daruind acestor idealuri tot ce avea mai bun in propria fiinta, pana

la negarea de sine. Au mai putina importanta data precisa si locul nasterii poetului, daca a fost 20 decembrie 1849 sau 15 ianuarie 1850, la Botosani sau la Ipotesti. Are insa importanta copilaria,

fascinata de padure, de basme, de doine. Au importanta toate peregrinarile sale prin tara, care l-au facut, inca adolescent, sa cunoasca aproape toate tinuturile romanesti, cu oamenii, graiul si traditiile lor istorice si culturale. Studiile de la Cernauti si mai cu

seama cele de la Viena si Berlin ne prezinta un Eminescu insetat de cunoastere, un pasionat al lecturii, nu in vederea obtinerii unor posturi bine remunerate ori a unor titluri academice, pe care nu le-a obtinut, de altfel niciodata, ci numai din dorinta de a-si imbogati

mintea. Datele astfel acumulate, cunoasterea temeinica a vechilor carti romanesti, rezultand astfel, o asimilare aproape completa a istoriei neamului nostru, s-au integrat organic in opera sa. Activitatea de revizor scolar a lui Eminescu,

precum si aceea de ziarist la Curierul de Iasi si mai ales la Timpul scot la lumina spiritul sau de dreptate si altruismul, generozitatea totalei daruiri de sine in sustinerea unei idei de interes general.

bine cunoscuta postuma releva timpuria sa dragoste pentru natura: “Fiind baiet, paduri cutreieram / Si ma culcam ades langa izvor,/ Iar bratul drept sub cap eu mi-l puneam / S-aud cum apa suna-

ncetisor; / Un freamat lin trecea din ram in ram / Si un miros venea adormitor. / Astfel ades eu nopti intrege am mas, / Bland inganat de-al valurilor glas.” Ecoul unei regretate si remediabil trecute

copilarii rasuna in sufletul poetului cu amintirea multimii de basme si traditii populare care i-au fermecat primii ani de viata si au lasat urme puternice in opera sa: “Trecut-au anii ca nori lungi pe sesuri / Si niciodata n-or sa vie

iara, / Cacinuma-ncanta azi cum ma miscara / Povesti si doine, ghicitori, eresuri // Ce fruntea-mi de copil o-nseninara, / Abia-ntelese, pline de-ntelesuri-.” Conceptia lui Mihai Eminescu despre poezie si

misiunea poetului se cristalizeaza nu in studii sistematice ci in intreaga sa opera. Mentionam, insa si cateva dintre creatiile sale in care intalnim atat idei din poetica romantica pasoptista, cat si din filozofia geniului solitar:Oda (in metru antic), Epigonii, Glossa,

Criticilor mei, Icoana si privaz, Eu nu cred nici in Iehova, Odin si poetul, Iambul, Numai poetul...,In zadar in colbul scolii etc. Eminescu se situeaza singur in categoria scriitorilor romantici - in poezia Eu nu cred nici in Iehova: “Nu ma-

ncantati nici cu clasici,/ Nici cu stil curat si antic- /Toate-mi sunt deopotriva, // Eu raman ce-am fost: romantic”. Prin Glossa, Eminescu se inscrie in clasicitate:

pretuirea artei antice, promovarea idealurilor de bine, frumos, adevar, echilibru, prefectiune, claritatea stilului. Imposibilitatea unei integrari intr-o lume mediocra il face pe poet sa rosteasca sarcastic: “Privitor ca la teatru. Tu in lume sa te-nchipui: /Joace

unul si pe patru / Totusi tu ghici-vei chipu-i,/ Si de plange, de se cearta, / Tu in colt petreci in tine / Si-ntelegi din a lor arta / Ce e rau si ce e bine”. In Epigonii defineste poezia in antiteza cu stiinta:

“Ce e cugetarea sacra? Combinare maiestrita / Unor lucruri nexistente; carte trista si-ncalcita, / Ce mai mult o incifreaza cel ce vrea a descifra. / Ce e poezia? Inger palid cu priviri curate,/ Voluptos joc de icoane si cu glasuri tremurate, /Strai de purpura si

aur peste tarana cea grea”. In conceptia eminesciana, poezia este o creatie pura, curata, un joc de imagini si sunete, o transfigurare a realului, o posibila proiectie a perfectiunii in eternitate. Semnalam conceptia eminesciana in ceea ce

priveste legatura artei cu viata (In zadar in colbul scolii, Criticilor mei): ”E usor a scrie versuri / Cand nimic nu ai a spune” sau : “Nu e carte sa inveti / Ca viata s-aiba pret - / Ci traieste, chinuieste / Si de toate patimiste / S-ai s-auzi cum iarba creste.”

Se autodefineste in Iambul : “De mult ma lupt catand in vers masura” sau in Oda (in metru antic) : “De-al meu propriu vis, mistuit ma vaiet, / Pe-al meu propriu rug , ma topesc in flacari.../ Pot sa mai reinviu luminos din el ca / Pasarea

Phoenix?”. Visul de nemurire, comparabil cu zborul pasarilor, este exprimat sublim in poezia testamentara, arta poetica Numai poetul.., comparabila cu Testamentul lui Ienachita Vacarescu:

“Lumea toata-i trecatoare / Oamenii se trec si mor / Ca si miile de unde, / Ce un suflet le patrunde, / Treierand necontenit / Sanul marii infinit.// Numai poetul, / Ca pasari ce zboara / Deasupra valurilor, / Trece peste nemarginirea timpului: / In ramurile

gandului,/ In sfintele lunci, / Unde pasari ca el / Se intrec in cantari”. Aceste motive apartin unor curente de idei de circulatie universala, dar geniul poetului, modelul sau inegalabil de

interpretare, este omniprezent.

Eminescu. Ele sunt de o mare inportanta pentru statutul dualist al poetului (national si universal) deoarece imbina cu succes lirica binecunoscuta a dragostei, cu cea a naturii, dar nu a unei naturi

impersonale, generalizate, ci cu un puternic caracter national. Natura cunoaste la Eminescu doua ipostaze: una terestra si alta cosmica. Natura terestra se manifesta la Eminescu in rotirea vesnica a anotimpurilor.

Natura este umana, ocrotitoare, calda, intima sau trista, rece, in deplina concordanta cu starile sufletesti ale poetului. G. Ibraileanu atrage atentia asupra faptului ca: “In privinta sentimentului naturii si a picturii ei, vom observa ca in

prima faza Eminescu este mai obiectiv, mai dezinteresat. E drept, el nu are nici un pastel, nici o poezie consacrata numai naturii. Dar cum am vazut in poeziile lui de dragoste subiectiva, natura adesea - daca nu primeaza - e pe acelasi plan cu dragostea. Iar poezia

obiectiva, unde natura e un cadru, cadrul ia proportii intinse, ca de pilda in Calin, in partea finala. In faza a doua, natura e intotdeauna in functiune de sentiment, si foarte adesea expresia starilor de suflet. In orice caz este cadrul strict necesar al vietii.

M. Eminescu este insa unul dintre marii poeti ai evocarii spatiului cosmic. Mentionam cateva momente relevante din literatura si cultura universala, avand in vedere ca si cosmicul ca si timpul sunt teme prezente in creatia eminesciana: Epopeea

creatiunii lumii, din literatura asirobabiloniana, Hesiod - Teogonia (nasterea zeilor), in literatura graca; Imnul creatiunii Rig-Veda (in traducere de Mihai Eminescu), in literatura indiana; Lucretiu -

Despre natura lucrurilor si Ovidiu - Metamorfoze - in literatura latina; Victor Hugo - Crestinismul - in literatura franceza si Mihai Eminescu - Rugaciunea unui dac , Scrisoarea I, Luceafarul - in literatura romana.

La M. Eminescu se intrepatrund motive si stari sufletesti, precum: apa, codrul, teiul, izvorul, luna, stelele, floarea albastra, cornul, luceferi, extazul, duiosia, luciditatea, exaltarea, sarcasmul, revolta. Dragostea cunoaste dimensiuni, de la suferinta,

iubiri pierdute: Si daca..., Floare albastra, Lacul, Pe langa plopii fara sot, la dragostea fara speranta: De cate ori, iubito..., Daca iubesti fara sa speri, Sara pe deal, la dragostea implinita: Calin, Povestea teiului, De ce te temi.

In evocarea dragostei, natura este bogat colorata: flori de tei, trandafiri rosii, nuferi galbeni, flori albastre, romanite, ceea ce da o nota luminoasa in care olfactivul, vizualul dau mister dragostei. Natura se intuneca si ea, marea devenind

leaganul somnului si al mortii, codrul - imparat slavit. G. Calinescu situeaza natura - ca peisaj - in Moldova. Simbolul unor motive este revelator: teiul sfant - mireasma imbatatoare; singuratatea - plopul; copilaria- ciresul,

nucul, marul; iubirea juvenila - liliacul; rusticitatea - salcamul. Apare, in poezia eminesciana, o vegetatie lacustra: rachita, dalia, nufarul. Fauna, in schimb, este saraca: calul (alb, negru), cerbul, ciuta, pasari, fluturi. Natura apare in ipostaza feminitatii - iubita,

logodnica, mireasa, plansul apei. Tudor Vianu subliniaza faptul ca Eminescu, ca si Leopard si Vigny, se refugiaza in natura si “aceasta nu ramane fara ecou la durerile lui”.

Floarea albastra, inmiresmata de tinerete si de gratie, adreseaza invitatia vicleana la iubire visatorului care uita de viata fugara, in cele mai inalte ganduri care-l abstrag, contrapunandu-i vraja codrului, luminisul secret, refugiu pentru

schimbul de sarutari. Tonul invitatiei de dragoste este inconfundabil in Floare albastra.

In poezia Lasa-ti lumea se identifica “labirintul iubirii” pe care

poetul ar dori sa-l strabata alaturi de iubita, pe cararile intortocheate ale padurii batrane, sub scanteia astrelor. In Dorinta se sugereaza “o scufundare afara din timpul istoric”, in sanul vesnic al pamantului, “pentru a atinge o pace care este foarte blanda

figura a mortii”. Visul de dragoste se modeleaza aici “dupa cantecul izvoarelor singuratice si dupa mangaietoarea cadenta a vantului, dezvaluind sufletului esenta misterioasa a vietii universale, strabatuta de sufletul invizibil - boare, suflet, gand: “Vom visa un

vis ferice, / Ingana-ne-vor c-un cant / Singuratece izvoare ,/ Blanda batere de vant, // Adormind de armonia / Codrului batut de ganduri ,/ Flori de tei de-asupra noastra / Or sa cada randuri-randuri”.

In poezia Si daca..., iubita este prezenta in ramura care bate in geam, in plopii care se leagana, in stelele care licaresc in vant, pentru a descoperi luna deasupra lacului: “Si daca

ramuri bat in geam/ Si se cutremur plopii, /E ca in minte sa te am /Si-ncet sa te apropii”. Peste varfuri, exprima dorul in “esenta lui cea mai pura - nazuinta catre implinire pe care noi o cautam aici pe

pamant, fara a ajunge vreodata la ea, caci a o atinge ar insemna a realiza “Absolutul” ”. De la drama sentimentala din adolescenta, din 1866, si pana la liedurile de iubire cu care s-a intors in coloanele de

debut ale Familiei din 1883 cu: S-a dus amorul..., Cand amintirile...,Adio, Ce e amorul?, Pe langa plopii fara sot..., Si daca... “poezia de iubire a lui Eminescu a trecut prin toate treptele divinei comedii dantesti. Ea a cunoscut infernul, purgatoriul,

paradisul”. Titu Maiorescu atragea atentia asupra acestui fapt inca din 1889: “Cuvintele de amor fericit si nefericit nu se pot aplica lui Eminescu in acceptiunea de toate zilele. Ca si Leopardi in

Aspasia, el nu vedea in femeia iubita decat o copie imperfecta a unui prototip nerealizabil” . De aici Luceafarul cu versurile de la sfarsit: “Ce-ti pasa tie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul?// Traind in cercul vostru stramt / Norocul va petrece. / Ci eu in lumea mea

ma simt / Nemuritor si rece”. Meditatia istorica si satira sociala in poezia eminesciana sunt dominate de caracterul meditativ, elegiac si satiric.

Elelgiacul se identifica mai ales in marile poeme Memento mori, Egipetul, Muresanu. Imparat si proletar .Ideea laitmotiv este cea a raului, a rautatii: “samburele lumii-i eterna rautate”. Raul este conservat, formele se schimba, dar raul a

ramas. Statutul de national, descoperit in meditatia istorica, se impleteste si aici cu cel universal, omniprezent in satira sociala si temele filozofice.

Viziunea satirica se releva in poezii cum sunt: Junii corupti, Epigonii, Ai nostri tineri, Scrisoarea I, Scrisoarea II, Scrisoarea III, Criticilor mei, Glossa. Memento mori trece in revista istoria omenirii pe

epoci - de la cele mai vechi pana la caderea lui Napoleon. “Mai putin epic ca Legenda secolelor a lui V. Hugo - spune Perpessicius -, poemul realizeaza aceasta succesiune a civilizatiilor acoperite de nisip, intr-un registru descriptiv, in largi panouri evocatoare”.

Poemul cuprinde 1302 versuri - dovedind predilectia poetului pentru creatii dintre cele mai extinse.

In Scrisoarea III Eminescu realizeaza o ampla

meditatie asupra trecutului din perspectiva prezentului si a prezentului din perspectiva trecutului, geniul fiind aici reprezentat de omul politic. Oprindu-ne succint asupra temei Folclorul, izvor

de inspiratie la Eminescu, aducem ca argument, in deschidere, aprecierea lui G. Calinescu, apreciere care fixeaza tiparele creatiei poetice, din perspectiva legaturii poetului cu literatura populara: “Cea mai mare insusire a lui Eminescu este de a face poezie

populara fara sa imite, si, cu idei culte, de a cobori la acel sublim impersonalism poporan”. Si tot G. Calinescu, sublinia faptul ca poezia Revedere este poezia cu cea mai fireasca infatisare poporana, care

cuprinde idei culte inalte. “Codrul vorbind este un mit desavarsit, fiindca simbolul poetic pe care-l contine (inertia indiferenta a spetelor) starneste peste tot procesul intelectual”.

In Ce te legeni...,poetul da expresie sentimentului singuratatii, sentiment provocat de scurgerea timpului, de trecerea vremii”. Capodoperele eminesciene Scrisoarea I, Glossa,si

Luceafarul pun in valoare marea capacitate de sinteza filozofica si de creatie, ceea ce a determinat variate analize, unele exhaustive, altele partiale. Teme aproape comune: conditia omului de geniu,

cosmogonia, timpul si mai ales perfectiunea artistica, constituie laitmotivul creatiilor mentionate. Scrisoarea I, poem cu o structura romantica, filosofica, abordeaza relatia omului de geniu cu timpul si societatea

marginita, nasterea, evolutia si dramatica previziune a stingerii sistemului cosmic. Poemul releva dubla ipostaza a omului de geniu, a cugetatorului - pe de-o parte, meditatia filosofica asupra marilor

probleme, precum si satira determinata de relatia omului de geniu cu societatea incapabila de a intelege conditia geniului. Se identifica in poem motive cum sunt: timpul, identitatea oamenilor in fata mortii, cosmogonia, conditia

geniului.Ideile poetice se inscriu in contextul unor sentimente de dezavuare, compasiune si amaraciune. Tonul general este cel elegiac. Si in Scrisoarea I se identifica o bivalenta a

timpului: timpul cosmic - simbolizat de “luna” - care deschide si inchide poemul:”Luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie,/ iar din noaptea amintirii o vecie-ntreaga scoate / De dureri, pe care insa le simtim ca-n vis pe toate.// Intre ziduri, printre arbori ce se

scutura in floare, / Cum revarsa luna plina linistita ei splendoare !”. Timpul muritor - simbolizat de “ceasornic”- deschide poemul : “Cand cu gene ostenite sara suflu-n lumanare-/ Doar ceasornicul urmeaza lung-a timpului carare...”.Ceea ce retine

atentia in mod deosebit in poem este nasterea si moartea cosmosului. Cu poezia Glossa, capodopera de factura clasica, cu valoare gnomica, in care reflectiile si sentintele au gravitatea unor

inscriptii, aduce in literatura noastra teme si motive cum sunt: timpul- cu dimensiunile sale: “fugit irreparabile tempus”, ”fortuna labilis” si ”vanitas vanitatum”: viata ca teatru, prezentul etern.

Si in poemul Luceafarul motivul

timpului constituie principalul motiv de inspiratie. Timpul “Domniei celei lungi”, echivalent cu Vesnicia, in Luceafarul se poate identifica in raportul dintre dorinta si timp, dintre vointa si miscare, cu un cuvant - devenirea:

“Nasterea timpului coincide cu dorinta de viata in Luceafarul”. Devenirea nu poate insa exista in infinitul imobil, in “eterna repetare ciclica”. Dorinta lui Hyperion, dorinta careia i se opune demiurgul, “Dumnezeu”. Luceafarul va ramane deasupra acestei

zone, in care nu exista succesiune de generatii, de nasteri si morti, “intr-un cuvant nu exista timp”. Poemul Luceafarul sintetizeaza izvoarele de inspiratie eminsciana:izvoarele folclorice (Fata din gradina de aur,

basmul cules de germanul Richard Kunisch), motivul zburatorului; izvoare filozofice - filosofia lui Arthur Shopenhauer in legatura cu genul si omul comun; izvoare mitologice - mitologia greaca,

indiana, crestina si izvoare biografice - propria experienta de viata a poetului. Izvoarele mentionate stau la baza intregii creatii eminesciene. Pornind de la ideea ca, prin Luceafarul, Eminescu

se intrece pe sine, Tudor Vianu, intuind in poem, “o sinteza a categoriilor lirice mai de seama ale creatiei poetului”, preciza (in Studii de literatura romana): “Daca moartea ar voi ca in noianul vremurilor viitoare intreaga opera poetica a lui Eminescu sa se

piarda dupa cum lucru s-a intamplat cu atatea opere ale antichitatii, si numai Luceafarul sa se pastreze, stranepotii nostri ar putea culege din ea imaginea esentiala a poetului”. Idila terestra reprezinta implinirea aspiratiei spre

fericire a perechii pamantesti, si nu o neputinta morala a Catalinei. Hyperion intelege si raspunde chemarii, lumina sa revasandu-se peste norocul fetei: “-Cobori in jos luceafar bland/ Alunecand pe-o raza,/ Patrunde-n codru si in gand, / Norocu-mi lumineaza !”.

Astfel, poemul dezvolta, ca si alte creatii eminesciene, motivul iubirii care eternizeaza. Aici, iubirea neinteleasa este datorata incapacitatii femeii de a retine sensurile adanci ale patimii spre vesnicie. Zoe Dumitrescu-Busulenga fixeaza

in studiul sau asupra lui Eminescu sensurile adanci ale poemului: “...rasplata jertfei sale: cunoasterea. Acum el va afla ca ingerul - simbol al desavarsirii, al puritatii - nu este in iubita, ci tot in el; ca el nu ar avea nevoie sa se inalte prin ea, ci ea, fiinta de lut, ar fi

trebuit sa nazuiasca spre culmile spiritului pe care-l stapanea el”. Constituita prin sinteza izvoarelor folclorice ale lirismului, cu cateva din marile directii ale poeziei si gandirii europene - sinteza savarsita intr-o structura creatoare purtand

pecetea geniului - opera lui Eminescu, poet al visului cosmic si mitologic, isi are locul propriu atat in literatura romana, cat si in cea universala.

EPIGONII

Prale firea ce intoarsa, Daniil cel trist si mic”. In

prima etapa, poezia era echilibrata cu cantecul, atribut al bardului.

“masca”, “fraza”, “conventia”, desemnand

mimarea profanatoare a unor sentimente si atitudini:

De M eminescu Publicata la 15 august 1870 in “ Convorbiri

literare ” . Reprezinta manifestul literar al poetului , deoarece

Eminescu exprima crezul sau artistic. “ Epigon ” = urmas nedemn al unui inaintas

ilustru . Eminescu se incadreaza pe sine in randul epigonilor , chiar prin aceasta poezie se distinge de contemporani.Titlul poeziei

a fost imprumutat din literatura germana Karl Immermann . Punctul de plecare este epigrama lui Schiller

“Ieremiada“. Poezia e construita pe baza antitezei intre trecutul maret si prezentul josnic . Poetul ii elogiaza pe inaintasii sinceri ,

animati de nobile idealuri , si ii critica pe contemporanii superficiali lipsiti de idealuri , sceptici . Antiteza romantica intre trecut si prezent e o constatare a operei eminesciene “ Scrisoarea III “ .

In prima strofa trecutul este idealizat , mitizat ;

poetul ne transpune intr-un taram edenic , intr-o atmosfera de basm :

“ Cand privesc zilele de-aur a scriturelor romane ,

Ma cufund ca intr-o mare de visari dulci si senine “

Nostalgia varstelor mitice ale umanitatii a timpilor originari e prezent in intreaga creatie eminesciana . Metaforele si

epitetele primei strofe “visari dulci si senine “ , “ dulci si mandre primaveri “ amintesc limbajul poetic pasoptist . Criticul Stefan Cazimir afirma ca in lirica eminesciana exista patru motive centrale

, “ stele cardinale “ : gandirea , cantul , visul , plansul . Gandirea si cantarea sunt dominante si in aceasta poezie . Strofa deschide prima parte a poeziei inchinata trecutului , alcatuita din 11 strofe .

Ca si “Scrisorile “ , “Epigonii “ are o structura

biplana ; partea I - oda inchinata trecutului , partea a II ( 8 strofe ) contine elemente de satira .

Intr-o scrisoare trimisa lui Iacob Negruzzi , Eminescu mentioneaza “ ideea fundamentala e comparatiunea

dintre lucrarea increzuta si naiva a predecesorilor nostrii si lucrarea noastra trezita , dar rece ... Comparatiunea din poezia mea cade in defavorul generatiei noi , si - cred - cu drept “ . Se observa predominarea interesului etic asupra celui estetic .

Predecesorii sunt elogiati nu pentru meritul intern al lucrarilor lor ci , numai pentru ca intr-adevar te misca acea naivitate sincera neconstienta cu care lucrau ei “ .

“Vad poeti ce-au scris o limba, ca un fagure de

miere “ exprima prin comparatie, rigoarea matematica a limbajului, travaliul lucid. Eminescu elogiaza pe inaintasi prin metafore sugestive si caracterizari lapidare :

“Cichideal gura de aur, Mumulean glas cu durere,

Cantul avea o valoare primordiala in epocile mitice: “Vacarescu , cantand dulce a iubirii

primavara”.Sunt elogiati: Sihleanu, Donici - autor de fabule-”cuib

de-ntelepciune”;Anton Pann “s-a dus Pann,finul Pepelei, cel istet ca un proverb”. Eminescu exprima nostalgia pentru timpurile mitice: “S-au dus toti, s-au dus cu toate pe o cale nenturnata”.

Poetul inchina o intreaga strofa lui Eliade,

referindu-se la ciclul sau de poezii biblice. Redesteptand miturile seculare neamului, Eliade pune temeliile unui viziuni profetice, dobandind o aura de apostol care isi domina epoca:

“Eliad zidea din visuri si din basme seculare

Delta biblicelor sante, profetiilor amare” Eliade reprezinta o prima ipostaza a

poeziei,vizionare si profetice. Strofa urmatoare exprima admiratia poetului

pentru inaintasii sai pasoptisti “Bolliac, Carlova ,(Marsul ostirii romane) Grigore Alexandrescu (Anul 1940).

Bolintineanu e evocat cu poezia sa “O fata tanara pe patul mortii”.

A doua ipostaza simbolica a poeziei e reprezentata de Andrei Muresan , comparat cu “miticul poet” , simbol al orfismului :

“Muresan scutura lantul cu-a lui voce ruginita,

Rumpe coarde de arama cu o mana amortita” O intreaga strofa e inchinata lui Negruzzi, care

reinvie epocile glorioase:

“Iar Negruzzi sterge colbul de pe cronice batrane, Caci pe mucedele pagini stau domniile romane” Eminescu inchina trei strofe lui Vasile Alecsandri ,

elegiat pentru activitatea sa literara complexa : ”Doine” ,

”Lacramioare”, “Margaritarele” , poezia de inspiratie folclorica , istorica , de dragoste , legende istorice , romanul “Dridri”.

“S-acel rege-al poeziei, vecinic tanar si ferice, Ce din frunze iti doineste,ce cu fluierul iti zice,

Ce cu basmul povesteste-veselul Alecsandri”. Epitetele exprima optimism.Alecsandri

simbolizeaza a treia ipostaza a poeziei,puterea creatoare a visului, poezia e un instrument prin care se exprima visul cosmosului :

“Sau visand cu doina trista a voinicului de munte, Visul apelor adance si a stancelor carunte, Visul selbelor batrane de pe umerii de deal” Partea a doua, alcatuita din 8 stofe , este o satira

la adresa contemporanilor poetului. Se observa contrastul dintre trecutul luminat de credinta si prezentul sceptic si injosit, imporiva caruia se ridica sarcasmul satirei. Acest contrast e realizat prin antiteza dintre pronumele noi-voi. Poetul se integreaza in randul

epigonilor , dar se distinge chiar prin aceasta pozie. Criticul Ioana Em.Petrescu : termenii constanti ai vocabularului poetic eminescian in aceasta satira sunt :

“Masti razande, puse bine pe-un caravter inimic; Dumnezeul nostru: umbra, patria noastra: o

fraza”.

Contemporan poetului sunt demagogi, superficiali, sceptici, lipsiti de sinceritate. Spre deosebire de prima parte, contemporanii nu sunt nominalizati. Remarcam miscarea sacadata a frazei, eliptice sau interogative. Ca si partea intii

trecutul sufera un inalt proces de idealizare: “Si de-aceea spusa voastra era santa si

frumoasa”. Inaintasii sunt elogiati pentru patriotismul ,

sinceritatea sentimentelor si entuziasmul lor. Preluand o imagine din Vasile Fabian Bob:“S-a intors masina lumii, cu voi viitorul trece” , Eminescu sugereaza ca momentul prezent reprezinta un regres fata de trecut , ca “Epigonii” rastoarna ordinea fireasca a

timpului. In timp ce inaintasii erau posedati de nobile idealuri, (sant=sacralitate), contemporanii mimeaza doar valori autentice:

“Noi carpim cerul cu stele, noi manjim marea cu valuri”. Inaintasii sunt elogiati pentru vizionalismul lor:

“Ati visat zile de aur pe-asta lume de amar” care lipseste contemporanilor.

Versul , “Moartea succede vietii, viata succede la moarte” exprima ideea trecerii timpului si implicit a lumii,

succesiunea ciclica a vietii si a mortii, generand pesimismul poetului si convingerea ca lumea e lipsita de orice sens:

“Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, alta

soarte”. In strofa penultima poetul defineste cugetarea: “Ce e cugetarea sacra ? Combinare maiestrita Unor lucruri nexistente; carte trista si-ncalcita,

Ce mai mult o incifreaza cel ce vrea a descifra”. Scopul cugetarii ,acela de a descifra semnele

existentei, este supus zadarniciei. Poetul defineste poezia: “Voluptos joc cu icoane

si cu glasuri tremurate”, joc cu imagini si sunete.Poezia are menirea de a transfigura realul:”Strai de purpura si aur peste tarana cea grea”. Concluzia poeziei e una pesimista : “Toate-s praf ... Lumea-i cum

este... si ca dansa suntem noi”.Ideea identitatii indivizilor cu lumea provine de la Schopenhauer.

Dorinta Mihai Eminescu

(comentariu)

“Eminescu a fost si va ramane cea mai coplesitoare marturie despre forma inegalabila pe care o poate atinge geniul creator romanesc atunci cand se alimenteaza din adancimile

fertile si insondabile ale unui fond autentic” (Stefan Augustin Doinas) In lirica eminesciana natura apare deseori asociata cu iubirea fiind martora si ocrotitoarea

fericirii poetului.In mijlocul naturii,in adncul codrului,langa izvor,in prejma teiului incarcat de floare poetul traieste fiorul iubirii,al asteptarii,al tristetii. In poezie,Eminescu traieste bucuria si emotia adanca la

gandul intalnirii cu iubita in mijlocul naturii,chemarea inflacarata a acestuia adresata iubitei,asteptarea plina de sperantasi de lirism,vibreaza in fiecare vers intr-o atmosfera de dulce si infiorata emotie.Poezia respectand momentele

semnificative,specifice peoziilor erotice de tinerete.Sentimentul dominant este dorinta materializata numai prin planul posibilului,al ipoteticului.verbele la viitor:”sedea-vei”,”or sa-ti cada”,sugereaza faptul ca iubirea

nu este o realitate ci o aspiratie prin implinire. Apartinand celei de-a doua varste a eroticii eminesciene,”Dorinta”este o poezie definitorie pentru viziunea lui Eminescu asupra iubirii si a naturii.

Tablourile sunt realizate cu o mare precizie a desenului.Deatliile sunt putine,dar sunt atat de individualizate,incat creeaza o imagine inconfundabila a peisajului.

Prima stofa fixeaza cadrul natural si cuprinde chemarea iubitei in mijlocul naturii:”Vino-n codru la izvorul/Care tremura pe prund,/Unde prispa cea de brazde/Crengi plecate o ascund.”

Verbul la imperativ”vino”exprima intensitatea chemarii,a dorintei.Cadrul natural se constituie numai din trei elemente,insa foarte sugestive:”izvorul care tremura pe prund”-personificare;”prispa cea de brazde”-

metafora;”crengi plecate”-metonimie.

In urmatoarele trei strofe,poetul exprima asteptarea infrigurata a iubitei,intalnirea si jocul ei erotic:”Si in bratele-mi intinse/Sa alergi,pe pipt sa-mi cazi,/Sa-ti desprind din

crestet valul,/Sa-l ridic de pe obraz.//Pe genunchii mei sedea-vei,/Vom fi singuri-singurei,/Iar in par infiorate/Or sa-ti cada flori de tei..//Fruntea alba-n parul galben/Pe-al

meu brat incet s-o culci,/Lasand prada gurii mele/Ale tale buze dulci…//” Incepand cu strofa a doua se remarca o succesiune de verbe la viitor si la conjunctiv prin care jocul erotic este

proiectat in planul posibilului,al aspiratiei si in acelasi timp constituindu-se si un ritual al intimitatii. Strofa a cincea prezinta cufundarea intr-o stare de reverie,de vis:”Vom visa un vis

ferice,/Ingana-ne-vor cu-n cant/Singuratece izvoare,/Blanda batere de vant;” Se remarca in aceasta strofa,legatura stransa dintre sentimentul iubirii si sentimentul naturii.Eminescu foloseste

epitete putine dar sugestive:”blanda batere de vant”,”vis ferice”,”singuratece izvoare”(epitete tipic eminesciene). Ultima strofa cuprinde desprinderea de realitate,cand eul poetic traieste sentimentul implinirii

prin iubire.Si in aceasta strofa este prezenta consonanta dintre starea sufleteasca a poetului si natura:”Adormind de arminia/Codrului batut de ganduri,/Flori de tei deasupra noastra/Or sa cada randuri-randuri.”.Interferenta planului

uman cu cel natural se realizeaza printr-o personificare cu valoare de metafora:”adormind de armonia/Codrului batut de ganduri,”,introducand si o nota meditativa,reflexiva,astfel codrul pare o fiinta care

mediteaza asupra povestii lor de iubire.Tot ultima strofa sugereaza vesnicia naturii si dorinta omului de a gasi o cale de acces in eternitate prin contemplatie,prin trairea sentimentului de iubire,in stransa legatura cu sentimentul

naturii. Titlul transpune sugestiv continutul liric al poeziei,dorinta intensa a poetului de a-si vedea iubita”dea visa un vis ferice”alaturi de ea,coplesiti de fericire

si vrajiti de armonia naturii.

Poezia contureaze doua spatii care se interpatrund intr-o profunda comunicare:spatiul exterior,real,al naturii si aptiul interior,imaginar al emotiei poetului.Iubirea curata si fericita

a tinerilor este proiectata intr-un taram de basm.Cadrul natural de o rara frumusete,vibreaza la emotia poetului,el nemaifiind un simplu cadru al iubirii,ci devine un confident si

ocrotitor al idilei;natura dovedind astfel insusiri umane.Muzicalitatea dulce a versului eminescian,contribuie la realizarea armoniei tabloului,la atmosfera luminoasa si senina care ii invaluie pe indragostiti.

Ritmul trohaic,masura versurilor de 7-8 silabe,rima pereche in versuri perceputa ca distihuri ample de 15 silabe,sporesc farmecul inconfundabil al poeziei.Mijloacele stilistice echilibrat utilizate,potenteaza

lirismul eminescian.

„Dorinta”nu este o poezie a dorului,cu deschiderea sa catre infinit,cu melancolia visului implinit,ci o poezie a dorintei,a unui gand ce pare realizabil,chiar daca nu s-a implinit inca pe deplin.Nu mai ascultam acum glasul florii(al gazei,al craiesei din povesti,al

sufletului padurii),ci eroul liric eminescian este cel care invita,spre realizarea deplina a iubirii,intr-un spatiu natural mirific,dominat de armonie.”( Petru Mihai Gorcea)

Lacul - comentariu -

de Mihai Eminescu

Mihai Eminescu este cel mai mare poet român,

fiind considerat “luceafărul” poeziei româneşti. În sprijinul acestei

idei vine vasta şi originala sa operă. Capodoperele sale (poemul

“Luceafărul”, “Călin (file din poveste)”, cele cinci “Scrisori”, etc.) ne

dau măsura geniului eminescian. Temele predominante în poeziile

lui Eminescu sunt natura, dragostea şi istoria.

Poezia “Lacul” se înscrie în seria poeziilor lirice

eminesciene, în care sentimentul iubirii se îmbină armonios cu cel

al naturii, elementele cadrului natural – lacul, codrul, izvorul, luna

- din această poezie fiind specifice poeziei eminesciene.

Poezia are ca titlu numele unuia dintre

elementele naturii – lacul - , deoarece imaginea acestuia

predomină în peisaj, toate celelalte elemente ale decorului –

trestiile, barca, luna, vântul – fiind raportate la el.

Prima strofă se deschide cu imaginea feerică a

lacului “albastru”, încărcat cu “nuferi galbeni”, unde epitetele

cromatice “albastru” şi “galbeni” realizează imaginile vizuale care

sugerează armonia, limpezimea, claritatea, lacul fiind locul ideal

pentru împlinirea visului de iubire a celor doi îndrăgostiţi. De la

această imagine vizuală statică din primele două versuri, se trece

la una dinamică, fiindcă lacul apare însufleţit prin personificare

(“Tresărind în cercuri albe, /El cutremură o barcă”). Astfel, lacul

preia zbuciumul sufletesc al îndrăgostitului, emoţia lui, determinată

de aşteptarea fiinţei iubite, şi vibrează la unison cu acesta.

În strofa a doua, este prezent motivul aşteptării

iubitului, înfăţişat însă ca o posibilitate, dovadă fiind prezenţa

adverbului “parc(ă)” folosit în repetiţia “parc-ascult şi parc-aştept”.

Tot ca posibilitate este sugerat şi gestul tandru al îmbrăţişării prin

verbele la modul conjunctiv, care sugerează o acţiune doar

posibilă: “Ea din trestii să răsară, / Şi să-mi cadă lin pe piept”.

Poetul nu realizează un portret al fiinţei iubite, a

cărui prezenţă este sugerată de prezenţa pronumelui personal de

persoana I “ea”, scris cursiv, îndrăgostitul îndreptându-se spre

cineva anume, spre iubirea ideală. Astfel, iubita apare ca o

proiecţie imaginară în visul iubitului.

Din versurile strofei a treia, răzbate fericirea

deplină care cuprinde sufletul îndrăgostiţilor, ei trăind o idilă, într-o

atmosferă de vrajă, idee sugerată de metafora “îngânaţi de glas de

ape”.

Sentimentul este atât de profund, încât

îndrăgostiţii încep să viseze, lăsându-se purtaţi în voie de barcă,

idee sugerată de imaginile vizuale “şi să scap din mână cârma / şi

lopeţile să-mi scape”.

În strofa finală, visul de iubire ia sfârşit, şi

îndrăgostitul revine la o realitate dureroasă, tristă, , idee sugerată

de epitetul “singuratic” şi prin verbele “suspin” şi “sufăr”. În finalul

poeziei, îndrăgostitul ajunge la o calmă resemnare, poetul

terminând poezia aşa cum a început-o, adică cu imaginea lacului

“albastru, încărcat cu flori de nufăr”, pentru că pe Eminescu l-a

fascinat întotdeauna apa, şi credea că atmosfera generată de ea

este cadrul perfect pentru împlinirea visului de iubire.

Sentimentele profunde car se desprind din

această poezie sunt transmise prin intermediul eului liric, care este

prezent în poezie prin verbele la persoana I (“să sărim”, “aştept”,

“ascult”) şi pronumele personal de persoana I (“ea”).

Rima încrucişată imperfectă, măsura scurtă

a versurilor (7-8 silabe) şi ritmul trohaic imprimă versurilor muzicalitate şi expresivitate.

Nichita Stanescu - comentariul poeziei - Leoaica tanara, Iubirea, In dulcele stil clasic

Nichita Stanescu - Universul poetic

Este un poet romantic in esenta peziei sale si modern in exprimarea poetica. S-a afirmat in lirica noastra intr-o perioada dominata de “poezia evenimentului si a anecdotului” creata de Mihai Veniu, Eugen Jebeleanu …

Criticul Eugen Simion (Scriitori romani de azi I, II, III ) afirma ca N. Stanescu

ii reactualizeaza in lirica sa pe M.Eminescu si Ion Barbu si in “latura lui serafic-vizualista”.

Opera lui N.Stanescu este vasta si in critica literara s-a vorbit de existenta a trei etape in lirica sa: prima etapa ar constitui-o primele sale volume - Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor in care tema fundamentala este iubirea; a doua etapa cuprinde volumele Dreptul la timp, 11 elegii, Maretia frigului, Oul si sfera, Necuvintele, In dulcele stil clasic in care poetul reda o adevarata aventura a cunoasterii; a treia etapa cuprinde poezii care trateza tema vietii si a mortii Epica magna, Opere imperfecte, Noduri si semne.

Nichita Stanescu a debutat in 1960 cu volumul Sensul iubirii, in care asemenea lui N. Labis evoca copilaria si adolescenta unei generatii marcate de razboi. Pentru poet copilaria este “netraita minune”, “glezna mea cu

aripi”, iar adolescenta este numita metaforic “cantecul meu de izbanda”. Din acelasi volum se retin poeziile Emotie de toamna, Mister de baieti, Campie primavara. 19941cmc15iqr8q

In 1964 publica volumul O viziune a sentimentelor care cuprinde numai poezii erotice, alcatuind un roman al unei idile, in care iubirea este

prezentata ca o minune care are o adevarata forta demiurgica. In poezia Cantec iubirea se asociaza cu ideea de zbor spre inalt, iar in poezia Leoaica tanara, Iubirea sentimentul iubirii este prezentat ca o leoaica aramie care sfasie fiinta indragostului.

Volumul Dreptul la timp cuprinde poezii alegorice care au ca punct de plecare mituri universale. De exemplu in poemul Enghidu porneste de la epopeea

despre Ghilgames pentru a dezbate problema mortii. Poemul Galateea dezvolta mitul lui Pygmelion, sculptorul indragostit de propia sa creatie; N Stanescu insista asupra ideii ca Galateea este opusul artistului dar si femeia neanduratoare. In poezia Qvadriva poetul include tema dedublarii omului. In qvadrida cu 4 cai sunt doi luptatori: “Unul isi tine inima inainte in cai / Altul si-o taraste peste pietre in urma / Unul stange fraiele cu mana dreapta / Altul tristetea in brate”.

Volumul 11 elegii a aparut in 1966 si este considerat cea mai buna carte a lui N. Stanescu care marcheaza o rascruce in activitatea sa, poetul orientandu-se spre meditatii filozofice. Tema filozofica este criza existentiala a omului care incearca s-o depaseasca prin meditatie. Intaia elegie este o definitie in stil taoist a ceva esential a ceea ce numeste “nenumit si enigmatic, El”:”El incepe cu sine si se sfarseste cu sine / Desi fara margini, e profund limitat”. Elegia a doua intitulata Getica , prezinta popularea universului cu zei. Zeul

apare acolo unde se produce o ruptura in coeziunea materiei, orce rana naste un zeu pentru ca orice suferinta este sacra. In alte elegii vorbeste despre eviul mediu retras din istorie in fiinta poetului: “Eviul mediu s-a retras in chilie /Rosii si albe a sangelui meu.”

Volumul Laus Ptolemeu (Lauda lui Ptolemeu) care a aparut in 1968 cuprinde o adevarata cosmogonie in care ca punct de referinta este Pamantul. Alte elemente ale cosmogonie sunt focul si aerul pe care le denumeste Aerburg, Focburg si respectiv Terburg. Centrul acestui univers este Pamantul si creatorul este Ptolemeu pe care il numeste “invatatul dintre invatati cel mai mare”. mq941c9115iqqr

In 1970 apare volumul In dulcele stil clasic in care parodiaza poezia traditionala.

In ultimele volume, Epica magna si Opere imperfecte publica poeme in care

dezbate tema timpului si a mortii.

Leoaica tanara, Iubirea

Poezia a aparut in 1964 in volumul O viziune a sentimentelor si este o poezie

erotica.

Structura: are 4 strofe inegale ca numar de versuri (6,8,3,7). Versurile sunt inegale ca masuri si rimeaza accidental.

Tema: este erotica, poetul dezvolta ideea ca iubirea este o forta demiurgica, creatoare care reordoneaza universul tinzand spre perfectiune si care schimba raportul eu-lui poetic cu lumea de afara si cu sine.

Prima strofa - apeland la metafore, personificari si comparatii, N.S. creaza imaginea materializata a iubirii. Metaforic iubirea este “leoaica tanara”,

“leoaica aramie” care navaleste in sufletul poetului ca o forta devastatoare. Ea sfasie cu coltii fiinta poetului, iubirea provocand durere: “Leoaica tanara, iubirea / Mi-a sarit in fata. / Ma pandise-n incordare / Mai demult. / Colti albi mi i-a infipt in fata, / M-a muscat, leoaica, azi de fata”

Strofa a doua - ca un adevarat Demiurg , iubirea reordoneaza Universul transformandu-l intr-un joc de cercuri: “natura se facu un cerc, de-a-dura”.

Iubirea este inaltare, ea transfigureaza viata omului inaltandu-l sufleteste. Indragostitul isi pirde identitatea iar simturile i se detaseaza de timp. Privirea “in sus tasni” si se descompunea in jumatate de curcubeu ca raza de lumina. Auzul intalneste iubirea in cantecul de ciocarlii. Deci pentru peot iubirea este un cantec.

Strofa a treia - “Mi-am dus mana la spranceana, / La tampla si la barbie, / Dar mana nu le mai stie”...

A patra strofa - revine la ideea centrala a poeziei, iubirea fiind prezentata ca o forta care pustieste fiinta poetului; el devine “desert in stralucire” peste care trece atotputernica alene “o leoaica aramie / cu miscarile viclene”.

In finalul poeziei N.S. afirma ca iubirea este un sentiment inevitabil dar trecator.

In dulcele stil clasic

A aparut in volumul cu acelasi titlu in 1970 in care N.S. parodiaza fara ironie stilul clasic al poeziei traditionale. Aceasta poezie este considerata “o poezie

lirica galanta”.

Structura: are structura unei poezii clasice, versurile sunt grupate in 5 catrene, iar un vers este izolat in finalul poeziei care este o concluzie a ideiilor poetice exprimate. Masura versurilor este de opt - noua silabic, ritmul este trohaic, iar rima este usoara - fie monorima, fie imperecheata sau imbratisata.

Tema - este iubirea dar nu mai apare ca in alte poezii (Cantec , Leoaica tanara, iubirea) ca o forta demiurgica, ca o energie reordonatoare a lumi, ci ca un sentiment conferential si efemer.

Poetul contempla nasterea iubirii din mineral: ”Dintr-un bolovan coboara / Pasul tau de domnisoara”; din vegetal , din natura intreaga:”Dintr-o inserare-n seara / Pasul tau de domnisoara. / dintr-o pasare amara / pasul tau de domnisoara.” Iubirea sau fiinta iubita este denumita metaforic pasul tau de domnisoara. Repetarea acestei metafore de 4 ori la inceputul poeziei sublineaza sentimentul de emotie si uimire, trezit de descoperirea sentimentului iubirii.

Unele epitete ca “amara”, “pala” semnifica in egala masura bucuria dar si durerea provocata de iubire. Deci iubirea este un dor al naturii, dar este doar o trasatura de o clipa, este un sentiment efemer:”O secunda, o secunda / Eu l-am fost zarit din unda”.

Iubirea este denumita apoi “semizeu” ca inalta sufletul omului, dar este denumita si “blestemat” ca provoaca suferinta, este amara iar sufletul se simte impovarat ce de un blestem: ”blestemat si semizeu / Caci imi este foarte rau”.

Preotul se imagineaza contempland aparitia iubirii “pe sub soarele pitic / Aurit si mozaic”. Iubirea este un fapt exterior, venit dinafara poetului. Pentru

el iubirea este “mai nimic”, poetul accentuand efemeritatea acestui sentiment.

Ultimul vers al poeziei, separat de celalalte strofe, cuprinde o concluzie lapidara formulata in numai 4 cuvinte : ”Pasul trece eu raman”. Aceasta concluzie reliefeaza ideea nestatorniciei sentimentelor erotice care sunt

inevitabile dar efemere.

Textul acestei poezii a mai fost interpretat nu ca o poveste de iubire, ci si ca o adevarata arta poetica avand ca tema raportul dintre artist si poezie, inspiratie. Este vorba de prezentarea starii de extaz produsa poetului in clipa revelatiei absolutului.