Post on 18-Jan-2021
transcript
ramona eremia
funcţia expresivă a coloraturii vocale
Cluj-Napoca 2017
copertă: ligia pop
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
Eremia, Ramona
Funcţia expresivă a coloraturii vocale / Ramona Eremia. -
Ed. a 2-a. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2017
ISMN 979-0-707655-27-6
ISBN 978-606-645-086-7
78
© Copyright, 2017, Editura MediaMusica
Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.
Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,
fără acordul scris al editurii, este interzisă.
Editura MediaMusica
400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25
tel. / fax 264 598 958
ramona eremia
funcţia expresivă a coloraturii vocale
MOTTO:
„Coloratura este forma expresivă
cea mai înaltă a artei vocale”
HONORÉ DE BALZAC
CUPRINS
INTRODUCERE ...................................................................... 6
CAPITOLUL I COLORATURA VOCALĂ ............................. 8
1. Belcanto .................................................................. 8
2. Coloratura vocală ................................................ 13
2.1. TRILLO .......................................................... 17
2.2. APPOGGIATURA ......................................... 19
2.3. MORDENTE .................................................. 20
2.4. GRUPPETTO ................................................. 21
2.5. PORTAMENTO ............................................. 21
2.6. GLISSANDO ................................................. 21
2.7 TREMOLO ...................................................... 22
2.8 CADENZA ...................................................... 22
3. Dinamica vocală ................................................... 25
4. Tempo rubato ....................................................... 26
5. Rolul coloraturii vocale în aria da capo ............. 27
CAPITOLUL II COLORATURA VOCALĂ – PREZENŢĂ
CONSTANTĂ ÎN ISTORIA BELCANTO-ULUI ................. 30
1.Coloratura vocală în perioada Barocă ................ 30
2. Coloratura vocală în perioada Clasică .............. 35
3.Coloratura vocală în perioada Romantismului . 43
4. Coloratura vocală astăzi ..................................... 60
CAPITOLUL III COLORATURA LA VOCILE
MASCULINE ŞI FEMININE ................................................. 63
1. Bas – rolul „Ferrando” din opera „Il Trovatore”
de G.Verdi. ............................................................ 63
2. Bariton – rolul „Dandini” din opera „La
Cenerentola” de G.Rossini. .................................. 67
3.Tenor – rolul „Contele Almaviva” din opera „Il
Barbiere di Siviglia” de G.Rossini........................ 70
4. Mezzosoprană (Alto) – rolul „Arsace” din opera
„Semiramide” de G.Rossini. ................................. 74
5. Soprană – rolul Oscar din opera „Un Ballo in
Maschera” de G. Verdi ......................................... 77
CONCLUZII ........................................................................... 82
ANEXĂ ARII DE COLORATURĂ ANALIZATE ÎN
LUCRARE. ............................................................................. 84
1.Aria „Ritornerai fra poco” de A. Hasse ............... 84
2.Aria „Da tempeste il legno infranto” de G. F.
Haendel .................................................................. 88
3.Aria „Der Hölle Rache” de W. A. Mozart .......... 94
4.Aria „O luce di quest’anima” de G. Donizetti .... 98
5.Aria „Je suis Titania la blonde” de A. Thomas 108
BIBLIOGRAFIE ................................................................... 118
ramona eremia
6
INTRODUCERE
În abordarea cercetărilor ce au condus la elaborarea lucrării,
am fost impulsionată de propria carieră, realizată în perimetrul unui
repertoriu specific sopranelor de coloratură. Din această
cauză, am fost ispitită să tratez problemele din perspectiva
relaţiei dintre expresivitate şi „capcanele stridenţei”,
determinate de specificul aparte al acestei voci. Treptat, însă, am
ajuns la concluzia că o artistă care se respectă îşi modelează
vocea cu prioritate înspre funcţia sa expresivă, acesta fiind
motivul opţiunii pentru titlu.
Apariţia Belcanto - ului în cultura italiană a secolului
XVIII a deschis o perspectivă nouă în domeniul artei vocale.
Îndrăzneala şi imaginaţia cu care a fost abordată coloratura
vocală (mai ales în perioada Barocului) a dezvoltat
posibilităţile excepţionale pe care le posedă vocea umană. De la
Farinelli până la Cecilia Bartoli, pe durata a patru secole de
muzică vocală, artiştii lirici au folosit coloratura vocală atât
pentru a uimi auditoriul cu virtuozitatea lor excepţională, cât şi
pentru a-l emoţiona.
Ornamentele vocale, accentele, declamaţia patetică,
culorile timbrale, frazele muzicale de mare amploare, au avut
întotdeauna o funcţie expresivă, cu un impact puternic asupra
publicului.
Studiind coloratura vocală, m-am axat cu precădere asupra
performanţelor tehnice şi artistice pe care le realizează soprana
de coloratură. Rolurile interpretate pe scenă, turneele artistice,
contactele cu artişti şi pedagogi de prestigiu, observaţiile
personale făcute de-a lungul anilor, mi-au dat posibilitatea să
funcția expresivă a coloraturii vocale
7
verific justeţea ideilor prezentate în lucrare.
Precizăm faptul că termenii muzicali folosiţi în lucrare se
referă punctual la muzica vocală, la Belcanto. De asemenea,
din imensul repertoriu al coloraturii vocale, am ales pentru analiză
cu precădere pagini muzicale din repertoriul personal.
ramona eremia
8
CAPITOLUL I
COLORATURA VOCALĂ
1. Belcanto
1.1. Conceptul de belcanto a apărut în 1848 la Milano, fiind
folosit de către N. Vaccai în lucrarea „12 Ariette per camera,
per L’insegnamento del belcanto”. Belcanto înseamnă un cânt
individual bazat pe expresivitatea melodică a vocii umane, cânt
care treptat a devenit un model de virtuozitate vocală.1
Istoria acestui stil de cânt începe însă în secolul XVII la
Florenţa, unde existau serioase preocupări legate de arta
spectacolului, care s-au materializat în apariţia Operei. Jacobo
Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi compun lucrări
muzicale în care vocea este folosită într-o manieră nouă. Două
invenţii importante: „Recitativo” şi „Aria” au revoluţionat arta
cântului. Recitativul are funcţie declamativă, narativă, iar Aria
are o structură melodică plină de eleganţă şi lirism, care pune în
valoare expresivitatea vocii umane.
1.1.1. În „Stile rappresentativo” este evitată cu grijă orice
deformare melodică pentru a putea reprezenta mai bine intonaţiile
vorbirii. G. Caccini (1550 - 1618) scria în prefaţa la „Nuove
musiche” următoarele:
„Muzica constă în primul rând în limbaj şi ritm şi abia apoi
în sonoritate”.2
„Doresc să conduc arta cântului către un scop triplu:
1 *** (1963) – Enciclopedia della musica, Ed. Ricordi, Milano, pag. 220. 2 CHAILLEY, J. (1967) – 4000 de ani de muzică, Ed. Muzicală, pag. 184.
funcția expresivă a coloraturii vocale
9
expresie spirituală, frumuseţe muzicală, şi, pe cât posibil
reprezentarea perfectă a individualităţii artistice”3
„Stile concitato” a fost pus la punct de către Claudio
Monteverdi (1567 - 1643). Caracteristic acestui stil este
Recitativul scris pe o singură notă în care declamaţia (fără m ăsură)
este plină de pasiune. Un exemplu al acestui stil îl constituie
„Lettera amorosa” din „Cartea şapte de Madrigale”.
„Stile fioritto” este un mod de a cânta, în care accentul este
pus pe folosirea coloraturii vocale, a ornamentelor melodice şi a
improvizaţiei componistice realizate de către interpretul liric.
Acest stil de cânt a atins apogeul prin arta compozitorilor G.F.
Haendel, N. Porpora, A.J. Hasse.
Apariţia OPEREI NAPOLITANE al cărui principal
făuritor a fost Alessandro Scarlatti (1660 - 1725) avea să
inverseze rolurile în sensul că Recitativul devine un simplu
artificiu pentru legarea Ariilor între ele, iar cuvintele deveneau
un pretext pentru melodii.
„În belcanto, principala preocupare nu o constituia
interpretarea spirituală a lucrărilor, ci aducerea vocilor, a frazării
melodice, a uşurinţei şi agilităţii vocii la o perfecţiune absolută.
Se caută să se confere sunetului o varietate infinită, rostirii, o
puritate ireproşabilă”.4
Pe parcursul celor 400 de ani, derulați din 1600 până în
prezent, belcantoul a parcurs mai multe etape evolutive, de la
belcantoul clasic, la belcantoul ornamental spre belcantoul
romantic, fiecare etapă având trăsăturile sale specifice.
1.2.Considerăm că suntem datori cu o precizare referitoare
3 CHAILLEY, J. (1967) – 4000 de ani de muzică, Ed. Muzicală, pag. 185. 4 HAHN, R. (1957) - Du chant, Ed. Galimand, pag. 138.
ramona eremia
10
la prezenţa belcanto-ului în zilele noastre. Belcanto este şi
astăzi prezent în arta vocală în primul rând datorită faptului că
este singurul mod de a cânta corect din punct de vedere fi
ziologic, care pune în valoare posibilităţile sonore şi expresive
deosebite, pe care le are vocea umană.
Datorită tehnicii de belcanto, artistele lirice au
posibilitatea de a se exprima vocal într-o manieră unică,
folosind:
Un ambitus de minimum două octave
Două registre vocale distincte: vocea de piept şi vocea
de cap.
O dinamică impresionantă, de la piano abia şoptit
până la fortissimo de 120 dB.
1.2.4.Diferite culori timbrale cu o evidentă funcţie
expresivă.
Belcanto-ul are meritul de a se fi adaptat la cerinţele
specifi ce altor limbi naţionale, de unde au rezultat aşa numitele
Şcoli naţionale de Canto care au permis cântăreţilor de Operă,
dar şi publicului să înţeleagă mai bine marile creaţii ale genului
liric.
1.3.Belcanto este un mod de a cânta care a învins timpul
deoarece poate să satisfacă exigenţele sonore şi stilistice la cel
mai înalt nivel.
1.3.1. Exigenţa de frecvenţă care presupune nu numai un
ambitus vocal deosebit, dar şi cu un registru acut sigur şi fără
stridenţe.
1.3.2.Exigenţa de intensitate cere ca o artistă lirică să
aibă o voce sonoră capabilă de a fi auzită în săli a căror capacitate
poate ajunge la 3000 de spectatori.
funcția expresivă a coloraturii vocale
11
1.3.3.Rezistenţa la efort cerută unei artiste de Operă (sau
de Concert) este deosebit de mare, ajungând până la 4 ore de
efort artistic susţinut.
1.3.4.Exigenţa timbrală presupune o emisie vocală
omogenă pe întreg ambitus-ul vocii, având o bună stăpânire a
celor două registre (de piept şi de cap, dar şi a celor două culori
timbrale: il timbro chiaro şi il timbro oscuro).
1.3.5.Exigenţa stilistică impune unei interprete vocale
cunoaşterea şi respectarea normelor stilistice care caracterizează
epoca şi personalitatea compozitorului, căruia îi aparţine lucrarea
interpretată.
Fără o tehnică vocală specială (tehnica belcanto-ului)
însuşită treptat pe durata mai multor ani de studii (sub îndrumarea
unei profesoare competente) şi finisată mereu de-a lungul întregii
cariere, nu este posibil ca o artistă lirică să facă faţă exigenţelor
scenei.
Un rol de Operă cum este Lucia, din opera „Lucia di
Lammermoor” de G. Donizetti impune existenţa unor calităţi
excepţionale (frumuseţe timbrală, rezistenţa la efort, un ambitus
foarte mare), dar şi o tehnică vocală pe măsură: egalitate între
registrele vocii un registru supra-acut lejer până la mib3 (tipic
sopranelor de coloratură), expresivitate, lejeritate.
1.4. Exigenţele stilistice au constituit încă de la G. Caccini
(când încă nu se vorbea de belcanto, ci de buon canto) o
preocupare majoră a interpreţilor şi compozitorilor.
Analizăm câteva dintre exigenţele belcanto-ului aşa cum
se prezintă ele astăzi.
Belcanto înseamnă în primul rând un cânt impostat
(sprijinit). Sprijinul vocii se realizează în mare măsură pe
ramona eremia
12
diafragmă şi în oasele feţei (mască).
Respiraţia joacă un rol esenţial: „Vocea se pune pe
respiraţie (sulfiato)”.5
Legato – înseamnă capacitatea de a conduce vocea de la
un sunet la altul menţinând culoarea timbrală, penetranţa vocii,
intensitatea constantă.
Un vibrato plăcut, care să aibă şi o funcţie expresivă.
1.4.5.Capacitatea de a putea creşte şi descreşte în
intensitatea unui sunet (messa di voce) sau de a face filato
(descreşterea sunetului până la un fir de sunet – efect deosebit de
apreciat în arta lirică).
Morbidezza - presupune conducerea vocii cu lejeritate şi
eleganţă (moliciune).
Coloratura vocală. Începând cu secolul XVIII, belcanto
s-a îmbogăţit cu numeroase ornamente vocale: trillo,
appoggiatura, portamento, glissando, gruppetto, mordente.
Cunoaşterea şi folosirea corectă a acestor ornamente vocale este
absolut necesară pentru a menţine acurateţea stilistică a
belcanto-ului.
5 Terminologia folosită în Belcanto este de multe ori metaforică. Să nu uităm că
această manieră de a cânta a fost descoperită empiric şi că nici astăzi oamenii de
ştiinţă nu au dat explicaţii convingătoare şi unanim acceptate acestui fenomen
funcția expresivă a coloraturii vocale
13
2. Coloratura vocală
Încă de la începuturile sale, vocea a fost folosită în Arii, în
două moduri distincte:
-Canto spianato (cântul întins)
-Canto fiorito (cântul înflorit).
Claudio Monteverdi (1567 - 1643) a folosit aceste moduri
de a cânta, dându-le o funcţie dramaturgică.
Canto spianato era utilizat pentru a caracteriza personajele
umane (Orfeu, Arianna), în timp ce Canto fiorito era folosit la
caracterizarea divinităţilor.
Il Canto fiorito este caracterizat prin pasaje de agilitate a
vocii în care vocalizele, ornamentele vocale au semnificaţia unui
cânt alegoric.
Exemple de Arii de coloratură:
Fig. nr. 1 – Fragment din Aria „Il Rapimento di Cefalo” din „Nuove Musiche”
de G. Caccini.6
6 *** - Enciclopedia dello Spettacolo, pag 1122
ramona eremia
14
Fig. nr. 2 – Fragment din Aria „Son qual nave che agitata” de R. Broschi.7
Spre deosebire de Ariile scrise în stilul Canto spianto care
au multe note „albe” (note întregi, doimi), Ariile scrise în stilul
Canto fiorito au multe note „negre” (de la pătrimi la treizeci
doimi), precum şi multe semne legate de scrierea ornamentelor
vocale (appoggiaturi, portamente, mordente etc).
În felul acesta pagina „albă” devine pagină „colorată”, de
unde, se pare că, provine şi termenul de „Arie de coloratură”.
De altfel, în terminologia artei vocale există şi alţi
termeni împrumutaţi din pictură:
-„Il timbro chiaro” – folosit pentru a desemna o voce
clară, strălucitoare.
-„Il timbro oscuro” – folosit pentru a desemna o voce cu
armonice grave, întunecate.
-„Sfumato” – folosit pentru a desemna combinaţia dintre
mersul ascendent (sau descendent) al vocii şi dinamica (crescendo
şi diminnendo).
Coloratura vocală, care iniţial s-a numit şi „diminuzione
e divisione”, s-a produs pe nota lungă, care s-a divizat în mai
7 *** - Enciclopedia dello Spettacolo, pag 1122
funcția expresivă a coloraturii vocale
15
multe
Note de valoare mai mică, cu ajutorul cărora s-a realizat o
variaţiune ornamentală a unei linii melodice date.
Coloratura se realizează pe o singură vocală şi dintr-o
singură respiraţie.
Claudio Monteverdi oferă interpreţilor de operă un model
de coloratură vocală în Aria „Possente spirto” din Actul III al
Operei cu acelaşi nume: fiecărei strofe compuse iniţial pe o
anumită melodie îi corespund mai multe variaţiuni ornamentale
(cântăreţul urmând a alege varianta dorită).
Claudio Monteverdi realizează astfel un compendiu al
cântului „colorat”, folosind acele ornamente care se utilizau la
sfârşitul secolului XVI.
În exemplul muzical nr. 1 (Fig. nr. 1, pag. 13) se poate observa
maniera în care un cântăreţ, R. Broschi, poate înfrumuseţa conturul
melodic al unei Arii, care devine de fapt un model de
virtuozitate vocală (vocea fi ind folosită asemeni unui
instrument muzical).
În acest context apare, însă, şi o situaţie paradoxală, care îi
deranjează pe compozitori. Astfel, G. Caccini scrie în Prefaţa
lucrării „Nouve musiche” (1602):
„Nu se înţeleg cuvintele din cauza mulţimii de „passaggi”,
a fragmentării cuvintelor în silabe scurte”.
„Această mulţime de „passaggi” este utilă mai mult
instrumentelor de suflat şi celor cu coarde, decât vocii”.
„Passaggi trebuie folosite numai în momentele când
muzica este insuficient de lirică, pe silabe lungi şi în cadenţele
finale”8.
8 Expresiile: diminuzione, divizione, fi oritura, passaggio, vocalizza au practic
acelaşi înţeles şi anume vocaliză de coloratură (Enciclopedia dello Spettacolo, pag.
ramona eremia
16
(Este evident faptul că G. Caccini pleda pentru folosirea
ornamentelor numai în scopuri expresive).
Un exemplu tipic îl constituie exemplul muzical nr. 2 (Fig.
2, pag. 15).
Coloratura vocală a avut încă de la început un aspect dual,
fiind pe de o parte un mod de a cânta cu multe ornamente,
care puneau în valoare virtuozitatea vocală şi calităţile vocale
neobişnuite ale unor interpreţi, pe de altă parte coloratura
vocală a fost un mijloc artistic expresiv, care putea caracteriza
personajul întruchipat de către interpret, trăirile şi pasiunile care
îl frământă.
Dacă astăzi coloratura vocală este un atribut al vocilor
feminine, ea a fost multă vreme un mijloc de exprimare
„monopolizat” de către cântăreţii castraţi („evirati” – în limba
italiană). Aceşti „monştrii sacri” (monstre sacré, cum erau
numiţi în sec. XVII - XVIII), au pus bazele unei tehnici vocale
nemaiîntâlnite până atunci şi a permis realizarea unor
performanţe vocale, despre care contemporanii lor au scris cu
admiraţie. Lectura acestor partituri pune în dificultate pe interpreţii
lirici de astăzi.
Coloratura vocală era o cerinţă de stil obligatorie (în
epocă) şi se realiza cu o mare diversitate de mijloace din care
amintim: trillo, apoggiatura, portamento, glissando,
grupetto, mordente, tremolo, cadenze.
Descrierea modului în care trebuie executată coloratura
vocală a fost făcută de-a lungul timpului în diferite tratate dedicate
artei vocale, dintre care s-au impus:
I. Pier Francesco Tosi: „Opinioni de cantori antichi e
1120)
funcția expresivă a coloraturii vocale
17
moderni, o fi eno osservazioni sopra il canto fi gurato”
(Bologna, 1723);
II. Giambattista Mancini: „Pensieri e riflessioni sopra
il canto fiorito” (Viena, 1774);
III. Manuel Garcia: „Traitè complet de l’art du chant”
(Paris, 1847).
2.1. TRILLO este un ornament vocal care se inspiră din
natură. Trilurile unor păsări (privighetoarea, ciocârlia,
canarul) au încântat mereu auzul oamenilor, iar sopranele (în
special sopranele de coloratură) au fost „flatate” atunci când
trilurile lor au fost comparate cu trilurile privighetorii.
Lejeritatea trilului este o calitate nativă, cu care se nasc
unele voci, dar care (din păcate) poate să lipsească la alte voci.
Printr-un studiu serios, acest ornament poate fi , însă, executat de
către orice voce feminină.
Trilul înseamnă o succesiune alternativă, rapidă, egală, a
două sunete învecinate la distanţa de un semiton sau de un ton.
Când semnul „tr” este pus deasupra unei note, înseamnă
că el se compune din această notă (numită nota de bază) şi o
notă superioară (numită notă auxiliară) situată la interval de un
semiton sau un ton.
Mai există o a treia notă ( nota de pregătire sau de terminare
a trilului ) situată inferior, la interval de semiton sau de ton. (Fig.
nr. 3).9
9 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Ed. Hengel, Paris,
pag. 42
ramona eremia
18
Fig. nr. 3 – Fragment din Aria „Rosinei” din „Il Barbiere di Siviglia”de G.
Rossini.
Succesiunea notelor din tril este rapidă (
şaisprezecimea = 132 M.M.), egală şi lejeră. Trilul corect se
execută laringian, fără pierdere de aer („h” intercalat între
sunete).
2.1.1. Trilul diatonic (Fig. nr. 4)10 poate fi ascendent sau
descendent şi se poate executa pe sunete diatonice:
Fig. nr. 4 – Fragment din „Die Singstimme”de E. Haefliger
2.1.2. Trilul cromatic (Fig. nr. 5)11 poate fi ascendent sau
descendent şi se execută folosind şi sunetele cromatice:
10 HAEFLIGER, E. (1983) – Die Singstimme, Ed. Hallwag, Bern, pag. 138 11 HAEFLIGER, E. (1983) – Die Singstimme, Ed. Hallwag, Bern, pag. 139
funcția expresivă a coloraturii vocale
19
Fig. nr. 5 – Fragment din „Die Singstimme” de E. Haefliger
2.1.3. Trilul mordente (Fig. nr.6)12 este un tril rapid
asemănător mordentului:
Fig. nr. 6 – Fragment din „Die Singstimme” de E. Haefliger
Frumuseţea unui tril este accentuată prin executarea
unei „messa di voce” pe întreaga durată a trilului.
2.2. APPOGGIATURA este un ornament vocal mai uşor
de executat, frecvent întâlnit şi necesar. Aşa cum este sugerat de
cuvântul italian („appoggiare” – a sprijini) appoggiatura este un
sunet pe care se sprijină vocea, este străin de armonie şi precede
sunetul real din acord. Rolul appoggiaturii este de a sublinia
sunetul real. (Fig. nr. 7).13
12 HAEFLIGER, E. (1983) – Die Singstimme, Ed. Hallwag, Bern, pag. 139 13 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Ed. Hengel, Paris,
pag. 39
ramona eremia
20
Fig. nr. 7 – Fragment din „Traité complet de l’art du chant” de M. Garcia.
2.3. MORDENTE este o dublă appoggiatură a cărei
cunoaştere şi execuţie corectă definesc stilul belcanto şi de
accea i se acordă o atenţie deosebită (Fig. nr. 8).14
Fig. nr. 8 – Fragment din „Traité complet de l’art du chant” de M.Garcia.
14 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Ed. Hengel,
Paris,pag. 41
funcția expresivă a coloraturii vocale
21
2.4. GRUPPETTO este un ornament vocal înrudit cu
trilul, format din patru (sau cinci) sunete, în care sunetul de bază
este alternat cu cel superior şi cu cel inferior lui (Fig. nr. 9).15
Fig. nr. 9 – Fragment din „Norma” de G. Bellini.
2.5. PORTAMENTO constă în conducerea vocii de la un
sunet spre altul trecând printr-un şir de sunete intermediare.
Portamento ascendent poate fi însoţit şi de o creştere a
intensităţii sunetului, iar portamento descendent de o diminuare
a intensităţii vocii. În Fig. nr. 1016 se poate vedea modul în care
G. Pasta (Grisi) (soprana preferată a lui G. Bellini) folosea
portamento în rolul „Norma”.
Fig. nr. 10 – Fragment din „Norma” de G. Bellini
2.6. GLISSANDO (Fig. nr. 11)17 înseamnă o „alunecare”
între două sunete situate la un interval mai mare (de obicei o
octavă) trecând cu lejeritate prin toate sunetele cuprinse în acel
interval. Glissando poate fi ascendent sau descendent, având o
evidentă funcţie expresivă. Un glissando ascendent sugerează
expansivitatea, surpriza, un glissando descendent sugerează
suferinţa, căderea psihică.
15 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Hengel, Paris, pag. 64 16 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Hengel, Paris, pag. 64 17 *** - Enciclopedia dello Spettacolo, pag 1122
ramona eremia
22
Fig. nr. 11 – Fragment din Aria „Il Rapimento di Cefalo” din „Nuove
Musiche” de G. Caccini.
2.7 TREMOLO este un efect vocal prin care se produce o
accentuare a vibratoului (care capătă o amplitudine mare)
sugerând astfel dramatismul şi emoţia puternică pe care le
trăiesc unele personaje.
2.8 CADENZA apare la finalul unei Arii, anticipează
acordul fi nal şi constă într-o succesiune de sunete asemănătoare
„ruladei”, în care interpreta face o demonstraţie a calităţilor
vocale deosebite pe care le posedă (ambitus vocal, lejeritate).
Cadenţele pot fi scrise de către compozitor sau de către interpret
şi de obicei sunt o dovadă a măiestriei vocale.
2.8.1. Exemple de cadenţe folosite în Arii:
funcția expresivă a coloraturii vocale
23
Fig. nr. 12 – Cadenţa unei Arii pentru Soprana de coloratură (Aria „Philinei”
din opera „Mignon” de Ambroise Thomas).
Fig. nr. 13 – Cadenţa unei Arii pentru Soprana lirică spinto (Aria „Leonorei”
din opera „Il Trovatore” de G. Verdi).
ramona eremia
24
Fig. nr. 14 – Cadenţa unei Arii pentru Mezzosoprană (Aria „Azucenei” din
opera „Il Trovatore” de G. Verdi).
Fig. nr. 15 – Cadenţa unei Arii pentru Bariton (Aria
„Contelui de Luna” din opera „Il Trovatore” de G. Verdi).
funcția expresivă a coloraturii vocale
25
Fig. nr. 16 – Cadenţa unei Arii pentru Bas (Aria lui „Walter” din opera
„Luisa Miller” de G. Verdi).
3. Dinamica vocală
Tradiţia belcanto-ului cere ca pe un sunet având o durată
mai mare (doime sau notă întreagă, pe o „fermată”) să se execute
fi e „messa di voce”, fi e un „filato”.
3.1.Messa di voce, notată < >, înseamnă creşterea (pe
aceeaşi vocală) a intensităţii sunetului de la „piano” la „ forte”,
(pe jumătatea din durata notei), urmată de descreşterea (pe aceeaşi
vocală) a intensităţii sunetului de la „ forte” la „piano” (pe a doua
jumătate din durata notei). Messa di voce executată corect, cu
sprijin pe respiraţie, pe lângă faptul că produce un efect
artistic deosebit, are şi o importantă funcţie în dezvoltarea
ramona eremia
26
tehnicii vocale a interpreţilor artei lirice.18
3.2.Filato, notat > este un procedeu vocal prin care
cântăreaţa diminuează treptat, continuu, intensitatea
sunetului pe aceeaşi vocală (sunetul având o durată mai lungă)
până când ajunge la un „fir de voce”. Efectul auditiv este
impresionant şi face dovada calităţilor belcantiste pe care
trebuie să le posede orice soprană.
4. Tempo rubato
Presupune o libertate de frazare a interpretei, care derivă
din dorinţa subiectivă de a pune în valoare anumite sunete. Spre
deosebire de muzica instrumentală, unde precizia ritmică este o
cerinţă constantă, muzica vocală, solistică, presupune o mai mare
libertate ritmică: valoarea duratei unor note creşte în detrimentul
altora. Efectul artistic este foarte plăcut deoarece aduce
imprevizibilul şi patosul în interpretare.
Tempo rubato, folosit cu măiestrie, face dovada
sensibilităţii şi culturii interpretei şi conduce la o interpretare
artistică ce va rămâne în memoria auditorilor.
Tempo rubato este asociat şi cu agogica frazei. În
momentele solistice, artista lirică are libertatea de a face
discrete modificări de tempo, ritm, intensitate, care servesc
fraza muzicală, declamaţia lirică şi propria personalitate.
Bineînţeles că aceste deziderate trebuie puse de acord cu
18 “Messa di voce” este un exerciţiu obligator în educaţia vocală a cântăreţelor de
operă, deoarece dezvoltă forţa respiraţiei, controlul frazelor muzicale. El a fost folosit
ca atare de către toţi marii profesori de canto. La Conservatorul din Cluj - Napoca,
prof Albert D’André a dedicat un studiu acestui exerciţiu pe care îl folosea în mod curent la
lecţiile de canto
funcția expresivă a coloraturii vocale
27
dirijorul spectacolului (Dirijorii buni cunosc foarte bine tradiţiile
belcanto-ului şi realizează interpretări diferite ale aceleaşi
lucrări, în funcţie de calităţile vocale şi scenice ale diferiţilor
interpreţi).
5. Rolul coloraturii vocale în aria da capo
Aria da Capo este un tip de Arie având o formă tripartită:
A.B.A., care se adresează cu precădere interpreţilor
belcantoului ornamental.
În partea a III-a (Repriza), scrisă de către compozitor ca o
reluare a părţii I-a, cântăreaţa are „obligaţia” (cerută de tradiţia
belcanto-ului) de a schimba desenul melodic, realizând
adevărate broderii vocale, menite să pună în valoare
lejeritatea, ambitusul, amploarea frazei (deci a respiraţiei),
dar şi talentul componistic al interpretei.
Iată de ce majoritatea interpretelor de astăzi greşesc din
punct de vedere stilistic atunci când la reluarea „da Capo” cântă
aceeaşi linie melodică din partea I-a a Ariei.
Interpretele care cunosc tradiţia belcanto-ului realizează în
partea a III-a a Ariei da Capo o improvizaţie care personalizează
interpretarea Ariei de o manieră inconfundabilă.
În Fig. nr. 17 prezentăm varianta propusă de către Isabella
Girardeau pentru interpretarea ariei „Lascia ch’io pianga” de
G. F. Haendel19. Dacă, în partea I-a a ariei, Haendel a folosit o
19 Aria „Lascia ch’io pianga” este un model de Arie da Capo şi este cântată şi astăzi
cu mare succes, dar puţini interpreţi realizează „improvizaţia” din partea a III-a, fi e
din necunoaştere a stilului, fi e din lipsa tehnicii de virtuozitate cerute de belcanto-ul
ornamental
ramona eremia
28
linie melodică specifi că cântului „spianato”, cu note „albe”
(având o durată mai mare), sugerând melancolia şi durerea, în
partea a III- a, la reluarea „da Capo”, soprana interpretă
introduce o linie melodică „colorată”, plină de note „negre”
(având o durată mai mică), sugerând dramatismul, tulburarea
sufletească.
funcția expresivă a coloraturii vocale
29
Fig. nr. 17 – Fragment din Aria „Lascia ch’io pianga”de G. F. Haendel.
Realizatorii filmului „Farinelli” au respectat şi ei
cerinţele stilistice ale Ariei da Capo. Contratenorul Derek Lee
Rangin, cântă aria „Lascia ch’io pianga” (în înregistrarea
făcută in 1993), într-o manieră personală inconfundabilă, dând
astfel un model demn de urmat pentru toţi cântăreţii care au în
repertoriul personal o Arie da Capo.20
Fig. nr. 18 - Aria „Lascia ch’io pianga”. Varianta Derek Lee Rangin.
20 Tradiţiile belcanto-ului cer ca fiecare interpret să vină cu ceva personal, nou, care să
trezească interesul spectatorilor. Puţini interpreţi respectă în prezent această tradiţie.
ramona eremia
30
CAPITOLUL II
COLORATURA VOCALĂ – PREZENŢĂ
CONSTANTĂ ÎN ISTORIA BELCANTO-ULUI
1.Coloratura vocală în perioada Barocă
Coloratura vocală a cunoscut o înflorire excepţională
în perioada Barocă (sec. XVII - XVIII) în special datorită
cântăreţilor castraţi. Astăzi ne vine greu să credem că aceşti
cântăreţi au dominat scenele lirice timp de 200 de ani, deşi vocile
„clasice” ale vremii: soprano, mezzosoprano, tenore şi basso,
erau şi ele prezente pe scenă.21
Cântăreţii castraţi („evirati” – în limba italiană;
„monstres sacrés” – în limba franceză) aveau un timbru
„supranatural” (între vocile feminine şi cele masculine), un
ambitus mare (în general 3 octave, din care 2 octave în
registrul de piept), o respiraţie excepţională (executau uşor
„messa di voce” pe durata a 20 de secunde), o penetranţă a
vocii care le permitea să cânte pe orice scenă de operă şi să fi e
auziţi perfect în sală.
Având o educaţie muzicală foarte solidă (fi ind ei înşişi
compozitori) cântăreţii castraţi au uimit şi încântat publicul
meloman din Europa, cu arta lor fără egal.
Numele unora dintre ei au străbătut secolele până în zilele
noastre. Astfel, Gaetano Majorana (1710 - 1781) numit
21 Vocile de tenor şi bas erau considerate (la vremea aceea) voci dure, care se
potriveau fi e unor caractere negative, fi e unor roluri comice. Rolul „Osmin”,
din Opera „Răpirea din Serai” a fost încredinţat de W. A. Mozart unui bas şi
nu unui castrat, cum ar fi cerut, în realitate, rolul unui eunuc.
funcția expresivă a coloraturii vocale
31
„Il Caffarelli” este pomenit în opera „Bărbierul din
Sevilla”, iar Carlo Broschi (1705 - 1782) numit „Il Farinelli” a
ajuns personajul principal în fi lmul „Farinelli” în 1995.
În acest mare climat de mare efervescenţă creatoare în
domeniul artei vocale se pun bazele „Şcolii vechi italiene” de
Canto, care a descoperit empiric posibilităţile uimitoare ale vocii
umane. Profesorii de canto: N. Porpora (1686 - 1768), aparţinând
Şcolii Napolitane şi Francesco Tosi (1646 - 1727), aparţinând
Şcolii de la Bologna, au atins în pedagogia vocală un nivel de
rafi nament, care este greu de egalat astăzi.22
Marii compozitori: A. J. Hasse, A. Vivaldi, G.F. Haedel
au compus numeroase lucrări dedicate belcanto-ului
ornamental.
Să analizăm câteva dintre ele, cu precizarea că acest mod
de a folosi vocea este un produs al culturii italiene, care ulterior
a devenit un mod de exprimare vocală al artiştilor de operă, din
lumea întreagă.
1.1. J.A.Hasse (1699 -1703) s-a născut la Hamburg, a
învăţat compoziţia la Napoli şi a devenit celebru la Veneţia, fi
ind el însuşi tenor (elev al marelui profesor N. Porpora) a
compus un mare număr de lucrări dedicate belcanto-ului
ornamental. Din cele 63 de „opere seria” compuse de Hasse,
jumătate au la bază librete scrise de marele poet Pietro
Metastasio (1698 - 1782).
Aria „Son qual nave ch’agitata” din opera „Artaserse”
de J.A. Hasse a fost folosită de către realizatorii filmului
22 Cu câteva excepţii: Maria Callas, Joan Southerland, Marilyn Horn,
Cecilia Bartoli (toate voci feminine) lucrările belcanto-ului ornamental,
sunt „inaccesibile” cântăreţilor din secolul XXI.
ramona eremia
32
„Farinelli” pentru a ilustra măiestria interpretativă a acestui
mare artist.23
Aria „Per questo dolce amplesso”, compusă de Hasse, a
fost cântată de către Farinelli timp de 10 ani, seară de seară,
regelui Spaniei, Filip al V-lea (care s-a vindecat, cu ajutorul ei,
de melancolie depresivă).
Aria „Ritornerai fra paco” este un exemplu al modului în
care J.A. Hasse a folosit belcantoul ornamental (Fig. 19).
23 Filmul “Farinelli” a fost realizat în Franţa în anul 1995, de către Gérard
funcția expresivă a coloraturii vocale
33
Fig. nr. 19. Fragment din Aria „Ritornerai fra poco” de J. A. Hasse.
Corbiau. În rolul principal a jucat Stefano Dionisi.
Soprana care, în zilele noastre, include această arie în
repertoriul ei trebuie să aibă o intonaţie curată, lejeritate vocală
(cerută de tempoul „Allegretto”), un atac precis al sunetului, o
bună susţinere a vocii pe respiraţie.
1.2. Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Compozitorul care a
jucat un rol principal în muzica barocului instrumental italian,
fiind geniul „Concerto-ului”, a scris, începând cu 1713, mai
bine de 20 de „opere seria”. Ariile compuse de A. Vivaldi se
remarcă prin frumuseţea liniei melodice şi ornamentare bogată,
specifică epocii.
Prezentate publicului meloman de astăzi, ele au surprins
prin prospeţimea lor (nealterată de trecerea a mai bine de 250 de
ani de la momentul când au fost create) şi prin inventivitatea
geniului muzical al lui A. Vivaldi.24
În Aria „Agitata da due venti” din opera „La Griselda”
(compusă după un libret de A. Zeno), reprezentată la Veneţia (în
Mai 1735) se pot observa câteva dintre caracteristicile stilului
24 Cecilia Bartoli – o mezzosoprană de excepţie (specializată în belcanto – ul
ornamental) a jucat un rol important în redescoperirea compoziţiilor dedicate
vocii, ale lui A. Vivaldi.
ramona eremia
34
componistic a lui Vivaldi: salturi vocale mari (care obligă
soprana la folosirea celor două registre vocale), o dinamică fl
exibilă (creşteri şi descreşteri ale intensităţii sunetului de la „pp”
la „f”), lejeritate vocală (pentru atacul repetat al sunetului),
executarea „trilului”, o respiraţie amplă (Fig. 20).
1.3.Georg Friedrich Haendel (1685 - 1759) un geniu
reprezentativ al muzicii Barocului, a compus 46 de opere, din
care amintim: „Agrippina” (1709), „Rinaldo” (1711 - 1731),
„Rodelina, regina de’longobardi” (1725), „Orlando” (1733),
„Alcina” (1735), „Serse” (1738).
Fig. nr. 20 – Fragment din Aria „Agitata da due vendi” de A. Vivaldi.
Opera sa cea mai celebră este „Giulio Cesare in Egitto”
(1724), în care rolul principal (care cere o voce strălucitoare și
funcția expresivă a coloraturii vocale
35
eroică în acelaşi timp) a fost încredinţat unui castrat alto:
Senesino (1680 - 1750).25
Interpreţii de astăzi ai operelor lui Haendel trebuie să ţină
cont de trei lucruri:
-Figuraţia melodică nu este întotdeauna completă în
partitură. Haendel lăsa interpretului (pe care de multe ori îl şi
desemna) libertatea improvizaţiei.26
-Instrumentele epocii aveau o altă sonoritate.27
-Cântăreţii castrati, care exercitau în acea epocă o
adevărată fascinaţie asupra publicului (şi compozitorului) au
avut calităţi vocale şi măiestrie artistică greu de egalat astăzi.2828
Soprana care interpretează rolul „Cleopatrei” se confruntă
şi ea cu dificultăţile specifice belcanto-ului ornamental:
lejeritate şi precizie a intonaţiei într-un tempo „Allegro”,
executarea cu uşurinţă a trilului, a sunetelor „martelato”,
respiraţie amplă, dicţie teatrală (Fig. 21).
2. Coloratura vocală în perioada Clasică
2.1. W. A. Mozart (1756 - 1791). Compozitorul care, prin
geniul său muzical, a avut o influență determinantă asupra
clasicismului vienez, a strălucit şi în domeniul muzicii de operă.
Operele „Idomeneo, Re di Creta” (1781), „Die entführung aus dem
25 G. F. Haendel a fost şi el sedus de arta vocală a cântăreţilor castraţi, care erau în
acel moment cei mai mari interpreţi ai belcanto – ului ornamental şi cărora le-a
dedicat roluri principale în operele sale. 26 NICOLESCU, M. ( ) – Haendel, pag. 291 27 Idem, pag. 294 28 Idem, pag. 294
ramona eremia
36
Serail” (1782), „Le Nozze di Figaro” (1786), „Don Giovanni”
(1787), „Cosi fan tutte” (1790), „Die Zauberfl öte” (1791) sunt şi
astăzi prezente pe toate scenele mari de operă din lume.
Fig. nr. 21 – Fragment din Aria Cleopatrei, din opera „Giulio Cesare in
Egitto”.
funcția expresivă a coloraturii vocale
37
În domeniul coloraturii vocale, W. A. Mozart a compus Arii
care satisfac deopotrivă cerinţele de virtuozitate şi rafinamentul
vocal ale vremii, cât şi exigenţele expresive ale dramaturgiei
muzicale.
„Opera italiană l-a captivat şi l-a încântat pe W. A.
Mozart. Melodicitatea Ariilor, frumuseţea nemaiîntâlnită a
vocilor, arta emisiei vocale a cântăreţilor italieni l-au surprins
pe Mozart”29.
În figura 22 este prezentat un fragment din Aria (din
Motetul „Exsultate, jubilate” Werk 165), compusă de W. A.
Mozart pentru cântăreţul castrat (soprano) Venanzio
Rauzzini.
Fig. nr. 22 – Cadenţă din Motetul „Exsultate, jubilate” de W. A. Mozart.
Vocaliza pe cuvântul “Alleluia” permite interpretului să
îşi etaleze tehnica vocală de lejeritate. În zilele noastre, partea
solistică a acestui Motet este interpretată de către soprana de
coloratură.30
29 WEINBERG, I. (1962) – Mozart , pag. 47. 30 Soprana Sarah Brightman are această arie ca piesă de virtuozitate inclusă într-un
C.D.
ramona eremia
38
Mozart a ştiut să valorifice valenţele expresive ale
coloraturii vocale. În figura 23 este prezentat un exemplu din
Aria Paminei “Ah, ich fühl’s”. 30
Fig. nr. 23 – Fragment din Aria „Ah, ich fühl’s”, din opera „Flautul
fermecat” de W. A. Mozart.
Pamina, care nu înţelege motivul tăcerii lui Tamino, este
cuprinsă de deznădejde la gândul că iubirea lor s-a sfârşit. Linia
melodică ascendentă, având o ţesătură situată în zona înaltă a vocii
de sopran, sunetele “martelato”, sugerează suferinţa Paminei
(exprimată totuşi cu delicateţe).
În Aria “Der Hölle Rache koht in meinem Herzen”
(compusă de Mozart pentru soprana de coloratură), „Regina
Nopţii” îşi exprimă ura împotriva lui Sarastro, într-o vocaliză
dificilă, folosind registrul supra – acut al vocii (do2 – fa3), cu
sunete atacate “staccato”, precedate de appoggiaturi (Fig. 24).
funcția expresivă a coloraturii vocale
39
Fig. nr. 24 – Fragment din Aria „Der Hölle Rache koht in meinem Herzen”.
2.2. Gioacchino Rossini (1792 - 1868) a compus un număr
de 39 de opere (o parte fi ind “opere seria”, altă parte fi ind
“opere buffe”).
Operele “Tancredi” (1813), ”L’Italiana in Algeri”
(1813), ”Il Barbiere di Siviglia” (1816). ”La Cenerentola”
(1817), ”Semiramide” (1823) sunt lucrări reprezentative pentru
belcanto-ul ornamental.
În opera “La Cenerentola” (dramma giocoso), interpreţii
rolurilor principale Don Ramiro (tenor), Dandini (bariton),
Angelina (mezzosoprană sau soprană) fac dovada unor calităţi
vocale deosebite, dar şi a unei tehnici vocale specifice “Vechii şcoli
italiene”.31 Măiestria vocală a cântăreţilor castraţi este preluată
31 “Şcoala veche italiană” îi are ca maeştrii pe Nicola Porpora, P. F. Tosi şi
Giambattista Mancini, iar ca protagonişti pe marii cântăreţi castraţi (Farinelli,
Cafarelli, Pacchieratti, Rauzzini, Crescentini).
ramona eremia
40
în secolul XIX de către soprane, mezzosoprane şi tenori.
“Opera lui Rossini este rezultatul îmbinării armonioase
a melodiei cu virtuozitatea belcantistă în care elementele:
melodie, text, ornamente, se combină perfect, fără denaturarea
(sau evidenţierea) unuia dintre ele”.32
Don Ramiro (tenor rossinian), surprins de farmecul suav al
Angelinei îşi exprimă sentimentele folosind un cânt ornamental,
având o „fermată” pe sunetul la2 – ca o exclamaţie de uimire
(Fig. 25).
Fig. nr. 25 – Fragment din duetul Don Ramiro – Angelina, din opera „La
Cenerentola”.
Angelina (mezzosoprană sau soprană rossiniană) oferă
32 DUŢESCU, M. (2004) – Voci mari, voci bizare, pag. 70
funcția expresivă a coloraturii vocale
41
viitorului soţ: „respect, dragoste şi bunătate”. Cântul ei, încărcat
de rulade sugerează bogăţia de sentimente şi dăruirea sufletească
(Fig. 26).
Fig. nr. 26 – Fragment din Aria „Sprezzo quei don....” din opera „La
Cenerentola”
ramona eremia
42
În duetul Don Ramiro – Angelina, cei doi interpreţi
(tenorul şi mezzosoprana) au prilejul să îşi etaleze tehnica de
belcanto, într-o pagină în care Rossini face dovada cunoaşterii
tradiţiilor belcanto – ului ornamental. Cele două voci se
împletesc cu graţie şi armonie, la fel ca şi sufletele celor doi
îndrăgostiţi (Fig. 27).
Fig. nr. 27 - Fragment din duetul Don Ramiro – Angelina, din opera „La
Cenerentola”.
G. Rossini scrie el însuşi în partitură toate ornamentele
vocale pe care urmează să le folosească interpreţii lirici. Această
funcția expresivă a coloraturii vocale
43
preocupare o vor avea şi compozitorii romantici, cu consecinţe
importante pentru arta lirică.33
G. Rossini renunţă la vocile cântăreţilor castraţi (epoca
lor de glorie ia sfârşit) şi promovează o voce nouă: alto (sau
contra - alto) de coloratură.
În „Cavatina lui Arsace” (rol interpretat “în travesti” de
către o Altistă), Rossini dă prilejul unei voci feminine grave
(cu un ambitus mare) să îşi etaleze virtuţile vocale şi măiestria
artistică într-o manieră specifi că belcanto – ului ornamental
(Fig. 28).
“Elementul melodic domină opera „Semiramida” prin
linie şi spectaculozitatea dificultăţilor vocale”.34
3.Coloratura vocală în perioada Romantismului
3.1. Gaetano Donizetti (1797 - 1848) a fost un compozitor
prodigios, creaţia sa numărând peste 70 de titluri de operă, dintre
care amintim: “Anna Bolena” (1830), “Lucrezia Borgia”
(1833), “Lucia di Lammermoor” (1835), “L’Elisir d’amore”
(1835), “La Favorite” (1840), “La Fille du Regiment”
(1840),“Don Pasquale” (1843).35
33 Interpreţii de operă de astăzi au renunţat la ornamentarea “personalizată” a
Ariilor (cântă numai “come scritto”). Dar, cântând în felul acesta, cântăreţii de operă
pierd din interesul publicului, fiindcă toate interpretările seamănă izbitor între ele,
ceea ce, într-un fel, este chiar opusul idealului de belcanto. 34 CONSTANTINESCU, G. (2004) – Splendorile Operei, pag. 365. 35 Datorită unor cântăreţi de operă excepţionali, cum sunt: Maria Callas, Luciano
Pavarotti, Joan Southerland, Marilyn Horn, aceste lucrări au intrat (după 1950)
din nou în repertoriul marilor teatre de operă din lume,
ramona eremia
44
Fig. nr. 28 – Fragment din Cavatina lui Arsace, din opera „Semiramide” de
G. Rossini.
Faţă de Baroc, Romantismul propune o altă tipologie a
rolurilor de pe scena de operă.
“Personajele lirice sunt asociate unor anumite tipuri de
cântăreţi şi anumitor forme de expresie muzicală: rolul
eroinei inocente, dar chinuită de suferinţă, strălucind
funcția expresivă a coloraturii vocale
45
literalmente într-o coloratură a nebuniei, este scris pe măsură,
pentru soprana de virtuozitate.
Într-o manieră asemănătoare sunt compuse rolurile
pentru tenor, care este când visător (poetic), când îndrăgostit,
când eroic, dar întotdeauna este încărcat de pasiune. Baritonii
şi başii joacă roluri fi e de intriganţi răuvoitori, fi e de prieteni
consolatori”.36
Donizetti acordă sopranelor de coloratură cea mai mare
importanţă şi compune pentru această voce Arii de o rară
frumuseţe. Iată, spre exemplu, Aria Lindei, din Actul I al operei
“Linda de Chamounix”.37
Linda îşi cântă iubirea în aria “O luce di quest’anima”.
Această Arie este un model de belcanto romantic, în care poezia
textului se îmbină cu graţia şi eleganţa liniei melodice.
Ornamentele vocale folosite de Donizetti servesc
expresivitatea scenică cerută de rol (Fig. 29).
Donizetti se dovedeşte a fi un bun cunoscător, atât al vocii
de soprană, cât şi al baritonului ornamental.
Rolul “Lucrezia Borgia” este unul dintre marile roluri prezent
în repertoriul sopranelor de coloratură. Pe lângă deosebite
calităţi native, soprana care doreşte să interpreteze acest rol are
nevoie şi de o tehnică vocală de excepţie (specifi că sec. XIX)
(Fig. 30).
Donizetti foloseşte şi el, la fel ca şi Rossini, vocea de
contra – alto pentru roluri de bărbat.38 Posibilităţile vocale
36 BATA, A. (2000) – Opéra. Ed. Könemann, pag. 118 37 Succesul operei “Linda de Chamounix” la Viena, I-a adus lui Donizetti titlul de
“Compozitor al Curţii şi maestru al Capelei Imperiale”, asemenea lui W. A. Mozart. 38 Rolul “Armando di Gondi” a fost compus iniţial de Donizetti pentru tenor, dar
ulterior l-a rescris pentru vocea de contra – alto a interpretei Marietta Brambilla.
ramona eremia
46
neaşteptate, pe care le dovedeşte acest tip de voce, sunt folosite
de către compozitor cu măiestrie. Coloratura vocală se dovedeşte
şi de această dată un mijloc artistic expresiv.
Fig. nr. 29 – Fragment din Aria „O luce di quest’anima”.
În Aria „Son leggero, è ver, d’amore”, personajul Armando
Gondi, din opera „Maria di Rohan” îşi exprimă „lejeritatea” (cu
care iubeşte), cu ajutorul unei coloraturi vocale, care, la rândul
ei, cere o mare supleţe. (Fig. 31).
3.2. Vincenzo Bellini (1801 - 1835) compune, în decursul
funcția expresivă a coloraturii vocale
47
scurtei sale vieţi, câteva “opere seria” de o valoare deosebită,
dintre care amintim: „I Capuletti e I Montechi”(1830), „La
sonnambula”(1831), „Norma”(1831), „Beatrice di
Tenda”(1833), „I Puritani” (1835).
Fig. nr. 30 – Fragment din Scena „Com’e bella”, din opera„Lucrezia
Borgia”.
ramona eremia
48
Fig. nr. 31 – Fragment din Aria „Son legero, è ver d’amore”.
Operele lui Bellini conţin melodii de o frumuseţe unică
în felul lor, în care belcanto – ul ornamental este folosit într-o
manieră nouă. Ariile compuse de Bellini sunt grandioase,
patetice şi fac dovada unui mare melodist, dublat de o profundă
sensibilitate.
Aria “Casta Diva”, din opera “Norma”, consacrează
apariţia unui nou tip de voce pe scena teatrului liric şi anume
“soprana de coloratură dramatică”. În această Arie, soprana
este confruntată cu o dublă dificultate: aceea de a îmbina forţa
vocală şi amploarea frazei cu lejeritatea coloraturii vocale.
Soprana Giudita Pasta (Grisi), care a interpretat rolul Normei,
funcția expresivă a coloraturii vocale
49
în premiera operei cu acelaşi nume la Teatro alla Scala, îi scria
lui
Bellini despre “spaima imensă, care şi acum mă însoţeşte
când mă gândesc cât de puţin sunt potrivită să redau sublimele
dumneavoastră armonii”.39
Această Arie este o îmbinare fericită a celor două moduri
de a folosi vocea:”canto spianato” şi “canto fiorito”. De aici
rezultă şi noutatea stilului compoziţiilor lui Bellini, care îmbină
monumentalul (tragicul) cu lirismul plin de sensibilitate, într-o
sinteză unică în felul ei (Fig. 32).
Fig. nr. 32 – Fragment din Aria „Casta Diva” din opera „Norma”.
Faptul că vocea feminină de soprană poate rezolva cu
brio dificultăţile vocale accesibile până nu demult doar
cântăreţilor castraţi (soprano), dovedeşte progresul pe care
l-a făcut arta vocală în secolele XVIII şi XIX, cât şi dorinţa
39 PASTURA, F. (1968) – Bellini , Edit. Muzicală, pag. 234. 50
ramona eremia
50
compozitorilor (şi a publicului) de a aduce pe scenă personaje
“reale”.
Consecvent în folosirea vocii de coloratură dramatică,
Bellini scrie, pentru rolul Amina din opera “Sonnambula”, o
linie melodică care pune la grea încercare vocea de soprană.
Cromatismele, trilul, salturile melodice mari, ţesătura
vocală sunt puse în slujba expresiei dramatice, cerute de către
acest personaj straniu: Amina este o tânără îndrăgostită, a cărei
comportament ciudat (este somnambulă) este greu de înţeles de
către Elvino (logodnicul ei) (Fig. 33).
Scena şi duetul “Son geloso del zeffi ro errante” îi pune
pe cei doi interpreţi, soprana (Amina) şi tenorul (Elvino) în faţa
unor difi cultăţi tehnice şi stilistice care sunt greu de depăşit de
către interpreţii lirici de astăzi, dar care sunt dovada că, în epoca
lui Bellini, încă persista ecoul artei vocale fără egal a secolului
XIX (Fig. 34)
3.3. Giuseppe Verdi (1813 - 1901) a compus de-a lungul
încercatei sale vieţi, 29 de opere care sunt şi astăzi “pilonii de
rezistenţă” din repertoriul tuturor Teatrelor de Operă din lume.
“Nabuccodonosor” (1842), “Ernani”(1844),
“Rigoletto” (1851), “Il Trovatore” (1853), “La Traviata”
(1853), “I Vespri siciliani” (1855), “Un Ballo in maschera”
(1859), “La Forza del destino” (1862), “Don Carlo” (1867),
“Aida” (1871), “Otello”(1887), “Falstaff” (1893) sunt câteva
dintre lucrările care l-au desemnat drept cel mai important
compozitor italian de Operă din secolul al XIX-lea.40
40 Incredibil, G. Verdi a “picat” la Admitere la Conservatorul din Milano, iar,
ulterior, în actele ofi ciale, la Fisc, se declara “agricultor
funcția expresivă a coloraturii vocale
51
G. Verdi foloseşte vocea într-o manieră nouă, în care
accentul cade pe forţa şi dramatismul expresiei, compunând
Arii pentru noi tipuri de voce: “baritonul verdian”, soprana
lirică – spinto, soprana dramatică, tenorul liric spinto,tenorul
dramatic.
Fig. nr. 33 – Fragment din Aria „Come per me serena”, din opera
„Sonnambula”.
ramona eremia
52
Fig. nr. 34 – Fragment din duetul Amina – Elvino „Son geloso del zeffiro
errante”.
Totuşi, coloratura vocală este şi ea prezentă în operele lui
G. Verdi, fapt care evidenţiază “perenitatea” ei, dar şi valenţele
funcția expresivă a coloraturii vocale
53
expresive pe care le are.
Să analizăm câteva din compozițiile verdiene pentru a vedea
cum foloseşte G. Verdi coloratura vocală la vocea de soprană.
În opera „Rigoletto”, G. Verdi compune o Arie de
coloratură pentru personajul Gilda (fiica lui Rigoletto).
„Cuprinsă de nostalgie, Gilda, aflată sub vraja
entuziasmului sentimental al Ducelui de Mantua îşi cântă
dragostea în Aria de coloratură: «Caro nome che il mio cor»,
Arie de o extraordinară graţie şi puritate melodică”.41
Aria Gildei are elemente tipice de belcanto ornamental: un
ambitus mare (de peste 2 octave), triluri, alternanţe de sunete
„staccato” cu „legatto”, messa di voce, cadenţe (Fig. 35).
G. Verdi impune noi standarde vocale:
„Nu contează dacă vocea este mare sau mică, ajunge dacă
se aude (în sală). Spirit şi suflet, însă, trebuie să aibă”.42
În opera „La Traviata”(Femeia rătăcită), G. Verdi compune
pentru personajul Violeta Valery o Arie în două părţi, în care
dezvăluie complexitatea psihologică a acestei femei frumoase,
care a vrăjit pe mulţi dintre artiştii epocii (inclusiv pe Alexandre
Dumas - fiul).
În prima parte a Ariei, „Ah, forse è lui”, Violeta,
emoţionată de pasiunea cu care Alfredo i-a declarat iubire,
visează la o fericire adevărată.
„Aceasta este prima secţiune a ariei, un vals melancolic
fermecător, în care, în partea mediană se aude tema declaraţiei
lui Alfredo; din acest moment această temă devine tema dragostei
lui Violeta.
41 VULCAN, D. (1958) – Giuseppe Verdi. Editura Tineretului, pag. 157. 42 VULCAN, D. (1958) – Giuseppe Verdi. Editura Tineretului, pag. 302
ramona eremia
54
Fig. nr. 35 – Fragment din Aria Gildei – „Caro nome che il mio cor”.
funcția expresivă a coloraturii vocale
55
În partea a doua a Ariei, într-un „allegro” strălucitor,
Violeta îşi alungă visele, pentru că ea nu crede în posibilitatea
unei astfel de fericiri”.43
G. Verdi foloseşte coloratura vocală pentru a descrie
exuberanţa şi bucuria Violetei (care preferă, pentru moment, viaţa
lejeră a unei curtezane). „Gioire, di voluttà peri”, cântă Violeta,
iar lejeritatea vocalizei sugerează „lejeritatea personajului”
Fig. nr. 36 – Fragment din Aria Violetei – „Folie, folie”.
Este încă unul din exemplele prin care Verdi s-a impus
pentru totdeauna în galeria celor mai mari creatori de
muzică vocală. Prin voce el a servit în orice situație expresia
muzicală, iar modalitățile expresive de folosire a vocii au fost
puse mereu în sprijinul dramaturgiei muzicale.
43 SOLOVTOVA, L. (1961) – Giuseppe Verdi. Editura Muzicală., pag. 163.
ramona eremia
56
Vocalize strălucitoare, cadenţe care se întind pe un
ambitus de două octave, alternanţa contrastelor dinamice (de
la „con forza” la „dolce a piacere”), lejeritatea emisiei vocale
(„assai brilliante”), trilul, sunt mijloacele artistice prin care G.
Verdi realizează o caracterizare psihologică a Violetei, aflată
într-un moment de „rătăcire”.
„Sempre libera degg`io follegiare di gioia in gioia”:
textul şi muzica se unesc într-o simbioză perfectă, care fac
din G. Verdi un maestru al dramaturgiei muzicale (fig. 37).
Fig. nr. 37 – Fragment din Aria Violetei – „Sempre libera”.
În Aria „Leonorei”: „Di tale amor”, din actul I al operei
„Il Trovatore”, regăsim aceeaşi preocupare a lui Verdi de a
realiza, cu ajutorul coloraturii vocale, profilul psihologic al
funcția expresivă a coloraturii vocale
57
personajului feminin.
„În povestirea ei despre dragostea pe care o nutreşte
pentru trubadur sunt pagini de un lirism fermecător, justificat
din punct de vedere psihologic, lirism care capătă în finalul
operei tonuri dramatice, patetice”.44
Trilul, accentele, vocaliza lejeră, (pe un ambitus de peste 2
octave), alternarea sunetelor „staccato” cu cele „legatto”,
respiraţii scurte (pe pauze de şaisprezecime), care sugerează
emoţia puternică de care este cuprinsă Leonora, fac portretul
unei eroine romantice, pentru care iubirea, pasiunea, exaltarea,
sunt definitorii (fi g. 38).
În concluzie, putem afirma că, spre deosebire de
predecesorii săi, Verdi foloseşte coloratura vocală numai acolo
unde dramaturgia muzicală o cere imperios.
3.4.Ambroise Thomas (1811 - 1896)
Coloratura vocală a fost folosită în scopuri expresive şi de
către compozitori care au aparţinut culturii franceze.
Compozitorul Ambroise Thomas, autorul mai multor opere
comice, este prezent şi astăzi pe scenele teatrelor lirice din lume,
prin două lucrări: „Mignon” (1866) şi „Hamlet”(1868).
Stilul compoziţional a lui A. Thomas are graţia dansului, iar
„Poloneza Philinei” – „Je suis Titania, la blonde” este o Arie de
coloratură, care permite sopranelor să îşi etaleze măiestria
tehnică şi calităţile vocale.
Pornind de la textul poetic „Plus vive que l`oiseau, plus
prompte que l`eclair”, compozitorul se foloseşte de coloratura
vocală pentru a ilustra „zborul acestei zâne, care, împreună cu
44 SOLOVTOVA, L. (1961) – Giuseppe Verdi. Editura Muzicală., pag. 158.
ramona eremia
58
alaiul ei, cutreieră lumea, vrăjindu-i cu frumuseţea ei pe cei pe
care îi întâlneşte.”
Fig. nr. 38 – Fragment din Aria Leonorei – „Di tale amor”.
O linie melodică amplă, care se cere căutată cu lejeritate,
portamente, appoggiaturi, sunete „staccato”, o dinamică
variată (de la „piano” la „forte”), un ambitus mare, fac din
funcția expresivă a coloraturii vocale
59
această Arie un model de Arie de coloratură (fig. 39).
Fig. nr. 39 – Fragment din Aria Phillinei – „Je suis Titania, la blonde”
ramona eremia
60
4. Coloratura vocală astăzi
După patru secole de la „inventarea” Operei, coloratura
vocală este prezentă şi astăzi pe scenele Teatrelor Lirice, datorită
celor două virtuţi pe care le are:
- o importantă funcţie expresivă
- dă interpretelor de operă posibilitatea de a-şi etala
frumuseţea vocii, lejeritatea emisiei vocale, tehnica
vocală.
În muzica Barocului, coloratura vocală a atins apogeul,
datorită unei fericite sinergii: compozitorii, interpreţii de operă
şi publicul aveau o bucurie comună – aceea de „a uimi” şi de „a
fi uimiţi”. „La meraviglia” – a fost un ideal al Operei, care a
contat foarte mult în evoluţia acestui gen muzical.
Ariile de coloratură au această capacitate de „a uimi”, de
„a vrăji” auditoriul şi, de aceea, ele s-au bucurat şi încă se mai
bucură de un mare succes.
Este evident că, după două războaie mondiale, s-au schimbat
multe în lume. Atrocităţi nemaicunoscute până acum au
modificat percepţia şi sensibilitatea artiştilor, dar şi a publicului.
Dramatismul, strigătele au luat locul lirismului şi al
pianissimo-ului. Pe de altă parte, numărul cântăreţilor care se
dedică astăzi belcanto-ului ornamental a scăzut dramatic,
datorită dificultăţilor enorme şi duratei lungi de pregătire
(minim 8 ani de studiu perseverent).
Maria Callas, Luciano Pavaroti, Montserat Caballé,
Joan Southerland, Marilyn Horn au făcut posibilă (prin
talentul şi tehnica vocală de excepţie) montarea unor opere în
care belcantoul ornamental a strălucit din nou.
funcția expresivă a coloraturii vocale
61
4.1. Muzica veche şi televiziunea
O invenţie greu de anticipat în secolul XVII, televiziunea
a devenit în secolul XX o promotoare neaşteptată a muzicii
„vechi”.
Pentru telespectatorii canalului de televiziune „Mezzo” a
fost o surpriză plăcută prezentarea unor opere cum ar fi :
- „Întoarcerea lui Ulise în patrie” de C. Monteverdi
- „Încoronarea Poppeei” de C. Monteverdi
- „Ifigenia în Aulida” de C.W. Gluck
- „Indiile Galante” de J. P. Rameau
Eforturile unor muzicieni de a folosi instrumente vechi în
încercarea de a readuce în sala de concert sonoritatea originală,
preocupările regizorilor de a înveşmânta în „haină nouă” lucrări
vechi de secole, apariţia unor artişti lirici, care, prin tehnica lor
vocală, fac posibilă interpretarea operelor Barocului, au făcut
posibilă reluarea pe scenă a unor capodopere, care, în ciuda
trecerii timpului, îşi păstrează valoarea de excepţie.
Televiziunea a făcut posibil ca aceste eforturi creatoare să
fie cunoscute de către milioane de telespectatori din întreaga lume,
care redescoperă cu emoţie şi încântare, subiecte, idei, o muzică
uimitoare, sonorităţi deosebite, aparţinând geniului creator al
Umanităţii.
Faptul că astăzi un meloman găseşte în orice librărie un
C.D. cu muzica lui Vivaldi, este un lucru uimitor, gândindu-ne
la faptul că Vivaldi a fost „uitat” aproape 200 de ani. La fel de
uimitoare este şi virtuozitatea vocală a mezzosopranei Cecilia
Bartoli, care, în arii precum „Sventurata navicella”, „Zeffiretti,
che sussuratte”, „Anch’il mar per che sommerga”, ne duce cu
ramona eremia
62
gândul la virtuozitatea celebrului Farinelli.
Vitalitatea extraordinară a muzicii dedicate belcanto-ului
ornamental ne întăreşte credinţa că această muzică trebuie
transmisă, cu fidelitate şi pasiune, generaţiilor viitoare.
funcția expresivă a coloraturii vocale
63
CAPITOLUL III
COLORATURA LA VOCILE MASCULINE ŞI
FEMININE
Valenţele expresive ale coloraturii vocale au fost sesizate
de către compozitorii de operă încă de la începuturile evoluţiei
acestui gen de spectacol.4545 Dacă în prezent suntem tentaţi să
credem că sopranele de coloratură sunt singurele voci care mai
folosesc această artă vocală, realitatea este alta. Făcând o analiză
succintă a câtorva roluri din repertoriul diferitelor voci de operă,
constatăm faptul că în diferite momente ale acţiunii scenice,
personajele folosesc coloratura vocală pentru a exprima o mare
varietate de sentimente şi stări sufleteşti.
1. Bas – rolul „Ferrando” din opera „Il Trovatore” de
G.Verdi.
Acţiunea operei „Trubadurul”, care se petrece în Biscaglia
şi Aragonia, în secolul XV, îl prezintă pe Ferrando ca pe un
luptător încercat în armata Contelui de Luna. Rolul Ferrando a
fost încredinţat de G. Verdi unui bas, pentru a sugera vârsta şi
caracterul personajului. Uimitor este faptul că acest personaj
face o adevărată demonstraţie de coloratură vocală, chiar la
începutul operei, atunci când povesteşte o stranie întâmplare
petrecută cu ani în urmă la curtea familiei de „Luna”.
45 Claudio Monteverdi, în operele “L’Orfeo” (1607), “Il ritorno d’Ulisse in patria”
(1640), L’Incoronazione de Poppea (1642), utilizează coloratura vocală pentru a
caracteriza personajele mitologice sau fantastice care apar în aceste lucrări.
ramona eremia
64
Într-o zi, servitorii casei descoperă lângă leagănul
copilului cel mic, o ţigancă „făcându-i vrăji” .
Cu mijloace specifice belcanto-ului ornamental:
appogiatura, lejeritate vocală pe şaisprezecimi cântate
„marcato”, vocea reţinută în „mezzavoce”, accente urmate de
sunete „pianissimo”, Ferrando sugerează teama şi repulsia pe
care a provocato vederea ţigăncii (Fig. 40).
Fig. nr. 40 – Fragmentul I din Aria „Di due fi gli vivea padre beato”, din
opera „Trubadurul” de G. Verdi.
O secvenţă de patru şaisprezeimi (executate „marcato”),
repetată în măsurile următoare, la distanţă de un ton, în
funcția expresivă a coloraturii vocale
65
„crescendo” permanent, sugerează urcatul treptelor şi agitaţia
servitorilor (Fig. 41). Plânsetul copilului, paloarea feţei,
gemetele, îi fac pe cei din jur să creadă că ţiganca l-a vrăjit.
Fig. nr. 41 – Fragmentul II din Aria „Di due fi gli vivea padre beato”, din
opera „Trubadurul” de G. Verdi.
Un şir de sunete „staccato” pe „do#1”, în crescendo,
urmate de un sunet amplu pe „mi1”, cu „filato” şi „glissando”,
sugerează dramatismul situaţiei (Fig. 42).Contele de Luna o
condamnă pe ţigancă la moarte prin ardere pe rug. În timp ce se
făceau pregătirile pentru execuţie, copilul dispare din leagăn şi,
spre groaza tuturor, în resturile fumegânde ale rugului,
Ferrando zăreşte scheletul unui copil.
Alternanţa de sunete „staccato” cu sunete „marcato”,
accentele, mersul ascendent al frazei muzicale, exprimă groaza
lui Ferrando în faţa acestui deznodământ neaşteptat (Fig. 43).
ramona eremia
66
Fig. nr. 42 - Fragmentul III din Aria „ Di due fi gli vivea padre beato”, din
opera „Trubadurul ” de G. Verdi.
Fig. nr. 43 – Fragmentul IV din Aria „Di due fi gli vivea padre beato”, din
opera „Trubadurul” de G. Verdi.
funcția expresivă a coloraturii vocale
67
2. Bariton – rolul „Dandini” din opera „La Cenerentola” de
G.Rossini.
În contextul, vesel de această dată, al unei „dramma
giocoso”, regăsim funcţia expresivă a coloraturii vocale la un rol
de bariton.
Dandini – cameristul lui Don Ramiro (prinţ de Salerno)
– se distrează „jucând rolul prinţului” într-o vizită pe care acesta
o face în casa lui Don Magnifico (tatăl a trei fete de măritat,
printre care se numără şi Angelina – „Cenuşăreasa”).
Plin de importanţă, folosind un limbaj poetic, Dandini le
explică fetelor motivul care l-a adus în casa lui Don Magnifico:
„Ca o albină care caută nectarul zburând din floare în floare”
caută şi el o fată deosebită, care să se potrivească rangului şi
rafinamentului său, pentru a o lua de soţie.
Fig. nr. 44 – Fragmentul I din Aria lui Dandini.
O linie melodică elegantă, ornamentată cu apogiaturi şi
diviziuni ritmice excepţionale, se suprapune cu textul poetic şi
ramona eremia
68
defineşte portretul acestui prinţ ad – hoc (Fig. 44).
Lejeritate vocală, precizie ritmică, intonaţie curată,
ştiinţa frazării, sunt câteva din calităţile artistice necesare pentru
a rezolva dificultăţile impuse de acest rol (Fig. 45).
Fig. nr. 45 – Fragmentul II din Aria lui Dandini.
Rossini a găsit mereu modalitatea cea mai elocventă de a
exprima, cu ajutorul belcanto-ului ornamental, situaţia
dramatică a scenei. Iată-l pe Dandini, care îi dezvăluie treptat lui
Don Magnifico un secret, care îl va „înmărmuri”, şi anume: „El
nu este un prinţ, ci doar un servitor al prinţului de Salerno”.
O linie melodică ascendentă, folosirea appoggiaturilor şi
a unui ritm „dramatic”, suprapuse peste textul „E una cosa
funcția expresivă a coloraturii vocale
69
stravagante. Vi farà strasecolar”, creează un suspans scenic,
care este urmărit cu mare emoţie de către Don Magnifico.
(Fig. 46).
Fig. nr. 46 – Fragmentul III din Aria lui Dandini.
Într-o altă scenă a operei „Cenuşăreasa”, Dandini este
uimit de frumuseţea rochiei de bal a Angelinei şi, atras de
farmecul ei ascuns, îi cere să îşi ridice vălul, măcar pentru o
clipă: „Svelatevi un momento[...]”.
Folosind elementele belcanto-ului ornamental, Dandini
sugerează prin cântul său impresia puternică pe care a produs-o
„Cenuşăreasa” la balul prinţului (Fig. 47).
ramona eremia
70
Fig. nr. 47 – Fragmentul IV din Aria lui Dandini.
3.Tenor – rolul „Contele Almaviva” din opera „Il Barbiere di
Siviglia” de G.Rossini.
Opera „Bărbierul din Sevilla” a fost compusă de G.
Rossini pe un libret al lui Cesare Sterbini, după piesa de teatru
a lui Beaumarchais.46 Rolul Contele Almaviva este încredinţat de
46 Tot după o piesă de teatru a lui Beaumarchais : “Nunta lui Figaro”,
libreti-stul Carlo da Ponte scrie libretul pentru opera cu acelaşi nume. Rolul
“Contele Almaviva” este încredinţat de Mozart unui bariton, fapt care vine în
funcția expresivă a coloraturii vocale
71
către Rossini unui tenor liric, cu mare lejeritate vocală.
Compozitorul sugerează astfel tinereţea exuberantă şi
„fragilitatea” acestui îndrăgostit (aparent fără prea mari şanse)
de frumoasa (dar bine păzita) Rosina.
Într-o scenă de la începutul operei, Almaviva îşi dezvăluie
„numele” (Lindoro) şi pasiunea cu care iubeşte, într-o Canţonetă.
Cântul în „mezza voce”, eleganţa liniei melodice, folosirea
appoggiaturilor, a trilului, sunt puse în slujba expresivităţii
artistice, caracterizând personajul (Fig. 48).
Fig. nr. 48 – Fragment din „Canţoneta lui Almaviva”.
sprijinul caracterului acestui personaj, aflat acum la vârsta maturităţii.
71
ramona eremia
72
Într-o scenă de la sfârşitul operei, când Contele Almaviva îşi
dezvăluie adevărata identitate. Rossini scrie pentru tenor o arie
de coloratură, care poate fi socotită un model al genului.4747 În
prima parte a Ariei „Cessa di più resistere” Almaviva se
adresează, cu o enervare reţinută, lui Bartolo, care (în calitate de
tutore al Rosinei) nu pare deloc încântat de ideea de a renunţa la
Rosina (Fig. 49).
Fig. nr. 49 – Fragmentul I din „Aria Contelui Almaviva”.
În partea a doua a Ariei, Almaviva o consolează pe Rosina,
victima puterii tiranice a avarului Bartolo (dornic să pună mâna
pe averea pupilei sale) (Fig. 50).
47 Aria “Cessa di più resistere” este rar cântată în spectacol, datorită dificultăţilor
vocale, dar şi datorită faptului că tenorul este obosit la sfârşitul unui spectacol
greu
funcția expresivă a coloraturii vocale
73
Fig. nr. 50 – Fragment II din „Aria Contelui Almaviva”.
Încredinţând-o de dragostea şi fidelitatea sa, Almaviva îi
promite Rosinei un viitor fericit „în libertate”.
Linia melodică ornamentată, ţesătura înaltă a ariei,
diversitatea formulelor ritmice, descriu pasiunea şi bucuria
acestui îndrăgostit, care şi-a văzut visul împlinit (Fig. 51).
Fig. nr. 51 – Fragmentul III din „Aria Contelui Almaviva”.
ramona eremia
74
4. Mezzosoprană (Alto) – rolul „Arsace” din opera
„Semiramide” de G.Rossini.
Pentru vocile de mezzosoprană şi de alto, compozitorii de
operă au scris multe roluri importante, unul dintre acestea fi ind
rolul Arsace.48 Arsace este fiul (pierdut) al reginei Semiramida
(care, în urma unui complot, l-a ucis pe regele Ninus – tatăl lui
Arsace).
El este îndrăgostit de frumoasa prinţesă Azema. În Aria
„Ah, quel giorno”, Arsace îşi rememorează prima întâlnire cu
Azema.
Linia melodică „înflorită” cu grupeti, appoggiaturi,
diverse formule ritmice, sugerează emoţia care l-a cuprins pe
Arsace atunci când a văzut-o pe prinţesa Azema. (Fig. 52).
Fig. nr. 52 – Fragmentul I din „Cavatina lui Arsace”.
48 În mod normal, acest rol “masculin” trebuia încredinţat unui castrat.
Paradoxal, el este cântat de o “femeie în pantaloni”. Rossini înlocuieşte
definitiv vocile castraţilor cu voci naturale. Vocea de Alto, care prin calităţile
naturale se apropie cel mai mult de vocea castraţilor, preia treptat repertoriul
acestora.
funcția expresivă a coloraturii vocale
75
Acelaşi „Canto fiorito” descrie sentimentul de bucurie al
lui Arsace, când a simţit inima lui Azema, bătând lângă inima lui
(Fig. 53).
Fig. nr. 53 – Fragmentul II din „Cavatina lui Arsace”.
Arsace, cuprins de pasiunea iubirii, nu poate să şi-o mai
scoată din minte pe Azema.
O linie melodică amplă, cu sunete care se întind pe un ambitus
neaşteptat de mare, cu o solicitare dificilă a vocii în registrul de
piept, descriu pasiunea „bărbătească” a lui Arsace (Fig. 54)
ramona eremia
76
Fig. nr. 54 – Fragmentul III din „Cavatina lui Arsace”.
Într-o altă scenă a operei „Semiramide”, Arsace o ucide
fără să vrea pe Semiramida, pe care (în obscuritatea templului lui
Baal), a confundat-o cu duşmanul lui de moarte, Assur. În Aria
„In si barbara sciagura”, Arsace îşi plânge soarta (Fig. 55).
Fig. nr. 55 – Fragment din Aria lui Arsace: ”In si barbara sciagura”.
funcția expresivă a coloraturii vocale
77
Este interesant faptul că, deşi mijloacele folosite sunt
aproape aceleaşi: o linie melodică amplă, puternic ornamentată,
cu formule ritmice diverse, appoggiaturi, accente, de data
aceasta, efectul dramatic este cu totul altul decât cel din
Cavatină (de data aceasta fiind un moment tragic).
Acest lucru demonstrează încă o dată valenţele expresive
uimitoare pe care le are „il canto fiorito”.
În funcţie de poezia textului, de culoarea timbrală folosită
de către interpretă, de tempo, de situaţia scenică, aceleaşi
mijloace stilistice pot descrie o mare varietate de stări emoţionale,
uneori chiar contrarii:
iubire – ură, speranță - deznădejde.
5. Soprană – rolul Oscar din opera „Un Ballo in Maschera”
de G. Verdi
Oscar este un paj al guvernatorului Bostonului, Ricardo.
În mod normal, rolul de paj este încredinţat unei mezzosoprane
care prin timbrul „băieţos” poate sugera vocea unui adolescent.
Paradoxal, însă, Verdi a preferat să încredinţeze acest rol
unei soprane lejere (sau de coloratură).
Probabil că Verdi a dorit să echilibreze vocile grave, care
susţin celelalte roluri, cu o voce strălucitoare, cu un timbru
copilăros. 49
Într-o scenă de la începutul operei „Bal mascat”, Oscar,
49 Vocea sopranei de coloratură este săracă în formanti gravi, dar este bogată
în sunete armonice înalte, de unde şi impresia de voce de copil. Chiar şi
vobrato-ul este asemănător
ramona eremia
78
surexcitat, îi descrie lui Riccardo „vrăjile” pe care le face Ulrica
pentru a ghici viitorul oamenilor (Aria „Volta la terrea”).
Alternanţa de sunete „staccato” cu sunete „legato”, salturi
melodice mari, accente, descriu expresiv emoţia lui Oscar, care
e convins că Ulrica „vorbeşte” cu Lucifer (Fig. 56).
funcția expresivă a coloraturii vocale
79
Fig. nr. 56 – Fragmentul I din Aria lui Oscar: „Volta la Terrea”.
Folosind lejeritatea vocii de soprană în registrul acut,
Verdi sugerează exuberanţa şi uimirea acestui copil (Oscar) în
faţa „vrăjilor” făcute de Ulrica (Fig. 57).
Fig. nr. 57 – Fragmentul II din Aria lui Oscar: „Volta la Terrea”.
Într-o scenă din finalul operei „Bal mascat”, Oscar se
ramona eremia
80
distrează pe seama lui Renato, care i-a cerut sa îi spună în ce
costum este mascat guvernatorul Riccardo.
În Aria „Oscar lo sa, ma nol dirà” G. Verdi se foloseşte de
lejeritatea vocii sopranei de coloratură, pentru a sugera farmecul
copilăros al personajului Oscar. (fi g. 58).
Analizând modul în care compozitorii de operă au folosit
coloratura vocală la toate tipurile de voce, am ajuns la concluzia
că acest mod de a cânta: „il canto fiorito” oferă mari posibilităţi de
exprimare artistică tuturor vocilor.
Fig. nr. 58 – Fragment din Aria lui Oscar: „Oscar lo sa”.
Faptul că vocile de Alto, Mezzosoprană, şi Soprană de
funcția expresivă a coloraturii vocale
81
coloratură sunt astăzi cele care păstrează tradiţia belcantoului
ornamental, ne duce cu gândul la muzica Barocului, perioadă în
care au strălucit cântăreţii castraţi, cei care, cu sacrificiul lor (de
multe ori nedorit) au dus arta cântului pe culmi greu de atins
astăzi.
În muzica Barocului se află rădăcinile artei vocale, iar
interpretele care îşi dedică viaţa belcantoului ornamental duc
mai departe, în timp, această artă, care farmecă de mai bine de
400 de ani, publicul din lumea întreagă.
Momentele semnificative ale folosirii coloraturii vocale în
creaţia lui W. A. Mozart, urmate apoi de inconfundabilele
realizări ale lui G. Rossini, vin să contureze o altă etapă a
folosirii vocii de coloratură, în creaţia lui G. Verdi, cel care
subordonează belcantoul ornamental dramaturgiei muzicale.
ramona eremia
82
CONCLUZII
Tratatele clasice de Canto ale lui Tosi, Mancini, Garcia
conţin principiile fundamentale ale belcanto-ului ornamental şi
ele sunt o sursă de inspiraţie pentru toţi pedagogii artei cântului.
Atât în calitate de solistă vocală, cât şi în calitate de
profesoară de canto m-am stăduit să respect anumite principii din
care voi enunţa câteva, după cum urmează.
Principiile fundamentale ale belcantoului ornamental
1. “Canto sul fiato” – Vocea “se pune” pe respiraţie, pe
coloana de aer. În canto, respiraţia, joacă un rol fundamental şi o
respiraţie corectă este absolut necesară unei soprane de coloratură.
Respiraţia în canto se deosebeşte de respiraţia sportivilor,
yoghinilor sau a sufl ătorilor (deşi există unele asemănări). Ea se
formează treptat, pe parcursul studiilor şi se consolidează cu fi
ecare rol nou învăţat. Practica este cea care contează, iar exersarea
respiraţiei diafragmatice, cea care duce la “sprijinul vocii” pe
coloana de aer (pe diafragmă) face parte din antrenamentul zilnic
al unei cântăreţe de operă.
2. Egalizarea registrelor vocii – conduce la o voce
omogenă, bine timbrată atât în registrul vocii de piept cât şi în
registrul vocii de cap. Sunetele înalte ale vocii trebuie să se
înscrie şi ele în această omogenitate, evitând stridenţele care pot
să apară la asemenea frecvenţe ale sunetului.
3. Unitatea timbrală a vocii se realizează atunci când vocea
are o omogenitate egală indiferent de vocala pe care se cântă.
Este cunoscut faptul că unele vocale (de ex.: a, e, i) au o
sonoritatea penetrantă, în timp ce alte vocale (de ex.: ă, î, u)
funcția expresivă a coloraturii vocale
83
pătrund mai greu în sală. Realizarea unităţii timbrale se face prin
exerciţii care combină vocalele, astfel încât în fi nal vocalele
dobândesc anumiţi formanţi comuni.
4.“Il canto fi orito” – cântul ornamentat se obţine prin
cunoaşterea teoretică şi practică a tuturor ornamentelor care sunt
folosite în belcanto–ul ornamental. Ornamentele vocale
sunt notate de către compozitor, dar executarea lor într-un mod
corect, respectând stilul, presupune un efort laborios şi o bună
tehnică vocală. Trilul, mordentul, appoggiatura, grupetul,
portamento apar frecvent în partiturile de operă şi de aceea
exersarea lor pe parcursul lecţiilor de canto este absolut
necesară.
5. Lejeritatea emisiei vocale este semn al unei tehnici
vocale bune, dar este în acelaşi timp şi o cerinţă stilistică a
belcantoului. O soprană de coloratură trebuie să cânte cu mare
uşurinţă, să aibă o virtuozitate deosebită de cea a vocilor cu care se
întâlneşte pe scenă. Ea trebuie să producă acea încântare
(“meraviglia”) care a vrăjit publicul barocului (şi pe care o
aşteaptă şi publicul contemporan).
6.Declamaţia teatrală este impusă de necesitatea de a
transmite textul poetic al libretului şi de a avea inflexiunile
dramatice care caracterizează starea emoţională a personajelor
interpretate.
Pentru a pune în practică aceste deziderate am folosit anumite
vocalize, unele preluate din tratatele de canto, altele preluate de la
profesoarele şi profesorii de canto cu care am lucrat. Iată câteva
vocalize pe care le consider necesare în formarea tehnicii vocale
a unei soprane de coloratură.
ramona eremia
84
ANEXĂ
ARII DE COLORATURĂ ANALIZATE ÎN
LUCRARE.
1.Aria „Ritornerai fra poco” de A. Hasse
funcția expresivă a coloraturii vocale
85
ramona eremia
86
funcția expresivă a coloraturii vocale
87
ramona eremia
88
2.Aria „Da tempeste il legno infranto” de G. F. Haendel
funcția expresivă a coloraturii vocale
89
ramona eremia
90
funcția expresivă a coloraturii vocale
91
ramona eremia
92
funcția expresivă a coloraturii vocale
93
ramona eremia
94
3.Aria „Der Hölle Rache” de W. A. Mozart
funcția expresivă a coloraturii vocale
95
ramona eremia
96
funcția expresivă a coloraturii vocale
97
ramona eremia
98
4.Aria „O luce di quest’anima” de G. Donizetti
funcția expresivă a coloraturii vocale
99
ramona eremia
100
funcția expresivă a coloraturii vocale
101
ramona eremia
102
funcția expresivă a coloraturii vocale
103
ramona eremia
104
funcția expresivă a coloraturii vocale
105
ramona eremia
106
funcția expresivă a coloraturii vocale
107
ramona eremia
108
5.Aria „Je suis Titania la blonde” de A. Thomas
<»7J7
funcția expresivă a coloraturii vocale
109
ramona eremia
110
funcția expresivă a coloraturii vocale
111
ramona eremia
112
funcția expresivă a coloraturii vocale
113
ramona eremia
114
funcția expresivă a coloraturii vocale
115
ramona eremia
116
funcția expresivă a coloraturii vocale
117
ramona eremia
118
BIBLIOGRAFIE
1. ARNĂUTU, M., ARDELEAN L.(1990) – Consonanţe lirice. Ed.
Muzicală, Bucureşti.
2. BATTA, A. (2000) – Opéra. Ed. Könemann, Cologne.
3. CERNEI, E. (1982) – Enigmele vocii umane. Ed. Litera, Bucureşti.
4. CHAILLEY, J. (1967) – 40.000 de ani de muzică, Ed. Muzicală,
Bucureşti
5. CONSTANTINESCU, G. (2005) – Splendorile Operei. Ed. Noul
Orfeu, Bucureşti.
6. FLORESCU, A. (1985) – Polifoniile unei vieţi, Ed. Muzicală,
Bucureşti.
7. GÂRBEA, Ş., COTUL, G: (1967) – Fonoaudiologie. Ed. Didactică
şi Pedagogică, Bucureşti.
8. GARCIA, M. (1932) – École de Garcia. Traité complet de l’art du
chant. Ed. Heugel, Paris.
9. HAEFLINGER, E. (1983) – Die Singstimme. Ed. Hellwag Verlag,
Bern und Stuttgart.
10. HUSSON, R. (1968) – Vocea cântată. Ed. Muzicală, Bucureşti.
11. MANSION, M.(1966) – L’etude du chant. Ed. Hasse, Paris.
12. NANDO, M. (1970) – Canto e voce. Ed. Ricordi, Milano.
13. NICOLESCU, M. (1959) – G. F. Haendel. Ed. Muzicală, Bucureşti.
14. PALOMAR, F. C. (1980) – Adelina Patti. Ed. Muzicală, Bucureşti.
15. PANDI, M. (1963) –Claudio Monteverdi. Ed. Muzicală,
Bucureşti.
16. PASTURA, F. (1968)– Bellini. Ed. Muzicală, Bucureşti.
17. REMY, J. P. (1988) – Callas, o viaţă. Ed. Muzicală, Bucureşti.
18. SBÂRCEA, G. (1960) – Rossini. Ed.Muzicală, Bucureşti.
19. SECĂREANU, Nicolae (1975) – Arta cântului, Ed. Muzicală,
Bucureşti.
20. SCHONBERG, H. (2004) – Vieţile marilor compozitori. Ed. Lider,
Bucureşti.
21. SOLOVŢOVA, L. (1961) – Verdi. Ed. Muzicală, Bucureşti.
22. SUTHERLAND, J. , BONYNGE, R. (1985)– L’arte di Joan
Sutherland, Edizioni Curci, Milano.
23. URMĂ, D. (1982) – Acustică şi muzică. Ed. Ştiinţifi că şi
Pedagogică, Bucureşti.
funcția expresivă a coloraturii vocale
119
24. 24.VACCAI, N (1962) – Metodo prattico di canto italiano,
Milano.
25. 25.VULCAN, D. (1959) – Giuseppe Verdi. Ed. Tineretului, Bucureşti.
26. WEINBERG, I. (1962) – Mozart. Ed. Muzicală, Bucureşti.
27. *** (1963)- Enciclopedia della musica. Ed. Ricordi, Milano.
28. *** (1954) – Enciclopedia dello spettacolo. Ed. Le Masquere,
Roma.