funcţia expresivă a coloraturii vocale ramona... · Fig. nr. 2 – Fragment din Aria „Son qual...

ramona eremia

funcţia expresivă a coloraturii vocale

Cluj-Napoca 2017

copertă: ligia pop

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Eremia, Ramona

Funcţia expresivă a coloraturii vocale / Ramona Eremia. -

Ed. a 2-a. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2017

ISMN 979-0-707655-27-6

ISBN 978-606-645-086-7

78

© Copyright, 2017, Editura MediaMusica

Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,

fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica

400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25

tel. / fax 264 598 958

ramona eremia

funcţia expresivă a coloraturii vocale

MOTTO:

„Coloratura este forma expresivă

cea mai înaltă a artei vocale”

HONORÉ DE BALZAC

CUPRINS

INTRODUCERE ...................................................................... 6

CAPITOLUL I COLORATURA VOCALĂ ............................. 8

1. Belcanto .................................................................. 8

2. Coloratura vocală ................................................ 13

2.1. TRILLO .......................................................... 17

2.2. APPOGGIATURA ......................................... 19

2.3. MORDENTE .................................................. 20

2.4. GRUPPETTO ................................................. 21

2.5. PORTAMENTO ............................................. 21

2.6. GLISSANDO ................................................. 21

2.7 TREMOLO ...................................................... 22

2.8 CADENZA ...................................................... 22

3. Dinamica vocală ................................................... 25

4. Tempo rubato ....................................................... 26

5. Rolul coloraturii vocale în aria da capo ............. 27

CAPITOLUL II COLORATURA VOCALĂ – PREZENŢĂ

CONSTANTĂ ÎN ISTORIA BELCANTO-ULUI ................. 30

1.Coloratura vocală în perioada Barocă ................ 30

2. Coloratura vocală în perioada Clasică .............. 35

3.Coloratura vocală în perioada Romantismului . 43

4. Coloratura vocală astăzi ..................................... 60

CAPITOLUL III COLORATURA LA VOCILE

MASCULINE ŞI FEMININE ................................................. 63

1. Bas – rolul „Ferrando” din opera „Il Trovatore”

de G.Verdi. ............................................................ 63

2. Bariton – rolul „Dandini” din opera „La

Cenerentola” de G.Rossini. .................................. 67

3.Tenor – rolul „Contele Almaviva” din opera „Il

Barbiere di Siviglia” de G.Rossini........................ 70

4. Mezzosoprană (Alto) – rolul „Arsace” din opera

„Semiramide” de G.Rossini. ................................. 74

5. Soprană – rolul Oscar din opera „Un Ballo in

Maschera” de G. Verdi ......................................... 77

CONCLUZII ........................................................................... 82

ANEXĂ ARII DE COLORATURĂ ANALIZATE ÎN

LUCRARE. ............................................................................. 84

1.Aria „Ritornerai fra poco” de A. Hasse ............... 84

2.Aria „Da tempeste il legno infranto” de G. F.

Haendel .................................................................. 88

3.Aria „Der Hölle Rache” de W. A. Mozart .......... 94

4.Aria „O luce di quest’anima” de G. Donizetti .... 98

5.Aria „Je suis Titania la blonde” de A. Thomas 108

BIBLIOGRAFIE ................................................................... 118

ramona eremia

6

INTRODUCERE

În abordarea cercetărilor ce au condus la elaborarea lucrării,

am fost impulsionată de propria carieră, realizată în perimetrul unui

repertoriu specific sopranelor de coloratură. Din această

cauză, am fost ispitită să tratez problemele din perspectiva

relaţiei dintre expresivitate şi „capcanele stridenţei”,

determinate de specificul aparte al acestei voci. Treptat, însă, am

ajuns la concluzia că o artistă care se respectă îşi modelează

vocea cu prioritate înspre funcţia sa expresivă, acesta fiind

motivul opţiunii pentru titlu.

Apariţia Belcanto - ului în cultura italiană a secolului

XVIII a deschis o perspectivă nouă în domeniul artei vocale.

Îndrăzneala şi imaginaţia cu care a fost abordată coloratura

vocală (mai ales în perioada Barocului) a dezvoltat

posibilităţile excepţionale pe care le posedă vocea umană. De la

Farinelli până la Cecilia Bartoli, pe durata a patru secole de

muzică vocală, artiştii lirici au folosit coloratura vocală atât

pentru a uimi auditoriul cu virtuozitatea lor excepţională, cât şi

pentru a-l emoţiona.

Ornamentele vocale, accentele, declamaţia patetică,

culorile timbrale, frazele muzicale de mare amploare, au avut

întotdeauna o funcţie expresivă, cu un impact puternic asupra

publicului.

Studiind coloratura vocală, m-am axat cu precădere asupra

performanţelor tehnice şi artistice pe care le realizează soprana

de coloratură. Rolurile interpretate pe scenă, turneele artistice,

contactele cu artişti şi pedagogi de prestigiu, observaţiile

personale făcute de-a lungul anilor, mi-au dat posibilitatea să

funcția expresivă a coloraturii vocale

7

verific justeţea ideilor prezentate în lucrare.

Precizăm faptul că termenii muzicali folosiţi în lucrare se

referă punctual la muzica vocală, la Belcanto. De asemenea,

din imensul repertoriu al coloraturii vocale, am ales pentru analiză

cu precădere pagini muzicale din repertoriul personal.

ramona eremia

8

CAPITOLUL I

COLORATURA VOCALĂ

1. Belcanto

1.1. Conceptul de belcanto a apărut în 1848 la Milano, fiind

folosit de către N. Vaccai în lucrarea „12 Ariette per camera,

per L’insegnamento del belcanto”. Belcanto înseamnă un cânt

individual bazat pe expresivitatea melodică a vocii umane, cânt

care treptat a devenit un model de virtuozitate vocală.1

Istoria acestui stil de cânt începe însă în secolul XVII la

Florenţa, unde existau serioase preocupări legate de arta

spectacolului, care s-au materializat în apariţia Operei. Jacobo

Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi compun lucrări

muzicale în care vocea este folosită într-o manieră nouă. Două

invenţii importante: „Recitativo” şi „Aria” au revoluţionat arta

cântului. Recitativul are funcţie declamativă, narativă, iar Aria

are o structură melodică plină de eleganţă şi lirism, care pune în

valoare expresivitatea vocii umane.

1.1.1. În „Stile rappresentativo” este evitată cu grijă orice

deformare melodică pentru a putea reprezenta mai bine intonaţiile

vorbirii. G. Caccini (1550 - 1618) scria în prefaţa la „Nuove

musiche” următoarele:

„Muzica constă în primul rând în limbaj şi ritm şi abia apoi

în sonoritate”.2

„Doresc să conduc arta cântului către un scop triplu:

1 *** (1963) – Enciclopedia della musica, Ed. Ricordi, Milano, pag. 220. 2 CHAILLEY, J. (1967) – 4000 de ani de muzică, Ed. Muzicală, pag. 184.


9

expresie spirituală, frumuseţe muzicală, şi, pe cât posibil

reprezentarea perfectă a individualităţii artistice”3

„Stile concitato” a fost pus la punct de către Claudio

Monteverdi (1567 - 1643). Caracteristic acestui stil este

Recitativul scris pe o singură notă în care declamaţia (fără m ăsură)

este plină de pasiune. Un exemplu al acestui stil îl constituie

„Lettera amorosa” din „Cartea şapte de Madrigale”.

„Stile fioritto” este un mod de a cânta, în care accentul este

pus pe folosirea coloraturii vocale, a ornamentelor melodice şi a

improvizaţiei componistice realizate de către interpretul liric.

Acest stil de cânt a atins apogeul prin arta compozitorilor G.F.

Haendel, N. Porpora, A.J. Hasse.

Apariţia OPEREI NAPOLITANE al cărui principal

făuritor a fost Alessandro Scarlatti (1660 - 1725) avea să

inverseze rolurile în sensul că Recitativul devine un simplu

artificiu pentru legarea Ariilor între ele, iar cuvintele deveneau

un pretext pentru melodii.

„În belcanto, principala preocupare nu o constituia

interpretarea spirituală a lucrărilor, ci aducerea vocilor, a frazării

melodice, a uşurinţei şi agilităţii vocii la o perfecţiune absolută.

Se caută să se confere sunetului o varietate infinită, rostirii, o

puritate ireproşabilă”.4

Pe parcursul celor 400 de ani, derulați din 1600 până în

prezent, belcantoul a parcurs mai multe etape evolutive, de la

belcantoul clasic, la belcantoul ornamental spre belcantoul

romantic, fiecare etapă având trăsăturile sale specifice.

1.2.Considerăm că suntem datori cu o precizare referitoare

3 CHAILLEY, J. (1967) – 4000 de ani de muzică, Ed. Muzicală, pag. 185. 4 HAHN, R. (1957) - Du chant, Ed. Galimand, pag. 138.

ramona eremia

10

la prezenţa belcanto-ului în zilele noastre. Belcanto este şi

astăzi prezent în arta vocală în primul rând datorită faptului că

este singurul mod de a cânta corect din punct de vedere fi

ziologic, care pune în valoare posibilităţile sonore şi expresive

deosebite, pe care le are vocea umană.

Datorită tehnicii de belcanto, artistele lirice au

posibilitatea de a se exprima vocal într-o manieră unică,

folosind:

Un ambitus de minimum două octave

Două registre vocale distincte: vocea de piept şi vocea

de cap.

O dinamică impresionantă, de la piano abia şoptit

până la fortissimo de 120 dB.

1.2.4.Diferite culori timbrale cu o evidentă funcţie

expresivă.

Belcanto-ul are meritul de a se fi adaptat la cerinţele

specifi ce altor limbi naţionale, de unde au rezultat aşa numitele

Şcoli naţionale de Canto care au permis cântăreţilor de Operă,

dar şi publicului să înţeleagă mai bine marile creaţii ale genului

liric.

1.3.Belcanto este un mod de a cânta care a învins timpul

deoarece poate să satisfacă exigenţele sonore şi stilistice la cel

mai înalt nivel.

1.3.1. Exigenţa de frecvenţă care presupune nu numai un

ambitus vocal deosebit, dar şi cu un registru acut sigur şi fără

stridenţe.

1.3.2.Exigenţa de intensitate cere ca o artistă lirică să

aibă o voce sonoră capabilă de a fi auzită în săli a căror capacitate

poate ajunge la 3000 de spectatori.


11

1.3.3.Rezistenţa la efort cerută unei artiste de Operă (sau

de Concert) este deosebit de mare, ajungând până la 4 ore de

efort artistic susţinut.

1.3.4.Exigenţa timbrală presupune o emisie vocală

omogenă pe întreg ambitus-ul vocii, având o bună stăpânire a

celor două registre (de piept şi de cap, dar şi a celor două culori

timbrale: il timbro chiaro şi il timbro oscuro).

1.3.5.Exigenţa stilistică impune unei interprete vocale

cunoaşterea şi respectarea normelor stilistice care caracterizează

epoca şi personalitatea compozitorului, căruia îi aparţine lucrarea

interpretată.

Fără o tehnică vocală specială (tehnica belcanto-ului)

însuşită treptat pe durata mai multor ani de studii (sub îndrumarea

unei profesoare competente) şi finisată mereu de-a lungul întregii

cariere, nu este posibil ca o artistă lirică să facă faţă exigenţelor

scenei.

Un rol de Operă cum este Lucia, din opera „Lucia di

Lammermoor” de G. Donizetti impune existenţa unor calităţi

excepţionale (frumuseţe timbrală, rezistenţa la efort, un ambitus

foarte mare), dar şi o tehnică vocală pe măsură: egalitate între

registrele vocii un registru supra-acut lejer până la mib3 (tipic

sopranelor de coloratură), expresivitate, lejeritate.

1.4. Exigenţele stilistice au constituit încă de la G. Caccini

(când încă nu se vorbea de belcanto, ci de buon canto) o

preocupare majoră a interpreţilor şi compozitorilor.

Analizăm câteva dintre exigenţele belcanto-ului aşa cum

se prezintă ele astăzi.

Belcanto înseamnă în primul rând un cânt impostat

(sprijinit). Sprijinul vocii se realizează în mare măsură pe

ramona eremia

12

diafragmă şi în oasele feţei (mască).

Respiraţia joacă un rol esenţial: „Vocea se pune pe

respiraţie (sulfiato)”.5

Legato – înseamnă capacitatea de a conduce vocea de la

un sunet la altul menţinând culoarea timbrală, penetranţa vocii,

intensitatea constantă.

Un vibrato plăcut, care să aibă şi o funcţie expresivă.

1.4.5.Capacitatea de a putea creşte şi descreşte în

intensitatea unui sunet (messa di voce) sau de a face filato

(descreşterea sunetului până la un fir de sunet – efect deosebit de

apreciat în arta lirică).

Morbidezza - presupune conducerea vocii cu lejeritate şi

eleganţă (moliciune).

Coloratura vocală. Începând cu secolul XVIII, belcanto

s-a îmbogăţit cu numeroase ornamente vocale: trillo,

appoggiatura, portamento, glissando, gruppetto, mordente.

Cunoaşterea şi folosirea corectă a acestor ornamente vocale este

absolut necesară pentru a menţine acurateţea stilistică a

belcanto-ului.

5 Terminologia folosită în Belcanto este de multe ori metaforică. Să nu uităm că

această manieră de a cânta a fost descoperită empiric şi că nici astăzi oamenii de

ştiinţă nu au dat explicaţii convingătoare şi unanim acceptate acestui fenomen


13

2. Coloratura vocală

Încă de la începuturile sale, vocea a fost folosită în Arii, în

două moduri distincte:

-Canto spianato (cântul întins)

-Canto fiorito (cântul înflorit).

Claudio Monteverdi (1567 - 1643) a folosit aceste moduri

de a cânta, dându-le o funcţie dramaturgică.

Canto spianato era utilizat pentru a caracteriza personajele

umane (Orfeu, Arianna), în timp ce Canto fiorito era folosit la

caracterizarea divinităţilor.

Il Canto fiorito este caracterizat prin pasaje de agilitate a

vocii în care vocalizele, ornamentele vocale au semnificaţia unui

cânt alegoric.

Exemple de Arii de coloratură:

Fig. nr. 1 – Fragment din Aria „Il Rapimento di Cefalo” din „Nuove Musiche”

de G. Caccini.6

6 *** - Enciclopedia dello Spettacolo, pag 1122

ramona eremia

14

Fig. nr. 2 – Fragment din Aria „Son qual nave che agitata” de R. Broschi.7

Spre deosebire de Ariile scrise în stilul Canto spianto care

au multe note „albe” (note întregi, doimi), Ariile scrise în stilul

Canto fiorito au multe note „negre” (de la pătrimi la treizeci

doimi), precum şi multe semne legate de scrierea ornamentelor

vocale (appoggiaturi, portamente, mordente etc).

În felul acesta pagina „albă” devine pagină „colorată”, de

unde, se pare că, provine şi termenul de „Arie de coloratură”.

De altfel, în terminologia artei vocale există şi alţi

termeni împrumutaţi din pictură:

-„Il timbro chiaro” – folosit pentru a desemna o voce

clară, strălucitoare.

-„Il timbro oscuro” – folosit pentru a desemna o voce cu

armonice grave, întunecate.

-„Sfumato” – folosit pentru a desemna combinaţia dintre

mersul ascendent (sau descendent) al vocii şi dinamica (crescendo

şi diminnendo).

Coloratura vocală, care iniţial s-a numit şi „diminuzione

e divisione”, s-a produs pe nota lungă, care s-a divizat în mai

7 *** - Enciclopedia dello Spettacolo, pag 1122


15

multe

Note de valoare mai mică, cu ajutorul cărora s-a realizat o

variaţiune ornamentală a unei linii melodice date.

Coloratura se realizează pe o singură vocală şi dintr-o

singură respiraţie.

Claudio Monteverdi oferă interpreţilor de operă un model

de coloratură vocală în Aria „Possente spirto” din Actul III al

Operei cu acelaşi nume: fiecărei strofe compuse iniţial pe o

anumită melodie îi corespund mai multe variaţiuni ornamentale

(cântăreţul urmând a alege varianta dorită).

Claudio Monteverdi realizează astfel un compendiu al

cântului „colorat”, folosind acele ornamente care se utilizau la

sfârşitul secolului XVI.

În exemplul muzical nr. 1 (Fig. nr. 1, pag. 13) se poate observa

maniera în care un cântăreţ, R. Broschi, poate înfrumuseţa conturul

melodic al unei Arii, care devine de fapt un model de

virtuozitate vocală (vocea fi ind folosită asemeni unui

instrument muzical).

În acest context apare, însă, şi o situaţie paradoxală, care îi

deranjează pe compozitori. Astfel, G. Caccini scrie în Prefaţa

lucrării „Nouve musiche” (1602):

„Nu se înţeleg cuvintele din cauza mulţimii de „passaggi”,

a fragmentării cuvintelor în silabe scurte”.

„Această mulţime de „passaggi” este utilă mai mult

instrumentelor de suflat şi celor cu coarde, decât vocii”.

„Passaggi trebuie folosite numai în momentele când

muzica este insuficient de lirică, pe silabe lungi şi în cadenţele

finale”8.

8 Expresiile: diminuzione, divizione, fi oritura, passaggio, vocalizza au practic

acelaşi înţeles şi anume vocaliză de coloratură (Enciclopedia dello Spettacolo, pag.

ramona eremia

16

(Este evident faptul că G. Caccini pleda pentru folosirea

ornamentelor numai în scopuri expresive).

Un exemplu tipic îl constituie exemplul muzical nr. 2 (Fig.

2, pag. 15).

Coloratura vocală a avut încă de la început un aspect dual,

fiind pe de o parte un mod de a cânta cu multe ornamente,

care puneau în valoare virtuozitatea vocală şi calităţile vocale

neobişnuite ale unor interpreţi, pe de altă parte coloratura

vocală a fost un mijloc artistic expresiv, care putea caracteriza

personajul întruchipat de către interpret, trăirile şi pasiunile care

îl frământă.

Dacă astăzi coloratura vocală este un atribut al vocilor

feminine, ea a fost multă vreme un mijloc de exprimare

„monopolizat” de către cântăreţii castraţi („evirati” – în limba

italiană). Aceşti „monştrii sacri” (monstre sacré, cum erau

numiţi în sec. XVII - XVIII), au pus bazele unei tehnici vocale

nemaiîntâlnite până atunci şi a permis realizarea unor

performanţe vocale, despre care contemporanii lor au scris cu

admiraţie. Lectura acestor partituri pune în dificultate pe interpreţii

lirici de astăzi.

Coloratura vocală era o cerinţă de stil obligatorie (în

epocă) şi se realiza cu o mare diversitate de mijloace din care

amintim: trillo, apoggiatura, portamento, glissando,

grupetto, mordente, tremolo, cadenze.

Descrierea modului în care trebuie executată coloratura

vocală a fost făcută de-a lungul timpului în diferite tratate dedicate

artei vocale, dintre care s-au impus:

I. Pier Francesco Tosi: „Opinioni de cantori antichi e

1120)


17

moderni, o fi eno osservazioni sopra il canto fi gurato”

(Bologna, 1723);

II. Giambattista Mancini: „Pensieri e riflessioni sopra

il canto fiorito” (Viena, 1774);

III. Manuel Garcia: „Traitè complet de l’art du chant”

(Paris, 1847).

2.1. TRILLO este un ornament vocal care se inspiră din

natură. Trilurile unor păsări (privighetoarea, ciocârlia,

canarul) au încântat mereu auzul oamenilor, iar sopranele (în

special sopranele de coloratură) au fost „flatate” atunci când

trilurile lor au fost comparate cu trilurile privighetorii.

Lejeritatea trilului este o calitate nativă, cu care se nasc

unele voci, dar care (din păcate) poate să lipsească la alte voci.

Printr-un studiu serios, acest ornament poate fi , însă, executat de

către orice voce feminină.

Trilul înseamnă o succesiune alternativă, rapidă, egală, a

două sunete învecinate la distanţa de un semiton sau de un ton.

Când semnul „tr” este pus deasupra unei note, înseamnă

că el se compune din această notă (numită nota de bază) şi o

notă superioară (numită notă auxiliară) situată la interval de un

semiton sau un ton.

Mai există o a treia notă ( nota de pregătire sau de terminare

a trilului ) situată inferior, la interval de semiton sau de ton. (Fig.

nr. 3).9

9 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Ed. Hengel, Paris,

pag. 42

ramona eremia

18

Fig. nr. 3 – Fragment din Aria „Rosinei” din „Il Barbiere di Siviglia”de G.

Rossini.

Succesiunea notelor din tril este rapidă (

şaisprezecimea = 132 M.M.), egală şi lejeră. Trilul corect se

execută laringian, fără pierdere de aer („h” intercalat între

sunete).

2.1.1. Trilul diatonic (Fig. nr. 4)10 poate fi ascendent sau

descendent şi se poate executa pe sunete diatonice:

Fig. nr. 4 – Fragment din „Die Singstimme”de E. Haefliger

2.1.2. Trilul cromatic (Fig. nr. 5)11 poate fi ascendent sau

descendent şi se execută folosind şi sunetele cromatice:

10 HAEFLIGER, E. (1983) – Die Singstimme, Ed. Hallwag, Bern, pag. 138 11 HAEFLIGER, E. (1983) – Die Singstimme, Ed. Hallwag, Bern, pag. 139


19

Fig. nr. 5 – Fragment din „Die Singstimme” de E. Haefliger

2.1.3. Trilul mordente (Fig. nr.6)12 este un tril rapid

asemănător mordentului:

Fig. nr. 6 – Fragment din „Die Singstimme” de E. Haefliger

Frumuseţea unui tril este accentuată prin executarea

unei „messa di voce” pe întreaga durată a trilului.

2.2. APPOGGIATURA este un ornament vocal mai uşor

de executat, frecvent întâlnit şi necesar. Aşa cum este sugerat de

cuvântul italian („appoggiare” – a sprijini) appoggiatura este un

sunet pe care se sprijină vocea, este străin de armonie şi precede

sunetul real din acord. Rolul appoggiaturii este de a sublinia

sunetul real. (Fig. nr. 7).13

12 HAEFLIGER, E. (1983) – Die Singstimme, Ed. Hallwag, Bern, pag. 139 13 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Ed. Hengel, Paris,

pag. 39

ramona eremia

20

Fig. nr. 7 – Fragment din „Traité complet de l’art du chant” de M. Garcia.

2.3. MORDENTE este o dublă appoggiatură a cărei

cunoaştere şi execuţie corectă definesc stilul belcanto şi de

accea i se acordă o atenţie deosebită (Fig. nr. 8).14

Fig. nr. 8 – Fragment din „Traité complet de l’art du chant” de M.Garcia.

14 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Ed. Hengel,

Paris,pag. 41


21

2.4. GRUPPETTO este un ornament vocal înrudit cu

trilul, format din patru (sau cinci) sunete, în care sunetul de bază

este alternat cu cel superior şi cu cel inferior lui (Fig. nr. 9).15

Fig. nr. 9 – Fragment din „Norma” de G. Bellini.

2.5. PORTAMENTO constă în conducerea vocii de la un

sunet spre altul trecând printr-un şir de sunete intermediare.

Portamento ascendent poate fi însoţit şi de o creştere a

intensităţii sunetului, iar portamento descendent de o diminuare

a intensităţii vocii. În Fig. nr. 1016 se poate vedea modul în care

G. Pasta (Grisi) (soprana preferată a lui G. Bellini) folosea

portamento în rolul „Norma”.

Fig. nr. 10 – Fragment din „Norma” de G. Bellini

2.6. GLISSANDO (Fig. nr. 11)17 înseamnă o „alunecare”

între două sunete situate la un interval mai mare (de obicei o

octavă) trecând cu lejeritate prin toate sunetele cuprinse în acel

interval. Glissando poate fi ascendent sau descendent, având o

evidentă funcţie expresivă. Un glissando ascendent sugerează

expansivitatea, surpriza, un glissando descendent sugerează

suferinţa, căderea psihică.

15 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Hengel, Paris, pag. 64 16 GARCIA, M. (1847) - Traitè complet de l’art du chant, Hengel, Paris, pag. 64 17 *** - Enciclopedia dello Spettacolo, pag 1122

ramona eremia

22

Fig. nr. 11 – Fragment din Aria „Il Rapimento di Cefalo” din „Nuove

Musiche” de G. Caccini.

2.7 TREMOLO este un efect vocal prin care se produce o

accentuare a vibratoului (care capătă o amplitudine mare)

sugerând astfel dramatismul şi emoţia puternică pe care le

trăiesc unele personaje.

2.8 CADENZA apare la finalul unei Arii, anticipează

acordul fi nal şi constă într-o succesiune de sunete asemănătoare

„ruladei”, în care interpreta face o demonstraţie a calităţilor

vocale deosebite pe care le posedă (ambitus vocal, lejeritate).

Cadenţele pot fi scrise de către compozitor sau de către interpret

şi de obicei sunt o dovadă a măiestriei vocale.

2.8.1. Exemple de cadenţe folosite în Arii:


23

Fig. nr. 12 – Cadenţa unei Arii pentru Soprana de coloratură (Aria „Philinei”

din opera „Mignon” de Ambroise Thomas).

Fig. nr. 13 – Cadenţa unei Arii pentru Soprana lirică spinto (Aria „Leonorei”

din opera „Il Trovatore” de G. Verdi).

ramona eremia

24

Fig. nr. 14 – Cadenţa unei Arii pentru Mezzosoprană (Aria „Azucenei” din

opera „Il Trovatore” de G. Verdi).

Fig. nr. 15 – Cadenţa unei Arii pentru Bariton (Aria

„Contelui de Luna” din opera „Il Trovatore” de G. Verdi).


25

Fig. nr. 16 – Cadenţa unei Arii pentru Bas (Aria lui „Walter” din opera

„Luisa Miller” de G. Verdi).

3. Dinamica vocală

Tradiţia belcanto-ului cere ca pe un sunet având o durată

mai mare (doime sau notă întreagă, pe o „fermată”) să se execute

fi e „messa di voce”, fi e un „filato”.

3.1.Messa di voce, notată < >, înseamnă creşterea (pe

aceeaşi vocală) a intensităţii sunetului de la „piano” la „ forte”,

(pe jumătatea din durata notei), urmată de descreşterea (pe aceeaşi

vocală) a intensităţii sunetului de la „ forte” la „piano” (pe a doua

jumătate din durata notei). Messa di voce executată corect, cu

sprijin pe respiraţie, pe lângă faptul că produce un efect

artistic deosebit, are şi o importantă funcţie în dezvoltarea

ramona eremia

26

tehnicii vocale a interpreţilor artei lirice.18

3.2.Filato, notat > este un procedeu vocal prin care

cântăreaţa diminuează treptat, continuu, intensitatea

sunetului pe aceeaşi vocală (sunetul având o durată mai lungă)

până când ajunge la un „fir de voce”. Efectul auditiv este

impresionant şi face dovada calităţilor belcantiste pe care

trebuie să le posede orice soprană.

4. Tempo rubato

Presupune o libertate de frazare a interpretei, care derivă

din dorinţa subiectivă de a pune în valoare anumite sunete. Spre

deosebire de muzica instrumentală, unde precizia ritmică este o

cerinţă constantă, muzica vocală, solistică, presupune o mai mare

libertate ritmică: valoarea duratei unor note creşte în detrimentul

altora. Efectul artistic este foarte plăcut deoarece aduce

imprevizibilul şi patosul în interpretare.

Tempo rubato, folosit cu măiestrie, face dovada

sensibilităţii şi culturii interpretei şi conduce la o interpretare

artistică ce va rămâne în memoria auditorilor.

Tempo rubato este asociat şi cu agogica frazei. În

momentele solistice, artista lirică are libertatea de a face

discrete modificări de tempo, ritm, intensitate, care servesc

fraza muzicală, declamaţia lirică şi propria personalitate.

Bineînţeles că aceste deziderate trebuie puse de acord cu

18 “Messa di voce” este un exerciţiu obligator în educaţia vocală a cântăreţelor de

operă, deoarece dezvoltă forţa respiraţiei, controlul frazelor muzicale. El a fost folosit

ca atare de către toţi marii profesori de canto. La Conservatorul din Cluj - Napoca,

prof Albert D’André a dedicat un studiu acestui exerciţiu pe care îl folosea în mod curent la

lecţiile de canto


27

dirijorul spectacolului (Dirijorii buni cunosc foarte bine tradiţiile

belcanto-ului şi realizează interpretări diferite ale aceleaşi

lucrări, în funcţie de calităţile vocale şi scenice ale diferiţilor

interpreţi).

5. Rolul coloraturii vocale în aria da capo

Aria da Capo este un tip de Arie având o formă tripartită:

A.B.A., care se adresează cu precădere interpreţilor

belcantoului ornamental.

În partea a III-a (Repriza), scrisă de către compozitor ca o

reluare a părţii I-a, cântăreaţa are „obligaţia” (cerută de tradiţia

belcanto-ului) de a schimba desenul melodic, realizând

adevărate broderii vocale, menite să pună în valoare

lejeritatea, ambitusul, amploarea frazei (deci a respiraţiei),

dar şi talentul componistic al interpretei.

Iată de ce majoritatea interpretelor de astăzi greşesc din

punct de vedere stilistic atunci când la reluarea „da Capo” cântă

aceeaşi linie melodică din partea I-a a Ariei.

Interpretele care cunosc tradiţia belcanto-ului realizează în

partea a III-a a Ariei da Capo o improvizaţie care personalizează

interpretarea Ariei de o manieră inconfundabilă.

În Fig. nr. 17 prezentăm varianta propusă de către Isabella

Girardeau pentru interpretarea ariei „Lascia ch’io pianga” de

G. F. Haendel19. Dacă, în partea I-a a ariei, Haendel a folosit o

19 Aria „Lascia ch’io pianga” este un model de Arie da Capo şi este cântată şi astăzi

cu mare succes, dar puţini interpreţi realizează „improvizaţia” din partea a III-a, fi e

din necunoaştere a stilului, fi e din lipsa tehnicii de virtuozitate cerute de belcanto-ul

ornamental

ramona eremia

28

linie melodică specifi că cântului „spianato”, cu note „albe”

(având o durată mai mare), sugerând melancolia şi durerea, în

partea a III- a, la reluarea „da Capo”, soprana interpretă

introduce o linie melodică „colorată”, plină de note „negre”

(având o durată mai mică), sugerând dramatismul, tulburarea

sufletească.


29

Fig. nr. 17 – Fragment din Aria „Lascia ch’io pianga”de G. F. Haendel.

Realizatorii filmului „Farinelli” au respectat şi ei

cerinţele stilistice ale Ariei da Capo. Contratenorul Derek Lee

Rangin, cântă aria „Lascia ch’io pianga” (în înregistrarea

făcută in 1993), într-o manieră personală inconfundabilă, dând

astfel un model demn de urmat pentru toţi cântăreţii care au în

repertoriul personal o Arie da Capo.20

Fig. nr. 18 - Aria „Lascia ch’io pianga”. Varianta Derek Lee Rangin.

20 Tradiţiile belcanto-ului cer ca fiecare interpret să vină cu ceva personal, nou, care să

trezească interesul spectatorilor. Puţini interpreţi respectă în prezent această tradiţie.

ramona eremia

30

CAPITOLUL II

COLORATURA VOCALĂ – PREZENŢĂ

CONSTANTĂ ÎN ISTORIA BELCANTO-ULUI

1.Coloratura vocală în perioada Barocă

Coloratura vocală a cunoscut o înflorire excepţională

în perioada Barocă (sec. XVII - XVIII) în special datorită

cântăreţilor castraţi. Astăzi ne vine greu să credem că aceşti

cântăreţi au dominat scenele lirice timp de 200 de ani, deşi vocile

„clasice” ale vremii: soprano, mezzosoprano, tenore şi basso,

erau şi ele prezente pe scenă.21

Cântăreţii castraţi („evirati” – în limba italiană;

„monstres sacrés” – în limba franceză) aveau un timbru

„supranatural” (între vocile feminine şi cele masculine), un

ambitus mare (în general 3 octave, din care 2 octave în

registrul de piept), o respiraţie excepţională (executau uşor

„messa di voce” pe durata a 20 de secunde), o penetranţă a

vocii care le permitea să cânte pe orice scenă de operă şi să fi e

auziţi perfect în sală.

Având o educaţie muzicală foarte solidă (fi ind ei înşişi

compozitori) cântăreţii castraţi au uimit şi încântat publicul

meloman din Europa, cu arta lor fără egal.

Numele unora dintre ei au străbătut secolele până în zilele

noastre. Astfel, Gaetano Majorana (1710 - 1781) numit

21 Vocile de tenor şi bas erau considerate (la vremea aceea) voci dure, care se

potriveau fi e unor caractere negative, fi e unor roluri comice. Rolul „Osmin”,

din Opera „Răpirea din Serai” a fost încredinţat de W. A. Mozart unui bas şi

nu unui castrat, cum ar fi cerut, în realitate, rolul unui eunuc.


31

„Il Caffarelli” este pomenit în opera „Bărbierul din

Sevilla”, iar Carlo Broschi (1705 - 1782) numit „Il Farinelli” a

ajuns personajul principal în fi lmul „Farinelli” în 1995.

În acest mare climat de mare efervescenţă creatoare în

domeniul artei vocale se pun bazele „Şcolii vechi italiene” de

Canto, care a descoperit empiric posibilităţile uimitoare ale vocii

umane. Profesorii de canto: N. Porpora (1686 - 1768), aparţinând

Şcolii Napolitane şi Francesco Tosi (1646 - 1727), aparţinând

Şcolii de la Bologna, au atins în pedagogia vocală un nivel de

rafi nament, care este greu de egalat astăzi.22

Marii compozitori: A. J. Hasse, A. Vivaldi, G.F. Haedel

au compus numeroase lucrări dedicate belcanto-ului

ornamental.

Să analizăm câteva dintre ele, cu precizarea că acest mod

de a folosi vocea este un produs al culturii italiene, care ulterior

a devenit un mod de exprimare vocală al artiştilor de operă, din

lumea întreagă.

1.1. J.A.Hasse (1699 -1703) s-a născut la Hamburg, a

învăţat compoziţia la Napoli şi a devenit celebru la Veneţia, fi

ind el însuşi tenor (elev al marelui profesor N. Porpora) a

compus un mare număr de lucrări dedicate belcanto-ului

ornamental. Din cele 63 de „opere seria” compuse de Hasse,

jumătate au la bază librete scrise de marele poet Pietro

Metastasio (1698 - 1782).

Aria „Son qual nave ch’agitata” din opera „Artaserse”

de J.A. Hasse a fost folosită de către realizatorii filmului

22 Cu câteva excepţii: Maria Callas, Joan Southerland, Marilyn Horn,

Cecilia Bartoli (toate voci feminine) lucrările belcanto-ului ornamental,

sunt „inaccesibile” cântăreţilor din secolul XXI.

ramona eremia

32

„Farinelli” pentru a ilustra măiestria interpretativă a acestui

mare artist.23

Aria „Per questo dolce amplesso”, compusă de Hasse, a

fost cântată de către Farinelli timp de 10 ani, seară de seară,

regelui Spaniei, Filip al V-lea (care s-a vindecat, cu ajutorul ei,

de melancolie depresivă).

Aria „Ritornerai fra paco” este un exemplu al modului în

care J.A. Hasse a folosit belcantoul ornamental (Fig. 19).

23 Filmul “Farinelli” a fost realizat în Franţa în anul 1995, de către Gérard


33

Fig. nr. 19. Fragment din Aria „Ritornerai fra poco” de J. A. Hasse.

Corbiau. În rolul principal a jucat Stefano Dionisi.

Soprana care, în zilele noastre, include această arie în

repertoriul ei trebuie să aibă o intonaţie curată, lejeritate vocală

(cerută de tempoul „Allegretto”), un atac precis al sunetului, o

bună susţinere a vocii pe respiraţie.

1.2. Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Compozitorul care a

jucat un rol principal în muzica barocului instrumental italian,

fiind geniul „Concerto-ului”, a scris, începând cu 1713, mai

bine de 20 de „opere seria”. Ariile compuse de A. Vivaldi se

remarcă prin frumuseţea liniei melodice şi ornamentare bogată,

specifică epocii.

Prezentate publicului meloman de astăzi, ele au surprins

prin prospeţimea lor (nealterată de trecerea a mai bine de 250 de

ani de la momentul când au fost create) şi prin inventivitatea

geniului muzical al lui A. Vivaldi.24

În Aria „Agitata da due venti” din opera „La Griselda”

(compusă după un libret de A. Zeno), reprezentată la Veneţia (în

Mai 1735) se pot observa câteva dintre caracteristicile stilului

24 Cecilia Bartoli – o mezzosoprană de excepţie (specializată în belcanto – ul

ornamental) a jucat un rol important în redescoperirea compoziţiilor dedicate

vocii, ale lui A. Vivaldi.

ramona eremia

34

componistic a lui Vivaldi: salturi vocale mari (care obligă

soprana la folosirea celor două registre vocale), o dinamică fl

exibilă (creşteri şi descreşteri ale intensităţii sunetului de la „pp”

la „f”), lejeritate vocală (pentru atacul repetat al sunetului),

executarea „trilului”, o respiraţie amplă (Fig. 20).

1.3.Georg Friedrich Haendel (1685 - 1759) un geniu

reprezentativ al muzicii Barocului, a compus 46 de opere, din

care amintim: „Agrippina” (1709), „Rinaldo” (1711 - 1731),

„Rodelina, regina de’longobardi” (1725), „Orlando” (1733),

„Alcina” (1735), „Serse” (1738).

Fig. nr. 20 – Fragment din Aria „Agitata da due vendi” de A. Vivaldi.

Opera sa cea mai celebră este „Giulio Cesare in Egitto”

(1724), în care rolul principal (care cere o voce strălucitoare și


35

eroică în acelaşi timp) a fost încredinţat unui castrat alto:

Senesino (1680 - 1750).25

Interpreţii de astăzi ai operelor lui Haendel trebuie să ţină

cont de trei lucruri:

-Figuraţia melodică nu este întotdeauna completă în

partitură. Haendel lăsa interpretului (pe care de multe ori îl şi

desemna) libertatea improvizaţiei.26

-Instrumentele epocii aveau o altă sonoritate.27

-Cântăreţii castrati, care exercitau în acea epocă o

adevărată fascinaţie asupra publicului (şi compozitorului) au

avut calităţi vocale şi măiestrie artistică greu de egalat astăzi.2828

Soprana care interpretează rolul „Cleopatrei” se confruntă

şi ea cu dificultăţile specifice belcanto-ului ornamental:

lejeritate şi precizie a intonaţiei într-un tempo „Allegro”,

executarea cu uşurinţă a trilului, a sunetelor „martelato”,

respiraţie amplă, dicţie teatrală (Fig. 21).

2. Coloratura vocală în perioada Clasică

2.1. W. A. Mozart (1756 - 1791). Compozitorul care, prin

geniul său muzical, a avut o influență determinantă asupra

clasicismului vienez, a strălucit şi în domeniul muzicii de operă.

Operele „Idomeneo, Re di Creta” (1781), „Die entführung aus dem

25 G. F. Haendel a fost şi el sedus de arta vocală a cântăreţilor castraţi, care erau în

acel moment cei mai mari interpreţi ai belcanto – ului ornamental şi cărora le-a

dedicat roluri principale în operele sale. 26 NICOLESCU, M. ( ) – Haendel, pag. 291 27 Idem, pag. 294 28 Idem, pag. 294

ramona eremia

36

Serail” (1782), „Le Nozze di Figaro” (1786), „Don Giovanni”

(1787), „Cosi fan tutte” (1790), „Die Zauberfl öte” (1791) sunt şi

astăzi prezente pe toate scenele mari de operă din lume.

Fig. nr. 21 – Fragment din Aria Cleopatrei, din opera „Giulio Cesare in

Egitto”.


37

În domeniul coloraturii vocale, W. A. Mozart a compus Arii

care satisfac deopotrivă cerinţele de virtuozitate şi rafinamentul

vocal ale vremii, cât şi exigenţele expresive ale dramaturgiei

muzicale.

„Opera italiană l-a captivat şi l-a încântat pe W. A.

Mozart. Melodicitatea Ariilor, frumuseţea nemaiîntâlnită a

vocilor, arta emisiei vocale a cântăreţilor italieni l-au surprins

pe Mozart”29.

În figura 22 este prezentat un fragment din Aria (din

Motetul „Exsultate, jubilate” Werk 165), compusă de W. A.

Mozart pentru cântăreţul castrat (soprano) Venanzio

Rauzzini.

Fig. nr. 22 – Cadenţă din Motetul „Exsultate, jubilate” de W. A. Mozart.

Vocaliza pe cuvântul “Alleluia” permite interpretului să

îşi etaleze tehnica vocală de lejeritate. În zilele noastre, partea

solistică a acestui Motet este interpretată de către soprana de

coloratură.30

29 WEINBERG, I. (1962) – Mozart , pag. 47. 30 Soprana Sarah Brightman are această arie ca piesă de virtuozitate inclusă într-un

C.D.

ramona eremia

38

Mozart a ştiut să valorifice valenţele expresive ale

coloraturii vocale. În figura 23 este prezentat un exemplu din

Aria Paminei “Ah, ich fühl’s”. 30

Fig. nr. 23 – Fragment din Aria „Ah, ich fühl’s”, din opera „Flautul

fermecat” de W. A. Mozart.

Pamina, care nu înţelege motivul tăcerii lui Tamino, este

cuprinsă de deznădejde la gândul că iubirea lor s-a sfârşit. Linia

melodică ascendentă, având o ţesătură situată în zona înaltă a vocii

de sopran, sunetele “martelato”, sugerează suferinţa Paminei

(exprimată totuşi cu delicateţe).

În Aria “Der Hölle Rache koht in meinem Herzen”

(compusă de Mozart pentru soprana de coloratură), „Regina

Nopţii” îşi exprimă ura împotriva lui Sarastro, într-o vocaliză

dificilă, folosind registrul supra – acut al vocii (do2 – fa3), cu

sunete atacate “staccato”, precedate de appoggiaturi (Fig. 24).


39

Fig. nr. 24 – Fragment din Aria „Der Hölle Rache koht in meinem Herzen”.

2.2. Gioacchino Rossini (1792 - 1868) a compus un număr

de 39 de opere (o parte fi ind “opere seria”, altă parte fi ind

“opere buffe”).

Operele “Tancredi” (1813), ”L’Italiana in Algeri”

(1813), ”Il Barbiere di Siviglia” (1816). ”La Cenerentola”

(1817), ”Semiramide” (1823) sunt lucrări reprezentative pentru

belcanto-ul ornamental.

În opera “La Cenerentola” (dramma giocoso), interpreţii

rolurilor principale Don Ramiro (tenor), Dandini (bariton),

Angelina (mezzosoprană sau soprană) fac dovada unor calităţi

vocale deosebite, dar şi a unei tehnici vocale specifice “Vechii şcoli

italiene”.31 Măiestria vocală a cântăreţilor castraţi este preluată

31 “Şcoala veche italiană” îi are ca maeştrii pe Nicola Porpora, P. F. Tosi şi

Giambattista Mancini, iar ca protagonişti pe marii cântăreţi castraţi (Farinelli,

Cafarelli, Pacchieratti, Rauzzini, Crescentini).

ramona eremia

40

în secolul XIX de către soprane, mezzosoprane şi tenori.

“Opera lui Rossini este rezultatul îmbinării armonioase

a melodiei cu virtuozitatea belcantistă în care elementele:

melodie, text, ornamente, se combină perfect, fără denaturarea

(sau evidenţierea) unuia dintre ele”.32

Don Ramiro (tenor rossinian), surprins de farmecul suav al

Angelinei îşi exprimă sentimentele folosind un cânt ornamental,

având o „fermată” pe sunetul la2 – ca o exclamaţie de uimire

(Fig. 25).

Fig. nr. 25 – Fragment din duetul Don Ramiro – Angelina, din opera „La

Cenerentola”.

Angelina (mezzosoprană sau soprană rossiniană) oferă

32 DUŢESCU, M. (2004) – Voci mari, voci bizare, pag. 70


41

viitorului soţ: „respect, dragoste şi bunătate”. Cântul ei, încărcat

de rulade sugerează bogăţia de sentimente şi dăruirea sufletească

(Fig. 26).

Fig. nr. 26 – Fragment din Aria „Sprezzo quei don....” din opera „La

Cenerentola”

ramona eremia

42

În duetul Don Ramiro – Angelina, cei doi interpreţi

(tenorul şi mezzosoprana) au prilejul să îşi etaleze tehnica de

belcanto, într-o pagină în care Rossini face dovada cunoaşterii

tradiţiilor belcanto – ului ornamental. Cele două voci se

împletesc cu graţie şi armonie, la fel ca şi sufletele celor doi

îndrăgostiţi (Fig. 27).

Fig. nr. 27 - Fragment din duetul Don Ramiro – Angelina, din opera „La

Cenerentola”.

G. Rossini scrie el însuşi în partitură toate ornamentele

vocale pe care urmează să le folosească interpreţii lirici. Această


43

preocupare o vor avea şi compozitorii romantici, cu consecinţe

importante pentru arta lirică.33

G. Rossini renunţă la vocile cântăreţilor castraţi (epoca

lor de glorie ia sfârşit) şi promovează o voce nouă: alto (sau

contra - alto) de coloratură.

În „Cavatina lui Arsace” (rol interpretat “în travesti” de

către o Altistă), Rossini dă prilejul unei voci feminine grave

(cu un ambitus mare) să îşi etaleze virtuţile vocale şi măiestria

artistică într-o manieră specifi că belcanto – ului ornamental

(Fig. 28).

“Elementul melodic domină opera „Semiramida” prin

linie şi spectaculozitatea dificultăţilor vocale”.34

3.Coloratura vocală în perioada Romantismului

3.1. Gaetano Donizetti (1797 - 1848) a fost un compozitor

prodigios, creaţia sa numărând peste 70 de titluri de operă, dintre

care amintim: “Anna Bolena” (1830), “Lucrezia Borgia”

(1833), “Lucia di Lammermoor” (1835), “L’Elisir d’amore”

(1835), “La Favorite” (1840), “La Fille du Regiment”

(1840),“Don Pasquale” (1843).35

33 Interpreţii de operă de astăzi au renunţat la ornamentarea “personalizată” a

Ariilor (cântă numai “come scritto”). Dar, cântând în felul acesta, cântăreţii de operă

pierd din interesul publicului, fiindcă toate interpretările seamănă izbitor între ele,

ceea ce, într-un fel, este chiar opusul idealului de belcanto. 34 CONSTANTINESCU, G. (2004) – Splendorile Operei, pag. 365. 35 Datorită unor cântăreţi de operă excepţionali, cum sunt: Maria Callas, Luciano

Pavarotti, Joan Southerland, Marilyn Horn, aceste lucrări au intrat (după 1950)

din nou în repertoriul marilor teatre de operă din lume,

ramona eremia

44

Fig. nr. 28 – Fragment din Cavatina lui Arsace, din opera „Semiramide” de

G. Rossini.

Faţă de Baroc, Romantismul propune o altă tipologie a

rolurilor de pe scena de operă.

“Personajele lirice sunt asociate unor anumite tipuri de

cântăreţi şi anumitor forme de expresie muzicală: rolul

eroinei inocente, dar chinuită de suferinţă, strălucind


45

literalmente într-o coloratură a nebuniei, este scris pe măsură,

pentru soprana de virtuozitate.

Într-o manieră asemănătoare sunt compuse rolurile

pentru tenor, care este când visător (poetic), când îndrăgostit,

când eroic, dar întotdeauna este încărcat de pasiune. Baritonii

şi başii joacă roluri fi e de intriganţi răuvoitori, fi e de prieteni

consolatori”.36

Donizetti acordă sopranelor de coloratură cea mai mare

importanţă şi compune pentru această voce Arii de o rară

frumuseţe. Iată, spre exemplu, Aria Lindei, din Actul I al operei

“Linda de Chamounix”.37

Linda îşi cântă iubirea în aria “O luce di quest’anima”.

Această Arie este un model de belcanto romantic, în care poezia

textului se îmbină cu graţia şi eleganţa liniei melodice.

Ornamentele vocale folosite de Donizetti servesc

expresivitatea scenică cerută de rol (Fig. 29).

Donizetti se dovedeşte a fi un bun cunoscător, atât al vocii

de soprană, cât şi al baritonului ornamental.

Rolul “Lucrezia Borgia” este unul dintre marile roluri prezent

în repertoriul sopranelor de coloratură. Pe lângă deosebite

calităţi native, soprana care doreşte să interpreteze acest rol are

nevoie şi de o tehnică vocală de excepţie (specifi că sec. XIX)

(Fig. 30).

Donizetti foloseşte şi el, la fel ca şi Rossini, vocea de

contra – alto pentru roluri de bărbat.38 Posibilităţile vocale

36 BATA, A. (2000) – Opéra. Ed. Könemann, pag. 118 37 Succesul operei “Linda de Chamounix” la Viena, I-a adus lui Donizetti titlul de

“Compozitor al Curţii şi maestru al Capelei Imperiale”, asemenea lui W. A. Mozart. 38 Rolul “Armando di Gondi” a fost compus iniţial de Donizetti pentru tenor, dar

ulterior l-a rescris pentru vocea de contra – alto a interpretei Marietta Brambilla.

ramona eremia

46

neaşteptate, pe care le dovedeşte acest tip de voce, sunt folosite

de către compozitor cu măiestrie. Coloratura vocală se dovedeşte

şi de această dată un mijloc artistic expresiv.

Fig. nr. 29 – Fragment din Aria „O luce di quest’anima”.

În Aria „Son leggero, è ver, d’amore”, personajul Armando

Gondi, din opera „Maria di Rohan” îşi exprimă „lejeritatea” (cu

care iubeşte), cu ajutorul unei coloraturi vocale, care, la rândul

ei, cere o mare supleţe. (Fig. 31).

3.2. Vincenzo Bellini (1801 - 1835) compune, în decursul


47

scurtei sale vieţi, câteva “opere seria” de o valoare deosebită,

dintre care amintim: „I Capuletti e I Montechi”(1830), „La

sonnambula”(1831), „Norma”(1831), „Beatrice di

Tenda”(1833), „I Puritani” (1835).

Fig. nr. 30 – Fragment din Scena „Com’e bella”, din opera„Lucrezia

Borgia”.

ramona eremia

48

Fig. nr. 31 – Fragment din Aria „Son legero, è ver d’amore”.

Operele lui Bellini conţin melodii de o frumuseţe unică

în felul lor, în care belcanto – ul ornamental este folosit într-o

manieră nouă. Ariile compuse de Bellini sunt grandioase,

patetice şi fac dovada unui mare melodist, dublat de o profundă

sensibilitate.

Aria “Casta Diva”, din opera “Norma”, consacrează

apariţia unui nou tip de voce pe scena teatrului liric şi anume

“soprana de coloratură dramatică”. În această Arie, soprana

este confruntată cu o dublă dificultate: aceea de a îmbina forţa

vocală şi amploarea frazei cu lejeritatea coloraturii vocale.

Soprana Giudita Pasta (Grisi), care a interpretat rolul Normei,


49

în premiera operei cu acelaşi nume la Teatro alla Scala, îi scria

lui

Bellini despre “spaima imensă, care şi acum mă însoţeşte

când mă gândesc cât de puţin sunt potrivită să redau sublimele

dumneavoastră armonii”.39

Această Arie este o îmbinare fericită a celor două moduri

de a folosi vocea:”canto spianato” şi “canto fiorito”. De aici

rezultă şi noutatea stilului compoziţiilor lui Bellini, care îmbină

monumentalul (tragicul) cu lirismul plin de sensibilitate, într-o

sinteză unică în felul ei (Fig. 32).

Fig. nr. 32 – Fragment din Aria „Casta Diva” din opera „Norma”.

Faptul că vocea feminină de soprană poate rezolva cu

brio dificultăţile vocale accesibile până nu demult doar

cântăreţilor castraţi (soprano), dovedeşte progresul pe care

l-a făcut arta vocală în secolele XVIII şi XIX, cât şi dorinţa

39 PASTURA, F. (1968) – Bellini , Edit. Muzicală, pag. 234. 50

ramona eremia

50

compozitorilor (şi a publicului) de a aduce pe scenă personaje

“reale”.

Consecvent în folosirea vocii de coloratură dramatică,

Bellini scrie, pentru rolul Amina din opera “Sonnambula”, o

linie melodică care pune la grea încercare vocea de soprană.

Cromatismele, trilul, salturile melodice mari, ţesătura

vocală sunt puse în slujba expresiei dramatice, cerute de către

acest personaj straniu: Amina este o tânără îndrăgostită, a cărei

comportament ciudat (este somnambulă) este greu de înţeles de

către Elvino (logodnicul ei) (Fig. 33).

Scena şi duetul “Son geloso del zeffi ro errante” îi pune

pe cei doi interpreţi, soprana (Amina) şi tenorul (Elvino) în faţa

unor difi cultăţi tehnice şi stilistice care sunt greu de depăşit de

către interpreţii lirici de astăzi, dar care sunt dovada că, în epoca

lui Bellini, încă persista ecoul artei vocale fără egal a secolului

XIX (Fig. 34)

3.3. Giuseppe Verdi (1813 - 1901) a compus de-a lungul

încercatei sale vieţi, 29 de opere care sunt şi astăzi “pilonii de

rezistenţă” din repertoriul tuturor Teatrelor de Operă din lume.

“Nabuccodonosor” (1842), “Ernani”(1844),

“Rigoletto” (1851), “Il Trovatore” (1853), “La Traviata”

(1853), “I Vespri siciliani” (1855), “Un Ballo in maschera”

(1859), “La Forza del destino” (1862), “Don Carlo” (1867),

“Aida” (1871), “Otello”(1887), “Falstaff” (1893) sunt câteva

dintre lucrările care l-au desemnat drept cel mai important

compozitor italian de Operă din secolul al XIX-lea.40

40 Incredibil, G. Verdi a “picat” la Admitere la Conservatorul din Milano, iar,

ulterior, în actele ofi ciale, la Fisc, se declara “agricultor


51

G. Verdi foloseşte vocea într-o manieră nouă, în care

accentul cade pe forţa şi dramatismul expresiei, compunând

Arii pentru noi tipuri de voce: “baritonul verdian”, soprana

lirică – spinto, soprana dramatică, tenorul liric spinto,tenorul

dramatic.

Fig. nr. 33 – Fragment din Aria „Come per me serena”, din opera

„Sonnambula”.

ramona eremia

52

Fig. nr. 34 – Fragment din duetul Amina – Elvino „Son geloso del zeffiro

errante”.

Totuşi, coloratura vocală este şi ea prezentă în operele lui

G. Verdi, fapt care evidenţiază “perenitatea” ei, dar şi valenţele


53

expresive pe care le are.

Să analizăm câteva din compozițiile verdiene pentru a vedea

cum foloseşte G. Verdi coloratura vocală la vocea de soprană.

În opera „Rigoletto”, G. Verdi compune o Arie de

coloratură pentru personajul Gilda (fiica lui Rigoletto).

„Cuprinsă de nostalgie, Gilda, aflată sub vraja

entuziasmului sentimental al Ducelui de Mantua îşi cântă

dragostea în Aria de coloratură: «Caro nome che il mio cor»,

Arie de o extraordinară graţie şi puritate melodică”.41

Aria Gildei are elemente tipice de belcanto ornamental: un

ambitus mare (de peste 2 octave), triluri, alternanţe de sunete

„staccato” cu „legatto”, messa di voce, cadenţe (Fig. 35).

G. Verdi impune noi standarde vocale:

„Nu contează dacă vocea este mare sau mică, ajunge dacă

se aude (în sală). Spirit şi suflet, însă, trebuie să aibă”.42

În opera „La Traviata”(Femeia rătăcită), G. Verdi compune

pentru personajul Violeta Valery o Arie în două părţi, în care

dezvăluie complexitatea psihologică a acestei femei frumoase,

care a vrăjit pe mulţi dintre artiştii epocii (inclusiv pe Alexandre

Dumas - fiul).

În prima parte a Ariei, „Ah, forse è lui”, Violeta,

emoţionată de pasiunea cu care Alfredo i-a declarat iubire,

visează la o fericire adevărată.

„Aceasta este prima secţiune a ariei, un vals melancolic

fermecător, în care, în partea mediană se aude tema declaraţiei

lui Alfredo; din acest moment această temă devine tema dragostei

lui Violeta.

41 VULCAN, D. (1958) – Giuseppe Verdi. Editura Tineretului, pag. 157. 42 VULCAN, D. (1958) – Giuseppe Verdi. Editura Tineretului, pag. 302

ramona eremia

54

Fig. nr. 35 – Fragment din Aria Gildei – „Caro nome che il mio cor”.


55

În partea a doua a Ariei, într-un „allegro” strălucitor,

Violeta îşi alungă visele, pentru că ea nu crede în posibilitatea

unei astfel de fericiri”.43

G. Verdi foloseşte coloratura vocală pentru a descrie

exuberanţa şi bucuria Violetei (care preferă, pentru moment, viaţa

lejeră a unei curtezane). „Gioire, di voluttà peri”, cântă Violeta,

iar lejeritatea vocalizei sugerează „lejeritatea personajului”

Fig. nr. 36 – Fragment din Aria Violetei – „Folie, folie”.

Este încă unul din exemplele prin care Verdi s-a impus

pentru totdeauna în galeria celor mai mari creatori de

muzică vocală. Prin voce el a servit în orice situație expresia

muzicală, iar modalitățile expresive de folosire a vocii au fost

puse mereu în sprijinul dramaturgiei muzicale.

43 SOLOVTOVA, L. (1961) – Giuseppe Verdi. Editura Muzicală., pag. 163.

ramona eremia

56

Vocalize strălucitoare, cadenţe care se întind pe un

ambitus de două octave, alternanţa contrastelor dinamice (de

la „con forza” la „dolce a piacere”), lejeritatea emisiei vocale

(„assai brilliante”), trilul, sunt mijloacele artistice prin care G.

Verdi realizează o caracterizare psihologică a Violetei, aflată

într-un moment de „rătăcire”.

„Sempre libera deggìo follegiare di gioia in gioia”:

textul şi muzica se unesc într-o simbioză perfectă, care fac

din G. Verdi un maestru al dramaturgiei muzicale (fig. 37).

Fig. nr. 37 – Fragment din Aria Violetei – „Sempre libera”.

În Aria „Leonorei”: „Di tale amor”, din actul I al operei

„Il Trovatore”, regăsim aceeaşi preocupare a lui Verdi de a

realiza, cu ajutorul coloraturii vocale, profilul psihologic al


57

personajului feminin.

„În povestirea ei despre dragostea pe care o nutreşte

pentru trubadur sunt pagini de un lirism fermecător, justificat

din punct de vedere psihologic, lirism care capătă în finalul

operei tonuri dramatice, patetice”.44

Trilul, accentele, vocaliza lejeră, (pe un ambitus de peste 2

octave), alternarea sunetelor „staccato” cu cele „legatto”,

respiraţii scurte (pe pauze de şaisprezecime), care sugerează

emoţia puternică de care este cuprinsă Leonora, fac portretul

unei eroine romantice, pentru care iubirea, pasiunea, exaltarea,

sunt definitorii (fi g. 38).

În concluzie, putem afirma că, spre deosebire de

predecesorii săi, Verdi foloseşte coloratura vocală numai acolo

unde dramaturgia muzicală o cere imperios.

3.4.Ambroise Thomas (1811 - 1896)

Coloratura vocală a fost folosită în scopuri expresive şi de

către compozitori care au aparţinut culturii franceze.

Compozitorul Ambroise Thomas, autorul mai multor opere

comice, este prezent şi astăzi pe scenele teatrelor lirice din lume,

prin două lucrări: „Mignon” (1866) şi „Hamlet”(1868).

Stilul compoziţional a lui A. Thomas are graţia dansului, iar

„Poloneza Philinei” – „Je suis Titania, la blonde” este o Arie de

coloratură, care permite sopranelor să îşi etaleze măiestria

tehnică şi calităţile vocale.

Pornind de la textul poetic „Plus vive que lòiseau, plus

prompte que lèclair”, compozitorul se foloseşte de coloratura

vocală pentru a ilustra „zborul acestei zâne, care, împreună cu

44 SOLOVTOVA, L. (1961) – Giuseppe Verdi. Editura Muzicală., pag. 158.

ramona eremia

58

alaiul ei, cutreieră lumea, vrăjindu-i cu frumuseţea ei pe cei pe

care îi întâlneşte.”

Fig. nr. 38 – Fragment din Aria Leonorei – „Di tale amor”.

O linie melodică amplă, care se cere căutată cu lejeritate,

portamente, appoggiaturi, sunete „staccato”, o dinamică

variată (de la „piano” la „forte”), un ambitus mare, fac din


59

această Arie un model de Arie de coloratură (fig. 39).

Fig. nr. 39 – Fragment din Aria Phillinei – „Je suis Titania, la blonde”

ramona eremia

60

4. Coloratura vocală astăzi

După patru secole de la „inventarea” Operei, coloratura

vocală este prezentă şi astăzi pe scenele Teatrelor Lirice, datorită

celor două virtuţi pe care le are:

- o importantă funcţie expresivă

- dă interpretelor de operă posibilitatea de a-şi etala

frumuseţea vocii, lejeritatea emisiei vocale, tehnica

vocală.

În muzica Barocului, coloratura vocală a atins apogeul,

datorită unei fericite sinergii: compozitorii, interpreţii de operă

şi publicul aveau o bucurie comună – aceea de „a uimi” şi de „a

fi uimiţi”. „La meraviglia” – a fost un ideal al Operei, care a

contat foarte mult în evoluţia acestui gen muzical.

Ariile de coloratură au această capacitate de „a uimi”, de

„a vrăji” auditoriul şi, de aceea, ele s-au bucurat şi încă se mai

bucură de un mare succes.

Este evident că, după două războaie mondiale, s-au schimbat

multe în lume. Atrocităţi nemaicunoscute până acum au

modificat percepţia şi sensibilitatea artiştilor, dar şi a publicului.

Dramatismul, strigătele au luat locul lirismului şi al

pianissimo-ului. Pe de altă parte, numărul cântăreţilor care se

dedică astăzi belcanto-ului ornamental a scăzut dramatic,

datorită dificultăţilor enorme şi duratei lungi de pregătire

(minim 8 ani de studiu perseverent).

Maria Callas, Luciano Pavaroti, Montserat Caballé,

Joan Southerland, Marilyn Horn au făcut posibilă (prin

talentul şi tehnica vocală de excepţie) montarea unor opere în

care belcantoul ornamental a strălucit din nou.


61

4.1. Muzica veche şi televiziunea

O invenţie greu de anticipat în secolul XVII, televiziunea

a devenit în secolul XX o promotoare neaşteptată a muzicii

„vechi”.

Pentru telespectatorii canalului de televiziune „Mezzo” a

fost o surpriză plăcută prezentarea unor opere cum ar fi :

- „Întoarcerea lui Ulise în patrie” de C. Monteverdi

- „Încoronarea Poppeei” de C. Monteverdi

- „Ifigenia în Aulida” de C.W. Gluck

- „Indiile Galante” de J. P. Rameau

Eforturile unor muzicieni de a folosi instrumente vechi în

încercarea de a readuce în sala de concert sonoritatea originală,

preocupările regizorilor de a înveşmânta în „haină nouă” lucrări

vechi de secole, apariţia unor artişti lirici, care, prin tehnica lor

vocală, fac posibilă interpretarea operelor Barocului, au făcut

posibilă reluarea pe scenă a unor capodopere, care, în ciuda

trecerii timpului, îşi păstrează valoarea de excepţie.

Televiziunea a făcut posibil ca aceste eforturi creatoare să

fie cunoscute de către milioane de telespectatori din întreaga lume,

care redescoperă cu emoţie şi încântare, subiecte, idei, o muzică

uimitoare, sonorităţi deosebite, aparţinând geniului creator al

Umanităţii.

Faptul că astăzi un meloman găseşte în orice librărie un

C.D. cu muzica lui Vivaldi, este un lucru uimitor, gândindu-ne

la faptul că Vivaldi a fost „uitat” aproape 200 de ani. La fel de

uimitoare este şi virtuozitatea vocală a mezzosopranei Cecilia

Bartoli, care, în arii precum „Sventurata navicella”, „Zeffiretti,

che sussuratte”, „Anch’il mar per che sommerga”, ne duce cu

ramona eremia

62

gândul la virtuozitatea celebrului Farinelli.

Vitalitatea extraordinară a muzicii dedicate belcanto-ului

ornamental ne întăreşte credinţa că această muzică trebuie

transmisă, cu fidelitate şi pasiune, generaţiilor viitoare.


63

CAPITOLUL III

COLORATURA LA VOCILE MASCULINE ŞI

FEMININE

Valenţele expresive ale coloraturii vocale au fost sesizate

de către compozitorii de operă încă de la începuturile evoluţiei

acestui gen de spectacol.4545 Dacă în prezent suntem tentaţi să

credem că sopranele de coloratură sunt singurele voci care mai

folosesc această artă vocală, realitatea este alta. Făcând o analiză

succintă a câtorva roluri din repertoriul diferitelor voci de operă,

constatăm faptul că în diferite momente ale acţiunii scenice,

personajele folosesc coloratura vocală pentru a exprima o mare

varietate de sentimente şi stări sufleteşti.

1. Bas – rolul „Ferrando” din opera „Il Trovatore” de

G.Verdi.

Acţiunea operei „Trubadurul”, care se petrece în Biscaglia

şi Aragonia, în secolul XV, îl prezintă pe Ferrando ca pe un

luptător încercat în armata Contelui de Luna. Rolul Ferrando a

fost încredinţat de G. Verdi unui bas, pentru a sugera vârsta şi

caracterul personajului. Uimitor este faptul că acest personaj

face o adevărată demonstraţie de coloratură vocală, chiar la

începutul operei, atunci când povesteşte o stranie întâmplare

petrecută cu ani în urmă la curtea familiei de „Luna”.

45 Claudio Monteverdi, în operele “L’Orfeo” (1607), “Il ritorno d’Ulisse in patria”

(1640), L’Incoronazione de Poppea (1642), utilizează coloratura vocală pentru a

caracteriza personajele mitologice sau fantastice care apar în aceste lucrări.

ramona eremia

64

Într-o zi, servitorii casei descoperă lângă leagănul

copilului cel mic, o ţigancă „făcându-i vrăji” .

Cu mijloace specifice belcanto-ului ornamental:

appogiatura, lejeritate vocală pe şaisprezecimi cântate

„marcato”, vocea reţinută în „mezzavoce”, accente urmate de

sunete „pianissimo”, Ferrando sugerează teama şi repulsia pe

care a provocato vederea ţigăncii (Fig. 40).

Fig. nr. 40 – Fragmentul I din Aria „Di due fi gli vivea padre beato”, din

opera „Trubadurul” de G. Verdi.

O secvenţă de patru şaisprezeimi (executate „marcato”),

repetată în măsurile următoare, la distanţă de un ton, în


65

„crescendo” permanent, sugerează urcatul treptelor şi agitaţia

servitorilor (Fig. 41). Plânsetul copilului, paloarea feţei,

gemetele, îi fac pe cei din jur să creadă că ţiganca l-a vrăjit.

Fig. nr. 41 – Fragmentul II din Aria „Di due fi gli vivea padre beato”, din


Un şir de sunete „staccato” pe „do#1”, în crescendo,

urmate de un sunet amplu pe „mi1”, cu „filato” şi „glissando”,

sugerează dramatismul situaţiei (Fig. 42).Contele de Luna o

condamnă pe ţigancă la moarte prin ardere pe rug. În timp ce se

făceau pregătirile pentru execuţie, copilul dispare din leagăn şi,

spre groaza tuturor, în resturile fumegânde ale rugului,

Ferrando zăreşte scheletul unui copil.

Alternanţa de sunete „staccato” cu sunete „marcato”,

accentele, mersul ascendent al frazei muzicale, exprimă groaza

lui Ferrando în faţa acestui deznodământ neaşteptat (Fig. 43).

ramona eremia

66

Fig. nr. 42 - Fragmentul III din Aria „ Di due fi gli vivea padre beato”, din

opera „Trubadurul ” de G. Verdi.

Fig. nr. 43 – Fragmentul IV din Aria „Di due fi gli vivea padre beato”, din



67

2. Bariton – rolul „Dandini” din opera „La Cenerentola” de

G.Rossini.

În contextul, vesel de această dată, al unei „dramma

giocoso”, regăsim funcţia expresivă a coloraturii vocale la un rol

de bariton.

Dandini – cameristul lui Don Ramiro (prinţ de Salerno)

– se distrează „jucând rolul prinţului” într-o vizită pe care acesta

o face în casa lui Don Magnifico (tatăl a trei fete de măritat,

printre care se numără şi Angelina – „Cenuşăreasa”).

Plin de importanţă, folosind un limbaj poetic, Dandini le

explică fetelor motivul care l-a adus în casa lui Don Magnifico:

„Ca o albină care caută nectarul zburând din floare în floare”

caută şi el o fată deosebită, care să se potrivească rangului şi

rafinamentului său, pentru a o lua de soţie.

Fig. nr. 44 – Fragmentul I din Aria lui Dandini.

O linie melodică elegantă, ornamentată cu apogiaturi şi

diviziuni ritmice excepţionale, se suprapune cu textul poetic şi

ramona eremia

68

defineşte portretul acestui prinţ ad – hoc (Fig. 44).

Lejeritate vocală, precizie ritmică, intonaţie curată,

ştiinţa frazării, sunt câteva din calităţile artistice necesare pentru

a rezolva dificultăţile impuse de acest rol (Fig. 45).

Fig. nr. 45 – Fragmentul II din Aria lui Dandini.

Rossini a găsit mereu modalitatea cea mai elocventă de a

exprima, cu ajutorul belcanto-ului ornamental, situaţia

dramatică a scenei. Iată-l pe Dandini, care îi dezvăluie treptat lui

Don Magnifico un secret, care îl va „înmărmuri”, şi anume: „El

nu este un prinţ, ci doar un servitor al prinţului de Salerno”.

O linie melodică ascendentă, folosirea appoggiaturilor şi

a unui ritm „dramatic”, suprapuse peste textul „E una cosa


69

stravagante. Vi farà strasecolar”, creează un suspans scenic,

care este urmărit cu mare emoţie de către Don Magnifico.

(Fig. 46).

Fig. nr. 46 – Fragmentul III din Aria lui Dandini.

Într-o altă scenă a operei „Cenuşăreasa”, Dandini este

uimit de frumuseţea rochiei de bal a Angelinei şi, atras de

farmecul ei ascuns, îi cere să îşi ridice vălul, măcar pentru o

clipă: „Svelatevi un momento[...]”.

Folosind elementele belcanto-ului ornamental, Dandini

sugerează prin cântul său impresia puternică pe care a produs-o

„Cenuşăreasa” la balul prinţului (Fig. 47).

ramona eremia

70

Fig. nr. 47 – Fragmentul IV din Aria lui Dandini.

3.Tenor – rolul „Contele Almaviva” din opera „Il Barbiere di

Siviglia” de G.Rossini.

Opera „Bărbierul din Sevilla” a fost compusă de G.

Rossini pe un libret al lui Cesare Sterbini, după piesa de teatru

a lui Beaumarchais.46 Rolul Contele Almaviva este încredinţat de

46 Tot după o piesă de teatru a lui Beaumarchais : “Nunta lui Figaro”,

libreti-stul Carlo da Ponte scrie libretul pentru opera cu acelaşi nume. Rolul

“Contele Almaviva” este încredinţat de Mozart unui bariton, fapt care vine în


71

către Rossini unui tenor liric, cu mare lejeritate vocală.

Compozitorul sugerează astfel tinereţea exuberantă şi

„fragilitatea” acestui îndrăgostit (aparent fără prea mari şanse)

de frumoasa (dar bine păzita) Rosina.

Într-o scenă de la începutul operei, Almaviva îşi dezvăluie

„numele” (Lindoro) şi pasiunea cu care iubeşte, într-o Canţonetă.

Cântul în „mezza voce”, eleganţa liniei melodice, folosirea

appoggiaturilor, a trilului, sunt puse în slujba expresivităţii

artistice, caracterizând personajul (Fig. 48).

Fig. nr. 48 – Fragment din „Canţoneta lui Almaviva”.

sprijinul caracterului acestui personaj, aflat acum la vârsta maturităţii.

71

ramona eremia

72

Într-o scenă de la sfârşitul operei, când Contele Almaviva îşi

dezvăluie adevărata identitate. Rossini scrie pentru tenor o arie

de coloratură, care poate fi socotită un model al genului.4747 În

prima parte a Ariei „Cessa di più resistere” Almaviva se

adresează, cu o enervare reţinută, lui Bartolo, care (în calitate de

tutore al Rosinei) nu pare deloc încântat de ideea de a renunţa la

Rosina (Fig. 49).

Fig. nr. 49 – Fragmentul I din „Aria Contelui Almaviva”.

În partea a doua a Ariei, Almaviva o consolează pe Rosina,

victima puterii tiranice a avarului Bartolo (dornic să pună mâna

pe averea pupilei sale) (Fig. 50).

47 Aria “Cessa di più resistere” este rar cântată în spectacol, datorită dificultăţilor

vocale, dar şi datorită faptului că tenorul este obosit la sfârşitul unui spectacol

greu


73

Fig. nr. 50 – Fragment II din „Aria Contelui Almaviva”.

Încredinţând-o de dragostea şi fidelitatea sa, Almaviva îi

promite Rosinei un viitor fericit „în libertate”.

Linia melodică ornamentată, ţesătura înaltă a ariei,

diversitatea formulelor ritmice, descriu pasiunea şi bucuria

acestui îndrăgostit, care şi-a văzut visul împlinit (Fig. 51).

Fig. nr. 51 – Fragmentul III din „Aria Contelui Almaviva”.

ramona eremia

74

4. Mezzosoprană (Alto) – rolul „Arsace” din opera

„Semiramide” de G.Rossini.

Pentru vocile de mezzosoprană şi de alto, compozitorii de

operă au scris multe roluri importante, unul dintre acestea fi ind

rolul Arsace.48 Arsace este fiul (pierdut) al reginei Semiramida

(care, în urma unui complot, l-a ucis pe regele Ninus – tatăl lui

Arsace).

El este îndrăgostit de frumoasa prinţesă Azema. În Aria

„Ah, quel giorno”, Arsace îşi rememorează prima întâlnire cu

Azema.

Linia melodică „înflorită” cu grupeti, appoggiaturi,

diverse formule ritmice, sugerează emoţia care l-a cuprins pe

Arsace atunci când a văzut-o pe prinţesa Azema. (Fig. 52).

Fig. nr. 52 – Fragmentul I din „Cavatina lui Arsace”.

48 În mod normal, acest rol “masculin” trebuia încredinţat unui castrat.

Paradoxal, el este cântat de o “femeie în pantaloni”. Rossini înlocuieşte

definitiv vocile castraţilor cu voci naturale. Vocea de Alto, care prin calităţile

naturale se apropie cel mai mult de vocea castraţilor, preia treptat repertoriul

acestora.


75

Acelaşi „Canto fiorito” descrie sentimentul de bucurie al

lui Arsace, când a simţit inima lui Azema, bătând lângă inima lui

(Fig. 53).

Fig. nr. 53 – Fragmentul II din „Cavatina lui Arsace”.

Arsace, cuprins de pasiunea iubirii, nu poate să şi-o mai

scoată din minte pe Azema.

O linie melodică amplă, cu sunete care se întind pe un ambitus

neaşteptat de mare, cu o solicitare dificilă a vocii în registrul de

piept, descriu pasiunea „bărbătească” a lui Arsace (Fig. 54)

ramona eremia

76

Fig. nr. 54 – Fragmentul III din „Cavatina lui Arsace”.

Într-o altă scenă a operei „Semiramide”, Arsace o ucide

fără să vrea pe Semiramida, pe care (în obscuritatea templului lui

Baal), a confundat-o cu duşmanul lui de moarte, Assur. În Aria

„In si barbara sciagura”, Arsace îşi plânge soarta (Fig. 55).

Fig. nr. 55 – Fragment din Aria lui Arsace: ”In si barbara sciagura”.


77

Este interesant faptul că, deşi mijloacele folosite sunt

aproape aceleaşi: o linie melodică amplă, puternic ornamentată,

cu formule ritmice diverse, appoggiaturi, accente, de data

aceasta, efectul dramatic este cu totul altul decât cel din

Cavatină (de data aceasta fiind un moment tragic).

Acest lucru demonstrează încă o dată valenţele expresive

uimitoare pe care le are „il canto fiorito”.

În funcţie de poezia textului, de culoarea timbrală folosită

de către interpretă, de tempo, de situaţia scenică, aceleaşi

mijloace stilistice pot descrie o mare varietate de stări emoţionale,

uneori chiar contrarii:

iubire – ură, speranță - deznădejde.

5. Soprană – rolul Oscar din opera „Un Ballo in Maschera”

de G. Verdi

Oscar este un paj al guvernatorului Bostonului, Ricardo.

În mod normal, rolul de paj este încredinţat unei mezzosoprane

care prin timbrul „băieţos” poate sugera vocea unui adolescent.

Paradoxal, însă, Verdi a preferat să încredinţeze acest rol

unei soprane lejere (sau de coloratură).

Probabil că Verdi a dorit să echilibreze vocile grave, care

susţin celelalte roluri, cu o voce strălucitoare, cu un timbru

copilăros. 49

Într-o scenă de la începutul operei „Bal mascat”, Oscar,

49 Vocea sopranei de coloratură este săracă în formanti gravi, dar este bogată

în sunete armonice înalte, de unde şi impresia de voce de copil. Chiar şi

vobrato-ul este asemănător

ramona eremia

78

surexcitat, îi descrie lui Riccardo „vrăjile” pe care le face Ulrica

pentru a ghici viitorul oamenilor (Aria „Volta la terrea”).

Alternanţa de sunete „staccato” cu sunete „legato”, salturi

melodice mari, accente, descriu expresiv emoţia lui Oscar, care

e convins că Ulrica „vorbeşte” cu Lucifer (Fig. 56).


79

Fig. nr. 56 – Fragmentul I din Aria lui Oscar: „Volta la Terrea”.

Folosind lejeritatea vocii de soprană în registrul acut,

Verdi sugerează exuberanţa şi uimirea acestui copil (Oscar) în

faţa „vrăjilor” făcute de Ulrica (Fig. 57).

Fig. nr. 57 – Fragmentul II din Aria lui Oscar: „Volta la Terrea”.

Într-o scenă din finalul operei „Bal mascat”, Oscar se

ramona eremia

80

distrează pe seama lui Renato, care i-a cerut sa îi spună în ce

costum este mascat guvernatorul Riccardo.

În Aria „Oscar lo sa, ma nol dirà” G. Verdi se foloseşte de

lejeritatea vocii sopranei de coloratură, pentru a sugera farmecul

copilăros al personajului Oscar. (fi g. 58).

Analizând modul în care compozitorii de operă au folosit

coloratura vocală la toate tipurile de voce, am ajuns la concluzia

că acest mod de a cânta: „il canto fiorito” oferă mari posibilităţi de

exprimare artistică tuturor vocilor.

Fig. nr. 58 – Fragment din Aria lui Oscar: „Oscar lo sa”.

Faptul că vocile de Alto, Mezzosoprană, şi Soprană de


81

coloratură sunt astăzi cele care păstrează tradiţia belcantoului

ornamental, ne duce cu gândul la muzica Barocului, perioadă în

care au strălucit cântăreţii castraţi, cei care, cu sacrificiul lor (de

multe ori nedorit) au dus arta cântului pe culmi greu de atins

astăzi.

În muzica Barocului se află rădăcinile artei vocale, iar

interpretele care îşi dedică viaţa belcantoului ornamental duc

mai departe, în timp, această artă, care farmecă de mai bine de

400 de ani, publicul din lumea întreagă.

Momentele semnificative ale folosirii coloraturii vocale în

creaţia lui W. A. Mozart, urmate apoi de inconfundabilele

realizări ale lui G. Rossini, vin să contureze o altă etapă a

folosirii vocii de coloratură, în creaţia lui G. Verdi, cel care

subordonează belcantoul ornamental dramaturgiei muzicale.

ramona eremia

82

CONCLUZII

Tratatele clasice de Canto ale lui Tosi, Mancini, Garcia

conţin principiile fundamentale ale belcanto-ului ornamental şi

ele sunt o sursă de inspiraţie pentru toţi pedagogii artei cântului.

Atât în calitate de solistă vocală, cât şi în calitate de

profesoară de canto m-am stăduit să respect anumite principii din

care voi enunţa câteva, după cum urmează.

Principiile fundamentale ale belcantoului ornamental

1. “Canto sul fiato” – Vocea “se pune” pe respiraţie, pe

coloana de aer. În canto, respiraţia, joacă un rol fundamental şi o

respiraţie corectă este absolut necesară unei soprane de coloratură.

Respiraţia în canto se deosebeşte de respiraţia sportivilor,

yoghinilor sau a sufl ătorilor (deşi există unele asemănări). Ea se

formează treptat, pe parcursul studiilor şi se consolidează cu fi

ecare rol nou învăţat. Practica este cea care contează, iar exersarea

respiraţiei diafragmatice, cea care duce la “sprijinul vocii” pe

coloana de aer (pe diafragmă) face parte din antrenamentul zilnic

al unei cântăreţe de operă.

2. Egalizarea registrelor vocii – conduce la o voce

omogenă, bine timbrată atât în registrul vocii de piept cât şi în

registrul vocii de cap. Sunetele înalte ale vocii trebuie să se

înscrie şi ele în această omogenitate, evitând stridenţele care pot

să apară la asemenea frecvenţe ale sunetului.

3. Unitatea timbrală a vocii se realizează atunci când vocea

are o omogenitate egală indiferent de vocala pe care se cântă.

Este cunoscut faptul că unele vocale (de ex.: a, e, i) au o

sonoritatea penetrantă, în timp ce alte vocale (de ex.: ă, î, u)


83

pătrund mai greu în sală. Realizarea unităţii timbrale se face prin

exerciţii care combină vocalele, astfel încât în fi nal vocalele

dobândesc anumiţi formanţi comuni.

4.“Il canto fi orito” – cântul ornamentat se obţine prin

cunoaşterea teoretică şi practică a tuturor ornamentelor care sunt

folosite în belcanto–ul ornamental. Ornamentele vocale

sunt notate de către compozitor, dar executarea lor într-un mod

corect, respectând stilul, presupune un efort laborios şi o bună

tehnică vocală. Trilul, mordentul, appoggiatura, grupetul,

portamento apar frecvent în partiturile de operă şi de aceea

exersarea lor pe parcursul lecţiilor de canto este absolut

necesară.

5. Lejeritatea emisiei vocale este semn al unei tehnici

vocale bune, dar este în acelaşi timp şi o cerinţă stilistică a

belcantoului. O soprană de coloratură trebuie să cânte cu mare

uşurinţă, să aibă o virtuozitate deosebită de cea a vocilor cu care se

întâlneşte pe scenă. Ea trebuie să producă acea încântare

(“meraviglia”) care a vrăjit publicul barocului (şi pe care o

aşteaptă şi publicul contemporan).

6.Declamaţia teatrală este impusă de necesitatea de a

transmite textul poetic al libretului şi de a avea inflexiunile

dramatice care caracterizează starea emoţională a personajelor

interpretate.

Pentru a pune în practică aceste deziderate am folosit anumite

vocalize, unele preluate din tratatele de canto, altele preluate de la

profesoarele şi profesorii de canto cu care am lucrat. Iată câteva

vocalize pe care le consider necesare în formarea tehnicii vocale

a unei soprane de coloratură.

ramona eremia

84

ANEXĂ

ARII DE COLORATURĂ ANALIZATE ÎN

LUCRARE.

1.Aria „Ritornerai fra poco” de A. Hasse


85

ramona eremia

86


87

ramona eremia

88

2.Aria „Da tempeste il legno infranto” de G. F. Haendel


89

ramona eremia

90


91

ramona eremia

92


93

ramona eremia

94

3.Aria „Der Hölle Rache” de W. A. Mozart


95

ramona eremia

96


97

ramona eremia

98

4.Aria „O luce di quest’anima” de G. Donizetti


99

ramona eremia

100


101

ramona eremia

102


103

ramona eremia

104


105

ramona eremia

106


107

ramona eremia

108

5.Aria „Je suis Titania la blonde” de A. Thomas

<»7J7


109

ramona eremia

110


111

ramona eremia

112


113

ramona eremia

114


115

ramona eremia

116


117

ramona eremia

118

BIBLIOGRAFIE

1. ARNĂUTU, M., ARDELEAN L.(1990) – Consonanţe lirice. Ed.

Muzicală, Bucureşti.

2. BATTA, A. (2000) – Opéra. Ed. Könemann, Cologne.

3. CERNEI, E. (1982) – Enigmele vocii umane. Ed. Litera, Bucureşti.

4. CHAILLEY, J. (1967) – 40.000 de ani de muzică, Ed. Muzicală,

Bucureşti

5. CONSTANTINESCU, G. (2005) – Splendorile Operei. Ed. Noul

Orfeu, Bucureşti.

6. FLORESCU, A. (1985) – Polifoniile unei vieţi, Ed. Muzicală,

Bucureşti.

7. GÂRBEA, Ş., COTUL, G: (1967) – Fonoaudiologie. Ed. Didactică

şi Pedagogică, Bucureşti.

8. GARCIA, M. (1932) – École de Garcia. Traité complet de l’art du

chant. Ed. Heugel, Paris.

9. HAEFLINGER, E. (1983) – Die Singstimme. Ed. Hellwag Verlag,

Bern und Stuttgart.

10. HUSSON, R. (1968) – Vocea cântată. Ed. Muzicală, Bucureşti.

11. MANSION, M.(1966) – L’etude du chant. Ed. Hasse, Paris.

12. NANDO, M. (1970) – Canto e voce. Ed. Ricordi, Milano.

13. NICOLESCU, M. (1959) – G. F. Haendel. Ed. Muzicală, Bucureşti.

14. PALOMAR, F. C. (1980) – Adelina Patti. Ed. Muzicală, Bucureşti.

15. PANDI, M. (1963) –Claudio Monteverdi. Ed. Muzicală,

Bucureşti.

16. PASTURA, F. (1968)– Bellini. Ed. Muzicală, Bucureşti.

17. REMY, J. P. (1988) – Callas, o viaţă. Ed. Muzicală, Bucureşti.

18. SBÂRCEA, G. (1960) – Rossini. Ed.Muzicală, Bucureşti.

19. SECĂREANU, Nicolae (1975) – Arta cântului, Ed. Muzicală,

Bucureşti.

20. SCHONBERG, H. (2004) – Vieţile marilor compozitori. Ed. Lider,

Bucureşti.

21. SOLOVŢOVA, L. (1961) – Verdi. Ed. Muzicală, Bucureşti.

22. SUTHERLAND, J. , BONYNGE, R. (1985)– L’arte di Joan

Sutherland, Edizioni Curci, Milano.

23. URMĂ, D. (1982) – Acustică şi muzică. Ed. Ştiinţifi că şi

Pedagogică, Bucureşti.


119

24. 24.VACCAI, N (1962) – Metodo prattico di canto italiano,

Milano.

25. 25.VULCAN, D. (1959) – Giuseppe Verdi. Ed. Tineretului, Bucureşti.

26. WEINBERG, I. (1962) – Mozart. Ed. Muzicală, Bucureşti.

27. *** (1963)- Enciclopedia della musica. Ed. Ricordi, Milano.

28. *** (1954) – Enciclopedia dello spettacolo. Ed. Le Masquere,

Roma.

Date post:	18-Jan-2021
Category:	Documents
Upload:	others
View:	15 times
Download:	0 times

funcţia expresivă a coloraturii vocale ramona... · Fig. nr. 2 – Fragment din Aria „Son qual...

Documents