UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREȘTI
REZUMAT TEZĂ DE DOCTORAT
EXPRESIA CUVÂNTULUI PRIN MIȘCARE ÎN SPECTACOLUL CONTEMPORAN
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC PROF.UNIV.DR. ALEXA VISARION
DOCTORAND ELENA ZAMFIRESCU
-2012-
2
Direcţia urmată de societatea contemporană impune oamenilor de artă
o putere creatoare adaptabilă la cerinţele radicale ale unui prezent
transformabil cu fiecare secundă şi consumat într-o viteză incredibilă. O
parte a artiştilor adoptă o direcţie de creaţie de tip novator în concordanţă cu
cerinţele prezentului. Cealaltă parte reuşeşte să prelungească în
contemporaneitate, stilul şi modalitatea de gândire artistică caracteristică
unui timp trecut. Abordarea artistică de tip novator este mult mai
spectaculoasă decât celălalt tip conservator, prin efervescenţa forţei
creatoare, a stilurilor şi formelor de manifestare artistică.
În secolul al-XX-lea, arta spectacolului se transformă printr-o
remodelare a tuturor ramificaţiilor sale ( text sau scenariu, scenografie, light
design, light sound, tehnici multimedia), şi aduce în prim plan interpretul.
Rezultatul noilor tipuri de interacţiune a artelor se concretizează în forme de
manifestare ca opera epică, cantata teatrală, dans – teatru, teatru – dans, dans
al imaginilor, dans virtual etc.
Datorită dorinţei creatorilor de a se manifesta într-un mod cât mai
inedit, scena tradiţională este înlocuită cu un spaţiu inedit, nou, care la
rândul său presupune noi tipuri de spectacole metisate. Apar noi tendințe
estetice în care artiştii „noii avangarde” dezaprobă virtuozitatea, legea
frontalității, grandoarea scenografiei, inducerea emoției de către muzică. De
asemenea, spațiile de joc neconvenționale forțează publicul să se raporteze la
artist diferit de până acum. Experimentul la care iau parte, atât artistul cât şi
publicul, obligă la o gândire personală, proprie asupra artei, iar creația este
percepută ca un proces colectiv. Personalități ca Vsevolod Meyerhold, Kurt
Joos, Bertolt Brecht, Merce Cunningham, Pina Bausch, Samuel Beckett,
3
Robert Wilson sunt doar câțiva dintre inventatorii unor inedite forme
spectaculare. Interpreții din spectacole se folosesc de mijloace noi de
expresie, iar spectatorii sunt nevoiţi să privească creaţia diferit de până
acum. Atât spectatorii cât şi interpreții sunt direcționați către o gândire
proprie asupra artei spectacolului. Noțiunea de creație este percepută ca
proces colectiv.
Formulele noi de spectacol datorate tuturor evadărilor creatoare ale
secolului al-XX-lea, se dovedesc a fi doar redescoperiri, repetări ale lor,
fiind analizate şi dezbătute de criticii tuturor timpurilor. Pornind de la
primele manifestări artistice de tip laic, la spectacolele antice greceşti,
divertismentele de la curtea Regelui Soare, spectacolele lui Noverre de dans
cu teatru, precum şi baletele romantice, putem găsi o serie de similitudini
între aceste tipuri de reprezentații şi cele din secolele XX – XXI.
Varietatea spectacolelor contemporane este dată de dozajul limbajelor
de exprimare specifice (cuvânt, gest, mişcare, elemente de scenografie,
lumina, elemente multimedia), şi de cum reuseşc creatorii să-l controleze. Iar
creatorii se îndreaptă către un tip de exprimare pe care-l consideră a fi
purtător mai pregnant de mesaj. Unii cred că teatrul primează, alții că dansul,
iar alții muzica.
Limbajul corporal, luat ca punct de pornire încă de la primele
manifestări primitive şi plasat într-un context artistic, conţine o putere
expresivă a gestului incredibilă. Conform multor teorii, dansul este perceput
ca prim mijloc de exprimare a omului primitiv. Dansul ritual este o formă de
mişcare în care gesturile nu sunt întâmplătoare. Înlănțuirea gesturilor este
expresivă şi purtătoare de sens. Dansul este prezent de-alungul timpului în
4
toate acțiunile importante ale omului: în vânătoare, în muncă, cât şi în
religie. Se dovedeşte a fi un bun transmiţător al trăirilor umane. Apoi,
datorită necesităţii unui principiu de ordonare, se transformă şi apare intriga
şi implicit pantomima. R. G. Collingwood emite teoria conform căreia,
dansul şi pantomima se află la baza apariţiei teatrului, fiind conţinătoare ale
gestului. Astfel, dansul poate fi considerat ca limbaj - originar al tuturor
celorlalte limbaje.
Conform teoriei lui Curt Sachs dansatorul se diferențiază de ceilalți
oameni prin capacitatea sa de a transmite idei şi stări, deşi ambele părți simt
acelaşi „impuls – motor”.1 În funcție de respectarea structurării după regulile
artei, mişcările se pot diferenția în mişcări artistice şi mişcări naturale.
Se poate observa în arta dansului prezența unui puternic element
dramatic. Creatorii apelează la pantomimă pentru ca spectacolul să capete
teatralitate. Iar pentru sublinierea firulului narativ apare în rețeta coregrafică
cuvântul rostit. Interpreții dansatori fac apel la calitățile actoriceşti de care
dispun, pentru că dansul nu presupune doar executarea unor mişcări, ci şi
expresivitatea dansatorului, atât la nivelul corpului, cât şi a privirii acestuia.
Arta actorului presupune urmărirea a două coordonate în procesul
construcţiei unui rol: verbală, prin existenţa textului, şi fizică, prin
acţiunile fizice ale personajului. Uneori, importanţa mişcării o depaşeşte
pe cea a dialogului. Teoreticieni şi artişti ai artelor interpretative, ca
Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, pledează pentru o bună pregătire a
expresiei corporale, iar regizorul Giorgio Strehler chiar îşi convinge
actorii să interpreteze rolurile din perspectivă coregrafică, care presupune:
execuţia precisă a gesturilor, paşilor, mişcărilor, iar momentele
1 .Curt Sachs: ”The Commonwealth of Art”, new York, W.Norton&Co, 1946, pag225
5
non-verbale sunt transformate în dans.
Atât arta interpretativă a dansatorului cât şi cea a actorului par să se
anuleze în contextul spectacolelor de avangardă. Spectacolele de dans de
tip avangardist conţin tot mai multe elemente dramatice şi gestuale, prin
renunţarea treptată la mişcare şi chiar înlocuirea muzicii cu cuvântul rostit.
Dincolo de polemica primordialității elementelor specifice fiecărei
arte, este interesant felul în care acestea se întrepătrund, se amestecă, se
susțin mai departe în evoluția lor în interiorul artei spectacolului.
Cuvântul a însoțit dansul încă de la începutul apariției primelor forme
expresive de spectacol. Astfel, printr-o întoarcere în timp cu scopul definirii
artei dansului, se poate urmări atât relația cuvânt - mişcare de-alungul
timpului cât şi raportul evolutiv de la mişcare - cuvânt la dans - teatru sau
alte forme spectaculare ale contemporaneității.
Nu se poate vorbi de artă şi implicit de dans în ceea ce priveşte
activitatea magico-ritualică a omului primitiv, pentru că toate picturile
rupestre descoperite în care apar secvențe de mişcări ale corpului, nu au o
finalitate „artistică”. O abordare a „dansului” privit ca o simplă formă de
manifestare spontană presupune îmbinarea fondului, a motivației psihice a
actantului, cu forma, expresia corporală spontană a acestuia.
În dansurile ritualice ale omului primitiv cât şi cele ale şamanului de
mai târziu, corpul uman stabileşte o legătură între două lumi prin intermediul
călătoriei sufletului său.
Pentru antici, dansul este cel care îmbrățişează toate celelalte arte.
Lucian din Samosata, autorul unei lucrări dedicată integral dansului, susținea
că arta dansului adună şi activează toate simțurile umane prin modalitatea de
exprimare, pe când celelelte arte, prin specificitatea exprimării, luate separat,
6
reuşesc să încânte fie doar vederea, fie auzul. Îmbrăcând diferite forme,
dansul a devenit
de-alungul timpului o artă desăvârşită tocmai pentru că a reuşit să unească
talentele celorlalte muze. Această teorie este enunțată în Antichitate însă
pare atât de contemporană…
În secolul al-XV-lea, formele de desfăşurare ale dansurilor de până
atunci, cu caracter popular, de grup sau perechi, pătrund la curte, se
emancipează, devin evenimente privilegiate în cadrul sărbătorilor princiare
şi aristocratice. În Franța, se înființează chiar şi „Academia de muzică şi
poezie” în cadrul căreia membrii susțineau că dansul, teatrul, muzica,
literatura, scenografia, declamația au un destin comun: trebuie să se unească
pentru a da naştere unei noi forme de reprezentație.
Însă, această formă de spectacol transformă mişcarea. Se pune accent
din ce în ce mai mult pe fizicalitate, pe executarea cât mai corectă a
secvențelor de paşi şi ele devenite complicate. Dansul se îndreptă spre
manierism şi prețiozitate, lipsit de simțul măsurii, înlesnind apariția dansului
baroc.
Sub domnia Regelui Soare este înființată „Academia de operă, cu
muzică şi texte franceze”, ce va fi condusă de Lully si echipa sa, care pune
bazele unei noi forme de spectacol: opera cu balet. Dansul, ca şi celelalte
elemente componente ale acestei apreciate formule de spectacol, nu ajunge
pe scenă ca artă de sine stătătoare, ci constituie doar un element de
„divertisment”.
La sfârşitul secolului al-XVIII-lea pot fi remarcate două existenţe
spectaculare: baletul clasic şi dansul teatral. Chiar şi Stephane Mallarme în
7
lucrarea „Arta dansului” considera că baletul este rezultatul conjugării sale
cu teatrul. El există ca formă teatrală a poeziei.
Aflat într-un raport critic cu estetica „acceptată” a timpului său, Jean -
Georges Noverre militează pentru arta spectacolului de dans
într-un mod virulent, o revoluționează prin noi concepte artistice şi
propuneri de reformă ale dansului. Lucrarea sa, „Scrisori despre dans” se
constituie într-o poetică a artei dansului şi a spectacolului de dans.
Aflat sub influența Antichității şi din dorința de a da cursivitate
acțiunii scenice din spectacolele de balet, Noverre reintroduce pantomima,
un limbaj de tip narativ, uşor de înțeles. Astfel, în spectacolele sale,
momentele de acțiune sunt rezolvate prin mişcări fireşti. Dansul este prezent
doar în scenele ce reprezintă momente pasionale sau decisive. Noua formulă
de spectacol de dans inventată de Noverre, baletul de acțiune cu caracter
dramatic nu este agreată de contemporanii săi.
Considera că este absolut necesar ca un regizor coregraf să aibă
cunoştințe generale ale artelor (poezie, pictură, muzică) şi ştiințelor
(geometrie, anatomie), şi prin raportarea lor una la cealaltă, prin îmbinarea
lor în diverse forme, să poată contribui la îmbogățirea şi diversificarea
acestei arte. Coregrafului îi este suficientă cunoaşterea principiilor şi
practica acestor arte şi nu deținerea virtuozitãții din punct de vedere
interpretativ.
Aflat în căutarea unor surse de inspirație şi din necesitatea unui suflu
revigorator, dinamismul secolului al-XX-lea, în care evenimentele sociale şi
politice se succed cu o viteză acceleratoare, va obliga arta dansului să
părăsească baletul clasic.
La Paris, publicul îşi manifestă apetența către exotism, spre dansuri cu
influențe indiene sau cambogiene, aflate la modă. Apare o nouă formulă de
8
spectacol, de teatru coregrafic, în care primează progresul civilizației, în
fața epocilor apuse într-o ceaţă densă a istoriei. Aceasta formă de spectacol
prefigurează spectacolul de music - hall de mai târziu.
Parisul pare să constituie locul în care domneşte o atmosferă de
emulație în dans. Dansul Isadorei Duncan constituie inspirație în
spectacolele lui Mihail Fokin la Baletele Ruse. Apoi, tot la Paris, Emile
Jacques - Dalcroze, compozitor şi teoretician al dansului modern se va
întâlni cu coregraful Rudolf von Laban. Această întâlnire îl va ajuta pe
Rudolf von Laban, mai târziu, să formuleze conceptul de operă polimorfă.
Pornind de la acesta, în urma înființării şcolii expresioniste de dans, Pina
Bausch va inventa teatrul - dans.
Se poate afirma că trăsătura de bază a artei moderne este contradicţia,
şi că întreaga artă modernă este plină de acestea. În fiecare „artă modernă”
care a străbătut şi caracterizat un anumit timp, contradicţiile care le definesc
au contribuit la exprimarea condiţiei dramatice a omului. În ultimele secole
asistăm la o amploare şi diversitate a dezbaterilor de idei, a reconsiderărilor
valorilor şi a formulelor de creaţie, a tensiunilor căutătorilor, care nu s-au
mai atins până în acel moment. Arta şi realitatea, constituie una dintre
aceste contradicţii. De asemenea, contradicţiile artă - societate, artă –
public.
Toate transformările artei au fost atât de novatoare, înnoitoare, încât
fiecare din momentele marcante ale ascensiunii artei moderne determinate
de acestea, au constituit, în parte, prilej de scandal şi de incomprehensiune
iar artiştii cei mai inovatori s-au dovedit a fi cei mai contestaţi de
contemporanii lor. Însă, odată cu trecerea timpului, societatea va înţelege
9
necesitatea unei arte aflată într-o continuă inventică a formelor proprii de
exprimare.
În arta modernă, varietatea stilurilor și formulelor stilistice cu caracter
individual, determină tot atâtea opere artistice cu caracter exclusiv al
artistului. Fiecare operă cu care luăm contact reprezintă atât începutul cât și
sfârșitul ei. În acest sens, se poate afirma că fiecare operă constituie un gen
în parte și este suficentă. Această direcție de creație individuală nu poate
merge mai departe, nu mai poate evolua. Chiar și atunci când pare că ar
putea evolua, de fapt aceasta nu este decât o reeditare, o reluare monotonă
care nu poate oferi nimic în plus în aprofundarea și lărgirea posibilităților
creative descoperite.
În conceptul artei moderne se regăsește problematica realității, a
raportului dintre subiect și obiect, fără să fie percepută doar din punct de
vedere figurativ sau descriptiv. Prin dezvoltarea artei fotografice, instaurarea
unei civilizații supusă imaginilor vizuale, prin televiziune și cinematograf, se
relevă o problematică a realității în termeni noi. Noi zone ale realului sunt
investigate și tratate nu doar ca transcrieri simple ale unor impresii, sau ca
reproduceri exacte pe coordonate spațiale, temporale și psihice, instaurate de
legile limitatoare ale naturii, ci ca un tip de construcție, a cărei model și legi
care guvernează procesul de realizare se găsesc în noi înșine.
Astfel, se poate concluziona, fără nici o urmă de îndoială, că
elementele componente ale artei moderne, inovaţia, contradicţia, viteza,
diversitatea, imaginea, realitatea, ca rezultat al problemelor şi frământărilor
secolului au generat o înnoire continuuă a formelor de exprimare a artiştilor
indiferent de domeniul abordat.
10
Teatrul şi arta dansului sunt poate domeniile cele mai spectaculoase în
diversitatea formelor de exprimare, pentru că ambele conţin elementul
interpretativ şi o infinitate de abordări ale limbajelor specifice supuse tuturor
„cerinţelor” artei moderne.
„Ce poate fi rostit poate fi cântat, ce poate fi cântat poate fi dansat.”
Acest proverb francez este valabil şi aplicabil musical-ului, formă complexă
de teatru, care reuneşte şi îmbină într-un mod aparte artele cuvântului,
sunetului, dansului şi scenografiei. În acelaşi timp, se poate observa că
interferenţa aceloraşi arte este aplicată şi în piesele de teatru „normale”. Însă,
există diferenţe între cele două genuri, date de raportul cuvânt – mişcare -
muzică, atât din punct de vedere al preponderenţei câte unui element
component artistic, cât şi a modului în care se îmbină, se suprapun, a
limbajului în care se exprimă fiecare din cele două genuri de spectacol.
Raportul cuvânt- mişcare este completat de muzică în această formă
de spectacol şi prezentat într-un mod diferit în consonanţă cu necesităţile
culturale, artistice ale timpului. Musical- ul este supus caracteristicilor
vremurilor moderne (contraste, tehnică de scenă, tehnici de construcţie,
viteză).
Cu scopul de a sparge graniţele dintre artă şi viaţa reală şi în urma
unei revolte împotriva vechiului, a sistemelor de funcţionare sociale şi
culturale ale timpului, se profilează în peisajul artistic al anilor ’60 mişcarea
performance art, cu artişti ca Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden,
Carolee Schneeman, creatori ai happening- urilor, evenimentelor şi
spectacolelor, întâmplate în acel moment şi nerepetabile, în care publicul
11
este implicat în mod direct, cu rol de element component al manifestării,
precum şi rol participativ.
La mijlocul anilor 1960 apare noţiunea de conceptual art, lucrările
artiştilor adepţi ai acestei noi mişcări bazându-se pe idei. „One and Three
Chairs” (1970) a artistului american Joseph Kosuth, se constituie într-o
lucrare a ceea ce însuşi artistul a numit „Art as Idea as Idea”.
Apoi, mişcarea fotorealistă se constituie într-o reîntoarcere la
tehnicile tradiţionale şi la problema tratării unui subiect. Pictori ca Chuck
Close, Richard Estes, Audrey Flack şi Malcolm Morby, pictează lucrări ce
sunt bazate pe fotografii.
Mulţi artişti îşi îndreptă atenţia asupra propriei vieţi şi uzitând de noile
posibilităţi tehnice ale timpului, de film, video şi sunet, reuşesc să recreeze
episoade ale propriei lor existenţe prin manipularea şi chiar transformarea
materialului autobiografic în spectacole. Americanca Laurie Anderson, pe
baza materialului său autobiografic, în „For Instants” (1976), reuşeşte să
descrie procesul de creaţie pe care l-a parcurs, odată cu demararea
proiectului şi până la produsul artistic finit, în tot acest timp făcând distincţia
dintre realitate şi spectacol.
Melanjul armonios dintre dans, teatru şi muzică întâlnit la grecii
antici, îl putem recunoaşte în prezent ca parte compactă şi complexă în arta
spectacolului contemporan, fie de tip multimediatic sau nu, a cărei
specificitate constă în tendinţele de deplasare a centrului de greutate când
spre un gen când spre altul. Preponderenţa elementelor componente ale
fiecărei arte determină genul spectacolului. Astfel, dacă dansul se dovedeşte
a fi preponderent în ecuaţia spectacolului, atunci se poate admite că avem
de-a face cu formula dans-teatru. Formula de teatru - dans presupune
12
preponderenţa elementelor teatrale. Întreaga problematică a raportului
cuvânt - mişcare este dezbătută în acest context al spectacolului de dans -
teatru sau teatru - dans, din punct de vedere al preponderenţei cantitative a
elementelor specifice, dar şi dintr-o abordare mai profundă a relaţiei cuvânt-
mişcare, din perspectiva morfologiei fiecărui tip de limbaj şi limbajelor
apărute din combinaţia celor două morfologii.
Fără îndoială astăzi tehnologiile digitale au un mare impact în viața
de zi cu zi a fiecăruia: există aplicații numeroase în toate domeniile. In
ultima decadă, tehnologiile virtuale interactive s-au infiltrat în domeniul
artei şi a dansului în particularşi a apărut forma de spectacol virtual
interactiv.
Dansul şi fenomenul de spectacol de dans contemporan nu constituie
doar o formă de artă aparte, ci mai degrabă o practică culturală aflată într-o
continuă transformare, în care corpul care dansează este afectat de către
toate schimbările culturale şi tehnologice.
Problematica raportului mișcare - cuvânt trebuie privită și din
perspectiva fenomenului literar, lucru ce dezvăluie un spațiu cu totul nou de
investigare. Literatura dezvăluie un spațiu în care cuvântul și mișcarea se
întâlnesc în mai multe modalități: din perspectiva formelor de manifestare, a
construcțiilor acestora și a organizărilor interioare a elementelor componente
acestora. Doar printr-o radiografiere a fenomenului literar în contextul artei
moderne, a formelor și resorturilor acestuia, se poate observa în ce fel
raportul cuvânt - mișcare se realizează: printr-o paralelă, prin conținerea
reciprocă sau singulară a celor două modalități de exprimare.
13
Spectacolul de tip coregrafic presupune chiar prin definiție o artă
spectaculară de sinteză. Oricare ar fi formula de reprezentație adoptată,
structura coregrafică conține o disponibilitate remarcabilă de a se înnoi prin
tehnici ce încă nu au fost aplicate. Sunt vizate aspectele de formă și fond ale
structurii coregrafice, ale întregului discurs coregrafic.
La origine, poezia și drama sunt legate indestructibil. Se crede că
ambele genuri derivă dintr-un ritual, sau cel puțin dintr-un context solemn,
în care trebuiau povestite sau jucate anumite momente care marcau
evenimente importante din viața colectivității
Poezia se schimbă în momentul renunțării la transmiterea ei
nemijlocită doar pe cale orală. Poeții tuturor timpurilor și-au dorit și au
încercat să mai restabilească acea comuniune străveche perfectă dintre artist
și spectator. În acest fel, teatrul se dovedește a fi pentru poetul modern locul
ideal de întâlnire cu publicul său.
În urma apariției versului liber în poezia modernă se poate simți o
apropiere vizibilă a acestui gen de proză. Iar această apropiere se datorează
tipului de construcție a versului liber. El nu presupune o formulă metrică
fixată dinainte, și nici vreun element cu caracter de incantație căruia să i se
subordoneze celelalte elemente componente ale versului. Apoi, fără a urma
un model repetitiv, versul liber folosește o metrică care se supune cerințelor
sintactice și semantice, și care se apropie de proză.
Însă, în același timp, surprindem în poezia modernă și încercări de a
menține proza la distanță, prin mijloace noi:
1. Schimbare surprinzătoare a versului
2. Schimbare la nivelul sintaxei
14
3. Utilizarea metaforei
Secolul al-XX-lea dezvăluie în zona literaturii o mare parte de drame
care nu își mai găsesc locul în zona teatrală asaltată de inovații, fenomen
care determină o separare a acestora. Această despărțire a prozei literare de
teatru s-a produs în mod spontan și cu acordul reciproc al lor. Într-un mod
exclusiv, teatrul modern își caută formele de expresie în posibilităţile oferite
de expresia scenică. Proza literară modernă se îndepărtează, de cele mai
multe ori, de formele și de procedeele specifice comunicării orale directe,
care, în acest context, sunt specifice teatrului.
În funcție de o serie de tipuri de discurs, preluate din literatură, unor
principii de compoziție literară și transpunerea lor în coregrafie, şi conform
teoriilor de împărţire a discursurilor coregrafice ale Ralucăi Ianegic în
lucrarea „Void and Plenitude”, se pot distinge trei tipuri de dramaturgie:
1.dramaturgia coregrafică continuă, de tip aristotelian
2.dramaturgia coregrafică discontinuă, de tip brechtian
3.dramaturgia coregrafică rizomatică, de tip deleuzian.
Discursul coregrafic de tip aristotelic se formează în urma existenţei unui
scop, scopul apare dintr-un model, care propune un tip de logos propriu. Se
folosește de metaforă care duce la metafizică. Se bazează pe binomul cauză -
efect. Propune trei factori de care trebuie să se țină cont în construcția
coregrafică de tip aristotelian: tema aleasă de coregraf, acțiunea, realizarea
temei.
Scenariul de tip brechtian se constituie din segmentări, iar din tipurile de
inserțiune diverse, într-o dramaturgie coregrafică de tip discontinuu.
15
În coregrafie, prin aplicarea conceptului deleuzian, construcțiile sunt
acentrate și se folosesc de modalități prin care lucrurile sunt luate și
dezvoltate din anumite puncte ale parcursului lor. Conceptul rizomatic nu
urmărește neapărat absența construcției dar nici rigiditatea ei arhitecturală.
Acțiunea de transpunere a unui text din zona literară în zona dansului, în
mișcare, care, apoi, se trasformă într-un alt text, se constituie într-una dintre
cele mai incitante și mai complexe modalități de abordare a relației text -
dans, atât din punct de vedere al construcției, cât și al limbajului specific
fiecărei forme de spectacol. Tehnicile de construcție literară trecute și
adoptate în spectacolul coregrafic afectează atât sintaxa cât și morfologia
unei reprezentații.
Prin translarea genurilor literaturii în coregrafie, se constată că poezia,
romanul, piesa de teatru, nuvela etc, pot deveni tot atâtea modaliați de
structurarea a unui material de mișcare.
O reprezentație de factură coregrafică presupune urmărirea unei axe
cronologice. În funcție de timpul de desfaşurare a unei astfel de manifestații
artistice coregrafice, mai lung sau mai scurt, se delimitează zona fie de
spectacol, fie de performance.
De asemenea, în procesul de translare trebuie să se mai țină cont și de
calitățile pe care gestul și cuvântul le conțin. Gestul, caracterizat ca fiind un
element abstract, încifrat, tăcut, nu poate concura cuvântului scris sau rostit,
a cărui caracteristică este explicitatea.
O piesă de teatru ii poate conferi unei lucrări coregrafice o formă de
spectacol fie de teatru - dans, fie de dans - teatru, departajare realizată în
funcție de preponderenţa unui element în favoarea celuilalt în raportul
16
cuvânt - gest, replici - fraze de mișcări de dans, ca rezultat al transformării
gestului în mișcare.
Se pot distinge mai multe posibilități de existenţă a gestului în funcție
de poziționarea cuvântului și de necesitățile acestuia:
1. Gestul care premerge cuvântul
2. Gestul care urmează cuvântului
3. Gestul care acompaniază cuvântul
În arta spectacolului contemporan apare şi este încercat un alt
procedeu. Este vorba de adaptarea scenică a unui roman sau a unei nuvele
care se va situa mult sub lucrarea de referinţă datorită imposibilităţii redării
conținutului întru totul. Iar acest lucru se datorează unei dirijări defectuoase
a relației cuvânt - mișcare, a acțiunilor cele mai semnificative, a selectării
optime a scenelor și a redării unor momente literare într-o manieră plastico -
gestuală încărcată emoțional, la același nivel cu textul scris.
Romanul experimental modern propune prin translarea
caracteristicilor sale componente, alte modalități de structurare a
spectacolelor coregrafice: combinarea aparte a elementelor reale cu cele
fantastice, evoluția nelineară a personajelor, decalarea temporală a
dialogului, intervenția unor goluri pe parcursul desfăşurării aşa zisei acțiuni
a romanului.
De asemenea o alta tehnică uzitată în literatură constă în introducerea
sub forma unor inserții în textul de bază, a unor scurte povestiri și parabole.
Acestea translate într-un spectacol coregrafic, pot apărea în mai multe
17
modalitați: prin video proiecții, prin inserții ale textului în coloana sonoră și
prin momente de tip explicativ ale unor interpreți.
O lucrare coregrafică poate prelua însuși conținutul unui poem, iar
acest lucru se datorează posibilității imaginilor componente ale unui poem
de a fi trecute și traduse într-un tip de gestualitate specific unui spectacol
coregrafic.
În relația cu poemul, o lucrare coregrafică poate alege doar preluarea
formulei ritmice de construcție a acestuia, conținutul fiind cu totul diferit
decât cel literar. O altă tehnică este de a folosi conținutul fiecărui vers și de
a-l transforma într-o imagine sau în secvenţă componentă a unui spectacol
coregrafic.
Termenul de originalitate devine pe zi ce trece un termen comun iar
„originalii” se înmulțesc și bântuie spaţiul artistic contemporan
într-un număr din ce în ce mai mare. În toate artele s-a dovedit
de-alungul timpului că nu există incompatibilitate între tradiție și inovație.
Istoria tuturor artelor ne dovedește că această antinomie este doar aparentă.
Contemporaneitatea artistică este cuprinsă de psihoza originalității,
născocind diverse formule aberante, care desprinse de trecut își pierd
credibilitatea artistică. Artiștii care vor să fie cu orice preț originali pierd din
vedere sau nu percep faptul că în teatru orice creație este unică,
inconfundabilă.
Originalitatea este conţinută, organică și nu obținută prin căutări
forţate.
18
Nenumarate sunt discuțiile și polemicile asupra statutului actorului în
rețeta spectacolului, și niciuna nu poate concluziona dacă acesta este
interpret sau creator. Într-o primă fază interpretarea presupune o traducere
dintr-o limbă în alta. În cazul actorului traducerea se realizează dintr-un
limbaj literar într-unul teatral specific. Apoi, a interpreta înseamnă a explica,
a limpezi, a da un sens unui text. Acțiunea de a crea, precum și produsul
rezultat, creația, presupun o construcție aflată sub semnul originalității,
inventivității și unicității.
Orice actor este considerat interpret în urma procesului de creație a
unui rol, dar nu întotdeauna acest lucru presupune că interpretul este creator.
El este doar un interpret al textului și un posibil creator de personaj. Actul
interpretării nu este un echivalent al actului de creație artistică și nici opus
acestuia. Se dovedește a fi doar condiție a creației.
Dansatorul se confruntă cu aceeași dilemă în stabilirea statutului de
interpret sau creator. Elementele de expresie, precum și trăsăturile artei
actorului pot fi translate la cea a dansatorului, iar acest lucru poate fi realizat
în primul rând prin valabilitatea și în această artă a definițiilor termenilor de
interpret și creator. Cu mijloacele specifice artei sale, dansatorul printr-un
act de creație traduce și dă un sens materialului coregrafic dat sau pe care-l
construiește pe baza unei idei, echivalentul textului în teatru.
Arta spectacolului contemporan operează cu mijloace de exprimare ce
cuprind limbajele specifice atât artei coregrafice cât și artei teatrale.
Limbajele se întrepătrund, funcționează în același timp, se completează unul
pe celălalt în încercarea găsirii unui limbaj comun și valabil din punct de
vedere artistic. Aceste combinații de limbaje determină dansatorii și actorii
să se muleze pe noile cerințe și să le stăpânească pe ambele dând naștere
19
dansatorului total, actorului total, și implicit a interpretului total. Toate
componentele spectacolului contemporan cât și produsul artistic finit se află
sub semnul originalității.
La o primă vedere arta coregrafică și arta teatrului par să evolueze
independent una de cealaltă din punct de vedere al limbajului cu care
operează.
Atât arta coregrafică cât și arta teatrală se manifestă printr-un limbaj
specific de exprimare, rezultat dintr-o evoluție a celor mai mici unități de
manifestare umană (gest și sunet).
Gestul se naște dintr-un impuls interior al ființei noastre fie ca mișcare
a cărei existență este independentă de cuvânt, fie ca mișcare care înlocuiește
un cuvânt, completează un cuvânt sau îl amplifică. Intenționalitatea gestului
determină o clasificare a gesturilor: social, funcţional, ritual, emoţional.
„Sunetul este o vibrație”, o mișcare ocilatorie „a particulelor unui
mediu elastic care poate fi înregistrată de ureche”, un „element al vorbirii
rezultat din modificarea curentului de aer expirat prin articulație.”2
Dacă sunetul în esență înseamnă mișcare, se poate afirma că și textul
înseamnă mișcare prin însăși rostirea lui. Prin lipsa emiterii sonore, textul
scris nu provoacă mișcarea imediată. Însă, cuvintele așternute pe hârtie într-
o diversitate de forme și conținut, în acord sau nu cu timpurile în care au fost
concepute, trezesc prin lecturare imaginația care cu siguranță depașește orice
limite fizice și spirituale. Ideile, mesajele, emoțiile sunt trecute direct prin
propriul filtru și se depozitează în sertarele creierului unde începe
prelucrarea lor. Tot bagajul asimilat devine conținut și se exteriorizează prin
2 http://dexonline.ro/definitie/sunet DEX '98 (1998)
20
diverse acțiuni sau rostiri. Această exteriorizare fizică și sonoră înseamnă
mișcare.
Unii artiști ai secolului al-XX-lea au găsit soluția prin renunțarea la
„carapacea fizică” a gândului, la cuvânt. Teatrul este astfel eliberat de rutină
și încercările experimentale și se redescoperă și circulă într-un vehicol
teatral cu totul nou. Este un teatru în care frontierele impuse de limbă sunt
șterse. Nu mai circulă teatrul cu specificul limbii vorbite a fiecărei ţări, ci
esența sa eliberată.
Printr-un act de creație și cercetare este nevoie de descoperirea unui
limbaj teatral care să vină în ajutorul omului contemporan printr-o
recuperare a identității acestuia în sensul major al spiritualității.
Se caută cu asiduitate un limbaj dramatic care să fie în acord cu
timpurile în care trăim. Experimentarea unor tehnici, modalități, procedee de
construcție a spectacolului, ieșind din sfera considerată „oficială”, relevă un
creator contemporan, fie el regizor de teatru sau coregraf, preocupat de
valorificarea simbolului, de descoperirea esenței personajelor.
În spectacolele contemporane asistăm la o renunțare a importanței
textului, creatorii punând accent pe interpretare. De fapt, asistăm la o
pendulare de la un text elaborat și o interpretare dinamică, la cuvânt și gest.
Cuvintele sunt percepute ca o chinteseță a textului iar gesturile ca infinite
modalități de exprimare scenică ale interpreților. Atât cuvintele cât și
gesturile capătă o forță sugestivă incredibilă, într-o formulă de spectacol
total care dezvăluie instincte, trăiri cenzurate ascunse adânc în inconștient.
Confruntă spectatorul cu zone extreme ale sensibilității, îl obligă să
21
conștientizeze arhetipuri ale inconștientului colectiv și să se raporteze la
acestea fie prin abandonare, fie prin respingere.
În secolele XX și XXI se elaborează limbaje scenice inedite, fără
distrugerea formelor tradiționale, pentru că există în aceste epoci o varietate
a „materialului” de factură interpretativă; interpreții din spectacolele de
teatru - dans sau dans - teatru și nu numai, sunt dansatori sau actori cu o
bună pregătire corporală. Cercetările asupra expresivității mișcării sunt
aplicate atât de regizori cât și de coregrafi, scenografi, dramaturgi, interpreți.