+ All Categories
Home > Documents > vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din...

vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din...

Date post: 08-Feb-2020
Category:
Upload: others
View: 10 times
Download: 1 times
Share this document with a friend
155
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE ŞI STUDII MUZICALE TEORETICE CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII” ARTES. REVISTĂ DE MUZICOLOGIE vol. 16 EDITURA ARTES 2016
Transcript
Page 1: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE

ŞI STUDII MUZICALE TEORETICE

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

ARTES. REVISTĂ DE MUZICOLOGIE vol. 16

EDITURA ARTES 2016

Page 2: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

ARTES. REVISTĂ DE MUZICOLOGIE

Redactor şef – Prof. univ. dr. Laura Vasiliu, Universitatea Națională de Arte „George Enescu”Iași, România

Senior editor – Prof. univ. Liliana Gherman, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, România

COMITETUL ȘTIINȚIFIC

Prof. univ. dr. Gheorghe Duțică, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,România

Prof. univ. dr. Maria Alexandru, “Aristotle” University of Thessaloniki, Grecia

Prof. univ. dr. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Națională de Muzică București, România

Prof. univ. dr. Pavel Pușcaș, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca,România

Prof. univ. dr. Mirjana Veselinovid-Hofman, University of Arts in Belgrade, Serbia

Prof. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzică, Teatru și Arte plastice, Chișinău,Republica Moldova

Prof. univ. dr. Violeta Dinescu, “Carl von Ossietzky” Universität Oldenburg, Germania

Prof. univ. dr. Nikos Maliaras, Universitatea Națională și Capodistriană, Atena, Grecia

Lect. univ. dr. Emmanouil Giannopoulos, “Aristotle” University of Thessaloniki, Grecia

ECHIPA REDACŢIONALĂ

Conf. univ. dr. Irina Zamfira Dănilă, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, România

Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,România

Lect. univ. dr. Rosina Caterina Filimon, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,România

Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, România

ISSN 2558 - 8524 ISSN-L 1224-6646

Traducători Asist. univ. drd. Maria Cristina Misievici Drd. Emanuel Vasiliu

DTP Ing. Victor Dănilă Carmen Antochi www.artes-iasi.ro

© 2016 Editura Artes Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9, 700126, România Tel.: 0040-232.212.549 Fax: 0040-232.212.551 e-mail: [email protected]

Drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Artes. Orice reproducere parţială sau integrală a textului sau a exemplelor se pedepseşte conform legilor în vigoare.

Page 3: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Editorial Muzica românească – identitate și contextualitate stilistică

Cum se situează creația muzicală românească în contextul european sau

universal – iată tema fundamentală a cercetării muzicologice din România ultimilor 20 de ani, la care se afiliază și conținutul volumului 16 din Artes. Revistă de muzicologie. Prin studierea componisticii românești, istorice și contemporane, în relație cu lumea muzicală, semnatarii articolelor din acest număr, prezenți și în simpozionul cu tematică similară din cadrul celei de-a XIX-a ediții a FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI, Iași, octombrie 2016, intenționează depășirea stadiului anilor 1970-1990, perioadă de vârf, dar în care s-au asociat, în mod paradoxal, trăsături oponente. Pe de o parte, au erupt bogăția informației, substanțialitatea, nivelul științific și originalitatea, mai ales în studierea creației enesciene. Pe de altă parte, însă, ideologizarea naționalistă sau abstractizarea/conceptualizarea analizei limbajului muzical, dublate de lipsa traducerii textelor în limbi de circulație europeană, au determinat formarea unei imagini unilaterale, parțiale și au adâncit nivelul scăzut de cunoaștere a muzicii noastre în lumea artistică și științifică internațională.

Studiile cuprinse în prezentul număr al revistei, deși de anvergură diferită, oferă subiecte inedite în aria tematică anunțată: repunerea în discuție a muzicii românești vechi prin prisma relativismului din cercetarea contemporană a istoriei, reevaluarea unor creații sau scrieri despre muzică prin conectarea lor la sursele europene ale timpului, contribuții punctuale la cunoașterea unor compoziții, concepte teoretice, a unor creatori români din teritorii învecinate, analize în premieră ale unor lucrări recente etc. Continuăm prezentarea de carte muzicală cu recenzia asupra unei substanțiale și semnificativ-reparatorie cercetări de folcloristică românească. Doctoranzi, muzicologi în plină dezvoltare sau personalități ale cercetării muzicale din Iași, București, Chișinău, Brașov – autori cuprinși în numărul 16 din Artes. Revistă de muzicologie – propun un dialog al ideilor și imaginilor asupra artei sonore românești prin mijloacele și direcțiile contemporane ale științei muzicale.

Redactor șef, Prof. univ. dr. Laura Vasiliu

Page 4: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea
Page 5: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Cuprins

STUDII Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone – cu referiri la epocile antică și medievală CARMEN CHELARU Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ................................... 9 Creaţia scenică a lui Alexandru Zirra în context naţional şi universal LOREDANA IAȚEȘEN Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ................................. 44 Dimitrie Cuclin și modurile populare românești ROXANA SUSANU Colegiul Național de Muzică „George Enescu”, București, România ............................. 61 Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu în raport cu sursele europene, cu sincronizările universale și cu direcțiile de aplicare contemporane LAURA OTILIA VASILIU Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ................................. 74 Imagini iconice ale creației concertante a maestrului Aurel Stroe PETRUȚA-MARIA COROIU Universitatea „Transilvania”, Brașov, România ......................................................... 88 Aspecte ale valorificării sursei folclorice în lucrarea Concerto Brevis The clock de Valentin Doni SVETLANA BADRAJAN Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice, Chișinău, Republica Moldova .................. 96 Aspecte tradiționale și novatoare în Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde de Gheorghe Neaga NATALIA CHICIUC Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice, Chișinău, Republica Moldova ................ 111 Metafore sonore înrudite în liedurile pentru voce şi pian de Roxana Pepelea şi Leonard Dumitriu, pe versuri de Vasile Burlui LEONARD DUMITRIU Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ............................... 120

Page 6: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

RECENZII DE CARTE Restituirea în actualitate a patrimoniului folcloric muzical bucovinean cules de Alexandru Voevidca la începutul secolului XX IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ............................... 153

Page 7: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

STUDII

Page 8: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea
Page 9: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone – cu referiri la epocile

antică și medievală

CARMEN CHELARU Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași

ROMÂNIA

Rezumat: Istoria redă fapte și judecăți subiective, care însă trebuie abordate cu cât mai multă imparțialitate. Două personalități din acest domeniu, Neagu Djuvara și Lucian Boia tratează fenomenul într-o nouă manieră, detașată de simpatii și antipatii, de manipulări de orice fel. Ei oferă astfel un exemplu principial ce poate fi aplicat și la istoria artelor, incluzând arta muzicală autohtonă. Textul de față propune o privire sintetică asupra istoriei muzicii din spațiul carpato-dunărean, de-a lungul a trei perioade: pre-romană și daco-romană, medievală timpurie și medievală târzie.

Despre traci, geți și daci, apoi despre daco-romani, pe cât de puține izvoare materiale există, pe atât de mult se vorbește și se scrie. Câtă vreme nu dispunem de surse interne suficiente și plauzibile, despre muzica acestor strămoși putem emite doar presupuneri. Cea mai veche ramură muzicală care a precedat formarea limbii române a aparținut folclorului. Este însă greu de determinat cu precizie apartenența unor producții artistice populare la stratul geto-dac sau la cel latin.

În arta medievală autohtonă timpurie se profilează două ramuri – cea populară și cea religioasă. În privința celei dintâi, schimbări spectaculoase nu au loc față de perioada anterioară; muzica de cult evoluează în conformitate cu organizarea social-statală și cu sedimentările etnice.

Evul Mediu a adus sub aspect muzical, existența a trei ramuri importante: folclorul, muzica de cult și cea de curte.

Nu originalitatea este țelul textului de față, ci schițarea unui traiect bazat pe echidistanță. Cuvinte cheie: daci, slavi, folclor, bizantin, istorie 1. Introducere

M-am lovit nu o dată, atât în primirea comentariului istoric autohton, cât și în transmiterea acestuia, de o prea mare subiectivitate exprimată de cele mai multe ori printr-o aberantă încărcătură pozitivă. În ultimii ani, două personalități din domeniul cercetării istorice românești mi-au captat constant atenția, motivând în cele din urmă demersul de față: centenarul, dar mereu tânărul profesor Neagu Djuvara și nealiniatul, dar argumentatul istoric Lucian Boia. Astfel, mi-a fost revelat într-o nouă manieră nu numai fenomenul istoric general românesc, în diversitatea și complexitatea lui, ci – [email protected]; https://docs.com/carmen-chelaru

9

Page 10: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

prin extrapolarea cu ajutorul unor principii și metode de judecată adecvate – și cel al istoriei artei muzicale carpato-dunărene. Între principiile „descoperite” (au fost dintotdeauna acolo, așteptând doar să fie aplicate), profesorul Neagu Djuvara punctează caracterul subiectiv al istoriei. Contrar convingerii mai vechi conform căreia istoria, considerată știință, se situează automat și exclusiv în sfera obiectivității, profesorul Djuvara notează:

„[...] istoricul are de-a face întâi de toate, cu oameni – indivizi sau colectivități, deci subiecte, nu obiecte, iar pentru a înțelege aceste subiecte trebuie să fie și el subiectiv. El se va strădui din răsputeri să-și însușească, rând pe rând mentalități și păreri diferite sau chiar contradictorii (individuale, naționale, religioase, doctrinare etc.). Imparțialitatea lui nu poate decurge decât dintr-o succesiune – cât mai cinstită cu putință – de parțialități.” (Djuvara, 2015, pp. 6-7).

La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea de fapt sau personaj istoric interpretabil, eliminând pe cât posibil excesele pasionale care nu o dată au creat imagini și concluzii deformate.1

Totodată, Boia subliniază subiectivitatea istoriografiei din toate timpurile, prin analogie cu tabloul Pipa lui Magritte, afirmând că o carte de istorie constituie reprezentarea istoriei și nu istoria însăși (Boia, 2016, p. 7). Această judecată logică ar trebui să ne îndemne să primim și să transmitem faptele și analiza acestora cu mai multă prudență, în orice caz, fără nuanțe precum imuabil, definitiv, categoric.

Istoria a fost și rămâne un util și des folosit instrument de manipulare, prin adaosuri de interpretări subiective – excesiv pozitive ori excesiv negative – la subiectivismul deja existent și inevitabil pe care îl presupune transmiterea informației de-a lungul timpului. Istoria este continuu schimbătoare nu numai pentru că apar mereu noi date, ci și pentru că datele istorice pot fi și sunt interpretate diferit.

N. Djuvara semnalează de asemenea două metehne ce au afectat imparțialitatea comentatorilor români de-a lungul timpului: prima se referă la concepția potrivit căreia „interesul național ne-ar comanda un fel de selecționare a datelor pe care le-am avea privitor la trecutul neamului nostru.” Cea de-a doua privește lipsa corelării istoriei noastre cu cea a Europei, în special a Europei Centrale și Orientale. „Am ținut cu obstinație să ne construim o istorie închisă între noi înșine, să închipuim o autogeneză a poporului român, un fel de «generație spontanee» a neamului românesc,

1 Aș compara poziția sa privitoare la istoria română cu cea a regizorului și scenaristului Milos Forman în creionarea personajului Mozart din memorabilul film Amadeus. Și unul și celălalt au demitizat figuri excesiv idealizate și ideologizate, considerate prin tradiție intangibile.

10

Page 11: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii făcând practic incomprehensibilă lenta formare a națiunii.” (Djuvara, 2011, Thocomerius…, pp. 7-8).

În textul de față propun o sinteză privind două etape cuprinzătoare din istoria culturii noastre (cu referiri la aspecte muzicale semnificative): epoca anterioară constituirii statelor medievale Moldova și Țara Românească și cea cuprinsă între secolul XIV – începutul secolului XIX. Scrierile ce tratează cele două epoci conțin – cel puțin sub aspect muzical – concluzii aparent tranșante, care (poate și din acest motiv) nu se bucură de același interes din partea cercetătorilor ori a amatorilor precum epocile romantică, modernă și contemporană, ca și cum adevărul a fost stabilit odată pentru totdeauna și orice îndoială e exclusă. Or, o cunoaștere mai nuanțată a istoriei îndepărtate poate adăuga un plus de înțelegere la studiul celei contemporane.

De altfel, cum subliniază Lucian Boia, „până în secolul al XIV-lea [...], cu excepția notabilă, dar limitată în timp, a Dobrogei și Daciei romane sau, spre sfârșitul intervalului, a Transilvaniei înglobate în regatul ungar, acest teritoriu nu a produs informații scrise” (2015, pp. 61-65). Informațiile, continuă L. Boia, sunt furnizate din exterior, cu inevitabile deformări, cauzate pe de-o parte de subiectivitatea sursei sau surselor intermediare, pe de alta de subiectivitatea proprie a comentatorului. Ulterior, cei ce preiau aceste informații acționează conform propriilor subiectivități, mergând până la selectarea celor convenabile. Considerăm de aceea că istoria nu și-a spus ultimul cuvânt în privința nici uneia din etapele ei și că orice revenire cu imparțialitate este binevenită.

Prin urmare dihotomiile pe care le avem în vedere în continuare sunt: general – particular, național – regional/european, imparțial – subiectiv. 2. Despre epoca traco-daco-getă și cea daco-romană

Epoca cea mai îndepărtată din istoria acestui teritoriu a iscat o întreagă literatură, culminând în ultima vreme cu comentarii dintre cele mai insolite. E suficient să navighezi în virtual, pe albia termenilor dac, daci, Dacia, pentru a fi purtat în iureșul tot mai insistent, mai categoric, mai provocator al argumentelor potrivit cărora „nu dacii au ajuns să vorbească latinește, ci latinii vorbeau daca! Toate limbile romanice își au obârșiile în Dacia” (Boia, 2012, p. 39).

Am extras în acest capitol câteva linii generale care conturează sfera la care ne referim: mai întâi, problema delimitării spațio-temporale, respectiv teritoriul de referință și periodizarea istoriei; în al doilea rând, origini, influențe, stratificări etnice și lingvistice; în fine, considerații istorico-muzicale.

11

Page 12: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

2.1. Despre ce teritoriu vorbim? Conform lui Strabon2, daco-geții ocupau teritoriul cuprins între

Carpații răsăriteni, Câmpia Panonică și Dunăre (Fig. 1). Ce se poate spune cu siguranță despre acest teritoriu, judecând din perspectiva istoriei, este postura de frontieră: a imperiului roman, a celui bizantin, slav, otoman, austro-ungar, sovietic; iar astăzi trasează frontiera sud-estică a Uniunii Europene (Boia, 2012, pp. 13-17).

În privința delimitării epocilor îndepărtate din istoria locuitorilor acestui teritoriu am întâlnit mai multe versiuni (www.didactic.ro, www.ebacalaureat.ro, Manea-Pascu-Teodorescu, 1996, pp. 7-10); întrucât însă acest subiect nu reprezintă scopul studiului de față, voi menționa succint astfel: epoca preistorică sau pre-romană (până în sec. I d.H.), epoca antică sau daco-romană (sec. I-III d.H.), Evul Mediu timpuriu sau epoca migrațiilor (sec. III-XIII), Evul Mediu propriu-zis sau epoca statelor medievale românești (sec. XIV-XVIII), tranziție spre epoca modernă sau epoca fanariotă (1711-1821), epoca modernă (1821-1918), epoca contemporană (după 1918).

Fig. 1. Europa de sud-est, înainte de anul 218 î.H., după Strabon

2 Strabon (lat. Strabo), 63? î.H.-21? d.H., istoric și geograf grec (www.wikipedia.org)

12

Page 13: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii 2.2. Erau daco-geții o nație unică, cu limbă și cultură comune?

Conform definiției furnizate în DEX, prin națiune se înțelege: „Comunitate umană caracterizată prin unitatea de teritoriu, conștiința identității istorice și culturale și, în general, prin unitate de limbă și religie.” (DEX, 2009) Întrucât definiția mi s-a părut neclară am căutat termenii națiune (nation) și naționalitate (nationality) în prestigiosul Merriam-Webster Dictionary3:

„națiune – b: comunitate de oameni, constituită dintr-una sau mai multe naționalități, având un teritoriu și o guvernare relativ definite; c: unitate teritorială cu locuitori de una sau mai multe naționalități, caracterizată prin dimensiuni relativ mari și statut independent.

naționalitate – a: grup de oameni având în comun origine, tradiție și limbă, capabil să formeze, să constituie un stat național; b: grup etnic constituind element al unei unități mai mari (națiune); c: grup de oameni care împărtășesc aceeași istorie, tradiții și limbă, care de obicei trăiesc în comun, într-o anumită țară.” (Merriam-Webster Dictionary)

… neclaritatea s-a menținut, ba chiar s-a amplificat. Avem, prin urmare, dintru început un handicap: acela al înțelesurilor bulversante ale termenilor de națiune, naționalitate, popor. Neagu Djuvara oferă o definiție a națiunii mai simplă, mai cuprinzătoare și, îndrăznesc să afirm, convingător argumentată istoric4:

„[...] un grup social mai extins de indivizi, care împărtășesc un trecut comun și un proiect comun de viitor.” (Djuvara, 2011, Răspuns criticilor mei…, p. 57)

E general acceptat faptul că limbile tracă, getă sau dacă au lăsat puține, foarte puține urme. Controversele referitoare la o eventuală scriere dacică sunt atât de mari, încât nu pot fi luate deocamdată în considerare.5 Tradiții, credințe, vestigii culturale sunt de asemenea insuficient convingătoare în sprijinul unității culturale pe teritoriul dintre Prut (Nistru?), Tisa și Dunăre, în epoca neolitică. Din Fig. 1 reiese și diversitatea etnică a zonei, dinaintea cuceririi romane, în care L. Boia enumeră, pe lângă geți și daci, celți, sciți, bastarni, sarmați (Boia, 2011, p. 33). Concluzia cea mai plauzibilă, ținând seama de vremuri și de vestigii, este existența unor locuitori organizați în triburi și regiuni geografice, între care apar trăsături comune și trăsături diferite. Primul conducător care încearcă să unească aceste populații este Burebista (I î.H.), a cărui „întreprindere” reușește, dar este de scurtă durată. Mai stabil se dovedește regatul condus de Decebal (87-106 d.H.), și acesta sfârșind într-o provincie romană. 3 Versiunea originală a textului este inclusă, pentru economie de spațiu, în varianta engleză a studiului de față. 4 Argumentarea la care mă refer se găsește în secțiunea 8 din lucrarea menționată. 5 Aceste controverse culminează în privința celor trei tăblițe de la Tărtăria (jud. Alba). Condițiile în care au fost descoperite și mai ales analizate, evaluate și conservate ridică prea multe semne de întrebare, care ne îndeamnă să le tratăm cu precauție.

13

Page 14: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

2.3. Ce putem afla despre muzica traco-geto-dacilor? Din păcate, în privința muzicii dacilor nu se cunoaște astăzi cu mult

mai mult decât se știa acum trei sute de ani, pe vremea când Dimitrie Cantemir a scris Descriptio Moldaviae (1714-1716). Schimbările apărute de-atunci încoace au venit în special din înmulțirea și îmbunătățirea metodelor și instrumentelor de investigare. Între autorii care au cercetat straturile foarte vechi ale muzicii noastre apar nume de referință precum Theodor T. Burada, George Breazul, Béla Bartók, Constantin Brăiloiu, Gheorghe Ciobanu, Octavian Lazăr Cosma. Iată câteva concluzii succinte:

Eventualele informații despre muzica pre-romană de pe acest teritoriu pot fi găsite în folclor: în folclorul copiilor, în tradițiile de iarnă, în cele legate de reînvierea naturii (de primăvară), în riturile agrare și în viața de familie. Zona de referință nu se reduce la actualul teritoriu românesc, ci include comparații cu folclorul popoarelor balcanice și central-europene.

Urmând cursul istoriei, cele mai vechi „vestigii” muzicale din folclorul nostru provin din trei surse/straturi principale: stratul pre-roman (traco-geto-dac), stratul latin și cel slavon. Cele trei straturi însă nu sunt separabile tocmai datorită vechimii lor, a contopirii aproape perfecte, precum și a adaosului altor contribuții ulterioare.

Etnomuzicologii (nu numai cei români) au stabilit că un semn al vechimii unei muzici îl constituie sistemele modale cu număr redus de sunete. Trebuie însă subliniat că aceste sisteme modale nu constituie dovezi ale unui anumit substrat etnic, ci mai curând ale vechimii înseși.

Făcând analogie cu Teoria gramaticii generative a lui Noam Chomsky (și Futrell-Mahowald-Gibson, 2015) și cunoscând concluziile etnomuzico-logiei6, constatăm că în structura muzicii există componente generative valabile pentru întreaga umanitate, în stadiile primordiale de evoluție cultural-lingvistică. Între aceste componente generative se înscriu de pildă oligo-modurile7.

În conferința sa despre fonologia muzicală8, Leonard Bernstein realiza (în 1973) o corelație între șirul armonicelor naturale (mai precis perceperea acestora de către auzul uman) și istoria sistemelor modal-tonale din muzica universală (Bernstein, 1976, pp. 25-39). Ideea a fost sesizată și de George

6 „[...] materialul sonor primar și unele tehnici vocale sunt «cuceriri acustice inițiale» [C-tin. Brăiloiu], deci bunuri ale celei mai mari părți, dacă nu ale întregii omeniri.” (Ciobanu, 1974, p. 59) 7 Am numit astfel modurile cu număr redus de sunete: oligo (gr. oligos) = mic, insuficient, sărac, puțin numeros. (Dex online) 8 În 1973, compozitorul, dirijorul și muzicologul american a susținut șase conferințe intitulate Întrebarea fără răspuns (The Unanswered Question), în cadrul ciclului anual cu genericul The Charles Eliot Norton Lectures, organizat din anul 1925, de Universitatea Harvard.

14

Page 15: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii Breazul (în deceniul al cincilea al sec. XX), în scrierile sale despre folclorul românesc (Breazul, 1981, p. 73).

Prin urmare, prezența unor structuri modale oligocordice și pentatonice în folclorul românesc nu trimite în mod special către substratul dacic, getic sau tracic, ci mai curând către cel preistoric general.

Dacă oligo-modurile reprezintă dovezi ale vechimii, structura melodică și cea ritmică imprimă trăsături diferite pentru zone cultural-geografice diferite. Așadar, ceea ce ar putea constitui o dovadă a specificității etnice ar fi modalitățile de organizare a melodiilor și a sistemelor ritmice, preferința pentru anumite structuri din cadrul sistemelor modale oligocordice și pentatonice (Breazu, 1981, pp. 110-113; Ciobanu, 1974, p. 11).

Revenind: ce ne-a rămas muzical de la traco-geto-daci? Studiind straturile vechi ale creației populare, folcloriștii noștri menționează, de pildă, obiceiul caprei drept „cel mai vechi și mai spectaculos din carnavalul de iarnă” (Vulcănescu, 1985, p. 433); de asemenea, tradiția Caloianului ar putea fi, consideră Teodor T. Burada, „o rămășiță a vreunei zeități din Dacia” (Burada, 1978, p. 155). Muzicologul Octavian Lazăr Cosma dovedește o atitudine prudentă:

„Răspunsul la această întrebare directă pare să fie imposibil de dat sau, într-un caz fericit, cel mai dificil din întreaga istorie a muzicii românești, deoarece nu s-a păstrat nici o relicvă muzicală sau de altă natură, care să indice cu certitudine o trăsătură stilistică.” (Cosma, 1973, p. 19)

Din păcate, afirmația apare în cuprinsul unui amplu capitol intitulat Arta traco-dacilor (Cosma, 1973), în care autorul înfățișează un tablou documentat al culturii antice grecești (inclusiv numeroase detalii de ordin muzical), subliniind componente presupus-tracice ale acesteia. Or, pe de-o parte nu a fost dovedit clar în ce măsură se înrudeau cultura daco-geților cu cea a tracilor; iar pe de altă parte sunt greu de imaginat influențe grecești venite din coloniile Pontului Euxin, asupra locuitorilor de-o parte și de alta a arcului carpatic. În linii mult mai generale și succinte tratează această temă Ioana Ștefănescu, în remarcabila sa lucrare istorică – pe care nu întâmplător o intitulează O istorie…, pentru a sublinia dorința de „ieșire din tiparele conservatoare” (Ștefănescu, 1995, p. 6). În secțiunea intitulată Pe plaiul Mioriței, din vol. I, cap. II, autoarea pune în evidență două concluzii indirecte: 1) lipsa informațiilor „din interior” (de proveniență directă getică, dacică ori tracică) și 2) izvoare și referiri de proveniență greacă și romană, care, deși relativ numeroase, conțin un mare procent de subiectivitate din partea celui/celor care le-au produs, la care, în multe cazuri se adaugă și subiectivitatea celor care au preluat și au transmis mai departe informațiile. Voi include aici un singur exemplu în acest sens, pe care însă îl consider relevant. Din scrierea lui Herodot despre geți, istoriografia românească a

15

Page 16: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

luat (în mod subiectiv) numai ceea ce a considerat „util”; iată în întregime, referirile istoricului antic grec:

„Geţii [...] sunt cei mai viteji şi mai drepţi dintre traci. (Cartea a IV-a, paragraful 93). [...] După indieni, neamul tracilor este cel mai mare; dacă ar avea o singură conducere şi ar fi uniţi în cuget, ei ar fi, după părerea mea, de neînfrînt. (Cartea a V-a, par. 3). [...] Dar unirea lor e cu neputinţă şi nu-i chip să se înfăptuiască, de aceea sunt ei slabi. [...] La ei, la traci, trîndăvia este un lucru foarte ales, în vreme ce munca cîmpului e îndeletnicirea cea mai umilitoare; a trăi de pe urma jafului este pentru ei cel mai frumos fel de viaţă. (Cartea a V-a, par. 6) [...] La traci există următoarea rînduială: îşi vînd copiii pentru a fi duşi peste hotare.” (Herodot, 1964, p. 29)

2.4. Unde și în ce condiții au existat daco-romanii? Nu ne vom lansa aici în polemica, neîncheiată încă, privitoare la

continuitatea existenței populației daco-romane la nord de Dunăre, după retragerea administrației și legiunilor romane (271-275 d.H.). Considerăm subiectul mai puțin relevant atunci când vine vorba despre istoria culturii noastre în general și a celei muzicale în special. Având în vedere însă consecințele, mai ales lingvistice, ale relației cu Roma, vom puncta această etapă astfel:

Cauzele extinderii stăpânirii romane în teritoriile carpato-dunărene și pontice par a fi fost în principal două: 1) incursiunile agresive ale dacilor și geților la sud de Dunăre – hotarul Imperiului roman (provinciile Moesia Superior și Moesia Inferior, până în sec. I d.H.) – și 2) informații ispititoare despre zăcămintele de aur din Dacia. Cu siguranță, după cucerire, numeroși locuitori ai imperiului au venit aici mânați de visul aurului (Djuvara, 2015, pp. 14-22), asemenea Goanei după aur din Alaska sfârșitului de secol XIX.

Odată cucerită, provincia Dacia primește printre localnici o mare diversitate de nou-veniți: legionarii și funcționarii administrației romane, veterani, comercianți, căutători de comori (mai ales de aur). Cu certitudine, toți aceștia nu aparțineau unui singur grup etnic – poate doar oficialitățile, membrii administrației; ceilalți însă puteau proveni din marea diversitate etnică a imperiului. Limba de comunicare oficială era, în mod firesc, latina. Nu vom dezbate aici detalii lingvistice privitoare la modul și particularitățile de pătrundere a limbii latine în structura viitoarei limbi române (Djuvara, 2015, p. 21).

Ceea ce ni se pare important de subliniat este asimilarea de către populația autohtonă a mai multor elemente din cultura romană. Exemplele în acest caz sunt mai numeroase și mai convingătoare decât în cel al muzicii daco-geților. Calendele romanilor devin colindele autohtone (Cosma, 1973, p. 39); colisalii în onoarea zeului Marte sunt (după unii cercetători) călușarii noștri (Burada, 1974, pp. 58-59; Vulcănescu, 1985, p. 289; Kernbach, 1989,

16

Page 17: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii pp. 102-103)9; opaliile latinilor au generat în datinile românești plugușorul însoțit de buhai (Burada, 1974, p. 45) ș.a.m.d.

Așadar, cum cântau daco-romanii? La fel de greu de stabilit ca și în privința epocii precedente. Putem doar presupune că structura limbii latine va avea efectele ei asupra unei părți a folclorului nostru muzical. Posibil să fi existat: muzica băștinașilor și cea a noilor sosiți; muzica de cult și cea care însoțea evenimentele și existența cotidiană.

3. Secolele III–XIV. Un mileniu de umbră?!

Care au fost principalele etape ce au marcat istoria acestui teritoriu timp de peste un mileniu, după retragerea romană? Pe ce cale și în ce mod a pătruns creștinismul la noi? Ce știm despre cultura, arta, muzica practicate aici, în această epocă? – iată principalele subiecte la care vom face referințe în acest capitol. Înainte de orice însă reamintim remarca istoricului Lucian Boia: „Aproape totul cu privire la acest mileniu rămâne ipoteză…” (Boia, 2012, p. 59).

Stăpânirea romană în Dacia a durat 165 de ani (între 106–271 d.H.). După această perioadă, administrația și legiunile se retrag, fără, desigur, a lua cu ele și restul populației, aflată în plin proces de interferență. Urmează o lungă și deosebit de frământată epocă, până la fondarea statelor medievale Țara Românească, Moldova și a principatului Transilvania, despre care se cunosc destul de puține date certe, majoritatea provenind din surse exterioare acestui spațiu (vezi Anexa). Numitorul comun îl reprezintă valurile migratoare. De aici însă pornesc diverse întrebări, la care s-au dat mai multe răspunsuri, nu o dată contradictorii sau neconvingătoare. Cum remarcă Lucian Boia, „după abandonarea Daciei de către romani, regiunea a rămas deschisă invaziilor și stăpânitorii s-au tot succedat pe un teritoriu fragmentat și vag structurat politic” (Boia, 2012, p. 59).

Încercăm o periodizare. Mileniul la care ne referim aici reprezintă de fapt douăsprezece veacuri și jumătate – de la retragerea aureliană10 (sfârșitul sec. III) la constituirea principatului semiautonom Transilvania (mijlocul sec. XVI)11. Împărțirea în etape a acestei îndelungi perioade poate fi făcută în funcție de diverse criterii și evenimente istorice majore; am optat aici pentru cel al migrației slave și cel al creștinării pe filieră slavo-bulgară, întrucât cele 9 Gh. Ciobanu consideră Călușarii un joc magic cu origini mai curând tracice (Ciobanu, 1992, p. 19). 10 După numele împăratului roman Lucius Domitius Aurelianus, 270-275, care a hotărât retragerea legiunilor imperiale din Dacia (Popa-Matei, 1983, p. 663). 11 Istoricul Lucian Boia notează: „Pe la 1100, Transilvania era deja organizată ca principat în cadrul Ungariei (sub termenul slav – sau român de origine slavă – de voievodat).” (Boia, 2012, p. 60) Totuși, abia la mijlocul secolului XVI (1541), Transilvania devine principat semiautonom (sub suzeranitatea Porții otomane), condus de Ioan Sigismund, fiul lui Ioan Zápolya (Larousse, 1998 p. 216; Popa-Matei, 1983, p. 322)

17

Page 18: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

două fenomene istorice au avut consecințe semnificative asupra dinamicii etnice de pe acest teritoriu, inclusiv a artei muzicale. Perioadele la care ne referim sunt așadar următoarele: I. perioada post-romană (secolele III-VI), II. migrarea și asimilarea slavilor (sec. VI-XIX), III. creștinarea slavo-bizantină (sec. IX-XIV/XVI). 3.1. Evenimente social-istorice și etnice

O primă chestiune în problema configurării limbii și culturii (inclusiv a artei muzicale) de pe acest teritoriu o constituie trecerea populațiilor migratoare și consecințele ei. Dintre cele peste zece seminții menționate de istorie vom pomeni doar pe cele care au lăsat urme notabile în relația cu localnicii (apud Djuvara, 2015, pp. 37-47).

Slavii, numeroși, dar la început neorganizați, provin din actuala Ucraină și din Polonia. Fiind mulți și cu tendințe sedentare, se stabilesc de-a lungul cursurilor de râuri, în timp ce localnicii daco-romani se retrag în munți și în păduri. Slavii, conduși și organizați militar de avari, vor înainta în sud, în Balcani, populând fostele provincii romane Macedonia, Moesia, Dacia aureliană și Illyria. Reprezintă cea mai consistentă contribuție la configurarea stratificărilor etnice medievale timpurii din zonă.

Bulgarii, sfârșitul sec. VIII – începutul sec. X. Populație turanică, asemenea avarilor. În sec. VII se luptă cu bizantinii și pătrund în Dobrogea (Scitia Minor) și în nordul Bulgariei de astăzi. Aici vor fi slavizați și vor întemeia un stat puternic, ce se va extinde în nord. În anul 865, țarul Boris va adopta religia creștină.

Ungurii vin la sfârșitul sec. IX din Urali și din stepa euro-asiatică și s-au stabilit în Pannonia, fiind opriți din înaintarea spre Apus de regele german Otto I (sec. X); tot atunci au pătruns treptat în Transilvania. Au adoptat creștinismul de rit apusean (sec. XI). În sec. X colonizează estul Transilvaniei cu secui – etnie de origini încă neclare, maghiarizată. Tot ungurii colonizează Transilvania cu saxoni/sași, la mijlocul sec. XII.

Cumanii, sfârșitul sec. XI – mijlocul sec. XIII, populație turanică, vin dinspre Ucraina actuală.

În sec. XIII, mongolii au încheiat marile migrații (apud Djuvara, 2015, pp. 37-47)

Merită de menționat o constatare interesantă a profesorului Gheorghe Ciobanu potrivit căreia folclorul muzical românesc prezintă cele mai puternice legături cu cel al bulgarilor și sârbilor (Ciobanu, 1974, pp. 10-11). Constatarea existenței unor asemănări de fond din folclorul nostru cu cel al slavilor de sud ni se pare deosebit de prețioasă, cu atât mai mult cu cât folcloristul însuși a probat-o prin cercetări proprii. În același timp însă deducția potrivit căreia această comuniune ar fi dovada originii tracice ni se pare discutabilă. În plus, cercetătorul exclude din ecuația originilor folclorului românesc contacte,

18

Page 19: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii asimilări și sedimentări ce au avut loc timp de peste un mileniu, după retragerea romanilor din Dacia, până la constituirea limbii române și apoi fondarea statelor medievale românești. Considerăm așadar constatarea lui Gh. Ciobanu mai curând o dovadă a influențelor slave asimilate în cultura populațiilor pe care aceștia le-au găsit și cu care au conviețuit în teritoriile carpato-balcano-dunărene, după sec. VI. O mărturie a acestor asimilări o reprezintă, se pare, Paparudele – vechi ritual de invocare a ploii, atestat la mai multe popoare sud-est europene, având origini slave (Vulcănescu, 1985, pp. 418-419); de asemenea, numele personajului mitic Dragobete provine din cuvântul sârb drugobrat = cumnat, iar Drăgaica din bulgărescul dragai (драгай) = a presăra (Dicționarul Etimologic Român).

Istoriografia românească a plătit și plătește încă tribut diverselor ideologii și viziuni politice, marcând un consens tacit în expedierea temei despre migratorii din Evul Mediu timpuriu pe acest teritoriu. Pe de-o parte puținele informații, pe de alta exagerarea contribuției elementului traco-geto-dac și daco-roman sunt motivele principale (vezi și Boia, 2011, p. 33). De aceea teoria descălecătorilor cumani, lansată și argumentată de profesorul N. Djuvara și cea a miturilor fondatoare, susținută de Lucian Boia au stârnit indignări și reacții virulente printre specialiști și amatori de istorie deopotrivă. Ne place sau nu, imparțialitatea obligatorie în judecarea istoriei ne cere să acordăm migratorilor – cu precădere slavilor – rolul substanțial în creuzetul formării limbii și culturii române (Boia, 2012, pp. 42-45). Cât despre poporul român, îi acordăm credit istoricului Lucian Boia când afirmă:

„Dar poate fi în genere datată formarea unui popor, fenomen încă mai complex și mai greu de definit decât formarea limbii respective (întrucât presupune și o anume comunitate culturală și conștiință de sine)? Când s-au «format» francezii, italienii, germanii, englezii? Insistența cu totul deosebită a istoriografiei românești asupra acestei chestiuni – căreia i s-a atribuit denumirea savantă de «etnogeneză» – constituie o particularitate națională. Orice periodizare de acest gen răspunde unor exigențe ideologice, iar exigențele comunismului au fost mai întâi formarea poporului român alături de slavi, iar apoi scoaterea lui din sfera influențelor slave.” (Boia, 2011, pp. 185-186)

O a doua chestiune care și-a pus amprenta inclusiv asupra fenomenului muzical autohton o reprezintă etapele și formele de pătrundere a creștinismului pe acest teritoriu, precum și limbile de cult. 3.2. Creștinismul. Influențe, sedimentări, stratificări, asimilări

Istoricii precizează că pătrunderea creștinismului la nord de Dunăre a avut loc în două etape (Djuvara, 2015, pp. 46-49). O primă etapă este atestată, se pare, încă înainte de retragerea romanilor din Dacia și s-a manifestat mai puternic în jurul coloniilor grecești din Scitia Minor (Dobrogea), dar și în Dacia și Moesia. Existența acestei prime etape e dovedită de fondul lexical creștin de origine latină din limba noastră. În această privință, profesorul

19

Page 20: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Gh. Ciobanu vine cu două observații, care adaugă unele clarificări, fără însă a modifica substanțial raționamentele deja expuse:

1. „Până către sfârșitul secolului al VI-lea nu existau deosebiri frapante între oficiile liturgice bizantin și latin...” (Ciobanu, 1992, p. 54) și

2. „Până către sfârșitul secolului al IV-lea, când s-a tradus Biblia în limba latină [...], greaca a fost limba de cult la toți creștinii.” (Ciobanu, 1992, p. 55) Așa se explică, între altele, – argumentează cercetătorul – persistența în missa catolică a invocației în limba greacă Kyrie eleison.

În afară de aceasta, atât în Orient, cât și în Occident a fost semnalat

monahismul – așezările mănăstirești – încă din sec. VI. În aceste condiții, observă Gh. Ciobanu, este imposibil să nu fi existat mănăstiri pe teritoriul carpato-dunărean, prin urmare și o practică liturgică în secolele ce au urmat (Ciobanu, 1992, p. 58).

Încercăm de aici un răspuns la întrebarea: cum se manifestau religios creștinii de pe acest teritoriu, până la apariția și impunerea ritului creștin slavo-bizantin?

În sec. VI, populația creștină din fosta provincie Dacia Romană este afiliată arhiepiscopiei bizantine Justiniana Prima12. Cu toată sărăcia de informații privitoare la epoca în cauză, se presupune că locuitorii teritoriului carpato-dunărean foloseau atât limba latină – în amestec cu limbile pre-romane (dacă, getă, tracă, scită ș.a.), în comunicarea cotidiană și poate și în practicarea cultului religios – cât și limba greacă (aceasta cu precădere în serviciul religios), din considerentele expuse mai sus. Putem presupune așadar în așezămintele monahale (mănăstiri), o practică religioasă de tip bizantin, cu precădere în limba greacă (posibil cu „inserții” latine); în rândul locuitorilor din comunitățile sătești optăm mai curând pentru ipoteza istoricului N. Djuvara (2015, pp. 48-50), presupunând o practică religioasă ne-rigidă, adaptată la viața socială, în limbile accesibile localnicilor: latina, limbile pre-romane, greaca. Totodată, asemănările dintre riturile apusean și răsăritean din această epocă de început a ascensiunii creștinismului nu au dispărut cu totul. De pildă, muzicologii George Breazul, apoi Octavian Lazăr Cosma realizează o interesantă demonstrație privind filiera circulației unor cântări rituale, de la psalmodia ebraică, la cântarea gregoriană, cea bizantină, apoi psaltică, în fine, la cântecul popular românesc (Breazul , 1977, pp. 344-345; Cosma, 1973, pp. 64-65).

12 Justiniana Prima = eparhie creștină autonomă cu sediul în localitatea omonimă (lângă orașul Lebane din sudul Serbiei) și jurisdicție asupra vechii dioceze romane din Dacia, în regiunile centrale ale Europei de sud-est (Meyendorff, 1989, pp. 56-57, Ciobanu, 1992, p. 111).

20

Page 21: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 2 Melodie ebraică (Breazul)

Fig. 3 Psalmodie gregoriană (Breazul)

Fig. 4 Catismă13 bizantină (Cosma)

Fig. 5 Cântare din Anastasimatarul lui Anton Pann (Cosma)

Fig. 6 S. Drăgoi, Colindă (fragment) din Monografia muzicală a comunei Belinț (Cosma)

13 catísmă, catisme s. f. Una dintre cele douăzeci de secțiuni ale Psaltirii (grupe de psalmi), care se citește dimineața la utrenie și în timpul căreia credincioșii pot sta pe scaune sau în strană. – din sl. kathisma (‹ gr. kathisma = ședere) (Dex online).

21

Page 22: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 7 Anton Pann, Cântec de stea (www.CrestinOrtodox.ro)

* * *

Cea de-a doua etapă a creștinismului autohton a intrat în sfera bizantină de filiație slavă, răspândită în sec. IV de cei doi frați misionari Chiril și Metodiu (Djuvara, 2015, p. 46), creatorii alfabetului slavon și traducătorii textelor creștine în limba slavă14. Într-o vreme în care slavii se stabiliseră deja la sud și la nord de Dunăre și dominau, furnizând clasa conducătoare (viitoarea boierime15) e lesne de înțeles de ce ritul creștin a fost adoptat în formă slavonă.

Din aceste caracteristici istorice reies două categorii muzicale principale: cea populară, aflată într-un continuu schimb de influențe între localnici și nou-veniți; cea religioasă, aflată de asemenea într-un proces (mai lent) de adaptare, având încă trăsături comune cu întreaga creștinătate, dar și o tot mai clară amprentă răsăriteană, provenită din adoptarea limbilor de cult și schimbului de influențe cu comunitățile creștine locale.

Concluzia inevitabilă este existența, de-a lungul a peste un mileniu, a unei stări permanente de neliniște, de nesiguranță, tendința localnicilor de a se refugia în locuri izolate (munți, păduri), contacte reduse între diversele zone locuite, continua mișcare a populațiilor alogene. Este de aceea greu de crezut că locuitorii autohtoni daco-romani, aflați în plin proces de asimilare și interinfluențare cu năvălitorii, au avut energie și timp pentru a construi.

4. Secolele XIV-XVIII. Cadru istoric și direcții ale muzicii în statele medievale românești

În afară de discuția despre zbuciumul plămădirii caracterelor etnice, atât Lucian Boia, cât și Neagu Djuvara (își) pun o întrebare foarte incomodă, de obicei ocolită în acest context: de ce a întârziat atât de mult „descălecatul” 14 Din sec. IX, teritoriul extracarpatic intră sub influență/stăpânire bulgară, în timpul Primului Țarat (Larousse…, 1998, p. 128). 15 boier (din slav. boljarinŭ) = stăpân de pământ, nobil, domn (Dicț. etim. rom.); din (slav.) boji = luptă sau bol = mare (Online Etymology Dictionary).

22

Page 23: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii statelor medievale românești? (Djuvara, 2011, Thocomerius…, pp. 9-18; Boia, 2012, pp. 61-64) Profesorul Djuvara punctează fondarea timpurie a statelor medievale vecine cu teritoriul carpato-dunărean: cel bulgar (sec. VII), rus (sec. IX), croat (începutul sec. X), maghiar (la anul 1000), sârbesc (sec. XII). Și tot el nu ezită să răspundă, aparent șocant și nu fără o umbră de ironie: „fiindcă n-am avut noroc de barbarul cel bun”!!! (Djuvara, 2011, Thocomerius…, p. 12). Intervine prin urmare în acest caz și rolul de conducător/organizator/lider pe care l-au avut în acea epocă una sau alta dintre semințiile (foste)migratoare, nu doar acela de co-participant la coagularea etnică. Ar fi fost necesară așadar intervenția unor nou-veniți, cu suficient spirit organizatoric și tendințe stăpânitoare, care să se impună în fondarea și conducerea statului medieval. N. Djuvara consideră că cei care au avut, se pare, asemenea calități au fost cumanii, ultimii migratori cu tendințe sedentare, apăruți pe acest teritoriu, la sfârșitul sec. XI. Din păcate, intervenția lor a fost întârziată cu o sută de ani de năvălirea mongolilor, la mijlocul sec. XIII.

Privitor la această etapă istorică, ca de altfel la întreaga istorie a locuitorilor acestor meleaguri am constatat un parțial consens al cercetătorilor (în privința puterii de asimilare a influențelor de tot felul), exprimat în cunoscutu-i stil propriu, de N. Djuvara:

„E cert că puterea noastră de asimilare este incontestabilă. Este singura mare putere a românului. El a putut, ca în faimosul melting pot american, să românizeze foarte repede toate liftele păgâne care au trecut pe la noi şi care au rămas. Asta e clar. Şi sunt convins că şi cu cumanii a fost acelaşi lucru. Ca să ne întoarcem cu sute de ani în urmă, putem spune că Thoctomer16 şi Basarab erau nişte cumani pe cale de românizare, na! Dacă vrei să-i chemi că-s români, îs români, ştii... Nici n-am spus că erau cumani. De origine cumană am spus.” (Bolocan, 2007, p. 3)

În privința împrejurărilor fondării statelor medievale Țara Românească și Moldova subscriem ideii și argumentelor susținute de N. Djuvara, care ni se par convingătoare, imparțiale și de bun simț. La finele secolului XIII, în interiorul și în sud-vestul arcului carpatic existau voievodate și cnezate vasale regatului maghiar. În regiunile extracarpatice – din stânga Oltului până în centrul Moldovei – apăruseră câteva formațiuni pe teritoriul fostului stat al cumanilor17 (Fig. 8). La mijlocul secolului XIII, de teama năvălirilor mongolilor, cumanii cer protecția regelui Ungariei, care îi colonizează pe valea Tisei. E imposibil totuși să ne imaginăm că – asemenea chestiunii continuității daco-romane în nordul Dunării – întreaga populație cumană a părăsit teritoriul carpato-dunărean (Djuvara, 2015, p. 69).

16 Acest nume apare în două variante: Thocomerius și Thoctomer (Focșa, 2010, p. 3). 17 Cumanii: polovţieni pentru ruși, kipciaci pentru orientali, falben pentru germani; au precedat turcilor selgiucizi și turcilor otomani ajunși în secolul 14 în Balcani (www.wikipedia.org).

23

Page 24: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 8 Statul Cumanilor (prima jumătate a sec. XIII), ce cuprindea la vest teritoriile

extracarpatice: stânga Oltului, Câmpia Română și Moldova

Astfel se prezenta situația la începutul secolului XIV. Se pare că existau acum mai multe structuri statale, conduse de cneji, voievozi, juzi (Fig. 9). Se relevă așadar, o diversitate etnică cu anumite dominante, dar departe de mult comentata puritate daco-getică sau daco-romană. „Unitatea fictivă a Daciei – subliniază Lucian Boia – se estompează în favoarea diversității efective.” (Boia, 2011, p. 33) Așa stând lucrurile, la mijlocul sec. XIV (1330), Basarab (de origine cumană) unește voievodatele dintre Carpați și Dunăre, îl înfrânge pe regele Ungariei, Carol Robert de Anjou și întemeiază un stat medieval mai întins și mai puternic.

În Moldova, faptele ce au dus la fondarea statului nu diferă cu mult (Djuvara, 2015, pp. 84-86, 91).

Fig. 9 Formațiuni statale medievale carpato-dunărene în sec. XIII

24

Page 25: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii 4.1. Folclorul. Stratificări, interinfluențe

O problemă mai dificilă decât ar părea la prima vedere o constituie delimitarea și datarea straturilor muzicale în folclorul românesc și cea a influențelor culturale balcanice, pe de-o parte din cauza lipsei informațiilor precise, pe de alta datorită marii puteri de asimilare a influențelor externe, manifestată de români. Totuși, vom reda aici unele concluzii pe această temă.

Între criteriile de determinare a etapei istorice se numără: structura modală a cântărilor investigate (ex.: oligo-moduri–moduri heptatonice; diatonic–cromatic–enarmonic); structuri ritmice comune unor zone culturale învecinate; formule melodice comune unor zone culturale învecinate; variante ale unor melodii, prezente în zone culturale învecinate (cf. Ciobanu, 1992, p. 162). Urmând aceste criterii, Gh. Ciobanu distinge următoarele straturi folclorice: I. Strat vechi – folclorul legat de ciclul naturii și momente din viața omului, cu forme întâlnite la mai toate popoarele balcanice; II. Influențe muzicale bizantine, provenind din sec. X-XVIII. În acest strat au avut loc influențe reciproce în sfera cântării de cult, precum și între aceasta și folclorul muzical al diverselor popoare balcanice, exprimate prin structuri modale și formule melodice specifice. III. Influențe ale culturii otomane prezente la toate popoarele balcanice și manifestate într-un strat mai nou, datat în perioada sec. XV-XIX. Apar în acest strat unele melodii (în diverse variante), moduri cromatice, formule melodice, tipuri ritmice. Principalii exponenți ai repertoriului acestui strat sunt lăutarii. IV. Cel mai nou strat, provenind din contactul direct dintre popoarele vecine, dintre sat și oraș, dintre localnici și nou-veniți (refugiați sau imigranți din diverse alte țări), dintre repertoriul cult și cel popular (apud Ciobanu, 1992, pp. 162-164). 4.2. Biserica și muzica bisericească

Într-o atât de pronunțată diversitate etnică, biserica a jucat rol unificator, în pofida oscilării confesionale a domnului, din primele decenii de după „descălecare”. Majoritatea populației era, se pare, de veacuri legată de patriarhia de la Constantinopol. Curând după fondare, patriarhul numește mitropoliți în Țara Românească și în Moldova. Apar și devin tot mai numeroase așezările monahale.

Despre muzica bisericească din perioada sec. XIV-XVIII nu numai că s-au păstrat informații numeroase și detaliate, ci, prin manuscrisele cercetate, poate fi considerată perioada cea mai bogată și mai valoroasă din istoria muzicii psaltice românești.

Mănăstirile devin centre de învățare a tipicului cântării și scrierii acestei muzici, între ele Putna (fondată în 1470) fiind cunoscută în întreg răsăritul european, în special în secolul XVI. Nu vom detalia acest subiect, întrucât

25

Page 26: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

bizantinologi de prestigiu internațional au făcut-o deja, în mod remarcabil18. Vom rezuma doar astfel, pornind de la întrebarea: cum se cânta în bisericile din spațiul carpato-dunărean, în secolele XIV-XVIII? (Ciobanu, 1974, pp. 278-286)

Domina cântarea monodică, de tip bizantin, exclusiv vocală, organizată conform sistemului celor opt ehuri, formulat de Ioan Damaschinul, în sec. VIII.

Preoțimea învață tipicul, inclusiv scrierea muzicală neumatică, în școlile mănăstirești.

Singurul tip de polifonie este isonul, iar formele de interpretare sunt responsorială și antifonică.

În pofida tradiționalismului specific ortodoxiei, cântarea bisericească intră într-un firesc schimb de influențe, pe de-o parte cu muzica populară autohtonă, pe de alta cu cea oficială, venită prin intermediul otomanilor.

Până în sec. XVII, limbile de cult sunt slavona și greaca (Ciobanu, 1974, p. 282).

Din sec. XVIII începe procesul de românire (traducere a textelor liturgice și adaptare a cântărilor la limba română). 4.3. Lăutarii

Diversitatea și dinamica muzicii ne-religioase din spațiul cultural românesc, din epoca la care ne referim aici va căpăta puternica amprentă a muzicanților profesioniști – lăutarii. Cine erau, când au apărut și mai ales care era poziția socială a acestei categorii de oameni în ambianța medievală românească?

Trebuie spus dintru început că nu o dată, țiganii lăutari din Evul Mediu au fost asemuiți cu jongleur-ii și menestrelii occidentului: nimic mai nepotrivit! Diferența fundamentală și tragică totodată o reprezintă postura de robi a celor dintâi.19 În țările române, robii țigani apar menționați (ca „obiecte de inventar”!) încă de la sfârșitul sec. XIV sau, după unii autori, chiar înainte (Pons, p. 12)20.

Ca meserie, lăutăria este menționată pentru prima dată în secolul XVI. (Ciobanu, 1969, p. 153, nota 3). Dintre toate ocupațiile acestei categorii

18 Între numele de referință: Ioan D. Petrescu, Grigore Panțîru, Gheorghe Ciobanu, Sebastian Barbu-Bucur, Florin Bucescu ș.a. 19 Țiganii provin, se pare, din nordul Indiei, din casta paria, iar exodul lor spre Orientul Mijlociu, apoi spre Europa a pornit la începutul celui de-al doilea mileniu (între 1000-1050) (apud Kenrick, 2007). 20 Robia țiganilor reprezintă una din paginile întunecate din istoria națională. Abolirea oficială a avut loc în Transilvania, în 1786 (prin decret al împăratului austro-ungar Iosef II), în 1855 în Moldova și 1856 în Țara Românească. https://ro.wikipedia.org/wiki/Robia_%C3%AEn_%C8%9B%C4%83rile_rom%C3%A2ne#cite_ref-1

26

Page 27: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii năpăstuite, lăutăria era, în mod paradoxal, pe cât de căutată de stăpâni, pe atât de disprețuită tot de aceștia!

„A cânta cu instrumente musicale era una din ocupațiile degradatoare, demne numai de cea mai joasă treaptă socială, de țiganii-robi. Prețul robilor, scoși în vânzare varia după meseria ce exercitau; acei ce profesau lăutăria, erau fără valoare. Această concepție despre valoarea unui instrument musical, despre valoarea talentului musical, a dăinuit multă vreme, chiar până după înființarea societăților filarmonice, dela 1830 încoace, dela Eliade Rădulescu în București și Gh. Asachi în Iași.” (Poslușnicu, 1928, pp. 317-318)

Așadar, referirile la muzica laică din spațiul românesc, după fondarea statelor medievale trebuie să țină seama și de această categorie de muzicanți și de rolul lor în evoluția principalelor ramuri muzicale profane. Așa cum reiese din scrierile vremii, lăutarii erau nelipsiți de la evenimentele vieții satului, de la cele din târguri și orașe, de la curțile domnitorului și boierilor. Asta i-a făcut, în pofida condiției sociale atât de disprețuite, să se organizeze în clanuri, bresle, să-și îmbogățească și să-și adapteze permanent repertoriul și tehnica. Lăutarii constituie una din căile de circulație cele mai dinamice ale melodiilor dintr-o zonă rurală într-alta, de la sat la oraș, de la horele țărănești la curțile domnești, de la muzicile „nemțești”21 la cele naționale și invers. Lăutarii noștri au fost așadar cel mai dinamic motor al schimbării, pe de-o parte, al diversității și interinfluențărilor domeniilor muzicale, pe de altă parte.

4.4. Otomanii și influențele lor

Deși prima incursiune menționată a turcilor la nord de Dunăre a avut loc în anul 1369 (Alexandru, 1980, p. 254), ascensiunea otomanilor și relațiile acestora cu țările române își au originile în veacul 1522. Un întreg șir de domnitori, valahi și moldoveni se vor opune, cu vorba (prin diplomație) ori cu fapta (prin lupte) transformării țării în pașalâc. În același timp însă, renunțând la comentariile cu iz patriotard despre românii deveniți „scut al creștinătății în calea păgânilor”, în care apar numai victoriile, nu și înfrângerile, suntem din nou de acord cu poziția profesorului N. Djuvara:

„De ce au rămas Țara Românească și Moldova, mai apoi și Transilvania, cu o guvernare autohtonă și n-au fost transformate în pașalâc și guvernate direct de administratori turci? [...] – nu există explicație unică și satisfăcătoare. Unii spun că rezistența îndârjită a unor voevozi [...] e cauza. Alții, că turcii au înțeles interesul de a avea un fel de «zonă tampon» [...] O a treia explicație [...]:[...] țările române, lăsate în semiindependență [...] puteau rămâne grânarul Constantinopolului [...]. Probabil că toate explicațiile au un sâmbure de adevăr [...].” (Djuvara, 2015, pp. 210-211)

21 Termenul neamț are sensul vechi de străin – sl. nĕmĭcĭ, din nĕmŭ „barbar”, cf. neam (WebDex online). 22 Gh. Ciobanu și O.L. Cosma o „întârzie” cu încă un secol – a doua jumătate a sec. XVI (Ciobanu, 1992, p. 209; Cosma, 1973, p. 140).

27

Page 28: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Ce-i sigur e faptul că nu toți turcii erau mulți și lași, nici toți românii puțini și viteji, cum a susținut decenii la rând propaganda naționalistă! Pe măsură ce influența Porții a crescut în Principate, viața politică, economică, socială și nu în ultimul rând cea culturală au căpătat amprente otomane tot mai apăsate.

Referindu-ne la muzică, sunt evidente influențele manifestate în muzica bisericească, în folclor – în special cel lăutăresc, apărut prin târguri și orașe mai mari –, iar din sec. XVII, se întâlnește tot mai frecvent muzica oficială, meterhaneaua. Folcloriștii și bizantinologii menționează existența unor instrumente muzicale de proveniență turco-perso-arabă, a unor structuri modale specifice, ritmuri, genuri muzicale, chiar melodii de aceeași proveniență (apud Ciobanu, 1992, pp. 209-212).

Odată cu instalarea domniilor fanariote în Țara Românească și Moldova (deceniul al doilea al sec. XVIII) „vin în țară numeroși cântăreți de curte și de biserică” (Ciobanu, 1974, p. 283). Cântările psaltice în stilul papadic23, anumite moduri cromatice și chiar melodii constituie dovezi ale pătrunderii unor împrumuturi orientale în repertoriul religios (Barbu-Bucur, 1989, pp. 166-170). Bizantinologul Gh. Ciobanu (Ciobanu, 1974, pp. 319-328) pune în paralel trei cântări în stil papadic, cu amprentă orientală: varianta A – Petru Lampadarie24, Polieleu25; varianta B – Macarie Ieromonahul26, Antologhion27; varianta C – Anton Pann28, Privighier29 (Fig. 10).

În privința folclorului, etnomuzicologul Gh. Ciobanu menționează influențe turco-perso-arabe în ceea ce el numește tipul baladei lăutărești, caracterizată prin: „predominarea scărilor cromatice de tip oriental; [...] întorsături melodice care pot fi întâlnite și în makamat-ele orientale…; introduceri instrumentale denumite [...] taxîmuri etc.” Același cercetător semnalează în genul de dans melodiile create în special de lăutarii orășeni, pe 23 papadic (stil, tact) = „corespunzător mișcării andante sau largo. În acest tact se execută melodiile papadice, conținând melisme foarte numeroase și întinse (Heruvicele, Chenonicele și Axioanele)” (Panțîru, 1971, p. 203). 24 Petru Lampadarie – Petros Lampadarios/Peloponnesios, 1735-1778, cântăreț, compozitor și profesor la Școala de Muzică Nouă a Patriarhiei de Constantinopol. Lampadarios = șeful grupului de cântăreți din stânga, din Catedrala din Constantinopol. (https://en.wikipedia.org/wiki/Petros_Peloponnesios 25 Polieleu = (gr.) preamilostiv; cântare pe texte din psalmii 134, 135 (Dicționar de termeni…, 2010, p. 433b). 26 Macarie Ieromonahul, 1770-1836, psalt, profesor, teoretician, compozitor (Ionescu, 1994, p. 212). 27 Antologhion = culegere de cântări din toate slujbele bisericești (Dicționar de termeni…, 2010, p. 41a); Psalm 134, verset 2. 28 Anton Pann, 1796-1854, psalt, profesor, teoretician, compozitor, scriitor, folclorist (Ionescu, 1994, p. 270). 29 Privighier = cântări la priveghiere (slujbă care unește vecernia de utrenie, la sărbătorile mari) (Dicționar de termeni…, 2010, p. 448b).

28

Page 29: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii moduri cromatice și formule orientale, care în Moldova poartă denumirea de hore boierești sau bătrânești (Ciobanu, 1979, pp. 22-24). În ampla monografie dedicată lăutarilor din Clejani (jud. Giurgiu), Gh. Ciobanu prezintă, între numeroasele exemple muzicale, o melodie de nuntă – „la bărbieritul ginerelui” – cu evidente caracteristici orientale: ritm liber, oscilând între binar și ternar, mod cromatic și formule melodice specifice. „[...] considerăm melodia de la bărbieritul ginerelui ca fiind de origine orientală, preluată însă direct de la muzica militară turcească sau de la muzicanții populari turci, nicidecum prin intermediul sârbilor” (Ciobanu, 1969, pp. 19-20) (vezi Fig. 11).

29

Page 30: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 10 Trei cântări psaltice, în stil papadic (în notație paralelă, neumatică și occidentală), de Petru Lampadarie, Macarie Ieromonahul și Anton Pann (Ciobanu, 1974, pp. 323-324)

Fig. 11 Melodie instrumentală „la bărbieritul ginerelui”

(Ciobanu, 1969, p. 169, Fig. 2)

30

Page 31: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 12 Polihronion pentru Mitropolitul Ungrovlahiei (nu se menționează numele),

transcris de Pr. Prof. Sebastian Barbu-Bucur (1989, p. 163) O categorie muzicală aparte, despre care s-a comentat destul de puțin

la noi o constituie muzica de ceremonial. Cele mai numeroase manuscrise s-au păstrat, se pare, din sec. XVIII și mai ales din epoca fanariotă, când schimbările domniilor erau frecvente și apăreau mereu însoțite de fast și

31

Page 32: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

ceremonii. În acest cadru se cântau frecvent polihronii30, imnuri, aclamații, engomioane31, în cinstea domnitorului, a demnitarilor, a diverșilor oaspeți oficiali. Ele erau cântate de „psalți și protopsalți la Te Deum, la diferite slujbe, la mese, la vizite oficiale, civile și canonice și cu diverse alte împrejurări.” (Barbu-Bucur, 1989, pp. 164-165) Textul era laic, iar stilul – ornamentat, purtând amprenta orientală. Redăm un Polihronion (Fig. 12) pentru Mitropolitul Ungrovlahiei (nu se menționează numele), transcris de Pr. Prof. Sebastian Barbu-Bucur (1989, p. 163).

În epoca de maximă influență otomană, domnii valahi și moldoveni întrețin la curte, pe lângă muzicanți autohtoni (cel mai adesea lăutari) și orchestra militară turcească, trimisă de la Înalta Poartă – meterhaneaua). Dimitrie Cantemir face un inventar al meterhanelei din vremea sa: 9 toboșari (cu tobe de diverse tipuri), 9 cântăreți la zurna (surle, instrumente de sulfat din lemn, cu ancie dublă), 7 trompetiști, 4 zilzeni (zil, specie de cinel de aramă). Diverși călători în țările române din sec. XVII-XVIII menționează și alte variante ale muzicii militare turcești. Repertoriul cuprindea marșuri, peșrev-uri (uverturi, preludii) și manele (cântece melancolice de dragoste32) (Alexandru, 1980, pp. 251-257).

La aceasta se adaugă așa-numita „muzică turcească de cameră” – muzică cultă, creată de compozitori cunoscuți în epocă. Între personalitățile cele mai apreciate ale vremii (sec. XVIII) se află Cantemir Bey, creator de mare talent și virtuoz al instrumentului cu coarde tambur. 4.5. Transilvania, legătura cu Occidentul

Pentru a completa oarecum tabloul, aș spune, multicolor al muzicii carpato-dunărene din secolele XIV-XVIII nu putem trece cu vederea spațiul transilvan. Istoria acestei provincii, diferită de cea a principatelor extra-carpatice, a produs o altă configurație politică, economică, socială și culturală. Din momentul intrării Transilvaniei în sfera de influență directă a regatului maghiar (sec. X), principatul a fost conectat – cu bune și cu rele – la Occident! De aceea, găsim aici, încă de la începuturi, o prelungire a Occidentului, într-o originală combinație cu culoarea locală. Lucian Boia, raportând istoria Transilvaniei la cea a Elveției (ambele teritorii locuite de etnii distincte), remarcă, pe bună dreptate, deosebirile esențiale:

„condițiile sociale nu fuseseră egale. Aristocrația era maghiară, burghezia în mare măsură germană, iar majoritatea țărănimii românească. Elveția s-a constituit din etnii juxtapuse (rezultatul fiind o combinație de solidaritate și

30 polihronion – Polychronion/ (gr.) Πολυχρόνιον = aclamație, urare. 31 engomion (gr.) = elogiu, laudă (Dex online). 32 A nu se confunda cu manelele actuale. „Maneaua s-a ivit către sfârșitul anilor ’60, ca o formă de opoziție simbolică a comunităților de romi din mahalalele marilor orașe dunărene, precum Bucureștiul, față de excluderea lor din societatea românească” (2010, Maneaua…).

32

Page 33: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

indiferență), în timp ce amestecul inegalitar caracteristic Transilvaniei a generat frustrări (în ce-i privește pe români) și tensiuni.” (Boia, 2012, p. 24)

La acestea trebuie adăugată istoria destul de zbuciumată a principalelor confesiuni adoptate aici, de-a lungul timpului. Mai întâi, ritul ortodox, specific majorității românești; apoi cel romano-catolic, al maghiarilor; a urmat în sec. XVI, Reforma ce a atras majoritatea sașilor și o parte dintre maghiari33; în fine, la începutul sec. XVIII se constituie Biserica Română Unită cu Roma sau greco-catolică, a cărei poveste simt nevoia s-o relatez pe scurt aici, întrucât înființarea ei va avea consecințe imposibil de ignorat în istoria culturală ardeleană (și nu numai).

Așadar, în 1683, turcii asediază Viena. Armata austriacă, împreună cu aliați poloni și venețieni îi respinge treptat, în lupte care durează aproape șaptesprezece ani. În 1699, turcii sunt înfrânți și este încheiată pacea de la Karlowitz, prin care Austria primește mai multe teritorii: Ungaria, Slovenia, parte din Croația și din Serbia și toată Transilvania. Împăratul Austriei, Leopold I – catolic fervent – constată că protestanții (luterani, calvini, unitarieni) reprezentau în acel moment majoritatea confesională din principat. Pentru a readuce dominanta catolică, el pornește negocieri cu mitropolitul ortodox Atanasie, propunând trecerea românilor sub obediența papei. După aproape trei ani, în 1701, Biserica Română din Transilvania acceptă unirea cu Roma, în schimbul unor privilegii egale cu cele ale catolicilor. La început, majoritatea ortodocșilor au aderat la noua formă confesională, dar după mai bine de un deceniu, constatând ignorarea în multe privințe a drepturilor discutate, o parte din credincioși vor reveni la ortodoxie. Așa se face că, din deceniul al doilea al sec. XVIII, până la prigoana comunistă din sec. XX, în Ardeal vor coexista în proporții aproximativ egale două Biserici românești: Biserica ortodoxă și Biserica uniată, unită sau greco-catolică (apud Djuvara, 2015, pp. 179-185).

Întreg acest tablou etnic, social, confesional a generat zone culturale relativ distincte, între care au avut loc însă schimburi firești de influențe. Voi aminti aici doar ceea ce a deosebit muzica transilvană de cea din Moldova și Valahia și anume o muzică de curte cu amprentă apuseană. Deși majoritari, românii nu aveau acces în sferele decidenților decât în două situații: fie prin forță – răscoalele s-au dovedit însă în mare parte eșecuri –, fie prin schimbarea confesiunii sau chiar a numelui; înființarea Bisericii Greco-Catolice a venit în ajutor, cel puțin în privința accesului la învățătură. Așa stând lucrurile, folclorul românilor nu a rămas complet izolat de 33 Maghiarii au preferat cultul unitarian, înființat la Cluj, în contextul reformei protestante, care critică credința în Sfânta Treime și adoptă deviza Un singur Dumnezeu. Anul 1568 este considerat anul fondării Bisericii Unitariene. În acel an Dieta de la Turda a proclamat libertatea religioasă în Transilvania, admițând credința unitariană ca religie recunoscută a Principatului Transilvania.

33

Page 34: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

celelalte ramuri muzicale transilvănene. Învățați ori clerici sași, maghiari sau români cu nume modificat vor întocmi codex-uri cu melodii, dansuri, cântece destinate evenimentelor publice sau școlilor, în care erau incluse – cu adaptări în limbaj apusean – și piese populare românești. Cel mai elocvent exemplu îl constituie românul Ion Căianu, din Leghea (după unii) sau Căianu Mic (după alții), care a adoptat religia catolică, s-a călugărit în ordinul franciscan și a devenit astfel cunoscut drept organist, constructor și reparator de orgi, compozitor, culegător de folclor, teolog. Numele său apare frecvent și în versiunile maghiară și germană, Kájoni János și Johannes Caioni. Cea mai cunoscută culegere muzicală întocmită de el este Codex Caioni (1632-1671), care cuprinde peste trei sute de piese: transcrieri corale, piese instrumentale și dansuri, din repertoriul apusean (religios și profan), din cel la modă în vremea sa, prelucrări populare și compoziții proprii. Includ aici una din piesele cele mai cunoscute ale antologiei lui Căianu, Cântecul Voivodesei Lupu, piesă instrumentală transcrisă după tabulatura originală.

Fig. 13 Codex Caioni, Cântecul Voivodesei Lupu

(Cosma, 1973, p. 299)

34

Page 35: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 14 Tabulatura originală din manuscrisul Codex-ului

(Cosma, 1973, p. 298)

Trebuie spus de asemenea că la curțile nobililor secui și maghiari, în saloanele burghezilor sași, precum și în sălile publice ale orașelor săsești prospere Kronstadt (Brașov), Hermannstadt (Sibiu), Schäßburg/Schäsbrich (Sighișoara) ș.a. aveau loc evenimente cu repertoriu de tip apusean, de la muzica Renașterii la cea a Barocului. De asemenea în bisericile catolice ori reformate existau orgi și organiști – unii dintre ei virtuozi recunoscuți –, care răspândeau muzica apuseană. Au rămas în istorie nume de muzicieni germani sau maghiari, născuți aici, cu studii în centre importante din Italia și Germania, care au activat deopotrivă în serviciul principelui Transilvaniei și la diverse alte curți nobiliare europene. Așa a fost renascentistul (sas de origine) Valentin Greff Bakfark (1527-1576), născut la Brașov, virtuoz al lăutei și compozitor, muzician la curtea regelui polon, a celui german, pe lângă principele Ioan Zapolya al Transilvaniei, stabilit în cele din urmă la Padova.

În Transilvania așadar putea fi auzită muzica populară românească – de la doină, baladă și cântec lung, la colinde, țâpurituri maramureșene și dansuri dintre cele mai diverse; apoi folclor secuiesc, maghiar și săsesc; muzica principalelor confesiuni religioase; în fine, cea de la curțile nobiliare ori evenimentele publice oficiale, compusă fie de creatori autohtoni, fie adusă din apus, pe scurt, repertoriu cult. 5. Considerații finale

Procedând la o sinteză finală, trebuie observat că cele două epoci propuse inițial spre sondare sunt de fapt trei: 1. epoca pre-romană și daco-romană, din neolitic până în sec. III d.H.

35

Page 36: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

2. epoca medievală timpurie, secolele III-XIV. 3. epoca medievală târzie, secolele XIV-XVIII.

1. Despre traci, geți și daci pe cât de puține certitudini există (izvoare materiale directe), pe atât de mult se vorbește și se scrie. „Interpretarea necritică a surselor antice a fost la noi o adevărată tradiție” – observă Lucian Boia (2011, p. 32) și înclin să-i dau dreptate. Și tot Boia, ca de altfel și alți istorici, constată că interpretarea istoriei s-a făcut cel mai adesea în directă legătură și spre justificarea prezentului (Boia, 2011, pp. 142-144). Prin urmare, în considerațiile privind existența și cultura tracilor, geților și dacilor, imparțialitatea ar trebui reinstalată; cu atât mai mult în ceea ce privește muzica acestor vechi locuitori ai teritoriului balcano-carpatic, care nu o dată a fost prezentată în parametri și cu argumente aparținând artei muzicale grecești și romane. Dacă dorim să păstrăm măsura în judecata istorică trebuie să recunoaștem că despre muzica traco-geto-dacă putem doar emite presupuneri, și acestea extrem de puține, cu alte cuvinte, vorba unui mare clasic, informațiile despre muzica traco-geto-dacilor sunt sublime, dar lipsesc cu desăvârșire!34

În privința perioadei celor aproximativ 160 de ani de ocupație romană, istoriografia noastră are de asemenea exagerări care nu o dată au lăsat impresia unei „întovărășiri” patetice între ocupanții romani și ocupații daci, reciproc acceptată în interesul viitorului latin al nației! Dincolo de orice excese, sunt evidente câteva observații aici:

Nu societatea rafinată, artiștii, scriitorii și filozofii latini au venit în Dacia Romană, ci legionari, funcționari, negustori și aventurieri, probabil și misionari ai religiei creștine nou-apărute – cu toții vorbitori ai unei limbi latine vulgare și posibil ai altor limbi de circulație în lumea antică (între care greaca). Într-un interval de timp atât de scurt și de zbuciumat precum perioada daco-romană nu poate fi vorba despre sedimentări culturale.

Pe de altă parte, contactul cu limba latină a existat și înainte, și după stăpânirea de facto a romanilor în Dacia. Să nu uităm că romanii cuceriseră Peninsula Balcanică până la sud de Dunăre în perioada secolelor II-I î.H. și au rămas în provincia sud-dunăreană Moesia până prin sec. VI, la venirea slavilor. Sunt prin urmare aproape opt secole de vecinătate și interacțiune directă (pașnică sau nu) a localnicilor carpato-dunăreni cu vorbitori de limbă latină.

În ceea ce privește arta (incluzând muzica), stratificări, influențe, permanențe și schimbări s-au produs cu certitudine lent și continuu, de-a lungul

34 Din păcate, chiar muzicologul O.L. Cosma, în Hronicul muzicii românești – una din cele mai autorizate, aș zice chiar unica frescă detaliată a artei sonore autohtone! – în capitolele despre epocile îndepărtate apelează la același procedeu: analogia cu arta greco-latină (Cosma, 1973, pp. 11-44).

36

Page 37: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii întregii perioade la care ne referim aici, de peste șase secole (din sec. V î.H. până în sec. I d.H.).

Prima, cea mai veche și mai cuprinzătoare ramură muzicală care a precedat formarea limbii române a fost folclorul. Aici întâlnim atât diversitate – după împrejurări, loc, etapă, destinație etc. – cât și relativă consecvență în privința scurgerii timpului.

Este greu de determinat apartenența unor producții muzicale folclorice la stratul vechi geto-dac sau la cel latin.

Versificațiile octo și hexasilabică au, se pare, origine latină. Acest indiciu poate fi util în stabilirea vechimii și provenienței, dar desigur e aplicabil doar la muzica cu text, chiar și acolo cu multă precauție.

2. După retragerea romană, dintre numeroasele populații care au bântuit teritoriul carpato-dunăreano-balcanic vreme de un mileniu, unele au lăsat urme materiale, cum este, de pildă celebra Cloșcă cu puii de aur de la Pietroasele (jud. Buzău), atribuită goților. Altele și-au marcat prezența mai apăsat, prin conviețuirea cu localnicii, pașnică sau nu, contribuind la amestecul cultural-lingvistic și antropologic. Ce-ar fi fost galo-romanii fără franci? Dar anglo-saxonii fără normanzi? Dar ibericii fără vizigoți, vandali și arabi?… și chiar romanii fără goți, longobarzi, franci, normanzi…? Și atunci de ce, de la Școala ardeleană încoace avem tendința de a trece în plan secundar, ba chiar de a ignora contribuția slavilor atât în privința constituirii limbii române, cât și în cea a fundamentării creștinismului la noi? Răspunsul cel mai la îndemână ar fi, desigur, starea românilor de „insulă latinistă în marea slavonă”. S-ar găsi de asemenea și motivări ale istoriei, provenite din vecinătatea incomodă și de atâtea ori nefericită cu imperiul de la răsărit. Toate astea însă sunt judecăți pasionale și nu exclud un fapt istoric aflat dincolo de orice îndoială ori antipatie.

În arta medievală autohtonă timpurie putem vorbi deja despre profilarea a două ramuri muzicale – cea populară și cea religioasă. Dacă în privința muzicii populare, schimbări spectaculoase nu au loc față de perioada anterioară, cea religioasă cunoaște o evoluție strâns legată de organizarea social-statală și de sedimentările etnice. Deși creștinismul are origini vechi la noi, mai ales în zonele de contact cu grecii și cu romanii, acest cult va fi adoptat și practicat în comunități sătești, fără existența structurilor ecleziastice unitare. În mileniul întâi, creștinismul era încă o religie nouă, care concura cu diverse alte culte locale mai vechi. Muzica creștină din această perioadă rămâne a fi cunoscută în principal prin presupuneri. Ceea ce e sigur este creștinarea masivă în ritul bizantin, (după sec. IX) prin filieră bulgaro-slavonă. Ca și muzica populară, cea de cult nu a fost ferită de interinfluențări și stratificări. Cu un anumit grad de relativitate, pot fi determinate anumite etape și contribuții la conturarea cântării liturgice de tip bizantin din spațiul românesc.

37

Page 38: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

3. Evul Mediu propriu-zis la noi a adus sub aspect muzical, existența a trei ramuri importante: folclorul, muzica de cult și cea de curte. Pentru a înțelege însă natura și evoluția muzicii, a artelor în general sunt necesare cunoașterea și acceptarea unor realități istorice; între acestea:

Constituirea târzie (în comparație cu zona vestică și central-europeană) a principatelor românești, datorată incursiunilor pustiitoare ale mongolilor din sec. XIII, dar și a lipsei unei voințe și conjuncturi unificatoare asupra micilor state medievale carpato-dunărene.

Profilarea unei rivalități devenită cu timpul tradițională, între boieri – cu presupuse origini slave – și domnitor.

Legătura cu Bizanțul, în special în domeniul ecleziastic. Înființarea Mitropoliilor Ungrovlahiei și Moldovei, subordonate Patriarhiei de Constantinopol.

Impunerea influențelor orientale otomane, sub multiple aspecte, începând din sec. XV, cu apogeu în sec. XVIII, în perioada fanariotă.

Lăutarii și rolul lor în dinamica celor trei ramuri muzicale principale din spațiul românesc.

Muzica populară își continuă cursul lent, cu multiple schimburi de influențe: între zonele folclorice autohtone, cu comunitățile etnice vecine, cu muzica religioasă și cu cea de curte.

Muzica de cult cunoaște o ascensiune spectaculoasă, cu apogeul în sec. XVIII, când începe și procesul de românire. Biserica își consolidează autonomia față de statul medieval, devenind totodată principalul focar de cultură și educație. Și aici se definesc stratificări stilistice și pătrund influențe folclorice și orientale. Totuși, rolul educațional și cultural al bisericii la români rămâne limitat, mai ales în Moldova și Valahia, astfel explicându-se nivelul scăzut de alfabetizare în teritoriile românești, menținut până în sec. XX, având drept consecințe același nivel scăzut de civilizație și de cultură35.

Muzica de curte – cea mai nouă ramură, apare odată cu organizarea statală și primește în cel mai mare grad amprenta orientală, pe măsura creșterii influenței otomane. Sunt incluse aici muzica ceremonială și cea de divertisment.

Muzica cultă de tip apusean, renascentistă și barocă se profilează în principatul Transilvania, în sfera și sub influența maghiarilor, secuilor și sașilor.

*** În societatea românească actuală s-a produs o periculoasă falie în privința

considerării istoriei naționale în ansamblul ei: de-o parte, convingerile privind

35 „Potrivit datelor din 1930, sunt alfabetizați 57% dintre locuitorii României (trecuți de 7 ani): unul dintre ultimele locuri printre țările europene.” (Boia, 2015, Cum s-a românizat…, pp. 64-65)

38

Page 39: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii geniul, vitejia, hărnicia, spiritul de sacrificiu și multe alte asemenea merite ale înaintașilor; de cealaltă parte exagerarea defectelor naționale.

În această atmosferă am simțit nevoia abordării istoriei naționale cu conotație muzicală, urmând două principii complementare: sinteza și imparțialitatea. Prezentul demers va isca în mod inerent reproșuri, dintre care anticipăm aici două:

1. Incursiunea de față se vrea una istorică sau de istorie muzicală? Referirile muzicale ocupă un spațiu considerabil mai mic în comparație cu cele privind istoria generală.

Așa cum menționam în introducere, de mai mult de două sute de ani, istoria constituie un eficient instrument de educare și manipulare. În orice domeniu de activitate, inclusiv cel artistic, cunoașterea istoriei pornește de la cadrul general, de la context. Prin urmare, am considerat interesantă și utilă îngroșarea contururilor istorice generale, precizarea și chiar demontarea unor date istorice prestabilite, folosite ca fundament în argumentări de istorie muzicală națională. Prezentarea (detaliată chiar) a muzicii traco-daco-geților prin prisma celei grecești și romane constituie un exemplu revelator în această privință. Considerăm că nu există suficiente dovezi acceptabile pentru această analogie, care are efect manipulator incontestabil. Așadar, înainte de a cunoaște istoria muzicii autohtone este necesar să re-cunoaștem istoria autohtonă în context regional și european, în care datele reale să precumpănească față de interpretările pasionale.

2. Al doilea reproș: unde e imparțialitatea clamată, dacă argumentele autorului înclină în mod evident și favorabil spre doi dintre istoricii evocați?

Studiul de față nu are ambiția de a arbitra polemici mai vechi sau mai noi, între specialiști reputați ai istoriei. De asemenea, atât Lucian Boia, cât și Neagu Djuvara își întemeiază argumentațiile pe cunoașterea amplă a celor mai diverse surse de specialitate. Argumentele celor doi (care, culmea, nu se citează reciproc) sunt adesea complementare și converg către concluzii similare. În textele parcurse nu am sesizat nuanțe denigratoare ori patriotarde, fiecare constatare fiind însoțită de argumente logice, obiective.

Așadar, nu originalitatea este țelul textului de față, ci schițarea unui traiect rezonabil despre o îndelungată perioadă din istoria acestui teritoriu și a locuitorilor săi, apelând la informații și documente adunate de istorici și istorici muzicieni reputați. Mai presus de orice însă am încercat să revizuiesc dioptriile prin care am privit timp de decenii cultura națională, transformându-le din lupe groase și rigide în lentile de contact, flexibile, progresive. Desigur, obiectivitatea deplină este exclusă, inerent apar nuanțe ori înclinații personale; de asemenea informații și documente noi vor apărea mereu. Sunt motive care lasă deschisă argumentația, păstrând doar principiile care au iscat-o: bunul simț și lipsa prejudecăților.

39

Page 40: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Anexa. Secolele IV-XVI. Etape, evenimente, de la separarea Imperiului Roman la fondarea statelor medievale românești (apud Djuvara, 2012, pp. 90-124)

40

Page 41: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii Referințe Alexandru, T. (1980). Folcloristică, organologie, muzicologie, vol. II. București: Editura Muzicală.

Barbu-Bucur, S. (1989). Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone, București: Editura Muzicală.

Bernstein, L. (1976). The Unanswered Question. Cambridge: Harvard University Press.

Boia, L. (2011). Istorie și mit în conștiința românească. București: Humanitas.

Boia, L. (2015). Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune. București: Humanitas.

Boia, L. (2012). România, țară de frontieră a Europei. București: Humanitas.

Boia, L. (2016). Un joc fără reguli. Despre imprevizibilitatea istoriei. București: Humanitas.

Bolocan, V. (2007). Cât de „cumani” sunt românii? – Interviu cu Profesorul Neagu Djuvara (în exclusivitate pentru revista Contrafort). Contrafort, 156, 10 octombrie. Chișinău. Preluat din http://www.contrafort.md/old/2007/156/1323.html

Breazul, G. (1977). Pagini din istoria muzicii românești, vol. IV. București: Editura Muzicală.

Breazul, G. (1981). Pagini din istoria muzicii românești, vol. V. București: Editura Muzicală.

Burada, T.T. (1974). Opere, vol. I. București: Editura Muzicală.

Burada, T.T. (1978). Opere, vol. III. București: Editura Muzicală.

Ciobanu, Gh. (1969). Lăutarii din Clejani. București: Editura Muzicală.

Ciobanu, Gh. (1974). Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I. București: Editura Muzicală.

Ciobanu, Gh. (1979). Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. II. București: Editura muzicală.

Ciobanu, Gh. (1992). Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III. București: Editura Muzicală.

Cosma, O.L. (1973). Hronicul muzicii românești, vol. I. București: Editura Muzicală.

Djuvara, N. (2012). Civilizații și tipare istorice. Un studiu comparat al civilizațiilor, București: Humanitas.

Djuvara, N. (2011). Există istorie adevărată? București: Humanitas.

Djuvara, N. (2015). O scurtă istorie ilustrată a românilor. București: Humanitas.

41

Page 42: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Djuvara, N. (2011). Răspuns criticilor mei și neprietenilor lui Negru Vodă. București: Humanitas.

Djuvara, N. (2011). Thocomerius-Negru Vodă. Un voievod de origine cumană la începuturile Țării Românești. București: Humanitas.

Futrell, R. & Mahowald, K. & Gibson, Ed. (2015). Large-scale evidence of dependency length minimization in 37 languages. Edited by Barbara H. Partee, Amherst: University of Massachusetts Amherst, MA.

Herodot (1964). Istorii, vol. II. București: Editura Științifică.

Ionescu, G. (1994). Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiție bizantină în România. București: Editura Diogene.

Kenrick, D. (2007). Chronology of Gypsy History. Historical Dictionary of the Gypsies (Romanies), second edition. Lanham Maryland – Toronto – Plymouth: Scarecrow Press Inc.

Kernbach, V. (1989). Dicționar de mitologie general. București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Manea, M. & Pascu, A. & Teodorescu, B. (1996). Istoria românilor din cele mai vechi timpuri până la revoluția din 1821. Manual pentru clasa a XI-a. București: Editura Didactică și Pedagogică.

Meyendorff, J. (1989). Imperial unity and Christian divisions: The Church 450-680 A.D. (The Church in history). Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press

Panțîru, Gr. (1971). Notația și echurile muzicii byzantine. București: Editura Muzicală.

Pons, Em. De la robie la asimilare, http://adatbank.transindex.ro/html/cimpdf450.pdf

Popa, M. D. & Matei, H. C. (1983). Mică enciclopedie de istorie universal. București: Editura Științifică și Enciclopedică. Poslușnicu, M. Gr. (1928). Istoria muzicei la români, de la Renaștere până’n epoca de consolidare a culturii artistice. București: Cartea Românească.

Ștefănescu, I. (1995). O istorie a muzicii universale, vol. I. București: Editura Fundației Culturale Române.

Vulcănescu, R. (1985). Mitologie română. București: Editura Academiei.

*** DEX (2004-2017), www.dexonline.ro

*** Dicționarul etimologic român, www.webdex.ro/online

*** (2010). Dicționar de termeni muzicali, București: Editura Enciclopedică.

*** Merriam-Webster Dictionary, https://www.merriam-webster.com

*** Online Etymology Dictionary, www.etymonline.com

42

Page 43: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii *** (1998). Larousse. Cronologia universală. Cele mai importante evenimente politice, culturale, religioase și științifice din istoria omenirii. Negrea, I. (trad.). București: Lider.

*** Timeline of Romani History, https://en.wikipedia.org/wiki/Timeline_of_Romani_history

*** (2010). Maneaua: Istorie, alcătuire, rosturi, înțelesuri. Conferințele de la Șosea, blog. Preluat din www.muzeultaranuluiroman.ro

43

Page 44: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Creația scenică a lui Alexandru Zirra în context național și universal

LOREDANA IAŢEŞEN

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iaşi ROMÂNIA

Rezumat: Alexandru Zirra, personalitate proeminentă a Iaşului muzical interbelic, cu o activitate impresionantă desfăşurată în multiple domenii (compoziţie, interpretare, muzicologie, didactică), ce i-a provocat pe cercetători să-i dedice numeroase pagini în volume de specialitate, continuă, din păcate, să fie învăluită în mister şi în secolul XXI. Cu toate că i-au fost analizate lucrările (aparținând genurilor cameral, coral, simfonic, vocal-simfonic, operă), s-au scris cronici entuziaste cu ocazia unor prime audiţii, majoritatea opusurilor sale au rămas aproape necunoscute. Bunăoară, din cele cinci lucrări semnificative ale genului scenic, doar două au fost montate în 1941 la Opera Română din Bucureşti (opera istorică Alexandru Lăpuşneanu şi opera basm Capra cu trei iezi) mai precis, cu câţiva ani înainte de trecerea lui în nefiinţă (1946). A fost un factor descurajant, dat fiind faptul că ne referim la un muzician cu un temperament artistic mobilizator, care s-a străduit în decursul întregii cariere să îşi promoveze lucrările. Lipsa de interes a instituţiilor muzicale profesioniste de a-i interpreta opusurile în toate genurile şi, în special, în domeniul teatrului liric, ne-a determinat să parcurgem bibliografia aferentă. Am descoperit că majoritatea autorilor i-au comentat operele având în vedere apartenenţa creatorului la generaţia interbelică. De aceea, în cercetarea de faţă vom urmări dintr-o perspectivă istorico-stilistică, o abordare generală a spectacolelor lui Alexandru Zirra nu numai în context naţional, ci şi în relaţie cu tendinţele şi opusurile din muzica vest-europeană a primelor decenii din secolul XX.

Cuvinte cheie: muzician interbelic, operă, tematică, limbaj, amprenta naţională, muzica vest-europeană 1. Introducere 1.1. Stadiul cercetării

Ce reţinem astăzi despre muzicianul Iaşului interbelic, Alexandru Zirra? Interpretul rafinat ce aspira la împlinirea unei cariere de artist liric, compozitorul de talent, a cărui creaţie în diferite genuri1 (simfonii, poeme simfonice programatice, lucrări camerale, coruri, lieduri, opere) a fost mai mult comentată decât interpretată, profesorul sever de armonie al Conservatorului

[email protected] 1 Simfonii: Simfonia I, Simfonia a II-a Ţărănească, Simfonia a III-a Descriptiva; Poeme simfonice: Tăndală şi Păcală, Ţiganii, Uriel dꞌAcosta; Muzică de cameră: Sonata pentru violină şi pian, Trei cântece pentru pian, Coral, preludiu şi fugă pentru pian.

44

Page 45: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie din Iaşi (1907-1925; 1931-1940) şi Cernăuţi (1925-1931), directorul responsabil al celor două instituţii amintite de învăţământ artistic superior2 şi al Operei Române din Bucureşti (1940-1941), muzicologul de aleasă cultură (Zirra, 1984, pp. 59-93), folcloristul ale cărui idei teoretice dezbătute în diferite articole (Zirra, 1922/1923) s-au regăsit în creaţie, aşadar, o personalitate a artei, științei și pedagogiei muzicale. Cariera sa deosebită va stimula interesul unor cercetători: Alexandru Schmidt (1967), Mihail Jora (1968), Emanoil Ciomac (1980), Iosif Sava (1982), Alexandru Cosmovici (1984), George Pascu (1987, 1997), Veronica Berbescu Zbarcea (1996). O sinteză a activităţii sale din toate perspectivele o realizează muzicologul Vasile Vasile în volumul monografic Alexandru Zirra (2005).

1.2. Scopul cercetării

Bibliografia consistentă ne determină ca în studiul de faţă să sintetizăm aspecte comentate cu caracter biografic, componistic sau analitic. Vom porni de la opinia unuia dintre cunoscuţii critici de artă, Petre Comarnescu, legată de receptarea operei Alexandru Lăpuşneanu: „... încă nu s-a analizat îndeajuns factura acestei opere şi nu i s-au definit stilul şi caracteristicile, comparând-o şi aşezând-o la locul pe care l-ar putea avea în producţia muzicală a timpului nostru...” (Vasile, 2005, p. 239). Extinzând această aserţiune la nivelul întregii creaţii dramatice, vom sublinia doar acele particularităţi ce reflectă în mod evident relaţia cu universul vocal-dramatic naţional şi, în special, corelaţiile posibile cu cel universal. Considerăm că numai prin stabilirea corespondenţelor la nivel tematic, de dramaturgie şi de expresie sonoră generală cu stiluri şi opusuri din repertoriul internaţional al primelor decenii ale secolului XX, înţelegem rolul lui Alexandru Zirra în creaţia scenică românească interbelică. 2. Studii muzicale realizate la Iaşi şi continuate la Milano – un factor decisiv în racordarea lui Alexandru Zirra la tendinţele stilistice vest-europene

Pledoaria pentru Alexandru Zirra (1883, Roman – 1946, Sibiu), compozitorul de o inspiraţie profundă în sfera teatrului liric, începe odată cu înfiriparea visului său de a deveni cântăreţ pe marile scene ale lumii, când profesorii de prestigiu ai Conservatorului din Iaşi (Sofia Teodoreanu, Gavriil Musicescu, Titus Cerne, Enrico Mezzetti etc.), apreciind calităţile vocale şi aptitudinile creatoare ale tânărului muzician, îl recomandă după absolvirea studiilor (1901-1906) din cadrul instituţiei, pentru obţinerea unei burse la Conservatorul din Milano (1907-1908; 1910-1912). Ce a însemnat de fapt această etapă de continuare a studiilor în Italia? Ei bine, ne gândim la colaborarea cu personalitatea debordantă a lui Carlo Gatti, care, în cadrul cursurilor de armonie, contrapunct şi compoziţie, îl va stimula pe tânărul 2 A fost directorul Conservatorului de Muzică şi Artă dramatică din Iaşi (1922-1924) şi al Conservatorului din Cernăuţi (1925-1931).

45

Page 46: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii compozitor în descoperirea unor soluţii creatoare inedite, racordate bineînţeles la stilurile muzicii europene din primele decenii ale veacului trecut. În mod evident, paralelismul unor curente ale timpului, tradiţionale (Verism, Postromantism, Neoclasicism) sau de avangardă (Impresionism, Expresionism), a unor limbaje (tonalitatea lărgită, modalismul, atonalismul sau serialismul dodecafonic), modificările asupra genului scenic (opera de cameră, monodrama, opera-balet, opera-oratoriu) sau transformarea acestuia în funcţie de dinamismul concepţiei asupra programatismului şi simfonismului nu i-au fost străine. Creatorul moldovean le asimilează valorificându-le în manieră proprie, în funcţie de apartenenţa la sensibilitatea spaţiului moldav, în relaţie cu aplecarea spre diversitatea coloritului armonic (tonalismul clasico-romantic vest-european îmbinat cu modalismul românesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutului de secol XX, ale cărui resurse le-a descoperit în partiturile lui Gavriil Musicescu, ce i-au servit ca model în abordarea muzicii corale sau dramatice), dovedindu-se în compoziţiile lirice, un adept al sintezei concepţiilor lui Giuseppe Verdi şi Giacomo Puccini asupra vocalităţii, asupra dramaturgiei scenice.

3. Contactul direct sau indirect cu stiluri şi opusuri reprezentative ale secolului XX a favorizat formarea unei concepţii asupra teatrului liric

Etapa de aprofundare a studiilor în străinătate a fost decisivă în formarea artistică a lui Alexandru Zirra, pentru că în ambianţa muzicală italiană a începutului de secol XX, primul contact îl va avea cu partiturile lui Giacomo Puccini, ce obţinea încă din 1895 un succes răsunător cu opera Manon Lescaut, urmată de Boema (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La Fanciulla del West (1910). Cu toate că sunt cunoscute ca spectacole integrate curentului verist, trăsăturile Romantismului târziu marchează relaţia dintre libret şi sonoritate. Amintim în ordine cronologică şi alte capodopere din diferite culturi muzicale aparţinând repertoriului scenic universal, care, fără îndoială au determinat în spaţiul autohton şi, implicit în creaţia lui Alexandru Zirra, raportări posibile la tematică, gen, limbaj. În anul 1902, Claude Debussy finaliza drama lirică în cinci acte Pélleas et Mélisande, în care, deşi opţiunea creatorului pentru tematica simbolistă presupunea anumite legături cu Romantismul, corespondenţa particulară dintre semnificaţiile multiple ale libretului şi modalismul francez al sonorităţii, clasifica opera ca document al Impresionismului muzical. De asemeni, doar câţiva ani mai târziu, în zona germană de data aceasta, era evidentă amprenta wagneriană în cazul lui Richard Strauss cu cele două capodopere Salomea (1905) şi Elektra (1908), unde trăsăturile expresioniste derivau din îngroşarea de stil postromantic. În aceeaşi perioadă, la începutul secolului XX (1901) în spaţiul artistic austriac, creatorul novator Arnold Schönberg, deşi încerca să se desprindă de maestrul de la Bayreuth, compunea cantata Gurrelieder, o lucrare amplă pentru cinci

46

Page 47: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie solişti, narator, cor şi orchestră mare, o altă mărturie autentică a stilului postromantic. Reverberaţiile acestui curent s-au ramificat şi în cazul monodramei atonale Erwartung, prin însăşi opţiunea lui Schönberg pentru cadrul nocturn de desfăşurare a acţiunii, care, în corespondenţă cu sonoritatea abstractă, cu caracter introvertit, se va asocia modalităţii vieneze de valorificare a stilului expresionist.

În contrast se dezvăluie cealaltă tendinţă de manifestare a stilului nonconformist, prin forţa telurică de exprimare, prin exacerbarea parametrilor de limbaj şi de expresie sonoră, prin reformularea concepţiei asupra sincretismului, specifică arealului scenic rus, mai precis lui Igor Stravinski cu baletele Pasărea de foc (1909) Petruşka (1911), Sărbătoarea primăverii (1913). Pe de altă parte, relaţia dintre libretele tensionate, cu nuanţe violente şi sonoritatea modal-cromatică, a determinat asocieri posibile dintre Expresionism şi Impresionism în opera Castelul prinţului Barbă Albastră (1911) şi în baletul pantomimă Mandarinul miraculos (1919), opusuri ale creatorului maghiar Béla Bartòk.

Iată contextul stilistic de mare diversitate al teatrului liric universal din primele decenii ale secolului XX, o provocare pentru Alexandru Zirra în realizarea creaţiei vocal-dramatice din perioada anilor 1912-1943. În această direcţie, amintim: feeria sau poemul vocal-simfonic pentru solişti, cor, orchestră, ansamblu de balet Luceafărul, 1912; operele Alexandru Lăpuşneanu, 1930, rev. 1944 (dramă istorică în trei acte şi patru tablouri după Costache Negruzzi); O făclie de Paşti, 1937 (operă psihologică trei acte după Ion Luca Caragiale); Capra cu trei iezi, 1938 (operă basm în 2 acte după Ion Creangă); Furtuna, 1941 (spectacol liric în trei acte după Grigore Ureche); Ion Vodă Potcoavă, 1943 (dramă istorică în trei acte după romanul Nicoară Potcoavă de Mihail Sadoveanu).

4. Opţiuni literare şi stilistice în alegerea şi prelucrarea tematicii

Remarcăm aplecarea lui Alexandru Zirra spre concepţia wagneriană asupra spectacolului (este autorul libretelor din lucrările dramatice), prin abordarea universului fantastic în opera-feerie Luceafărul, interpretată ca reminiscenţă a preferinţei sale pentru „Scena fetelor flori din Parsifal” (Cosmovici, 1994, p. 96) sau a tematicii istorice, legendare, aşa cum ni se dezvăluie majoritatea subiectelor transpuse pe muzică din creaţiile scenice Alexandru Lăpuşneanu, Ion Vodă Potcoavă, Furtuna.

Surprinzătoare apare opţiunea pentru universul literar al lui Ion Creangă din cunoscuta poveste Capra cu trei iezi. În acest context, avem în vedere deschiderea lui Alexandru Zirra către umorul, ironia, din povestea cântată, jucată şi dansată Renard (Vulpea, 1916) de Igor Stravinski, cu personaje amestecate din universul zoomorf, ce se doreşte a fi o satiră la adresa societăţii. În aceeaşi manieră, Alexandru Zirra transpune în sfera naţională atitudinea de

47

Page 48: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii parodie, de şaradă, apelând la basmul românesc pe care îl reinterpretează în contextul epocii interbelice.

Aminteam că perioada studiilor în străinătate a fost favorabilă unor contacte cu muzicieni ai timpului, audiţiilor unor diverse partituri, unele tradiţionale, altele nonconformiste. Deşi nu există opinii clar formulate cu privire la impresiile survenite în urma audiţiei monodramei Erwartung de Arnold Schönberg, unde se pare că Alexandru Zirra a fost prezent, în mod evident, acest eveniment l-a marcat, pentru că mai târziu va apela la nuvela cu efecte naturaliste a lui Ion Luca Caragiale, O făclie de Paşte, tematica angoasei din creaţia scenică schönbergiană fiind mobilul călăuzitor în edificarea spectacolului românesc cu titlul omonim.

Deşi ordinea cronologică, firească, a succesiunii lucrărilor dramatice, în relaţie cu segmentele temporale în care Alexandru Zirra s-a preocupat de elaborarea şi finalizarea partiturilor scenice pe parcursul întregii sale vieţi, ar impune o prezentare în funcţie de anii de compoziţie, în cele ce urmează vom încerca o argumentare a ideilor în raport cu asocierile tematice şi stilistice dintre spectacolele aduse în discuţie. 5. Creaţia scenică a lui Alexandru Zirra. O abordare istorico-stilistică în context național şi universal

În continuare vom sublinia câteva trăsături generale şi particulare cu privire la opusurile dramatice ale lui Alexandru Zirra (poemul vocal-simfonic pentru bariton, cor mixt, ansamblu de balet şi orchestră Luceafărul, drama istorică Alexandru Lăpuşneanu, drama istorică Ion Vodă Potcoavă, spectacolul de teatru liric Furtuna, opera basm Capra cu trei iezi, opera psihologică O făclie de Paşti), urmărind permanent racordarea lor la fenomenul scenic naţional şi universal din primele decenii ale secolului XX. 5.1. Opera-feerie sau poemul vocal-simfonic pentru bariton, soprană, cor mixt, ansamblu de balet şi orchestră – Luceafărul

Realizată în perioada studiilor milaneze, lucrarea i-a adus compozitorului recunoaşterea internaţională prin acordarea distinsului titlu de Magister in compositione, dezvăluind ca sursă de inspiraţie apelul muzicianului la tematica eminesciană cu semnificaţii filosofice.

Deşi este o creaţie ce marchează debutul componistic, din care s-a păstrat (după opinia muzicologilor Octavian Lazăr-Cosma, Alexandru Cosmovici şi Vasile Vasile) doar un fragment în Biblioteca Academiei, este limpede că Alexandru Zirra promitea prin acest opus să devină un artist novator. Partitura dezvăluie un gen de sinteză al Postromantismului (operă-feerie sau feerie muzicală pentru bariton, soprană, cor mixt şi orchestră, ansamblu de balet) prin: factura poematică a muzicii (succesiunea unor scene, timbralitatea amplă, unde un rol important îl deţin instrumentele de percuţie şi efectele unor

48

Page 49: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie combinaţii ale suflătorilor de lemn, realizate în maniera orchestraţiei lui Rimski-Korsakov pentru sublinierea expresiei extrovertite), punctele culminante atinse în momentele de chemare a Luceafărului (Vasile, 2005, p. 214), intervalica tensionată din desfăşurarea momentelor solistice ale protagoniştilor. Apelul la discursul în stil romantic-târziu asociat cu sonorităţile transparente de factură debussystă – Luceafărul pătrunde în odaia Cătălinei – (Vasile, 2005, p. 215), evidenţiază posibila afiliere a creatorului la tendinţa postromantică de sinteză pe care Alexandru Zirra o va împlini diferenţiat în partiturile specifice de operă, adaptând-o în context scenic românesc, mai mult, accentuând în fiecare opus culoarea locală.

5.2. Drama istorică Alexandru Lăpuşneanu

În ambianţa tematicii diverse a creaţiei scenice româneşti din primele decenii ale secolului XX, se impun doar câteva partituri: opera istorică Petru Rareş (1889) de Eduard Caudella, spectacolele cu subiect istoric, mitologic Traian şi Dochia (1921) Agamemnon (1922), de Dimitrie Cuclin, dramele muzicale Năpasta (1928) de Sabin Drăgoi, Marin Pescarul (1933) de Marţian Negrea, operele comice Cu dragostea nu-i de glumit (1933) de Constantin Nottara şi O noapte furtunoasă (1935) de Paul Constantinescu, în punctul culminant situându-se tragedia lirică Oedip (1921-1931) de George Enescu. Observăm că opera istorică propriu-zisă, deşi reprezintă un simbol al conştiinţei naţionale în perioada interbelică, este valorificată cu o anumită discreţie, creatorii preferând subiectele literare mai accesibile, mai simplu de concentrat la nivelul libretelor, fie în realizarea dramelor, fie a comediilor.

Opţiunea generală a lui Alexandru Zirra la nivelul tematicii pentru drama istorică poate fi explicată mai ales din perspectiva raportării la creaţia scenică rusă din secolul al XIX-lea: Ivan Susanin (1836) de Mihail Ivanovici Glinka, Boris Godunov (1874) de Modest Mussorgski, Cneazul Igor (1869 rev. 1890) de Alexandr Borodin.

Întrebarea firească este de ce Alexandru Zirra se opreşte în prima lui operă la subiectul istoric ce gravitează în jurul unui personaj deosebit de controversat Alexandru Lăpuşneanu, subiect tratat în detaliu în 1840 din punct de vedere literar în nuvela cu titlul omonim a lui Costache Negruzzi? La o primă vedere, aşa cum constatam anterior, drama muzicală istorică a fost abordată parţial în primele decenii ale secolului XX, aspect ce-i permite creatorului să îmbogăţească substanţial repertoriul de gen. Raportându-ne însă la consideraţiile muzicianului din momentul elaborării subiectului, apelăm la amintirile unui coleg de generaţie, Alexandru Lascarov Moldovanu, menţionat în monografia lui Vasile Vasile, căruia compozitorul i se confesa în 1917: „...Vreau să-l umanizez pe acest domn, care e privit de toţi ca un suflet crud şi atât” (2005, p. 218). În mod cert, pornind de la afirmaţia lui Alexandru Zirra, sesizăm una dintre deosebirile esenţiale de concepţie asupra libretului din

49

Page 50: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii Alexandru Lăpuşneanu, centrat pe sublinierea trăsăturilor psihologice ale figurii unui domnitor, faţă de un alt creator, Modest Mussorgski, care, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, apela în Boris Godunov la textul lui Puşkin, dezvăluind în desfăşurarea subiectului adevărul istoric, personajul central fiind prezentat realist.

De reţinut este că din 1911 şi până în 1946, compozitorul a finalizat trei versiuni ale partiturii, Alexandru Zirra preocupându-se de a realiza un libret cât mai concentrat, astfel că din nuvela lui Negruzzi renunţă la primul capitol, iar din cel de-al doilea sunt păstrate îndemnurile Ruxandrei către domnitor cu privire la cruţarea boierilor (Vasile, 2005, p. 222). Din punct de vedere sonor, discursul structurat în patru acte se desfăşoară sub forma unui arc, având ca piloni, două momente muzicale de mare expresivitate şi tensiune sonoră redate de personajul principal, din care deducem dealtfel şi esenţa subiectului: monologul din debutul partiturii sugerând compasiunea pentru norodul asuprit de boierii făţarnici şi fragmentul solo final, evidenţiind durerea domnitorului singur, care va fi otrăvit de boierii trădători (Vasile, 2005, p. 223). Capacitatea compozitorului de a reconstrui sursa de inspiraţie (uciderea lui Moţoc se realizează încă din primul act) crearea imaginii unui domnitor vizionar călăuzit de dorinţa de a avea o nouă clasă de boieri dintre oamenii simpli, introducerea unor scene sau momente dramatice de sine stătătoare care nu figurează în nuvelă, „iritarea divanului”, „blestemul condamnatului” (Vasile, 2005, pp. 224-225), opţiunea pentru alte nume acordate personajelor pe care compozitorul le consideră mai relevante din punct de vedere sonor (cunoscutul boier Stroici devine Cornea), îl desemnează pe Zirra ca un creator novator, ce problematizează intens asupra relaţiei libret-muzică, ca pe un pasionat al istoriei, pe care o va reconstitui. Pentru că, deşi nu se abate în detaliu de la reperele generale, el construieşte muzica în strânsă legătură cu fenomenul socio-politic propriu-zis, interpretându-l, oferind o perspectivă critică asupra datelor.

Partitura în sine ne dezvăluie o arhitectură clasică dintr-o perspectivă generală: preludii orchestrale, recitative, arioso-uri, arii, monologuri, amprenta autohtonă evidenţiindu-se prin valorificarea intonaţiilor populare în duete (Lăpuşneanu-Ruxandra), în secţiuni corale (corul ţăranilor, corul călugărilor), în cvartete (sfârşitul actului I) etc. De asemeni, materialul sonor este de mare diversitate, în funcţie de corespondenţa cu conţinutul dramatic (cântec românesc, intonaţii bizantine, ritm de poloneză).

Din punct de vedere vocal, se observă pe de o parte apropierea de stilul mussorgskian, în desfăşurarea momentelor solistice (recitative, monologuri) iar pe de altă parte, este evidentă relaţia cu concepţia italiană de cânt, în maniera lui Giuseppe Verdi sau Giacomo Puccini, mai ales în secţiunile de ansamblu (duetul Alexandru Lăpuşneanu – Ruxandra).

50

Page 51: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Reţinem comparaţia frecvent utilizată dintre opera Alexandru Lăpuşneanu de Zirra şi Boris Godunov de Mussorgski din mai multe perspective: a tematicii, a promovării lente a celor două opusuri (ambele beneficiind de un timp amplu de aşteptare prin rafturile bibliotecilor până a fi redate publicului) a modalităţii de construcţie a declamaţiei. Ne referim la similitudini în relaţia text-sonoritate dintre arioso lui Lăpuşneanu Simţesc că sfârşitul s-apropie, actul IV (Alexandru Lăpuşneanu) (Fig. 1) şi monologul final cunoscut ca Testamentul lui Boris, Acum vei începe să domneşti, actul IV (Boris Godunov) (Fig. 2).

Fig. 1 Fragment din monologul lui Lăpuşneanu Simţesc că sfârşitul s-apropie, actul IV (Alexandru Lăpuşneanu)

51

Page 52: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 2 Fragment din Testamentul lui Boris, monolog, actul IV (Boris Godunov)

Nu trebuie să uităm că Alexandru Zirra este autor a numeroase lucrări în

genul poemului simfonic şi simfoniei programatice, aspect ce determină şi în genul scenic preferinţa pentru diversitatea armonică, în funcţie de evoluţia şi de succesiunea scenelor contrastante, de dramatismul paginilor muzicale, sugerat mai ales din punct de vedere timbral (momentul uciderii boierilor, în care este valorificat timbrul violoncelelor în registrul grav, într-o fragmentare a sonorităţii prin alternanţa segmentelor corale, solistice şi instrumentale). Ne referim de asemeni la construcţia din aproape în aproape a desfăşurării scenico-muzicale, evidentă în expunerea primului monolog al lui Alexandru Lăpuşneanu, din care vor deriva leitmotive cu rol de a caracteriza atât protagonistul, în dinamismul extrem al atitudinilor sale, (fie violente, fie de o calmitate aparentă, ce anticipă manifestări de o tensiune maximă), cât şi atitudinea echilibrată, conciliantă a domniţei Ruxandra. Sunt doar câteva argumente în sprijinul receptării opusului, ca asociere posibilă dintre două genuri specifice Postromantismului: operă şi poem simfonic.

52

Page 53: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

De remarcat este că Enescu participă la audiţia celei de-a doua versiuni a spectacolului, care a avut loc pe scena operei din București, în 1941, declarându-se entuziasmat de realizarea colegului de generație Alexandru Zirra, mai mult, recomandându-l în 1944, pentru obținerea unei distincții importante, Premiul Hamangiu al Academiei. Din păcate, prima variantă a opusului s-a pierdut la Berlin în timpul războiului înainte de a fi pusă în scenă, compozitorul realizând de-a lungul anilor încă două versiuni, așa încât punerea în scenă a muzicii după anul 1946, toate montările din a doua jumătate a secolului XX, s-au realizat cu cea de-a treia variantă a lucrării, finalizată la Făget (Cosmovici, 1984, p. 29).

5.3. Drama istorică Ion Vodă Potcoavă

Corespondenţa pe linia tematicii şi a limbajului partiturii Alexandru Lăpuşneanu se dezvăluie în ultima creație scenică, la care compozitorul lucrează în cursul anului 1942, Ion Vodă Potcoavă (libret inspirat după romanul Nicoară Potcoavă de Mihail Sadoveanu), ce întregește arcul opusurilor scenice dramatice cu subiect istoric. Rezumând câteva aspecte din libretul lui Alexandru Zirra, aflăm că protagonistul este pentru scurt timp domn al Moldovei (finalul anului 1577). Conștient de uneltirile divanului renunță la tron, se refugiază la curtea regelui Poloniei Ștefan Bathory, unde este ucis.

Structurată în trei acte, opera reflectă asemeni spectacolului Alexandru Lăpuşneanu, apropieri la nivelul expresiei sonore generale, a vocalităţii, cu stilul creaţiilor veriste, mai precis cu lucrările lui Giacomo Puccini. Mai mult, valorificarea constantă a corului bărbătesc contribuie nu numai la crearea unei ambianţe muzicale sobre, ci conduce la sursa de inspiraţie stilistică pe care compozitorul o aprecia în mod deosebit: momentele de ansamblu ale partiturilor verdiene impregnate de sentimentalism naţional. Amprenta românească este evidentă pe de o parte, prin apelul la muzica bizantină – cercetătorul Alexandru Cosmovici atrage atenţia asupra relevanţei unui „coral fugat în moduri bizantine” (1984, p. 42) şi muzicologul Vasile Vasile menţionează „Corul boierilor E greu de spus adevărul”, o desfăşurare sonoră „în doricul plagal cu rezonanţe psaltice” – (2005, p. 292), iar pe de altă parte, la intonaţiile folclorice prezente în majoritatea momentelor solistice, corale sau instrumentale ale operei: „Tu te duci bade în lume, actul al II-lea” (Vasile, 2005, p. 290).

5.4. Spectacolul de teatru liric Furtuna

O altă modalitate de abordare a operei cu subiect legendar se referă la păstrarea fondului general istoric, desfăşurarea propriu-zisă a evenimentelor fiind rezultatul fanteziei creatorului de a combina subiectiv elemente reale cu cele imaginare, aşa cum este cazul spectacolului Furtuna (1941), receptat de George Enescu în 1942 ca o corespondenţă în creaţia scenică românească a

53

Page 54: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii operei Pénélope de Gabriel Fauré (Cosmovici, 1984, p. 41). Subiectul este inspirat dintr-o legendă de la începutul veacului al XVII-lea, din jurul Mănăstirii Secu de la Neamț, lăcaş construit prin bunăvoința vornicului Nestor Ureche, tatăl cunoscutului cronicar. În centrul atenției se află de fapt drama trăită în turnul mănăstiririi de Ana, soția vornicului și mama cronicarului, care, cu o răbdare canonică, „a țesut un frumos veșmânt de biserică” (Cosmovici, 1984, p. 40) într-un timp îndelungat. Aşadar, o întâmplare ce s-a consemnat de fiul lui Nestor, cunoscutul cronicar Grigore Ureche, constituind argumentul libretului în trei acte alcătuit de compozitor3.

Alexandru Zirra imaginează o poveste romantică, în maniera melodramelor italiene de Vincenzo Bellini, sau franceze (Pénélope de Gabriel Fauré, creată în 1913 în stil postromantic, cu numeroase momente postwagneriene). Spre deosebire de celelalte creații, Furtuna nu se încadrează în structura tradițională. Ideea de tensiune, de așteptare, care domină actul al II-lea (eroina țesând broderia cu o nesfârșită răbdare), sugerată din punct de vedere muzical cu ajutorul unor momente lirice, creează posibile corespondențe, cu lucrarea Pénélope a lui Gabriel Fauré. Nu numai asocierile cu libretul apropie cele două lucrări, ci și modalitățile de realizare sonoră. Astfel, dacă partitura este mai aerisită din punct de vedere vocal, la nivel orchestral, Alexandru Zirra apelează la numeroase efecte de amplificare timbrală, conducând sonoritatea în zona stilului romantic târziu, mai mult, integrând liniile vocale în ansamblul instrumental. Desigur că deosebirea dintre cei doi creatori este evidentă prin apelul lui Zirra la elemente folclorice într-o scriitură cvasi-contrapunctică, la intonații bizantine în tratare monodică şi polifonică, compozitorul conferind muzicii uneori, în funcţie de semnificaţia momentelor acţiunii, o ambianță patriarhală. 5.5. Opera basm Capra cu trei iezi

În mod surprinzător, Alexandru Zirra, după efortul de a finaliza partitura complicată, de un dramatism deosebit, Alexandru Lăpuşneanu, îşi va concentra atenţia asupra operei basm, compunând la Iaşi, în 1938, o muzică inedită, inspirată de data aceasta din lumea poveștilor lui Ion Creangă, Capra cu trei iezi. Ei bine, compozitorul respectă în general firul narațiunii, aducând și în acest caz, la nivelul libretului, câteva modificări. În cuprinsul celor trei acte, ursul, personaj inventat devine povestitorul care intervine în desfăşurarea prologului şi epilogului. Acțiunea este construită alternativ, în mediul rural sau

3 Concentrând episoadele acţiunii, reţinem că Nestor Ureche își pierde încrederea în soția sa Ana, odată ce a surprins-o discutând cu un tânăr boier muntean, care îi declară sentimentele. Boierul este ucis iar frumoasa doamnă este exilată în turnul Mănăstirii Secu spre a-și ispăși un canon al răbdării, în fond, pentru o vină nemeritată (actul I). După 15 ani soțul ei o iartă, conștientizând că este nevinovată, însă Ana refuză să se întoarcă (actul II). Elementul unificator, mobilul împăcării îl constituie o furtună care se iscă dintr-o dată și cei doi soți își regăsesc sentimentele iniţiale (actul III).

54

Page 55: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie urban, limbajul conţine expresii diverse, ironia devenind un procedeu de stil folosit frecvent. Bunăoară, când mama capră se desparte de copii, rugându-i să repete refrenul arhicunoscut Trei iezi cucuieţi, ei intonează distorsionat, protagonista considerând că aceştia încearcă să redea „muzică modernă” (Vasile, 2005, p. 270). Lupul se adresează iezilor printr-o expresie în vogă a epocii dar simplificată în context, Bonjour copii” (Vasile, 2005, p. 270), provenienţa fiind cunoscută din modalitatea celebră de salut a regelui – „Bonjour popor” (Vasile, 2005, p. 270). De asemeni, în momentul în care iedul cel mare şi cel mijlociu devin prizonierii lupului, acesta exclamă triumfător „Veniţi, copii după mine, căci ora mesei a sosit” (Vasile, 2005, p. 273), în orchestră fiind intonată tema La Marseillaise, o altă ironie la adresa „idealurilor revoluţiei franceze” (Vasile, 2005, p. 273). Cum explicăm însă această tendinţă a compozitorului către ironie, parodie, satiră usturătoare la adresa unei societăți amestecate, în contextul temperamentului artistic al lui Alexandru Zirra de o mare sensibilitate, înclinat eminamente către zona dramatică? Să nu uităm că deşi opera a fost finalizată în 1938, abia în anul 1941 va fi montată, alături de prima sa creaţie scenică Alexandru Lăpușneanu. O atitudine pozitivă determinată de faptul că în perioada anilor 1940-1941, Alexandru Zirra a fost numit directorul Operei Române din București. Un timp de trudă în scopul scoaterii la rampă a numeroase lucrări ale colegilor de generaţie din repertoriul național4. Odată cu aprobarea punerii în scenă a celor două creații personale, Alexandru Zirra dovedea, ca și în alte ocazii, decența și eleganța necesară de a se retrage din funcția de conducere. Ne întrebăm astăzi: câți dintre managerii unor instituții artistice profesioniste ar proceda asemănător? Greu de răspuns la o asemenea întrebare!!!

Important este că acest opus poate fi perceput ca o atitudine de revoltă la adresa unor oficialităţi5 care, din motive nejustificate, amânau promovarea creaţiilor sale, fenomen ce l-a provocat fără îndoială pe Alexandru Zirra în realizarea unei parodii scenice. Dincolo de aspectele extramuzicale, compozitorul reuşeşte o fuzionare perfectă dintre textul plastic al lui Creangă, 4 La seceriș și Seara mare de Tiberiu Brediceanu, Cu dragostea nu-i de glumit de Constantin Nottara, La piață de Mihail Jora, poemul coregrafic Nunta în Carpați de Paul Constantinescu, etc. 5 Surprinzător este că în perioada anilor 1940-1941 Alexandru Zirra s-a implicat în conducerea Operei din Bucureşti fără resentimente, deşi, să nu uităm că în 1910, când i s-a oferit șansa de a participa la un concurs la Conservatorul din capitală pentru disciplinele armonie și compoziție, artistul având un portofoliu consistent (finalizarea tratatului de armonie, 1908-1909 și împlinirea unor lucrări de compoziție, pe baza cărora urma să i se decerneze titlul de Maestru în compoziție de către Conservatorul din Milano), destinul nu i-a fost favorabil. Concurase cu un alt tânăr creator, Ion Nonna Otescu, ce absolvise Schola Cantorum și care se bucura în perioada respectivă de susţinerea casei regale şi, implicit, de o mai mare apreciere. Deși Alexandru Zirra a câștigat competiția, postul a fost ocupat de Ion Nona Otescu. (Aceste informaţii au fost prezentate în manieră extinsă sau concentrată în majoritatea surselor bibliografice citate).

55

Page 56: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii îmbogăţit cu variaţii caragialeşti şi o sonoritate amalgamată, ce include după opinia cercetătorului Vasile Vasile „cântece din folclorul copiilor, melodii din repertoriul funebru, melodii de joc, cântece propriu-zise, intonaţii de baladă, folclorul urban, intonaţii de romanţă şi de cântec de lume” (2005, p. 273).

5.6. Opera psihologică O făclie de Paşti

În al treilea deceniu al secolului XX, mai precis în 1935, Alexandru Zirra se concentrează asupra nuvelei psihologice a lui I. L. Caragiale, O făclie de Paște. O asemenea temă constituia un argument destul de convingător pentru Alexandru Zirra în realizarea unei muzici tensionate, de sinteză a unor intonații diverse: folclorice, evreiești, psaltice, pe fondul sublinierii sentimentului de spaimă, care se edifica sonor în nuanțe diferite.

Concepția libretului îi aparține lui Alexandru Zirra care concentrează nuvela lui Caragiale pentru a sublinia câteva momente: conflictul violent dintre cârciumarul Leiba Zibal și Gheorghe, actul I; amplificarea revoltei lui Gheorghe și dorința de răzbunare a acestuia, actul al II-lea; înspăimântarea lui Leiba Zibal care în noaptea de Înviere îl ucide pe Gheorghe, actul al III-lea (Cosmovici, 1984, p. 35). Spre deosebire de nuvela lui Caragiale, unde autorul este cunoscut prin ironia caracteristică evidențiată în limbaj, acțiune, comportamentul personajelor, în opera lui Zirra, compozitorul conferă libretului un aer local, folosind expresii moldovenești, de asemeni renunțând la detalii scenice, a căror transpunere muzicală creează dificultăți.

Faptul că unele aspecte ale acțiunii literare din nuvela lui Caragiale sunt excluse sau transformate în libretul lui Zirra, evidențiind „un conflict latent, mult amplificat însă de boala și excesiva groază a eroului principal” (Cosmovici, 1984, p. 35), pune în valoare ideea că acest creator are nu numai capacitatea deosebită de a valorifica esențialul literar pentru o mai bună transpunere în plan sonor, cât mai ales, tendința firească de a se racorda tematicii expresioniste din capodoperele scenice universale, bunăoară la Erwartung de Arnold Schönberg, creație finalizată în 1909. Reţinem că recuperarea la nivel tematic în spațiul scenic românesc se realizează peste câteva decenii, pe de o parte odată cu Năpasta de Sabin Drăgoi (premiera a avut loc în 1928) sau Păcat boieresc (1933) de Marţian Negrea, iar pe de altă parte cu O făclie de Paști de Alexandru Zirra.

De remarcat este că pentru sublinierea atmosferei pestriţe a locului în care se petrece acţiunea (cârciuma din Podeni), compozitorul valorifică în debutul partiturii „hora duminicală şi taraful local”(Vasile, 2005, p. 255), trimiterea evidentă fiind la maniera amalgamată de concepţie stravinskiană a sonorităţii în plan scenic universal. Preocuparea pentru obţinerea unor contraste în asocierea şi succesiunea surselor este evidentă de-a lungul întregii muzici, astfel încât, dacă în deschiderea opusului este intonată ideea melodică a spaimei, care va suferi numeroase transformări, evoluând leitmotivic, aria lui

56

Page 57: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie Gheorghe bunăoară, se edifică pe structura intonaţională din melodia populară Foaie verde a bobului (Vasile, 2005, p. 256), prelucrată şi în creaţia simfonică a autorului. În final, ambianţa scenică şi muzicală se modifică paradoxal, într-o contradicţie violentă dintre momentele tensionate ale libretului şi sonoritatea corală cu profil sacru, bazată pe melodia din Troparul Învierii (Vasile, 2005, p. 258). Iată una dintre modalităţile inedite de asociere şi de suprapunere a două tendinţe de manifestare a expresionismului schönbergian şi stravinskian în spaţiul scenic românesc, la nivelul creaţiei unui compozitor de esenţă lirică. Îmbinarea surselor stilistice diferite, apelul la o vocalitate de factură veristă, desfăşurarea discursului pe secţiuni ample, sunt doar câteva trăsături generale ce ne determină să încadrăm opusul în cadrul unui Postromantism de sinteză. 6. Concluzii 6.1. Abordarea genului scenic

Deşi preferinţa compozitorului pentru categoria dramaticului determină o abordare de succes a dramei muzicale istorice, nu trebuie neglijată valorificarea celorlalte specii ale genului (opera lirică, opera psihologică, opera feerie sau opera basm), unde Alexandru Zirra a oferit opusuri reprezentative.

Reţinem că în domeniul vocal-dramatic un rol important îl deţine un gen sincretic inedit, poemul vocal-simfonic sau opera feerie pentru bariton, soprană, cor mixt, orchestră, ansamblu de balet, Luceafărul, novator prin corespondenţa dintre textul cu semnificaţii filosofice şi sonoritatea de factură postromantică. Un debut componistic novator, ce reflectă pe de o parte, capacitatea sintetică a lui Alexandru Zirra, de receptare a unor muzici şi stiluri diverse, în perioada de continuare a studiilor sale la Milano, iar pe de altă parte, are funcţia de a anticipa trăsăturile moderne din operele care vor urma.

6.2. Concepţia asupra libretelor

Compozitorul își construiește singur libretele, preluând subiecte în mod deosebit din istorie, cu două excepții (opera basm Capra cu trei iezi şi opera psihologică O făclie de Paşti), detaliu semnificativ, ce îi conferă multă libertate în realizarea dramaturgiei scenice, a personajelor, de multe ori autorul reformulând întreaga acțiune literară, în scopul sublinierii unor anumite idei sau sentimente, pe care le consideră a fi relevante cu muzica.

Fie că se inspiră din istorie, literatură psihologică sau pentru copii, compozitorul metamorfozează sursa, înnobilând-o şi căutând să o adapteze în contextul spaţiului local (valorificarea graiului moldovenesc, a unor expresii tipice, inserţia unor situaţii şi acţiuni scenice în care evoluează personaje cu denumiri inventate, însă bine poziţionate în fragmentul dramatic respectiv). Este un demers novator, al unui creator de mare cultură literară şi muzicală, ce reflectă nu numai relaţia cu maniera wagneriană de concepţie a libretelor, ci şi ideea de modernizare a teatrului liric românesc.

57

Page 58: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii 6.3. Concepţia asupra sonorităţii în context stilistic universal şi românesc

La nivelul raportării cu creaţia universală de gen, reținem că emoționalitatea în partiturile scenice cu tematică istorică ale lui Alexandru Zirra, se datorează mai ales armoniei fluctuante, cu numeroase momente modulante, de asemeni recitativelor dramatice, ce reprezintă o interesantă combinație dintre arioso-urile încărcate de patos rusesc în maniera lui Mussorgski din Boris Godunov şi cele lirice, cu efecte melodramatice din partiturile italiene de la sfârșitul secolului al XIX-lea (Bellini, Donizetti, Verdi) și începutul secolului XX (G. Puccini).

Înţelegem de asemeni contextul scenic naţional al operelor cu tematică istorică de Alexandru Zirra, pornind de la importanţa acordată leitmotivului, a declamaţiei într-o fază incipientă, a portretizării subtile a personajelor, trăsături pe care le realiza Eduard Caudella în drama istorică de factură romantică Petru Rareş (1889), la reconfigurarea ambianţei legendare, la valorificarea folclorului în ipostază de citat sau de prelucrare a acestuia în Pană Lesnea Rusalim de Paul Constantinescu (1955), la accentuarea lirismului din drama Apus de soare de Mansi Barberis (1958), până la drama muzicală populară de dimensiuni ample şi cu caracter eroic, Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu (1958).

Sub aspectul genului din perspectiva universală, opera dedicată celor mici şi mari Capra cu trei iezi se doreşte a fi o continuare a comicului de situaţie şi de acţiune din basmul german Hänsel und Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck sau a comediei cu elemente fanteziste, spumoase, din Vulpişoara cea şireată (1924) de Leoš Janáček. La nivelul limbajului se impun anumite precizări, deoarece modalităţile de a crea nuanţe ale ironiei, parodiei, prin distorsionarea figurilor ritmico-melodice, a armoniei sau orchestraţiei, rămân valabile în muzica programatică sau scenică din creaţia rusă, momentul de vârf fiind asigurat de Igor Stravinski. Reverberaţiile în spaţiul naţional se produc mai ales în zona creaţiilor instrumentale programatice Două schiţe simfonice „Înmormântare la Pătrunjel” şi „Paparudele” (1929) de Theodor Rogalski, Suita pentru orchestră op. 2 „Şătrarii” (1934) de Dinu Lipatti, Tabloul simfonic „Gaida” din Trei dansuri româneşti (1950) de Theodor Rogalski. Opera rămâne unul dintre genurile care în plan autohton se va afilia tangenţial la direcţia stravinskiană. Este cazul comediei O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu (1935, refăcută în 1950) urmată de creaţia de gen a lui Alexandru Zirra, Capra cu trei iezi.

Apropierea operei O făclie de Paşti de stilurile muzicii vest-europene, Verism, Postromantism şi parţial de Expresionism, atestă deschiderea creatorului pentru valorificarea unei muzici de sinteză pe fondul resurselor sonore autohtone. Mai mult, îmbinarea unor intonaţii cu trimiteri stilistice diferite (folclorice, de taraf local, evreieşti, psaltice şi academice); abordarea unei arhitecturi generale tradiţionale, alcătuită din acte şi scene, ce includ succesiunea unor momente clasice (recitative, arioso-uri, monologuri,

58

Page 59: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie interludii) însă tratate în secţiuni ample de desfăşurare a discursului, unde orchestraţia şi armonia au nu numai rol coloristic, ci şi de caracterizare a personajelor sau situaţiilor scenice, unde liniile vocale ale soliştilor creează adevărate volute ale intensităţii sonore în manieră pucciniană, dezvăluie un creator surprinzător. Un muzician capabil să se ralieze la stilul postromantic de sinteză, altoit pe fondul sensibilităţii muzicale româneşti.

Conştientizăm că în cercetarea de faţă, deşi ne-am propus să evidenţiem importanţa lui Alexandru Zirra în context scenic naţional şi universal, acest deziderat s-a împlinit parţial, dat fiind faptul că am beneficiat de existenţa unei singure partituri (Alexandru Lăpuşneanu) însoţită de audiţia aferentă şi de înregistrarea operei Capra cu trei iezi. Avem speranţa că odată cu procurarea celorlalte partituri şi, mai ales, cu promovarea lui Alexandru Zirra în sălile de spectacol, toată bibliografia dedicată acestui muzician va deveni rezultatul firesc al contactului cu muzica propriu-zisă a compozitorului. Pentru că, deşi au trecut 70 de ani de la trecerea lui în nefiinţă, ne aflăm în acelaşi stadiu ambivalent: de uimire în faţa unui muzician de un talent excepţional şi de neputinţă în a-i recepta pe deplin opera. Referințe Berbescu-Zbarcea, V. (1996). Repere ale creaţiei simfonice a lui Alexandru Zirra. Muzica, Serie nouă, An VII, 3 (27), iulie-septembrie, 116-119. Bucureşti: Editura Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România.

Ciomac, E. (1980). Pagini de cronică muzicală. Bucureşti: Editura Muzicală.

Comarnescu P. (1941). Note. Revista Fundaţiilor, An VIII, 3, 1 martie. Bucureşti.

Cosmovici, A. (1984). Din viaţa compozitorului Alexandru Zirra. Studii de muzicologie, vol. XVIII, 22-47. Bucureşti: Editura Muzicală.

Cosmovici, A. (1994). Pe marginea unei partituri pierdute. Muzica, Serie nouă, An V, 4 (20), octombrie-decembrie, 95-96. Bucureşti: Editura Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România.

Jora, M. (1968). Momente muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală.

Lascarov-Moldovanu, A. (1947). Cărţile amintirei III, Amintiri cu scriitori şi alţi creatori de artă, vol. II. Bucureşti.

Pascu, G. (1987). Muzicienii Iaşului. Bucureşti: Editura Muzicală.

Pascu, G. (1997). Hronicul muzicii ieşene. Iaşi: Editura Noel.

Sava, I. (1982). Amintirile muzicienilor români. Bucureşti: Editura Muzicală.

Schmidt, A. (1967). Alexandru Zirra Viaţa în imagini. Bucureşti: Editura Muzicală.

Vasile, V. (2005). Alexandru Zirra. Bucureşti: Editura Muzicală.

59

Page 60: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii Zirra, A. (1984). Păreri critice asupra muzicii româneşti. Studii de muzicologie, XVIII, 59-93. Bucureşti: Editura Muzicală.

Zirra, A. (1922/1923). Contribuţiuni populare în muzica occidentală. Izvoraşul, An III, 9-12, ianuarie-februarie. Bistriţa Mehedinţi.

Zirra, A. (1922/1923). Păreri asupra muzicii simfonice româneşti. Gândul nostru, An II, 1, martie. Iaşi.

60

Page 61: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Dimitrie Cuclin și modurile populare românești

ROXANA SUSANU Colegiul Național de Muzică „George Enescu” București

ROMÂNIA

Rezumat: Compozitor fecund și original, Dimitrie Cuclin a edificat un sistem propriu de gândire muzicală, cu rezonanțe metafizice, pe care l-a implementat în propria sa creație. Pentru el, muzica devine o imagine a unei lumi superioare, iar înțelegerea elementelor ei (a funcțiunilor) și a relațiilor dintre ele conduce, în final, la cunoașterea universurilor fizic și metafizic.

Nonconformist și provocator, Cuclin a regândit bătrânul sistem tonal pe baze neo-pitagoreice și a ordonat funcțiunile și relațiile dintre ele după o logică proprie, pe care a urmat-o, în teoriile și compozițiile sale, cu obstinența unui scolastician. Tonica, dominanta, subdominanta, sensibila primesc roluri care, uneori, contrazic logica muzicală tradițională, fiind redefinite din perspectiva unei mișcări între două universuri paralele, descrise în textele sale metafizice, ethosul modurilor căpătând, astfel, o explicație.

Gândirea sa muzicală s-a aliniat ideilor contemporanilor săi (Vincent d´Indy, Hugo Riemann, Ernst Kurth, Wilhelm Worringer), dar concepția sa meta-muzicală (psiho-filosofică) a făcut ca analiza sa să devină subtilă, iar compozițiile inspirate de acest sistem să poarte o amprentă stilistică aparte în peisajul muzical românesc.

Studiul de față își propune o interpretare a modurilor românești heptacordice din perspectiva sistemului funcțional cuclinian, considerând că modelul teoretic al acestuia oferă o perspectivă asupra lumii modale a cântecului popular românesc. Cuvinte cheie: Cuclin, mod, funcțiune, structură, popular 1. Introducere

Baza intonațională a melodiilor populare românești se constituie din mai multe tipuri de sisteme: pre-pentatonice – numite de etnomuzicologii români „oligocordii”, datorită numărului redus de sunete, pentatonice, hexacordice și heptacordice. Dificultatea de a stabili cu precizie principii ordonatoare în sistemul modal s-a datorat mai multor probleme: mobilitatea unor trepte, trecerea melodiei de pe o bază tetracordală pe altă bază având altă structură tetracordală și alte sunete-pilon, schimbarea caracteristicilor modale în cadența finală, față de modul dominant, substratul pentatonic al unor moduri, aparent heptatonice.

O tendință de investigare s-a axat pe definirea formulelor modale, considerate în raport cu baza pentatonică a modurilor (Brăiloiu, 1967, pp. 283-303), cu rolul lor arhitectural (Comișel, 1967, p. 112), ori cadențial-

[email protected]

61

Page 62: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii funcțional (Mîrza, 1966, pp, 83-105). Modurile cu trepte mobile au fost interpretate ca fiind policordice, structuri intonaționale complexe cromatic-diatonice, sau cromatic-polimodale (Duțică, p. 64). Cromatismul a fost teoretizat ca fiind „cromatism distanțial” (Rîpă, 2001, p, 370) sau, în filiera gîndirii eline, „cromatism diatonic” (Firca, 1966, p. 19). Diverse puncte de vedere au fost exprimate în legătură cu modurile cromatice: pentru Gheorghe Ciobanu ele sunt definite de secunda mărită (Ciobanu, 1974, p. 74) și aparțin straturilor arhaice ale folclorului muzical românesc (Ciobanu, 1974, pp. 79-81), pentru Emilia Comișel, ele se constituie pe aceeași finală prin alăturarea disjunctă a unor tricorduri sau/și tetracorduri (Comișel, 1967, p. 103).

În acest context se situează demersul compozitorului, metafizicianului și teoreticianului Dimitrie Cuclin de a fi găsit un model teoretic-muzical, grație căruia este posibilă o altă interpretare a lumii modale a cântecului popular românesc. În consecință, studiul de față își propune o reinterpretare a modurilor din folclorul românesc, din perspectiva sistemului funcțional muzical al lui Dimitrie Cuclin.

2. Scurtă introducere în sistemul funcțional al lui Dimitrie Cuclin

Bazat pe succesiunea în spirală a cvintelor, în sens ascendent și descendent, sistemul funcțional muzical cuclinian este alcătuit din patru sisteme specifice: sistemul diatonic, sistemul modal, sistemul tonal și sistemul armonic. Fiecare dintre acestea prezintă „elementele”, adică funcțiunile, în diverse ordini – în succesiune, în translație, în simultaneitate. Sistemul modal prezintă aceste funcțiuni în succesiune „deformată”. Așadar, elementele sistemului său muzical nu sunt sunetele propriu-zise, determinate de o anume înălțime, ci funcțiunile, care includ o tendință energetică în raportul dintre două sunete: „același element sonor [n.ns. „sunet”] putând să reprezinte cel puțin două funcțiuni muzicale, înseamnă că el nu există pentru muzică și că ceea ce există pentru muzică sunt numai cele cel puțin două funcțiuni muzicale, ori valori funcționale [s.a]” (Cuclin, 1991, p. 72). Alegerea cvintei ca unitate funcțională se bazează deopotrivă pe teoria atracționistă, cât și pe aceea a rezonanței naturale. Cvinta reprezintă armonicul 3 în ordinea armonicelor naturale, care se diferențiază de armonicul 2, deci are o tendință centrifugă, dar este și puternic atras de armonicul 1.

Considerând convențional sunetul Do drept tonică, fundamentală, element de stabilitate absolută a întregului sistem, succesiunea simetrică ascendentă și descendentă a cvintelor constituie ordinea directă și inversă a funcțiunilor. Astfel, funcțiunile sunt definite în raport cu distanța în cvinte față de tonică și cu două forțe care acționează în cadrul sistemului: forța centripetă, manifestată în atracția exercitată de tonică și forța centrifugă cu atât mai puternică cu cât depărtarea de tonică este mai mare. Spre deosebire de scările muzicale tradiționale, care ordonează sunetele treptat, în funcție de criteriul

62

Page 63: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie înălțimii lor, fie ascendent, fie descendent, Cuclin organizează elementele muzicale, funcțiunile, în ordinea cvintelor. Astfel, gama diatonică în stare majoră (supranumită și MODUL DIRECT, echivalentă cu modul ionian, sau cu majorul clasic) este generată de ordinea directă a cvintelor:

fa – Do – sol – re – la – mi – si Gama diatonică cucliniană în stare minoră, supranumită și MODUL

INVERS (echivalentă cu modul frigian) este generată de ordinea inversă a cvintelor:

si – Mi – la – re – sol – do – fa

Spre deosebire de teoria tradițională, care distinge funcțiunile muzicale principale de cele secundare, Cuclin reconsideră modul de împărțire în funcție de rolul jucat în cadrul primelor șapte funcțiuni, pe care le numește funcțiuni prime, celelalte cvinte fiind funcțiunile secundare. În gama diatonică cucliniană, funcțiunile prime sunt: Tonica – treapta I, Dominanta și Subdominanta – ambele considerate ca treptele a II-a ale gamei, încadrând simetric Tonica, Melodicul prim (a doua cvintă superioară Tonicii), considerat ca treaptă a III-a a gamei, Melodicul secund (a treia cvintă superioară Tonicii), considerat ca treaptă a IV-a a gamei și două Sensibile: Sensibila Subdominantei (S.SD) și Sensibila Tonicii (S.T), considerate ca fiind expansive sau depresive în funcție de ordinea directă sau inversă a modului.

Forța centripetă definește „grupul fundamentalelor”, funcțiunile Tonicii, Dominantei și Subdominantei, iar forța centrifugă „grupul sensibilelor”. Între aceste grupuri se situează grupul elementelor numite „melodice”, datorită rolului lor tranzitoriu între celelalte grupuri. Aceste elemente „melodice” capătă o importanță deosebită în sistemul modal.

Schema funcțiunilor în modul direct (gama diatonică de stare majoră) este:

Fig. 1 Gama diatonică de stare majoră – schema funcțiunilor

În modul invers (starea minoră) Subdominanta este o funcțiune expansivă, în timp ce Dominanta, Melodicele 1 și 2 și sensibilele sunt depresive:

63

Page 64: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 2 Gama diatonică de stare minoră – schema funcțiunilor

Cuclin consideră că, în modul invers, relația fa-si, fiind „extrem de depresivă” (Cuclin, 1934, vol. 1, p. 15), ea imprimă tonicii Mi valoarea funcțională a unei dominante directe a lui La, ceea ce determină alte raporturi funcționale, Si devenind un Melodic expansiv, ca o contrapondere a Melodicului depresiv Sol:

Fig. 3 Modul minor – schema funcțiunilor

Gama cromatică este alcătuită din funcțiunile secundare: sensibilele funcțiunilor prime, care se succed tot în ordinea ascendentă și descendentă a cvintelor:

Fig. 4 Gama cromatică – schema funcțiunilor

Astfel, fiecare funcțiune principală poate avea sensibile expansive sau depresive. Sensurile ascendent sau descendent capătă conotații psihice de „expansivitate” sau „depresivitate”, pentru că, în concepția lui Cuclin, funcțiunile muzicale corespund funcțiunilor psihice.

Terminologia folosită de Cuclin: tonică, dominantă, sensibilă, nu trebuie interpretată în accepția tradițională. În analiza modurilor, tonica nu va mai fi centrul care polarizează toate atracțiile, ci mai curând, cel mai stabil reper psihic în constelația sunetelor modului. Noțiunea de Dominantă își păstrează sensul doar în cazul stării majore a gamei diatonice. În cazul modului invers,

64

Page 65: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie Dominanta și Subdominanta își inversează locurile datorită succesiunii descendente a cvintelor (vezi Fig. 2).

Cea mai complexă interpretare o primește noțiunea de Sensibilă. Ea este interpretată ca în teoria clasică drept element de mișcare, implicând apariția unor funcțiuni principale: Tonică, Subdominantă. În analiza ornamentelor melodice, sensibila este privită ca un element de „alunecare” sonoră, fără ca atracția pe care o exercită sunetul ornamentat să implice modificări în plan funcțional. Frecvent, i se oferă valoarea unui „sunet de umplere”, mai ales când e o treaptă mobilă. Cel mai adesea, sensibilele sunt interpretate drept caracteristici modale. În aceste situații, funcția lor în mod tinde să capete o importanță mai mare în raport cu funcțiunile principale. În relația funcțională dintre sensibilă și funcțiunea alăturată, sensibila își pierde rolul de element dinamizator, ea nu mai determină apariția sunetului alăturat. Depărtarea în cvinte, în sens ascendent sau descendent, determină gradul de expansivitate/ depresivitate, uneori chiar excesul lor, definind ethosul modului.

Într-unul unul din studiile sale despre structurile muzicale din folclorul românesc, Essay scientifique sur le chant populaire roumain, Cuclin a folosit ca bază pentru analiză două culegeri din epocă, Mihail Vulpescu, Cântecul popular românesc și Petre Ciorogariu, Cântece din popor, aplicând principii deduse din sistemul său teoretic-funcțional, deja edificat în scrierile proprii publicate (Cuclin, 1934, vol. 1-5).

În denumirea modurilor, Cuclin a folosit vechile nume grecești: dorian, frigian, lidian, respectiv hipodorian, hipofrigian, hipolidian și mixolidian (Giuleanu, 1975, pp. 201-203). A păstrat chiar și ordinea descendentă a sunetelor în cadrul unor tetracorduri. Această terminologie rebarbativă (având în vedere accepția actuală a acelorași termeni) a făcut dificilă lectura manuscrisului, estompând valoarea ideilor dezvoltate în studiu. În plus, materialul folcloric analizat relevă o doză de amatorism în ce privește culegerea și notarea melodiilor de către autorii culegerilor. Cu toate acestea, probleme de actualitate în teoria modernă asupra muzicii populare, cum ar fi, de pildă, organizarea melodiilor în jurul anumitor formule, sau distincția între modurile de stare majoră și modurile de stare minoră, au fost anticipate de Cuclin. El acordă o importanță deosebită rolului psihologic al funcțiunilor, mai ales al sensibilelor descendente, depresive, care apar în moduri tratate ca funcțiuni inverse (Cuclin, 1934, vol. 4).

“Voici des aspects du mode d’état majeur avec deux sensibles caractéristiques dépressives:

65

Page 66: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii mode dorien-majeur-harmonique avec la sensible dépressive de la tonique (caracteristique dorienne, a) et la sensible dépressive de la dominante (quatrième quinte inférieure, b)” (Cuclin, Essay, p. 35)

Treptele mobile sunt și ele raportate la rolul de sensibilă (ascendentă sau descendentă). În acest sens, semnalăm distincția operată de Cuclin între aspectul cromatic în modurile populare și cromatismul derivat din funcționalitatea tonal-armonică. Caracterisicile modale sunt evidențiate, cu precizarea autorului că sunt preluate de la greci (denumirile lor fiind raportate la modurile grecești), iar prezentarea lor e făcută prin citarea unor fragmente de melodii. Totodată, Cuclin sesizează rolul important al cadențelor modale, dar le interpretează prin prisma funcțiunilor diatonice, ignorând funcția în cadență a treptei a doua a modului:

„Cadence sur la deuxième quinte supérieure (premier mélodique):

Cadence sur la troisième quinte supérieure (second mélodique), mais avec

une forte affirmation modale (dorienne):” (Cuclin, Essay, p. 17)

Totodată, Cuclin sesizează frecvența, în cântecele analizate, a trecerii din major în minor în cadrul aceleiași melodii:

“Le cas le plus fréquent est celui d´une pièce de mode d´état majeure qui finit par un modulation au rélatif mineur:” (Cuclin, Essay, p. 56)

” Modurile cromatice sunt analizate din perspectiva combinării

caracteristicilor modale sau în relație cu variantele minorului (armonică sau melodică, asa cum sunt cunoscute în teoria tonalității). Astfel cromaticul 1 forma d (Ciobanu, 1974, p. 75) este, pentru Cuclin, un minor cu caracteristică

66

Page 67: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie hipolidiană (= lidică) și cu secunda mărită, specifică minorului armonic. Cromaticul 2 forma e este interpretat drept o combinație de major și dorian (= frigian), cu caracteristică hipofrigiană (= dorică).

Un pic confuză apare analiza scărilor modale raportată la „tonica” modului, variabilă pe parcursul melodiei: “Mais voici un exemple plus extraordinaire encore, de trois tons d´état mineur, de mode différent, qui se succèdent, le deuxième à une tierce majeure inférieure du deuxième, ces deux derniers formés dans le sein du même système sonore:” (Cuclin, Essay, p. 60)

Uneori analiza se raportează la o posibilă structură tetracordală, dar

aceasta poate aparține unei variante a modului minor al gamei. Substratul pentatonic al melodiilor nu e observat: “C´est ce qui arrive dans l’exemple suivant, qui est en fa lydien (= ionian transpus pe fa – n.n.R.S), et finit par consequant en sol phrygien (= dorian transpus pe sol – n.n.R.S)” (Cuclin, Essay, p. 62):

3. Analiza funcțională a modurilor populare românești Bazându-ne pe modelul teoretic propus de D. Cuclin în sistemul

funcțional muzical (diferit de ceea ce se înțelege prin funcționalitate în teoria tonalității), am analizat modurile heptacordice diatonice și cromatice din folclorul românesc, preferând o altă abordare decât cea a lui Cuclin, descrisă anterior, accentuând asupra rolului funcțional al unor trepte care constituie caracteristicile modale, precum și asupra raportului expansivitate-depresivitate – în sensul dat de Cuclin acestor termeni – ceea ce ar putea oferi o explicație

67

Page 68: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii pentru ethosul modurilor. Totodată, modificările în sensul expansivității sau depresivității, aduse de cadențele modale, au fost reliefate unde a fost cazul.

În analiza următoarelor moduri populare românești, vom utiliza termenii: elemente „melodice” și „sensibile”, alături de cei deja consacrați – Tonică, Dominantă, Subdominantă. Denumirile celor șapte moduri diatonice (ionic, doric, frigic, lidic, mixolidic și locric) au fost deja puse în discuție: „Teoria modală a muzicii populare românești s-a format la sfârșitul secolului al XIX-lea și prima jumătate a secolului XX, prin preluarea teoriei apusene (gregoriene) în special de la Glareanus, care, în Dodekachordon, realiza (în sec. XVI) o sinteză teoretică a modurilor culturii bisericești apusene. Astfel, s-a convenit că muzica noastră populară are șase moduri cu scări diatonice octaviante: ionic do-do, doric re-re, frigic mi-mi, lidic fa-fa, mixolidic sol-sol, eolic la-la; mai târziu adăugându-se și al șaptelea – locricul si-si. Sistemul modal astfel conceput, a purtat și poartă încă o gravă deficiență de inadecvare și incompatibilitate cu folclorul nostru, transplantând totodată întreaga sărăcie a sistemului însuși” (Rîpă, 2001, p. 326). În afara acestora, se întâlnesc trei moduri pe care unii teoreticieni le-au numit „acustice”, datorită apariției în aceeași scară a sunetelor fa#, sib și lab, pe care le generează seria armonicelor superioare ale sunetului fundamental Do. Alți teoreticieni le consideră „metadiatonice” (Ghircoiașu) sau „cromatice naturale” (Firca), rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. Modurile cromatice au fost teoretizate de Gheorghe Ciobanu în funcție de locul secundei mărite considerată ca element constitutiv.

Un caz aparte îl constituie raportul de funcționalitate dintre modul direct și modul invers. Pendularea major – minor caracterizează o bună parte din melodiile populare românești. În acest caz, funcția de tonică dintr-un mod poate să se substituie funcției melodicului secund din celălalt, conferindu-i acestuia rolul de dominantă modală, rol întărit și de cadența finală, preponderent frigică. Simetria funcțiunilor în ordine directă și inversată dă un echilibru deosebit acestei relații major-minor.

Fig. 5 Relația dintre funcțiunile modurilor direct-invers, raportată la diverse cadențe

68

Page 69: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

În lidian, funcția subdominantei lipsește, fiind înlocuită cu sensibila expansivă a tonicii, ceea ce creează un exces de expansivitate, în acest mod neexistând niciun element depresiv. Funcția „melodicului prim” tinde să devină o a doua dominantă, iar acest rol este subliniat de cadența mixolidică (tipică pentru melodiile românești în lidian). În formula cadențială, Fa are rol de subton pentru Sol, deplasând centrul de atracție pe dominanta Do, care tinde să se substituie finalei modului (tonica, în accepția lui Cuclin).

Fig. 6 Schema funcțiunilor în modul lidian În dorian, funcțiunea expansivă a „melodicului” („Melodic expansiv”, în

acest caz, a doua cvintă ascendentă față de tonică) este subliniată de cadența finală pe această funcție. Gradul de expansivitate este sporit și de sensibila expansivă a Melodicului Depresiv:

Fig. 7 Schema funcțiunilor în modul dorian

Dezechilibrul între expansivitate și depresivitate se manifestă mai ales în relațiile funcționale din modurile cromatice, precum și cele numite „acustice”. O excepție o constituie așa-numitul „acustic 2”, în care funcția Melodicului 2 este înlocuită cu cea a unui Melodic Depresiv, simetria funcțiunilor fiind aproape perfectă.

Fig. 8 Schema relațiilor dintre funcțiuni în acusticul 2, raportate la cadențele modale

Din contră, relațiile funcționale din cadrul „acusticului 3” (numit și „istric” – Herman Pfrogner – cf. Comișel, 1967, p. 103) indică un grad mare de

69

Page 70: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii depresivitate. Singura funcțiune expansivă (Melodicul Expansiv) este eliminată în cadența finală, de obicei locrică:

Fig. 9 Schema relațiilor dintre funcțiuni în acusticul 3, raportate la cadențele modale

Cromaticul 1 este un mod cu treapta a IV-a urcată, ceea ce elimină funcțiunea dominantei și treptele a VI-a și a VII-a mobile în funcție de diversele variante (Ciobanu, 1974, p. 75) ale acestui mod. Predominante sunt funcțiunile expansive: subdominanta, melodicul expansiv 1, sensibila expansivă a subdominantei, uneori melodicul expansiv 2 și, alteori, chiar sensibila expansivă a tonicii.

Fig. 10 Schema relațiilor dintre funcțiuni în modul cromatic 1, toate variantele

În cromaticul 2, mod de stare majoră cu secunda mărită între treptele a II-a și a III-a, predomină funcțiunile depresive (fapt accentuat de absența ambelor „melodice expansive”): melodicul depresiv, sensibila depresivă a tonicii, sensibila depresivă a dominantei:

Fig. 11 Schema relațiilor dintre funcțiuni în modul cromatic 2, toate variantele

70

Page 71: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Cromaticul 3, mod de stare majoră, un fel de lidian cu treapta a II-a urcată, suferă de un exces de expansivitate: Melodicul 1 lipsește, Melodicul 2 este urmat de un alt Melodic expansiv 3, a cărui sensibilă expansivă înlocuiește Melodicul 1:

Fig. 12 Schema relațiilor dintre funcțiuni în modul cromatic 3, toate variantele

Depresivitatea se accentuează progresiv în modurile cromatice 4, 5 și 6, moduri de stare minoră.

În cromaticul 4, echilibrul relațiilor funcționale (aproape simetrice) este „spart” de un singur element depresiv: sensibila depresivă a dominantei (a șasea cvintă descendentă față de tonică).

Fig. 13 Schema relațiilor dintre funcțiuni în modul cromatic 4, toate variantele

În cromaticul 5, depresivitatea este accentuată puternic de sensibila depresivă a sensibilei depresive a Melodicului expansiv (a opta cvintă față de tonică):

Fig. 14 Schema relațiilor dintre funcțiuni în modul cromatic 5, toate variantele

71

Page 72: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Cromaticul 6 atinge culmea depresivității: îi lipsește funcțiunea Dominantei, având în schimb sensibila depresivă a Melodicului 2 (a opta cvintă descendentă față de tonică).

Fig. 15 Schema relațiilor dintre funcțiuni în modul cromatic 6, toate variantele

În general, mai cu seamă în modurile diatonice, există o tendință de introducere a unui coeficient de depresivitate în cadențele finale. Chiar în moduri cu exces de expansivitate (cum ar fi lidianul), cadența finală mixolidică transgresează funcțiunile în sens depresiv. Tendința descendent-depresivă se asociază altor aspecte ca sensul descendent al profilului melodic sau accentuarea primei silabe a piciorului metric de bază.

4. Concluzii Aplicarea modelului teoretic cuclinian al sistemului funcțional (diferit de

ceea ce se înțelege prin funcționalitate în teoria tonalității) în analiza modurilor heptacordice, mai ales a ethosului lor, pune în discuție următoarele probleme în studiul melodiilor populare românești:

1. Relațiile funcționale diferă la fiecare mod în funcție de raportul expansivitate/depresivitate, acesta fiind influențat mult de cadențele finale. 2. Gradul de expansivitate/depresivitate al fiecărui mod este „controlat” de sensibile (mai ales în modurile cromatice). 3. Rolul Subdominantei este diminuat, în unele moduri ea lipsind chiar (lidian, acustic 1). 4. Funcțiunile numite „Melodice”, care tind să devină dominante modale, au o pondere mai mare. Configurația specifică a unor moduri determinată de combinarea elementelor expansive și depresive face să apară „melodicul depresiv” (M.D.) în unele moduri de stare majoră și a „melodicului expansiv” (M.E.) în moduri de stare minoră.

Uneori, tendințele descriptive au transformat diverse discipline în științe empirice. Am încercat să demonstrăm că studiul unui material muzical

72

Page 73: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie complex poate fi mai fructuos dacă se bazează pe un model teoretic, în acest caz, sistemul funcțional muzical al lui Dimitrie Cuclin. Referințe Brăiloiu, C. (1967). Despre o melodie rusă. În Opere, I. București: Editura Muzicală.

Brăiloiu, C. (1967). O problemă de tonalitate. În Opere, I. București: Editura Muzicală.

Ciobanu, Gh. (1974). Modurile cromatice în muzica populară românească. În Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, I (pp. 74-105). București: Editura Muzicală.

Comișel, E. (1967). Scări și moduri. În Folclor muzical (pp. 88-112). București: Editura Didactică și Pedagogică.

Cuclin, D. (1934). Monografii: Contribuție la o eventuală reformă a fundamentelor muzicii: Sistemul diatonic, I-V. București: Tipografia Bucovina.

Cuclin, D. Essay sur le chant populaire roumain, manuscris inedit.

Cuclin, D. (1991). Teoria nemuririi. Galați: Porto-Franco.

Duțică, Gh. (2009). A Typological Approach to Structural Invariants in Sigismund Toduță's Creation. În Musicology Papers. Preluat din http://musicologypapers.ro/index.php?l=en&m=articles&t_id=36

Firca, Gh. (1966). Bazele modale ale cromatismului diatonic. București: Editura Muzicală.

Giuleanu, V. (1975). Principii fundamentale în teoria muzicii. București: Editura Muzicală.

Mîrza, T. (1966). Cadențe finale în cântecul popular românesc. În Studii de muzicologie, II. București: Editura Muzicală.

Rîpă, C. (2001). Sisteme tonale ale muzicii populare românești. În Teoria superioară a muzicii, I, Sisteme tonale. Cluj-Napoca: MediaMusica.

73

Page 74: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu în raport cu sursele europene,

cu sincronizările universale și cu direcțiile de aplicare contemporane

LAURA OTILIA VASILIU

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași ROMÂNIA

Rezumat: Opera teoretică a lui Pascal Bentoiu, publicată la începutul anilor ‟70 (Imagine și sens, 1971, Deschideri spre lumea muzicii, 1973, Gîndirea muzicală, 1975), a avut un destin paradoxal. Pe de o parte, a deschis mințile multor muzicieni și melomani, intrând imediat în bibliografia obligatorie a cursurilor de estetică de la conservatoarele din România. Pe de altă parte, n-au rămas dovezi substanțiale ale înțelegerii și fructificării sale, nici în presa vremii, nici în literatura științifică publicată ulterior. Explicația este simplă: concepția sa filosofică idealistă de sorginte romantică, având în fundal asimilarea scrierilor semnate de Kant, Hegel, Bergson, era clar exprimată – în pofida unor încercări (trucuri retorice) de estompare –, aceasta fiind la polul opus materialismului marxist dominant în anii redactării volumelor. Studiul identifică ideile fundamentale ale concepției sale estetice, axată pe psihologia receptării, precum: 1. primordialitatea percepției globale a articulației/compoziției muzicale (exprimată metaforic prin termenul de imagine) în relație cu procesul analitic al parametrilor sonori; 2. întâietatea conștiinței muzicale (creatoare și receptoare) în fața legilor fizice ale materialului sonor; 3. constituirea gândirii muzicale ca activitate mentală logică ce operează cu „identități fonice” pe axele timpului și spațiului, conectate psihologic/metafizic prin sintagma „continuum spațio-temporal”. Compararea concepției lui Pascal Bentoiu cu principala sa sursă teoretică – Musikpsychologie de Ernst Kurth (1931), la rândul ei o îmbinare dintre teoria gestalt (perceperea întregului), conceptul schopenhauerian al voinței creatoare/creatorului și fenomenul subconștientului relevat de Freud – demonstrează integrarea esteticianului român în fluxul principal al gândirii europene – caz singular în cultura muzicală românească din acea vreme. Dezvăluirea unor posibile paralelisme cu poziții estetice americane – ne referim la metoda psihologică, tot de origine gestaltistă a lui Leonard Meyer (Emotion and Meaning in Music, 1956) – și consecințele (indirecte) ale concepțiilor lui Bentoiu în planul educației muzicale contemporane, al analizei muzicologice, al psihologiei creației sunt proiectate ca obiective complementare ale prezentei cercetări.

Cuvinte cheie: estetica muzicii, psihologia muzicii, gândire muzicală, imagine muzicală, Ernst Kurth, Leonard Meyer

[email protected]

74

Page 75: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

1. Introducere Opera teoretică a lui Pascal Bentoiu, subsumată esteticii muzicale, a fost

elaborată și oferită cititorului român după o activitate bogată pe plan componistic. Desfășurată într-o continuă ascensiune a modernizării limbajului muzical și a notorietății artistice, componistica sa va atinge o primă culminație în 1969, prin opera Hamlet, finalizată cu puțin înainte de a începe lucrul la cartea Imagine și sens. Începutul maturității – în momentul publicării volumului, autorul împlinise 44 de ani – îl dezvăluie ca personalitate consistentă, în stare să-și asume propria definire a fenomenului muzical. „Gândirea cu mintea sa” (parafrazând titlul ultimei cărți a lui Gabriel Liiceanu – Nebunia de a gândi cu mintea ta) capătă un relief mai pregnant și mai bine delimitat în următorii patru ani în care Bentoiu, în paralel cu crearea a două compoziții ce relevă reîntoarcerea la melodie și la consonanță, în acord cu ideile ce-l animau în acea vreme (Cvartetul nr. 2 „al consonanțelor” și Simfonia a II-a), dă la iveală încă două opusuri livrești, volumul de studii Deschideri spre lumea muzicii și eseul sui generis Gîndirea muzicală.

Asocierea fericită a ideaticii substanțiale, de reală noutate în scrierile din România, cu expresivitatea, claritatea și accesibilitatea stilului au transformat cărțile lui Bentoiu în lectură obligatorie a oricărui muzician format sau aflat pe băncile conservatorului. Presa de specialitate a reacționat cu entuziasm și admirație, fără a realiza însă o analiză comprehensibilă a ideaticii lansate. Receptarea operei teoretice a lui Pascal Bentoiu, în anii imediat următori apariției sale, s-a lovit de o multiplă inoportunitate. În primul rând, concepția sa filosofică de sorginte romantică, având în fundal asimilarea scrierilor semnate de Kant, Hegel, Bergson, era clar exprimată – în pofida unor încercări (trucuri retorice) de estompare –, aceasta fiind la polul opus materialismului marxist, dominant în anii redactării volumelor. În al doilea rând, critica îndreptată împotriva experimentului muzical al timpului, în prelungirea explicării fenomenului muzical din perspectiva receptării, vine în contradicție cu direcția de dezvoltare a componisticii din România deceniilor 7-8. Nemaivorbind de faptul că odată cu asimilarea de către muzicologia românească a analizei structurale și semiotice, concepția psihologizantă a lui Pascal Bentoiu pierde terenul. Abia după 2000 se înfiripă o direcție de reflexie asupra fenomenului muzical, stimulată de concepțiile lui Pascal Bentoiu1.

Ideile noi ce fundamentează viziunea teoretică a lui Pascal Bentoiu pot fi formulate astfel:

1. primordialitatea percepției globale a articulației/compoziției muzicale (exprimată metaforic prin termenul de imagine), în relație cu procesul analitic al parametrilor sonori;

1 A se vedea Oleg Garaz – 11 Teze despre imaginea muzicală (Garaz, 2002).

75

Page 76: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

2. întâietatea conștiinței muzicale (creatoare și receptoare) în fața legilor fizice ale materialului sonor;

3. constituirea gândirii muzicale ca activitate mentală logică ce operează cu „identități fonice” pe axele timpului și spațiului, conectate psihologic/meta-fizic prin sintagma „continuum spațio-temporal”.

2. Primordialitatea percepției globale a articulației/compoziției muzicale (exprimată metaforic prin termenul de imagine) în relație cu procesul analitic al parametrilor sonori

2.1. Pascal Bentoiu și Gestalt theory

Sintagma „imagine muzicală” – concept central al teoriei lui Pascal Bentoiu – are la bază teoria perceperii întregului prin act de sinteză, teorie propusă și demonstrată de Școala de psihologie Gestalt (în traducere, formă, model, configurație – fără a avea echivalent specific în alte limbi). Întregul este mai mult decât suma părţilor lui – susțin adepții gestaltismului, referindu-se la fenomenul perceperii totalității. Este revelatoare, în acest sens, observația lui Ehrenfels, fondatorul acestei direcții de gândire: „Intelectul care aduce elemente psihice în noi conexiuni modifică mai mult decât produce combinații; creează ceva nou” (Tan, 2013, p. 21)2.

Pentru Pascal Bentoiu, întregul perceput este imaginea muzicală, adică „o unitate posibilă a fluxului muzical, având în cadrul coeziunii generale, o coeziune particulară sporită” (1971, p. 20). Configurarea imaginii muzicale în timpul audiției este fundamental legată de memorie și de structura articulată în timp a artei sonore: „zonă din fluxul muzical care se înfățișează memoriei ca o unitate a unei acțiuni petrecute” (1971, p. 22); „imaginea poate fi socotită formată abia când ajungem la un punct de repaus” (1971, p. 24). Primordialitatea întregului în fața părților este clar exprimată: „forma sub care se înregistrează inițial în psihic orice tip de structură materializată este aceea de imagine sintetică” (1971, p. 24).

Școala de psihologie gestalt s-a dezvoltat în lumea academică de la Berlin și Viena începând cu sfârșitul secolului al XIX-lea și până la mijlocul anilor 1930, când autorii noii concepții – Max Wertheimer, Wolfgang Köhler și Kurt Koffka – au devenit profesori în Statele Unite. Studiile asupra acestei direcții precizează filiația teoriei gestalt în fenomenologia lui Husserl, care, asociat filosofului gestaltismului, Christian von Ehrenfels, autor al unei importante lucrări ce fundamentează noua teorie în 1890 – Über Gestaltqualitäten – formulează ideea unei funcții sintetizatoare în trăirea/percepția timpului (Reybrouck, 1997, p. 60).

2 “The intellect [Geist] that brings psychic elements into new connections, changes more than combinations; it creates something new.”

76

Page 77: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie Transpusă în zona muzicii, teoria gestalt susţine capacitatea naturală a

receptorului de a percepe global, instantaneu, un spaţiu sonor organizat în timp, dar şi de a organiza spaţiul mental receptat ca totalitate omogenă.

Contactul lui Pascal Bentoiu cu teoria gestalt presupunem că a avut loc prin intermediul lucrării Musikpsychologie (1931) de Ernst Kurth, unul dintre autorii la care face referiri repetate muzicianul român. La rândul ei, lucrarea Musikpsychologie s-a raportat la fenomenul receptării formei ca totalitate prin intermediul scrierilor lui Christian von Ehrenfels, Max Wertheimer și Wolfgang Köhler (Tan, 2013, p. 23).

2.2. Ernst Kurth (1886-1946) – un mare gânditor al muzicii

Cine a fost Ernst Kurth? Constatăm că este mai puțin cunoscut decât alți mari teoreticieni germani (Hugo Riemann, Theodor Adorno, Heinrich Schenker, Carl Dahlhaus ș.a.). Titlul citat nu este tradus în limba engleză nici în prezent, deși Ernst Kurth a fost redescoperit de muzicologia americană la sfârșitul anilor 1980. Într-un studiu aprofundat asupra operei sale teoretice realizat de Daphne Tan, o tânără cercetătoare de la Rochester University, New York în 2013 (Ernst Kurth at the Boundary of Music Theory and Psychology), aflăm că Ernst Kurth a fost apreciat la cel mai înalt nivel în Europa (de limbă germană n.n.), fiind considerat cel mai important teoretician după Riemann (Tan, 2013, p. 2)3. Singurul muzicolog român care a avut acces lingvistic și conceptual asupra scrierilor lui Kurth a fost Gheorghe Firca, cercetătorul având meritul de a-i fi definit contribuția la gândirea muzicală universală (Firca, 1986, p. 44).

Ernst Kurth va rămâne în istorie prin teoria energetismului. Fenomenul are la bază concepţia gestaltistă, la care adaugă ideea schopenhaueriană de voinţă şi noţiunea freudiană de subconştient. Cele trei idei îl determină pe Ernst Kurth să analizeze procesul creaţiei muzicale şi să descopere trei niveluri: 1. voinţa, exprimată ca energie cinetică, ca flux neîntrerupt, ca putere vie a muzicii, 2. jocul de tensiuni psihologice determinat de mişcarea forţelor în subconştient şi 3. manifestarea acustică, sunetul (Bent; Drabkin, 1998, pp. 83-84). În momentul în care cele trei niveluri se coordonează, rezultă o linie care posedă energie şi coerenţă. Dinamica acestei linii se propagă din energia cinetică a melodiei şi din energia potenţială a armoniei ce determină mişcare prin tendinţa sensibilei (Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts, 1917). Având la bază conceptul de energie potenţială a armoniei, Ernst Kurth va fi primul care va explica armonia cromatică, dinamica treptelor alterate din muzica romantică, în special prin analiza unor fragmente din Tristan şi Isolda (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», 1920). Apropiind punctul de vedere al psihologiei de zona limbajului sonor,

3 Citatele din Musikpsychologie de Ernst Kurth, incluse în acest studiu, sunt preluate din teza de doctorat amintită (Tan, 2013).

77

Page 78: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii energetismul lui Kurth va realiza un avans important în procesul de înţelegere a funcţionării materiei muzicale.

Musikpsychologie se opune psihologiei sunetului, a studierii independente a perceperii sale, „muzica și sunetul fiind considerate ca reieșind din ființa compozitorului și nu din exterior” [music and sound are regarded as proceeding from the composer‟s being and not from outside] (Kurt von Fischer, Grove Music Online). De aceea, este foarte important să înțelegem de la început că lucrarea lui Kurth nu este științifică, în spiritul rigorilor disciplinei, adică bazată pe experiment, ci filosofică, cu o subliniată anterioritate în filosofia idealistă germană. Se revendică de la Schopenhauer, Feuerbach și mai ales de la Dilthey și Bergson, mai mult decât de la psihologia raționalistă ce-și formulează concluziile din caracterul nemijlocit al experienței (Tan, 2013, p. 35). Comentatorii lucrării sale l-au raportat și la I.Kant, deoarece Kurth folosește vocabularul și ideatica filosofului german (de exemplu, teoreticianul susține în repetate rânduri că sunetul nu este „lucru în sine” – “Ding an sich”). Se impune relaționarea cu fenomenologul Sergiu Celibidache: „Sunetul este mișcare. Sunetul este vibrație” (Celibidache, 2012, p. 14).

2.3. Imaginea muzicală în gândirea lui Ernst Kurth

Definirea imaginii muzicale la Kurth este un proces discursiv, pentru gânditorul german esența fenomenului sonor fiind mișcarea. „Ca o problemă principală, apare întrebarea dacă mișcarea poate fi percepută ca o «imagine» și apoi ca «afterimage» (prelungire a imaginii), în cazul în care, în același timp, cuvântul «imagine» nu poate avea semnificația de impresie vizuală ci mai degrabă, într-un sens psihologic mai general, de simultană realizare a întregului, dar totuși de curgere temporală a conținutului”4 (Tan, 2013, pp. 143-144).

La sfârșitul argumentării, autorul ajunge la concluzia că „transformarea mișcării în imagine este o funcție psihică de bază, al cărei efect este de a fi recunoscută din diverse unghiuri”5 (Tan, 2013, p. 147). Astfel, spre deosebire de psihologii gestalt, care au formulat o teorie generală a percepției pentru a fundamenta transformarea curgerii temporale în configurație spațială, folosind muzica doar ca exemplu și rămânând la nivelul elementar al observațiilor, Kurth este primul care integrează teoria gestalt în muzică.

Stimulat de gândirea lui Kurth, Pascal Bentoiu extrapolează ideea de imagine, constituind un sistem în care imaginea este descompusă în straturile

4 “As a principal problem, the question emerges of whether motion can appear as an image and then as afterimage, where, at the same time, the word image may not have the meaning of visual impression (e.g., as the basis of a transcription) but rather, in a more general psychological sense, of a simultaneous realization of entire, yet temporally flowing contents.” 5 “the transformation of motion into „image‟ is a basic psychic function whose outcome is to be recognized from various angles.”

78

Page 79: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

sale extrapsihologice (structura, actualizarea, configurația) și analizată ca unitate definitorie a desfășurării muzicale, proces susținut de o multitudine de exemple muzicale (Bentoiu, 1971, pp. 20-63).

1. Etape ale cunoașterii:

perceperea sintetică inițială

descompunerea imaginii (analiza)

recompunerea imaginii

2. Straturi extrapsihologice:

structura ( partitura)

actualizarea structurii (interpretarea)

configurația (schema mentală)

3. Caracterele imaginii:

dens – rarefiat

continuu – discontinuu

fix – mobil

concret – abstract

subiectiv – obiectiv

Tabel 1 Pascal Bentoiu – Sistemul imaginii muzicale

Având punctul de pornire în fenomenul metafizic al receptării formei

pure, Bentoiu, a cărui gândire sistematică s-a dovedit cel puțin la fel de puternică precum cea reflexiv-filosofică, oferă cititorului contemporan, meloman și specialist în același timp, un model de gândire în care se îmbină, în mod echilibrat, zonele opuse ale spiritului – intuiția și logica.

3. Întâietatea conștiinței muzicale (creatoare și receptoare) în fața legilor fizice ale materialului sonor

3.1. Fenomenul afterimage

Mai mult decât fenomenul receptării imaginii muzicale, ce se probează continuu în experiența noastră de ascultători, cititorul volumului Gîndirea

79

Page 80: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii muzicală este surprins, poate contrariat, de explicarea mecanismului fiecărui parametru sonor ca funcție psihică și de memorie. În condițiile în care problemele limbajului muzical se studiau deja într-un mod sistematic și rațional!

Bentoiu pornește de la conceptul lui Kurth de afterimage (prelungirea imaginii) pentru a formula astfel: „elementul sonor înregistrat [...] tinde să-și prelungească (pentru noi) existența dincolo de marginile obiective. E ca un fel de reverberație a spiritului (sau: în spirit), independentă de cea efectivă, acustică. Surprindem aici un probabil fundament psihologic al posibilității înlănțuirilor muzicale de orice fel și al compunerii elementelor izolate în imagini complexe” (1975, p. 49).

Continuarea infinitezimală a imaginii sonore percepute este dezbătută nu doar ca fenomen al audiției, ci ca funcționare a materiei sonore în gândirea componistică: „armonia ca fenomen potențial există și în dimensiunea pur melodică. Acea reverberație psihică [...] ce comandă în bună măsură logica înlănțuirilor melodice dă naștere în esență unui fenomen armonic”(1975, p. 92). Astfel, teoria constituirii armoniei ca proiecție verticală a melodiei, de importanță acută în înțelegerea sistemelor intonaționale meta-tonale, dezvoltate de gândirea componistică contemporană, poate lua în considerare și argumentele psihologico-filosofice.

Ernst Kurth este mai aproape de fenomenologie, concentrând demonstrația asupra devenirii sonore:

„Progresia mișcării este o realitate psihică a conținutului formal propriu, ce creează un reziduu în memorie ca o prelungire a imaginii (afterimage) […] O astfel de audiere reziduală, care funcționează în continuare în mod inconștient, atinge o semnificație nu numai pentru simultaneități, ci și pentru dezvoltarea unor părți succesive, cu siguranță (deși nu exclusiv) pentru reținerea acordurilor de pornire și, prin aceasta, dezvoltarea simțului tonalității.”6 (Tan, 2013, p. 144)

3.2. Energie psihică – pulsație ritmică

Cea mai evidentă raportare a lui Bentoiu la Kurth este cuprinsă în explicarea conceptului ritmic pe baza unui parametru nou – Pulsația –, noțiune ce definește trăirea evoluției ritmice în timpul audiției. Pulsația ritmică – realitate temporală supraordonată duratelor și celulelor – face joncțiunea secretă între diversele secțiuni ale discursului. Pulsația, în

6 “The progression of motion is a psychic reality of its own formal content, which creates a residuum in memory as an „afterimage.‟ […] Such residual hearing, which further operates unconsciously, achieves significance not only for simultaneities but also for the development of successive parts, certainly (albeit not solely) for the retaining of starting chords and with it, the development of the sense of key.”

80

Page 81: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

formularea lui Bentoiu, este „acea unitate temporală pe care psihicul o instalează la comanda unui flux ritmic și prin raport la care interpretează orice apariție efectivă” […] Conceptul ca atare nu este de esență aritmetic... ci energetic. El surprinde nu un mod temporal obiectiv, ci tendința spiritului nostru de a constitui (și urmări) progresiunea ritmică într-o stare activă, oarecum din mers – mai degrabă decât într-una de pasivitate constatatorie” (1975, p. 51).

Meritul lui Bentoiu de a fi subliniat și exploatat fenomenul pulsației ritmice – cel mai ușor aplicabil în receptarea muzicală, dar și în definirea stilurilor (să ne gândim atât la muzica clasică europeană, dar și la muzicile diverse ale lumii, la jazz) – este cu atât mai mare cu cât nu este preluat din Kurth. Teoreticianul german își dezvoltă argumentația în direcția demonstrării existenței energiei psihice – fenomen separat de cel al forțelor fizice (gravitaționale, de exemplu). Iată un moment din acest discurs: „Efectul tuturor forțelor/energiilor psihice, cursurile lor tipice și formele de impresie apar dintr-o dată în «obiectul» muzicii, în toate fenomenele create sub care se află materia sonoră. […] De la efectul lor asupra noastră și asupra evenimentelor psihice din noi vom reconstrui aparițiile psihice în ea (muzică). În orice caz, existența unei forțe, experiența tuturor formelor de tensiune etc. este în cele din urmă un dat verificat doar prin introspecție”7 (Tan, 2013, p. 108). Este impresionant faptul că introspecția, analiza stărilor, trăirilor în timpul audiției sunt luate în discuție ca argumente fundamentale.

Bentoiu îl citează pe Kurth doar în legătură cu stilurile de compoziție bazate pe pulsație uniformă și pe simetrie. Astfel, amintește conceptul de Willensenergie – energie (concentrare) a voinței – și continuă – „pe care marele teoretician o recunoștea drept una dintre caracteristicile fundamentale ale clasicismului” (1975, p. 61).

În aceeași măsură ca în cazul imaginii muzicale, Pascal Bentoiu dezvoltă sistematic și îmbogățește ideea „reflexiei psihice” a faptului sonor. Specificul gândirii muzicale, în viziunea lui Bentoiu, derivă din efectul psihic al receptării la nivelul fiecărui parametru sonor: „ce fel de adevăr caută să surprindă și să înfățișeze judecata muzicală: unul exterior, fizic (aici se referea la rezonanța naturală, n.n.), sau unul interior, psihic, pe care să încerce a-l exprima cât mai convingător?” (1975, p. 81).

7 “The effect of all psychic forces, their typical courses and forms of impression arise at once in the „object‟ of music, in all manufactured phenomena, under which the tonal matter lies. These are displayed openly, from the smallest forms to the „interpretation‟ - i.e., from their effect on us and from the psychic events in us we reconstruct the psychic occurrences in it. However, the existence of a force, the experience of all tension forms, etc., is ultimately only given and verified through introspection.”

81

Page 82: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii 4. Constituirea gândirii muzicale ca activitate mentală logică ce operează cu „identități fonice” pe axele timpului și spațiului, conectate psihologic/meta-fizic prin sintagma „continuum spațio-temporal”

Relația dintre timp și spațiu în procesul compunerii, interpretării și ascultării muzicii reprezintă miezul filosofic al concepției lui Pascal Bentoiu. Fără a se raporta explicit la filosofia idealistă, judecățile autorului trădează aderența sa la sistemul kantian, în care cele două coordonate sunt forme ale spiritului, cumulând intuiția, senzorialitatea, intelectul. Sunt forme pure a priori, independente de experiență, dar în care se înscriu faptele și expresia lor (artistică) (Hrubaru-Roată, 2014, p. 6). În momentul în care încearcă să definească spațiul muzicii, autorul îl numește spațiul ideal, mental, care obligă la o terminologie muzicală metaforică: „linie melodică”, „suprapuneri de linii”, „arcuirea formei”, „densități acordice”, „grosimi orchestrale”, „extensia frazelor”, „intervale” (Bentoiu, 1971, p. 15). Sunt metafore ce fac transferul din temporalitatea muzicală în spațialitatea virtuală, psihologică. Ideea este dezbătută și în Musikpsychologie de Ernst Kurth, alături de celelalte două fenomene ale muzicii – materia sonoră și energia mișcării: „Numai pe dimensiunea verticală putem permite sunetelor să se miște liber în sus și în jos. Pe dimensiunea orizontală, nu există nici o inversare a mișcării, din moment ce în realitate, acesta este un proces temporal: o mișcare înapoi, așa cum se întâmplă în spațiul extern, nu există”8 (Tan, 2013, p. 129).

Adoptând acest punct de vedere, Bentoiu va dezvolta raționamentul, aplicându-l asupra simetriei bilaterale din muzică, ce nu poate fi decât figurativă, fără corespondent la nivelul receptării (o altă problemă ignorată de studiul muzicii în contemporaneitate!).

Compararea concepției lui Pascal Bentoiu cu Musikpsychologie de Ernst Kurth a evidențiat atât filiația incontestabilă, cât și contribuția substanțială a teoreticianului român la dezvoltarea și, în aceeași măsură, la reconfigurarea direcției psihologice de înțelegere a muzicii. Meritele sale în acest câmp ambiguu de situare a fenomenului muzical pot fi rezumate prin următoarele idei:

1. realizarea unui sistem de abordare a muzicii prin extrapolarea conceptului de imagine muzicală;

2. lansarea ideii de conectare psihologică prin muzică (sau în muzică) a timpului și a spațiului, unificare exprimată prin sintagma definitorie continuum spațio-temporal;

3. impunerea actului de percepție sonoră ca normă a gândirii muzicale: „Tendințele naturale de conexare a elementelor ireductibile sunt ale

8 “Only in the height [the vertical] dimension [or pitch space] can we allow tones to move freely up and down, here and there; in „the width‟ [horizontal] dimension there is no reversal of motion, since in reality this is a temporal process: a backwards move as happens in external space does not exist.”

82

Page 83: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

spiritului nostru, nu ale materialului. Ele se ivesc atunci cînd (și numai dacă) foarte numeroase experiențe concrete ne-au obișnuit cu posibilitatea și frecvența unor legături” (Bentoiu, 1975, p. 82).

4. extensia primordialității receptării la tratarea stilului și a fenomenului creației: „Criteriile interne ale operei nu pot fi căutate – într-o primă etapă – decât în noi înșine, în noi ce receptăm și nu în obiectul artistic” (Bentoiu, 1973, p. 48).

5. Sincronii ideatice involuntare

Studiile muzicologiei germane din primele decenii au stat la baza cercetărilor de psihologie cognitivă şi de estetică muzicală din a doua jumătate a secolului XX. De exemplu, Leonard Meyer, în lucrările sale – Emotion and Meaning in Music (1956) şi Explaining music (1973) –, reia şi dezvoltă teoria gestaltistă, conform căreia muzica este produsă şi percepută după legi universale de funcţionare „cognitivă a spiritului uman” (Nattiez, 2005, p. 26). În prima dintre cărți și cea mai cunoscută, Leonard Meyer se raportează la scrierile unuia dintre specialiștii în psihologia gestalt: Kurt Koffka (singurul psiholog al curentului, dintre cei emigrați în anii ‟30 din Germania, care publicase în engleză: Principles of Gestalt Psychology, New York, Harcourt, 1935). Dintre principiile lui Koffka, reguli ale receptării formei ca întreg, Meyer aplică doar trei: continuarea / The Law of good continuation, completarea și încheierea / Completion and Closure, reducția formei / Weakening of shape (Meyer, 1956). Profesorul american folosește aceeași cale ca Bentoiu, creând legătura dintre teoria muzicală și psihologie, demonstrând totodată posibilitatea apropierii dintre concepțiile formaliste asupra muzicii și cele referențiale sau expresioniste. De asemenea, într-o măsură comparabilă cu Bentoiu, Meyer apropie perspectiva melomanilor, cu predilecția lor pentru conceptualizarea emoțională, de cea a specialiștilor în muzică, cu predilecția lor pentru conceptualizarea formalistă (Huron). Ceea ce este cu adevărat semnificativ, cartea lui Leonard Meyer este analizată și comentată în multiple scrieri, este inclusă în istoria muzicologiei și a esteticii muzicale, mai mult, reprezintă punctul de pornire a unor cursuri de semantică muzicală predate la universități americane.

6. Aplicații în analiza muzicală

Gândirea muzicală a lui Pascal Bentoiu nu a generat aplicații explicite în muzicologia românească din deceniile care au urmat, însă a intrat în procesul general al formării și devenirii specialistului în muzică, idee dedusă din consecventa citare a operei sale teoretice în bibliografia celor mai diverse studii muzicologice. Abia după 1990, o anumită direcție de dezvoltare în analiza muzicală poate fi corelată cu teoria perceperii întregului prin imagine muzicală, idee asupra căreia ne vom opri ulterior.

83

Page 84: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

În Vestul Europei și în Statele Unite, în schimb, concepțiile și lucrările care au stat la baza cărților lui Bentoiu au procreat! Prima consecinţă a teoriei gestaltiste este apariția și înflorirea unei noi metode de analiză – metoda lui Schenker –, ce exploatează capacitatea de percepție sintetică, spațială a timpului, folosind tehnica reducţiei. Înțelegerea creației tonale, a structurii sale profunde, de esență armonică, a avansat spectaculos prin analiza schenkeriană.

Peste timp, după epoca structuralismului lingvistic, de esență pozitivist, orientarea psihologică va fi recuperată la diferite niveluri. Una dintre valorificări este propusă de lucrarea O teorie generativă a muzicii tonale de Fred Lerdhal și Ray Jackendoff/ A Generative Theorie of Tonal Music (1983). Autorii realizează o sinteză metodologică, îmbinând principiile de reducție ale lui Schenker cu analiza structurii temporale (ritmice, melodice). În prelungirea psihologiei gestalt, Fred Lerdhal și Ray Jackendoff „argumentează că organizarea câmpului vizual în percepţie produce o analogie cu înţelegerea muzicală cel puţin la fel de bună ca analogia cu limbajul”9 (Scruton, 1997, p. 189). În acest fel, se statuează poate cea mai importantă lege a analizei muzicale, și anume corelarea structurii de suprafaţă, de factură lingvistică, cu structura de adâncime, de factură psihologic-fenomenologică.

Un semn de conștientizare a importanței perceperii totalității înaintea procesului analitic, exprimat de Valentin Timaru (1991, pp. 64-77), după opinia noastră, autorul celui mai important tratat de forme și analize muzicale din România (Timaru, 2002), este introducerea noțiunii de articulație muzicală, cu semnificația de idee muzicală completă și/sau secțiune unitară a formei. Articulația muzicală reflectă nu numai evoluția produsă în plan conceptual și terminologic în metodologia de analiză a organizării temporale, ci se obiectivează în decupajul semiotic al oricărei creații sonore, indiferent de stil (Vasiliu, 1999). Astfel, una dintre metodele de analiză dezvoltate în România, ce învie același principiu al conectării formei exterioare, temporal-lingvistice cu cea interioară, spațial-psihologică, valorifică peste timp principiul imaginii muzicale statuat de Pascal Bentoiu.

În prezent, în muzicologia mondială se dezvoltă cea mai semnificativă direcție de renaștere a teoriei gestalt prin știința cognitivă aplicată muzicii, relația dintre psihologie și arta sonoră, dintre fenomenul cunoașterii/percepției și știința muzicii realizându-se prin modelare computerizată (Leman & Schneider, 1997).

7. Concluzii

Opera teoretică a lui Pascal Bentoiu, publicată la începutul anilor ‟70, este o operă de erudiție, în același timp de elaborare personală a unui nou mod de gândire asupra fenomenului muzical. În momentul apariției sale, scrierile de

9 “They argue that the organisation of the visual field in perception provides an analogy with musical understanding that is at least as good as the analogy with language”.

84

Page 85: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

estetică și estetică muzicală din România se reduceau la câteva nume și titluri extrem de diferite: Tudor Vianu – Estetica, 1934, reeditată succesiv, Dimitrie Cuclin – Tratat de estetică muzicală, 1933, George Bălan – Sensurile muzicii. Muzica, temă de meditație filosofică (mijlocul anilor 1960) etc. Fără a se dori și a se constitui în studii științifice, Imagine și sens, 1971, Deschideri spre lumea muzicii, 1973, Gîndirea muzicală, 1975 reflectă lecturile fundamentale ale autorului, unele dintre acestea menționate în text. Astfel, aflăm că alături de Musikpsychologie de Ernst Kurth stau alte titluri uriașe ale muzicologiei germane: Tonpsychologie de Carl Stumpf (1890), Form und Struktur in der Musik de Hermann Erpf (1967), Estetica de Nicolai Hartmann (traducere românească, 1974), Philosophie der Neuen Musik de Theodor Adorno (1949/1958). Cu toată această ascendență cultural-științifică, lucrările lui Bentoiu denotă libertate, curaj, spirit de aventură, fiind concepute ca eseuri, în spiritul motto-ului din Imagine și sens: “J‟abomine les doctrines et leurs impertinences” (Debussy).

Reevaluând gândirea muzicală a lui Pascal Bentoiu, ni se relevă (din păcate mult prea târziu) integrarea sa în prima linie a reflexiei despre muzică din Europa secolului al XX-lea și nu doar aprecierea sa ca o capacitate insolită, generatoare de idei, fără trecut și cu viitor închis în spațiul cultural în care a trăit. Dezvoltarea uriașă a psihologiei muzicii, cu diversele sale aplicații asupra analizei, esteticii, semanticii, de la teoria gestalt din anii 1920-1930 până la muzicologia cognitivă de la începutul noului veac, ne evidențiază, o dată mai mult, spiritul universalist al muzicianului Pascal Bentoiu, poziția sa etică exemplară în fața adevărului artistic, a componentei sale psihologic-umane. Destinul scrierilor de estetică muzicală ale lui Pascal Bentoiu ne produce însă reflexii amare asupra rupturilor istorice, ca cea trăită în România prin Comunism – care a distrus o lume, o cultură, cea umanistă, izolându-ne de sursa marilor idei –, dramă a mai multor generații și, după evoluția culturală din ultimii ani, o pierdere de nerecuperat.

Referințe

Bent, J. & Drabkin, W. (1998). L’analyse musicale. Histoire et methods. (Traduit de l‟anglais par Annie Coeurdewey et Jean Tabouret). Nice: Éditions Main d‟Œuvre. Bentoiu, P. (1971). Imagine și sens. București: Editura Muzicală. Bentoiu, P. (1973). Deschideri spre lumea muzicii. București: Editura Eminescu. Bentoiu, P. (1975). Gîndirea muzicală. București: Editura Muzicală.

Celibidache, S. (2012). Despre fenomenologia muzicală. O expunere și alte materiale documentare. (traducere: Anca Fronescu; îngrijire ediție: Raluca Rădulescu). București: Spandugino.

85

Page 86: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii Firca, Gh. (1986). Structuri și funcții în armonia modală. București: Editura Muzicală.

Fischer, K. von (2016). Kurth, Ernst. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. 8 noiembrie. Preluat din http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15696

Garaz, O. (2002) 11 Teze despre imaginea muzicală (I); (II). Muzica, 1, 50-80; 2, 81-90.

Hrubaru-Roată, A. (2014). Arhitecturi muzicale. Iași: Artes.

Huron, D. Notes on Leonard Meyer. Preluat din http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music829D/Notes/Meyer1.html

Leman, M. & Schneider, A. Origin and Nature of Cognitive and Systematic Musicology. În Music, Gestalt and Computing. Studies in Cognitive and Systematic Musicology (Marc Leman, ed.) (pp. 13-29). Springer. Preluat din http://campus.filo.uba.ar/pluginfile.php/89424/mod_forum/attachment/13776/Leman,%20M.%20(1997).%20Music,%20Gestalt%20and%20Computing%3D%20studies%20in%20Cognitive%20and%20Systematic%20Musicology.%20Springer.pdf

Lerdhal, F. & Jackendoff, R. (1983). A Generative Theorie of Tonal Music. Cambridge: The MIT Press.

Lerdhal, F. & Jackendoff, R. (2011). O teorie generativă a muzicii tonale, traducere de Ioan-Ștefan Haplea, Alina Pop, Gabriel Gramesc, Giorgiana Nicula. Cluj-Napoca: Arpeggione.

Liiceanu, G. (2016). Nebunia de a gândi cu mintea ta. București: Humanitas.

Meyer, L. (1956/1992). Emotion and Meaning in Music. The University of Chicago Press.

Nattiez, J. J. (2005). Istoria muzicologiei şi semiologia istoriografiei muzicale (Histoire de la musicologie et sémiologie de l'historiographie musicale). Iași: Artes.

Reybrouck, M. (1997). Gestalt Concepts and Music: Limitations and Possibilities, in. Music, Gestalt and Computing.Studies in Cognitive and Systematic Musicology (Marc Leman, ed.) (pp. 57-69). Springer. Preluat din http://campus.filo.uba.ar/pluginfile.php/89424/mod_forum/attachment/13776/Leman,%20M.%20(1997).%20Music,%20Gestalt%20and%20Computing%3D%20studies%20in%20Cognitive%20and%20Systematic%20Musicology.%20Springer.pdf

Scruton, R. (1997). The Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press.

Vasiliu, L. (1999). Articulația muzicală – semn complex în percepția sonoră și reper fundamental în structurarea timpului muzical. Artes, 2-3, 59-72. Iași: Artes. Reeditare în Vasiliu, L. (2007). Formă, stil, personalitate. Studii de muzicologie. Iași: Artes.

Tan, D. (2013). Ernst Kurth at the Boundary of Music Theory and Psychology. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy, Rochester University, New York. Preluat din https://urresearch.rochester.edu/fileDownloadForInstitutionalItem.action?itemId

86

Page 87: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Timaru, V. (1991). Morfologia și structura formei muzicale (Curs de forme și analize muzicale), I. Cluj-Napoca: Academia de Muzică „Gheorghe Dima”.

Timaru,V. (2003). Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa de formă. Oradea: Editura Universității din Oradea.

87

Page 88: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Imagini iconice ale creației concertante a maestrului Aurel Stroe

PETRUȚA-MARIA COROIU Universitatea „Transilvania” Brașov

ROMÂNIA

Rezumat: Printre imaginile originale care semnează din punct de vedere stilistic creația maestrului Aurel Stroe amintim câteva dintre cele mai semnificative: „obiectele sonore”, „fuga disipativă”, „acordul-matrice”, „evoluţia separată”, „carnavalul”, „armonia secretă”; explicitarea estetică a acestor noţiuni integrate discursului muzical şi conexarea lor cu planul expresiv sonor oferă multiple satisfacţii celor care aprofundează opera muzicală semnată de Aurel Stroe.

Cuvinte cheie: iconic, concert, discurs

1. Introducere

„Gânditor şi cu mâinile la spate/Merg pe calea ferată, Drumul cel mai drept/Cu putinţă. Din spatele meu, cu viteză,/Vine un tren Care n-a auzit nimic despre mine. Acest tren – martor mi-e Zenon bătrânul –/Nu mă va ajunge niciodată, Pentru că eu mereu voi avea un avans/Faţă de lucrurile care nu gândesc. Sau chiar dacă brutal/Va trece peste mine, Întotdeauna se va găsi un om/Care să meargă în faţa lui Plin de gânduri/Şi cu mâinile la spate. Ca mine acum/În faţa monstrului negru Care se apropie cu o viteză înspăimântătoare Şi care nu mă va ajunge/Niciodată”

(Marin Sorescu – Drumul)

Şcoala românească modernă de creaţie a fost susţinută, la începutul ei, de către George Enescu, Paul Constantinescu şi Mihail Jora, apoi de nume clasice ale artei autohtone, precum cele ale lui Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Ştefan Niculescu şi Aurel Stroe. În acest context şi-a desfăşurat activitatea marele compozitor român până în momentul plecării sale peste hotare, unde şi-a regăsit liniştea şi concentrarea necesare acestei complexe activităţi. Iosif Sava, într-una din numeroasele sale scrieri, enumeră personalitatea lui Aurel Stroe printre compozitorii de rezistenţă împotriva regimului comunist (Sava, 1998, p. 57), prin lucrarea sa Orestia II1.

[email protected] 1 În aceeaşi direcţie de frondă împotriva dictaturii se înscrie şi Pedeapsa lui Anatol Vieru.

88

Page 89: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Cele trei lucrări concertante de la finalul carierei, din deceniul 1990-2001 sunt Concertul pentru vioară şi ansamblu de solişti, Concertul pentru saxofon şi orchestră mare şi Concertul pentru acordeon şi ansamblu de solişti: acestea pot oferi o viziune unitară de ansamblu asupra caracteristicilor stilistice care marchează întreaga gândire simfonică a lui Aurel Stroe din ultimii ani, cei de maximă maturitate creatoare.

Specificul gândirii sale simfonice poate fi surprins prin extragerea și analizarea câtorva imagini iconice ale creației sale, dat fiind faptul că întreaga sa artă componistică este bazată pe concepte creatoare revoluţionare din istoria artei muzicale precum: compoziţia cu mai multe paradigme culturale incomensurabile, polifonizarea complexă a nivelurilor instrumentale din cadrul ansamblului simfonic.

2. Imagini iconice

Printre imaginile originale care semnează din punct de vedere stilistic creația maestrului Aurel Stroe amintim câteva dintre cele mai semnificative: „obiectele sonore”, „fuga disipativă”, „acordul-matrice”, „evoluţia separată”, „carnavalul”, „armonia secretă”; explicitarea estetică a acestor noţiuni integrate discursului muzical şi conexarea lor cu planul expresiv sonor oferă multiple satisfacţii celor care aprofundează opera muzicală semnată de Aurel Stroe.

Concertul pentru saxofon şi orchestră mare „Prairie, Prières” a fost finalizat la Mannheim la data de 5 mai 1993, situându-se în poziţia cronologică centrală în rândul celor trei lucrări de gen surprinse cu această ocazie reprezintă expresia unei noi viziuni asupra gândirii simfonice cu specific concertant în cadrul artei muzicale a secolului al XX-lea. Concertul este impresionant atât prin modalitatea tehnică, stilistică de realizare artistică, cât mai ales prin atmosfera interioară pe care o induce şi pe care o obiectivează sonor.

Remarcăm arhitectura generală, formată din cinci părţi, reprezentând un număr cu multiple corespondenţe spirituale şi nu numai: „lumea vegetală şi animală este dominată de simetria pentagonală a numărului de aur, bazată pe o periodicitate dinamică (pe structurarea pulsaţiilor crescânde ale unei spirale logaritmice), diferită de simetria hexagonală (care reflectă un echilibru inert, simplist)” (Solomon, 1986, p. 69).

Forma muzicală, alcătuirea ei arhitecturală nu reprezintă doar aspectul strict al construcţiei, ci implică şi consecinţele concrete pe care le genereză o anumită formatare interioară în conţinutul operei de artă („forma unui lucru e o realitate de nestăpânit, poate fi percepută, dar nu măsurată sau cântărită”) (Boutot, 1996, p. 5). Autorul a semnalat faptul că este mai degrabă cazul unei simfonii concertante pentru saxofon şi orchestră mare.

Primul element iconic care ne atrage atenția este cel cosmogonic (“...des formes naissent dans un milieu homogene...”, un nou loc comun estetic faţă de concepţia anterioară din introducere, definind aceeaşi intenţie de a

89

Page 90: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

coagula tehnic şi expresiv semnificaţiile unei anumite structuri muzicale), avânf o primă subsecțiune, Multimobile – Prairie I – Le Carnaval d’arlequin – Prairie II. Termenul multimobile semnifică suprapunerea mai multor mobile, asigurându-se o polifonie superpoziţională de maximă complexitate, care necesită trimiteri spre investigarea termenilor de intertextualitate, polifonie şi complexitate superpoziţională.

Fig. 1 Multifonice

Mobilele sunt „semnate”, fiecare dintre ele, cu anumite arhetipuri melodico-ritmice care le definesc. Arhetipul este cel care susţine, din punct de vedere al energiei interioare, fiecare din aceste trasee care, fiind atât de diverse, aveau nevoie de o substanţă spirituală colagogă, capabilă să asigure funcţionalitatea fiecărui mobil în parte. Multimobilele scot la iveală o estetică a detaliului, a amănuntului care creează – în colectivitate – un univers unitar, bine organizat (Fig. 2).

Din aceeaşi categorie de fenomene muzicale ca şi multimobilele fac parte şi traseele cu „evoluţie separată” din finalul Concertului dedicat acordeonului solist (postludiu); mobilul susţinut de violoncel (Giusto) creează şi în acel

90

Page 91: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

moment separarea pe mai multe planuri, fără conexiune între ele, a discursului muzical. În plan lingvistic, amintim despre „gramatica independentă de context” cercetată de Vauquois: o disciplină paradoxală, care are în vedere eficientizarea noţiunilor gramaticale în afara prejudecăţilor impuse de contextul de manifestare. Un astfel de model extra-muzical demonstrează că sunt posibile şi funcţionabile aserţiunile moderne asupra independenţei planurilor multiple care acţionează în cadrul aceleiaşi opere de artă.

Fig. 2 Multimobile

91

Page 92: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Aurel Stroe ilustrează, în prima secţiune concertantă, ideea cosmogonică a definirii fiinţei dintr-un „miez omogen”; dacă omogenitatea era plenar sugerată de către acordul de optsprezece voci, atunci tocmai conflictele interioare şi mişcările tectonice ale formatării fiinţei sunt redate plastic de către cele patru straturi de mobile care se suprapun, prin suprapunerea firească a celor patru partide ale instrumentelor cu coarde şi arcuş.

După ampla lor diversificare, în ultimul segment ce precede apariţia secţiunii programatice următoare are loc replierea mobilelor grupate într-un complex multimobil, moment în care autorul solicită “gommer doucement les derniers elements – les survivants – du multimobile”. Iată că însuşi compozitorul apelează la descrieri metaforice, simbolice ale unor realităţi muzicale concrete. Subsecțiunea a doua, Prairie I poate fi prilejul unei analize comparative între procesul expozitiv (manifestat în Prairie I) şi cel de repriză din Prairie II. Cea de-a treia subsecțiune, Le carnaval d’arlequin trimite către sfera comicului, a simbolului invers, a cărui semnificaţie este denaturată; Arlequin-ul este un alt mod de a arăta disimularea expresivităţii prin aparenta ei convertire într-o altă sferă: cea opusă.

Partea a doua aduce în prim-plan idea de rarefiere (Rarefaction du multimobile): de fapt o dezvoltare interioară, o implozie a subsecţiunii întâi din prima parte (Multimobile), în sensul prospectării universului camuflat al acestora, a desfacerii legăturilor subînţelese dintre elementele ce alcătuiesc multimobilul, astfel încât să se permită accesul la realitatea de substrat a operei de artă.

În cadrul acesteia regăsim „armonia secretă” – un segment muzical care încifrează arhetipurile sonore ale întregii opere de artă: în fapt este un coral pe opt voci, cu două straturi armonice decalate temporal la o distanţă de un timp şi jumătate. Fiecare structură acordică, alături de cea care îi urmează imediat şi cu care este complementară, alcătuiesc împreună o scară ascensională care subsumează toate sunetele din intervalul de sextă mare sau mică (Mi-do diez, Fa-re, Sol bemol-mi bemol, Sol diez-mi, La-fa, Si bemol-sol bemol).

„Armonia secretă” este un simbol pentru un plan secundar, cu semnificaţii profunde, care nu sunt dezvăluite în stratul concret al operei de artă sonore. „Simbolismul marchează explozia limbajului spre altceva decât el însuşi” (Ricoeur, 1999, p. 67). Armonia secretă provine din degradarea coralelor din partea întâi a concertelor, degradare ce afectează în primul rând demersul metro-ritmic (din cauza căruia apare dereglarea între cele două planuri).

Partea a treia prezintă o altă imagine iconică a creației sale, poate cea mai frumoasă, mai profundă și mai sugestivă: Ascension vers une melodie lontaine: scara descendentă este reechilibrată printr-un demers sistematic de ascensiune – nu numai la nivel sonor... Une melodie lontaine este simbolul idealului

92

Page 93: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

interior2. Melodia este plasată numai în postura de ideal, nu apare explicit în lucrare.

Fig. 3 Fugue dissipative

2 „Am iubit lucruri tot mai înalte, lăsând mereu în urmă ceea ce până atunci iubisem atât de mult şi acum ne găsim în faţa unei frumuseţi pe care am dorit-o dar, în nici un sens omenesc al cuvântului, n-o putem avea.”

93

Page 94: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Prin intermediul discursului programatic, regăsim în partea a patra Un reste non assimile: (...Ondine), care preia discursul instrumentelor cu coarde şi arcuş grave (violoncel şi contrabas), singurele care au supravieţuit rarefierii care a afectat toate mobilele în structura de profunzime, dezafectându-le din spaţiul auditiv. Se creează trei straturi suprapuse. Și ultima parte se referă la Un dernier reste (în fapt o intervenţie solistică a saxofonului sopranino, prin care concertul devine monolog, o manifestare muzicală nearticulată. Acest fenomen al restului trimite la o modalitate modernă de a finaliza discursul muzical – opera deschisă.

3. Concluzii

Umanitatea şi discreţia care-i caracterizează fiecare gest componistic determină în compozitorul Aurel Stroe o figură discretă, retrasă a istoriei muzicii româneşti, un om care a evitat valorificarea publică a propriei persoane, un artist care a promovat doar ideile prin intermediul muzicii sale, şi nu creaţia sa ca atare3 (Noica, 1991, p. 228). Şi aceasta pentru că „personalitatea unui om este obiect de credinţă, nu de cunoaştere…” (Ionescu, 1995, p. 47).

Omul Aurel Stroe a susţinut întotdeauna artistul care se manifestă plenar prin calităţile interioare – garanţia valorii artistice a produselor spiritualităţii sale. În absenţa acestei fundamentări interioare a actelor sale de creaţie, muzica nu ar avea profunzimea constatată de fiecare dată, cu prilejul audierii ei. J. W. Goethe preciza, în scrierile sale: „dacă proporţia armoniei interioare a personalităţii dispare, chiar şi calităţile deosebite pot fi întunecate, suspendate sau nimicite” (Goethe, 1972, p. 36).

Important este şi felul în care spiritualitatea românească se reflectă în operele muzicale ale lui Aurel Stroe, despre care putem afirma că introduce, în cadrul lor un substrat adânc, dificil de observat la o primă vedere, complicat de detectat în complexitatea mesajului transmis, care priveşte dimensiunea profundă a românismului din punct de vedere spiritual şi cultural şi, în sens mai larg, dimensiunea umanistă în general. Referințe Boutot, A. (1996). Inventarea formelor. București: Nemira.

Goethe, J. W. (1972). Maxime şi reflecţii. București: Univers.

Ionescu, N. (1995). Curs de metafizică. București: Humanitas.

Noica, C. (1991). Jurnal de idei. București: Humanitas.

Plato (1995). Banchetul. București: Humanitas.

3 „Tragicul românesc nu e prin explozie, e prin implozie. De aceea nu se discerne, ca tragic.”

94

Page 95: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Ricoeur, P. (1999). Conflictul interpretărilor. Cluj-Napoca: Echinox.

Sava, I. (1998). Claviaturile timpului. Iași: Polirom.

Solomon, M. (1986). Artă şi ştiinţă. București: Editura Eminescu.

Sorescu, M. (1985). Poezii. Iași: Editura Eminescu.

95

Page 96: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Aspecte ale valorificării sursei folclorice în lucrarea

Concerto Brevis The clock de Valentin Doni

SVETLANA BADRAJAN Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice, Chișinău

REPUBLICA MOLDOVA

Rezumat: Valentin Doni, originar din Republica Moldova, este un muzician complex, cunoscut în triplă ipostază: dirijor, compozitor şi interpret. În contextul general al muzicii contemporane s-a impus cu strălucire în atenţia publicului meloman şi a criticii de specialitate. Ethosul muzical naţional, după cum a menţionat însuşi compozitorul, a fost întotdeauna sursa sa de inspiraţie. El a încercat şi a reuşit să „împace” melosul popular cu tehnicile componistice moderne. Gândirea sa muzicală extrem de personală a evoluat de-a lungul anilor spre o desăvârşită utilizare a elementelor folclorului muzical pe care le-a ajustat propriei sale personalităţi muzicale, ceea ce e substanțial în a crea o lucrare originală. Dovadă este Concerto Brevis The Clock, care se remarcă prin unitate conceptuală și structurală, dinamism, logica desfășurării discursului muzical, orchestraţia bogată. Tema muzicală, în baza căreia sunt realizate variaţiunile, este preluată din repertoriul lăutarului Filip Todiraşcu. Concerto Brevis The Clock constituie un exemplu inedit de valorificare a sursei folclorice la modul cel mai direct și profund. Preluând creativ o sursă arhicunoscută din muzica foclorică, Valentin Doni reușește să o transforme într-o capodoperă a literaturii muzicale. Acest fapt se datorează talentului său de a percepe culorile timbrale, de a orchestra și a doza sonoritatea, completate de cunoașterea profundă a muzicii și manierei de interpretare violonistice tradiționale.

Cuvinte cheie: folclor, valorificare, vioară, concert, originalitate, concept ideatic

1. Introducere

În condiţiile artei muzicale moderne, cu multiple şi diverse tendințe, stiluri muzicale, folclorul rămâne încă o solidă platformă de creaţie şi o sursă de inspiraţie pentru compozitori. Melosul folcloric a devenit o bază stilistică şi pentru Valentin Doni (n. 1955). În contextul general al muzicii contemporane, Valentin Doni s-a impus cu strălucire în atenţia publicului meloman şi a criticii de specialitate ca un muzician polivalent: dirijor, compozitor, interpret instrumentist, pedagog. Presa naţională şi din străinătate apreciază elogios personalitatea lui artistică: „Valentin Doni este grandios în arta mânuirii baghetei” (B. Chelaru – Craiova, România), „a demonstrat pe viu exemple ale măiestriei dirijorale” (E. Tcaci – Chişinău, Moldova), „talentul şi sonoritatea au demonstrat un înalt nivel muzical”(Milano, Italia), „o prestaţie de mare

[email protected]

96

Page 97: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

calitate: Trio, o creaţie în premieră absolută a compozitorului moldovean Valentin Doni” (Franţa)1. 2. Valentin Doni – repere biografice

Muzicianul Valentin Doni și-a creat treptat o bază teoretică și practică solidă, absolvind inițial Institutul de Arte Gavriil Musicescu din Chişinău (actualmente Academia de Muzică, Teatru, și Arte Plastice), specialitatea Dirijat Orchestră, la clasa profesorului Isai Alterman (1973-1978), apoi Compoziţie cu profesorul Pavel Rivilis la Academia de Muzică Gavriil Musicescu (fostul Institut de Arte), între anii 1985-1990. De asemenea a studiat contrabasul și vioara. În anii 1990-1992 a urmat un stagiu, desfășurat în România și Republica Moldova, cu dirijorul Ovidiu Bălan, iar în 1992-1993 s-a perfecţionat cu profesorul Jean-Sebastien Bereau, la Conservatorul Naţional Regional din Rueil, Malmaison (Franţa). A mai beneficiat de stagii de perfecţionare în anul 2000 la Academia de Muzică din Lyon şi la Filarmonica din Lille, Franţa. Ca instrumentist a activat în orchestrele de muzică populară Folclor, Mărţişor şi în Orchestra Naţională de Cameră din Republica Moldova. În calitate de contrabasist a colaborat și cu orchestra Filarmonicii Mihail Jora din Bacău, România şi Orchestra Simfonică Europeană din Spania.

Valentin Doni este cunoscut în prezent ca un excelent dirijor, manifestându-și talentul și în domeniul orchestrației. A început cariera de dirijor în orchestra de muzică populară Folclor a companiei de stat „Teleradio – Moldova” (1986 -1989). În perioada 1991-2004 a fost dirijor permanent al Orchestrei Simfonice a Filarmonicii Naţionale din Republica Moldova, din 1998 până în 2004, deţinând și funcţia de director artistic şi prim-dirijor. Cu orchestra sa a întreprins turnee în Italia, Spania, Portugalia, România, Franţa, Austria, Ucraina etc., însumând un număr important de concerte în care a prezentat de la capodopere ale muzicii universale până la piese contemporane în primă audiţie. Valentin Doni susține cu orchestra atât solişti consacraţi, cât şi tineri interpreţi şi este recunoscut prin promovarea creaţiilor compozitorilor contemporani în cadrul diferitelor festivaluri, precum Mărţişor, Zilele muzicii noi, Nopțile pianistice din Republica Moldova, Săptămâna Internațională a Muzicii Noi din România (2011, 2012). Din 1993 a dirijat orchestrele filarmonicilor din diferite orașe din Români: Bucureşti, Iaşi, Bacău, Constanţa, Ploieşti, Sibiu, Arad, Târgoviște, Botoşani, Brașov, Timișoara, Cluj, Oradea etc. De asemenea, a fost invitat să dirijeze orchestre din Franța, Italia, Slovacia, Rusia, Bulgaria. Actualmente Valentin Doni activează în calitate de dirijor permanent în cadrul Filarmonicii Mihail Jora din Bacău. Pentru merite deosebite şi realizări frumoase în domeniul artei muzicale, Valentin Doni a primit din partea preşedintelui Republicii Moldova titlul de Maestru în Artă în

1 Informație preluată de la compozitor.

97

Page 98: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

anul 1999, iar în 2002 Guvernul Francez i-a conferit titlul de Cavaler al Ordinului în Arte şi Litere. Este membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din Republica Moldova și a celei din România. 3. Valentin Doni – repere componistice

Chiar dacă repertoriul componistic al lui Valentin Doni nu este atât de impunător precum al altor compozitori contemporani, stilul lui însă are o scriitură proprie bine conturată. Cele mai reprezentative opusuri muzicale au fost interpretate în sălile de concerte din Republica Moldova, România, Slovacia, Rusia, Ucraina, Franţa. Creația lui Doni cuprinde lucrări simfonice, camerale instrumentale și vocale. Printre cele mai reprezentative se numără Concerto brevis The Clock pentru vioară și orchestra simfonică, Trio pentru vioară, pian şi contrabas, Muzică pentru orchestra de corzi, pian şi timpane, Variaţiuni pentru pian, Sonată pentru pian, Balkan Fantasy pentru pian și orchestra simfonică, Dance pentru orchestra de corzi, Nocturne (Owls night) pentru orchestră simfonică, Pastoral Symphonic Pictures pentru orchestră simfonică, Triptic simfonic.

Valentin Doni este selectiv în ceea ce priveşte arsenalul de mijloace tehnice oferite de diferite curente contemporane, preluând creativ doar ceea ce corespunde la momentul respectiv concepţiilor sale estetice. În ceea ce priveşte ethosul muzical naţional, după cum a menţionat însuşi compozitorul, a fost întotdeauna sursa sa de inspiraţie. Continuând tradiţia compozitorilor români, din prima jumătate a sec. XX, iar ulterior și a celor basarabeni (Şt. Neaga, E. Coca, Gh. Mustea ş.a.) el a încercat şi a reuşit să „împace” melosul popular cu tehnicile componistice moderne. Gândirea sa muzicală, extrem de personală, a evoluat de-a lungul anilor spre o desăvârşită utilizare a elementelor folclorice, pe care le-a ajustat propriei sale personalităţi muzicale, ceea ce e substanțial în a crea o lucrare originală, „a scrie muzică pe teme populare e frumos şi a scrie compoziţii inspirate din ele este şi mai frumos. Principalul, însă, este ca aceste lucrări să poarte pecetea unei creaţii originale, a unei individualităţi bine conturate” (Axionov, 1996, p. 48). Valorificarea sursei folclorice în creația compozitorilor prezintă mai multe moduri de abordare a acesteia. Ele au fost evidențiate și sistematizate de către diferiți cercetători. Putem numi, spre exemplu: citatul; modul de abordare la nivel de concepţie sau semantic; abordarea într-un context post-modern sau neo-folcloric (implicând ironie, divertisment, folclor imaginar, cvasi citat); modul arhetipal; modul mixt, ș.a. (Ghilaș & Chiseliță & Badrajan et al. 2009, p. 705; Badrajan, 2015, p. 138; Bunea, 2015, p. 131; Mironenco, 2014, p. 34). Acestea se regăsesc și în creația lui Doni.

Printre lucrările lui Valentin Doni menționate anterior, compoziții ce au la bază elemente ale folclorului muzical se numără, spre exemplu Muzica pentru orchestră de coarde, pian şi timpane. În cazul dat, se îmbină modul de

98

Page 99: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

abordare la nivel de concepţie și utilizarea elementelor limbajului muzical specifice. Premiera a avut loc în oraşul Lyon (Franţa) în noiembrie 1992. În 1996, textul a fost revăzut. Această ultimă redactare o considerăm reuşită, ea înscriindu-se în palmaresul compozitorului și ca o lucrare fundamentală a patrimoniului naţional. Conținutul creației reflectă viziunea compozitorului asupra conflictului transnistrian (din 1992). Doni completează conceptul dat, susţinând că esenţa ideatică este o exprimare a tensiunii interioare, a trăirilor personale, a repercusiunilor acestui conflict. Tensiunea apăsătoare şi trăirea interioară sunt codificate în leittema tragică şi sugestivă, Grave, cu care începe lucrarea propriu-zisă. Ea capătă un rol primordial, deoarece este sursa din care derivă materialul lucrării, principiul variațional fiind procedeul fundamental al travaliului tematic. Substratul ei folcloric se manifestă prin structura modală şi anume prin prezenţa cromaticului II şi mobilitatea terţei (mi bemol şi mi becar în do minor). Această pendulare, mişcarea descendentă continuă expusă la corzi, cât şi tempoul Grave, conferă muzicii o nuanţă tensionată. De asemenea, menționăm Balkan Fantasy (2011), care reprezintă percepția compozitorului asupra elementelor melodice și ritmice existente în spațiul cultural balcano-carpatic. Ele sunt expuse într-o viziune stilizată inedită, folosindu-se mijloacele expresive ale pianului și ale orchestrei simfonice. 3.1. Concerto Brevis The Clock

Lucrarea ce ne interesează în mod deosebit este Concerto Brevis The Clock pentru vioară solo și orchestra simfonică (2000), încadrându-se, într-un anumit sens, în caleidoscopul de creaţii instrumentale care tratează o temă universală. Atât imaginea obiectului (ceasul), fenomenul mecanic ce-1 produce, cât şi simbolul filosofic sugerat (scurgerea timpului, mişcarea perpetuum în univers, existenţa umană etc.) sunt prezente în diverse lucrări din muzica universală. Spre exemplu, este cunoscută piesa pentru clavecin Ceasornicul a compozitorului preclasic francez François Couperin, o creaţie programatică ce ilustrează fenomenul mişcării mecanice continue. În realizarea muzicală a ideii programatice, compozitorul apelează la diverse tehnici compoziţionale precum procedeul variaţional, mişcarea ritmică perpetuum, prezenţa permanentă a unui impuls sonor primar. Joseph Haydn tratează polivalent această temă în Simfonia nr. 101 în Re major, supranumită Ceasul. Pe de o parte, sfera ideatică reprezintă expresia mişcării veşnice, caracterul indestructibil al ordinii existenţiale. Pe de altă parte, în special în mişcarea a doua – Andante, scrisă în formă de rondo cu elemente de variaţiuni, cu o măiestrie orchestrală deosebită, o fineţe în mânuirea nuanţelor dinamice şi a desenului ritmic, compozitorul creează o imagine sonoră inedită a mersului ceasornicului. Ludwig van Beethoven în Simfonia a VIII-a, mişcarea a doua – Allegretto scherzando, realizează o parodie strălucită la ritmul giusto al muzicii clasice timpurii, amintindu-ne de partea a doua a simfoniei Ceasul de J. Haydn,

99

Page 100: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

menţionată anterior. Tema principală din Allegretto a fost utilizată ulterior de Beethoven ca temă pentru un canon umoristic dedicat inventatorului metronomului, Malzel. Johann Strauss jr. transferă ideea mişcării perpetuum a ceasornicului în muzica de divertisment a sec. XIX, realizând celebra polcă Tik-Tak op. 365.

În muzica tradiţională românească tema Ceasornicului este caracteristică, în special, creaţiei lăutarilor violonişti, piesa instrumentală respectivă ocupând un loc aparte în repertoriul lor. Ea constituie o improvizaţie variațională în baza unor formule melodice cunoscute. Fiecare lăutar violonist crea/creează propria versiune interpretativă, utilizând diverse artificii sonore pentru ilustrarea efectelor mecanice ale ceasului (cu pendul, cuc, ceas defect ş.a.), realizând piese de ascultare de o mare virtuozitate. Sunt cunoscute creaţiile de acest gen în interpretarea celebrilor lăutari din trecut și prezent: Grigoraş Dinicu, Filip Todiraşcu (creaţie originală, păstrată în arhiva de folclor a Academiei de Muzică, Teatru și Arte Plastice, Chișinău), Nicolae Botgros, Vitalie Grib ș.a. Compozitorii moldoveni contemporani au preluat ideea Ceasornicului, au dezvoltat-o, transpunând-o prin prisma componistică individuală, realizând creaţii inedite (Vladimir Rotaru, Constantin Rusnac, Oleg Negruța ş.a.).

Ceasornicul lui Valentin Doni este inspirat din creaţiile lăutăreşti. Astfel, sub aspect general tematic ne sugerează afiliaţii cu piesele lăutăreşti de virtuozitate, respectiv exprimarea bătăilor ritmice, a unei mişcări mecanice continue pe care o colportă ceasul, prin sublinierea constantă a optimilor în măsura de două pătrimi, la violoncel şi contrabas. Esenţa conceptuală a lucrării, însă, exprimată prin modul de expunere a materialului muzical, limbaj, orchestraţie ş.a., dezvăluie altă sferă ideatică: impresia unui răsărit de soare, prospeţimea acestuia, feeria naturii și viaţa la sat care îşi reia treptat ritmul său. Interpretat parcă pe o singură respiraţie, Concertul se remarcă prin orchestraţia bogată. La realizarea efectelor sonore și ilustrarea atmosferei unei dimineţi la ţară, compozitorul apelează la diverse instrumente cu posibilități coloristice precum xilofonul, triunghiul, castanietele, harpa ş.a. Arhitectonica creaţiei reprezintă în prim plan forma de temă cu variaţiuni, iar în plan secund se conturează trăsăturile unei forme tripartite, creându-se astfel o structură de tip „supra-impresiune”2. Tema muzicală în baza căreia sunt realizate variaţiunile este de origine lăutărească, preluată din repertoriul violonistului Filip Todirașcu (Blajinu, 2002, ex. 71). Lucrarea începe cu o mică introducere, care precede ideile și imaginile ce vor urma. Ea debutează cu o pedală pe mi în octava a treia, interpretată pianissimo la viorile I și II peste care se suprapun treptat formule melodice în optimi, separate prin pauze, la harpă, apoi la flaut şi clarinet, cu replici scurte de şaisprezecimi la piccolo, făcând aluzie la cântecul păsărilor. Măsura de şase optimi a introducerii (restul creaţiei se desfăşoară în

2 „Supra-impresiune”, termen folosit de Pascal Bentoiu în volumul Capodopere enesciene (p. 28).

100

Page 101: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

măsura de două pătrimi) creează impresia legănatului, a trezirii treptate. Creşterea progresivă a intensităţii sonore spre mezzoforte duce la expunerea temei (m. 1-3) (Fig. 1), după care urmează un interludiu de 8 măsuri pe pedala mi în octava a doua, la vioară solo, ce ne amintește de atmosfera introducerii. Variaţiunile I (m. 4-7) şi II (m. 9-11) sunt unite printr-un interludiu în care se intensifică mişcarea la întreaga orchestră (m. 7) (Fig. 2), realizându-se o microculminaţie, urmată de o punte, ce exprimă o mişcare perpetuum, interpretată la vioară. Variaţiunea a II-a este continuată de o cadenţă solo ce reprezintă o improvizaţie în stil lăutăresc a temei (Fig. 3). A III-a variaţiune (m. 11) îndeplinește funcţiile unei reprize dinamice. În desfăşurarea acţiunii este implicată treptat întreaga orchestră, realizându-se culminația creației (m. 13-14) (Fig. 4). Coda (m. 15) readuce tema expusă iniţial în execuţie solo, susţinută de o pedală pe mi din octava a treia, la viorile I şi formule de trei optimi la flaut, amintindu-ne de introducere. Sunarea tutti în ff în final spulberă orice aluzie la atmosfera introducerii, subliniind vârtejul perpetuum al existenţei umane. 4. Concluzii

Concerto Brevis The Clock este un exemplu inedit de valorificare a sursei folclorice la modul cel mai direct și profund, dovada existenței unui domeniu de explorare și exploatare inepuizabil cu toată polemica din muzicologia contemporană referitor la consumarea modalităților de utilizare a melosului popular și depășirea acestuia ca sursă intonațională și conceptuală. Problema poate să apară în fața violoniștilor de formație academică, care nu întotdeauna pot reda esența conceptuală a melodii în stil tradițional așa cum doar un interpret autentic cu un simț înnăscut, poate să o facă.

Preluând creativ o sursă arhicunoscută din muzica folclorică, Valentin Doni reușește să o transforme într-o capodoperă a literaturii muzicale. Acest fapt se datorează talentului său de a percepe culorile timbrale, de a orchestra și a doza sonoritatea, completate de cunoașterea profundă a muzicii și manierei de interpretare violonistice tradiționale. Referințe Ghilaș V. & Chiseliță V. & Badrajan S. et al. (2009). Arta muzicală din Republica Moldova. Istorie și modernitate. Chișinău: Grafema Libris.

Axionov, Vl. (1996). Repere folclorice în creaţia simfonică din Republica Moldova. In Arta. p. 48. Chișinău: Știința. Badrajan, S. (2015). Jalea miresei pentru cor mixt de Ghenadie Ciobanu – o tratare arhetipală a sursei folclorice. În Cristescu, C. (Ed.), Componistica românească de valorificare a folclorului. De la Ciprian Porumbescu până în zilele noastre (pp. 137-141). Suceava: Lidana.

101

Page 102: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Bunea, D. (2015). Modalități de abordare a folclorului în creațiile pentru vioară ale compozitorilor din Republica Moldova. În Cristescu, C. (Ed.), Componistica românească de valorificare a folclorului. De la Ciprian Porumbescu până în zilele noastre (pp.131-136). Suceava: Lidana. Blajinu, D. (2002). Rapsodul Filip Todiraşcu. Chişinău: Editura Pontos.

Мироненко, Е. (2014). Композиторское творчество в Республике Молдова на рубеже XX-XXI веков (инструментальные жанры, музыкальный театр) [Creația componistică în Republica Moldova la confluența secolelor XX-XXI (genurile instrumentale, teatrul muzical)]. Chișinău: Primex-com SRL.

102

Page 103: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 1 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment)

103

Page 104: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 1 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment), continuare

104

Page 105: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 2 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment)

105

Page 106: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 2 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment), continuare

106

Page 107: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 3 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment)

107

Page 108: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 3 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment), continuare

108

Page 109: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 4 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment)

109

Page 110: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 4 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment), continuare

110

Page 111: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Aspecte tradiționale și novatoare în Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde

de Gheorghe Neaga

NATALIA CHICIUC Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice,Chișinău

REPUBLICA MOLDOVA Rezumat: Studiul de față reprezintă o schiță analitică asupra unuia dintre ultimele opus-uri ale compozitorului Gheorghe Neaga – Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde. În urma parcurgerii celor două părți ale lucrării se va constata că autorul rămâne într-o anumită măsură adeptul tradiției, raliindu-se în același timp la inovațiile pe care le prezintă perioada postmodernismului. Între acestea, un prim rol se acordă principiului formal aflat într-o dublă ipostază: veche și nouă. Cu o structură arhitectonică bipartită – fiind evitată cvadratura clasico-romantică –, creația cuprinde un șir important de înnoiri introduse de compozitor în baza unor legități cunoscute de secole. Printre acestea se numără diferențele dintre cele două părți (după numărul de măsuri, după exactitatea secționării formelor), dar și problema amplasării centrului liric al cvartetului. Însă nu pot fi ignorate nici alte reprezentări ale limbajului muzical. Fără a neglija tematismul și tehnicile de tratare a acestuia, trebuie menționată totuși surprinzătoarea relație dintre polifonie și armonie, iar faptul că tonalul cedează modalului nu este o noutate pentru perioada de maturitate a compozitorului. În acest context, deși consacrată unei componențe clasice caracteristică genului, lucrarea este o dovadă în plus asupra faptului că cvartetul de coarde a reprezentat dintotdeauna un laborator în care se pot experimenta noi modalități de expresie, de armonie, polifonie etc. Așadar, modernist tradițional, Gheorghe Neaga nu inovează în mod radical limbajul muzical, dar nu se eschivează de folosirea unui limbaj modern la necesitate.

Cuvinte-cheie: cvartet, tradiție, inovație, heterofonie, tematism, modalism

1. Introducere

Muzica instrumentală de cameră semnată de Gheorghe Neaga (1922-2003) constituie un repertoriu bogat în creații reprezentative și însumează cele mai importante caracteristici ale stilului componistic al autorului. Drept dovezi pot fi considerate și opus-urile acestuia de ansamblu cameral, printre care se evidențiază câteva suite pentru diferite componențe instrumentale, două trio-uri pentru vioară, violoncel și pian, respectiv clarinet, vioară și pian, și patru lucrări dedicate grupurilor de cvartet: trei cvartete pentru instrumente cu coarde și un cvartet pentru flaut, vioară, violoncel și pian.

Dintre acestea, Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde (2003) se numără printre ultimele opus-uri ale lui Gheorghe Neaga. Reprezentativ pentru

[email protected]

111

Page 112: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii etapa finală de creație a autorului, fără a fi fost imprimat, interpretat în public ori cercetat muzicologic, acesta poate fi considerat negreșit un model al genului de ansamblu.

În contextul în care „ca formaţie artistică cvartetul de coarde este un organism pe cât de delicat pe atât de complex” (Hamza, 1977, p. 9), lucrarea lui Gheorghe Neaga rezidă într-un proces multilateral de esențializare a imaginilor sonore pe un plan de înaltă gândire artistică, întrucât, în general, cvartetele pentru instrumente cu coarde exprimă cele mai profunde revelații pe care le poate oferi muzica de cameră (Cobbett, 1963, p. 252).

Deși consacrată unei componențe clasice caracteristică genului, compoziția este o dovadă în plus asupra faptului că cvartetul de coarde reprezintă continuu un laborator în care se pot experimenta noi modalități de expresie, de armonie, polifonie, ritm, forme, instrumentație (Vîrtosu, 2013, p. 36). Or, cu o structură arhitectonică din numai două părți – autorul evitând cvadratura clasico-romantică –, diferite prin numărul de măsuri și prin precizia secționării compartimentelor în interiorul formelor, chestiuni la care se adaugă și problema amplasării centrului liric al lucrării, opus-ul cuprinde un șir important de înnoiri introduse de compozitor în baza unor legități cunoscute de secole.

2. Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde de Gheorghe Neaga. Repere analitice

În ordinea celor de mai sus, în formatul unei creații ciclice bipartite, cvartetul păstrează intonațional și ritmic ideea de tradiție, iar în pofida preferințelor pentru tehnicile polifonice, compozitorul gândește în acest caz predominant tematic fără e evita melodia acompaniată. Axat pe un limbaj modal, Gheorghe Neaga nu adaptează conținutul la dezvoltări impunătoare, ci oferă întâietate eterofoniei, ajungând frecvent și la starea de unison. Totuși, este vădit faptul că gândirea autorului este bazată pe integrarea relațiilor modale într-o totalitate cromatică, astfel încât universul sonor formulat să obțină o complexitate semnificativă.

Prima parte a cvartetului – Andantino – conține o înlănțuire din trei momente tematice oarecum înrudite – notate convențional A, B și C – cu dezvoltări reduse și, mai ales, cu trasări retrospective. Deși exactitatea debutului fiecăreia dintre acestea este evidentă, întreaga parte prezintă o formă mai degrabă liberă (vezi Tabel 1). O dovadă în plus este secțiunea Andante sostenuto de la sfârșitul părții, care, separată din punct de vedere ideatic, poate fi o încercare în considerarea unui centru liric al ciclului.

Cele trei momente tematice A, B și C ale primei secțiuni, care ar configura o formă tristrofică, sunt precedate de o introducere ale cărei componente ritmico-melodice și armonice, în mare parte ostinate, sunt expuse în tehnica unui perpetuum mobile. Gradația sonoră inițială obținută prin

112

Page 113: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

intrarea succesivă a vocilor (vezi Fig. 1) este completată de o dispunere spațială a unei grupări armonice din patru înălțimi schimbate enarmonic (mib-la-si-reb: mib-la-si-do#).

Formă Andantino Andante

sostenuto Formă tristrofică Strofe / Momente tematice

Intr. A B C

a+a1+a2+a3 b+punte intr.+c+c1+c2+punte a+a1+a2

Nr. măsuri 17 62 24 69 83 Centru tonal/modal do

Tabel 1

Predominat de două intervale (2M și 4p), conținutul introducerii ar putea fi divizat în două elemente – a și b – în baza unei tradiționale scriituri ritmice constituită din figuri egale (în partida viorii I și a violoncelului) ori sincopate (în partida viorii II și a violei) (vezi Fig. 1). Aceste elementele tematice au drept reper formula modală cromatică întoarsă1 (exemplul din introducere – re-mi-mib-re) apărută în prima jumătate a secolului XX în muzica lui Bartók.

Fig. 1

Amintind despre preferințele polifonice ale compozitorului, debutul

sugerează un fragment fugato, în timp ce în realitate nu se prezintă decât ca o polifonie liberă între trei voci ostinate. Aceasta este urmată de procedeul

1 Noțiune detaliată de Gheorghe Firca în Bazele modale ale cromatismului diatonic (Firca, 1967).

113

Page 114: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii contrapunctului inversat găsit în episoadele armonice, în care se produce o răsturnare între vocea melodică și vocile armonice (vezi Fig. 1). Toate procesele observate în desfășurarea introducerii vor provoca evoluțiile tematice, ritmico-melodice și de scriitură ale întregii părți și, ocazional, ale mișcării a doua a ciclului.

În ceea ce privește forma tristrofică configurată de elementele A, B și C, este oportun a se menționa înrudirea dintre secțiunile identificate. Astfel, expunerea ostinată, tehnica perpetuum mobile, episoadele de țesătură eterofonă, factura modală cu fragmente polifonice și, mai ales, conținuturile tematice ale căror rădăcini se găsesc în introducere, toate sugerează anumite asemănări. Or, ignorând ideea arhitecturii tristrofice, s-ar putea constata o eventuală structură de plan doi enunțată în baza principiului variațional.

Secțiunea A debutează odată cu indicația Allegro subito și se prezintă ca un șir de perioade preponderent pătrate grupate în patru faze. Tema – însoțită armonic de o formulă ostinată – este elementul a din introducere (pentru comparație vezi Fig. 1 și Fig. 2) și poartă de multe ori un caracter solistic, chiar dacă pe alocuri este dublată și triplată la diferite partide. După câteva expuneri secvențiale ale acesteia, uneori în baza contrapunctului inversat, cele două fraze ale perioadei a se încheie cu un moment contrastant prin divizare ritmică.

Fig. 2

Următoarele trei faze – a1, a2 și a3 – evoluează în baza principiului variațional. Într-o scriitură din ce în ce mai densă, secvențele tematice tot mai extinse și transfigurate sunt însoțite polifonic, dar și contrastant de pedale sau

114

Page 115: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

alte formule ritmico-melodice care propun fuziuni armonice inedite. Într-un registru larg, în care fiecare partidă tinde spre sonorități extreme, secțiunea A încheie tono-modal pe do, cu deschideri spre totalul cromatic.

Mult mai redusă după numărul de măsuri, următoarea diviziune a formei tristrofice – B – prezintă o temă relativ nouă (vezi Fig. 3), al cărei acompaniament este împrumutat din secțiunea anterioară. De fapt, maniera de manifestare a acestuia este factorul ce asigură unitatea secțiunii și oferă suficiente argumente de a înlocui schema tristrofică (evitând Andante sostenuto) cu una variațională.

Fig. 3 Într-o nuanță modală diferită, Gheorghe Neaga insistă pe caracterul

minor al conținutului. Linia melodică tratată după aceleași principii păstrează oarecum componența intervalică, însă conține o divizare ritmică a primului timp (vezi Fig. 3), schimbare importantă pentru profilul ideatic al lucrării. După o perioadă pătrată ale cărei cadențe sunt reprezentate de figurile contrastante întâlnite și în A, compozitorul asigură o trecere către cel de-al treilea moment tematic, prin intermediul unor armonii centrate pe do și sol, alternate cu expuneri pasagere ale elementului a din introducere. Același procedeu se va găsi și la sfârșitul C-ului, care debutează cu o introducere centrată modal pe do – fie ionic, fie doric –, într-o măsură ternară compusă (6/4). Bimodalismul se evidențiază, astfel, în partidele viorilor, concomitent cu

115

Page 116: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii alte două instrumente ce intonează o variațiune transfigurată a elementului a din debut.

Conținutul propriu-zis al ultimei secțiuni a formei tristrofice amintește despre gândirea polifonică a autorului și rezidă în trei faze. Fiecare dintre acestea sugerează trei episoade de fugato formulate în baza unei linii melodice relativ noi (vezi Fig. 4). Or, intervalele componente (2, 4), alterarea treptelor și, mai ales, acompaniamentul din formule ostinate, provin din aceeași sursă – a tematismului din debut.

Fig. 4 Odată cu indicația Andante sostenuto începe o secțiune care, după cum s-a

și menționat anterior, ar putea fi considerată centrul liric al cvartetului. Din punct de vedere tematic, observăm proveniența intonațională – într-o anumită măsură – din elementele introducerii și din ideea C expusă anterior. Cea mai consistentă diferență, care poate fi ușor depistată vizual și auditiv, se referă la direcția celor două componente melodice. Dacă în debut a și b erau ambele ascendente, aici acestea au orientări opuse, fie convergente, fie divergente (Fig. 5).

Fig. 5

Într-o scriitură ritmică bazată pe figuri preponderent egale, autorul păstrează centrarea pe do, abordând modul locric. Însă, acești parametri tono-modali fluctuează în contextul arhitecturii, care, la fel ca în cazul secțiunii precedente, poate figura atât ca o îmbinare dintre tristrofic și variațional. Indiferent de opțiunea aleasă, cele trei componente prezintă o substanțială evoluție tematică și, mai ales, de scriitură. În acest sens, țesătura modestă inițială cedează unei polifonii tot mai intense, pe parcurs găsindu-se imitații, contrapunctări dublu-mobile, inversări și lărgiri tematice.

116

Page 117: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Astfel se încheie prima parte a Cvartetului nr. 3, în care Gheorghe Neaga lasă suspendată problema formei întregii mișcări și se axează pe alte componente ale limbajului muzical. Totuși, pentru a se oferi o viziune integrală asupra structurii, s-ar putea lua în considerație descifrarea convențională a arhitecturii în baza principiului variațional găsit frecvent în repertoriul compozitorului. În acest mod s-ar rezolva problema separării celor două secțiuni, ale căror conținuturi nu sunt deloc diferite. Mai mult, se pare că principiul variațional ar coabita cu cel de rondo, pentru că elementele ritmico-melodice ale introducerii revin frecvent pe parcursul întregii părți, atât în formă originală, cât și transfigurată..

Partea a doua – Allegro con brio – are dimensiuni reduse în raport cu prima mișcare și se remarcă printr-o precizie evidentă în privința formei. Astfel, discursul sonor poate fi împărțit în trei segmente, configurând o formă tristrofică cu repriză și codă (vezi Tabel 2).

Formă Allegro con brio Codă Formă tristrofică

Strofe / Momente tematice

A B A1

b+b1 ad+a1

Nr. măsuri 16 36 31 29 Centru tonal/modal do

Tabel 2

În debut se observă păstrarea într-o anumită măsură a spectrului ideatic

precedent. Datorită scriiturii acompaniamentului din partidele violei și violoncelului – desfășurarea ostinată a unor formule pizzicato – se creează impresia continuării șirului de variațiuni ale părții întâi. Totuși, măsura de 7/4 și tema din care lipsesc cvartele – intervalul care asigură originalitatea intonațională fiind terța – oferă acestui moment sonor un context relativ nou (vezi Fig. 6).

După cum se poate observa și în exemplul de mai sus, compozitorul abordează din nou dublarea trasării liniei melodice. Însă, spre deosebire de expunerile primei mișcări, găsite adeseori în unison, aici se întâmplă ca dublările sau triplările expuse opus – convergent sau divergent – să includă înălțimi componente ale unor acorduri în baza cărora să se evidențieze o centrare pe un anumit sunet (cum ar fi do la început). Tot acestea sugerează și eventualul mod conturat: minor la început, ulterior major.

117

Page 118: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 6 Strofa mediană – B – cuprinde două segmente în interiorul cărora autorul

ignoră orice semnalment armonic și îmbină printr-o polifonie contrastantă două straturi absolut individuale (vezi Fig. 7). Ambele sunt preluate mai mult sau mai puțin integral din fazele a doua și a patra ale strofei A din partea întâi. Tratate după un șir de principii polifonice – imitații, inversări, contrapunct dublu-mobil, polifonie contrastantă și a straturilor –, la care se adaugă și expunerile tematice convergente, cele două elemente mai sunt însoțite și de câteva variațiuni transfigurate ritmic ale segmentelor melodice care înlocuiau cadențele în prima mișcare. Mai ales pe parcursul segmentului b1, acestea suportă travalii consistente și joacă un rol important înlocuind treptat unul dintre cele două elemente, contribuind la obținerea poziției dominante de către cel de-al doilea (elementul punctat ritmic).

Fig. 7 Repriza poate fi inițial considerată o continuare a strofei mediane,

datorită schimbării majore pe care Gheorghe Neaga o oferă temei. Într-o nouă formulă metrică (4/4), ritmică și intonațională, aceasta poate fi identificată numai datorită intervalului de terță din început (vezi Fig. 8). Abia mai târziu autorul revine treptat la enunțarea originală, astfel încât în secțiunea a doua se prezintă într-o formă asemănătoare începutului.

118

Page 119: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 8

Coda acestei părți, sub indicația molto pesante e meno mosso, comportă un rol tradițional, și anume, cel de a însuma conclusiv grupul de teme. Însă, compozitorul nu se limitează la această acțiune, ci împrumută câteva componente ritmico-melodice și din prima mișcare. Astfel, se poate observa o înșiruire a tuturor elementelor considerate exponențiale pentru fiecare diviziune a structurii cvartetului, procedeu valorificat frecvent în majoritatea creațiilor muzicianului comentat.

3. Concluzii

În final, în urma schițării analitice a unuia dintre ultimele opus-uri ale lui Gheorghe Neaga – Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde –, se poate afirma că autorul rămâne într-o anumită măsură adeptul tradiției, raliindu-se în același timp la vehemența inovațiilor pe care le prezintă perioada postmodernismului. Între acestea, un prim rol se acordă elaborării arhitecturale, care se află într-o dublă ipostază: tradițională și înnoită, dar nu pot fi ignorate nici celelalte reprezentări ale limbajului muzical. Fără a neglija tematismul și tehnicile de tratare a acestuia, trebuie menționată inedita relație dintre polifonie și armonie, evoluția spre heterofonie, modificarea centrului de greutate dinspre tonal către modal (cromatizat) – această ultimă trăsătură nemaifiind o noutate pentru perioada de maturitate a compozitorului.

Referințe Berezovicova, T. (2015). Suita instrumentală în creația componistică din Republica Moldova (secolul XX). Chișinău: Pontos.

Cobbett, W.W. & Mason, C. (Ed.) (1963). Cobbett’s Cyclopedic survey of chamber music, IInd edition, I. London: Oxford University Press.

Firca, G. (1966). Bazele modale ale cromatismului diatonic. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.

Hamza, G. (1977). Contribuţii la interpretarea cvartetului de coarde. Bucureşti: Editura Muzicală. Stoliar, Z. (1973). Gheorghii Niaga. Chișinău: Cartea Moldovenească.

Vîrtosu, S. (2013). Cvartetul de coarde în creația lui Dmitri Șostakovici. Iași: Artes.

119

Page 120: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Metafore sonore înrudite în liedurile pentru voce şi pian

de Roxana Pepelea şi Leonard Dumitriu, pe versuri de Vasile Burlui

LEONARD DUMITRIU

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iaşi ROMÂNIA

Rezumat: Lucrarea se concentrează pe cercetarea metodelor componistice pe care doi creatori de muzică le utilizează într-un proiect cu siguranţă inedit în spaţiul muzical contemporan românesc, dacă nu şi în cel internaţional. Pornind de la opt poeme ale lui Vasile Burlui, Leonard Dumitriu şi Roxana Pepelea scriu muzică pe aceleaşi versuri, aproximativ în acelaşi timp, dar fără să discute între ei amănunte despre viziunea creatoare a celuilalt. Colegi de generaţie, absolvenţi ai Conservatorului „George Enescu” din Iaşi la clasa de compoziţie a regretatului Vasile Spătărelu, în anii ’80 ai secolului trecut, cei doi protagonişti ai experimentului voluntar dovedesc asemănări uimitoare (sau poate că nu…) în gândirea componistică profundă şi dau răspunsuri sonore foarte apropiate la multe din problemele ideatice ale versurilor. Odată cu prima audiţie a liedurilor, ei constată că dincolo de sentimentele şi trăirile atât de speciale ale lui Vasile Burlui, pe care nu au cum să le ocolească şi să nu le oglindească în muzica lor, îi leagă acea profunzime simplă, umană şi luminoasă a fostului lor mentor. Mai ales într-unul din liedurile Roxanei Pepelea, imaginaţia glumeaţă a lui „Made”, aşa cum îi spuneau prietenii şi studenţii lui Spătărelu, transpare luminos şi nu lasă loc la interpretări privind descendenţa conceptuală. Roadele experimentului sunt cele 16 lieduri în oglindă, ce atestă soliditatea şi viabilitatea şcolii ieşene de compoziţie. Cuvinte cheie: compozitor, stil, lied, vers, asemănare 1. Introducere

Dacă în domeniul cercetării ştiinţifice existenţa unei echipe, de multe ori interdisciplinare, precum şi colaborarea dintre membrii acesteia sunt chestiuni fireşti, obişnuite, în domeniul creaţiei artistice lucrurile se prezintă oarecum diferit. Geneza operelor de artă este, nu în mod absolut, dar în cele mai multe situaţii, un exerciţiu individual.

De la bun început trebuie spus că autorul prezentului studiu se referă exclusiv la compozitori, pictori, sculptori, poeţi, dramaturgi, romancieri, adică la cei care „nasc” operele de artă. Fără a diminua importanţa pe care o au ceilalţi artişti în difuzarea „bunurilor” estetice, aceştia nu creează, ci doar recreează, interpretează ceea ce au „produs” alţii înaintea lor. Muzicienii instrumentişti şi cântăreţi, regizorii, actorii, „interpretează”, uneori [email protected]

120

Page 121: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie excepţional, alteori penibil, o partitură ce li s-a dat. Prin direcţionarea mesajului, ei pot contribui la impresia de moment asupra operei artistice dar, din fericire, nu-i pot schimba conţinutul şi valoarea intrinsecă.

În domeniul creaţiei muzicale, dacă ne gândim la operă, operetă şi balet, colaborarea compozitorului cu libretistul este firească şi chiar de dorit. Pentru a crea lucrări concertante sau lirice, anumiţi compozitori (Johannes Brahms şi Giacomo Puccini printre aceştia) au cerut sfatul unor interpreţi, dar numai la nivelul tehnicii instrumentale ori vocale, nu şi la cel al expresiei, al sensibilităţii, aspecte asupra cărora şi-au pus propria amprentă.

În rândul artiştilor plastici exemplele de colaborare sunt numeroase, îndeosebi între pictori. Conlucrarea lor se manifestă în spirit, la nivelul stilului, nu şi în planul concret al aceleiaşi pânze. Pentru puţină vreme, Paul Gauguin şi Vincent van Gogh au pictat împreună, fiecare dând la iveală câteva capodopere despre care se poate spune că au acelaşi filon. Ulterior, alţi doi mari pictori au lucrat în tandem; când au îmbrăţişat aceleaşi idei estetice, Pablo Picasso şi Georges Braque au fondat cubismul, pentru ca mai apoi să meargă pe drumuri diferite.

Am avut fericita ocazie să admir, la muzeul Metropolitan din New York, o mini expoziţie de pânze, câte şase ale fiecăruia dintre cei doi mari artişti plastici ce au marcat prima jumătate a secolului trecut. Pe un perete erau expuse trei pânze de Picasso şi trei de Braque, pe celălalt perete. Privitorul putea sesiza, la toate pânzele, sursa de inspiraţie ce consta în natură moartă. Pe primul perete lucrările erau aproape identice, în timp ce pe al doilea se observa clar distanţarea stilistică a autorilor. Toate lucrările sunt foarte cunoscute şi pot fi admirate în numeroase albume de reproduceri. Atunci, în vara anului 2000, într-o sală a marelui muzeu din metropola americană, a răsărit ideea colaborării cu un alt compozitor, la realizarea în paralel a unor lieduri pe aceleaşi versuri, într-o încercare oarecum asemănătoare proiectului artistic în faţa căruia mă aflam. Întors în ţară l-am contactat pe bunul meu prieten, compozitorul Ioan Dobrinescu, pe care propunerea nu l-a atras. Ideea însă a rămas, a germinat în sinele meu artistic, până când, în anul 2013, am decis să mă adresez fostei mele colege de la clasa de compoziţie a maestrului Vasile Spătărelu, Roxana Pepelea, cea care s-a aflat în fruntea promoţiei 1985 a Conservatorului „George Enescu” din Iaşi. Provocarea a fost acceptată şi astfel a început aventura artistică pe care o voi dezvălui mai jos.

Împreună am ales versuri din trei volume ale poetului ieşean Vasile Burlui: Solilocvii (Burlui, 2014), Interogaţiile lui Aşur (2013) şi Rendez-vous Sidéral (2013), mai precis opt poeme a căror întruchipare muzicală am decis să o încredinţăm vocii de mezzo-soprană. După ce toate detaliile de mai sus au fost convenite, fiecare dintre compozitori a lucrat individual la cele opt

121

Page 122: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii lieduri, fără să ştie nimic despre închipuirea sonoră pe care celălalt o dă aceloraşi versuri. 2. Particularităţi conceptuale şi stilistice; similitudini şi diferenţieri

Capitolul este dedicat analizei fiecărui lied, în viziunea ambilor compozitori, dar cuprinde, înaintea referirilor muzicale, şi scurte cugetări ale autorului pe marginea poemelor medicului, profesorului, managerului şi poetului Vasile Burlui. 2.1. Polenul sufletelor noastre

Discursul liric dezvăluie gândurile intime ale poetului, îmbrăcate în speranţe germinând lacrimi şi sămânţă transformată în „scâncet tandru”. Nădejdile nu sunt altceva decât iluzii sterile, ce „se scutură”, „se pierd”.

2.1.1. Leonard Dumitriu

Am considerat că expresia cea mai potrivită pentru caracterul liedului, mai mult decât tempoul în sine, asupra căruia are totuşi o influenţă semnificativă, este Mesto (trist, jalnic). Tehnica de construcţie componistică este una pe care o folosesc destul de des în lucrările vocale, aceea a unor armonii dispuse într-un evantai polifonic, fără a mă raporta la un centru de sorginte tonală. Sunetele vocii fac parte din acest „ghem” sonor, în care arpegiul şi consonanţa sunt prezenţe constante (Fig. 1).

Pianul se joacă generos şi permanent cu registrele, împletindu-se cu vocea în dese situaţii, fără a-i aduce totuşi prejudicii la nivelul transparenţei sonore. Cu precădere dinamica vocală pune în valoare subtilităţile versurilor, nuanţele instrumentului fiind adaptate discursului în care dicţia şi implicit buna înţelegere a cuvintelor şi mesajului acestora sunt preocupări asupra cărora zăbovesc îndelung. Sub aspectul formei, desfăşurarea muzicală este una continuă, fără delimitări certe ale unor secţiuni.

2.1.2. Roxana Pepelea

Adoptă o scriitură ce foloseşte armura pentru a contura cele trei secţiuni ale formei, pe care o gândeşte pe tiparul A B A, iar începutul, prin tehnica bazată pe acord, este oarecum asemănător cu sonoritatea pe care am imaginat-o eu în debutul liedului omonim. O diferenţiere, ce are în vedere mai mult caracterul decât viteza muzicii, apare odată cu indicaţia generală Tranquillo, faţă de Mesto din liedul în oglindă (Fig. 2).

Se observă cum, în secţiunile formale exterioare, vocea foloseşte preponderent mersul treptat, B-ul aducând şi saltul la o distanţă mai mare de terţă, alături de o schimbare evidentă de atmosferă.

122

Page 123: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 1 Leonard Dumitriu, Polenul sufletelor noastre (fragment)

123

Page 124: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 2 Roxana Pepelea, Polenul sufletelor noastre (fragment)

Tonalitatea la bemol minor din debut lasă loc unui si minor mai puţin tensionat, aproape senin. Compozitoarea întrebuinţează secvenţa extinsă, construind astfel două segmente clare în interiorul suprafeţei mediane a liedului. Procedee polifonice precum secvenţarea şi inversarea se află la baza întregii construcţii melodice, la fel cum se constată şi o subtilă stratificare de registre şi ritmuri. 2.2. Irreparabile tempus

Vasile Burlui nu se revoltă faţă de adevărul sintagmei din titlul poemului său, drept care nu caută ieşiri, portiţe de scăpare în reveniri sau retrăiri, despre a căror imposibilitate este pe deplin conştient. Trecerea timpului şi neputinţa de a-i schimba cursul sunt reflectate de senzaţia frigului, imaginile albului iernii şi ninsorii triste, nefericite. Versul final manifestă, totuşi, o speranţă a izbăvirii, în care moartea devine un fenomen repetabil: „m-ai învăţat să mor, a câta oară!”.

2.2.1. Leonard Dumitriu

Caracteristica edificiului sonor pe care l-am imaginat aici este dată de o tehnică a straturilor adaptată unui discurs în continuare polifonic. Traseul pianistic poartă în sine întrebări şi răspunsuri muzicale diferenţiate în funcţie de registru şi dinamică, cel puţin una dintre căile alese fiind permanent complementară vocii (Fig. 3).

124

Page 125: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 3 Leonard Dumitriu, Irreparabile tempus (fragment)

Am gândit desfăşurarea muzicală în sensul unei anumite agitaţii, nelinişti, tensiuni interioare ce vrea să irumpă, sugerată în egală măsură de traiectoriile melodică, ritmică şi dinamică. Rezultatul este un parcurs sonor încordat, în care registraţia se adună şi se răsfiră, precum un evantai, oglindă a emoţiilor muzicale provocate de sensul dureros al versurilor. Câteva măsuri acordice detensionează aceste ape sonore atât de vălurite, dar pentru scurt timp, discursul revenind curând la exprimarea iniţială, ceea ce poate justifica forma de A B A. 2.2.2. Roxana Pepelea

Spre deosebire de acea agitaţie permanentă în care am exprimat eu sentimentele, emoţiile şi trăirile din Irreparabile tempus, colega mea Roxana Pepelea îşi proiectează imaginaţia într-un Andantino semplice. Mâna dreaptă a pianului intonează mereu acorduri placate, în timp ce mâna stângă arpegiază neobosit prin diverse registre. Acest tip de construcţie muzicală se identifică în secţiunile exterioare ale unei forme de lied simplu, A B A, în timp ce suprafaţa mediană este un exemplu minunat de eficienţă şi imaginaţie componistică (Fig. 4).

125

Page 126: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 4 Roxana Pepelea, Irreparabile tempus (fragment) Prin exemplul de mai sus, creatoarea muzicii dovedeşte încă o dată că

simplitatea unor metode componistice este de cele mai multe ori invers proporţională cu rezultatul sonor şi că nu e nevoie de căutări îndârjite şi distrugătoare a tot ceea ce e vechi pentru a obţine originalitatea în muzică. Aşadar, o linie a pianului dublează linia vocii, în timp ce o alta, la octava inferioară, inversează planurile, soluţie veche de sute de ani dar care poate produce efecte minunate inclusiv în secolul al XXI-lea. Spre final, o unduire de major-minor se furişează în discursul sonor.

126

Page 127: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie 2.3. Văratec 2013

Poate că locul evocat face versurile poemului mai calde, mai puţin triste faţă de cele ale precedentelor două. „Mierea de albine” este mai mult un sentiment al dulceţii, al căldurii molcome de toamnă, al „misterelor divine”. Visarea înlocuieşte iluzia iar pădurea, ce îmbracă haine „de aramă” şi „de argint”, este văzută ca un fundament al cerului, „bolta de cleştar” plină de stele.

2.3.1. Leonard Dumitriu

După două lieduri cu o exprimare componistică predominant polifonică, am simţit nevoia unei schimbări a sintaxei sonore, astfel că am apelat la verticalitate în discursul pianistic şi la repetări prelungite ale aceluiaşi sunet în traseul vocal.

Desenul grafic din exemplul următor relevă totuşi, la vocile extreme, utilizarea unei inversări, procedeu de continuitate conceptuală. La început, registrul general sonor este limitat la octava I şi a II-a, pentru ca pe parcurs să se extindă spre octava a III-a în acut şi octava mare în grav. Sub aspect vizual, liedul se caracterizează printr-o liniaritate ce nu vădeşte aspecte deosebite, dar exprimarea sonoră dezvăluie o pace aparentă, o linişte care, pentru cel ce o ascultă, poate fi senină, dureroasă, resemnată, chiar tulburătoare. Concret, în partitură apar puţine valori de note şi formule ritmice, împreunate cu o dinamică discretă, dominată de nuanţe constante. Forma exprimă o muzică mişcându-se necontenit odată cu versurile (Fig. 5).

Fig. 5 Leonard Dumitriu, Văratec 2013 (fragment)

127

Page 128: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii 2.3.2. Roxana Pepelea

Concepe materialul sonor într-o matrice de lied complex şi gândeşte total opus ca dinamică, încărcată de nuanţe variabile şi registre în care salturile sunt mereu prezente. Exprimarea sentimentelor este directă, frustă, fără ocolişuri.

Fig. 6 Roxana Pepelea, Văratec 2013 (fragment) O soluţie ingenioasă este folosirea arpegiului: în secţiunile formale

impare compozitoarea foloseşte arpegiato, aşadar intonarea succesivă dar foarte rapidă a sunetelor unui acord, pe când în segmentele pare alege varianta arpegiului în triolete de optimi. Se păstrează eficienţa pe care o sesizam anterior, utilizarea diferitelor faţete ale aceluiaşi element dovedindu-se o permanentă preocupare.

Traseul vocal este frământat de salturi la interval de cvartă şi cvintă, chiar şi la septimă, ce domină şi trec în plan secund suprafeţele melodice treptate.

128

Page 129: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 7 Roxana Pepelea, Văratec 2013 (fragment)

2.4. Mea maxima culpa Faţă de eşecul unui univers alcătuit din „diamantele zăpezii topite”,

„macii scuturaţi”, „speranţele pierdute”, „lacrimile nedurute”, „plânsul mut al florilor”, „cometele orfane”, Vasile Burlui se consideră răspunzător, cu sentimentul unui anti-Demiurg a cărui creaţie este pe deplin greşită! Poetul face aici o neaşteptată şi tulburătoare declaraţie de penitenţă: „sunt vinovat de tot ce mă-nconjoară”! Un poem la fel de dificil de pus pe muzică precum versurile lui Eminescu…

2.4.1. Leonard Dumitriu

Muzica liedului arată o revenire la polifonie, procedeele predilecte, imitaţia şi inversarea, fiind sugerate chiar de obstinaţia cu care poetul îşi afirmă „vinovăţia”. Senzaţia pe care am dorit să o transmit este aceea a unei suprafeţe sonore agitate, într-o continuă mişcare şi transformare, cu valuri dinamice de diverse dimensiuni, unde pauza este o prezenţă rară. Aglomerare de sunete şi ritmuri, concepţia muzicală ilustrează şi destăinuie auditorului frământarea ideatică, învolburarea sufletească permanentă ce-l macină pe Vasile Burlui.

129

Page 130: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 8 Leonard Dumitriu, Mea maxima culpa (fragment)

Acesta este crezul căruia i se subsumează toate elementele traseului melodico-ritmic, dus uneori spre culmi ale registrului mezzo-sopranei, cu nuanţe mari survenite în urma unor acumulări desfăşurate pe suprafeţe mari. Expunerea vocală abundă în sunete alterate, semn al refuzului unei gândiri centriste, dimensiune prezentă fireşte şi în materialul pianistic. Este un „aluat” pe care l-am alcătuit şi desfăcut fără reţineri, singurul obiectiv fiind contopirea ideilor mele muzicale cu metafizica trăirilor sufleteşti ale poetului, astfel că forma este din nou una deschisă, liberă (Fig. 9).

Fig. 9 Leonard Dumitriu, Mea maxima culpa (fragment)

130

Page 131: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie 2.4.2. Roxana Pepelea

Exprimarea permanentă a vinovăţiei poetului o conduce pe compozitoare spre revenirea, pe parcursul lucrării, la câteva formule matriceale, expuse de la început (Fig. 10).

Pasul descendent de la cvinta perfectă spre acelaşi interval sau spre un altul este o constantă, am putea spune un ostinato al întregului lied, procedeu care apare în toate secţiunile formale ale lucrării. Uneori sunetele cvintei au sens contrar, spre un interval ale cărui note sunt cuprinse în distanţa armonică anterioară, aşa cum bine se poate observa în exemplul de mai jos, acolo unde mai vedem şi cum vocea intonează, după un mers treptat, salturi ce solicită interpretei o acurateţe deosebită (Fig. 11).

Fig. 10 Roxana Pepelea, Mea maxima culpa (fragment)

131

Page 132: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 11 Roxana Pepelea, Mea maxima culpa (fragment)

Roxana Pepelea rămâne credincioasă formei tradiţionale de lied, simplităţii şi eficienţei conceptuale, fără să cadă niciun moment în banalitate sau superficialitate. Paginile liedului arată bine, denotă o gândire componistică sănătoasă, ce protejează vocea, îi pune în valoare calităţile şi avantajează dicţia. Traseele melodic, ritmic şi dinamic, registraţia vocii şi instrumentului păstrează un permanent echilibru, parcă se invită unul pe celălalt să păşească pe urmele mesajului liric. 2.5. Îngerul nopţilor

Iscusita metaforă a titlului proiectează, în mod subtil, strania opoziţie a albului (îngerul) cu negrul (noaptea), drept urmare cele două secţiuni ale poemului exprimă sentimente total contrastante. Astfel, satisfacţia, bucuria unei vieţi senine, trăite în comuniune cu „roua câmpurilor”, „brazii zăpezilor”, „răcoarea munţilor” şi suavitatea „florii albe de cais” din prima parte sunt aproape anulate de „îngerul nopţilor sfâşiate”, care-i aduce poetului, în secţiunea secundă, „un ocean de lacrimi”, dureroasa experienţă a poeziei trăite „în lacrimi şi sânge,/în iubire şi suferinţă”.

132

Page 133: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie 2.5.1. Leonard Dumitriu

Am preferat ca sonoritatea acestui lied să ilustreze mai mult albul despre care vorbeam mai sus, astfel că terţa mare şi acordurile majore predomină într-o exprimare sintactică de sorginte armonică, expusă în exemplul următor numai de traseul pianistic (Fig. 12).

Fig. 12 Leonard Dumitriu, Îngerul nopţilor (fragment)

Faţă de liedul anterior, intens cromatizat, formularea sonoră este aici

diatonică, deşi utilizează din belşug alteraţiile, al căror caracter este consonant. Un fragment ce cuprinde primele măsuri ale vocii, exact cele al căror traseu pianistic l-am înfăţişat mai sus, ilustrează grăitor afirmaţia (Fig. 13).

Fig. 13 Leonard Dumitriu, Îngerul nopţilor (fragment)

Acum nu mai avem de a face cu o seninătate aparentă, ca în muzica liedului Văratec 2013, ci am ales să exprim făţiş, chiar să potenţez un anume sentiment al poetului, acela de bucurie în faţa naturii. O a doua secţiune a liedului este vremelnic umbrită de starea negativă a autorului versurilor şi exprimată în consecinţă prin tuşe sonore minore, pentru ca acordul major, optimist şi curajos, să revină în măsurile codei. Cred că muzica transformă astfel mesajul lui Vasile Burlui, care în vers sună implacabil, nedrept, resemnat şi mai presus de toate trist, într-unul mângâietor, de speranţă şi izbăvire (Fig. 14).

133

Page 134: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 14 Leonard Dumitriu, Îngerul nopţilor (fragment)

2.5.2. Roxana Pepelea

Din nou, imaginaţia colegei mele este diferită de a mea în gândirea muzicii pentru versurile Îngerului nopţii. Roxana Pepelea nu porneşte de la culori, ci de la alt tip de senzaţii, aş spune motrice, metronomice, pentru că muzica ei sună cadenţat, fireşte nu în sensul cazon, ci mai degrabă al unei înşiruiri sistematice a sunetelor. Până şi viteza de desfăşurare este Vivo, indicând un tempo şi mai ales un caracter ce pulsează de viaţă (Fig. 15).

Fig. 15 Roxana Pepelea, Îngerul nopţilor (fragment)

134

Page 135: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Pulsatorie este şi mişcarea permanentă a optimilor pianului, jocul cu intervalele armonice şi melodice, salturile care reduse la intervalul complementar conduc tot spre secundă, timp în care vocea intonează fragmente de optimi repetate (Fig. 16).

Fig. 16 Roxana Pepelea, Îngerul nopţilor (fragment)

Din tot ciclul de lieduri, Îngerul nopţii de Roxana Pepelea contrastează cel mai mult atât faţă de omonimul său cât şi faţă de toate celelalte, aducând o binevenită schimbare de atitudine sonoră, chiar dacă, aşa cum lesne se observă, procedeul folosit este tot un ostinato. La o analiză mai atentă, reiese clar că o grupare de patru sunete în scară, cuprinse în interiorul unei cvarte perfecte, reprezintă punctul de pornire al acestui joc, ceea ce, dincolo de acea senzaţie de motricitate pe care o remarcam mai sus, poate produce, vizual şi auditiv, aproape sinestezic, imaginea unui joc de copii. 2.6. Menuet de toamnă

De o muzicalitate evidentă, stihurile poetului nu au deloc o tentă desuetă, chiar dacă aduc aminte de un dans altădată foarte la modă, astăzi piesă de muzeu. Melancolia morbidă şi implacabilă, lipsită de speranţă, este rostită de Vasile Burlui fără de înconjur: „iar eu rămân mai singur cum mă ştiu”.

135

Page 136: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii 2.6.1. Leonard Dumitriu

Plecând de la titlul poemului, sonoritatea muzicii aproape că s-a impus iar indicaţia din debutul partiturii, Malinconico, face trimitere, iarăşi, mai mult spre caracter decât spre tempo şi îşi are rădăcinile în anotimpul autumnal evocat de poet. Un aspect de noutate între cele opt lieduri ale mele îl constituie forma, gândită pe tiparul A B C A şi articulată pe cele patru strofe ale textului.

Muzica primei secţiuni transmite discret un anume spirit ceremonios, alăturat celui melancolic, bolnăvicios, al versurilor (Fig. 17).

Fig. 17 Leonard Dumitriu, Menuet de toamnă (fragment)

Secţiunea B, corespunzătoare strofei a II-a, aduce o schimbare, o

întunecare a atmosferei şi o extindere a discursului pianistic la trei registre, cel mai înalt atingând octava a II-a, la bază fiind o pedală. Acestor elemente li se alătură un joc repetat de triolete în optimi, prezent în centrul partiturii instrumentale, şi o acumulare dinamică treptată, persistentă, al cărei vârf constituie culminaţia tensională a lucrării (Fig. 18).

136

Page 137: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 18 Leonard Dumitriu, Menuet de toamnă (fragment)

O şi mai mare extensie de registru capătă pianul în secţiunea C, acolo

unde pedala coboară în contraoctavă iar registrul acut urcă în înălţimile octavelor a III-a şi a IV-a, centrul fiind ocupat de un mers în sexte mici, al căror sunet din vârf însoţeşte la unison vocea. Sonoritatea se desfăşoară pe suprafeţe ample, orchestrale, de o monumentalitate austeră, gotică (Fig. 19).

137

Page 138: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 19 Leonard Dumitriu, Menuet de toamnă (fragment)

Strofa finală corespunde, în conţinut şi spirit, unei reluări a A-ului, ceea ce împlineşte o construcţie muzicală sugestivă, solidă, impresionantă. 2.6.2. Roxana Pepelea

Descendenţa colegei mele din şcoala componistică a lui Vasile Spătărelu este puternic demonstrată de liedul în discuţie, amintind clar un fragment din Preţioasele ridicole, minunata farsă muzicală a profesorului nostru. Haina metrică în care autoarea îmbracă ritmul ternar este binară, soluţie ingenioasă şi neaşteptată. Obârşia melodico-ritmică este o pastişă a începutului Menuetului II din Albumul pentru Ana Magdalena Bach (Fig. 20).

138

Page 139: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 20 Roxana Pepelea, Menuet de toamnă (fragment)

Structura menuetului ca dans de curte presupune reluări de motive şi fraze, ceea ce se întâmplă şi în liedul Roxanei Pepelea, unde imitaţia, inversarea, secvenţa sunt des întâlnite. Forma dezvăluie un tipar A B A, în care B-ul are o pronunţată exprimare armonică, deşi nu abandonează polifonia (Fig. 21).

Fig. 21 Roxana Pepelea, Menuet de toamnă (fragment)

139

Page 140: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

În mod firesc, A-ul secund reia exprimarea muzicală din debutul liedului, cu unele mici şi aproape imperceptibile prefaceri. 2.7. Concert vespéral

Traducerea în limba franceză scoate puternic în evidenţă rezonanţele muzicale ale ideilor şi stărilor poetice. Caracteristică a limbii lui Molière, prezenţa vocalelor estompează durerile sufleteşti, care devin „armonii subtile” ale unui concert universal desfăşurat în penumbrele serii. Silueta iubitei apare şi dispare ca parfumul florilor şi strălucirea astrelor.

2.7.1. Leonard Dumitriu

Încercând să imaginez sonor versurile poemului, am avut de ales mai multe căi posibile, câteva dintre acestea potrivindu-se de minune cu delicateţea şi strălucirea limbii franceze. În final, am preferat canonul… Drept urmare, discursul sonor este alcătuit din trei planuri, două ale pianului, distanţate la dubla octavă, în mijloc plasându-se vocea, iar canonul este o prezenţă permanentă între toate cele trei elemente ce alcătuiesc întregul, variabilă fiind doar ordonarea lor în intrările succesive (Fig. 22).

140

Page 141: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

Fig. 22 Leonard Dumitriu, Concert vespéral (fragment)

2.7.2. Roxana Pepelea

De la acelaşi principiu al repetitivităţii, dar de la cu totul alte premise decât cele ale polifoniei în canon pleacă şi imaginaţia Roxanei Pepelea în primul lied pe versuri în limba franceză. Elementul constructiv fundamental este verticalitatea discursului instrumental (Fig. 23).

.

Fig. 23 Roxana Pepelea, Concert vespéral (fragment)

141

Page 142: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

În exemplul de mai sus pianul reia, aproape cu încăpăţânare, o formulă de patru optimi cu valorile impare în octave armonice la distanţă melodică de cvartă mărită, în timp ce vocea parcurge un traseu treptat, acumulând registru. Cercetarea partiturii evidenţiază permanentizarea traseului treptat al liniei vocale şi apariţia, în B-ul formei simple ABA, a unor acorduri instrumentale de mai multe sunete (Fig. 24).

Fig. 24 Roxana Pepelea, Concert vespéral (fragment)

După cum ne-a obişnuit deja, A-ul final este o reluare uşor modificată a primei secţiuni a liedului.

2.8. Chant rompu

Atât lectura cât şi audiţia poemului ne trimit înapoi în timp, la Charles Baudelaire şi Paul Verlaine. Asistăm la o simbolistică delicată, unde apariţia florilor în „constelaţiile obosite” se aseamănă „cohortelor de reproşuri” ce „se disipează în conştiinţa-mi”. Deşi întrerupt, cântecul, mai precis simbolul acestuia, continuă să existe în sufletul poetului: „îl port cu mine, precum Christ coroana de spini”.

142

Page 143: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie 2.8.1. Leonard Dumitriu

Pentru ultimul poem m-am decis asupra unei exprimări sonore masive, quasi orchestrale, în care, pe un al treilea portativ instrumental, am notat o pedală a pianului. Interesant cum principiul repetitivităţii utilizat de Roxana Pepelea în liedul anterior îmi foloseşte mie în acest lied, acolo unde primele şase măsuri ale pianului sunt identice (Fig. 25).

Fig. 25 Leonard Dumitriu, Chant rompu (fragment)

Liniile superioare ale pianului se mişcă în oglindă orizontală, ceea ce nu creează însă o puternică senzaţie sonoră polifonică, poate şi datorită sunetului grav, dublat în octavă, care jalonează fiecare timp accentuat. Ca un scurt intermezzo, şapte măsuri se plasează între două secţiuni în care apare pedala pianistică. Sunt acorduri ale instrumentului care lasă o mare libertate de exprimare vocii, ale cărei valori de note, deşi giusto, pot conduce spre o expresie neîngrădită, de tip rubato (Fig. 26).

143

Page 144: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 26 Leonard Dumitriu, Chant rompu (fragment)

Vocea este protejată sub aspectul registrului de către liniile pianului, care evoluează în registrul grav şi cel supra acut, ceea ce sporeşte senzaţia de amplitudine, chiar dacă nuanţele nu urmează aceeaşi tendinţă. Extensia registrelor sună bine mai ales datorită bogăţiei în armonice a sunetelor pedală şi a jocurilor între formule aflate la distanţe mari. Finalul readuce acordurile, cu sunete prelungi în nuanţe mari, specific orchestrale.

Fig. 27 Roxana Pepelea, Chant rompu (fragment)

144

Page 145: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie 2.8.2. Roxana Pepelea

O scurtă melopee vocală cu un ton bucolic, aproape idilic, inaugurează sonoritatea acestui lied, evocând florile al căror parfum se „impregnează” în simţurile poetului Vasile Burlui. Fragmentul se constituie într-o foarte concisă introducere a formei de lied (A B A Coda) la care compozitoarea apelează din nou, aspect de continuitate, echilibru şi constanţă conceptuală (Fig. 27).

Un nou joc cu intervalele dă nota distinctivă a primei articulări formale, din secundă în terţă prin dialog între registrele pianului, procedeu iarăşi pe cât de simplu pe atât de eficient, la fel ca tratarea treptată a melodiei vocale (Fig. 28).

Fig. 28 Roxana Pepelea, Chant rompu (fragment)

Contrastul între A şi B iese la iveală prin acordurile instrumentului, însoţitoarele unei linii melodice vocale descendente, sens des utilizat de compozitoare şi în liedurile anterioare (Fig. 29).

145

Page 146: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii

Fig. 29 Roxana Pepelea, Chant rompu (fragment)

O specificitate a muzicii o constituie ritmul, ce balansează între binar şi

ternar, de aici şi metrul ales pentru a îmbrăca o evoluţie ce de multe ori conduce spre percepţia de libertate, de neîngrădire. Rezonanţa ultimelor sunete se stinge treptat şi liniştit, precum versurile ce dezvăluie împăcarea poetului cu soarta sa, calm, senin, fără resentimente, dar…cu multe regrete. 3. Concluzii

Dincolo de faptul că aparţin aceleiaşi generaţii, provenienţa celor doi creatori de la aceeaşi şcoală de compoziţie este evidentă, nu numai prin ceea ce îi apropie, dar, poate paradoxal, inclusiv prin ceea ce îi deosebeşte. Imaginate individual, la Iaşi şi la Sibiu, aproximativ în aceeaşi perioadă de timp a anului 2014, liedurile subsemnatului şi ale Roxanei Pepelea pe versurile lui Vasile Burlui sunt rezultatul unui complex de factori alcătuit din sensibilitate, meşteşug şlefuit cu răbdare în timp, pornind de la acumulările anilor de studii sub privirea atentă a lui Vasile Spătărelu, vastă experienţă general muzicală (la catedră, la pupitrul orchestrei) şi certe realizări componistice anterioare acestui proiect.

Cercetarea celor două partituri demonstrează limpede cât de mult iubesc şi preţuiesc vocea umană cei doi compozitori. Ambii tratează vocea şi pianul ca

146

Page 147: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie

parteneri egali, dar purtătoarea cuvântului este ocrotită mereu şi sub toate aspectele. Chiar dacă, în privinţa instrumentului, Roxana Pepelea preferă o exprimare mai mult armonică în timp ce Leonard Dumitriu păşeşte mai mult pe calea polifoniei, discursul instrumental este permanent protector, dă posibilitatea glasului de a se afla într-o zonă confortabilă a intensităţii, ceea ce creează interpretei vocale premisele etalării calităţilor proprii şi a unei dicţii corespunzătoare.

Salturile sunt apariţii destul de rare în liniile melodice ale mezzo-sopranei din cele 16 lieduri, preponderenţa mersului treptat fiind o trăsătură conceptuală comună. În ceea ce priveşte extensiile registrelor, colega mea pare uneori mai „temerară” (vezi Irreparabile tempus sau Îngerul nopţilor) în comparaţie cu subsemnatul, ceva mai „ponderat”, dar ceea ce ne apropie este o preocupare evidentă spre melodie, spre muzicalitatea materialul sonor încredinţat vocii. Nimic nu este forţat, nu-i distruge misiunea de purtătoare a cuvântului, a mesajului profund din textul poetic. Mai mult decât atât, aş spune că muzicile noastre deschid ascultătorului calea spre apropierea, înţelegerea, chiar trăirea empatică a frământărilor, suferinţelor şi durerilor ce abundă în versurile poetului. Însuşi Vasile Burlui mărturiseşte o altă viziune asupra propriilor stihuri după experienţa audierii lor în două variante componistice.

Ritmurile şi metrul se deosebesc uşor, după cum există diferenţe sesizabile şi în ceea ce priveşte registrele muzicale imaginate pentru anumite fragmente de text. Polifonia se evidenţiază prin imitaţii, inversări şi prelucrări specifice, o particularitate fiind acel canon pe care l-am utilizat în Concert vespéral. Şi exprimarea armonică diferă de multe ori, dar se situează la ambii compozitori într-o zonă neoclasică cu tuşe impresioniste.

În finalul cercetării liedurilor pentru mezzo-soprană şi pian, pe versuri de Vasile Burlui, de Leonard Dumitriu şi Roxana Pepelea, se poate afirma în mod cert că ambii creatori au o exprimare componistică foarte personală şi nu ezită se meargă pe drumuri pe care unii le consideră perimate. Dacă melodia, etalarea sonoră frumoasă a unor gânduri, frământări şi speranţe poetice, apelul la soluţii constructive îndelung verificate sunt chestiuni învechite, care nu-l mai reprezintă pe omul contemporan şi aspiraţiile sale, atunci colega mea şi cu mine ne asumăm eticheta de nostalgici ai vremurilor trecute şi încercăm, reuşim chiar să demonstrăm că acele valori sunt perene şi nemuritoare.

Până în prezent (octombrie 2016), proiectul nostru artistic a fost prezentat publicului din Iaşi, Sibiu şi Timişoara şi a căpătat viaţă datorită mezzo-sopranei Claudia Codreanu, pianistei Vasilica Stoiciu Frunză şi actorului Mircea Dascaliuc, interpreţi remarcabili, extrem de dăruiţi şi cu deosebire sensibili, care s-au identificat cu versurile şi muzica într-o manieră entuziasmantă.

147

Page 148: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Studii Referințe Bughici. D. (1978). Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală.

Burlui, V. (2014). Solilocvii. Iaşi: Editura Apollonia.

Burlui, V. (2013). Interogaţiile lui Aşur. Iaşi: Editura Apollonia.

Burlui, V. (2013). Rendez-vous sidéral. Les Granges-Le-Roi: Editions Le Brontosaure.

Cope, D. (1997). Techniques of the Contemporary Composer. Belmont, California: Schirmer Cengage Learning.

Hindemith, P. (1967). Iniţiere în compoziţie, 1. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S. România.

Hindemith, P. (1967). Iniţiere în compoziţie, 2. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S. România.

Messiaen, O. (1961). Technique de mon langage musical, 1. Paris: Éditions musicales.

Messiaen, O. (1961). Technique de mon langage musical, 2. Paris: Éditions musicales.

Schoenberg, A. (1967). Fundamentals of musical composition. London: Faber and Faber Ltd.

Vieru, A. (1980). Cartea modurilor, 1. Bucureşti: Editura Muzicală.

148

Page 149: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

RECENZII DE CARTE

Page 150: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea
Page 151: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Recenzii de carte Restituirea în actualitate a patrimoniului folcloric muzical bucovinean cules de Alexandru Voevidca la începutul secolului XX Recenzie IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași ROMÂNIA Alexandru Voevidca, Folclor muzical din Bucovina – vol. I – Repertoriul ritual-ceremonial vocal, ediție critică și catalog tipologic muzical de Dr. Constanța Cristescu, Suceava: Editura Lidana, 2015.

Problematica recuperării şi conservării patrimoniului muzical folcloric este deosebit de importantă în context contemporan, când folclorul – din cauza schimbărilor majore intervenite în societate, în urma tehnologizării și mai ales a globalizării – a suferit puternice mutații. Ea presupune un considerabil efort de cercetare și documentare în fonduri arhivistice naționale sau locale, soldat, de cele mai multe ori, de rezultate remarcabile. Este și cazul celei mai recente publicații de specialitate a distinsei Constanța Cristescu, muzicolog, dr., de la Centrul Cultural Bucovina din Suceava, cercetătoare pasionată, prolifică și neobosită, care în ultimii ani a susținut o intensă activitate de susținere, cunoaștere și promovare a folclorului bucovinean autentic.

Volumul Alexandru Voevidca, Folclor muzical din Bucovina – vol. I – Repertoriul ritual-ceremonial vocal – este prima apariție dintr-un proiect editorial mai amplu care vizează restituirea culegerilor folclorice realizate de Alexandru Voevidca la începutul secolului XX, în Bucovina aflată sub stăpânire austro-ungară, proiect pe care cercetătoarea menționată și-a propus să îl finalizeze în următorii ani.

Încă de la început subliniem importanța și valoarea unui asemenea demers științific și editorial pentru patrimoniul muzical-folcloric național, întrucât melodiile culese de Voevidca sunt prea puțin cunoscute, nefiind decât în mică parte, publicate. Așa cum precizează autoarea în Introducere, din cele aproximativ 3700 de melodii culese de Alexandru Voevidca, doar 384 au văzut lumina tiparului, în antologia Rumänische Volkslieder aus der Bukowina editată la Würzburg de austriacul Mathias Friedwagner, în 1940. Ulterior, alte 275 de melodii lirice (cântece propriu-zise și doine) au fost publicate în volumul Cântece populare din Bucovina (București, Editura Muzicală, 1990), [email protected]

151

Page 152: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie cu notație revizuită de această dată, de folcloriștii Vasile D. Nicolescu și Cristina Rădulescu Pașcu. Tot în introducerea lucrării, cercetătoarea prezintă detaliat activitatea folcloristică a lui Alexandru Voevidca, pornind de la bibliografia publicată anterior și aducând informații noi, descoperite pe parcursul cercetării1.

Noua apariţie editorială de folclor bucovinean cuprinde două secțiuni de bază, una dedicată studiului etnomuzical propriu-zis, iar cea de-a doua, colecției folclorice. Studiul este structurat, la rândul său, în două capitole. Primul dintre acestea este intitulat Conținutul genuistic al fondului mss. Al. Voevidca. Considerații asupra notației muzicale și realizează o descriere detaliată a fondului de manuscrise Voevidca de la Biblioteca Națională a României din București. Autoarea ne oferă detalii cu privire la conținutul, pe genuri, al fiecărui dosar, făcând și observații pertinente despre notația muzicală utilizată de Voevidca. Genuistica cuprinde majoritatea categoriilor muzical- folclorice, ocazionale (ritual-ceremoniale, vocale şi instrumentale – repertoriu funebru, nupţial, colinde, cântece de cătănie) şi neocazionale (doină, baladă, cîntec propriu-zis, melodii de joc), dar şi repertoriu de influenţă urbană (romanţe, cântece semiculte, satirice). Este subliniat faptul că folcloristul bucovinean avea un auz muzical deosebit de fin și cunoștințe muzicale solide care i-au permis să noteze cu acuratețe, doar „după ureche”, melodiile culese. În cel de-al doilea capitol, autoarea tratează Tipologia muzicală a repertoriului ritual-ceremonial vocal din Bucovina istorică. Este secțiunea centrală a studiului etnomuzicologic, în care cercetătoarea realizează o riguroasă sistematizare tipologică a profilurilor melodice a genurilor ritual-vocale cuprinse în antologia folclorică.

Metodologia și tipologia utilizată este cea consacrată în bibliografia etnomuzicologică românească și aparține școlii clujene, prin studiile publicate de Ilona Szenik și alți autori. Constanța Cristescu motivează alegere metodei prin faptul aceasta are „gradul cel mai ridicat de generalitate la nivelul metodologiilor experimentale concepute de diverși etnomuzicologi români în încercarea de patrimonializare tipologică a fondurilor arhivistice” (Cristescu, 2015, p. 36).

De asemenea, un alt argument important a fost și acela că „o sistematizare unitară metodologic și tipologic la nivelul întregului repertoriu românesc de colinde (și de alte genuri, n.n.) este utilă pentru comparații stilistice viitoare și pentru urmărirea circulației tipurilor în toate zonele stilistice la Românei într-o perioadă istorică mai mult sau mai puțin precis delimitată” (Cristescu, 2015, p. 39). Această metodă de clasificare este aplicată 1 Menționăm că, din păcate, unul dintre studiile importante despre Voevidca, realizat de Florin Bucescu, intitulat Alexandru Voevidca, și apărut în Ion Popescu-Sireteanu, Siretul – vatră de istorie și cultură românească, Iași, Editura Omnia, 1994, pp. 303-312, nu a fost citat, probabil din cauză că nu a cunoscut o largă circulație.

152

Page 153: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Recenzii de carte în mod riguros, însă nu mecanic, fiind adaptată în mod adecvat, în funcție de materialul muzical concret, celor patru categorii muzicale incluse în volum: colinda, cântecul ritual-ceremonial de cătănie, repertoriul funebru – bocetul (cu formă strofică și liberă), repertoriul ritual-ceremonial de nuntă. Așadar, autoarea a încadrat melodiile în funcție de configurația profilului melodic și sistemul cadențial, rezultând: a) în cazul colindelor, 7 supragrupe, subclasificate în grupe și tipuri; b) pentru cântecul de cătănie, patru macrogrupe împărțite în supraclase, clase și tipuri; c1) în cazul bocetului cu formă strofică din cadrul repertoriului funebru șase macrogrupe, fiecare cu tipurile ei melodice; c2) pentru bocetul de formă liberă din cadrul aceluiași repertoriu menționat anterior, o singură macrogrupă cu un singur tip melodic; d) pentru repertoriul vocal ritual-ceremonial de nuntă, trei macrogrupe, fiecare cu supraclasele, clasele și tipurile sale. Clasificarea realizată de etnomuzicologa Constanța Cristescu evidențiază, de pe poziții științifice, obiective, varietatea melodică extraordinară a materialului muzical cules de învățătorul bucovinean Alexandru Voevidca.

Cea de-a doua secțiune a volumului, Catalogul tipologic muzical – Antologie, reprezintă corpusul de melodii rituale-ceremoniale vocale, sistematizate după tipurile melodice specificate anterior. Este partea cea mai valoroasă a lucrării, întrucât aduce la lumină, în premieră absolută, tipuri melodice vechi, deosebit de valoroase, însoțite de textele literare integrale. Autoarea a transcris în format digitalizat, din manuscrisele olografe aflate în fondul lui Alexandru Voevidca, melodiile notate de acesta, păstrând notația originală a folcloristului bucovinean, care în unele cazuri prefigurează metoda modernă de transcriere etnomuzicologică. Materialul muzical inclus în colecție este relevant prin bogăția tematică și melodică a tuturor cele patru genuri importante incluse în colecție. De pildă, în cadrul colindelor apar tipuri melodice deosebite, unele dintre acestea fiind inedite, de factură țărănească, dar și de influență cărturărească (aceasta din urmă manifestată mai ales în cântecul de stea). Cu siguranță, corpusul de colinde poate contribui la împrospătarea repertoriului de gen practicat astăzi în Nordul Moldovei, prin promovarea acestuia în rândul copiilor și tinerilor, în școală și în cadrul formațiilor vocale, numeroase în această parte a țării. Aducem o mențiune specială și repertoriului de cătănie, astăzi complet dispărut din practică (în condițiile în care tinerii nu mai sunt obligați să îndeplinească stagiul militar) care impresionează prin valoarea melodiilor, dar și a textelor literare, de un dramatism aparte (tinerii bucovineni resimțeau ca o dramă despărțirea de familie în timpul stagiului în armata austro-ungară, din care uneori mulți nu se mai întorceau niciodată, pierzându-și viața în conflictele armate).

Volumul se încheie cu un util Indice al localităţilor din care au fost efectuate culegerile, precedat de Anexa Capitolelor 1 și 3 ale Catalogului tipologic. În Anexe este inclus repertoriul instrumental ritual pentru obiceiurile

153

Page 154: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

Artes. Revistă de muzicologie de trecere în Anul Nou (Malanca și La uratul de Sfântul Vasile) și repertoriul instrumental funebru (Buciumul la mort și Hora bradului). Aceste melodii fiind singulare, au fost doar evaluate structural, fără a mai fi încadrate în tipologii.

Elogiem apariția acestei lucrări de înaltă ținută științifică și artistică, care va contribui la o mai bună cunoaștere și interpretare a folclorului autentic bucovinean. De asemenea, îi dorim autoarei putere, răbdare și mai ales, sprijinul necesar – din partea autorităților competente – pentru a duce la capăt acest proiect, deosebit de generos, pe care l-a inițiat cu curaj și probitate științifică.

154

Page 155: vol. 16La rândul său, Lucian Boia dezbracă ceea ce el numește „miturile fondatoare” din istoria noastră (2011, p. 143) de armura religiozității, redându-le înfățișarea

©2016 Edi tura Artes S t r . Costache Negruzzi , nr . 7-9

Iaș i , RomâniaTel . : 075 510 1095www.ar tes ias i . ro artes @ar te ias i . ro

Tipar d ig i ta l rea l iza t l a t ipograf ia Edi tu r i i Artes


Recommended