1

anul LXVII nr. 1 (807) ianuarie 2016

revistã culturalãfinanþatã cu sprijinul Ministerului Culturii

Vlad Drãgoi BLACK MIRROR NOU 14

Adrian Popescu EMINESCU, ÎNTREMITIZARE ªI INDIFERENÞÃ 3

Florin Mihãilescu CE ESTE ADEVÃRUL CRITIC 32

Irina Petraº IMPOSIBILA DECLINARE 10

Titu Popescu UN EXEGET AL LUIVASILE VOICULESCU 8

Gérard Bayo POEME (trad. Horia Bãdescu) 22

Vlad Moldovan KAREN ARMSTRONG ªIFAÞETELE ISLAMULUI 24

CãrþiConstantin Tonu DINCOLO DE MELANCOLIE 46Alexandra Turcu POEZIA VOCII DIN CAP 46Eliza Pop ROMANUL DE PE FUNDUL LACULUI 46Ilinca Mare ODÃ COPILÃRIEI 47Victor Cubleºan FORME VECHI 47Cosmina Moroºan NADA 48

ªtefan Manasia URCÂND AFURISITELEALEA DE SCÃRI 13

Virgil Stanciu MOMEALA DULCE 20

Alexandru Vakulovski CE MAI FACE GEORGE 28

Mircea Braga CENTENAR VINTILÃ HORIA.UN ROMAN SUB ªAPTE PECEÞI 4

Cronica literarãIon Pop UN SATELIT AL PLANETEI ORBITOR 34Ovidiu Pecican DIAVOLUL ªCHIOP ALSECOLULUI 20 36Felix Nicolau PÂNDÃ LA FIRUL APEI 37Angelo Mitchievici ZÂMBETUL CRUD ALSFINXULUI RUS 38Victor Cubleºan PRIN LABIRINTUL CUOGLINZI NEGRE, DEFORMATE 40Marius Conkan DISTANÞA DINTRECORPURI ªI STÃRI 41

Andrei Doºa POEME 44

Cãlina Pãrãu KARMA UNUI PERSONAJ 43

Cãlina Bora LITERATURA (DREPT) TRANSÃ 45

Ruxandra Cesereanu POUND, CELAN,GAMONEDA, ULTIMII PROFEÞI 16

Tony Hoagland POEME (trad. Alex Vãsieº) 18

Viorel Cioti CONVORBIRI CU VETURIA GOGA 26

Marius Jucan FICÞIUNEA PELERINULUIPOSTMODERN 29

Leo Butnaru POEME 31

Cristina Pascu CHEMAREA ÎNALTULUI 51

Eugenia Sarvari LA CINA DE TAINÃ A URII 54

Radu Toderici FLIRTUL CU GENUL 56

Raul Popescu SCURT ISTORIC AL FILMELORCU VAMPIRI DIN ANII 90 PÂNÃ ÎN PREZENT 59

Ion Indolean MATTEO GARRONE 61

Virgil Mihaiu J.C. 25 - UN SFERT DE SECOLLA STEAUA 62

Octavian Bour DESENE 64

Gheorghe Mândrescu STILUL LUIOCTAVIAN SMIGELSCHI 49

Dumitru Ichim POEME 50

Mihail Vakulovski „IMPERIUL FETELORBÃTRÂNE“ 12

Valentin Parnach POEME (trad. Leo Butnaru) 63

2

Coperta ºi ilustraþiile numãrului: Octavian Smigelschi

ISSN 0039 - 0852

Director: Adrian Popescu Redactor ºef: Ruxandra CesereanuSecretar general de redacþie: Octavian Bour

Redactori: Victor Cubleºan, Ioan Pop-Curºeu, Vlad Moldovan, Redactor asociat: Virgil Mihaiu

Consiliul consultativ: Aurel Rãu, Ion Pop, Titu Popescu, Nicolae Prelipceanu, Ion Vlad

Revista se gãseºte de vânzare la sediul redacþiei din Cluj, str. Universitãþii nr.1ºi la Librãria Muzeului Literaturii Române din Bucureºti.

Abonamente se pot face la Uniunea Scriitorilor din România, Calea Victoriei nr.133, Bucureºti(contact: steluta.pahontu@gmail.ro ºi Dl. Eugen Criºan tel. 0212127988 sau 0727872276)

Revista Steaua încurajeazã dezbaterile de idei, polemicile principiale, dar nu se identificãneapãrat cu opiniile exprimate de acestea.

Potrivit art. 206 C.P., responsabilitatea juridicã pentru conþinutul articolelor aparþine autorilor.

steauacj@gmail.com; www.revisteaua.ro

3

Ca în fiecare an, Ziua culturii naþionale ºi ziualui Eminescu ne dau, cred, barometrul exact al stãriinoastre ca naþiune civilizatã, una aparþinând prinvalorile sale Europei. Dacã suntem o naþiune cu unprofil identitar inconfundabil o datorãm ºi lui Eminescu.Creºterile ºi descreºterile interesului real pentru poetnu mint, ele ne pot indica stadiul spiritual în care neaflãm... De la sanctificare la minimalizare sauindiferenþã toata gama aproape a trãirilor a fostîncercatã. Au fost ani de entuziasm ºi ani de forma-lism, au existat decenii de maximã receptare a poetuluiºi decenii rezervate în aprecierea dreaptã a poezieieminesciene, decenii proletare pline de eliminarea saucroºetarea textelor eminesciene. Scriitorii interbelici,deveniþi o parte intelectualii noºtri celebri, sau mai puþin,din exil, dar ºi comunitãþile de români separate deþarã prin tãvãlugul istoriei, l-au þinut mereu la loc decinste pe Eminescu, înþeles ca simbol peren alspiritului nostru ºi pavãzã a limbii române literare . Dela Cãlinescu la Tudor Vianu, de la Rosa Del Conte laMircea Eliade preþuirea poetului a fost incontestabilã,la nivelul specialiºtilor sau al cititorului, dincolo deideologia impusã, de falsificãrile scãrii valorice saupropaganda partinicã. Exegezele temeinice audemonstrat geniul ºi originalitatea poetului românnãscut la Ipoteºti, universalitatea lui greu de negat.Marin Sorescu exprima, ne amintim, prin anii 60,printr-un cunoscut poem, retipãrit inspirat de Românialiterarã, acest elogiu al unei generaþii, cea ºaizecistã,elogiu supus unor deconstrucþii peste patru decenii,în numãrul binecunoscut din revista Dilema. A fostnecesar, probabil, ºi acest gest de relativizare a unuiromantic întârziat, pentru a-l cunoaºte mai bine pemarele poet, aºa cum scrisorile lui cãtre Veronica,descoperite târziu, ni l-au apropiat, nu ni l-auîndepãrtat. Eminescu format în disciplina modeluluigerman, unul mai puþin atras de noutateaprovocatoare, rãmâne poate debitor surselor sale,germanice ºi folclorice. Puterea sa de a închega olume, dând expresie indelebilã unor stãri sufleteºtiprofunde, de la exaltare cosmicã la melancolie, de laretrãirea idealurilor adolescenþei sau a minunilorcopilãriei la întunecarea vârstei mature, de la himeraunui veac de aur la critica prezentului meschin, îlrecomandã ca pe un poet al totalitãþii ºi al universalului,indiferent de stil. Universaliile sunt vizibile dinabundenþã în versurile poetului din secolul al XIX-lea,secol de început de modernizare a Regatului.

Cã au fost folosite poeziile lui de diferite cercuripolitice sau partide, este adevãrat, dar opera sa,curãþatã de scoriile unor actualizãri interesate,

ideologice, precum de vegetaþia submarinã a uneistatui scufundate, strãluceºte în mintea cititorului debunã-credinþã, a celui care va cãuta nu politicul, cifrumosul rezistent în timp în cãrþile lui. Muzicalitateaºi magia versului eminescian, da, sunt greu de ignorat,chiar ºi de cei mai sceptici dintre criticii de azi; opþiunileideologice ale ziaristului sunt fireºte discutabile, darstau sub semnul vremii în care a trãit, erori care nu artrebui exacerbate, ci explicate. Altereazã acestepulsiuni naþionaliste armonia întregului? Compromitopera? Nicidecum. Sunt accidente.

Dacã vrem doar o imagine pozitivistã a luiEminescu putem citim recentul volum al lui LucianBoia, Eminescu, românul absolut. În afara unei înre-gistrãri meticuloase, destinate publicului larg, aprincipalelor etape ale receptãrii operei, de o analizãdetaºatã a formãrii mitului eminescian ºi apoi a de-mitizãrii operei ºi a omului Eminescu, vom avea tabloulde o rãcealã clinicã a anatomiei unui sentiment alidentitãþii româneºti. Nimic nu e greºit, ca documenstrict, totul e greºit, ca abordare, datele sunt exacte –operaþia a reuºit, dar pacientul a decedat. Eminescueste rigid, exsanguu, mort în paginil lui Lucian Boia.Viaþa din adânc nu însufleþeºte membrele, capitoleleacestei cãrþi, poate autorul nici nu ºi-a propus maimult. Ochii imaginari ai poetului nu au în ei lumilearmoniei platonice, nu oglindesc viziunea cosmologieisacre, identificatã de Ioana Em. Petrescu, nicinecuprinsul lumii. Nimic din reminiscenþele patristice,gãsite de Rosa del Conte, nici mãcar din ironiaromanticului, sau din înstrãinarea unui spirit cu putereade a se delimita de tumultul romantic la bãtrâneþe,printr-un eu obiectivat, impersonal, inaderent la lume,modern acesta. Sã fie totuºi aceasta oglinda la zi a luiEminescu, a situãrii sale indiferente, de-acum, înmentalul colectiv? Acesta-i Eminescu, de fapt, pentrumulþi tineri, acesta-i statutul spiritual de care se bucurãpoetul român prin excelenþã?

Ca o alternativã, recitesc exegezele nuanþate aleIoanei Bot, ale lui Petru Creþia, Valentin Coºereanusau Iulian Costache (premiat la Botoºani, acum câþivaani, pentru interpretarea operei poetulu) mã gândescla cei 25 de poeþi laureaþi la Botoºani, pentru întreagalor operã, dar ºi la cei mai tineri, debutanþii de marcã,cu toþii urmaºi direcþi sau indirecþi ai celui sãrbãtoritacolo, la 166 de ani de la naºtere. Prin grija multordevotaþi, de la Laurenþiu Ulici la Gellu Dorian. Suntbucuros sã pronunþ numele recentului laureat, ca unsemn cã mitul hrãneºte poezia, iar imaginarul visuldiurn. Sunt convins cã numai civilizaþia care arelibertatea de a-ºi alege calea afirmãrii ºi de a construidupã un ideal, sau un mit, dacã vreþi,îºi meritã numele.

Adrian Popescu

Eminescu, între mitizareºi indiferenþã E

DIT

OR

IAL

4

Ceea ce apare ca linienormativã în teoria receptãrii,dela H.R. Jauss ºi W. Iserpînã la, sã zicem, MateiCãlinescu, vizeazã, cuprecãdere, desfãºurareaiminentei “posibil itãþ i aconectivitãþii” la “structura deapel” a textului (ºi am utilizatformulãrile lui Iser). Altfelspus, linia de atac a textului –mai mult, mai puþin sau delocfidelã intenþiei auctoriale –cautã o suprafaþã de primire,de presupus existentã odatãcu iniþierea actului lecturii.

Asemeni oricãrei teorii, însã, cu desfãºurare încîmpul literaturii, ºi cea la care ne referim urmãreºte“normarea”, aºadar extragerea de reguli acolo undeprincipiul ne vorbeºte, în primul rînd, despreunicitate, iar dificultãþile se adîncesc dacã raliemunicitãþii ideea de valoare ori pe cea de canon.Consecinþa logicã ar fi cã orice teorie literarã seadreseazã cu deosebire teoreticienilor ºi are învedere, ca loc predilect de funcþionare a regulii,domeniul subcanonic. De aici – efortul, dar ºiezitãrile, teoriei lecturii de a urmãri normareacapacitãþii de receptare a cititorului-plural, cînd enecesar, în acelaºi timp, a lãsa loc caracteruluimultiplu al actului de reconfigurare a aceluiaºi text.Situaþia se explicã, pe de o parte, prin faptul cã“cititorul intendat” format “în sinele autorului”, cumîl denumeºte Erwin Wolff pe lectorul pe care ºi-limagineazã scriitorul, nu este singular (cine îºidoreºte a avea, pentru opera sa, un singur cititor?);pe de altã parte, cã opera canonicã are ea însãºi olinie de atac multiplã, funcþionînd în principiu în faþaoricãrei lecturi din orice timp; ºi, în sfîrºit, cã lecturarãmîne un act singular, confirmînd, paradoxal,singularitatea operei. Însumînd, nu ne îndepãrtãmde procesul comunicãrii, cu precizarea – complicaþieîn plus – cã “informaþia” nu este acumulatã ºistocatã doar epistemologic (existã ºi o atarecomponentã), ci este destinatã prin excelenþã unuiact de trãire. Sã revedem, complementar, ºi situaþiaavangardei, care nici ea, deºi redusese premeditatliniile de comunicare, pãstrase ceva din mirajulcititorului-plural, tocmai în vederea lãrgirii unui

anumit spaþiu al simþirii ºi al mentalului.Oricum, datele în cauzã aduc justificãri în

ordinea cãutãrii regulilor, dar fãrã a înlãtura realitateaexistenþei singulare a fiecãrei opere în parte, ceeace nu s-a putut traduce decît în conturareadiagramei taxonomice a cititorului. Aici, la punctulde sus, s-ar afla “cititorul informat”, ale cãrui trãsãturiau fost detaliate de Stanley Fish, acceptate înansamblu ºi acoperind ceea ce, pînã azi,considerãm a fi o specializare concretizatã înactivitatea criticului ºi istoricului literar. Dar chiaracceptînd aceastã poziþionare, care, în fapt, îmbinãrãceala “disciplinarã” cu vocaþia constructivã, de re-facere a operei, o primã întrebare (vom vedea ºialtele) este pînã unde ºi cum, prin ce canale esteadusã în scenã altitudinea specializãrii. Un exemplude lecturã de acest tip, aparþinîndu-i lui Leo Strauss,este invocat ºi comentat de Matei Cãlinescu:“Cãlãuza rãtãciþilor a lui Maimonide, spuneStrauss, «este dedicatã explicãrii doctrinei ezoterice[ascunse în Biblie]. Dar explicaþia aceasta are eaînsãºi un caracter ezoteric (...). În consecinþã, esteo carte cu ºapte peceþi». În mod asemãnãtor, elconsiderã cã «scopul Cãlãuzei (...) [este] nu numaisã reveleze adevãrul, ci ºi sã-l ascundã (...)»”. Defapt ºi în raport cu ceea ce ne intereseazã, aici, penoi, Maimonide transferã datele codului sãu dereceptare asupra textului, alcãtuindu-i acestuia unalt cod de emisie, drept care el nu mai are în vedere,în principal, pe cititorii Bibliei, ci pe aceia aicomentariului sãu, posesori ai unui cod similar. Lacapãtul cîtorva întrebãri retorice, Matei Cãlinescurelevã cã, astfel, este creditat un tip de lecturã cese doreºte a fi “absolutã” ºi, apoi, cã o “structurãde apel” de excepþie poate beneficia de o lecturãde excepþie. Iar la limitã, excepþia astfel înþeleasãdevine, în plan beletristic, asemãnãtoare lecturii “despecialitate”, în cadrul cãreia apelul pleacã, printr-un text adecvat, de la un specialist cãtre alt spe-cialist.

Aria bîntuitã a palimpsestului

De regulã, scriitorul ocoleºte atari teritorii“bîntuite”, ºi chiar atunci cînd trãirea sa este captivãunor principii sau, mai mult, obsesii, le trimite înspreo pînzã de fundal, acoperitã de constructul literar.Rezultã un soi de palimpsest, în care stratul ascuns

Centenar Vintilã Horia

Un roman sub ºapte peceþisau

cînd totul începe cu sfârºitulMircea Braga

5

nu este inaccesibil tuturor cititorilor, dar acest datnu închide, nu blocheazã lectura “comunã”: textulsuveran conþine, dar nu limiteazã. Se aflã, într-oasemenea situaþie literatura lui Blaga (aliniamentulfilozofic), a lui Ion Barbu (simbolistica esenþialã amatematicii), a lui Sadoveanu (cu simbolurile ºiritualurile oculte din Creanga de aur), a lui V.Voiculescu (“postumele” cu ecouri isihastice) sau alui Mircea Eliade (cu nuanþãrile epifanice dinNoaptea de Sînziene). ªi, totuºi, existã, extrem derar, cazuri în care înþelegerea, la nivelul lecturiiobiºnuite, este blocatã, fãrã a pãrãsi teritoriul“textului care dureazã, nu dateazã”, cum calificãEugen Negrici creaþia canonicã. Pe linia uneiposibile explicaþii a situaþiei respective, eludînd înparte disocierea, aparþinînd teoriei receptãrii, dintrepublicul-þintã, lectorul-þintã ºi lectorul ideal, autorulSesiunii de toamnã invocã aserþiunea lui Nietzschevizînd ascunderea, neascunderea ºi masca textualã:“Cînd scrii nu vrei numai sã fii înþeles, ci, la fel desigur, vrei sã nu fii înþeles. Faptul cã cineva nuconsiderã o carte de înþeles nu este deloc o obiecþieîmpotriva acestei cãrþi, poate cã tocmai aceastafãcea parte din intenþia autorului sãu – el nu voiasã fie înþeles de oricine”. Sigur, Nietzsche avea învedere, în primul rînd, propria sa condiþie de autor,dar extrapolarea nu este lipsitã de sens, cum vomvedea în continuare.

În anul 1968, Vintilã Horia publica, la Paris,Une femme pour l’Apocalypse (versiuneromâneascã – O femeie pentru Apocalips – de-abiaîn 2007), roman care, în bibliografia criticã a opereisale, deþine un loc relativ marginal. Vom recunoaºtecã, pentru orice cititor, parcurgerea textului înclinãpercepþia, la o primã lecturã, cãtre tipul scriiturii,senzaþia provocatã fiind de hibridizare a structuriiromaneºti: se detaºeazã relieful poematic al unei“poveºti” cu trama dispersatã într-o temporalitatedifuzã, secvenþialã, lipsitã de omogenitate, entropicãºi necontrolabilã, cu narativitatea spartã continuuîntre relatarea directã, pasajele onirice, apoi celerememorative sau anticipative, cu actanþiparcurgînd confuz identitãþi neclare ºi, în sfîrºit, cuo istorie la rîndul ei distorsionatã prin mixãri abrupte,sfîrºitã într-un escaton pentru care denumirea de“apocalipsã” e o întîmplare care-ºi conþine negaþia.Într-o atare construcþie, în care întregul e simþit casuspendat printr-o dezordine aparent fãrã liant,centrul semnificativ al textului pare a se dizolva înrumori vag sugerative, predominînd – cum ammenþionat deja – contactul poematic. Un experi-ment, deci...

Dar în niciuna din cele douã etape ale vieþiisale, cea din þarã ºi cea din exil, Vintilã Horia n-aagreat avangarda, s-a distanþat mereu de oriceexerciþiu de formalizare ca scop în sine. Arecunoscut, în schimb, tranºant, influenþa decisivãpe care a avut-o asupra gîndirii sale demersul spiri-tualist al lui René Guénon. Într-unul dintre primelecomentarii detaºabile consacrate, dupã 1989,operei lui Vintilã Horia, Cornel Ungureanu (vz. Lavest de Eden. O introducere în literatura exilului,

1995) consacrã spaþiu întins acestei relaþionãri,convocînd chiar declaraþiile scriitorului. Zece ani maitîrziu, într-un mai amplu comentariu asupradeschiderii spre tradiþii efectuate de Guénon, AncaManolescu (vz. vol. Colectiv, Europa ºi întîlnireareligiilor. Despre pluralismul religios, 2005) menþionaposibila cercetare a operei lui Vintilã Horia subsemnul emergenþei tezelor spiritualiste ale autoruluiCrizei lumii moderne, perspectivã acceptatã înprincipiu ºi de Georgeta Orian (vz. monografiaacesteia Vintilã Horia. Un scriitor contra tipului sãu,2008). Insistent citatã a fost mãrturisirea tranºantãa lui Vintilã Horia: “Anagogicul, ca ultimã fazã înacest drum (cel destinat “sã ne înalþe, prin lecturã,deasupra aspectelor vizibile ºi sã ne acorde darulcunoaºterii veritabile” – n.n.), mi-a fost dat de RenéGuénon”. Era vorba, aºadar, de prelungirea“tehnicii” de pãtrundere dincolo de litera textelorsacre, a celor oculte, ezoterice, deci de asumarea“codului” încifrãrii textului, astfel încît accesul lastratul subteran al acestuia sã necesite, la rîndulsãu, “cheia” adecvatã. În ansamblu, mai mult decît“neînþelegerea” lui Nietzsche, intenþia auctorialãpreviziona, de data aceasta, nu atît un cititor ideal,ci unul “iniþiat” (cuvîntul se impune...) cel puþin laacelaºi nivel, de acelaºi rang cu emiþãtorul.

Despre iniþiere ºi anti-iniþiere

Doctrina spiritualistã a lui Guénon s-a edificatpe ºi în jurul conceptului de Tradiþie, majusculareasemnificînd însumarea tradiþiilor de naturi diferite,dar, totodatã, revendicîndu-ºi esenþa unicã.Accesibilã doar prin cunoaºtere simbolicã, stareaesenþialã trimite la recipientul Principiului primor-dial, de regãsit într-un timp al originilor în care trãireaîn fenomen nu obturase canalul metafizic. În fapt,acest tip de doctrinã se exprimã ca o cãutare ºi,derivat, cunoaºtere a înþelepciunii primordiale,încifrate în texte sacre, în ceea ce s-a numitPhilosophia Perennis, în sîmburele multelor ritualuriºi practici oculte, în tabla unei simbolistici care, seconsidera, transgreseazã exerciþiul vizual sau alsonoritãþii verbale. La o primã vedere, demersuluinu-i erau strãine elemente ale unui soi dehermeneuticã precis orientatã, nefinalizatã, însã, încadrele intelectualismului ºi culturalului, ci în spaþiultrãirii, ca depãºire iniþiaticã a cunoaºterii de sineînspre cea a Sinelui universal originar. Ne aflãmîntr-o lume spiritualã “purã”, aºadar guvernatã deo logicã de tip special, lume în parte doar deschisãintuiþiei intelectuale, nu ºi instrumentarului operantasupra realitãþii materiale, concrete, de unde ºinecesitatea comunicãrii inefabilului prin reþeaua deaproximare simbolicã. În cele din urmã, mai multdecît un act de cunoaºtere, este afirmatataºamentul la un orizont metafizic nedenaturat ºineconflictual, în care Principiul coboarã în forme,unul se manifestã ca multiplu, contemplaþia ºiacþiunea nu se aflã în opoziþie, iar “iubirea” – caarmonie a comuniunii ºi împãrtãºirii – cutreierãveacurile. Indestructibil ºi absolut, Principiul originar

6

îºi transmite permanenþa ºi îºi exercitã lucrarea înlumea spiritului, ceea ce induce adevãrul cã, înraport cu Fiinþa, lumea realã este doar aparenþã,iluzie. Nu se are, aici, în vedere atît efectivitatealumii reale, cît primordialitatea, starea iniþialã decãdere în forme ºi “adevãrul” de dincolo de acestea,adicã o relaþie în care ar funcþiona, într-un fel aparte,“polaritatea pseudosimetricã subordonatã” a rãuluiºi a binelui, pe care Moshe Idel o considerãnecesarã în înþelegerea modului în care Cabalaabordeazã Geneza. ªi ne referim la faptul cã omul,ca fiinþã dualã, se realizeazã pe sine deopotrivã cainterioritate ºi ca exterioritate, proces aflat înechilibru instabil, dat fiind faptul cã, prin existenþasa în real, el, omul, este mereu tentat sã privilegiezeactivitatea exterioarã.

Ca atare, contemplaþia, pas esenþial pe direcþiainiþierii întru spirit în orice spaþiu al ocultei ºi alezoterismului, cedeazã în faþa acþiunii, prin care semanifestã, în timp, tendinþa de absolutizare amaterialitãþii. “Criza lumii moderne” apare, astfel,ca fenomen de “anti-iniþiere”, marcat de obsesia“cantitativului” (e o prefigurare a ceea ce, înactualitatea noastrã, Jean Baudrillard a numit“obezitate”). În înþelegerea lui René Guénon, “vîrstasumbrã”, întunecatã a modernitãþii se desfãºoarãca “stare de disoluþie din care nu mai existã ieºiredecît printr-un cataclism, fiindcã nu de o simplãredresare e acum nevoie, ci de o reînoire totalã”.În cauzã se aflã, aºadar, refacerea echilibruluifunciar, de unde negarea escatonului ºi acceptareaunei apocalipse ca proces care, întors spre sensulsãu originar, implicã doar “revelaþia”, devenind astfelposibilã trecerea sfîrºitului unui ciclu cãtre începutulaltui ciclu, prin reinstituirea spiritualului.

Cãtre ultima literã a alfabetului

Nimic dintr-un atare registru de idei nu se aflaalãturi de convingerile lui Vintilã Horia: în raport cuproiectul înalt generalizator al lui Guénon, direcþiatradiþionalist-ortodoxistã a gîndirismului (la carescriitorul aderase decis încã de timpuriu) putea fiprivitã ca dezvoltînd principii ºi forme “localizate”,mergînd pînã la încercarea lui Nichifor Crainic –sprijinitã pe datele “modului teandric” al gîndirii ºitrãirii – de a configura o teo-esteticã (vz. NostalgiaParadisului, 1940). Centrate sub specia “ortodoxieicosmice” – cum va delimita ºi Mircea Eliade ordineaspiritualã desprinsã din mitologia autohtonã,coborîtã pînã la monoteismul dacic – credinþele,ritualurile ºi practicile populare, apoi legendele ºibasmele fuseserã desprinse, de fapt, ca încifrãriale unei primordialitãþi ascunse în cutele timpului.În exil, însã, la contactul constant ºi, adesea, durcu o realitate a cãrei dominantã era raþionalismul,actul creator nu se mai putea consuma în sine, peun teren favorabil, ci devenea, dat fiind stratul unorconvingeri nedislocabile, demonstraþie, pledoarie ºiavertisment. Tezele lui Guénon îi oferiserã, lui VintilãHoria, deschiderea, ºansa de a ataºa ºi alte“localizãri”, vizînd lumea romanã, pe cea veneþianã

sau pe cea spaniolã. Iar mai tîrziu, în faþadescoperirilor fizicii cuantice mai ales, el va nutrichiar speranþa cã o “ontologie a complementarului”metafizicã/ºtiinþã este posibilã, drept care o vadezvolta ca atare în manuscrisul pe care-l va gãsiThomas Singuran, personajul din Persecutaþi-l peBeotius. Totodatã, noteazã Cornel Ungureanu, “însubterana casei, nou-venitul [mai] descoperã obibliotecã din care nu lipsesc Hilbert, Niels Bohr,Heisenberg, Wolfgang Paulini, C.G. Jung, RenéGuénon. Se mai aflã «Gîndirea» din 1930 ºi o Biblie.Este biblioteca esenþialã a lui Vintilã Horia”.

Nu, însã, nota ºtiinþificã va domina creaþia dinexil a scriitorului, ci resursele imaginative ale unuievident mixaj între “mistica” gîndiristã ºi doctrinaezotericã a lui René Guénon. Nu deþinem informaþii,în ce ne priveºte, ºi cu privire la trecerea lui VintilãHoria, asemeni autorului Crizei lumii moderne, prinstructurile organizate ale ocultei interbelice(menþiunea dintr-o notã din Dosarul sãu desecuritate cã ar fi activat în masonerie nu este giratãºi de documente). Dar nu e dificil de sesizat cãexistenþa lui Ovidiu la Tomis e convertitã într-unproces de iniþiere, la capãtul cãruia se aflã cuvintelesacerdotului dac (figurã mai degrabã hieraticã, fãrãaccentele apãsate ale pulsiunii ezoterice pe carele întîlnim, marcînd o aceeaºi tipologie, laSadoveanu, în romanul menþionat). Iar în Cavalerulresemnãrii, principele valah îºi încheie descoperireade sine prin renunþarea la a-ºi crea un destin “deîmprumut”, ca opþiune pentru o existenþãsuperficialã, asumîndu-ºi – în planul adevãrateilibertãþi – destinul aflat în ordinea Principiului pri-mordial (în fapt ºi în nuanþat dezacord cu precizareadin textul lui Kierkegaard, ales ca motto al cãrþii,fiindcã pe acest drum, iar nu pe cel al superficiilor,se va afla ºi reala “împlinire” a personajului).

O femeie pentru Apocalips – afirmã NicolaeFlorescu (vz. VINTILÃ HORIA între «ieºirea din aexista ºi intrarea în a fi», 2014) – “este o carte destulde complicatã în înþelegerea ei miticã, aceea carepretinde o întretãiere de drumuri (subl. aut. – n.n.),o parcurgere a unor înþelesuri în afara timpului ºi,mai ales, în afara istoriei, cea care nimiceºte viaþa,transfigureazã mereu existenþa ºi îi atribuie valoriaproximative, adesea lipsite de semnificaþii”.Romanul se detaºeazã, mai precizeazã criticul, prinfaptul cã este evidenþiatã “o motivaþie misticã maiprofundã ºi un drum (subl. aut. – n.n.) al iniþieriimai semnificativ” decît în celelalte cãrþi ale lui VintilãHoria. Dubla atitudine în faþa textului, cea indicatãde Matei Cãlinescu prin “tehnica” citirii ºi a re-citirii,devine aici, practic, obligatorie: codul de lecturã ede întîlnit în finalul romanului, dar nu fãrã apel laîncifrãrile care vin dinspre Guénon, dinspre oanumitã laturã a gnozei ºi dinspre anumealiniamente ale misticii creºtine. Stratul esenþialcuprinde cataclismul de la sfîrºit de ciclu, cu sensulde “revelaþie” (astfel adusã în discuþie pentru primadatã referitor la roman de cãtre Radu Enescu, încronica sa apãrutã în revista “Destin” din 1969) ºide re-facere a existenþei la un alt nivel: “Sã fie, oare,

7

viaþa, din nou, adusã nouã de astrul neaºteptat carese întinde în atmosferã, începînd sã semene cu unnor luminos, apoi cu un înger, ale cãrui aripi vorîmpînzi toatã întinderea cerului?”. Poate fi îngerulcreºtin al Apocalipsei,, cel care cheamã ºi morþii laultima judecatã: “Dealuri ºi vãi au devenit un furnicaruriaº, în timp ce alþi morþi, din nou vii, pentru aceastãzi a Judecãþii, înþeasã cerul, coborînd asemeni uneizãpezi, abandonînd cele mai înalte Lãcaºuri”, astfelpetrecîndu-se ºi apropierea de “vechiul nucleu” alvieþii, formarea “din nou a germenului primordial”al “sistemului” re-coagulat odatã cu apariþia “ultimeilitere a unui alfabet strãvechi” (fiindcã înainteaCuvîntului a fost alfabetul – de unde primordialitatealimbajului simbolic). E, în acelaºi timp, momentulîn care cei doi protagoniºti ai romanului îºi încheielungul ºir al iniþierii: Blanca devine conºtientã defaptul cã lumina desãvîrºirii “a purtat întotdeaunanumele” ei (capacitatea cunoaºterii de sine), iarManuel, înþelegînd cã, la noua sa staturã, caîmplinire prin eros, contribuþia femeii a fost decisivã,îºi trãieºte integrarea în întreg ca “stãpîn al lumii”,ca “finitul care aleargã înspre ceea ce ar dori” ºi arputea sã fie.

Lectura anagogicã

În fapt, Blanca ºi Manuel ating “revelaþia” pedouã planuri: mai întîi, prin încheierea iniþierii în“ciclul” lor personal ºi, apoi, prin chiar condiþia definalizare a cataclismului. Pe cel dintîi, oficiul destructurare a existenþei aparþine mecanicii instituiteprin gnoza orficã, în temeiul cãreia dubla condiþie afiinþei, spiritualul ºi concreteþea, se împlineºte înunitatea de ordin “divin” a iubirii, al cãrei sensînlãturã fenomenalul prin instalarea într-un univer-sal generic, aºa cum este prins în simbolisticamonumentului din Montparnasse al lui Brâncuºi:“Erau douã blocuri de piatrã care pãreau unul, pringraþia sãrutului, abia schiþat de o daltã conºtientãde simbolul suprem pe care-l sculpta înadins pentruoameni”. Erosul devine, astfel, comunicare ºiîmpãrtãºire, cu acces final la Principiul lumii, decipe un parcurs marcat, cum menþioneazã GeorgetaOrian, de “trepte ale devenirii (subl. aut. – n.n.)întru Spirit”. ªi cu un ult im avatar, cumconºtientizeazã Manuel: “Cresc înspre ultima meanaºtere, care þine, deja, de trecut”.

Dar acest accent final e doar aparentparadoxal. În gnozã, atingerea Sinelui, a Principiuluioriginar marcheazã ºi identificarea – princunoaºtere “absolutã” – cu acesta. Consecinþa esteºi situarea înafara istoriei, întrucît, în regimulabsolutului, timpul, ca duratã, este abolit, existã doarun prezent continuu, în care evenimenþialul semanifestã în simultaneitate, pe o unicã diagramãcalitativã: “... timpul – se spune ºi în Dumnezeu s-anãscut în exil – n-are sens decît între hotareledurerii”. Nu, însã, despre metempsihozã e vorba,respectiv – ca structurã romanescã – despredecupaje în durata care cuprinde existenþele, cumîntîlnim în unele comentarii, drept care apropierea

de Adam ºi Eva, romanul lui Liviu Rebreanu,alunecã dincolo de intenþia auctorialã: “prezentul”(dar ºi acest termen se înscrie în inadecvare)cuprinde întregul evenimenþial în aceeaºi secvenþãa trãirii, ceea ce aduce “istoria” întîmplãrilor într-uncontact de nediferenþiere. Descifrat doar într-o istorierealã, romanul lui Vintilã Horia îºi aflã începutulundeva spre sfîrºitul Reconquistei, consideratã a fifost încheiatã în 1512, odatã cu alungarea maurilorºi unificarea Spaniei, continuînd cu plasareapersonajelor în peisajul Rãzboiului civil dintre 1936ºi 1939 ºi se închide cu indatabila Apocalipsã.Premeditat, însã, scriitorul suprimã cronologia,exceptînd paginile de început, creînd spaþiul depermanenþã al erosului pus în ecuaþia, de multe orisuperficialã, a referenþialului concret. Nu sînt de-limitate, de fapt, nici treptele iniþierii, totul rãmînîndcentrat pe ideea împlinirii, cînd “cunoaºterea” refacealeatoriu, în beneficiul unui ne-timp, episoade aletrecutului “înþelese” prin filtrul de decriptare alviitorului. De altfel, nici concreteþea secvenþelor, niciproiecþia în imediat a personajelor ca tributare unuianumit timp nu au relevanþã prin datare: nu doarconcretul istoric, ci ºi visul, amintirea ori chiar delirulaparþin trãirii ºi, ca atare, sînt realitate de dincolode realitate.

Putem vorbi, asemãnãtor situaþiei opereiliterare, de o lecturã “deschisã”? Rãspunsul poatefi deopotrivã afirmativ ºi negativ. Sub aspectulconstrucþiei, romanul O femeie pentru Apocalipseste un labirint într-un prezent continuu, nu însãfãrã ieºire: personajele, uneori ºi cititorul, se aflã înfaþa “revelaþiei” conform cãreia adevãrul rezidã înîncercarea (care a fost ºi a lui Vintilã Horia) de “areface sufletul lumii”. Epicul din roman, deºi doarsimplu element de coloraturã, faciliteazã accesulla acest adevãr al fiinþei care, înaintea iniþierii,considerã cã sfîrºeºte acolo unde începe (eafirmaþia Blancãi), pentru ca, odatã iniþierea atinsã,sã înþeleagã (alãturi de Manuel) cã, în fond, începeacolo unde sfîrºeºte. Sã mai consemnãm ºi cã, înnoua lor condiþie, Blanca ºi Manuel pot ficontemporani cu Don Alonso Quijano, pe cîndacesta încã nu se aºezase în memoria oamenilorca Don Quijote? Sugestia nu e departe de a netrimite înspre înþelesul cã mãreþul cavaler de laMancha trãise doar momentul în care îºi priveaînceputul ca sfîrºit. Deºi vagã, intuiþia uneisupraetajãri textuale însoþeºte constant lectura. Darrãtãcind numai printre cuvinte, adicã prin scriiturã,seducþia vine doar dinspre aceasta, în timp celabirintului lui Vintilã Horia nu-i este strãinã o a douaieºire: cînd cuvîntul nu-ºi pãrãseºte funcþia deascundere ºi cînd, sub specia rar emergentã aezoterismului, inexprimabilul nu poate fi cuprins încuvînt, “alfabetul” – a cãrui ultimã literã, totodatãsemn ºi simbol, am vãzut-o declanºînd Apocalipsa– poate fi o soluþie. Cititorul imaginat al autoruluiavea, cu siguranþã, ºi trãsãturile celui în mãsurã sãabandoneze cuvîntul, fiindcã cele ºapte peceþi aletextului se lasã sparte doar de o lecturã la rîndul eianagogicã.

8

Prin semnele de nedumerire pe care le ridicã,prestaþia criticã a lui Cornel Ungureanu pare cãse risipeºte. Semnele de întrebare reies dintr-ostare cronicã neconformã unor directive sauobiºnuinþe, neînregimentatã, inaptã unorcatalogãri. Unde poþi sã aºezi geografiile saleliterare, unde poþi sã încadrezi “istoria secretã aliteraturii române”, unde poþi sã pui insistenþa saasupra literaturii Europei centrale? ªi în cazul cãrþiide faþã, V.Voiculescu. Oglinzi paralele, criticul iesedin rînd: ciudãþenia vine din raportarea scriitoruluiromân la literaturile Renaºterii. Mai mult, în Poemecu îngeri, mulþi îngeri par “decor ºi recuzitã”, iarmulte poeme sunt “groaie ºi inexpresive”.

El îl valorificã pe Vasile Voiculescu înperspectiva istoriei literare ca pe un poet alsentimentului religios, unde îl încadreazã cea maimare parte a volumelor sale de poeme. Dar carteade faþã se naºte dintr-o interdicþie, aceea pusã deprofesoara de limba românã pe cartea luiVoiculescu, Poeme cu îngeri. Pereseverînd însã,Cornel Ungureanu aflã de la prof. Eugen Todorancã “în timpul Renaºterii existã modele pe care lepreia Voiculescu”, fapt care îi contureazã ideeatezei de doctorat, V.Voiculescu ºi structurile literareale Renaºterii, pe care o pune sub semnulproductiv al unei “ambiguitãþi fericite”.

Primul capitol urmãreºte chiar felul cum seoglindesc, în scrisul lui Voiculescu, structurileliterare ale Renaºterii, referinþã pe care o simteriscantã – “nimic mai ciudat”. De ciudãþenia acestuidrum al cercetãrii comentatorul e primul care îºidã seama: “scriitorul a acordat conceptului derenaºtere un loc deosebit în ideile sale despre om.Omul nu poate fi distrus, omul nu poate fi învinsde potrivnicia timpurilor. El poate fi temporaranihilat, poate fi mutilat, dar nu distrus”. Studierealui Voiculescu în context renascentist se bazeazãpe cîteva repere: “titanismul, predilecþia pentrueroii vitali, propensiunea cãtre parodie, referinþedirecte la mari scriitori ai Renaºterii, tehnicileliterare inspirate din acest timp al literaturii”.Temeinicia raportãrii se referã mai mult la relaþiitrasate intelectual decît la realitãþi vii, la apropieriprin asemãnãri ºi nu prin raportãri probatorii. Darºi aceastã analogie trebuie exploatatã. Pentru maibuna înþelegere, exegetul foloseºte ºi termenul dere-naºtere, scris cu iniþialã micã, uneori subliniat,alteori nu, uneori scris cu literã mare, alteori micã,ºi însemnînd o nouã naºtere. Acest termen apareîn vecinãtatea lui revãrsare – un semn alînceputurilor, o prefigurare a Genezei, o repetiþie

Un exeget al luiVasile Voiculescu

Titu Popescu

a stãrii de început. În Pescarul Amin se întîlnescambele sensuri (“Dacã apele Nazârului sunt pure,permiþînd Renaºterea, celelalte sunt impure, apelenu sunt numai natura deificatã, ci ºi cerul de jos încare pot sta demonii”). Mai departe, se stabileºteun sens propriu: “Imaginile zãpezii care acoperãtotul pentru a proteja renaºterea sunt foartefrecvente”, mai precis: “renaºterea este posibilã,minunea poate avea loc, dar scriitorul nu seîncumetã a fi grefierul ei. El doar recapituleazãritualurile, aºa cum Ultimul Berevoi recapitulascenariul magic. Personajele sale nu pot vegheaRenaºterea, dar pot f i printre cele caredemonstreazã posibilitatea ei”. Pentru aceasta, ellãrgeºte înþelesul termenului: “Dacã trãim în timpulrenaºteri i, trebuie sã înþelegem vremurileînceputului, ale naºterii /.../ Sau, sã repetãm:Renaºterea înseamnã restituirea memorieiprofunde a umanitãþii”.

Lectura atentã a prozelor lui Voiculescu ducela comentarii petinente, deºi relaþia cu structurileliterare ale Renaºterii este abandonatã pe parcurs,iar comentariul se realizeazã în sine, indiferent devreo constrîngere iniþialã, proceduralã. Seproiecteazã, în schimb, atenþia pe implicaþiiletermenului de fascinaþie, care leagã miturileputernice din povestiri.

El gãseºte, în comentariul sãu, posibilitateaunor referiri la Renaºtere (sau la renaºtere): “Aþine cumpãna: începutul unei lecþii care nu esteneaparat destinatã iubitorului de religie, dar nicipublicului foarte larg. Cu siguranþã cã estedestinatã celui ce poate citi, privi, contemplaimaginile unei epoci a culturii: renaºterea”, “Oricelecturã, cît de cît corectã, nu poate ignora ultimulvers care ne trimite cãtre vesela lume a renaºteriiºi nu cãtre imperativele renunþãrii”, “Coincidentiaoppositorum devine nu numai o metodã de lucru,ci ºi una pedagogicã. Renaºterea ºi-o recunoaºteca eficientã” etc., definind-o ca “epocã a artiºtilorgeniali”, urmînd sã înþelegem cã aceasta l-a atrasspre ea. Renaºterea depoziteazã sugestii care-lvor marca pe Voiculescu: “Tot în Renaºtere vomdescoperi doctrinele iniþiatice, lumea alchimiºtilor,aceastã permanentã relaþie între macrocosm ºimicrocosm care construieºte echilibrul de maitîrziu al operei”.

Urmãrind cîteva “tipuri de spectacole”existente în poeziile lui V.Voiculescu, comentatorulle pune în legãturã cu cele existente în timpulRenaºterii: “El este trubadur invocînd apariþiaiubitei, compunînd mici <scene cu îndrãgostiþi> aºa

9

cum, fãrã îndoialã, vor fi fost în veacurile EvuluiMediu tîrziu ºi ale Renaºterii”, pentru a conchidecã “Imaginea renaºterii este secularizatã nu numainecesitãþii rîsului eliberator, ci ºi prin apariþia /.../unor imagini sincretice, a unor idei pãgîne privindRenaºterea”. Este viabilã Renaºterea prinsublinierea permanenþei condiþiei umane: “Ideea derenaºtere presupune o permanenþã. O înþelegere anaturii, a artei ºi a condiþiei umane”, iar produsul eise vede în faptul cã “a creat nu numai opere deartã, ci ºi personalitãþi titanice, eroi ai gîndirii ºi aiacþiunii, fiinþe capabile a învinge prin alcãtuirea deexcepþie a fiinþei lor”. Buchetele ei literare, intrînddin plin în circuitul literar, sunt resimþite ca adevãrate(“Povestea poate fi adevãratã aºa cum adevãratepot fi toate poveºtile Renaºterii /.../: o povesteextraordinarã cu oameni obiºnuiþi”).

Dar, peste þesãtura de termeni ºi simboluri,îºi face loc talentul comentatorului sedus desonurile poeziei voiculesciene, la care adaugãlibertatea sa de miºcare, doveditoare a

aptitudinilor sale interpretative, a rãgazuluisufletesc de a citi în amãnunt opera analizatã, dea face trimiterile cele mai potrivite descifrãrii ei.Este drumul propriu care ne duce spre o operãpusã sub arcadele unor trimiteri pretenþioase. Fãrãca drumul lui sã nu fie bine marcat (“OriceRenaºtere ºi-a creat literatura prin deplasareaîntrebãrilor de tip religios în orizontul profan alficþiunilor. Nicãieri mai puþin evidentã decît înUltimele sonete... secularizarea imaginilor”).

Cum ºtim – ºi aceastã carte o dovedeºte dinnou – Cornel Ungureanu este sensibil ºi la altecategorii neconforme: geografia literarã aRomâniei, proiectele Renaºterii naþ ionale,poposind asupra “orizontului arhaic” al Buzãului,asupra “geografiei carcerale”: experienþa carceralãa lui Vasile Voiculescu s-a soldat cu identificarealui în ceilalþi, cu participarea lui la un destin comun(“În închisoare Voiculescu nu mai scrie, nu maivorbeºte. A intrat în tãcere. Poemele lui Crainicsau ale lui Gyr îl exprimã ºi pe el”).

1 0

În cronica din Apostrof la Varujan Vosganian,Cartea poemelor mele nescrise (CarteaRomâneascã, Bucureºti, 2015, 112 pagini), reluamo frazã din Jocul celor o sutã de frunze ºi altepovestiri – „De sus, lumea începea sã se vadã întoatã limpezimea ei, reîntregitã, rotundã...” – fiindcãmi se pãrea cã regãsesc în poeme aceastã vederede la înãlþime, cu distanþã vizionarã ºi vibraþie.Lumea scrisului varujenesc este, se poate vedeaacum, rotundã, cu alcãtuiri infinit complementare.Ceea ce proza spune cu vibrante tuºe vizionare,þinând aproape de datul vieþii sub vremi, poemulre-spune experimentând libertatea viziunilor,generoasa lor re-facere a lumii din unghiuriinuzitate. Deºi marile teme sunt vizitate cu legãturi

niciodatã rupte cu istoriarealã a fiinþei, poemeleemit ºi ipoteze exis-tenþiale nu doar cuce-ritoare, ci ºi asumabile lanivel general-uman, cadiscursuri înalte ºi rebele,ca luminãri ºocante alemuritudinii, ale situãrilordestinale. Mesajul volu-mului e unul ambiguu: „Omare ºansã – întâlnireacu moartea / de care sã-þi poþi aminti. / Moartea caspaþiu compact – cadezlipire de sine, / oimposibilã declinare”

[s.m. I.P.]. Poemele sunt ipoteze existenþiale nudoar în sensul trãirii vieþii, ci ºi în acela al imposibileitrãiri a morþii proprii. În finalul cronicii, apelam lasensul prim al declinãrii ºi aplicam scurt testul„declinãrii poeziei” (inventarierea cazurilorpredilecte), descoperind cã poemele lui VarujanVosganian executã un salt formidabil de la autismulnominativului – fiind subiectul, despre el se poateafirma ceva, orice, acceptã atribute, oricare, însãpreferã de departe verbele existenþei pure ºi simple,cãci deþine adevãrul, chiar dacã puritatea sadenominatoare funcþioneazã ca obstacolepistemologic –, la cazul social prin excelenþã,acuzativul, depãºind razant genitivul apartenenþeiºi dativul schimbului de daruri, ambele cazurisentimentale, patetice, decorative. Acuzativul îºidefineºte locul, timpul, modul, cauza, scopul.Suportã, admite, cautã relaþii, condiþionãri,circumstanþe, îºi doreºte ºi îºi aflã determinaþii. Sepierde pe sine, decade din contemplare în acþiune.Are nevoie de verbe nenumãrate, dincolo de a fi, aavea, a da/a primi. Din când în când, când zarva eameþitoare ºi asurzitoare, îºi cautã echilibrul dintâiºi nu-l mai poate regãsi. Declinarea e ireversibilã.

Irina Petraº

Nemaiajungându-ºi, dezechilibrat, pustiit de lume,cheamã. Vocativul e decãderea însãºi. Numeleredevine singur, dar tãcerea dintâi s-a spart…

Voi detalia aici revenind ºi asupra unui al doileasens al declinãrii – sinonim imperfect al bãtrâneþiiºi morþii –, sub semnul acestei morþi „de care sã-þipoþi aminti”. Experimentul pe care îl propun poemele– nescrise, cum altfel? – e unul de apropiere ºiapropriere a morþii, aceastã complicatã experienþãla mâna a doua. Moartea fiind o stare de spirit, nuo experienþã în adevãratul sens al cuvântului, nupoate fi niciodatã prinsã într-un text rotund,egografic. Când ar fi sã-i înþelegi statura întreagã,dincolo de spaima de moarte ori de durerea legatãde moartea celuilalt, nu mai eºti acolo s-o poþi scrieîn toatã profunzimea semnificaþiilor sale, direct ºideplin. Ea nu poate fi descifratã decât ca versantcomplementar al vieþii. „Însoþirea” trupului cusufletul, asemãnãtoare unei vieþi conjugalefurtunoase (dupã Vl. Jankélévitch), n-are laîndemânã divorþul. Despãrþite, cele douã nu pot fi.Viaþa e, în definiþie lucreþianã, uniune a trupului cugândul. În plus, într-o lume de nimicuri ºi mecanismerobotizante, momentul înfiorat al intimitãþii gânduluila moarte este tot mai rar. Huruitul catastrofelorcotidiene sfârºeºte prin a semãna cu liniºtea. Peacest fundal crizic îºi þes desenul poemele dinvolum, într-o încercare extraordinarã de a convieþuicu propria moarte, de a atinge simultaneitatea vieþiiºi morþii, singura care împlineºte. Vezi enunþul em-blematic din Ars poetica: „Spune-mi cum ai murit,ca sã-þi spun cine eºti, / râdeau, pocnindu-ºi palmele,bãtrânii armeni / ai copilãriei mele. / Dar de ce sãte miri, chiar aºa, de ce sã te miri? / Fãrã clipa dinurmã viaþa / e o bâjbâialã, un fel / de a vedea cudegetele, pe întuneric. / Un fel de a coase fãrã nodulla aþã”. Poemele nescrise refac o istorie personalãºi de neam, deopotrivã. Ba chiar de umanitate.Experimentele poematice ale asumãrii intravitalitãþiimorþii sunt înfiorat reflexive, erotice, thanatice,ludice: „Viaþa mea e o poveste de dragoste fãrãsfârºit / între mine ºi ceea ce mã înspãimântã”.Tema e copleºitoare ºi rãspunde ºi celor maiîndrãzneþe provocãri. În volum, moarte, a muri,mort, mormânt apar de peste 150 de ori, dar într-oatât de tulburãtoare varietate de ipostaze ºi viziuni,încât stridenþa ori monotonia sunt excluse: „Vorbimdespre moarte ca ºi cum am sta la un picnic. /Fiecare vine cu merinde de-acasã / ºi le pune încerc. / Femeile, când nu fac parte din poveste chiarele, / netezesc pânzeturi albe pe iarbã, / mângâieri/ pe care noi, ceilalþi, nu le ºtim. / E rânduialã întoate ºi iatã / unul dintre noi, pe care nu noi l-amales, frânge pâinea, / atât de rotundã încât nu ºtii /din care parte s-o rupi. / Uneori ne e foame, alteorialþii / mãnâncã spre pomenirea noastrã. / Apoi se

Imposibila declinare

11

ridicã unul ºi zice: eu nu vreau sã mor / pânã cândn-o sã spun tot ce-i de spus / despre mine. / Altul,înfricoºat, zice: sã mor, vreau sã mor / înainte sãse afle tot ce-i de aflat / despre mine. / Al treilea,beat mort, îngânã de douã ori / pentru fiecare dintredumnezeii pe care îi vede, / astfel încât pe acesta,beþivul, / Dumnezeu îl înþelege mai bine. / Altul nuzice nimic, întinde doar braþul / ºi mâna îi disparedin cot. / În jurul nostru cresc statui fãrã braþe. / Ampovestit prea destul. Spuneau bãtrânii greci / cãtrei puncte sunt de ajuns / sã recompunem cercul. /Vine ºi rândul meu, mã priviþi ºi simt / chiarmângâierile vãlului pe obraz. / Mã îmbogãþesc cuun nou fel de-a muri” (Despre moarte, cu dragoste).

Biografia poetului începe cu o moarte: „pestradã tocmai trecea un cortegiu funebru, / cinevase hotãrâse sã moarã, ca sã-mi lase locul lui pepãmânt”. E deja însemnatã destinal. Chiar dacã„Moartea e încã atât de departe, / încât aº putea s-o iubesc, ca pe o femeie frumoasã”, lecþia se cuvineînvãþatã, iar „ºtiinþa morþii”, buchisitã pas cu pas:„fiecare zi e un nou meºteºug de a adulmecamoartea / cum coboarã în trepte”. VarujanVosganian reabiliteazã marile viziuni lirice, dar oface cu o dozã de copilãrire ºãgalnicã, de o gravi-tate distorsionat-ludicã. Poemul e un labirint bogat,primitor, cu opþiuni multiple, cu rãtãciri benefice alesensurilor ºi interpretãrilor. Curgerea tradiþionalã atimpului e abolitã („În versurile mele nu existãnumãrãtori despre timp. / Memoria e tot un fel deprezent, / iar viitorul s-a întâmplat – / îl vom trãi, /dar asta nu schimbã nimic cu nimic. / Nici mãcar înce zi a sãptãmânii eºti nu mai ºtii. / S-ar putea sãfie mereu ziua a ºaptea, / când Dumnezeu seodihneºte ºi nu mai e, / din pãcate, nimic de fãcut”),vârstele pot fi rãsturnate („mã gândesc uneori cumar fi fost / dacã aº fi trãit mai puþin decât mine / ungând imposibil: sã înþeleg lumea / situându-mã înafara ei / mã gândesc la mine ca la un frate maimic”).

Printre „atâtea feluri / de a muri. / Tatãl nostrucarele nu eºti / ºi care, totuºi, te legeni în ceruri”,„pentru fiecare dintre noi moartea are altã culoare”,e „un joc ciudat, deºi cu reguli simple: / nimeni numoare de capul lui. Becul / se întoarce mereu dupãmine, / deºi nu e chiar o floare a soarelui / (ºi, ca sãfiu sincer, nici eu nu sunt chiar un soare al florii)”.Dar „venind de departe / moartea naºte pui vii /suntem copiii ei”. De aici frecvenþa unor verbeextrem de dinamice care secondeazã tablouloarecum static al ipostazelor muritudinii. Temafiecãrui proiect existenþial sub moarte e enunþatãcontemplativ, însã rezolvarea e una fãrã stare,acuzativã. Mai presus de a fi (deºi a fi sau a nu fi erefrenul thanatic al cãrþii) ºi a avea, se aud ºi sesimt verbele vii ale miºcãrii, ale forfotei, sonore,sãftoase, plastice. Toþi ºi toate þopãie, crapã, sezvârcolesc, sapã, sar, plutesc, hârþâie, danseazã,despicã, se ghemuiesc, râd, pocnesc, bâjbâie, semirã, se izbesc, leagã, trântesc, deschid ºi închid,zvâcnesc, ºerpuiesc, se zbenguie, se tãvãlesc, seprefac, zdrãngãne, scotocesc, îngenuncheazã,

suferã, plâng, rup, se-ncumetã, spun poveºti,privesc, ascultã, ofteazã, rãscolesc, smulg, setânguie, fug, se rotesc, rãtãcesc, se târãsc, seroagã, cresteazã, adulmecã, se cãznesc, seîmbulzesc, ºoptesc, nãdãjduiesc, se închinã,bolborosesc, uitã, îmbãtrânesc ºi, ei da, mor.Intravitalitatea morþii se consumã într-un tablou cuumbre flamande: „Moartea mã privegheazã culumânarea în mânã, / plânge, la despãrþirea demine”. Iatã finalul poemului Beniamin, un excelentelogiu al poeziei ca adulmecare învingãtoare amorþii: „se-aude hârºâitul ultimului cosit de SântãMãrie / iar prunii se coc / cea mai dulce / e þuicafãcutã din prune de cimitir / clatin paharul e plin demãrgele o salbã frumoasã / care sunã pe pieptultãu când dansezi primprejur / te-am pãcãlit, moartea mea, te-am iubit / înainte sã mã ajungi tu pe mine”

1 2

„a nu se confunda fata singurã cu fata bãtrînã”

Dupã ce-a dat lovitura cu „Kinderland”, un romanfoarte bun, despre o perioadã de crizã ºi tranziþie,scriitoarea Liliana Corobca se întoarce cu „Imperiulfetelor bãtrîne” (Cartea Româneascã, 2015), pe care-lsubintituleazã, ironic, „roman sentimental”. Dacã în„Kinderland” scriitoarea de origine basarabeanã acercetat lumea copiilor abandonaþi de pãrinþii lor careau plecat la muncã în strãinãtate, în noul roman LilianaCorobca exploateazã o temã la fel de originalã &ofertantã din punct de vedere literar (ºi psihologic) –lumea ºi viaþa „fetelor bãtrîne”, nu singure, neatenþioneazã scriitoarea. Cãci „fata bãtrînã este virginacare a visat la bãrbatul ei, dar a refuzat porcii, mãgariiºi boii care nu-i puteau fi pereche, însuraþii care aveauchef sã-ºi înºele nevestele”, pe cînd „fata singurã” a„luat de la viaþã tot ce a dorit, s-a culcat cu cîþi bãrbaþia vrut, a întrerupt sarcini ca sã nu poarte grija copiilor,nu a vrut sã aibã alãturi un bãrbat afemeiat, leneº ºibeþiv, ºi a decis sã rãmînã singurã”. În „Kinderland”protagonista are 12 ani (ºi doi fraþi mai mici în cîrcã,cel mai mare dintre ei – de 6 ani), iar personajulprincipal din „Imperiul fetelor bãtrîne” e o studentã lafilologie, care, deºi locuieºte în cãmin, se simte ca ofatã singurã ºi… bãtrînã.

Noul roman al Lilianei Corobca are douã pãrþi,prima fiind realistã, exact în stilul romanului care afost bestsellerul editurii Cartea Româneascã la Tîrgulde Carte Bookfest (2013), iar partea a doua e maiteoretic-istoricã, mult mai greu de citit-urmãrit-digerat.În prima parte a cãrþii acþiunea are loc în imaginaþiafetei ºi în cãminul 7 al Universitãþii de Stat din Chiºinãu(„în cãmin se ºtie totul, cine vine, cine pleacã, cine cucine”), de pe str. Pan Halippa, fosta Malinovschi, undeam locuit ºi eu exact în perioada în care a fost studentãacolo ºi Liliana Corobca, ba chiar am fost vecini.Scriitoarea nu menþioneazã în roman unde e studentãRafira, dar detaliile ºi descrierile îmi spun clar cã areîn vedere cãminul 7 din Chiºinãu, care e construit peun cimitir, cu monumentul celor cinci puºti roºii înparcul de vizavi, ºi el construit peste fostul cimitir, lîngãcinematograful Gaudeamus, fost 40 Let VLKSM. Daradevãratul personaj principal al cãrþii e singurãtateacare „mã urmãreºte încã din staþia de autobuz (…) cao cãþeluºã de rasã abandonatã”. O carte despreiubirea ascunsã, dar foarte fierbinte ºi intensã a fetelorbãtrîne, care-s comparate cu poeziile de acum unsecol care ºi-au pierdut toþi cititorii, ajungînd „ca femeiafãrã bãrbaþi” („cîtã dorinþã zace în noi, cîte resursenecheltuite, cîtã iubire nerostitã, pãstratã pentruscumpii de ei, cîtã tandreþe”). Bãrbatul nu apare nicimãcar în visele Rafirei atunci cînd viseazã cã e gravidãºi cã copilul „grav ºi trist” o loveºte în burtã din interior.O carte cu foarte multe descrieri realiste, amare,duioase, dar ºi uºor ironice ale fetelor bãtrîne, despretabieturile lor ºi opoziþia la orice fel de ce cred ele cã

“Imperiul fetelor bãtrîne„Mihail Vakulovski

ar fi vicii („Se feresc de orice viciu, cît de mic. Pentruele ºi bãutul ceaiului negru constituie un pãcat. Elestudiazã mai întîi caracteristicile ºi posibilitãþile dedependenþã ale acestuia ºi-l beau o datã pesãptãmînã, pentru proprietãþile lui curative, curãþireaºi tonifierea organismului, nu ca pe un eventual drog,care creeazã dependenþã…”). Prima parte se terminãcu un viol în grup, în trenul ieftin cu care Rafira seducea la odihnã ºi tratament cu biletul unei mãtuºi(„Înainte de a leºina, Rafira s-a gîndit: dacã va fi bãiat,îl va chema Gabriel, dacã va fi fatã, va fi Gabriela. Încinstea primului ei bãrbat. „Gabi, începe tu”, auziseea.”). Dar la sfîrºitul cãrþii aflãm cã „Atunci în tren,speriatã ºi acceptîndu-ºi soarta, în tunelul negru nu s-a întîmplat nimic”… pînã la urmã.

Partea a doua e suprarealist-misticã ºi sunã aun fel de Cîntarea Cîntãrilor despre fetele bãtrîne. Unfel de basm despre cum o datã la o mie de ani seîntîlneºte perechea perfectã, relaþie în care el trebuies-o mãnînce pe ea, iar cînd asta nu se întîmplãurmeazã un secol tulbure ºi nefericit. Istorii-basme cuImperiul Fetelor Bãtrîne, înregistrat prima oarã în 1311,cu personaje ciudate ºi locuri inexistente, care potsemãna cu ceva, ca Transhistria în care s-a întîlnit oastfel de pereche bizarã, din care el (ºeful de pazã alreginei Transhistriei) a preferat sã se jertfeascã pentruca ea sã rãmînã în viaþã (o fetiþã care a venit pe Histrude pe celãlalt mal). Toate aceste teorii doar pentru casã spunã cã Rafira s-ar fi nãscut în Transhistria, dar afost înfiatã pe celãlalt mal al Histrului de o femeie careºi-a pierdut ºi soþul, ºi copilul în rãzboiul de pe Histru.Dar ºi pentru a sugera cã Rafira ar putea sã fie,asemenea acelei fetiþe, una din alesele care trebuiesã formeze o pereche perfectã? Asta hotãrãºte cititorul,fireºte. În încheiere, aº menþiona încã o datã scriituracuratã a Lilianei Corobca, talentul ei evident ºi faptulcã-ºi alege teme actuale ºi originale. Abia aºtepturmãtoarea carte de ficþiune a Lilianei Corobca, înprimul rînd sã vãd despre ce va scrie, dar ºi cum vaevolua din punct de vedere literar.

TA

TU

AJE

13

Pe foarte tînãra poetã venitã în Cluj de laBistriþa (studentã la Litere, desigur), AlexandraTurcu, mi-a prezentat-o acum cîþiva aniºori,entuziast, Dan Coman drept unul dintre cei maiînzestraþi androizi literari produºi în laboratorul sãude cybertronicã SubNord. Prezenþã excesiv dediscretã la ºedinþele clubului de lecturã „Nepotu’lui Thoreau”, Alexandrei i-am putut conferi oidentitate poeticã abia toamna aceasta, cînd amcunoscut-o mai bine în cadrul taberei de literaturãde la Sãvârºin, unde am (ºi) propus-o la premiul I:m-a bucurat ºi emoþionat capacitatea ei de aconstrui un poem valid în numai cîteva zile, un felde fiºã biograficã a unei... localnice, pornind de lanumai cîteva date (de tipul inscripþia pe o cruce încimitir). Îi auzisem ºi poemele, în lectura proprie, lasîngerosul nostru club de lecturã: reluate în volum,uºor modificate, au un alt impact, cîºtigã în greutate.Însã poemul de-sãvîrºit la Savârºin rãmînepreferatul meu: narativ & nonlinear, are o cineticãîncîntãtoare.

Alexandra Turcu debuteazã editorial în 2015,la Charmides, cu volumul celelalte produse. Undebut precoce, etalîndu-ºi toate meritele (certãsensibilitate poeticã, o voce deloc zgomotoasã,semiautistã) ºi defectele (artificialitatea, lipsa detensiune, prozaismul rãu al unor texte,neverosimilitatea „situaþiilor” – în special dinsecþiunea a treia a cãrþii, numitã dragoste) caredecurg de aici. Aºezate sub un motto din SylviaPlath („i am nobody; i have nothing to do with ex-plosions”), negreºit una dintre influenþele majorepentru juna subnordistã, are dreptate, totuºi, MariusConkan sã observe cã „poemele Alexandrei Turcunu au nimic în comun cu patosul, virulenþa ºi limbajulvisceral-thanatic, care au sedimentat o veritabilãtradiþie esteticã” (în Rom.lit., nr.38/ 2015, art. Dincolode traumã) o datã cu lirica nefericitei soþii a lui TedHughes. Nu m-aº grãbi sã consider acest autismsonor, aceastã coolness un „atu”, aºa cum considerãMarius. Din nefericire, lipsite de pompa exploziilorlirice, narative, vizuale etc., multor poemecoregrafiate altminteri corect de Alexandra lelipseºte acel minimal efect de autenticitate, decãldurã umanã, de viu.

Cred cã cel mai mult îmi place partea întîi avolumului, intitulatã singurãtate, pentru cã surprindecu discreþie senzaþia aia de pierdere ºi risipire dinmintea unui adolescent (poeta are preºtiinþaînregistrãrii/ redãrii amintirilor traumatice) ºi pentrucã vocea Alexandrei se lasã cumva contaminatãde vocea, de psihicul deraiat al Sylviei Plath. Deaici ies versuri puternice, pe scheletul cãrora s-ar

STA

BIL

IZA

TO

R D

E A

RO

MÃ

ªtefan Manasia

mai putea construi: „dacã aºtept destul,/ o sã potcomunica în sfîrºit/ cu creierul meu”, „m-am mutataici pentru cã în casa asta/ nu sunt destule poduride pe care sã mã arunc”, „stau minute în ºir în faþaoglinzii/ ºi mã uit la ochii obosiþi/ stau ore în ºir încadã/ þin picioarele desfãcute/ mã gîndesc la burtamea/ ca la o pungã de pufuleþi cu surprize”,„cîteodatã lumina e foarte puternicã/ aº vrea sã vinãun bãrbat/ sã-mi acopere cu palma ochii/ ºi sã facãîntuneric”, „încerc sã mã apropii ºi/ amintirea ta/ caun gard electric/ mã aruncã cu 3 paºi/ înapoi”. Pãcatpentru cã, aºa cum un alien invadeazã ºicolonizeazã minþile noastre, mintea poetei britanice– evident inventatã de autoarea celorlate produse– ar fi putut coloniza mai multe poeme în chip ben-efic. Îmi plac tãieturile ºi trecerile rapide, dinamicaimaginilor din secvenþa 4 a poemului singurãtate.Un fel de ritm tehno, un fel de dans sincopat autistimprimã viaþã aici – pe linia strãlucit ilustratã deGabi Eftimie în volumul Ochi roºii polaroid/ acestaeste un test, apãrut în 2006, în linia & spiritul cãruiaau lucrat sau mai lucreazã astãzi poeþi ca VladMoldovan, Cosmina Moroºan. Aº fi reþinut ºisecvenþa 11, de o candoare salingerianã, dacã n-ar fi contaminat-o un barbarism: „deasupra deºolduri” în loc de deasupra ºoldurilor. Aºa cã maireþin poeme frumoase numai din secþiunea a douaa cãrþii, intitulate familie. Camera de zi e unul dintreele: scris simplu, emoþionant ºi (auto)ironic, încîtvezi realmente personajele urcînd afurisitele aleade scãri pînã în camera bunicului – sã vedem dacãeste mort, dar nu, nu, el nu este mort.

Un debut bun este ºi celelalte produse, scurtulvolum al Alexandrei Turcu din 2015, care neconvinge sã urmãrim mai departe aventurile poeteiivite în/din SubNord, adicã în/din Bistriþa cea atît deofertantã, în ultimele decenii, literar.

Urcînd afurisitele alea descãri

1 4

black mirror nou

cu denzel într-un buncãr antiatomic, probabil ultimii rãmaºi.am devenit, fireºte, buni prieteni în lunile post-detonare;discuþiile despre filme, premii ºi condiþia de fanboy est-european,adicã eu, au secat rapid, la fel ºi cele despre propriile familii ºi vieþi,iar acum aºteptãm nu fãrã spaimã ºi tristeþe, sfîrºitul.

adãpostul a cãpãtat fisuri încã de la primele conflagraþii,sãnãtatea noastrã nu mai e ok,bãnuim severe tumori intestinale, din cauzã la radiaþii.

stãm întinºi, fiecare pe patul lui de campanie, ºi eu încep:

numãrat cîteva stelepe cerul nopþiitoamna.

e rece ºi iatã, fericirea mea –panã neagrã pe pãmînt.

viaþa nu a devenit, ci a fost mereu greapentru gemenii orfani, în valea uscatã din irak;el, rãmas fãrã piciorul stîng dupã ce a cãlcat pe o minã,ºtie sigur cã urmãtorul atacn-o sã mai lase nimic din colibã ºi micile acareturi.

dar aici la mine e fain, e aºa o minune cã putem ieºiseara la chinezeascã, ºi pe urmã eu mã uit pe tella nimerealã ºi zic fetei, auzi, în juma de orã e film,vrei sã mergem? ºi ea face ochii mari ºi frumoºi ºi ziceda da da, ºi chiar ne ridicãm ºi mergem ºi ne bucurãmcu tot sufletul de noi ºi de ziua frumoasã de noiembrie.

ajuns acasã mã gãsesc stînd în fund, pe marginea patului,cu pantalonii daþi jos pînã la glezne, ºi jur cã mi se rupe inimade dragul meu, aºa puþin obosit cum sunt, dar mai pot,am ºi un senviº început pe care, cît mã schimb, l-am puslîngã mine pe plapumã, ºi mã îneacã emoþia de cît potsã mã iubesc, e ceva dezarmant pînã la lacrimi în cumpãnaasta a mea de dinainte sã mã pun ca lumea la somn,pur ºi simplu stau frumos, cufundat în liniºte, atins de luminapalidã a lãmpii, am ºi niºte burtã, dar e în regulã, mã înduioºezîncît mi se fac ochii blajini ca la viþel, ºi cum sã nu distrugã asta,ar fi cel mai mare pãcat din lume sã las sã mi se ia asta.

cînd nu socotesc valoarea subzistenþei,pot sã mã bucur sincer de ceea ce e lipsit de zgomot, seninbinar.

teribil de drag mi-era odatã spectacolul fulgerelorpînã cînd, în noaptea de varã cu furtunã, un bãiatblonduþ, osos pe la faþã, a zis entuziasmat cã abiaaºteaptã sã ajungã acasã pt a pune camerape pervaz.

acum îmi place sã vãd o casã profilatã pe cerul negru,partea de jos, de fapt mai mult de jumate din ea,e ascunsã de pomii desfrunziþi, aºa cum trebuie,ºi fumul care iese pe horn face nimb frumos,ca în lovecraft, pe întreg conturul acoperiºului.

nu ºtiu denzel, ar fi necinstit sã nu spuncã mã ia tot mai des aºa, o anxietatedupã care vine imediat ciudacã nu mi-am apãrat cum trebuiegraþia de corp azvîrlit cu de-a silaîn societate.

cum petrec mai multã vreme printre oameni,cum încep sã pun mîna la gurã ca ºi cum aº tuºi,ºi de fapt eu murmur înjurãturi oribile; dacã vãdcã vine unul spre mine ºi ºtiu dinainte cã vreasã mã întrebe ceva, fac un fel de incantaþieîn care zic nu veni, nu veni, futu-þi dumnezeii mã-tii,ºi de cele mai multe ori vine, moment în care arborezinstant amabilitate ºi ochi atenþi, lucru care mi-lreproºez dur pe urmã, ca ºi cum nu mi-am apãratcum trebuie graniþa de corp azvîrlit ºtii ºi tu.

perversitatea asta e: caut mereu conflictul cel mai urît,schimbarea aia de replici care pe omul nepregãtit, lipsitde ironia spontanã, îl face sã plîngã cînd e singur ºi îl terminãpsihic pentru mult timp, îi sparge sufletul. dar o fac pasiv,cu vãditã teamã, ºi dacã se poate, fãrã sã fie nevoiesã suport eu consecinþele, pt cã numai gura e de mine,ºi dacã totuºi sunt nevoit sã le suport, totul sã iasã cît mai pozã,învãþãturã diluatã ruºinos de precauþie.

de exemplu, de boschetara rahiticã, disperatã, care,cînd mã întorc noaptea de la muncã pe aleea cu castanicare îmi place mie, sare din întuneric cu vocea piþigãiatãsã-mi cearã bani, eu pot sã scap repezind-o cu stai acololiniºtitã cã n-am sã-þi dau, în schimb, þiganul beat ºi agresivo sã vinã, cum e ºi firesc, direct ºi fãrã sunet, o sã-mi futão barã scurtã pe tîmplã, ºi eu o sã þin neapãrat ca scenaurmãtoare sã fie aºa: ridicînd puþin capul de pe asfalt acum,cu zîmbet ºmecher ca max payne dupã ce bate bossul ºitrage fum,cu ramele rupte la ochelari,zic ce trist e, men, cã nu-s aici sã mã salvezemãcar saber rider cu ºerifii lui stelari.

denzel pufneºte cu zîmbetul lui odatã perfect, acum corodat, verzuiºi îmi zice – niggãre trebuie sã te relaxezi, fã cumva ºi gîndeºte-tecã viaþa poate fi ºi aºa, un job care nu-þi place neapãrat, dar ce e binee cã munca în sine nu e grea fizic, nu e ca la sãpat ºanþuri primeºtibonuri de masã, în 8 ore jumate poþi sã-þi iei 3 pauze ºi din, sã zicem15 colegi cît e echipa, nu te ai ciudat cu niciunul, ºi între timp tu poþisã cauþi ºi altceva, cine ºtie, poate chiar gãseºti.

denzel, îi zic, nu mai pot sã fiu aºa, am cancer la cur, mã cac sînge

Vlad Drãgoi

15

ºi tu la fel, o sã murim groaznic, ai uitat. la care denzel face, da dog

ai dreptate, dupã care strînge puþin din buze, dã din cap, expirã lentpe nas ºi se uitã înainte în gol a necaz,dar gasesc destulã alinare în cãutãtura lui,a omului creºtin care deºi încã nu e împãcat total cu soarta,mai poate sã gãseascã în situaþieºi puþin haz.

în definitiv, zel, ºi eu ca speriatu din mulholland drivecare îºi povesteºte visu în cafenea:sper din tot sufletul, pentru lina meafuncþionare, sã nu am cît oi trãi nenoroculsã vãd cum o brutã nervoasã, ton arãmiu,se rãzbunã pe un vecin de curte,dînd cu ºutul în copilaº, trimiþîndu-l sã se frîngãsub roþile pline de balegã ale unui car.

vreau sã-þi mai zic cã odatã au intrat doi rockeri în librãria unde lucramºi unul din ei cãuta asiduu pe telefon un nume de trupã pe care sperasã o gãseascã ºi în magazin. atunci eu m-am dus la el ºi i-am spus:

trupa aia nouã finlandezãdupã care cauþi pe telca sã-mi spui mie de ea,cã o vrei –de fapt n-o vrei.

la sfîrºitul acestei superbe zile ploioase, vrei, uitesã te iau pe tine de umeri,sã stai – în picioare, cã bãncile sunt ude –în parcarea de la mol, cu ochii larg deschiºi,cu faþa la munþi. nu sunt ei frumoºi?mie aºa îmi par, norii gri,ferãstraie cu dinþi tociþi, deloc septici,ce ascund timid negura pãdurilor abrupte.

þi-am luat ºi telefonul din mînã cîtã vreme te-ai uitatºi pot sã-mi dau seama cã þi-a plãcut mult de tot,cã nici n-ai observat.norul de toamnã altcumva are textura,nu-l umflã grosolan, ca pe cel de varã, cãldura.

e o priveliºte frumoasã ºi, repet, am vrut sã arãtcum vremea, vorba vine, rea, poate sã facã efecte care,dacã eºti în starea care trebuie, mai ales aici în braºov, unde e peisaj,te pot umple cu sentimente cu adevãrat calde, protectoare.ºi munþii îs munþi ºi n-ai cum sã nu-i iubeºti.

ºi totuºi vlad,te amãgeºti –rãmîne atît de negruºi recefurnalul în carezi de zieºti silitsã priveºti.

1 6

2015 a fost pentru mine un an de citit multãpoezie (doar pe alocuri pigmentatã cu prozã orieseu): în special trei cãrþi groase, în ediþii elegante,excepþional tipãrite, în traducere: Ezra Pound, PaulCelan, Antonio Gamoneda. Dacã ar fi sã scriudespre fiecare din cei trei autori menþionaþi mai susaº avea nevoie de cel puþin zece pagini pentrufiecare (într-un studiu asumat ºtiinþific), iar loc nueste acum ºi aici. De aceea mã voi limita la a facedoar niºte portrete-vitraliu pentru fiecare dintre ei.Ceea ce îi leagã este profetismul po-etic, altfel nuanþat, fireºte, la fiecaredin membrii acestui trio.

Ezra Pound (1885-1972) esteeditat într-un cãrþoi impresionant deaproape 700 de pagini (Opere I. Poezii 1908-1920,traduceri de Mircea Ivãnescu ºi Radu Vancu, Ediþiede Horia-Roman Patapievici, Bucureºti, EdituraHumanitas, 2015). Despre un autor “monstruos”(prin complexitatea, labirinturile ºi ostentaþia sa –„monstru sacru” adicã), nu poate fi emisã decât oediþie urieºeascã, cu o cronologie eruditã ºiperformantã, cu un eseu despre poetica etapizatãºi stratificatã a autorului ºi cu traduceri fãcute dedoi poeþi cu charismã, M. Ivãnescu ºi R. Vancu.Pound a fost tradus, parþial, în româneºte cu zecide ani în urmã (în mai multe versiuni ºi oferte), însãaceastã ediþie depãºeºte prin ambiþie livrescã ºitranspunere în limba românã orice încercareanterioarã, nu doar prin amploarea ideaticã, dar ºila nivel de analizã mentalitarã a poeziei moderniste,explicând detaliat formarea unui poet, ramificaþiileculte care l-au structurat. Pe cât de meºteºugar(nu doar vizionar) este autorul Pound, pe atât demeºteºugari sunt cei doi poeþi-traducãtori, care se

completeazã reciproc. Poemele lui Ezra Pound dinaceastã perioadã se aflã sub mai multe influenþe:mai întâi cea a trubadurilor provensali (cea maiasumatã), apoi aceea a poeziei antice (latinã înspeþã) ºi chinezã (e speculatã picturalitatea), apoichiar a poeziei contemporane autorului care, la unmoment dat, problematizeazã modernitateadecretatã “cu nervii zob ºi distrusã”. În moddemonstrativ, Pound cautã soluþii pentru altceva,pentru o alteritate întemeietoare. Textele din etapa

1908-1920 par sã fie fragmente dintr-un puzzle ori mozaic crescãtor, cuinserturi sentenþioase ºi filosofice pealocuri, fie narative ºi pe partiturigeneroase, fie succinte ºi concen-

trate. Multe poeme sunt intenþionat absconse ºidorit-iniþiatice, sibilinice într-un chip fãþiº, dintr-opredispoziþie auctorialã care îl va impune pe EzraPound ca pe ultimul profet spectaculos (dar ºicontestat, mai ales pentru opþiunile lui politice) alpoeziei în secolul XX. Ele pregãtesc ciclul Cantos,ca un soi de note de subsol ºi curcubee de tranziþie,aºa încât aºtept cu voluptate de cititor împãtimitvolumele urmãtoare.

Paul Celan (1920-1970) – pe numele sãu realPaul Antschel (Opera poeticã I, traducere ineditãde George State, Cuvânt înainte de Andrei Corbea,Iaºi, Editura Polirom, 2015). Un autor rupt dinexpresionismul german ºi din ontofizica lui RainerMaria Rilke; foarte traklian la începuturi, apoirilkean, totuºi poezia lui nu este epigonicã defel, ciomagialã într-o primã etapã. Simple ºi iconice înfaza de început, poemele devin tot mai absconseºi cu irizãri abstracte în etapele urmãtoare. Eleconþin ºi descriu o gestualitate fãrã ornamentaþie

Pound, Celan, Gamoneda– ultimii profeþi

Ruxandra Cesereanu

17

(deºi complicatã), peisaje (exterioare ºi mai alesinterioare) încãrcate de o sacralitate diafanã, de parcãar anunþa o epifanie camuflatã: “La pas de înger inimaîi zornãie”. Poezia e gânditã de Celan ca o rugãciunecu mãrturie, iar mãrturia este vie, într-un sens fizicsau mai exact ontofizic (nu doar spiritual): „Exist.Mãrturisesc. Prind a striga”. Moartea e o temãcasnicã aproape, devenind o formã de prietenie cuviaþa ºi fãptura. Dragostea e o moarte micã sau opre-moarte, însã darul ei este chiar viaþa palpitatã;de aceea, poemele de dragoste sunt, adesea, laCelan, de tip Cântarea Cântãrilor, bijuterite ºi suav-pãtimaºe. Profetismul poetic al lui Celan esteintenþionat alambicat ºi încifrat, vizând un ermetismiluminat. Cel vizat este un timp lãuntric mereu refiltrat,prin moarte, dragoste, credinþã ºi prinproblematizarea acestor teme. Andrei Corbeadiagnosticheazã, în Cuvântul sãu înainte, limbajulcu ranã sau rãnit al lui Celan care declanºeazãermetismul asumat al poetului, lãudând felul în caretraducãtorul George State celanizeazã limbaromânã, adicã o colonizeazã cu tendinþã.

Antonio Gamoneda (n. 1931) este, probabil,cel mai impetuos poet spaniol actual, cu un back-ground politic de antifranchist. Antologia sa bilingvã,Claritate neostenitã (traduceri, note, prefaþã de DinuFlãmând, Cluj, Editura Eikon, 2012) este una deimpact, datoritã structurii de verset cosmic, gânditãritualic de poet. Din toate gesturile (naºterea uneifetiþe, amintirea unei cãþele chinuite de copii, cimitirulsatului etc.) se naºte un sens profetic, un viitor careva regândi prezentul, preschimbându-l în poezie.Rostirea este sacadatã, repetitivã contrapunctic.

Figura rusticã a mamei se preschimbã într-o sibilã,de pildã. Antonio Gamoneda are parte de o evoluþiepoeticã de invidiat: de la proletar (ºi autodidact) lamistic al erosului ºi al lumii. A simþi devine laGamoneda a înþelege, a se scufunda, a fi impecabil.A simþi înseamnã a semnifica. Nu în zadar DinuFlãmând considerã cã Gamoneda izbuteºte sãsomatizeze poezia (în prefaþa “Un poet alsuferinþei”). Obsedat de funcþia limbajului poetic,Gamoneda predã o lecþie de anatomie semanticãpe înþelesul gânditorilor lirici de fineþe. Poezia sapoliticã din volumul Descrierea minciunii inculcãsensul unui profetism colectiv, grav, aparþinând unuiraisonneur al epocii, unui outsider caredeconstruieºte dictatura, devenind un medium alcelor persecutaþi, pieriþi, maltrataþi. Amintirea ºiprocesul stringent al rememorãrii devin chiar o nouãformã de profeþie, chiar dacã memoria este, înacelaºi timp, o formã de blestem. Memoriaînseamnã luciditate a trecerii, diagnostic în mers altimpului accelerat. „Uitarea este patria measupravegheatã, dar eu am avut o þarã mai mare ºimai necunoscutã.// Am revenit într-o tãcere depleoape spre acele pãduri în care am fost urmãritde presentimente ºi de propuneri de oamenibolnavi”. Împotriva schingiuirii nu poate funcþionadecât erosul ardent. De aici urmãtoarea etapã a luiGamoneda, a unei lirici voluptuoase ºi, simultan,meditative; de aici splendoarea unor versuri caresunt concentrate ºi simple, dar înnoitoare ºicurajoase, unind bãtrâneþea ºi erosul într-un produsinedit, covârºitor, sfidãtor: “ªi iatã cã a sosit limbata; se aflã în gura mea/ ca un fruct în melancolie.”

1 8

TONY HOAGLAND

Sã nu mai spui la nimeni

Eram cãsãtoriþi de vreo ºase-ºapte anicând soþia mea, stând într-o dupã-amiazã în bucãtãrie, mi-a spuscã atunci când înoatã urlã sub apã—

cã, de fapt, urla de ani bunisub apa albastrã ºi cloruratã din piscina publicãunde fãcea ture de bazin o datã la douã zile.

În timp ce-ºi întindea untul pe pâine, nu ca ºi cândar fi avut ceva de ascuns,nu ca ºi când ar fi trebuit sã mã consider

personal cauza urletelor ei,nici ca ºi cum noi, atunci, am fi interpretat o scenã de terapie,chiar în acel moment la masa din bucãtãrie,

-mi-a spus-o cu indiferenþãºi am vãzut-o întorcându-ºi faþa pãtrãþoasãpentru a lua o gura de oxigen,

apoi întorcându-se cãtre masca umedã ºi rece de inconºtienþã.Din câte ºtiu, poate cã fiecare urlãîn timp ce trece prin viaþã, în tãcere,

pãstrând politicoºi marele secretcã n-are niciun hazsã fii sfârtecat de ciocul strâmb

al acelui ceva numit psihologie,sã fii afundatdin nou ºi din nou în timp;

cã plãcerea cea mai adevãratã, cea mai intimã,e uneorisãrutarea umedã

a propriei suferinþe.Astfel se duce Kath, la 1 p.m., sã-ºi facã cele douãzeci ºi douã de tureînaintea ºi înapoia bazinul public;

- câtã disciplinã!Douãzeci ºi douã de ture, precum douãzeci ºidouã de paginicare nu vor fi citite niciodatã de nimeni.

America

Apoi, unul dintre studenþii ãia cu pãrul albastru ºi cu piercing în limbãÎmi zice cã pentru el America e o închisoare de maximã securitate

Cu zidurile fãcute din RadioShack-uri ºi Burger King-uri, din episoade MTV,Unde nu poþi face diferenþa dintre show ºi reclame,

ªi în timp ce mã gândeam cum sã-i spun cã mi se pare cã mãnâncã rahat,Îmi zice cã, pânã ºi atunci când îºi conduce Isuzu-ul Trooper cãtre mal

Cu o gaºcã de prieteni, lãsând rap-ul sã se reverse peste eiCa un Jacuzzi fierbinte plin de ciocane, pânã ºi atunci se simte

Îngropat de viu, captiv ºi sufocat în cutele satinateAle cuverturii americane

ªi mã întreb dacã asta poate fi o categorie justificatã a dureriisau dacã el pur ºi simplu se învârte dupã o notã mai bunã,

ªi-mi amintesc apoi cã azi-noapte, când l-am înjunghiat pe taicã-meo în vis,N-a curs pic de sânge, ci bani

Care au þâºnit din el, bancnote verzi ºi strãlucitoare de câte o sutã de dolari

Autoportret în oglindã convexã (1)

Self-portrait in a ConvexMirror este titlul volumului depoezie publicat de John Ashberyîn 1975, cartea care l-a consacratpe poetul american, recompensatcu cele mai importante premii alecomunitãþii literare din S.U.A..Ashbery preia titlul picturii luiParmigianino din secolul al XVI-lea, folosind astfel distorsiunea(vizualã) ca punct esenþial deplecare în propr ia poezie.Împrumut la rîndul meu acest titlupentru serialul pe care îl propunpentru mai multe numere alerevistei Steaua, întrucît tradu-

cerile din poeþii de limba englezã care vor apãrea subacest semn se constituie ca opþiuni subiective, pe carele consider, în acelaºi timp, esenþiale pentru publiculromânesc interesat de forme personale ºi proaspetede discurs poetic în limba englezã.

Cel dintâi autor pe care îl prezint este TonyHoagland (n. 1953) - poet american multiplu premiat,care scrie o poezie cu o atenþie specialã pentru detaliuºi pentru gestul decisiv care poate deplasa realul sprezone ale conºtientizãrii subiectelor definitive, fie cãvorbim despre frumuseþe, moarte, blocaj, nebunie într-o societate spectralã.

19

Curgând din rãnile sale, în timp ce el - iar asta e partea ciudatã -,

El a suspinat uºurat „Slavã Domnului - bãtrânele aleaMi-au copleºit inima-

ªi-acum din fericire s-au sfârºit,Cele ce-n viaþã m-au þinut robit”-

ªi atunci am ºtiut cã fusese doar un vis, pentru cã taicã-meoN-ar fi vorbit niciodatã în rime

ªi mã uit la student, cu acneea lui ºi cu celularul lui ºi cu hainele lui false de ghetouªi mã gândesc „ªi eu sunt adormit în aceastã Americã

Fãrã sã ºtiu cum aº putea sã mã trezesc”,ªi-mi aduc aminte de ce-a zis Marx în apropierea morþii:

„Am ascultat strigãtele trecutului,Pe când ar fi trebuit sã le ascult pe cele ale viitorului.”

Dar cum ºi-ar fi putut imagina el 100 de posturi prin cablu, 24 de ore din 24,Sau ce coºmar poate fi

Ca în fiecare zi sã priveºti valuri de reclame luminoase trecând pe lângã tineIar tu sã pluteºti în iahtul tãu, pe acest râu,

Chiar dacã alþii se îneacã sub tineªi tu le vezi feþele schimonosite pe suprafaþa apei

ªi totuºi, sã fie oare mâna taCea care dã volumul mai tare?

Frumuseþe

Când tratamentul i-a provocaterupþia a mici vase de sânge pe faþa-i ce se ruina,lãsându-i împunsãturi albastre vagi, dar permanente în obraji,sorã-mea a zis cã ºtia cãniciodatã nu avea sã mai fie frumoasã.

Dupã toþi acei ani în careºi-a privit imaginea din oglindãîn timp ce stãtea dreaptã ºi-ºi sugea burta,era o uºurare, mi-a spus,s-o termine odatã cu frumuseþea,

dar am observat o ºovãialã în acel moment,chiar în timp ce o deplinã înþelegere i se aºternea pe faþãcu o extenuare seninã, luându-iculoarea din buze,

fãcând nasul ei mic ºi drãguþ sã parã, pentru prima datã,un pic noduros.

Probabil cã sunt singurul om din lumecare chiar îºi aminteºte acel an din liceu în carea desãvârºit artade a fi o blondã stupidã

petrecându-ºi pauzele pe palierul de lângã laboratorul de fizicã,azvârlindu-ºi pãrul pe spate ºi râzând cu un ciripit de canar,asta fiind specialitatea ei,

în timp ce vreun fotbalist pe nume Johnny,îºi înfãºura un deget gros în buclele ei spãlãcite,cu mâhnire în ochi,din nou ºi din nou.

Sau despre cum ºi-a petrecut urmãtorii zece ani din viaþãfãcând selecþii, dintr-o serie de tipi înalþi,în cãutarea unuia singur care sã fi dispus de acea atenþiede duratã, pe care ar fi putut sã conteze.

Iar apoi, într-o zi, frumuseþea eiera gata, sfârºitã, finitoºi toate celelalte femei frumoasedin reviste ºi de pe strãzipur ºi simplu continuau sã rãmânã frumoaseoriîncotro te uitai,

pãºind în felul acela elegant, indiferent, ca în transã,din care intuieºti cã o mânã a lor pare mereusã atingã acel secretcare le þine frumuseþea intactã,inspirând ºi expirând parfumul ei—

Era primãvarã. Anotimpul în care tinereleflori sãlbatice se ridicã pecorpurile-acum îngrãºãminte-ale strãmoºilor lor,sã-ºi vânture steagurile la paradã.

Sorã-mea a stat pur ºi simplu nemiºcatã timp detreizeci de secunde,uluitã de ce se întâmpla,a ridicat din umeri ºi a clãtinat din cap,ca ºi cum ar fi aruncat ceva afarã,

ceva ce purtase mult timp,dar care nu mai era util,acum cã nu îi mai era ei de folos.Iar asta tot frumos a fost.

Traducere ºi text introductiv de Alex Vãsieº

2 0

Penultimul roman al lui Ian McEwan, SweetTooth, a fost transpus în româneºte de cãtre DanCroitoru pentru Editura Polirom, gazdã bunã acãrþilor autorului britanic.1 Este o carte careseamãnã în unele privinþe cu Amsterdam, mai alesdatoritã impresiei pe care o degajã cã ar fi fost scrisãmai puþin pentru satisfacþia cititorului ºi mai multpentru delectarea autorului, care se amuzãinventând ºi combinând situaþii ºi personaje stan-dard, ca într-un joc de lego.

Existau puþine indicii cã formula romanului despionaj l-ar tenta pe popularul romancier, deºisuficiente ingrediente ale genului sunt prezente înproza sa: misterul, violenþa sublimatã, atmosferacrepuscularã ºi fascinaþia necunoscutului (The Com-fort of Strangers), decorurile exotice, terorismul ur-ban (Saturday), ºantajul politic (Amsterdam), intrigilede culise (Solar), violenþa eruptivã a rãzboaielor ºirevoluþiilor (Atonement), confruntarea ideologiilor(Black Dogs). Cel mai mult s-a apropiat de acestgen când a publicat The Innocent, un roman binecabrat, plin de suspans rece, despre atmosfera desuspiciune ºi conflict mocnit ce domnea în Germaniaîntre foºtii aliaþi, acum ocupanþi ai þãrii, în ultimii aniai deceniului cinci. Cartea aceasta se apropie deteritoriile lui John Le Carré ºi Len Deighton, ambiipreocupaþi, în scrierile de început, de divizareaGermaniei în timpul Rãzboiului Rece. Unii critici aususþinut cã în The Innocent McEwan cântã, de fapt,ironic, prohodul romanului captivant ºi cã a vedeaîn acea naraþiune un roman de spionaj este ca ºicum ai considera cã Lord of the Flies al lui W.Golding este un roman de aventuri pentru tineret.Romanul de care ne ocupãm dovedeºte, însã, cãformula continuã sã exercite o anumitã fascinaþieasupra sa: el se intituleazã Sweet Tooth (expresiaidiomaticã „to have a sweet tooth” s-ar putea tra-duce cu „a fi mort dupã dulce”) ºi s-a bucurat înMarea Britanie de o primire ambiguã. Dacã TheInnocent nareazã la modul realist, chiar cuîncrâncenare, întâmplãri din timpul RãzboiuluiRece, care s-ar fi putut petrece în realitate, SweetTooth adoptã un ton mai jucãuº, este mai senindecât toate cãrþile lui McEwan ºi lasã impresia uneiºarade bazate mai mult pe inteligenþã decât pedocumentare la faþa locului.Oricum, Operaþiunea„Sweet Tooth” nu este doar un roman de „mantie ºipumnal”, ci ºi o poveste despre încredere ºi trãdare,ataºament ºi duplicitate, manipulare a adevãrului,manipulare a conºtiinþelor. Nu în ultimul rând esteo poveste despre forþa de înrâurire a scrisului. Toateacestea sunt probleme certificate ale universuluitematic al lui Ian McEwan.

Serena Frome, protagonista, mãrturiseºte la

începutul cãrþii: „În urmã cu aproape patruzeci deani, serviciile de informaþii engleze mi-au încredinþato misiune secretã. La optsprezece luni dupã ce m-am angajat sã lucrez pentru ele am fost concediatã,întrucât mã fãcusem de râs ºi-mi ruinasem iubitul,deºi el a jucat, cu siguranþã, un rol important înpropria-i discreditare”. Povestea modului în carepersonajul s-a discreditat ºi ºi-a nenorocit iubitulconstituie materialul epic al romanului. Sweet Toothse deosebeºte de romanele de spionaj de serie prinfaptul cã naratorul este o femeie (truc la care nurecurge nici mãcar Stella Rimington!), prinelementele metaficþionale, frecventele trimiteri laliteraturã ºi o sintezã a motivelor prezente constantîn proza autorului. Acþiunea se petrece în plin RãzboiRece, mai mult la Londra (dar ºi în Sudul Franþei,regiune dragã lui McEwan), la începutul anilorºaptezeci, perioada pre-thatcheritã marcatã deinstabilitate socialã, greve, acte de terorism,escaladarea confruntãrii Est - Vest, luptaanticomunistã, dar ºi vremea de ucenicie aromancierului McEwan. Serena – absolventã nutocmai strãlucitã de Cambridge, cu specialitateamatematicã – este o mare iubitoare de literaturã,vrãjitã – deºi, ca fiicã de episcop anglican, a fosteducatã în spiritul moralei creºtine – de prozaanticomunistã a unor Koestler, Orwell sauSoljeniþân, preocupatã de politicã, despre care scrieeseuri în ziarul studenþesc. Militantismul ei(întâmplãtor de dreapta) atrage atenþia unuiuniversitar mai vârstnic, fost angajat al MI5, penume Tonny Canning. Cei doi devin amanþi, iar varaultimului an de studenþie al Serenei se transformãîntr-o perioadã de re-educare în cabana lui Can-ning de lângã Cambridge. Canning o pregãteºtepe Serena pentru „meseria de senior”, rafinându-ipatriotismul cu numeroase citate din Churchill ºi cuexemple din istoria Angliei, ºi, în urma unui exa-men suspect de uºor, ea este recrutatã de serviciulbritanic de contraspionaj. Trebuie spus cã Serenanu este o spioanã înnãscutã, ci una antrenatã (înmãsura în care este cu adevãrat o spioanã); BrionnyTallis, naratoarea din Atonement, are o fire mult maiiscoditoare, fiind mai înzestratã de naturã pentruasemenea activitãþi. Câteva incidente adâncescmisterul cãrþii: Canning dispare pe neaºteptate dinviaþa ei ºi Serena bãnuieºte cã a fost asasinat,Maximillian, tânãrul ei ºef, pare îndrãgostit de ea,anumite indicii îi spun cã este supravegheatã. Dupão perioadã de iniþiere, primeºte o misiune ciudatã,care – se putea altfel? – are o legãturã strânsã culiteratura: sã lucreze în domeniul propagandei,recrutând pentru cauza anticomunismului tineriscriitori care ar putea înfãþiºa superioritatea moduluide viaþã anglo-american, fãrã a da impresia cã facpropagandã. Operaþiunea cu numele de cod „SweetTooth” constã din înfiinþarea cu banii CIA (sã nu

Momeala dulceVirgil Stanciu

1 Ian McEwan, Operaþiunea „Sweet Tooth”,traducere de Dan Croitoru, Editura Polirom, Iaºi, 2014

PU

NC

TE

CA

RD

INA

LE

21

PU

NC

TE

CA

RD

INA

LEuitãm cã ºi reputata revistã The Encounter a

Poetului Laureat Stephen Spender, care pãtrundeape cãi misterioase ºi în România comunistã, a fostfinanþatã de CIA, amãnunt care cu certitudine l-ainfluenþat pe McEwan) a unei fundaþii pentrusprijinirea tinerilor scriitori orientaþi spre stânga, darcu vederi anticomuniste. Tom Haley, doctorand laUniversitatea din Sussex, o certã ipostaziere aautorului, este cel pe care Serena trebuie sã-labordeze, sã-i facã reclamã ºi sã-i ofere osubstanþialã bursã cu durata de trei ani, în numele„libertãþii de exprimare artisticã”. Cu alte cuvinte,misiunea Serenei este sã-l manipuleze pe Tom înscopuri politice.

Impresionatã de la bun început de prozanervoasã ºi agresivã a lui TH, reprodusã cugenerozitate de Ian McEwan în romanul sãu (oprozã, de altfel, care se face ecoul scrierilor dintinereþe ale autorului), Serena trãieºte cu acesta oa doua aventurã romanticã, la Brighton, pe baniifundaþiei. Haley scrie o distopie de tipul celorapreciate de Serena, cu care concureazã pentrupremiul Austen. Majoritatea chestiunilor politicevehiculate de roman rãmân fãrã rãspuns, autorullunecând treptat din sfera vieþii agenþiilor deinformaþii spre cea a lumii literare (pe lângã pastiºeale scrisului lui McEwan, apar ca personaje IanHamilton, Kingsley ºi Martin Amis). McEwan (crederecenzentul cãrþii pentru The Guardian, JamesLasdun) foloseºte relaþia spion-scriitor ca pe ometaforã a complicatului dans în care sunt angajaþiautorul ºi cititorul sãu, bazat pe tãinuiri ºi dezvãluiriparþiale. „Toate romanele sunt romane de spionaj”,spunea de curând Ian McEwan, „ºi toþi scriitorii suntspioni”. „Uitaþi de ºarada de spionaj”, scrie,contrapunctic, cronicarul de la The Telegraph,Catherine Taylor, „aceasta este în ultimã instanþã ocarte despre scris ºi cunoaºtere.” Cunoaºtere desine, am putea adãuga, întrucât cariera tânãruluiscriitor Tom Haley aminteºte izbitor de anii deucenicie ai lui Ian McEwan.

Romanul are, evident, o dimensiune ironicã:însãºi preferinþa pentru o voce femininã care sãcomenteze întâmplãri ºi incidente dintr-un universprin excelenþã masculin, chiar misogin, asigurãacest lucru. În plus, strategiile narative alescriitorului sunt folosite concertat, pentru realizarea,spune Catherine Taylor, unui „hibrid nu neapãratnereuºit al altor lucrãri ale scriitorului”. O datã cuintrarea în scenã a lui Tom Haley, interesul autoruluise abate de la MI5 înspre propria sa persoanã. Caºi Haley, McEwan a studiat la Sussex; primul ro-man i-a fost publicat de Tom Maschler, cum s-aîntâmplat ºi în cazul lui McEwan. „Romanul estede fapt o autobiografie discretã ºi distorsionatã”,recunoaºte Ian McEwan, într-un interviu acordat luiRachel Cooke pentru The Observer, „deºi, dinpãcate, nici o femeie splendidã n-a intrat în cam-era mea sã-mi ofere un stipendiu.” Scriitorul adaugãcã a ºtiut întotdeauna cã va scrie într-o bunã zidespre anii 1970, anii tinereþii sale, când timpulpãrea etern ºi posibilitãþile nelimitate.

Sweet Tooth este o carte despre manipulareaintelectualilor, despre modul cum se fãceapropagandã anticomunistã în þãrile NATO în ultimeledecenii ale secolului trecut, o carte despreprimejdiile totalitarismului ºi despre rezistenþaopusã acestora, dar în egalã mãsurã un romandespre ezitãrile, tentaþiile ºi ambiþiile unui scriitoraflat la început de carierã. McEwan foloseºte dinplin cliºeele familiare privind tradiþia britanicã aimplicãrii unor scriitori notabili (de la SomersetMaugham la Graham Greene sau Ian Fleming) înmisiuni secrete. Pe alocuri, cartea devine auto-reflexivã, fiind, cum spune autorul, mai degrabã omeditaþie decât o istorisire palpitantã. Dacã esteun fals roman de spionaj, Operaþiunea „SweetTooth” este, în egalã mãsurã, un roman comic ºiun roman de idei.

2 2

Gérard Bayo

POEME

*O ORÃ

a dimineþii, marea pustie. Duse-s câmpurilede asfodeleºi agapant.

Þintuite steleleîndãrãtul lumii acesteia.

Prietene, viaþacare te pãrãseºte, tãcerea ei

poartã-n sine de-acumeterna tãcere a lumii.

*SE PLEACÃ sub steascaieþii albaºtri ai dunelor.

Cu-acei ce nu mai sunt aicicum sã trãieºti ?

Alãturi de supravieþuitoricum sã taci ? De mult timppoate – suntem

împreunã.Viuunul singur.

Niciodatã orizontulnu va ajunge pânã la noi.

LUI JÁNOS PILINSZKY

Cioara

de pe cablul de fierºtie eacã existã ? Cãci vine noaptea.

Din trecerea lor pe pãmântulstrãin, nimic n-a rãmas.

Oaselemult prea grele, þesteledisproporþionate sprijinite pe zidulde beton.

El supravegeazãuºa

morgii.

2.

Sã întâlneºtiun altul

un pic mai altfeldecât ceilalþi. ªi totuºi lumea asta

ºi cosmosul din ce în ce mai multþi se-aseamãnã.

Si durerea tadevine a lor. Iar pe-a lor tu ai fãcut-o sã fiepe pragul infernului.

PEISAJ SILVESTRU

Iar trenul sosise la timp.

Niciun lãtrat; pe peron o tãcere totalã.

Ieºirile:în garã, prin trei bariere,în câmp.

M-am dus pânã la drumul cu plopi.

Nici nisip albnici noroi. Fãrã zãpadã, încã.

Din pãdure nu se-auzea nici un sunet.Dintre voi,pe nimeni n-am întâlnit dintre voi.

ÎNDÃRÃTUL VECHIULUI PORTAL

Ninge cu tãcere ºi timpîndãrãtul portalului vechi, încã ningeduratã.

Existã un copaccu trunchiuri multiple, tãcut,liniºtit.

Pentru viaþa omului, soarele nicicând nu sestinge.

Aici stelele nu se nascnici nu mor.

Cei ce duc viaþa în eisã-ºi spelemâinile la ieºire,

ziua însãºie-ngropatã de trupuri.

VIAÞÃ NOUÃ

Plec în zori în fiece zi.

Marea luceºte ºi timpul trece.

De fiecare datã în zori vocea ta îmi rãsunã-n auz,pentru cât timp încãintactã ?

23

Îþi aminteºti CafeneauaKafka din Praga care a doua zise-nchidea ?

Vocea ta e doarpentru mine.

Nimic altceva.

Adoarme mirosul de cedru ºi tuia. S-ar spune cãviaþape pãmânt te aºteaptã.

SÂMBÃTÃ 10 MARTIE

S-au sfârºit mareele. Abia îngânat ºi-ndelunga rãsunat în insulã clopot de-nmormântare.

Dintr-o datã ale noastre sunt vârstele toateºi ne cunosc.

Ape ºi nori,

adorm înlãnþuite la orizont.

COLINE

Celei care existãºi nu existã, chipului înaripat, sã-i rãmâicredincios.Celei ce te ºtia,în singurãtatea colinelor, atât de aproape.

O orãde primãvarã ºi deja cicatricile cerului.

O orã de primãvarãCare niciodat’ nu dureazã. Aceleia pe care doartu o iubeaiºi care poatepe nimeni nu iubea. – Singureicare dureazã.

Întrezãrita tinereþe eternã.

Prea repede-ncepeviaþa fãrã sfârºit.

PEISAJ

Zãresc în aprilun foc de toamnã dincolo de piniºi peste oraº.

Întunecã cerul.

Strãlucitor râulîn mijlocul câmpiilor inundate.

Ca un convoi de-a lungul mlaºtinilorvii : vântul serii în pini.

Si lumina acolo suscu întreaga ei povarãdeasupra capetelor noastre : - ora care –i încãa voastrã

orei noastre se-adaugã.

ªALUPE LA COURBEVOIE

Femeia, frumoasã ºi tânãrã, pe terasã,un înger. Omulacesta în cafeneaua prost luminatã, un înger.

Un înger cel pe careîl vei întâlni.

L-ai întâlnitdeja.

ªiarborii se privescîn fluviu : e-aproape ziuã.

Þi-era teamãsã te naºti înc’odatã,þie care-ai început sã plângi aflândcã veniºi pe lume copil ?

constelaþii de luminã-n apa neagrã-a butoiului,despre stele invizibile vorbesc ele.

VÂRTEJ DE FURTUNÃ

Balet de gãi negre pestelivezile lacului.

Din toate frunzele luiplopul.

Ofilitã linariþa. ªi apelelivide ar vrea

pânã ºi nouã cevasã ne spunã.

Furtuna a trecut pesterâul din faþã.

Tac toate cele carepot sã vorbeascã;

toate cele ceniciodatã n-au ºtiut sã vorbeascã

ne cheamã.

(Traducere în limba românã deHoria Bãdescu)

2 4

Odatã cu atentatele teroriste de la Paris asistãmla o previzibilã radicalizare a opiniei publice în ceeace priveºte rolul islamului în conflictele ºi violenþeledin orientul mijlociu ºi din orientul suburbiilor europene.Xenofobia ºi acuzele ideologice generalizate, panicasau chiar ura faþã de aceastã religie înflorescnestingherite în ograda celor mai cucernici creºtini.Dacã la începutul secolului al-XIX-lea – þapul ispãºitorera întrupat de evreul rãtãcitor ºi de tãinuita sa cabalãnegustoreascã – acum iatã, avem o nouã caricaturãce catalizeazã frustrãrile precaritãþii ºi fricile mediatice:imigrantul musulman terorist ºi barbar. Neîncredereafunciarã în strãin, fie el la rându-i o victimã a rãzboiului

de exemplu, este un fenomen specific societãþiloraflate în disoluþie avansatã. Naþionalismele, purismele,segregaþionismele nu dovedesc decât cã neconfruntãm cu o profundã carenþã de înþelegere, cuun gol hermeneutic ºi comunicativ vis a vis de moduride a fi, religii ºi tradiþii strãine.

În acest sens cartea lui Karen Armstrong - Islamul– o scurtã istorie apãrutã la editura Idea Design&Printîn traducerea lui Claudiu Vereº – vine sã contracarezeumorile primare ºi respingerea oarbã de care mulþidintre europeni dau dovadã în ce priveºte lumeaarabã. Karen Armstrong, fostã cãlugãriþã romano-catolicã, profesoarã de studii iudaice la colegiul LeoBaeck din Londra, consideratã unul dintre cei maipertinenþi istorici ai religiilor din ziua de azi – ne propuneo concentratã dar foarte atent articulatã incursiune îndestinul convulsiv al acestei religii. Interesul luiArmstrong privind islamul nu e nou – încã dinbestsellerul din 1993 – A History of God. The 4000Year Quest of Iudaism, Christianity and Islam –aceasta traseazã evoluþia primului în interconectareasa organicã cu celelalte douã tradiþii monoteiste. PentruArmstrong religia în autenticul sãu þine finalmente de

Karen Armstrong ºifaþetele islamului

Vlad Moldovan

o alchimie eticã, iar fundamentalismele, ca ultimederivate ce pot fi atribuite religiei sunt mai degrabãun produs al culturii contemporane. Autoarea susþineîncã din introducere faptul cã islamul este religia dedeparte cea mai rãstãlmãcitã.

Într-un fel scurta istorie propusã de Armstrongvine sã demanteleze cliºeele atribuite automat acesteireligii: fanaticul fundamentalist, asupritorul femeilor,teroristul neîndurãtor, tiranul, sinucigaºul resentimentarsunt doar stereotipii ce oculteazã bogãþia ºi esenþaunei religii. Din contrã – dacã stereotipiile amintite suntfructele fundamentalismului religios – atunci acestease aflã într-o stranie relaþie simbioticã cu secularizareaºi cu eºecul social al modernitãþii capitaliste. Nudegeaba aproape toþi dintre atentatorii de la Parisprovin din familii de imigranþi stabilite în anii 60 – tinericare îºi baleazã depresiile ºi frustrãrile precaritãþii so-cial/economice în forme teroriste fundamentaliste.Astfel de fenomene, cum bine observa autoarea într-un interviu recent, sunt reprezentative pentru ignoranþafaþã de islam ºi cãutarea sensului în forme extreme ºispectaculare de violenþã. În ceea ce priveºtefundamentalismul din zonele tradiþionale Armstrongsusþine percutant ideea cã fiecare miºcarefundamentalistã din iudaism, creºtinism sau islam eînrãdãcinatã într-o fricã profundã de anihilare ºi înconvingerea cã establishment-ul occidental doreºtedistrugerea modului lor de viaþã.

Pe de altã parte islamul, ne aratã istoricul religiilor,încã din timpurile sale aurale s-a dovedit sensibil ºireactiv faþã de starea comunitãþii ce îl constituie.Islamul conþine în sine o sensibilitate politicã cu totuluispecialã din care pot deriva forme aberante de luptãsfântã. Binele politic al ummei (comunitateacredincioºilor) era încã de pe vremea lui Mahomed ochestiune de maximã însemnãtate. Prin urmarereactivitatea fundamentalismelor se trage ºi dinconflictul pe care islamul îl resimte faþã de întreagaistorie colonialistã ce i-a atacat însuºi nucleul:“Preocupãrile lor religioase au izvorât însã direct dinexaminarea, adesea chinuitoare, a chestiunilor politicecurente ale societãþii islamice...Aºadar, politicareprezenta ceea ce creºtinii ar numi o tainãsacramentalã: era arena în care musulmanii trãiauexperienþa legãturii cu Dumnezeu ºi unde divinitateaputea sã acþioneze eficace în lume. În consecinþã,încercãrile ºi vicisitudinile istorice pe care le-a suferitcomunitatea musulmanã – asasinate politice, rãzboaiecivile, invazii, înãlþarea ºi prãbuºirea dinastiilorconducãtoare - nu au fost disociate de cãutareareligioasã lãuntricã, ci au þinut chiar de esenþaconcepþiei islamice.”(p.7)

Cartea lui Armstrong ne propune dupã o

25

Cronologie ce porneºte odatã cu primele revelaþii aleCoranului la Mecca – cinci capitole consistente – 1.Începuturile, 2. Dezvoltarea, 3. Apogeul, 4. Islamultriumfãtor, 5. Agonia islamului – urmate de o listã afigurilor marcante ale istoriei islamului, un glosar determeni arabi ºi o serie de sugestii bibliografice pentrucei care doresc sã aprofundeze subiectul. Istoriculreligiilor reuºeºte un veritabil tour-de-force în aceastãcarte circumscriind momentele centrale ale religieiexplorate: Epoca profetului (570-632), Imperiulomeyyazilor ºi cel abasid, Epoca marelui Califat (750-935) Cruciadele ºi ocupaþia mongolã (1220-1500),domnia, gloria ºi decãderea celor trei mari imperiiislamice – Imperiul Safavid, Imperiul Mogul ºi ImperiulOtoman. Un ultim rol important în cartea lui Armstrongîl constituie istoria islamului în epoca modernã cât ºiapariþia în secolul XX a fundamentalismelor.

Departe de a fi apologeticã cartea dã dovadãde o modulaþie comprehensibilã remarcabilã dinpartea istoricului, acesta reuºind sã pondereze atentatât precipitarea în concreteþea ºi istoricitateaevenimentelor cât ºi panoramarea absolut necesarãpentru o astfel de cercetare. Armstrong nu evitãniciunul dintre punctele controversate legate de islam– ci le abordeazã dezvãluind faþete neaºteptate. Niciraportarea la transcendenþã a actorilor acestei religiinu lipseºte – autoarea îngrijindu-se sã pãstreze ºiaceastã dimensiune absolut necesarã pentruapropierea de o religie.

Deºi cartea, fiind scrisã pânã în anul 2000, nuabordeazã problemele actuale ale istoriei post 9/11 –ea reprezintã totuºi o consistentã introducere înproblematica islamului din zilele de azi. Ultimul capi-tol de exemplu argumenteazã faptul cã islamul estecompatibil cu modernitatea: “Popoarele religioase dinfiecare epocã trebuie sã cearã tradiþiilor sã abordezeprovocarea modernitãþii lor particulare, iar cãutareaunei forme ideale de guvernare musulmanã nu trebuieconsideratã aberantã, ci dimpotrivã, o activitate fun-damental ºi propriu religioasã.” (p133) De asemeneaproblematica fundamentalismului este propusã într-un context mai extins în care fundamentalismul islamicreprezintã doar unul dintre modurile reactive ce aparîn fiecare religie majorã odatã cu discrepanþelesecularizãrii: “Fundamentalismul musulman cores-punde fidel acestor caracteristici generale. De aceeaar fi nedrept sã ne închipuim cã islamul are în sine ocoardã militantã ºi fanaticã care îi îndeamnã pemusulmani la o respingere smintitã ºi violentã amodernitãþii. Musulmanii sunt în ton cu fundamenta-liºtii din alte credinþe, care le împãrtãºesc rezervelecu privire la cultura laicã modernã” (p.136)

Cartea lui Karen Armstrong este fãrã dubiu ointroducere responsabilã, nepãrtinitoare, explicitã întumultoasa istorie a islamului, Astfel de cãrþi suntabsolut necesare pentru a recalibra intelectualpericolul xenofobiei anti-musulmane în care prezentulpare sã se piardã.

2 6

De curând, am aflat din presã despre anulareatestamentului legal prin care Complexul muzeal dela Ciucea ar urma sã revinã unui nepot al VeturieiGoga. Acest lucru m-a rãscolit ºi mi-a adus amintede întâlnirea cu soþia marelui poet, acum aproapecinci decenii, ºi ale cãrei mãrturisiri le-am notat într-un bloc-notes venind cu trenul spre casã.

Dorinþa Veturiei Goga a fost ca aºezãmântulde la Ciucea sã devinã un muzeu, pentru a puteasã se bucure de sprijinul material ºi financiar alstatului, iar dânsa sã devinã administrator cu opensie viagerã. Aceastã dorinþã îndreptãþitã a fostaprobatã de organele de partid ºi de stat comuniste,iar decizia trebuia predatã solicitantului. În aceaperioadã, lucram la Muzeul Etnografic alTransilvaniei ºi, întâmplãtor sau nu, cei de laComitetul de Culturã ºi Artã m-au însãrcinat sãmerg la Ciucea. Conform notiþelor mele, era ziuade luni, 30 ianuarie 1967.

Am ajuns la Ciucea la ora 16:00 ºi în salon m-a primit d-na Goga, cãreia i-am înmânat plicul.Nerãbdãtoare, l-a deschis imediat ºi l-a citit cuplãcere. Satisfãcutã de decizie, mi-a zis:

– Acum e ora 4 ºi înapoi ai tren la ora 21, aºacã în seara aceasta eºti invitatul meu la cinã.

I-am mulþumit ºi m-a poftit în camera în careîºi petrecea majoritatea timpului. Era de fapt undormitor dotat cu un pat dublu, la capãtul cãruiaera o masã rotundã cu douã scaune. Deasuprapatului era portretul poetului, iar într-un colþ untelevizor Dacia. Discuþia a început cu amintirile eidespre prietenia lui Goga cu Ady Endre.

– În anul 1907, Octavian a plecat la Budapesta,unde fãcea parte din câteva societãþi literare aletimpului. Dupã participarea la o ºedinþã, s-a dat unbanchet în cinstea lui, care trebuia sã dureze 3-4ore, dar care a þinut, datoritã bunei dispoziþii, pânã adoua zi. În timpul banchetului, un mare admirator allui Octavian, Ignatus Isidor, i-a oferit ca dar Ardealul,zicând: „Îþi dãm Ardealul.” Ady Endre, prezent ºi el,s-a ridicat de pe scaun, a venit spre Ignatus ºi i-astrigat: „Tu n-ai patrie, tu n-ai prieteni, tu n-ai neam,aºa încât tu nu-i poþi da nimic, mai bine zis tu îi poþida orice din ceea ce nu-þi aparþine.” S-a lãsat o tãcereapãsãtoare, dupã care Ignatus, care era un tânãrde bani gata, s-a retras. De atunci, s-a înjghebat ostrânsã prietenie între Goga ºi Endre. Soþul meu afost un partizan al Unirii, a luptat pentru acest idealºi, datoritã unui articol publicat în presa vremii, afost condamnat ºi închis, în preajma rãzboiului, ladouã luni de închisoare, la Szeged. Ady Endre, înreplicã, a publicat un aspru pamflet la adresaoligarhiei naþionaliste maghiare de atunci.

Convorbiricu Veturia Goga

Viorel Cioti

– Spuneþi-mi, vã rog, cum aþi ajuns la Ciucea?– Ady Endre s-a îmbolnãvit grav ºi, la spital, i-

a spus soþiei cã, în caz cã va muri, o sfãtuieºte sãvândã proprietatea de la Ciucea ºi, dacã doreºteun cumpãrãtor, sã se adreseze lui Goga. Dupãmoartea poetului, soþia lui l-a cãutat pe Octavian,s-au întâlnit la Oradea ºi au perfectat contractul. Învara lui 1921, Octavian mi-a spus cã mergem laCiucea. Era ministru ºi a primit un vagon de dormitde care era ataºat un vagon platformã pe care s-apus maºina. Am ajuns a doua zi pe la ora 10:00.

Dupã ce am vizitat domeniul, care mi-a plãcutde la bun început, Octavian a dispãrut. A trecut oorã, douã, ºi m-am hotãrât sã plec în sat sã-l caut.Pe drum am zãrit o cârciumã în faþa cãreia era omasã la care stãtea Octavian cu doi oameni. El eraaºezat cu spatele, iar comesenii, înþelegând cinesunt, l-au atenþionat. S-a întors spre mine ºi, cu ofaþã zâmbitoare, mi-a spus: „Uite, am gãsit meºteriicare o sã ne facã nouã casa.”

ªi aºa am ajuns ºi trãit la Ciucea.– În Hronicul ºi cântecul vârstelor, Blaga

aminteºte de veriºoara „M.”. Oare cine o fi?– Eu sunt, Octavian l-a ajutat mult pe Lucian.

Prima datã l-a trimis ataºat la Legaþia din Varºovia,apoi la Viena ºi mai târziu la Lisabona. Odatã i-aspus lui Lucian: „Am o soþie încât i-aº da, fãrãechivoc, sã conducã întreaga þarã.”

– Aveþi multe amintiri frumoase, dar aveþi unamai deosebitã?

– Da. Eram invitatã la Viena de SiegfriedWagner sã cântãm împreunã la un spectacol. Laplecarea de la Sibiu, Octavian m-a condus la garãºi la despãrþire i-am întins mâna de la fereastravagonului. El mi-a prins-o ºi am simþit cum îmi trageinelul de pe deget. N-am zis nici unul nimic. Dupãtrei zile, la hotelul din Viena unde eram cazatã, batecineva la uºã. Am deschis ºi în faþa mea eraOctavian. „Ce cauþi aici”, l-am întrebat. „Þi-am adusinelul”, mi-a rãspuns.

N-a fost nostim? Nu pot uita niciodatã.– Viaþa este o succesiune de momente ºi trãiri

plãcute ºi mai puþin plãcute.– Aºa este. Am amintiri frumoase. Uite, ºi acum

corespondez ºi primesc scrisori din þarã ºi dinstrãinãtate, de la persoane cunoscute ºinecunoscute. Din pãcate, nu pot rãspunde la toate.

Regret cã nu am avut urmaºi ºi aºa se explicãtestamentul ºi donaþiile fãcute statului român chiaracum mã pregãtesc sã mai fac o donaþie. Vino sã-þi arãt. Ne-am ridicat de la masã ºi ne-am dus spreo uºã, pe care a deschis-o ºi în camerã, un fel dedebara, erau vreo patru-cinci coºuri din nuiele în

27

care erau tãvi ºi cupe din argint ºi argint aurit fãcuteºi marcate de renumite ateliere de orfevrãrie dinEuropa. Era un adevãrat tezaur cum nu maivãzusem.

Din pãcate, când ai în faþã un asemenea in-terlocutor, cu mãrturisiri interesante ºi inedite,timpul se comprimã, iar cele aproape cinci orepetrecute împreunã s-au scurs prin pâlniaclepsidrei parcã puþin mai lãrgitã, aºa încât a venittimpul sã mã retrag ºi sã-i mulþumesc DoamneiMinistru pentru ospitalitate ºi cina oferitã, cupromisiunea de a mai reveni, lucru care s-a ºiîntâmplat dupã trei ani.

P. S. Mi-am amintit de o anecdotã relatatã deun fost inspector la Comitetul de Culturã ºi Artã.

Unul din foºtii lideri comuniºti, I. Gh. Maurer,era un mare admirator al poeziilor lui O. Goga ºi aavut ocazia sã o cunoascã pe soþia poetului. Într-odiscuþie avutã cu privire la viitorul complexului dela Ciucea, Maurer i-a fixat o zi de audienþã laBucureºti.

Veturia Goga s-a prezentat la data stabilitã ºi,fiind întrebatã de ofiþerul de serviciu cine este,aceasta i-a rãspuns:

– Doamna Ministru.Ofiþerul i-a zâmbit ironic ºi i-a spus cã aºa cum

dânsa este ministru, ºi el este. Discuþiile au continuatºi tocmai atunci ºi-a fãcut apariþia I. Gh. Maurer,care se întorcea la birou. Când a vãzut-o pe VeturiaGoga, i-a spus:

– Bine aþi venit, Doamnã Ministru.

2 8

Alexandru Vakulovski

CE MAI FACEGEORGE

GEORGE

PERSONAJE:EAELGEORGE

(Acþiunea are loc într-o camerã micã.Fereastra e acoperitã cu o perdea galbenã. Pe unpat stau EL ºi EA)

EL (o sãrutã pe EA): Scuzã-mã, dar trebuie sãplec. Mã întorc repede.

EA: Unde vrei sã pleci? Doar acum am venit.EL: La George sã-mi dea o carte.EA: Care George?EL: A! nu þi-am zis de el? Un coleg de facultate.EA: Minþi. Te duci în altã parte.EL (indignat): Ba nu. La George.EA: De fapt vrei sã mergi la WC-eu ºi mie îmi

zici cã mergi la George.EL: Nu. Merg pur ºi simplu la George sã iau o

carte. De ce te-aº minþi?EA (supãratã): Nu ºtiu, dar mã minþi. George

nu existã.EL: Existã.EA: NU EXISTÃ.EL: EXISTÃ.EA: De unde îl cunoºti pe George?EL: Pãi, am fãcut acum cunoºtinþã la un exa-

men...EA: Da?EL: Da.EA: ªi de unde-i George?EL: Din Râmnicu-Vâlcea.EA: Uâî… oltean.EL: Da, dar e bãiat de treabã.EA: Iarãºi mã minþi. George nu existã.EL: Existã, existã.EA: Nu existã.EL: Dacã George nu e, nimic nu e.

CORTINA

Iar eu fumez. ªi mã gândesc la George. Amfost la ea, am bãut un suc, am fumat ºi i-am zis cãtrebuie sã merg la George, sã-l întreb când avemexamen. Ea s-a supãrat cã iarãºi o pãrãsesc, mi-azis cã George nu existã, cã e o invenþie de-a mea.Eram trist cã nu mã crede cã George existã, cã eun om în carne ºi oase ºi mi-e coleg de facultate.Am ieºit din troleu, mergeam prin noroiul gros depe trotuar. Noroiul înainta încet pe blugii mei. M-am gândit cã blugii mei sunt o operã de artã ºi nu-i voi spãla niciodatã. Cã sunt o operã creatã cu

picioarele. Am ridicat ochii ºi am vãzut pe un pereteo cruce masivã de lemn. Am mai mers un pic ºi amvãzut scris pe un perete: GEORGE.

Ea plecase ºi eu mã oprisem sã privesc trenulce o ducea încet-încet mai departe de mine. Dincând în când îmi fãcea adio cu mâna ºi eu îirãspundeam. Ajuns în camerã m-am simþit ca unprieten care mi-a zis: ºtiu sigur cã azi am sã mor.M-am târât pânã la fereastrã sã fumez. De-odatãdin toate pãrþile încep sã se roteascã în jurulferestrei ciori. Închid fereastra ºi cad în pat.

Am întâlnit-o în garã. Trenul mi-o aduseseînapoi. Am strâns-o în braþe, am sãrutat-o ºi desiguram intrat într-un bar. Afarã ningea ºi se pãrea cãdacã va continua aºa stratul de noroi se va ridica

�mult i bine. Am mai discutat ºi când sã plecãm eam-a întrebat:

Ce mai face George?

Nota redacþiei. Dintr-o eroare, textul lui AlexandruVakulovski nu a apãrut în numãrul 12 din 2015 al revisteinoastre, în cadrul grupajului de prozã basarabeanã,realizat de Mihail Vakulovski. Publicãm textul, cu întârziereºi scuze, acum.

29

Ficþiunea lui W.G. Sebald ocupã spaþiigeneroase în analiza prozei contemporane, fapt cuatât mai semnificativ, cu cât autorul dispãrut înaintede vreme a lãsat un numãr relativ mic de scrieri,între care cu certitudine, un roman de excepþie,Austerlitz.

La limita dintre autobiografie, memorialisticã,jurnal de cãlãtorie, jurnal personal, eseu istoric ºicultural, celelalte cãrþi ale lui Sebald, Inelele luiSaturn, Campo Santo, Emigranþii, Vertigo, sebucurã de asemenea, în continuare de atenþiacriticii. Scrierile lui Sebald nu sunt propriu-zisautobiografice. Departe de mixtura dintre real ºifictiv a docu-dramei, de metisajul romanesc-jurnalier de tipul „faction” (dupã exemplul unorTruman Capote ori Norman Mailer), de inflexiunilelivreºti, ludico-ironice ale lui Nabokov ori Borges,ori de intensitatea realistã a reconstrucþiei lumilordispãrute din cãrþile lui Rezzori, proza lui W.G.Sebald este diferitã prin realismul hipnotic alrememorãrii. Retrãirea captivantã a trecutului nureflectã un spectacol feeric, încântãtor, ci unorizont sumbru, problematic, cel mai adesea,consecinþã a unei identitãþi fracturate. Tensiuneamelancoliei nu este liricã ori duioasã, ci stranie,lugubrã, goticã, chiar. Ea nu transmite dorinþa oriaºteptarea unei lumi mirifice, ideale ca ºi cea acopilãriei, ori a adolescenþei, ci rãspândeºte emoþiaviolentã a rupturii (cazul eroului din romanulAusterlitz, a personajelor din Emigranþii), ºocultraumei, cutremurul interior provocat de aruncareaîn lume, neliniºtea agonizantã care creºte obsesivcu cât fuga de trecut este mai acceleratã. PentruSebald memoria este simptomaticã. Amintireaascunde în pliurile ei suferinþe imposibil demãrturisit, de compensat, de retrãit, iar în acesteamintiri paradoxal dorite, interzise în acelaºi timpde spaima suferinþei, viaþa reprimatã e chiar glasulrememorãrii.

În Inelele lui Saturn (editura Art, Bucureºti,2015), o carte greu clasabilã ca gen, naraþiuneaunei cãlãtorii întreprinse de narator în sud-estulAngliei face ca trecutul sã irupã din peisaj, dinarhitectura zonei, din întinderea pustie a satelor ºilitoralului britanic, împletind în solitudinea plimbãriivocile trezite la „viaþã” cu o observaþia culturalã ºiistoricã extrem de minuþioasã ºi de rafinatã, pentrua da sens ireparabilului, distrugerii, amintirii despreamintire, fatalitãþii al cãrui martor ºi spectator estepovestitorul. Subiectivitatea cãlãtorului apare însudarea „inelelor” narative (sugestie pentru„frãþietatea” amintirilor), fixatã sub semnul lui Sat-urn, zeul Melancoliei. Pentru Sebald, explorarea

Marius Jucan

Ficþiunea pelerinuluipostmodern

memoriei nu înseamnã simpla revedere a imaginilorfondatoare, inocente, ale copilãriei ori tinereþii, cihibridarea lor savantã, cu altele, în ritmul evocatoral trecutului, pentru a ajunge în cele din urmã laprãpastia care separã trecutul, de tot ceea ce numai este azi, de ceea ce ar fi putut fi altfel, respectivprezentul, dacã nu ar fi existat acel trecut. Relaþiacircularã dintre prezent ºi trecut determinã faptulca prezentul sã nu aibã nimic mai bun, mai nobil,mai uman decât trecutul, ceea ce explicã într-unfel, misterul trecutului. Memoria este pentru Sebaldun loc al alienãrii mai curând decât unul al regãsirii.

Protagonistul cãlãtoriilor ori pelerinajelor segãseºte într-un neîntrerupt vagabondaj metafizic.Viaþa cãlãtorului sebaldian este un exil benevol faþãde realitatea curentã, iar refugiul în trecut, nu e unulconstrângãtor, cel puþin în aparenþã. Ne amintimcã pentru romantici, era suficient ca protagonistulsã „iasã” în naturã pentru a avea printr-un declicmagic, recuperarea reîntregitoare ºi miraculoasã atrecutului, a autenticitãþii vieþii reîntregite. Maitârziu, pe canapeaua doctorului Freud, odatã cutransformarea sufletului în psihic, natura a devenitlimbaj, necesitând decodare semanticã. În romanulmodernist, trecutul curge în fluxul dezmãrginit alconºtiinþei, provocat de o „petite madelene”, deconcertul mult aºteptat de cãtre locotenentului Gustl,ori de logoreea sãlbaticã a lui Molly Bloom. Faþãde aceste modalitãþi de a se relaþiona cu trecutul,Sebald alege cãlãtoria în pântecele memoriei, cadintr-un mormânt, pentru a exhuma resturile uneiexperienþe umane mutilate de istoria nemiloasã, deHolocaust (Austerlitz ºi Emigranþii), de exil,emigrare, relocare într-o altã lume, culturã, limbã.Revizitarea memoriei aduce la vedere, atât cât sepoate vedea în ceþurile amintirii, un timp fantomaticcare nu poate fi redat, aºa cum constatã, disperat,Jacques Austerlitz în romanul omonim.

„În aceastã lamentabilã stare de spirit îmipetreceam ore ºi zile la rând, cu faþa întoarsã laperete, chinuindu-mã ºi realizând încetul cu încetulcât este de înfricoºãtor sã constaþi cã pânã ºi celmai gest sau cea mai micã activitate - ca deexemplu sã vrei sã faci ordine într-un sertar cudiferite obiecte – a ajuns sã-ºi fie peste puteri. Eraca ºi cum o boalã pe care o purtam de mult în minecautã sã izbucneascã, sau ca ºi când în mine seinstalase o nãucealã, o apatie, care treptat aveasã mã paralizeze în întregime” (W.G.Sebald,Austerlitz, Art, Bucureºti, 2003, pp. 126-127).

„Cãlãtoriile” lui Sebald sunt dominate deconflictul postmodern dintre expresie ºi tãcere,scriere ºi ºtergere (erasure). Profesor de literaturã

3 0

la o universitate britanicã, W. G. Sebald începerelativ târziu sã scrie ficþiune sub influenþele unorAdalbert Stifter, Arthur Schnitzler, Franz Kafka,Samuel Beckett, Thomas Bernhard. Faþã de aceºtiînaintaºi, precum ºi faþã de alþii, Sebald recurge lacâteva inovaþii de marcã, printre care folosireafotografiei în text, ceea ce ridicã nivelulintertextualitãþii la cote maxime. Referitor la obsesiade a captura totul în imagine, implicit în memorie,Andreas Huyssens scria despre producþia de„memorie” din cultura popularã de azi (aparatul foto,camera de filmat, telefonul inteligent), notând cãgrija pentru imortalizare e cauzatã de viteza cu carelumea postmodernã uitã, ori, altfel spus, derapiditatea cu care prezentul se goleºte de sens.Postmodernii suferã de nostalgie, altfel însã decâtromanticii. Cei dintâi prezintã, aºa cum sunã titlulunei cãrþi a lui Clive James, o „amnezie culturalã”profundã. Sebald utilizeazã motive ºi elemente dinambele lumi, cea romanticã ºi cea postmodernãprecum confesiunea, cãlãtoria (f laneria),digresiunea, monologul, experienþa scrisului ºi a

lecturi i ca oglinzi ale vieþi i surprinse înfragmentarismul ei. În acelaºi timp, epicul esterestricþionat la un plan al „arhivei” ºi al colecþiei,ceea ce explicã preferinþa autorului lui Austerlitzpentru experienþe liminare ºi pentru un goticism binetemperat. Pentru Sebald, care sfideazã regulile dea „face” un roman, nu conteazã, se pare, trama ºiintriga romanescã, personajele, decât memoria„arhivalã”, colecþie infinitã de imagini, eveniment,trãiri care alimenteazã o conºtiinþã care povestind,se nareazã pe sine.

Întrebarea onestã referitoare la acest gen deficþiune rafinatã ºi livrescã, este dacã memoria poatejuca la infinit rolul unei supernove, înainte de a seconsuma definitiv în manierism. Epicul nu poatecoexista pentru totdeauna cu atmosfera sepulcralãa doliului, fãrã sã nu se resimtã limitat la rolulsecundar de vehicol. Dispãrut într-un accident demaºinã, W. G. Sebald nu ne poate arãta, din pãcate,direcþia în care experimentului sãu prozastic deanvergurã, s-ar fi îndreptat, eliberat, în cele din urmãdin captivitatea trecutului.

31

Corp comun

Am zis deja ºi voi zice: fac lucrul acestadin dragostea dragostei pentru Tine. Sf. Augustin, Confesiuni (Cartea a XI-a, I).

Prin logosul lor tainicefemere revelaþii de astãzi cheamã revelaþiile deieriposibil pe cele de acum câteva zilesau poate chiar de la întemeierea credinþeizicându-ºi complice sã facã ºi ele ceva bun –corp comundeoarece indiferent de starea lor primarãsau de fason argãsit pânã la eleganþãrevelaþiile sufletului ºi conºtiinþei suntincontestabil rudeprin alianþã – de ele e bântuitã anarhia orânduitãa infinituluiuneori din cauza lor se declanºeazã criza de nervia firelor de telegrafba chiar s-ar putea crede cã sub aceste bizarestrunepânã ºi unele drumuri sunt foarte cotiteavând îndoieli cã ar merge exact în direcþiapotrivitã prin – presupuneam –ordonata anarhie a infinitului în caretocmai în urma chemãrii între ele a efemerelorrevelaþiice-ºi zic complice sã facã ceva bun – corp comundragostea dragostei de dragoste întreþinedragostea noastrãdragostea dragostei de dragoste întreþinedragostea voastrãdragostea dragostei de dragoste întreþinedragostea lortoate astea fiind una-comuna: dragosteadragostei noastrede dragostea noastrã ce întreþine dragosteadragosteide dragostea Lui.

Parafraze

1

În cãmãruþe ticsite cu de toate –bãtrâni aplaudând parcã timid, surd, înobosita, neîndemânatica lor vânãtoare de molii…

2

Ce molii diferite în mareaºi rezistenta prozã ruseascã – cea din „AnnaKarenina”

sau cea din „Mantaua”prima posibil sã atace covoarele din biroulavocatuluisecunda – crunta! –nãrãvind sã ºubrezeascã mantaua bietului AkakiAkakievici

ºi ar mai fi ºi altele îmi ziccitind la japonezul Takuboku: „Trenul nostrugonea prin viforniþã.În aceste spaþii nordice euCiteam un roman de Turgheniev”…

3

Marea dramã de familie aAnnei Karenina... Nefericita doamnãºi-o povesteºte avocatului. Bãrbatulpare cuprins de mare compasiunepânã în momentul în careprin birou prinde a zbura igrasioso molie. Vai! Ar puneasã-mi deterioreze covoarele! – se gândeºteavocatul... Karenina o iaspre calea feratã...

(Curios lucru: avocatula prins sau ba molia criminalã?... – se întreabãcititorul. Uiteam uitat... Ar trebui sã recitescTolstoi...)

Gâfâind

alergi spre tinespre alþiicu cât îmbãtrâneºti mai multcu atât alergi mai iutemai iute mai iuteîncâtdeja auzi la spatele tãu un gâfâitsincopat în câteva cuvinte:– Mai încet… Nu mai pot…

ªi-þi spui cã pare a fipare a gâfâimoartea...

Darnu e decât iluzia cã ar fi eacea care de fapt aleargã înaintea tadin vreme în vreme oprindu-seaºteptându-te…

Leo Butnaru

3 2

Dacã opera de artã este interpretabilã, graþiecaracterului sãu simbolic, examenul critic ar trebuisã conducã, graþie caracterului sãu intelectual, larezultate convergente ºi chiar coincidente.Semnificaþiile unui simbol sînt diferite în funcþie desistemele de lecturã, deºi nu toate au aceeaºiacoperire în realitatea concretã a unei opere. Existãinterpretãri valide ºi interpretãri false, aºa cum aspus-o pe drept cuvînt René Wellek, cu multã vremeîn urmã. “Încît o asemenea situaþie implicã inevitabilproblema posibilitãþii ºi demonstraþilitãþii a ceea ceputem numi (ºi este!) adevãrul critic. “Luceafãrul”eminescian are o multitudine de interpretãri, darnumai una se dovedeºte cea mai creditabilã ºianume aceea a... poetului însuºi. “Eroarea inten-þionalitãþii” se produce de fapt doar atunci cîndopera nu corespunde intenþiei auctoriale. Faþã dedisponibilitatea simbolisticii literare, lucrarea criticãeste mai univocã ºi nu permite diferenþieri de analizãdecît din perspectiva fiecãrui tip de abordare. Aveadreptate Lovinescu sã spunã cã valoarea criticii semãsoarã ºi prin arta de a doza luminile asupraobiectului sãu. Dacã simbolul artistic depãºeºteinterpretarea de bazã prin inventivitatea fãrãmargini a speculaþiilor intelectuale, cu cît maifascinante, cu atît mai gratuite (vezi G. Cãlinescui“Domina bona”), ale aºa-zisei “creaþii critice”,demersul critic ne menþine pe terenul verificabilitãþiiimediate ºi irecuzabile.

Cu alte cuvinte, la antipodul valenþelorsubiective ale spiritului creator (recte imaginativ),critica e chematã sã-ºi valorifice mai presus de toatevirtuþile obiective ale abordãrii intelectuale,bineînþeles pe temeiul reacþiei de sensibilitate.Pentru cã – sã nu uitãm avertismentul kantian –conceptul fãrã intuiþie e gol, dar intuiþia fãrã con-cept e oarbã. Cea mai înaltã calitate a criticii constãîn strãduinþa ºi capacitatea de a-ºi explica ºi aînþelege de unde vine ºi cum se produce efectul este-tic. Dar comentariul impresionist presupus cît maioriginal dominã ºi fascineazã condeiele criticilor,drept pentru care mulþi cred cã menirea actuluiexegetic este aceea de a îmbogãþi interpretarea ºinu de a cãuta un adevãr suficient de obiectiv pentrua fi acceptat. Cu atît mai mult, în critica aplicatãcercetãrilor critice (“critica criticii”, nu metacriticasau criticologia), adevãrul devine prioritar. În faþaacestora, întrebarea fundamentalã priveºtegradul lor de apropiere ºi de precizie în raport curealitatea obiectului supus judecãþii. O carte despreMaiorescu, despre Lovinescu sau despreCãlinescu poate fi mai convingãtoare decît altele,sau dimpotrivã mai puþin credibilã, în proporþii carerãmîn întotdeauna foarte variabile. Aici decidenumai analiza ºi nicidecum interpretarea.

Au apãrut pînã acum, despre criticul de la

“Sburãtorul”, mai bine de zece lucrãri, majoritateamonografice. Am “comis” noi înºine una, în urmã cupeste patruzeci de ani. Se adaugã de curînd altedouã contribuþii de aleasã þinutã profesionalã, da-torate unui autor aflat în prezent la vîrsta deplineimaturitãþi, Antonio Patraº (n. 1973). Prima îl are învedere pe amfitrionul celebrului cenaclu în calitateasa de critic ºi “nimic mai mult, dar nici mai puþin”,cum i-a plãcut lui însuºi sã spunã aºa de frumos.Ea se intituleazã cam excesiv “E. Lovinescu ºimodelele româneºti ºi europene ale criticii literareinterbelice” (Editura Muzeului Naþional al LiteraturiiRomâne, 2013). Cealaltã se ocupã de autorul deficþiune, sub un titlu împrumutat de la Gaëtan Picon,“Scriitorul ºi umbra sa” ºi completat printr-un subtitluedificator, “Geneza formei în literatura lui E.Lovinescu” (2 volume, Institutul Euronean, 2013).Punînd-o acum pe aceasta în parantezã, neîntoarce la cea dintîi, pentru a ne întreba ce aduceAntonio Patraº nou ºi interesant în companiapreopinenþilor sãi, Ileana Vrancea, N. Tertulian,Eugen Simion, Ion Negoiþescu, Alexandru George,Aurel Sasu etc., ºi cum se înscrie el în efortulînaintãrii cãtre adevãrul critic, în aspiraþia spre ocunoaºtere cît mai corectã, mai exactã ºi maiobiectivã a operei lui E. Lovinescu. Este adevãrulcritic o realitate seu un simplu construct ? Þine el,spre a ne aminti de Nietzsche, de fapte sau deinterpretãri ?

În criticã, situaþia se prezintã altfel decît înoperele de imaginaþie. Una e sã decriptezi simboluriºi cu totul altceva sã reconstitui o gîndire ºi o metodãcriticã. În primul caz, interpretarea propune ºi argu-menteazã semnificaþii, în al doilea, analiza lucreazãcu concepte ºi principii, urmãrind sã reproducã pecît posibil mai exact structura ºi funcþiile uneiideologii ºi sã surprindã în aplicaþiile sale practicemecanismul ºi dialectica unei metode exegetice. Nutrebuie totuºi conchis cã toate studiie ºi cu atît maimult eseurile consacrate unor critici sau unor teore-ticieni literari vor fi obligatoriu identice. Existãconcluzii inevitabil comune, dar rãmîne ºi suficientloc pentru o varietate de abordãri ºi soluþii în planulierarhizãrii, al organizãrii ºi explicabilitãþii unorfapte de istorie literarã ºi a unor evoluþii de naturãpreponderent teoreticã.

Fiecare dintre cãrþile dedicate lui Lovinescu îºiare propria ei originalitate, dincolo de iminenþa ºide evidenþa punctelor comune, fie cã înfãþiºeazãansamblul operei, fie o laturã ori un domeniu al ei.Fiecare îºi avanseazã propriile sale explicaþii ºipropune propriile sale corelaþii, întãrind ºi confirmîndîn ultimã instanþã aceleaºi linii generale ale opereiºi personalitãþii lovinesciene, concomitent cuconstrucþia unei viziuni mai mult sau mai puþinautonome, în comparaþie cu aceea a celorlalþi

Ce este adevãrul critic ?Florin Mihãilescu

CO

NT

EX

TE

CR

ITIC

E

33

CO

NT

EX

TE

CR

ITIC

Econfraþi. Ion Negoiþescu mizeazã de pildã perelaþia cu simbolismul, dupã cum actualul mo-nografist insistã în eseul sãu asupra rolului pe carestructura psihologicã a lui Lovinescu l-a avut înconfigurarea operei sale literare, dar ºi critice, EIvorbeºte chiar de un personalism psihologic:“vreau sã demonstrez cã scrisul lovinescian, înîntregul sãu, poartã amprenta acestui personalismpsihologic” (p. 12), Ideea revine în variate forme ºiîn nenumãrate contexte (pp. 78-79, 80, 84, 157,169 etc.). În studiul nostru din 1972, ne-am ocupatde ideologia literarã lovinescianã, crezînd atunci,cum credem ºi astãzi, cã – fãrã a diminua rolul ºiponderea factorului psihologic – opera marelui criticreprezintã tocmai triumful (bovaric, dar esenþial încoagularea ei) al ideologicului asupratemperamentului sãu.

Într-o analizã de detaliu, ar apãrea desigur ºialte diferenþe de opinie mai puþin importante. Nu levom evidenþia aici, pentru cã nu facem o recenzie,ci discutãm o problemã. Un fel de regret ne încearcãînsã cînd constatãm cã Antonio Patraº îºi exercitãîn chip surprinzãtor o severitate cam intempestivãºi fãrã acoperire. Este total nedrept ºi neadevãrat asusþine cã “Lovinescu n-a reuºit sã cîºtige unprestigiu fãrã fisuri în ochii intelectualilor de elitã,din epocã” (p. 9) ºi este tot aºa de stranie alegaþiapotrivit cãreia “din cauza perspectivei istorist-psihologiste, Lovinescu ignorã existenþa opereiliterare ca obiect estetic cu existenþã autonomã ºiconfundã explicarea valorii cu explicarea co-municãrii” (p. 170). Dar trecînd peste aceste “pãreri

de rãu”, eseul lui Antonio Patraº dã ocazia uneilecturi antrenante ºi permanent provocatoaredovedind cã toate variantele de examen critic sîntposibile, utile ºi ca atare binevenite, mai degrabãcompletîndu-se unele pe altele decît contrazicîndu-se ºi anulîndu-se reciproc, prin cine ºtie ce polemicisau controverse artificiale ºi la fel de artificioase.Concluzia pare sã se impunã de la sine: adevãrulcritic este un adevãr multiplu, în care planurile dereferinþã se intercondiþioneazã ºi se interconec-teazã în sens dialectic hegelian, în aspiraþia cãtreo cît mai mare coerenþã. În critica aplicatã operelorliterare, scopul analizei este interpretarea ºi mai cuseamã explicarea procesului prin care se manifestãefectul estetic, în vreme ce, în critica operelorcritice, scopul analizei devine cunoaºterea obiectivãºi explicarea procesului de constituire a structuriiintelectuale, la cît mai multe niveluri de profunzimeºi grade de complexitate.

Cartea lui Antonio Patraº este o bunãilustrare a oficiului critic de realã seriozitate,nicidecum a cine ºtie cãrei “critificþiuni”, ºisporeºte bibliografia închinatã magistrului nostrucomun cu o cercetare (ºi studiu, ºi eseu), carese înfãþiºeazã din capul locului ca o contribuþiede inconturnabilã referinþã, felicitîndu-l pe acestautor, dintr-o generaþie care ne urmeazã ºi careºi-a exercitat deja, mai mult decît convingãtor,virtuþile profesionale, îi urãm sã meargã maideparte pe drumul început, confirmînd încã odatã, cît mai curînd dacã se poate, cã “lucrulînceput e pe jumãtate fãcut”.

3 4

Dupã vasta, impunã-toarea construcþie epicãdin Orbitor, când MirceaCãrtãrescu pãrea a sedeclara ca ºi epuizat deefortul nemãsurat al anga-jãrii narative, prozatorulsurprinde acum cu apariþiaunui nou roman, Solenoid(Ed. Humanitas, 2015), dedimensiuni neaºteptate –peste opt sute de pagini.Ceea ce mãrturisise, tot pespaþii mari, în jurnalele

secvente marelui roman, inducea mai degrabãsentimentul unei stãri de crizã acutã a „ficþionarului”constrâns sã se replieze asupra propriei biografii,cea concretã, în care se exprima aproape patetic ostare de nemulþumire hiperbolizatã, paroxisticã,sugerând o neobiºnuitã patimã a scrisului ca scopaproape unic al existenþei. Or, în lipsa literaturii,faptul de viaþã era chemat sã populeze spaþiul rãmasgol, fãrã sã reuºeascã a compensa grava absenþã.

De data asta, oroarea de vid... literar aparerãsurnatã în contrariul ei: prozatorul afirmã deciscã literatura i se pare derizorie ºi neconvingãtoare,pur artificiu ºi purã convenþie, alunecare pesuprafeþele viului, - miza sa adevãratã e cea peautenticitate, pe osmoza deplinã dintre scris ºi trãit.În acest scop, recurge la o semnificativã mistificare:rãsunãtorul succes al lecturii poemului Cãderea laCenaclul de Luni (devenit în roman Cenaclul Lunii)e rãsturnat într-un eºec determinant pentruhotãrârea de a renunþa la literaturã ºi de a practicascrisul pe propria piele – formulã ce mai apãruseîntr-o variantã diaristicã mai veche a sa, când vorbeadespre apãrarea „pielii de hârtie”. Îndelungataexperienþã a jurnalului intim va fi pusã aºadar masivla contribuþie ca probã a autenicitãþii, însã, în chipparadoxal, tocmai prin lansarea ipotezeiinsuccesului suferit de autorul de literaturã. Datelebiografice verificabile, înscrise mai ales în jurnalelepublicate anterior, sunt reluate, dar cu însemnateintervenþii deformatoare, încât de fapt autenticitateavizatã devine ºi ea o convenþie: amestecul pânã laconfuzie dintre real ºþi fictiv e chemat sã fortificesentimentul de adevãr existenþial transferat în scris,acordând ºi elementului ficþional-imaginativ ºansade a deveni mai credibil ca fiind organic integratexperienþei celei mai banal cotidiene a omului care

MIRCEACÃRTÃRESCU

Humanitas, 2015

SOLENOID

Un satelit alplaneteiOrbitor

Ion Pop

scrie. Titlul Zen, al unui volum din seria diaristicãsugera o asemenea deplinã armonizare a tuturornivelelor existenþei. Pretinsa cãdere a... Cãderiiar fi, s-ar zice, de naturã sã provoace la ridicareaunei construcþii epice întemeiatã pe biografie ºidocumentul verificabil, - însã ceea ce se întâmplã,inevitabil, este contaminarea pânã la substituire acalendarului real cu aventura imaginarului propusãca aventurã existenþialã.

Pe de altã parte, identificarea trãitului cuimaginarul are ambiþia de a atinge grade deintensitate ce transcend limitele cunoaºterii umanenormale, în universul palpabil tridimensional, pentrua accede la structurile de adâncime, moleculare ºiatomice, participând la geometriile în miºcare alespaþiului fractalic, astfel încât contopirea fãpturii decarne ºi sânge a omului determinat biologiic ºisocial sã se topeascã în fluxul vital al lumii întregi,macro- ºi microcosmice. Reveria celei de a patradimensiuni va gãsi, de aceea, în carte termenimarcanþi de referinþã (precum savantul englezHinton, descoperitorul „misticului teseract”, al celeide a patra dimensiuni), ori va sugera înrudiri majoredintre universul mic ºi cel mare introducând oiectedevenite cumva simbolice, precum cubul lui Rubik...O speculaþie subtilã va introduice în acestecomplexe ecuaþii ºi elementul livresc, prinrevenirea obsedantã a lecturii romanuluienglezoaicei Ethel Lilian Voynich, cu celebrul, într-o vreme, roman Tãunul, al cãrui pasionat cititorfusese autorul în adolescenþa sa... Labirintulstructurilor materiei se întâlneºte solidar cu cel alBibliotecii borgesiene, încãrcate de semnemisterioase – bunãoarã prin prezenþa personajuluiPalimar, bibliotecarul ce ascunde în fiºierele salemanuscrisul enigmatic al romanului citat...

„Realist” pânã la un punct este ºi Solenoid, cumfusese ºi Orbitor, atâta vreme cât evocã , reiterându-le, evenimente din copilãria bucureºteanã ascriitorului în modesta familie de muncitori, în cadrulde-acum familiar al cartierului strãbãtut de ªoseauaªtefan cel Mare, cu câteva repere precum Circulde Stat sau Moara Assan, cu ambianþa vieþii defiecare zi din vremea posomorâtã a comunismului,apoi ºcoala din Colentina, cu numãr schimbat, lacare poetul fusese chiar repartizat ca profesor,alterepere identificabile pe harta Capitalei. Numai cãfoarte curând asemenea indicii de loc ºi timp suntrepede împinse în planul fantazãrii onirice, al ficþiuniisomptuoase prelungite dinspre din Orbitor, devinpunte de iradiere ale fantasticului ºi feeriei,degradate adesea în cel mai terifiant coºmar. Spaþiuldat se metamorfozeazã într-unul magic, marcat desemne ºi întâmplãri enigmatice, precum cel aldispariþiei ºi ridicãrii la cer a þiganului Ispas, de cifruria cãror cunoaºtere permite treceri bruºte din lumeaimediatului dezolant în spaþii unde gândul ºi visulse pot desfãºura în voie, cu o luxurianþã a imaginaþieifãrã egal în literatura românã. Desigur, se uzeazãde convenþiile genului, regãsibile fie în Mircea Eliade,fie la un Borges sau la alþii, dar toate acestea facparte din instrumentarul narativ inerent acestui tip

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

35

de literaturã: tuneluri, canale, porþi secrete, labirinturi,scãri piranesiene, multiplicãri fãrã capãt de geometriidin tradiþia barocului celui mai nesãþios de artificiiingenioase ºi fascinante, de aparate ºi construcþiimecanice surprinzãtoare – ºi trimiterile la surselelivreºti-culturale sunt numite în text, cu adaos dereferinþe alchimice ezoterice, de cosmologierenascentistã...Ele participã solidar la acest proiectal unei cãrþi totale, în care realul ºi imaginarul devinpermeabile.

„Solenoidul” însuºi, insolitã bobinãproducãtoare de fine vibraþii transfiguratoare, faceparte din aceastã categorie: îngropat sub casa înformã de vapor închiriatã de la un bãtrân inventator,identificat pe parcurs în cinci locuri din Bucureºti,aparatul pune în legãturã imediatã subiectul culumile secrete, provoacã fante în realitatea cea maicomunã, pentru a revela viziuni de vis, o vegetaþieexuberantã, adesea angoasantã, a unui imaginarpredispus la mutaþiile cele mai neobiºnuite. Facparte din aceastã recuzitã larg exploatatã elementece þin de convenþia „goticã” a literaturii, cu spaþiiruinoase prelungite din imaginarul romantic (depildã, cel eminescian, de tipare „egiptene” dinMemento mori) în imaginarul suprarealist al„peisajelor primejdioase”, din „pictura metafizicã” aunui Giorgio de Chirico, cu arhitecturile sale pustii,enigmatice ºi tulburãtoare, stilizãri de decoruri ArtNouveau asociate melancoliei unui „fin de siècle”reactualizat în sensibilitatea crepuscularã aromancierului. Bucureºtiul lui poate fi calificat astfeldrept „cel mai melancolic oraº din lume”, ºi atributulreapare frecvent în diverse variante, sugerând ºiatmosfera cenuºie a realitãþilor comuniste ceimpregneazã totul. Insolitã ºi nouã în spaþiul acestuitip de literaturã este, la Mircea Cãrtãrescu,asocierea imaginarului prolific-barochizant cu celal structurilor ascunse, infinitezimale, descoperitede fizica modernã a cuantelor ºi fractalilor,geometriile mirifice înmulþite la nesfârºit înprofunzimile materiei universale. Lumea sa arputea fi foarte bine caracterizatã ºi cu formulapoesc-barbianã „cunoaºterea este locuire”, aceacunoaºtere participativã, integratoare, despre carese vorbeºte în ºtiinþele contemporane. Iar dacãprivim cu atenþie deschiderile imaginaruluicãrtãrescian suntem frapaþi de pregnanþa „viziunilor”sale la cele douã extreme ale privirii: prozatorulsimte din nou enorm ºi vede monstruos, darsurprinde ºi închipuie cu egalã forþã dimensiuneahiperbolicã a realului sau a fantasmelor generatede el ºi universul capilar, infinetizimal, infrastructurilemateriei organice ori minerale, cu infinitele lorramificaþii. Câteva dintre secvenþele cele maiimpunãtoare la aceste nivele sunt, între altele, cea,antologicã, ce descrie vizita la Institutul Medico-Legal, morga bucureºteanã construitã de MinaMinovici, ori arta ciudatului sãu frate Nicolae,studiosul „spânzurãrii controlate”, - spaþiu funerarcu ambiguitãþi de gust „decadent”, pe linia unuiHuysmans; sau viziunea hiperbolicã a cabinetuluidentar ce ridicã la dimensiuni simbolice mãruntele

experienþe medicale ale copilului chinuit de dentiºti;iar, la cealaltã extremã, splendidele descrieri demiºcãri ale fiinþelor larvare, ale insectelor ºivegetaþiei din pãdurea de la Voila, locul unde esteplasat sanatoriul pentru copii tuberculoºi, în careeste internat o vreme protagonistul, dominat,simetric, de supraveghetori bestiali ºi de figuraadolescentului Traian, bun, luminos conducãtor deenergie imaginativã, un fel de nou Mendebil dinprimele proze ale lui Mircea Cãrtãrescu. În aceeaºiserie majorã a descrierilor vizionare poate fi situatãºi aventura în universul ”sarcopþilor”, dinspre finalulcãrþii, una din treptele cele mai de adâncime pecãile de contact cu lumea intracelularã a trupuluiuman ºi universal.

Se confruntã, astfel, în Solenoid, douãuniversuri în radicalã opoziþie ºi rupturã: cel al vieþiicomune, cotidiene, mizere ºi fãrã orizont,dincenuºia capitalã comunistã, ºi cel al imaginaþiei ºivisului asimilate ca fapte de viaþã realã, intens trãitã,propuse ca (i)realitate compensatorie. Dar nu numaiatât: miza romanului este cu mult mai mare, fiindcãþinteºte spre o viziune metafizicã, universalintegratoare a fiinþei umane în structurile ascunse,mirifice ºi totodatã neliniºtitoare, ale energiilor ceregizeazã tot ce existã. Spre ambele spaþii,prozatorul deschide o privire de rãvãºitoare tristeþeºi melancolie, a omului conºtient de precaritãþilesale, de micimea sa în imensitatea cosmicã, dederizoriul tuturor lucrurilor în comparaþie cueternitatea acelei dinamici ascunse ºi mereutulburãtoare a ansamblului mundan. Totodatã, efoarte activ în aceste pagini sentimentul grandoriilumii, al mãreþiei ºi frumuseþii ei ascunse, mereuînnoitoare, promiþãtoare de splendide revelaþii.Viziunea eschatologicã finalã, cu Bucureºtiulexplodând ºi ridicându-se în vãzduh, sub braþulstatuii colosale a Damnãrii, lasã loc opþiunii celuice a construit-o pentru iubirea simplu umanã, încuplul ce se refugiazã în mijlocul naturii, în capelapãrãsitã dintr-o pãdure, ca într-un soi de ermitajsalvator, dincolo de cataclisme. E, încã o datã, oalegere între literaturã ºi viaþã: caietele cu toatenotele de jurnal transcriind experienþe ºi viziuni maimult sau mai puþin literare, feerice sau cutre-murãtoare, sunt aruncate în flãcãri, în timp defemeia iubitã îºi fereºte fetiþa de flãcãrile damnãrii.E morala luminos-elegiacã a acestei imense fabuledespre „viaþa care se vieþuieºte” ºi cea care sepoate imagina ºi trãi ca închipuire infinit deschisãspre enigmele ce asediazã necontenit spiritul. La oîntrebare pusã mai devreme în carte despreopþiunea salvãrii de la distrugere a unei capodopereartistice ºi a unei fiinþe umane, se rãspunde limpede,cu un fel de resemnare frumoasã a omului obositde cãutãrile unei vieþi întregi, dornic de mai modestulechilibru al existenþei individului care-ºi acceptãfinitudinea.

Solenoid nu e, evident, un roman obiºnuit.Stuctura lui e compozitã, cu alternãri ºi salturi întresecvenþele „realiste” – precum cele din viaþacopilului, în care se regãsesc ecouri dinspre

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

3 6

În cariera lui Stelian Tãnase, romanul ocupãun rol important. Asta deºi schimbarea de regimpolitic l-a transformat în artizanul noii Reviste 22,în cea mai bunã versiune a ei – care a durat abiavreo doi ani – ºi apoi al publicaþiei specializate Sferapoliticii. Dar romancierul cu formaþie de istoric alcontemporaneitãþii s-a achitat ºi de cealaltã pasiune-profesie pe care ºi-o alesese, devenind, pentru ovreme, autorul unor reconstituiri de mare interesºi, totodatã, de mare succes la public. Clienþii lu’tanti Varvara. Istorii clandestine, Istoria cãderiiregimurilor comuniste. Miracolul revoluþiei ºi

Diavolulºchiop al

secolului XXOvidiu Pecican

Anatomia mistificãrii. 1944– 1989 au marcat profilulunui autor de sintezeistorice interesând istoriaromâneascã ºi europeanãpostbelicã pe carecercetãtorul pasionat alarhivelor, care a „dez-gropat” din mormanele dedocumente o serie de„dosare” de un interesacaparant – Avangardaromâneascã în arhiveleSiguranþei, Racovski.

Dosar secret, Cioran ºi Securitatea, Panait Istrati.Dosar de Siguranþã –, l-a nuanþat ºi mai mult.Situat, sub raportul activitãþii ºtiinþifice, ca universitarºi cercetãtor, la intersecþia dintre studiul istorieisecolului al XX-lea, interesul teoretic pentruideologiile acestui timp ºi teoria politicã, StelianTãnase rãmâne însã un scriitor bine profilat, alecãrui romane apãrute pânã acum, în numãr deºase, îl plaseazã decis ºi în interiorul istoriei literarea generaþiei optzeciste. Faþã de colegul lui sibian-clujean, Emil Hurezeanu, care a lãsat în urmãpoezia, domeniu în care debutase, dedicându-seîn exclusivitate, parcã, activitãþii de om media, încare, prin talk show-uri ºi, apoi, prin direcþiaRadioteleviziunii, s-a validat el însuºi, StelianTãnase a continuat sã scrie roman, cultivându-ºiîn continuare vocaþia de autor de beletristicã. Dintrenumele congenerilor lui afirmate în domeniulexplorãrilor asupra trecutului românesc ºi zonalcontemporan îi pomenesc aici, pentru ocontextualiare mai adecvatã, ºi pe VladimirTismãneanu ºi Dan Pavel, ambii prezenþi în spaþiulmediatic postcomunist, dar niciunul neilustrându-se în creaþia literarã.

Romanul Dracul ºi mumia este cel mai recentdintre cele publicate de autor pânã acum. El a fostprecedat de Luxul melancoliei (1982; ediþia a II-a:1993); Corpuri de iluminat (1990; ediþia a II-a: 1998;ediþia a III-a: 2004; ediþia a IV-a: 2008 (scris întreanii 1984-1987); Playback (1995; ediþia a II-a: 2004;ediþia a III-a: 2008); Maestro (2009; ed. a II-a: 2014);Moartea unui dansator de tango (2011) ºi Skepsis(2012). De ultimul îl leagã o narativitate de acelaºitip ºi, dupã cum rezultã din declaraþiile auctoriale,participarea la acelaºi ciclu.

Subintitulatã „Un basm din secolul trecut”, nouacarte a prozatorului bucureºtean este un romandespre rãul din om. Mottoul cãrþii este împrumutatdin Karl Marx: „... poþi sã te aliezi cu Dracu’, dartrebuie sã te asiguri cã tu îl vei înºela pe el, ºi nuinvers”, dar el sunã, ca ºi întreg romanul, de altfel,mai degrabã ca descinzând din nuvelistica lui I.L.Caragiale (Kir Ianulea). Dupã George Coandã, unuldintre comentatorii romanului, am avea de a facecu „un roman care se înscrie în viziunea romanescãa lui Stelian Tãnase, o viziune oniric-dadaistã, cuimpresiuni de policier ºi de suprarealism de bunãcalitate, revendicat din Kafka ºi Eugen Ionescu,

Trei, 2015

DRACUL ªIMUMIA

STELIAN TÃNASEevocãrile din Orbitor, ori cele din experienþeleprofesorului, cu evocarea unei noi „parade adascãlilor”, aici portretizatã cu precãdere în registrulgrotesc, în care scriitorul se simte cel mai acasã –ºi frecventele rupturi din logica realului, urmânddefiniþiei curente a fantasticului, cu mãrci de „feerie”ori de imaginar coºmaresc. Drept liant relativ alnumeroaselor secvenþe narativ-descriptive, apar, caîntr-un poem atent la ritmurile interioare, câtevalaitmotive (printre ele, al dinþilor de lapte pãstraþidin copilãrie, al sforii ca reminiscenþã a cordonuluiombilical). Convenþia mare e, cum spuneam, a„jurnalului” ce tinde sã înlocuiascã „ficþiunea” literarãºi literaturizantã, dar ea e încãlcatã inevitabil,deschizându-se spre zone ale reveriei ºi visului,înregistrate sau construite de un visãtor cuimaginaþie expansivã, irigatã de o culturã„barochizantã”, tentatã de excesul asociativ, deproliferãri de obiecte ºi întâmplãri bogat„ornamentate”, în fraze fastuoase, de o bogãþieluxuriantã a vocabularului ºi o inventivitate ieºitedin comun. De aici ºi, din nou, senzaþia de întindereexcesivã a unor secvenþe care puteau fi concentrate(precum episodul din copilãrie al dezagreabilei vizitela cabinetul dentar), ca ºi – de data asta, aproapeinevitabilele – „reluãri” de descripþii ce par reciclatedin imensul puzzle al trilogiei romaneºti mai vechi.În fond, nici nu se putea altfel, Solenoidpropunându-se ca o relecturã în cheie presupusmai „autenticã” a unei biografii puternic ancorate înspaþiul bucureºtean mitizat, cu repere deja binefixate, determinante pentru organizarea viziuniiromaneºti ºi care obsedeazã, modelând-o, toatãopera scriitorului. Noul roman este un fel de satelital planetei Orbitor, un soi de conglomerat lunar dematerii reverberante, desprinse, fãrã sã-ºi piardãstrãlucirea originarã, din magma soarelui central.

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

37

anvelopat în psihologism analitic freudian”. Intrigaromanului este declanºatã de dispariþia mumiei luiLenin din Piaþa Roºie. Urmeazã o naraþiune alertã,în tradiþia romanelor de aventuri ºi spionaj despreistoriile secrete ale Rãzboiului Rece. Se poate astfelconstata cã fluxul narativ al scriitorului, pariind peºarja „sângeroasã”, pe umorul negru ºi pevalorizarea experienþei absurdului, altminteri pornindde la faptele istorice atestate ale vieþii lui Lenin ºiale dictaturilor roºii care au îngenunchiat Rusia ºi,mai apoi, jumãtate din Europa, fructificã, subconvenþia unui ludic deloc inocent, un anume ethosspecific epocii abia lãsate în urmã de un sfert deveac. Racursiul burlesc la care se recurge trimite,parcã, la Ragtime al lui Doctorow, mai puþin nostal-gia densã a aceluia dupã niºte vremuri ce seanunþau mirifice. Dimpotrivã, la Tãnase, secolul alXX-lea este atroce, rãu, absurd, ieºit din þâþâni,lãsând în urmã, ca un melc, un haz scrâºnit, negru,atroce. Socotit de unul dintre comentatorii lui dreptun „extraordinar mixtum compositum romanesc de«istorie hieroglificã», de pamflet ºi parabolã”, el sedovedeºte, pânã la urmã, un eseu compus cumijloacele romanescului, o reflecþie despre rãusemnatã de un moralist.

Ciudatã ºi bine înºurubatã în tradiþ iamunteneascã a scrisului literar românesc, plinã dejerbe, aluzii, sarcasme, subsoluri ºi supraetajãri,naraþiunea rezervã cunoscãtorului de istorie ºiliteraturã privilegiul îmbinãrii de nume ºi întâmplãriîn cavalcadã, la întâlnirea realitãþii nemijlocite cueroii livreºti. Astfel, Lenin, Kafka, Brecht, Freud,Picasso, Jarry ºi Tzara coexistã, în dracul ºi mumia,cu gogolienii Cicikov, Akaki Akakievici, cu kafkianulJoseph K. ºi cu bravul soldat Svejk. Înt-un fel, s-aspus, duhul borgesian ar prezida acest tip deconstrucþie. Dar parcã aº recunoaºte aici ºi spiritulcare animã Cevengur-ul lui Andrei Platonov.Personajele, care nu lipsesc, precum, sã zicem, înnoul roman francez, sunt, totuºi, mai curând niºtefuncþii ale discursului, niºte mãºti ºi niºte voci,obiecte ale unei narativitãþi ale cãrei virtuþi seconsumã altminteri decât în convenþia realismuluiori a naturalismului. Împreunã, toate elementeleansamblului construiesc un soi de filosofie narativãa istoriei; una scepticã, amarã, chiar dacã trepidând,într-un soi de eroism contra naturii, de poante ºi desarcasm ce poate pãrea mai degrabã ironie sauchiar umor.

Senzaþia persistentã este cã, într-un fel, StelianTãnase rescrie, de astã datã, un soi de Diavolulºchiop, roman picaresc al lui Lesage, împrumutândperspectiva panoramicã ºi transcendentã de acolo,înlãturând graniþele dintre viaþã ºi moarte, dintre viiºi sufletele din transcendent, dintre muritori ºi forþelede deasupra lor, dintre personalitãþile istorice ºilumea personajelor literare. Într-un astfel de spaþiu-„timp” regulile funcþioneazã altfel (ne amintim dinIliada, din Odiseea, din Faust ºi din Maestrul ºiMargareta), iar regulile narativitãþii de tip realist numai funcþioneazã aºa cum le ºtim, în conformitatecu fizica „newtonianã”. Încã Lawrence Durell

propunea, în Cvartetul Alexandria (Justine,Balthazar, Mountolive ºi Clea) adaptareaperspectivei narative la fizica relativitã, einsteinianã,redescoperind posibilitatea narãrii aceloraºi faptedin patru perspective complementare (o fãcuse,succint, ºi Akutagawa, în povestirea Într-un bungetde pãdure). Dincoace, însã, în romanele care îmbinãevenimentele fiziului ºi ale metafizicului, aleistoricului ºi transcendentului, regulile sunt abolitepentru un model ºi mai puþin conformist. Perspectivatraverseazã lucrurile, întâmplãrile ºi personajele,rãmânându-le, cumva, exterioarã, iar angulaþiareflectãrii nu mai este „serioasã”, cãci în prezenþaplanului existenþial mai înalt – cel al lui „Dincolo” –reperele sunt altele, iar efemerul din planul realuluiantum pare mult mai fragil, mai „neserios”, dacã nuhilar de-a dreptul.

Cu asemenea coordonate, romanul lui StelianTãnase nu are cum sã nu intereseze.

Pândã lafirul apei

Felix Nicolau

Cartea Româneascã,2015

PUÞIN SUBLINIE

ROBERT ªERBANUnii ar spune cã gata

cu Robert ªerban de altã-datã, cel macho ºi glumeþ;alþii ar putea adãuga cãnici Robert ªerban dematuritate – cel melancolicºi preocupat de moarteaparafinã – nu mai este per-ceptibil în Puþin sub linie ,dar la fel de bine, ar puteaprotesta alþi i, actualulRobert ªerban, lacri-mogen-nostalgic ºi paren-tal exista în primul ºi al

doilea Ro-bert ªerban în stare latentã. Fireºte cãar exagera ºi unii ºi alþii, însã bazaconii n-ar spunenicio categorie, cãci ce ar fi viaþa fãrã exagerãri? Ocorporaþie cãlduþã ºi ipocritã, fie ea ºi culturalã.

Dacã strãlucitorul Odyssex de cândva s-aretras în biografie, ºtiinþa de a face cinema poeticacasã la el, adicã folosind propria-i existenþã, nu l-a pãrãsit pe poet niciodatã. Mai toþi comentatoriicare s-au referit la noul volum au remarcatsimplitatea scriiturii ºi sensibilitatea abordãrii.

Firescul pe care îl lãudasem ºi cu alte ocaziis-a aliat acum cu o imagisticã a delicateþii fatale.Umilinþa demersului artistic nu are raþiuni spiritualede sorginte medievalã, ci candori de seducãtor –de data aceasta nu al frumuseþilor pletoase, ci alcriticilor de cremene. Poezia devine un pod, dar nuînnebunit de dorul de a comunica – fie ºi cu piciorulomenesc, pe care se rãsuceºte pentru a-l privi di-rect în talpã –, ca la Kafka, ci un facilitator al

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

3 8

transmiterii mesajului: „fug de cuvinte mari/cum fugesufletul dintr-un hamster,/scãpat printre picioarelepatului/în care un prunc s-a trezit brusc/înfometat”.

Noul Robert ªerban, à mon avis, existamatrioºcic în anteriorii Robert ªerban, doar cã acumapasã mai ferm pedala retoricii interacþioniste. Mulþicritici ar declara cã o Constatare ca „îmi place sãbeau vin/ºi sã citesc poezii//n-am nicio ºansã” especificã unui optzecist light ºi obosit de aerul stãtutde crâºmã. Unii, totuºi, ºi-ar da seama cã poetulnu e surmenat deloc, ci îºi joacã ºansa extrem delucid. La optzeciºti a început contemplaþia – speriatãori întristatã – a proximitãþii marii treceri; lanouãzeciºti dã bine o altã ipostazã acum: cea depãrinte responsabil ºi alunecând cãtinel pe pantasenectuþii. Inima a rãmas un loc comun al poezieiºerbaniene, dar ea îndeplineºte alte funcþiuniactualmente. Una era inima de Casanova de latinereþe – evocatã acum în Aici ºi aici („ca sã seîndrãgosteascã de mine/ i-am spus unei fete cã amdouã inimi”), alta cea de tatã care þine cont dedictonul: când þi se naºte un copil, ai început dejasã mori. Fetiþa îºi strigã tatãl în somn: „dar nu-irãspund întotdeauna/ nu mã amestec în visele ei/moartea n-are ce cãuta acolo” (O inimã). Este evi-dent cã poetul îºi mânuieºte experienþa ºi ambientulfamilial cum un spadasin de elitã o spadã de To-ledo. El ºtie exact care sunt mizele premiabile ºicum sã le poetizeze.

Robert ªerban este lucid ca E. A. Poe chiar cândcomite mostre infinitezimale argheziene: „Stixulcoplãriei existã/ ºi e o baltã pe care bãrcuþele nuplutesc niciodatã” (Bãrcuþe de hârtie). Paternitateascrisã de el nu este cea comic-beligerant-narcisistã alui ªerban Axinte din Lumea þi-a ieºit cum ai vrut.Acolo, tatãl lua o pauzã de la pendularea pateticãîntre tunel ºi sublim pentru a-i înfige micuþului asasinbiberonul cu lapte în guriþã; aici, tatãl îºi priveºte copiiiînfulecând Prãjituri: „cum obrajii le sunt umflaþi ca labroscoi/ ºi mã pufneºte plânsul”.

Lucrurile „mãrunte” declanºeazã reacþii emo-tive imprevizibile. Suntem foarte aproape de nouasensibilitate ºi de sublimul cotidianului nu aºa cumîl înregistra Herman Parret, ci Ricky Fitts în Ameri-can Beauty. Punga de plastic pluteºte ºi aici can-did ºi cutremurãtor pe aripile vântului ºi la fel deinteligent emoþia este contrabalansatã defrancheþea demitizatoare. Un soldat se roagã ceruluisã îi aducã un nor deasupra, ca sã se poatã uºuraîn intimitate ºi sã poatã lupta bãrbãteºte maideparte. Farmecul vieþii stã în detalii. Copilãriatatãlui se aºterne peste cea lipsitã de griji a copiilor.Bãrbatul vechi de aproape jumãtate de secol îºiaminteºte cum juca fotbal cu o bãºicã de porc, dupãcare plângea în memoria noii victime care „îºi guiþamoartea” (Faþa brodatã a unei perne). Copiii de azi,precum cei de altãdatã, atacã mai întâi rahatul dincozonac, iar o floare e mai sugestivã dacã eamplasatã singurã într-o camerã spaþioasã.

Punctele de forþã ale volumului sunt câtevapoeme concentrate, în care simbolicul ºi arhetipalulsunt întreþesute firesc în textura poemelor, fãrã sã

parã adãugiri decorative. Un astfel de poem sincereste Pomul din mijlocul curþii: „crina adunã castaneîn mijlocul curþii/ ºi e fericitã cã existã un pom/ careface ouã maro// mã bate gândul/ sã îi spun adevãrul/dar le-a aºezat deja în cuibare/ ºi aºteaptã sã vinãpãsãrile/ ca sã scoatã pui”. Mai existã câteva poemeîmbibate de inocenþã autenticã ºi perfect asamblate,aºa cum existã ºi unele fragmente din alte poememai largi care se ridicã la acelaºi standard. Deexemplu, poemul ce se poate ºi ce nu trãieºte dinultima parte ºi ar putea supravieþui glorios dacã amreþine-o doar pe ea: „de fereastrã se loveºte o pasãre/geamul plezneºte/ ca într-un infarct uriaº/ copiii meicântã ceva despre/ un vulcan stins ºi noroios”.

În poezia româneascã a momentuluipredominã un contingent ce mizeazã când pe nouasensibilitate (Rãzvan Pricop), când pe dezabuzareasfidãtoare (Vlad Drãgoi), iar alteori le combinã.Nouãzecist nerãbdãtor cu banalitatea, Robertªerban poposeºte în ograda noii sensibilitãþi cumize mari în desagã.

Epica provocatoare a textelor, detaliile de im-pact ºi inteligenþa construcþiei sunt atuurile acesteiarte ce se transformã curgând totuºi în albia sãpatãde la bun început. Cred cã de acum încolo ar puteapãtrunde Robert ªerban în rândul rarilor poeþiperformeri – cei care ºtiu sã dubleze diezul ºi sãplaseze becarii exact când dezastrul emoþional pareiminent.

Zâmbetulcrud al

sfinxului rusAngelo Mitchievici

Adenium, 2015

SFINXUL RUS

IOAN STANOMIRÎn secolul în care am

intrat, un secol al unorneliniºtitoare perspective,Rusia îºi rezervã un rolprincipal în noua dezordinemondialã, atât prin ceea cerevendicã sub semnulexcelenþei în spaþiul culturiiºi civilizaþiei europene, câtºi prin ceea ce evocãbarbaria ºi tribalismul unorrudimente de civilizaþie. Cene propune Rusia astãzi, cerãmâne valid dintre ideile

vehiculate în spaþiul culturii ruseºti? Ioan Stanomirdeschide o provocatoare perspectivã în domeniulistoriei ideilor asupra genezei ºi posteritãþii “ideiiruse”, cu sintagma pe care ne-o ºi propune, cuvarianta sa metaforicã “sfinxul rus”. Sfinxul rus. Idei,identitãþi, obsesii (Adenium, Iaºi, 2015) constituie

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

39

un volum alãcãtuit din microeseuri de o densitateimpresionantã cu un autor care are vocaþia sintezeiºi a formulãrii memorabile. Din start, Stanomir relevãhaloul mistic ºi enigmist ic ai “ideii ruse”,milenarismul ºi mesianismul care construiesc unobiect de reflecþie impur ºi întortocheat ºi tocmaide aceea seducãtor în virtualitãþile ºi sugestiile sale.În acest sens, în vederea decantãrii ideii ruse autorulface apel la literaturã, la dramatizãrile acestei ideiîn spaþiul de culturã ruseascã. Este ºi parte anoutãþii demersului lui Ioan Stanomir acest apel lamarile voci ale literaturii ruse, cu alte cuvinte, la uncanon literar care intersecteazã cu consecinþeconsiderabile canonul occidental ºi care-i includepe Puºkin, Turgheniev, Gogol, Cehov, Dostoievski,Tolstoi, Sologub, Leonid Andreev, Gorki, Bulgakov,Ilya Ehrenburg, Nadejda Mandelstam, Tzvetaeva,Ilf ºi Petrov, ªalamov, Soljeniþân, Nabokov º.a. Celepatru pãrþi ale cãrþii configureazã o istorieneconvenþionalã a ideii ruse unde literaturaconstituie spaþiul celei mai edificatoare exegeze.Romanul cel mai adesea, dar ºi nuvela ºi teatruloferã dramatizãri emblematice în mãsurã sã ofereideilor un corp. Ioan Stanomir reproiecteazã ideearusã în spaþiul ei de origine, acolo unde ea s-a for-mat, unde întreþine o serie de complicate relaþii ºicomplicitãþi, devenind parte a unei tradiþii dereflecþie. O a doua parte a cãrþii vizeazã posteritateaideii ruse ca reinvestire ideologicã. Tocmai aceastãposteritate recompune puterea de rezonanþã a ideiiruse, capacitatea ei de seducþie, de a “suci” minþi,de a câºtiga adeziuni, de a întemeia un indestructibilorizont utopic, de a forma partizanate durabile, dea amãgi ºi distruge, menþinându-ºi în acelaºi timpo prospeþime inextricabilã, devenind o “obsesierusã” în spaþiul de culturã occidentalã. Ce reprezitã“sfinxul rus” sau, altfel spus, în ce constã enigmape care cartea ne-o propune spre descifrare? Mise pare important cã autorul îl desemneazã laoriginea enigmei pe Puºkin (vezi eseul intitulatPuºkin sau sfinxul), intuind în autorul Cãlãreþuluide aramã sau al lui Evgheni Oneghin un spiritfondator. Dacã ne reamintim episodul mitologiccare-l consacrã în economia simbolicã a traseuluidestinal oedipal, Sfinxul ne pune în faþa uneienigme, cea a propriei noastre identitãþi al cãreireflex monstruos îl reprezintã, în cazul de faþãidentitatea unei culturi care încã din zorii modernitãþiioferã o serie de paradoxuri terminale, cu termeniilui Milan Kundera. Ioan Stanomir ne invitã sã vedemîn numeroasele reconsiderãri ale lui Puºkin ºi aleoperei sale avatarurile unei fabule ruse care strãbatesecolele pãstrând intacte contradicþiile ºi germenulde neliniºte. Toate eseurile care urmeazã fac apella opera diverºilor autori ca interpretanþi ai ideii ruseîn dinamica ei. Cu alte cuvinte, literatura deseneazão genealogie ideaticã depãºind cadrul ideilor literareºi alimentându-se de la un fond obscur de pulsiunigenerice, de tensiuni abisale ºi de intensitãþiinsuportabile din care ies demonii dostoievskieni,bulgakovieni, gogolieni, cernâºevskieni etc. Acestghem rusesc al enigmei poate fi desfãºurat la

nesfârºit, fãrã a ajunge la capãt, fapt de care autorulvolumui este conºtient. În acelaºi timp, el se facemandatarul unei educaþii carteziene a elucidãrii ºiluciditãþii care cadastreazã prin raþionalitate unchaosmos. În eseul care deschide ultima parte avolumului, Ioan Stanomir revine la “enigma rusã”dintr-o perspectivã a devenirii sale ideologice,postulând fascinaþia exercitatã în spaþiul culturii ºicivilizaþiei occidentale de cãtre ideea rusã. Existãaici o schizoidie ireparabilã ºi aparent intratabilãpe care o reflectã intelighenþia rusã care instituietotodatã ºi excepþia rusã: “Între revoluþie ºi misticã,între sincronizarea prin saltul în viitor ºi repliereacãtre o reacþiune ce exaltã rãdãcinile unei Rusiiautarhice, scindarea intelighenþiei ruse este unuldintre factorii ce vor modela istoria intelectualãeuropeanã ºi occidentalã.” Expresia acesteischizoidii devine sub semnul istoriei momentul 1917ca punct de inflexiune, cel care induce ceea ce Gidecontempla fascinat ºi terifiat în Rusia pe care ovizita: încarnarea unei utopii. Acest fapt conduce lareformularea în context rusesc a interogaþiei pe carefictivii persani ai lui Montesquieu o rosteau cu privirela propria lor identitate. “Cum poþi sã fii persan?”devine în contextul ideii ruse, “Cum poþi sã fi rus?”Revoluþia din 1917 oferã un rãspuns care stupefiazãºi terifiazã aºa cum Lenin ºi Stalin (dar nu numaiei!) împrumutã expresia de indicibil monstruos asfinxului rus, figuri în care sacrul rezidã neliniºtitorºi punitiv. Reflecþiile lui Orlando Figes, Isaiah Ber-lin, Richard Pipes, Martin Malia et alii oferã o seriede repere fundamentale pentru încercarea de araþionaliza, de a explica ideea rusã în contextelecare-i precizeazã dinamica dincolo de preludiile ºipredicþiile oraculare ale momentului 1917. Ca într-un parcurs metempsihotic, ideea rusã traverseazãvârste ºi personaje emblematice de la Herzen ºiPugaciovii ruºi la Bakunin, Neceaev ºi Cernâºevski,de la intelighenþia rãtãcitã ºi vizionarii mesianici saudoar heralzi apocaliptici ai revoluþiei, decembriºtisau bolºevici la eºecul liberalismului rus de aconstrui o alternativã viabilã, de la ºansa ratatã alecþiei pe care o predã anul revoluþionar 1905 laneºansa întemeierii prin Lenin, în 1917, a ideii ruse,în ceea ce are ea mai radical, ideea pe care Stalino va duce pânã la ultimele consecinþe. Nefericirearusã, mesianismul rus, antisemitismul ºipatrimonialismul alcãtuiesc pentru Ioan Stanomiro constelaþie durabilã, un “dosar al nefericirii ruse”,un mit obsedant sau cu termenii lui GeorgesBastide, un mit latent, pe care literatura îl scoatela suprafaþã printr-o serie de dramatizãriexemplare. Cercul hermeneutic se închide curevenirea la imaginea oferitã de opera fondatoarepentru enigmistica pe care Rusia o propuneOccidentului prin intermediul operei lui Puºkin.Cãlãreþul de aramã oferã o cheie de lecturã pentruenigma rusã în care “trecutul þarist ºi cel sovieticsunt unite postmodern” în corpul ideologieiputiniste ca proces de sintezã care, recuperând oserie de contraste ºi contradicþii irezolvabile,configureazã gloria fostului imperiu.

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

4 0

În urmã cu mai binede zece ani, scriind despreproza scurtã a lui MihaiMãniuþiu încercam sãcreionez la nivel teoretico demarcare între regizorºi prozator, încercam sãsta-bilesc necesitatea dea lectura textele indepen-dent ºi fãrã prejudecãþilecare apar (in)voluntaratunci cînd luãm contactcu o creaþie din alt dome-

niu al artei din partea unui autor deja consacrat.Am vãzut destule abordãri superficiale sau chiarcondescendente în cazul unor pictori semnataride poezie, a unor cineaºti care produceau prozã,a unor scriitori care pictau etc. Dar, diferenþierea,trebuie sã admit, se dovedºte o greºealã capitalã,încercînd sã izolezi o creaþie de minore ºicaneale receptãrii riºti sã încerci scindarea uneiviziuni estetice, artistice ºi valorice unitare pecare o gireazã tocmei personalitatea integralã acreatorului. Volumul de faþã, Aventurilehingherului în Balkanya, este o excelentãexemplificare a acestei situaþii.

Nu sînt necesare multe cuvinte atunci cîndvorbim despre regizorul ºi omul de teatru MihaiMãniuþiu. Poate cel mai bun din generaþia sa, oviziune clarã ºi amplã, o semnãturã care faceoricînd recognoscibil un spectacol pe care îl puneîn scenã, inteligent, teluric, conflictual, sumbru,ironic - unul dintre marile nume ale teatruluiromânesc. Prozatorul Mihai Mãniuþiu pe de altãparte este în primul rînd o extensie a viziunii pecare artistul ºi-a cristalizat-o pe scenã. Textelesale sînt nu tributare, ci complementare moduluiîn care autorul lor face ºi judecã teatru. Desigur,ele pot fi citite ºi asimilate ºi independent, daratunci o bunã parte din farmecul lor se rupe,plasîndu-le într-o notã oarecum minorã pe carealtfel nu o meritã.

Aventurile hingherului în Balkanya este unvolum care reia, amplificã ºi armonizeazã texteapãrute anterior, propunîndu-le într-o structurãmai complexã. Dacã aceastã a treia reiterare ahingherului este ºi una definitivã rãmîne de vãzut,

Prinlabirintul cuoglinzi negre

deformateVictor Cubleºan

dar, pînã în acest moment, volumul de laHumanitas este rafinarea cea mai actualã aprozei lui Mihai Mãniuþiu. În apariþiile anterioarescriitorul vorbea despre un roman, cea de faþãnu poartã nici un fel de explicaþie, dar, luînd înconsiderare dimensiunile textului ºi largheþeadefiniþiei, eticheta de roman îi poate fi atribuitãfãrã nici un fel de effort.

Proza lui Mihai Mãniuþiu este tributarã înmod evident literaturii absurdului (ºi esteimposibil sã nu observi cã regizorul are o afinitateextraordinarã pentru Eugen Ionescu, SamuelBeckett & Co), avangardei ºi (oricît am încercasã evitãm aceastã asociere facilã) teatralitãþii(ca mod de a concepe ºi a vedea un text prinprisma dialogului ºi a indicaþiilor). Pe de altãparte, prozatorul are o tehnicã a scriiturii absolutimpecabilã, pe care mulþi scriitori care seconcentreazã strict asupra literaturii i-ar putea-o invidia, ºi care implicã o fluiditate ºi o supleþedeosebitã a textului, care curge fãrã note falserezultînd într-o lecturã extrem de uºoarã în primãfazã. Combinate, toate acestea produc un textgreu, un text care nu se cere citit, ci cucerit.Trebuie parcurs, interacþionat cu el, completat,descirat, reîncifrat ºi abia apoi savurat. Primacapcanã pentru cititor este uºurinþa cu carepãtrunde în text, simplitatea cu care se deschideaceastã nouã lume înaintea sa. Abia dupã cîtevapagini se va opri, nedumerit, pentru a constatacã se aflã într-un teritoriu absurd, în care regulilecunoscute nu funcþioneazã, în care aparenþaascunde permanent ceva care se cere decriptatºi relaþionat cu elementele din jur. Impresiainiþialã, de talmeº-balmeº desãvîrºit, de simplecuvinte alãturate în rãspãr este tipicã pentru genulacesta de literaturã. Mai mult, Mihai Mãniuþiuface o literaturã a absurdului trecutã prinexperienþã post-modernã, elementele supra-meta- ºi paratextuale decelabile gãsindu-se latot pasul, desigur, neanunþate. Sensurile secoaguleazã treptat ºi printr-o strînsã colaborarecu cititorul care devine un actant pivotal al textului.Dar experienþa este plãcutã ºi fascinantã, cãcipãtrunzi în carte resemantizînd, interpretînd ºirescriind.

Aventurile hingherului în Balkanya estepovestea hingherului (evident), un hingher carenu colecteazã cîini, ci „semne … semne ale trans-trans-transcendenþei” ºi care s-ar pãrea cã îlvîneazã chiar pe diavol (adicã pe Luki ºi Feri).Naratorul este un fel de alter ego al acestuia,sau poate mai mult o altã voce, o altãmaterializare, ºi este cel care declarat urmeazãsã scrie cronica întîmplãrilor, deºi susþine cã nuo va face, dar care se materializeazã în paginileromanului. Textul mizeazã foarte mult pe dialogulaproape permanent dintre cei doi precum ºi penumeroase indicaþii scurte dar foarte preciseasupra decorului. Este în mod evident un modfoarte regizoral de a pune în paginã un text, dareleganþa ºi cursivitatea dialogului þin în aceeaºi

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

Humanitas, 2015

AVENTURILEHINGHERULUI

MIHAI MÃNIUÞIU

41

Distanþadintre

corpuri ºistãri

Marius Conkan

Alãturi de volumele publicate în 2015 de VictorÞvetov ºi Alexandra Turcu (despre care am scris înRomânia literarã) poate fi aºezatã ºi cartea de debuta Anei Donþu, dacã facem o selecþie valoricã destulde exigentã, întrucât au apãrut mai multe volume buneale unor debutanþi care nu pot fi incluºi încã în linia de

forþã a poeþilor tineri. Publi-cat spre sfârºitul anuluitrecut la Casa de EditurãMax Blecher, Cadrul 25 areºansa sã rãstoarne câtevaclasamente (mã refer aicila premiile importante),deoarece Ana Donþu a avuttãria sã-ºi amâne debutulpânã când a reuºit sã con-struiascã o carte exem-plarã din punctul de vedereal maturitãþii afective ºistilistice.

În Cadrul 25 putem citi o poezie subtilã, asemnalelor/undelor traumatice care provin de laangoase ºi stãri în scurcircuit, fãrã ca acestea sã fiedenumite ori înfãþiºate convulsiv, în abisalitatea lor.Autoarea evitã autocentrarea ºi cautã aluzia dureriiîn obiecte, spaþii înguste sau labirintice (camera eroticãdevenitã camerã de supliciu) sau în prezenþa difuzã acelorlalþi. Iatã, de pildã, cât de simplu, sintetic ºi tragic,în acelaºi timp, este portretul pe care Ana Donþu îlcreeazã omului actual ºi care ascunde, în adâncimealui, un autoportret lãmuritor pentru întreaga „poveste”a Cadrului 25: „dumnezeu a stat câteva ore în mall/privind cum se succed oamenii/ pe banda rulantã (p.53). Aºa cum, la fel de ilustrativ pentru tipul deconstrucþie poeticã dominant în acest volum este acestmicro-poem care pune în abis erotismul alienant sauchiar funest, specific mai multor poeme: „am fãcutcafea/ zãpãcindu-mã, mi-am turnat/ în douã ceºti” (p.24).

Este vizibil din fragmentele citate anterior faptulcã autoarea îmbinã impecabil ambiguitãþile, limbajulminimal ºi simbolistica unor scene/imagini, cu scopulde a descrie scenarii post(umane) care, în cazul altorpoeþi, pot ocupa pagini întregi. Poezia Anei Donþu estelipsitã de volute retorice, nu epateazã imagistic ºi nuîºi trãdeazã principalele calitãþi: discreþia,complexitatea tehnicii care dirijeazã, pe alocuri,imaginarul sau secþioneazã miºcãrile previzibile aletextului, tensiunea bine articulatã a poemelor ºicompoziþia lor în straturi semantice. Nota particularãa acestei poezii o constituie, totuºi, simplitatealimbajului redusã pânã la cuvintele de bazã alecomunicãrii afective. „Vocabularul” poemelor esterestrâns ºi refolosit cu þintã simbolicã, fãrã sã cadãînsã în cliºeu, doarece stãrile Anei Donþu suntautentice (în cel mai profund sens), iar naturaleþea(sau chiar materia brutã) a discursului le conservãautenticitatea. Mai mult decât atât, poeta transformãviolenþa/agresiunea fizicã ºi psihicã într-un act esteticsau chiar de reconstrucþie umanã. Aºa încât, putereade distrugere a violenþei capãtã funcþie regeneratoare,fãrã sã fie vorba de un simplu efect cathartic.

Stilul matur ºi complex al poetei pune în luminão poezie a distanþelor, ca sã duc mai departeargumentul formulat succint de Moni Stãnilã pe copertaa IV-a a volumului. Aº numi-o, de fapt, o poezie adistanþelor ºi a distanþãrii, întrucât Ana Donþu cautãîntotdeauna repere spaþiale pentru trauma sa

mãsurã de scenã ºi literaturitate. Evenimentelesau poveºtile care îi cuprin pe cei doi par iniþialdisparate, simboluri independente, dar treptatse leagã în conturarea unui tãrîm ciudat,Balkania. Nu este o proiecþie a României, cumam putea fi superficial tentaþi sã speculãm, ciarticularea unei lumi care se iþeºte ca replicã arealitãþii noastre imediate (ºi aici rolul importantal cititorului). Lumea pe care o deschide MihaiMãnniuþiu este una care rezoneazã foarte binecu cea din montãrile sale: un decor negru pentruo anticamerã a unui posibil infern. S-a spusdespre Aventurile hingherului cã ar fi o rãtãcireîn zona coºmarurilor personale ale regizorului,dar romanul este mai mult un act de exorcizareal demonilor, un act în care, aºa cum se întîmplã,demonul a trecut în cel care oficiazã ritualul.Lumea în care plonjezi este o lume întunecatã,decompusã de viziuni deformante ºi în care parisã nu descoperi nicidecum o cale de mîntuire.

Fascinant pentru acest volum estedisponibilitatea textului de a funcþiona ca argu-ment pentru surprinzãtor de multe resemantizãri.Mascã, peste mascã peste semn. Ceea cerãmîne unitar e vizualul ºi gesticulaþia.Personajele se miºcã ºi vorbesc asemeni unoractori într-un decor bogat, care aminteºte încompoziþie de pictorii suprarealiºti. Din acestpunct de vedere, romanul este o reuºitã esteticãindiscutabilã.

Aventurile hingherului în Balkanya nu esteun roman facil ºi cu siguranþã face figurã aparteîn proza noastrã contemporanã. Nu, nu esteprodusul unui entuziast care abia a descoperitavangarda ºi acum pastiºeazã ceea ceîndrãgeºte, este un produs foarte lucid, inteligentºi cult care valorificã o anumitã experienþãartisticã în alt fel. Este o carte extraordinarãatunci cînd e cititã în completarea teatrului ºi oexperienþã interesantã atunci cînd îi treci pragulneiniþiat.

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

Max Blecher, 2015

CADRUL 25

ANA DONÞU

4 2

incomunicabilã ºi îºi asumã, astfel, o impersonalizarea durerii/suferinþei, asemãnãtoare cu cea din poeziaSvetlanei Cârstean. Distanþa dintre spaþii ºi corpuridevine, în acest sens, distanþa dintre o durere reactivatãºi alta nouã, pe cale de a se naºte: „îmi simt doar umãruldrept lipit de braþul tãu stâng/ doar coapsa mea dreaptãlipitã de coapsa ta stângã/ toate simþurile se adunãacolo ca ºi cum ai da drumul unui magnet/ într-un vascu pioneze” (p. 40). Impersonalizarea ºi distanþareasunt, deci, efectul fricii (chiar al ruºinii) de a mãrturisifranc ºi virulent ceea ce memoria reproduce la nivelimagistic. De aici, incapacitatea de a evada dintr-unspaþiu mental, materializat în spaþii propriu-zisclaustrante ºi umplut cu „obsesii afective” (p. 32).

Pe de altã parte, discreþia ºi eleganþa stilului îºi ausursa în puterea acestor leziuni ºi obsesii afective, carenu pot fi mãrturisite altfel decât prin ascunderea lor.Din acest motiv este iteratã imposibilitatea salvãrii într-o lume a neputinþei ºi alienãrii de sine ºi de ceilalþi, olume interiorizatã ºi ziditã etanº între pereþii aceleiaºicamere unde se consumã declinul dragostei ºi al

umanitãþii. Cum spuneam, însã, trauma nu e rostitã cupasiune ºi (auto)distrugere, ci e o traumã tãcutã, trãitãorganic, corporal, intuitã în cele mai mãrunte lucruri ºimãsuratã prin distanþe spaþiale, umane ºi interioare:„micile frici nu vin niciodatã ca sã te înspãimânte/ sepreling pe obiecte acoperindu-le cu un strat opac/ sepliazã pe corpuri/ nu mutã niciodatã lucrurile/ le schimbãdoar culoarea” (p. 76). Limbajul corpului ºi alcorporalitãþii devin, astfel, identice cu obiectele, spaþiileºi distanþele dintre ele. Cadrul 25 semnificã, de aceea,încadrarea unui corp-suflet obstrucþionat, care nu semai poate reconstitui decât apelând la realitateamaterialã (obiectualã) din jur. Cu alte cuvinte, corpul,obiectele ºi spaþiile atinse de traumã devin interºanjabilesau chiar identice unele cu celelalte.

Odatã cu apariþia volumului sãu foarte bun dedebut, Ana Donþu ridicã ºtacheta unui mod de a scriecare poate fi oricând o alternativã la anti-lirismulfrecvent în cãrþile altor tineri poeþi. Prin curaj ºiconsecvenþã cu propriile opþiuni estetice, Ana Donþuare potenþialul sã fie marea poetã de peste ani.

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ

43

Karma unui personaj

„Noile materialisme” se impun din ce în ce maimult în diferite sfere ale gândirii, încercând sã explicechiar ºi afectivitatea ca efect al unor procese dematerializare ce se codificã la diferite nivele desubiectivitate ºi ne fac sã fim produsul propriilormaniere de a performa materialitatea. Influenþa „noilormaterialisme” asupra teatrului ar putea fi o nouãînþelegere a corpului ºi a spaþiului ce devin medii deabsorbþie a unei materialitãþi care este atât una aînconjurãtorului, cît ºi una a interiorului. Un teatru cese înþelege pe sine ca enactment al diferitelor formeºi nivele de materialitate. În paralel, am putea vorbi ºide o tendinþã a teatrului independent de a vãrsapunerea în scenã în spaþiul de dincolo de scenã,menþinându-se aproape de un teatru de idei ºimergând înspre un teatru manifest, împotrivaconfortului burghez al spectatorului din scaune. Pefondul acestor ideologii din spatele gândirii despreteatru, ce oscileazã între „o artã a poporului” ºi o artãa iniþiatilor, cartea Eugeniei Sarvari, Spre un teatru alformelor spirituale (Tracus Arte, 2015) mutã accentulpe forþa spiritualizantã a teatrului, unde miºcarea,rostirea, cuvântul deschid drumul cãtre o conºtiinþãsupra-sensibilã (în sensul lui Rudolf Steiner). Esteticulnu e decât o practicã a spiritului, iar spectacolul esteo slujbã de dezlegare a evenimentului. În sensulacesta, teatrul este un „instrument de iluminare”, prindesfãºurare ºi mister, restabilind legãtura dintre om ºicosmos, eteric ºi astral, ego ºi Celãlalt (ca personajsau spectator). Eugenia Sarvari izoleazã ºi numeºtebazele teatrului puse în practica Misteriilor, unde sacrulºi puterea revelatorie a parcursului dramatic aveau ofuncþie importantã în lãrgirea capacitãþii deautoînþelegere ºi integrare universalã. Autoarea sereferã atât la Misteriile din Grecia Anticã, cât ºi la celedin Evul Mediu care erau o „cale pentru a facetransmisibilã jertfa” christicã. Teatrul ca iniþiere nu maiare în centru doar catharsisul aristotelian, ci devenireaînsãºi care capãtã diferite feþe ºi naraþiuni pentru aputea fi internalizatã. Nu doar atât, ci teatrul este celcare, de-a lungul timpului, traseazã ºi întreþine graniþadintre mister ºi piaþa publicã, stabilind mereu rolurileîn logica împãrtãºirii. În acest sens spectacolul seconstruieºte ca o demarcare a realitãþii ºi o decantarea celor doua esenþe ale vieþii: virtualul ºi actualul. În„teatrul formelor spirituale”, teoretizat de EugeniaSarvari, cred ca am putea vorbi de o virtualizare aactualului pentru a accede cãtre spirit prindematerializare ºi prin detaºarea de cotidian.

Semnificaþia însãºi e construitã în paºi teatrali,cortine ºi acte, fiind o jucare continuã a parþialului, înscopul unei regii fãcute din perspectiva totalitãþii. Înacest tip de teatru, situat de cãtre Eugenia Sarvari îndescendenþa antroposofiei lui Steiner, realismulcedeazã în faþa simbolismului, vizibilul în faþainvizibilului, miºcarea în faþa încremenirii ºi actorul înfaþa „supramarionetei”. Tragicul dematerializeazã, iar

Cãlina Pãrãu

astfel scena se toarnã printre scaune, îmbrãcând cuconþinut spaþiul gol dintre trupuri ºi roluri. Invizibilul nue cel care vegheazã din spatele cortinei, ci ceea ce eprezent în gest ºi în vorbire, adãugând straturi feluluiîn care experimentãm vizualul. Simbolurile ºi ritmuldiscursului aduc spectatorul cãtre o misticã a vieþii,devoalatã prin punerea în scenã ºi celebrarea aceleiconfiscãri a lumii în ireal. Irealitatea ajunge sã joaceun rol la rãspunsul formulat în teatru la întrebarea: „Cinesunt eu?”: „Propriul meu spectator!”. Una dintre formelespirituale ajunge sã fie, astfel, chiar posibilitatea de ane privi din exterior, transformând spectacolul dintr-otrãire a simþurilor într-o jucare a lor.

Aºa cum demonstreazã autoarea, transcendentulîn relaþie cu arta are douã direcþii: una ascendentã,înspre divin ºi alta descendentã, înspre impuls.Aceastã dublã polarizare situeazã raporturile scenicecu lumea, conotând viaþa atât din punct de vedere alsenzaþiei, cât ºi prin prisma privirii dinafarã. Actorulcare joacã privindu-se pe sine diafarã dã o funcþieiniþiaticã acelei treceri în personaj care esteexperimentatã ca trecerea sufletului dintr-un corp înaltul, adicã ca o decorporalizare de interval.

Urmãrind sã teoretizeze ºi sã istoricizezeconcepþia de „teatru sacru-spiritual-ritualic”, prinintermediul influenþei viziunilor lui Steiner asupra unorregizori ºi dramaturgi precum Antonin Artaud, JerzyGrotowski, Peter Brook, Andrei ªerban, carteadescoperã relaþia dintre punerea în scenã ºi punereaîn spirit. Reprezentarea este gânditã mistic, din inte-rior, ca o a doua alcãtuire a vieþii.

4 4

f1

în semiobscuritatea pub-uluiunde cei mai mulþi tremurã de nerãbdareca alcoolul sã-ºi facã efectulecranele transmit pit-stopsfilmate din toate unghiurile

resuscitare cu hidrocarburiasistenþi prosternaþi în faþa roþilordãruire totalã zeilor adrenalinei

sub norii incandescenþisub razele sparte de cascãtremurã capul pilotuluise pregãteºte sã iasã de pe orbitã

spre o lume în care lucrurilesunt atât de intense încâttremurul acesta trece dreptcel pur fiziologic

Error sound

Nici voi nu ºtiþi ce faceþi,amestecaþi substanþe, scoateþi duhuri,orga de lumini disco îl ridicã,

tu stai întoarsã în semiprofil ca o nimfãpe ghizdul fântânii, marginea scenei,

muzica îþi susurã-n urechi, dar de la o vremeeºti în maºina de fãcut surcele,eºti milfa de pe marginea scenei,critici tot ce-i în jur ºi tot ce te sfâºie pe dinãuntru.

ªi dacã vã-ntâlniþi nu veþi ºti ce substanþedin chimia personalã sã amestecaþi pentru a trece

(ªi dacã nu-i o miºcare exersatã constant,nu iese.Noaptea la patru urechile þiuie în întuneric.

Ecranul a îngheþat ºi se audeWindows error sound, Crazy error sound.

Crazy error,Error royalty).

Pentru a trece fluid ºi paºnic în,Pentru a trece fluid ºi paºnic în

a trece îna trece în

nirvana ºi urmaºiipost-grunge subtilitãþi ritmate o doamne

crepuscul

ore cu þesuturi dizolvate în luminãore cu simþuri arcuite ca un curcubeuincredibili paºi de sintezãîn producerea fericirii

dansatoare ºleampete se ºterg de transpiraþielângã tine urcã pe pereþi luminile provoacã greaþãsiguranþa de sine se sparge în incoerenþã

puterea þi-a posedat pânã acum trupulputerea unui djinn capabilã sã dea viaþãoaselor aproape stoarse de mãduvã

refluxul craterelor cosmice erodeazã corpurile astralenici urmã de viaþã în ochiul robotului trimis dupã probedoar câteva voci în limba internaþionalãdocumentând dezastrul

Andrei Doºa

45

Autor al romanelor Zgomotul de fond (Junimea,1992) ºi Omul e mort (ediþia a II-a, Junimea, 2001),ªerban Alexandru (Mirel Canã) oferã cititorilor al treileavolum din tetralogia Benedict ºi Maledict, Un înger,un câine, o imagine (Iaºi, Polirom).

Conceput în acelaºi stil ca Mallarmé ºi Albedo(Editura T, 2005), acest nou volum se aratã la fel deinteresant, deºi mult mai greoi decât romaneleanterioare. Compunerea frazelor, exersatã cu dibãciede cãtre scriitor, dar ºi mai multele planuri narativecare se succed necontenit, îþi dau impresia cã te afliînaintea unui text ferecat. Cum sorþi de izbândã îngãsirea unei logici a textului nu se prea întrezãresc lao primã lecturã, scriitorul face dintr-un cititor raþionalunul buimac, colorat ca o coadã de pãun. Mai multdecât atât, din cauza poveºtilor pe care le aude,cititorul este silit sã înveþe sã priveascã în acelaºi timpcu toþi ochii. Personajele nu-l ajutã foarte mult, pentrucã ele nu vorbesc mai mult decât trebuie, acþiunea nueste mai multã decât trebuie ºi nici detaliile desprevieþile personajelor nu ajutã.

Povestea începe aºa: „frère Mallarmé, noapteade dupã duminica în care pe cer au apãrut în mod cutotul neaºteptat ºi inexplicabil doi sori, cãci fenomenuldenumit parhelie este foarte rar, a fost o noapte aconfesiunii, iar cel care mi s-a confesat avea sã moarãîn zori” (p.5). Dupã ce treci de acest paragraf ºi daibuzna în cosmologia creatã de ªerban Alexandru,simþi cum realitatea îþi fuge de sub picioare, cumsângele þi se ridicã la tâmple ºi cum, chiar dacã daiatenþie evenimentelor narate, te gândeºti compulsivla singurul lucru care þi se pare cert ºi palpabil dintoatã povestea, deºi abstract, aproape nelumesc,adicã te gândeºti la apariþia celor doi sori care, în modfatal, va conduce la moarte. Dar moartea cui? Moarteaunui personaj? Moartea cititorului? Sau moarteaAutorului? Cine se confeseazã?

Notam, câteva rânduri mai înainte, cã cititorulaude poveºtile. Cititorul aude poveºtile ºi nu le citeºte,pentru cã scriitorul are talentul de a te trece dintr-orealitate în cealaltã pe nesimþite. Nimeni nu te întreabãnimic, dar, dintr-odatã, te pomeneºti lângã personaje,simþindu-le respiraþia ºi pipãindu-le poveºtile. Nupricepi nimic, în primã instanþã, deºi cel care povesteºte,vorbind despre delirul oniric al lui Benedek, îþi pune învedere urmãtoarele: „dupã cum þi-am spus, frèreMallarmé, Benedek, înainte de a începe sã-þipovesteascã visul despre care, de la un moment dat,nimeni n-a mai crezut cã e un simplu vis, ne-a privit perând pãtrunzãtor, ca ºi când chiar el ar fi vrut sã atragãatenþia cã despre orice ar vorbi tot despre realitatevorbeºte, dar alta, secretã, cea adevãratã, din spatelerealitãþii ficþionate (...); imaginarul politic pus în joc, lamasã, de povestirea lui Benedek avea un extraordinarefect de real, dând iluzia prezenþei, acum, aici” (p. 81).Aº puncta, aºadar, cã specificã prozei lui ªerbanAlexandru este chiar „iluzia prezenþei”.

Literatura (drept) transãCãlina Bora

Cãzând în aceastã prezenþã-neprezenþã arealitãþii, scriitorul face din cititor buimacul despre carepomeneam la început. Ba, mai mult decât atât, maiapar urmãtoarele date: „linia de demarcaþie dintrelumea noastrã ºi a personajelor (i se puncteazã încontinuare lui frère Mallarmé) este foarte fragilã, uºorde spart, permiþând migraþia dinspre în afarã spreînãuntru sau invers, dar ºi, paradoxal, împietrindcumva, finitizant, o istorie datã aºa pentru totdeauna,incapabilã sau opritã sã fie altfel” (p. 81). Lucrulaminteºte fãrã îndoialã ºi de Iona lui Sorescu, deburþile (realitãþile) pe care le parcurge pânã laspintecarea propriei burþi. La fel ca Iona, cititorul luiªerban Alexandru îºi pune în gând s-o scoatã cumvala luminã, sã ajungã la realitatea-matcã a tuturorrealitãþilor iluzorii. Dar va fi existând o realitate-matcã?Fireºte, aspectul rãmâne neclarificat, iar deliciul acestuivolum creºte în cititorul silit sã vadã cu toþi ochii, caun bulgãre de zãpadã ce se rostogoleºte la infinit.

Mutându-ne atenþia pe partea „fizicã” a volumului,observãm cã ªerban Alexandru inventeazã un sistempropriu al punctuaþiei. Parcã inspirat puþin din logicapunctuaþiei spaniole, semnele de întrebare ºiexclamare apar la începutul propoziþiei, practic,înaintea întrebãrii sau a exclamãrii. Or, acest aspectajutã mult la fluidizarea lecturii. Cât priveºte punctul,acesta este marele absent al romanului, fiecarepropoziþie terminându-se astfel: „;”. Acest aparat depunctuaþie, la fel ca în cazul romanelor lui JoséSaramago — unde numai virgula dã logica fiecãruiparagraf, fluidizeazã foarte mult lectura cãrþii; prinfluidizare ºi efectul de continuitate dat de absenþapunctului, scriitorul dicteazã, practic, ritmul lecturiiromanului sãu. Poate cã intrarea în transã a cititoruluin-ar fi reuºit, dacã acest aparat de punctuaþie nu ar fifost inventat ºi aplicat. Astfel stând lucrurile, cititorulnu este nevoit sã zãboveascã înaintea evenimentelorcare îi sunt narate, el trebuind sã le succeadã odatãcu încheierea ºi începutul fiecãrui eveniment în parte.Nimeni nu rãmâne în urmã ºi nimeni nu contemplãtablouri (imagini) în aceastã carte. Cititorul ajunge lafinal cot la cot cu personajele.

Fãrã îndoialã, autorul cautã valoarea universalãa romanului, iar lucrul devine certitudine pe mãsurãce lectura se apropie de final. Aceastã universalitateºi tindere cãtre absolut se simte nu numai înconstruirea cosmologicã a volumului, ci chiar dinmeºteºugul fiecãrei fraze. Poate ºi din aceastã cauzã,marele ascultãtor al romanului este chiar Mallarmé,numit în volum frère Mallarmé pentru a subliniaapropierea ºi familiaritatea dintre scriitor ºi poet.Permisã fie îngemãnarea aceasta a ideilor, dar aºacum ªerban Alexandru cautã Absolutul în proza sa,tot astfel Mallarmé a cãutat Absolutul în poezie. Celcare urmeazã sã moarã în „noaptea de dupã duminicaîn care pe cer au apãrut în mod cu totul neaºteptat ºiinexplicabil doi sori” rãmâne o situaþie discutabilã.

4 6

Un univers poetic în care se încearcã unputernic sentiment de claustrare, singurãtatea fiindcea mai relevantã trãsãturã a fiinþei umane. Acestlucru ne propune Ofelia Prodan în cel de-al optuleavolum de poezie, No exit (Charmides, 2015), într-

Poezia vocii din cap

un discurs ce continuã tradiþia femininã douãmiistã,prin agresivitatea ºi nonºalanþa lui.

Autoarea pune în plan principal o distopie încare adunã tot mizerabilismul societãþ iicontemporane, de remarcat fiind cã aceastã lumese realizeazã de multe ori în jurul unei imagisticiinfantile. Toatã cartea este populatã de imagini alecopiilor abuzaþi, neglijaþi de cãtre pãrinþi sau copiicare tortureazã cu naivitate animale. O distopiecreatã pe principiul tehnologizãrii, al robotizãrii,momentele în care se întrezãreºte câte o fâºie decarne reprezentând niºte evenimente. Un universiradiat, în care cãldura ºi soarele artificial,mecanizat, devin laitmotive: „o luminã sinteticãorbitoare” (p. 18), „în curând un soare reîncãrcatne va lumina cald” (p. 9).

Perspectiva post-umanã se construieºtetreptat, din primele pagini ºi îºi gãseºte formula purãîn ultimul text al cãrþii, dar aceastã formulã esteprevãzutã chiar din poemul de început: „vizualizezmilioane de soldaþi androizi/ îmbrãcaþi în salopetealbastre/ cu mitraliere de plastic în poziþie detragere.” (p. 7) Universul nou-creat pãstreazãstructura cosmicã a acestei lumi, însã totul apareartificializat. ªi, într-un „paradis sintetic”, „un paradisdin leduri ºi neoane” (p. 18) nu poate exista decâtun (Dumne)zeu-robot. Oamenii sunt priviþi „asemenicelulelor dintr-o tumorã/ malignã cu tendinþeprogramate de autodistrugere” (p. 29), entitãþitrecând prin raza unei camere de supraveghere,rarele momente de sentimentalism din poemedevenind astfel neverosimile.

Ofelia Prodan încearcã sã punã pe hârtie„o lume incifratã în creierul unui copil autist” (p. 59),o lume în care locul fiecãrui obiect este vital, iarorice mutare poate leza ordinea cosmicã impusã.O lume dictatã de acea voce din cap care apareaproape în toate poemele ºi care mecanizeazãfiecare gest.

Alexandra Turcu

Romanul de pe fundullacului

CÃ

RÞ

I

Dincolo de melancolie

Firele roºii care trec prin toate poemelevolumului Dincolo de melancolie (Colecþia revisteiDiscobolul, 2013) al poetului albaiulian MirceaStâncel ºi care dau unitate acestui volum suntsângele, microbul melancoliei ºi iminenþa morþii.

Intitulând cele douã pãrþi ale volumului arborelegenealogic ºi, respectiv, interogatoriu în amurg,poetul anunþã toposul în care se vor întreþese celetrei artere sus-numite, ºi anume prezenþa a douãgeografii dominante: una a trecutului, care se vreaa fi un timp originar, dar din care nu a mai rãmasdecît conturul gri al unui paradis lipsit de clorofilã,ºi alta a prezentului, o lume în care nimic nu maifuncþioneazã ºi unde „totul poate fi vãzut prin lentilamorþii” (p. 73). Geografia trecutului pivoteazã în jurulimaginii casei pãrinteºti, cu peisajul aferent ei: livada,grãdina, râul, fântâna; totul este însã lipsit deconsistenþa sacralitãþii de odinioarã, „pe acolo numai circulã sângele” (p.61), „gramatica frunzelor aadormit” (p. 10), zidurile sunt fisurate ºi istoria aaºezat peste ele un strat gros de ruginã. Acestimaginar e construit în antitezã cu atmosferacrepuscularã a prezentului: numeroase cadavrearuncate aiurea, briceagul care e mereu laîndemânã, melancolia maladivã care nu face decâtsã evidenþieze nimicnicia omului în faþa morþii: „pechipul tãu e atâta melancolie, atâta tristeþe încâtaduci sfârºitul lumii cu mult mai aproape” (p. 26) ºiomniprezentul sânge, care are o funcþie dualã îneconomia volumului; sângele care se prelinge dincorp ºi petele de sânge din jur redau un timp ºi unspaþiu apocaliptic, dar tot în aceastã agonie avemºi imaginea sîngelui clocotind în vene, carereprezintã energia vitalã, singura arma cu care sepoate lupta împotriva marasmului: „nu am muniþiedacã nu am sânge” (p. 53). Cu ajutorul lui seîncearcã resacralizarea ºi revitalizarea trecutului,reconstrucþia casei – atât ca simbol identitar, dar ºica imago mundi - „cãrãmizile ei roºii ar mai rostipoveºti fantastice dacã o picãturã de sânge s-arstrecura în casã” (p. 33) ºi împlinirea poftei de viaþãa eului liric: „speranþa mea are mult verde împrejur”(p. 109).

În poemele lui Mircea Stâncel omul este totuºiun însigurat, iar sângele unui singur om nu este deajuns pentru a duce la împlinire un asemenea plan:„oricât sânge tânãr veþi strânge de la mine aburii luinu mai pot da culoarea cãrãmizilor de altãdatã” (p.137), ceea ce duce, într-un final, la apariþia îndoieliiºi a pesimismului. Dincolo de melancolie nu se maiajunge.

Constantin Tonu

Noul roman semnat de Stelian Þurlea esteColonia (aproape ca un blues), publicat de EdituraVremea, Bucureºti, 2015.

În centrul acestui roman fascinant stã ocãlãtorie în afara timpului. Cei doi protagoniºti, tatãl(scriitor) ºi fiul sãu pleacã, dintr-un mediu urban,obiºnuit, devenit chiar plicticos, spre munþi. Nu maiajung la destinaþia doritã, din pricina unei furtuni, cise opresc într-o aºezare pe fundul unui lac drenat.

Rapiditatea cu care se desfãºoarã acþiuneaeste nãucitoare, însã deloc plicticoasã. Acest textcapteazã atenþia prin vivacitatea sa ºi prin faptulcã autorul face ca ficþiunea sã parã cãt se poate derealã. Perspectiva din care este naratã acþiuneaeste cea a fiului aflat într-un stadiu intermediar: elnu mai este copil, dar încã nici adolescent.Cunoºtinþele lui limitate despre cum se desfãºoarãanumite lucruri în viaþã ne oferã o viziune uºor naivã

47

asupra a ceea ce se întâmplã ºi a psihologieipersonajelor, pregnantã fi ind confuziaprotagonistului narator. Totuºi acest efect alperspectivei romaneºti reprezintã farmecul textului;în felul acesta ºi misterul este dozat în cantitãþipotrivite, rezultatul fiind un text care, chiar dacãspune puþine lucruri, sugereazã destule altele.

Nu putem încadra acest text in genulfantasticului; romanul are anumite elemente ºipersonaje care stârnesc curiozitatea ºi cer o cheiede lecturã diferitã decât cea strict realistã. Alt ele-ment care prezintã interes în acest roman este cãerosul nu poate sã se manifeste. Fiecare cuplu înroman eºueazã pe plan amoros. Lipsa erosului estesesizatã ºi de tatãl protagonistului (care se aflã acolosã desluºeze motivul pentru care existã aceaaºezare stranie) ,,Acolo ar putea fi cauza. Preapuþine poveºti de iubire. Dar nu ce cãutaþi voi. Poatev-a lipsit iubirea.’’

Scopul acestei misterioase aºezãri pare sã fiede nedescifrat. Dupã reinundarea laculuipersonajele bizare dispar, fãrã sã ajungã nimeni lao conlcuzie concretã, iar romanul se terminã la felde brusc cum a ºi început, lãsând cititorul cuimpresia unei trãiri onirice.

Eliza Pop

Odã copilãriei

Minerva Chira nu e un nume necunoscut lumiiliterare, astfel încât, publicarea celui mai recentvolum al sãu, Dimineaþã cu soare apune, nu este osurprizã. Apãrutã în 2015 la editura Casa Cãrþii deªtiinþã, cartea este o autobiografie atipicã, plinã denostalgie ºi foarte plasticã, în condiþiile în careinformaþiile se sprijinã pe o serie de poze ºidocumente incluse în paginile ei.

Microcosmosul copilãriei este principalul as-pect pe care autoarea încearcã sã îl (re)creeze ºisã îl expunã receptorului. Discursul este structuratîn numeroase calupuri fãrã titlu care se împletescîntr-o formã armonioasã ºi integreazã fiecare as-pect al vieþii. Interesant este faptul cã acesta nupãstreazã o structurã cât de cât liniarã în timp, cipare cã naraþiunea curge dupã o lege proprie,similarã cu o poveste pe care bunica o spunenepoþilor sãi.

Cartea expune viaþa amintirilor timpurii aleMinervei, unicul copil, care are o relaþie specialã cupãrinþii sãi, pe care îi descrie pe îndelete. Întâi seevidenþiazã figura mamei, femeia tipicã de la þarã,afundatã în ritualuri ºi superstiþii, dar concomitentfoarte credincioasã, iar apoi cea tatãlui, omulpractic, care îºi lucreazã pãmântul ºi îºi rânduieºtegospodãria, dar are ceva în plus – simþul frumosului,care îl determinã sã planteze flori ca în parcurilede la oraº.

Nostalgia cu care se povesteºte este principalatrãsãturã a naraþiunii, copilul Minerva fiind fascinatãde ritualurile lumii înconjurãtoare, sensibilitatea eiîmpingând-o spre citit, spre „carte”, lucru neobiºnuitpentru lumea satului din care face parte, ºi mai apoi

Ilinca Mare

spre poezie. Astfel, unul dintre lucrurile de reproºatacestui volum este tocmai poeticitatea excesivã,care poate fi urmarea nostalgiei ºi dorinþei de aexpune o realitate îndepãrtatã ºi atât de vie înconºtiinþa autoarei. Acest aspect al scriituriiîngreuneazã înþelegerea ºi, în unele cazuri, estegratuit.

În Dimineaþã cu soare apune, autoareainventariazã totul: de la casa pãrinteascã ºi naturaînconjurãtoare la oamenii ºi ritualurile de la sat. Totuleste fermecat ºi afundat în nostalgie, dar fotografiileºi documentele ancoreazã în concret, volumul fiindun tablou al unei realitãþi subiective apuse, care,totuºi, trãieºte în mintea autoarei.

Cartea lui Silviu Buzan, Pentagon, apãrutã anultrecut la editura clujeanã Grinta face figurã aparte.ªi nu pentru cã ar propune cinci povestiri reunitetematic sau pentru cã ar fi a treia apariþie editorialãa autorului, ci pentru cã apeleazã la o formulãconstructivã pe care foarte puþini prozatori modernimai au curaj sã elaboreze ºi pentru cã pariazã peteme mari, fãrã ezitare. În rezumat, avem în faþãcinci proze scurte construite dupã modeluldialogurilor socratice. Un incipit sumar, rezumatival unei situaþii, urmat de un dialog elaborat, întrepersonaje identificate doar prin iniþialã, despre Idei.Cu literã mare pentru cã vorbim despre fericire,spaþiu, cauzalitate ºi toatã panoplia atît de dragãfilosofiei. Intervenþia directã a naratorului în text esteminimalã, scheletul ºi carnea fiind alternanþa vocilor.

Efectul la lecturã al unui astfel de demersscriitoricesc este interesant, punînd cititorul sãoscileze între a clasifica textul drept eseu filosoficredactat mai ghiduº sau experiment care nu are dece sã se repete. Dar de repetat, se repetã, volumulde faþã fiind practic o continuare al precedentelor.Evident, Silviu Buzan mizeazã serios pe acestãrevitalizare a dialogului de idei. Pe de altã partenici eseu filosofic nu este, dialogul permiþîndautorului sã selecteze dupã voie l inia deargumentaþie, fãrã altã obligaþie de a o explica decîtprin voinþa ºi psihologia personajelor. Pentagon esteo prozã în care aventura (aici chiar se potriveºteaceastã expresie tocitã) este a ideilor. Adevãratelepersonaje nu sînt vocile marcate atît de sumar ºiatît de nediferenþiabile psihologic, ci ideile care sedueleazã, se potenþeazã reciproc ºi secompleteazã.

Silviu Buzan scrie extrem de exact. ªi astapoate fi atît o laudã, cît ºi un reproº. Claritate. Sep-tic. Paginile sînt precum luminate de un proiectorde zeci de mii de lucºi. La fel de septic precum unspital dintr-un film hollywodian. Cîteodatã e nevoieºi de bîlbe, de repetiþii pur ornante, de indecizii ºimulte ezitãri. E ceea ce umanizeazã. Texteleautorului fascineazã ºi se citesc cu plãcere pentruidei. Ca o informare rece. Umanizarea personajelor,transformarea lor din perspective în actanþi, în copii

Forme vechi

CÃ

RÞ

I

4 8

dupã oameni din carne ºi sînge, ar introduce odimensiune emoþionalã care, cred, ar introduce înecuaþie ºi puþinã pasiune, alta decît cea rece.

Cartea lui Silviu Buzan meritã notatã, dar înacest moment autorul se adreseazã unui publicdestul de restrîns, sensibil la a face din dialogul deidei literaturã. O mizã mai mare pe elementul per-sonal, pe individualitate ºi alteritate ar deschidepoate, acest tip de discurs cãtre un public mainumeros, pe care fãrã îndoialã îl meritã.

Victor Cubleºan

CÃ

RÞ

I

Nada

Iubitor de trip, radical-senin, Andrei Dósaadministeazã în textele sale calupuri narative ºi,concomitent, discontinuitãþi, volute-rupturã ce dauimpuls sonor textelor. Asociem, într-o prima fazã,modurile acestei tehnici cu unele poeme dinCântece eXcesive, cu impersonalul colorat alcãrþilor lui Leac sau haosul vetust-industrial,sclipicios ºi controlat marca Vlad Moldovan.

Cititorii sensibili la poezia lui Dósa îºi vorcalcula în gradualitãþi ºi pe instantanee emoþiile dereceptare, imitând cumva vocea personajuluipoemelor din Când va veni ceea ce este desãvârºit,acel bãiat fragil ºi expus - care, parcã, se punemereu sã-ºi imagineze o cursã pentru cât suflet sepoate scoate din fiecare moment: pândeºte, înfibrilaþia sa, afectãrile pãrinþilor socotind, aproapeºtiinþific, modalitãþi de a scoate fericirea din orice îlpermeazã. Se gândesc acolo scheme urgente degirare a afectelor în contexte aproape fantezist detulburãtoare (eram cu mama când a cãzut,Adoraþie), structuri de compensare a lowluiatmosferic alãturi de tatã (e ºi punk Dósa, neaminteºte, întorcând pe dos, poate, vocea autist-intensã din Poemele pedagogice ale RuxandreiNovac: “Mâna mea stângã se numeºte Alzheimer/Mâna mea dreaptã se numeºte Amnezie” sau deun Cristi Popescu mai lucid: “Sunt bune ºibaloanele. Se umflã cam greu ºi alunecã. Am sã leleg de colþurile casei. Dar numai când o sã fim acasãtoþi trei. Sau când se ceartã, fãrã ca ei sã-ºi deaseama.”), conceptul unui soi de supravieþuiri poeticea iritatului marginalizat (emigrantul temporar dinAmerican Experience) insinuându-se ºi în texte caaºa îmi place sã fii sau Cântec de adormit copiii.Poezia cãlugãrilor-nomazi, asceþilor cu umor, voceailuminatului dupã o experienþã la bordel, disciplinaexperimentalã a unor muzicieni ca Isan (ce-aratinge infrasenzaþiile ºi simplitatea progresivã aleasocierilor molcome specifice “izolaþilor” deschiºiai Orientului) forjeazã poezia din Nada (Ed. Pandora,2015), care se poate citi lejer în continuitatea uneiAnthology of Classical Chinese Poetry, de exemplu,sau a unui Viorel Mureºan. Se tatoneazã pe opoveste de iubire: diapozitive sensy, spânzurândeºi privirea distrat-acutã a poetului, pe falsele definiþiiale acestui personaj mimând responsabilizarea, catravestitul din videoclipul melodiei I started a joke.Se asumã un soi de singularitate, care dã extaz

sau afecteazã aceeaºi mini-epilepsie uimitã în con-tact cu lumea (“iubirea mea insultatã/ în fine viaþaasta infectã/ e ok no fear doamne”, jurnal, “aceaplãcere trãitã atunci când îmbrãþiºezi fãrã reþinerivulgaritatea”, îl întreabã cineva ce mai face). E tãiºulgrunjos al ochiului care mângâie relieful trupuluipartenerei, îi noteazã poezia inerþiilor, contextul evoit infantilizat ca-n secvenþele lui Wenders,autenticitatea emoþiei conservându-se tocmaidatoritã briz-brizurilor adiacente iubirii de cuplu (“nuse abate niciodatã de la drum/ la muncã ºi înapoi/încearcã sã memoreze soneriile caselor”, ealocuieºte în casa nãpãditã de alge). Seturile cu ritmspart o iau razna mai ales pe porþiunile adresative,textul zgârie plãcut în jurul unor statements ca:“pânã când degradarea va deveni atotputernicã”(idea), “de ce fac asta? ar trebui sã am un rãspuns/cel mai prost în fine/ iubirea/ altul m-ar descalificapentru totdeauna” (ºi întreg poemul jurnal), “Nu poþiscoate pe cineva din starea asta cu imagini” (NadaSurf), iar muzicalitatea e generatã pe faliile-bloc,ce excedã confuzia iniþialã pentru o concluzie cãlduþ-insigantã la care se dedã vocea pop-zen: “atacatdin toate pãrþile/ de sexualitate ºi reprezentanþii ei/prietenie ºi reprezentanþii ei/ paternitate &reprezentanþii” (passive voice).

Când noul vãl al mayei e paranoia cã pici încliºeu (“ai acces liber la o viaþã ocolitã de cliºee”,spre binele tãu) sau în plictis (“poate cã ºi pe noine însufleþeºte dorinþa cuiva/ dar nu ºtie ce sã facãcu noi poate s-a plictisit/ voia ceva capabil de oevoluþie fulminantã”, din .gif-ul de final cãruia îiînfrãþim imnul lui Cinematic feat. Roots Manova -All things to Men, rostit practic pentru disonanþasurprinzãtoare la care viseazã ºi vocea dozelor dinaceastã Nada cu de toate), contrapunctul emoþionale un sarcasm de comic-books (“dar premiul celmare nu este altceva/ decât o rãþuºcã de plastic”,passive voice; “sã-mi faci semn cã vrei sã-mivorbeºti/ ºi eu sã dau muzica mai tare în cãºti”,ignore). Imixiuni fresh de propagantã aproapeagresivã pentru orice membranã interioarã atrãgândintensitãþi noi (“autoapãrare cu beþisoarechinezeºti”) sunt darurile versurilor-slice ale poezieilui Dósa, alãturi de un soi de transmisieesenþialmente luminoasã prin inventarea a tot felulde gadget-uri de cooperare cu lumea: primimcomicãrie ºi pe sexualitate (“am perseverat întehnica dezbrãcãrii”, decizii bune), prindem puteredoar fantazând la cât de tare ne va fi stimulatãdorinþa, armonia e spargerea - prin care sã (te) totre-iubeºti.

Cosmina Moroºan

49

La cumpãna dintre secole Octavian Smigelschine oferea, acum un veac, exemplul reuºitei efortuluide a da picturii monumentale religioase un model,în pas cu transformãrile profunde pe care societatearomâneascã le trãia. Deschiderea spre lumeaeuropeanã, dupã etapa medievalã cu dominantabizantinã, ne apropiase concomitent de romanic,gotic, Renaºtere ºi de baroc pentru a reflecta maiapoi ceea ce se petrecea dupã tumultoasa izbucnirede la 1848.

În arta religioasã începuturile oferite de NicolaeGrigorescu, Gheorghe Tattarescu, Sava Henþia,Nicolae Popescu îºi gãsesc prin OctavianSmigelschi împlinirea unei sinteze ce urma sã prindãmai mult contur în perioada interbelicã, când aulucrat un Costin Petrescu, Anastase Demian, CatulBogdan º.a., etapã bogatã prin exemplele ce aparrãspândite în construcþiile de biserici monumentaleaflate pretutindeni pe teritoriul României Mari, dela mici localitãþi: Moþãþei, Bârca, Rodna, Pipirig, pânãla oraºe precum Turda, Buºteni, Sighiºoara, Ploieºti,

Craiova, Galaþi, Cluj ºi Bucureºti. Tuturor celor careau lucrat pentru aceste lãcaºe religioase, exemplulsintezei lui Smigelschi le-a fost punct de referinþãdacã ne gândim la ceea ce a creat el sub cupolaMitropoliei de la Sibiu. Dar nu numai acolo, cãcipornind de la ªanþ, îl regãsim cu iconostasele saleprin satele Ilvelor, apoi la Rãdeºti, Timiºoara,Ciacova..

Sinteza sa între modelul medieval de picturãreligioasã aflat sub influenþa stilului bizantin pe care îlcunoscuse în peregrinãrile prin lumea subcarpaticã abisericilor de lemn ºi de piatrã de la sud la nord, secompleteazã pin asmilarea profundã a ceea ce nedãduse Renaºterea italianã sau etapa de relansarecentral-europeanã din epoca barocului.

Lucrând pentru creºtinii ardeleni, OctavianSmigelschi, este recunoscut ºi în lumea budapestanãprin lucrãrile pregãtitoare pentru capela Rackozi.L-am cercetat, ca tânãr muzeograf, cu ocaziaexpoziþiei retrospective organizatã de cercetãtori dela Muzeul Brukenthal în anul 1963, la comemorareaa cincizeci de ani de la moarte, expoziþie care apoposit la Cluj în anul 1967, când se împlineau osutã de ani de la naºtere. Am avut atunci bucuriade a-i dedica primul articol ºi remarcampreocuparea sa pentru evoluþia picturii monumen-

tale religioase în faþa provocãrilor timpului. Mi-aurãmas semnificative ideile expuse în studiul sãuscris cu ocazia pictãrii bisericii din Rãdeºti: “Oricâtde mare ar fi deci cultul admirativ al cuiva pentruarta timpurilor voievozilor noºtri întemeietori demãnãstiri o continuare în interpretarea aceasta ameºteºugului zugrãvirii în ziua de astãzi ar fi un

Stilul luiOctavian

SmigelschiGheorghe Mândrescu

PL

AS

TIC

Ã

5 0

anacronism, iar resemnarea de la cunoºtinþele realeformale (desen, perspectivã etc.) ale timpurilor

moderne, o afectare a naivitãþii.” Cum a transpusel în practicã aceste idei am avut ocazia sã constattrecând din bisericã în bisericã atunci cândîmpreunã cu colegul meu profesorul Nicolae Sabãuam lucrat la catalogul necesar pentru retipãrireamonografiei profesorului Virgil Vãtãºianu din 1936ºi care a apãrut în anul 1982. Recent am avutbucuria sã revãd unul din numeroasele iconostasepictate, cel de la ªanþ, pe care un preot inimos ºidestoinic (pãrintele Grapini) a reuºit sã-l punã învaloare conservându-l ºi restaurându-l. Iconostasulde la ªanþ alãturi de care se aflã ºi modeleleevangheliºtilor folosiþi ºi la Sibiu ca ºi splendidulamvon ne sunt mãrturie elocventã pentruactualitatea mesajului sãu

Aducerea monumentalelor cartoane în expoziþiade la Muzeul de Artã din Cluj, reunite ca rod aladmirabilului efort al membrilor Asociaþiei PictorOctavian Smigelschi, la iniþiativa domnului AlexandruOctavian Chituþã ºi a descendenþilor ilustruluimaestru, poate fi un simbol pentru cei ce cautã a daexpresie adecvatã spaþiilor generoase din biserici,ce au apãrut dupã seceta deceniilor totalitare. Sutede lãcaºe de cult ridicate în ultimii douãzeci ºi cincide ani au nevoie în pictura monumentalã de un mesajcare sã ne reprezinte, pe cei de astãzi. Este dificildupã cincizeci de ani de lipsã de exerciþiu sã gãseºticontinuitate cu ceea ce a fost reprezentat ºi e necesaracum. Cunoaºterea stadiului la care a ajunsOctavian Smigelschi poate oferi un punct de plecare,dar oricum devine obligatorie pentru toþi cei care facefortul de a atinge maturitatea în etapa dificilã încare ne aflãm.

PL

AS

TIC

Ã

Dumitru Ichim

Psalmul ce ne-a fost sã fie

Au ochi frumoºi ca tine – panterele, ºacalii,De piatrã preþioasã, vânând imperial,Dar numai þie-i datã cruzimea în vitraliiLungi sfâºieri de coapse din burg medieval.

Regal, desãvârºirea plãcerii de supliciu,Din somnoroase þâþe cãtuºa-i de argint,Încet, mai dulci sã doarã torturile-n deliciuCu-ncolãciri de ºarpe din ºoapte ºi alint.

Tu îmi spuneai coralul c-ar fi ca-n bici tocmire?La fel ca-ntr-o oglindã rãsfãþul tãu îl prind,Din inima de piatrã fac stâlp de pãtimireCioplindu-þi duh ºi foame ca fiara în colind.

Aºa ne-a fost sã fie, prea sfântã-ne osânza,Cã-n cerul fãrã margini ne cântã slavã rânza.

Psalmul de perlã

Voi ºtiþi ce e porfira prea scumpelor postavuri?Despre jurnalul scoicii nici azi nu te cutremuri,Ca-n locul obrintirii spre putrede otrãvuriNãscu din limpezi ape învoalte requiemuri?

Retrasã în chilie, i-e inima cât macul,Cât punctul de suspensii ce-l pui dumnezeiriiSãgeata nezburatã mai finã fu ca draculIar victima nu-i hoitul, ci preþul nemuririi.

Din strãvezimi, adâncul îi furã morþii sita,Pentru sãrut, se cere chiar jertfa de luminã.Cãci perla Celui-Vecinic cercând a-i fi copita,Cãzu pe-obraz de cântec în luminata-i vinã.

Altoiul tãu, Iubire, nu e fãcut de bardã.Lut cât aprinzi în perlã continuã sã piardã.

51

În acest an, formaþia coralã Cappella Transylvanica aniverseazã 60de ani de la înfiinþare, perioadã care însumeazã o impresionantã arhivãde realizãri, punctatã de date artistice de anvergurã internaþionalã.Marcarea acestui eveniment se impune nu doar ca un gest de datoriecronicãreascã, ci ca o reverenþã în faþa trecutului. De aceea, acum, laceas aniversar, sã ne oprim o clipã ºi sã privim în urmã, regãsind începuturide istorie ºi de evoluþie artisticã.

Am ales sã redau fragmente dintr-un interviu televizat pe care mi l-aacordat maestrul Cornel Groza, care surprinde momente semnificativedin istoria vie, în deplinã rezonanþã cu caracterul acestui fenomen numitCappella Transylvanica.

Istoria acestui cor începe în anul 1955, când maestrul Dorin Pop(1917 – 1985) a întemeiat Corul Filialei Uniunii Compozitorilor din Cluj,un cor profesionist, format din doar 24 de membri1, având ca scoppromovarea creaþiilor compozitorilor clujeni. Jalonarea parcursului istoriccontinuã cu un moment important: în anul 1967, acesta preia numele deCorul de Camerã al Conservatorului de Muzicã „Gheorghe Dima”, iar cuocazia înregistrãrilor discurilor cuprinzând Madrigalele lui ClaudioMonteverdi, în anul 1971, corul va lua numele de Cappella Transylvanica.În 1985, o datã cu stingerea din viaþã a dirijorului Dorin Pop, conducereamuzicalã a fost preluatã de Cornel Groza.

Despre bijuteria vocalã creatã de maestrul Dorin Pop, care a modelatvocile coriºtilor obþinând o supleþe specialã, o omogenizare ºi o dozare asonoritãþilor adaptate la interpretarea unui repertoriu vast ºi variat, despreînceputuri, temeri, ezitãri ºi reuºite am vorbit cu Cornel Groza.

Cristina Pascu: Domnule profesor, aº vrea ca în cadrul acestuiinterviu sã discutãm despre viaþa, trãirile, proiectele unui om de scenã. Înacest sens, încep cu un citat dintr-un interviu cu dumneavoastrã, publicatîntr-un ziar local în urmã cu 13 ani:

„Copil fiind, admiram zborul pãsãrii fãrã a descoperi în bãtaia aripiiceva tainic. Unduind sau în zbateri, purta deasupra orizontului cercuriuriaºe, ca o provocare fãrã sfârºit a chemãrii. ªi nu-mi închipuiam cã,peste ani, o mânã mãiastrã acelaºi zbor va aduce în murmurul, plânsul,strigãtul din mine. Se înãlþa ºi cobora aidoma pãsãrii, povestind despreviaþã ºi moarte… Deodatã rãmase acolo sus, arãtând undeva spre înalt,pentru cã acolo era speranþa, iar jocul se sfârºise. Cântecul nu mai era ºitotuºi începutul se strecura dincolo de noi...

Cornel Groza: (lãcrimeazã) Frumos… îmi amintesc bine ºi pot sãspun ºi despre ce este vorba: un interviu dat chiar tatãlui tãu, Cristina, cumulþi ani în urmã; mi-a fãcut un material foarte interesant în ziarul ªtireade pe vremea aceea. Acest zbor al pãsãrii, a fost, într-adevãr, aspiraþiamea dintotdeauna. Nãscut la þarã, aparent fãrã o oarecare deschidere,fãrã posibilitãþi, eram într-o zonã colectivizatã, trãiam greu, nu mi-am fãcutniciodatã mari iluzii, de aceea pasãrea pentru mine însemna deschidereºi aspiraþie; am visat sã ajung, am visat sã zbor de acolo.

Cr. P.: Se pare ca datele dumneavoastrã biografice, grefate pe

Interviu cu dirijorul Cornel Groza

Chemareaînaltului

Motto: Am învãþat cã nimic nu este de netrecut, cã niciobarierã nu poate sta în faþa ta, dacã vrei s-o depãºeºti.

MU

ZIC

Ã

1 La vremea respectivã, un efectiv atât de redus era aproape deneconceput pentru un cor: noþiunea corului de camerã nu apãruse încã înspaþiul muzical românesc. Nivelul interpretativ atins de formaþia clujeanã l-a surprins ºi pe Marin Constantin, constituind un prim model pentru viitorulcor de camerã „Madrigal”.

5 2

chemarea spre înaltele orizonturi ale mãiestriei coincidcu cele ale Corului de Camerã CappellaTransylvanica...

C. G.: Da, aºa este, ne-am strãduit sã urcãmnecontenit pe drumul nesfârºit al artei, al dãruirii pentruoameni ºi frumos. [...] Eu cred cã am pornit în acestzbor cu multã muzicã în mine, dat fiind cã pãrinþii meierau mari amatori de muzicã – popularã, evident – pecare mi-au transmis-o, mi-au insuflat-o cu putere ºipe care am dorit-o ºi am visat-o multã vreme. Amavut aceastã certitudine dintotdeauna, ºtiam cã dorescsã fac, doar ca n-am ºtiut cã se poate. Când am aflatcare sunt pârghiile, n-am mai putut visa altceva. [...]Era prin anul 1961, când una dintre vecinele noastrevenise la Cluj, sã urmeze Liceul Pedagogic. Într-osearã ne-am întâlnit, eram mulþi copii foarte neliniºtiþiîn zona mea, dar un grup foarte plãcut. Mi-a relatatcã a vãzut la Cluj un liceu unde se face numai muzicã.A fost o revelaþie, m-a incitat atât de mult încât n-ammai vrut altceva.

Cr. P.: ªi cum a fost întâlnirea cu profesorii deliceu, cu lumea citadinã?

C. G.: Întâlnirea mea cu profesorii de liceu a fostuna foarte specialã. Au venit pãrinþii cu mine. Aveamde organizat ºederea mea la internatul Liceului. Seara,la plecare, m-am pomenit singur, în noapte, în curteaLiceului de Muzicã, lângã un nuc. În umbra nucului amînfãptuit cel mai tragic plâns din viaþa mea de copil, dinviaþa mea de elev. Apoi lucrurile au început sã meargãînspre normal. Sigur cã am avut ºi surprize neplãcute,venind din mediul rural, nepregãtit suficient pentru vârstaaceea, eu aveam 12 ani, alþii fãceau muzicã din clasaîntâi, a fost o etapã foarte dificilã. Am început cu notemici la Teorie-Solfegii, spre ruºinea mea, dar a fost totrãul spre bine, pentru cã m-am ambiþionat.

Cr. P.: A fost o creºtere continuã pas cu pas,bazatã pe muncã ºi ambiþie, calitãþi care s-au doveditîn evoluþia dumneavoastrã ulterioarã. Cum a fostadmiterea, aþi avut emoþii?

C. G.: Dupã ºapte ani de muzicã am dat admiterela Conservator. Nu, n-am avut emoþii, eram binepregãtit. Am recuperat foarte mult, eram conºtient deceea ce mi se întâmpla, pãrinþii mei mã susþineau cudificultate în ºcoalã ºi mi-am asumat rãspunderea debun-simþ a pregãtirii mele. Am regretat cã n-am pututurma instrumentul pe care l-am studiat în liceu, viola,pentru cã am avut anumite probleme tehnice dar, amajuns la secþia Pedagogie ºi am descoperit o lumenouã.

Cr. P.: ªtiu cã întâlnirea cu Dorin Pop a fost unmoment marcant ºi definitoriu în parcursul

dumneavoastrã. Inserez un „document”, o declaraþie adirijorului Marin Constantin: „Maestru pentru cântãreþi.Distins pedagog. Om de mare voinþã. Statornic încaracter, oscilând în viaþã între naivitatea unui copil,activitatea intelectualã a unui profesionist prob ºi severorganizator. Cappella condusã de Dorin Pop estecunoscutã în lume. În Italia mi s-a vorbit despre înaltelevalori ale ansamblului ºi dirijorului clujean.”

C. G.: L-am cunoscut pe maestrul Dorin Pop cuocazia examenului de admitere. ªtiam cã era un omfoarte sever. Prima întâmplare comunã nouã a fostcântecul pe care trebuia sã-l intonez pentru a verificavocea ºi pe care nu-l pregãtisem pentru cã nu ºtiamcã trebuie sã prezint ºi un cântec. Îmi voi amintiîntotdeauna „Trandafir în cornul mesii”; l-am cântat,n-am dovedit nimic. Dorin Pop dorea sã ºtie dacãavem glas pentru a ne coopta în formaþia sa cameralã„Cappella Transylvanica”. Erau acolo voci foarte bune,cântãreþi de operã, oameni cu ºcoalã de canto, eueram, aºa cum spuneam, un mititel. M-a încercat odatã, a doua oarã, a treia oarã, în cele din urmã a zis:„Vino, eºti muzical, printre ceilalþi îi face ºi tu ceva!”.ªi am fãcut ceva, pentru cã am crescut foarte mult ºiasta pentru cã am avut multã voinþã. Este povesteape care o spun tuturor generaþiilor de studenþi: cumm-a refuzat Dorin Pop de trei ori ºi notele mici de laTeorie-Solfegii, episoade care sunt repere pentruexistenþa mea de muzician. Am avut ºi de la cine sãînvãþ. Dorin Pop denota o capacitate extraodinarã dea aborda fiecare lucrare în contextul stilistic specific,o particulariza stilistic. Preocupãrile ºi pregãtirea saîn armonie (materie pe care a ºi predat-o), canto ºidirijat convergeau înspre configurarea uneipersonalitãþi cumulative; o fericitã întâlnire a celor treidomenii în activitatea sa de dirijor. De altfel, înRomânia, Madrigalele de Gesualdo au fost interpretatepentru prima datã de corul sãu.

Cr. P.: Mai mult decât un membru de bazã, aþidevenit dirijorul corului. Pentru a prelua creatorconducerea acestui ansamblu, trebuie sã fi trãit paginidin istoria formaþiei, ani îndelungaþi de practicã, unacut simþ al „pulsului corului”, aspecte care v-aurecomandat pentru preluarea ansamblului. Aþi devenitdirijorul acestuia în anul 1985, când a trecut în nefiinþãmaestrul Dorin Pop. Ce a însemnat pentrudumneavoastrã corul Capella Transylvanica dinpostura aceasta?

C. G.: Cappella Transylvanica a fost ºi a rãmascorul meu de suflet, cel în care am crescut ºi m-amformat, care mi-a deschis mintea asupra muziciicorale, m-a învãþat ce este glasul, m-a învãþat de fapt

MU

ZIC

Ã

53

prin persoana care se afla în fruntea ei, Dorin Pop.Mi-a dat mari satisfacþii, am învãþat acolo cã nimic nueste de netrecut, cã nicio barierã nu poate sta în faþata, dacã vrei s-o depãºeºti.

De altfel, sunt o fire ambiþioasã, am simþit cã pot,deºi n-am fãcut niciodatã canto. Dorin Pop mi-a datcâteva sfaturi, cele pe care le dãdea de obicei larepetiþii. Fãcea ore da canto mai mult cu fetele, þineafoarte mult la primul rând de soprane, s-arate bine, sãsune bine.

Cr. P.: La rândul dumneavoastrã aveþi opreocupare aparte pentru sonoritate, acurateþe, aceaalchimie a vocilor comprimatã în substanþaomogenitãþii. Acurateþea intonaþionalã, gradareanuanþelor, dozajul sonor, inteligenþa frazei muzicale,toate acestea se constituie în apanajul inconfundabilal corului. Pãtrunzând în laboratorul de lucru, cum leobþineþi ºi ce înseamnã de fapt pregãtirea corului pentruo ieºire pe scenã?

C. Gr.: (ofteazã) E multã muncã, rãbdare, multãimplicare... Dar nu renunþ pânã nu reuºesc; iar dacãnu reuºesc este pentru cã nu am condiþii întotdeauna.Cert este cã acum am o formaþie echilibratã. În ultimiidoi ani, Cappella Transylvanica stã bine ºi am„exploatat-o”; am fãcut spectacole mai multe decât înultimii 15 ani. Simt cã este pe o linie ascendentã ºisimt cã trebuie rodatã. Am profitat de fiecare ocaziepentru a o scoate în public ºi rezultatele se vãd.

Cr. P.: Sunteþi ºi dirijorul Corului Filarmonicii„Transilvania”din Cluj-Napoca, un alt cor de succes,o moºtenire lãsatã tot de cãtre maestrul Dorin Pop.Aþi realizat performanþe numeroase ºi cu acest cor.

C. G.: Da, aproape cã este foarte greu sãvorbeºti despre acestea, este mult, este enorm. Înanii comunismului am avut producþii de mare valoare,aici la Cluj, dar am avut ºi turnee la Oradea, Braºov,Satu Mare. Europa a venit dupã 1990. Pânã atunciam avut invitaþi deosebiþi, nume de mare forþã ºivaloare artisticã. Au venit atunci în Cluj artiºti multmai mulþi ºi mai valoroºi decât se întâmplã azi. Amavut deosebite succese peste tot pe unde am umblatºi am umblat foarte mult, peste 20 de turnee în Italia,5-6 turnee în Israel, apoi în Franþa, Belgia, Austria,Olanda...

Cr. P.: Sunteþi profesor, dirijor, artist, om al scenei.Care este cea mai frumoasã parte a meserieidumneavoastrã?

C. G.: Foarte sigur: scena. Acolo sudoarea atrecut, supãrãrile au trecut, savurãm roadele muncii;e momentul cel mai frumos al activitãþii, din punct devedere artistic; mai am ºi alte satisfacþii: când daupeste un an de studenþi foarte buni, satisfacþia meaeste enormã când pot sã lucrez, sã ºlefuiesc atât câtse poate.

Cr. P.: Efectul este configurarea unui Stradivariusvocal, aºa cum este Cappella Transylvanica, al cãruiPaganini a fost la început maestrul Dorin Pop, iar apoidumneavoastrã.

Sã ne trãiþi ºi sã ne (în)cântaþi cu acelaºi harmulþi ani de-acum încolo, Cappella Transylvanica!

(Interviu acordat în data de 13 februarie 2011,în cadrul emisiunii „Clujul cultural”, difuzatã pe postulAlpha-Prima TV.)

MU

ZIC

Ã

5 4

Dupã Cumnata lui Pantagruel, Gianni Schicchiºi Victor sau copiii la putere, Silviu Purcãrete seîntîlneºte pentru a patra oarã cu trupa TeatruluiMaghiar din Cluj. Dacã anterioarele lui montãri s-au aflat sub semnul comediei, acum opþiunea lui s-a îndreptat spre sîngeroasa piesã a luiShakespearea, Iulius Caesar (premiera: 9octombrie 2015). Piesa a avut prima reprezentaþiela The Globe Theatre din Londra la 21 septembrie1599. A fost tipãritã în 1623, Shakespeareinspirîndu-se din Vieþile paralele a lui Plutarh.Acþiunea se întinde pe o perioadã de doi ani, de lasãrbãtoarea Lupercaliilor din anul 44 î.Ch. ºi pînãla bãtãlia de la Philippi din 42 î.Ch.

Vasta cospiraþie politicã se petrece subauspiciile unui cer revoltat, a unei naturi participa-tive. Tunete ºi fulgere aproape neîntrerupte, dar ºialte semne vestesc apropiatul omor. Prezicãtorul(Albert Csilla – misterioasã ºi insinuantã, într-uncostum de gentleman englez) traverseazã scenaºi culoarul central al sãlii repetînd avertismentul dea se „feri de Idele lui Marte”. Un mesaj transcen-dent, o solie de dincolo i se aratã în vis ºi Calpurniei(Kato Emöke) gãseºte tonul adecvat în prevestireapericolului, se zbate ºi încearcã zadarnic sã-ºiopreascã soþul sã intre în arena cu lei. Rãstãlmãcitparºiv, sub bune augurii, de Decius (Dimény Àron– conferã personajului chipul perfect al adulatoruifãþarnic) demonstreazã abilitate în interpretareavedeniei ºi îl atrage în cursa întinsã de conjuraþi.Tragedia lui Caesar vine din prea marea credinþãîn linguºitori ºi prãbuºirea noþiunii de prietenie. Eleste un bãrbat nu tocmai hotãrît, aproape copilãros/nãtîng ºi plîngãcios – aºa cum îl înfãþiºeazã într-undesen puternic, clar ºi subtil, savant valorat, BogdánZsolt. Valul de ingratitudine se revarsã astfel asupralui ºi asistãm la un adevãrat „pelerinaj al urii desemeni” (G. Wilson Knight, Studii shakespeariene).Amãgit, Caesar intrã în mijlocul furtunii, în maºinãriainfernalã a crimei. Sfidînd semnele, imperatorul este„surprins de pieire, tragicul se abate neabãtut”asupra lui, ruina venind din pricina „spiritului sãucopleºitor autoritar ºi a aspiraþiei sale spreautocraþie” (Johannes Volkelt, Estetica tragicului).La rîndul lui, Brutus (Viola Gábor – dezvãluie unins mãcinat de gîndul crimei, apoi insomniac dincauza înfãptuirii ei, bîntuit de fantoma celui ucis ºicopleºit de remuºcãri) va fi interpelelat de soþia saPortia, sã-ºi mãrturiseascã apãsarea sufleteascã(Györgyakab Enikõ – foarte elasticã în atitudine ºidecisã sã-ºi impunã statutul de soþie ºi nu doar peacela de obiect al plãcerii soþului ei).

Înfiorãtoarele ºi nemaipomenitele întîmplãriasediazã privitorii din toate pãrþile. Actorii poartãcostume de o albeaþã perfectã, cu pantaloni, tricouriºi teniºi albi peste care vor fi îmbrãcate halate din

Eugenia Sarvari

La cina de tainã a urii

TE

AT

RU

hîrtie ºi, la un moment dat, cisme negre din cauciuc.Nãvala „civililor” imaculaþi de la început, se va regãsi,cu sens schimbat, la final. Între acestea douã, lamijloc se aflã privitorul, actor, ºi el, pe marea scenãa lumii. Credincioºia, puþin caracteristicã omuluieste întrupatã de un superb cîine alb (Angyal,proprietatea lui Bogdán Zsolt. Vlad Mugur, în rolulprietenului credincios al lui Hamlet, ar fi dorit, deasemeni, sã distribuie un cîine). În luminã puþinã,în prim-plan au loc întîlnirile grupului sumbru alcomplotiºtilor-executori întunecaþi. În planul doi seaflã o masã de machiaj ºi un pat servind somnuluineliniºtit al celor douã cupluri Caesar-Calpurnia ºiBrutus–Portia, dar ºi o cadã pentru spãlarea ritualãînaintea omorului. În al treilea plan, dinaintea unui

tablou-cadru din plastic luminat din spate, pe omasã, un harap, executã un dans-balet stilizatsemnãnînd cu poziþiile de luptã din artele marþiale.

Caesar, în toga albã, pãtatã de crizele repetatede epistaxis, îi cere lui Marc Antoniu (Bács Miklós– o întruchipare reuºitã a unui Antoniu mai vîrstnic,meºter în manipularea maselor), pe un ton uºordecrepit, alintat, sã fie înconjurat doar de „oamenigraºi cu feþe lucitoare” ºi care „noaptea dorm bine”.

Csilla Albert Kantor Melinda

Bogdan Zsolt

55

Nu „sfrijiþi” precum Cassius (Balla Szabolcs –dezvãluie figura celui încãrcat de urã, tenebros,perfid, foarte hotãrît în a-ºi duce la îndeplinire crima,persuasiv în a-l convinge pe Brutus sã-l urmeze),care „gîndeºte mult”, „prea mult observã” ºi „ochiu-i pãtrunde-adînc în fapta omeneascã”. Casca (VátaLoránd – cu chipul lui de hipnotizator, contureazãun personaj dur ºi necruþãtor) are sabia mereupregãtitã, în poziþie de luptã, ºi el, prevestitor alomorului. Adunarea senatorilor se petrece înspatele unei cortine din plastic, care le estompeazãchipurile. Într-o scenã de teatru în teatru, uneltitorii,cu spatele la noi privesc ecranul din nylon pe care,filmat foarte de aproape, va fi proiectat ca o mascãhidoasã, chipul fardat gros al imperatorului. Înmomentul crimei, sînge va fi vãrsat pe scenã, iarconspiratorii se vor bãlãci cu nedisimulatã plãcereîn lichidul vîscos, albul impecabil de la începutimpregnîndu-se de murdãria omorului. Crimacolectivã, „funcþie anormalã ºi normativã”, þinînd dezona „catharsisului major” (René Girard, Violenþaºi sacrul) este justificatã de Brutus: „Ambiþia-ºi luãrãsplata”. Apã cade din cer. Hainele se lipesc or-ganic de trupurile ucigaºilor, iar plaga roºiaticã seextinde. Sub miile de picioare de argint ale ploii, îºivor þine discursurile atît Brutus - urcat la tribunã,asistat de plebea cu personalitate de grup -, cît ºiAntoniu, care, dibaci în a-ºi apropia mulþimea, seamestecã printre ascultãtorii din ce în ce mainumeroºi. Unele replici au fost translate de la unpersonaj la altul, ca ºi unele accente, mutate cumeºteºug în spiritul viziunii unitare. „A murit tiranul.Libertatea a venit” cîntã fericiþi senatorii, în timp cerãzboiul civil îºi aratã chipul sinistru / oribil / odios.ªi iatã cã în tabãra lui Brutus ºi Cassius se serveºteo cinã de tainã. Conflictul iscat între ei evolueazãspre o scenã de împãcare cu o vãditã tentãhomosexualã, timp în care, în planul secund,Antoniu pare a se bucura de graþiile vãduvei luiCaesar. Mult sînge va curge ºi în bãtãlia de la Filippi;este sugerat prin preaplinul paharelor umplute pestemãsurã cu vin roºu de lunaticul Lucius (KántorMelinda – ajutatã de remarcabila ei plasticitatecorporalã reuºeºte o compoziþie excelentã,creionînd cu o tuºã finã starea de moluscã apersonajului, niciodatã pe deplin treaz), care dupãce-ºi terminã treaba se cuibãreºte în cãsuþa lui dehomless din carton. Din nou lui Brutus i se aratãnãluca lui Caesar, însoþit de cîinele credincios. Estesemnul morþii apropiate.

Prin uºa larg deschisã din fundul scenei, vinca din adîncuri la suprafaþã, precum forþesubpãmîntene, agresive, combatanþii. Trupurile lor,purtînd însemnele pãmîntului ce curînd le vaacoperi, într-o viermuialã picturalã, se încleºteazãîn lupta ce se desfãºoarã pe o suprafaþã foarteîngustã, timp în care muzica picuratã din vioara luiCasca, învãluie totul într-o aurã de sfîrºit de lume.Este ºi momentul în care Prezicãtorul-vestitor îºidezvãluie dubla identitate: este Moartea, care chiardacã ne aratã o faþetã mai puþin obiºnuitã, de-adreptul sexi, tot ca sã-ºi adune muºteriii se cheamã

cã a venit. Fiecare putem fi, întrucît ea trece,surîzînd cu indiferenþã, printre noi, cei aºezaþicomod pe scaune.

Decorul ºi costumele lui Dragoº Buhagiarstilizate ºi eficiente se aflã într-o permanentãmetamorfozã: patul devine masã, catafalc, podium;scaunul, tribunã pentru discursuri politice. El uzeazãde o foarte frumoasã metaforã, care invitã laplasarea poveºtii într-un spaþiu universal, scenateatrului dezvãluindu-ºi pereþii autentici. Muzica luiVasile ªirli creeazã tensiune, aduce natura pescenã, o transformã în personaj.

Silviu Purcãrete, fascinat de „exploziairaþionalului” acestui text, dezlãnþuie o furtunã desunete, de imagini, de idei în care chiar dacã„gesturile omenirii sînt îndreptate cãtre armonie ºicãtre construcþie pozitivã” ele „genereazã, de fapt,haosul”. Trebuie remarcatã cu asupra de mãsurãpicturalitatea spectacolului, personajele pãrînd acoborî / a se desprinde de pînza pe care au fostnenumite, venind în viaþã ºi îndemnînd spectatorulla bogate gînduri.

TE

AT

RU

5 6

În 2015, aproape cã am scãpat de prejudecatacã în România nu se poate face film de gen. Sau celpuþin filme de gen bune.

Altfel, cinemaul românesc are o relaþie lungã ºitumultuoasã cu filmul de gen. Sub comunism, sefãceau astfel de filme, iar unele dintre cele maipopulare, recuperate uneori ironic azi, aparþineauunor genuri bine stabilite – ciclul Liceenii folosea tropide teen movie, trilogia Ardelenilor, semnatã de DanPiþa ºi Mircea Veroiu, se dorea un fel de ripostã lawestern-ul hollywoodian, iar filmul istoric ºi filmulpoliþist puteau defini cariere regizorale, aºa cum s-aîntâmplat în cazul lui Sergiu Nicolaescu. În plus, obunã parte din vârfurile producþiei româneºti dedinainte de 1989, de la Mere roºii la Croaziera ºi dela Probã de microfon la Pas în doi, erau încadrate lavremea respectivã într-un gen destul de lax definit,cel al filmului de actualitate, din moment ce tratausubiecte contemporane – poate de aceea regizoriicare s-au afirmat în ultimele douã decenii aleregimului comunism n-au putut sã priceapã în ruptulcapului ce era aºa de original la filmele Noul Val. Înultimul deceniu, pe de altã parte, s-a vorbit puþindespre gen în cinemaul românesc. Una dintre puþineleexcepþii o constituie un text al lui Andrei Creþulescu,publicat în 2011 în volumul colectiv Noul cinemaromânesc: De la tovarãºul Ceauºescu la domnulLãzãrescu ºi intitulat ironic „Nu miºcã nimeni! Noulcinema românesc, gen”. Creþulescu sublinia la aceadatã douã lucruri esenþiale – de ani buni, fãceau (ºifac în continuare) film de gen în România numai ceicare nu se identificau cu estetica Noului CinemaRomânesc, în timp ce filmele devenite între timpcanonice ale noii generaþii de regizori (Marfa ºi baniiºi 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2 zile, de pildã) erau pânãîntr-un punct produse de gen, dar nu erau asumateca atare de cãtre realizatorii lor.

Cred totuºi cã aceste idei ale lui Creþulescutrebuie duse un pas mai departe. Se discutã puþindespre gen pentru cã filmele cele mai incitante dinultimi anii se joacã cu tropii ºi-i folosesc numai capretext, e adevãrat, dar dialogul despre genulcinematografic lipseºte ºi pentru cã Noul CinemaRomânesc e definit aproape exclusiv ca un cinemade autor. La un prim nivel, de aici provine ºi judecatacea mai popularã despre noii regizori – ei sunt buniºi premiaþi pentru cã nu se conformeazã regulilorcinemaului comercial. În ultimii ani, a început sã sescrie, din fericire, ºi despre cum încalcã Puiu, Mungiusau Porumboiu aceste reguli. În loc sã li se subliniezediferenþele faþã de vechiul cinema românesc sau faþãde cinemaul american, au început sã fie analizateopþiunile estetice ºi parti-pris-urile formale ale acestorregizori. Se pare, totuºi, cã aceastã perspectivã, careprivilegiazã autorul, respectiv regizorul, începe sãfie ºi ea pusã sub semnul întrebãrii. În recent

Flirtul cu genulRadu Toderici

publicatul volum Politicile filmului, Andrei Gorzoatrãgea atenþia asupra contribuþiei unui scenarist,Rãzvan Rãdulescu, la evoluþia Noului CinemaRomânesc. La finele anului 2014, revista Film Menupublica o discuþie între redactorii ei în care era atinsãproblema limitelor acelei auteur theory, încorporatãatât de nonºalant ºi de vag de critica de filmautohtonã. În aceeaºi revistã fuseserã deja publicateinterviuri cu oamenii mai puþin vizibili aicinematografiei româneºti (Rãdulescu, monteur-ul ºidesigner-ul de sunet Dana Bunescu, directorul deimagine Marius Panduru), ºi acest gest reuºea pânãîntr-un anumit punct sã multiplice perspectivele dincare pot fi (re)vãzute aceste filme pe care le-amînþeles parcã prea repede ca simple viziunipersonale. Genul ar fi, cred, un alt concept care arputea tulbura monotonia dezbaterilor despre noiiautori de film. Filmele care apar de vreo câþiva aniîncoace în România ne obligã întrucâtva sã fim atenþila gen. Pe de o parte, filmul comercial începe sã sediversifice mãcar din acest punct de vedere. Pe dealta, se întâmplã lucruri ciudate ºi cu filmul de artãautohton: Cristi Puiu ºi-a anunþat acum vreo doi aniintenþia de a face un film „de epocã”, La conac (defapt, o adaptare a cãrþii lui Vladimir Soloviov,Povestire despre Antichrist), iar pentru Aferim! RaduJude a abandonat subiectele contemporane dinfilmele lui de pânã acum pentru o poveste care sepetrece la începutul secolului al XIX-lea. ªi într-uncaz, ºi în celãlalt, impresia de suprafaþã e aceea cãregizorii ºi scenariºtii români, dar ºi casele deproducþie, au înþeles cã publicul autohton vreavarietate. În fapt, argumentul lipsei de varietate alefilmelor NCR, care nu e unul nou, e folosit de regizoriºi de producãtori pentru a se poziþiona în opoziþiefaþã de filmele canonice (Moartea domnuluiLãzãrescu, 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2 zile ºi A fost saun-a fost?, sã zicem) ºi pentru a-ºi revendica un locîntr-o cinematografie care inevitabil trebuie sãevolueze.

Conflictul esteticilor

Cu filmul comercial românesc, de obicei esimplu: nu iese, nu e bun, e o catastrofã. Nici nusunt filmele comerciale o ameninþare pentru stilulminimalist, art-house, care e azi asociat cu cinemaulromânesc – cel puþin nu încã. De aceea, e relativuºor sã le iei peste picior, din moment ce în Româniaconflictul esteticilor e încã unul legat de filmul deartã – de ani buni, challenger-ii stilului Noului Cine-ma Românesc rãmân regizorii care vor sã facã filmart-house, dar fãrã restricþiile auto-asumate ale unuiPuiu sau Mungiu (Cristian Nemescu, Tudor Giurgiu,Florin ªerban, Cãlin Peter Netzer). S-a scris mai puþindespre problemele de fond ale cinemaului comercial.

FIL

M

57

În România, el e aproape monolitic: se fac aproapenumai comedii, o bunã parte dintre ele produse deMedia Pro ºi, oricât de variate ar fi subiectele, serecicleazã la nesfârºit un numãr limitat de tipologiiumane. S-ar zice cã lucrurile stau aºa din cauzabanilor: comedia e mai ieftin de fãcut ºi se vinde maiuºor. În fapt, însã, lipsesc autorii de scenarii bune ºiregizorii în stare sã gãseascã un stil adecvatcomediei. Cum filmul de artã românesc e social ºimizerabilist, comedia comercialã trebuie sã fieneapãrat glamour ºi cu derapaje obligatorii de la viaþade zi cu zi. Bunã! Ce faci? al lui Alexandru Maftei,apãrut acum patru ani, a dat cumva tonul în direcþiaasta, cu scenele lui intermediare parcã desprinsedin reclame. #Selfie al Cristinei Iacob, ajuns încinematografe anul trecut, are cam acelaºi defect –prea multe scene care încearcã sã sugereze energiaºi exuberanþa tinereascã în stilul gãunos al unuivideoclip publicitar. Anul acesta, Cristina Iacob arecidivat cu Poveste de dragoste. Pe undeva, e deadmirat curajul regizoarei de a debuta ºi de a con-tinua sã lucreze în perimetrul filmului de gen. Trecândde la teen movie (#Selfie era intitulat iniþial Liceenii2000) la amestecul de comedie romanticã ºi dramãdin ultimul ei film, Iacob ºi-a pãstrat însã intactãpreferinþa pentru interludii realizate cu ajutorulmontajului ºi al muzicii care nu fac altceva decât sãspunã povestea pe fast forward ºi, în plus, ºi-a izolatpersonajele într-un fel de lume asepticã a Culturii.Protagoniºtii se cunosc într-o librãrie, fac sexpasional într-o camerã tapetatã cu partituri muzicaleºi fac sacrificii enorme pentru artã – exact genul demitologie a culturii pe care þi-o livreazã de obicei unfilm comercial prost. Dialogurile nu sunt nici ele laînãlþime în Poveste de dragoste. Dacã scenariul la#Selfie, semnat de Iacob ºi de încã vreo patru co-autori, reuºea sã dea voce, inegal, dar totuºi eficient,unor categorii distincte (pãrinþii erau cam prea tipici,dar totuºi diferiþi, iar adolescenþii erau credibili, fiecã erau liceeni sau ºmecheraºi), în Poveste dedragoste Cristina Iacob ºi Dan Chiriac lucreazã cupersonaje aºa stereotipe încât nu prea au ce sãspunã nou. O fi acesta un simptom al felului în careclasa educatã vede societatea româneascã, darfilmul e ticsit de interlopi fãrã scrupule ºi de brutesofisticate – în Poveste de dragoste, protagoniºtiiintrã în conflict ºi cu primii (fie cã e vorba de cerºetoricare îºi protejeazã teritoriul, ca în Filantropica, saude o simandicoasã proprietarã de apartament), ºicu ultimii (un regizor de film care decide de la sineputere cine joacã ºi cine nu în România). Ca ºi altefilme comerciale autohtone, Poveste de dragostepare fãcut pe baza unei prejudecãþi, aceea cã publiculvrea ºi suportã tipologii prefabricate ºi caricaturi depersonaj atunci când merge sã vadã un film de gen.Or, nu e deloc aºa. Filmul de gen rezistã ºi evolueazãpentru cã poate reinventa tipologii ºi situaþii. Pe dealtã parte, am impresia cã regizorii ºi scenariºtii seuitã ºi unde nu trebuie când vine vorba de modele.În loc sã copieze filme de gen americane, care suntpromovate aºa cum un film românesc încã nu poatefi promovat, poate ar fi mai util ca ei sã tragã cu

ochiul la echivalentele europene. Filmele care audevenit hit-uri surprinzãtoare în Franþa sau în MareaBritanie în ultimii ani, cum ar fi Intouchables sau At-tack the Block, sunt totuºi un amestec de tropigenerici ºi comentariu social. Chiar dacã filmeleromâneºti nu pot încã spera la bugetele pe care leau la dispoziþie producþii precum cele douã dejaamintite, e cumva contraintuitiv sã privilegiezi înacest caz situaþia stereotipã ºi look-ul spectaculosîn dauna unui scenariu bun, care sã-þi dea impresiacã e ºi actual.

Filme de niºã

Mãcar din punctul de vedere al subiectelor,filmele mai de niºã de anul acesta par sã se descurcemult mai bine. Douã dintre ele, Aferim! ºi De ce eu?,fac trimitere aluziv la chestiuni actuale, chiar dacãacþiunea lor e plasatã în trecut – cel al Românieipremoderne ºi, respectiv, cel al anilor 2000.Interesant e însã faptul cã aceste filme nu suntprezentate neapãrat în termeni de gencinematografic, ci de temã (discriminarea rasialã ºicorupþia) ºi de alternativã la subiectele Noului Cine-ma Românesc: de pildã, într-un interviu apãrut peplatforma online Ziarul Metropolis, producãtoareaAda Solomon vorbea despre Aferim! ca despre unfilm care rãspunde aºteptãrilor spectatorilorautohtoni, care „[n]u mai vor filme despre comunism,nu mai vor filme într-un apartament ºi gata”. Or, obunã parte din regizorii care încep sã ia în seriosgenurile cinematografice au fãcut deja filme în stilulpe care acum îl recuzã – Radu Jude, de exemplu, atrecut ºi el prin faza lui de kitchen sink drama, iartoate filmele lui de pânã acum au fost produse deAda Solomon. E evident cã cinemaul românesc sereinventeazã, dar pe moment el pare sã o facãpornind de la regizorii care ºi-au fãcut deja un numeîn anii în care Noul Cinema Românesc era definitmai degrabã din perspectiva stilului ºi a efectului derealitate ºi mai puþin din cea a varietãþii. Cine observãcu atenþie trimiterile pe care le fac regizorii sau chiarmaterialele promoþionale ale filmelor îºi poate daseama cã miza e redefinirea normelor cinemauluiart-house în România. În trailerul la Aferim!, se factrimiteri explicite la douã filme clasice ale genuluiwestern (The Searchers ºi Red River) ºi la oapreciatã versiune a genului realizatã în România(Moara cu noroc). Tudor Giurgiu, care s-a prezentatdintotdeauna ca un regizor de filme de artã, declaraîntr-un interviu pentru Film Menu apãrut în 2013,atunci când De ce eu? se numea încã Cristian, cãºi-a cãutat surse de inspiraþie în filmele lui Elio Petri,în Il Caso Mattei al Franceso Rossi, în Z al lui Costa-Gavras ºi în Il Divo de Paolo Sorrentino – toate, filmeart-house europene ºi toate deja canonizate. PentruDe ce eu?, ar putea fi invocate foarte bine ºi thriller-ele politice fãcute la începutul anilor ’70 în StateleUnite (de la Klute la Three Days of the Condor), pecare Hollywood-ul a tot încercat sã le resusciteze cagen (îºi mai aduce cineva aminte de Enemy of theState?), dar tocmai acest gen de omisiuni dau

FIL

M

5 8

farmecul discuþiilor actuale despre evoluþiacinemaului românesc: se vorbeºte mult despreschimbare ºi se tace semnificativ când vreo nouãabordare seamãnã prea tare cu cinemaul american.

Adoptã deci cinemaul românesc de artã formulemai hollywoodiene? Din perspectiva ritmului poveºtii,de pildã, evident cã nu. Un film ca Un etaj mai jos allui Radu Muntean, cu subiectul lui care se dezvãluieîncet ºi uºor ambiguu, cu perspectiva neutrã din caree spusã povestea, reprezintã mai degrabã regulapentru 2015, ºi nu excepþia. Florin ªerban, care in-tegra în Eu când vreau sã fluier, fluier teme care potfi mai uºor asociate cu cinemaul american (ºi maiales acea atitudine de one man against the systema protagonistului din debutul lui) a migrat cu Boxînspre zona mai rarefiatã a filmului minimalist.Comoara lui Corneliu Porumboiu, pe de altã parte, eun fel de film-sintezã al acestuia: existã aici ºi dialoguldinamic din primele lui filme, dar ºi mizanscenaabstractã, aproape conceptualã din Când se lasãseara peste Bucureºti, cu personaje încadrate într-un decor foarte simplu, monocrom, geometric. Unuldintre cele mai promiþãtoare filme ale anului,lungmetrajul de debut al lui Nicolae ConstantinTãnase, Lumea e a mea, cu toatã libertatea luiasumatã de a folosi efecte ºi de a se juca cuimaginea, e departe de structura precisã a unui filmamerican din cauza scenariului Ralucãi Mãnescu;generic vorbind, acesta ar putea fi un teen movie,dacã nu ar acorda atâta importanþã momentelor detensiune ºi autenticitãþii dialogului, elemente care-idau un aer aproape improvizat. Pe de altã parte, încâteva din aceste cazuri, depinde ºi de ce fel decinema american vorbim. Opoziþia cinema de artã-blockbuster hollywoodian, din pãcate încã destul dedes folositã, tinde sã treacã cu vederea faptul cãexistã ºi cinema american art-house sau studiouricare controleazã case de producþie specializate înacest tip de cinema. Acest cinema american ar puteadeveni un termen de comparaþie pentru filmeleromâneºti, odatã ce contestatarii stilului Noului Ci-nema Românesc se vor înmulþi. Pe moment, regizoriiasociaþi cu Noul Cinema Românesc continuã sãflirteze cu tropii cinemaului american clasic ºi, im-plicit, cu genurile. Exemplul cel mai bun în acest sense Un etaj mai jos: formula e similarã cu cea dinStrangers on a Train sau din Cape Fear, iar scenariulsemnat de Radu Muntean, Rãzvan Rãdulescu ºiAlexandru Baciu accentueazã unele elemente ce þinde thriller (suspansul), dar renunþã la altele (vinovãþiacertã a criminalului) pentru a sublinia drama eticã aprotagonistului. Altfel spus, ca ºi în Poliþist, adjectivsau Aurora, ºi ele false filme de gen, elementele tipiceale genului sunt reinterpretate ºi integrate în naraþiuniambigue, moderniste despre lege ºi conºtiinþã.

Poate de aceea Aferim! ºi De ce eu? ar trebuiconsiderate filmele cele mai importante ale anului2015, nu neapãrat din cauzã cã ar fi la fel devaloroase (Aferim! are mult mai multe ºanse sãdevinã un clasic al cinemaului autohton), ci pentrucã demonstreazã prin simpla lor prezenþã faptul cãse poate face la modul inteligent film de gen în

România. Pe undeva, e ºi pãcat cã Tudor Giurgiuinsistã sã-ºi prezinte filmul, aºa cum o fãcea îninterviul amintit din Film Menu, drept unul de autor,numai fiindcã e un proiect mai personal decât altele.De ce eu?, cu nuanþele lui de paranoia sugerate cala carte (baterii scoase din telefoanele mobile,cãutatul de microfoane prin toatã casa, maºinilesuspecte care par sã-l urmãreascã pe protagonist),cu atmosfera pe care o imprimã coridoarelor dininstituþii ºi camerelor pline de fum de þigarã, în carelumina pare sã-ºi facã cu greu loc (se vede aicicontribuþia directorului de imagine Marius Panduru),ar putea fi un model pentru filmul de gen de la noi,dacã regizorul nu ºi-ar dori atât de tare ca acest filmsã fie cu totul altceva. Pânã la urmã, dacã-i lipseºteceva lui De ce eu?, acel lucru nu e o structurã maiartsy, ci un scenariu mai puþin monoton – de la unpunct încolo, mai toate personajele, în frunte cu iubitaprotagonistului, devin barometre pentru starea luiinterioarã, întrebându-l mereu ce se întâmplã cu el,ce nu merge, ºi aºa mai departe. Sau, dintr-o altãperspectivã, îi lipseºte un alt lucru esenþial pentruun thriller ºi pentru filmul de gen în general: unpersonaj negativ credibil, cãruia în De ce eu? îi þinlocul de un soi de bau-bau colectiv (serviciile se-crete) ºi un ºef care ba ameninþã, ba bate pe umãrºi înspre final þine un obligatoriu discurs despre cumstau de fapt lucrurile în România. La prima vedere,Aferim! suferã ºi el din cauza acestei ultime carenþe,din moment ce personajul negativ cel mai percutantapare doar în ultimele 15 minute ºi are doar câtevareplici. Pânã la el, însã, apar mai multe nuanþe alerãului care macinã acele vremuri, întruchipat în totatâtea personaje: fiecare ºtie unde îi e locul ºi invocãlegea sau scripturile pentru a-i pedepsi pe cei careuitã ce ar trebui sã fie. Din perspectiva genului,meritul lui Radu Jude ºi al co-scenaristului FlorinLãzãrescu nu e acela de a fi inventat o iconografie awesternului românesc – eventual, se poate spunecã westernul trebuia adus la zi, fiindcã filmele dinaceastã categorie, fãcute în perioada comunistã,trebuiau sã respecte dihotomia popor bun-boierihapsâni. Dacã Aferim! e important ca un exemplu algenului, acest lucru se datoreazã faptului cã el aratãca un western clasic, dar e construit ca un revision-ist western, acea formã târzie a genului în caregraniþele dintre bine ºi rãu nu mai sunt aºa de rigidtrasate, eroii sunt la fel de bine anti-eroi, iar legea nuse mai identificã cu intenþia civilizatoare – pe scurt,un western realist. Problema cu Aferim!, vãzut con-textual, în interiorul cinemaului autohton, e aceea acontinuitãþii: e greu de imaginat cum cineva va ridicamãnuºa ºi va face un film în acelaºi gen în aniiimediat urmãtori. Jude a oferit însã cu Aferim! unprecedent: se poate face trecerea de la dramarealistã la filmul de gen înþeles în (aproape) aceiaºitermeni. Rãmâne de vãzut câþi regizori îi vor urmaexemplul.

FIL

M

59

Lord Byron, Sheridan Le Fanu ºi Bram Stokerau impus în literaturã un personaj straniu ºicontroversat: vampirul. Demonic, fermecãtor ºiînspãimântãtor în acelaºi timp, vampirul, care prinromanul Dracula al lui Bram Stoker a intrat definitivîn galeria personajelor literare de neuitat, va deveni,de asemenea, prin pelicula Nosferatu din 1922,aparþinând lui F.W. Murnau, o prezenþã obiºnuitã alumii de celuloid. De-a lungul timpului, acestpersonaj a suferit numeroase avataruri mai mult saumai puþin spectaculoase, lucru evident ºi în filmelecare îl au ca protagonist. Dacã în secolul XX, cliºeelelegate de latura demonicã a vampirului au fostaproape imposibil de eludat, în secolul XXI acestecliºee au fost, în sfârºit, forþate, cu rezultate maimult sau mai puþin spectaculoase.

Probabil cã Francis Ford Coppola a fost primulcare, prin ecranizarea din 1992 a romanului semnatde Bram Stoker, a adus pe ecrane un altfel deDracula, un soi de dandy îndrãgostit care rãtãceºtepe strãzile Londrei în cãutarea iubitei sale eterne.În 1994, Interview with the Vampire, ecranizare aunui roman dintr-o serie aparþinând lui Anne Rice,a propus, la rându-i, un vampir romantic, justiþiar,mãcinat de dileme morale. Imaginea vampirului ro-mantic, dar cu evidente note ironice, în curat stilpostmodernist, este de regãsit ºi în serialul TrueBlood, un fenomen al anilor 2000. Ultimele episoadedin True Blood au fost difuzate în 2014, iar de

atunci, cu unele excepþii, nu s-a mai întâmplat marelucru cu acest personaj vampirului. Nu trebuie uitat,de asemenea, Let The Right One In, film din 2008al regizorului Tomas Alfredson, care mizeazã pemotivul copilului-vampir, prezent ºi în Interview withthe Vampire.

În ultimii doi ani, filmele cu vampiri au devenit

Scurt istoric al filmelorcu vampiri din anii ’90

pânã în prezentRaul Popescu

o raritate. Probabil cã, dupã boom-ul True Blood,vampirul are nevoie ºi el de o binemeritatã odihnã.În plus, moda fantasy, impusã de un alt serial, Gameof Thrones, a atras atenþia din plin, marginalizândmoda vampirilor (fie ei ºi romantici). Totuºi, aºa cumam spus deja, existã excepþii, câteva filme din 2014ºi 2015 care au plusat pe acest personaj. Înainte

de a vorbi despre aceste filme, se mai impune oprecizare. Într-un stil ironic, buf, The Fearless Vam-pire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are inMy Neck, pelicula din 1967 a lui Roman Polanski,a demontat o întreagã mitologie a vampirului, trendcare, peste ani, a fost reluat, din pãcate, de filmelehollywoodiene, ºi aici mã refer în special la Vam-pire in Brooklyn, o peliculã dezamãgitoare, marcaWes Craven, ºi Dracula: Dead and Loving It, al luiMel Brooks. Nota ironicã, à la Polanski, s-a pãstrat,însã, ºi în cazul unor pelicule destul de reuºite,apãrute în ultimul timp, ca Dark Shadows, filmuldin 2012 al lui Tim Burton, sau What We Do in theShadows, film din 2014 care a trecut neobservatde amatorii de gen, în ciuda calitãþilor sale.

Cele de mai sus fiind spuse, iatã o foarte scurtãretrospectivã 2014-2015 a filmelor cu vampiri. Poateva surprinde – sau poate cã nu –, una dintre celemai interesante pelicule cu vampiri din ultimii ani îiaparþine lui Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive,film lansat la începutul lui 2014, un film straniu careevocã un alt titlu din palmaresul lui Jarmusch, DeadMan (1995).

Incipitul filmului este un adevãrat vertij muzicalºi coregrafic, hipnotic, care te atrage vizual ºiauditiv în lumea poveºtii. Protagoniºtii sunt Adam

VA

MP

IRO

TE

CA

6 0

(interpretat de Tom Hiddleston, actor mai cunoscutdeocamdatã doar pentru rolul lui Loki din francizaMarvel The Avengers) ºi Eve (o Tilda Swintonsurprinzãtoare, ca întodeauna), un cuplu de vampiri,secondaþi de discretul Kit (uitatul John Hurt, care,din pãcate, nu a mai avut în ultimii ani decât rolurimici, secundare), nimeni altul decât faimosuldramaturg Christopher Marlowe. Adam este unmuzician de tip underground, discret, deloc doritorde faimã, dar care, ni se sugereazã, ar fi fost, înalte vremuri, însuºi Paganini, sau, cel puþin, acompus unele dintre Capriciile acestuia. Mai mult,tot el s-ar afla ºi în spatele unui cvartet de coardesemnat de Schubert. Din discuþiile sale cu Eve,reiese cã nici lumea literarã nu i-a fost strãinã.Prieten apropiat cu Shelley ºi Byron, pe acesta dinurmã numindu-l „mãgar sclifosit”, dar ºi cudecadenþii francezi de sfârºit de secol XIX, l-ar ficunoscut pe însuºi William Shakespeare.

Filmul lui Jim Jamrusch este un omagiu dedicat

estetismului ºi decadentismului, intenþie care îºigãseºte pe deplin împlinirea în imaginile superbe,dar ºi în fermecãtorul soundtrack (muzica aparþineformaþiei lui Jarmusch, SQÜRL, ºi compozitoruluiolandez Jozef van Wissem).

A Girl Walks Home Alone at Night (2014), alregizoarei iraniene Ana Lily Amirpour, este un ex-periment demn de un David Lynch. Alb-negru, filmulimpresioneazã în primul rând prin atmosferã.Despre scenariu nu se pot spune însã prea multe.Pe scurt, în oraºul Bad-City îºi face de cap ovampiriþã (interpretatã de Sheila Vand, actriþãcunoscutã din Argo), un soi de justiþiar singuratic.Vampiriþa întâlneºte un bãiat, iar acesta se vaîndrãgosti de personajul misterios. Este o povestedespre singurãtate, despre viaþa pe care o trãiminerþial, fãrã a încerca sã-i dãm un sens. Fiind înprimul rând un film experimental, A Girl Walks HomeAlone at Night testeazã flexibilitatea genului hor-ror, aºa cã meritã cu prisosinþã vãzut nu numai deamatorii de gen.

Ca o parantezã, nici în Only Lovers Left Alive,nici în A Girl Walks Home Alone at Night, nu aparemenþionat cuvântul „vampir”.

ªi, nu în ultimul rând, meritã menþionat înaceastã retrospectivã What We Do In The Shadows(2015), al regizorilor Jemaine Clement ºi Taika Waititi,un film care deconstruieºte, în stilul lui RomanPolanski, mitul vampirului demonic. Personajele,

Viago, Vladislav, Deacon ºi Petyr, niºte vampirisadea, încearcã sã se adapteze ritmului modern deviaþã. Situaþiile sunt amuzante, mai ales atunci cândpersonajele se dovedesc destul de intimidate deevoluþia socialã ºi tehnologicã a umanitãþii. Peliculanu îºi propune sã depãºeascã stadiul de comedieneagrã, sã transgreseze genul prin ceva anume, ceeace nu o discrediteazã. Problemele vampireºti sunt,în fond, tot niºte probleme omeneºti (sau cel puþinnu diferã prea mult de acestea din urmã) – camacesta ar fi mesajul filmului.

Sfârºitul de secol XX ºi începutul de secol XXIs-au dovedit destul de fertile pentru personajul deceluloid al vampirului, care ºi-a dezvãluit, în acestrãstimp, atât latura sa romanticã, cât ºi latura sastângace, de inadaptat. Demonismul personajului,de cele mai multe ori, a fost lãsat deoparte. Amomis din aceastã retrospectivã filme ca Twilight sauDracula. Untold Story din motive evidente: ori suntºi au fost excesiv analizate, aºa cã o prezentare alor ar fi inutilã, ori nu aduc nimic nou în ceea cepriveºte personajul vampirului.

VA

MP

IRO

TE

CA

61

Matteo Garrone se apropie de cincizeci de ani,dar marea masã a cinefililor s-a familiarizat cunumele lui de-abia prin 2008, când Gomorra (MarelePremiu al Juriului, la Cannes) îl propulsa în cel maiimportant peisaj cinematografic – cel internaþional.Ficþiunea se individualiza prin stilul onest în careera evocat modul de operare al lumii mafiotenapoletane. Pe un ton rechizitorial, însã extrem debine cântãrit, el sonda în cunoºtinþã de cauzã faptelesãvârºite de Camorra, prezentând cãile nemãsuratde crude ale clanului Casalesi – una din familiileimportante ale organizaþiei criminale cu pricina.Peste aceste survolãri, documentate ºi surprinse

ireproºabil de lentilã, cel mai important factorrãmânea opþiunea, minoritarã pentru istoria filmului,de a evita estetizarea romanticã a imaginiirãufãcãtorilor (aºa cum procedase aproape toatãbreasla cinematograficã, de la Scorsese ºi pânã laCoppola), imagine pe care cineastul italian o lãsaexact aºa cum este: brutã, urâtã, excesivã. Datoritãvalurilor create, regizorul a trebuit sã trãiascã operioadã sub protecþia autoritãþilor. Privind ºi spreReality, Garrone rãmânea fidel tradiþiei neorealisteºi, de fapt, se înscria pe linia oricãrui val naþionalbazat pe cãutarea perpetuã a (re)prezentãrii câtmai nealterate a cotidianului. În discuþie, aduceaun alt subiect foarte la modã – ºi anume impactulpe care îl poate avea o emisiune de tip Big Brotherasupra mentalului colectiv. E corect ºi imperiosnecesar sã subliniem cã încã de pe atunci eraobservabilã o uºoarã dispoziþie a lui Garrone pentrubizar.

Introducerea de faþã a fost necesarã în ideea încare noul demers al italianului chiar meritãcontextualizat. Vorbit totalmente în englezã, ceeace constituie una dintre multele premiere pentrucineastul nãscut la Roma, Il racconto dei racconti/Tale of Tales este un basm cu accentepostmoderne, ce nu pare cã ar vrea sã livreze lecþiicu orice preþ (ºi nici suspans!). Filmul se rezumã laa zugrãvi un tablou uºor grotesc, asemãnãtor cu

cel din producþii precum Urzeala Tronurilor / Gameof Thrones, numai cã într-o configuraþie mult maipuþin melodramaticã. Diferenþa, favorabilã luiGarrone, vine din faptul cã forma în care se livreazãraporturile interumane este asumat emfaticã;regizorul seacã toate întrevederile personajelor devreo importanþã narativã realã, sugerând cã absolutorice moment trãit de om se subordoneazã automatmarii ºi necruþãtoarei istorii. Lumea din Il raccontodei racconti devine, în ansamblul ei, mult maiimportantã decât micile întâmplãri derulate. De pildã,episodul luptei prinþesei Violet cu cãpcãunul – carear putea fi considerat ºi cel mai funest evenimental întregului fir epic – se terminã în cel mai secmod posibil, aruncând în derizoriu sacrificiulvictimelor colaterale. Toatã chestiunea poate fi cititã(ºi) ca o ironie adresatã producþiilor fantasy-thriller,tributare peste mãsurã tehnicilor de potenþare adramatismului. Din acest motiv, cu atât maiobligatoriu trebuie semnalatã metamorfoza luiGarrone, care deviazã dinspre fresce socialesumbru-încrâncenate (cu posibilã mizã activistã)cãtre un imaginar exuberant, transpus pe ecrandoar de dragul artei. Vorbim despre un universgândit ºi cinematografiat cu o grijã nemãsuratãpentru supravegherea fiecãrei pãrþi a mizanscenei.De altfel, dedicaþia din final, pe care Garrone oîndreaptã cãtre cei doi copii ai lui, stã ca dovadãvie cã e de ajuns ºi dacã am recepta Il racconto deiracconti ca pe un basm ºi nimic mai mult. Sigur cã,suprainterpretând, se pot gãsi sensuri ºi mesaje,dar chiar ºi acelea pe care probabil Garrone a vrutsã le introducã sunt mai degrabã universaliste – nuau ca scop comentarea unei situaþii concrete dinprezent.

Punctul de plecare pentru toatã „afacerea” îlreprezintã trei basme napoletane, selectate dingeneroasa culegere (de vreo cincizeci de astfel deistorii fantastice) a lui Giambattista Basile (1566-1632). Având la dispoziþie un material atât de amplu,totul devine, întâi de toate, o problemã de selecþie,apoi se transformã într-un exerciþiu de intercalarea unor naraþiuni uºor distincte – procedura esteaccesibilã, pentru cã lumile originale, aºa cum aufost ele imaginate acum câteva secole, dispun demulte trãsãturi comune. Pasul final în tot puzzle-ulconstã într-o reambalare-reciclare care sãaccesibilizeze filmul pentru consumatorul culturalactual. Dispunând de un montaj impecabil, prin careaduce în prim-plan câte un personaj chiar înaintesã fie uitat, Garrone are ºtiinþa sã gãseascã tonulpotrivit. Pe parcurs ce avanseazã cu povestea, ecând ironic, când ludic, când grav, în ceea ce ajungesã se aºeze comod pe piedestatul celor maiimportante basme ecranizate vreodatã.

Fascinat de propriile mijloace:

Matteo GarroneIon Indolean

6 2

Atmosfera de exaltare ce cuprinseseRomânia dupã cãderea regimului totalitar s’amanifestat din plin ºi în mass-media. Recentcooptat în redacþia revistei mele preferate, Steaua,obþinusem acceptul longevivului (încã de peatunci) redactor ºef, domnul Aurel Rãu, de acoordona paginile intitulate JAZZ CONTEXT.Concisa mea prefaþã, datatã 3 septembrie 1990,fu inclusã, cu maximã celeritate, în numãrul peaceeaºi lunã al mensualului, odatã cu inaugurarearubricii. JAZZ CONTEXT re-prezenta, de fapt,împlinirea unui vis al comunitãþii jazzistice române.Din fericire, pot afirma cã Providenþa – manifestatãprin gentila susþinere din partea colegilor deredacþie – ajutat sã redactez aceastã secþiune apublicaþiei, fãrã întrerupere, de-a lungul unui sfertde secol. Întru edificarea cititorilor actuali, redaufrazele scrise atunci, când era dificil de prevãzutdacã ºi cât timp va rezista o asemenea rubricã:„Dupã ani/decenii de aºteptãri, o publicaþieromâneascã îºi asumã responsabilitatea de asuplini, printr-o rubricã permanentã, absenþa uneireviste de jazz în þara noastrã. S’a perorat îndelungdespre necesitatea de a afla, la noi, un spaþiutipografic adecvat dezbaterilor pe marginea acesteimuzici a secolului 20. Eroice acþiuni de pionieratau fost întreprinse de Nicolae Ionescu (rubrica dejazz a revistei Transilvania); Alexandru Cãrãuºuºi Ion Mânzatu cu excelenta lor revistã xeroxatãJazz Club, editatã timp de aproape trei ani la Iaºi,pe la începutul deceniului nouã; în fine, Stelian

�Tãnase, care a girat în chiar ultimii ani de dictaturãanticulturalã ai defunctului cuplu – Pagini de jazztrimestriale în publicaþia (Teatrului de Estradã)Cãrãbuº. Paginile de jazz ale revistei Steaua sunt,pare-se, modalitatea de expresie cea maiavantajoasã, pentru jazz-contextul actual dinRomânia, având în vedere cã în inflaþia revuisticãa momentului post-decembrist lansarea încã unuiperiodic presupune excesive dificultãþi ºi riscuri.În locul unei reviste incerte, cu o periodicitate vagã,am preferat cele douã (deocamdatã) pagini lunarepuse la dispoziþie de Steaua (nota mea, dupã 25de ani: lunarul clujean avea pe atunci un formatcare permitea includerea pe acel spaþiu a unuinumãr aproape dublu de pagini de manuscris, faþãde cât încap actualmente). Ca vechi promotor devisuri sincretice ºi euforii interdisciplinare, pleda-sem dintotdeauna pentru cultivarea în rândurilescriitorimii a unei cât mai mari receptivitãþi faþã decelelalte arte. Iatã cã a sosit ºi momentul în caremuzicienii, pasionaþii de jazz au acum ocazia dea-ºi gãsi subiectele favorite inserate în spaþiulpreponderent literar al acestui mensual editat deUniunea Scriitorilor. Sperãm ca schimbul de ideiastfel stimulat sã fie de bun augur, pentru ambele

domenii: arta sunetelor ºi arta cuvântului. În ceeace ne priveºte, vom favoriza o viziune echilibratãasupra fenomenului jazzist ic românesc ºiinternaþional. În acest scop, solicitãm colaborareacelor care au ceva de spus cu privire la aceastãatractivã niºã a artelor contemporane.”

Performanþa de a rezista pe baricade 25 deani, într’o epocã de tumultoase schimbãri, ar fi fostimposibilã fãrã susþinerea pe care mi-au acordat-o redactorii Stelei, redactorii ºefi Aurel Rãu ºiAdrian Popescu ºi inegalabilul magician alprezentãrii grafice Octavian Bour. Le rãmânperpetuu îndatorat ºi le mulþumesc din suflet.

Pentru a marca acest jubileu oarecum decerc restrâns, am transmis câtorva dintrepotenþialii colaboratori, sau doar lectori, ai JazzContext-ului urmãtoarea invitaþie: Anul acesta seîmplineºte un sfert de secol de când mensualulSTEAUA (editat de Uniunea Scriitorilor dinRomânia) cuprinde în fiecare numãr paginile JAZZCONTEXT, iniþiate ºi coordonate de subsemnatul.Cu ocazia fericitei aniversãri, aº fi încântat sã potinclude în J.C. orice fel de consemnare, meditaþie,cugetare, comentariu, eseu, poem (sau cealtceva preferã Domniile Voastre), cu referire laacest fenomen unic: o rubricã de jazz publicatãfãrã întrerupere, în presa culturalã românã, timpde 25 de ani. Din fericire STEAUA continuã sãaparã pe hârtie, dar numerele dintre ianuarie2008 pânã în ianuarie 2015 pot fi consultate ºiaccesând arhiva electronica a revistei, pe acestlink: www.revisteaua.ro

Prin cine ºtie ce altã intervenþie a Providenþei,de ziua mea de naºtere (28 iunie) primii din parteareputatului scriitor Leo Butnaru de la Chiºinãuurmãtoarele cuvinte: „Dragã Virgil, felicitãri! Pentrujubileul tãu ºi al prezenþei jazzului în Steaua vezice trimit <referinþã la materialul aflat în attachment-ul mesajului, n.m.> Poate se potriveºte. Dã unsemn. Fratern, Leo” ªi potriveºte-se cu adevãrat!În multiplele mele investigaþii dedicate avangardeijazzistice ruse (soldate chiar cu douã amplecapitole incluse în volumul colectiv Russian JazzNew Identity, editat de tizul lui Butnaru, Leo Feigin,la editura Quartet Books din Londra în 1985),fãcusem multiple referiri la Valentin Parnah. Or,iatã cã tocmai acestui spirit poliedric îi este dedicatmaterialul oferit, cu atâta generozitate, detraducãtorul – pe cât de empatic, pe atât de com-petent – al poesiei avangardiste ruse înspre limbaromânã, Leo Butnaru. Un regal, pentru care îmiexprim, încã o datã, gratitudinea ºi amiciþia pe carei le port.

J.C. 25 – un sfert de secol la SteauaVirgil Mihaiu

JA

ZZ

CO

NT

EX

T

63

JA

ZZ

CO

NT

EX

T

Poet, traducãtor, jurnalist,istoric al baletului, coregraf ºimuzician. Precum s-ar spune,– impresionantã personalitate„sinteticã”.

S-a nãscut la Taganrog. În1915 se stabileºte în Franþa. Îninteres de studiu, cãlãtoreºte înArabia, Pa lest ina , Spania,Egipt ºi Sicilia. La Paris, seapropie de Ilya Zdanevici,avangardist radical, Parnahînsã temperându-ºi râvneleîntru înnoire ºi orientându-le înalbia unui epigono-futurism

destul de ingenios.În 1922 revine în Rusia. Se apropie de grupul

„Parnasul moscovit”, publicã articole despre artanovatoare, monteazã dansuri în teatrul luiMeyerhold.

Parnah este cel care familiarizeazã publicul ruscu jazzul, artã despre care a scris mult, inclusivgrupaje de poeme.

Primele sale cãrþi de versuri i-au apãrut laParis, ilustrate de N. Goncearova ºi M. Larionov,iar o alta – cu un portret de P. Picasso: „Cheiul”,„Samum” (ambele 1919), „Se caþãrã acrobatul”(1922), „Introducere în arta dansului: „Versuri alese”(1925). În anul 2000, editura „GHileea” (Moscova)îi publicã volumul de opere alese „Momâiagirafoformã”.

Însã viaþa în Rusia avea sã i se modifice sprerãu, dupã ce V. Parnah publicã un volum despreistoria inchiziþiei, apãrut la editura „Academia”. Avuºi o variantã francezã a acestei cãrþi, încredinþându-i-o lui Louis Aragon care, însã, pierde acel unic ex-emplar.

În anul 1941 se aflã în evacuare împreunã cupoetesa Marina Þvetaeva (oraºul Cistopole). Ambiifac tentative de a obþine o slujbã oarecare, pentrua se putea alimenta la cantina fondului literar.Parnah are ºansã, fiind angajat uºier, Þvetaeva însãe respinsã. Poetesa se sinucide. V. Parnah aveasã moarã zece ani mai târziu.

* * *

Lui M. M. Ghingher

Tremur de banjo, banda saxofoanelor.Chirceºte. Caramba! Zdrãngãnind,Þimbãluiesc lacome jazz-banduriFonojar.Iuþealã de var otrãvitor,

Variabil curent electric.Frisoane. Reculuri ºfichiuitoare.Negrul a înhãþat ºi a târâtNecunoscutele molecule ale larmei,Tuflindu-ºi peste gura de saxofon

Boltitul melon.El reuºi sã schimonoseascã mãiestritCârlionþii focului de artificiiColorat risipit.Eliberarea de sub jug, asuprire!Ciudatul, veselul negroidBrusc dezlãnþui tremurul jocului,Dislocând, punând în miºcareNoi desfãtãri-încântãri!

Totul în risipire!Preþ de-un minut – muzica vuieºte!Instantaneu erupe bubuiturã de cauciuc spart.Cãzurã, duduind, la pãmânt bucãþiDe sonore detalii de maºinã.ªi dintr-o datã – strãpungãtorCornul-claxon de automobilÎntinsã limba-i de oþel. Urlet.Înþepãturã-ngustã. Prin sforãitEu cu capul dezgheþat.Fript de tablã-inox.Supapa s-a ºi închis.

(1919)

Un poet avangardist rus ºi jazzul:

Valentin Parnah(1891 – 1951)

JAZZ-BAND II

Lui Lado Gudiaºvili

Noi de jazz fuseserãm lipsiþi.O, coºciuge! Dintr-o datã – dupãÎndelung coºmar de lungi tãceriCu frenezie respirarãCratiþele zdruncinate.Ciudãþeniile acusticelor sisteme!Pe vergele gonguri tresãltau,Se rãsuceau rãguºite huruitoare,Alergãri ºi goane imposibil deÎmblânzit... Maestru în rãspãrul cuªtiutele armonii!În acord cu vânzoleala ºi tremuriciul.Dos încordat ca arcul de ceasªi jocul de umeri în toiDe negroide orgii.ªi capul între umeri înºurubându-ºi,Din când în când îl lasã iar sã iasã.La zbaterea viperelorSe-mpiedicã, ºezând. Þipãt acut,Cârligul braþului îndoit,Pneumaticã tragere la þintã...

(1922)

Portret de Picasso

Traduceri de Leo Butnaru

6 4

Desene de Octavian Bour