78
1 Daniel Goiţi Tehnica modală, cromatică şi repetitivă în limbajul pianistic skriabinian Editura MediaMusica
1
Daniel Goiţi
Tehnica modală, cromatică şi repetitivă în
limbajul pianistic skriabinian
Editura
MediaMusica
2
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
GOIŢI, DANIEL
Tehnica modală, cromatică şi repetitivă în limbajul pianistic
skriabinian / Daniel Goiţi. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2009
ISBN 978-973-1910-41-3
78(47) Skriabin, A.N.
929 Skriabin, A. N.
3
CUPRINS Introducere .............................................................................................. 7
PARTEA I. Preliminarii la investigarea sistemului melodico –
armonic skriabinian ................................................................................. 8
a) Prima etapă de creaţie .................................................................... 8
b) A doua etapă de creaţie ................................................................ 11
c) A treia etapă de creaţie ................................................................. 13
Câmpul ideatic al creaţiei ................................................................. 14
Spre un nou limbaj al artei sunetelor ................................................ 16
În slujba idealului de frumos al muzicii ........................................... 17
O paralelă edificatoare: Skriabin - Wagner ...................................... 17
Retorica luminii pe undele sunetelor ................................................ 19
Incursiune în lumea sferturilor de ton .............................................. 20
Tangenţe teozofice ........................................................................... 21
Prezenţe debussyste .......................................................................... 22
La cumpăna secolelor XIX - XX ...................................................... 23
Acordurile paradigmatice skriabiniene ............................................ 23
În anturajul inovaţiilor similare ........................................................ 25
Elemente fundamentale ale scriiturii muzicale skriabiniene ............ 26
Tehnica efectelor sonore .................................................................. 27
Spre o sinteză a procedeelor de expresie .......................................... 28
Sinoptica simbolurilor cromatice ..................................................... 28
PARTEA II. Aspecte ale melosului skriabinian reflectate în
motivele cromatice şi repetitive ............................................................ 30
Cap.1 Motivul cromatic .................................................................... 31
Cap.2 Motivul repetitiv ................................................................... 56
BIBLIOGRAFIE ................................................................................... 78
7
Introducere
Scrierea acestui volum are ca intenţie evidenţierea realei
forţe de impact a motivelor cromatice şi repetitive în structurile
melodico-armonice folosite de Skriabin în sonatele sale pentru
pian.
În acest sens, am căutat să pun în valoare cele mai
importante momente tematico-melodice din partitură şi să
stabilesc, rolul esenţial jucat de cele două motive muzicale în
configurarea melosului skriabinian.
Dezvoltarea inedită şi impetuoasă a melodii sale va
impune naşterea unei viziuni sonore complexe, adesea greu de
definit şi care va oscila între dizolvare şi organizare, mergând
spre un structuralism compact de sorginte logică.
După perioada influenţelor chopiniene, constatăm în
limbajul sonor skriabinian, o depăşire a regulilor armoniei
tonal-funcţionale. Apar noi structuri acordice şi pasaje
melodice care favorizează abundenţa unor serii de disonanţe,
întârzieri, note de pasaj şi de schimb, dar şi a scordaturilor,
mixturilor şi fenomenelor complexe din sferele
polimodalismului, bitonalismului şi a politonalităţii.
Un interes sporit se acordă structurilor modale şi scărilor
tricordice, pentatonice, hexatonice şi scărilor anhemitonice.
Începând cu ultima perioadă de creaţie acestea îşi vor face
apariţia cu o frecvenţă obsesivă, în desfăşurarea muzicală a
ultimelor sonate pentru pian fiind aşezate şi la temelia
viitoarelor sisteme modale ale compozitorului francez O.
Messiaen.
Lucrarea este structurată în două părţi mari, prima parte
fiind o succintă analiză a aspectelor de scriitură skriabiniană, în
timp ce partea a doua va aduce exemplificările necesare, în
dorinţa de a se demonstra puternica înrâurire a motivelor
cromatico-repetitive asupra muzicii pentru pian a lui Skriabin.
8
PARTEA I. Preliminarii la investigarea
sistemului melodico – armonic skriabinian
Alexandr Skriabin se numără printre personalităţile cele
mai fascinante ale vieţii muzicale de la începutul secolului al
XX-lea.
Prin originalitatea stilului, cât şi prin perfecta fuziune
dintre formă şi conţinut, muzica sa repezintă o culme a
realizării artistice moderne în literatura dedicată pianului.
Skriabin s-a remarcat şi ca un neobosit inovator fiind
compozitorul care a dezvoltat şi impus un nou mod de
organizare sonoră, construit pe cvarte, similar ca şi
importanţă cu sistemul dodecafonic conceput de Arnold
Schöenberg.
Noul său sistem muzical a fost permanent perfecţionat,
până la acel limbaj original şi misterios al ultimelor sonate
pentru pian şi al poemului “Prometeu”, lucrări care aparţin
ultimei sale perioade de creaţie, şi unde elementul melodico-
armonic se va complica prin forţarea limitelor maxime a
sistemului tradiţional tonal.
a) Prima etapă de creaţie
La început, limbajul muzical skriabinian este de sorginte
romantică, fiind în totalitate tributar influenţelor chopiniene.
Lucrările miniaturale ca şi în cazul lui Chopin vor ocupa
un loc însemnat, preponderenţa micilor preludii, a studiilor,
mazurcilor şi poemelor fiind cât se poate de evidentă de-a
lungul întregii vieţi a compozitorului.
9
Aceste mici bijuterii muzicale, pun în lumină câte o
singură idee, dezvăluind un caracter sau un sentiment anume.
Factura lor sonoră cât şi a primelor trei sonate pentru
pian înclină spre lirism, visare şi contemplare, ceea ce nu o va
face lipsită de forţă, dramatism şi intensităţi dinamice aspre. În
această primă perioadă de creaţie scriitura skriabiniană este
bine cantonată în sistemul tonal tradiţional unde se pot remarca
suprapunerile de terţe, acordurile de dominantă şi de septimă
cu disonanţe ce gravitează funcţional în jurul tonicii impunând
permanent nevoia de rezolvare în armonii consonante.
Se remarcă spiritul avântat şi totodată temerar al
imaginilor muzicale, diversitatea efectelor şi a trăirilor afective
specifice condeiului romantic.
Relaţiile armonice sunt transparente şi clare, favorizând
adesea structuri sonore bazate pe mişcări cromatice şi pe
inflexiuni modulatorii.
Skriabin se va rupe în totalitate de ideile romantice, chiar
dacă nu brusc, totuşi într-o perioadă scurtă de doar câţiva ani.
Puternica metamorfozare a profilului său sonor ajunge la o
incandescenţă dramatică şi un consum emoţional pe care nu le
putem sesiza la nici un alt compozitor.
La Skriabin până şi tonalitatea este aproape “dinamitată”1
fiind imposibilă stabilirea tonalitaţii lucrărilor cât şi felul cum
sunt structurate înlănţuirile armonice pe verticală.
Însemnătatea deosebită a personalităţii sale de creator şi
interpret, rolul important jucat în istoria muzicii europene, cât
şi influenţa sa definitorie asupra evoluţiei limbajului muzical
modern, au fost mult timp nerecunoscute, trecute cu vederea,
sau în cel mai bun caz, minimalizate.
Un prim motiv plauzibil al cauzelor care au contribuit la
crearea acestei situaţii, poate fi atitudinea arogantă a ideilor
filozofice skriabiniene.
1 Alexandru Leahu – Maeştrii claviaturii, Editura muzicală, pag.199,
Bucureşti,1976.
10
Afirmaţiile subiectiv-idealiste extravagante şi
contradictorii ale acestuia, au avut darul de a-l supune în
permanenţă desconsiderărilor şi atacurilor virulente – în special
în presa rusă – declanşate de personalităţi artistice marcante.
Dealtfel, după moartea sa, unii cercetători au fost
preocupaţi mai mult de aceste probleme (sigur, ele prezintă şi
în continuare interes prin subiectele inedite propice
speculaţiilor) şi au acordat o importanţă exagerată ideilor şi
afirmaţiilor sale mistico-filozofice, în loc să se implice direct şi
fără prejudecăţi în cercetarea creaţiei sale muzicale.
Se poate constata faptul că şi în prezent zestrea bogată a
creaţiei pianistice skriabiniene, moştenirea sonoră “unicat”
lăsată de compozitor posterităţii, este la fel de puţin cunoscută
şi neapreciată atât de public, cât şi de mulţi dintre interpreţii şi
pedagogii artei pianistice contemporane.
Un al doilea motiv constă în gradul maxim de dificultate
pianistică a muzicii sale, în multitudinea problemelor de
tehnică şi de interpretare care apar pe parcursul întregului
discurs sonor.
Dintre acestea se remarcă înainte de toate, problemele de
efort fizic care reclamă posesia unei rezistenţe musculare
deosebite, problemele de memorizare şi de însuşire a
discursului muzical sau de desăvârşire a manualităţii în faţa
nesfârşitelor serii de salturi periculoase ale mâinilor care
necesită reacţii deosebit de rapide şi o gândire anticipativă
ireproşabilă.
Complexitatea scriiturii sale pianistice poate provoaca
mari dificultăţi de interpretare şi cere din partea pianistului un
adevărat bagaj de calităţi şi de virtuţi tehnico-muzicale
speciale.
Printre acestea se evidenţiază: controlul ritmic total,
percepţia cât mai fină a atmosferei şi a cadrului dinamic în
permanenţă supuse transformărilor, cunoaşterea şi stăpânirea
în profunzime a diverselor tehnici de pedalizare, soluţionarea
11
justă a aspectelor de tempo şi de agogică, folosirea atentă a
auzului intern, capacitarea voinţei şi a resorturilor
temperamentale... şi enumerarea ar putea continua.
Este evident faptul că fără aceste veleităţi tehnico-
expresive, coroborate cu dăruirea totală în cânt, fără
concentrarea tuturor mijloacelor interpretative pe care pianistul
le deţine, efectul acestor piese s-ar reduce simţitor, fapt care ar
conduce la pierderea vitalităţii, prospeţimii şi a puterii de
seducţie senzorială a acestora.
Adevărate mişcări de propagare şi de punere în valoare a
lucrărilor lui Skriabin s-au făcut simţite în special în ţara
natală, unde muzica sa a început să fie reconsiderată şi repusă
în drepturi.
Şcoala interpretativă rusă şi sovietică a evidenţiat prin
interpretări pianistice de referinţă, datorate unor mari interpreţi
skriabinieni: S. Feinberg, H. Neuhaus, Vl. Sofronitsky, Vl.
Horowitz, S. Richter, I. Zhukov, Vl. Ashkenazy, frumuseţea
deplină a melodicii, coloristica desăvârşită, sonorităţile
timbrale fantastice, diversitatea luxuriantă a planurilor ritmice
şi rigurozitatea solidă în construcţia şi structurarea formei
muzicale.
b) A doua etapă de creaţie
Odată cu compunerea Sonatelor IV şi V (1907-1910) se
observă la Skriabin o nouă schimbare a limbajului muzical,
mult mai puternică de data aceasta.
Sistemul armonic suferă schimbări majore şi se va baza
pe serii de cvarte suprapuse ce înlocuiesc sistemul tradiţional
aşezat pe înlănţuirea de terţe.
Anumite funcţiuni acordice se redefinesc sonor
(acordurile de dominantă şi cele de septimă de dominantă îşi
pierd calitatea de sateliţi acordici dependenţi de tonică,
12
rezolvarea lor nefiind obligatorie).
Acordurile rămân oarecum suspendate, statice, evoluează
de la un interval la altul spre nimic şi îşi câştigă o influenţă
funcţională aidoma acordului tonicii.
Tot acum creşte interesul compozitorului faţă de
domeniul filozofic, care schimbă vizibil aspectul şi sensul
imaginilor muzicale, spre zone ale trăirilor exaltate sau ale
efectelor şi emoţiilor artistice intense.
Sesizăm teme filozofice complexe, cum ar fi: puterea
seducătoare şi moralizatoare a artei în viaţa omului, năzuinţa
sa spre cunoaşterea absolută, permanenta îndemnare spre
acţiune, spre eliberare de întuneric şi ignoranţă, descătuşarea
omului de tot ceea ce îl ţine în neştiinţă şi accederea lui spre
lumină, spre extaz, spre “îmbătarea” simţurilor prin plăceri
artistice.
Elementele ritmico-melodico-armonice şi de timbru
suferă o transformare categorică, iar în structurile (micro şi
macro) ce alcătuiesc noul cadru estetic al construcţiei şi formei
muzicale au loc multiple metamorfozări care ajung până în
pragul dezintegrării.
Melodica nu mai are desfăşurarea largă şi acea dispoziţie
spre profilurile cantabile, fiind înlocuită cu motive scurte,
stranii, pline de panică şi mister, alcătuite din foarte puţine
sunete, uneori chiar din două sau trei.
Temele se remarcă printr-un relief izbitor şi poartă în ele
idei şi semnificaţii poetico-filozofice asemenea laitmotivelor
wagneriene.
În plan armonic, schimbările sunt şi mai evidente, creşte
acum rolul construcţiilor sonore disonante, diferitele tipuri de
acorduri sunt dramatizate intens prin folosirea din abundenţă a
elementelor cromatice în toate ipostazele posibile.
Acordurile dramatizate devin caracteristica dominantă a
armoniei, ajungându-se în situaţia în care structurile
consonante sunt pe deplin scoase din discursul muzical (un
13
exemplu elocvent îl găsim în “Poemul straniu”, unde până în
ultima măsură, nu se găseşte nici un acord consonant).
Ritmul devine nervos cu tente ascuţite, aspre. Apar
multiple diviziuni neregulate, adesea însumând în structura lor
ritmuri punctate, diviziuni îmbinate într-o viziune fantastică ce
conferă discursului sonor un caracter convulsiv şi pregnant,
de o deosebită originalitate.
c) A treia etapă de creaţie
O caracteristică de bază în ultima etapă a activităţii
skriabiniene este dependenţa muzicii de misticism,
întrepătrunderea ei cu elementul filozofic. Pilduitoare în acest
sens rămân poemul Prometeu şi lucrarea simfonică Misterul,
care au constituit principalul ţel al vieţii sale.
În Misterul, Skriabin îşi propune să unească toate
genurile artistice. Aici muzica, poezia, dansul, arhitectura
trebuiau - printr-o măiastră îngemănare - să determine o acţiune
colectivă nemaivăzută până atunci, care să implice întreaga
omenire, întreg universul.
Pentru împlinirea acestui deziderat, Skriabin intenţiona
să anuleze separarea dintre interpret şi auditor.
Sigur, aceste idei mistice, nerealiste şi decadente,
himerice chiar, reflectate în special în creaţia poeţilor
simbolişti, au făcut ca într-o oarecare măsură activitatea
componistică a lui Skriabin să intre în impas.
Compozitorul s-a confruntat cu mari dificultăţi în
aplicarea concretă a acestora, cu punerea lor în scenă şi cu o
serie de probleme de notaţie în cadrul partiturii, cu potenţarea
intenţiilor ce însoţeau mişcările de dans, mişcările de ochi, şi
care impuneau adesea sesizarea anumitor caractere cât şi
stăpânirea unei anumite ţinute a mişcării.
Gesturile, privirile, mişcările de dans urmau să
14
corespundă unor efecte muzicale speciale, afirmate artistic într-
o copleşitoare simfonie a mişcărilor corpului.
Cursivitatea desenului melodic lasă loc unui demers
muzical fragmentat, capricios şi discontinu.
Pulsaţia devine nesigură, forţa metrică îşi pierde
stabilitatea din perioada timpurie de creaţie, ritmurile devin
neastâmpărate şi isterice, neordonate în măsuri sau în
dispuneri stabile pe părţi de timpi fermi şi în cadrul firesc al
barelor de măsură.
Ritmurile tind să treacă peste aceste delimitări metrice,
barele de măsură au un rol pur decorativ, răsturnându-se
sistemul pulsatoriu al metricii.
Astfel, apar efecte sonore, care degajă o libertate totală
de limbaj, valorificând elemente noi prin profilarea imaginilor
muzicale atemporale, derulate în sine şi pentru sine.
Ambianţa sonoră devine una statică, cu urme de stagnare,
o muzică a sferelor care conferă, inexprimabilului şi
simbolului, o fixare în nuanţele unor culori şi expresii mistice.
Câmpul ideatic al creaţiei
Skriabin caută tot mai mult să integreze concepţia sa
despre lume (acel Weltanschaung) în concepţia muzicală şi
artistică proprie, prin legarea creaţiei muzicale de texte
filozofice, de cele mai multe ori abstracte, aceasta fiind o altă
nouă caracteristică specifică creaţiei sale din această ultimă
perioadă.
Apariţia acestei noi caracteristici se leagă şi de
apropierea sa în jurul anului 1900, de anumite cercuri de
filozofi idealişti (se ştie că Skriabin a manifestat încă din
tinereţe interes pentru dezbaterile filozofice, determinat fiind
poate şi de turnura nefavorabilă luată de unele evenimente din
viaţa proprie care l-au lovit puternic – un exemplu ar fi
15
experimentarea şocului emoţional, cauzat de îmbolnăvirea
mâinii drepte şi de apariţia temutelor crampe musculare.
Observăm şi înclinaţia compozitorului înspre
valorificarea în planul artistic a unor viziuni panteiste, spre o
spiritualizare a fenomenelor naturii cât şi dorinţa de a le
confrunta cu diverse trăiri ale sufletului uman.
Se întâlnesc teme filozofice cum ar fi: ideea contopirii
omului cu natura şi cu universul întreg; încrederea în
posibilităţile nelimitate ale omului în forţa raţiunii şi în
puterea voinţei sale, cuvintele sale confirmând deseori aceste
idei -“tot ce mă înconjoară este supus voinţei şi raţiunii mele”.
Din momentul apropierii lui de cercurile filozofice care
promovau ideile misticismului, idealismului şi absurdului,
Skriabin se situează pe poziţiile idealismului subiectiv, după
care lumea înconjurătoare există doar în conştiinţa umană.
Unele afirmaţii precum “exist eu şi nimic în afara mea” sau
“nimic nu există în afara conştiinţei mele”- reprezintă expresia
vădită a influenţelor filozofice idealiste asupra sistemului său
de gândire.
Un alt citat de esenţă filozofică susţine ideea că “lumea
este rezultatul activităţii mele, a voinţei şi creaţiei mele”,
promovează concepţia care caută să sugereze ideea că
activitatea artistică creatoare nemijlocită stă la baza conceperii
lumii, că artistul este creatorul ei, insistându-se ca acesta să fie
ridicat la rang de fiinţă supremă, de „Dumnezeu”.
Astfel de idei stau şi la baza formării motivului
prometeic, motiv care afirmă deschis şi dramatic voinţa
însetată de libertate, cunoaştere şi acţiune a omului, prin care
se poate învinge destinul împotrivitor.
16
Spre un nou limbaj al artei sunetelor
Skriabin a căutat efecte deosebite de timbru şi colorit prin
întrebuinţarea unor instrumente noi, nefolosite încă în
orchestră, şi prin introducerea corului, care acum nu cântă, ci
doar murmură şi şopteşte; efectul dramatic este amplificat prin
închipuirea unor momente din desfăşurarea muzicală unde
anumite fragmente sonore nu trebuiau cântate, ci doar
imaginate.
Noile idei cereau notaţii şi semne deosebite, aproape
inoperabile pentru sistemele de transcriere grafică a vremii, dar
pe care Skriabin le considera părţi componente esenţiale în
sugerarea atât a conţinutului plastic cât şi a celui muzical.
La fel de temerară ne apare şi transformarea limbajului
pianistic, ca şi în cazul dificilului pasaj introductiv al sonatei a
V-a, unde se sugerează murmurul vuietului în abis, plasat în
zona başilor şi realizat prin triluri întrerupte brusc, de accente
scurte şi nervoase la mâna dreaptă, însoţite de tremolando-ul
mişcărilor figurative, ale mâinii stângi.
Din acest clocot înăbuşit şi lugubru se desprind motive
avântate, pasaje impetuoase, adevărate artificii sonore care
ţâşnesc mai apoi în cosmosul îndepărtat.
Pianul este tratat orchestral prin efecte specifice
instrumentelor de suflat din alamă şi a instrumentelor de
percuţie, producând pe parcursul întregii sonate sonorităţi
incandescente de fanfară, de dangăte de clopot, măreţia patetică
îngemănându-se cu extazul şi inefabilul sonor.
17
În slujba idealului de frumos al muzicii
Intensitatea muzicii skriabiniene este zguduitoare, iureşul
năvalnic şi dramatismul răzbat, atât în desfăşurările
monumentale cât şi în pasajele lirice care înmărmuresc
auditoriul.
Skriabin reuşeşte hipnotizarea publicul prin sunet,
trecându-l prin stări emoţionale posibile şi imposibile, de la
expectativă mistică la extaz, culminând prin încordări fizico–
psihologice intense. (În interpretarea Sonatei a V-a, am
experimentat o puternică senzaţie de istovire fizică şi psihică
pe lângă entuziasmul total).
Skriabin a fost etichetat de către contemporani ca un
compozitor extravagant, unii dintre ei formulând la adresa
personalităţii sale epitete deloc măgulitoare, cum ar fi “un
nebun cu idei fantasmagorice, un personaj straniu şi
misterios”.
Trebuie totuşi sesizat faptul că multe din aceste teze
estetico-filozofice, care şi-au pus pecetea pe caracterul muzicii
sale, nu aparţin în exclusivitate gândirii sale filozofice.
Ele apar fireşti, din perspectiva tradiţiilor de abordare şi
manifestare a înaintaşilor, de care Skriabin s-a lăsat în mai
mică sau mai mare măsură influenţat.
Skriabin a preluat si dezvoltat idei şi concepţii, care au
stat la temelia gândirii estetice a predecesorilor săi.
O paralelă edificatoare: Skriabin - Wagner
Ilustrul inovator şi compozitor Richard Wagner, unul din
marii idoli ai lui Skriabin a avut şi el parte de aceleaşi
catalogări, fiind adesea înţeles greşit, chiar contestat de
contemporanii săi. Ca şi Skriabin a fost considerat un
18
excentric.
Unele gânduri exprimate de Ceaikovski se dovedesc a fi
deosebit de revelatoare şi sugestive în acest context: “ admir pe
compozitor ( Wagner), dar nu am nici un fel de simpatie pentru
cultul teoriilor wagneriene”.
Din aceste afirmaţii răzbat intenţiile de combatere a
ideile operelor wagneriene, dar şi a mijloacelor muzicale
folosite în manifestarea acestora.
Ataşamentul lui Wagner pentru mijloacele de expresie
proprii tematismului, l-a situat pe poziţii net diferite faţă de
majoritatea contemporanilor săi (realitate pe care o vom
constata şi la Skriabin), în ciuda faptului că şi Wagner se baza
pe tradiţiile progresiste ale muzicii germane.
Acest fapt i-a permis să dezvăluie prin multiple nuanţe de
limbaj, lumea sentimentelor şi a trăirilor umane, proslăvind
asemenea lui Beethoven, ideile eroismului şi cutezanţei
omeneşti, lupta sfântă pentru drepturile şi fericirea omului,
luptă care va destrăma lumea veche şi din care se va naşte
lumea nouă, descătuşată, a libertăţii.
De asemenea, Wagner credea că doar revoluţia (o
revoluţie a întregii omeniri) poate ajuta la naşterea unei arte cu
adevărat universale, care să militeze pentru libertatea supremă.
La temelia concepţiilor sale asupra dramei muzicale,
Wagner aşează câteva teze fundamentale, şi anume:
a) arta nu trebuie să devină un mijloc de amuzament
pentru publicul adeseori blazat, ci să educe moral masele în
vederea reorganizării societăţii umane.
b) nevoia imperioasă ca artiştii creatori să întruchipeze
în operele lor idei înălţătoare, să creeze o artă măreaţă,
monumentală, epurată de elemente întâmplătoare, superficiale
şi nesemnificative.
c) susţinerea ideii că doar îmbinarea artelor, sinteza lor
poate asigura o exprimare clară şi desăvârşită a ideilor
majore. “Muzica viitorului este o operă de sinteză a artelor
19
(Gesamtkunstwerk)”*
O bună parte din ideile de sorginte wagneriană enumerate
mai sus, sunt similare concepţiilor estetice skriabiniene, fiind
totalmente asimilate şi integrate în gândirea sa filozofică despre
lume şi viaţă.
Se pot remarca cu uşurinţă similitudini în acţiunile
întreprinse de cei doi: Wagner a construit un teatru special,
unic, în care să îşi poată executa propriile sale opere, într-un
cadru specific ales de el (celebrul Festspielhaus din Bayreuth),
iar Skriabin, călcând pe urmele marelui său predecesor, îşi va
imagina reprezentarea operei sale de căpătâi “Misterul”, într-
un templu semisferic, aşezat la marginea unui lac, în interiorul
căruia domeniile artistice se întrepătrundeau formând prin
fuziunea lor un tot unitar sincretic, ce se încadrează în
conceptul wagnerian de artă totală (Gesamtkunst).
Retorica luminii pe undele sunetelor
O altă idee a lui Skriabin despre care s-a vorbit foarte
mult, ca despre o caracteristică proprie a fost şi introducerea
luminilor colorate în timpul desfăşurării muzicale (orga
luminoasă, pianul cu beculeţe).
Remarcăm şi în acest domeniu existenţa unor precursori
care au inventat cu mult timp înainte asemenea aparate,
gândind în acest scop o serie de dispozitive, ca surse de emisie
concomitentă de sunete şi lumini.
Skriabin preia exemplul precursorilor săi, continuând
tradiţia acestora, prin impunerea unor raporturi de
complementaritate între undele sonore şi cele ale luminii.
Teoretic, corespondenţele dintre sunete şi culoare au fost
fundamentate atât de către Athanasius Kircher cât şi de
*M. S. Druskin - Richard Wagner
20
Newton şi Kepler.
În practică au existat încercările pictorului manierist
Giuseppe Archimboldo (1527 – 1593, care a inventat un
instrument de ciupit şi o notaţie muzicală de culori) şi ale
pastorului matematician Louis Bertrand Castel (care a
inventat primul în anul 1725 un instrument cu claviatură de
culori descris în 1739 de Phillip Teleman).
Acestor experimente le-au urmat în 1757 “cembalo-ul
pentru ochi” al unuia din prietenii lui Castel. Acest “cembalo
pentru ochi” era prevăzut cu 500 de lămpi în spatele unui şir de
50 de ferestruici de sticlă colorate, care prin apăsarea clapelor
se deschideau, lăsând să ţâşnească un fulger colorat
concomitent cu sunetul.
Frederich Kastner (1870) inventează Pyrophonul,
americanul Bainbridge Bishop (1888) şi englezul Wallace
Rimington (1895) la rândul lor realizează un dispozitiv numit
“orga de lumini”.
Aceste idei şi descoperiri s-au dovedit a fi provocări
pentru mulţi dintre cei mai renumiţi inventatori.*
Incursiune în lumea sferturilor de ton
Lui Skriabin, despre care ştim că “suferea” de o
curiozitate maladivă, nu îi erau necunoscute, şi nici indiferente,
încercările de construire a pianului în sferturi de ton (Alois
Haba), el însuşi a conceput o muzică cu ajutorul a două piane
acordate la mică diferenţă unul de celălalt.
Progresele făcute în domeniul inventicii muzicale, îl
determină pe celebrul constructor de piane, Steinway, să
experimenteze construcţia unui pian cu subdiviziunea octavei
în 17 sunete.
*Afrodita Popa, Piano-fortele în oglinda timpului său, pag.256-257,Editura
Muzicală,Bucureşti,1994.
21
La insistenţa şi după indicaţiile lui Feruccio Busoni* s-a
construit un pian bicromatic în 1/3 de tonuri, in timp ce o altă
fabrică i-a construit pianul numit “hipercromatic” în sferturi de
ton.
Îl amintesc şi pe compozitorul român George Enescu,
care a utilizat şi el notaţia sferturilor de ton în opera sa
“Oedip” şi care în lucrările sale pentru pian practică aceeaşi
scriitură stufoasă, străbătută de un puternic caracter
improvizatoric.
Ca şi în cazul lui Skriabin, lucrările enesciene pentru pian
se citesc cu maximă dificultate şi abundă în structuri ritmice
complexe şi de sonorităţi care demostrează capacităţi uimitoare
de seducţie senzorială.
O altă asemănare frapantă a scriiturii enesciene cu cea
skriabiniana este scriitura densă, armonia complexă, utilizarea
scărilor modale, multitudinea notaţiilor dinamice şi de
expresie. În sprijinul acestor afirmaţii, menţionăm o serie de
lucrări pianistice ale ilustrului compozitor român precum:
“Nocturna în Re b major”, “Carillon nocturne” şi sonatele
pentru pian opus 24, nr. 1 şi nr. 3.
Tangenţe teozofice
Pe de altă parte, încep să se facă auzite o serie de idei de
origine teozofică2, idei care determină în plan muzical
conceperea şi afirmarea unui limbaj armonic personal, populat
adesea de profiluri cu semnificaţii specifice psihologiei
*Afrodita Popa, Piano-fortele în oglinda timpului său pag.268-269,Editura
Muzicală,Bucureşti,1994. 2 Teozofie, doctrină filozofică-religioasă care susţine ideea pretinsei
cunoaşteri nemijlocite a divinităţii pe cale legăturii cu aşa-numita lume
transcendentală. Florin Marcu - Constant Maneca, Dicţionar de neologisme,
Editura Academiei, Bucureşti, 1978, p.1072
22
moderne.
Destrămarea treptată a tonalităţii, predispoziţia pentru
structuri poliritmice, cât şi alegerea unor acorduri
caracteristice sunt elemente stilistice definitorii ale autorului.
Aceste tendinţe iau amploare în anii 1908-1913, perioadă
care corespunde ultimei etape de creaţie skriabiniană, în care
autorul va impune muzicii sale un stil matur şi complex.
Prezenţe debussyste
În structurarea principiilor sale armonice, Skriabin a fost
influenţat de mai toate tendinţele înnoitoare din acea perioadă,
însă într-o proporţie covârşitoare de sistemul armonic
debussyst.
Prin creaţia sa, Claude Debussy s-a remarcat ca un mare
inovator al structurii şi expresiei muzicale, una din tendinţele
sale constând în individualizarea culorii sonore şi ridicarea
acesteia la un rang autonom.
Intenţia de a reţine impresia momentelor efemere se
realizează prin folosirea armoniilor plutitoare, unde funcţiunile
muzicii clasice sunt în parte abolite printr-o traiectorie
melodică circulară cu elemente intonaţionale melismatice.
Ca mijloace de expresie specifice creaţiei sale se pot
remarca mixturile, manifestate liber prin utilizarea
paralelismelor acordice de secunde, cvarte, cvinte, septime şi
octave (ex. Preludiul “Catedrala scufundată”), a scărilor
hexatonale de tonuri întregi (ex. Preludiu “Voiles”), cât şi a
sistemelor pentatonice arhaice (ex. “Estampes: Pagodes”).
Lărgirea tonalităţii şi utilizarea altor scări decât cele
tonale (scara pentatonică, scările modale de semiton-ton-
semiton-ton etc.), luarea în consideraţie a spectrului sunetelor
armonice, orchestraţia detaliului, întregesc împreună paleta
expresiei muzicale căreia îi conferă o libertate şi supleţe în
23
conformitate cu noile curente artistice care se anunţaseră deja
în literatura şi pictura vremii.
Influenţa muzicii lui Debussy se va face remarcată atât în
creaţia unor compozitori de la sfârşitul secolului al XIX-lea, cât
şi de la începutul secolului al XX-lea ca: Sibelius, Respighi,
Dukas, Ravel, Roussel, Enescu şi Skriabin.
La cumpăna secolelor XIX - XX
Putem constata asemănări frapante ale muzicii sfârşitului
de secolul XIX, cu muzica sfârşitului de secol XX, unde
remarcăm aspecte caracteristice similare de “decadence” şi de
“fin de siecle’’. Viaţa omului modern e impregnată acum de
aşa numitul “dictat al progresului şi al tempoului”, multe din
curentele şi experimentele muzicale promovate ieri, vor fi
considerate astăzi perimate.
Acordurile paradigmatice skriabiniene
Acordurile lui Skriabin prezintă variante bogate în
folosirea notelor „ajoutées”, unde prin adăugarea nonei mici la
sextă sau septimă, se ajunge la combinaţii structurale noi şi
interesante.
Identificăm o îmbogăţire acordică cu tot mai multe note
„ajoutées” la acordul fundamental, ce permite observarea
descompunerii structurilor verticale în straturi de acorduri
independente.
Trăsătura esenţială comună construcţiilor acordice
stratificate, constă în faptul că, stratului de bază îi revine un rol
mai însemnat decât celorlalte acorduri situate deasupra lui.
O altă nouă caracteristică se observă în tendinţele de a
24
diminua semnificaţia fundamentalei ce alcătuieşte baza
armoniei şi care era întotdeauna necesară limbajului armoniei
clasice, încercându-se o răsturnare a ordinii armonice
gravitaţionale, structurile urmând a se raporta la punctele “cele
de sus” şi nu la “cele de jos”.3
Se observă depăşirea regulilor armoniei tonal-
funcţionale, apariţia unor noi structuri acordice nedefinibile, ca
acordul mărit cu cvartă mărită sau cvintă micşorată, acordurile
de trei sunete construite pe cvarte perfecte şi multitudini de
structuri acordice complexe.
Aceste stratificări armonice atestă gradul de dezvoltare al
gândirii contemporane în materie de armonie, urmând continua
ramificare a concepţiilor şi tehnicilor de scriitură care au
determinat în mod inevitabil existenţa simultană a unor
pluralităţi de tendinţe.
De asemenea, apar acordurile sau succesiunile acordice
gravitaţionale care provoacă senzaţii sonore statice şi sunt
utilizate ca acorduri de sine stătătoare, adevărate blocuri sonore
individualizate.
Acestea conţin disonanţe, întârzieri, o multitudine de note
de schimb şi de pasaj, desfăşurate în succesiuni (mixturi de
diferite tipuri), fenomene complexe de polimodalism,
bitonalităţi, politonalităţi şi scordaturi.
Specifice creaţiei lui Skriabin sunt acordurile subminore,
cvart-cvint acordurile, acordurile de septimă cu adăugiri sau
alterări, acordurile mărite, acordurile de none şi undecime.
Complexitatea acordică, greu de definit şi analizat, apare
în special în ultimii săi ani de creaţie, unde gândirea muzicală
va oscila între dizolvare şi ultraorganizare spre un structuralism
de sorginte logică şi matematică.
3 Ede Terenyi, Armonia muzicii moderne, Editura MediaMuzica, Cluj-
Napoca, 2001.
25
În anturajul inovaţiilor similare
Pe lângă tendinţele de lărgire a tonalităţii major-minore,
din creaţia wagneriană, remarcăm şi la alţi compozitori
preocupări cu caracter inovativ.
Franz Liszt (1811-1886) şi-a arătat interesul pentru
concepte tematice noi în simfonia “Faust”, scrisă între anii
1854 – 1857. În deschiderea simfoniei, Liszt concepe o primă
temă interogativ-psihologică, bazată pe patru acorduri mărite
desfăşurate arpegiat, în direcţie descendentă.
Linia tematică parcurge toate cele 12 sunete ale gamei
cromatice fără a repeta vreunul din ele, anticipând astfel
curentul dodecafonic.
În finalul studiului de concert, „Un sospiro”, autorul
notează cu caracter de „ossia”, la mâna stângă, o gamă
hexatonală descendentă, pe când în primele fraze ale piesei,
tema studiului, intonează în discant gama pentatonică.
Atât gamele hexatonale cât şi cele modale sunt folosite
frecvent de compozitor în multe alte lucrări pianistice
importante cum ar fi: rapsodiile ungare, rapsodia spaniolă sau
rapsodia română.
În anul 1885, Liszt va scrie “Bagatelle sans tonalitees”
în care, prin însăşi titlul lucrării, ne este sugerată indepărtarea
muzicii de concepţia funcţionalismului tonal tradiţional.
Lucrările anului 1886 - anul în care Liszt se stinge din
viaţă- (“Nuages gris”, “Unstern”, “Schlaflos”, “La lugubre
gondola” nr.1,2) se impun ca piese aforistice pentru pian, cu
caracter fragmentar, în paginile cărora răzbate o muzică
psihologică intensă, bogată în imagini simbolice şi în teme
filozofice.
Aidoma spiritului inovator lisztian, se impune şi
compozitorul german Richard Strauss (1864 – 1949), care în
poemul simfonic “Also sprach Zarathrustra” prezintă o temă
care încorporează tehnica de desfăşurare consecutivă a tuturor
26
celor 12 sunete cromatice trădând tendinţe serialiste.
De aici şi până la afirmarea limbajului serial dodecafonic
dezvoltat de Arnold Schoenberg (1874 -1951) nu au rămas
multe lucruri de făcut, paşii inovativi evoluând firesc.
Schoenberg va introduce în muzica sa, structurile sonore
bazate pe înlănţuirile de cvarte, deschizând noi perspective
armonice prin impunerea noului sistem.
Elemente fundamentale ale scriiturii muzicale skriabiniene
Printre mijloacele de exprimare ale limbajului muzical
skriabinian distingem anumite aspecte care par să deţină rolul
primordial în desfăşurarea muzicală, printre acestea
enumerându-se: armonia, melodia, ritmul şi metrica.
Armonia este elementul care dobândeşte cea mai mare
importanţă şi va marca evoluţii înspre teritoriile unui limbaj
complicat, cu atingere a zonelor limită, generând sau
condiţionând celelalte elemente componistice.4
Stabilirea tonalităţii în lucrările târzii alături de urmărirea
şi explicarea complicatelor structuri armonice pe verticală se
face cu o mare dificultate.
Remarcăm imposibilitatea aplicării funcţionalităţii tonale
tradiţionale.
Viziunea armonică deosebit de complexă se dezvoltă pe
baza diverselor profiluri ale acordului prometeic.
Melodica şi desfăşurările tematice sunt strâns legate de
principiul armonic, ele neputându-se defini decât în strânsă
corelaţie cu armonia.
Structurile intervalice mici, temele şi motivele deosebit
de scurte devin structuri dominante, care se impun şi rămân
4 Adrian Raţiu, Sistemul armonic al lui Skriabin.
27
definitorii pe parcursul ultimei perioadei de creaţie.
Ritmul se accentuează printr-o diversitate metrică
debordantă şi se face remarcat prin formule ritmice sincopate
şi diviziuni excepţionale asimetrice.
Metrica este supusă şi ea transformărilor care generează
nuanţe fine de instabilitate a tempoului, ceea ce conferă
muzicii un aparent caracter indecis mai ales prin schimbările
frecvente ale măsurilor.
Tehnica efectelor sonore
Desigur că în acest context, la Skriabin, oricare din
aspectele de interes muzical - stratificarea polifonică, apariţia
lanţurilor acordice complexe, a formulelor metro-ritmice
luxuriante, tehnica registraţiei, pedala armonică, folosirea
obsesivă a trilurilor, arpegiilor, apogiaturilor şi a succesiunilor
cromatice – împreună cu procedeele de tehnică pianistică,
devin elemente declanşatoare de efecte timbrale uimitoare.
Muzica devine creuzetul în care sunetele se vor
transforma în vibrante momente de magie a culorilor, a petelor
de lumină, în perspective sonore multicolore cu reale
implicaţii sinestezice.
Întâlnim în gândirea celor care se ocupă cu cercetarea
fenomenului sinestezic, o concepţie tacită după care excitarea
altor organe de simţ se realizează numai după stimuli aduşi la
extreme, de pildă se afirmă că doar un efect sonor în fff, poate
stârni o reprezentare vizuală sinestezică.
Faţă de această concepţie putem aduce mai multe
obiecţii, care ne determină să susţinem teoria diapazonului
dinamic nuanţat, teorie care arată că aspectele sinestezice se
realizează prin gradaţii dinamice de la pp până la fff.
Dacă lumina întradevăr este asociată unor efecte
28
dinamice mai puternice, totuşi fenomenul sinestezic al culorii
şi al nuanţelor de culoare, pretinde un sistem dinamic gradat.
Spre o sinteză a procedeelor de expresie
În perioada târzie, Skriabin a încercat o sinteză a
procedeelor de expresie, fapt care i-a reuşit doar în parte. Un
element inovator şi neobişnuit consta în introducerea luminii
colorate în timpul interpretării muzicale.
Pentru realizarea acestui tip de efect senzorial neobişnuit
a fost necesară inventarea unui instrument care să permită
emiterea şi proiectarea unor multitudini de unde de lumină şi
culoare.
Skriabin l-a integrat apoi în partitură (în „Misterul” şi
„Prometeu”), prin notarea lui pe un portativ propriu.
Noului instrument i-a fost atribuit un loc foarte important
în planul general al lucrării şi a primit numele de „lucă”.
Termenul folosit înseamnă lumină şi face trimitere la
gândirea mistică skriabiniană prin corespondenţa cu mitul
luciferic, pe atunci foarte la modă în cadrul mişcărilor
teozofice.
Sinoptica simbolurilor cromatice
În realizarea fenomenului sinestezic, Skriabin a
întocmit un tabel sinoptic propriu5, ce cuprindea următoarele
asociaţii între tonalitate şi culoare.
5 L. Sabaneev, Skriabin şi percepţia auzului în culori în legătură cu
simfonia de lumină, (contemporanul muzical, 1916).
29
Do major roşu
Sol major roz-orange
Re major galben aprins
La major verde
Mi major bleumarin deschis
Si major bleumarin deschis
Fa# major albastru aprins
Re b major violet
La b major violet purpuriu
Mi b major gri metalizat
Si b major gri metalizat
Fa major roşu
30
PARTEA II. Aspecte ale melosului skriabinian
reflectate în motivele cromatice şi repetitive
Pe parcursul celor peste 200 de pagini ce alcătuiesc
monumentalul edificiu sonor al celor 10 sonate pentru pian, se
pot evidenţia, unele motive cu tente melodice, care formează
în mare parte, osaturile structuralo - tematice ale construcţiilor
muzicale skriabiniene.
Acestea dovedesc o forţă intensă de penetrare în sferele
receptării senzoriale, prin impunerea lor în cadrul tematic
expresiv al melodicii skriabiniene. Motivele melodice îmbracă
adesea, forme muzicale programatice şi idei cu caracter de
simbol.
Se evidenţiază două motive importante şi anume:
a). motivul muzical care impune desenul cromatic sau
alte forme sonore puternic cromatizate precum: scările modale
de ton-semiton-ton-semiton sau ton-semiton-semiton şi gama
prin tonuri. b). motivul muzical bazat pe repetările aceleiaşi note,
intervale sau acorduri muzicale, motiv care poate repeta cu
fidelitate structuri ritmice complexe, ajungând până la
repetarea uneia sau sau chiar a mai multor măsuri.
Astfel, motivul cromatic şi cel repetitiv au ca
particularitate faptul că în aproape toate manifestările lor,
încorporează în sine mai multe sunete, spre deosebire de
motivele ritmice, care se pot impune distinctiv şi prin utilizarea
a doar două sunete muzicale.
Motivul cromatic, înlănţuirile modale sau repetitive pot
evolua împreună, ajutând la formarea de ample şi complexe
linii melodice.
31
Cap.1 Motivul cromatic
Dintre reprezentările sonore ce compun subgrupul de
motive cromatice, vom urmări cu precădere:
- mişcările şi înlănţuirile cromatice
- scările modale care pot încorpora şi cromatisme
- gama prin tonuri
Motivul cromatic poate exprima dorinţa, năzuinţa de a
atinge idealuri înalte, dar şi contrariul acestora precum:
resemnarea, neputinţa dezolantă sau ariditatea sufletească.
Toate componentele motivului cromatic, vor fi
evidenţiate în locurile cuvenite, prin parcurgerea întregii
partituri a sonatelor lui Skriabin.
Motivul mişcărilor cromatice şi al scărilor modale intens
cromatizate, apare în chiar prima măsură a debutului Sonatei I,
luând forma unei game cu iz modal în tonalitatea fa minor.
Pasajul aduce în mişcare ascendentă, intervalele aspre
de cvartă şi de secundă mărită.
Întălnim la mâna dreaptă (măsura 5), scara modală bazată
pe înlănţuirea semiton-ton-semiton-ton, scară care v-a popula
extrem de des prima parte a sonatei I, op.6.
Se desprind trei ipostaze ale intervalului de secundă:
secunda mare, mică şi mărită, compozitorul pendulând între
cele trei aspecte.
32
De asemenea putem găsi o scară modală completă de
semiton-ton-semiton-ton (măsura 60), care se desfăşoară aici pe
profilul unui arpegiu în sol # minor, unde fiecărui sunet din
arpegiu i se alătură câte o sensibilă care degajă caracterul unei
apogieri melodice.
33
Remarcăm pe parcursul măsurilor 79 şi 80 ale primei
părţi, gama cromatică completă în tonalitatea do major,
desfăşurată pe relaţia cadenţială simplă: I-V-I.
Începutul părţii secunde a sonatei I în fa minor op.6,
profilează un inedit traseu modal, cu importante veleităţi
tematice. Se intonează în sens coborâtor o scară melodică în
do minor, care conţine la final sexta napolitană: la bemol - sol -
sol bemol – mi bemol - re bemol - do - si, iar exemplul
măsurilor 29 şi 30, localizează elemente sonore cromatice
precedate de un motiv repetitiv.
34
măs. 29-30
În partea a treia din Sonata I op.6, măsurile 3 şi 4 sunt
construite pe elemente ale motivului cromatic.
În timp ce mâna dreaptă desfăşoară o gamă modală
pornită cromatic şi continuată pe un fa minor cu treapta a-II-a
coborâtă (sextă napolitană), mâna stângă va prezenta o
obsesivă mişcare de triolete într-o dispunere cromatică
descendentă şi cu o factură ritmică asimetrică de tip amfibrah
în raport cu acordurile de la mâna dreaptă.
Intensitatea impunătoare a trioletelor este rezultată şi din
faptul că toate schimburile cromatice sunt aduse pe timpii tari
sau pe părţile de timp accentuate ale măsurii.
Discursul muzical se poate constitui şi din mai multe
reluări insistente ale unor structuri cromatice ascendente,
accentuând expresia de mare forţă a discantului.
35
Alura desenului melodic este tipic chopiniană, similară
cu scriitura valsurilor marelui compozitor polonez.
36
Semnificantă este şi folosirea a două tipuri de game,
derulate pe întinderea a două fraze: fraza antecedentă intonează
gama cromatică începând cu măsura a 9-a a ultimei părţi, în
timp ce fraza conclusivă răspunde prin sunete dispuse diatonic.
În Sonata a-II-a, în sol # minor op.19, cu începere din
măsura 79 a primei părţi, Skriabin oferă o viziune dramatică
folosind motivele repetitive, ambele mâini executând desene
cromatice ascendente.
Elementele dramatico-dinamice se acutizează în creşteri
sonore treptate, gradaţia încetând odată cu izbucnirile
declamate ale momentului culminativ al părţii.
Motivul repetitiv puternic dramatizat este de fapt o
inversare a motivului destinului folosit de Beethoven în
Simfonia a V-a.
37
Momentul de un dramatism copleşitor, rezultă din
măiestria cu care Skriabin a îmbinat motivul cromatic cu cel
repetitiv.
Măsurile 46 - 48 ale părţii a doua din sonata a II-a,
construiesc în bas o scară cromatică ascendentă, de pe sunetul
si bemol sfârşind pe dominanta fa.
38
În Sonata a-III-a in fa # minor, op.23, spre sfârşitul
primei părţi Skriabin realizează o culminanţie sonoră notată
dinamic cu fff, prin utilizarea aceloraşi game puternic
cromatizate.
39
Inedite aspecte de scriitură se fac remarcate între
măsurile 59 şi 66 din partea a doua a sonatei în fa # minor,
unde, compozitorul foloseşte pentru discant o scară muzicală
din pătrimi, notate cu accent, care trasează două tetracorduri
identice, cu un demers intervalic de semiton-semiton-ton,
continuat prin mişcări cromatice repetate secvenţial.
Distingem aici şi un interesant joc polifonic contrastant la
trei sau patru voci, desfăşurat în mişcări paralele.
Măsurile de debut ale părţii a patra, surprind atmosfera
intens dramatizată a temei principale compusă din sunete
înlănţuite cromatic,
40
care din măsura 17, va fi expusă obsesiv, la ambele mâini, prin
succesiuni secvenţiale în formă de valuri.
O forţă de sugestie totală, impune şi finalul sonatei a III-
a, unde pe întreg cuprinsul paginii, se va relua motivul tematic
principal, peste care, mâna dreaptă desfăşoară un învolburat joc
figurativ de şaisprezecimi, care înaintează suitor prin unduiri
melodice intens cromatizate.
41
42
Finalul părţii întâi a sonatei a IV-a, descrie la ambele
mâini, mişcări sonore cromatice în direcţii contrare.
Skriabin realizează efectul de instabilitate armonică prin
nerezolvarea intenţionată a disonanţelor.
În Sonata a V-a, op.53, măsura 103 prezintă îmbinarea
unei linii cromatice agitate, cu un motiv repetitiv desfăşurat pe
intervale de septimă mică,
43
iar mai târziu, începând cu măsura 120, cromatismele vor
abunda în noi şi variate ipostaze muzicale.
44
Pasajul dintre măsurile 199 şi 205, din Sonata a V-a,
foloseşte polimetria prin alternanţa măsurilor de 6/8 şi 5/8, în
cadrul cărora creşte rolul cromatismelor, derulate în sens
ascendent şi de o mare importanţă în pregătirea culminaţiei
sonore a pasajului.
Mai apoi în episodul ''Presto giocoso'', al sonatei a V-a,
se desprinde o frază muzicală construită pe o linie descendentă
cromatică, formată la început din doimi urmate de pătrimi, linie
sonoră care precede motivul repetitiv sincopat (vezi măsurile
255 -260).
45
Începând cu Sonata a VI-a, op.62, importanţa gamelor şi
a scărilor cromatico-modale creşte considerabil, fiind de acum
folosite frecvent, împreună cu acordul mistic, cu ritmurile
neregulate şi ascuţite cât şi cu pedalizarea masivă, cvasi
continuă.
Acestea vor contribui decisiv la crearea unor imagini
sonore fantastice, stranii şi cu totul originale.
Observăm la inceputul sonatei, o linie melodică modală
ascendentă, continuată cu o mişcare inversă, coborâtoare şi
desfaşurată cromatic.
46
O altă scară modală se regăseşte în măsurile 190-191 ale
Sonatei a VI-a, fiind rezultatul asocierii a două tetracorduri
minore, primul format pe gama sol bemol minor iar al doilea pe
gama do minor.
În această sonată, Skriabin promovează ritmuri scurte şi
rapide de şaizecişipătrimi cât şi lanţuri comprimate ale unor
formule neregulate (în special trioletul, cvartoletul şi
cvintoletul).
Ritmurile au la bază scurte scări modale cu iz exotic
specifice muzicilor orientale, egiptene sau hinduse, fiind în fapt
arpegieri ale unor acorduri de septime şi none, în interiorul
cărora pot oscila atât terţa, cvinta, septima sau nona.
Pentru argumentare, am luat ca exemplu măsurile 83 şi
126.
47
Aceleaşi aspecte le găsim şi în Sonata a VII-a, op.64,
unde acordurile speciale, proprii armoniei skriabiniene (acordul
mistic sau acordul prometeic), pot fi desfăcute generând
armonii instabile şi efecte stranii.
Remarcăm scara modală construită pe desfăşurarea
acordului de septimă având cvinta mobilă (măsura 45), sau pe
acorduri cu terţa mare şi mică (acorduri major-minore).
O interesantă modalitate de exprimare se desprinde la
începutul Sonatei a VIII-a, op.66, unde în cadrul unui motiv
acordic repetitiv, observăm terţe, cvinte cât şi septime mobile,
care provoacă schimburi cromatice.
48
Sistemul armonic este mult mai complicat, realizându-se
suprapuneri a mai multor tipuri de acorduri, adevărate blocuri
acordice etajate, deosebit de complexe.
În mijlocul acestor sonorităţi acordice estompate, ca
sunetele de clopote care răzbat de undeva de departe, se va
reliefa un motiv tematic modal, care descrie o linie muzicală
ambiguă.
Motivul modal expus în cel de-al doilea portativ, va fi
folosit de Skriabin ca semnal sonor de bază în prima parte
(Universul) a lucrării „Acţiunea Premergătoare”
Combinaţiile şi suprapunerile scărilor modale cu cele
cromatice, devin acum preponderente (măsurile 104-106).
49
O atmosferă aparte li se conferă măsurilor 452-456 din
sonata a VIII-a, atât prin diversitatea planurilor polifonice
tratate liber cât şi prin însemnătatea elementelor care le
compun.
În fapt, Skriabin reconstruieşte structura sonoră de la
începutul sonatei, prin dispunerea în planurile extreme a
aceloraşi intervale şi acorduri şi prin aşezarea în vocile
mediene ale celor două mâini, la degetele 1, a unei intenţii
repetitive a sunetului fa # la mâna dreaptă, cât şi a unui lanţ
cromatic de cinci sunete la mâna stângă.
Sonata a IX-a, op.68, oferă chiar prin tema de început, un
rol important mişcărilor cromatice, cele două mâini preluând
una de la cealaltă grupele egale de optimi, folosind procedeul
de secvenţare imitativă.
50
Aidoma începutului sonatei precedente, îşi va face
apariţia gama modală, pe traseul intervalic semiton-ton-
semiton-ton.
Numeroasele mişcări cromatice precipitate de
şaisprezecimi, grupate 4 câte 4, (măsurile 155-162, ale Sonatei
a IX-a) dau senzaţia producerii unui vârtej sonor, efect
potenţat şi prin apariţia unei noi indicaţii de tempo (allegro
molto).
51
Aici se va impune una din puţinele culminaţii
pregătitoare ale lucrării,
52
care la rândul ei, va pregăti prin forţa insistentă a mişcărilor,
culminaţia principală a piesei, marcată prin indicaţia solemnă
”Alla marcia“.
53
În finalul sonatei a IX-a, găsim entităţi cromatice
semnificative prin faptul că celula generatoare sol bemol – fa,
direcţionată descendent, este repetată de patru ori în patru
registre diferite. Ultima dată, celula cromatică sol bemol – fa,
va fi transformată enarmonic.
La începutul Sonatei a X-a, op.70, întâlnim deasemenea
motive cromatice legănate, cu sonorităţi suave, suspendate,
degajate de atmosfera vaporoasă a momentului.
54
Măsurile 37-40 ale sonatei a X-a, demonstrează
preferinţele lui Skriabin pentru contraste puternice, unde
mişcărilor repetitive tăioase, notate cu indicaţia de atmosferă
“lumineux vibrant” îi răspund blând, parcă alunecând, mici
demersuri cromatice sinuoase în “allegro”, de o mare
expresivitate coloristică, intensificate şi prin expresia “avec
emotion”.
Compozitorul îşi exprimă starea de bucurie sublimă şi de
maximă înflăcărare prin rapide cromatisme de optimi şi
şaisprezecimi (măsurile 128-131).
Pe ultimele portative ale Sonatei a X-a, găsim conturul
unei linii cromatice descendente şi infinite, asemenea coborârii
calme a unui astru ceresc, care îşi va pierde puţin câte puţin
din forţa strălucirii sale, atmosfera schimbându-se în nuanţe
vagi şi semiobscure, pierzându-se apoi în neantul întunecos.
Un ultim interval de cvartă în octavă, se face auzit în
registrul grav, apoi se va aşterne tăcerea.
55
Faptul că Skriabin încheie întreg ciclul de 10 sonate cu
intervalul său favorit (cvarta), nu este întâmplător, ştiut fiind
faptul, că pe cvarta perfectă, compozitorul şi-a clădit noul său
sistem armonic, de o relevanţă fundamentală, atât pentru
limbajul sonor propriu cât şi pentru ulterioarele tehnici şi
sisteme componistice ale artei muzicale universale.
56
Cap.2 Motivul repetitiv
Datorită faptului că motivele repetitive apar în mai multe
ipostaze şi configuraţii, luăm în considerare ca mod de ghidare
în analiză, doi parametrii: - motive în care domină repetarea aceluiaşi sunet, grupuri
de sunete sau de acorduri.
- motive în care domină repetarea identică a uneia sau a
mai multor măsuri.
Motivul repetărilor sonore, alcătuit pe baza mişcărilor
repetitive a unuia şi aceluiaşi sunet, a unor grupuri de intervale,
acorduri, structuri sau formule ritmice complexe - ajungând
până la a repeta măsuri şi chiar linii melodice ample - îşi face
apariţia insistent şi distinct, pe întreaga desfăşurare a ciclului
de zece sonate skriabiniene pentru pian.
De mai multe ori în sonatele târzii, motivul repetării unui
sunet apare în ipostaza „cvasi recitativo” profilând caracterul
narativ, apropiat de maniera cântării vorbite, care ne trimite
simbolic în atmosfera solemnă a incantaţiilor misterioase sau a
rostirilor magice încărcate de posibile semnificaţii oculte.
Motivul repetitiv poate să conţină unele atribute ale
temperamentului uman dintre care voi enumera următoarele:
rezistenţa, stăruinţa, comportamentul mecanic, forţa, spiritul
sarcastic persiflant sau glumeţ, atitudinea implacabilă şi rece
lipsită de sentimente.
În paginile următoare voi puncta câteva din pasajele
importante, unde motivul repetitiv poate fi găsit ca semnificant,
urmărind acelaşi traseu analitic, de la prima sonată şi până la
cea de-a X-a, fără a intra însă, în foarte multe detalii.
Astfel în măsurile 47 şi 73-74 din Sonata I-a în fa minor
op.6, regăsim motivul repetitiv, manifestat într-o manieră
57
meditativă asemănătoare piesei „Il pensieroso” de Franz Liszt.
măs. 47
măs. 73-74
Deasemenea, măsurile 77-80 din partea a III-a cât şi
episodul „quasi niente” (partea a IV-a) din aceeaşi primă
sonată op.6, oferă imaginea unor inspirate succesiuni acordice
repetitive.
58
La începutul Sonatei a II-a în sol # minor op.19,
observăm un scurt motiv repetitiv în octave, ce se va manifesta
pe tot parcursul primei părţi.
În momentul de culminaţie sonoră din finalul sonatei,
motivul, augumentat de această dată şi precedat de o pauză
procatalectică, va fi plasat în registrul acut al mâinii drepte
(partea a II-a, măs. 93-94).
59
În Sonata a III-a în fa # minor op.23, începutul părţii a
IV-a, ne aduce repetarea identică a două măsuri (măs. 1-4), dar
şi repetarea aceleiaşi formule ritmice, în măsurile 5-8.
Tot în ultima parte a sonatei a III-a, de la măsura 204, în
culminaţia notată cu indicaţia „Maestoso”, motivul repetitiv se
remarcă la mâna dreaptă, în vocea mediană, prin sunete
repetate identic, în cadrul unor mişcări acordice înlănţuite,
unde doar funcţiile armonice vor fi schimbate.
60
Începând cu Sonata a IV-a în Fa # major op.30, motivul
repetitiv se desfăşoară pe reluări de acorduri, în registrul acut
(măsurile 33-34) şi se continuă în aceeaşi manieră pe o lungă
perioadă a desfăşurării muzicale a primei părţi,
sau va repeta identic două măsuri - procedeu tehnic foarte des
folosit de compozitor în sonatele care vor urma – exemplul
măsurilor 65-66, care fac trecerea la partea a doua a sonatei.
61
Aşa cum ne-am obişnuit deja, pe culminaţia finală a
sonatei a IV-a, alternanţele acordice vor determina apariţii
diversificate ale motivului repetitiv.
62
Un suav motiv repetitiv - desfăşurat la început prin
repetarea unui acord de trei sunete şi apoi doar prin repetarea
unui singur sunet (sol #) - descrie impresia de dezintegrare
sonoră (vezi măsurile 32-33 din sonata a-V-a op.53).
Ca şi în precedentele sonate, în culminaţia de final a
sonatei a V-a, repetările unor variate structuri acordice
complexe se succed, într-o devenire sonoră tot mai tensionată,
realizată şi prin accelerarea vitezei de repetare acordică, de la
formule de triolete în optimi, la grupuri de câte patru
şaisprezecimi (măsurile 432-437). Tot în acest pasaj,
remarcăm poliritmiile şi procedeul de repetare identică a două
măsuri (432-435).
63
În Sonata a VI-a op.62, măsurile 204-206 afirmă la vocea
superioară repetări ale unor intervale şi acorduri, fiind folosite
formulele ritmice de triolet, în scopul întipăririi atmosferei
impulsive, de maximă exaltare.
Distingem în zona registrului grav al pianului, unele
repetări care ating isteria şi cinismul, în sugerarea efectului
delirant al unui dans sălbatic (măsurile 298-307).
Măsurile 365-375, din aceeaşi Sonată a VI-a, aduc
noutăţi limbajului muzical prin introducerea obsesivă a
formulelor identice de patru sunete, repetate arpegiat în
combinaţie cu acorduri misterioase repetate compact în
registrul grav.
Mâna dreaptă punctează diverse mişcări acordice în
salturi, statornicind atmosfera irizantă a jocurilor de fascicule
luminoase.
64
Sesizăm deasemenea apariţia fenomenului de polimetrie.
Sonata a VII-a, op.64, se deschide prin mişcări acordice
repetitive, care se manifestă impunător, îndeosebi pe primele
două pagini de început ale sonatei.
Pe lângă procedeul repetărilor identice ale unor structuri
acordice care pot fi remarcate începând chiar cu prima măsură,
se mai evidenţiază – aşa cum se observă şi în măsurile 23 şi 24
- repetarea unui motiv de patru sunete, cu o dispunere de
fiecare dată la o octavă superioară.
Mişcarea de triolete este urmată de repetări acordice
stranii, care prin plasarea lor în zona başilor, dau o impresie
sonoră asemănătoare zgomotelor înăbuşite, venite parcă din
adâncuri.
65
măs.23
Skriabin îmbină o multitudine de formule, celule ritmice
şi mişcări repetitive, imaginaţia compozitorului generând noi şi
inedite structuri bazate pe repetările acestora.
În acest sens prezentăm exemplele măsurilor 67-69, 161-
165, 169-173, 177-182, toate aparţinând Sonatei a VII-a.
66
măs. 67
măs. 161
măs. 169
67
În măsurile 303-306 se observă repetarea identică a două
măsuri, iar măsurile 211-212, remarcă reluarea identică a
aceleiaşi măsuri.
măs.303
68
măs.211
Demne de interes sunt şi pasajele din finalul sonatei,
notate cu expresia ''en delire'', zugrăvite prin forţa vehementă
a două acorduri în alternanţă repetitivă, care sfârşesc într-o
izbucnire a extazului, pe un acord special, denumit “acord -
ciorchine”.
După înălţătoarea culminaţie, lucrarea se va stinge treptat
prin mijlocirea procedelor repetitive, în acorduri de doimi sau
în alternanţa imitativă a unor scurte figuraţii armonice luate
apogiat.
69
În Sonata a VIII-a, op.66, ca şi în sonata precedentă,
autorul foloseşte din plin tehnica de repetare, însă de această
dată, a unor structuri mult mai ample, cu începere din măsura
22,
I
II
procedeu tehnic remarcat şi începând cu măsura 310, unde
70
repetarea acordică descrie manifestări sonore tăioase.
Întreaga desfăşurare a Sonatei a IX-a se dovedeşte a fi un
argument solid în sprijinul interesului manifestat de Skriabin
pentru structurări sonore bazate pe preluările şi repetările unor
profiluri identice sau foarte asemănătoare de sunete, acorduri,
grupe sau idei sonore cromatice.
În pasajul notat cu indicaţia ''mysterieusement murmure''
autorul foloseşte un motiv melodic repetitiv şi provoacă
atmosfera obscură şi apăsătoare prin posibile invocări şi
chemări ale unor spirite din lumea supranaturalului.
De altfel sonata a IX-a, intitulată sugestiv ''Mesa
neagră'', este străbătută de o idee programatică, cu profil
psihologic, ce aparţine domeniilor întunecate ale ocultismului
şi spiritismului, două lumi incitante şi periculoase, faţă de
care Skriabin, începuse să-şi manifeste interesul.
Fără apărare în faţa puterilor de seducţie ale lumii oculte,
Skriabin va deveni destul de repede un practicant înflăcărat şi
un aprig susţinător al fenomenului.
71
O imagine magică, i se conferă pasajului tematic al
măsurilor 35-46, prin utilizarea obsedantă a unui mic motiv
melodic legănat. Skriabin foloseşte aici scriitura enarmonică.
72
Pe întinderea unei pagini, cu începere de la măsura 47,
Skriabin ne invită la o demonstraţie a fanteziei şi imaginaţiei
sale debordante, prin îngânarea combinativă între elemente
ritmico-melodice şi structuri repetitive dintre cele mai variate.
I II
73
Scurte apariţii sonore misterioase, repetă în discant,
sunetul la din octava a doua, pe o mişcare dinamică în creştere
(măsurile 99-101). Efectul sonor redă posibile încercări
disperate ale autorului de a intra în dialog cu entităţi ce aparţin
altor lumi.
Motivele care repetă acelaşi sunet muzical se vor
dezlănţui în măsurile 143-144 şi 147-148, generând mişcări
agitate şi intempestive.
În culminaţia devastatoare care precede încheierea
sonatei a IX-a, mâna dreaptă intonează repetări intervalice şi
acordice, acestea din urmă fiind scrise în poziţii largi, extrem
74
de periculoase chiar şi pentru mâinile mari şi rezistente.
În Sonata a X-a, autorul foloseşte un motiv scurt şi
tăios, asemănător semnalelor energice executate de trompetă în
muzica pentru orchestră.
Motivul este repetat de trei ori provocând ascultătorul la
acţiune, momentul fiind notat de autor cu indicaţia “lumineux
vibrant”.
Mai târziu (măsurile 144-145), alura motivică se va
intensifica, curios, prin fenomenul diminuţiei, descriind emoţia
75
unei bucurii subite.
Între măsurile 154 şi 157 ale Sonatei a X-a., motivul
acordic repetitiv se înteţeşte, mişcarea şi atmosfera ajungând
până la cote incandescente.
Acelaşi motiv acordic repetitiv îşi va schimba caracterul,
într-unul precipitat şi nestăpânit aşa cum îl putem vedea între
măsurile 307-323.
76
Închei această scurtă analiză asupra mijloacelor de
scriitură şi de limbaj componistic folosite de Skriabin în
sonatele sale pentru pian, prin prezentarea unui ultim exemplu
de forţă scriiturală realizat cu ajutorul îmbinării diverselor
ipostaze ce aparţin celor două motive descrise în paginile de
mai sus.
Pasajul se găseşte în Sonata a VIII-a, între măsurile 292-
305, unde motivul repetării aceluiaşi sunet se remarcă foarte
uşor, el fiind profilat pe sunetul mi de la octava a 3-a.
La vocea mediană motivul cromatic se afirmă începând
cu măsura 299 şi va dezvolta o repetare motivică a două sunete
în registrul grav al pianului.
Măsurile 301 şi 302, în registrul mediu dezvoltă un
tetracord de tonuri întregi, care precede o linie melodică
modală de semiton-terţă-semiton-terţă desfăşurată în discant.
77
motiv acordic motivul repetării quasi identice
repetitiv I a două măsuri II
sunetul mi3 repetat
joc cromatic
scară modală
tetracord din tonuri
Doresc ca această analiză a limbajului muzical
skriabinian, să conducă spre o mai mare înţelegere asupra
gândirii compozitorului şi să determine cât mai mulţi pianişti în
interpretarea acestor importante sonate pentru pian, pentru că în
aceste lucrări artistul se află în fericita ipostază de a cerceta un
vast univers sonor şi de a-şi provoca emoţii estetice intense
prin accederea sa în zonele rarefiate ale extazului divin.
78
BIBLIOGRAFIE
ASAFIEV, BORIS, – Muzica rusă în secolul XIX şi începutul
secolului XX. Editura Muzica, Leningrad 1979.
BAKKER, JAMES, – The Music of Alexander Scriabin. Yale
University Press.
BAJANOV, N. D., – Rachmaninov. Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1966.
BĂLAN, GEORGE, – O istorie a muzicii europene. Editura
Albatros, 1975.
BĂLAN, THEODOR, – Chopin, poetul pianului. Editura
Tineretului.
BĂLAN, THEODOR, – Franz Liszt. Editura Muzicală a
uniunii compozitorilor din R.P.R. 1963.
BENTOIU, PASCAL, – Gândirea muzicală. Editura
Muzicală, Bucureşti, 1975.
BENTOIU, PASCAL, – Imagine şi sens. Editura Muzicală a
uniunii compozitorilor, Bucureşti, 1973.
BERGER, WILHELM GEORG, – Muzica simfonică
romantică-modernă, volumul III. Editura Muzicală, Bucureşti,
1974.
BERGER, WILHELM GEORG, – Teoria generală a sonatei.
Editura muzicală, Bucureşti 1987.
BRINKMANN, REINHOLD, – Kette und Kreis. Hinweise zum
Formdenken Skrjabins.
BRUMARU, ADA, – Romantismul în muzică. Editura
muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R.-Bucureşti, 1962.
CEAIKOVSKI, PIOTR ILICI, – Despre muzica programatică.
Editura cartea rusă,1957.
CHAILLEY, JACQUES, – 40.000 ani de muzică. Editura
muzicală a uniunii compozitorilor, Bucureşti,1967.
DERNOVA, VARVARA, – Câteva reguli ale armoniei lui
79
Skriabin. Moscova, 1967.
DERNOVA, VERA, – Skrjabins Einfluss auf das
musiktheoretische Denken unseres Jahrhunderts.
DRUSKIN, M.S., – Richard Wagner. Editura muzicală a
uniunii compozitorilor din R.P.R. 1961.
EBERLE, GOTTFRIED, – „Absolute Harmonie” und
„Ultrachromatik”. Graz 1980.
EBERLE, GOTTFRIED, – Sein Schaffen war sein Zeit,
ausgedruckt in Tonen. Bericht uber russischsprachige Skrjabin-
Literatur.
ERBRECHT LOTHAR-HOFFMAN, – Der Romantiker
Skrjabin. Bemerkungen zu seiner Musikanschauung.
GUT, SERGE, – Skriabin: Vermittler zwischen Debussy und
Schoenberg.
ILIUŢ, VASILE, – De la Wagner la contemporani, volumul
III, Muzica secolului XX-lea. Editura Muzicală,
Bucureşti,1997.
KELKEL,MANFRED,-Esoterik und formale Gestaltung in
Skrjabins Spaetwerken.
KOGAN, GRIGORI MIHAILOVICI, – La porţile măiestriei.
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.-
Bucureşti, 1963.
KREMLEV, IURI, – Probleme de estetică ale muzicii
sovietice. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1960.
LEAHU, ALEXANDRU, – Maeştrii claviaturii. Editura
muzicală, Bucureşti, 1976.
LEDERER, JOSEF-HORST, – Die Funktion der Luce-Stimme
in Skrjabins op.60.
LISZT, FRANZ, – Pagini romantice. Editura muzicală,
Bucureşti, 1985.
LONG, MARGUERITE, – La pian cu Claude Debussy.
Editura muzicală a uniunii compozitorilor, Bucureşti, 1968.
LONG, MARGUERITE, – La pian cu Gabriel Faure. Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.- Bucureşti,
80
1970. MACDONALD, HUGH, – Skryabin. Oxford University
Press, London, 1978.
MIHAILOV, M., – Skriabin. Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureşti, 1972.
NEGREANU, RADU, – Despre muzica cu program. Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. 1960.
NEUHAUS, HEINRICH, – Despre arta pianistică. Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.1960.
PINCHERLE, MARC, – Lumea virtuozilor. Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din R.S.R.- Bucureşti, 1968.
PINTER, MARGOT, -VOIGT, ANTON, – Zur Konzertpraxis
mit Skrjabins Werken aus der Sicht des Interpreten (Pianisten).
POP, NINUCA OŞANU, – Elemente specifice ale scriiturii
pianistice enesciene. Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2003.
POPA, AFRODITA, – Pianofortele în oglinda timpului său.
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor
din România, 1994.
RAŢIU, ADRIAN, – Sistemul armonic al lui Skriabin. Revista
„Muzica”, nr.2 şi nr. 3, 1972.
RĂDUCANU, MIRCEA DAN, – Metodica studiului şi
predării pianului. Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1983.
RIMSKI-KORSAKOV, NIKOLAI, – Cronica vieţii mele
muzicale. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R.
RUGER, CHRISTOF, – Konzertbuch-Klaviermusik A-Z. VEB
Deutscher Verlag fur Musik, 1979.
SCHONBERG, HAROLD C., – Vieţile marilor compozitori.
Editura Lider, Bucureşti.
SKRIABINA, MARINA, – Wer war Alexandr Skriabin?
SOLLERTINSKI, IVAN, – Despre muzică şi muzicieni.
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.-
Bucureşti, 1963.
81
STASOV, V., – Liszt, Schumann, Berlioz în Rusia. Editura
cartea rusă, 1956.
STRAVINSKI, IGOR, – Poetica muzicală. Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti, 1967.
SWAN, ALFRED, – Scriabin. Da Capo Press, New York
1969.
TERENYI, EDE, – Armonia muzicii moderne. Editura
MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001.
TERENYI, EDE, – Problema polivalenţei în armonizarea
modernă. Lucrări de muzicologie, Cluj-Napoca, 1965.
TURK, HANS PETER, – Curs de armonie, volumul III.
Conservatorul de Muzică „G. Dima”, Cluj-Napoca, 1980.
