Sistem de educaţie auditivă - Editura MediaMusica SISTEM DE... · a disciplinei...

1

Nelida Nedelcuţ Constantin Rîpă

Lucian Ghişa Oana Bălan Ionică Pop

Sistem de educaţie auditivă

Ear training system

2

referenţi:

conf. univ. dr. Elena Chircev

prof. univ. dr. Gabriel Banciu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Sistem de educaţie auditivă = Ear trainig system / Nelida Nedelcuţ,

Constantin Rîpă, Ioan Pop, ... - Cluj-Napoca : Mediamusica, 2013

Bibliogr.

ISBN 978-606-645-031-7

I. Nedelcuţ, Nelida II. Rîpă, Constantin III. Pop, Ioan

78

Coperta: Ciprian Gabriel Pop Tehnoredactare computerizată: Lucian Ghişa Traducere în limba engleză: Alina Pop © Copyright, 2013, Editura MediaMusica Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate. Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport, fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica 400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25 tel. / fax 264 598 958

3

Cuprins Contents

Introducere ..................................................................................................... 7

Introduction .................................................................................................... 7

TEMA I Perceperea SUNETULUI muzical pe toată întinderea

ambitusului vocal-instrumental ................................................................. 9

THEME I The perception of musical SOUND over the whole vocal

and instrumental range ................................................................................. 9

TEMA a II-a Perceperea şi reproducerea intervalelor melodice cu

sunete naturale ............................................................................................. 22

THEME II The perception and reproduction of melodic intervals with

natural sounds .............................................................................................. 22

II. 1. – Octava şi cvinta perfectă .............................................................. 24

II. 1. – The perfect octave and fifth .............................................................. 24

II. 2. Terţa mare – mică şi cvarta perfectă .............................................. 27

II. 2. The major-minor third and the perfect fourth .................................... 27

a. Terţa mare – mică ............................................................................. 27

a. The major-minor third ........................................................................ 27

b. Cvarta perfectă ................................................................................. 34

b. The perfect fourth ................................................................................ 34

II. 3. – Sexta mare – mică ........................................................................ 40

II. 3. – The major - minor sixth .................................................................. 40

II. 4. – Secunda mare şi mică .................................................................. 45

II. 4. – The major and the minor second .................................................... 45

II. 5. – Septima mare – mică .................................................................... 51

4

II. 5. – The major – minor seventh ............................................................. 51

II. 6. – Cvarta mărită – cvinta micşorată ............................................... 58

II. 6. – Augmented fourth – diminished fifth ............................................. 58

TEMA a III-a Acordurile de 3 sunete (TRISONURILE) ..................... 71

THEME III 3-sound chords (TRIADS) ..................................................... 71

III.1. Perceperea şi intonarea acordurilor de 3 sunete în stare directă

şi poziţie strânsă ....................................................................................... 75

III.1. Perception and intonation of 3-sound chords in root and close

position. ...................................................................................................... 75

III.2. Perceperea şi recunoaşterea armonică a celor 4 acorduri (major,

minor, micşorat, mărit) în stare directă şi poziţie strânsă .................. 79

III.2. Perception and harmonic recognition of the 4 chords (major, minor,

diminished, augmented) in root and close position .................................... 79

TEMA a IV-a Formaţiuni sonore – cluster ............................................. 85

THEME IV Sound formations – cluster .................................................... 85

IV.1. Clustere de trei sunete (două intervale) diatonice ..................... 87

IV.1. Clusters consisting of three diatonic sounds (two intervals) ............ 87

IV.1.1. Clustere de secundă şi terţă ................................................... 88

IV.1.1. Second and third clusters ........................................................... 88

IV.1.2. Clustere de terţă şi secundă ................................................... 90

IV.1.2. Third and second clusters .......................................................... 90

IV.2.1. Clustere de secundă şi cvartă ................................................ 92

IV.2.1. Second and fourth clusters ......................................................... 92

IV. 2.2. Clustere de cvartă şi secundă ............................................... 94

5

IV. 2.2. Fourth and second clusters ........................................................ 94

IV.3.1. Clustere de secundă şi cvintă ................................................. 96

IV.3.1. Second and fifth clusters ............................................................. 96

IV.3.2. Clustere de cvintă şi secundă ................................................. 98

IV.3.2. Fifth and second clusters............................................................. 98

IV.4.1. Clustere de secundă şi sextă .................................................100

IV.4.1. Second and sixth clusters ..........................................................100

IV.4.2. Clustere de sextă şi secundă .................................................102

IV.4.2. Sixth and second clusters ..........................................................102

6

7

Introducere Introduction

Procesul dezvoltării auzului

muzical pentru o carieră artistică

este preocuparea fundamentală a

pedagogiei muzicale în general, şi

a disciplinei Teorie-Solfegiu-

Dictat în special.

Tradiţia şcolii muzicale

româneşti de mai mult de 100 de

ani, formată prin preluarea

concepţiei şi terminologiei vest

europene (franceză-italiană în

principal, pe de o parte, şi austro-

germană, pe de altă parte) s-a axat

exclusiv pe formarea auzului

aservit muzicii tonal-funcţionale

(barocă, clasică şi romantică),

închizând în bună măsură

evoluţia către muzicile secolului

XX axate pe alte principii

intonaţionale decât cea tonal-

funcţională.

Dar în zilele noastre, se

resimte tot mai acut această

rămânere în urmă, pe măsură ce

în secolul XXI accentul începe să

se mute pe alte muzici, adică cele

neglijate în secolul XX, şi mai ales

pe noile muzici cu perspective

electronice.

For an artistic career the

development of ear training is the

essential goal of music pedagogy

in general and of the Theory-

Solfege-Dictation subject in

particular.

The tradition of the Romanian

music school is older than 100

years and was formed by

absorbing the concept and

terminology of Western European

music (French, Italian, on the one

side and Austro-German on the

other side), focusing exclusively

on a type of training enslaved by

the tonal music (baroque, classical

and romantic), almost closing its

evolution towards the twentieth

century music rthat focused on

other principles than the tonal-

functional intonation had utilized.

Nowadays however, this

lag is felt more acutely, as in the

twenty-first century the accent

began to move onto other music,

especially onto the new electronic

musical perspective.

8

Iată de ce se pune problema

unei noi atitudini didactice, prin

care să se statueze o nouă

modalitate de educaţie a auzului,

bazată pe un proces de

structurare ce-l va face adecvat

oricărei muzici actuale şi viitoare.

Acest proces va fi încadrat

într-un nou sistem, conceput pe

căile naturale ale percepţiei şi

configurării conştiente muzicale.

This is why we are talking

about a new didactical approach,

through which to establish a new

way of ear training education

based on a structuring process

that will make it suitable to any

current and future music.

This process will be placed

in a new system, designed

according to the natural ways of

perception and conscious musical

configuration.

9

TEMA I

Perceperea

SUNETULUI muzical

pe toată întinderea

ambitusului vocal-

instrumental

THEME I

The perception of

musical SOUND over

the whole vocal and

instrumental range

Perceperea sunetului

muzical din ambitusul vocal-

instrumental este prima condiţie a

celui care se iniţiază în domeniul

muzical, fie şi numai pentru

necesităţi de amator.

Familiarizarea cu sunetele

muzicale pe toate registrele

măreşte „orizontul” auditiv şi

declanşează interesul pentru

studiul muzicii. Dacă această

familiarizare include şi atenţia la

timbruri, aceasta se va amplifica

prin cuplarea senzitivă a doi

parametrii, şi va stimula

concentrarea afectiv-intelectuală.

Prin însuşi universul sonor

(muzical) dezvăluit de ambitusul

şi raporturile sonore, impactul

emoţional va contribui decisiv la

aderarea şi implicarea în studiul

muzicii.

Pentru ca procesul însuşirii

The perception of musical

sound in the vocal and

instrumental range is the first

condition for those who are

beginners in music, even if we are

speaking only about amateur

needs. By learning the music

sounds in all registers, the

auditory “horizon” is increased

and the interest in studying music

is triggered. If this familiarity also

includes the attention for timbres,

it will increase by coupling two

sensitive parameters and will

stimulate the affective and

intellectual concentration.

Through the sound (musical)

universe itself, revealed by the

range and the sound relations, the

emotional impact will decisively

contribute to the adherence to and

the involvement in the musical

study.

In order to gradually learn

10

acestui ambitus să fie gradat, el va

avea 3 etape.

this range, the process will have 3

stages.

Etapa I va cuprinde zona

cea mai familiară cântării în toate

genurile de muzică, cea cuprinsă

în centrul sonor din cadrul octavei

I, la care se adaugă încă o cvartă

în grav şi o terţă în acut, ceea ce

corespunde zonei din cheia sol,

adică sol octava mică şi mi octava

a 2-a.

Stage I will include the

most familiar area in all the music

genres, the one placed in the

sonorous center of the 1st octave,

plus another fourth in the grave

register and a third in the acute,

corresponding to the G clef area,

namely G from the minor octave

and E from the 2nd octave.

Etapa a II-a se va extinde cu

încă o octavă în grav (sol octava

mare) şi o octavă în acut (mi

octava a 3-a).

Stage II will extend by

another octave in the grave

register (G in the major octave)

and one octave in the acute

register (E in the 3rd octave).

Etapa a III-a va îngloba

sunetele tuturor celorlalte

registre, adică restul sunetelor din

octava mare, plus octava contra şi

octava subcontra, iar în acut,

Stage III will include the

sounds of all the other registers,

namely the rest of the sounds in

the major octave, plus the

contraoctave and the sub-contra

11

sunetele octavelor 3, 4 şi 5.

octave, and for the acute the

sounds of the 3rd, 4th and 5th

octaves.

Modul de lucru al

profesorului cu elevii pentru

conştientizarea sunetelor, va

implica reproducerea vocală.

Profesorul cântă (mai bine zis,

produce sunetul) cu un

instrument şi cere subiecţilor (la

început împreună, iar apoi

individual) să cânte cu vocea

sunetul respectiv. Exerciţiul

continuă astfel până când subiecţii

ajung să răspundă cu uşurinţă

solicitării auditive a sunetelor.

Din acest mod de lucru

rezultă raţiunea eşalonării

activităţii pe cele trei etape:

- Etapa I – zona centrală este

cea mai accesibilă auzului, fiind

favorizată de mediul ambiant

muzical (muzica de toate

genurile), şi astfel uşor de receptat

şi intonat. Dacă subiecţii sunt

copii, zona cuprinde ambitusul

vocii lor, iar daca sunt adulţi (e

vorba de bărbaţi), aceştia, prin

The educator will work with the

students in order to achieve

conscious perception of the

sounds by involving the vocal

reproduction. The music educator

plays (or rather, produces the

sound) with an instrument and

asks the subjects (at first together

and then individually) to sing the

respective sound. The exercise

will continue until the subjects

come to respond easily to the

request.

Applying this kind of action

provides the reason for dividing

the work in three stages:

Stage I - the central area is

the most accessible to hearing,

benefiting from the environment

(music of all genres) and thus

being easily perceived and sung.

If the subjects are children, the

area includes the range of their

voices, and if they are adults

(men), they will, through their

12

experienţa audiţiei şi cântării

realizează cu uşurinţă

transpoziţia.

În etapa I, profesorul

trebuie să insiste mult până se

asigură un cvasi-automatism al

receptării şi redării, necesar

abordării fazelor ulterioare.

- Etapa a II-a presupune

deja transpoziţia de octave pentru

a reproduce cu vocea sunetul

propus în zonele grave sau acute.

Profesorul trebuie să incite elevii

prin comparaţia noilor sunete cu

cele din octavele centrale,

obţinând astfel concentrarea

pentru fixarea auditivă a lor, apoi

efortul transpoziţiei, şi în final,

intonarea lor.

- Etapa a III-a pune mari

probleme de reperare a sunetului

care sună „tulbure” în octavele

grave şi ascuţit în octavele supra-

acute. Jocul timbrelor însă, adesea

fascinant (în special în acut),

poate constitui marea încântare

care să impulsioneze interesul.

Pentru reproducerea cu

vocea se poate folosi vocala a, sau

silabele la, ta, na etc. Redarea

sunetului se poate face şi prin

fluierat.

listening and singing experience,

easily accomplish the

transposition.

In stage I, the educator

should insist more to ensure a

quasi-automaticity of reception

and rendition that is necessary for

addressing the subsequent stages.

- Stage II has already

assumed the octave transposition

to replicate by voice the sound

proposed in the grave or acute

areas. The educator should

encourage students by comparing

new sounds with the ones in the

central octaves, thus obtaining the

concentration necessary for their

auditory memorization, then the

effort of transposition and

eventually their intonation.

- Stage III brings forward

important problems in tracking

the sound that sounds “dim” in

the grave octaves and sharp in the

over-acute octaves. The game of

timbres however is often

fascinating (especially in the acute

register) and can become the huge

delight that will spur interest.

For voice reproduction one

can use the vowel a or the

syllables la, ta, na, etc. The sound

can also be rendered by whistling.

13

Pagina profesor Educator’s page

Etapa I – profesorul emite

câte un sunet, elevii receptează,

apoi îl reproduc vocal (cu vocala

a, sau silaba la).

Sunetul emis trebuie să sune

2-4 secunde, urmat de o pauză de

1-3 secunde pentru procesarea lui

psihică. Dacă elevul are probleme

şi nu reuşeşte, sunetul poate fi

repetat.

Stage I – the educator emits

one sound at a time, the students

receive it, then reproduce it

vocally (with vowel a, or syllable

la).

The emitted sound must last

for 2-4 seconds, followed by a 1-3

second pause necessary for its

psychological processing. If the

student has problems and is

unsuccessful, the sound may be

repeated.

Exerciţiul 1 – sunete naturale

Exercise 1 – natural sounds

14

Exerciţiul 2 – sunete naturale şi

cromatice

Exercise 2 – natural and chromatic

sounds

Exerciţiul 3 – profesorul

continuă liber să emite sunete (în

cadrul ambitusului dat)

Exercise 3 – the educator

continues to emit sounds freely

(within the given range)

Exemplu musical Musical example

15

Pagină profesor Educator’s page

Etapa a II-a – procesul

didactic este acelaşi, dar profesorul

trebuie să atragă atenţia elevilor ca

între receptarea sunetului şi cântarea

lui să caute transpoziţia în ambitusul

vocii pentru a-l putea cânta.

Exerciţiul 1 – cu sunete naturale

Stage II – the teaching process

is identical, however the educator

must point out to the students that

between receiving the sound and

singing it they should look for the

transposition in the voice range, so

that they can sing it

Exercise 1 – with natural sounds

16

Exerciţiul 2 – cu sunete naturale şi

cromatice

Exercise 2 – with natural and

chromatic sounds

Exerciţiul 3 – profesorul continuă

liber


continues freely

17

Exemplu musical Musical example

Frescobaldi – Fiori musicali

18


Etapa a III-a – procesul

didactic continuă ca în etapa a II-

a.

Exerciţiul 1 – sunete grave

naturale

Stage III – the teaching

process continues as in stage II.

Exercise 1 – natural grave sounds

Exerciţiul 2 – sunete grave alterate

Exercise 2 – altered grave sounds

19

Exerciţiul 3 – sunete supra-acute

naturale

Exercise 3 – over-acute natural

sounds

Exerciţiul 4 – sunete supra-acute

alterate

Exercise 4 – over-acute altered

sounds

20

Exerciţiul 5 – pe tot ambitusul

orchestral (sunete naturale)

Exercise 5 – over the entire

orchestral range (natural sounds)

21

Exerciţiul 6 – pe tot

ambitusul orchestral (sunete

naturale şi alterate)

Exercise 6 – over the entire

orchestral range (natural and

altered sounds)

22

TEMA a II-a

Perceperea şi

reproducerea

intervalelor melodice

cu sunete naturale

THEME II

The perception and

reproduction of

melodic intervals with

natural sounds

Însuşirea auditivă a

intervalelor (melodice şi apoi

armonice) este faza cea mai

intensă a procesului de percepere

şi reproducere a lor, care necesită

multă răbdare din partea

profesorului, şi îndelungat efort

din partea elevilor, fiind etapa

decisivă pentru parcurgerea

stadiilor următoare, acorduri şi

acorduri cluster, care vor implica

2-3-4 intervale suprapuse.

Însuşirea intervalelor va necesita

o atenţie diferenţiată şi pe fiecare

individ, pentru a depista chiar

unele deficienţe la anumiţi

subiecţi, sau moduri particulare

de recepţie, care trebuie încurajate

şi/sau corectate.

The auditory acquisition of

the (melodic and then harmonic)

intervals is the most intense stage

of the process of their receiving

and reproducing, which requires

a large amount o patience on the

educator’s side, and a sustained

effort on the students’ side, being

the decisive stage for the

advancement into the next stages,

namely clusters and cluster

chords, which will involve 2-3-4

overlapped intervals. The

learning of these intervals will

necessitate differentiated

attention focused on each

individual in order to identify

even certain deficiencies with

some of the subjects, or particular

ways of reception, which must be

encouraged and/or corrected.

23

Pentru însuşirea

intervalelor, acestea vor fi

repartizate astfel:

II. 1. octava şi cvinta

perfectă;

II. 2. terţa mare şi mică şi

cvarta perfectă;

II. 3. sexta mare şi mică;

II. 4. secunda mare şi mică;

II. 5. septima mare şi mică;

II. 6. cvarta mărită = cvinta

micşorată.

Studiul pentru însuşirea

intervalelor se va face (în

principal) pe zona de centru a

ambitusului muzical, dar în

procesul exerciţiilor de audiţie şi

redare liberă trebuie să fie incluse

adesea şi octavele limitrofe ale

zonei centrale şi chiar şi din cele

extreme.

In order to acquire the

knowledge of these intervals, they

will be distributed as follows:

II. 1. the perfect octave and

the perfect fifth;

II. 2. the major-minor third

and the perfect fourth;

II. 3. the major-minor sixth;

II. 4. the major and the

minor second;

II. 5. the major-minor

seventh;

II. 6. the augmented fourth -

the diminished fifth.

The study required for the

learning of the intervals will be

done (mainly) within the central

zone of the musical range, but

during the exercises of listening

and free reproduction, one must

often include the octaves

contiguous to the central zone

and even some of the extreme

ones.

24


II. 1. – Octava şi cvinta

perfectă

II. 1. – The perfect octave

and fifth

Sunt două intervale care

crează multe probleme

începătorilor, care dacă nu se

concentrează, nu vor distinge

diferenţele între sunete, ci le vor

contopi în unison. Deficienţa

trebuie remediată, căci altfel

rămâne motiv de neclaritate în

însuşirea armonică a lor.

Modul de lucru:

a) Profesorul emite

intervalul şi solicită

subiecţilor să-l reproducă,

mai întâi în grup şi apoi

individual.

Exerciţiu 1 – octava

These are two intervals

which cause a lot of problems to

beginners, who, unless they

concentrate, will not distinguish

the differences between sounds

and will blend them in unison.

Unless this deficiency is

remedied, it remains a reason of

non-clarity in the learning of their

harmonic aspects.

Procedure:

a) The educator emits the

interval and requires the

subjects to reproduce it, first

as a group and then

individually.

Exercise 1 – the octave

Exerciţiul 2 – cvinta Exercise 2 – the fifth

25

Exerciţiul 3 – combinaţiile

intervalelor de octavă şi cvintă

Exercise 3 – the

combinations of the octave and

fifth intervals

b) Profesorul emite

intervalul, elevul îl reproduce,

apoi profesorul îi oferă nota de

bază sau cea de vârf, cerând

elevului să spună cele două note

ale intervalului.

b) The educator emits the

interval, the student reproduces

it, then the educator offers the

basis note or the peak note, asking

the student to name the two notes

of the interval.

c) Profesorul oferă (pentru

fiecare interval) sunetul la, iar

elevul „caută” auditiv şi numeşte

ambele note ale intervalului.

c) The educator offers (for

each interval) the sound A, and

the student “searches” with the

ear and names the two notes of

the interval.

26

Exemple musicale Musical examples

1.

2.

3.

27


II. 2. Terţa mare – mică şi

cvarta perfectă

II. 2. The major-minor

third and the perfect

fourth

a. Terţa mare – mică

Problema diferenţierii

auditive conştiente între terţele

mari şi mici (problemă prezentă şi

în cazul sextei, secundei şi

septimei) rămâne să se rezolve

parţial în modulul II şi total în

faza însuşirii trisonului major şi

minor, unde terţa are rol decisiv

pentru caracterul acestora. Totuşi,

profesorul încă din această etapă

trebuie să insiste (comparativ)

asupra diferenţei de sonoritate a

terţelor mari naturale, de terţele

mici naturale.

Profesorul emite intervalul,

elevii îl reproduc (în grup sau

individual) apoi apreciază felul

intervalului.

a. The major-minor third

The problem of conscious

auditory differentiation between

major and minor thirds (a

problem also encountered in the

case of the sixth, the second and

the seventh) will be partially

solved in module II and totally in

the stage of learning the major

and the minor triad, where the

third has a decisive role for their

character. However, already in

this stage the educator must insist

(comparatively) on the difference

in sonority between the natural

major thirds and the natural

minor thirds. The educator emits

the interval, the students

reproduce it (in group or

individually), then appreciate the

type of the interval.

28

Exerciţiul 1 Exercise 1

Profesorul cântă intervalul,

elevii îl intonează şi apreciază

mărimea lui, apoi profesorul le

oferă un reper (fie una din notele

intervalului, fie sunetul la) şi

solicită notele intervalului.

The educator sings the

interval, the students intone it and

appreciate its length, then the

educator offers a reference point

(either one of the interval’s notes,

or the sound A) and asks about

the interval’s notes.


29

Exerciţiul 3 – combinarea

intervalelor: octavă, cvintă

perfectă şi terţă mare şi mică;

reproducere, recunoaştere şi

numirea notelor după sunet dat.

Exercise 3 – combining the

intervals: octave, perfect fifth and

major and minor third;

reproduction, recognition and

note naming according to a given

sound

30

Exemple muzicale Musical examples

1.

2.

3.

4.

5.

31

6.

7.

32

8.

9.

33

10.

34

b. Cvarta perfectă

b. The perfect fourth

Exerciţiul 1 – emisie –

cântare

Exercise 1 – emission -

singing


cântă, elevii receptează,

intonează, apoi profesorul le oferă

un reper (bază, vârf sau nota la),

elevii trebuind să numească

notele cvartei respective.


sings, the students receive, intone,

then the educator offers a

reference point (basis, peak or

note A), the students must name

the notes of the respective fourth.

35

Exerciţiul 3 – combinaţie de

octave, cvinte, terţe, cvarte.

Profesorul cere intonarea şi

recunoaşterea lor (fără numirea

notelor).

Exercise 3 – combination of

octaves, fifths, thirds, fourths. The

educator requires their intonation

and recognition (without naming

the notes).

36


1.

2.

3.

4.

37

5.

6.

38

7.

8.

39

9.

40

II. 3. – Sexta mare – mică

II. 3. – The major - minor

sixth

Intervalele de sextă (mare –

mică) sunt cele mai greu de

sesizat (auditiv) şi fixate în

memorie, datorită faptului că

aceste intervale nu au pregnanţă

şi sunt greu de individualizat. Ele

se relevă doar când sunt plasate în

deschiderea melodiei sau în

cadenţele melodice (romantice).

Ca şi în cazul terţelor, şi sextele se

însuşesc treptat în evoluţie de la

problemele unui modul la altul

(prin adiţionare melodică,

armonică şi cromatică).

The intervals of the (major-

minor) sixth are the most difficult

to grasp (by the ear) and

memorize, due to the fact that

these intervals are not

conspicuous and are hard to

individualize. They become

obvious only when placed in the

opening of the melody or in the

melodic (romantic) cadences. As

with thirds, sixths are also to be

learned gradually, in an evolution

from the problems of one module

to the next (by melodic, harmonic,

and chromatic addition).

Exerciţiul 1 – emisie –

intonare

Exercise 1 – emission -

intonation

41

Exerciţiul 2 – intonare,

recunoaştere şi numire cu note

(după sunet dat)

Exercise 2 – intonation,

recognition and naming of notes

(according to a given sound)

Exerciţiul 3 – intonare şi

apreciere

Exercise 3 – intonation and

appreciation

42

Exerciţiul 4 – amestec de

intervale – de intonat şi

recunoscut

Exercise 4 – a blending of

intervals – to intonate and

recognize

43


1.

2.

3.

4.

44

5.

6.

45

II. 4. – Secunda mare şi

mică

II. 4. – The major and the

minor second

Intervalele de secundă

(mare, mică) îşi vor releva

puternic caracterul lor incisiv

(disonant) în faza armonică. Căci

în faza însuşirii lor melodice (în

modulul I), datorită cursivităţii lor

prin succesiunea de scară (mod,

gamă) ele se „globalizează” ca şir

de sunete fără a fi percepute ca

intervale individualizate. De

aceea profesorul trebuie să

trezească atenţia asupra entităţii

lor ca intervale independente,

prin detaşarea lor în cadrul

lanţului scalar.


atrage atenţia elevilor la diferenţa

între cele două secunde prin

alternarea lor în ambele sensuri

(ascendent – descendent).

Fenomenul este extrem de dificil

pentru începători căci poate apare

repede oboseala psihică. De aceea

în procesul studiului trebuie

făcute permanent mici pauze

pentru recuperarea psihică.

Aceste pauze pot fi „umplute” cu

cântarea unor melodii diatonice

The (major, minor) second

intervals will reveal their

powerful incisive (dissonant)

character in the harmonic stage.

Because in the stage of their

harmonic learning (in module I),

due to their succession-based

fluency (mode, scale), they

become “globalized” as a string of

sounds without being perceived

as individualized intervals. This is

why the educator must draw

attention onto their entity as

independent intervals, by

detaching them within the scale

chain.


draws the students’ attention onto

the difference between the two

seconds by alternating them in

both directions (ascending -

descending). The phenomenon is

extremely difficult for beginners,

as mental fatigue can step in

quickly. For this reason, frequent

small pauses need to be made for

mental repose. These small

pauses can be “filled” with

singing pleasurable diatonic

46

reconfortante. Elevii vor fi

solicitaţi permanent să cânte, dar

trebuie corectaţi insistent pentru a

nu se instala neglijenţa în

intonare.

melodies. The students will be

permanently asked to sing, but

they must be insistently corrected

so as to avoid negligent

intonation.

Exerciţiul 2 – elevii vor

cânta fiecare interval şi li se va

cere să facă analiza cu atenţie

pentru a reuşi să discearnă

diferenţa de caracter între cele

două secunde în succesiune

melodică cu sunetele naturale.

Profesorul va da repere (sunetul

la) şi elevii vor găsi notele

intervalului.

Exercise 2 – the students

will sing every interval and they

will be asked to perform a careful

analysis in order to manage to

discern the difference in character

between the two seconds in a

melodic succession with natural

sounds. The educator will offer

guide marks (the sound A) and

the students will find the notes of

the interval.

47

Exerciţiul 3 – amestecul

secundelor cu intervalele

anterioare. Intonare şi

recunoaştere.

Exercise 3 – the blending of

the seconds with the previous

intervals. Intonation and

recognition.

48


1.

2.

3.

4.

49

5.

6.

7.

50

8.

9.

10.

51

II. 5. – Septima mare –

mică

II. 5. – The major – minor

seventh

Intervalul de septimă mică

şi mare se impune prin

sentimentul de înfricoşare pe care

îl produce, datorită aparentei

dificultăţi insurmontabile prin

mărimea intervalului şi a

disonanţei lui, numit în vechile

tratate de teorie „interval

nemelodic”. Dar după primul

moment de aparentă „paralizie”

elevii vor constata că

„personalitatea” intervalului de

septimă, atât cea mică precum şi

cea mare, devine agreabilă şi

accesibilă.

Exerciţiul 1 – audiţia şi

intonarea comparativă a celor

două forme de septimă de către

elevi (cântate de profesor la

instrument).

The major and minor

seventh interval imposes itself by

the frightening sensation it

produces through its apparently

insurmountable difficulty due to

the size of the interval and its

dissonance, because of which it

was called “non-melodic interval”

in older theory treatises.

Nevertheless, after the first

moment of “apparent” paralysis,

the students will notice that the

“personality” of the seventh

interval (both the major and the

minor) becomes agreeable and

accessible.

Exercise 1 – the comparative

hearing and intonation of the two

types of seventh by the students

(played by the educator).

52

Exerciţiul 2 – denumirea

notelor cu sunet dat (bază, vârf,

reper la)

Exercise 2 – naming of the

notes with a given sound (basis,

peak, A as a guide mark)

53

Exerciţiul 3 – recunoaşterea

intervalelor combinate

Exercise 3 – recognition of

combined intervals

54


1.

2.

3.

4.

55

5.

56

6.

57

7.

58

II. 6. – Cvarta mărită –

cvinta micşorată

II. 6. – Augmented fourth –

diminished fifth

În cadrul sistemului

diatonic format din sunetele

naturale, în orice scară, din orice

cultură muzicală (orală sau cultă),

cvarta mărită se diferenţiază

categoric de cvinta micşorată (şi

doar în sistemul temperat ele sunt

echivalente având 6 semitonuri).

Detaşate de contextul melodic, ele

devin cele mai dificile intervale de

determinat auditiv şi de intonat,

în special cvarta mărită (4+).

Cvinta micşorată (5-) este relativ

mai accesibilă (de perceput şi de

intonat) în special în sistemul

tonal-funcţional, datorită

caracterului provenit din cele

două sensibile convergente.

Within the diatonic system

made up of the natural sounds, in

any scale, of any (oral or art)

music culture, the augmented

fourth is categorically

differentiated from the

diminished fifth (they are

equivalent only in the tempered

system, having 6 semitones).

Detached from the melodic

context, they become the most

difficult to determine by the ear

and intone, particularly the

augmented fourth (4+). The

diminished fifth (5-) is relatively

more accessible (to perceive and

intone), especially in the tonal-

functional system, due to its

character originating in the two

convergent leading-tones.

Profesorul trebuie să

exploateze însă relaţia lor de

The educator must put to

good use their relationship of

59

complementaritate în cadrul

octavei.

complementarity within the

octave.


Exerciţiul 2 – amestec de

intervale (recunoaşterea

intervalelor)

Exercise 2 – blending of

intervals (interval recognition)

60

Exerciţiul 3 – intonare şi

numire (cu sunet dat)

Exercise 3 – intoning and

naming (with a given sound)


1.

2.

61

3.

4.

62

5.

6.

63

7.

8.

64

Exemple muzicale – amestec

de intervale

Musical examples – blending of

intervals

1.

2.

3.

65

4.

5.

6.

7.

66

8.

9.

10.

67

11.

12.

13.

14.

68

15.

16.

17.

69

18.

19.

70

20.

21.

22.

71

TEMA a III-a

Acordurile de 3 sunete

(TRISONURILE)

THEME III

3-sound chords

(TRIADS)

Acordurile de trei sunete

(trisonurile) reprezintă conţinutul

propriu-zis al creaţiei muzicale

culte începând cu secolul al XIV-

lea şi până în secolul XX (XIV-XVI

Renaştere; XVII-XIX Baroc,

Clasicism, Romantism).

Deşi s-ar crede că, trăind

permanent în ambianţa armonică,

orice muzician aude şi stăpâneşte

toată structura acordică conţinută

de operele muzicale, adevărul

este dezamăgitor. Majoritatea

absolvenţilor de şcoli, licee şi

universităţi de muzică nu „ştiu”

ce aud, ci merg pe fluxul sonor la

fel ca omul de rând. Cultura

conştientă, mai ales auditivă, a

armoniei, este o lipsă

considerabilă a educaţiei muzicale

din zilele noastre. Şi această lipsă

este şi mai acută în raport cu

evoluţia acestei armonii în secolul

XX, o adevărată explozie sonoră

pe care însă pedagogia muzicală a

ignorat-o şi a marginalizat-o, dar

care în zilele noastre începe să se

Three-sound chords (triads)

are the actual content of art music

creation beginning with the 14th

century to the 20th (14th-16th

Renaissance; 17th-19th Baroque,

Classicism, Romanticism).

Even though one might

believe that, since they live in a

harmonic environment all the

time, any musician will hear and

master the entire chord structure

of musical works, the truth is

disappointing. Most graduates of

music schools, high-schools and

universities do not “know” what

they hear, so that they follow the

same sound flow as any layman.

The conscious, particularly

auditory, culture of music

harmony is a major flaw of

contemporary music education.

And this flaw is sharper in

relationship to the development

of this harmony in the 20th

century - a real explosion of

sounds that music pedagogy has

72

impună şi noile generaţii de

muzicieni trebuie să o asimileze.

Aşadar, conceperea unei

modalităţi metodice de formare a

unei culturi auditive şi o practică

didactică responsabilă de

structurarea conştientă a acestei

culturi este iminentă.

Organizarea însuşirii

problematicii acordurilor

(trisonurilor) în cadrul Modulului

I se va realiza pe două paliere:

1. Perceperea şi intonarea

melodică a celor patru acorduri:

major (M), minor (m), micşorat (-)

şi mărit (+) în stare directă şi

poziţie strânsă.

2. Perceperea şi

recunoaşterea armonică a

acordurilor major (M), minor (m),

micşorat (-) şi mărit (+), în stare

directă şi poziţie strânsă.

Abordarea acordului de trei

sunete cu începătorii în studiul

muzicii reprezintă etapa cea mai

importantă şi decisivă pentru

viitoarea evoluţie în formarea

auzului de muzician, întrucât

muzica acordică înseamnă 700 de

ani de creaţie cultă, cuprinzând

perioada de 300 de ani a

Renaşterii (secolele XIV-XVI) şi

ignored and marginalized, which

nevertheless begins to gain

ground nowadays, so that the

new generations of musicians

must assimilate it.

Thus, conceiving a new

pedagogy that will serve to shape

an ear-training culture and

responsible pedagogical practices

that will take responsibility for

structuring this culture is

imminent.

Organizing the issue of

chord (triad) learning within

Module I is two be accomplished

on two levels:

1. The melodic perception

and intonation of the four chords:

major (M), minor (m), diminished

(-), and augmented (+) in root and

close position.

2. Perception and harmonic

recognition of chords: major (M),

minor (m), diminished (-), and

augmented (+) in root and close

position.

Approaching the three

sound chord by beginner students

represents the most important

and decisive stage for the future

development in shaping a

musician’s hearing, because chord

music means 700 years of art

music creation, comprising the

300 year period of the

Renaissance (14th-16th centuries)

73

apoi cea a Barocului,

Clasicismului şi Romantismului

(secolele XVII-XX), mai întâi în

Europa, apoi din întreaga lume.

Complexitatea armonică, mai ales

cea din secolul XIX presupune

eforturi îndelungate pentru a fi

însuşită auditiv, şi nu numai

tehnic-teoretic prin lucrul cu

acordurile şi înlănţuirea lor. Se

poate afirma în zilele noastre că

90% din muzicieni nu percep

conştient auditiv procesul

succesiunii acordurilor, nici chiar

la nivelul armoniei diatonice.

Faptul se datorează modului

defectuos al educaţiei auditive în

şcoală, prin neglijarea culturii

armonice a auzului muzical

conştient, la disciplina Teorie-

solfegiu-dictat.

Iată de ce momentul de

început al formării auzului

armonic reprezintă o mare

responsabilitate pentru profesor şi

o angajare la fel de responsabilă a

elevilor, care trebuie să devină

conştienţi de importanţa

dezvoltării auzului vertical.

Modulul I se va structura pe

două direcţii:

1. Perceperea şi intonarea

melodică a acordurilor formate

din sunete naturale, în stare

directă şi poziţie strânsă.

then that of the Baroque,

Classicism and Romanticism (18th-

20th centuries), first in Europe,

then in the whole world.

Harmonic complexity,

particularly that of the 19th

century, requires sustained efforts

in order to be learned by the ear,

and not only technically and

theoretically by working with

chords and their series. We can

nowadays assert that 90% of the

musicians do not consciously

perceive by the ear the process of

chord succession, not even in

terms of diatonic harmony, owing

to the flawed education of

auditory education in school,

where the harmonic culture of the

conscious musical hearing is

neglected.

This is why the initial

moment of shaping the harmonic

hearing represents a great

responsibility for music educators

and an equally responsible

engagement on the students’ part,

who must become aware of the

importance of developing their

vertical hearing.

Module I will be structured

according to two directions:

1. Perception and melodic

intonation of chords made up of

natural sounds, in root and close

position.

74

2. Perceperea armonică a

acordurilor formate din sunete

naturale, în stare directă şi poziţie

strânsă.

2. Harmonic perception of

chords made up of natural

sounds, in root and close position.

75


III.1. Perceperea şi

intonarea acordurilor de 3

sunete în stare directă şi

poziţie strânsă

III.1. Perception and

intonation of 3-sound

chords in root and close

position.

III.1.1. Perceperea şi

intonarea liberă: profesorul cântă

la instrument acordul arpegiat

(melodic) şi solicită elevilor (în

grup sau individual) să cânte

acordul respectiv (cu silabele la-la-

la sau ta-ta-ta, na-na-na) şi să-şi

fixeze în ureche (conştient)

sonoritatea structurată a fiecărui

din cele 4 acorduri.

Pentru a conştientiza

fenomenul, profesorul va desface

în componente acordurile,

pornind de la fiecare din cele 3

sunete ale acordurilor.

III.1.1. Perception and free

iontonation: the educator plays

the arpeggiated (melodic) chord

and asks the students (in group or

individually) to play the

respective chord (with syllables

la-la-la or ta-ta-ta, na-na-na) and to

settle in their ears (consciously)

the structured sonority of each of

the 4 chords.

In order to become aware of

the phenomenon, the educator

will separate the chords into their

parts, starting from each of the 3

sounds of the chords.

Exerciţiul 1 – de la baza

acordului (repetare liberă)

Exercise 1 – from the chord

basis (free repetition)

76

Exerciţiul 2 – de la vârful



peak (free repetition)

Exerciţiul 3 – de la mijlocul



middle (free repetition)

Exersarea va continua prin

mutarea acordurilor (de către

profesor la instrument mai sus

sau mai jos având grijă ca

intonarea să se menţină în cadrul

ambitusului vocal).

De exemplu:

The exercise will continue

by moving the chords (played

higher or lower by the educator

on the instrument, paying

attention to the intonation which

must remain within the vocal

range).

For instance:

77

Exerciţiul 4 – perceperea,

intonarea şi recunoaşterea liberă a

acordurilor singulare

Exercise 4 – perception, free

intonation and recognition of

singular chords

78

Exerciţiul 5 – perceperea,

intonarea, recunoaşterea şi

denumirea cu note, după un sunet

dat, a acordurilor, date de

profesor.

Exercise 5 – perception,

intonation, recognition and

naming of notes, according to a

given sound, of chords provided

by the educator.

79

III.2. Perceperea şi

recunoaşterea armonică a

celor 4 acorduri (major,

minor, micşorat, mărit) în

stare directă şi poziţie

strânsă

III.2. Perception and

harmonic recognition of

the 4 chords (major,

minor, diminished,

augmented) in root and

close position

III.2.1. Perceperea şi

recunoaşterea liberă: profesorul

cântă la instrument acordul

simultan şi elevul spune felul

acordului.

III.2.1. Perception and free

recognition: the educator plays

the simultaneous chord and the

student names the chord type.

Exerciţiu 1 Exercise 1

80

III.2.2. Perceperea,

recunoaşterea şi numirea

sunetelor după reperul oferit de

profesor (sunet de bază, vârf,

mijloc sau sunetul la)

III.2.2. Perception,

recognition and naming of sounds

according to the guide mark

offered by the educator (basis,

peak, middle sound or the sound

A)


81


1.

2.

3.

82

4.

5.

83

6.

7.

8.

84

9.

10.

85

TEMA a IV-a

Formaţiuni sonore –

cluster

THEME IV

Sound formations –

cluster

Creaţia muzicală cultă din

secolul XX şi în special cea din a

doua jumătate a secolului,

depăşind construcţia de trison

(acorduri din terţe suprapuse)

evoluează spre o totală

liberalizare a suprapunerilor

verticale de sunete, încât orice

interval are tratare egală în

structurarea unui conglomerat

sonor. La aceasta se adaugă

libertatea ca pe verticală să se

suprapună orice număr de sunete.

Termenul pe care

muzicologia actuală l-a adoptat

este cel de cluster (ciorchine), care

tinde să devină universal

acceptat. Dar acest tip de

verticalitate care, momentan, pare

a fi (prin aleatorismul său) un gen

de libertate nelimitată, se cere

clarificată şi ordonată conform

limitelor „obiectelor” sonore

(sunete), care în fapt sunt destul

Art music works of the 20th

century, particularly those of the

second half of the century,

surpassed the triad construction

(chords made up of overlapped

thirds) and developed towards a

total liberalization of vertical

sound overlaps, so that any

interval is treated equally in the

structuring of a sound

conglomerate, accompanied by

the liberty of vertically

overlapping any number of

sounds.

The term adopted by

contemporary musicology is

cluster, which tends to become

universally accepted. However,

this type of verticality which, for

the time being (due to its

aleatoricism) seems to be a kind of

unlimited liberty, requires

clarification and ordering

according to the limits of

sonorous “objects” (sounds),

86

de limitate prin natura

„îngrădită” a senzaţiilor auditive

naturale ale oamenilor.

Prin această clarificare şi

ordonare clusterele pot fi

receptate conştient, şi însuşite prin

introducerea lor în memoria

muzicală.

Această ordonare se poate

face pe principiul tronsoanelor,

adică prin porţionarea acestor

clustere în funcţie de numărul de

sunete care le formează.

Astfel formaţiunea cluster

cea mai mică va fi de trei sunete,

adică două intervale, excluzând

configuraţiile trisonului. Un rol

important îl are însă intervalul de

secundă. În continuare clusterele

se dezvoltă prin multiplicarea pe

verticală a sunetelor.

Modulul I, al începătorilor,

îşi va restrânge studiul la

clusterele de trei sunete naturale.

which are in fact quite limited by

the “confined” nature of people’s

natural auditory capacities.

By this clarification and

ordering clusters can be perceived

consciously and learned by

introducing them in the musical

memory.

This ordering can be done

according to segments, that is by

portioning these clusters

corresponding to the number of

sounds they are made up of.

The smallest cluster will

thus consist of three sounds, that

is, two intervals, excluding the

triad configurations. An

important role is however played

by the second interval.

Subsequently clusters are

developed by means of vertical

multiplication of sounds.

Module I, meant for

beginners, will be confined to the

study of clusters made up of three

natural sounds.

87


IV.1. Clustere de trei

sunete (două intervale)

diatonice

IV.1. Clusters consisting of

three diatonic sounds (two

intervals)

a) secundă mare + secundă mare

b) secundă mare + secundă mică

c) secundă mică + secundă mare

Exercițiul 1 – profesorul cântă un

cluster (din cele trei tipuri), mai întâi

simultan (armonic), apoi arpegiat

(melodic) și cere elevilor să intoneze

și să analizeze intervalele, apoi să

spună componența lor.

88

IV.1.1. Clustere de secundă

şi terţă

IV.1.1. Second and third

clusters

a) secundă mare şi terţă mică a) major second and minor third

b) secundă mare şi terţă mare b) major second and major third

c) secundă mică şi terţă mare c) minor second and major third

În cadrul scării octaviante

cu sunete naturale se află

următoarele clustere:

Tip a)

Within the octave scale with

natural sounds we find the

following clusters:

Type a):

Tip b) Type b):

Tip c) Type c)


cântă un cluster (din cele trei

tipuri) mai întâi simultan

(armonic) apoi arpegiat (melodic)

şi cere elevilor să-l intoneze şi să-i


plays a cluster (of the three types),

first simultaneously

(harmonically) and then

arpeggiated (melodically) and

89

analizeze intervalele, apoi să

spună ce componenţă intervalică

are.

asks the students to intone it and

to analyze its intervals, then to

name its intervallic composition.

90

IV.1.2. Clustere de terţă şi

secundă

IV.1.2. Third and second

clusters

a) terţă mică şi secundă mare

a) minor third and major second

b) terţă mare şi secundă mare

b) major third and major second

c) terţă mare şi secundă mică

c) major third and minor second

Clustere naturale în scara

naturală:

Natural clusters in the natural

scale:

Tip a) Type a)

Tip b) Type b)

Tip c) Type c)

91








are.









92


şi cvartă

IV.2.1. Second and fourth

clusters

a) secundă mare şi cvartă

perfectă

b) secundă mică şi cvartă

perfectă

c) secundă mică şi cvartă

mărită

Formaţiuni în cadrul octavei

cu sunete naturale.

a) major second and perfect

fourth

b) minor second and perfect

fourth

c) minor second and

augmented fourth

Formations within the

octave with natural sounds.

a)

b)

c)

93








are.









94

IV. 2.2. Clustere de cvartă şi

secundă

IV. 2.2. Fourth and second

clusters

a) cvartă perfectă şi secundă

mare

b) cvartă perfectă şi secundă

mică

c) cvartă mărită şi secundă

mică


cu sunete naturale.

a) perfect fourth and major

second

b) perfect fourth and minor

second

c) augmented fourth and

minor second



a)

b)

c)

95








are.









96


şi cvintă

IV.3.1. Second and fifth

clusters

a) secundă mare şi cvintă

perfectă

b) secundă mică şi cvintă

perfectă

c) secundă mare şi cvintă

micşorată


cu sunete naturale.

a) major second and perfect

fifth

b) minor second and perfect

fifth

c) major second and

diminished fifth



a)

b)

c)

97








are.









98

IV.3.2. Clustere de cvintă şi

secundă

IV.3.2. Fifth and second

clusters

a) cvintă perfectă şi secundă

mare

b) cvintă perfectă şi secundă

mică

c) cvintă micşorată şi

secundă mare


cu sunete naturale.

a) perfect fifth and major

second

b) perfect fifth and minor

second

c) diminished fifth and

major second



a)

b)

c)

99








are.









100


şi sextă

IV.4.1. Second and sixth

clusters

a) secundă mare şi sextă

mare

b) secundă mare şi sextă

mică

c) secundă mică şi sextă

mare


cu sunete naturale.

a) major second and major

sixth

b) major second and minor

sixth

c) minor second and major

sixth



a)

b)

c)

101








are.









102

IV.4.2. Clustere de sextă şi

secundă

IV.4.2. Sixth and second

clusters

a) sextă mare şi secundă

mare

b) sextă mare şi secundă

mică

c) sextă mică şi secundă

mare


cu sunete naturale.

a) major sixth and major

second

b) major sixth and minor

second

c) minor sixth and major

second



a)

b)

c)

103








are.









104


1.

105

2.

106

3.

107

4.

108

5.

109

6.

7.

8.

110

9.

10.

Date post:	12-Mar-2021
Category:	Documents
Upload:	others
View:	13 times
Download:	4 times

Sistem de educaţie auditivă - Editura MediaMusica SISTEM DE... · a disciplinei...

Documents