+ All Categories
Home > Documents > SCÃPAÞI DE HOUELLEBECQ GHEORGHE CRÃCIUN ªI OCHIUL 56 ... · Ion Noja POEZII 75 Cãrþi...

SCÃPAÞI DE HOUELLEBECQ GHEORGHE CRÃCIUN ªI OCHIUL 56 ... · Ion Noja POEZII 75 Cãrþi...

Date post: 05-Sep-2019
Category:
Upload: others
View: 8 times
Download: 0 times
Share this document with a friend
116
1 anul LXVI * nr. 3-4 (797-798) * martie-aprilie 2015 Adrian Popescu CLIMATE LITERARE 3 NUI IDEAL revistã lunarã editatã de Uniunea Scriitorilor din România cu sprijinul Ministerului Culturii Comunicat al Consiliului Uniunii Scriitorilor din România 4 Valentin Cioveie A DOUA VOCAÞIE A LUI MIRCEA ELIADE ªI MESAJUL EI 95 Ruxandra Cesereanu NOUL VAL ROMÂNESC PE ÎNÞELESUL TUTUROR 99 Aurel Rãu TRANDAFIRI, LAUDE (versuri) 38 Cristina Beligãr PUTEM ÎNVÃÞA Sà FIM CAPITALÃ? 97 Andreea Rãsuceanu BUCUREªTIUL GABRIELEI ADAMEªTEANU (I) 5 Ion Pop LA AMIAZA UNEI TINERE DOAMNE 8 Florin Balotescu DESPRE PROZà SAU„ORICE NOUà AVENTURà POETICÓ 13 Ruxandra Cesereanu HERTA MÜLLER, AªTEPTAREA CA TRAUMà 18 Tara Skurtu POEZII (traduceri de Cãlina Pãrãu) 21 Mihail Vakulovski PORTBAGAJ 72 Titu Popescu LOCUL FERIT 73 Anamaria Lupan LIRICUL AMENDAT 76 Aura Poenar RECUPERAREA LUI WARBURG. DE LA SIMBOL LA SIMPTOM 77 ªtefan Damian EZIO MESTROVICZ – LA FIUME, ÎNTR-O VARà 80 Dan Rujea DON QUIJOTE – REPERE CRITICE 84 tic MÃTUªA JULIA ªI CONDEIERUL 88 Marius Conkan TURNURA SPAÞIULUI ªI LITERATURA FANTASY 51 Daria Ioan POEME DIN ANG 64 Adrian Þion POFTA DE TEATRU A UNUI „GLOBETROTTER DIN FOTOLIU” 82 Anchetã EXPERIENÞA SPIRITUALIÃÞII AZI Semneazã: Felix Nicolau, Michael Finkenthal, Alin Tat, Viviana Musa Augusto, Andrei Doboº, Hit Girl, Iovan Drehe, Ema Hart, Paul Aretzu, Lorin Ghiman, Ionuþ Chiva, Cristina Ispas 23-37 Gellu Naum ALBUL OSULUI (1947) 16 Cristina Vidruþiu ZÂMBETE CU PRESCRIPÞIE, BUCURII SCRISE 40 Florin Mihãilescu ANALIZA SINTEZEI 42 Cronica literarã Angelo Mitchievici INFIDELITÃÞILE LECTURII SAU DESPRE FORMELE IMPURE ALE LITERATURII 44 Felix Nicolau O LUME DOLDORA DE AIURIÞI SIMPATICI 45 Irina Petraº GABRIELA GHEORGHIªOR ªI LECTURA VITRALIA(N)Tà 46 Ovidiu Pecican IZVOARELE TRANSILVANIEI 48 Victor Cubleºan GHEAÞÃ, LUDIC, PROZà 49 Bogdan Bãrbieru SCÃPAÞI DE HOUELLEBECQ 54 Cãlina Bora GHEORGHE CRÃCIUN ªI OCHIUL DE LINX (POST)MODERN 56 Ion Vlad TIMPUL VIEÞII, TIMPUL CREAÞIEI 58 Ion Noja POEZII 75 Cãrþi Constantin Cubleºan DIN SATUL PÃGÂNILOR 91 Cãlina Pãrãu ANTECEDENTELE EMANCIPÃRII 91 Simona Ilieº OMUL SUB VREMURI 92 Eliza Pop MOARTE PREMATURà 92 Alexandra Turcu CÂND POETUL E DE FAPT FILOSOF 93 Ilinca Mare EXCESE ªI FRAGILITÃÞI 93 Ioana Crãciun DRUMURI ÎNTORTOCHEATE 94 Ioan Pop-Curºeu UN THRILLER ROMÂNESC EXCEPÞIONAL 100 Camelia Burghele AVATAR – O ARS POETICA PENTRU NEW AGE 102 Ioan-Pavel Azap FILMUL ROMÂNESC ÎNTRE1895/’97-1989 105 Eugenia Sarvari DOUà PREMIERE LA TEATRUL MAGHIAR DIN CLUJ 107 Peter Demeny UN MOISE CLUJEAN 10 Alexandru Vlad in memoriam Victor Cubleºan PÃLÃRIA, BARBA, PIPA 10 Ion Buzaºi EPISCOPUL CARDINAL IULIU HOSSU 12 Centenar Gellu Naum Virgil Stanciu BRUCE CHATWIN, HOINARUL 66 Laura T. Ilea SUPRAVIEÞUIRE, CARTOGRAFIERE, EMERGENÞà 68
Transcript

1

anul LXVI * nr. 3-4 (797-798) * martie-aprilie 2015

Adrian Popescu CLIMATE LITERARE 3NUI IDEAL

revistã lunarã editatã deUniunea Scriitorilor din România

cu sprijinul Ministerului Culturii

Comunicat al Consiliului Uniunii Scriitorilor dinRomânia 4

Valentin Cioveie A DOUAVOCAÞIE A LUIMIRCEA ELIADE ªIMESAJUL EI 95

Ruxandra Cesereanu NOUL VAL ROMÂNESCPE ÎNÞELESUL TUTUROR 99

Aurel Rãu TRANDAFIRI, LAUDE (versuri) 38

Cristina Beligãr PUTEM ÎNVÃÞA SÃ FIMCAPITALÃ? 97

Andreea Rãsuceanu BUCUREªTIUL GABRIELEIADAMEªTEANU (I) 5

Ion Pop LA AMIAZA UNEI TINERE DOAMNE 8

Florin Balotescu DESPREPROZà SAU„ORICE NOUÃAVENTURà POETICÓ 13

Ruxandra Cesereanu HERTA MÜLLER,AªTEPTAREA CA TRAUMÃ 18

Tara Skurtu POEZII (traduceri de Cãlina Pãrãu) 21

Mihail Vakulovski PORTBAGAJ 72

Titu Popescu LOCUL FERIT 73

Anamaria Lupan LIRICUL AMENDAT 76

Aura Poenar RECUPERAREA LUI WARBURG.DE LA SIMBOL LA SIMPTOM 77

ªtefan Damian EZIO MESTROVICZ –LA FIUME, ÎNTR-O VARÃ 80

Dan Rujea DON QUIJOTE – REPERE CRITICE 84

tic MÃTUªA JULIA ªI CONDEIERUL 88

Marius Conkan TURNURA SPAÞIULUI ªILITERATURA FANTASY 51

Daria Ioan POEME DIN ANG 64

Adrian Þion POFTA DE TEATRU A UNUI„GLOBETROTTER DIN FOTOLIU” 82

AnchetãEXPERIENÞA SPIRITUALIÃÞII AZISemneazã: Felix Nicolau, Michael Finkenthal, AlinTat, Viviana Musa Augusto, Andrei Doboº, Hit Girl,Iovan Drehe, Ema Hart, Paul Aretzu, Lorin Ghiman,Ionuþ Chiva, Cristina Ispas 23-37

Gellu Naum ALBUL OSULUI(1947) 16

Cristina Vidruþiu ZÂMBETE CU PRESCRIPÞIE,BUCURII SCRISE 40

Florin Mihãilescu ANALIZA SINTEZEI 42

Cronica literarãAngelo Mitchievici INFIDELITÃÞILE LECTURIISAU DESPRE FORMELE IMPUREALE LITERATURII 44Felix Nicolau O LUME DOLDORA DEAIURIÞI SIMPATICI 45Irina Petraº GABRIELA GHEORGHIªOR ªILECTURA VITRALIA(N)TÃ 46Ovidiu Pecican IZVOARELE TRANSILVANIEI 48Victor Cubleºan GHEAÞÃ, LUDIC, PROZÃ 49

Bogdan Bãrbieru SCÃPAÞI DE HOUELLEBECQ 54

Cãlina Bora GHEORGHE CRÃCIUN ªI OCHIULDE LINX (POST)MODERN 56

Ion Vlad TIMPUL VIEÞII, TIMPUL CREAÞIEI 58

Ion Noja POEZII 75

CãrþiConstantin Cubleºan DIN SATUL PÃGÂNILOR 91Cãlina Pãrãu ANTECEDENTELE EMANCIPÃRII 91Simona Ilieº OMUL SUB VREMURI 92Eliza Pop MOARTE PREMATURÃ 92Alexandra Turcu CÂND POETUL E DE FAPTFILOSOF 93Ilinca Mare EXCESE ªI FRAGILITÃÞI 93Ioana Crãciun DRUMURI ÎNTORTOCHEATE 94

Ioan Pop-Curºeu UN THRILLER ROMÂNESCEXCEPÞIONAL 100

Camelia Burghele AVATAR – O ARS POETICAPENTRU NEW AGE 102

Ioan-Pavel AzapFILMUL ROMÂNESCÎNTRE1895/’97-1989 105

Eugenia Sarvari DOUÃ PREMIERE LATEATRUL MAGHIAR DIN CLUJ 107

Peter Demeny UN MOISECLUJEAN 10

Alexandru Vlad in memoriam

Victor Cubleºan PÃLÃRIA,BARBA, PIPA 10

Ion Buzaºi EPISCOPUL CARDINAL IULIU HOSSU 12

Centenar Gellu Naum

Virgil Stanciu BRUCE CHATWIN, HOINARUL 66

Laura T. Ilea SUPRAVIEÞUIRE,CARTOGRAFIERE, EMERGENÞÃ 68

2

Cristina Pascu O NOUÃ VARIANTÃ ARECVIEMULUI DE MOZART 111

Florin GherasimEXPOZIÞIAMARCEL LUPªELA GALERIA HOREB 112

Virgil MihaiuNICOLAS SIMIONUN MUZICIANCOMPLET 114

Adrian Popescu BRANDUL BOUR 116

ISSN 0039 - 0852

Redactor ºef: Adrian Popescu Redactor ºef adjunct: Ruxandra CesereanuSecretar general de redacþie: Octavian Bour

Redactori: Victor Cubleºan, Ioan Pop-Curºeu, Vlad Moldovan, Redactor asociat: Virgil Mihaiu

Consiliul consultativ: Aurel Rãu, Ion Pop, Titu Popescu, Nicolae Prelipceanu, Camil Mureºanu,Ion Vlad

Revista se gãseºte de vânzare la sediul redacþiei din Cluj, str. Universitãþii nr.1ºi la Librãria Muzeului Literaturii Române din Bucureºti.

Abonamente se pot face la Uniunea Scriitorilor din România, Calea Victoriei nr.133, Bucureºti(contact: [email protected] ºi Dl. Eugen Criºan tel. 0212127988 sau 0727872276)

Revista Steaua încurajeazã dezbaterile de idei, polemicile principiale, dar nu se identificãneapãrat cu opiniile exprimate de acestea.

Potrivit art. 206 C.P., responsabilitatea juridicã pentru conþinutul articolelor aparþine autorilor.

[email protected]; www.revisteaua.ro

Coperta ºi ilustraþiile numãrului: Marcel Lupºe

3

Am trãit în mediile literare vreo douãzeci de ani,1970-90. Atmosfera literarã a acelor decenii, ultimulnumit de profesorul nostru, Mircea Zaciu, „satanic”,era incomparabil mai respirabilã la nivelul comunitãþiiculturale, al relaþiilor colegiale, al grupurilor constituitepe bazã de afinitãþi (nu al ideologiei impuse partinic)decât cea de azi. Scriitorii nu se detestau, erauizolaþi, e drept, „politrucii”, partinicii, dar autorii nuerau terfeliþi public. Cenzuraþi, dar respectaþi. Eadevãrat, veleitarii sau indignaþii de serviciu de-acumnu aveau la dispoziþia lor neinventatele încã bloguri,deþinute acum de nume semi-anonime sau decunoscuþi scriitori care se rãfuiesc cu alþi scriitori.Nu era raiul pe pãmânt în anii 70, dimpotrivã, nuerau numai senine relaþii intercolegiale, existaupolemici ºi grupuri de presiune, protocronismulLuceafãrului sau agresivitatea Sãptãmânii, daratmosfera aceasta apãsãtoare nu cred cã exista,sau nu am constatat-o eu la mai vârstnicii meicolegi. Adrian Marino nu-l agreea pe NicolaeManolescu, dar se stimau reciproc, Nicolae Balotãnu se prea potrivea cu Mircea Zaciu ca opinii criticesau gust, dar se purtau cu eleganþã. Era ironie, nudetestare, luptai cu floreta nu cu securea. Da, amasistat la o replicã mai energicã a lui Fãnuº Neagu– prozator pitoresc cu limbajul lui colorat dunãrean– adresatã unei poete, care-i reproºase un anumitcomportament antieuropean, dar replica lui, cu vocetare, e drept, suna aºa „Nina Cassian, vã rog foartemult!”. Procesul-verbal al respectivei ºedinþe deConsiliu, unde se înfruntau, de multe ori, ideologiicu scriitorii, a înregistrat replica exact, anodin, iarcei doi s-au împãcat repede, la grãdina de laDoamna Candrea. Nu existau resentimente, cidoar antipatii ºi simpatii. Azi, resentimentul celorcare nu pot sã intre în Uniunea Scriitorilor a atinscote viscerale. Rãbufnirile celor neinformaþi acrescut ºi ea, exponenþial..

Prin anii 70, l-am auzit pe redactorul-ºef alrevistei Tribuna, prozatorul D.R. Popescu,îndemnându-l pe Marcel Constantin Runcanu sãnu mai întârzie cu predarea manuscrisuluiromanului la editura Dacia, gest de o colegialitaterealã. Azi, dacã nu ne plac unii autori maturi, dingeneraþia 60, sã zicem, îi contestãm ca „expiraþi”ºi gata, am rezolvat diferendumul, rapid, eficient,jusþiar. „Expiraþii” se pot numi Nicolae Breban,Augustin Buzura sau regretatul Dan Hãulicã. Azi îlacuzãm pe Nicolae Manolescu, pentru cã se aflãla al treilea mandat de preºedinte, uitând cã tot noi,scriitorii, sau cei mai mulþi dintre noi, l-am ales, iarla schimbarea Statutului nimeni nu a comentatnimic. Atunci, la alegeri, era vãzut ca fiind singurul

candi-dat credibil, acum este contestat de membriºi nemembri ai Uniunii Scriitorilor. Când a obþinutsusþinere financiarã de la mai multe guverne, toþiau fost multumiþi cu prestaþia preºedintelui UniuniiScriitorilor.

Dupã 89, pânã nu demult, atmosfera culturalãera respirabilã, deºi au fost luni de zile, prin 1995,când publicaþiile literare, din lipsã de fonduri de lastat, nu au apãrut. Câteva luni, spre finele lui 2014,la Uniunea Scriitorilor nu s-au plãtit salariile anga-jaþilor. Acum, în 2015, revãrsarea unor nemulþumiri,are toate semnele unei fracturãri a culturii la nivelnaþional. Dezbinarea copleºeºte, acum; atunci, încomunism, exista o solidaritate a scriitorimii,coagulatã de revista România literarã, de postulde radio Europa liberã, de Universitãþi, de lunareleliterare din pro-vincie, de câþiva autori cu autoritatemoralã. Acum, iatã, am trãit încã 25 de ani literariîn libertate, dar dezbinarea þâºneºte pe toatecanalele media. E obositor sã auzi zilnic jigniri laadresa colegilor tãi, sã nu mai ai speranþa cã vei ficitit, cu ochiul limpede, sau ascultat cu încredere.Când poezia lui Nichita Stãnescu a fost redusã,valoric, la filele unui buletin, am ºtiut cã vor urma ºialte demolãri. Nici povestirile lui Voiculescu, nicisonetele sale imaginare, cu care rezistamsufleteºte nu puþini dintre noi, prin 70, nu maiînseamnã mare lucru azi, citeam în Iluziile literaturiiromâne. Acum aflãm despre Octavian Goga sauDan Botta cã dezvoltã doar un „ritual vetust”, veziEmanciparea privirii. Dacã Gadamer a spus cã înliteraturã nu existã un „adevãr primordial” înseamnãcã orice poate deveni un adevãr, din punctul devedere al cititorului profesionist, criticul, iar sensuleste pulverizarea sau nu e niciun semn auctorial?Evident, existã „limite ale interpretãrii”, existãadecvarea metodelor critice – ce se potriveºteFranþei culturale mai mult decât milenare, nu sepotriveºte celor cinci sute de ani de culturã de lanoi. Literatura noastrã nu este atât de vastã încâtsã-ºi permitã minimalizarea unor întregi perioade.Smulgerea coroanelor de laur de pe fruntea unorstatui þine de alinierea la regulile jocului postmodern,dar induce ideea inutilitãþii eforturilor intelectuale,devine un puzzle aleatoriu, unde nicio figurã a„spiritului creator” nu se poate impune. Esteticul estetotuºi criteriul principal, oricât ar intra în ecuaþiaaxiologicã alte multe componente: politice, istorice,psihologice, geografice. „Critica de export” nu poateºterge cu buretele negaþiei peste critica interbelicãsau (postbelicã pe criterii estetice), ambeleconstruindu-se pe un fundament umanist, altceva-ul tinerilor critici nu poate desfiinþa ce a fost odatã

Climate literareAdrian Popescu E

DIT

OR

IAL

4

strãlucitor, coerent ºi convingãtor. Cultura eadiþionare, nu eliminare, dar, pe de altã parte cereo reinventare continuã, lecturi la zi, nu neapãratimitate, o deschidere la noutatea metodologiilor deaiurea, dar nu aiurea...

Nu admir o literaturã încremenitã în chihlim-barultrecutului, cu doar panteonul câtorva numesacrosancte, intangibile, sau doar câteva opereexemplare, îi apreciez pe mulþi autori tineri, de pildã înprozã pe Dan Lungu, sau în poezie pe Dan Coman,sau în criticã pe Angelo Mitchievici. Dar, la fel, nu

pot fi de acord cu minimalizarea sau neantiza-rea atot ce a fost, pentru cã a fost înainte de noi.

Apropo de citatul din Marin Preda, un pseudo-citat de fapt, din Epistola întâia cãtre Corinteni,13, care sunã, corect, complet, mult mai nuanþatdecât este de regulã invocat trunchiat. Corect:„dacã iubire nu am, nimic nu sunt”. Eu trebuie sãam iubire, pentru a fi, ontologic, uman, moral,profesional, social. Eu trebuie sã am iubire pentruceilalþi, pentru a fi fi ceva. Alfel sunt „aramãsunãtoare ºi chimval rãsunãtor”.

Luni, 30 martie, Consiliul Uniunii Scriitorilor dinRomânia s-a reunit sub conducerea domnuluipreºedinte Nicolae Manolescu, în ºedinþã lãrgitã.

Ordinea de zi a cuprins Raportul de activitate pe2014, vicepreºedintelui Gabriel Chifu revenindu-isarcina de a prezenta principalele proiecte derulate înperioada respectivã (vezi textul alãturat).

Doamna Stela Pahonþu, director economic, aprezentat situaþia patrimoniului U.S.R., doamna avocatCorina Popescu, situaþia proceselor în care esteimplicatã Uniunea, domnul prim-vicepreºedinte,Varujan Vosganian, Raportul financiar pe 2014, situaþiacolectãrii timbrului cultural ºi destinaþia fondurilor re-spective, stadiul celor douã legi, a timbrului cultural ºi,respectiv, a finanþãrii revistelor literare, subliniind:„proiectul, rectificãrile ºi execuþiile bugetare au fostprezentate anual, la termen, în Consiliul U.S.R.”.

Raportul Comisiei de Cenzori a fost prezentat dedomnul Nicolae Corlat, preºedintele Comisiei, ºi adovedit cã activitatea financiarã a U.S.R. s-adesfãºurat în condiþiile Legii ºi Statutului. Raportul afost aprobat de Consiliu.

Ca urmare a solicitãrilor formulate de un grup demembri ai U.S.R., autointitulat „de reformã”, domnulMihai Zamfir a prezentat Decretul de înfiinþare a UniuniiScriitorilor din 1949, iar doamna avocat CorinaPopescu a nuanþat: Uniunea Scriitorilor din Româniaa fost înfiinþatã ºi recunoscutã ca persoanã juridicã deutilitate publicã prin Decretul nr. 267/1949 care, la art.2, prevede cã ”Uniunea Scriitorilor din RepublicaPopularã Românã funcþioneazã în conformitate custatutul sãu”. Având în vedere aceste aspecte juridice,solicitãrile fãcute în baza Ordonanþei 26/2000 nu seaplicã la Uniunea Scriitorilor. De altfel, în Ordonanþa26/2000, art. 85 precizeazã: „Persoanele juridice deutilitate publicã – asociaþii, fundaþii sau alteorganizaþii de acest fel – înfiinþate prin legi,ordonanþe, decrete-lege, hotãrâri ale Guvernuluisau prin orice alte acte de drept public nu intrãsub incidenþa prevederilor prezentei ordonanþe,ci rãmân supuse reglementãrilor speciale care staula baza înfiinþãrii ºi funcþionãrii lor.”. PotrivitStatutului, Raportul de activitate ºi Raportul financiarsunt prezentate ºi aprobate anual în ºedinþa Consiliului.

Solicitãrile de schimbare a Statutului ºi de

convocare anualã a Adunãrii Generale, supuse la vot,au fost respinse de Consiliu.

În chestiunea acordãrii indemnizaþiilor de merit,domnul Gabriel Chifu a reamintit prevederile legiireferitoare la acestea. Prin vot secret, s-au stabilit treipropuneri pentru indemnizaþia de merit.

Calendarul principalelor activitãþi în 2015 continuã,firesc, proiectele din 2014, cu unele modificãri de date(vezi site).

Se amânã la o datã ulterioarã decizia decontinuare a contractului Cartea Româneascã-Polirom.

S-a propus ca deþinãtorii unor funcþii de conduceredin Uniunea Scriitorilor din România, din Filiale ºi dela reviste, sã fie exceptaþi de la diversele premii literare.Consiliul a considerat cã o asemenea decizie arîncãlca prevederile din Cap. 3, art. 7, alin. b) ºi c) dinStatut, referitoare la drepturile membrilor U.S.R.

S-au înregistrat demisia din Uniunea Scriitorilor adomnului Gabriel Liiceanu, demisia din Consiliu adoamnei Gabriela Adameºteanu ºi demisiile dinComisia de Relaþii Externe a doamnelor DenisaComãnescu ºi Ruxandra Cesereanu.

Din partea Comisiei de Monitorizare, Suspendareºi Excluderi, domnul Mircea Mihãieº a prezentatConsiliului o sesizare, în baza Cap. 3, art. 9, alin. b)din Statut, privind „atacuri concertate împotriva UniuniiScriitorilor ca instituþie ºi ale unora dintre membri sãi”.

Domnul Nicolae Manolescu a analizat campaniade denigrare a U.S.R. în ochii opiniei publice.„Informaþii incorecte lansate în spaþiul public au indusideea cã la Uniune lucrurile nu sunt în ordine; rapoarteleprezentate de specialiºti în cadrul sedinþei de Consiliu– un Consiliu normal în condiþii de anormalitate –dovedesc cã U.S.R. funcþioneazã în limitele legalitãþiiºi ale eficienþei.”

Ca urmare a analizei, luând act de sesizareaComisiei de Monitorizare, domnul NicolaeManolescu a propus sancþionarea cu avertismenta unor membri U.S.R. care fac parte din organelede conducere ale instituþiei: Dan Mircea Cipariu(membru în Comitetul Director ºi în Consiliu,preºedinte de Filialã, co-autor al Statutului din2013), Peter Sragher ºi Rita Chirian (membri înConsiliu, preºedinþi de Filiale). Prin vot, sancþiuneade avertisment aplicatã celor trei a intrat în vigoare.

Comunicat al Consiliului Uniunii Scriitorilor din România

5

Dimensiunile sale reduse predispun nuvela lao anumitã specificitate a reprezentãrii spaþiale, unanumit tip de spaþializare (v. Christine Lahaie, „Con-figurations spatiales et structures mémorielles dansla nouvelle littéraire“, în Juliette Villon-Dory, Jean-Marie Grassin, Bertrand Westphal (ed.), Littératureet espaces, PULIM, 2003, p. 508). Datã fiindconcizia sa, „nuvela favorizeazã o expunerelapidarã a subiectului ºi decorului sãu, în aºa felîncât, în esenþã, ea pare privatã de referenþialitateade care se bucurã romanul“ (Ibidem, p. 509). Cualte cuvinte, coordonatele care ar defini spaþialitateaîntr-o specie de micã întindere ar fi caracterulrestrâns, ºi, totodatã sintetic al trimiterilor la ceeace numim spaþiu referenþial (V. Michael Issacharoff,L’espace et la nouvelle, José Corti, Paris, 1976).Franck Evrard pune despre acest tip de spaþiu cãe unul „schematizat, care estompeazã efectelerealului“ (La Nouvelle, Seuil, Paris, 1997, p. 20),dublat, ca o consecinþã, de o mai pronunþatãdimensiune simbolicã. Într-o astfel de scriere, toateacþiunile, gesturile personajelor, psihologia acestorasunt prin urmare strâns legate de elementul spaþial,dotat cu o valoare metaforicã semnificativã, maimare în raport cu cea referenþialã. Conformschemei propuse de Fernando Lambert (v. „Etudeslittéraires“, vol. 30, no 2, hiver 1998, pp. 111-121,în Audrey Camus, Rachel Bouvet (ed.), Topogra-phies romanesques, PUR, 2011) existã douã etapeîn analiza spaþialã – identificarea figurilor spaþiale(diferite elemente spaþiale menþionate în discursulnarativ, considerate separat) ºi reconstituirea uneiconfiguraþii spaþiale – o structurã de ansamblu, caresã le punã pe cele dintâi în legãturã, într-unansamblu coerent. Una dintre figurile spaþiale în jurulcãrora se organizeazã nuvela Dãruieºte-þi o zi devacanþã este curtea interioarã a clãdirii undelucreazã Cristian Pãtraºcu, locul confesiunilor luiCosmovici ºi unicã modalitate de evaziune dintr-

BucureºtiulGabrieleiAdameºteanu (I)Andreea Rãsuceanu

un interval anost ºi chinuitor al zilei. Fãrã a i se dao adresã concretã, clãdirea este, în acest caz,edificiul cu valoare simbolicã, la fel ca în Provizorat,O plimbare scurtã dupã orele de serviciu etc., ima-gine a unui sistem opresiv ºi absurd, dar ºimetaforã a unui interval existenþial marcat de o crizãidentitarã: mai lipsitã de încãrcãturã politicã decâtalte nuvele ale Gabrielei Adameºteanu, Dãruieºte-þi o zi de vacanþã e proza unei crize a vârstei mijlocii,a unui moment de cotiturã din destinul unui om –indecizia legatã de statutul sãu conjugal, dealegerile sale profesionale, nemulþumirea faþã destatutul sãu social sunt numai simptomele unorinsatisfacþii ºi temeri mai adânci ale personajului,cu prelungiri în copilãria sa. Cum se construieºtegeografia personalã a lui Pãtraºcu din aceastãnuvelã ºi care sunt corespondenþele dintreimaginea oraºului ºi etapele dezechilibruluiemoþional ale personajului sunt întrebãrile care nevor preocupa în cele ce urmeazã.

O plimbare într-o curte interioarã

Aºa cum în Gara de Est întreaga structurãnarativã se articula în jurul imaginii bântuitoare agãrii, spaþiu al tuturor incertitudinilor, care încarnade fapt nemulþumirea, angoasa lui Dorin în legãturãcu propriul destin, în Dãruieºte-þi o zi de vacanþãfirele narative se desprind ºi se întorc mereu la oimagine obsesivã care îi chinuie conºtiinþa luiCristian Pãtraºcu: cea a unei curþi interioare în carecolegul sãu Cosmovici obiºnuieºte sã se plimbeîn timpul orelor de serviciu. Plimbarea e maidegrabã expresia unei rutine obositoare, are cevarepetitiv ºi neliniºtitor, iar curtea, parte din „clãdirea“unde lucreazã cei doi, are caracterul unui spaþiuclaustrofob – plimbarea într-o curte interioarã,însoþitã de confesiunea lui Cosmovici, e un momentcare se leagã de criza interioarã a lui CristianPãtraºcu. ªi aceasta pentru cã imaginea curþiiinterioare, a perimetrului restrictiv între limitelecãruia se plimbã cei doi, conþine metafora captivitãþiiîntr-o existenþã mediocrã, dublatã, la nivelulmotivaþiei artistice, de o altã serie de imagini carereitereazã aceeaºi idee – cea a muºtei care seînvârte în cercuri înnebunitoare pentru sensibilitateaexacerbatã a lui Pãtraºcu, a sufocantei cãlãtorii cutrenul, din copilãrie, a agorafobiei ocazionale decare suferã Pãtraºcu (la mitinguri, serbãri), datoratãunei timpurii incursiuni în lumea pestriþã a târguluide Moºi. Flâneur ocazional, pasionat de „strãzile

6

unde nu apucase sã punã piciorul“ de cartierelebucureºtene ºi de casele vechi, în faþa cãrora seprovoacã la exerciþii de imaginaþie despre cumtrebuie sã fi arãtat viaþa în epoci îndepãrtate,Pãtraºcu intenþionase chiar sã scrie, la un momentdat, un roman asemãnãtor Cronicii de familie (elsuferã, cum observã Paul Cernat, de un tip de„evazionism «urban»“ (v. Prefaþã la G. Adameºteanu,Opere II, Gara de Est. Întâlnirea, Polirom, Iaºi, 2008,p. 23). Cu alte cuvinte, trãieºte, ca multe dintrepersonajele Gabrielei Adameºteanu, racordându-ºisensibilitatea la dinamica exterioarã, a lumii din jurºi a oraºului, cãutând un soi de eliberare, fie ºitemporarã (în fond, la fel e ºi cea a „zilei de vacanþã“pe care ºi-o îngãduie) de rutina cotidianã, dar ºi despaima existenþialã în care trãieºte de la divorþ.

„Curtea interioarã“ e unul dintre acele spaþii deevaziune temporarã pe care le regãsim uneori înproza Gabrielei Adameºteanu (precum apartamentulunde se întâlnesc îndrãgostiþii clandestini dinProvizorat, sau din Varã-primãvarã), unul limitat,restricþionat de însãºi prezenþa sa în instituþia undelucreazã Pãtraºcu; e o dublã metaforã, pe de o partea interioritãþii, ca în proza lui Mircea Nedelciu, doarcã „aventurile“ de aici se deplaseazã de sub tutelaimaginaþiei spre cea a evenimentului obiectiv, pe dealta a claustrãrii ºi a iluziei eliberãrii de sub teroareaexistenþei cotidiene, lipsite de perspectivã, sauavând drept perspectivã doar pe cea a ratãrii. Pede altã parte, curtea interioarã e o figurã spaþialãintegrabilã în ceea ce unii teoreticieni au numit oraºulascuns, sau oraºul de sub oraº – spaþiu de niºã, unfel supapã a oraºului, de zonã de refugiu apersonajului care se deschide uneori pe neaºteptate,într-o dimensiune nebãnuitã, greu detectabilã înmateria acestuia, oferindu-i un adãpost temporar,subterfugiu narativ care introduce de obicei unepisod-surprizã, neaºteptat în cursul evenimenþial(v. Jean Noël-Blanc, „La ville sous la ville“, în Lamémoire des villes, Yves Clavaron, B. Dieterle (ed.),Publication de l’Université de Saint-Etienne, 2003,p. 230).

Iniþial, intrarea în curtea interioarã se face subauspiciile unei stãri tonice, revigorante, spaþiulacesteia deschizându-i-se ca o breºã în cenuºiulclãdirii (aceasta, mai puþin prezentã în economiatextului decât în alte nuvele sau romane): „în clipacând deschisese uºa care dãdea în curteainterioarã, i se pãruse cã descoperise dintr-odatãvara (...). Trupul lui tânãr, nervii lui tineri vibraserãdintr-odatã în luminã sub cerul înalt, îmblânzit decâþiva nori albi ºi pufoºi – ca ºi-n alte dãþi, atâta doarîi era de ajuns sã-ºi simtã eternã foamea de viaþã,siguranþa pe fiecare fibrã a muºchilor (...)“. Ulteriorînsã, experienþa se încarcã de o inexplicabilã, iniþial,valoare negativã: „Suporta greu plimbarea la pas,liniºtitoare, prin curtea interioarã“.

În final, orice rememorare a acestor momentepetrecute în curtea interioarã devine apãsãtoare,pentru cã e asociatã cu temerile proprii ºi pentru cãechivaleazã, de fapt, cu o întâlnire cu sine – Pãtraºcuîºi aminteºte abia dupã „opt sau zece“ ani de ele,

într-un moment care semnaleazã acutizarea crizeilui: „viaþa lui începuse sã semene cu a fostului coleg,cel din timpul plimbãrii în curtea interioarã“.

Confesiunea lui Cosmovici, despre propriuleºec ºi incapacitatea de a schimba ceva esenþial înexistenþa sa, dar ºi sugestia acestuia de a-ºi alcãtuio contabilitate a persoanelor cunoscute îiacutizeazã, în timp, lui Pãtraºcu propria angoasã(Carmen Muºat vorbeºte despre personaje nãscutesub „zodia unei neliniºti obsesive, prim semnal alfricii de boalã ºi de moarte“; v. prefaþã la Dãruieºte-þi o zi de vacanþã, ediþia a II-a, Paralela 45, Piteºti,2002). Sentimentul alienant, un tip de manie apersecuþiei care evolueazã proporþional cuconºtientizarea propriului insucces ajung în cele dinurmã sã-l acapareze: mãruntele conflicte de laserviciu, neînsemnate ciocniri, neînþelegeri cu colegisau superiori capãtã dimensiuni apocaliptice pentruPãtraºcu – el e un Goliadkin a cãrui suferinþã areforma mult mai inofensivã a unei nevroze, o neliniºteexistenþialã care nu capãtã dimensiune patologicã.

Oraºul ºi evadarea

Tot o formã de evaziune, limitatã însã de rigoareainstituþionalã (plimbãrile celor doi se desfãºoarã subimperiul spaimei cã cineva îi urmãreºte din interiorulclãdirii – un fel de reflex al acelei „imense priviri“ pecare Letiþia o va simþi, în Provizorat, de câte oripãºeºte în Clãdire), incursiunile în curtea interioarãechivaleazã cu repetatele fugi ale lui Pãtraºcu, încãdin perioada studenþiei, din propria viaþã ºi din caleaepisoadelor de ciclotimie, cum le numeºte acesta,autodiagnosticându-se. Pãtraºcu bate oraºul încãutarea cartierelor îndepãrtate, contemplã caselevechi încercând sã-ºi imagineze pulsul vieþii acestoraîn epoci trecute, iar de câte ori resimte apropiereaunui moment de crizã, are impulsul fugii: „ªi doarsenzaþia acutã de neplãcere (de panicã, aproape)pe care i-o trezi amintirea îi dãdu puterea sã sestãpâneascã: sã nu coboare ºi el de-aici, de la ºapte,ºi s-o ia razna pe strãzi, împins de nerãbdarea astaciudatã“; chiar soluþia finalã la criza sa existenþialãe tot evadarea: „Pentru zilele astea ar merita sã pleciundeva, sã-þi faci de cap, sã te pustieºti, orice, numaisã nu-þi iroseºti vremea“, îi spune el Ginei. Pare cãaproape fiecare miºcare lãuntricã a personajului îºigãseºte ecou imediat în spaþiul din jur (raportul dintreloc ºi psihologia personajului existã cel puþin de laromantism încoace, subliniazã Christine Lahaie, darîn nuvelã caracterul acestuia este unul generalizat,în lumina structurii analogice pe care aceasta opresupune, op. cit., p. 514). Dacã indicaþiiletopografice sunt mai degrabã vagi (adresa clãdiriirãmâne neprecizatã, blocul unde locuieºte Pãtraºcuare coordonatele oricãrui cartier muncitoresc din anii70-80, un Bucureºti vechi se contureazã doar vag,ca decor al deambulãrilor diurne ale lui Pãtraºcu,dar ºi din amintirile lui Cosmovici, care, evocându-ºi copilãria fericitã, vorbeºte despre grãdina Ciºmigiuºi Cercul Militar etc), referirile la elementele spaþialecâºtigã, într-adevãr, în plan simbolic: decorul

7

sãrãcãcios al blocului muncitoresc în care trãieºte,al împrejurimilor, cu parcul mohorât ºi clãdiriledecrepite, are un efect descurajant, demobilizatorpentru Pãtraºcu. Acesta asociazã imagineadezolantã a cartierului (recurentã în text) cu propriaratare socialã ºi conjugalã, cu insuccesulprofesional, dar aceasta are, ca întotdeauna înproza Gabrielei Adameºteanu, ºi bãtaie mai lungã,e însãºi imaginea existenþei cenuºii, lipsite de per-spective din comunism: „ (...) dacã s-ar fi uitat maiatent (dacã s-ar fi uitat într-adevãr), tencuialacenuºie, cu dâre întinse de ploi, a blocului de vizavi,copãceii firavi, împrejmuiþi de grilajul parcului,proaspãt vopsit corai, copiii care se înghionteau,þipând, la fiecare scarã – totul l-ar fi deprimat, erasigur de asta. N-ar fi putut sã explice de ce, dar, dinprima zi când se mutase aici, blocul, împrejmuirilelui – toate îl întristaserã ºi aºa pãþea mereu, ori decâte ori dãdea cu ochii de ele“. Decorul banal,dezolant al perimetrului din preajma blocului e deseoriinvocat ca suport al momentelor de dezechilibru in-terior prin care trece Pãtraºcu.

Pe de altã parte, însã, existã în nuvelã câtevaimagini-cheie, din biografia timpurie a personajului,care explicã mecanismul psihologic ºi rãdãcinile crizeiidentitare a acestuia: printre acestea, episodul primeicãlãtorii cu trenul, când copilul Pãtraºcuconºtientizeazã brusc discrepanþa dintre „visele luide mãrire“, sau „necuprinsul lumii visate înadolescenþã“ ºi înzestrãrile sale naturale – „Se simþisedintr-odatã exact aºa cum era: nevârstnic ºi prea micde staturã, pistruiat ºi caraghios, vanitos ºi speriat,fãrã nici o ºansã – dar nici una – sã iasã dinanonimatul pe care mulþimea de oameni ºi lipsa lui decalitãþi i-l hãrãziserã“.

Invaziile naturalului

Nuvela Varã-primãvarã se deschide cuimaginea unei primãveri bucureºtene, peisajelecvasi-rurale, patriarhale, de la marginea oraºuluiamintind de Dimineaþã pierdutã ºi de periferia VicãiDelcã (periferia – cu peisajul ei deplorabil, „labirintulde strãduþe, unele pietruite, altele desfundate“ dincauza cãrora Romaniþa se jeneazã atunci sã fiecondusã acasã – are însã ceva vital, tonic, peren,la fel cum se întâmpla în O plimbare scurtã dupãorele de serviciu, unde imaginea cheiuluiDâmboviþei, care îi evoca Petrinei spaþiul familiaral locurilor natale, se opunea imaginii oraºului „nou“,aflat într-un etern proces de prefacere). Acelaºipeisaj de tranziþie (despre care am vorbit deja înanaliza la alte douã nuvele, Dãruieºte-þi o zi devacanþã ºi O plimbare scurtã dupã orele deserviciu) îl întâmpinã însã pe cititor, odatã ce-atrecut de primele pagini ale cãrþii: „Bâzâitulcompresoarelor umple centrul, la fel ca ºi cartiereleîndepãrtate: se construieºte în grabã, pe locurilevirane rãmase de la cutremur – neaºteptatemaidane ºtirbe, unde buldozerele se opintesc într-un nor de praf“. Aceeaºi imagine a ºantierului - care,arãtam mai devreme, conþine promisiunea viitorului,

a schimbãrii – din Orbitorul cãrtãrescian apare înmod recurent ºi în proza Gabrielei Adameºteanu,cu o altã valoare simbolicã însã. Dacã în Orbitorimaginea obsesivã a ruinelor (de extracþieromanticã, cu elemente baroce) era efigia unei lumivechi, a unei alte ordini, ºi totodatã semnul uneiapocalipse personale, situate mereu la graniþa cumetaforicul, graþie aburului de fantastic ce înconjurarãtãcirile lui Mircea prin „deºertul atomic“, printredeºeurile organice ale unei lumi destrãmate (cea acart ierului Uranus), în proza GabrieleiAdameºteanu imaginile ºantierelor au concreteþeaºi precizia unor fotograme, fãrã prelungiri în fan-tastic, stop-cadre din filmele propagandistice ce sederulau pe ecranele televizoarelor înainte deRevoluþia din 89. Dincolo de aparenþa sicitãþiiacestora, se insinueazã însã fiorul nostalgic ºi unanumit irepresibil entuziasm faþã de noile construcþii(justificat în mai multe rânduri, ºi prin vocea maimultor personaje, drept încântarea provincialuluisosit într-un oraº mare), pentru cã autoareaancoreazã de fapt trãirile personajelor deelementele descriptive ale noului proces deurbanizare care transformã radical oraºul. În vremece la Cãrtãrescu era vorba despre crepusculul uneilumi, privirea sa fiind îndreptatã spre trecut – viitorule, pentru autorul Orbitorului, aºa cum am arãtatdeja, „înstrãinare, depãrtare ºi rãcire“ – la GabrielaAdameºteanu, dincolo de faptul cã sunt expresiaunei ideologii (una deformatoare, greºitã, ce are încentru principiul cenzurii ºi al terorii), „blocurile albe“conþin promisiunea noutãþii, a acelei „vieþiinaugurale“ a Bucureºtiului despre care sevorbeºte în Provizorat. În mod paradoxal, chiar ºiîn cele mai sumbre texte ale autoarei, transpareuneori, prin intermediul acestor evocãri ale uriaºuluiºantier care a devenit oraºul, un sentiment desperanþã, care însoþeºte de obicei orice momentde schimbare majorã în cursul Istoriei.

Bucureºtiul din Varã-primãvarã se creeazã peaceeaºi imagine antinomicã, oraºul e un amestecde periferie imundã, spaþii situate la graniþa dintreurban ºi rural, unde invazia noului reorganizeazãspaþiul, într-un peisaj similar cu cel din Provizorat:„ªi de aproape lacul era doar o groapã imensã, cuapa tulbure, stãtutã ºi marginile roase de cãrãribãtãtorite, pline cu tufiºuri de mãtrãgunã, de hârtiiºi excremente. ªi frunzele de rapiþã erau îmbâcsitede praful betonierei. ªi grãmezi de gunoaie ºi câinifãrã stãpân, rãmaºi de la casele demolate, ºi cerulalb, imens, sticlind de soarele ascuns, ºi de ceratârnate ghearele excavatoarelor“. Invazia asupravegetalului, transformarea violentã a spaþiului dintr-unul al paraginii, al abundenþei vegetaledezordonate într-unul urban, igienic, ordonatprovoacã iniþial dezorientarea: Romaniþa, în drumspre spital, gãseºte irecognoscibil traseul parcursde atâtea ori – „Atât de repede se ridicau blocurilenoi, încât, de fiecare datã când venea acolo, serãtãcea ºi pierdea câte o jumãtate de orã (...)“.

8

O carte reprezentativã a Martei Petreu ºtimcã poartã titlul Dimineaþa tinerelor doamne. În acestmoment aniversar, nu doar politeþea mã îndeamnãsã deplasez dimineaþa pânã la ceasurile deplinluminoase ale amiezii ºi nu în cele mai târzii, alecalendarului convenþional. Fiindcã de câþiva aniîncoace Doamna Marta Petreu dovedeºte cufiecare carte cã se aflã în plinã amiazã a scrisului:mai multe scrieri, acum de referinþã, fac probaacestei luminozitãþi fertile a spiritului, ele au impus-o în prim-planul scenei noastre scriitoriceºti ºiintelectuale, cãrþile sale se reediteazã sub emblemeprestigioase, au pãtruns pe cãi sigure în conºtiinþacelor care mai ºtiu sã preþuiascã literatura ºireflecþia adâncitã despre scrisul de ieri ºi de azi,despre lumea în care trãim. Poeta cu acest numese bucurã de o solidã recunoaºtere. De la Aduceþiverbele, din anii ’80 ai debutului de la Echinox,trecând prin suita de volume care i-au îmbogãþitsubstanþial bibliografia, „tezele” sale lirice chemau,cum am observat mai de mult, cuvântul la judecatã,confruntau cu o fermitate tãioasã scrisul cu trãitul,anunþând o sensibilitate nonconformistã, revoltatã,refuzând supunerea la convenþii ºi cliºee,neintimidatã de ceea ce ea numea Tratate, Maeºtri,Enciclopedii, Legi, cu majusculele lor ameninþãtoareºi opresante: mizá pe singura autoritate a proprieisimþiri ºi puteri de cugetare.

O fiinþã ce se descoperea de la începutvulnerabilã, întorcea aceastã fragilitate într-un felde sfidare paradoxal apãrãtoare, fãcea dinprecaritãþile proprii un scut, tocmai fiindcã aveacurajul sã ºi le afiºeze fãrã lamentaþii inutile ºiemfazã discursivã. Mi s-a pãrut cândva cã formulacea mai defintorie pentru scrisul sãu liric ar putea fiaceea, extrasã dintr-un poem, a „lecþiilor devivisecþie în oglindã”. Discurs, aºadar, necruþãtorcu sine (ºi cu lumea), antinarcisist, prin excelenþã,dispus mai degrabã la dezvãluiri aproape deimpudoare, de o francheþe a confesiunii multelorslãbiciuni ale omului cu chip feminin, aleneîmplinirilor ºi frustrãrilor, în planul terestru al iubirii,de pildã, dar în egalã mãsurã în cel matafizic,dominat de celalalt Stãpân, interogat cu neliniºte,furie ºi revoltã, în admonestãri polemice deintensitate expresionistã, cu apel pe mãsurã laimprecaþie ºi imaginarul grotesc.

Aºa s-a putut ajunge la un titlul de antologieprecum Apocalipsa dupã Marta (1999), cu discursulsãu brutal-iconoclast, de dezamãgiri exacerbate ºiparoxistice clamãri ale spiritului rebel faþã de ceamai înaltã ºi drasticã Autoritate. O relaþie mai multdecât dificilã ºi incomodã, ecuaþie zguduitã decutremurãri ºi temeri rãsturnate în cutezanþe

sfidãtoare, sub care se dezvãluie în fond angoasaumanã dintotdeauna în faþa necunoscutului, a rãului,a injustiþiei. Critica n-a întârziat sã remarce fondulfrãmântat, tensionat, al unei sensibilitãþi puse subun dificil control intelectual – s-a vorbit pertinent,de excmplu prin Radu G. Þeposu, despre „controlulchirurgical al interioritãþii convulsive”, despre„aceeaºi exaltare, în versuri paroxistice, a stãrii deveghe, aceeaºi preeminenþã a fervorii cerebrale înfaþa senzualitãþii agonice”. Variante ale acestor notede lecturã pot fi regãsite în numeroasele întâmpinãriale fiecãrei cãrþi a poetei, ºi ele rãmân valabile

multã vreme pentru scrisul sãu. Observam însãcã, odatã cu Scara lui Iacob (2006) lecþiile devivisecþie îndârjite ºi necruþãtoare tind sã devinãceva mai puþin inclemente cu sine, dimensiuneaomului precar apare mai frecvent, scara ce ducespre cer e vãzutã mai curând drept coborâtoarecãtre suferinþa individualã mãrturisitã cu o voce maiscãzutã, accentuat elegiacã, cu trimiteri la cãderiºi înfrângeri, la oboseli ºi extenuãri ale elanului, fieel ºi imprecativ. Poeme de datã mai recentã nu spunaltceva, scot în relief tocmai aceastã staredeceptivã, demn tânguitoare, renunþând la trufia deodinioarã. Ceva mai simplu uman, nu mai puþin vi-brant, dar pe tonuri mai atenuate, continuã sã seexprime aici, vorbind despre un grafic al sensibilitãþiiexpresiv pentru vârstele mai noi ale eului poetic.Forþa acestei poezii venea ºi vine din pregnanþanotaþiei directe, a concretelor prinse în rama verbalãstrictã, aproape fãrã medieri metaforice, - ºi înaceastã privinþã poeta se apropie de cei maineconcesivi dintre confraþii de generaþie faþã deestetica neomodernistã a transfigurãrii. Metonimiase substituie sugestiei metaforice, nevoia deprecizie materialã, de expunere visceralã asubiectului viu, trãitor într-o realitate imediatã deloccomplezentã, mobilizeazã discursul poetei,înscriind-o printre nume ca Mariana Marin, Ion

La amiaza unei tineredoamneIon Pop

9

Mureºan, Magda Cârneci, adicã alãturi de puþiniiautori „optzeciºti” care respectã cu o anumestricteþe programul autenticist al acestei vârste,lipsiþi de orice ispitã a scrisului „frumos”, a joculuicu cuvintele ºi cu imaginile.

Putea fi promiþãtoare, desigur, o lecturãpsihanalitcã a discursului poetic al Martei Petreu,ghicindu-se în subteranele lui o dificilã relaþie cuTatãl – transpusã ºi în ecuaþia eroticã cu Bãrbatuldominator, variantã de Stãpân ºi Maestru autoritar,dar ºi în cea la fel de tensionatã cu Divinitatea. Or,surpriza de proporþii pe care o rezerva cititorilorsãi poeta, ca autoare, în 2010, a unui excelent ro-man, Acasã pe câmpia Armaghedonului, revelatiparul, schema modelatoare a obsesiei scrisuluisãu, refãcând într-o viziune de intensitate tragicã,datul biografic care-l alimenta din adâncuri. Otensionatã psihodramã, în care figura tatãlui tiranic,fanatic religios, ºi a mamei rãzbunãtoare, ambii curigiditãþi ºi neclintiri de personaje arhetipale, detragedie anticã, dãdeau un puternic, tulburãtor re-lief acestei scheme existenþiale „eterne”,transformând ceea ce putea fi doar o rememorareautobiograficã expresivã într-un impunãtorspectacol tragic. Ceva din forþa marilor proze alelui Pavel Dan, ardelean ºi el, pregãtit sã ofereliteraturii române, în posteritatea lui Rebreanu,imaginea asprã a lumii þãrãneºti transilvane dealtãdatã, se regãseºte în aceastã evocare pe careastãzi o putem numi autoficþiune, însã undebiograficul trece în emblematic ºi simbolic.

Sub semnul exigenþei, al numitului ”controlintelectual” stã ºi opera eseisticã a Martei Petreu,care a chemat, pe rând, la judecata de data astaeticã, scriitori ºi scrisuri ce aºteptau interpretãri noi.Autori de anvergurã, controversaþi ºi ei sub diverseaspecte ºi cu privire la momente semnificative alebiografiei ºi epocii lor, au fost „aduºi” ºi ei ca„verbele” de la debutul poetic la judecate fermã aactualitãþii ºi conºtiinþei noastre. Cioran, în primulrând, analizat cu o minuþie de intervenþiechirurgicalã, face parte din aceastã serie paralelãde „vivisecþii”, cãci nimic din biografia ºi din operasa, din trecutul sãu „deochiat” (cu precãdereSchimbarea la faþã a României, 1936) nu este lãsatnedisecat ºi supus unei analize depotrivã intrinseciºi contextualizante. Apoi, Eugen Ionescu în þaratatãlui, unde eseista se apropie de un momentextrem de delicat, psihanalizabil ºi el, al vieþii mareluidramaturg româno-francez ºi, pe o linie similarã,Mihail Sebastian, recitit de asemenea cu o exigenþãce nu admite nicio derogare de la adevãrul istoric.Apoi alte figuri care au trezit ºi trezesc întrebãridificile pentru mulþi, precum Nae Ionescu, dezvãluitcurajos ca... plagiator. ªi aºa mai departe.

Sunt, toate acestea, cãrþi care vorbesc despreo inteligenþã mereu scrutãtoare, analiticã pânã lacele mai fine nuanþe ale „cazurilor” instruite pentruprocesele întreprinse, întotdeauna întemeiate solidpe o documentare creditabilã, cãreia s-a încercatîn zadar sã i se dea replici. Filosoful din MartaPetreu, hermeneutul ºi criticul literar ºi de idei ºi-

au vãzut în continuare de drum, netulburaþi deastfel ingerinþe ºi în ciuda „împrumuturilor” ilicite pecare le-a putut constata în lucrãri care s-au inspirat,ca în cazul celor despre Cioran ºi Ionescu, dinglosele sale, nemãturisite fiind ca atare. Nu pot fiuitate nici alte lecturi de mare pãtrundere ºi fineþeprecum cele dedicate Jocurilor manierismului logic,ori densele eseuri despre filosofia româneascã.

Iatã, aºadar, un spaþiu de afirmare creatoareºi de reflecþie criticã ce se impune (de fapt s-a ºiimpus) în câmpul investigaþiilor critice ºi filosoficeromâneºti, adãugite scrisului poetic unanimapreciat. Sã mai spun cât de important a fost ºieste pentru mine ºi pentru mulþi spaþiul de liberã ºicurajoasã expresie intelectualã al revistei Apostrof,care era cât pe-aci sã preia, în anii ’90, emblemaEchinox-ului?

Ca unul care mã simt foarte apropiat de„echinoxista” de pe vremuri Marta Petreu, pot sãdepun mãrtu-rie ºi despre calitãþile omu-lui cu acest

nu-me. Mi-ap l ã - c u tdintotdea-unafranche-þea ei,sinceri-tateasa deloc„diplomaticã”atunci când eravorba desprecompromisuriinadmisibile,continuu sã-icitesc cu celmai marei n t e r e s

poezia, mã luminez parcurgându-i cãrþile de criticãºi eseisticã literarã ºi filosoficã, articolele mereucurajoase, cinstite, participarea la dezbaterileangajante de idei ale momentului. Îmi place la MartaPetreu ºi tristeþea ei, demnitatea cu care seconfruntã cu suferinþa fizicã ºi moralã, o simt alãturideopotrivã în dezamãgirile ºi în credinþele orinãdejdile mele. Când ne întâlnim pe acest teren alsolidaritãþii de idei ºi afective, devenim fiecare,inevitabil, patetici, ne revoltãm împreunã contrastãrii în multe privinþe jalnice a României de astãzi,jefuitã fãrã ruºine, a netrebniciei zi de zi constatate,a lipsei de adeziune minimalã a multora la valorilenaþionale, de angajare în lucrul dus cum se cuvinepânã la capãt. Existã, iatã, ºi solidaritãþi ale unorsolitari „prin definþie ºi prin mit”, vorba Poetului.Mã bucur cã unul dintre oamenii de care mã simtlegat frãþeºte ºi pentru totdeauna este omul deoamenie acum sãrbãtorit, Doamna Marta Petreu,cu exemplara sa voinþã ºi energie constructivã.

O reverenþã, aºadar, aproape barocã, în faþadomniei-sale ºi un mare buchet de flori verbale, oferitcu vocea întreagã a unui confrate de duratã lungã.

Maci II

10

Un Moise clujeanA fost un om simpatic, tãcut, fuma o pipã

brunã, taciturnã ºi avea o barbã de Moise al luiMichelangelo. L-am iubit, deºi nu l-am cunoscutpersonal.

Ploile amare l-am citit cu admiraþia unui cititorcare e ºi scriitor. Adicã cu admiraþia celui care ºtiecît de greu este sã ciopleºti o frazã, sã creezi oatmosferã în care personajele devin oameni întoatã puterea cuvîntului, sã conduci povestea înaºa fel încît tensiunea sã rãmînã mereu printrerînduri. L-am vãzut de multe ori la o cafeneaclujeanã ºi mã gîndeam cã acuma priveºtetrecãtorii ca sã se inspire pentru proza ce urmeazã.

Eu nu ºtiu ce vrea Domnul cînd îi cheamã laEl pe scriitori. Poate cã e invidios un pic cã ºialtcineva mai ºtie sã creeze. Sau poate nu i-a plãcutpipa sau barba lui.

Nu ºtiu ºi nu înþeleg. Tot ce ºtiu este cã 65 deani nu par mulþi pentru un om care ºtie sã aducãdin condei o lume. Dar nu sunt nici puþini. Talentuln-are nici vîrstã, nici moarte. Numai o viaþã cu carese zbate.

Péter Demény

Timp de cîteva sãptãmîni am scris, rescris,ºters ºi abandonat de mai multe ori un text care arfi trebuit sã fie simplu, un text în memoria prietenuluiAlexandru Vlad. Invariabil începeam pagina goalãcu propoziþia „Alexandru Vlad s-a stins.”. ªi efectivnu mai doream, nu mai ºtiam cum aº putea sãcontinui. Propoziþiile scrîºneau ºi se înãmoleau,cuvintele se adunau ºi împingeau unele în alteleca turme bolnave. E foarte greu sã îþi iei rãmasbun de la cineva ºi e cu atît mai greu sã o faci atuncicînd de fapt nu vrei sã o faci sub nici o formã.Moartea lui Alexandru Vlad a fost neaºteptatã ºirapidã ºi tocmai de aceea frustrantã ºi amarã. Cu

nu foarte multe zile înainte de a primi vestea morþiisale îmi salutam prietenul destul de grãbit, poatechiar expediindu-l uºor, ºtiind cã urma sã-l întîlnesc,nu-i aºa, invariabil, la cafeneaua de sub UniuneaScriitorilor. Cã aveam sã recuperãm timpul pierdutpentru cine mai þine minte ce nimicuri care ne macinãîntotdeauna timpul zilnic.

Alexandru Vlad nu era genul de prieten cu caresã stai de vorbã pe fugã. ªi nu pentru cã nu ai fiputut sã comunici concentrat ºi limpede sau pentrucã ar fi fost genul de interlocutor care sã întrerupãsau sã divagheze. Dar, în prezenþa sa simþeainevoia sã povesteºti, nevoia sã detaliezi ºi sãprecizezi. Conviv politicos, prozatorul putea sã seaprindã ºi, toþi cei care îl cunosc ºtiu, sã clarifice,cu acribie, un punct de vedere.

Îmi amintesc masa de la cafenea de acum nufoarte mulþi ani, poate vreo trei, cu Petru Poantã,Maxim Danciu ºi Alexandru Vlad. O masã la care

Pãlãria, barba,pipa

11

se povestea, se glumea, se fãcea criticã literarã,politicã ºi bîrfã între amici, o masã plãcutã ºi vie.Astãzi niciunul dintre cei trei nu va mai deschideuºa cafenelei. ªi e foarte frustrant ºi dureros sã îþidai seama cã întîlnirile acelea superficiale,neprogramate, chiar dacã parte dintr-un ritual binecimentat, au dispãrut. Definitiv. Desigur, lumea segrãbeºte sã spunã cã cei trei sînt aºezaþi la vreomasã acolo în ceruri, dar, dincolo de reflexul politi-cos care ne face sã rostim platitudinile consolatoare,rãmîne faptul cã nu îl voi mai auzi niciodatã peAlexandru Vlad povestind, oarecum în tainã ºi cuvizibile reþineri, despre textul pe care îl are în lucru.Se aprindea de la detalii care, evident, scãpauinterlocutorilor, intra în amãnunte, problematiza ºiîn general rãmîneai cu impresia cã pînã la urmã nuerai decît martorul unui dialog interior pe care l-aisurprins cu o involuntarã impoliteþe. Pasiunea luiAlexandru Vlad faþã de scris era totalã ºi cred cãexprsia maximã a respectului pe care îl nutea faþãde aceastã artã era disponibilitatea sa de a tãiafãrã milã ºi de a rescrie fãrã ezitare. Nu cred cãsînt mulþi autorii capabili de a avea faþã de propriulscris luciditatea pe care o afiºa Sandu. κi înþelegeaºi accepta textele, le recunoºtea prãfuirea sauactualitatea de parcã ar fi avut luxul distanþei critice.Iubea proza ºi avea curajul de a o iubi fãrãcochetãrie sau orgoliu. ªi tocmai asta cred cã îlfãcea un prozator atît de bun.

În cronica de la Curcubeul dublu scriam„Alexandru Vlad este plasabil cu uºurinþã printrecei mai importanþi patru prozatori optzeciºti”. Dacãar fi sã fim oneºti ar trebui sã recunoaºtem cã eracel mai bun prozator român în viaþã. Cu toatãpenibilitatea care decurge din acest gen de afirmaþiiabsolute ºi pompoase. Sînt convins cã istorialiterarã va ºti sã-l aºeze fãrã ezitare pe locul careîl meritã. Dar nu despre judecãþi valorice doreamsã scriu. În aceeaºi cronicã notam „ÎntreAlexandru Vlad – autorul ºi naratorul din volumdistanþa ficþionalã e minimalã, astfel încît eºti înpermanenþã tentat sã citeºti paginile la modulconfesiv. Ceea ce este ºi nu este o greºealã.Ceea ce face autorul pînã la urmã este sã seproiecteze pe sine ca personaj. Unul credibil ºicuceritor prin ceea ce pare sã fie o nedisimulatãonestitate a transcrierii gîndurilor ºi senzaþiilortrãite. Personajul astfel nãscut este puternic ºicuceritor, acaparînd fãrã dificultate centrul deinteres al lecturii”. Într-un alt fel, mecanismulfuncþiona ºi invers: Alexandru Vlad, prozatorul, eraun veritabil personaj. Era, pe strãzile Clujului, omarcã înregistratã. Pãlãria, barba, pipa, treielemente care îl fãceau recognoscibil instantaneu.ªi Mury. Pesemne cã s-ar putea scrie un întregvolum de pãþanii ºi întîmplãri cu Alexandru Vladºi Ion Mureºan, cei doi prieteni pe care toatã lumeai-a vãzut, dintotdeauna, inseparabili, chiar ºi atuncicînd nu erau fizic împreunã sau erau chiar certaþi.Folclorul urban ºi bîrfele literare au adunat destuleistorii. Dincolo de cãrþi, Alexandru Vlad îºi lasãumbra desenatã pe pereþii vechi ai Clujului, prin

anticariate, librãrii sau cafenele, peste tot pe undetraseul sãu de personaj continuã în povestirilenoastre. Într-un fel foarte simplu, terestru ºimundan, Alexandru Vlad a fost (ºi continuã sã fie)unul dintre simbolurile Clujului contemporan. ªi mãopresc aici cu vorbele mari ºi pompoase. ªtiu cãnu ne plac.

Ar trebui sã scriu mãcar cîteva rînduri despreproza lui Alexandru Vlad, despre moºtenirea pecare o lasã literaturii ºi despre ce a însemnat scrisulsãu pentru proza noastrã. Ceea ce nu poate fi fãcutrezumativ decît în modul cel mai superficial.Dispariþia sa survine în momentul cel mai nepotrivit,în momentul în care prozatorul îºi regãsise cadenþaºi tonul potrivit. Existã în opera sa trei faze, unacorespondentã etapelor dinainte de 1989, alta carese suprapune aproximativ peste anii de dupãrevoluþie ºi pînã la Curcubeul dublu ºi una care vinepînã în prezent. Fiecare marcatã de o anume opticãºi de o anume relaþ ie cu scrisul, de la oefervescenþã uºor experimentalã ºi livrescã la oaproape crizã a sensului prozei ºi a explorãrilorgenurilor li terare de frontierã ºi pînã la oredescoperire a valorilor clasice ale naraþiunii. Am

sã repet ceea ce scriam în prefaþa ultimei antologiiantume a autorului: „Alexandru Vlad scrieîntotdeauna în linia unei morale subînþelese, dar unauºor recognoscibilã ºi chiar, uneori, angajatã.Textele sale nu sînt moraliste sau moralizatoare,dar problematica pe care o pune în scenã autorulare obligatoriu o dimensiune profund umanã. ªiimplicit subscrisã unui set de valori morale.Prozatorul nu vrea sã convingã sau sã impunã unpunct de vedere, dar însãºi poveºtile salereprezintã un mod de a vedea ºi judeca lumea carerecunoºte un set de valori ºi implicit înþelege sã fiepolemic în alegerile morale.”

Pesemne cã, rîndurile nu foarte coerente demai sus ar trebui ºterse, aidoma celor de dinaintealor. Acesta nu trebuie sã fie decît un lung bun rãmas,un adio pentru pãlãrie, barbã ºi pipã. Adio,Alexandru Vlad!

Victor Cubleºan

12

În casa pãrin-teascã priveamadeseori tabloulabsolvenþilor ªcoliiNormale de Învã-þãtori din 1933,promoþia tatãluimeu, în mijloculcãruia era portre-tul luminos, cu oaurã de sfinþenieal Episcopului Die-cezei de Cluj-G h e r l a – I u l i uHossu. Copil fiind,îmi amintesc cucâtã evlavie erarostit numele sãuîn satele de pe

Valea Someºului ºi cu câtã bucurie îl aºteptau„scumpii lui credincioºi” în vizitaþiile canonice saula Mãnãstirea Nicula, mãnãstirea sa de suflet, desãrbãtoarea Adormirii maicii Domnului, la 15 au-gust. Dupã 1990 am citit douã cãrþi fundamentaledespre viaþa Preasfinþitului: Cardinalul Iuliu Hossude Silvestru Augustin Prunduº ºi ClementePlãianu, Editura „Viaþa creºtinã”, Cluj-Napoca, 1997ºi Sfântul Marii Uniri, Episcop Iuliu Hossu, de ValerHossu, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2010.

S-a nãscut în 30 ianuarie 1885 la Milaºul Mareîn judeþul Bistriþa-Nãsãud, ca fiu al protopopuluigreco-catolic Ioan Hossu. Dupã ºcoala primarãurmatã în satul natal, studiazã la Gimnaziul luterandin Reghin ºi apoi la Liceul romano-catolic dinTârgu-Mureº. În 1900 se înscrie la Gimnaziul su-perior greco-catolic din Blaj ºi timp de patru anieste elev al acestor vestite ºcoli. Are colegi declasã viitoare personalitãþi ale ºtiinþei ºi bisericiiromâneºti: Iuliu Haþieganu, fiul protopopului greco-catolic din Dârja (jud. Cluj), viitoare personalitatea medicinii româneºti ºi fondatorul ªcolii demedicinã din Cluj, Ioan Coltor, strãlucit orator deamvon al Bisericii Blajului, unchiul Episcopului IoanSuciu, Sebastian Rusan, viitor Mitropolit alMoldovei, Policarp Moruºca, episcopul românilordin America. Absolventul de la Blaj, Iuliu Hossu,dupã studii teologice la Roma, ºi dupã ce o vremeeste secretar al Episcopului de Lugoj, VasileHossu, unchiul sãu, ajunge în 1917, Episcop alDiecezei Gherla, ºi în aceastã calitate va participala Marea Unire de la Alba Iulia, citind pe PlatoulRomanilor – Proclamaþia de Unire a Transilvanieicu Þara-Mamã, în care entuziasmul biruinþei esteîntãrit de ecoul unor cuvinte biblice: “Fericit am

vestit hotãrârea judecãþii lui Dumnezeu prinreprezentanþii a toatã suflarea româneascã; fericiþivoi care aþi pecetluit pe veci Unirea cu Þara-Mamã”.

În 1937, când Blajul îºi aniversa douã secolede la întemeierea sa, revista „Cultura creºtinã” –revista înþelepciunii Blajului, publicã un numãromagial, în care între alte semnãturi de prestigiuale unor scriitori ºi oameni de ºtiinþã gãsim ºi pecele ale ierarhilor Bisericii Greco-Catolice. ArticolulPreasfinþitului Iuliu Hossu este una din cele maifrumoase pagini despre ªcolile Blajului.

Din 1932 – sediul Diecezei episcopale s-amutat la Gherla ºi Episcopia de atunci ºi pânãacum se cheamã de Cluj-Gherla. Un moment dra-matic în istoria Transilvaniei, Dictatul de la Viena,de la sfârºitul lui august 1940, resimþit dureros deîntreaga suflare româneascã, este grãitor pentrupatriotismul luminat al ierarhului ºi pentruecumenismul lui. Când toþi cei care îl preþuiau ºi-l iubeau îl îndeamnã sã pãrãseascã Clujul pentrua-ºi salva viaþa, el preferã sã rãmânã în mijlocul„scumpilor lui credincioºi”, îndurând batjocurile ºiumilinþele soldaþilor hortiºti, ºi îndemnând peenoriaºi, la ieºirea din catedrala Greco-Catolicã„Schimbarea la faþã”, sã treacã ºi pe la ortodocºi,pentru ca sã nu creadã vremelnicii ocupanþi cãoraºul e pustiu. Abia revenitã stãpânirearomâneascã pentru ierarhul atât de vrednic ºi deiubit de credincioºii ardeleni (nu numai greco-catolici) începe un alt, ºi mai greu, drum alcalvarului: în 1948, chiar la 1 Decembrie, pentruca lucrurile sã capete o formã cu totul absurdã,Biserica Greco-Catolicã este scoasã în afara legii,iar ierarhii sãi, dupã ce sunt depuºi în mãnãstiriortodoxe pentru a reflecta ºi a hotãrî sã-ºipãrãseascã credinþa, dupã ce li se îmbie ranguribisericeºti înalte – Episcopului Iuliu Hossu –scaunul de Mitropolit al Moldovei ºi perspectivacertã de a deveni Patriarh al Bisericii Române –pe care o refuzã in corpore, sunt întemniþaþi laSighetu Marmaþiei. Rãspunsul demn vine dinpartea Preasfinþitului Iuliu Hossu - ºi este titlul cãrþiisale de memorii: Credinþa noastrã este viaþanoastrã. Surghiunit mai apoi la MãnãstireaCãldãruºani, este vestit cã Papa îl cheamã printresfetnicii lui, alegându-l Cardinal. Este primul Car-dinal al Bisericii Greco-Catolice din România, darun cardinal „in pectore”, adicã în tainã, pentru cãPreasfinþitul încã o datã preferã sã împãrtãºeascãsoarta credincioºilor sãi ºi a Bisericii sale, convinsfiind cã odatã ºi odatã ea va ieºi iar la luminã,recomandând ca atunci când se va întâmplaaceasta sã adopte „doctrina iertãrii”.

Episcopul CardinalIuliu HossuIon Buzaºi

13

Corpul comun

Mai mult decât în cazul altor poeþi, textele„despre” Gellu Naum devin de fiecare datã un fel depalimpsest (sau critificþiune, spunea SimonaPopescu preluând termenul lui RaymondFederman). Stratificãrile naraþiunilor amintesc maidegrabã de torsiunile specifice poeziei, solicitândcomentarii la rândul lor stratificate, ca într-un graffiti.Textele naumiene formeazã un corp comun care sereveleazã odatã ce proza, poezia ºi, de fapt, tot cescrie Gellu Naum, sunt vãzute ºi citite împreunã.Este ºi motivul pentru care, dincolo de distincþia întregenurile literare care e de la bun început sublimatã,vorbim despre un fel de „legi” (în sensul de „libertãþi”!)ale corporalitãþii care se redimensioneazã continuu,cu respiraþii ºi la tensiuni diferite. Senzaþia nu estecã autorul scrie sau face poezie, ci aceea cã, aºacum spune, recurge la poezie – „suprafaþa mea decontact pe atunci fragilã mã obliga adeseori sãrecurg la poezie” (Zenobia, 1985). „Poezie” se poateciti aici ºi ca „prozã”, dat fiind cã poetul nu lucreazãcãutând expresii, ci formele cele mai adevãrate, mairevelatoare ale unei realitãþi autonome, pentru carefaptele cotidiene (diurne, nocturne, onirice, absurde,vizionare) nu sunt decât afluenþi, aluviuni din care,în contact cu rigoarea naumianã, se disting obiecte,înþelesuri ºi simþuri uitate. Pentru scrisul lui GelluNaum pare mult mai potrivit cuvântul „a lucra”, folositde Lyggia Naum în legãturã cu ceea ce fãcea poetul,uneori de poetul însuºi (îi scria, de pildã, lui VictorBrauner, în 1946: „lucrez dupã ce am privit oreîntregi...”, iar în Poetizaþi, poetizaþi, vorbeºte întreacãt, referindu-se la un monstru din vis cãruia îiplace „sã declanºeze complexul Leoncavallian”,despre „aceastã stupidã trouvaille”, un cuvântinofensiv, poate, în alt context, aici legându-se de olungã reþea în care literatura apare simultan cacercetare, descoperire, invenþie, cãutare poeticã, darºi Mare Joc, cum se spune în altã parte). Scrisulopereazã, aºadar, nu doar în zona formelor deexpresie, ci ºi a modurilor de supravieþuire ºi desondare a propriilor abisuri. Disponibilitatea pentruun mod (poetic) de cunoaºtere (poeticã) a lumiifusese cumva pre-textualã, Gellu Naum amintindadesea de experienþele sale din perioada copilãriei-adolescenþei, iar scrisul avea sã intervinã ca modulcel mai tãios de a decela „legãtura misterioasã amaladiei poetice cu gesturile noastre ascunse,chinuite” (Medium, 1945).

Despre prozã sau„orice nouã aventurãpoeticã”

Florin Balotescu

Hermenoeticã, peri-sistem, nefopoeticã ºi alteºtiinþe inexistente

Zenobia (1985) venise sã coaguleze tot ceeace scrisese ºi avea sã scrie dupã aceea Gellu Naum.Cu cele ºapte pãrþi ale sale, compuse din microtextenumerotate (un fel de arcane, de fapt, mai mult prinsubstanþã decât prin faptul cã numãrul lor oscileazãîntre 14 ºi 22, numere destul de apropiate de cãrþileMari ale Tarotului), conþin sau reiau destule elemente

din textele primelor descoperiri suprarealiste, vorbinddespre o aventurã cât lumea, la capãtul cãreia totulse respaþializeazã ºi se eternizeazã în cel mai libermod cu putinþã. Pe de altã parte, toate textele dinaintede Zenobia pãstreazã spiritul fratern alsuprarealismului, a cãrui onestitate e probatã defiecare datã cu puternice autoironii ºi printr-o cãutareintensã cu mijloace proprii, refuzând închiderea într-un sistem oarecare, oricât ar fi el de seducãtor.Medium (1945), Teribilul interzis (1945), Castelul orbilor(1946), Poetizaþi, poetizaþi... (1970, cu reluãri ale unortexte, într-o altã cartografie poeticã, dar ºi cu inedite)vorbesc despre „drumul întunecat al întoarceriiacasã”, despre „mineralogia dorinþei” ºi hazardulobiectiv. ªi în Zenobia, ca ºi în convorbirile cu SimonaPopescu din Salvarea speciei (2000) sau Clava.Critificþiune cu Gellu Naum (2004), poetul avea sã

CE

NT

EN

AR

GE

LL

U N

AU

M

14

regrete slãbirile gândirii sale poetice, prevãzândprobabil tentativele discursului profesionist modern dea descoperi referinþe culturale abisale, de a faceconexiuni sau contextualizãri ºi, în cele din urmã, dea istoriciza. Problema, de fapt, nu e nici mãcaraceasta, iar oroarea de sisteme a lui Gellu Naumtrebuie pusã în legãturã ºi cu altceva decât gesturilesuprarealismului. Ea îºi gãseºte sursa în mixareafericitã a unei atitudini de toatã viaþa cu o stare degraþie; naumitate pur suprarealistã, s-ar putea spune.„Obsesia pentru un sens ascuns vine din lipsadisponibilitãþii”, scrie în Zenobia ºi, tot de aici ºtim cã„starea obsesivã, ca ºi explicarea sensului nu poateduce decât la o nouã miopie, la o nouã eroaresistematizatã”. Repulsia faþã de sistem, aºadar, nuvine din respingerea ideii de structurã (pânã la urmã,

cititorul lui Gellu Naum experimenteazã, din acestpunct de vedere una dintre cele mai ofertante zonede expresie), ci din aceea cã sistemul nu lasãdeschise toate posibilitãþile – în Teribilul interzis, GelluNaum scrie: „este nevoie de a distruge orice aspectal unei realitãþi, al unei poezii, chiar cele cuprinse încontrarele lor, ese nevoie de a avea mereu în mintetoate posibilitãþile. Orice ignoranþã, orice descoperireîn alt sens, este un atentat la libertatea noastrã. Nuputem fi liberi în afara acestor tentative”. Într-un sistemoarecare, identitatea nu mai poate fi tentacularã,mobilã, eruptivã, ci rãmâne amorfã, obsedatã derevizitarea tradiþiilor; or, la Gellu Naum, este importantãtocmai perceperea diferitelor cercuri pe care sedesfãºoarã existenþa, apelul necondiþionat la oricaredintre potenþele individului ºi ale lumii, trezireaspontanã a vreunui simþ adormit. Poetul pare sãactiveze la un nivel peri-sistematic, alveolar (pânã ºirefugiul îndrãgostiþilor din Zenobia este descris ca unfel de „alveolã”); sensibilitatea sa rãmâne activãperiferic, fãrã a rupe legãtura cu adâncimile (referinþeleadâncimi ºi suprafeþe, la vulcan sau ideea de erupþie,fie în legãturã cu propria operã, fie cu cea a lui VictorBrauner, existã ºi ele).

Toate acestea ar putea cu uºurinþã crea senzaþiade paradoxal, de aurã apoftegmaticã, de nesfârºitãermetizare a sensului, conducând imediat spre ideeacã Gellu Naum este un poet ezoteric, manierist,alchimic. De fapt, el este – dacã am putea accepta ocombinare mai degrabã ludicã a termenilor hermetic,hermeneutic, poet ºi noetic – un hermenoet, cu altecuvinte el reprezintã toate aceste lucruri în acelaºitimp, fãrã a rãmâne la niciunul din ele ºi pãstrândacelaºi fir cãlãuzitor, al libertãþii care este procesualã,mereu regenera(n)tã, inspiratoare. Gãsim, de pildã,în Medium, dar ºi în alte locuri, tendinþa aparentã de acrea un tip special de hermeneuticã – pagini întregidespre Maldoror, Nerval, Lautréamont, despremetodele, obiectele ºi locurile lor, trimiteri directe sauîn subtext la experienþele cercurilor suprarealiste. Defapt, ceea ce urmãrea poetul încã de atunci era gãsireaelementului-sursã; fãcând pledoaria hazardului, darºi a negãrii lui, aºa cum în altã parte vorbeºte de derespingerea conformismului, dar ºi anonconformismului – „este ºi aici teama superstiþioasãde a nu ajunge, copleºiþi de neînþelesul aparent alacestui hazard, la nu ºtiu ce explicaþii sinistre, enormalaºitate care ne face sã întoarcem complet capul, sãcontestãm mai bine existenþa acestor hazarduri...” –,el urmãreºte elementul lipsã, acela de care depindetotul, pentru cã, „deplasând o piatrã, tot fluviul se vadezlãnþui”. Uneori, cele mai simple componente alelumii declanºeazã fenomenele ºi reorganizeazãpercepþia, provocând gestul „de a mângâia cu vîrfuldegetului linia de care depinde soarta lumii, de a faceun semn prietenesc norului care va dezlãnþui potopul”.Acelaºi nor care va reveni în Zenobia, ca semn alunei comunicãri de... adâncime: „deasupra, pe cer,de nu ºtiu unde, apãruse un noriºor alb, avea exactconturul feþei mele. Acolo unde ar fi trebuit sã-mi fieurechea stângã s-a lipit un alt noriºor, ceva mai mic,privea prin mine. Pe urmã s-au contopit amândoi,curgeau unul prin altul ca niºte ape înfrãþite.” GelluNaum pare sã se apropie în scrisul sãu, cum se poateobserva, mai puþin de ºtiinþele literaturii ºi mai mult dearheologie, mineralogie, nefologie, pe unele dintre elemenþionându-le ca atare, nu fãrã a le lãsa oricânddeoparte dacã s-ar amesteca în cãutãrile salegenerate de libertate ºi dragoste.

Nici fragmentele cu totul crepusculare, cum suntcele venite din studiul demonologiei, nu sunt puncteultime, poetul cunoscând deja destule despre „simþulhieroglifelor (...) pe ruinele cãruia Ne jucãm de-a v-aþiascunselea sau facem heraldicã”. Citând multe dintreexemplele celebre de apariþii pe care le regãsim, depildã, în cartea lui Jean Bodin din secolul al XVI-lea,De la démonomanie des sorciers, Gellu Naum einteresat de forþa prin care obiectul capteazã lumeadin jur ºi îl supune, de ceea ce numeºte efialtism, adicã„demonialitatea hermafroditã convertibilã a spectruluiºi a obiectului”. Demersul se întrerupe brusc (aºa cumfusese întreruptã de rãzboi colaborarea lui GelluNaum la ultimul numãr din Minotaure). Reluarea seva face sub alte forme, inclusiv în lungul poemulobiectual Avantajul vertebrelor, unde, printredesfãºurãri de texte ºi numere, obiectele vestimentare

CE

NT

EN

AR

GE

LL

U N

AU

M

15

ºi accesoriile îºi aºteaptã cuminþi forma pe care o vorcapta.

O naraþiune a întâlnirilor

Prin extensiile sale care solicitã structurileimaginarului, proza naumianã depãºeºte „graniþelelumii factuale” („ieºirile din cercuri”, ar fi spus GelluNaum din Zenobia) despre care vorbea ºi BertrandWestphal în teoria geocriticã, totul pentru a permiteun ºir de întâlniri epocale. Reperele ale geocriticii camultifocalizarea, polisenzorialitatea, heterogenitatea,intertextualitatea se pliazã, de altfel, favorabil pespaþiile naumiene, lucru pe care l-am arãtat cu altãocazie. Gellu Naum apare adesea ca propriul personajnomad, un cãlãtor între lumi ale cãror suprapuneripermit întâlniri unice, adevãrate nuclee vitale: cuZenobia, „martorul ºi arbitrul existenþei mele” sauDragoº, cel care aminteºte de personajul-îngerdescris de Henry Corbin în studiul sãu despreimaginal; numit „tânãr” (în original, „youth”) de pelerinulvizionar, spectrul îi rãspunde cã nu poate fi numittânãr, pentru cã este „întâiul nãscut între copiii PrimuluiCreat”, deci cel mai bãtrân dintre toþi, cã vine de acolode unde „erai tu însuþi la început ºi unde te vei întoarcecând vei fi scãpat de toate legãturile tale”, unde „nuconteazã cât de mult mergi”, cãci „vei ajunge tot înpunctul din care ai plecat” (Mundus imaginalis, 1964).Apoi cu un poet bãtrân, Orfeu sau chiar confraþi poeþiºi iubitele lor rãtãcite în propria mediumnitate.

Nu lipsitã de sens este prezenþa, în Zenobia, aunei secvenþe cu un ritm complet diferit de al celorlalte:„semnul acela îl mai vãzusem cândva la un poet bãtrâncare zãcea pe un balansoar, l-aº fi luat în braþe sã-lelegãn ca pe un copil (...) poetul se balansa trist înseninãtatea lui, tãcea ºi îºi învârtea peste genunchiuldrept degetul arãtãtor de la mâna dreaptã, închideaun cerc, peste câteva zile a murit...)”. Aceasta pentrucã o descriere identicã o fãcea Lyggia Naum înlegãturã cu întâlnirea lui Gellu Naum cu GeorgeBacovia, cel care vorbise tot din interiorul unui spaþiuadesea întunecat, pe care poetul îl învesteºte cupropria subiectivitate, cel care scria cã „depãrtãrileprofilau o civilizaþie ca o siluetã dãrâmatã, pãmântulaºtepta un nou transformism ºi eram ultimii oamenipeste aceste valuri” (Valuri, 1921). Acelaºi Bacoviacare – când scria „dorm în picioare în mijloculîntunericului pãrãsit” (Târziu, 1923) sau despre„noaptea rotundã (...) când plecând dintr-un punctajungi de unde ai plecat” (În zadar, 1918), adicã„Acolo, unde nu-i nimeni/ªi nu mai trebuie/Nici uncuvânt” (Sic transit, 1946) – propunea un alt tip demiºcare, absurdã probabil, o nouã gravitaþie careacþioneazã dinspre poet spre lume, înlocuind ceeace numea „fixitatea uitatã” (a lumii, a literaturii), cu„frumosul posibil” care vine, evident, din poezie. Topoica oraºul, iarmarocul, parcul, cimitirul, nu suntîntâmplãtoare; poetul apare rãtãceºte în asemenealocuri pe care, deºi suprasaturate de prezenþe ºisemnificaþii, cu o geografie haoticã, le descrie sumar,ca repere ale unui traseu mult mai important, spre ostare sau o esteticã nouã. Acelaºi lucru îl face Gellu

Naum, cu târgurile „care te umplu de o melancolieneînþeleasã” sau cu „locul blestemat, cutreierat dela un capãt la altul de toate duhurile”. Acelaºi lucruîl relatase M. Blecher prin Întâmplãri în irealitateaimediatã (1936): „Numai în aceastã dispariþiesubitã a realitãþii, regãsesc cãderile mele în spaþiileblestemate de odinioarã (...) Adevãrate capcaneinvizibile, (...) ele mã aºteptau cu ferocitate sã cadpradã atmosferei speciale ce conþineau”. LaSimona Popescu, în Exuvii (1997), regãsimexperienþa capãtului de lume, unde se întâlnescdizolvarea identitãþii ºi reminiscenþele uneiorganicitãþi ancestrale: „«La Rîpã» i se spunea.(...) Dacã te împiedicai cumva, doar spaimaamplificatã de propriile tale þipete te mai puteaîmpinge sã o iei spre povârniº ca sã scapi dingroaza groazei acoperitã de spumã de flori ºiîmpletiturã ierboasã.” Toate acestea spun cã laGellu Naum e vorba nu atât de o reþea de referinþe,cât de un ºir de întâlniri, de permutãri ºi deplasãri,de explorarea coerentã unor zone alt felinaccesibile . La fel ca în cazul marilor dansatoricare ating performanþe uriaºe în mistica miºcãrii,al muzicienilor care, indiferent de profunzimea loraparentã, mutã lumile cu sunetele lor, al derviºilorcare se pot roti ore în jur, vorbim despre un alt tipde înþelegere care produce deplasãri alesistemelor comune de referinþe.

Narativ sau naratologic, Gellu Naum permiteun set de provocãri care miºcã cititorul de lapicturile rupestre, prin alchimia medievalã ºi baroc,pânã la intertextul postmodern, experienþelepsihedelice ºi reînvestirile contemporane alebanalului cu virtuþi mistice. Simultaneitatea esteunul dintre principiile sale, istoria devine un fel decorp imploziv, iar spaþiile se deschid peste tot.Adesea, deschiderile acestea sunt provocate, aºacum sunt provocate, într-una din experienþele salepoetice, Gellu Naum, în ipostaza – nenorocitã, arfi spus el – de poet vagant prin oraº sau pecâmpuri uitate, întâlnirile cu personaje, vii saumoarte, din cãrþi, din memorie, din lumea culturalã.Încã din Medium, poetul anunþa (aºa cum face tottimpul), cã în tot ceea ce face, în toate cãutãrilesale „ e vorba de o relaþie între vii, între oamenicare se cautã cu disperare, care rãscolescînnebuniþi mulþimile calme ca sã se gãseascã, fãrãsã aibã alt indiciu decât certitudinea existenþeiceluilalt, neavând unul despre altul decât vaga ideepe care exasperantele apariþii înaintea întâlnirii le-o dau.” De fapt, din corpul naraþiunilor naumieneface parte tot ceea ce se leagã de el; inevitabil,intrã aici transcrierile Sandei Roºescu, dar ºicritificþiunile Simonei Popescu amintite mai sus.Interesant este cã acestea din urmã reþin formule,fragmente (reale, nu figmente!) care pot devenioricând vertebre importante în captarea oricãruiadintre sensurile operei naumiene ºi carecorespund, într-un fel, acelei arheologiimediumnice din Zenobia. Doar cã, de dataaceasta, mediu(mu)l va fi (sau urmeazã sã fie),cititorul.

CE

NT

EN

AR

GE

LL

U N

AU

M

16

GELLU NAUM

Albul osului (1947)CA UN BÃTRÂN ÎN MÂNA UNUI BASTON.

Acest lucru îl îmbrãþiºeazã pe celãlalt ºi îl ucide.Acesta îl ucide pe acela ºi chiar l-a ucis. Este desperat cã adevãrata interpenetraþiune, departe de afi izolantã, vanã, se va înfãptui, cã prãpastia datoratãîn cea mai mare mãsurã unei orbiri unilaterale ºicaracteristice speciei noastre va gãsi gradul deviolenþã necesar ca sã se nege, sã-ºi topeascãînfricoºãtoarele abisuri. Este de sperat cã o giganticãconvulsie, prea rapidã, prea ameþitoare ca sã i sepoatã rezista, gata sã acopere cu plinul eiînspãimântãtoarele profunzimi necunoscute, vadeschide poarta de larve ºi întuneric.

Am atras atenþia asupra acestui lucru într-unuldin textele Noastre ºi l-am subliniat cu întregulNostru curaj de exprimare. Am privit tipul uman,pus în asemenea condiþii, ca pe una din experienþelenaturii gata sã se prãbuºeascã. Am arãtat specia-maºinã miºcându-se, iubind, visând, gândind,luându-ne capetele. Mi se pare extrem de impor-tant sã revin asupra acestui punct ºi în specialasupra cutiilor cu muzicã, automate sau nu, caresunt cutii ale morþii, maºini ale morþii. Pãmântul epopulat în secunda aceasta de un numãr colosalde specii noi, create de noi, care ne vor devora.Dacã nu insist asupra lor este pentru cã aceastaNe-ar obosi prea tare, dar, de altfel, pare în afarãde orice îndoialã cã blestemul care încremeneºteºtiinþele constã în uºurinþa cu care ele privesc, cucare înlãturã chiar din preocupãrile lor problemelefaunei ºi ale florei mecanice. Cãci aceste ºtiinþe ºiaceastã florã, ca toate celelalte, sunt grefate pemoarte, deviate pentru a servi moartea, unicamentemoartea, ºi e treaba oamenilor de ºtiinþã sã se lasedevoraþi de cine le place. De altfel, strigãtul lor, carear fi trebuit sã ne avertizeze de ameninþareaferocelor flori metalice, a rozelor de ciment ºi deghips, a ierbii de bronz, a faunei perfide ºi voracecare populeazã actualmente oraºele, aerul, foculchiar, întârzie prea mult sã se facã auzit.

Vom fi înlocuiþi, înþelegeþi-mã bine. Suntemchiar. Cunosc îndeajuns creierul mecanic asupracãruia s-a fãcut atâta zgomot. El se mulþumeºtesã calculeze pânã una-alta ºi oamenii de ºtiinþã vorfi scutiþi, pe cât se pare, de o serioasã plictisealã.La rândul lui, numãrul, devenit prea lichid, a începutsã se umfle, sã se extindã, sã curgã. Maºina latrã,încercând sã ne menþinã încrederea în exactitate.Numere, pentru moment. Dar va fi ziua când ouºoarã deviere, o autoajustare abia simþitã a uneiadintre piese îi va permite sã latre maxime, sentinþeºi mai ce încã? Sã devinã o cutie de muzicã. Cãcisecretul cutiei cu muzicã ne scapã tuturor ºi el neva pierde dacã nu luãm bine seama. Iar subtilitateaºi perfidia actualã a maºinilor, care lasã totuºi sãse întrevadã funesta lor intenþie, Ne face sãcredem cã toate acestea se petrec pe ruine.

Suntem departe de drãguþele pãsãrimecanice, de insectele cu cheie, de roboþi. Mitullui Van Helmont, cu îngrijire deviat, ne vampirizeazãcu ajutorul exerciþiilor cutiilor cu muzicã automatesau nu, în acelaºi fel în care ne-au fost vampirizate,secole întregi, imaginaþia, iubirea, cu ajutorulexerciþiilor de hidoasã memorie ale lui Loyola.

Maºinile ne-au scãpat, ele ºi-au descoperitintuiþia, memoria lor de specie, pe ruinele celor alenoastre, ºi oamenii sunt de acord sã tacã asupraacestui punct. Ei nu pot face altfel cãci secretulcutiei cu muzicã a încremenit forþa de gândire ºiorice resurecþie, orice împrospãtare, nu e posibilãdecât în afara vastului gheþar-cutie cu muzicã, carene-a prins capetele ºi ni le þine ca într-o rãdãcinã înprincipiul cutiilor cu muzicã, ºi ceea ce continuãsã ne agite ca gregar, obscur, neliniºtitor ºi-a pierdutîn cea mai mare mãsurã fluidul ºi n-a pãstrat decâtmuzica pe care o acoperã destul de lesne muzicamârºavã a cutiilor cu muzicã.

Istoria spiritului, care se confundã în între-gime cu istoria cutiilor cu muzicã, a dezbãtut unnumãr apreciabil de certuri, dar totdeauna s-augãsit abili directori de conºtiinþã care au ºtiut,pãstrând cu stricteþe secretul, sã facã sã triumfeprincipiul cutiilor cu muzicã. În virtutea acestulprincipiu, problema cutiilor cu muzicã, redusã lasinistra problemã: a distruge sau nu, continuã sãfie privitã ca o problemã rezolvatã, pe când eaeste o problemã de muzicã, de problemã a cutiilorcu muzicã; în virtutea acestui principiu în întregimemuzical ºi strivitor, oamenii de ºtiinþã ºi în specialcei care lucreazã în fizicã sau în ºtiinþele natu-rale, continuã sã-ºi încãlzeascã braþele la ruinelefumegânde ale gândirii DA-NU, râzând denedumerire pânã la pipi, neºtiind ce sã facã,jucându-se ca niºte copii sub privirile severe ºimaternale ale maºinilor, pe care cred cã lestãpânesc fãrã sã ºtie cum; ºi cutia cu muzicã leacoperã urechile cu muzica ei, ca sã nu audã ceeace propriul lor presentiment le spune, terifiantul ºidurerosul presentiment cã aceste maºini, acestemame monstruoase, aceste cutii cu muzicã pecare ºi le aruncã unul altuia ca pe niºte mingisonore sunt cutii conþinând muzica propriei lormorþi, muzica morþii.

Nu este posibil sã acoperim corpul Nostru ºicu persoana Noastrã, cu gândirea Noastrã, cuvocea Noastrã chiar, aceastã muzicã pentru cãpropria Noastrã voce ne trãdeazã ºi gândireaNoastrã, pe care o considerãm încã personalã, ºiceea ce este mai rãu încã, umanã, continuã sã fieaservitã, din slãbiciune sau din perfidie, principiuluicutiilor cu muzicã, pe când simþul hieroglifelor, atâtde deplorat de Novalis, arzãtorul „de descifrat” peruinele cãruia Ne jucãm de-a v-aþi ascunselea saufacem heraldicã, continuã sã Ne lipseascã ºi Noi

AN

TO

LO

GIE

GE

LL

U N

AU

M

17

continuãm sã fim surzi la marile rafale cosmicecare mãturã din timp în timp spaþiile-timp atingândcu aripile lor de flãcãri pãmântul nostru a cãrui formãeste din ce în ce mai triunghiularã ºi a cãrui vocenu este decât o cursã pentru Noi, o fantomã afantomei vocii Noastre, reprodusã prin mijloacemecanice care întovãrãºeºte ca o umbrã pãmântulîn trista lui cãlãtorie.

Virtutea acestui principiu Ne îngheaþã oriceîncercare de a scãpa ºi ameninþã cu moartea oriceîncercare de a rãmâne liniºtitã. Cei care au voit sãridice tabuul pãmântului, sã înfrunte înfricoºãtorultabu-cheie al cutiilor cu muzicã au fost dintotdeaunasimþiþi. ªi atunci s-a ridicat marea panicã ºi ei n-augãsit decât tabuul minim, ale cãrui cele mai simpleexerciþii constau din a simþi printr-un dezechilibrual presiunilor tulburãtoarea vitezã cu care plutim,de a rãsturna printr-un singur gest susul ºi josul,privind, cu tãlpile lipite de pãmânt, cerul.

Nu pentru orbi sau pentru non-orbi spunaceasta, ci pentru ceilalþi, cãci perfidul porc de câinede pictor peisagist care este principiul cutiilor cumuzicã e capabil de orice ºi ne poate avea pe toþi,chiar dacã se practicã cu asiduitate cele câtevaexecuþii pe care le-am indicat într-un mod cu totulsumar mai sus ºi pe care le declar cu aceastãocazie nevalabile ºi contagiate de cutie cu muzicã,incapabile de altceva decât sã schimbe loculsusului ºi josului, ceea ce unele obiecte, din multepuncte de vedere mai libere decât noi, reuºesc,chiar când li se înlocuiesc lentilele de care seservesc pentru aceasta prin altele, falsificate înmod grosolan.

Fragmentul face parte din volumul Poetizai,poetizai... (1970), în Gellu Naum, Opere II. Prozã, ed.îngr. ºi pref. de Simona Popescu, Iaºi, Polirom, 2012,pp. 247-250.

AN

TO

LO

GIE

GE

LL

U N

AU

M

18

Herta Müller,aºteptarea catraumãRuxandra Cesereanu

Astãzi mai bine nu m-aº fi întâlnit cu mineînsãmi (traducere de Corina Bernic, EdituraHumanitas, 2014) e o carte înruditã întrucâtva cuRegele se-nclinã ºi ucide, pe latura naraþiuniidespre interogatoriile la Securitate ale HerteiMüller, în perioada ceauºistã, ºi pe ramificatelepresiuni psihice la care aceasta a fost supusã.Este o mãrturie literarã (de tip tapiserie) care aduceaminte, deºi într-un sens diferit, de romanulautobiografic ªi se întoarcevântul, de Vladimir Bukovski(traducere din limba rusã ºi notede Dumitru Bãlan, Bucureºti,Fundaþia Academia Civicã,2002). Soluþia lui Bukovski (pecare o certificã ºi N. Steinhardt, în formula “soluþiaChurchill-Bukovski”, din “Testamentul sãu politic”,plasat la începutul mãrturiei din Jurnalul fericirii),fie ea în închisoare ori în pretinsa libertate, esterecalcitranþa continuã faþã de regim, duritatea faþãde membrii aparatului de represiune (KGB),refuzul oricãrui compromis, a lupta cu voluptateîmpotriva sistemului concentraþionar, dar ºipãcãlind autoritãþile pe cât posibil. Bukovski nuacceptã nici o cedare, este vehement în opinii;adesea, îºi contracareazã anchetatorii cu articoledin codul sovietic – o face intransigent, dar politi-cos, persiflându-ºi acuzatorii care îl percep ca pe

un “tanc” inexpugnabil. Internat pentru prima datãîntr-un spital de psihiatrie (de tranzit), Bukovskicunoaºte o perioadã de efervescenþã alãturi defalºii nebuni care erau protestatarii, disidenþii,opozanþii, alcãtuind o comunitate veselã. De aici,el este expediat însã, la fel ca mulþi alþii, într-unspital cu regim de închisoare, fiind încarceratprintre alienaþi reali: în aceste spitale stãpâni erauinfirmierii, surorile medicale ºi paznicii (unii, foºti

infractori de drept comun). Disidenþilor li seaplica tratament farmaceutic(prin drogare medicamentoasã)ori erau chiar torturaþi; mãrturialui Vladimir Bukovski estedecisivã pentru relatarea

abuzurilor psihiatrice împotriva disidenþilor(consideraþi “iresponsabili”) în U.R.S.S.

În Astãzi mai bine nu m-aº fi întâlnit cu mineînsãmi, pentru Herta Müller este mai importantãpovestea aºteptãrii dinaintea interogatoriului decâtinterogatoriul propriu-zis – cel din urmã fiind în modprevizibil abuziv ºi traumatic (romanul este, defacto, un studiu de caz). Miza cãrþii se dovedeºtea fi tocmai trauma aºteptãrii ca preambul alinterogatoriului: aºteptarea devine ritualicã ºi arela bazã instrumentarea psihicã a spaimei (cutoate nuanþele ei). Interogatoriul din viitorulapropiat devine angoasã sau, mai exact, platformã

19

pentru angoasã. De aceea funcþia detaliului, înnaraþiune, este primarã, Herta Müller excelândîntr-o dantelãrie liric-neorealistã, umplutã cu stãri,senzaþii, obiecte, peisaje.

Cum pareazã eroina în faþa spaimeideclanºatã de aºteptarea traumaticã? Ea îºi lasãnorocul acasã (o metaforã pentru felul în carecredinþa popularã bãºtinaºã despre soartã ºinoroc este reasamblatã ca scut împotrivametodelor de agresiune practicate într-un regimtotalitar), se îmbracã totemic (cu o bluzã verde),mãnâncã o nucã (hranã ritualicã, în aºa fel încâtfemeia anchetatã sã fie puternicã, inaccesibilã, denespart). Nuca este o “tumorã” personalã,extirpatã (un obiect totemic ºi talismanic), e otumorã sanificatoare, mai puternicã decât tumora(malignã a) statului totalitar concretizatã îninterogatoriu; cu o “tumorã” extirpatã precum nuca,eroina se poate baricada în faþa anchetei de laSecuritate, fiind aptã sã se fortifice (de simbolulnucii se ocupã ºi Dana Bizuleanu în cartea-eseuFotografii ºi carcase ale morþii în proza HerteiMüller, publicatã la Editura Tracus Arte, în 2014).De remarcat cum acelaºi simbol, tumora,funcþioneazã ca marcã pentru regimul totalitar, atâtla Alexandr Soljeniþîn (în Pavilionul canceroºilor),cât ºi la Hertei Müller. Nuca, însã, contracareazã,în acelaºi timp, ºi degetul tãiat al unei victime, pecare eroina îl primeºte camuflat, ca preaviz ºiameninþare concretã, de la anchetatorul sãu(maiorul Albu); o bucatã secþionatã din trupul uneialte victime este o marcã a unor vremuri punitiveal cãror rost este sã frisoneze, sã obsedeze ºi sãînspãimânte. Stãrile patologice (sau patologizate)de dinainte de interogatoriu (insomnia, angoasa,irascibilitatea, tensiunea) sunt redate impecabil înroman ºi, adesea, într-un mod poetic. Deºi elesunt stãri negative, liric vorbind ele sunt concen-trate în proza Hertei Müller, în romanul de faþã, caniºte poeme.

În ce constã fragilitatea ºi, uneori, putereaaºteptãrii dinaintea interogatoriului? În felul în caretimpul poate fi manipulat ºi controlat: acesta seîntinde pânã se rupe în aºa fel încât spaima seamplificã ºi explodeazã. Dupã explozie, însã,existã o oarecare perioadã de recuperare psihicã.Apoi travaliul este luat de la început.

Vladimir Bukovski, pe care l-am amintit deja,avea o altã nuanþã psihicã înaintea anchetei: eraexaltat, frenetic, energizat de viitorul interogatoriu.În schimb, eroina din Astãzi mai bine nu m-aº fiîntâlnit cu mine însãmi este mortificatã de viitoareaanchetã; totemurile ei (bluza, nuca) alcãtuiesc ocuirasã, o armurã pe care ºi-o þese singurã, casã nu cedeze, sã nu clacheze sufleteºte ºi psihic.De ce insistã Herta Müller asupra acestoraccesorii? Fiindcã eroina negociazã ceva, eapropune un troc simbolic (ºi concret, în acelaºitimp), un negoþ între spaimã ºi noroc. Dacã noroculrãmâne acasã, iar spaima este luatã la purtãtor,la interogatoriu, cea din urmã se va deºira ºi seva descompune, iar norocul va fi regãsit la

întoarcerea acasã. Norocul regãsit va energiza(ºi va regesta) femeia anchetatã ºi traumatizatã,pânã la urmãtorul interogatoriu, neîngãduindu-i sãcedeze. Este aici, de fapt, un fel de joc de domino,stopat, ca piesele sã nu se dãrâme unele pe altele,în ºir, ci sã fie blocate în prãbuºirea lor, evitând-ope aceasta din urmã.

Tehnica narativã ºi stilisticã din Astãzi maibine nu m-aº fi întâlnit cu mine însãmi abundã îndetalii ºi întrucât acestea sunt o formã deîmbãrbãtare ºi fortificare: este descris în ralentitot ceea ce poate fi zãrit înainte de interogatoriu(pe stradã, în casã, oriunde). Detali i le oantreneazã ºi o cãlesc pe viitoarea femeieanchetatã, care va fi maltratatã ºi scuipatã demaiorul Albu inclusiv prin intermediul unui sãruttorþionar al mîinii (este un ofiþer de securitate tipicpentru anchetele din vremea regimuluiCeauºescu). Detaliile alcãtuiesc un paravan, unzid de protecþie ºi o formã de blindaj psihic. Tot demetoda psihicã a utilizãrii detaliilor aparþin ºiamintirile care au funcþia de a încetini spaima deinterogatoriu. Mai târziu, ofiþerul anchetator (închiar timpul anchetei) devine ºi el pretext pentruminuþiozitate ºi detaliu, ca o soluþie directã,înãuntrul interogatoriului, de a para spaima.

Eroina se antreneazã sã mintã la inte-rogatoriu. Minciuna devine o structurã verbalã dea o proteja ºi de a stopa agresiunea inte-rogatoriului. Altfel, riscul este sã intervinã trãdareaºi cedarea. Cea din urmã este o stare umanãcondiþionatã, dar cea dintâi este o stare imoralãcare þine de opþiune ºi de abandon non-etic.Despre procedeul de apãrare al victimei prinminciunã (la anchetã) vorbea, la un moment dat,ºi N. Steinhardt în Jurnalul fericirii; faptul cãdetenþia este rodnicã pentru N. Steinhardt þine deconvert irea sa la creºtinism (el va afirmanecontenit cã închisoarea este “loc de împlinire”)dar ºi de o puternicã structurã moralã care îiimpune, la interogatorii, sã foloseascã armepsihologice egale cu ale adversarului sãu(anchetator, torþionar), antrenându-se în vedereaînfruntãrii.

Între pauzele dintre interogatorii suntstrecurate câteva poveºti de viaþã, distruse saumarcate de dictaturã: istoria vieþii ºi morþii lui Lili(o frontieristã ce va fi împuºcatã ºi sfârtecatã decâinii grãnicerilor - prietenã cu eroina din roman),povestea lui Paul (partenerul de viaþã al eroinei,ºicanat ºi el de Securitate, prin tehnici absurdesau periculoase – i se furã hainele de la uzinã, ise însceneazã un accident de circulaþie, capreaviz pentru cã alcãtuieºte un cuplu cu o femeieneagreatã de regim, i se confiscã antenele deteleviziune pe care le confecþioneazã clandestin,i se însceneazã proces de profitor al regimului).Povestea deportãrii bunicilor este o secvenþãatroce: dar chiar ºi atunci când nareazã orori ºisuferinþe extreme, autoarea nu renunþã la lirismºi la metaforã. Ea refuzã ca textul ei sã fie ofotografie. Întotdeauna, Herta Müller râvneºte sã

20

facã din proza sa o fotografie miºcatã, cu insight-uri suprarealiste ori mãcar ireale. De ce? Întrucâtinclusiv oroarea poate fi poematizatã. Dintre toatepoveºtile, mai cu seamã istoria lui Lili devine, înroman, un soi de tumul, un monument funerar, oîngropãciune cu efect etic.

Astãzi mai bine nu m-aº fi întâlnit cu mineînsãmi este ºi un roman despre delatori ºidelaþiune (chiar delaþiunea din iubire-urã, a sevedea relaþia eroinei cu Nelu; dar e vorba ºi despredelaþiunea uzualã practicatã de vecini). ªi este,de asemenea, un roman al iubirilor ratate,destrãmate. Este atâta traumã ºi angoasã înfemeia care aºteaptã ancheta ºi trece prin maimulte interogatorii, încât aceasta nu mai poate iubi,nu mai este capabilã. În timpul unei dictaturi,iubirea devine avorton.

Herta Müller are un stil intenþionat poticnit,ca ºi cum nu ar cunoaºte bine limba în care scrie;

dar este un truc specific al autoarei, fiindcã, însubtext, este vorba despre un joc narativ grav ºio provocare stilisticã anume. Limba Hertei Müllereste demonstrativ confuzã sau alambicatã, lirico-epic, tocmai pentru a poematiza naraþiunea ºi a obulversa structural, lingvistic ºi sintactic (relevândbrand-ul autoarei). În acest sens, traducereaCorinei Bernic este excelentã, întrucât respectãhibridul epico-liric (sau lirico-epic – cele douãingrediente sunt egale procentual la nivel stilistic)al autoarei, cu imaginile ºi metaforele ei adeseasuprarealiste, de neacceptat în mod normal într-oprozã cu mizã eticã ºi realistã (la nivel istoric ºiautobiografic) Acest suprarealism liric strecuratîntr-un roman grav este, însã, tocmai un produscu impact al prozei Hertei Müller care, prindeformarea realitãþii, sugereazã trauma ºimalformarea produse de regimul totalitar în caretrãiesc personajele sale.

Iarna

21

Tara Skurtu, originarã din Florida de Sud, este poetãºi traducãtoare. Actualmentetrãieºte în Boston. Este câº-tigãtoarea a douã premiiAcademy of American Poetsºi membrã Robert PinskyGlobal Fellowship. Autoareapredã studenþ ilor deþ inuþ iprin intermediul programuluiBoston University’s PrisonEducation. Scrierile sale re-cente apar în The KenyonReview, Poetry Wales, PoetryReview ºi The Los AngelesReview. Traduceri în românã auapãrut în Zona Nouã, Poesis ºiantologiile Poetry is Smart ºiPoets in Transylvania. RaduVancu va traduce în româneºte

manuscrisul ei de debut, The Amoeba Game. NumeleTarei Skurtu este românesc, iar confesiunea ei eurmãtoarea: „În ceea ce priveºte numele meu: din pãcate,istoria familiei s-a rãtãcit dupã ce stãbunicii mei (buniciitatãlui meu) au emigrat în America (din Transilvania).Tot ce ºtiu e cã amândoi erau din Transilvania ºi loculde naºtere al strãbunicului meu, aºa cum figureazã îndocumentul militar, a fost undeva în zona Braºovului.(Skurtu e o greºealã de tipar, care, inevitabil, s-a produsîn timpul procesului de imigrare.)”

Derivativi(fragment) România, 2013-14

E toamnã azi, era iarnã sãptãmâna trecutã.Eram mai fericitã atunci, movilele aliniate

de pãmânt greblat, cartofii dezgropaþi.În bucãtãria de varã, o muscã zumzãie

în capcana pentru insecte. Corpul ei rostuitîn banda încleiatã, membrele fluturând

ca ºase împroºcãri ploioase de cernealã neagrã.

În parc, lângã zidul oraºului, cauþio frunzã verde-aurie în iarbã,

desfã-mi buzunarul de la piept, punetulpina cãci începe sã plouã.

*

Acesta e parcul unde proaspeþii îndrãgostiþivin sã se plimbe, zise un trecãtor.

Acesta e parcul copilãriei mele,îmi spui pe bancheta din spate a taxi-ului,

arãtând cu degetul spre verdele învãluitprin geamul triangul.

Dragostea îndeaproape, poezia îndeaproape,spune taximetristul douã sãptãmâni mai târziu.

Tara Skurtu Împlântat în trotuar,într-un Union Square pe partea cealaltã

a lumii, I love you.

*

Mi-ai spus cã doreai sã schimbititlul poemului meu din „Dorinþã”

în „Nevoie”. Am mers pânã la Cinema City.Ai arãtat cu degetul cartierulcimitir, iar eu m-am cocoþat pe zidul de piatrã,sã arunc o privire peste rânduri roºu-aprins desticlã

încãperi ºi morminte. Când am ajunspe margine, s-a fãrâmiþat în înºfãcarea mea.

*

–Dar acel poem nu era despretine. Dorinþa, pata oarbã

alimentând navele minþiiºi fiind priveliºte unei vederi periferice,

iar nevoia, acest nod preverbalal unui poem pe care încerc sã-l dezlipesc,

sã-l descurc în timp ce merg dinainteaploii pentru a fi muiatã de ploaie, cugetând

la acul Lermontov,pe care niciodatã nu-l dai jos ºi cum

duelistul fie trageîn aer ºi e nimerit

fie, în numele onoarei,sau dragostei sau ofensei, þinteºte

plãmânul stâng al adversarului sãu.

*

Puºkin nu a învãþat niciodatã, Lermontovnu a învãþat niciodatã, cã lucrul ce trebuie fãcut e

evitarea cu desãvârºire a duelului.L-aº cita pe Puºkin, dar îl pot citi

doar în traducere:Vreau sã te înþeleg,

Studielimbajul tãu obscur.Eºti atât de egoist în frica ta-–

tu spui cã omul, pentru a prospera, trebuie sãcadãîn vid, trebuie sã fie o pasãreîntr-un neant. Am pierdutvina ta ºi o vreau înapoi.

22

*

Nu am putut dezlipi poemulîn mersul meu prin ploaie, dar când

am ajuns în piaþa din Berceni,verzele încovoiate m-au calmat.

Piramide crenelate de varzã,verde vânos de primãvarã, fiecare cãpãþânã

echilibrând cel puþin un numãr de alte cãpãþânica o reþea de mâini viguroase,

sãnãtoase, ºi guiþatul mânios al uneiatrasã la o parte dintre toate celelalte.

*

Ultima mea noapte în Bucureºti, lassubtitrãrile oprite. Azi am învãþat

cã un pui de pasãre în grija unormâini umane are nevoie de un vierme

pe orã. E un cuplula TV, dezbrãcat, în pãdure.

Bãrbatul se întoarce cu spatele la camerãºi urineazã în cãuºul palmelor,

îi aratã femeii cum sã supravieþuiascãîncã puþin fãrã apã.

*

Dupã îmbrãþiºarea noastrã din hotel,pe culoar, Lermontov a sãrit

de la rever ºi a aterizat cu faþa în jospe marmura roz. Nasul lui de cupru

s-a clãtinat ca o muchie întreservieta mea ºi noi. Tu ai spus,

A fãcut-o din cauza emoþiei.

Ne-am asigurat cã nu era deteriorat,apoi l-ai fixat la loc.

Am crezut cã a fãcut-o în numeleunui cuvânt intraductibil.

*

ªtirile spun cã azi e ultima zide vreme primãvãraticã a anului.

Ieri luna a stat pe cer toatã ziuaºi nimeni nu a pãrut cã observã.

Am deschis dicþionarul ºi am cãutatcuvântul dicþionar, din nou–

Poetul e o margine, ai spus.Am crezut cã fãceai calcule:

Dragostea, îndeaproape: poezia, îndeaproape.

Traducere ºi prezentare de Cãlina Pãrãu

Buchet de bãnuþi

23

Experienþaspiritualitãþii

aziÎmpãrþitã între vitezã, tehnologie ºi câºtig – viaþa contemporanã se aflã adesea în impasul

clarificãrii unui sens. Parcelarea cotidianã pare a se afunda într-o indistinctã confuzieexistenþialã. Intelectualul se dezmeticeºte uneori ca fiind rupt de izvoarele spirituale atât denecesare creativitãþii. În aceastã ordine de idei revista Steaua vã propune un dosar despre

modurile de reconectare la autentic. Suntem curioºi dacã spiritualitãþile alternative (meditaþia,yoga, artele marþiale, astrologia sau reiki etc), întreaga panoplie de tehnici ºi cãi spiritualeactuale ajutã în acest sens. Sau poate rugãciunea ºi tradiþiile creºtine reuºesc o primenireautenticã. Care este spaþiul în care spiritualitatea mai are sens azi? Care sunt experienþele

acestei dimensiune esenþiale a vieþii? Mai este latura spiritualã importantã azi? Mai are ea unrol central pentru procesul de creaþie? Vlad Moldovan

Nici n-ai cum sãproduci artã fãrãapel la spiritualitate,spirit ºi spiritism;chiar dacã scrisul însine, în cazul nostru,este o formã despiritualitate atât decopleºitoare pentruunii, încât anuleazãs p i r i t u a l i t ã þ i l ec o n l o c u i t o a r e .Matisse însuºi

declara cã arta fãrã religiozitate – ceea ce echivalaîn cazul lui ºi cu evadarea din reprezentare – ieseprost.

În ce mã priveºte, spiritualitãþile s-au succedatde-a lungul timpului. Unele au izbucnit în valuri mari,dupã care au intrat în recesiune ºi au supravieþuitca picãturi esenþiale ºi cotidiene, aºa cum unii ajungdependenþi de picãturile pentru nas. Care, finalmente,le ruineazã mucoasa nazalã, iar ei rãmân mucoºipe vecie.

Sã încerc sã-mi amintesc. Pe la 20 de ani, cândscriam poezie avangardistã, ba chiar suprarealistã– în timp ce generaþia mea scria cu totul altceva –m-am apucat de yoga. Cu mii de respiraþii la 5dimineaþa, sare amarã pentru purificare ºi meditaþiuni

Cum m-amhibridizatspiritual

cu geamurile deschise în cancerul iernii. Apoi amdevenit mistic ºi bisericos cu bãtãturi la genunchi,cu plete, barbã ºi mari apãsãri de conºtiinþã. Cândam depãºit momentul ºi am mers la frizer – marerevoltã mare: cum sã tund aºa bogãþie de pleatã?Ce motive am? Hm, oare nu din cauza pãduchilor?ªi s-au apucat sã mã...purece. A fost etapa în caream început sã produc ºi niscaiva prozã. Din yogaam reþinut câteva asane pentru mobilitate ºi exerciþiipentru muºchii ochilor+respiraþii. Primele douã fazespirituale aparþin Aradului.

Odatã ajuns în Bucureºti, a doua oarã ºidefinitiv (deºi am încercat mereu sã evadez), m-amcam luat de fumat. Pentru a mã respiritualiza, m-amapucat de arte marþiale – shotokan – la sala degimnasticã a Facultãþii de Limbi Strãine, concomitentcu primele încercãri filosofice. Acum am lansatextraordinare teorii despre raþionalitatea umanã cedispune totul în structuri geometrice de tip fagure, întimp ce natura îºi pãstreazã iregularitatea ºivarietatea formelor. Cum aveam sã descopãr curândcã nanotehnologia a arãtat cã macrocosmul ºimicrocosmosul au structuri identice la bazã, iardincolo de acestea încep þopãiturile cuantelor – adicãpoantele lui Dumnezeu -, am abandonat atât filosofia,cât ºi shotokan-ul, mai ales cã obþinusem niºtevânãtãi pe abdomen în formã de quasari. Nu de tot,însã, cãci le mai practic zilnic puþintel, tot pentrumobilitate, dar nu spiritualist.

Când m-am apucat de scenarii, mi-am luat roleºi m-am scufundat sute de ore în parcurilebucureºtene. În timpul rulajelor, rãsucirilor ºispiralelor îmi aranjam gândurile ºi trãiam un naturismpre-romantic ºi virgin, à la Chateaubriand, din caremã extrãgeau diversele cãzãturi în cap, coate,genunchi etc. Tehnica mi-am îmbunãtãþit-o noaptea,la etajul 6 al unui bloc cu coridoare foarte lungi.

Felix Nicolau

24

Cum adevãratul timp de scris este vara, amdescoperit a cincea evadare spiritualã: înotul înlargul mãrii, unde este rãcoare ºi liniºte. Bine, eu amînvãþat sã plutesc de unul singur într-o bãltoacã desat mâloasã, cu lipitori. Deci ieºirile în larg ca formãde rugãciune ºi reculegere sunt un coup de dés,cum ar spune Stéphane Mallarmé. Unde mai pui ºiinvazia de meduze, care îþi dau ideile peste cap cutrupurile lor veninoase, melcoase, bãloase,mucilaginoase.

In faza actualã, care e dominatã de sintezeleteoretice în domeniile studiilor literare, studiilor detraducere ºi comunicãrii interculturale, trãiescrevelaþia spiritualitãþii trotinetei. Cu trotineta pliabilã,prevãzutã cu bretea pentru dus pe umãr, îmi permitsã traversez zone cam dubioase, niciodatãaccesate pânã acum.Interval în care pot executafiguri de semi-balet (cãzãturile sunt homerice!)concomitent cu teoretizãri plurivalente.

Aºadar, dupã atâþia ani de experimentãri, amajuns un hibrid spiritual dependent de 6 practicirituale. Bãnuiesc cã, în funcþie de viitoarele genuriºi specii culturale pe care le voi aborda, voi fi nevoitsã recurg ºi la alte deschideri spirituale: ºamanim,chiromanþie, ghicitul în paharul de ciocolatã cu laptedownloadat de la automatele de prin universitãþi,echitaþia, pianul, horoscopia, turismul intelectual etc.

Daca spiritul a devenit o lexemã puþin folositãîn afara literaturii New Age ºi a comentariilorteologice, spiritualitatea continuã sã ne preocupe.Prins între vitezã, tehnologie ºi bani, cum observãeditorii revistei, omul creator sau nu, intelectual saunu, simte, atunci când viteza scade în modsemnificativ, tehnologia devine plictisitoare ºi baniipuþini, cã îi lipseºte ceva. Supãrat, acesta îºi

aminteºte cã are unsuflet ºi cã sufletulse hrãneºte cu …spirit. Neºtiind însãcare este semni-ficaþia exactã aconceptului, ape-leazã la tehnologie(Google) ºi în marevitezã cautã o de-finiþie. Spre marea luisurprizã, gãseºteimediat ‘Spirit Air’

unde i se propun bilete de avion ieftine sau imediatdupã, informaþii despre grupul de Jazz American,‘Spirit’. Abia apoi, ajunge bietul om – în sfârºit – laWikipedia, care-i explicã etimologia cuvântului:‘spirit’ vine de la latinul ‘spiritus’ care ar însemnasuflu/suflet. Existã ºi alte conotaþii ale cuvântului,de la stafie, fantomã ºi pânã la duh, dar toateacestea îl sperie: cum îl vor ajuta ele sã scape de‘parcelarea cotidianã’ care, spun pe bunã dreptate

iniþiatorii anchetei, îl (con)duc direct în fundãtura‘confuziei existenþiale’?

Nu încerc sã iau peste picior nici revista ºinici pe cititorii ei. De fiecare datã însã când mãconfrunt cu o întrebare încãrcatã de grele semni-ficaþii potenþiale nu pot sã nu mã întreb cui îi esteadresatã aceasta. ªi asta tocmai pentru cã vitezacu care se transmit informaþiile ºi se schimbãlucrurile în jur, invocatã mai sus, face casemnificaþiile conceptelor noastre operative sãdevinã foarte greu de definit, fluide, cum îi placesã le defineascã un gânditor al post-modernismului(sau a post-postmodernismului?; fac aluzie laZygmunt Bauman). Cred cã nu este exagerat sãafirm cã astãzi o persoanã de douãzeci de anigândeºte altfel decât una cu zece ani mai învârsta, iar la patruzeci de ani începi sã ficonsiderat ‘bãtrân’. Cum se pot înþelege oamenicare vorbesc limbi diferite? Tucidide obsevasedeja cu douãzeci ºi cinci de secole în urmã(studiind rãzboiul din Peloponez) cã semnificaþiacuvintelor se schimbã în funcþie de modificãrilestructurilor sociale ºi politice din realitateaimediatã. În zilele noastre, aceasta din urmã estemult depãºitã de realitatea virtualã care neînconjoarã, atât la propriu cât ºi la figurat. Dacãpe vremea lui Heraclit era adevãrat cã nu nescãldãm în acelaºi râu de douã ori cu atât maimult astãzi; realitatea turnului din Babel nu maieste doar aceea a creatorului sau a intelectualului,ea ne aparþine tuturora.

Generaþia mea (nu voi dezvãlui vârsta ei,de teamã cã iniþiatorii anchetei vor respingearticolul meu de la bun început), când audecuvântul ‘spiritualitate’ se gândeºte imediat laMircea Vulcãnescu ºi la articolul sãu publicat înrevista Criterion, în 1934. Acolo, el defineaconceptul ºi fãcea distincþie între trei tipuri despiritualitate: cea definitã printr-o trãire intensã aclipei, o a doua în care trãirea era una ‘cu sens’,o trãire pentru împlinirea unor valori ºi în sfârºitcea de-a treia, care era o ‘trãire în universalitateaabsolutã’, o spiritualitate religioasã deci.Vulcãnescu dãdea ºi exemple de promotori alediverselor spiritualitãþi ºi evident, toþi eraugânditori, mistici sau scriitori/poeþi. Nu voi citanume, mã tem cã unii sunt de mult uitaþi;interesant este cã în anul urmãtor, Mircea Eliadepub licã ºi el în Criter ion ‘Reabil i tareaspiritualitãþii’, eseu care porneºte de la un articolcu acelaºi titlu scris de… C. Rãdulescu Motru.Se pare cã subiectul era unul preocupant chiarºi înainte de apariþia generaþiei ’27. În timp cebãtrânul filosof se referea la legãtura dintre fizicamodernã (!) ºi autonomia spiritului, Eliade vorbeade ‘omul nou’ care se face ‘prin experienþe adânci,reale’. Ar exista deci în interpretarea ‘clasicã’, ospiritualitate imanentã, provenitã dintr-un tip spe-cific de trãire, un vivere pericolosamente (careimplicã evident viteza, dar ºi autenticitatea) ºi

*

Michael Finkenthal

25

una de naturã transcendentalã, religioasã.Odatã ce am stabilit care sunt ‘izvoarele

spiritualitãþii’ putem sã ne întrebãm dacã acesteasunt cu adevãrat necesare creativitãþii? Cu o ziînainte de a primi invitaþia de a participa la anchetarevistei Steaua, urmãream un interviu al lui CharlieRose (o faimoasã personalitate a televiziuniiamericane) cu George Lucas (nu mai puþinfaimosul creator al filmelor din seria Star Wars);regizorul cãruia nimeni nu va putea sã-i negecreativitatea (evident, în propriul sãu sistem dereferinþã), atacã tocmai lipsa de originalitate aHollywoodului contemporan. Dar nici unul dintreargumentele sale nu avea nimic de-a face cuspiritualitatea. Ce-i drept, nici cu viteza, nici cubanii ºi nici cu tehnologia: toate acestea la un loc,dimpotrivã, îi îmboldesc pe cineaºtii americani,spunea Lucas, înspre un exces de ‘creativitate’.Nenorocirea este cã viteza, tehnologia ºi banii,departe de a ne duce la un impas, accelereazãmiºcarea noastrã pe traiectorii din ce în ce maihaotice, percepute ca inautentice sau ca fiindlipsite de ‘spiritualitate’. Ceea ce numimspiritualitate este o alegere, sau mai bine zis,capacitatea de a alege, dar ºi de a ezita. Dorinþade a împlini, în ciuda acestor ezitãri, lucruri carepot sã ne aducã sau nu, avantaje materiale, sã nefacã sau nu fericiþi. Nu de primenire avem, cred,nevoie, ci de omenie, de simpla capacitate de a-lînþelege ºi de a-l accepta pe celãlalt.

Dar creativitatea? ªi intelectualii? În legãturãcu aceste sintagme avem, într-adevãr, nevoie dedefiniþii noi. Pentru cã astãzi, creativitatea spreexemplu, se manifestã în forme foarte variate ºi îndomenii foarte diverse, dar conceptul este unulmultivalent, ca ºi toate conceptele cu adevãratoperative într-o lume complexã precum cea în caretrãim (am scris despre asta în alte locuri; poate voimai reveni la aceastã temã). Creativitatea implicãoriginalitatea, ‘facerea’ ex-nihilo, dar poate fi ºi ooperaþie repetitivã, variaþii pe aceaºi temã. Mihaiªora a scris undeva cã omul nu creazã, el doarrodeºte. Dar a rodi cu sens este tot un fel decreaþie. Clonarea este o activitate creatoare? Esteprodusul acesteia, original? Cât de multãcreativitate implicã un ceas de mânã carefuncþioneazã ºi ca telefon mobil ºi ca aparat demãsurat tensiunea arterialã?

Pe intelectual îl las pentru altã datã. ªi despreacesta am scris deseori, fie despre cel public fiede acela care se vrea doar… intelectual. A fostSteve Jobs un intelectual? Este Bill Gates unul?Sau laureatul premiului Nobel pentru fizicã sauchimie? Poetul sau filosoful nu se vrea ‘intelectual’,dar sunt mulþi poeþi ºi filosofi care se considerãsau sunt consideraþi intelectuali ‘publici’. Dar aicitrebuie, într-adevãr, sã mã opresc; nu mai e locºi apoi, încã un pas ºi cine ºtie ce prãpastie se vadeschide în faþa mea.

Columbia, 27 octombrie 2014

Mã las ispitit decercetarea temei:spiritualitatea (de)azi. ªi o voi abordapornind de la ceea ceîmi pare mai binecunoscut, chiar da-cã nu experimentatdeplin sau aºa cums-ar cuveni. Pentrucã, dacã vorbimdespre religie, încã

mai putem pune întrebarea despre ce se cuvine ºice nu se cuvine, neuitând cã o vom face totuºi cuoarecare greutate, postmoderni fiind noi. Aºadar,câteva note ale unei spiritualitãþi creºtine dinperspectiva unui laic – ar trebui oare sã spunmirean? – din A. D. 2014.

Dacã “spiritualitate” vine din zona spiritului, înregim creºtin ea nu poate ocoli tema rugãciunii. Deaceea m-am gândit sã revizitez ºi eu aici o anumitãtradiþie a rugãciunii. Se ºtie cã laicul nu e neapãratun expert în manevrarea cãrþilor liturgice ºi deaceea se mulþumeºte uneori cu intrãri mai simpleîn lumea spiritului, cu rugãciuni la îndemânã, poatespontane pânã la nearticulare. Ei bine, în tradiþiamedievalã deja apãruse ideea de a medita la viaþalui Isus din perspectiva câtorva “mistere”semnificative. Evenimentele biografiei christice aufost astfel grupate, câte cinci, în ceea ce se cheamãmisterele de bucurie, de durere ºi de slavã. Laacestea, Ioan Paul al II-lea a adãugat, în 2002, altecinci mistere de luminã. Urmând itinerariul celordouãzeci de episoade din viaþa lui Christos, îmipropun în cele ce urmeazã sã schiþez doritele noteale unei (posibile) spiritualitãþi de azi.

Primele mistere anunþã bucuria: de laBunavestire, la vizita Mariei la Elisabeta, laÎntruparea Cuvântului ºi apoi la prezentarea întemplu la 40 de zile ºi la regãsirea în templu lavârsta de 12 ani. Aºadar, dacã e sã fim spirituali,sã fim cu bucurie.

Dupã bucurie, luminã, mistere iluminatoare dinviaþa lui Isus. Dar care au ºi nevoie de a fi“luminate”: botezul în Iordan, nunta din Cana,vestirea Evangheliei, Schimbarea la Faþã ºi cinacea de tainã. A doua dimensiune esenþialã aspiritualitãþii, de azi ºi de ieri: caracterul illuminator.Altfel, religia devine obscurantism, superstiþie, fun-damentalism. Se aplicã ºi aici principiul latin:corruptio optimi pessima.

Misterele de durere ne reamintesc realitateade neocolit a suferinþei: rugãciunea din grãdinaGhetsemani, biciuirea, purtarea coroanei de spiniºi a Crucii, pânã la moarte. Religia nu dispenseazãde experienþa rãului. Poate cã Ionescu are dreptate

Spiritualitateºi „mistere“

Alin Tat

26

când afirmã cã întrebarea cu privire la rãu estesingura esenþialã.

În cheie creºtinã, viaþa se desãvârºeºtedincolo de moarte, de unde misterele glorioase:Înviere, Înãlþare, Rusalii, ridicare la Cer ºiîncoronare. Dacã n-ar fi aºa, de ce sã mai vorbimdespre o spiritualitate creºtinã?

Recapitulez. O spiritualitate simplã, pentruomul care sunt eu, cuprinde dimensiunile esenþialeale vieþii umane: bucurie, luminã, durere,transfigurare. Pornind de la aceste note, trãite acum2000 de ani ºi retrãite azi prin rememorare, prinmeditaþie ºi – de ce nu? – prin rugãciune, încerc sãînþeleg de ce sunt creºtin ºi ce înseamnã: a fi spiri-tual, a fi religios, a fi creºtin. Evident cã nu excludalte spiritualitãþi, creºtine sau necreºtine. Pe celedintâi le-am vãzut, poate doar de la distanþã, darpe unele cu siguranþã ºi mai de aproape. Aº puteanumi, dintre acestea, câteva familii spirituale, ge-neric. Mã refer la cele despre care ºtiu câte ceva,chiar dacã foarte puþin: benedictinã, cistercianã,trapistã, dominicanã, franciscanã, carmelitanã,iezuitã, focolarinã, bazilianã, isihastã, Taizé, aPatericului, “rusã”, Communione e Liberazione, demamã ºi tatã de familie, a preoþilor celibatari, frèresde Saint Jean, comunitatea din Ierusalim, scout,echipele Notre-Dame. Am ajuns aproape ca întaxinomiile lui Borges, dar sper cã mã veþi ierta.Mã intereseazã cu precãdere includerea înspiritualitatea “mea” a dialogului dintre Rãsãritul ºiApusul creºtin, cu menþiunea cã uneori punctelecardinale sunt înºelãtoare în acest domeniu. ªtiumult mai puþine despre întãlnirea dintre creºtini ºievrei, dintre creºtini ºi musulmani, dintre creºtinismºi budism, despre spiritualitãþi exotice, chiar despreaºa-numitele “noi spiritualitãþi” – poate ºi pentrucã nu trãiesc pe meridianul corespunzãtor saupentru cã nu am ochii pregãtiþi pentru a le vedea.

Final deschis.

Dumnezeu m-a nãscut cu putereasa, ºi de când mãcunosc pe mine, îlcunosc ºi pe el.Dumnezeu e neamcu mine ºi eumergeam la el, ºi elvenea la noi, cumaveam chef. Aveacasa lui dar erabinevenit în oricecasã. Adevãrata lui

casã era mare, cu pereþii ca o carte cu poze ºicurtea plinã de crini. Bunicul meu era cel mai bunprieten al lu i Dumnezeu, era fratele lui, era

Dumnezeuîn persoanã

Viviana Musa Augusto

Dumnezeu în persoanã din când în când, mai alescând cânta. Bunicul meu nu era frumos, era micde staturã, cu burtã, barbã asprã, nasul mare,chelie ºi o faþã lungã. Cânta dumnezeieºte ºicântarea lui era doar tristeþe, cum erau crinii, doarparfum, dacã nu erai cu faþa spre ei. El îngrijea criniidin curtea casei ºi casa se numea biserica satuluiºi tataia era cântãreþ în stranã ºi Dumnezeu adoracrinii ºi noi îl adoram pe Dumnezeu ºi ne plãcea sãfim pe placul lui Dumnezeu ºi sã înfrumuseþãmbiserica lui. Cât tataia se ridica pe vârfuri ºi stingealumânãrile din candelabru cu muºtiucul, ºi mãturacovoraºele, ºi aºeza perniþele în strane, ºi puneacãrþile bisericeºti în ordine, ºi schimba icoana înfuncþie de sfântul zilei, eu mã încurcam printrepicioarele lui. Îmi scriam numele pe cantulevangheliei, aliniam gãrgãriþele pe treptele bisericii,puneam sfinþii sã se miºte în icoane numai cuputerea minþii ºi ascultam cum se ridica tristeþea lacer.

Apoi eu a trebuit sã îmi fac datoria ºi sã plecla oraº, la ºcoalã. Tataia iubea ºcoala ºi notelemele mari îl înveseleau pânã la lacrimi. Îmicumpãra haine noi ºi îmi dãdea bani de cãrþi ºi învisele lui terminam facultatea ºi deveneam celpuþin doctor ºi mã mãritam cu un om cinstit ºi mãaºezam la casa mea. ªi se ruga la Dumnezeu ºiDumnezeu îmi dãdea mie minte ºi mã pãzea derele. ªi nici un drum nu era prea lung sau preagreu ºi tot ceea ce îmi propuneam îmi ieºea ºiorice greutate era uºor de dus pentru cãDumnezeu punea ºi el umãrul ºi mã ajuta. ªi astaera iubirea ºi centimetrii mei în plus erau iubireadepusã în oase ºi în muºchi ºi în tictacul inimii.Biblia era o carte ºi cãrþile pe care tataia mi leplãtea erau alte cãrþi ºi Biblia era ca o etajerã pecare erau puse celelalte cãrþi. ªi oamenii care seaºezau pe scaune în autobuz, pe drumul dintresat ºi oraº, ºi cei care se aºezau la catedra înºcoalã, ºi ceilalþi care stãteau la birourile lor ºiscriau restul cãrþilor care nu erau Biblia erau dince în ce mai mulþi ºi gãlãgia lor din ce în ce maimare ºi mai veselã. ªi tataia spunea ceea ce ºtiael sã spunã dintotdeauna ºi eu îi iubeam vorbeleca pe niºte obiecte vechi ºi frumos fãcute, plinede nostalgie, ºi de dragoste, ºi care în viaþã de zicu zi nu mai ajutã la nimic. ªi îi arãtãm carnetelede note ºi îi povesteam ceea ce se putea povestidespre mine ºi îi luam banii ºi iubirea ºi plecamdeparte în oraºul în care viaþa mea era viaþa meaºi nimeni nu putea sã fixeze alte reguli decât celepe care le fixam singurã. ªi Dumnezeu ºi tataianu erau chiar departe dar nici nu se mai puneaproblema sã se þinã dupã mine ºi sã decidã înlocul meu. ªi am fãcut ºi rãu ºi am fãcut ºi bine ºiaºa se face tristeþea în tonul vocii ºi aºa seîndepãrteazã disperarea. În vârtejul ãsta deîntâmplãri tataia a murit la un moment dat. În mineDumnezeu apãrea ºi dispãrea ºi reapãrea în di-verse forme. Iubirile mele îi dãdeau formã sau îlspulberau . Rugãciunea lui tataia a fost puternicãºi pânã la urmã am devenit un fel de doctor ºi m-

27

am mãritat cu un bãrbat cinstit ºi foarte credincios.Nici bãrbatul meu nu credea înainte dar i s-auîntâmplat miracole ºi atunci a început sã creadã.Apoi când a cerut o nevastã eu m-a dat jos dintren în staþia din oraºul lui. La început eu nu eramdeloc convinsã cã e staþia bunã dar asta a fostdoar la început. ªi mie mi s-a întâmplat un miracolºi miracolul meu s-a transformat în familia mea.ªi Dumnezeu face acum stele, stele, pe cerul depe tavanul casei unde locuiesc cu familia mea. ªile povestesc copiilor mei despre tataia care a trãitca un sfânt. Dupã 10 ani când a fost nevoie sã fiedezgropat, sã o ia pe mamaie lângã el, corpul luiera intact ºi mirosea frumos. ªi aºa l-am revãzutultima datã, acum un an, desfãºat din cavoul lui,gol ºi maroniu pe pãmântul cimitirului, ºi m-ambucurat pânã la lacrimi. Pentru cã lui îi era teamãsã nu ne dezguste corpul sau mort ºi Dumnezeua avut grijã de toate ºi revazândul am simþit oincredibilã bucurie, ca ºi când cimitirul satului arfi fost Raiul ºi familia ºi-ar fi terminat cãlãtoria ºis-ar fi reunit din nou. ªi în oasele mele, care începsã se toceascã, Dumnezeu a zâmbit.

Andrei Doboº

Intereseoculte

Sunt Andrei, dinmila Domnului.Nãscut în zodiaLeuluiascendentScorpionªobolanpe rit chinezesc

Nu am avut okarma reacrescut în munþi, lapãrinþi cu stare

materialã bunãam fãcut munci agricolecînd mergeam – ºi mergeam desla bunici,dar am avut timp suficient ºipentru studiu,pe clasa 1scriam un fel de romanefãrã sã fi auzit de aºa cevaîn familie

Din comunismn-am apucat mult,dar îmi amintescun suc bulgãrescpe care l-am bãut odatãºi pe miliþienii care mã opreauîn drum spre grãdiniþãsã le recit poeziicu tovarãºul

Aveam 6 anila revoluþieºi am cîntat ole oleîn faþa blocului.Din orãºelul minier în caream copilãritcel mai mult îmi plãceacinematografulunde mergeam cu maicã-meala toate filmele,

dupã revoluþies-a închis cinematografulºi s-a deschis în acea clãdireClubul Minerulpt. Balul Bobocilor

Nu dupã multã vremene-am mutatîntr-un apartament cu douã camerela începutul anilor 90ºi acolo, la douã blocuri distanþãfãcea video pe baniunu’ Drãganroºcãþiv, care purtamereu barbã

În week-end ºi în vacanþemergeam la Poºagaun sat din apropiereunde se instalasepreot olteance fãcea dezlegãri

Dupã cîþiva ani veneau cu miileîndrãciþi, schilozi, buboºiumpluserã tot locul ca în Evanghelii

Mergeam des la slujbemã apropiasem dePãrintele

Am vãzut îndrãciþimuþi, fãceau ca ºerpiibacante în delirsuicidal

Am cunoscutvrãjitoarepe magie neagrãcare puteau sã te ucidãcu apã de la mort

Am vãzut minuniºi vindecãri

Vorbeam numai despre astapãrinþii unor prieteni de la ºcoalãle-au interzis copiilorsã se întîlneascã cu mine

28

Apoi am crescutºi am uitat

M-am luat cu alteleîncepusem sã ascult hiphopºi sã ies cu bãieþii

Pe cînd aveam eu 16sau 17 anibiserica unde se dezlegaa ars toatãîn 20 de minutepe ceas

Cam în aceeaºi perioadãl-am cunoscut pe primul meuguru,m-am dus la ell-am rugat sã mã înveþe yogapt. o problemã de sãnãtate

Ne-am împrietenitam început sã petrecemmult timp împreunãaºa am aflat cã aveaºi alþi discipoliîn secret

Dupã ce mi-a rezolvatproblema de sãnãtatem-a introdus în ºtiinþeleocultem-a învãþat energiile corpuluicum pot fi ele manipulatem-a învãþat telepatieºi hipnozã

Am vãzut duhuri,entitãþi care mã plãceauentitãþi care nu mã plãceau

Doi ani bãtuþi pe muchieam stat cu maestrulºi am învãþat cîte cevade la elPe urmã m-am îndrãgostitam cunoscut fete frumoaseºi fete mai puþin frumoase,m-am dus din greºealã la facultateade liteream început sã scriu ºi sã publicdar în tot timpul ãsta aveamalte interese, oculte

La un moment dats-a întîmplat totuºi cevanotabil.Într-o zi de toamnãploioasãam mers cu Vlad

ºi Corinala o întrunire budistã

ªi în timp ce-ºi cîntaumantrelemi s-a deschis inimacorpul mi s-a aprinsde o luminã albãputernicãºi m-a înecatextazul

Am trãit cu asta cîteva zilepînã s-a potolit

îmi petreceam timpul singurmai mult în parc

Apoi s-au înlãnþuitalte iluminãri

una mai intensãdecît cealaltã

Am început sã citescspiritualitate ºi sã meditezpînã ce aceste experienþes-au stabilizatºi s-a instalatsfîºierea,frustrarea cã aºa cevanu se poate pãstrapt. totdeauna

Dupã ce m-am zbãtut o vremeca o fiarã în cuºcãam început pur ºi simplusã trãiesc.

Am iubit oameniiaºa cum se iubesc oamenii.Am înþeles cã suntun animalcu o istorie complicatãîn spate, careva muri. 

Acum nu mai aºtept nimic de la lume,dar nu mã pun nici mãcar cu un degetîmpotriva ei. O las sã-ºi þeasã miracoleleºi legile.Aceasta este povestea vieþii mele.

lcii

la M

aliu

c

29

Hit Girl

În contraspiritului

Latura spiritualã înseamnã ce mã gândesc eucâteodatã când sunt singurã, probleme fãrãfinalitate concretã? Fel ºi fel de gânduri, oînvãlmãºealã de nedescris? Ce legãturã poate sãaibã cu procesul de creaþie? Niciuna. Fiindcã dacãmã chinui sã fac o secvenþã de animaþie, sau dacãmã strãduiesc sã scriu un text, trebuie sã mã potconcentra pe ce lucrez. Trebuie sã fiu coerentã înexprimare ºi corectã dpdv tehnic.

Sau e vorba de ceea ce se cheamã inspiraþieîn procesul de creaþie? Atunci când îþi vine ideea,înainte sã te apuci de pus în operã? Poate dacãspiritualitatea e un fel de brainstorming de unulsingur, da, atunci are rol. ªi într-adevãr, mã gândescla problemele fãrã finalitate, grave ºi încâlcite, ºipoate, dacã sunt într-o anumitã stare, începe sã mise parã cã vreuna dintre problemele respective arputea sã se înfiripe într-o proiecþie cât de cât limpede,dacã aº fabrica urmãtorul context: xxywi...

Sau e vorba de religie ºi de spiritualitãþi alter-native? Sigur cã poþi sã ajungi sã te inspiri, într-unfel sau altul, din yoga, arte marþiale, astrologie reiki,creºtinism, gnosticism, satanism ºamd. Într-un felsau altul, în sensul cã una e sã te inspiri din elepentru cã þi se par interesante, alta e sã te inspiridin ele pentru cã n-ai încotro, cum s-ar spune, reikie pentru tine un mod de viaþã, face parte din tine.Tu cred cã la aceastã ultimã variantã, de ‘inspiraþieprin trãire’, te referi. Aici exeperienþa mea este zero.Nu pentru cã n-aº avea probleme ‘spirituale’ caresã mã preocupe îndeajuns încât sã le integrez înimaginea mea despre lume ºi viaþã, ci pentru cãodatã integrate, nu le pot folosi în ‘procesul decreaþie’ sub forma lor asumatã. Pot sã le folosescîn continuare sub forma lor neutrã, pre-asumatã,ca parte din brainstormingul autist de care ziceamla început. De exemplu, dacã reiki este pentru mineun mod de viaþã, atunci când accesez aceastãputernicã forþã primordialã, energia universalã avieþii, canalizând-o spre vindecarea mea ºi a celordin jur, sunt prea ocupatã sã mã menþin în stareamult doritã, de armonie deplinã cu universul, ca sãmã mai aplec asupra procesului de creaþie artisticã.Dacã mã aplec totuºi, atunci înseamnã cã mi-amluat o pauzã. ªi poate am sã mã inspir ºi din reiki,dar numai fiindcã mi-e familiar, ºtiu multe despreel, are mecansime interesante, care ar putea fitranslatate în exprimarea artisticã etc. Dar aici m-am întors la primul tip de inspiraþie, inspiraþiasuperficialã, care probabil nu te intereseazã pe tine.

Arta este o construcþie, nu o emanaþie.Procesul de creaþie este, sau ar trebui sã fie, opauzã de la spiritualitate, o întrerupere temporarãa vieþii spirituale. Ca orice construcþie, arta arereguli. Ca în cazul oricãror reguli, aplicarea lor poatefi alteratã. Poate cele mai interesante produse

artistice sunt tocmai rezultatul aplicãrii alterate aregulilor specifice, fiindcã arta corectã ºi curãþicãe deseori plicticoasã. Sigur, aplicarea alteratã aregulilor se face cu succes atunci când intri în stãricare deviazã de la ‘normalitate’. Dar nici aici, pezona de altered states, nu cred cã viaþa spiritualãpoate îmbogãþi procesul de creaþie, decât în celmai kitschos mod posibil. Sigur, o sã veniþi aiciimediat cu cele douã exemple emblematice dinmuzicã: J.S. Bach ºi Morbid Angel. De o partecapodopere ale muzicii religioase, cum ar fiMatthäus-Passion, iar de cealaltã parte capodopereale muzicii satanicoase, cum ar fi albumul Altars ofMadness. Dar trebuie sã ºtiþi cã nici Bach nucompunea în stare de rugãciune, nici TreyAzagthoth nu cumpunea în timpul ritualelor satanice(da, bãieþii mai sacrificau câte un porumbel pescenã, la concerte, îºi stropeau chitãrile cu sânge,dar asta e altceva). Ce vreau sã spun este cã toatecapodoperele produse de J.S. Bach ºi de MorbidAngel au fost rezultatul unei inspiraþii superficialedin zona fenomenului religios ºi respectivsatanicos, ºi nu rezultatul unei trãiri spiritualeprofunde. Chiar dacã am ºti sigur cã ºi Bach ºiAzagthoth aveau o viaþã spiritualã bogatã. Cândîºi fãceau arta, luau o pauzã de la trãirile lor celemai profunde, ca sã se poatã concentra sã iasãtreaba bunã. Pe de altã parte, cei care au încercatsau încearcã sã creeze produse artistice în diversestãri de transã spiritualã de orice fel, ajung aproapeinvariabil sã emane elucubraþii ridicole.

Cred în schimb cã drogul ºi alcoolul sunt multmai bune pentru a genera artã, la nevoie. ªi dacãasta spune poate mai multe despre artã decâtdespre spiritualitate, ce vinã am eu? Mai coborâþiºi voi cu picioarele pe pãmânt :)

Cum spunea ºi Lars von Trier, într-un interviurecent, asupra cãruia mi-a atras atenþia Rareº, peDiscuþia Secretã. Când bea ºi se droga pânã numai ºtia de el, intra într-o stare de transã ºi fãceafilme bune. Dupã ce s-a lãsat de droguri ºi de alcool,a fãcut Nimfomana, care e un rahat.

Sensuri le º inonsensurile spiri-tualitãþii din zilelenoastre pot fi ne-numãrate. Cel maiprobabil, potenþia-lul creator al spiri-tualitãþii este gene-rat în mare mãsurãºi de echivocul ºivaguitatea terme-nului prin care este

desemnat fenomenul. În ultimul secol, se poate

Demoniiamiezii

Iovan Drehe

30

admite cã, pe lângã atitudinile pozitive faþã deacesta, am fost martorii ieºirii la suprafaþã a unoratitudini negative, cu o existenþã subteranã poatela fel de lungã. Aceste atitudini s-au manifestat îndiverse forme, de la agresivitate pânã la indiferenþãvizavi de spiritualitate. Din aceastã tensiuneconflictualã se naºte sentimentul excepþionalismuluiepocii în care trãim, un izvor principal de orbire ºicreativitate, care ne face sã credem cã rãzboiul dinjurul spiritualitãþii doar acum începe.

Câmpul de luptã este acelaºi, fiecare individfiind un teritoriu pentru care trebuie luptat, iar înconflict încep sã-ºi facã apariþia ºi arme materiale.Toþi actorii implicaþi încã din vechime renasc cuputeri sporite, iubirea înmulþindu-ºi feþele prinmãºtile obsesiilor ºi pasiunilor, iar ura, când nu sedezlãnþuie, ascunzându-se sub chipul indiferenþei,îºi sporeºte înzecit puterile. Apãrãtorii spiritualitãþiiºtiu cã o închipuire creºtinã rãsãritã din minteacenobiþilor din pusta spiritualã a primelor secolecreºtine a început în sfârºit sã se întrupeze peparcursul secolului trecut, iar de aceasta ei trebuiesã se teamã.

Creºtinii au numit acea închipuire acedia ºise considera cã era cauzatã de o entitate numitã„demonul amiezii” îmbrãcând astfel hainele unuiviciu. Dar secolul trecut i-a învãþat pe mulþi cã aceldemon al amiezii nu viziteazã tot timpul din exte-rior. Existã situaþii în care el este permanent cu ei,existã în ei, devine prin ei, se identificã cu ei. Fiecaree singur ºi se ºtie singur. Sunt încã puþini, darnumãrul lor sporeºte necontenit. Ei sunt cei careau înþeles cã în timp ei nu mai au nimic de câºtigat,pe când cei diferiþi de ei au totul de pierdut. La felcum un copil îºi construieºte o lume pentru a seputea juca în ea, un adult îºi plãsmuieºte un universspiritual ce pare mai durabil în timp. La fel cum unalt copil vine sã-i strice jocul primului, un demon alamiezii vine sã-i destrame adultului eºafodajul, sã-l destrame ºi pe el, ºi astfel sã sporeascã numãruldemonilor. O nouã religie întemeiatã pe strivireailuziilor.

Nimeni nu pare a avea scãpare, iar duºmaniispiritualitãþii par a câºtiga teren. Semnele oboseliiºi apatiei spirituale par mai prezente ºi maiapãsãtoare acum: delãsare, lâncezealã, depresie,letargie, tristeþe, neliniºte, nevoia de ordine, deproprietate, beþie, melancolie, plict isealã,inactivitate. ªi, dacã pe vremuri acestea au fostîmbrãþiºate ºi au ajuns chiar izvoare de creaþie,acum lucrurile par a fi profund alterate. Ei nu ºtiudacã þelul lor este unul bun sau dimpotrivã. Nu îiintereseazã, dar sunt convinºi cã raportareaautenticã la spiritualitate va deveni din nou cuadevãrat posibilã doar atunci când pânã ºi ultimulspiritual va fi dispãrut. Pentru a crea cu adevãrat,nu trebuie sã crezi în sursa ta de creaþie. Ar fiiluzoriu sã se creadã cã obârºia anti-spiritualitãþiise aflã în ºtiinþã sau avatarurile tehnologice aleacesteia, în economie, arghirofilie ºi alteleasemenea. Ea este imanentã fiecãruia dintre ceicare în istorie sunt, au fost sau vor fi conectaþi la

marile vise.ªi atunci e destul de greu sã condamni demonii

amiezii. Tot ce vor ei e sã poatã privi înapoi pentrua-ºi putea spune: Spiritualitatea fusese pe moarte.I-am stat la cãpãtâi. Apoi spiritualitatea a murit. Noiam privegheat-o. Am plecat mai devreme, dar uniisunt încã acolo, sperând în vreun miracol. Noi, ceiplecaþi, cãzuþi în vertijul fluxului de conºtiinþã carene va cufunda în ultimul somn, vom deveni dintr-odatã dureros de lucizi: atunci vom ºti cã în vremurilece vin iubirea sau obsesia faþã de un lucru nu vormai realiza niciodatã operã mai mare decâtindiferenþa faþã de toate. Noapte bunã.

NotãAceste rânduri dezlânate îºi au sursa iniþialã

în urmãtorul text: „Demonul acediei, care se mainumeºte ºi demonul de amiazã, este cel maiapãsãtor dintre toþi. El se nãpusteºte asupracãlugãrului pe la ceasul al patrulea ºi dã târcoalesufletului acestuia pânã pe la ceasul al optulea. Maiîntâi, el face ca soarele sã-i parã cã abia se miºcãsau chiar cã stã în loc, iar ziua parcã ar aveacincizeci de ore. Apoi, îl þintuieºte cu ochii peferestre, împingându-l sã iasã afarã din chilie, sãcerceteze dacã soarele mai are mult pânã la ceasulal nouãlea, ori sã-ºi poarte privirile roatã-împrejurdupã vreun frate. Pe lângã acestea îi stârneºte urãfaþã de locul unde-ºi duce viaþa, faþã de viaþa însãºiºi faþã de lucrul cu mâinile, precum ºi pentru faptulcã iubirea i-a pãrãsit pe fraþi ºi nu mai are pe cinesã cheme în ajutor. Iar dacã, în zilele cu pricina,cineva l-a întristat pe cãlugãr, demonul profitã sã-isporeascã ura (...)” (Evagrie Ponticul, Tratatulpractic. Gnosticul, ed. Cristian Bãdiliþã, Polirom,2003, p. 69). Desigur, se mai pot întâlni tratãridespre acest subiect la Toma din Aquino, AldousHuxley ºi mulþi alþii.

Experienþaspiritualitãþii

Ema Hart

Datoritã avansului tehnologic, vitezei cu carese desfãºoarã lucrurile ºi aspiraþiilor financiare,profesionale sau emoþionale consumatoare de timp,oamenii se gãsesc într-un impas spiritual, adeseaneconºtientizat. Ignorarea sau încãlcareasistematicã a valorilor personale, lipsa auto-cunoaºterii, pierderea conexiunii cu adevãratelecerinþe interioare ºi standardele foarte ridicate alesocietãþii genereazã o rupturã între creatorul de artãºi izvoarele de inspiraþie ºi identificare.

Am observat prin intermediul meseriei pe careo practic cã liantul cãtre clarificarea unui sens(nedescoperit încã) este invariabil criza spiritualã(generatã de cele mai multe ori de un evenimentnefericit: boalã gravã somaticã sau psihicã,moartea sau boala celor apropiaþi, detenþia, eºeculsentimental, ºomajul, falimentul - toate situaþii cu

31

potenþial transformator imens). Reconversiaspiritualã ºi implicit pierderea cu toate etapele ei:negare, furie, negociere, depresie ºi acceptareobligã individul la introspecþie, la o restabilire aierarhiei valorice si astfel are loc o primenire avalorilor spirituale.

Înþelegerea sub toate aspectele înlesneºtedesigur ºi procesul creativ pentru cã resurseleinspiraþionale se hrãnesc ºi ele dintr-o energie vitalãautenticã, care trebuie susþinutã permanent.Trecerea de la “omul vechi” la “omul care a înþelesºi a acceptat” se face printr-o serie de tehnici,adoptate aleatoriu, potrivite personalitãþii ºi culturiiindividului, un arsenal întreg de ºtiinþe ºipseudoºtinþe ºi de ce nu chiar ºi prin scris sub formaliteraturii terapeutice - o formã de exteriorizare atragicului personal cu pretenþie de act artistic.

În ceea ce mã priveºte pot spune cã le-amîncercat aproape pe toate: astrologie (tradiþionalã,medicalã, vedycã, relaþionalã, predictivã), meditaþietibetanã, cristaloterapie, aromoterapie, Reiki,mantre protective, post îndelungat. Am trecut ºi prinetapa în care eram convinsã cã prin puterea minþii(mai exact cã prin concentrare susþinutã poþi sãintervii asupra tuturor dimensiunilor existente) ºi înultima perioadã m-am reîntors la ortodoxie. N-aººti sã spun dacã ele schimbã ceva. Cred maidegrabã cã sunt cãi (bãtãtorite ºi de alþii) deînþelegere ºi acceptare. ªi poate din acest punctvulnerabil al abandonului, posibil deschiderea sprereconfigurare personalã.

Din punctul meu de vedere din suferinþa deorice naturã apar cele mai semnificative opereliterare, pentru cã autorul atinge punctul identificãriicu el însuºi. Se exploateazã o resursã inepuizabilãinconºtientã care nu necesitã documentare, efortsau ingeniozitate ºi care are un potenþial infinit.

Pe de altã parte psihiatria are o explicaþie clarãpentru spiritualitate fiind asociatã ºi încadratãpersonalitãþilor schizotipale caracterizate printr-ogândire magicã, care sf ideazã raþ ionalulcompensând astfel alienarea sau inadaptareasocialã. Este bine cunoscut faptul cã bolile psihicedebuteazã frecvent cu delirul religios - credinþanestrãmutatã într-o forþã superioarã care decide,gândeºte, porunceºte acte raþionale sau iraþionalepe care individul trebuie sã le îndeplineascã.Revenind la personalitatea schizotipalã aceasta secaracterizeazã prin credinþa în acte supranaturale,paranormale, experienþe perceptuale neobiºnuite,asocieri fantastice între elemente naturale ºioameni, limbaj straniu, stil vestimentar ciudat,anxietate sau depresie. În tot cazul aceastãtulburare de personalitate se gãseºte la limita întrenormalitate ºi patologie. Pânã ºi principiulpsihanalizei care considerã religia o nevrozãobsesionalã a fost aspru condamnat de lumeaºtiinþificã a acelor vremuri întrucât el nu se sprijinãpe fenomene demonstrabile. Cert este cã atâtavreme cât spirtiualitatea va fi resimþitã ca fenomenizolat de grup ºi atâta vreme cât ea rãmâne imposibilde obiectivat prin tehnici ºtiinþifice putem spune cã

ea nu existã ºi orice încercare de a afirma contrariulpoate sã stârneascã maxim un zâmbet de com-pãtimire.

Conform cu cele spuse mai sus tragem cumvaconcluzia cã ºi literatura se gãseºte tot undeva înzona gri a pasiunilor de niºã( cu aplicabilitateºtiinþificã incomplet elucidatã mai ales în ceea cepriveºte criteriul valoric). Sigur cã dacã nu toþi suntpasionaþi de literaturã asta nu înseamnã cã ea nuexistã, dacã talentul literar nu poate fi detectat saumãsurat cu un aparat asta nu înseamnã cã el nuexistã. În mod sigur literatura ºi creativitatea suntdirect proporþionale cu tot ceea ce reprezentãm noica indivizi (însumarea experienþelor, credinþelor,crizelor noastre existenþiale) ºi cu cât experienþelenoastre sunt mai intense cred cã ºi actul artistic aremai multã profunzime ºi nu neapãrat prin relatarealor exactã (aºa zisa cerºetorie emoþionalã) ci prinseninãtatea acceptãrii, înþelegerii ºi abordãrii vieþii.

Dacã ar fi sã trag o concluzie dupã ºase anide muncã în domeniul medical, domeniu care mãpune în contact permanent cu oameni aflaþi înmomentele cele mai nefaste ale existenþelor lor,aceea ar fi cã nu existã decât ceea ce credem.Relativitatea ºi multitudinea variantelor de abordarea spiritualitãþii o face imposibil de clasificat nicimãcar prin prisma patologiei nu se poate face oasemenea încercare. Realitatea este cã aproapetoþi oamenii au o credinþã interioarã pe care orespectã, un loc sensibil în care pãtrund rareori,însã acest lucru se întâmplã de foarte multe ori într-un spital. Creativitatea porneºte ºi ea dintr-o zonãadiacentã la care nu se dobândeºte accesul decâtprin conºtientizare.

Bucuria dea fi oameni

Paul Aretzu

Existã o for-mulare pe careConstantin Noica oaplicã lui MihaiEminescu, numin-du-l om deplin. Semai foloseºte o altãexpresie, om total,definind multidi-mensiona l ita teaomului în Renaº-tere. Fãrã îndoialãcã personalitatea

omului de azi este complexã, acoperind o largãposibilitate de preocupãri: politice, culturale, teologice,ºtiinþifice, tehnice etc. Nu existã, deci, nici om deplin,nici om total. Acestea sunt niºte deziderate, niºteaspiraþii. Existã totuºi, o imagine autenticã a omenitãþii,ºi aceasta este reprezentatã de Iisus Hristos, singurulcare a întrunit natura divinã ºi pe cea umanã. Omulînsã nu poate þinti decât relativa asemãnare cu Iisus

32

Hristos cel întrupat. Omul are deja în fiinþa sa icoanalui Dumnezeu. Ne strãduim sã atingem ºi asemãnarea.Chipul lui Dumnezeu este reprezentat prin alcãtuireanoastrã din trup, minte ºi suflet (corespondente aleSfintei Treimi). Aspirãm sã ne apropiem ºi deasemãnarea dumnezeiascã, prin cultivarea virtuþilor,prin ascezã ºi prin contemplaþie. Cei care reuºescating îndumnezeirea.

Timpurile în care trãim sunt mult mai compli-cate decât cele ale antichitãþi i sau alecreºt inismului primar. Omul este prins înnumeroase activitãþi, este dependent de multecondiþionãri, este atras de o trãire intensivã,adesea hedonistã, ºi nu mai este preocupat deîntrebãri mari privind sensul existenþei sale (caîntr-un proverb românesc, el nu mai vede pãdurea,din cauza copacilor). Cu aceastã temã s-auîndeletnicit, în primul rând, douã categorii deoameni, filosofii ºi teologii. Primii au ajuns la soluþiiexistenþiale multiple, propunând diverse reþete,ignorând însã dimensiunea transcendentã saueshatologicã. Ceilalþi au oferit o singurã soluþie,aceea a unei vieþi dedicate credinþei ºi încadrateîn norme morale austere (Decalogul). ªi unii ºialþii au încercat sã gãseascã sensul cel adevãratal existenþei umane. Filosofii au fost divizaþi, uniisocotind omul drept fiinþã imanentã, pentru caremoartea reprezintã capãtul unui parcurs, alþii,privind peste gard la domeniul sacrului, au lãsatdeschise niºte portiþe. Materialiºtii ºi existenþialiºtiiºi-au propus sã demitizeze (dezvrãjeascã)entitatea umanã, considerând existenþa absurdãºi, deci, în întregime tragicã. Cu siguranþã, niciunuldintre cei care au trecut graniþele existenþei nus-a mai întors sã mãrturiseascã. Existã însãtextele sacre, receptate sau insuflate, de care auavut parte profeþii, autorii Vechiului Testament,evangheliºtii, pãrinþii bisericii, misticii. Omul, îndimensiunea sa adevãratã, este cel care (au spus-o Origen ºi Sfântul Maxim Mãrturisitorul) este maiapropiat de spiritul sacrului, decât de literalitateasa. Biblia este reprezentatã alegoric, bazatã peanagogie.

Dispunem de o reþetã a existenþei? Cusiguranþã este cea creºtinã, luând ca modelimpecabilitatea ºi inefabilitatea lui Iisus Hristos(imposibil de atins). Experimente, mai ales de im-port oriental, de tipul meditaþie, yoga, arte marþiale,astrologie, reiki etc. sunt capabile sã acaparezeinteresul, chiar sã convingã, dar nu oferã o soluþiecare sã ducã la îmbunãtãþirea omului, pentru cãsunt desprinse de un scop moral, sunt divergenteºi conduc, de regulã, la golirea de personalitate acelor care le practicã. Iisus Hristos a spus: Eusunt Calea, Adevãrul ºi Viaþa. Aceste cuvinte, cuadevãrat dumnezeieºti, prin gravitatea ºi proporþialor, nu reprezintã o simplã experienþã sau metodãexistenþialã. Creºtinismul (performând prin isihie,adicã prin concentrare ºi trãire extaticã, prinRugãciunea inimii) este preocupat sã menþinãdimensiunile sensibile ºi spirituale ale omului,îmbogãþindu-le, transformându-le în virtuþi,

apropiind omul de (dialogul cu) Dumnezeu, adicãde împlinire, de plinãtate. Mistica creºtinã nu esteconfuzã, ci contribuie la clarificarea omului inte-rior, la curãþirea icoanei întinate din fiecare dintrenoi, prin eforturi de urcare cãtre asemãnare. Deºiomul de azi se plânge de lipsa timpului pe caresã-l dedice contemplaþiei, scrutãrii propriei esenþe(preocupãrile zilnice îi disipeazã ºi îi irosesctimpul), el nu este conºtient cã menþinerea tuturorvalorilor umane nu se poate face decât pornindu-se de la admiterea principiilor creºtine. Suntemprin natura noastrã fiinþe teologice. La fel, întregimoriginaritatea noastrã dumnezeiascã prin culturã.Omul este în primul rând religios ºi apoi cultural.Acestea sunt dimensiuni identitare indispensabile.Nu-i înþeleg pe atei, oameni care se declarã fãrãDumnezeu, estropiaþi de o dimensiune umanãinerentã. Sunt niºte nefericiþi cãrora li s-a dat totul(viaþa, lumea, sentimentele, raþiunea) ºi carerefuzã darul. Rezumându-se la materialitatea lumii,ei nu înþeleg metafora existenþei, ºi anume cãpartea metafizicã este infinit mai subtilã, maibogatã ºi mai importantã. Credinþa a existat în modnatural încã de la omul primordial. Ea s-aestompat, s-a pierdut pe parcurs. Ateii sunt bolnavide propria idolatrizare, suferã de egoism, adeseasunt lipsiþi de iubirea invocatã de Sfântul Pavelsau de cea a Sfântului Francisc din Assisi.Germenul spiritualitãþii (adicã al credinþei) existãîn fiecare dintre noi, chiar ºi în cei mai întunecaþi.La un moment dat, el va reuºi sã iasã la suprafaþãprintr-o spectaculoasã trezvire ºi convertire.Credinþa creºtinã, rugãciunea (mai ales pentruceilalþ i), viaþa eclesiasticã þ in de iubireaîngemãnatã, faþã de Dumnezeu ºi faþã de semeni,de recunoºtiinþa pentru darul existenþei, de altru-ism, de îmbogãþirea moºtenirii umane.

Chiar dacã suntem grãbiþi, obosiþ i,preocupaþi, apatici, ahtiaþi de câºtig, prinºi încompeþiile sociale sau politice, nu trebuie sã uitãmniciodatã cã existenþa noastrã pãmânteascã îºiaflã temeiul tocmai în efortul de continuãînomenire. În aceastã privinþã, omul reprezintã ocontinuitate, chiar spiritul sãu, insurgent, noncon-formist, înnoitor, se încadreazã într-o ciclicitate,într-o tradiþie. Omul care nu este conºtient de sine,omul care nu are înþelegerea suprafiinþialitãþii saleîºi rateazã propria condiþie. În acest sens,dezinteresul pentru cunoaºtere, lenea, prostiasunt forme ale dezumanizãrii. Fãrã latura spiritualã(pe care ºi-o suprimã) omul se degradeazã, sedezechilibreazã. Aceasta se exercitã dublu, subforma permanentei interogaþii subiective ºi aconlucrãrii colective.

Dupã chipul lui Dumnezeu, omul este fiinþãcreatoare, obligatã sã cunoascã lumea în caretrãieºte ºi sã o spiritualizeze. Toatã creaþia arevocaþie creatoare, la rândul ei, regenerându-se,îmbunãtãþindu-se; omul însã, este reperulconºtient ºi responsabil al acestei lumi. Cred înforþa omului de a-ºi recâºtiga propria naturã, de ase regãsi ºi de a se salva în eternitate.

33

Lorin Ghiman

Moduri de adezamãgi

Nimic nu mi separe mai importantdecât sã rãspundunor întrebãri de lacare se aºteaptãatât de puþin ºi atâtde mult. Sunt atâteamoduri de a deza-mãgi, încât te vezisilit sã le încerci petoate. Într-un senspe care rândurile demai jos nu-mi îngã-

duie sã-l clarific mai mult, consider cã am datoria dea dezamãgi publicul în mod sistematic, conform tuturorstandardelor. Am pregãtit în acest scop: o povestecu zâne, un excurs fenomenologic-spiritual ºi, la fi-nal, o declaraþie de exonerare care cuprinde (trebuiesã mã credeþi) exact ce trebuie sã cuprindã.

Experienþa spiritualã a ielelor

Am citit în co-pilãrie într-un basm românescdespre niºte zâne care trã-iau plãcerile doar privindobiectul dorinþei lor. În cazul acela, niºte flãcãi cu carese încinseserã în horã. În care vreme flãcãii sestingeau, ca sã zic aºa, vãzuþi cu ochii. Îmi amintesccã mã gândeam atunci: Indiferent ce-o fi însemnândasta („plãceri”) trucul e demn de toatã atenþia.

De aici derivã, cel mai probabil, aversiunea meaîndreptãþitã faþã de dans. De fiecare datã dupã ce amdansat în public, oamenii mi-au spus lucruri precumcã ºi-ar fi schimbat pãrerea despre mine, cã mãconsideraserã un fel de handicapat, incapabil sãparticipe la aceste jocuri sociale atât de revigorante,ºi cã acum, aºa, stors ca o cârpã, aº fi crescut înochii lor.

Preabine. ªi ce înseamnã toate acestea, celegãturã au cu spiritualitatea?

Spiritualitatea nu-i altceva decât un rezultat(ce-i drept, foarte complex) al acestei dialectici avederii. Omul priveºte ºi e privit de o prezenþãdifuzã. Existenþa „realã” a acestei prezenþe carene priveºte ºi spre care privim fãrã sã o vedem (îna cãrei prezenþã suntem) e certif icatãfenomenologic ºi înregistratã sub conceptul decoram – fiindcã nu îi putem spune „spiritualitate”pânã nu se coace în coaja unei imagini despre lume,care depinde de calificarea simultanã a existenþeinoastre ºi a acestei prezenþe de fond care neînsoþeºte viaþa aici ºi acum, coram.

Pentru unii, nu e vorba de un coram non judice,ci tocmai de un Judecãtor, ori poate de un Mântuitor,sau amândouã. Pentru alþii, aceastã prezenþã e unfel de naturã subtilã, ubicuã. Sau natura inflexibilã alegilor. Toate acestea sunt structurãri ideaticevenerabile ale acestei relaþii bazice, îmbogãþite,

rafinate sau transformate de-a lungul timpului. Amputea spune, fãrã a greºi prea mult, cã fãrã o raportarela aceastã prezenþã nici mãcar nu putem vorbi deconstituirea omului ca atare (fie cã-i zicem subiect,individ, persoanã, suflet). Rezultã de aici cã omul e ofiinþã spiritualã chiar ºi atunci când existenþa sa seconstruieºte în jurul refuzului oricãrei forme detranscendenþã.

ªi mai rezultã ceva, ce mi se pare mult mai im-portant: Cã în fiecare moment al istoriei suntempregãtiþi sã turnãm în forme noi raporturile pe care leavem cu aceastã prezenþã. În epoca noastrã, foartemultã lume îºi explicã spiritualitatea ca fiind un fel deprezenþã exhibatã în faþa cuiva gata sã (o) consume.Da, spre exasperarea conservatorilor, aceasta espiritualitate, cea mai nouã formã a ei.

Preferãm sã fim publicul, ºi nu gustarea lui

Ce încerc sã spun e cã societatea consumuluinu face lumea sau oamenii mai puþin spirituali.Dimpotrivã: consumerismul e dintr-un capãt în celãlaltspiritual, ºi nu are nici un rost sã cãutãm aiurea o altãspiritualitate autenticã sau proprie nouã.

Atâta doar cã acum, ca în povestea cu zânele,preferãm sã fim publicul, ºi nu gustarea lui. Preferãmsã fim acea prezenþã, indiferent cum ar fi ea, ºi nu celaflat într-un prezent. Pentru cã acum ºtim cã, de fapt,spiritul a fost de la bun început publicul, el, ºi nu artistulcare îºi dã duhul pe scenã. (Apropo, ce fantezie desclav modern îi face pe unii sã viseze la o moarte pescenã?)

Actul artistic e o infracþiune spiritualã

Artiºtii sunt, ca de obicei, primii sã înþeleagã ºisã exploateze aceastã nouã etapã a dialecticiispiritului - a se citi: a spiritualului. Ei cautã ºi obþin printot felul de mijloace accesul la ceva ce nu le aparþine,la ceea ce-i aparþine publicului. Ceea ce vor mai multdecât orice este trãirea nemijlocitã a publicului. În eagãsesc autenticul, ºi înspre ea rãstoarnã expresia,ca pe-o profanare.

Cãci actul artistic e o infracþiune relaþionalã,similarã violului ºi indiscreþiei, ambele delicteburgheze. ªi asta pentru cã ceea ce trãieºte publiculnu e ceva comunicabil. Poate cã relaþia numitãspiritualitate îngãduia, în alte înþelegeri, un fel decomunicare. Însã consumul nu o îngãduie. Publicul,noul spirit absolut, face o experienþã incomunicabilã,ºi acest incomunicabil îi dã o greutate onticãfantasticã. E ca în reclamele la dulciuri, în care þi seinterzice, sub cele mai grele pedepse, pânã ºi sãîntrebi ce gust au bomboanele.

Aºadar, ceea ce fac destui artiºti în vremurilede azi e sã identifice procedurile prin care un individpoate sã fie publicul însuºi. Secretele lor sunt însiguranþã cu mine, ºi niciun tribunal al spiritului numã va determina sã dau numele vreunuia care areuºit. Pot sã spun doar atât: nimic din spiritualitateape care o cautã în altã parte nu are vreun sens dacãnu e prinsã în aceastã nãzuinþã criminalã de azãmisli întru succes, al cãrei nume nu mai iubirea,ci distracþia.

34

Ionuþ Chiva

?Fiind ateu, mi-e foar-te greu sã suportateii. Nu-i nimic, n-arfi pentru prima oarãîn viaþã cînd mãtrezesc odd, queer,în situaþii care par-cã nu-s ale mele,nu mã reprezintãetc. Mã seacã aerulãsta de suficienþãpe care îl au cîndvorbesc de “prie-

tenul imaginar” (cum sã fii ateu român ºi s-o totfreci demolator în sarcasmul tãu cu “prietenulimaginar”, cînd noi, nu ºtiu de ce, poate pentru cãnu am crescut singuri în casã, nici mãcar nu avemtoposul ãsta comun al prietenului imaginar, l-amdescoperit cel mult în filme?), mã plictiseºte sã-ivãd pe net – sunt ca suficienþii progresiºti ruºi pecare îi lua Dostoievski la aparat prin romane.Sunt ateu dar cred cã m-aº simþi mai bine întreoameni credincioºi – am o simpatie aparte, deexemplu, pentru sudul Statelor Uni-te ºi tot ce ne-a oferit, pentru red-necks ºi aºa mai departe. Darmai ales mã bucurã sã vãd bãieþi deºtepþi veninddin zona asta – atît de mult ne-a intrat în cap pro-paganda liberalã cu intelectualul middle-class new-yorkez încît pare exotic sã vezi un bãiat deºteptcreºtin din sud. ªi poate tot din cauza asta pare sãgîndeascã mai singur, poate pentru cã e un bãiatcare nu a stat toatã ziua la masã cu intelectualulBen Affleck, care sã-l aprobe din cap înainte cabãiatul meu sã-ºi termine mãcar fraza. Poate,pentru cã nu vine dintre oameni deºtepþi fãrãexcepþie, s-a învãþat sã-ºi ducã gîndurile pînã lacapãt, pentru cã nu a avut pe nimeni care sã-lderanjeze aprobîndu-l înainte sã fie cazul (“nu maiaplaudaþi ºi voi la orice spune un liberal”, se întoarceîntr-un moment de o relativã celebritate Bill Maherîmpotriva publicului sãu exasperant de progresiºtidestupaþi). .Mã ajut de contextul cu SUA pentru cã e parcãmai agresiv, mai clear-cut – cum era east side vswest side în hip-hop, de au încercat ºi în ro sãcopieze pe la începuturi. Altfel, ºablonul politicstînga-dreapta din State se poate aplica ºi la noifãrã probleme (dezvoltarea mimeticã a clasei ãsteiade tineri intelectuali urbani a facilitat aplicareaºablonului): tineretului urban destupat îi pute de faptpoporul pentru care vorbeºte, feminista de SNSPAe mai îngrijoratã sã nu fie hãrþuitã cu fluierãturi pestradã decît de soarta muncitoarei din fabricã etc.etc. etc. (Scuze, am deraiat o clipã, am fixe cabãtrînii care au luptat în rãzboi ºi ajung tot la el deoriunde ar începe). Deci e intifada asta ineptã aateului progresist educat. Ai, pe de altã parte, jihadulvegan. Rar bãieþi mai plini de ei decît veganii – cumnu existã veganism fãrã ecologie, tot aºa, parcã n-

are rost veganism fãrã puþinã yoga ºi dezvoltarespiritualã. Sunt ferm convinºi cã au pãrãsit un nivelde existenþã inferior, în care tu din pãcate încãbãlteºti – ºi parcã nu au liniºte pînã nu te ridicã ºipe tine din propria-þi vomã. În bancuri se spune cãasta fac obositorii militanþi creºtini, însã, vã spuncu mîna pe inimã, prietenii creºtini practicanþi pecare îi am mã lasã sã zac liniºtit în noroi, se poartãde parcã nici nu aº fi acolo.Trãim într-o lume full de spiritualitate – într-un blocobiºnuit ard lumînãri cu uleiuri esenþiale destule cîtsã încãlzeascã homelessul din ghenã, despre care,ca tineri progresiºti-compasivi stingheri în lumeacapitalismului sãlbatic ºi dornici de a ne reconectacu propria umanitate pierdutã, atîta vorbim. E laspiritualitate sã te speli cu ea pe cap (cred cã nuam mai fost atît de spirituali de la începutul anilor90, cînd cu explozia Þuþea&Co). Cu cît mai atei-progresiºti-destupaþi, cu atît mai mult lumînãri ºiregãsire a eului în yoga, veganism, ecologie ºi aºamai departe. Geme netul de meme îndreptate spreregãsire, tihnã, înþelepþire, inimã curatã, creºtere,tihnã, inimã curatã plm.Nu m-au interesat niciodatã spiritualitatea, inimacuratã ºi tihna pe lumea asta. Îmi vine în minte untablou de pe la 11 ani, cu mine fugind de prieteniide la bloc, care, damblagiþi dintr-o datã de serialulanimat Cartea Cãrþilor, încercau sã mã familiarizezecu cuvântul lui Dumnezeu. Eram însã total opac laspiritualitate ºi i-am înfrînt la 11 ani în dezbateriteologice, într-un tablou desprins parcã din lumeaarabã, ei aplecaþi cãtre mine cu mîinile depãrtatedemonstrativ (cum poþi sã negi? cum poþi nega?)ºi eu rupîndu-le credinþa cu indexul ridicat graþiosspre cer printre curþi cu trandafiri, ºi totuºi cu nimicmai puþin ridicol decît deºteptul debater Christo-pher Hitchens.Sunt un ateu retrograd ºi teluric într-o lume care,dacã te iei dupã numãrul de rasta ºi de lumînãri cuuleiuri esenþiale, este indiscutabil a spiritualitãþii.Downshifting. M-au omorît cu downshifting ºi viaþala þarã. Scãpãm de trepidanta ultracompetitivã lumeurbanã ºi ne ducem la þarã sã privim luminauntoasã. Nu-þi spune nimeni cã n-ai timp sã priveºtilumina untoasã. Sau sã stai pe ºezlong în grãdinãcu o coroanã de bondari deasupra capului. Nu aitimp, e prea mult de muncã în casã ºi în jurul casei,pînã o termini se întunecã. De ce þi-ar spune, dince ºi-ar mai face jurnalul de downshifting narcisiacdacã þi-ar spune. Sau cã toamna este superbã. Laoraº, da, cînd încep ploile ºi asfaltul ud reflectãsoft&melancolic farurile maºinilor etc. etc. La þarã,la downshifting, e carceral. Foarte dur. Luminãursuzã, ploi fãrã de sfîrºit într-o singurãtate infinitde grea, care cade pe capul tãu cum cad obloanelecu zgomot metalic în spate, cum treci printre casepe stradã ca printre celule de puºcãrie. Îþi baþi cuieîn cap cu siguranþã dupã o vreme, cînd îþi pierecheful de downshifting ºi regãsire, tihnã, inimãbunã, împãcare plm. Te duci în nebunie. Aduceacineva pe net aminte de o povestire de Monciu-Sudinski – o cale feratã, în jur cîmp, singurãtate de

35

asta grea de downshifting la þarã, plictis, cîþivabãrbaþi beþi (dacã nu bei cînd faci downshifting chiarcã înnebuneºti), unul dintre ei are un cîine, prinºide bãuturã, apãsaþi poate de singurãtate ºi angstse gîndesc sã facã ceva mai aºa, mai meaningful,care sã le dea mãcar iluzia împlinirii – dau foccîinelui ºi îi dau drumul pe ºine ca “un semnal cãtreinfinit”.Iatã cã ºi în cele mai brutale condiþii omul tinde totuºispre sideral (“eternitate, iubirea mea”, cînta acelcîntãreþ orb pe care îl cunoaºtem cu toþii, fãrã a ºtiînsã niciodatã cum îl cheamã).Cine sunt eu atuncisã rãmîn aºa, ca o vitã, terre-a-terre ca într-un ro-man balzacian, fãrã spiritualitate, fãrã nimicînãlþãtor, meaningful, care sã facã o diferenþã? Iatãtoatã spiritualitatea mea:am doi cîini cu care amînnebunit pe toatã lumea. S-a fãcut noapte, trebuiesã-i scot sã-ºi facã nevoile. Deschid uºa, seopresc o clipã în prag nãuciþi: a plouat, ploaiaaccentueazã mirosurile, aºa cã au nevoie de treisecunde pentru a-ºi reveni ca dintr-un croºeu pecare nu l-au vãzut venind. Imediat în spatele curþiiîncepe cîmpul. Mergem, îmi aprind o þigarã, cîiniiamuºinã febril. Sunt un mascul ºi o femelã, masculule bãtrîn, cenuºiu, solid ºi blãnos, femela e adultã,încã tînãrã, albã cu pete negre ºi cu ceva dingracilitatea unui setter englez, cum se miºcãsubþire, nervoasã. De fapt sunt mai mult lupi pentrucã sunt hieratici maidanezi primitivi.A fost zãpadã pînã ieri, acum se topeºte toatã ºicum cobor panta sunt cu cizmele pînã la glezne înapã. Undeva în stînga trece un pîrîu printre curþilevecinilor, s-a umflat tare ºi îl aud de departe. Coborspre grajdurile mari cu vaci ascultîndu-mi cîinii cumfojgãie prin tufe. Mã gîndesc cã nu ºtiu cum sãspun asta ºi sã sune mai puþin patetic: oamenii mãseacã la inimã, mai ales de cînd am cont pefacebook s-a declanºat, pentru cã îi pot vedea peprieteni ºi pe strãini miºcîndu-se în voie ºi în oricemoment al zilei – de cînd asperitãþile contactuluicu alþi oameni nu au mai fost netezite de alcool ºide lumina de searã peste masa noastrã, nu le-ammai fãcut faþã. Am zile mai proaste în care scrollezpe fb ºi dupã o orã, fãrã sã vãd nimic ieºit din comunde tîmpit sau de revoltãtor sau etc. simt cã nu maivreau sã trãiesc efectiv, îmi cade sub zero chiardorinþa de viaþã, e atîta fake ºi circ încît îþi stîrneºtereacþia asta (întîlnitã uneori ºi la triburile ca ºi primi-tive) de a te lãsa sã mori.În capul satului e stadionul, dupã el un cub de betoncare e staþia de filtrare a apei ºi imediat în spateleei începe pãdurea. Masculul pufãie zgomotos înfaþã printre copaci, abia îi ghicesc conturul îndesat,steady. Cãþeaua urineazã pe tulpina unui brad –este mai primitivã, marcheazã ca masculii, des ºiridicînd piciorul. Venind sã ni se alãture, se opreºteo clipã ºi amuºinã atentã. Este lunã plinã, întunericule de fapt argintiu, aºa cã o vãd foarte bine subcrengile de brad, opritã o clipã în loc, încordatã.Are un ochi cãprui ºi unul albastru, are ceva deapaº cum stã albastrã sub brad ºi miroase.Am mai spus-o: o vulpe lovitã de maºinã mã atinge

mai mult decît un copil lovit de maºinã. De ce? (mãîntreb uneori, rar). Este vorba de un anume sto-icism pe care oamenii nu îl au. De o anumitã situaþiestoicã în lume. Sunt, dacã s-ar putea face oanalogie, ca populaþiile americilor colonizate deeuropeni – e o analogie tîmpitã, chiar ºi în stadiulãla “hieratic” colonizaþii erau niºte barbari vicioºi.Nu, este un stoicism care nu poate fi înþeles prinnici o analogie cu nici o situaþie umanã de niciodatãîn istorie ºi dinainte de istorie.Femela mã împunge cu botul în palmã. E maialintoasã decît masculul. Asta e, cînd încerc sã-iînþeleg sunt în, ca sã continui analogia tîmpitã,inima întunericului, tatonez cu al 9-lea, al 15-leasimþ.E lunã plinã, parcã n-a fost niciodatã chiar aºa deluminos. Bate vîntul ºi, cum ridic capul sã mã uit lalunã, parcã ameþesc cînd vãd franjuri subþiraticede nori albi purtate repede ca în time-lapse.Masculul parcã se rostogoleºte fornãind negrudintre copaci. O iau la fugã cu cîinii printre copaci.

Cristina Ispas

Am 35 deani ºi dejaam începutsã mistific

Dupã ce amfost toatã viaþa mea(conºtientã) opãgânã = ogânditoare realistã,nu de mult m-amtrezit cã scriu opoezie careîncepea aºa: „Am34 de ani ºi deja amînceput sã mistific”.Tot cam pe-atunciera ºi sezon de

discuþii pe teme astrologice între prietenii de peDiscuþia Secretã (vezi pagina pe Fb) ºi abia ceaflasem cã, din stele, avea sã-mi fie dictatã înurmãtoarele multe luni o dorinþã ceva mai aprigãdecât de obicei de a mã apleca cu precãdere asupralaturii mele spirituale. Neavând, prin urmare, nicicea mai vagã idee de ce ar putea sã urmeze deaici încolo, mi se pare cã cel mai potrivit lucru pecare pot sã-l fac deocamdatã este sã înjgheb osumarã retrospectivã. Sã încerc, cu alte cuvinte,sã evit o speculaþie pornitã de la trendul general,pe care l-aº putea defini fie ºi numai pe baza zileide astãzi, 4 ianuarie, când tocmai am citit în ParisReview cel mai recent interviu acordat de MichelHouellebecq, în legãturã cu noul sãu roman,Soumission, în care scriitorul îºi corecteazã

36

eticheta pe care ºi-o asumase anterior de ateist,înlocuind-o cu cea de agnostic, ºi tocmai l-amvãzut la televizor pe preºedintele Klaus Iohannis,care, luteran fiind, a participat la prima slujbã dinan susþinutã de Mitropolitul Ortodox al Ardealuluila Sibiu, cu o declaraþie însoþitoare spunând ca,pe toatã durata mandatului sãu, acestaintenþioneazã sã participe, în mod constant, laslujbele religioase ale diferitelor culte (legale) dinþara noastrã. Plus cã, pe lângã „reacþionarul”Houellebecq ºi noul preºedinte care îºi propunesã viziteze bisericile, în timp ce precedentul vizitahypermarketurile (observaþi simbolismul), aºputea adãuga romanul lui M. Duþescu, UranusPark, pe care îl am deschis cu faþa în jos pe masã,al cãrui protagonist se declarã creºtin practicant(ºi pare atât de cool) ºi hip hoperul creºtin Lecraecare se aude de la vecinul de sus. Mai mult decâtsuficiente indicii pentru gradul de vexare ºistimulare în acelaºi timp pe care pare sã-l simtãsocietatea contemporanã în propria raportare lareligie ºi la tot ceea ce (încã, la modul neaºteptat)mai înseamnã ea azi.

Am fost botezatã în religia creºtinã ortdodoxãºi, pânã undeva cam pe la 12-13 ani, nici nu credsã fi existat pentru mine, ca opþiune realã pentruoricine, ºi altceva. O singurã familie de adventiºtimai trecea din când în când, ca alteritate, prin satulbunicilor, în special vara, despre care copiii maimari spuneau tot felul de lucruri stranii. Dacã pemembrii acelei familii i-am vãzut prea puþin, nefiindchiar vecini, pe lângã casa lor mai treceam. Arãta,bineînþeles, la fel ca toate celelalte din jur, dar mie,mai ales cã ºtiam cã le þinea ºi loc de bisericã, mise pãrea mai degrabã un gen de aeronavã spaþialã,transplantatã acolo de pe o planetã îndepãrtatã ºistrãinã, decât o casã de oameni. Tot ce ºtiam euera cã biserica era una singurã, cea la caremergeam cu familia reîntregitã (ºi tot satul) dePaºte. În restul anului, rãmânea bunica sã nereprezinte pe toþi. Bãrbaþii, care aveau ocazia sãumble mai des cu treburi prin sat, ba la fierar, ba sãtocmeascã oameni la muncã, ba la cârciumã etc.,ºi implicit sã socializeze, rãmâneau sã-ºi vadã deuna alta prin curte, mici capricii de-ale lor amânate,dar femeile îºi respectau cu sfinþenie vizita lor deduminicã în lãcaºului Domnului. ªi era o plãceresã le priveºti, în unele zile însorite, când seîntorceau acasã, cam pe la ora prânzului, pemijlocul drumului, aranjate ºi dichisite, zâmbitoare,cu coºniþele pe braþ, din care ieºea câte-un colþ deprosop nou sau aproape nou, sub care noi, copiii,ºtiam cã se ascund coliva, bomboanele ºi biscuiþii.

Dacã nu mã îndoiam însã cã ortodoxismulreprezenta singura religie posibilã pentru mine ºitoþi cei din jurul meu, credinþa în sine mi-a fost mereumai degrabã ºubredã. Pentru cã, întodeauna, desãrbãtorile mari, se iscau invariabil ºi anumitetensiuni (pentru mine atunci mai mult prilej dedistracþie) în familie, de obicei imediat dupã ce rulala televizor (aproape ca o lege a firii) celebraminiserie a lui Franco Zeffirelli, Jesus of Nazareth.

Tata – tânãr inginer la CAP ºi mai apoi director demare complex agricol - începea atunci sã-ºireafirme zgomotos ateismul ºi sã scoatã din minþipe toatã lumea. O fãcea plin de vervã ºi binedispus,din vârful patului, în timp ce se mai întindea din cândîn când sã agãþe cu douã degete câte-o prãjiturãcu cremã de pe masã (nefiind amator de bãuturialcoolice). Iisus a fost un om care a trãit ca toþioamenii ºi a murit la fel, iar aºa-zisele minuni ar fiavut desigur o explicaþie perfect „ºtiinþificã”, dacãs-ar fi gãsit pe vremea aia o minte luminatã sã ledescopere. Singura care, deºi nervoasã pe el, îimai lua apãrarea, era bineînþeles maicã-mea, carese pornea imediat, la semnalul dat de el, sãînvinuiascã in corpore întreagã tagmã coruptã apreoþimii, care i-ar fi îndepãrtat pe mulþi deDumnezeu (pânã la botezul fiicã-mii, nu-miamintesc sã o fi vãzut pe maicã-mea intrândvreodatã în biserica de la noi de la oraº, aflatãpractic vizavi de blocul nostru, deºi probabil cã lavreo înmormântare obligaþie de serviciu tot trebuiesã fi fost). Dupã care îºi afirma cu toatã convin-gerea de care era în stare panteismul. Povestea,adicã, cum se extazia ea când planta câte un vrejde ceva ºi cât de bine se simþea când muncea îngrãdina de legume (deºi cu greu ºi numai cu scan-dal o aducea taicã-meu acolo, mare pasionat decultura plantelor cum e ºi acum, dar e adevãrat cãîn timpul procesului se vedea cã se simte bine).Cu toate cã, iarãºi, niciodatã n-am vãzut-o sã seîngrijeascã, de exemplu, de florile de la noi de pebalcon, care nu întârziau de obicei sã-i moarã înghiveci. Ceea ce nu înseamnã însã cã la eacapacitatea ºi nevoia de religie nu erau reale, pentrucã erau. ªi sunt, de fapt.

În rest, toate amintirile pe care le am legate debisericã ºi religie, pânã pe la vârsta adolescenþei,sunt mai degrabã întunecate. Biserica gãlbuie,coºcovitã, ziua, care în serile de Denie - cânddevenise aproape o tradiþie sã se facã un foc mare,în care erau aruncate ºi una, douã anvelope detractor, chiar în curtea ei – era învãluitã toatã într-un fum negru ºi dens, ca de iad. ªi nu-i lipseau nicidrãcuºorii, ascunºi în întuneric, în ºanþul dedincoace de gard, care nu erau altceva decât niºtebãieþi puberi înarmaþi cu piºcãrice, din care trãgeaucu bolduri în ºtrampii mei noi, albi, de plastic ºi cumodel, plus alte figuri de coºmar care mi se înfigeauîn imaginaþie ºi nu mai ieºeau de-acolo, cum ar fifemeile din cor, ale cãror feþe erau acoperite deumbre stranii de la basmalele pe jumãtate trasepeste faþã în lumina tremurãtoare a lumânãrilor. Casã nu mai amintesc ºocul enorm pe care l-am avutcând am aflat cã numai bãrbaþii au voie sã intre înaltarul bisericii, în timp ce femeile niciodatã. Oricâtmi s-a explicat atunci, n-am reuºit deloc s-o iau cape ceva natural, firesc, cu care nu merita sã-mibat capul. Prin urmare, biserica ºi religia au fostînsoþite pentru mine, pânã la vârsta conºtientã, deo imagine mai degrabã întunecatã, greu de pãtruns,ºi de fricã. Toate amintirile mai luminoase, care oau în centru de fapt pe bunica, sunt ºi ele însoþite

37

de un miros dulceag, de flori pe jumãtate ofilite,asfixiate de fumul lumânãrilor. Nu ºtiu însã ºi n-osã-mi pot da seama probabil niciodatã dacã fricaasta n-a fost ºi bunã.

În sfârºit, pe la 14 am aflat cã, de fapt,Dumnezeul a murit, creºtinismul este o religie desclavi ºi voinþa de putere va învinge. Aºa grãit-aZarathustra pãrea sã fie cartea de cãpetenie ageneraþiei mele, pe lângã tot ceea ce însemnaEliade, Cioran ºi India, ultima filtratã desigur pringândirea occidentalã. La momentul respectiv însã,explicabil mi se pare, Nietzsche nu m-aimpresionat. Iar India mi s-a pãrut atunci foarte clarcã era pentru hippioþi (cãrora le-aº fi preferat oicândniºte rockeri sataniºti). Prin ’97 însã, cu ocazia uneivizite la Bucureºti, mi-am achiziþionat, ca sã nuratez complet curentul, Heinrich Zimmer, FilozofiileIndiei, ºi Vetalapanciavimsati - Cele 25 de enigme

ale Demonului. ªi aºa de mult m-au încântatsnoavele din prima ºi enigmele din a doua (din caren-am reuºit sã rezolv bineînþeles niciuna), ºiînþelepciunea pe care pãream s-o fi cãpãtat de-acolo,încât în primul an de facultate m-am dus la un opþionalde sanscritã, unde am rezistat un singur semestru,timp în care am reuºit sã învãþ sã desenez câtevalitere. Lãsând la o parte orice aspect de ordin practic(mã refer la tehnicile îndreptate atât spre sãnãtateacorupului, cât ºi a minþii, pe care le oferã oricereligie, cum ar fi, exemplul cel mai la îndemânã,postul), în care aspecte de ordin practic cred,nevoia de religie (îmi place mult mai mult decâtspiritualitate) se suprapune perfect, pentru mine,peste nevoia de înþelegere, inclusiv a societãþiicontemporane. Din care cauzã ºi ateii se trezescla un moment cã sunt, de fapt, ºi au fost tot timpul,agnostici.

38

SEMN DE CARTE

Sunt stãpân peste douã straturi de trandafiride mai bine de treizeci de ani.

Îi cânt primãvara, când înfloresc,ºi toamna, când se temde sosirea brumei.

Le dau acest tribut, fãrã vreo metodã,cam odatã la un lustru, însã.

Cu nici o altã floare, atunci,de pe planetã, ei nu mai stau de vorbã.Nu e cruþat nici un superlativ.

Florile lor sunt paharul de la Cina de Tainã,sunt ambrozia pe care o beau Zeii,Sunt potirul Sfântului Graal, la o fereastrã;pe care sufletul meu îl cautã.

Apoi îi uit, ºi îmi fac reproºuri,la un lustru, odatã. Cum le-aº strângeîn braþe spinii.Pentru ei dormvreo cinci ani.Cum ei dorm pentru mine patru lunicât îi þin îngropaþi subt pãmânt.

Pânã ce o nouãmelodieîmi pare cã auddin spre izvoarele lor de parfum ºi culori,cu toþi poeþii lumii.

Sunt stãpânit de douã straturi de trandafiride treizeci de ani ºi mi-e bine.

T r a n d a f i r i , l a u d e

GRAÞIA

Graþiacu carese deschide un trandafir.Cum deschide el degetelepumnului sãude petale,în ondulaþii,foarte fin,ºi pluteºte în aer, ca un nufãrîntr-o serã.Petale în cârlionþi.Ca boruri de pãlãrioarede prinþese heianla curtea unui Rege Soare,pentru o zi,venitepe mãri de brizã;din visulunuicãlugãr shintogrãdinar.

HELIOCENTRIC

Vârtejuldin centrul trandafirului.Un ghem, þinând sub lacãt,sã ardã veºnic,un centru al lumii –de petale.În miniaturã,Coroana Solarã.În jurul cãreiamurmurã,limbi de foc,ploile de meteoriþi alegândului.

CÂNTECUL TRANDAFIRILOR

Buimãcit de trandafiri!Care în iunie îºi au în grãdina mea,din faþa casei,întâlnirea lor cu mine.κi au primul lor cântec în luna iunie.Îi primesc altfel, de când viaþa

mi-a fixatun domiciliu forþat al vârstei.Trandafiri, de dus în casã.Pentru citit doar romanul “Autour de ma chambre”,odaie fiindu-mi aleea pe care-o bordeazã;ºi peste care,

iatã-i, se bat cu bulgãri

de zãpadãÎntr-o Vale a Trandafirilor.

TRANDAFIR CU ALBINÃ

O albinã se roagã în sfânta sfintelorflorii.

Într-o mireasmã.Nu credeam; ºi nu este pedepsitã.

Se înfruptã din sfânta pâine ºi sfântul vin,ale stigmatelor (ºi staminelor).Într-un altar

„pãios de raze”.Între tapetele cele mai catifelate.

Se sfinþeºte sfinþind, sã spui.

ªi se lanseazã mai a(i)uritã, în zbor(ulpentru care a fost trimisã).

TRADNDAFIRUL CEL MAI FRUMOS

Merg sã tai un alt trandafir,cel mai frumos.

Ca sã nu-l vãd, pe soclul sãu, ofilit,al tijei,

a doua zi.

Aurel Rãu

39

Duc foarfeca, la spate, ca un tâlhar.Va fi repede, dintr-odatã,sã nu cadã nici un strop, din atâþia, mari,de rouã, care-i stau ca mãrgãritare,

azurii,pe rozul petalelor.

Mi s-a pãrut cel mai frumos.Între timps-au luat la întrecere, de un rang, cu elºi alþii.Însã cine va arbitra?În casã, va trãi mai mult…

Când mã întorc între cãrþi, Iudã cu arginþi,pierzând din mers,

în ritmul paºilor,unul câte unul,

nu doar dintr-o tainã, din globurile lor de lacrimide Maicã a Domului,

de rouã,

sunt, de câte ori vinovat?

ROZELE…

“Se surpã rozele…”

În “Poema rondelurilor” rozelesunt trandafirii agãþãtori, doar.Aºa întâmplându-se cã-ntr-un vers, acolo,cântã privighetoarea, pe care o las,însã, “Odei” lui Keats, “o, Driadã!”,când ascult paºii grei ai brumei.O las, cu ochii numai la alþi muguri,dând ºi ei bãtãlia lor; urmându-ºi drumul,spre-o altã formã; ieºind tipilsã se apuce sã scrie “Golistanul”pe o sticlã de argint, o întreagã iarnã.Trandafirii agãþãtori, care în acest anm-au luat pe sus, ºi m-au rãvãºit. Rozele…

CRISTIC

Corolã,cupã cu sângelecristic.Din care beausfinþii albinelor.Vegheaþide soldaþii romaniai spinilor.“Sângele meu,care pentru voise varsã”.Potirumplut cu ºtiinþã,ºi de zumzet.Mironosiþeleparfumului.

FILOLOGIE

La ultimultrandafircare-a mai rãmas,ºi pe careîl duc în casã,

sã-i numãr foile(toate au parfum),câte i-au datnumeleîn limba grecilor.

Le numãr,fac din ele-o cununã,un teanc, pe masã.ªi: treizeci, de toate!Deci, de-acolo…

Treizeci de foi,când repet cu grijã,filologla-ntâmplare.Mãi, sã fie!

Triandafillo…

CEAS DE SEARÃ

Cultivtrandafiri pentru înfloritºi vestejit,într-un colþ de planetã.Nu plãtesc nici o taxã,nu tai, nu vând.ªi trimit aceastã depeºãspre alte corpuricereºti,seara.

Cereºti, ca ei.

Flori de câmp

Flori de câmp

40

Zâmbete cuprescripþie, bucuriiscriseCristina Vidruþiu

Pentru cã nu recurge la analize ale sângelui,ci mai degrabã la analize stilistice, pentru cã nudiagnosticheazã, ci mai degrabã dã verdicte critice,ºi mai ales pentru cã nu prescrie tratamente, ci maidegrabã tablete literare, se bãnuieºte cã un doctorîn Litere, nu e nicidecum un doctor, dar pe de altãparte hapurile narative au fost dintotdeaunasuplimentul zilnic care a ajutat omenirea sã seredescopere într-o formã îmbunãtãþitã. Cãrþile decãpãtâi au fost mereu ºi voroave de doftorit,pansamente cu universuri alternative, care i-au datcititorului ºansa sã se reinventeze preþ de câtevapagini, pentru ca mai apoi sã se ia iar în piept cuviaþa.

La vremuri noi, hapuri noi. Astãzi, cânddepresia ºi Prozacul merg mânã în mânã, AdrianaBabeþi mizeazã pe puterea „bucuriilor mãrunte”, cusperanþa cã „jocul de-a proza” poate alina ºi întãriinimile celor în crizã de prilejuri de fericire. În 2006,autoarea începea o rubricã în Suplimentul deculturã, intitulatã Secretul Ariadnei, redenumitã maiapoi Prozac, care venea sã facã dreptate micilorbucurii zilnice. O parte din textele rezultate, din“bilanþul bucuriologic” sunt publicate ulterior în douãvolume, ambele la Editura Polirom: în 2009, învolumul Prozac. 101 pastile pentru bucurie, iar re-cent, în 2014, în Prozac 2. 90 de pastile împotrivatristeþii.

Obiectivul, vizat în mod declarat în Prescripþiacelui de al doilea volum este “sã dezvãluie cumbucuriile mãrunte, iscate de frumuseþea ºibunãtatea lumii aproape la tot pasul (ochi de vãzutsã fie) ne pot scoate din întristare ºi lehamite, dinplictis ºi urât”.

Din pragul cotidianului, se iþeºte prin uºaîntredeschisã o scriiturã cu un pas sprinten ºi uºorde apaº, mânatã de o „curiozitate care creºte caun cozonac”.Plãmãdeala de litere stã la pândãcuminte, te învãluie treptat într-o aurã de uimire ºifascinaþie, pentru ca mai apoi sã meargã drept laþintã, cãtre inima poveºtilor care se înfãþiºeazã caniºte oaze luminoase.

Fiecare paginã e o nouã aventurã, alertã,freneticã, care îþi tihneºte ºi care este astfel plãnuitãîncât sã ajute cititorul sã se debaraseze de totbagajul acumulat în spinare, pe cãrãrile bãtãtoriteale zilelor care se scurg. Izbânzile împotrivasentimentului de sfârºit, resimþit ritmic sunt ancoratetemeinic în trecut, prezent ºi viitor: aventurilefremãtând alimenteazã din fabulosul copilãriei, depe Strada Ion Vasi din Timiºoara cu Grãdina

pãrãsitã ºi monstrul Baschand, din bucuriile micide zi cu zi regãsite în întruniri, discuþii, plimbãri,lecturi, “culinariade”, trasee turistice, cercetare ºidin speranþele legate de potenþialul generaþiilorviitoare, iniþiative, planuri.

Peregrinãrile printre amintiri ºi vise sunt tem-perate de întrupãri în prezent, deghizãri, roluri, unulmai haios decât celãlalt, asupra cãrora staumãrturie pozele ataºate articolelor. Sanitarul narativ,pe rând buburuzã, brad, ou, iepure sau ºoarecede bibliotecã, cheamã cititorul la o cãlãtoriepersonalã, cãtre sine, jucãuºã ºi nostalgicã, al cãreiunic motiv este dorinþa de a-l face sã zâmbeascã,de a-i da curaj cât pentru toate bãtãliile ce vor veni.

Pescari de cititori cu nãvoade narative

A început în 2007, în spaþiul virtual, luând formaunui dialog spumos între stãpânii sfãtoºi a douãbloguri diferite, Hobbitul ºi Floribunda. Mai apoi, avenit un comentariu vizionar din partea posesoruluiprimului blog, Emil Brumaru, cãtre posesoarea celuide al doilea blog, Veronica D. Niculescu, legat deiþirea printre rânduri a unei “cãrþi cu viaþa, atât câtpoate fi ea destãinuitã, a doi oameni de vârstediferite”. Cu timpul, în perioada 2008-2011, decupajeample din discuþiile celor doi, focalizate asupra câteunui subiect, sunt publicate ritmic în Suplimentulde culturã, în rubrica Diabloguri. Pentru ca în final,în 2014, o parte din textele din presã sã fie adunateîn volum,la Editura Polirom, Cad castane dincastani: amintiri de ieri ºi de azi.

Cel care citeºte cartea scrisã la patru mâinieste iremediabil prins în nãvodul poveºtilorpasionale ºi pasionante. Nodurile narative seînsãileazã cu spor în þesãtura textului, indiferentdacã se vorbeºte despre teatru, vacanþe, cãrþi,deziluzii, jocuri, fericiri, munþi, nãzdrãvãnii, mãcelari,iubiri ori mercerii. Ritmul comentariilor celor doistãpâni sfãtoºi de blog este unul alert, fãrã a pierdenimic din concentrare, fantezie ºi pasiune. Cuvinteleprinse în dialog sunt agere, ºugubeþe ºi mustindde nostalgie.

Regulile jocului sunt simple: trebuie sã teînfãºori strâns în povestea-nãvod a Celuilalt, pentrua lãsa amintirile gestante din tine sã eclozeze, iarmai apoi sã brodezi cu atenþie povestea acestora,încercând la rândul tãu sã-l seduci pe Celãlalt cuajutorul cuvintelor, sã-l prinzi în vârtejul ce apareatunci când timpul sedimentat filigranic este rãscolit.

Poveºti le depãnate de cei doi autori

41

survoleazã fire narative distincte, aparþinând unorepoci diferite, având fiecare un anumit vocabularºi un bagaj specific de cicatrici ºi vise, dar careadesea se intersecteazã în mod complice.Farmecul dialogului dintre Emil Brumaru ºiVeronica D. Niculescu stã într-o serie de afinitãþidescoperite în ciuda timpului sau dincolo deacesta, odatã cu retrãirea amintirilor în modul celmai autentic. Citindu-i, ai impresia cã urmãreºtidoi dansatori experimentaþi de flamenco, prinºi într-un dans, în care împletirea pasionalã a paºilor-

poveºti stã drept mãrturie a ritmului comun pe careaceºtia trãiesc.

Spaþiul virtual dintre Iaºi ºi Sibiu e presãratcu idei, lecturi, aduceri-aminte ºi speranþe, atât demigãlos conturate din condei încât ai impresia cãprind viaþã pentru câteva clipe, atunci când cititorulle parcurge mai întâi ºovãielnic, iar mai apoi dupãce prinde gustul, în galop. La final, rãmâne aromaaltor vremuri, rãmâne promisiunea ori pofta de noipoveºti ºi dorinþa cititorului de a se preschimba dinpeºte în pescar, din ascultãtor în povestitor.

Dru

m la

Nic

ula

42

Analiza sintezeiFlorin Mihãilescu

O nouã carte, nu foarte demult apãrutã, a (încã)tînãrului Ioan Stanomir, “Junimismul ºi pasiuneamoderaþiei” (Editura Humanitas, 2013), ne-a sugeratoportunitatea de a formula sau mãcar de a reaminticîteva idei importante, la care þinem ºi pe care leconsiderãm necesare, pentru a fi supuse unui exa-men mai aprofundat. Autorul este una dintre figurileemblematice ale primei generaþii de intelectuali post-decembriºti, specializat în studii de drept, de istorieºi de literaturã. A publicat deja mai multe volume dinaceste domenii ºi s-a particularizat mai ales prinpreocuparea pentru conservatorismul politic ºi pentruproblematica evoluþiei constituþionale a Românieimoderne. Este de asemenea prezent ºi în publicisticade actualitate, intervenþii care se remarcã întotdeaunaprin pertinenþã ºi personalitate. O anumitã înclinaþiespre sintezã îl caracterizeazã în mod fericit, sporindvaloarea oricãrei abordãri.

Lucrarea recentã se înfãþiºeazã tocmai ca uneseu sau studiu aspirînd spre esenþã ºi integralitateexegeticã. Junimismul fiind un subiect ultra-frecventatºi în aparenþã epuizat, dupã contribuþiile fundamentaleale lui E. Lovinescu ºi dupã exhaustiva monografie alui Z. Ornea din 1975, impresia cititorului avizat poatefi de multe ori una de ceva “déja vu, déja connu”, pecare cu siguranþã cã Ioan Stanomir o va fi presupus,cînd s-a angajat la o astfel de cercetare. De aceea, elnu repetã lucruri anterior observate decît în limiteleindispensabile ale intenþiei sale de a construi o nouãinterpretare, nici ea lipsitã de multiple legãturi curezultate deja cunoscute. Viziunea de ansamblu eaceea a existenþei în cultura româneascã a uneiorientãri liberal-conservatoare, sau conservator-liberale (nu-i chiar tot una!), reprezentate cu o evidenþãbine marcatã de doctrina ideologicã ºi politicã agrupãrii junimiste. Este o orientare uºor de înscris atîtîn gîndirea ºi acþiunea noastrã naþionalã, de la BarbuCatargiu la Nicolae lorga, cît ºi într-un context euro-pean, ilustrat de personalitãþi ca Edmund Burke,François Guizot, Alexis de Tocqueville, sau mult maiapropiatul de noi Michael Oakeshott. „În cadrul acesteifamilii de spirite, junimismul îºi aflã locul natural,valorizabil nu ca forþã a reacþiunii, ci ca etos alechilibrului ºi al prudenþei” (p.8).

Sub semnul moderaþiei ºi din perspectiva acesteiduble contextualizãri, îºi organizeazã demersul sãuloan Stanomir. Fãrã a obiecta fãþiº lui Lovinescu petema „reacþionarismului“ Junimii, eseistul nostru deastãzi se aplicã sã demonstreze cã existã în ideologiaºi practica politicã a numitei grupãri un ataºamentindenegabil faþã de procesul de modernizare aecononiei, sub auspiciile evoluþiei organice, ale unui„gradualism” bine cumpãnit, dar foarte consecvent ºiale unei deschideri tot aºa de constante în raport cupãtrunderea formelor de civilizaþie occidentalã însocietatea româneascã. Maiorescu ºi Carp au înþelescît se poate de limpede cã, deoarece influenþa

Apusului ºi împrumutul instituþiilor ºi normelor salesocio-culturale nu mai pot fi anulate ºi nici mãcarblamate, soluþia disponibilã, dar ºi inteligent-beneficã,nu mai avea cum fi alta decît umplerea acestora cu„substanþa care le poate conferi stabilitatea“ (p. 72),iar edificiului „inspirat de luminile Occidentului elita sãîi ofere un sol solid ºi fertil, susceptibil de a-l face sãsupravieþuiascã în timp” (p. 78). Sînt numeroase locuridin scrierile ºi discursurile lor parlamentare în carefruntaºii junimiºti fac dovada luciditãþii acesteiconcluzii. Este meritul cãrþii lui Ioan Stanomir de a fipus într-un relief cu totul convingãtor efecteleindiscutabil pozitive ale acþiunii junimiste în devenireasocietãþii româneºti din a doua jumãtate a secolului alXlX-lea urmînd direcþia unui sincronism organic ºi cuadevãrat integral.

Rezultã cã junimiºtii au lucrat în sensul însuºi alconcepþiei lui Lovinescu, care n-a limitat niciodatãschimbarea „revoluþionarã“ la doar prima sa fazã,aceea de mimetism nediferenþiat, ºi a acordat de fapto importanþã ºi mai mare, ºi mai profundã, ºi în ultimãinstanþã determinantã, celei de-a doua etape, aceeaa „adaptãrii la rasã“, adicã la specificul nostru naþional„Sincronizarea – scrie ºi loan Stanomir – este proiectuljunimist, cu condiþia ca aceasta sã treacã de nivelulepidermic pe care îl instituie formele fãrã fond” (p. 102)ºi sã negocieze „relaþia dintre împrumut ºi adaptare,lucrînd, temeinic ºi modest, la aceastã operã de altoireºi de reformare. Încã o datã, miza textului maiorescianeste redefinirea sincronizãrii înseºi – ea estesemnificativã doar în mãsura în care organismulcomunitãþii nu va respinge sau desfigura grefaoperatã“ (p, 103).

Pledoaria Junimii pentru clasa ºi pentru caleade mijloc este subliniatã în repetate rînduri de loanStanomir (pp. 32, 36, 37, 57, 66, 68-69, 134 passim).Ca element al modernitãþii constituþionale, clasa demijloc „este starea a treia (...), animatã de imboldulcare face sã triumfe luminile civilizaþiei, opunîndu-se,cu egalã putere, domniei privilegiului de naºtere ºidomniei mulþimii“ (p. 68). Aprecierea (maiorescianã)intrã într-o vizibilã ºi fireascã rezonanþã cu opþiuneapentru calea de mijloc; „În locul unei religii naþionalistece preferã sã organizeze ura ºi sã mobilizezeresentimente, junimismul aºazã o raportare echi-libratã, care se situeazã, încã o datã, pe acea cale demijloc la care aspirã moderaþia europeanã” (p. 57).Antidot al radicalismului, al voluntarismului, alutopismului, al dogmatismului ºi al oricãrei speciide fanatism, junimismul a militat, cu un succescomplementar celui al zelului ºi al fervoriireformatoare, sub semnul mult mai adecvat al evolu-þionismului organic, al “gradual ismului” inteligent ºipragmatic, în fond al unei luciditãþi impenitente,promovînd în toate împrejurãrile prudenþa ºi mai cuseamã moderaþia ori intervenþia ponderatoare.

ªi pentru cã mãrturiseam chiar din capul locului

43Flori de leac

cã eseul cu mult mai junelui nostru confrate ne-asugerat ºi cîteva consideraþii mai speciale, sãprecizãm acum cã ele privesc, sub aspectmetodologic, dar nu mai puþin ontologic, ideea desintezã, în teorie ºi practicã. Junimismul a fost el însuºio sintezã „liberal-conservatoare“, cum o numeºteautorul, sau un amestec de concepþii mai mult saumai puþin contradictorii, cînd nu de-a dreptulincompatibile? Sintezã în sens hegelian înseamnãAufhebung, din care se naºte o nouã entitate,îndatoratã tezelor opuse ºi totuºi altceva, precumcopilul faþã de pãrinþii lui. Adoptînd o atitudine dedeschidere (criticã) faþã de procesul de modernizare aculturii ºi civilizaþiei noastre din secolul al XlX-lea,doctrina Junimii a fost fãrã îndoialã rezultatul ºi expresiaunei sinteze, însã tot astfel cum progenitura seamãnãadeseori ceva mai mult cu unul dintre ascendenþii sãi,ea aparþine prin excelenþã unei orientãri ºi unei viziunimai generale, în cazul nostru unui conservatorism defond, ca o varietate mai originalã a acestuia, prininfuzia ºi asimilarea celor mai importante elementede facturã liberalã. Deºi nu întotdeauna ordineacuvintelor conteazã, am numi ideologia junimistã maicurînd conservatorism liberal decît liberalism conser-vator, cum preferã sã-i spunã preopinentul nostru (v. ºipp. 131-132) mai puþin inspirat.

loan Stanomir s-a gãsit aºadar în faþa obligaþieide a întreprinde analiza unei sinteze, cum este aproapeîntotdeauna cazul oricãrei cercetãri umanistice. Or,dacã realitãþile lumii sînt, fãrã excepþie, produsul unorsinteze, revine studiosului misiunea de a convocatoate elementele ºi chiar ingredientele care alcãtuiescstructura obiectului supus analizei ºi de a demonstracum acestea s-au topit ºi s-au contopit într-o conjuncþie

ºi o configuraþie nouã, expresie a unei relaþionalitãþi ºia unei metamorfoze mai mult sau mai puþin originale.Deºi reuºitã, prin realismul ºi prin pragmatismul ei,sinteza junimistã rãmîne o varietate de gîndire ºi deacþiune conservatoare, cu atîta inte-ligenþã cîtãluciditate paradigmaticã a putut dovedi. Amprentaliberalã a dat junimismului unitatea dialecticã de careavea nevoie pentru a-ºi aduce o contribuþie validã ºibinefãcãtoare la progresul societãþii româneºti, alculturii ºi civilizaþiei sale. loan Stanomir a dat o ilustrareconvingãtoare acestei contribuþii, completînd imagineacunoscutã ºi omologatã a Junimii, prin examinarea ºiaccentuarea unor laturi, nuanþe ºi atitudini ale acesteiaadunate ºi interconectate din perspectiva ideiigeneroase de temperanþã, de echilibru ºi demoderaþie. Dacã adãugãm lui loan Stanomir ºi pe unAurelian Crãiuþu, am putea spera cã moderantismulîºi face drum ºi la noi ca o alternativã ideologicãsuperioarã tuturor partizanatelor politice, adeseorisuspecte de virtualitãþi ºi derapaje extremiste ºi nufãrã propensiuni postmoderniste.

În ce priveºte posteritatea Junimii, autorul cãrþiipe care o comentãm pare a afiºa o oarecare indecizie,deºi finalmente afirmã cã: „Departe de a fi un obiect înmuzeul istoriei intelectuale, junimismul poate fi recititastãzi ca punctul de plecare în acest itinerar almoderaþiei ºi al libertãþii“ (p. 135). Cu toate cã sînt destuicei care par sã nu o vadã ºi sã nu o recunoascã,actualitatea lecþiei junimiste este incontestabilã. Dece? Pentru cã,

pur ºi simplu, ea se confundã cu

actualitatea (permanentã!) a spiritului critic. Ceea ceastãzi se poate cu atît mai mult verifica, în noua epocãde sincronism pe care o trãim dupã 1989.

44

modernistã sau în textele avangardiºtilor. Tocmaicaracterul lacunar al acestei lirici care mizeazã peobscuritate provoacã coautorul-cititor ºi implicit„dezlãnþuirea forþelor de întregire“. Eugen Negricimerge mai departe afirmând cã, în multe situaþii, înpoezia calificatã drept modernã nu existã un sensdeliberat, ci o combinatoricã cel mult intuitivã cãreiaacest cititor-coautor îi propune un sens. Prinurmare, „criticii nu au citit texte, ci au citit în texte“,critica transformându-se într-un fel de manticãelaboratã, într-un exerciþ iu performativ alinterpretãrii. Eugen Negrici susþine cã tocmai ceeace distruge simetria unui text, integritatea sa, faptsimilar unor opere de artã care se bazeazã perelevanþa expresivã a fragmentului, prin urmare,nonfinitul, incompletitudinea, golul asigurã acel plusde creativitate lecturii. Este un alt mod de a vorbide o expresivitate a fragmentului, ºi chiar de oesteticã a lui, cu menþiunea cã Negrici nu se referãla repertoriul de figuri consacrate, laconismul,suspensia, sincopa etc., care þin de elocvenþaprofesionistã, ci la ceea ce þine de accident, deneintenþionat, de lacunar, de inconsecvenþã, destângãcie etc., pe care opera de artã le încor-poreazã. În acest punct, Emanciparea privirii.Despre binefacerile infidelitãþii încorporeazã o seriede ipostazieri ale formelor impure, neterminate,imature, cãzute în desuetudine. Într-un fel, EugenNegrici rãspunde la o întrebare care nu se audedistinct în text ºi care face parte dintr-una dintreariile sale de specializare, ºi anume literatura veche.Prin extensie, întrebarea poate fi reformulatã astfel:ce facem cu toatã literatura ratatã, literatura nu doarveche, ci ºi „învechitã“, cu literatura „oamenilorînceptului de drum“, în formula memorabilã a lui PaulCornea? Pe urmele lui G. Cãlinescu, Eugen Negriciconsiderã aceastã literaturã reciclabilã, revizita-bilã, recuperabilã, tocmai pentru expresivitatea eiinvoluntarã, tocmai pentru accidentul spectacu-lar, tocmai pentru patina ei, sau dimpotrivã pentrustângãciile ei. Naivitatea literaturii pionierilor esteasimilatã artei naive, uneori cu o ingenuitatejucatã, ca la Vameºul Rousseau, în scrisul literarnaiv, istoricul l iterar decoperind resursesubstanþiale de expresivitate. Numai cã exempleleoferite cel mai adesea de Eugen Negrici subîntindzona literaturii vechi începând cu „romanelepopulare“, Alexandria etc, cu psalmii lui Dosofteiºi stilistica lor, cu cântecele câmpeneºti din câtevaantologii de secol XVIII, pentru a se prelungi laavantajele umorului involuntar sau „metaliterar“ cuo selecþie din rubricile de interceptare a scrierilorcititorilor dornici sã devinã autori. În fapt, istoriculliterar ultilizeazã materialul prodigios pe care i-loferã literatura veche, exemplele ilustre plasându-ne preponderent într-o zonã canonicã.Propunerea declaratã, dar se poate citi ºi printrerânduri, este aceea de a revitaliza literatura veche,de a o propune atenþiei ca un cabinet de curiozitãþi,ca pe un laborator de încercare a formelor literare,ca pe un inedit muzeu al literaturii. Constat cã subraport naratologic un demers similar exista la Liviu

Infidelitãþilelecturii saudespreformeleimpure aleliteraturiiAngelo Mitchievici

Emanciparea privirii.Despre binefacerile infide-litãþii nu este o carte despreprivire decât în mãsura încare acceptãm privirea cao formã avansatã a lecturiioricãrui fapt artistic. În fapt,autorul ei, Eugen Negrici,revine pe ºinele unei cãrþimai vechi ºi foarte bune,Expresivitatea involuntarã(Cartea Româneascã,1977), într-un context mailarg care include istoria

artei, în mod particular mediile avangardiste,îmbogãþind conceptul de expresivitate cu o altãextensie contextualã în cadrul a ceea ce istoriculºi teoreticianul literar numeºte poietica receptãriiînnoitoare. Recapitulativ, Eugen Negrici porneºtede la câteva premise teoretice, ºi anume cãcititorul se transformã în coautor participând nudoar la un exerciþiu hermeneutic, ci rescriindcumva textul în propria sa versiune, plombândgoluri, construind scenarii investigative,deformând chiar acest text, speculându-i gameleminore, part icularismele asimetrice ºiincongruenþele etc. Aºa cum subliniazã istoriculliterar: „Oricare ar fi tipul de text sau, în genere,de produs spiritual, ceea ce conteazã cu adevãrateste intensitatea implicãrii destinatarului (s.n.).“ Înacest scenariu participativ care mutã accentul dela intentio auctoris pe cititor-coautor, un rol impor-tant îl joacã din partea artistului deopotrivã„practica formelor nedesluºite“ dar ºi a celorexcesiv de clare, proprii artei abstracte, de lasfumato-ul davincian la suprematismul lui Malevicisau orfismul lui Delaunay. De la artã la text nu edecât un pas ºi Eugen Negrici se întoarce laarabescul textului ºi mai ales la obscuritatea luicare atinge un nivel de ocultare ridicat în poezia

EUGEN NEGRICI

Cartea Româneascã,2014

EMANCIPAREAPRIVIRIIDESPRE

BINEFACERILEINFIDELITÃÞII

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

45

Papadima în Literaturã ºi comunicare (Polirom,1999), autorul fiind interesat însã de hibrizii textualiapãruþi dintr-o neclarificatã situaþie a instanþelornaraþiunii, a asumãrii rolurilor etc. În ordinea acesteiexpresivitãþi involuntare a textului literar vechi seaflã ºi ceea ce Eugen Negrici numeºte cu o formulãinspiratã „comicul blând al perimãrii“, exemplele fiindfurnizate cu ajutorul poeziei erotice a lui AlecuBeldiman ºi N. Dimachi. Istoricul literar repertoriazãdiacronic o serie de forme impure, de defazajeexpresive ale formelor literare caduce etc. În acestsens, burlescul involuntar este ilustrat cu exerciþiilede versificare din Povestea vorbei a lui Anton Pann,banalizarea expresiei poetice cu poezia MatildeiCugler, a lui Teodor ªerbãnescu, DimitrieBolintineanu, Vasile Alecsandri etc., – , imaginarulconvenþional ºi standardizarea expresiei cu poemulRodica, cu virtuþi pedagogice în epocã. Totodatã,diacronia este spartã în spiritul asimetriei teoretizatãîn variaþiuni plastice ºi literare, pentru a reveni laprocedeele clasice, pastiºã, autopastiºã, locuricomune, cliºee care cadastreazã zona acesteiliteraturi aflate sub semnul stângãciei. Cel puþinultimele îl recomandã pe autor în calitatea sa detextier acolo unde autorul este diminutivat pânã lacondiþia anonimatului pentru cã nu el, ci „sistemulcompune“. Revenirea inteligentã a lui Eugen Negricipe filiera structuralistã mi se pare interesantã, cuatât mai mult cu cât contextul avantajeazã o scurtãprivire nostalgicã. Tocmai scleroza textelor,stereotipiile mecanice, recuzita de tropi consacraþiºi demonetizaþi etc. fac din „sistem“ autorul textului,ºi din „limbajul fosilizat“ o „metaforã a sensibilitãþiirutiniene“. M-aº opri la titlul unui capitol, a cãrui„expresivitate“ nu are cum sã nu-þi atragã atenþia:„Voluptãþi în cimitirul de expresii fosilizate“. Titlulcapitolului evocã o discretã notã barthesianã aplãcerii textului. Poate cã de aici ar fi trebuit începutãanaliza demersului ambiþios al lui Eugen Negrici,ºi anume de la faptul cã „plãcerea textului“ ni-lrecomandã nu sub specia unui text împlinit, integru,armonios, ci dimpotrivã, sub specia unui text ratat,incomplet, accidentat, neîmplinit. Eugen Negricipropune o formã de arheologie voluptuoasã aformelor literare fosilizate, care la origine suntoneste, omologate din perspectiva gustului public,dar care dateazã, care nu mai produc efectulscontat, ci dimpotrivã, pe cel a parodiei, un efectcomic. Plãcerea textului provine din aceastãexplorare a formelor impure ale literarului. Pe unalt versant, suntem invitaþi sã vedem în ceea ceam putea pune sub umbrela literaturii de consum,a paraliteraturii, a unei Trivialliteratur nu o literaturãratatã, minorã, ci una în care se consumã intensitãþiºi accidente revelatoare toate sub semnulexpresivitãþii involuntare. În acest uriaº malaxor alcirculaþiei browniene textelor, Eugen Negricidesprinde forþa literaturii de a renaºte din gunoidacã nu din cenuºã, un extraodinar potenþialexpresiv pe care istoricul literar înþelege sã-lvalorifice pentru noi redându-ne tocmai „plãcereatextului“.

Dramaturg abil ºi inteligent, Valentin Nicolau,directorul Editurii Nemira, a comis ciudãþenia numitãBasmania. Rãspântia gândurilor, 2014. Scrisã îngenul fantasy, cartea e gânditã ca un best-seller,dar ºi ca un joc melancolic-buclucaº. Ilustraþiilebarochizante ºi cãrnoase, realizate în culori caldeºi pastelate de Tudor Popa, precum ºi hârtia glossyfac din carte un obiect atractiv dincolo de text.Paginile sunt colorate caffè-latte, iar prima literã(initium) din deschiderea fiecãrui capitol esteînluminatã ca la manuscrisele medievale, ceea ceface volumul cu coperte cartonate sã fie atractivatât pentru puºti, cât ºi pentru colecþionari. Chiarîn debut, ca în orice fantasy respectabil, ni se oferãharta pe verticalã a Regatului Basmaniei, dinsubteranele Memoriei Putrede, prin Palatul Impe-rial al Viselor, pânã la Creºtetul Lumii. Imaginea,aºadar, este construitã, planificatã, oarecum însensul construcþiei casei onirice, adevãrata casãîn viziunea lui Gaston Bachelard.

Intenþia autorului a fost de a respecta tiparultradiþional al basmului, pe care sã-l umple, însã, cuun fantastic spectaculos ºi modern, în genul celuipracticat de J. K. Rowling în Harry Potter. „În genul”,nu însã identic, cãci Basmania nu include maºinãriiºi revãrsãri de pãgânism vrãjitoresc. Scriitor main-stream, pânã la urmã, Valentin Nicolau esteinteresat de caractere, bizarerii comportamentaleºi înþelesuri adânci. Miza este nu atâtspectaculosul, cât revigorarea visãrii ºi a bucuriiloraºa-zis simple. Un fantasy de bun-simþ, care vasã zicã.

Latura politicã a întreprinderii se vãdeºte îndescrierea sumativã a Imperiului Basman, care arcuprinde „totalitatea basmelor-continent, aarhipelagurilor-poveºti, insulele-republici ºirecifurile-falanstere cu istorii independente”. Fãrãsã exagereze cu invenþia, povestitorul introduceunele trucuri capabile sã spargã banalitatea ºi sãcreeze atmosfera esenþialã din basme. Astfel, „aniise mãsurau în fapte, aºa cã o întâmplare se puteapetrece în acelaºi timp în locuri diferite”, basmaniinu sunt niciodatã în crizã de timp, dar se strãduiescsã evadeze din „mai ieri” în prezent; „Palatul Impe-rial al Viselor ar fi trebuit sã se numeascã, de fapt,Palatul Imperial din Vis, pentru cã el apare doaratunci când visezi, altfel nu existã”, ori „Marea Salã

O lume doldoradeaiuriþisimpaticiFelix Nicolau

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

46

a Iluziilor gãzduieºte Tronul Închipuirii pe careÎmpãratul fantasma basmele destinate oamenilor.Când istoriile se coceau în lumea Basmaniei,împãratul Bãsmuitorul cel Cumplit le închegaîntr-un vis din care albimuzele culegeau nectarulpoveºtii, pe care-l depuneau apoi în faguriiimaginaþiei din minþile oamenilor”. Poposim directîn meta-basm, cu ruperea ramei convenþionale,ºi beneficiem mai ales de fantasmatic, nu atât defantastic, la începuturi. Mici abateri pãrelnice dela cotidian. De altfel, titlul unui capitol este chiaraºa: „Fantasma e cealaltã realitate”. Legãtura întreobiºnuit ºi fantasmatic nu este niciodatã întreruptã,nu existã fãpturi ori situaþii care sã nãuceascãcititorul. De cele mai multe ori vom întâlni deformãriºi rearanjãri ciudate ale realitãþii. Regimulimaginaþiei nu este, deci, incandescent, cirecombinator ºi ºugubãþ.

Sã încerc un „bestiar” al acestei fragileBasmanii. Albimuzele sunt fiinþe hibride cu multipleconotaþii mitologice. Ele sunt 9 la numãr ºi aratã ca„niºte fãpturi firave, mici inorogi cu trup de albinã”.Trebuie sã admitem cã îmbinarea este omogenã atâtla nivel lingvistic, cât ºi la cel imaginativ. Onomasticaeste întemeiatã pe sugestivitate: pajii imperiali senumesc Aeion ºi Aquarela, florile aparþin specieiZâmbãreþe-Nãtãfleþe, arbuºtii sunt Obraji-Bucãlaþi,chirurgul Casei de Nevisãtori este Tenebrus Ochi-Roºii, contesa Brambura este soþia ministruluiHarababurã, fiul lor este Cavalerul Alandala, echipatpentru expediþii în subterana unde este adãpostitãArhiva Viselor cu „pantaloni scurþi cu buline roºii, cuplatoºa de la armurã pusã cu faþa în spate, încãlþatcu labe de înot, iar pe cap în loc de vizierã are ocolivie de pãsãrele”. Ca la Orwell, unele nume suntîn relaþie antonimicã faþã de implicãrile lor: mareºalulAstenix este ministrul Forþelor, Blegovici estemininstrul Plãcerilor. Dar avem ºi reflecþiicongruente: Servus este servitorul împãratului,Punct ºi Virgulã sunt gãrzile imperiale, iarBosumflarea Sa este al doilea nãscut al împãratului,grãsuliu ºi dezamãgit cã nu va moºteni tronul.

O altã parte reuºitã este modalitateadickensianã de caracterizare a personajelor.Ticurile ºi bizareriile sunt la ordinea zilei.Împãrãteasa Arpegiata este „cea mai vocalãpersoanã din imperiu ce putea vorbi ºi cânta pemai multe voci în acelaºi timp, o adevãratãorchestrã formatã din cele mai diverse chipuri ºiglasuri feminine”. Ministrul Încurcãturilor ºi Aiurelilorde Stat aratã ca un „þânþar gras ºi transpirat”. Existãºi un profesor de Practica ºi Teoria Coºmarului,Tenebrus, cãruia i se opune benignul Phantasos,ce preferã sã predea Mecanica Tãcerii.

Cum se vede, nu atât acþiunea conteazã, câtatmosfera pigmentatã cu arãtãri ºi numespectaculoase, însã sugestive. De aici rezultã unritm nu prea accelerat, specific romanelor main-stream. Când acþiunea se înfierbântã niþel, ca încazul plonjãrii în subterana viselor a CavaleruluiAlandala ºi a Infantei, episodul va fi întrerupt dealte pãþanii cu rol de propoziþii incisive. Expediþia

lor prin câmpul de alge-mac ºi prin sala cu dosareale memoriei ce fâlfâie ºi plescãie va fi continuatpe distanþã scurtã, pentru a se trece urgent la osituaþie de confruntare verbalã, ºi nu evenimenþialã.Propriu-zis, uluitorul este destul de rar prezent, ºioricum nu el conteazã, ci semnificaþia acþiunii re-spective. De exemplu, când o balenã se iveºte pecerul împãrãþiei – care se pare cã este funduloceanului din lumea obiºnuitã – nu atâtmonstruoasa apariþie conteazã, ci semnificaþiilepolitice din universul respectiv. Toate acestecaracteristici culte ale Basmaniei nu ar împiedicadefel o viziune regizoralã extraordinarã pentru undesen animat. Aici este ºi reuºita autorului: dublaadresabilitate. Candoarea umorului este ºi ea unplus.

Valentin Nicolau a plecat în Basmania curânddupã apariþia ultimei sale cãrþi.

GabrielaGheorghiºorºi lecturavitralia(n)tãIr ina Petraº

Gabriela Gheorghiºore una dintre vocile criticiiliterare de azi pe carepariez, cum am mãrturisit,de altfel, într-o „impresie”publicatã în Tribuna. Con-stat de o bunã bucatã devreme, spuneam acolo, cãmã întâlnesc cel mai descu pãrerile tinerilor criticiliterari. Îi citesc atent nudoar cu simpatie, ci ºi cusentimentul unei descãr-

cãri de responsabilitate, ca ºi cum ceea ce au scrisei despre un anume subiect „rezolvã” chestiuneaºi în numele meu. Ei sunt în stare de bune privirisintetice fiindcã nu se tem sã dea pasul înapoinecesar unei recompuneri la rece a staturii uneipersonalitãþi, unei epoci. Nu au (aproape) nimic deplãtit, (rãs)cumpãrat, ascuns. Nu sunt þinuþi sãmuºamalizeze erori ºi nu exultã doar fiindcã uncapriciu al mai vârstnicilor pune note „din burtã”(„puncte din oficiu” ar zice Paul Cernat). Pot con-duce, cu degajatã distincþie, ºi analize sofisticate,amãnunþite pânã la litera textului interpretat. Au uninstrumentar adus la zi, limba românã îi ascultãfiindcã ºtiu ce vor sã spunã ºi chiar spun, ocolind

GABRIELAGHEORGHIªOR

Aius, 2014

MONOGRAMEConfigurãri ale

poeziei româneºticontemporane

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

47

deopotrivã pãsãreasca hiper-academizatã ºiînfloriturile de „suflet”. Sunt la curent cu literaturabunã ºi nu ignorã numele mari ale trecutului.Polemica lor e netã, ºtiu sã dezbatã ºi sã se batã,urban ºi cu argumente chiar dacã o fac fãrã mãnuºiori cu mãnuºile ciuruite. Nu se ruºineazã sã scrieentuziast, cu plãcerea lecturii critice rãzbãtând dinfiecare rând, chiar dacã peniþa mai alunecã uneoriafarã din tablou.

Gabriela Gheorghiºor se întâmplã sã-ºi aduneîntr-un volum textele publicate în reviste ºi sãîncerce o ordonare, mãcar provizorie, a forfoteiliteraturii contemporane, oarecum ºi neintenþionat,fireºte, în paralel cu cãrþile mele de acelaºi fel. Dupãdebutul cu Mircea Horia Simionescu. Dezvrãjireaºi fetiºizarea literaturii, 2011 (care sugera deja oaplecare spre farmecul fragmentului), a publicatMonograme. Configurãri ale prozei româneºticontemporane, 2012 (pe care am citit-o cu plãcere,cãci tocmai publicasem Oglinda ºi drumul.Prozatori contemporani), revenind acum cuMonograme despre poezie (Vitraliul ºi fereastra,cartea mea despre poeþi, se aflã la editurã). Vreausã spun cã am putut sã-i urmãresc foarte apropiatºi complice proiectele cãci aveam acelaºi câmpde luptã ºi, într-un fel, aceeaºi manierã de atac.Astfel, din fragmentele cronicilor ºi recenziilordespre cãrþi – gesticulaþii în clipã, informate detrecutul lecturilor, dar încã neºtiutoare despre cãrþileviitorului –, G.G. alcãtuieºte o hartã care sãrãspundã, cu o valabilitate mãcar temporarã aaserþiunilor (vezi M-teoria lui Stephen Hawking,aplicabilã nu doar cosmologiei… cosmice, ci ºi celeiscripturale), unor întrebãri concluziv-panoramante:„Câte feluri de poezie contemporanã existã? Oîntrebare subsecventã ar fi: existã atâtea modalitãþide a scrie câþi scriitori sunt activi? La rãspunsulnostru negativ în legãturã cu cea din urmãinterogaþie, (ni) se impune o cartografiere atropismelor genului, ca din partea unuia ce ºi-aexercitat constant mandatul de cronicar în ultimiiani, descifrând aproapele din fiecare plachetãparcursã, dar care este interesat ºi de departelece susþine viziunea teoreticianului ºi pe aceea aistoricului literar”. Aºadar, altfel spus, o compunereatentã de vitralii care regãsesc ºi propun o unitate,o logicã, un desen sintetizator cioburilor exegeticeacumulate în timp, acele monograme din titlu(„Monograma este aici o metaforã criticã asemnelor ideatice ºi stilistice care individualizeazãfiecare autor, îl face recognoscibil în tabloul mailarg al prozei româneºti contemporane”, preciza încartea precedentã). Inventarul organizeazãcomentariile în mai multe secþiuni, asumatdiscutabile ºi remaniabile („Sã încerci împãrþireaunui flux debordant de bogat, fãrã matcã unicã, darºi aceea, dacã s-ar imagina, imprevizibilã, incumbão dozã de risc, de care suntem conºtienþi. E posibil,chiar probabil cã alþii vor gãsi, cu râvnã, categoriimai potrivite”). Astfel, la (De)formãri expresionistesunt numãraþi Ion Mureºan, Ioan Es. Pop, NichitaDanilov, Aurel Pantea, Dan Sociu etc.; la Influenþe

ºi broderii suprarealiste, Liviu Ioan Stoiciu, NoraIuga, Cristian Popescu, Dan Coman etc.; laBiografisme soft ºi remanenþe moderniste, GabrielChifu, Adrian Popescu, Ion Mircea, Ioan Moldovan,Matei Viºniec, Marian Drãghici, DenisaComãnescu, Octavian Soviany, O. Nimigean,Marius Chivu, Horia Gârbea etc.; la Prozaisme oldschool ºi minimalisme (post)milenariste, NicolaePrelipceanu, Paul Vinicius, Domnica Drumea, VladMoldovan etc. Gabriela Gheorghiºor nu lasãdeoparte nici fiºele de lecturã (numite Pastilecritice), în stare sã adauge valorãri panoramei:Constantin Abãluþã, Teodor Dunã, Romulus Bucur,Dinu Flãmând, Adrian Alui Gheorghe, Irina Nechit,Floarea Þuþuianu, Liviu Georgescu, Ana Blandiana,Gelu Vlaºin etc.

Iatã câteva decupãri, unele subiective. Amscris detaliat despre „slavul de poveste” ºi „nobilulmujic” Ion Mureºan. Descopãr cu încântarecomentariul Gabrielei Gheorghiºor despre„neoexpresionismul de coloraturã «slavã», ceamestecã sublimul ºi abjectul, suavul ºi grotescul,tragicul ºi derizoriul, realismul ºi fabulosul, ludiculºi stihialul”. Ea înregistreazã ºi oscilaþia între„vedere ºi vedenie” (la Nichita Danilov, „unul dintreultimii mohicani ai lirismului de trambulinãmetafizicã”) sau „capacitatea de a transformavederea în viziune” (la Dan Coman), pe care leamãnunþisem ºi eu, cu referire la poezia de azi, înserialul critic Poezia în vãzul lumii.

Puþin interesatã de bãtãliile cu coloraturãpoliticã (deºi ºtie exact pe ce lume trãieºte),Gabriela Gheorghiºor scrie elegant-dezinvolt, cumlãdieri colorate ale frazei care nu tulburã, cipotenþeazã sticloasa incizie criticã. Iatã: Ioan Es.Pop – „E aici o simplitate (a discursului antiretoricºi a raportãrii eului liric la real) ca o bombãaºteptând aprinderea fitilului”; Aurel Pantea –„Nimicitorul este un volum de atmosferãcrepuscularã, cu câteva zvârcoliri acute de viaþã.Iar din aceastã viaþã, aºa precarã cum este,strigându-ºi însã existenþa, în ciuda tuturoragresiunilor nimicitoare, creºte povara scumpã apoeziei”; Liviu Ioan Stoiciu – „Incomod ºi mordantde i s-a dus buhul (ca om ºi ca publicist), … esteînsã unul dintre cei mai originali si prolifici poeþioptzeciºti“; Gabriel Chifu –„Însemnãri din þinutulmisterios conþine o poezie gravã ca o muzicã deorgã, cu tonalitãþi biblice ºi scintilaþii mitice, de olimpezime acutã, în care se vãd, cu atât mai clar,formele ºi culorile atrãgãtoare ale coralilor plastici”;Adrian Popescu: „În comparaþie cu «barbarii»poeziei de azi, primii «echinoxiºti» par niºte nobilide catifea, ceremonioºi, împalidaþi de aerul greu albibliotecii, purtându-ºi cu graþie (ne)liniºtile ºitristeþile metafizice, de neomoderniºti târzii”; NicolaePrelipceanu „scrie o poezie colþuroasã ºi asprã (lapierderea speranþei). Dacã vrei sã-þi aºezi pe ea,ca pe-o pernã, capul plin de visuri, þi-l zdrenþuieºtecu visuri cu tot”; la Ana Blandiana: „controlulaproape desãvârºit al tremurului lãuntric, vocealimpede, fãrã gâtuiri lacrimale, o chircire a efuziunilor

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

48

sentimentale ºi o purificare asceticã a exprimãriiemoþiilor. Rezultã o caligrafie elegantã, feritã deînflorituri de prisos, dar ºi de ambiguitãþi, fermã însimplitatea ei blândã, precum oglinda netulburatã aunei ape clipocind în adânc.”

Vitraliile Gabrielei Gheorghiºor promit, pas cupas, înãlþarea unei solide catedrale critice.

Ceea ce poate apro-pia o poetã cum esteDoina Cetea de o temãistoricã, desprinsã dinorizontul cronicii lu iAnonymus, nu cred cãpoate fi o pasiune pentrutrecutul istoric ºi nicimãcar vibraþ ia patriot i-cã ce alimenteazã, ade-seori, interesul pentruvremurile de odinioarã. Eudesluºesc aici o „vulne-rabilitate” tipicã pentru

poetã, care adunã într-un mãnunchi mai multetendinþe: fascinaþia originilor, atracþia misteruluinedesluºit, modelul unui tip de viaþã familiar ºitotuºi strãin, performanþa poeticã anterioarã.

Sigur cã, fiind vorba despre o naraþiune careporneºte de la realitãþi istorice, s-ar putea înþelegelucrurile în paradigma hermeneuticã de extracþiemarxistã a lui Lukács György din cunoscuta luimonografie dedicatã Romanului istoric. Aici însãnu este vorba nici de o consecinþã a proiectuluiiluminist, nici despre reprezentarea burgheziei înepoca ascensiunii ei sociale, nici chiar despredecãderea modelului romantic al eroizãrii istorice.ªi totul poate fi înþeles mai bine amintind cã DoinaCetea pune în valoare, cu mijloacele expresivitãþiiistorice ºi recurgând din plin la imaginaþie, opaginã de cronicã maghiarã a cãrei valoareistoricã a fost contestatã de nu puþini istorici...maghiari. Cronica notarului Anonim al regeluiBéla nu este, de altfel, dintre produsele scrisuluimedieval, singurul text care provoacã neîn-credere multora dintre specialiºtii domeniului. Doiistorici activi, Sorin ªipoº ºi Ioan-Aurel Pop aueditat de curând un studiu inedit, socotit explozivîn vremea comunismului (ºi, ca atare, interzis),al deja clasicizatului Silviu Dragomir, desprecalitatea de fals istoriografic al diplomei ioanitedin 1247, principal furnizor de informaþii în cepriveºte societatea de la sud de Carpaþi pentruprima parte a sec. al XIII-lea, exploatat intens demedievistica româneascã, dar ºi de altele,

IzvoareleTransilvanieiOvidiu Pecican

precum cea maghiarã ºi germanã.Ceea ce este interzis însã rigorii isto-

riografice, nu-i este interzis, însã, poetului ºiprozatorului, adicã artistului cuvântului. Pe el îlintereseazã relevanþa unei poveºti, frumuseþeaunui scenariu epic ori poetic, forþa mitologicã ºisugestivã a unei pagini. Faptul devine importantºi pentru experienþa scriitoriceascã a Doinei Ceteaplasatã la temelia cãrþii intitulate Voievodul Gelu.O poveste (Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2014); o cartepublicatã odinioarã într-o primã formã, dar care,reelaboratã, devine acum un pic altceva. Dupãmãrturisirea autoarei, „Mi-a plãcut foarte mult sãscriu aceastã carte, pentru cã realmente m-amsmuls din timpul nostru ºi m-am cufundat în secolulal X-lea. M-a întrebat redactorul de carte: «- Doina,e adevãrat tot ce ai scris tu acolo?» ªi i-amrãspuns: «- Da, e adevãrat, pentru cã am vãzuttotul cu ochii mei! Am fost acolo ºi am vãzut tot.Nu puteam descrie casele ºi îmbrãcãmintea, ºiobiceiurile, cetãþile ºi atmosfera vremii fãrã sã fifost acolo, sã fi vãzut totul cu ochii mei!»”Mãrturisirea scriitoarei atrage atenþia asupra unuialt fel de adevãr la care putem avea acces ºi caredevine accesibil prin mediere artisticã, nuºtiinþificã: adevãrul emoþional, al trãirii, adevãrulprofund uman al afectivitãþii cu care impregnãm,în trecerea noastrã, oamenii, obiectele ºi faptele.

Constatarea permite înþelegerea mai limpedea unor declaraþii programatice faimoase, precumcele ale istoriografiei romantice, de la AugustinThierry la Jules Michelet despre caracterul artistical demersului istoriograf ic. O versiuneromâneascã de prima mânã a lor este cea a luiB.P. Hasdeu din prefaþa primei ediþii a monografieiistorice, dar ºi romaneºti, parcã, Ion Vodã celCumplit (1862): „Istoricul este un uvrier ºi un artisttotodatã. Ca uvrier, el adunã; ca artist, el dã bruteimaterii acea sublimã expresiune, care face cãstatuile lui Canova sau curþile Alhambrei nu suntdin piatrã, cã Madona lui Rafael nu este o pânzãsau o scândurã îmbuibatã de neºte sucurivegetale.// Sculptorul, pictorul, arhitectul suntnumai artiºti: ei lasã vulgului sarcina proviziunii.//Istoricul, din contra, el singur strânge, singurscoate piatrã, þese pânzã, taie scândurã, fierbeculori; ºi apoi tot el singur sculpã, edificã, pinge!// De aceea sunt destui sculptori, destui arhitecþi,destui pictori; de aceea sunt prea puþini istorici.//Unii grãmãdesc, fãrã a avea geniul de a crea; ceimai mulþi creã, fãrã sã fi avut rãbdarea de agrãmãdi. Unii fac temelie fãrã edificiu, alþii facedificiu fãrã temelie. /.../ Apoi supusei indigestaproviziune la trei scalpeluri de artã: criticã,perspectivã ºi colorit./.../ Încât priveºte coloritul,ºtiu atâta, cã inima simþea în adâncul sãu ceeace scria condeiul; iar când inima simte, condeiuldevine scurt, laconic, iute ca bãtãile pulsului...”Biograful lui Ion Vodã trãgea spuza pe tortaistoricului, deºi era ºi el un artist, cum a rãmasmereu. Dar în esenþã, spusele lui confirmã tezacã artistul insuflã viaþã, dã expresivitate ºi aduce

DOINA CETEA

Eikon, 2014

VOIEVODULGELU

O poveste

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

49

un suflu energetic mobilizator de afectivitate înpeisagistica istoricã altminteri încremenitã.

În faþa dubiilor istoriografice referitoare larelatarea despre Gelu dux blacorum a luiAnonymus, în raport cu puþinãtatea relativã chiarºi a acestor date, ºansele cele mai mari defructificare a materialului sunt cele rezervatepoeziei ºi prozei artistice. Cum poezia a obþinutdeja, prin Moartea lui Gelu datoratã mãiestriei luiG. Coºbuc, un succes de rãsunet, abordarea înforma unei naraþiuni beletristice rãmânea cea maipotrivitã.

Doina Cetea umple materialul de proiecþiacoloratã identitar româneºte. Ea dã la ivealã oînvãpãiere evocatoare a minþilor tinere. ªtiind cã,de origine, scriitoarea provine din Bihor, nu foartedeparte de locurile evocate, aº cuteza sã vãdaici ºi mãrturisirea unui ataºament faþã deepopeea lui Gelu care, pânã la urmã, este cea aTransilvaniei. Într-adevãr, nu existã mãrturiiistorice cã anterior cuceririi maghiare formaþiunilede stãpânire politicã din zonã au fi izbutit sãcoaguleze prin forþe proprii, fie ºi sub dominaþianominalã a altor migratori, într-o singurã ºiunificatã stãpânire a podiºului intracarpatic. Aevoca deci împrejurãrile confruntãrii maghiarilorcu populaþia amestecatã de pe Someº înseamnãa te preocupa de naºterea unei autonomii ºi a unuimod de a fi care a devenit bine cunoscut, puternic,chiar inconfundabil în urmãtorul mileniu. Darulscriitoarei depãºeºte, de aceea, circumstanþialulsimplei inspiraþi i istorice, înscri indu-se laconjuncþia dintre istorie, legendã ºi ficþiuneapoeticã subiectivã.

Cristian Meleºteu senumãrã printre prozatoriiaºa-zisului nou val pe carei-am urmãrit cu interes, dela apariþiile prin cenacluri,apoi prin reviste ºi, în fine,în volum. Dupã o sincopãdestul de lungã, prozatorula apãrut în trei ani conse-cutivi cu trei volume, Ra-diografia unei zile de mai în2012, Revoluþia borfaºilorîn 2013 ºi Sicriul degheaþã apãrut la sfîrºitul

anului trecut. Pauza anterioarã de cîþiva ani în careautorul pãrea sã se fi retras din viaþa literarã seface simþitã în aceste trei volume, ele creionînd înmod clar un traseu ascendent al valorii prozei

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃpropuse, mai puþin firesc într-un interval atît de scurt

de timp precum cel delimitat de datele de apariþie,dar altfel normal cînd luãm în considerare cãaceste apariþii reconecteazã aproape o decadã deabsenþã. Cel mai recent roman pe care îl propuneCristian Meleºteu este ºi cel mai bun text al sãu depînã acum, ºi scriu asta fãrã intenþia de a stricasurpriza vreunei constatãri critice de final.

Prozatorul a avut întotdeauna o înclinaþie uºornotabilã pentru ludic, pentru experiment, în modevident i-a plãcut sã-ºi încerce puterile jonglînd custiluri diferite, pastiºînd, imitînd, adaptînd,improvizînd. Uºurinþa cu care a ºtiut sã manipulezediferitele tipologii de text este de salutat, dar, iatã,dupã un traseu marcat de cãutãri, prozatorul paresã se aºeze într-un tipar propriu, care îi convine ºiîi potenþeazã calitãþile de scriitor.

Sicriul de gheaþã seamãnã ca idee, în modizbitor chiar, cu ultimul roman antum, excelentul ºimult premiatul ºi lãudatul Ploile amare al luiAlexandru Vlad. O comunitate ruralã dintr-o marginede lume a României e izolatã o perioadã mai lungãde timp de o catastrofã naturalã (inundaþiile laardelean, zãpezile la muntean). Ambele romaneexploreazã situaþia din perspectiva unei galeriicomplexe de personaje, ambele marºeazã perevelarea spiritului comunitãþii, ambele îºi propunproiecþii simbolice sau metaforice despre societateanoastrã ºi despre oameni. Dar sufletul celor douãromane este foarte diferit. Sicriul de gheaþã esteun roman scris din scurt, cu mult nerv, cu foartemult ludic, un roman în care un fundal aproapecarnavalesc, cu tuºe de grotesc ºi implicitã ironiee omniprezent. Cristian Meleºteu este genul deprozator cãruia îi place sã se joace cu personajelesale, cãruia îi place sã se amuze cu istoriile pecare le spune ºi care nu se dã niciodatã în lãturidin a face complice cu ochiul cititorului.

Deºi e împãrþit în capitole – cu titluri alesedestul de reuºit, chiar dacã unele uºor stridente,într-un fel de replicã ironicã a tradiþiei de începutde secol XIX – romanul se articuleazã mai degrabãîn jurul unor episoade construite cu toateingredientele prozei scurte ºi foarte scurte. Nu edeloc imposibil de imagint cã întreg volumul poatefi decupat în cîteva zeci de schiþe ºi povestiri carear putea foarte bine sã funcþioneze individual. Aicise vede cel mai bine îndelungata experienþã aprozatorului în genul scurt ºi apetenþa pentrumicroconstrucþie. Cristian Meleºteu exceleazã încompoziþia scenelor pe care le montezã cu multãmãiestrie ºi tehnicã, în timp ce osatura romanuluie ridicatã clasic ºi liniar, din cãrãmizile episoadelorzidite într-o schemã cronotopicã de simplã.Parcursul narativ este ca un treaseu de ºtafetã,personajele preluînd unele de la altele locul în prim-plan ºi centrul de greutate al acþiunii.

Cristian Meleºteu reuºeºte o galerie depersonaje spectaculoase. În mod evidentprozatorului îi face plãcere sã compunã ºi sãaprofundeze figuri umane. O întreagã micro-bibliotecã de biografii articuleazã lumea satului

Gheaþã,ludic, prozãVictor Cubleºan

CRISTIANMELEªTEU

Tracus Arte, 2014

SICRIUL DEGHEAÞÃ

50

CR

ON

ICA

L

ITE

RA

RÃ înzãpezit, o þesãturã de istorii comice ºi triste,

fantastice ºi realiste, farse ºi drame, rememorãrigratuite sau elemente importante pentru acþiunearomanului. Autorul are o îndemînare bine exersatãîn a creiona din cîteva tuºe personaje bine articu-late, unele memorabile. Pe de altã parte nu se dãîn lãturi nici de la calchierea destul de strãvezie aunor modele imediate din realitate, propunînd cîtevafiguri în care cititorul va recunoaºte destul de uºorecourile unor personaje destul de la modã în lumeapoliticã sau mondenã de azi. Cristian Meleºteu sejoacã ºi cu numele, potrivind sonoritãþi ºi apropouri.Aici, de cîteva ori, jocul e puþin cam grosier saupoate puþin gratuit, gãsirea unor nume neutre darsemnificative fiind o artã pe care scriitorul maitrebuie sã o aprofundeze.

Romanul lui Cristian Meleºteu este mai multunul al culorii ºi al atmosferei, decît unul alevenimentului ºi acþiunii semnificative. Strãlucitor,exuberant, dinamic, romanul rãmîne în percepþiacititorului în primul rînd ca atmosferã, ca un uriaººi detaliat decor care invadeazã prim-planul.Personajele, chiar dacã semnif icat ive înmecanismul naraþiunii, devin în primul rîndsemnificative la lecturã prin notele pitoreºti.Tribulaþiile lor în plan secund, nelegate de mersulnaraþiunii, dar hazoase sau incitante, prind tot

atîta valoare precum cele care ar trebui sã fiepuncte focare. În cele din urmã romanul îºiîndeplineºte misiunea, zugrãvind univers com-plex ºi detaliat.

Lumea din Sicriul de gheaþã este, aºa cumspuneam de la început, microcosmosul unui satromânesc de azi prin între troienile unei ierni carepare sã nu se mai termine. Un univers izolat ºi careare ambiþia de a reflecta universul mai amplu alRomâniei contemporane prin trimiteri, paralele,analogii ºi metafore. România lui Cristian Meleºteueste una balcanicã, efervescentã, mãruntã,mincinoasã, spectaculoasã, provincialã, epatantã,în gamã minorã, semnificativã ºi, cel mai importantcred, recognoscibilã ºi acceptatã de cãtre cititor,dincolo de filtrul auctorial prin care este livratã.România lui Cristian Meleºteu este vie ºi naturalã,este un spectacol, cîteodatã trist în prea marea saveselie în care poþi sã te recunoºti ºi cu care poþisã dialoghezi.

Cu Sicriul de gheaþã Cristian Meleºteu sedovedeºte un prozator extrem de solid ºi versatil,un autor care ºi-a descoperit resursele scriiturii ºiplãcerea de a scrie ºi care rãmîne unul dintrenumele de urmãrit ale generaþiei. Dacã va reuºi sã-ºi rafineze construcþia romanelor, urmãtoareleapariþii nu vor putea fi decît impresionante.

Cerd

ac

51

Scriitorii fantaºti ºi literatura fantasy scrisã deaceºtia au înlesnit apariþia unei varietãþi uriaºe despaþii care alcãtuiesc o hartã complexã a lumilorimaginare. Wonderland, Neverland, Narnia, MiddleEarth, ca sã amintesc doar câteva dintre cele maifaimoase, sunt asemenea lumi care ºi-au fixat dejaspecificul ºi coordonatele în imaginarul colectiv,putând fi vãzute ca spaþii adiacente la ceea ce noipercepem ºi gândim drept realitate – cu toate cãrealitatea însãºi reprezintã astãzi un conceptrevizuit, pus la îndoialã sau chiar contestat în maimulte domenii. Pentru o viziune enciclopedicãasupra lumilor imaginare, recomand The Dictionaryof Imaginary Places (London, Bloomsbury, 1999),întocmit Alberto Manguel ºi Gianni Guadalupi.

Este posibil ca explozia de spaþii ºi lumiimaginare (fantasy ºi Science Fiction), iniþiatã însecolul al XIX-lea ºi continuatã apoteotic pânã însecolul XXI, sã fie o reacþie fireascã, de sincronizareinconºtientã cu teoriile tot mai rafinate despre spaþiu,care au început sã aparã mai ales în a doua jumãtatea acestei perioade. Nu poate fi considerat nicidecumo coincidenþã faptul cã, odatã cu publicareaStãpânului inelelor ºi a Cronicilor din Narnia, careºi-au câºtigat rapid notorietatea în rândul cititorilor,a avut loc în anii ’60-’70 un fenomen teoretic deamploare, pe care cercetãtorii ºi, în special, geografiiîl numesc spatial turn (turnura spaþiului, v. PhilHubbard ºi Ron Kitchin (ed.), Key Thinkers onSpace and Place, London, Sage, 2011/2004, p. 2).Documentarul J. R. R. Tolkien: Master of MiddleEarth ilustreazã, spre exemplu, impactul pe caretrilogia Stãpânul inelelelor l-a avut asupra generaþieiFlower Power. Mulþi tineri ai acestei generaþii ºi-aufãcut un manifest din atitudinea ºi vestimentaþia lor,întrucât imitau (vestimentar ºi comportamental)personaje reprezentative pentru lumea creatã deJ. R. R. Tolkien. Or, revoluþia literaturii fantasyrealizatã de Tolkien, urmat îndeaproape de C. S.Lewis, autori care au reactualizat importanþaspaþiilor imaginare pentru individ, influenþând relaþiaacestuia cu celãlalt ºi cu lumea, ºi-a gãsit unrãspuns inconºtient în revizitarea conceptului despaþiu, produsã în rândul geografilor ºi extinsã, spreexemplu, pânã la nivelul filosofiei ºi al teoriei literare.Eseul introductiv la Key Thinkers on Space andPlace, semnat de Phil Hubbard ºi Rob Kitchin,surprinde tocmai modul în care spaþiul ºi locul audevenit „concepte totemice” (p. 2) în explorarearelaþiilor sociale ºi culturale. Astãzi, spaþiul (space)ºi locul (place) sunt noþiuni clar delimitate degeografi, aºa încât ele nu sunt interºanjabile încadrul discursului teoretic. Cu toate acestea, înanaliza literarã este mai adecvatã folosirea

UN

GH

IUR

I ª

I A

NT

INO

MII

,

Marius Conkan

Turnura spaþiului ºiliteratura fantasy

termenului de spaþiu (imaginar, ficþional etc.), în timpce termenul de loc, care este subiacent celui despaþiu, poate fi productiv în interpretarea unorelemente precum portalul din literatura fantasy.

Spaþiul absolut versus spaþiul existenþial

„Disputa” subtilã a fost purtatã, în mod firesc,între geografii fiziciºti ºi cei umaniºti, mãruldiscordiei fiind natura conceptului de spaþiu. Îngeografia fizicã a continuat, însã, sã predominenoþiunea de spaþiu absolut, care este un conþinãtorneutru al fenomenelor sociale ºi culturale. Geografiiumaniºti (precum Anne Butimer, David Ley, EdwardRelph, Yi-Fu Tuan ºi Nigel Thrift) au apelat, înschimb, la metode fenomenologice ºiexistenþialiste, în efortul lor de a analizainteracþiunea dintre individ ºi spaþiu/loc, insistândasupra experienþei umane a spaþiului ºi relevândimplicaþiile teoretice care decurg din aceasta.Disputa privitoare la caracterul concret sau,dimpotrivã, absolut al spaþiului nu s-a ivit brusc însecolul al XX-lea, ci ea a fost formulatã periodicîncã din Antichitate. În timp ce Thales din Milet ameditat, pentru întâia oarã, asupra naturii concretea spaþiului, susþinând cã materia primordialã auniversului este apa, Anaximandru, un gânditor dingeneraþia imediat urmãtoare, a considerat cã oasemenea materie primordialã nu poate fi decâtInfinitul ºi Nelimitatul. Pornind de aici, Joseph A.Kestner realizeazã, în The spatiality of the Novel(Detroit, Wayne State University Press, 1978), maiprecis în capitolul Spatial Secondary Illusion (Iluziaspaþialã secundarã), o scurtã istorie a conceptuluide spaþiu, de la originile sale antice pânã în secolulal XX-lea. De altfel, poziþiile pro ºi contra alegeografilor ºi filosofilor, legate de aceastãchestiune, au germinat pânã în secolul trecut ºi s-au remarcat prin rafinamentul pledoariilor pentrunatura concretã ºi existenþialã a spaþiului sau,dimpotrivã, pentru cea absolutã. Începând cu anii’70, geografii umaniºti au reuºit, astfel, sãreexamizeze treptat noþiunile de spaþiu ºi loc: întâiau demontat înþelegerea lor clasicã, apoi au furnizatteorii consistente cu privire la relaþia dintre spaþiu/loc ºi fenomenele culturale, sociale, politice ºieconomice din interiorul lor. Contribuþiile geografilorumaniºti în dezbaterile despre spaþiu ºi loc suntinventariate în Key Thinkers on Space and Place,unde fiecãrui cercetãtor reprezentativ îi estededicatã câte o fiºã de dicþionar care conþine osintezã a teoriei sale, dar ºi observaþii cu privire lainfluenþa pe care o asemenea teorie a avut-o înmediul academic.

52

Geografie ºi literaturã

Spaþiul a ajuns sã fie, pentru Phil Hubbard ºiRob Kitchin, „intrumentul-cadru în construcþiaimaginariilor culturale” sau chiar „conceptul situatpretutindeni în gândirea modernã”, cum constatãNigel Thrift. Ceea ce a urmat acestei expansiunia geografiei umaniste a fost o influenþã reciprocãîntre discursul geografic ºi cel filosofic ºi literar.În aceeaºi perioadã, cuprinsã între anii ’60 ºiînceputul secolului XXI, au fost publicate maimulte studii care trateazã spaþialitatea ºi rolulspaþiului/locului în cadrul romanului: dintre acesteale amintesc pe cele scrise de Joseph A. Kestner(v. studiul amintit mai sus), Leonard Lutwack (TheRole of Place in Literature, Syracuse, SyracuseUniversity Press, 1984) ºi Wesley A. Kort (Placeand Space in Modern Fiction, Gainesville, Univer-sity Press of Florida, 2004). Cel dintâi a lansat,spre exemplu, ideea cã, deºi este o artã temporalã(în viziune canonicã), romanul conþine o reþeaspaþialã care nu poate fi defel ignoratã teoretic.La rândul lor, geografii umaniºti ºi-au îndreptatatenþia asupra legãturii dintre geografie ºiliteraturã, relevant fiind, în acest sens, volumulde eseuri Humanistic Geography and Literature(London, Croom Helm, 1981), coordonat de Dou-glas C. D. Pocock. În ultimii ani, accentul a fosttot mai mult pus pe relaþia dintre structurile spaþialeºi cele culturale. Bertrand Westphal, spreexemplu, a introdus un nou domeniu de cercetare,cel al geocriticii (în La Géocritique, Réel, Fiction,Espace, Paris, Éditions de Minuit, 2007), în timpce alþi cercetãtori actuali analizeazã legãturadintre spaþiile reale ºi cele ficþionale, folosindmetodele geografiei literare (în critica românã,prima carte care foloseºte metodele geografieiliterare este cea semnatã de Andreea Rãsuceanu,Bucureºtiul lui Mircea Eliade: elemente degeografie literarã, Bucureºti, Humanitas, 2013).Aceasta ar fi o trecere în revistã a principalelortransformãri de care a avut parte conceptul despaþiu, în transferul continuu dintre metodelegeografiei ºi cele ale ºtiinþelor umaniste (fie cã estevorba de filosofie sau teorie literarã).

Impas metodologic

Ce s-a întâmplat însã, în tot acest timp, cudiscursul critic despre literatura fantasy? Deºi oasemenea literaturã a renãscut sub condeiul luiJ. R. R. Tolkien ºi C. S. Lewis (care rãmân, pânãastãzi, reprezentanþii de vârf ai genului fantasy)criticii s-au confruntat, încã din anii ’60, cu cel puþindouã probleme care cereau soluþii pertinente:definirea ºi legitimarea termenului general de fan-tasy. Construcþia fulminantã de lumi imaginare, al-ternative (cum sunt Narnia ori Middle Earth) a fostrelativ sincronã cu turnura pe care conceptul despaþiu a luat-o în cadrul teoriilor geografice,filosofice ºi literare. Chiar dacã, începând cuGeorge MacDonald ºi Lewis Carroll (în secolul al

XIX-lea), literatura fantasy a înflorit, la începutulsecolului trecut, ºi prin autori precum J. M. Barrie(cu seria volumelor Peter Pan), teoriile desprespaþiu se ivesc în aceeaºi perioadã postbelicã încare sunt publicate romanele de cãpãtâi ale lui C.S. Lewis ºi J. R. R. Tolkien, exponenþii grupuluiThe Inklings, alcãtuit din scriitori care au inovatliteratura fantasy. Dacã pentru geografii umaniºticentralã este experienþa culturalã a spaþiului real,pentru fantaºt i precum Tolkien ºi Lewisprovocarea a constituit-o experienþa umanã aspaþiului imaginat (transcris în hãrþi amãnunþite cealcãtuiesc imagini alternative ale lumii). De aceea,mai productivã ar fi fost, în opinia mea, folosireainstrumentelor deja dobândite, spre exemplu, degeografia umanistã în înþelegerea ºi definirealiteraturii fantasy ºi a spaþiului imaginar. Or, prinºitocmai în demersul de a defini ºi legitima, prinmijloace canonice, acest tip de literaturã, cei maicunoscuþi cercetãtori s-au vãzut nevoiþi, cu puþineexcepþii, sã se întoarcã la aceleaºi ipoteze ºidemonstraþii care ilustreazã un câmp restrâns deinterpretãri ºi nu sunt deschise la un dialoginterdisciplinar. Putem observa, în acest sens, cãtermeni precum imposibilul, supranaturalul,imaginarul, irealul, anormalul, violare a legii natu-rale sunt folosiþi, în unanimitate, pentru a analizaficþiunea fantasy, care este vãzutã prin lentilaîngustã a opoziþiei dintre realitatea perceptualã ºilumea imaginatã. Aceste definiþii, în loc sãcircumscrie în mod clar structura ficþiunii fantasy,pornesc de la principii ale realitãþii cunoscutepentru a se întoarce tot la ea. Mai ales cãimposibilul, supranaturalul, irealul sunt termeniinexacþi, care adaugã o notã de ambiguitateacestor viziuni teoretice ºi nu reuºesc sãsurprindã esenþa imaginarului fantasy, construitdupã legi diferite de cele ale realitãþii ºi insuficientinvestigate.

Pe de altã parte, chiar ºi cercetãrile recenteasupra literaturii fantasy s-au dovedit imune lacontribuþia esenþialã pe care teoriile despre lumileficþionale (cum este cea a lui Toma Pavel, din Fic-tional Worlds, Cambridge, Harvard UniversityPress, 1986) au avut-o în plan cultural. Michel deCerteau, unul dintre pionierii cercetãrilor desprespaþiu ºi loc, afirmã: „Every story is a travel story –a spatial practice” (în cartea The Practice ofeveryday Life, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1984, p. 116). Aceastã afirmaþie, „fiecarepoveste este o poveste de cãlãtorie”, a devenitcelebrã în rândul teoret icienilor, datoritãperspectivei inedite pe care o adaugã discuþiilordespre spaþiu. Dacã literatura fantasy conþine, prindefiniþia ei, poveºti de cãlãtorie, atunci ea este,întâi de toate, o literaturã a spaþiului (iar nu atimpului, cum este în mare mãsurã literaturarealistã). Fiind, astfel, o asemenea literaturã aspaþiului, literatura fantasy poate fi astãzi cititã ºiinterogatã din perspective considerate pânã acumexcentrice, dar care pot fi utile în analiza spaþiuluiimaginar.

UN

GH

IUR

I ª

I A

NT

INO

MII

53

Spre o morfologie a spaþiului în literaturafantasy

Dacã integrãm teoriile existente despre acesttip de literaturã într-un ansamblu conceptual careîºi are rãdãcinile în geografia umanistã, în studiileculturale, dar ºi în cele despre spaþiul literar oridespre imaginaþie ºi imaginar, poate fi explorat unevantai larg de ipoteze ºi structuri spaþiale. Cu toateacestea, zonele ample pe care literatura fantasy lecuprinde fac imposibilã parcurgerea lor în întregime.De aceea, sunt relevante, tocmai datoritãrãspândirii lor, în special ficþiunile fantasy în careunul sau mai multe personaje pãtrund printr-unportal în lumea alternativã. Mai ales cã portalul, caelement tematic ºi spaþial, este puþin discutat înstudiile literare ºi culturale. Spre deosebire demetodele folosite pânã acum în cercetarea acesteiliteraturi, o asfel de metodã interdisciplinarã, careîmbinã, spre exemplu, noþiuni de teorie literarã, deantropologie ºi geografie umanistã (fãrã ca acestea

sã fie incompatibile între ele), poate lãrgi spectrulde interpretãri ale spaþiului ficþional. Lumileimaginare orbiteazã în jurul realitãþii, dar este posibil,în aceeaºi mãsurã, ca realitatea însãºi sã orbitezeîn jurul acestor lumi care alcãtuiesc un universalternativ. Indiferent de perspectiva din care privimlucrurile, portalul este structura-arhetip care leagãrealitatea de versiunile ei imaginare. Fie cã lumilede dincolo sunt utopice sau distopice, miraculoasesau verosimile, literare sau virtuale, ele au un rostprecis în reprezentarea ºi chiar transformarea lumiiîn care trãim. De aceea, un demers care va ilustramorfologia spaþiului imaginar (în literatura fantasyºi nu numai) ar putea lãmuri tocmai felul în carepercepem ºi gândim astãzi realitatea.

(Acest eseu este un fragment din studiul „Por-tal ºi distopie în literatura fantasy”, inclus într-unvolum despre antiutopii ºi lumi posibile, coordonatde Corin Braga ºi în curs de apariþie la edituraTracus Arte).

Amiazã la Arcuº

UN

GH

IUR

I ª

I A

NT

INO

MII

54

A fost nevoie ca Michel Houellebecq sã-ºi îmbu-cãtãþeascã trupul ºi sã-l împrãºtie artistic printr-ocamerã ca gaºca criticii literare sã diferenþieze încele din urmã între carte ºi scriitor? O metaforãtransparentã? O ironie izvorâtã din lehamite faþã detot ce se presupune a fi valoric? Cinstit este ca încazul lui Houellebecq sã ignorãm senzaþionalismulpersoanei ca sã structuralizãm sec câte ceva dinscrierile sale, cinstit este sã devenim metafizici.

Dar înainte de asta trebuie sã lenevim puþinasupra reþetarului de care am pomenit. Constanþaingredientelor creeazã o slãbiciune în faþa criticii,fiindcã izolarea unui pumn de compuºi printr-o seriede experimente expune o regulã.

Ce-i cu Harta ºi teritoriul?

Pentru un autor care se hrãneºte din mãruntaieleadevãrului, abordarea profilacticã a realitãþii, tehnicileautiste de agãþat puse în practicã pentru a scoatelucrurile din torpoarea lor inertã îi fleºcãiesc potenþaintelectualo-literarã. Sã fim sinceri – ne-a dezamãgit,capotarea morbidã (fiindcã nu mai conþine nimic, viaþãdeci) în faþa unui fel intelectualizat, invalid, de a faceliteraturã, unul care se preteazã prea omenesc, preademocratic la mersul candid al progresiei literaremoderne, a ales drumul mort al celor care, prindriblinguri teoretice, încã menþin artificial suflul, dacãmai poate fi numit aºa, spiritualitãþii contemporane.Existã un merit, dacã nu filosofic, fiindcã figurile seîncruntã auzind un asemenea termen, atunci cel puþinun merit democratic, unul al polisului: publicului îi placeempatizarea cu tranziþie naturalã, fãrã travaliu,analgeziatã, fãrã simþire: mass-media este nouaputere culturalã a acestui ev mediu – ni s-a întunecatjudecata în prea multe presupoziþii premature, opiniaeste prefabricatã, livratã industrial.

Marea plãcere pe care a redescoperit-o naivulOccident în deceniile din Marea Orgie (The GreatBinge) a fost sfâºiatã încetiºor de generaþiile postumecelor douã Mari conflagraþii; ori cã membri de marcãau fost uciºi, ori cã toate exagerãrile rãmase au fostcu diagnosticul post-traumatic. MH revigorasezvâcnirea, spasmul scos prin scris, dar ce eºec înHarta ºi teritoriul, ce regres în dogmã, un salt infamîntr-o poziþie defensivã a cãrei logicã trebuia sã fi fostdeja depãºitã. Houellebecq îºi pierde pragmatismuleconomiei de piaþã pe care îl pusese în practicã atâtde bine anterior – temele romanului devin maicomplexe, mai artistice, mai puþin capabile deci; pentrucã nu existã pericol scriitoricesc mai damnabil decâtcapcana literaturizãrii – odatã cãzut în ea direcþia estebisensualã: exploatezi rezidurile ignorate înainte saute pozþionezi antagonic faþã de tradiþie, faþã de logica

CO

NF

LU

EN

ÞE

,Scãpaþi deHouellebecqBogdan Bãrbieru

exprimãrii cãreia i-ai intuit vectorul ºi astfel o porneºtiîn direcþia opusã. Oricum ai face însã, pierzi. Pentrucã ambele variante sunt deja conþinute tradiþional înMarea Schemã Literarã a lucrurilor. Chiar dacã nu aufost clar expuse, ambele opþiuni neterminologizate aufost deja intuite de urmãritorii potenþi ai mersului ºi aiprogramului ideologic al literaturii vest-europene.Inteligenþa intuitivã, oricât de denigratã ar fi prinabordarea aproape astrologicã de care se bucurãmomentan, îºi face datoria. Încorporând în þesutuljudecãþii, cicatrizând chiar acest detur teoretic, gãsimcu o mai mare lejeritate calea cãtre percepereaexactã, fãrã resturi senzoriale distractive, a filonuluimineral, a metodei de construcþie molecularã pe careo întrebuinþeazã bunul Houellebecq în acest roman.

Logica naivã

Figura artistului (termen caraghios, deprimant)este hrãnitã perfuzional de schema structuralã aromanelor: plecând de la Particulele elementare ºipânã la acest din urmã roman avem un prototip alpersonajului central, o identitate de marcã precum încazul marilor producãtori de automobile. Recunoºtiun Houellebecq dupã grila radiatorului, dupã farurilefaþã ºi croiala caroseriei; în Particulele avem de-a facecu savantul fizicii cuantice, cea care este la fel demult o formã de meºteºug artistic precum oricealtceva al sec. XX, în Platforma avem de-a face cufuncþionarul ascuns în kafkaesc, în deghizarealuciditãþii sale de judecatã ºi desfacere a sistemuluicare în instalaþia sa pare o tainã facilã pentru individulde rând modern, la Posibilitatea unei insule underegãsim postura de comediant, acest statut teoretizatºi ridicat în slãvi cu patimã de ultimele decenii, iartotul se afundã cãtre o apocalipsã de personajreprezentat de Harta ºi teritoriul; artistul, în dublã, triplã,x-multiplicabilã instanþã, are acelaºi parcurs vital: dela obscuritate la faimã idolatrizatã, prin mereu acelaºisucces monetar neaºteptat, nedorit, dar totuºi atât debine exploatat.

Dogmatismul – iatã marea slãbiciune la care seexpune orice scriitor modern, unul care nu mai arede-a face cu minþile impresionabile de mai ieri. Educaþiºi înrãiþi în disputele scolastice de demult, judecãtoriiproduselor literare, aceºti degustãtori autoantrenaþidar ºi cosmopoliþi în gusturile noastre, ridicãmsprânceana derâderii când ceva intrã în sferadiscutabilã a tradiþiei gimnologizãrii: cât de mult seexpune Michel H. prin îndrãzneala lui de a se afânacu tradiþia literarã, acest colos al minþii culturale. E unfum halucinogen pe care ni-l suflã în bot parcursulabsent din spatele firului narativ al Hãrþii... ne deraiazãtransferul clar, atât de apreciat, de informaþii finite dintre

55

CO

NF

LU

EN

ÞEneuroni. Sã judecãm totul cu susceptibilitatea

conºtiinþei moderne, sã reteoretizãm într-un plan dis-tinct mersul logicii literare, sã ne înglodãm în paradoxuriZen, sã apelãm la ludic ºi la bãtãtoritele cãi ale puzzle-ului conceptiv? Cert este cã Houellebecq nu încearcãsã suspende total umbletul strâmb al vorbirii, în modulîn care alþii au fãcut-o, pregnant. Este deci aici oinstigare, o rupturã hepaticã în organismul literar. Neplace sã consemnãm în acest punct cliºeele: auto-referenþialismul (de facturã durã, e un semn de curajasumarea propriei asasinãri), reacþia de grimasã înfaþa unui fel de narcisism, conflictul cu interpreþii(Houellebecq este un autor mult prea conºtient deaportul cititorului în conturarea siluetei romanului).

Harta ºi teritoriul, Harta ºi teritoriul, aceastãmantrã, aceastã furãciune denominalã, cred cã nu afost dãltuitã îndeajuns în discuþiile noastre despreacest francez. Chiar dacã s-a instalat un dezgust (ºipe bunã dreptate) faþã de metaforizãrile de sens alecuvintelor, judecata întârziatã a creaþiei pãstreazãneajutorat trãsãturile unei tristia latine. Discutarea unuiexperiment este interpretare de date, limitele suntimpuse de registrele în care se ordoneazã planurilediscursului. Adicã nu mai poþi avea aceleaºi pretenþiide statut cu textul, eºti însubordonat stratului cãruiaurmezi, orice efort de a-l uzurpa este nefiresc, decitemporal inatacabil.

Limbã, limbaj, iar limbã

Un limbaj nou pentru roman: o deplasare de lacuvânt cãtre termeni. A încercat o maturizareHouellebecq, o revoluþie a producþiei literaturii (fãrãaccente comunitare bineînþeles); într-o paralelã cumetodele tuturor ºtiinþelor de azi care au pãrãsitanalizele nedatabile, confuze prin lipsa lor depreocupare pentru exactitate, un diletantism relaxatdeci, în favoarea rigiditãþii netãgãduite, a manieidoctrinare a mãsurãtorii ºi gãsirii unitãþii de mãsurãpentru orice materie ºi fenomen, arta romanului luiHouellebecq – cel puþin în materie de limbã – s-aºtiinþificizat. Urmãrind cu atenþie paragrafele din Hartaºi teritoriul, realizezi cã fiecare cuvânt a fost construitgenetic ca sã redea cu precizie dimensiunile realitãþii.E un efort de laborator, un fel nefluctuant de a trataacþiunea din interiorul romanului, dar acest efort uni-lateral depus de intelect poate pãcãli pentru cãHouellebecq nu ignorã prin explicitatea sa zoneletandre ale materiei: pur ºi simplu ele sunt integrate înconceptele care desfãºoarã ghemul narativ. Cuvintelelui MH sunt instrumente ultra-performante prin carese privesc deziluzia construcþiei sociale moderne saunostalgia vitalitãþii deteriorate, printre altele, multe, pecare vrea el sã ni le arate.

Lui Michel H. îi place sã precizeze cã romanelelui sunt „bine scrise” dar sã-i neglijãm temporarcalificativul fiindcã el nu dezvãluie decât o mulþumirefaþã de frazare. Existã douã componente calitativeale limbajului de roman al francezului, în mãsura încare speculãm cât de cât responsabil. Deºi derivatedin aceeaºi opþiune pentru claritate, existã diferenþede intenþionalitate care separã un aspect informaþional

ºi unul comercial în scrisul lui Houellebecq. Sãvidãm totuºi sferele celor doi termeni înainte de a-i judeca prin afinitatea lor cu exprimarea lingvisticã,o minimã dovadã de autocontrol este necesarã.

Aspectul informaþional al limbajului poate fi lesnereperat: sunt destule pasaje în care obiectele,personajele, locurile, chiar ideile sunt identificateprin felul în care se integreazã într-un sistem dereferinþe stabil. Astfel cã obiectele vin cu specificaþiitehnice, personajele sunt definite prin rolul opera-þional pe care-l au în societate, peisajele sunt con-struite prin lentile obiective (calitate etnograficã,anumite accente de studiu imobiliar etc.) iar tezelefilosofice sunt, mai mult ca oricând în opera luiHouellebecq, lipsite de dorinþa de a converti, suntdoar treceri în revistã. Caracterul descriptiv alscriiturii s-a perfecþionat însã, a devenit grafic,lucrurile sunt mai precis conturate, graniþele dintreele sunt finite, lumea romanului nu mai aresuprapuneri ºi influenþe, francezul taie precisfiecare formã în parte, nimic nu mai curge.

Atributul comercial al limbajului lui Houllebecqeste ceva mai dificil de mânuit. Virtuozitateascriitorului în maniera realistã cãreia i-a fostîncadrat în mod recurent împrumutã din tonulbroºurilor pentru obiectele de lux: acolo,cunoaºterea perfectã a tehinicii frazelor de cãtrescriitor creeazã certitudinea valorii intrinsece aobiectului prezentat. Textul publicitar este unulrezervat, distant, iar excesele de stil sunt vãzutedrept scãpãri ale prostului gust plebeu. Seducþiaprin scris a lui MH se desfãºoarã cu un uºordezgust faþã de acest termen, dar el este untehnician desãvârºit al acestui instrument astfelîncât limbajul lui nu are deviaþii de subiectivism.Ritmul ºi respiraþia frazelor sunt neutralizate, darla nivel de cuvânt finisajele sunt ireproºabile,exprimarea este de calitate superioarã. Tocmai deaici provine aura comercialã a scriiturii luiHouellebecq, din felul subtil prin care elementelerealitãþii îºi fac reclamã, se vând percepþieicititorului, glazurate cu justeþea termi-nologicã deînaltã calitate.

Poate cã Houellebecq ne învaþã ceva, desigurdacã convertim intuiþia sa din roman într-un fel deteorie, aºa cum ne dicteazã o anume desuetudinea minþii omeneºti. Harta ºi teritoriul este romanulcel mai potrivit pentru aceastã micã revelaþie pentrucã, deºi nu e chiar dificil sã o extragi din celelalteromane ale francezului, acesta este pânã la dataoficialã (în România) cel matur, fratele mai mare.Opera lui Jed Martin lasã de înþeles cã meseriaartistului ºi-a inversat polii: tema operei devinepariul, elementul labil, ceea ce laºi în grija capriciilormuzei; în schimb, în materie de tehnicã, autoruldevine complet stãpân, el îºi tiranizeazãinstrumentele mimetice. La fel ºi lui Houellebecq,nu-i poþi pune la îndoialã calitatea esteticã, stilul,dar simþi cã ideile romanelor sunt riscate, se mergela bãnuialã, aici zace speranþa succesuluiautorului.

Un maestru al scrisului ºi un talent alsubiectului: ãsta-i verdictul.

56

,Gheorghe Crãciun ºiochiul de linx(post)modernCãlina Bora

Când vine vorba despre cãrþile lui GheorgheCrãciun, pur ºi simplu, nu ºtii de unde sã-þi începicomentariul. Þi se pune un nod în condei, fiindcãîncã din timpul lecturii îþi dai seama cât este dificilde dus la capãt o abordare analiticã (rece ºidetaºatã) a unor texte precum Acte originale/ Copiilegalizate (Cartea Româneascã, Bucureºti, 2014)sau Mecanica fluidului (aceleaºi date). Acestea fiindcãrþi care se deschid în ochii cititorilor pânã lavoluptatea trãirii (indiferent dacã acesta este oconfesiune realã sau una ficþionalã), observând ºidisecând realitãþi fizice ºi sufleteºti, nu au cum sãpoziþioneze cititorul pe dinafarã, în margine. Cititoruleste odatã cu Gheorge Crãciun, în locul din carese priveºte. Citeºti rând dupã rând, îndârjindu-tecu dinþi încleºtaþi sã organizezi în felul tãuvoluptatea care þi s-a arãtat, însã lucrul se petreceîn van parcã. Te-ai apropiat prea mult de intimitateapovestitã a lui Gheorghe Crãciun, de acel loc dincare se priveºte, încât ai alunecat în interiorul ei.Pierzi socoteala privirilor, nu mai ºtii cine desprecare vorbeºte ºi nici nu-l mai poþi distinge peCrãciun, fiindcã te-ai confundat cu el, începând sãvezi ºi sã trãieºti ceva ce nu-þi aparþine decât camiraj.

Din capul locului, menþionez faptul cã, în ceeace priveºte lucrãrile de literaturã, Gheorghe Crãciuneste un scri itor modern care are simþulpostmodernului însã. Un simþ trãit în mod acut înrândurile cãrþilor sale, chiar în mod ingenios aº zice,fiindcã reconstruieºte plastic, prin intermediulliteraturii, realitatea prezentului sãu biologic. ªisufletesc! Acest lucru este înfãptuit prin intermediul„privirii”.

Cele douã cãrþi despre care vorbesc sunt,aºadar, volume ale privirii. Asta înseamnã cãochiul joacã un rol important. Asta înseamnã, deasemenea, cã vãzul este simþul suprem, ofacultate a omului care, în cazul de faþã, îºiaugmenteazã funcþia, fãcându-se „imaginaþie”. ªidacã vãzul este imaginaþie, înseamnã cã ochiuleste sediul acesteia. Situat în locul de undeimaginaþia se naºte, cititorul imagineazã (ºi vede)odatã cu scriitorul.

Douã sunt direcþiile pe care Gheorghe Crãciunle atribuie privirii, mai ales în Acte originale. Copiilegalizate: privirea-înãuntru ºi privirea-în-afarã.

Cele douã direcþii funcþioneazã simbiotic, înprincipiu, cu toate cã ar putea funcþiona foarte bineºi în particular, adicã separat. Multe sunt pasajeleîn care cele douã moduri de a privi, deºi pareparadoxal, se suprapun. Acestea sunt momentele

în care cititorului i se spune ceva prin voceanarativã, i se descrie un peisaj care dã senzaþiacã este privit în exterior, când, de fapt, acesta esteprivit în interior. „Sã stau aici. M-am oprit ºi respir.O respiraþie pe care încerc s-o aud. Sã mã aºezpe deal, sunt pe dealul urcat pânã în locul ãstaundeva. Sã spun ce este împrejur ce altceva maifac. O plãcere cã vãzul se poate întrerupe.Oprindu-l îndelung el devine privire” (p. 116). Sau:„Vom rãmâne o vreme în universul ploii sã-istrãbatem contextul ºi apoi vom vedea. Vor fi ºiîntâmplãri, cum poate vã doriþi. Totuºi ordinea mea,a ceea ce eu scriu, face ordinea lumii în aceastãlecturã. Urmãriþi-mã deci ca pe un autor stãpân pesubiect” (p. 127).

Iatã, deci, cum ceea ce este generat prin bio-logic – vãzul – se transformã în privire. În proza luiGheorghe Crãciun vãzul nu este tot una cu privireaaºadar. Dacã vãzul fotografiazã panoramicpalpabilul („un cap cu ochelar. O spinare, curbatã.Coafurã plãcutã sau ne, între modern ºi clasic.Halatul ei cotierele ei scrumiera, ceaºca din cares-a bãut cafea. Margini roºii de rochie ºi o bluzã pegât, un piept mic ºi cãzut, un breloc. Este cevacomun, obiºnuit: ea o funcþionarã, eu client” [p.139]), privirea fotografiazã stãri sufleteºti, gânduri,trãiri, sentimente. Vorba scriitorului însuºi: „(...)tehnica mea însceneazã realul ºi îi mimeazãcursul” (p. 137)”.

Revenind la mãrturisirea scriitorului, deaceastã datã parafrazând: „atunci când vãzul seîntrerupe, acesta devine privire” - aº aduce încã odatã în discuþie faptul cã privirea la GheorgheCrãciun, indubitabil, þine de imaginaþie.

Dacã vãzul este coborât în stradã, analizândtactil viaþa cu toate evenimentele sale, curãsturnãri de situaþie neaºteptate, monotonie ºisãrãcire a populaþiei, privirea scapã acesteirealitãþi datoritã imaginaþiei. Nu de puþine ori, dinpoziþia de cititor, eºti fagocitat de aceastãimaginaþie, devii imaginaþia însãºi ºi ai fericitahalucinaþie cã eºti stãpânul acesteia. Vorbeºtidespre tot, te povesteºti în neºtire, te analizezi ºicrezi cã eºti una cu tot ceea ce citeºti, pânã cândo voce te atenþioneazã („acest om existã”) cãacela despre care vorbeºti, cel pe care îl priveºti,nu eºti tu. ªi nu este nici mãcar GheorgheCrãciun („vocea lui nu sunt eu, constatãrile saleîl privesc doar pe el ºi nu îmi aparþin”). Cine poatefi? Texul singur. Un text care nu face decât sã„urmãreascã apariþia ºi dispariþia cronologicã aevenimentelor”.

57

Dincolo, în Mecanica fluidului, GheorgheCrãciun exprimã o revoltã împotriva privirii, deciîmpotriva imaginaþiei. Aceasta din urmã are, înmomentul de faþã, douã însemnãtãþi. Pe de-o parte,are capacitatea de a scorni imagini ºi a transformamateria / materialul în limbaj, pe de altã parte,aceastã trecere a materialului prin diafragmaimaginarului are drept consecinþã convertireaacestuia într-o lume „mai realã decât este” (p. 33).Astfel, Mecanica fluidului devine un spaþiu alsecuritãþii pentru cel care scrie, un loc în care însãrealitatea despre care se vorbeºte devine cu totulaltceva, un topos care redã rezonanþa realului înconºtiinþã.

Aceastã trecere, noteazã Gheorghe Crãciun,nu poate avea loc decât prin intermediul limbajului.Conºtiinþa absoarbe materia ºi o transformã,încercând s-o înþeleagã ºi apoi s-o exprime, înlimbaj. Totul devine un spaþiu sintetic, lingvistic ºitotul este, în cele din urmã, limbaj. „Jurnalul este oimagine a spiritului tãu raportat la real. Dar el nuimagineazã realul, ci rezonanþa lui în conºtiinþã” (p.40). Trupul devine limbaj. Ochiul devine limbaj.Privirea, cea care în Acte originale/ Copii legalizateera chiar imaginaþia, acum este limbaj. Acesta dinurmã însã, „se dovedeºte bun pentru lumea din

afarã, nu pentru cea dinãuntru. El se potriveºteobiectelor exterioare, nu senzaþiilor, sentimentelor,gândurilor” (p. 43).

Aºadar, limbajul nu este potrivit decât privirii-în-afarã, fiindcã prin aceastã privire privitorul /cititorul îºi ordoneazã realitatea, spaþiul din afaraconºtiinþei sale. Pentru privirea-înãuntru nu existãlimbaj concret. Aceastã privire închide în sinerealitatea: „Lumea întreagã, lumea perceputã ºigânditã, existã în capul meu, în mintea mea, însimþurile mele ºi nu în altã parte” (p. 44).

Cu toate astea, sunt situaþii în care corpul (ºiprin trup Crãciun se referã la întreaga materie) seopune devenirii sale ca limbaj (literã). Scriitorul vedeun întreg conflict între corp ºi literã, sugerând cã oposibilã victorie a corpului este de naturã iluzorie,întrucât ceea ce vedem (fiind în conºtiinþa noastrã)nu poate exista decât ca literã („ca imagine scrisã”).Pe de altã parte, „literatura îºi doreºte corporalitateaºi luptã sã ºi-o câºtige. (...) Ea îi pune omului înfaþã frumosul, frumuseþea, dar nu-i va putea arãtaniciodatã realitatea acelei frumuseþi care nu poatefi îmbrãþiºatã, ci numai privitã” (p. 45).

Indiferent care va fi câºtigãtorul conflictuluicorp-literã, esenþial este ceea ce se întâmplã înnoi (în cititori) cu textul lui Gheorghe Crãciun.

Biserica din deal

58

Timpul vieþíi, timpulcreaþiei

Ion Vlad

(„Istoriile” corespondenþei lui William Faulkner)

Istorie ºi criticã literarã, frecvente reflecþii ºiconfesiuni despre creaþie; precepte de ordin eticºi polit ic reprezintã motivele ºi temelecorespondenþei romancierului; mai mult, dinperspectiva interpretului operei, argumentele devinadesea revelatorii ºi pun în paginã aspectedramatice ale actului creator: poietica ºi poeticaoperei lui William Faulkner, marele prozator alSudului nord-american. Selecþia de scrisori,telegrame, note, impresii de cãlãtorie etc. aparþinelui Joseph Blotner, unul dintre biografii sãi; e unepistolar impresionant (473 de mesaje de naturãsã configureze, ca într-un jurnal sau într-o amplãºi impresionantã autobiografie, destinul unei vieþitrãite în tensiune, în recluziune, desenînd un toposunic ºi inimitabil, de un dramatism suprem precumîntr-un vechi manual de istorie a Lumii devenitenemuritoare prin geniul scriitorului) e un spaþiuoriginal, cum spuneam, fixat definitiv în Timpulnarativ al nuvelelor, povestirilor ºi romanelor.Tradiþii, destine, decãderea inexorabilã a unorFamilii, Istorie (rãzboiul civil) sunt materia vie,palpabilã, trãitã ºi re-creatã ca într-o Legendã aSudului. Suntem, fãrã îndoialã, în prelungireamiraculoasã a tragediei lui Eschil, a forþelor caredecid viaþa ºi moartea, suferinþa sau curajul de aexista....

Þinutul Yoknapatawpha (mitologia lui) e loculunde dramele ºi încleºtãrile deþin substanþatragicului, celebrînd valorile morale ºi stigmatizînd

Rãul (simbolicã reprezentare prin familia insinuatãîn universul legendar de pînã la un moment dat, aSnopes-ilor). Dincolo de numãrul scrisorilor ºi dediversitatea lor, constanta eticã a mesajelor erepulsia totalã, radicalã pentru publicitate, pentru„comercializarea” creaþiei. Intratabil, vehement,respinge, fãrã nici un compromis, moravurile mass-media, agresarea vieþii personale a creatorului,invazia de informaþii lipsite de urbanitate, dedecenþã. De aici ºi mefienþa sa ºi alegerea extremde severã a interlocutorilor (interviuri, conferinþe lainvitaþia unor universitãþi americane, emisari ai unorperiodice celebre pentru – am spune azi –„tabloidismul” ºi vulgaritatea lor).

Corespondenþa-jurnal (am utilizat ediþia din1981 a Editurii Gallimard; aºadar, versiuneafrancezã a ediþiei din 1977 a lui Joseph Blotner,Lettres choisies) deþine o valoare de documentautentic pentru reinterpretarea universului creator,pentru filosofia ºi etosul romancierului, ºi maipresus de acestea, sensul ºi mecanismelecreaþiei, macro ºi microcosmosul operei unuiadintre cei mai mari prozatori ai secolului trecut.Cititorul are sã descopere înrudiri, delimitãri ºi unprogram creativ definitorii pentru romancierulamerican cãruia îi gãsesc echivalenþe în operalui James Joyce. Zgomotul ºi furia ºi Ulise sunt,în istoria romanului universal, douã experienþeunice prin revoluþionarea discursului narativ, prinabolirea ºi „degradarea” Timpului epic ºi prin

59

restructurarea radicalã a experienþei romaneºti.Genezã ºi torturanta perioadã a creãrii operei;neliniºti ºi incertitudine, regãsim procesul creaþieiºi, elocvent, viziunea unui romancier al cãrui spiritreflexiv e confesat de fiecare datã cînd un alt texte în etapele elaborãrii. Impresia e cã retrãim subprotecþia romancierului treptele creaþiei: istoriafamiliei Compson; destine tragice; individualitãþiinvadate de pãcat sau de neputinþã; personajecondamnate prin stigmatul Familiei (Sartoris),demoniacul (Absalom! Absalom!). De la primul sãupoem ºi de la primele istorii narative (nuvele),romancierul devine conºtient de misiunea sa:ISTORIA SUDULUI, cu fiinþe îndrãzneþe, ctitori aicaselor cu coloane sau ale edificiilor caresimbolizeazã Legea (geneza) ºi cu urmaºii purtaþide un destin nemilos, inextricabil, spre prãbuºire,crime, grave încãlcãri ale Legii morale ºi, înconsecinþã, condamnaþi la dispariþie.

Între demonia Snopes-ilor ºi supremaþia Bineluireprezentat în ciclul inspirat din istoria vechilorfamilii, veritabilã aristocraþie a pionieratului (geneza),a îndrãznelii ºi demnitãþii umane, se situeazã vasteºi inepuizabile drame, conflicte sîngeroase sauurzeli ale maleficului (Sartoris, Compson, Stevens,Sutpen etc.). La o primã lecturã, interesatã probabilnumai de biografia scriitorului sau de fizionomia saintelectualã, trãind sub protecþia unui þinut izolat,corespondenþa pare un jurnal al cãlãtoriilor (Franþa,Italia, Marea Britanie, Suedia), prilejul unor sumarereflecþii despre scriitori (Ben Jonson, Marlowe,Dickens) sau al experienþelor defel fericite în scurtaperioadã petrecutã la Hollywood ca scenaristneinspirat, cucerit doar de celebritatea regizorului(Howard Hawks). E drept, aidoma multor scriitoricu o autoritate de necontestat în istoriile literare alelumii, leit-motivul dificultãþilor materiale e prezent –ºi încã insistent – la Faulkner, de unde ºi ipostazaeºuatã de scenarist.

Retrospectiv, autorul capodoperei Zgomotul ºifuria nu are receptivitatea ºi apetenþa cãlãtoruluiavertizat ºi pasionat de valorile artei... Mãrturiile,indeniabile ºi în totul convingãtoare, sunt cele legatede lumea sa originarã, cu vegetaþia ºi ritualul vieþiifermierilor, a negrilor organic legaþi de stãpînii lor,martorii cei mai avertizaþi ºi de o pateticã devoþiunepentru „Casele cu coloane” ale vechilor familii. Oimpresionantã ºi vastã SAGA cu geneza miturilorºi cu prãbuºirea ineluctabilã a celor care auîntemeiat teritoriul magiilor numite Istoriile lui Will-iam Faulkner, descendent al oamenilor veniþiprecum în cãlãtoriile homerice pentru a asculta, încele din urmã, recviemul unei lumi definitivcondamnate... E cîntecul premonitoriu, parcã, alsfîrºitului: „...Ben gemu iarãºi, deznãdãjduit,prelung. Nu însemna nimic. Doar un zgomot. Ar fiputut fi timpul întreg ºi nedreptatea ºi suferinþacãpãtînd glas o clipã prin conjuncþia unor planete”;„Am vãzut începutul ºi sfîrºitul, spuse Dilsey”. „Nute uita la mine” (...) „N-are a face” spuse Dilsey.„Am vãzut începutul ºi sfîrºitul” (Zgomotul ºi furia,Ed. Univers, 1971.)

Romanele ºi nuvelele faulkneriene au oausteritate benedictinã în privinþa discursului ºi a„stilului”; romancierul preferã sesizarea tensiunii ºidramaticii prozei prin comportamentul, reacþiile ºiinsolitul personajelor. ªi acum, în cel mai bun ro-man al sãu, tonalitatea gravã provine din sensultragicului. Nu e de mirare cã experienþele salepoetice (vezi poemele apãrute în 1923, Faunul demarmurã) þin de anii formaþiei, încît în 1925, aflat laParis, anunþã cu entuziasm (de scurtã duratã)proiectul unui roman „superb” sau „excelent”, chiardacã ulterior va uita de optimismul exagerat almomentului. Dar modificarea tonului nu va întîrzia,confesiunile aveau sã înregistreze ezitãri,nesiguranþã ºi, mai ales, certitudinea cã elaborareaunei opere e un act adesea torturant, epuizant ºifãrã sfîrºit... Fantomele personajelor încep sã-lurmãreascã; orele dedicate scrisului se prelungescobsedant, pentru ca treptat sã se întrevadã motivelesimfonismului sãu epic. Treptat, corespondenþapare un jurnal de creaþie, formulã, altminteri,respinsã de romancier. Un mesaj aparte, netdeosebit de „calendarul” scrisorilor de pînã atuncie de consemnat: data e 6 septembrie 1925;meditaþia e acaparatoare prin revelaþia cuvîntului,pentru aventura freneticii cãutãri a frazei menite sãimpunã ritmul scrisului. E vorba de Sanctuar, ro-man mai puþin izbutit ºi frecvent sancþionat de criticãpentru concesiile fãcute cititorului neavertizat.

Pe mãsurã ce experienþele se întîlnesc, uneorirespingîndu-se sau pur ºi simplu pãrînd improprii,romancierul opteazã pentru un discurs sobru, cumspuneam, auster chiar, menit sã augmenteze ºi sãconfere momentelor un dramatism suprem. Nu ede fel surprinzãtor cã Zgomotul ºi furia produce celemai numeroase semne de întrebare. Faulkner econºtient cã planurile ºi vocile plasate într-ostructurã cu totul ineditã se cer organizate prin mul-tiple interferenþe ºi juxtapuneri (monolog interior,planuri suprapuse ºi paralele, fragmentãri,juxtapuneri etc.), de unde ºi ideea, mãrturisitã maitîrziu, pentru o ediþie cu un tipar neobiºnuit („vocile”avînd sã fie deosebite ºi perfect diferenþiate princulori). Soluþia, insolitã, i se pãrea necesarã pentruun cititor eventual derutat („... italicele indicã faptulcã discursul unui personaj e inclus în al celuilalt ...”).

Echilibrul scrisului, maturizarea tehnicilornarative ºi destãinuirile – tot mai profunde ºi maiavertizate despre poetica operei – frecvente îndialogurile cu editorii ºi cu virtualii sãi comentatoriocupã un loc aparte în epistolar. În anul apariþieiromanului Zgomotul ºi furia, Faulkner amplificãmotivele fundamentale ale Sudului în Sartoris, ºiacesta un roman al Familiilor condamnate la odevoratoare ºi tragicã agonie; sunt fiinþe de oexemplarã demnitate, conservînd tradiþii ºi o ordinemoralã ratificatã de timp, dar ºi de legile dure aleIstoriei generaþiilor anterioare. Declinul inexorabil ºipremoniþiile ameninþãtoare din romanele anului 1929se vor regãsi pînã la ultimele sale pagini. FamiliaCompson ºi semnele dezastrului inevitabil; curajulºi ingenuitatea personajelor din Neînfrînþii sunt situ-

60

ate sub semnul ºi sub pecetea tainelor duse de-alungul generaþiilor: oameni curajoºi ºi înfrînþi; femeiputernice decise sã poarte emblemele aristocraþieiSudului; rãzboiul civil ºi semnele dezastruluiabsolut; intruziunea Rãului pentru care nu auantidot, oameni condamnaþi prin spiritul lorvulnerabil; exemplare umane degenerate etc.populeazã o operã dominatã de ideea damnãrii ºia stigmatului morþii. Bãtrînul Bayard Sartoris seresemneazã regãsind în paginile unui vechi exem-plar din Biblie memoria premonitorie a generaþiilorde pînã la el. Semnele se regãsesc, pãstrîndurmele cernelii din 1901, iar prezentul pare sãconfirme precum în tragedia anticã inextricabilasentinþã a dispariþiei: „... stãtu multã vreme, privindapoteoza nudã, tot mai destrãmatã a numelui sãu.Sartoriºii sfidaserã timpul, însã timpul nu eravindicativ, durînd mai mult decît Sartoriºii, ºiprobabil cã nici mãcar nu era conºtient de existenþalor...” (Sartoris, Ed. Univers, 1980).

Dialogurile cu Robert K. Haas, din perioadacea mai fertilã ºi mai riguroasã (incertitudinile suntparalizate ºi fãrã ecou), dezvãluie un ritm mult maisigur ºi mai puþin ezitant, în totul favorabil proiectelorºi paginilor scrise. Nu lipsesc, însã, ºi gesturinesigure ºi aceleaºi tentative de a descoperi„secretul” succesului... Interlocutorul sãu, editorpreferat de scriitor ºi prieten, intuieºte diagramainegalã a scrisului lui Faulkner, dar va fi primul careelogiazã – dupã cîteva nuvele scrise mai degrabãsub imperiul permanentelor sale dificultãþi materiale– regãsirea scriitorului în Absalom! Absalom!, operãtulburãtoare, unde conflictul ºi inciziile în corpulmutilat al Timpului sunt situate într-un teritoriu aldamnãrii ºi al cruzimii. E un alt topos, dominat deSutpen, în timp ce nuvelele reunite în volumulPogoarã-te, Moise întregesc proiectul acestei Sagacu infinite manifestãri ale fiinþei ºi cu o reafirmare asimbolurilor din vasta legendã faulknerianã.Asistãm la o reintegrare ºi absorbþie de noi nucleenarative, echivalenþe esenþiale pentru o carte în totuldistinctã prin lumea imaginatã. Neînfrînþii e o paginãdin dramele rãzboiului civil; personaje ºi situaþiiînrudite cu numeroase alte prezenþe din opereleanterioare devin aici aventurã, candoare sau farsã,tragic ºi ingenuitate, anecdotã ºi joc. De fapt ludicul(ultima sa carte, Hoþomanii, are numeroaseelemente situate sub semnul ludicului) dã odominantã aparte, rabelaisianã, cu pagini de enorm,candoare ºi tonalitãþi de poem al copilãriei ºi alaventurii. E o carte (ezit s-o numesc roman) undemitosul eliberãrii din sclavie se converteºte înpoemul cãlãtoriei spre apa Iordanului visat. Sonurilemagice ºi tãcerile nopþii aduc o inefabilã poezie adevenirii Lumii... Memorabilã operã, Neînfrînþiiintegreazã povestirea, imaginarul copilãriei ºiaventurosul în motivul prãbuºirii unei lumi înfrîntedefinitiv („finalitatea morþii ºi zãdãrnicia oricãreistrãduinþe”). Repet, e una dintre cele mai inspirateopere prin contopirea unor simboluri ontologiceîntr-o istorie „picareascã” parcã. „Lumea” nouã(calea feratã, locomotiva, miraj de basm pentru

candoarea copiilor), ruinele caselor ºi drumulpresãrat de numeroase întîmplãri sunt propriimagiei povestirii: „Numai cã nu erau trecute ºi nicidispãrute atîta timp cît aveau sã existe învinºii saudescendenþii învinºilor ca sã povesteascãîntîmplarea sau sã asculte povestirea ei” (s.n.I.V.).Asociatã romanului Zgomotul ºi furia, cartea eipostaza mitologicã ºi ludicã a Istoriei Sudului (VeziNeînfrînþii, Ed. Univers, 1978).

*Scenariul corespondenþei poate deruta

adesea prin controversele provocate de mefienþelescriitorului, de inconsecvenþe ºi dificultãþiîntîmpinate. Faulkner e nu doar un scriitor stãpînitde memoria teritoriului sãu originar; e ºi un pasionatpentru muzicã, pentru valorile artelor; Parisul ºiLondra fiind popasuri dintr-un itinerar interesat decreaþiile muzicii simfonice ºi de operele din marilemuzee europene. Massenet, Chopin, Berlioz suntinvocaþi, sugerînd un anume gust pentru sonurilemuzicii romantismului muzical. În inegalul ºiconfuzul Sanctuar, în finalul cãrþii, sunt sesizatereacþiile unuia dintre personaje: „În pavilion, ofanfarã în uniformele marinei militare, albastre cacerul la orizont, cînta Massenet, ºi Scriabin ºiBerlioz, asemenea unui strat subþire de glazurã deCeaicovski chinuit...” (Ed. Univers, 1996). La rîndullor, marii creatori ai sfîrºitului de secol al XIX-lea,Cézanne, ºi ai secolului urmãtor, Matisse ºiPicasso, sunt obiectul admiraþiei romancieruluinord-american.

Mult mai frecvente, reflecþiile ºi judecãþile devaloare formulate despre scriitori au darul de asesiza fizionomia extrem de controversatã ºideconcertantã chiar a scriitorului; nu lipsesccomentarii aluzive, defel binevoitoare, insinuãrile,dar ºi adeziunea la creatori stimaþi pentru scrisulsau pentru atitudinea lor. T.E. Lawrence, cãruia îiapãruse în 1926 o carte cu totul extraordinarã, Ceiºapte stîlpi ai înþelepciunii, e privit cu rezerve uºorrãutãcioase, în timp ce „modelele” mereu pomenitesunt Marlowe, Ben Jonson sau Dickens ºi, pentruo perioadã mai apropiatã, Joseph Conrad. Remarcopiniile elogioase despre Condiþia umanã a lui AndréMalraux (la apariþia versiunii engleze); dar dincolode trimiteri mai mult sau mai puþin concludente (îngeneral, ele nu pot statua orientarea esteticã ascriitorului), Faulkner nu e un scriitor cu o reliefatãconºtiinþã a solidaritãþii creatorilor din Statele Unitedin primele decenii ale secolului XX. Ar pãrea cãmã înºel citind observaþiile comunicate lui BennetCerf în ianuarie 1940: „Ce se întîmplã cu literatura?Hemingway, Dos Passos ºi cu mine suntem acumbãtrîni; vom fi constrînºi sã respingem pas cu pasasaltul tinerilor. Dar dupã cîte ºtiu, nu existã nici untînãr capabil sã se impunã curajos. Mã gîndesc laepoca mea. Existau Lewis, Dreiser, Sherwood,Anderson ºi noi le fãceam viaþa destul de grea. Separe cã azi nu simþim o presiune prea puternicãpentru ca Dos Passos ºi Hemingway sã scrienetulburaþi. Cum vã explicaþi toate astea?”

Sigur, Faulkner nu e capabil sã sesizeze

61

semnele unei proze nord-americane extrem de binearticulate, decise sã opereze astfel încît radiografiasocietãþii americane, contradicþiile ºi fenomenelecele mai simptomatice sã fie puse în pagina unorcãrþi memorabile, cum se ºtie. Faulkner îºiidolatrizeazã retragerea în Sudul sãu, supralicitîndchiar izolarea; refugiul îl face sã refuze, cumspuneam, spectacolul lansãrii cãrþilor sale,publicitatea, ediþiile însoþite de comentarii, fotografiaautorului etc. Exceptînd scurtele lui cãlãtorii ºiexperienþa eºuatã în ipostaza neinspiratã de sce-narist, el îºi edificã o poeticã singularã, elocventoriginalã, dezvoltînd o opticã proprie creatoruluidiegezic. Corespondenþa înregistreazã un singurcaz de încurajare ºi protejare a unei debutante ºi,dupã ºtirea mea, tentativele acesteia n-au avutecoul scontat de magistrul din Oxfordul statuluiMississippi. Revenind, însã, la poetica lui Faulkner,e de semnalat un demers semnificativ. Culegerilede nuvele sau prozele independente precumadmirabila nuvelã Ursul (mitologie concentratã asimbolurilor iniþiatice ºi ale tainelor Lumii durate degeneraþiile precursoare) sunt numite – subliniat –novella, afirmînd, cred, structura fundamentalã aperioadei marilor nuveliºti din secolele XIV-XVII(Boccaccio, Rabelais, Chaucer, Antoine de la Sale,pînã la marea nuvelã a veacurilor XIX-XX). VolumulPogoarã-te, Moise reuneºte structurile nuvelisticeºi am motive sã cred cã recursul la termenul denovella e legitimat de pledoaria pentru proza desupremã tensiune narativã ºi o dramaticã de mareconcentrare sub aspect psihologic.

Privitã în întregul ei, opera lui WilliamFaulkner e strãbãtutã de dominanta tragicã, iarreprezentãrile sunt constant bazate pe oximoron,pe situaþii ºi at itudini ireconciliabil opuse,conflictuale. Formule precum „Legendele Sudului”,„saga” teritoriului cu un trecut învãluit în ceaþaistoriei indienilor ºi, mai apoi, a sclavilor aduºi dinAfrica; eposul faulknerian etc. vor sã sesizezedimensiunile Istoriei rememorate mitic de cel maidevotat exponent al albilor ajunºi în Sud. E overitabilã ºi originalã epopee modernã: aventurileºi cãlãtoria unei comunitãþi ultragiate; primele ctitorii;închisoarea; tribunalul, mai tîrziu Casele cucoloane, intruziunea agenþilor Rãului, rãzboiul civilîn ipostaze în totul surprinzãtoare: eroism, tragic,picaresc; aºadar, spectacolul imaginar dintr-oepopee scrisã ºi „însemnatã” an de an, generaþiedupã generaþie, spectacol în înfriguratã cãutare aCRONICARULUI. Odissea ºi Iliada; lupte, oameni,conflicte, vieþi, familii, tirani ºi eroi, numeroasecapcane gata sã opreascã mersul lucrurilor suntmotivele convertite de POETUL Sudului. Un „poet”gata sã surprindã, sã trãiascã ºi sã descoperetainele damnãrii, eroismului ºi ale dispariþiei fatale.Într-o scrisoare adresatã profesorului Warren Beck,autor al cîtorva studii consacrate prozeifaulkneriene, prozatorul îºi redefineºte – mai exactconturatã – opera sa, finalitatea creaþiei sale: „Amscris întotdeauna despre onoare, adevãr, milã,puterea fiinþei de a suporta durerea, nenorocirile,

nedreptatea (...), dînd viaþã în personaje care credîn principiile acestea...”. Suntem în 1941 ºi, cumse ºtie, opere de mare rezonanþã apãruserã laacea datã; avem sã înþelegem de ce romancierul e(acum) interesat de receptarea cãrþilor apãrute:„Cred cã sunt oameni, nu neapãrat numeroºi, careîl citesc pe Faulkner ºi vor continua sã-l citeascã,spunîndu-ºi (...) prefer sã fiu Ratliff ºi nu FlemSnopes, dorind sã fiu Ratliff într-o lume fãrãSnopes”. Reflecþia, oarecum naivã, sesizeazã untip de percepþie ºi de accepþiune a receptivitãþii subspecia etosului.

La apariþia romanului Absalom! Absalom!(1936), cititorul avea sã descopere o alternativãnouã a Legendei Sudului, de data aceasta pusãsub semnul „istoriei” biblice, ea însãºi prezidatã detragic ºi de vocaþia pedepsitoare a Cãrþii Cãrþilor ...Vocaþia tragicã fixeazã mai profund ºi cu un intensdramatism destinul unei familii (Sutpen). Sursascenariilor narative e evident proiectatã subpecetea miturilor vechi, creºtine sau de altã origine,pentru ca cititorul sã aibã revelaþia Istoriei, mereuînsîngeratã ºi grav rãnitã de evenimente (de laindienii descoperiþi de primii albi ºi pînã la trei mariîncleºtãri de proporþii: rãzboiul civil, primul rãzboimondial ºi dramaticele confruntãri din al doilea marerãzboi al lumii). Cronicarul e nu doar martorul, nunumai cronicarul, ci tragicul oracol al apocalipseidestrãmãrii a tot ceea ce pãrea durabil ºi sacru:oameni ºi faptele lor, elogiul feminitãþii defel fragileci puternice ºi suprem elogiate.

*Deºi „jurnalul de creaþie” deþine un loc impor-

tant în dialogul scriitorului cu diverse personalitãþiinteresate de „arta poeticã” a acestui incomodscriitor refugiat în mod deliberat în oraºului sãu dinSud, aspecte diverse compun un portret ºi maisugestiv al lui Faulkner. Deºi duºman declarat alpublicitãþii literare, al „comercializãrii” creaþiei,scriitorul se confeseazã, e drept, unor editori sauoameni de culturã. Altminteri, prefeþele, notelemenite sã însoþeascã volumele, fotografiile autoruluietc. sunt categoric ºi agresiv respinse. Mass-me-dia e privitã cu declaratã ºi violentã mefienþã.Dezertãrile ºi alunecãrile presei scrise, lipsa ei derespect pentru intimitatea autorului, absenþa unuimecanism de apãrare împotriva delaþiunilor ºi febreidin mass-media pentru intimitãþi îl decid sã seizoleze ºi sã refuze orice dialog. Nu puþine suntmesajele de protest, iar limbajul lui Faulkner devinemult mai violent atunci cînt e vorba de inexistenþadeontologiei presei nord-americane. Inflexibil, înpofida insistenþelor prietenilor ºi editorilor, refuzãinterviuri cu periodice cunoscute ca Life sau Vogue.„Prefer liniºtea din intimitatea operelor mele; eleaparþin publicului (...) Voi protesta pînã la capãt: nufotografii, nu documente personale. E dorinþa mea,orgoliul meu de a fi, ca individ, eliminat din paginileistoriei, fãrã sã las vreo urmã, excepþie operelemele” (un mesaj adresat lui Robert K. Haas). Înpermanentã „stare de veghe”, avînd impresia cãeste ameninþat de tentativele gazetarilor de a

62

„sparge” cordonul izolãrii sale, Faulkner trãieºteurmãrit de neliniºti mai mult sau mai puþin justificatepentru diverse (posibile) invitaþii greu de refuzat...Chiar ºi ideea unei cãlãtorii la Stockholm pentrupremiul Nobel îi provoacã anxietãþi... Totuºi, la 10noiembrie 1950 e prezent în capitala Suediei pentruceremonia deplinei confirmãri mondiale, în timp ce,cu cîteva luni înainte, cînd Academia Americanã îiacordã Medalia Howells (era celebratã memoriaromancierului nord-american William DeanHowells), scriitorul se derobeazã cu argumentedemne de reþinut pentru „inocenþele” sudistuluiFaulkner: fiind fermier, momentul invitaþiei coincideacu acela al vînzãrii recoltelor...).

Inconsecvenþe nu lipsesc în corespondenþalui Faulkner, fiindcã apelul lui la regimul solitar, cuevitarea intervenþiei presei sau a editorilor, a unorinstituþii academice etc. e încãlcat nu odatã ºi parea fi mai degrabã portretul-robot al unui personajoriginal; iatã ce îi scrie unei tinere scriitoare, JoanWilliams: „... prefer compania lui Dreiser ºi a luiSherwood Anderson decît aceea a lui Sinclair Lewisºi a chinezoaicei noastre patentate, Mme Buck”.Primul primise premiul Nobel în 1930, în timp ceprolifica romancierã, fiicã a unui pastor american,misionar în China, fusese laureata anului 1938...

Deceniul patru al secolului trecut înregistreazãnumeroase contribuþii critice consacrate operei luiFaulkner. Profesorul american pomenit, WarrenBeck, unul dintre cei mai fideli interlocutori airomancierului, semna atunci trei studii („Faulknerºi Sudul”, „Punctul de vedere al lui Faulkner” ºi„Stilul lui William Faulkner”); pertinente, comentariileconþin nu puþine locuri comune, de unde ºi reacþia„moderatã” a scriitorului, înclinat sã se examinezeel însuºi din perspectiva formulei narative ºi amitologiei Sudului recreeat sub evidenta ºiindeniabila emblemã a tragicului antic, atît de evi-dent în marile opere: Sartoris, Zgomotul ºi furia ºiAbsalom! Absalom!. Mult mai convingãtor e studiullui Malcolm Cowley, „William Faulkner’s HumanComedy” (1944), unde scenariul epic edestructurat din perspectiva absorbþiei mitosuluiSudului celebrat.

Corespondenþa se face ecoul acestormomente din cariera scriitorului, cînd ºi intervenþiilelui devin mai frecvente sub semnul raporturilor cugeneraþia lui de prozatori. Ernest Hemingway emereu obiect de reflecþii elogioase, exprimîndsolidaritatea cu autorul Bãtrînului ºi marea; evocã,repetat, generozitatea ºi modelul Sherwood Ander-son, un veritabil magistru pentru – atunci – tînãrulFaulkner; mai tîrziu, Faulkner e elogiat de Sartreiar traducerile în limbile europene devin tot mainumeroase. Corespondenþa cu Gaston Gallimard,în dialoguri extrem de prieteneºti, marcheazãmomentul numeroaselor opere apãrute în Franþa.Nu mai puþin semnificativã e relaþia epistolarã cucelebra casã editorialã din Milano, iar AlbertoMondadori îl va primi cu entuziasm pe romancierulamerican. Autoritatea creatorului, recunoscutã înStatele Unite ºi ecourile traducerilor în diverse limbi

îi conferã scriitorului prestigiul justificat; de aici ºisolicitãri numeroase, precum a prietenului sãu,Harvey Breit de la New York Times, rugîndu-l sãscrie cîteva opinii despre Bãtrînul ºi marea,capodopera lui Ernest Hemingway; prompt, înrãspunsul sãu, Faulkner se conformeazã doar prinelogiile epistolare, invocînd cãrþile cele maiimportante ale colegului sãu de generaþie, dar nutrimite un text propriu-zis, menit sã comentezecelebra nuvelã a lui Hemingway... Prieteniile literaresunt relative în spaþiul nord-american, spredeosebire de America latinã, bunãoarã, undeconºtiinþa apartenenþei la o miºcare literarã sauluarea de atitudine în probleme sociale ºi politiceerau frecvente. Pe cît de vehement riposteazã laimixtiunile presei în viaþa sa particularã (în Life,septembrie–octombrie 1953, se publicaserãfragmente din biografia sa), am fi aºteptat sã iaatitudine în momente dificile trãite de colegii sãi debreaslã; nimic de reþinut la acest capitol. Doar cuocazia decernãrii Medaliei de Aur pentru roman luiJohn Dos Passos acceptã sã ia cuvîntul, moment,cum am vãzut, singular. Rãnit ºi sincer indignat,atunci cînd constatã cã autorul „biografiei” sale,Robert Coughlam, denatureazã date ºisupradimensioneazã altele, reacþioneazã: „Einadmisibil – scrie romancierul – cã în aceastã þarãindividul nu are nici o posibilitate de a riposta„Jurnalismului”, cum i se mai spune (...) „Suediami-a conferit premiul Nobel, Franþa, - Legiunea deOnoare; în schimb, þara mea violeazã viaþaparticularã, în pofida protestelor ºi insistenþelormele de a înfãþiºa adevãrul”. Indignarea scriitoruluisancþioneazã nu doar nãravurile – azi atît de„perfecþionate” ºi endemice – mass-media, ci maipresus de deontologia gazetãriei vede în peisajuljurnalismului nord-american simptomatologia uneisocietãþi fãrã idealuri, exceptînd banii...

Ar fi sã greºim dacã am prelua în totul remarcilescriitorului, dar etosul sãu, promovat nu doar înviziunea esenþialã care strãbate opera sa, unitarãprin profunzimea meditaþiei asupra Istoriei ºi a lumiiîn devenirea de la geneza unei umanitãþi la tragiculei final, e al unui om crescut în demnitate ºi în cultulprecursorilor sãi. Formaþia sa, aºa cum ecunoscutã din biografia lui intelectualã, nu e decisãdoar de talent ºi de sacrificiile scrisului. Lecturilesunt, totuºi, edificatoare. Un exemplu e de reþinutdin „scenariul” corespondenþei. Proiectul, probabilabandonat pentru moment, al Departamentului deStat al Statelor Unite de a trimite o delegaþie descriitori în Uniunea Sovieticã (1959), îl face sãvorbeascã despre marii scriitori admiraþi pentrugeniul lor: Dostoievski, Tolstoi, Cehov ºi Gogol.William Faulkner nu este un moralist, nu dã lecþiidespre principiile fundamentale ale demnitãþiiumane; cu toate acestea, tragicul spectacol al celuide-al doilea rãzboi mondial, „rãzboiul rece”, cu atîtde numeroase consecinþe tragice, îl îndeamnã sãcomenteze, sceptic ºi dezamãgit de concetãþeniisãi, unele manifestãri. Comparaþiile nu sunttotdeauna, se ºtie, argument peremptoriu; dar

63

privind þãri ca Italia, Franþa, Anglia, i se pare cãlumea americanã e invadatã, obsedant chiar, demotivul sexualitãþii în mass-media, în literaturã ºiîn industria cinematograficã... Partitura e mereureluatã, deprimat, bolnav, avînd sentimentul cãlibertatea individului e tot mai vulnerabilã, mai fragilãºi mereu încãlcatã. Mai mult, crede Faulkner,raporturile interumane sunt într-un proces dedegradare, iar simptomele sunt alarmante: „... însãcînd organizaþii puternice ºi bogate, ziare, cultereligioase sau grupãri politice se unesc la adãpostulsloganurilor de libertate ºi democraþie, scutindu-ipe reprezentanþii lor de orice reþinere de ordin moral,atunci, Dumnezeu sã ne pãzeascã!”. Faulkner areconºtiinþa valorii operei sale, aºa cum se disociazãde non-valori, condamnînd gravele erori ale Istoriei,nu numai în conflagraþiile trãite de el ºi decontemporanii sãi.

Scri itorul trãieºte într-un stat undeconvieþuirea rasialã îi e bine cunoscutã. Nusurprinde, mai ales pe cunoscãtorii operei sale,luarea de poziþie în anii de tensiuni ºi conflicterasiale, evenimente generate de apariþia legislaþieimenite sã abroge segregaþia rasialã. Reacþiaprozatorului e fãrã echivoc, deºi e pe deplinconºtient de rezistenþa la aplicarea legii ºi deobstacolele acumulate secole la rînd. „... Vãd cãva sosi momentul sã pãrãsesc statul în care m-am nãscut, aºa cum evreii au fost siliþi sãpãrãseascã Germania lui Hitler”. Era, de fapt,rãspunsul exasperat ºi profund dezamãgit la reacþiacelor care îl atacã, îi trimit ameninþãri. Fãrã sãcedeze, respingînd compromisurile saumanifestãrile spiritului gregar, e martor ºi sfetnicînþelept în situaþii dramatice precum tentativaUniversitãþii din Alabama de a interzice accesultinerilor afro-americani.

William Faulkner, scriitorul ºi personalitatea samai puþin afiºatã, mai puþin cunoscutã opinieipublice, e un destin sfîºiat de obsesia scrisului, derelaþiile lui cu apropiaþii unei familii mai puþinapropiate. Sigur e cã prin corespondenþa saportretul e mai convingãtor ºi mai sensibil completat(reacþii, afecte, manifestãri intime etc.). Poetica ºi„semnele ascunse” ale procesului creator suntevident luminate de confesiunile epistolare. Scriind,Faulkner ignorã parcã tradiþia ºi modelele ratificateale literaturii nord-americane, ºi de aceea „artapoeticã” e infinit mai complicatã, mai încãrcatã deobstacole, creînd tensiuni, incertitudini, dramaticesemne de întrebare. O poeticã curajoasã, decisãsã relativizeze Timpul narativ, natura discursului,abolirea unor constituenþi precum vocile,alternanþele ºi intervenþiile protagoniºtilor. E LumeaSudului, circumscrisã în dimensiunile Tragicului,fãcînd din hybris leit-motivul convulsiilor ºirãtãcirilor. Au trecut optzeci ºi cinci de ani de laapariþia romanului Zgomotul ºi furia ºi alte creaþiiprecum Sartoris, Neînfrînþii, Absalom! Absalom!,Cãtunul, Oraºul, Casa cu coloane, Recviem pentruo cãlugãriþã, Pogoarã-te, Moise ºi, la sfîrºitHoþomanii, ne avertizeazã cã lumea e mai tristã ºi

mai ameninþatã de suferinþã, de incertitudini, darcã prin Cuvînt am putea afla alternativa.

Stu

diu

pe

ntr

u o

mu

l de p

aie

II

64

Daria Ioan

Poeme din Ang

În weekendîn zonãlângã o firmã luminoasã cu leu abia schiþatsub gang îl vãd pe Dalai Lama cu o plasã de plastic verde la elpãrea un bãtrân de pe la noi, aºa mai puþin colorat, cu haina cremcrème de la crèmeMergea ºi se uita ºi probabil aveao întrebare cheie pentru fiecareo cheie de purtat la gât pentru Europa de Vest ºi de Est, Americaaºa mergeam ºi eu cu sacul pe umãrcu laptopul veºnic conectat la reþeacare bâzâie ca o albinã când primesc un mesajcu douã telefoane, tot tacâmul, darcu dor de apã sãratã, de frunze,de o pânzã perfectã de pãianjen,mult prea departe de casa mea, de þara mea, de viaþã

*****Un anume mirosla trecerea de pietoni aduce din umbrã o voce din alt filmMirosul se desface în patru laturi albastreca un fel de obiect origami, curios ºi atât de ingenios, meticulosNu e un miros obiºnuit de femeienu e mirosul meuºi nici al celorlalþi care aºteaptãStrada lungã lungã ca o cale feratãstrada ca o autostradã estradãne lasã sã întrevedem marginea prãpastieide obicei vinerea.Acolo ne iau banii pentru escaladã fãrã nicio milã, de parcã ar fi prãpastia lor, în fine.Azi e miercuri iar lângã mine la semafor stã o umbrã.Comportamentul uman al celor de dincolo pare destul de des atât de contradictoriu,încât e bine sã te fereºti de ei, sã-þi vezi de treabã, sã fluieri, sã-þi iei o bere, sã fii originaldoar, doar nu te vor imita

*****IDe dimineaþã cu maieu alb zici cã eram albã-ca-zãpada.Pe fereastrã intra zãpada albã, toate nuanþele de alb, toate pãsãrile rare, fãrã culoare.în suflet, în living, noaptea se decolora ca sub acþiunea unei substanþe active forte împotriva petelorLa amiazã eram neagrã ca o cioarã de pe gard.IILivingul se þinea sã cadã sub funinginea grea, se autocarboniza.Living acest cuvânt care înseamnã trãind se pare sau are oricum legãturã cu a trãiLiving care a animat generaþii de teatru, societãþi moarte ºi semi-moarte,Live care dã impresia telespectatorilor cã sunt acolo ºi trãiesc la maxim un meci sau o acþiune înstradã.Felul în care timpul murdãreºte obiectele, bibelourile, bibliile, telefoanele galbene, sufletul deþinãtorilor,visul utilizatorilor ºi în general al tuturore perfect, imposibil de combãtut, plictisitor ºi atât de tare.

*****În timp ce noi ne consumam viaþade pildãîn timp ce de multe ori vine vremeasã îþi tai pãrul, sã arunci ceva stricat sau sã te muþi în alt oraº,ni s-a arãtat totul.Le-am trãit pe toate, am parcurs în lung ºi-n latneuroreveriile care erau mai la îndemânã

65

Pe celelalte le-am presupusCa atunci când ºtii cesã facã familia din telenovele,mereu urmãritã de ghinion, ca de norii negri,de cursul valutar perfid ºi de mãtuºi care ucid fãrã mãnuºi.Cum sã scape de ele, cum sã înþeleagã iubirea Swarowski.Urmãritã deci de autoritãþile de coastã, pentru cã ei mai tot timpul locuiescîn apropierea mãrii, au peisaje în faþa geamuluichiar dacã sunt sãraci lipiþi pentru cã imaginea de vizavie simbolul viitorului lor neºtiutLe-am parcurs vieþile iar acum noi ce sã mai facem?Realitatea-i musai de schimbat, nu se mai poate,dar asta ne depãºeºte ca un avion militar zbughind-o spre bazele prietene,obosit de unii ºi alþii care prin aer se pare cã fac ce vor.Uite ce se poate întâmpla, la o adicã.ªi alþi nori de praf vin de la parter,cã pe toþi i-a apucat sã batã covoare pline de molii

*****Mã întreb cum o fi sã stai la marginea lumii picior peste piciorcu cineva drag alãturi, unul care nu se poate supãra pentru nimicºi sã vorbeºti cuvinte mari, cuvinte moi, cuvinte tari sau aspreîn limba de la marginea aceasta negânditãpoate prea friguroasã pentru a sta nemiºcat prea mult timppicior peste piciorumãr la umãrcot la cotcu o singurã pãturã pentru doiPe dedesubt ne ascuþim unghiilepoate vom avea de vânat animale albesau poate vreun cuvânt aºezat în loc nepotrivit ne va aduce la moarteOricum e bine sã ai mãcar ceva ascuþit la tine tot timpulmai ales în aceastã margine de lume unde atâtea se pot întâmplaîn frig pe întuneric, cu haina udã, tremurând mânã în mânãumãr la umãrcot la cotcu toatã viaþa înainte ºi cu flori de gheaþã la ochide-abia mai clipindnemaiputând vorbiobservând cã inima taceIar viaþa care se vedea adineaurie gata, nu-þi vine sã crezi, a durat doar o secundã moartea sub cerul liber în aceastãmargine de pãmânt bântuitã de vânturi mici, care îngânã oameniiºi îi fac sã uite ce au de spus ori ce ºi-au pus în gând sã ducã la bun sfârºit.

Cic

lul „

Grâ

u“

66

Bruce Chatwin,hoinarulVirgil Stanciu

PU

NC

TE

CA

RD

INA

LE

Un dublu eveniment – publicarea, la Londra,relativ recent, a unui volum de corespondenþã ºiapariþia primului titlu tradus în româneºte din operasa1 – ne îndeamnã sã-i consacrãm câteva rânduriscriitorului britanic Bruce Chatwin. Traducerea,fidelã ºi curatã, a fost realizatã de anglista ieºeanãCãlina Gogãlniceanu. Operã greu clasificabilã,hibrid între cartea de cãlãtorie, cartea de ficþiune ºiliteratura confesionalã, În Patagonia este o lecturãantrenantã, care satisface setea de informaþii acititorului fascinat de hãrþile lumii, servind ºi decombustibil pentru pofta de aventurã din fotoliu ºiconþinând, pe deasupra, ipostazieri interesante alenaturii umane ºi manifestãrilor ei. Am citit-o cunesaþul cu care, în adolesecenþã, am parcurspaginile romanului lui J. Popper Taina albã,consemnare a cãlãtoriei la capãtul lumii a lui EmilRacoviþã, pe urmele cãruia (neºtiind) ºi ale lui Dar-win (cu bunã ºtiinþã) a pornit ºi Chatwin.

Literatura universalã a celui de al douãzecileaveac a impus conºtiinþei culturale a omenirii ºi ungrup de scriitori necatalogabili, deosebiþi atât prindestin cât ºi prin operã de autorii intraþi în canon,mulþ i d intre ei marginali prin opþiune saumarginalizaþi pentru a fi refuzat convenþiile ºicompromisul, angajaþi ai propriei lor conºtiinþe ºirãspunzãtori numai faþã de ea, izvoditori ai unorscrieri neconformiste sau de-a dreptul bizare, darfãrã îndoialã compatibile cu spiritul veacului, pe careîl potenþeazã subliniindu-i tocmai trãsãturile maipuþin lãudabile. În majoritatea cazurilor, aceºtiscriitori au fost ºi ceea ce numesc englezii „liter-ary vagrants”, adicã „vagabonzi literari”, neataºaþivreunei patrii sau vreunei ideologii (în orice caz, nuconstant ºi nu pentru multã vreme), ci credincioºiunei filosofii a vieþii ce-i îndemna în primul rând sãcaute ºi sã exprime autenticul. Din acest grupfãceau parte autorul Corãbiei nebunilor ºi al Comoriidin Sierra Madre, pânã astãzi enigmaticul B. Traven;teluricul autor al romanelor Under the Volcano ºiDark as the Grave wherein My Friend is Laid,Malcolm Lowry; sau chiar instabilul ºi atât denervosul Eric A. Blair, aka George Orwell, cel cares-a arãtat atât de intolerant cu neghiobiile secolului.În aceeaºi categorie poate fi repartizat BruceChatwin, autor, printre multe altele, ºi al eseului “TheNomadic Alternative” în care gloseazã tocmaiasupra celor spuse mai sus.

Om de litere ºi cãlãtor englez care a trãit intensºi scurt, Bruce Chatwin ºi-a considerat cãrþile„cãutãri” ºi a ºtiut sã-ºi surprindã cititorii – pe câtde puþini, pe atât de devotaþi – trecând fãrãavertizare de la o modalitate narativã la alta, de laun context cultural la altul ºi absorbind în imperiul

literelor spaþii încã neexplorate, sau incompletcartografiate, precum Patagonia, Australia,Dahomey sau cultura europeanã din spateleCortinei de Fier. ªi devenind prin asta un autor decult. Din pãcate, Chatwin s-a sãvârºit prematur dinviaþã (la numai 48 de ani) ºi în intervalul de timpscurs din ianuarie 1989 pânã azi personalitatea ºiopera sa au intrat într-un con de umbrã. Negura afost parþial împrãºtiatã recent, când edituralondonezã „Cape” a scos pe piaþã volumul decorespondenþã Under the Sun: The Letters of BruceChatwin, editat de Elizabeth Chatwin ºi NicholasShakespeare (fosta soþie ºi biograful autorului).

Pânã la publicarea cãrþii În Patagonia, Chatwinn-a fost nici tradus în româneºte, nici comentat.Din acest motiv socotim utilã o scurtã rememorarea biografiei sale, însoþitã de câteva trimiteri laoperã. A trãit între 13 mai 1940 – 18 ianuarie 1989.Copilãria ºi-a petrecut-o în Birmingham ºi a studiatla Marlborough College, în Wiltshire. A lucrat laLondra, la faimoasa casã de licitaþii „Southeby’s”,devenind expert în arta impresionistã. Încã tânãr,ºi-a descoperit o afecþiune la ochi. Larecomandarea unui oculist renumit, implicat înînfiinþarea unui spital de oftalmologie la AddisAbaba, a plecat în Africa. La întoarcere, a renunþatla cariera de specialist în artã ca sã se dedicearheologiei, drept care s-a înscris la Universitateadin Edinburgh în 1966, ca sã studieze aceastãºtiinþã. A abandonat însã cursurile dupã numai doiani. A fost angajat în 1972 de cãtre Sunday TimesMagazine ca sã serveascã drept comentator îndomeniile artei ºi arheologiei. Munca la hebdomadari-a perfecþionat aptitudinile de scriitor, prilejuindu-icãlãtorii de lucru în diferite regiuni ale globului ºiîntâlniri cu mulþi oameni de seamã ai epocii, pe carei-a interviuvat (printre aceºtia, Andre Malraux,Nadejda Mandelºtam, designer-ul Eileen Gray). Unimpact hotãrâtor asupra vieþii ºi a carierei salescriitoriceºti a avut-o perioada de ºase lunipetrecutã în Patagonia, urmatã de scriereavolumului In Patagonia (1977), cãruia îi datoreazãreputaþia sa de autor de cãrþi de cãlãtorie.Demisionând de la ziar, Chatwin petrece mult timpîn Benin ºi scrie romanul The Viceroy of Ouidah(1987), având ca subiect comerþul cu sclavi, olucrare în care istoria este mãiestrit combinatã cuficþiunea. Romanul On the Black Hill (1982), plasatde data asta în Anglia, câºtigã The Tait Black Me-morial Prize. Mai publicã un singur roman, Utz(1988), despre psihologia colecþionarilor de frumos:protagonistul istorisirii este un praghez, Kaspar Utz,care-ºi dedicã viaþa ºi energia colecþionãriiporþelanurilor de Meissen. Moare în Franþa în anul

67

PU

NC

TE

CA

RD

INA

LEurmãtor, de SIDA, contractatã încã în 1980 la

Dahomey, mai mult ca sigur în urma unei relaþiihomosexuale. La slujba de comemorare de labiserica Sfânta Sofia din Londra au participatscriitorii Salman Rushdie, Paul Theroux (spiritînrudit) ºi Martin Amis. Cenuºa i-a fost împrãºtiatãdeasupra Peloponezului.

În anii 1980, crede Blake Morrison, carecomenteazã cartea de corespondnþã în The Guard-ian, uitarea care s-a aºternut peste opera luiChatwin ar fi fost de neconceput. Blond, chipeº ºicarismatic, Bruce Chatwin era unul dintre lideriiculturali ai generaþiei sale, socotit de cãtre criticimai talentat decât promiþãtorii Salman Rushdie, IanMcEwan sau Martin Amis. Romanul Songlinefusese lider pe lista de best-sellers în 1987, iar Utzintrase în lista scurtã a nominalizãrilor pentruBooker. Cum se explicã atunci, se întreabãrecenzentul, indiferenþa posteritãþii? O vinã se parecã a avut-o chiar caracterul scriitorului: snob,arogant, mitoman, cu o viaþã sexualã promiscuã.Corespondenþa dezvãluie un om preocupat destandingul sãu social, de relaþiile cu oamenii devazã („Prânzul cu Noel Coward, vineri”, „o însoþescpe dna Onassis la operã joia viitoare”) ºi dornic sãse înfãºoare într-o aurã de mister („nu cred însinceritate”). Era ºi un om de afaceri viclean, lucrudovedit în anii când lucra la casa de licitaþii.Totodatã, inconstant, ca dovadã cã nu a avutrãbdare sã dobândeascã o diplomã ºi a demisionatrelativ repede din toate posturile deþinute. „Fuge desine însuºi cãlãtorind”, spunea profesorul sãu dearheologie Stuart Piggot. Chatwin credea în naturanomadã a oamenilor. Scrisorile nu dezvãluie preamulte despre viaþa sa sentimentalã, despreînclinaþiile sale homoerotice sau despre laboratorulsãu de creaþie. Cât despre boalã, aproape cã nusuflã o vorbã, de vinã fiind, desigur, teama luiChatwin de a fi socotit o victimã stereotipã a uneimaladii mult discutate la vremea aceea, cuimplicaþii de promiscuitate.

Cãrþile lui Bruce Chatwin ilustreazã perfectindeterminarea post-modernistã care duce la oreconfigurare a dicotomiilor. Ele sunt texte situateîntre genuri, în zona de mijloc, în zona tampon, textecare reconferã sens spaþiilor dintre categorii,ilustrând refuzul de a ocupa un teritoriu unic. Pot fifolosite pentru a demonstra arbitrariul existent înopoziþiile binare, ele scãpând prin ochiurile oricãrordefiniþii cunoscute ale genurilor sau modalitãþilor,autorul lor fiind un „master of elegant escapes”,producãtor de „ficþiune documentarã” sau de„documentare fictive”, un gender bender ºi un emi-nent raconteur, inepuizabil precum ªeherezada. Sevede cu ochiul liber cã aceste volume semi-ficþionale, semi-documentare se bazeazã, înstructura de adâncime, pe o serie de relaþiiantinomice, cum ar fi homo viator – homo collec-tor; identitate – alteritate; exil – patrie; cuvânt – imag-ine; teritorializare – deteritorializare. Proza lui BruceChatwin se caracterizeazã printr-un stil frust, di-rect, ºi prin forþã narativã, ca sã nu mai pomenim

de exotismul cadrelor ºi de ineditul provocator alsituaþiilor. Principala obiecþie care i s-a adus luiChatwin este cã diverse personalitãþi reale apar încãrþile sale în portrete denaturate, deformate sauexagerate. Dupã cum nota biograful sãu, NicholasShakespeare, „El nu spune jumãtãþi de adevãr, ciadevãruri ºi jumãtate.”

În Patagonia nu este, propriu zis, o carte decãlãtorii, ci o colecþie de 97 de vignete avînd dreptmodel volumul lui Hemingway in our time, care i-afost vade mecum lui Chatwin în periplul sãupatagonez. Cu volumaºul acesta în buzunar,Chatwin cãlãtoreºte de la Buenos Aires pânã laPunta Arenas ºi Ushuaia, descrind în scurtele salecapitole locuri, oameni, întâmplãri, crâmpeie deistorie. Ceea ce observã cititorul captivat este cã,în pofida exotismului, autorul este mai tentat sãacorde atenþie oamenilor întâlniþi sau personajeloristorice ºi legendare decât peisajelor ºi minunãþiilornaturale. Contrar aºteptãrilor, în Patagonia cãlãtorulîntâlneºte reprezentanþi ai diferitelor rase ºi etnii,de la oierii englezi la fermierii scoþieni, galezi sauburi, de la gauchos argentinieni pânã la indios, opopulaþie pestriþã, caracterizatã în cea mai mareparte prin mândrie ºi o mare capacitate deanduranþã. Cartea este ºi o colecþie de portrete deexcentrici, de la auto-proclamaþii prinþi ºi regi aiAraucaniei ºi Patagoniei la bandiþii Butch Cassidyºi Sundance Kid, care ºi-au gãsit refugiul aici, dela cãlãtoriile lui Darwin ºi W. H. Hudson (acestaautor ºi el al unei cãrþi celebre, Idle Days inPatagonia), la revoluþionarul anarhist Radowitzky,de la bãºtinaºii alakalufi la indienii yagan. Evocãrilesunt scurte ºi percutante, în mult apreciatul stileliptic chatwinian. Cele 97 de vignete conþin unexploziv coctail de informaþie istorico-biograficã,observaþie directã, comentariu auctorial succint,descriere a ambientului (cu evident har pentruevocarea cromaticii), umor, pânã ºi referinþeliterare: Shakespeare s-ar fi inspirat, pentruFurtuna, din cartea lui Pigafetta Cu Magellan în jurullumii, iar Caliban ar fi fost modelat dupã uriaºiipatagonezi (patagon = picior mare). „Oamenii pecare avea sã-i întâlneascã Bruce în Patagonia”,scrie Nicholas Shakespeare în introducerea cãrþii,„erau adesea povestitori dezrãdãcinaþi, ca ºi el.Oameni care fugiserã din faþa justiþiei, din cauzaschimbãrilor de regim sau pur ºi simplu a ‚puºcãrieicare este Anglia’. Locul acela era un magnet pentrucei care sufereau de Marea Boalã a lui Baudelaire:Oroarea de Propria Casã”.

„Cei care rãtãcesc prin pampas descoperã înei un calm primitiv care ar putea fi pacea luiDumnezeu” (p. 41), cugetã Bruce Chatwin.

1 Bruce Chatwin, În Patagonia, traducerede Cãlina Gogãlniceanu, Editura Poliriom, Iaºi,2015

68

Cu scriitorii de limbã englezã din Canada,intrãm pe un teritoriu cu totul diferit de cel evocat îneseul anterior tot în revista Steaua (Literaturaborealã, eseu dedicat lui Dany Laferrière, CatherineMavrikakis, Nancy Huston ºi Nelly Arcan). Dintruînceput, ne aflãm într-un spaþiu în care se confruntãmultiple solitudini, un spaþiu marcat în profunzimede trei ere, era invenþiei, a cartografierii ºi cea aargumentului, aºa cum sunt descrise în Aceasta eþara mea: Care e a voastrã?, având ca subtitlu Unatlas literar al Canadei (This is my Country. What’syours – A Literary Atlas of Canada, PenguinPutnam Inc., 1998). Autorul acestui volum esteNoah Richler, al cãrui periplu intelectual seplaseazã între Montreal ºi Londra, fiind mai întâiproducãtor la Radio BBC, iar mai târziu laechivalentul sãu canadian Radio CBC, unde aprezentat o serie de zece episoade documentarededicate „ideii”. Atlasul literar al Canadei sedeschide cu un citat din postfaþa la Creatorul de J.Luis Borges (1960): „Un om începe sã desenezelumea. Pe mãsurã ce trec anii, el populeazã spaþiulcu imagini de provincii, regate, munþi, golfuri,vapoare, insule, peºti, camere, instrumente, stele,cai, oameni. Cu puþin înainte de moartea sa, eldescoperã cã labirintul rãbdãtor al liniilor traseazãmarcajele propriei sale feþe.” Acelaºi Borges carescria despre Canada cã ar fi „atât de departe încâtaproape cã nu existã”, o mãrturie a scriitoruluiargentinian consemnatã în Dicþionarul locurilorimaginare, avându-i ca autori pe Alberto Manguelºi Gianni Guadalupi.

1. Meta incognita

Noah Richler nu e primul care a trasat un astfelde atlas literar al Canadei. Margaret Atwood a fãcut-o înaintea lui, în cartea ei Supravieþuire / Survival,în care reia tema-obsesie a unui teritoriu caretrebuie populat, obsesia lui niciunde (nowhere),care îºi aºteaptã travestiurile istorice.

Canada, meta incognita. Teritoriu alsupravieþuirii, în care niciunde se articuleazã pediferite nivele de negociere cu o naturãdistrugãtoare, în miturile creaþiei aparþinând primelornaþiuni, în locul de confruntare a douã solitudini(anglofonã-francofonã), a cãror patrie e Quebecul.

Discutând despre literaturã în birourile

editorului André Deutsch din cartierul Soho din NewYork, Richler aude amintindu-se numele scriitoruluigerman Jakob Wasserman, pe care el însuºi nu-lcitise încã. Femeia care îl pronunþase i se

adreseazã spu-nându-i cã i-a fostîntotdeauna greusã ducã la capãtromanele acestuia.Dificultatea veneadin faptul cã autorulnu se putea nici-odatã hotãrî ce sãfacã cu persona-jele sale, în majo-ritatea azurilor tri-miþându-le în strãi-nãtate, în special înCanada.

Motivul aces-tui nowhere, alistoriilor de supra-vieþuire, al reîn-toarcerii la linia dedemarcaþie dintreceea ce e con-struit, artificial, ºiceea ce e natural,însã ameninþãtor,revine obsedant încãrþile tuturor au-torilor pe care îi voi

menþiona în paginile de faþã. Nu e sugestiv faptulcã, dincolo de Supravieþuire, unde acest mit eexploatat în mod radical, Margaret Atwood scriede asemenea despre Viaþa dinaintea omului, oanatomie a mariajului modern care, sub aparenþatoleranþei ºi a deschiderii, ascunde incom-prehensiunea ºi vidul. O singurã trambulinã desalvare – Viaþa dinaintea omului, lumea dinozaurilorcare nu cunoaºte complexitatea fiinþelor umane. Apãrãsi, a regresa, a se întoarce înspre un mod dea cunoaºte ºi de a percepe mult mai aproape deactivism ºi de creaþie decât de imposturã ºiconsum.

Iatã un citat din Viaþa dinaintea omului de Mar-garet Atwood, în care Lesje dezvoltã fanteziipreistorice populate de stegozauri, camptozauri ºi

Supravieþuire,cartografiere,emergenþãScriitori anglofoni în Canada

Laura T. I lea

CO

NF

LU

EN

ÞE

69

alte elemente jurasice: „Lesje flaneazã în preistorie.Sub un soare mai portocaliu decât a fost vreodatãsoarele ei, în mijlocul unei câmpii mlãºtinoase pecare se etaleazã în supraabundenþã plante cu tijegroase ºi ferigi gigantice, paºte o turmã destegozauri cu oseminte aparente... Niciunul dindinozauri nu îi acordã cea mai micã atenþie. Chiardacã s-ar întâmpla sã o vadã sau sã o miroasã, nus-ar sinchisi de ea. Le e atât de strãinã încât nu arputea nici mãcar sã se concentreze asupra ei.Când aborigenii au vãzut vasele cãpitanului Cook,le ignorarã pentru cã ºtiau cã acele lucruri nuexistau. Iatã ceva mai bun chiar decât darulinvizibilitãþii.” (Viaþa dinaintea omului, RobertLaffont, 1979, p. 20-21, trad. autoarei).

În aceastã perspectivã, „oamenii sunt fãcuþisã fie creatori, ºi nu cumpãrãtori sau consumatori”,declara Leanne Simpson într-o conferinþã þinutã laUniversitatea Concordia pe 29 ianuarie 2015 înlegãturã cu demersul decolonial privind cu-noaºterea ºi educaþia. Nu e de asemenea grãitorfaptul cã Viaþa lui Pi a lui Yann Martel (despre carenu voi vorbi în paginile de faþã) e de asemenea omare istorie de supravieþuire? Iar În pielea unui leua lui Michael Ondaatje redã parcursul imigranþilorcare au contribuit la construcþia marii aglomeraþiiurbane a Toronto-ului, în lupta cu o naturãdestructivã?

Dincolo de aceste referinþe, în paginile acestuieseu mã concentrez asupra a patru numeaparþinând literaturii de limbã englezã din Canada:Noah Richler ºi atlasul lui literar, Margaret Atwood(Viaþa dinaintea omului ºi Supravieþuire), LeanneSimpson (Insule de iubire decolonialã/Islands ofDecolonial Love ºi Dansând pe spatele broaºteinoastre þestoase/ Dancing on our Turtle’s Back)ºi, în sfârºit, un scriitor atipic, creator de perfor-mance-uri excentrice, Jacob Wren, pe care amavut ocazia sã-l invit la primul dintre evenimentelededicate Artei imposturii pe 18 februarie 2015, laUsine C din Montreal. Chiar dacã temele lui ºimodul în care le trateazã nu se înscriu neapãrat îndescendenþa celorlalþi trei autori amintiþi, mi se pareimportant sã îl integrez în acest scurt studiu prinnota disonantã pe care o face, variind aceeaºitemã. În contextul unei refundamentãri identitareglisând între artist-activist-performer, Jacob Wrenvorbeºte despre niciunde, despre urgenþa de adispãrea, regresa, deveni invizibil, pe care o simtela fiecare cincisprezece secunde. E vorba deregresia redefinirii, confruntarea cu ceea ce elnumeºte autenticitatea exploziei de bucurie sau astrigãtului. Pe scurt, confruntarea cu ceea ce e celmai profund creator în fiinþa umanã. Care pentruautorii citaþi înseamnã în acelaºi timp vizarea aceea ce poate fi mai destructiv – ºi îmblânzirea sa(natura, acþiunea, sistemul colonial de guvernare).

Iatã ce spune Jacob Wren în legãturã cu acestnowhere, lipsa de spaþiu vital (într-un interviu cuKathryn Mockler) – „Câteodatã mi se pare cãsemãn cu povestea apocrifã a unui rus care s-amutat la New York dar care nu a învãþat niciodatã

engleza. Treptat, de-a lungul vieþii sale, uitã sãvorbeascã rusã, însã nefiind niciodatã cu adevãratinteresat de altceva, ajunge sã nu mai vorbeascãnicio limbã. Încetul cu încetul, arta mã intereseazãtot mai puþin, însã cum nimic altceva nu mã atingecu adevãrat, în final mã aflu într-un fel de niciunde.Ca un preot care ºi-a pierdut credinþa.”

Uitare, niciunde, mituri ale creaþiei, populareaunui teritoriu care desfide imaginaþia. În Canada,înainte de apariþia francezilor ºi a englezilor, miturilecreaþiei defineau o þarã fãrã europeni în ea. Apoiistoriile au început sã se schimbe aºa încât sãpoatã explica monstruoasa reconfigurare a lumiiprodusã de venirea Qallunaat (strãinilor). Cândaceºtia au început sã-ºi creeze un teritoriu, istoriilede tipul celor prezentate de Margaret Atwood înSupravieþuire / Survival au devenit predominante.Ele aparþin aceleiaºi perioade mitice, în care natura

e prezentatã în acelaºi timp cu veneraþie si violenþã.Canada e un spaþiu vacant, urmând a fi populat ºimodelat.

Supravieþuire (1972) a fãcut carierã, impunândo imagine a victimizãrii – natura intimidantã i-a fãcutpe canadieni sã-ºi asume rolul de victime. Ceeace e interesant e cã acest mit al supravieþuirii,inaugurat de Atwood, a persistat de-a lungul uneitreimi de veac, pânã la începutul anilor 2000, cândun altul i-a luat locul. Acest altul e mitul multi-culturalismului, mai apropriat erei cartografierii, încare natura nu mai e vãzutã doar ca o prezenþãînspãimântãtoare, ci populatã de oameni ºi istorii.Întrebarea dominantã nu mai e acum vestita formulãa lui Northorp Frye – „Unde e aici?”, ci „Ce e aici?Mitul supravieþuirii a dispãrut, fiind înlocuit de mitulmulticulturalismului, care afirmã cã vastul spaþiucanadian a fost de la bun început locuibil, având osensibilitate culturalã ºi etnicã specificã, ulteriortransferatã înspre oraºe. Ideea de multicultura-lism a apãrut ca un rãspuns la multiplele proble-me politice ale biculturalismului în Quebec ºi

CO

NF

LU

EN

ÞE

70

presupunerea recunoaºterea reciprocã ºiîmpãrþirea teritoriului între mai multe etnii.

2. Insule de posibil

Oficial, multiculturalismul e mitul cel maiadecvat al acestei noi etape istorice. Doar cã vociindigene afirmã tot mai rãspicat cã el e o iluzie, cãnu a funcþionat de fapt niciodatã, iar dacã aparenta funcþionat e pentru cã a înghiþit fãrã discernãmânt,

într-o intensã politicã colonialã, toate cartografierilealternative ale teritoriului, ale cunoaºterii ºi alemodalitãþilor de guvernare. Este ceea ce afirmãLeanne Simpson în cãrþile ei de ficþiune ºi non-ficþiune, Insule de iubire decolonialã / Islands ofDecolonial Love, ARP Publishing, 2013, ºiDansând pe spatele broaºtei noastre þestoase /Dancing on our Turtle’s Back, apãrutã la aceeaºiediturã în 2011 ºi al cãrei subtitlu, Istorii de re-creaþie, resurgenþã ºi emergenþã Nishnaabeg, trimitdirect la tensiunea inerentã în scrisul acesteipovestitoare – tensiunea între activism, acþiuneconcretã ºi o privire fabulatorie aruncatã lumii,capabilã sã o vindece de traumele colonialismului.

Oricât de exotic ar pãrea demersul lui LeanneSimpson, el nu e deloc izolat. Madina Tlostanova(cercetãtoare stabilitã în Rusia) s-a aliat cu WalterMignolo (semiotician ºi teoretician literar de origineargentinianã, actualmente profesor la Duke Univer-sity) în scrierea unui volum intitulat Sã învãþãm dez-învãþarea. Reflecþii decoloniale din Eurasia ºiAmerici / Learning to Unlearn. Decolonial Reflec-tions from Eurasia and the Americas, Ohio StateUniversity Press, 2012, care susþine într-un con-text diferit aceleaºi idei apãrate de LeanneSimpson: întregul eºafodaj al realitãþii se susþinepe un model exclusiv vest-european, nepusniciodatã la îndoialã, care sufocã alte modalitãþi dea vedea lumea. Dincolo de aceste precepteteoretice, cãrþile lui Leanne Simpson creeazã galaxiide personaje de o mare forþã ficþionalã, întâlnite înrezervaþii, în sate, în oraºe mai mici sau mai mari,în camioane sau în sãlile de aºteptare ale medicilor,care, prin propria lor poveste, indicã modalitãþi derenaºtere, de recreere în mijlocul unui climat deurã, de ruºine ºi de depresie ce par fãrã ieºire.Leanne Simpson vrea sã resuscite comunitatea

Nishnaabeg în multiplele ei încarnãri – limba,guvernarea, cultura, cunoaºterea.

Citez unul din fragmentele care compun acestminunat poem în prozã care e Insule de iubiredecolonialã, amestec de tristeþe ºi furie:

„distanþa dintre/ ziigwan ºi mnokimaa/ estediferenþa dintre/ a cânta ºi a nu cânta/ frunze marise nasc/ reînvãþãm verdele crud/ valuri de vânt/luminã recoltatã în mâncare/ soare dând respiraþie/râu spãlând pamântul/ lac sufocând gheaþa/ copacisângerând dulce./ iar tu cu fortãreaþa ta subþire/încercând sã gãseºti ceva real,/ ascunzându-te înpoeticã,/ cântând în hieroglifice,/ miºcându-mi înjur/ carnea în semioticã,/ dar neieºind niciodatãînafarã. (Insule de iubire decolonialã, p. 77, întraducerea autoarei).

Vorbind despre cunoaºtere, Leanne Simpsonimplicã o angajare a întreg corpului – energie fizicã,emoþionalã, spiritualã ºi intelectualã. Astfel de„metodologii de cercetare” declanºeazã procese,modalitãþi de a se insera în lume. Cunoaºterea ecorporalã. Ea nu se bazeazã pe o inteligenþãteoreticã limitatã, ci pe una nelimitatã, care a visatexistenþa lumii noastre, demonstrând cã procesulde creaþie – viziune, facere – este cel mai puternicîn univers. Acest proces e capabil sã imagineze(în mod colectiv, transindividual) o lume nouã,neaºteptatã. Iar viziunea sa implicã limbã, teritoriu,intenþie, dedicare, comunitate, acþiune. Toateacestea, în mijlocul unor condiþii care ar predispunela paralizare, non-acþiune, defetism.

Sau scepticism. Nu e întâmplãtor cã l-amîntâlnit pe Jacob Wren, ultimul scriitor din seriaprezentatã în eseul de faþã, pe rue du Parc laMontreal, cu o carte a lui Leanne Simpson în mânã.Un scriitor predispus la scepticism, dar care ecapabil sã-l depãºeascã printr-o infuzie decreativitate aproape mercenarã. „Orice libertatetrebuie furatã”, spune el. Sau: „Impostura econsecinþa naturii noastre vulnerabile. Trebuie sãgãsim modalitãþi de a putea continua.”

Jacob Wren e autorul mai multor cãrþineconvenþionale, printre care Frumuseþe fãrãrepetiþie / Unrehearsed Beauty, Familiile seformeazã prin copulaþie / Families are formedthrough copulation ºi Fantezii de rãzbunare aledezmoºteniþilor politici / Revenge Fantasies of thePolitically Dispossessed. Ultima lui carte apãrutã,Cântec de dragoste poliamoros / Polyamorous LoveSong, despre care am ales sã vorbesc înîncheierea acestui eseu, e o luptã acerbã împotrivacliºeului, în nota pe care a exploatat-o Kundera înRidicole iubiri, Nemurirea ºi Insuportabila uºurãtatea fiinþei. Într-un interviu legat de apariþia acestei cãrþi,scriitorul afirmã cã subiectul ei este etica, condiþiaartistului, ceea ce poate sau nu deveni posibil;modul în care arta influenþeazã societatea ºi înspecial cliºeele ei. Întreaga muzicã care ni seingereazã prin canalele media, radio, televiziunecultivã acelaºi cliºeu – dragostea unicã, lãsând lao parte aspectul ei plurivoc, poliamoros, mulþimeade unde pe care ea poate fi jucatã. Este ceea ce îl

CO

NF

LU

EN

ÞE

71

intereseazã pe artist, precum ºi tensiunea dintrenatura lui solitarã ºi dorinþa organicã de comunitate– „sunt un lup izolat care viseazã la o comunitate”.Pe de altã parte, în aceastã ieºire în public, în per-formance-urile pe care le livreazã „comunitãþii”,elementul teatral e cel care îl respinge în mod radi-cal. Jacob nu îºi disimuleazã ficþiunea, vrea caprezenþa lui sã fie resimþitã de cititor în carte, vreasã dãrâme barierele dintre artã ºi viaþã. Arta cumajusculã a fost întotdeauna construitã ca ºi cum

tot restul lumii ar fi în eroare, lãsând de cele maimulte ori în urma ei un sentiment de vid. Scopul luie exact contrariul – vrea sã creeze o artã care sãabsoarbã cât mai multã politicã, cât mai mult

cotidian – un tratat de artã în forma unui roman.Care sã afirme sus ºi tare cã existã un alt mod dea face lucrurile, dincolo de colapsul manifestelorartistice sau politice, dincolo de cãdereacapitalismului – visul lui Jacob Wren. Suntemobiºnuiþi sã nu avem alternative. Or, acestea existã.Creativitatea se aflã altundeva decât suntemobiºnuiþi sã o cãutãm, spune artistul.

Voi încheia aceastã prezentare cu fragmentulcu care debuteazã aceastã carte incitantã – desprecondiþia artistului, comunitate ºi creativitate. Aceleaºiîntrebãri care o urmãreau ºi pe Leanne Simpson:

„Iar teoria mea despre artiºtii profesioniºti eraprecum urmeazã: Artiºtii nu sunt în mod necesarindivizii cei mai creativi sau mai inspiraþi într-ocomunitate datã. În schimb, ei sunt cei mai dornicisã-ºi exploateze propria creativitate ºi inspiraþie,cei mai dornici sã aibã un profit personal dininconºtientul lor ºi din emanaþiile sale, cei maipãtrunºi de profundul zel misionar al diseminãriipropriilor perspective idiosincratice. Întrebãrileasupra purei creativitãþi se aflã cu siguranþãaltundeva.” (Cântec de dragoste poliamoros,Bookthug, 2014, p. 7, în traducerea autoarei).

Câteva perspective asupra acestui altundevasunt decelabile în acest eseu. Niciunde – altundeva:traseul irepetabil al creativitãþii unor autori caremarcheazã atlasul literar al Canadei începutului desecol XXI.

Piaþã veneþianã

CO

NF

LU

EN

ÞE

72

,PortbagajMihail Vakulovski

„Portbagaj” (Editura Trei, 2014) de CiprianMãceºaru este un roman atît de intens (ºi destul descurt pentru un roman), încît Ciprian Mãceºaru l-ar fiputut numi ºi „poem”, cum au fãcut-o ºi alþii, cel maicunoscut exemplu din literatura universalã fiind„Moscova-Petuºki” de Venedikt Erofeev, iar dinliteratura românã – „Teofil ºi cîinele de lemn” deCosmin Perþa. De fapt, „Portbagaj” e mai degrabã onuvelã (în sens rusesc), dar asta conteazã mai puþin(dacã e roman sau nuvelã). Chiar gãsim destulã prozãpoeticã, fragmente pe care le poþi aranja în rîndurineterminate, cum ar zice Mircea Cãrtãrescu, ºi ardeveni poezii. Personajul principal este Paul(Vasilescu), un tînãr scriitor, care lucreazã la o editurãºi e considerat unul din cei mai în vogã scriitori aimomentului, dupã ce publicã un roman care nu-i preaaparþine, fiind al unui bãtrîn care a decedat, el doardîndu-i un aer mai modern ºi mai la zi, practic fãcîndu-i oredactare. Aflãm asta pe parcursul cãrþii, CiprianMãceºaru ºtiind foarte bine sã dozeze totul (aici sevede mîna de bijutier a poetului, care lucreazã cu„obiecte” mici ºi fine). Toatã lumea aºteaptã urmãtorulsãu roman, iar salvarea lui literarã pare sã vinã dintr-odramã de familie, descoperitã absolut întîmplãtor. Paulgãseºte o agendã în care frumoasa sa soþie, Alina,þinea un jurnal, din care scriitorul cu ambiþii fabuloase(cu gîndul la Nobel!) descoperã cã viaþa sa nu e ominciunã doar din punct de vedere literar, ci ºiexistenþial ºi biografic ºi familial. Secretul sãu eimpostura literarã, pe care ºi-o explicã într-o scrisoarepentru fiul sãu Alexandru, ascunsã în portbagajulmaºinii, unde ascunde ºi agenda Alinei (cu vreo 200de pagini scrise mãrunt), din care descoperã cã nuare habar cu cine s-a însurat ºi a fãcut un copil. Înacest moment descoperim – odatã cu Paul – biografiamonstruoasã a Alinei (toatã viaþa Alinei e descrisã într-o singurã frazã-paragraf – 11). Alina e abuzatã încopilãrie, dupã ce-i moare tatãl, de unchiul care cicã-iprotejeazã ºi-i ajutã („Viaþa e uneori ciudatã, dureroasãca o potcoavã încinsã îndesatã în carne. Palmaocrotitoare poate fi ºi palma care-þi astupã gura”). Deaici se trage ºi ura faþã de bãrbaþi, dar ºi secretul ei –lesbianismul. Alina, fiind violatã sistematic de unchi,se apropie mai mult decît ar fi fost normal de prietenaei þigancã, Ramona, care o iubeºte nebuneºte. Paula fãcut cunoºtinþã întîmplãtor cu Alina, iar dupã treiluni s-au ºi cãsãtorit, fãrã sã facã dragoste înainte.Cartea are destule scene erotice, nefiind totuºi 18+,toate scenele fiind exact acolo unde trebuie ºi cîndtrebuie, cu descrieri exacte, dar fãrã cuvinte din alea,parcã (sau cel puþin nu supãrã absolut deloc!). Viaþasexualã a celor doi însurãþei e dezastruoasã, iar acumaflã ºi Paul care-i problema. Dupã ce-i aflã secretul,Alina acceptã sã facã dragoste pentru o foaie dinjurnal, iar ca sã se întîmple asta cît mai rar, Ramona-

i propune alt tîrg – sã o lase-n pace pe Alina ºi sã vinãla ea. Aºa scriitorul cu ambiþii nemãsurate se trezeºtecã are numai de profitat din aceastã dramã de familie.Al doilea plan – foarte puternic, e legat de pãrinþii celordoi. Dupã moartea soþului, mama Alinei tot încearcã– deosebit de dureros – sã-ºi gãseascã un loc demuncã în Bucureºti, asta costînd-o pe Alina istoriacu unchiul-Divol ºi îmbrãþiºarea feminismului &lesbianismului (probabil cã mamã-sa nu ºtie nimicdespre asta). Tatãl lui Paul nu îmbãtrîneºte frumos, ciajunge sã uite cine e soþia ºi fiul lui, zicînd cã nu arenici un fiu ºi întrebînd-o pe soþie cine e ºi ce vrea de lael. Nici fiul sãu, Alexandru, pe care vrea sã-l facãscriitor, nu-i dã prea multe motive de liniºte. Paul emai mult decît fericit – se simte un mascul feroce, aresex acceptabil din partea Ramonei, are alãturi o soþiefoarte frumoasã (dacã nu era lesbianã, îi spune ea,nu s-ar fi cãsãtorit cu el niciodatã) pentru care einvidiat, are succes literar ºi sperã sã cucereascã ºioccidentul cu viitorul sãu roman, pe care-l face dinjurnalul Alinei (un alt fel de furt). Dar pînã la urmãevident cã toate aceste bombe care nu au explodatîncep sã-ºi facã efectul. Alina încearcã sã se sinucidã,iar el, ca sã se mai deconecteze de la realitate pleacão fugã în strãinãtate, unde e jefuit de o prostituatãsuedezã, iar relaþia asta – de o noapte – e ce-a trãit elmai bun din punct de vedere sexual. Tot din portbagajporneºte ºi dezastrul total – Alina îi gãseºte înportbagaj scrisoarea unde îi explica fiului de ce a furatmanuscrisul decedatului ºi jurnalul ei, iar taicã-sãuajunge cît se poate de rãu. Finalul cãrþii mi-a amintitde „Într-o dupã amiazã de vineri” de Rãzvan Petrescu,unul din cei mai buni autori de prozã scurtã românidin toate timpurile. Dar trebuie sã descoperiþi singurideznodãmîntul. Eu vã asigur cã „Portbagaj” e o cartecare meritã cititã, fiind foarte bine scrisã, foarteinteresantã, intensã, care n-o sã vã plictiseascãabsolut deloc. Cartea se citeºte cap-coadã, fãrã s-olaºi din mîini de-adevãratelea. O carte care ar meritasã fie ecranizatã ºi tradusã, pe care v-o recomandcu drag ºi încredere! Lecturã plãcutã ºi utilã!

Cufãrul lui Gabriel (detaliu)

73

,Locul feritTitu Popescu

Volumul antologic de „poeme alese” (plus uncapitol consistent de inedite) din volumele de poeziiale Lilianei Maria Ursu înfãþiºeazã drumul parcursde poetã pentru aflarea „locului ferit”, în garanþiilecãruia sã se instaleze ºi de unde sã-ºi poatã afirmanestingheritã personalitatea. Circumscrierea acestui„loc ferit” ºi drumul parcurs pînã la el sunt tot maipãtrunse de fiorul mistic, de celebrarea divinitãþii,de comuniunea tot mai strînsã dintre poetã ºireperele biblice ale îndumnezeirii. Ea îºi retrãieºte„zilele rupte din Rai” cu aceeaºi migalã cu carepãsãrile aduc fire de pai pentru a-ºi clãdi cuibul încare vor vieþui împreunã cu puii pe care-i cresc.

Liliana Maria Ursu s-a nãscut la Sibiu ºi apãstrat tot timpul ceva din aerul tare ºiinsubordonabil al Ardealului. În aceastã idee, ea aconstituit exemplificarea redutabilã în antologia pecare o fãcusem în anul 1998, Sibiul – album senti-mental, cu toposul specific Piaþa Aurarilor, în careurmãreºte cu dezinvolturã transmutarea poeþilor ºiaurarilor printr-o superioarã depãºire: magiaauriferã a poeþilor ºi cea poeticã a meºterilor aurari(„breaslã magicã, poeþii ºi aurarii/ în atelierelescunde din turn distileazã fulgi de nea/ cîmpuri cufragede viorele ºi aroma cîtorva ºoapte”).

Transmutarea lucrurilor, prin dibuirea drumuluioptimizãrii lor, îi conferã autoarei calificarea de„arheolog al luminii”, cum i s-a spus, numind astfel oconstantã a traseului ei liric. Ciclul de Inedite dinvolum este un cîntec omagial pentru „locul ferit”construit de poetã cu grija de a-l pãstra ºi transmitecititorilor ca bunul suprem al întregii poezii.Semnîndu-l cu numele ei întreg, de Liliana MariaUrsu, ne dã un semn al împlinirii menirii ºi al pãstrãriidefinitive în conþinutul mesajului transcendent,gãsindu-ºi astfel cheia de la „uºa Împãrãþiei Cereºti”.

În acest complex de factori favorizanþi,definirea poetului intrã firesc: el este o „solie deraze”, sufletul lui este un „jar cosmic”, iar cuvîntulîi este ca „pînza de in/ de sub scut” ºi rezervele deoxigen îi smulg „un cuvînt de dor”, zborul lui este„pîinea îngerilor”. Poeta a devenit atentã doar lalumina interioarã pe care o vede în „seninul ochilor”aflaþi „în cãutarea celor de Sus”. Icoanele le cautãîn imediatul lucrurilor, vãzute în „florile ºi copacii”din jur. Aceste repere dau consistenþã „primeloramintiri ale inocenþei” ºi dezvãluie „blînda iubire alui Dumnezeu”. Comuniunea cu Dumnezeupecetluieºte definitiv alteritatea lucrurilor mici, cînd„te-ai împrieteni cu greierii/ pe viaþã”. Toate suntfãcute ca sã þinã „bucuria aproape”, cumrugãciunile þin anii „înfãºaþi în mantie aurie”, în timpce îngerul pãzitor ne poartã „mereu în spate”.

Comparaþiile merg pe un sens ascendent, datde sufletul cu har al poetei: picãtura de rouã estevãzutã ca „o splendoare de fluture”, ferestrele

„dezmiardã mãtasea nopþii”, se impresioneazã de„tandreþea pielii de caisã”, o fatã i se pare „maigingaºã/ ºi mai frumoasã decît orice pasãre”, înAmerica fiind, simte cum „Balcanii s-au înseninatdeodatã”; cu meºteºugitele ei cuvinte, poetul îºi„mîngîie aproapele” fiindcã zãreºte în peisaj „opajiºte de Rai”.

În lucrurile simple sunt evidenþiate aspectedelicate, „blîndeþea ºi bunãtatea” lor se dãruie spreînseninare („Cu aurul lor cuminte, casnic/ s-ar maiputea picta lumea asta/ încã o datã./ Înseninatã”).Urmãrind partea purã ºi curatã a lucrurilor, acestease individualizeazã prin tropi calzi ºi aromaþi(„mîinile ce au cules oul din cuibar,/ ce au frãmîntatfãina,/ ce au tãiat subþirile fãpturi bãlaie/ cum pleteleîngerului pãzitor/ gata sã rãsfeþe în ploaia aromatã/supa familiei”). Totul curge înspre „minuni ºirugãciuni”, într-un ritual ceremonios care aprindelumini în suflete („ªi cum deodatã din iarba de subcedrul/ sub care ne-am oprit/ a rãsãrit o floare atîtde parfumatã,/ de blajinã ºi de gingaºã”).

Privirea capãtã virtuþi noi de decodificare ºiimpresiile poetice se întãresc. La o mãnãstire„zidurile au fost þesute de albine”, un înger apare „pescara sprijinitã de o magnolie”, florile îi apar „smerite”,poetul învaþã sã desluºeascã „alfabetul luminii”, casaunui pãdurar e luminatã „doar de fîneþele cerului”,rugãciunea înmiresmeazã ca o „canã umplutã cuzmeurã”, o cãrare subþire este „deschisã de îngeri”,valurile Mãrii Egee cîntã Hristos a înviat iar valurileMãrii Mediterane îi rãspund Adevãrat a înviat, roºulfrãguþelor este „smerit”, ele sunt „perle ºi rubine” alebunãtãþii, împrumutului „cu o stea” îi rãspundeîmprumutul unei rugãciuni, poeta ia lecþii de zbor dela un pescãruº, privitul cu rãbdare reuneºte „toateflorile ºi stelele lumii”, cuvîntul se „scaldã în raze ºimireasmã cereascã”, geanta micã pãstreazã doarstele în ea, iar micuþul portofel conþine „iconiþe dehîrtie” etc. etc.

Determinãrile ºi comparaþiile se pãstreazã într-un ton evlavios, diafan, ele sunt gingaºe, sfioase,simple, cum lacrima din ochiul heruvimului ºimireasma aripii lui sunt coborîte lin ºi blînd pe zidulmãnãstirii. Efectul poetic se obþine din exercitareadeterminãrilor superioare, diafane, într-un registruînalt, care liniºteºte sufletele. Înseºi regretele apardebarasate de încãrcãtura lor de zãdãrnicie ºineputinþã, de impas al vieþii, devenind trepte pescara înãlþãrii cãtre cer. Regretele sunt „sãtule deatîta tristeþe”, de atîta „viaþã netrãitã” – „ºi odatãînviat/ îþi promiþi þie ºi bunului Dumnezeu/ sã te facipescar de oameni/ sã nu þi se mai tulbure nicicîndpaºii”. Se evidenþiazã „o scarã a culorilor/ pe careurcã ºi coboarã îngerii pãzitori/ ai Poeziei”. Poetase gãseºte mereu pe o „potecã suitoare”, alãturide „albinele ºi fluturii vestitori”. ªi, ca o concluzie a

74

întregului: „da, da, da/ se poate/ preface urîtul înfrumos,/ tîrîtoarea în zburãtoare,// la Dumnezeu totule posibil”.

Demersul poetei atinge „fericirea, zariºtecereascã”, în care chilimbarul stã alãturi derugãcine, deci frumosul ºi rugãciunea dau nivelulmaximal al tuturor celor ce ne înconjoarã: „mãîmbrac atunci în cuvinte, rochii din cuvinte îmicroiesc/ ºi ºaluri lungi, cãlduroase”.

Cum spuneam, etapele volumelor ritmeazãdrumul acestei împliniri pe care o citim în Inedite. ÎnViaþa deasupra oraºului, apare obsesia poetei pentrumicile întîmplãri domestice „contopite/ curugãciunea”. Se prefigureazã un drum ca o razã,care duce spre o stare înaltã. Ordinea clipeloraºeazã inspiraþia pe o „partiturã celestã”, în care îºiordoneazã „sãlbatica mea alcãtuire”. Odatã cu PiaþaAurarilor, poeta vizeazã împãcarea între minte ºitrup, la þeluri mai înalte: „Hai, primãvarã, începe-mã!/E vremea”, ºi circumscrie un topos mirific, în carese desfatã: „breaslã magicã, poeþii ºi aurarii”. Zonade protecþie delimiteazã condiþia poetei ºi o ridicã lastarea inefebilã a „locului ferit”, care desparte („aicite aºtept de cîteva secole”) ceea ce e fãcut cudragoste ºi speranþã. Corali rememoreazã zilelefericite ale adierilor murmurate: „doar boarea pãduriide salcîm/ o presimþi la capãtul degetelor îngheþate/ºi un nume”. Înger cãlare pe fiarã precizeazã titular

denumirile transcendente, „între ficþiune ºi realitate”,în timp ce „pe pãmînt e tot mai frig/ ºi tot maiîntuneric”. Sus sã avem inimile este un titlu ca unîndemn cãtre beatificarea cotidianã: „Un fir subþirede fum se ridicã/ din grãmada de frunze a pãdurii/asemeni surîsului/ celui ce urcã muntele spre Cruce/ºi gîndul ºi-l coboarã spre noi”, pentru ca „rugina sãnu-þi coboare în suflet”, învãþînd totodatã „cum sãnu mai fi singur”. Cartea farurilor asimileazã luminafarurilor „asemeni Sfintei Împãrtãºanii”. În oglindafluturilor stabileºte sensul ascendent marcat deunirea „cetelor îngerilor cu cetele stelelor”,materializînd credinþa bunicului cã „Dincolo de toateºi în toate a bunul Dumnezeu”. Zidul de luminãstabileºte un aforism monahal: „Cuvintele în dreaptalor aºezare/ sunt aripi limpezitoare”. Grãdina din turncîntã reperele transcendente aduse în preajmanoastrã: „Trece poºtaºul prin Rai ºi lasã fiecãruiacîte o scrisoare./ Unora le lasã poezii. Altora cîte opartiturã cu menuete”, unde citim ºi o concluzie aîntregului: „lumina vine numai ºi numai/ din cãrþilede poezie”.

Dupã ce am parcurs selecþia biligvã, românãºi englezã, fãcutã de autoare din volumele eipublicate, plus setul de Inedite, adeverim ceea cea scris Monica Pillat despre Liliana Maria Ursu: ea„clãdeºte prin poezie extraordinare punþi între spaþiiºi timpuri. Ea face hãrþi ale sufletului”.

Gospodãrie

75

Ion Noja

***

Singur te duci ºi te aºezipe singurul scaun rãmas

în singura încãpere cu geamuriledeschise doar spre-nãuntru.

Ai avea de rãspuns la o singurã întrebaredar eziþi,

nu mai poþi, totuºi, avea deplinã încredereîn propria ta singurãtate,

de când a început tot mai multsã îi pese

de alte ºi alte singurãtãþi.

***

Copacii pãdurii ºoptesc între ei:ce-i cu copacul acesta curios ºi nãuc,

de umblã mereu printre noi,tulburându-ne veºnicia?

Aº vrea sã le explic, dar constatcã-mi lipsesc frunzele necesare;

sã-i salut, dar vântulmi-a adormit în braþe

lãsându-mã fãrã gesturi.

***

încerc sã cer ajutor amintirii,cobor pe firul ei nesigur, pânã când

aud în juru-mi copacii vorbind omeneºteºi oamenii vorbind, verzi ºi uscate,

din frunze.Dau sã mã întorc, dar ezit...

De fapt, încep sã prind rãdãcini.

***

Domniþa-ºi mai cautã chipul uitat,odatã, demult,

într-o veche oglindã.Descoperã numai goluri înduioºate

de alte goluri mai vagi ºi mai adânci.Acolo, timpul zace-n netimp

iar aºteptareapoate avea voluptatea

pierderii-n sine.

***

ªi lucrurile dorm puþin, uneori,înãuntrul lor cel mai intim.

ªi-acolo e noapte ºi zi,dimineaþã ºi searã -

modeste imitaþii ale trecerii timpului.ªi lucrurile pot sã fie

vioaie, vesele, obosite sau teiste,ºi ele îºi învaþã existenþa, trãind-o

ca toþi muritorii.

De aceea lucrurile tale

vor muri înaintea ta,pentru cã altfel, dorul de tine

le-ar face nefericite.ªi trupul tãu,cel mai intim

dintre lucrurile ce-þi aparþin,va muri cu puþin înaintea ta,

cât sã mai ai timp sã-l acopericu o pãrere de rãu.

Fetiþa învaþã.

***

Bunica îi pune în coºul mic de nuieleghemul fãcut din lânã

cea mai blândã ºi moale,iar fetiþa încet, încet, croºeteazã ...

Bunica îi pune în coºul mic de nuieleghemul alb de bumbac,

iar fetiþa încet, încet, croºeteazã...Apoi, bunica-i oferã un ghem mai aparte

fãcut chiar din firul vieþii,aspru, tãios, încâlcit,

iar fetiþa încet, încet, croºeteazã...

***

Zeul purta peste umerii largi mantia ploilor.Dinspre Grui, ca dintr-o amintire strãveche,

veneau enigmatice pãsãri de ceaþã.

Un gând, precum o fereastrã,ridic între mine ºi ce se întâmplã;

alte ºi alte imaginise nasc din dorinþade-a fi cunoscute.

Acum, mantia ploilor s-a stins albãstruie,iar Zeul ce o purtase pieri,

absorbit în propria-i mãreþie.

76

Metaforele, repetiþiile, enumeraþiile, inversiunileºi toate figurile de stil care îngreuneazã exprimareaºi înþelegerea mesajelor sunt suprimate din volumulde poezii kamceatka. time IS honey de FelixNicolau (Bucureºti, editura Vinea, 2014). În fapt,poezia nu mai exprimã; ea nu mai apare ca o figurãtranslucidã ce permite metamorfozarea unorpuncte nevralgice ale societãþii în subiecte pline decandoare ºi învãluite într-o undã de mister ºi deinefabil. Poezia este problematizatoare, directimplicatã în real, în viaþa socialã; aceasta ia cititorulla palmare (p. 52): „nu mai merge aºa – cititorultrebuie luat de gât ºi// azvârlit într-un scaun ca sãasculte// sã-l asculte pe autor: þinut cu forþa acolo// apãsat cu geenunchiul pe piept„.

Îndepãrtarea de idealurile liricului clasic serealizeazã prin ironia ºi tonul zemflenitor aplicatetemelor cunoscute de publicul larg. Cele patru pãrþiale volumului, “Tainele Victoriþei“, “Viaþa deBruxelles“, “Bestii cu chiloþei“ ºi “Nopþi clocotite“,trimit la construcþii lingvistice fixe, dar le deformeazãsarcastic tocmai pentru a marca limbajul de lemncare, în fond, împiedicã comunicarea.

Dacã pânã acum toþi ºtiau cã “time is money“,Felix Nicolau ne învaþã cã mai degrabã “time IShoney“; ºi asta pentru cã modul în care fiecaresocietate alege sã îºi trãiascã timpul o face maimult sau mai puþin bolnavã. Radiografia aplicatãsocietãþii noastre goale prin poezia lui Felix Nicolauscoate la ivealã o lume degradatã, lipsitã deumanitate, de cãldurã ºi de relaþionare; viaþa setrãieºte pe “catwalk“ (I Love Fashion TV, p. 24),dragostea devine o vânãtoare (“o vreme va trebuisã vânez pentru ea [...] îmi marchez teritoriul [...]“ –suflet de corporatist, p. 22), modelele sau aºa-numiþii zei, fie ei sus sau jos - întrucât nu mai existãcale de mijloc, sunt pãstrate doar extremele - suntimagini triste ale machoului contemporan (“ne-muritori musculoºi plete creþe// abdomen definit ochialbaºtri sublimi// 1,90 buze cãrnoase vrãjitori ferrari// dincolo de bine ºi de rãu atotputernici// milioane înconte carismatici“ – scutul lui, p. 62). Nici

,Liricul amendatAnamaria Lupan

sãrbãtorile nu mai înseamnã comuniune; mesajeleinvadeazã societatea ºi îndepãrteazã oamenii unulde altul; exprimãriile stereotipizate (La mulþi ani!,Hristos a înviat!, Crãciun fericit!, Un an mai bun!)ºi mesajele pe facebook aplatizeazã ºi erodeazãinterrelaþionarea; oamenii devin niºte roboþei ciudaþicare înlocuiesc faptele cu mesaje vide; repulsia faþãde aceste acte este pe mãsurã: ‚“m-am gândit sã-þi rãspund ºi// oricum dacã nu poþi fi miºto decât//ºase zile pe an te rog eu fii bãiat// bun/fatã detreabã ºi du-te-n pizda mã-tii!“ (de SãrBãtori îngeneral, p. 85). Dacã lumea greºeºte, nici preoþiinu scapã de reguli de urmat pentru o viaþã curatã:“înainte de liturghie preotul sã nu vadã de gãini degospodãrie sã nu// intre în grajd la cai sã nuvobseascãtocãria [...]“ ( pentru pãzirea auzului,p. 26). Lumea deformatã, cu susul-în-jos, estetratatã cu dezinvolturã, flegmatic: labagiul devineomul cu demnitate (video chat, p. 106), crizabãrbatului de 40 de ani este transpusã cu umor ºiautoironie (de-acu, p. 46), iar reîncarnarea apareca o imagine derizorie, aproapre halucinantã (Bud-dha, p. 50).

Poezia lui Felix Nicolau e una pregnant vizualã;alternanþa dintre literele mari ºi mici realizeazã unjoc între sensuri (mAI pRecis, încã mai exiStauzimbri, de SãrBãtori în general, preMiile fundAþiei).Prin libertatea de expresie pe care o presupuneacest joc de litere, poetul aratã cã mesajele se pierduºor, deviazã, se decentreazã, pentru cã fiecareciteºte pânã la o anumitã limitã: “ministrul cipriotde externe, în vizitã în românia// membrii formaþieiac/dc vor vizita casa poporului [...] publicitate: zecide mii de euro urmãreºte// (nu mai înþeleg ce scrie)// [...] rovna plumb guvernul boc trebuie sã...// (niciaici nu mai înþeleg) [...]“ (burtierã, p. 42).

Societatea ºmecherã cere, implicit, o poezieºmecherã, plinã de francheþe; armã împotrivamascaradei sociale generalizate, poezia lui FelixNicolau sfideazã legile liricului pentru a trezisocietatea din coºmarul pe care aceasta (nicimãcar) nu îºi dã seama cã îl trãieºte.

Flo

ri d

e le

ac

77

Aby Warburg este un autor esenþial pentruteoriile actuale ale vizualului pentru cã el ne întoarcespre o perioadã în care istoria artei era încã odisciplinã pilot. Warburg înþelege necesitateaistoricului de artã de a-ºi extinde ºi deschideorizontul obiectelor de interes, astfel încât operade artã sã nu mai constituie (sau mai bine spus sãnu mai fie perceputã ca) un obiect care se închideasupra propriei sale istorii, ci un punct dinamic deintersecþie a unor dimensiuni istorice eterogene ºisupradeterminate. Istoria culturii ºi antropologiaimaginilor propusã de Warburg deconstruieºte oriceistorie autonomã a imaginilor, pentru cã ea esteîntotdeauna supradeterminatã temporal. Existã dejaîn epocã o linie de gândire antiistoristã ºi o tendinþãde abordare ºi interpretare a imaginilor care sesustrage obsesiilor ºi obiceiurilor ºtiinþificitãþii sauidealismului. Acest context reprezintã un mediupropice pentru studiile ºi evoluþia ulterioarã a gândiriilui Warburg. Anii de studenþie ai lui Warburg (1886-1891) au coincis cu o perioadã de schimbãri majoreîn zonele de studiu asupra istoriei, filosofiei, artei.Astfel, o notã esenþialã a importanþei ºi originalitãþiistudiilor lui Warburg stã în rãspunsurile pe careacesta le-a oferit în continuarea ideilor sau intuiþiilorpropriilor sãi profesori, Alois Riegl ºi JacobBurckhardt. O nouã înþelegere a istoriei presupuneºi o dublã articulaþie a perspectivei temporale,pornind de la asumarea unui ritm de desfãºurareºi reconfigurare a istoriei artei care nu defineºte operioadã rupând-o ºi delimitând-o de ceaprecedentã, ci apropriind-o, asumând-o. Deºi încãºi astãzi este în mare mãsurã asociat cu iconologiapanofskianã, fiind parþial preluat de Panofsky,‘corectat’ ºi integrat în proiectul iconologic alacestuia, prin modul sãu de a aborda imaginile,Warburg nu cãuta simbolul, ci simptomul. Înrealitate, Panofsky nu a scos la luminã gândireawarburgianã, ci a refulat ºi a negat o dimensiuneesenþialã a acestei gândiri. Recuperarea universuluiteoretic explorat de Aby Warburg, a proiectului sãuantropologic, în care el nu cautã sã realizeze undicþionar de imagini, un sistem de imagini, ci oantropologie a imaginii, s-a produs doar în ultimeledouã decenii. Georges Didi-Huberman realizeazão importantã relecturã a lui Warburg în Devant letemps. Histoire de l’art et anachronisme des images(2000) ºi L’image survivante. Histoire de l’art ettemps des fantômes selon Aby Warburg (2002)printr-un montaj al acestei gândiri care sedesfãºoarã în paralel ºi se intersecteazã cu

viziunea altor gânditori contemporani, cum ar fiWalter Benjamin ºi Carl Einstein. Warburg erapreocupat de problema simptomului ºi de modul încare acesta funcþioneazã în imagine ºi îicondiþioneazã comportamentul, în timp ce istoriciide artã pozitiviºti cãutau în general simbolul, fiindpreocupaþi de o anumitã funcþionalitate a imaginiiîn perspectiva acestei redublãri simbolice.Conceptele fundamentale pe care Warburg le-aenunþat, supravieþuirea antichitãþii (Nachleben) sauformelele de patos (Pathosformeln) formeazã unîntreg vocabular tehnic asimilat ulterior termenuluide simptom.

Simptomul produce o crizã

Existã o disociere clarã între simptom ºi simbolîn modul în care Warburg interpreteazã spreexemplu fresca lui Domenico Ghirlandaio,Naºterea Sf. Ioan Botezãtorul (1486-1490, SantaMaria Novella, Florenþa). Privind aceastãreprezentare, cãutãm ºi gãsim imediat firul narativ:momentul naºterii lui Ioan Botezãtorul. Vom fi tentaþisã cãutãm apoi simboluri. Este ceea ce faceiconologia. Pentru Warburg însã, punctul de interesîn aceastã frescã se aflã în altã parte. În opinia sa,în acest tablou, prezenþa cu adevãrat fascinantã,care produce o rupturã în temporalitatea ºi spaþiulimaginii este aceea a tinerei care apare în dreaptafrescei. Este o reprezentare a nimfei care nu esteºi nu funcþioneazã ca un simbol. Ea nuconcentreazã, nu adunã sensuri mult iple,omogenizându-le ºi închizându-le la nivelulsimbolului, ci produce o miºcare inversatã.Disperseazã dintr-un singur punct (prezenþa eifizicã, materialã în scena respectivã) o serie desensuri, de temporalitãþi ºi spaþii multiple. Tânãrareprezintã în acest spaþiu un element de efracþie.Ea vine ca o undã de ºoc sã producã o rupturã deordin afectiv, emoþional la nivelul atmosfereipredominante în scenã (celelalte femei din imaginesunt învãluite într-un aer de lentoare), la nivelsimbolic (pentru cã este vorba de o scenãreligioasã) ºi la nivel narativ în cadrul acestei ordinisimbolice. În ordinea simbolicã în care se înscriescena, aceastã tânãrã produce o perturbaredeoarece, din punct de vedere narativ, în economiaiconologicã a simbolului, prezenþa ei în scenã esteabsolut marginalã. Ea este un simplu figurant, nueste un personaj-cheie în cadrul scenei respective.Cu toate acestea, din punctul de vedere al

Recuperarea luiWarburg. De lasimbol la simptomAura Poenar

UN

GH

IUR

I ª

I A

NT

INO

MII

78

dinamicii, al formei ºi al figurii, ea reprezintã un punctde crizã. Scena se petrece într-un spaþiu închis,însã în jurul personajului existã un curent de aer,un vânt care acþioneazã doar asupra ei. Aºadar, lanivel formal, se produce deja o rupturã, ceva semanifestã în mod bizar în tablou. Acest fenomenbizar, aceastã disfuncþie ºi rupturã la nivel narativºi vizual constituie un simptom: ceva ce nufuncþioneazã, nu rãspunde obiºnuinþelor, nu seuniformizeazã ºi nu se integreazã aºa cum ar cere-o coerenþa temporalã, spaþialã ºi narativã.Simptomul este un element care îºi creeazã o liniede fugã devia(n)tã, suplimentarã. El aduce propriasa linie de fugã, producând o rupturã la nivelulnaraþiunii ºi al vizibilului. Aceastã prezenþã absolutinsignifiantã în termeni iconografici devine esenþialã,centralã ºi explozivã. Warburg a avut o sclipire degeniu în momentul în care a înþeles ºi a afirmat cãtocmai aici, în acest punct, se produce un efect dememorie. Acesta este punctul în care timpul devineoperativ ºi în care, în iconografia creºtinã, seproduce ceea ce Warburg numeºte supravieþuireaunui motiv al antichitãþii pãgâne. În mod evident,irupþia antichitãþii pãgâne într-un context creºtinproduce o crizã, o rupturã în regimul normalitãþii.Simptomul face semn. Capcana unei istorii a arteica disciplinã închisã, reticentã oricãrei reconfigurãrisau mobilitãþi a elementelor pe care le conþine stãtocmai în tentaþia pe care o produce elementul decertitudine. Atunci când gãsim o cheie simbolicãfuncþionalã ºi universalã, avem impresia cã totul afost dezvãluit ºi soluþionat, cã enigma ºi-a gãsitcheia, formula de interpretare. De aceea simbolultrãieºte în iluzia revelãrii, el crede cã dezvãluie, cãdescoperã ºi indicã sensul unei imagini înîntregime. Simptomul însã aduce o structurãsemioticã mult mai complexã, care este construitãmai degrabã din incertitudini, din puncte de fugãdevia(n)te, din elementele care nu converg spreun sens unitar, spre un rãspuns coerent, fãrã rest.În acest punct Warburg se apropie foarte mult deSigmund Freud. Nimfa ca act de memorie, nimfacare constituie, care realizeazã un act de memorieîl preocupã ºi pe Freud.

Simptomul ca efect de memorie

Reprezentãrile nimfei fac obiectul unui studiupsihanalitic pe care Freud îl aplicã asupra unuipersonaj literar. Eseul sãu din 1907, Le Délire etles Rêves dans la “Gradiva” de W. Jensen (trad.J. Bellemin-Noël, Paris, Gallimard, 1986) porneºtede la romanul lui Wilhelm Jensen, Gradiva, publicatîn 1903. Titlul cãrþii trimite la un basorelief romanreprezentând o femeie în mers. Freud a folositcartea pentru a exemplifica ideea întoarceriirefulatului, a compromisului dintre simptomelenevrotice ale acestui refulat care încearcã sã iasãla suprafaþã ºi demersul psihanalitic de vindecare.În tot acest context Freud lucreazã din interiorulunei viziuni stratificate asupra psihanalizei, tratând-o în termenii unei arheologii. La sfârºitul secolului

al XIX-lea, el descoperea deja faptul cã istericiisuferã de reminiscenþe, cã locul de manifestare asimptomului este un loc al memoriei inconºtiente.O memorie inconºtientã pe care George Didi-Huberman o numeºte în volumul din 2000anacronicã în mãsura în care aceasta reuneºtetemporalitãþi diferite. Warburg vorbeºte despreacest element al memoriei inconºtiente în termeniiunor ºocuri temporale care aºazã ºi sedimenteazãlucrurile, dar care ºi agitã ºi dezechilibreazãcompoziþia. Referindu-se la modul în care elementeale unor sculpturi antice, pe care artiºtii Renaºteriinu aveau cum sã le cunoascã, se regãsesc înlucrãrile acestora, Warburg propune ipoteza uneimemorii inconºtiente care funcþioneazã la nivelulimaginii, fiind preocupat de aceastã miºcare îninteriorul imaginii (miºcare pe care simbolul, încalitate de cheie a unei imagini, nu o mai pãstreazã).Acest element al imaginii în miºcare marcheazãpractic întregul atlas de imagini Mnemosyne ºiideea care stã în spatele acestei gigantice iniþiative.Simbolul nu este în mod necesar (în mod obligatoriu)în miºcare, pe când simptomul este un elementcare presupune ºi reclamã un corp în miºcare, oîntrupare/ concretizare într-o formã mobilã, fluidã.Motivul pentru care simptomul nu poate fi niciodatãun obiect ºi nu poate fi localizat într-un elementconcret este cã el reprezintã un proces. Fiind unproces în continuã desfãºurare nu putem localizasimptomul într-o imagine fixã. El reprezintã o relaþieîntre un element al unui discurs constituit ºi unelement care scapã, care produce o rupturã, fiindaºadar acest punct de întâlnire între douã structuridiferite, între douã temporalitãþi, între douã regimuridistincte.

În studiile sale, Alois Riegl propunea deja ideeade continuitate istoricã în contextul susþinerii uneiteorii evoluþioniste a istoriei, continuitate care arveni sã justifice transferul ºi prezenþa unor motiveºi ornamente clasice ºi orientale, bizantine ºiislamice. Aby Warburg este preocupat de aceeaºiproblemã a transferului formelor, pe care însã ostudiazã ºi o pune pe fundalul unei antropologii aimaginii. Imaginea este aºadar o acumulare în care,ca într-o rocã, se sedimenteazã elemente care aufuncþie de simptom, indicând ºi deschizând oanumitã temporalitate. Imaginea este întotdeaunaimpurã pentru cã este stratifcatã. Ea deschidetemporal ºi spaþial obiectul. Pentru a avea accesla aceste straturi, la aceastã stratificare, e necesarãînsã o deconstrucþie a imaginii, o radiografie aelementelor, mecanismelor ºi factorilor sãi decoagulare.

Moºtenirea Atlasului Mnemosyne

Interesul pentru opera lui Warburg a începutsã creascã din anii ’70, autorul impunându-se prindetaliul observaþiilor ºi interogarea aspectelorcomplexe, debusolante ale unor forme diferite deimaginar. Universul gândirii warburgiene a rãmasînsã necunoscut ºi datoritã unor obstacole de

UN

GH

IUR

I ª

I A

NT

INO

MII

79

facturã istoricã, socialã ºi politicã care au fãcutprintr-un complex de împrejurãri ca scrierile salesã rãmânã pentru multã vreme acesibile doar îngermanã ºi în italianã. Însuºi demersul sãu decartografiere ºi orchestrare într-un echilibru mereufragil al traseului unor creaþii artistice aparþinândunor civilizaþii diferite ºi a imaginilor cu care acestealucreazã ridicã probleme. Imaginile devin simptomeale sinapselor ce se stabilesc la nivelul acesteiþesãturi care ia forma unui Atlas ce îºi propune sãacumuleze ºi sã alãture imaginile într-un mod careþine mai degrabã de un regim psihologic, mnezic alacestora, iar nu de unul ºtiinþific care catalogheazãºi indexeazã, stabilind o organizare fixã ºi o ordineprecisã. Acest proiect îºi asumã faptul cã imaginease comportã asemenea unui organism care semodificã neîncetat, care e desfãcut ºi refãcut lanesfârºit, într-o dinamicã ce se sustrage ºi seopune unei decizii finale. Warburg a înþeles cãimaginea nu poate fi manevratã ºi inventariatã caun obiect inert, ce oferã un sistem ºi o metodã princare decodarea s-ar produce fãrã rest. Aºadar nudescifrarea conþinutului pictural ºi a semnificaþieisimbolice a semnelor în general îl preocupã peWarburg, ci natura modului în care aceste semnecomunicã între ele, în care se transmit ºi setransformã. Warburg este preocupat de acele zoneale culturii care se sustrag ºi opun rezistenþã uneiclasificãri sau interpretãri imediate, facile. Opreocupare care integreazã parametri pe carestudiile iconografice îi neglijeazã în cea mai mareparte, studiind condiþiile în care s-a produs ºipracticat o anumitã artã, contextele sociale ºiposibilele semnificaþii de ordin istoric. Istoria pentruWarburg nu se constituie ca un eveniment ceaºteaptã sã fie narat, ci este reconstruitã prinintermediul detaliilor care deschid cadrulinterpretãrii. În Biblioteca pe care o înfiinþeazã laHamburg, Warburg nu a avut ca obiectiv adunareaunui numãr mare de documente istorice, cicombinarea (montajul) acestora în moduri diferite,care sã le ofere un caracter multi-dimensional.Detaliul unei imagini nu reprezintã doar o citare aunor idei contemporane, ci este o verigã încoeziunea istoriei culturii.

Proiectul lui Warburg de a reuni la nivelul unuiatlas imaginile – formulele de patos – ale umanitãþiioccidentale îºi asumã riscul angoasant alneterminãrii. Imaginile, care constituie ultimaconsistenþã a umanului ºi singura cale spre oposibilã recuperare a acestuia, sunt în acelaºi timpºi locul neîncetatei sale absenþe, locul eternei rupturiîn sine. Proiectul atlasului de imagini este descrisde Warburg ca ”teorie a funcþiei memoriei umaneprin imagini” (Theorie der Funktion desmenschlichen Bildgedächtnisses).” PentruWarburg, fiecare imagine este rezultatul unormiºcãri sedimentate sau cristalizate provizoriu înea. Aceste miºcãri complexe o strãbat din unghiurimultiple ºi pe traiectorii diferite – din punct devedere cultural, vorbim de zone ce þin de odimensiune istoricã, antropologicã, psihologicã etc.

Acest flux viu însã – pe care aceste miºcãri îlproduc în interiorul imaginii – al traiectoriilor carenu rãmân închise în nici un fel de limite, ci care maidegrabã strãpung imaginea, continuându-ºi traseuldincolo de ea, o transformã într-un momentenergetic pentru care tocmai acest dinamismreprezintã specificul structurii sale. Consecinþaradicalã a unei asemenea viziuni îl aduce peWarburg la urmãtoarea concluzie: când privim oimagine privim de fapt încrengãtura unui timpcomplex, un timp care e doar în mod provizoriucoagulat, configurat, un timp dinamic ºi fluid altuturor fluxurilor care strãbat ºi pun în miºcareimaginea.

Atlasul Mnemosyne rãmâne astfel un punctde referinþã pentru orice istoric al artei, dar ºi pentruorice artist prin modul în care a revoluþionat felul încare înþelegem imaginile. Pe de o parte acesta poatefi considerat în termenii unei istorii documentare aimaginarului occidental, dar ºi ca o modalitate deînþelegere a violenþei imaginilor în contextul istoric.Pe de altã parte metoda ºi organizarea sa deschidposibilitãþi infinite de reprezentare a spaþiului ºitimpului ºi de suprapunere a unor spaþii, temporalitãþiºi puncte de vedere (sau perspective) eterogeneºi multiple. Intrând în miºcarea continuã de(re)compunere ºi descompunere a lumii, Atlasulpreia ºi reface la nesfâºit aceastã miºcare careeste ºi obiectul artei în general, dar ºi obiectulstudiului istoriei ºi al realului.

Ciclul „Grâu“ XXXI

UN

GH

IUR

I ª

I A

NT

INO

MII

80

Literatura românã a manifestat dintotdeaunao anumitã rezervã în a-ºi “asocia” scriitoriprovenind dintre vorbitorii celor trei dialecte dinSudul Dunãrii, aromâni, meglenoromâni ºiistroromâni, care au continuat sã scrie nu pepãmânt “românesc”, cu toate cã acest ramuri“despletite” ale românismului au participat, înmãsuri diferite, bineînþeles, nu numai la îmbogãþirealiteraturii de limbã românã ci ºi a altor literaturi,aparþinând unor popoare mai apropiate sau maiîndepãrtate geografic.

Dacã unii dintre scriitorii aromâni au fostidentificaþi ºi acceptaþi ºi în literatura românã ºi nunumai în cea a altor culturi - greacã, bulgarã,macedoneanã, sârbã, - istroromânii fie cã s-aumanifestat mai rar, fie nu s-au lãsat identificaþi preauºor, una dintre cauze fiind nu doar numãrul astãziextrem de redus al vorbitorilor acestui dialect, ci ºislaba lor identitate naþionalã, mai degrabã aceºtiapreferând sã se “mimetizeze” printre celelaltenaþiuni ale Istriei sau fin zonele de emigraþie întrecare i-a purtat destinul de-a lungul secolelor.

Din când în când, însã, unii dintre ei ºi-au fãcutauzitã vocea în cadrul acestor literaturi, cum ar fi,de exemplu, cea italianã.

Fie-mi permis sã amintesc faptul cã istro-românii (cici, þinþiri, ciribiri, bunevdzi, morlaci) - auconstituit de-a lungul timpului un grup etnic binedefinit în cadrul multietnic al Istriei, grup care lasfârºitul secolului XIX ºi în cel urmãtor s-a tot redus(printr-o masivã deznaþionalizare, prin emigrare înAmerica ºi în Italia sau alte þãri europene) astfelîncât mai sunt acum circa 300 persoane carevorbesc dialectul. O colonie istro-românã, destulde activã, existã în SUA, la New York. Alþii s-auintegrat în culturile italianã, slovenã ori croatã,pierzându-ºi întrutotul identitatea.

Nu acesta este ºi cazul lui Ezio Mestrovich(1941-2003), jurnalist, autor al unui volum de poeziiPreposizioni (1981), al unui alt volum intitulatDizionario fiumano passato minimo (Edit, 1984) ºial unui roman intitulat A Fiume, un’estate (Ed. Hefti,2001), care, deºi ºi-a scris operele în italianã ºicroatã, ºi-a afirmat patrimoniul identitar istro-român.

În romanul A Fiume, un’estate (“La Fiume, într-o varã”), prin intermediul personajului Aldo, eroul-povestitor ajuns la faza de apus a maturitãþii,autorul îºi propune sã reconstituie un trecut nu preaîndepãrtat, cel în care s-au manifestat, cu ultimelesale puteri de rezistenþã “þinþirii” (“cici”) pe cale deextincþie în cadrul multietnic istrian, imediat în aniiurmãtori celei de-a doua conflagraþii mondiale.Programatic, Mestrovich se dovedeºte interesat de

reconstituirea legãturilor inter-umane supuse unuiputernic proces de erodare din cauze istorice,social-politice, naþionaliste ºi de comunizare forþatã.Este perioada marelui exod al italienilor ºi alistroromânilor acuzaþi cã în perioada de la sfârºitulPrimului rãzboi mondial ºi pânã în 1945, când Istrias-a aflat în componenþa statului italian, s-ar fimanifestat ca naþionaliºti de “dreapta” ºi, fasciºti,ºi drept consecinþã, pedepsiþi de comuniºtii lui Tito,obligaþi sã se ascundã, sã emigreze sau au fostpur ºi simplu exterminaþi fizic în celebrele “foibe” -prãpãstii din podiºul muntos al Carsului.

Treptat, în locul unei perioade de pace îndelungaºteptatã, în familiile istroromânilor se instituie ostare de neliniºte, atent urmãritã de autor, pe maimulte planuri, prin intermediul unor situaþii tot maiapãsãtoare. Adunate în jurul unei familii de “cici”,italienizatã (“barba” Frane ºi “teta” Marija, buniciilui Aldo), care au fost nevoiþi sã se mute de la þarãla Fiume, sunt lipsiþi de limfa vitalã a locului deorigine, nu au o viaþã comunitarã organizatã, lipsescºcolile, biserica, instituþiile în dialectul lor fragmentatde cuvinte strãine. Sunt, toate, personaje înruditeîntre ele, ºi pãstreazã aceastã uniune dincolo degradul de înrudire, fiind singurul care îi poatemenþine din punct de vedere etno-lingvistic. Maipãstreazã ºi legãtura cu comunitatea istro-românãdin centrul peninsulei, chiar dacã ºi aceasta arereprezentanþii ei ajunºi în oraºul unde au îmbrãþiºatmeserii care nu mai au legãturã cu cele tradiþionale.În oraºul adriatic ei vor fi nevoiþi sã îºi asume un altdestin, pãrãsindu-ºi, odatã cu tradiþiile ºi locurilenatale ºi modul de a gândi viitorul ºi vor constitui oparte din masa numeroºilor emigranþi post-belici.Dar fenomenul emigraþiei naºte suspiciuni ºi invidieîn rândul noilor autoritãþi iugoslave, dar ºi al familiilorde prieteni, legãturile dintre acestea începând sãse erodeze ºi chiar sã se rupã.

Redescoperirea oraºului Fiume (astãzi Rijeka,în Croaþia) prin elementele sale arhitectonicecunoscute, precum palatul Bacich în care locuiescmai multe familii istroromâne ºi în al cãrui pod suntdescoperite de Aldo o serie de imagini din anii dejatrecuþi, cei ai stãpânirii oraºului de cãtre italieni, anideveniþi istorie, renaºte în amintirea acestuiadestinul propriei familii, al mamei ºi al tatãlui, ºi pecel al prietenilor ºi al cunoºtinþelor acestora. Înparalel este urmãrit ºi destinul a doi tineri, Attilio ºiMirta, surprinºi în încercarea de a se descurca peplan local prin propria muncã ºi cu ajutoarele primitede la americani: Attilio se angajeazã ca scafandru- scufundãtor ºi recuperator de obiecte, mine ºi armerãmase de la rãzboi ºi se pregãteºte sã emigrezeîmpreunã cu Pierina în America, în timp ce Mirta

Ezio Mestrovicz –La Fiume, într-o varãªtefan Damian

81

va deveni infirmierã. Niciunul nu se poate salva deduritatea sorþii - Mirta va suferi pentru moarteaneaºteptatã iubitului, în timp ce existenþa lui Attiliose va încheia tragic, sub ape, în timpul încercãriide recuperare a unei mine.

Efortul lui Aldo de a recompune perioadaimediat post-belicã, cu toate pericolele carepândesc oamenii ºi lucrurile se suprapune pestesentimentul evident cã autorul încearcã sãrecupereze “timpul pierdut”, cel al unei istorii ostile,care nu a dorit sã-i pãstreze pe istro-români caentitate distinctã.

Fotogramele filmelor primite de copilul Aldo ºipe care acesta încearcã sã le uneascã ºi sã levizioneze chiar ºi în lipsa aparatului de proiecþiedefect se reconstituie în tot atâtea stop-cadru încare închipuirea se poate adânci, descoperinddincolo de imagini, fapte, relaþii, iluzii ºi pierderi alesperanþei. Chiar dacã pe unii protagoniºti îi aºteaptãlumea “nouã”, liberã, de dincolo de ocean, în careîncearcã sã-ºi gãseascã o nouã patrie, ei rãmânîntr-o strânsã comunitate încât ºi acolo “Era cuneputinþã sã greºeºti. Casele împrãºtiate în grupuripe dealurile care alunecau înspre câmpia de laCepici, la picioarele versantului italian al MunteluiMare, erau locuite de unchi, fraþi, veriºori de toategradele, ‘Dacã nu sunt rude, o sã fie. Ei pot merge

în America, în Patagonia sau oriunde vreau, ei secãsãtoresc numai între ei!”.

Recuperarea fotogramelor îi oferã lui Aldoposibilitatea sã îºi imagineze un alt adevãr decâtcel realmente conþinut de ele, fiindcã, privindu-leîmpotriva luminii, descoperã gesturi, figuri, stãrineajunse la finalizare, ca ºi cum s-ar afla în faþaunui muzeu cu creaturi surprinse de o moartebruscã în cele mai neaºteptate poziþii. Acestea suntiarãºi, ca în toate paginile acestui roman dens deevenimente ºi suferinþe, figurile tatãlui “care iubeºtefilmele cu Charlot”, cea a mamei care face pãlãriipentru noile cucoane venite din Croaþia sãpopuleze zona pãrãsitã de numeroºii emigranþi,resturile închipuite ale trupului lui Attilio, ucis deexplozia minei în apele portului, al Mirtei “schimbatãpentru totdeauna”. Acestora nu le lipseºte ºicealaltã “perspectivã”, deloc atrãgãtoare: de a sevãrsa în naþiunea croatã, de a se integra în ea pânãla pierderea identitãþii, precum i se întâmplãCaterinei.

Dincolo de toate suferinþele, copilul Aldoretrãieºte, în finalul romanului senzaþia cã “singuracertitudine era acea existenþã ce nu se puteasuprima”: este cea a Muntelui Mare (“Mune Mare”în dialect), leagãnul existenþei unui poporaparþinând unui trecut fãrã viitor.

Barbizon

82

Prin faþa unui cronicar dramatic se perindã, de-a lungul anilor, o cantitate impresionantã de semneºi imagini scenice aparþinând diferitelor culturi,orientãri sau curente artistice. De aceea nu e demirare cã acest carusel mozaicat, produs scãldatîn sincretisme nãstruºnice, tinde sã-i creezeprivitorului impresia unui periplu nesfârºit prin lumeateatrului de azi de pe mapamond. Este senzaþia pecare încearcã s-o explice Claudiu Groza înculegerea sa de cronici teatrale intitulatãGlobetrotter din fotoliu (Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2014). Profilul pe care singur ºi-l schiþeazãîn aceastã carte este acela al unui cãlãtor pornit sãexploreze fenomenul ca apoi sã-l consemneze ºisã-l analizeze detaliat. De fapt, comentariile salesunt, în cea mai mare parte, sinteze de festivaluri,oferind, cum estimeazã în Argument „un adevãratportret sinoptic al lumii teatrale” contemporane.Precizarea ineluctabilã cade promt: este un „portret”subiectiv „al lumii mele teatrale de-a lungul a opt ani”,din 2005 pânã în 2012. Atât ºi-a propus sã aduneîntre coperþile acestui volum din bogata sa activitatede cronicar dramatic rãspânditã prin publicaþii.

Prezent la cele mai importante festivaluriteatrale din þarã ºi din Europa apropiatã, autorul seidentificã jovial ºi spectacular cu denominaþiaoximoronicã, aleasã ca stindard al demersului sãucritic, formulã inspiratã ºi uºor de acceptat pentrucititor, anunþând intenþia de a parcurge, la pas,„geografia teatralã” a perioadei, înainte ca ea sãdevinã istorie. „Cãlãtorul din fotoliu” enumerã firesc,în alfabeticã ordine ºi cu strictã corectitudinecronicãreascã, localitãþile pe unde ºi-a plimbatspiritul critic în cãutare de insolite aventuri teatrale,cãci lãcomia sa de a se înfrupta din arta scenicãpare într-adevãr insaþiabilã. Amintesc mai întâi pecele din afarã: Cividale del Friuli (lângã Udine, Italia),Graz (Austria), Limoges (în centrul Franþei), Plzen(al patrulea oraº ca mãrime din Cehia), Zagreb(Croaþia). Aceeaºi deschidere spre orizonturi cos-mopolite oferã festivalurile internaþionale ce sedesfãºoarã periodic la Brãila, Baia Mare, Braºov,Buzãu, Bucureºti, Cluj-Napoca, Craiova, Oradea,Târgu Mureº, Timiºoara, Râmnicu Vâlcea, SatuMare ºi despre care Claudiu Groza scrie cu oplãcere nedezminþitã de atâta timp. Ce rãmâne dupãce cade cortina peste aceste manifestãri? Cartealui Claudiu Groza cautã sã depunã mãrturie desprejocul acestor efemeride ºi consemneazã vijelioasafluctuaþie de idei regizorale ºi de politici repertoriale,trecute prin filtrul unui exersat ºi rafinat analist al

Adrian Þion

Pofta de teatru aunui „globetrotterdin fotoliu”

fenomenului teatral.Criteriile lui analitice se desprind firesc din

texte, sunt eºalonate ºi reluate de-a lungulevaluãrilor ºi argumentãrilor. Spectacolul cunoaºte,în topul lui, trei valorizãri: memorabil, rezonabil ºimizerabil. La secvenþa Memorii de „Atelier”, îºiorganizeazã discursul despre ediþia a 17-a a celuimai vechi festival internaþional de teatru dinRomânia, organizat de Radu Macrinici la Baia Mare,sub forma unor indicaþii cu responsabilitateasumate. La rubrica Spectacole revãzute (de vãzut)include spectacolul dupã Mihail Sebastian Jocul de-a vacanþa, realizat de Radu Afrim. Apoi avanseazãspre Spectacole vãzute (de vãzut), unde aminteºtede Hamlet-ul lui Gelu Badea de la Teatrul de Norddin Satu Mare, ca sã ajungã, inevitabil, la Spectacolevãzute (de evitat) unde vorbeºte despre „unspectacol la limita vulgaritãþii, creat pentru un pub-lic de minimã rezistenþã culturalã, cu apropouri ieftineºi aluzii grosiere, pe înþelesul oricãrui iliterat”, piesaincriminatã este Welcome to Romania de TheoHerghelegiu, în regia autoarei, prezentatã de Teatrul„Mihai Popescu” din Târgoviºte. Observãm grijade îndrumãtor prin labirintul acestei arte,efervescente ºi deconcertante, de unde calitateacãrþii de ghid cultural ºi eseu formativ. Cititorul poategãsi recomandãri dintre cele mai avizate în aceastãdirecþie. Desigur, publicul trebuie mereu educatpentru ca mesajul spectacolului sã fie corect receptatºi Claudiu Groza militeazã cu perseverenþã ºieleganþã pentru acest deziderat, asumat ca sarcinãprofesionalã. Nu de puþine ori cronicarul teatral îºiface publicã dorinþa de a revedea un spectacol bun,iatã, un alt semn orientativ pentru cititorul receptiv.Când e grãbit, noteazã telegrafic: must see.

Întrucât autorul dovedeºte calitãþile afective ºidelicateþea unui îndrãgostit de teatru, Globetrotterdin fotoliu se poate citi ºi ca un jurnal de însemnãriºi mãrturisiri în legãturã cu aceastã veche pasiune,peste care s-au sedimentat straturi substanþiale deexperienþã, reflexivitate ºi exigenþe estetice,modelate dupã capriciile eclerajului scenic. Nu odatã, þinta demersului sãu este orizontul hermeneu-tic inclus în spectacologia piesei. Pentru aceasta,discursul oscileazã între opinii de spectator ºievaluãri profesionist-critice. Preþiozitatea limbajuluialterneazã cu inocente ghiduºii colocviale. Înmijlocul comentariului doct sunt introdusegiumbuºlucuri pline de savoare sau observaþii lafel de amuzante. Criticul nu ezitã sã dea verdictedintre cele mai tranºante ºi sã clasifice gusturile

83

spectatorilor. Ele diferã „de la bãtrâniistanislavskieni la tinerii mizerabiliºti”. Claudiu Grozadepisteazã „metehnele teatrelor româneºti, cuemfaze regizorale, toane actoriceºti ºi pretenþiihermeneutic-scenice”. Nu face sluj în faþamonºtrilor sacri ai senei, dupã cum nu se sfieºtesã recunoascã, obiectiv ºi prob, valoarea, acolounde ea existã ºi în rândul novicilor. Victor IoanFrunzã este „un erudit al artei teatrului” care ºi-aconstruit propriul Faust dupã un scenariu alcãtuitdin piesele lui Marlowe ºi Goethe, dar ºi din textede Paul Valéry ºi Alfred Jarry, astfel cã scenele dinspectacol apar „ca un ºir de <excursii> iniþiaticepentru spectator”. O furtunã shakespearianã, înregia lui Silviu Purcãrete de la teatrul craiovean este„un spectacol de rafinat estetism”, dar ºi „semnulde gourmet al unui teatrator cu manifestãrigurmande”. Apetenþa pentru inovaþii lexicale eevidentã nu numai în nuanþãri de tipul gurmand –gurmet sau teatrolog – teatrator.SpectacolulMantaua, prezentat la Atelier-ul bãimãrean din 2008

de Credo Theatre din Sofia, i s-a pãrut „una dinrevelaþiile activitãþii [sale] de cronicar dramatic”.Criticul bricoleazã opinii îndrãzneþe ºi concludenteclasificãri inventariind festivaluri, ediþie dupã ediþie.El opereazã cu ajutorul unor sintagme-concepteîn mãsurã sã desemneze structura punerilor înscenã. Astfel avem spectacole grupate în categoria„clasic-contemporane” (în registru realist scenic ºiconceptual) ºi „extrem-contemporane” (mustind deexperimente avangardiste de ultimã orã).

Globetrotter din fotoliu de Claudiu Groza esteo excelentã carte de hermeneuticã teatralã, scrisãde un critic avizat ºi nepãrtinitor ce ºtie sãdecripteze inteligent ºi cu farmec simbolisticalimbajului scenic, emiþând judecâþi de valoareîmbrãcate abil, când în hlamidã princiarã, când încadrilate cãmãºi de fiecare zi, dar fraza sa eîntotdeauna încheiatã la toþi nasturii. E limpede cãla baza acestei cãlãtorii prin lumea de magie ascenei stã pofta de spectacol a cronicarului dra-matic.

Iarba fiarelor

84

Se împlinesc anul acesta patru sute de ani dela publicarea, în 1615, a volumului II al romanuluicelebrului scriitor spaniol Miguel de Cervantes, Elingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.Considerat, aproape unanim, ca fiind primul „romanmodern”, cartea a suscitat, de-a lungul veacurilor, oascuþitã ºi îndelungatã polemicã ºi a constituit obiectde meditaþie pentru toþi mari scriitori ºi critici ai lumii,dând prilejul unor interpretãri atât de abundente,variate ºi contradictorii, încât suntem în mãsurã de-a sublinia cã nici un cititor, oricât de „naiv” ori „profan”ar fi, nu poate realiza, la ora actualã, o lecturãpersonalã, independent de orice prejudecatã criticã.Desigur, interpretarea primarã, elementarã a cãrþii –accesibilã cititorului cu o culturã medie - este aceaa unei parodii a romanului cavaleresc medieval.Însuºi autorul îºi exprimã în repetate rânduri aceastãintenþie iniþialã, de exemplu, în „Prologul” la partea I,unde afirmã ca aceastã carte, „este, pe de-a-ntregul,o invectivã împotriva cãrþilor cavalereºti”, care, înconcepia sa, erau „izvor de minciuni” ºi absurditãþidin punct de vedere estetic.

Începând cu epoca romanticã (prima jumãtatea sec. XIX), Don Quijote a devenit obiectul uneimultiple exegeze, al unui efort hermeneutic deexcepþie, din partea unor gânditori care încercausã gãseascã în paginile celebrului roman tot felulde doctrine, mai mult sau mai puþin ezoterice, totfelul de semnificaþii simbolico-alegorice, dincolo deintenþiile satirice îndreptate împotriva unor instituþii,persoane ori idei. Dar intenþia parodicã a romanuluiDon Quijote nu poate fi negatã. În repetate rânduri,Cervantes afirmã cã „nu a fost alta dorinþa mea,decât sã trezesc mânia oamenilor împotrivapoveºtilor aiurite din cãrþile cavalereºti”. În plus,romanul lui Cervantes, ca parodie a unei lumi – ºi,mai concret, a unui gen literar - se naºte într-operfectã coerenþã cu o tendinþã foarte rãspânditãîn epocã. Este vorba de curentul parodico-burlesc,curent care a generat modele ilustre, precum celeale autorilor italieni Luigi Pulci (Morgante Maggiore),apoi M. Boiardo ºi, în sfârºit, capodopera genului,marele poem epic al lui Ludovico Ariosto, OrlandoFurioso, genialã ridiculizare a invincibilului cavalerRoland, eroul poemelor epice din ciclul carolingian.

Cartea lui Cervantes demonstreazãsurprinzãtoarea eficacitate a formulei narative ºitematice care îi stã la bazã: un „nebun” careproiecteazã asupra realitãþii himerele imaginaþieisale ºi care porneºte într-o serie de aventuri pentrua înfrunta tot felul de personaje ºi situaþii, dând prilejautorului pentru a-ºi expune inepuizabila bogãþieumanã, ideologicã, de viaþã ºi de umorism, pe caredoar geniul sãu era în stare sã o creeze. Este vorba,

deci, de o „gãselniþã” sau o soluþie genialã care, ºiea, a constituit obiect de meditaþie pentru mulþicomentatori. Unii dintre aceºtia au remarcatimensa distanþã care separã scopul iniþial alautorului (simplã parodie a romanelor cavalereºti),de rezultatul final: o operã de valoare universalã,care, prin profunzime ºi perfecþiune, nu are perecheîn literatura universalã. Este foarte posibil – afirmãunii comentatori – ca Cervantes sã nu-ºi fi datseama, de la început, de profunzimea creaþiei sale.Unul dintre aceºti comentatori este Miguel deUnamuno, reprezentant de seamã al Generaþieide la 1898 (care cuprinde, printre alþii, altepersonalitãþi de marcã ale culturii spaniole de laînceputul secolului XX, precum Valle-Inclán, PíoBaroja, Antoneo Machado sau Azorín). Unamuno,de pildã, dedicã romanului cervantin unul din celemai frumoase eseuri ale sale, intitulat Vida de DonQuijote y Sancho, un pasionant comentariu,strãbãtut, de la un capãt la altul, de un dramatismliric exaltat, caracteristic de altfel temperamentuluiacestui mare gânditor. La prima vedere, s-ar pãreacã Unamuno împinge pânã la extrem atitudinea deneînþelegere ºi desconsiderare faþã de Cervantes,considerându-l pe acesta un simplu biograf, al cãruisingur merit este de a fi descris viaþa ºi faptelepersonajului sãu. În schimb, Unamunoaccentueazã importanþa lui Don Quijote – îndetrimentul autorului -, în mãsura în care insistãasupra semnificaþiei acestui personaj ca realitateindependentã de autor. De fapt, este vorba aici deaplicarea unui concept fundamental caracteristicgândirii lui Unamuno. Autor profund original,Unamuno este, totodatã, prin eseurile, romanele,piesele ºi poeziile pe care le-a scris, autorul uneiconcepþii despre viaþã ºi lume (Weltanschauung)marcatã printr-un profund individualism ºisubiectivism. Cuvântul cel mai potrivit pentru acaracteriza filosofia lui Unamuno este acela de„paradoxal”, paradoxul fiind, de altfel, procedeulretoric la care recurge în majoritatea operelor pecare le-a scris. Aplicând acest procedeu, alparadoxului, pentru a soluþiona problema spinoasãa statututului ontologic al personajului literar,Unamuno ajunge sã elaboreze o întreagã teorie,aceea a „personajului autonom”, adicã independentde autorul care l-a creat. Meritul acestei gãselniþenu-i aparþine exclusiv lui Unamuno, deoarece unalt scriitor, italianul Luigi Pirandello, ajunge, cam înacelaºi timp, la aceeaºi concluzie paradoxalã, carepostuleazã independentizarea personalului literar,adicã ieºirea acestuia de sub controlul ºi tutelaauctorialã. Deosebirea dintre cei doi (Unamuno ºiPirandello) este aceea cã, în timp ce la autorul

Don Quijote – reperecriticeDan Rujea

85

italian este vorba de un simplu artificiu tehnic - chiardacã genial, rãmâne totuºi artificiu, adicã procedeuretoric -, la Unamuno este vorba de o concepþieprofund înrãdãcinatã în filosofia sa vitalistã, de tipexistenþialist (de altfel, autorul spaniol esteconsiderat, alãturi de Kierkegaard, Dostoievski sauKafka, un precursor al existenþialismului). Astfel,conform filosofiei unamuniene –repetãm este vorbanu despre un sistem filosofic înþeles în sens clasic,ci despre o filosofie implicitã, deductibilã dinîntreaga sa operã -, se poate vorbi de existenþa atrei nivele ontologice. La nivelul cel mai de sus, sesitueazã, desigur, Creatorul Suprem, Demiurgul,adicã Dumnezeu înþeles ca entitate onticã de sinestãtãtoare. La nivelul al doilea se situeazã nu fiinþaumanã, aºa cum am fi înclinaþi sã credem, ci,dimpotrivã, creaþiile spirituale ale acesteia, adicãpersonajele aºa-zis literare, izvorâte din imaginaþiascriitorilor ºi poeþilor. În sfârºit, la ultimul nivel s-arafla fiinþa umanã - în cazul de faþã, scriitorul.Rezultã, deci, cã personajul literar are un statutontologic superior creatorului sãu, deoarece, în timpce acesta din urmã, ca orice fiinþã „din carne ºioase”, este supus pieirii, primul nu moare niciodatã,el trãind veºnic în conºtiinþa cititorului. Ba mai mult,el – personajul - este acela care îi poate transmitecreatorului o parte din nemurirea lui prin simplaasociere a celor douã entitãþi, cea materialã (aautorului) ºi cea spiritualã (a personajului). Înnenumãrate rânduri - afirmã Unamuno, pe carespaima de moarte, de dispariþie nu numai fizicã cimai ales spiritualã, l-a bântuit toatã viaþa -, singurasalvare posibilã de la aneantizare, singuraposibilitate de a fi nemuritor este prin intermediul„fiilor spirituali” („los hijos espirituales”), adicã prinintermediul produselor imaginaþiei creatoare, alacelor creaturi, impropiu numite „fictive” sau„ficþionale”, care, de fapt, sunt situate la un nivelontologic superior în raport cu fiinþele. Ar rezultadeci, conform acestei concepþii unamuniene, cãCervantes nu a înþeles de la început ºi nici mãcarnu a bãnuit importanþa operei sale, cea care l-afãcut sã învingã moartea, sã devinã nepieritor, trãndveºnic în memoria colectivã. El, Cervantes, nu afost decât un simplu instrument secundar, carenumai printr-o simplã întâmplare a ajuns sã creeze.Aceastã concepþie, mult timp susþinutã, cãCervantes ar fi fost un „ingenio lego”, adicã un„geniu naiv”, necultivat, neºtiutor, a contribuit laperpetuarea ideii de autor pur ºi simplu intuitiv, in-ferior operei pe care a scris-o. Teoria lui „ingeniolego” a fost reluatã ºi discutatã pe larg de un altmare critic spaniol, Francisco Ayala, în eseul HaciaCervantes (Despre Cervantes), unde ni sevorbeºte despre ideea stranie pe care au avut-ounii critici, de a considera romanul cervantin ca fiind„o minune dumnezeiascã” („un milagro divino”), cualte cuvinte, o veritabilã alegorie a Patimilor lui IsusCristos, o nouã Evanghelie, autorul fiind un simpluinstrument prin vocea cãruia se exprimã Cuvântullui Dumnezeu (logos-ul divin).

În schimb, alþi critici s-au concentrat asupra

posibilelor izvoare ale romanului. Astfel, MenéndezPidal, unul din cei mai de seamã intelectuali spanioliai sec. XX, afirmã cã de fapt romanul cavalerescAmadís de Gaula, a fost inspiratorul lui Don Quijote,alãturi de altele precum Palmerín sau Tirante elBlanco. Acelaºi critic aminteºte, între alte posibilesurse care trimit la ideea unui „hidalgo loco” („nobilnebun”), un personaj al povestitorului italianSachetti, personaj care, cãzând în nebuniaidealulului cavaleresc, pleacã din Florenþa cãlarepe o mârþoagã slabã ºi ajunge în satul vecin undeeste obiect de batjocurã din partea unor tineri.

Menéndez y Pelayo, cel mai cunoscut criticspaniol din a doua jumãtate a secolului al XIX-lea,scoate, la rândul lui, în evidenþã diferite cazuri reale,destul de frecvente, de halucinaþii, comice oritragice, provocate de lectura romanelor cavalereºti.Criticul vrea astfel sã demonstreze cã exista, pevremea lui Cervantes, o atmosferã propice, un„câmp noetic” favorabil, am spune azi, temeinebuniei sau exaltãrii provocate de aceste cãrþi.„Nebunia”, personificatã, constituie, de asemenea,tema fundamentalã a unei cãrþi foarte citite înepocã, pe care, fãrã îndoialã, Cervantesacunoscut-o ºi a admirat-o; este vorba de Elogiulnebuniei a lui Erasmus de Rotterdam, carte care aavut o influenþã incalculabilã asupra mediuluiintelectual în Europa acelei vremi, fiind, dupã cumse ºtie, una din sursele de la care se revendicãmiºcarea protestantã.În sfârºit, alþii critici ºi-auîndreptat atenþia asupra tehnicii de compoziþie aromanului, încercând sã explice, de exemplu,importanþa ºi rolul aºa-numitelor „naraþiuniepisodice” în economia lui, arãtând cã acestepovestiri ilustreazã, ca într-o sintezã, toate tipurileprecedente de producþie narativã ale epocii(romanul pastoral, cel sentimental, psihologic, deaventuri etc.). Unele din aceste episoade –acumulate, aproape toate, în partea a doua aromanului - pãstreazã o oarecare legãturã cu temaprincipalã; altele, în schimb, nu au nici o legãturãcu aceasta, cel puþin aparent. Totuºi, unii critici,precum Américo Castro ori Francisco Ayala par afi descoperit – la capãtul unui efort hermeneuticmarcat de ingenioase interpretãri – anumite „fire”invizibile, foarte subtile care leagã chiar ºiepisoadele cele mai izolate de naraþiuneaprincipalã.Un alt critic care s-a referit la tehnicanarativã a lui Cervantes a fost H. Hatyfeld. Acestainsistã asupra faptului cã Cervantes, prin romanulDon Quijote, depãºeºte toate formele narativeprecedente sau contemporane, armonizându-le într-o sintezã extrem de personalã. „Arta lui Cervantes”– afirmã criticul citat- „este o sintezã. Realismulsãu idiomatic purcede în mare parte din LaCelestina; antiteza lui din El Caballero Cifar;tablourile ºi descrierea personajelor din Diana luiJorge de Montemayor; descrierea moravurilor, dinromanul picaresc... Forma ritmicã a frazei, purcede,la urma urmei, din Boccaccio... Dialogul este înruditcu La Celestina ºi cu operele dramatice ale luiLopede Rueda (Citat în Juan Alborg, Historia de la

86

literatura española, p. 154). Ceea ce impresioneazãcel mai mult, de la bun început, în romanul cervantin,este, afirmã criticii, senzaþia puternicã de viaþã,realismul viguros, uimitor. Aceastã senzaþie deviaþã este atât de puternicã încât personajele parsã se „independentizeze”, sã capete autonomie.Numai aºa se poate înþelege poziþia unui criticprecum Unamuno, atunci când neagã faptul cã DonQuijote ar fi un produs al ficþiunii, „ca ºi cum fanteziaumanã ar fi în stare sã nascã o asemeneaextraordinarã figurã” (Cf. Juan Alborg, op cit., p.156).Alvaro Fernández Suárez, într-un excelentstudiu intitulat Los mitos del Quijote, a semnalatcâteva din trucurile sau secretele tehnice deelaborare care au dus la un asemenea rezultatsurprinzãtor, în stare sã producã aceastã senzaþiede viaþã, aceastã prodigioasã independentizare acelor doi protagoniºti, încât aceºtia ni se par fiinþereale ºi nu fictive. Astfel, unul din aceste procedeeeste cel al „ignoranþei” sau „naivitãþii prefãcute” ,vizibil încã din capitolul de început; concret, reiesedin acest incipit cã Cervantes ignorã un lucru pecare nici un romancier obiºnuit nu-l poate ignora:anume, el nu ºtie exact care este numele erouluisãu (poate Quijada, poate Quesada, sau poateQuejana...). La fel se întâmplã ºi cu alte personajeale romanului. Prin urmare, în momentul în care secontrazice într-o problemã atât de elementarãprecum numele personajelor, autorul face primulpas pentru a ne convinge cã nu povesteºte oficþiune (pentru cã un romancier care inventeazãnu poate sã nu cunoascã, realmente, numelepersonajelor sale) ci o istorie adevãratã. La acestprocedeu se adaugã altele, de acelaºi tip, precumficþiunea „manuscrisului gãsit” (similar cu „trucul”utilizat de Jan Potocki, printre alþii) sau acel joc per-manent, acea pendulare între istorie ºi ficþiune, întrerealitate ºi idealitate. Cervantes – observã criticulcitat - dedubleazã integritatea ansambului sãuromanesc în douã planuri distincte: primul, carecorespunde planului ficþiunii unde lucrurile seîntâmplã ca în romane ºi al doilea, care corespundeplanului istoric, unde lucrurile se întâmplã ca în viaþarealã. Astfel, lumea romanescã se îmbogãþeºte cuo nouã dimensiune iar personajele capãtã viaþãproprie, transformându-se în personaje autonome.Iluzia realitãþii este, astfel, valorificatã la maximum,personajele autonome pare cã nu mai sunt întrecoperþile cãrþii ci au evadat, au ieºit în afara ei, printr-un ingenios joc de miraje, specificbaroc.Transcendenþa ºi umanitatea unor personajeprecum Don Quijote ºi Sancho Panza, valoarea loruniversalã, dincolo de concreteþea lor realã, au datnaºtere unor interpretãri simbolico-alegorice ºi chiarezoterice, care de care mai fanteziste. De pildã,Joaquín Casalduero crede cã personajul DonQuijote este o evocare nostalgicã – chiar dacã încheie ironico-satiricã - a trecutului eroic al Spanieiimperiale, punând semnul egalitãþii între nemuritorulhidalgo ºi împãratul Carol Quintul.

Unul dintre criticii care au urmãrit evoluþiaspiritualã a lui Don Quijote ºi Sancho pe parcursul

romanului, a fost Salvador de Madariaga. Acestacontinuã ideea unamunianã, privitoare la osmozacompletã pe care o suferã cei doi protagoniºti înfinalul romanului („donquijotizarea” lui SanchoPanza ºi „sanchopancizarea” lui don Quijote).Atitudinea lui Don Quijote faþã de propriul sãu destineste, dupã cum afirmã Madariaga, aceea deîndoialã ascunsã, reprimatã ºi întotdeauna învinsã,printr-un continuu efort de voinþã.Américo Castroinsistã asupra importanþei ºi semnificaþiei unuianumit episod din roman, cel cu „peºtera dinMontesinos”, arãtând cã acesta este momenttul încare asistãm la o „lentã ºi pateticã slãbire a idealuluicavaleresc al eroului”. Privitor la Sancho Panza,antagonistul lui Don Quijote, Dámaso Alonso – unuldintre cei mai de seamã critici ai Generaþiei de la1927 - afirmã cã, are loc o pendulare constantã dinpartea acestuia între picaresc ºi idealism. Cu altecuvinte, ori de câte ori suferã câte o deziluzie,Sancho se transformã într-un veritabil „pícaro” carenu numai cã evadeazã din lumea irealã a stãpânuluisãu, ci chiar e dispus sã-ºi batã joc de acesta,profitând de nebunie. De-a lungul timpului, alte ºialte aspecte au fost descoperite ºi comentate decãtre diverºi critici. Astfel, Luis Rosales vorbeºtedespre integralismul romanului arãtând cã ocaracteristicã esenþialã a forþei expresive cervantineconstã în stilul indeterminat, i.e. în ambiguitateaacesteia. Se discutã ºi se va discuta la infinit dacãautorul este pesimist sau optimist, materialist sauidealist, apãrãtor sau detractor al idealuluicavaleresc, scriitor spontan sau scriitor cerebral,reacþionar sau rebel. Elementele cele maicontradictorii se contopesc fãrã a se opune încapodopera lui Cervantes. Lumea lui este o lumeintegratoare, care se poate lua în considerare numaica un tot. Este vorba de ceea ce un alt hispanistcelebru, Leo Spitzer – pe urmele lui M. Bahtin -defineºte ca fiind pluriperspectivismul. Leo Spitzera studiat acest fenomen în special sub aspectul luilingvistic, semnalând, printre altele, bogãþia lexicalãºi varietatea stilisticã a romanului. Fiecare personajposedã limbajul sãu specific, original, felul sãupropriu de a se exprima. Aceeaºi varietate semanifestã ºi în modul de interpretare a realitãþii(lucrurile, obiectele, persoanele lumii fizice).Suntem, astfel, foarte aproape de filosofia relativistãmodernã, de pildã, când Don Quijote afirmã,adresându-i-se lui Sancho: „Ceea ce þie þi se parea fi un lighean de bãrbier, mie mi se pare a fi coifullui Mambrino iar altuia i se va pãrea altce-va”0. Con-form opiniei lui Pedro Salinas ideea de libertateumanã pe care o întruchipeazã Don Quijote îºigãseºte expresia cea mai adecvatã în tehnicaumorismului folositã de Cervantes: „Pentru cãumorismul, luminând lucrurile cu douã lumini,oferindu-ne douã sau mai multe versiuni aleaceleiaºi realitãþi, ne impulsioneazã spre un act deopþiune”.O amplã polemicã s-a desfãºurat în jurultezei privitoare la poziþia lui Cervantes faþã deidealul cavaleresc, aceasta fiind strâns legatã dealtã problemã fundamentalã, aceea a pesimismului

87

sau optimismului ce rezultã din lectura romanului.Deºi rãspunsurile au fost foarte diferite, predominãinterpretarea ce acordã preferinþã pesimismului, caurmare a intenþiei parodice a autorului. Ramiro deMaeztu a fost teoretizatorul cel mai evident alpesimismului cervantin afirmând cã „Don Quijoteeste o parodie a spiritului cavaleresc ºi aventurier”ºi cã Cervantes „a scris cartea pentru a se consolade propriile amãrãciuni”. În schimb, RamónMenéndez Pidal, în studiul sãu intitulat Cervantesºi idealul cavaleresc,susþine poziþia contrarã. El neprezintã o listã lungã de filosofi ºi literaþi din toatãEuropa, începând din romantism, care audescoperit în Don Quijote încarnarea nobilului ideal,nebatjocorit ci, dimpotrivã, respectat de romancier.Luis Rosales afirmã, la rândul lui, cã umilinþele pecare le îndurã Don Quijote „sunt, fãrã îndoialã, onecesitate a quijotismului” – adicã fac parte dinlogica internã a personajului – „dar este vorba ºidespre un protest ºi o rãzbunare a lui Cervantesîmpotriva societãþii. Umilirea cavalerului are pentrucititor o valoare catarcticã. Cititorul se confruntãcu sine însuºi, sãrãcindu-se ºi dezgolindu-se pemãsurã ce avanseazã cu lectura. Nimeni nuterminã Don Quijote continuând sã rãmânã acelaºiom. Nimeni nu întoarce ultima paginã fãrã a înþelegecã lectura aceasta i-a servit. Juan Alborg este depãrere cã „nu a existat nici o carte în literaturauniversalã care sã fi fost, din partea criticilor,obiectul unei admiraþii atât de susþinute ºi unanime,dar totodatã, cu greu s-ar putea imagina o creaþieapreciatã, lãudatã din raþiuni atât de contradictorii”.Fiecare epocã literarã a vãzut în Don Quijote

aspecte diferite pe care sã le admire iar evoluþiamodelor ºi gusturilor literare nu l-au afectat în niciun chip. Atât neoclasicii, cât ºi romanticii sau realiºtiil-au descoperit în conformitate cu timpul lor. De laromanticul german A. von Schlegel provineinterpretarea simbolicã a perechii antitetice - DonQuijote ºi Sancho -, aceea a antinomiei dintre idealºi realitate sau dintre spirit ºi materie, suflet ºi corp,vis ºi viaþã. Pentru romantici, Don Quijote sim-bolizeazã destinul omului în aceastã lume. Carealizare simbolicã a eternei lupte a spiritului uman,care aspirã spre infinit dar este legat de finitudine,marele roman al lui Cervantes a fost considerat deJean Paul ºi de alþi contemporani drept un modelde operã romanticã.Pe de altã parte, trebuiemenþionat faptul cã marele roman realist al secoluluiXIX se inspirã în mod esenþial din Don Quijote ºiaproape cã nu existã autor important vreo þarãeuropeanã care sã fi scãpat influenþei lui; ne suntla îndemânã nume de personalitãþi ilustre precumManzoni, Dickens, Stendhal, Flaubert, apoi ruºiiGogol, Turgheniev, Dostoievski, Tolstoi º.a.m.d. ÎnRusia, spre exemplu, influenþa romanului cervantina fost extrem de profundã, Turgheniev dedicându-i un excelent eseu, intitulat Hamlet ºi Don Quijote,în care exprimã o serie de idei valoroase,surprinzãtor de valabile chiar ºi-n momentul actual.În sfârºit, în secolul XX, o cohortã de alte numeilustre – spanioli sau de alte naþionalitãþi - vin sã seadauge nesfârºitei liste de gânditori care au scrisdespre nemuritoarea operã a lui Cervantes, despreinegalabilul, enigmaticul ºi miraculosul roman DonQuijote de la Mancha.

Curte cu troiþã

88

Din vraful de cãrþi primite la redacþie, cea maibunã s-a ridicat parcã singurã la suprafaþã. E unvolum de prozã scurtã, încheiat cu un lung excurs,probabil autobiografic, prin America expatului românîn aºteptarea anului 2000: Totul pe alb (Bucureºti,Semne, 2014). Autorul ei, Laurenþiu Orãºanu, areumor ºi imaginaþie, ºi ºtie cum sã stãpâneascãaceste fãpturi capricioase ca ºi cum le-ar plimbaîntr-o lesã, confecþionatã inevitabil din piele descriitor modern. Subiectele prozelor sunt uneorimodeste, alteori mai spectaculoase: niºte puºti camtocilari dezvoltã fixaþii adolescentine, un ingineropreºte reactorul unei centrale nucleare pentru aîmpiedica o probabilã infidelitate a viitoarei soþii, unfuncþionar banal se îndrãgosteºte de domniºoaracare-i întrerupe traseul zilnic spre muncã. Esuficient ca Orãºanu sã-ºi îndrepte atenþia spresituaþii uneori convenþionale pentru ca ele sã sãacopere cameleonic cu detalii semnificative. Ce-iscapã acestui promiþãtor prozator e arta de a faceo bunã scenã amoroasã sau eroticã. Alfel spus,dialogul e mundan, emoþiile ºi sexul sunt angelice.Or, cum iubirea e pretextul majoritãþii textelor luiOrãºanu, i-am putea sugera o abstinenþã serioasãde la prozele româneºti care pãcãtuiesc la fel, prinpudoare ºi misticism.

*Tot prozã scurtã scrie ºi Dumitru Ignat, dar

în antologia de autor a acestuia, Exerciþiu desalvare (Botoºani, Axa, 2014), sunt incluse un altsoi de texte – scurte parabole borgesiene, schiþefantastice sau S.F. ºi deconstrucþii în ficþiune alemitologiei creºtine. Ca un adept al formei foartescurte, Ignat ºtie cât de importantã e frazapercutantã într-o povestire de douã-trei pagini(eºantion: „Alfus îºi moºtenise perfect pãrinþii:mama se iubea doar pe sine, tatãl nu iubea penimeni. Alfus era inapt pentru sentimente”, p. 82).Numai cã autorul pare mult mai interesat de insolit,de efectele fantasticului, ºi-ºi lasã de obicei textelesã sufere de diverse carenþe – personajele suntinsuficient de bine individualizate, situaþiile suntcreionate pasager. Lumile descrise de DumitruIgnat pot fi miraculoase, neliniºtitoare, dar ne-a fostgreu sã-l credem de multe ori pe povestitor. Caorice minciunã, ºi ficþiunea ar trebui sã fie bineelaboratã.

*Am parcurs, mãtuºã ºi condeier, douã vol-

ume de criticã literarã semnate de Mircea A.Diaconu ºi publicate anul trecut, încredinþaþi cã încele din urmã critica ar trebui sã fie o trambulinãconfortabilã, menitã sã te ajute sã plonjezi în lumeaautorului de literaturã. Nu a fost aºa. Înainte ºi dupãdezmembrarea lui Orfeu. Fragmente despre poezia

,româneascã de azi (Bucureºti, Tracus Arte) ºi FirulAriadnei. 10 cãrþi de prozã (ºi nu numai) (Cluj-Napoca, Eikon) sunt mai degrabã catapulte cãtreaerul rarefiat al Fiinþei. Mãtuºa s-a ºi bosumflatpuþin: Mircea A. Diaconu promite în aceste volumeîn repetate rânduri cã va discuta proza ºi poeziaromâneascã dintr-un punct de vedere etic (ºi, deci,nu neapãrat estetic). Obligaþia textului literar, aºacum reiese din articolele lui Diaconu, e însã exclusivuna de punctualitate – mai devreme sau mai târziu,autorul de literaturã trebuie sã-ºi dea întâlnire cutemele fenomenologiei. Iatã, de pildã, o observaþiedespre poezia lui Mircea Ivãnescu: „Aºa încât, dece scrie Mircea Ivãnescu? Poate tocmai pentru aface din text singurul mijloc, real deºi slab, de aînscrie fiinþa în substanþã” (Înainte ºi dupãdezmembrarea lui Orfeu, p. 37). Pânã la urmã, dece nu? Poezia poate fi ºi paspartu, ºi reþetã pentrutratamente alternative, ºi insultã la adresa sintaxei.Dar ne temem cã genul acesta de abordare descriemai puþin poezia (sau proza) româneascã recentãºi mai mult biblioteca unui critic.

*Placheta de versuri a lui Vasile Gogea,

Propoieziþiile din salonul 9 (6 fiind ocupat) (Bistriþa,Charmides, 2014), ne pune în faþa unui poet cu unbun simþ al absurdului („Un cal alb fãrã stãpân/umblã prin cetate.// Un frizer fãrã clienþi/ taieberegate”, versificã el) ºi tot atât de atent lametafore pe cât e de neglijent la titluri. Am reþinutimaginea autoironicã a poetului-melc („melc-poetul”), ºi pe cea conexã, de „mel(c)opee”. Autorule laconic, lipsit de emfazã ºi parcã în cãutarea uneichirii în camerele imaginare ale literaturii universale.În aºteptare, sunt puse în versuri rãtãcirile citadine(oraºul e, în registru baladesc, „burg” pentruGogea), amintirile copilãriei ºi reflecþiile mistice. Ocarte pentru melc-cititori, pentru cei care citesc lentdin plãcere sau chiar din înverºunare.

*Eratã la viaþa unui tipograf (Cluj-Napoca,

Ecou Transilvan, 2014) e un volum de rememorãrinostalgice, asezonate cu remarci sceptice despreprezent (eºantion: „Se va termina ºi cu aceastãglobalizare ºi tare sunt curios ce se va mai inventa”,p. 14), apãrut sub semnãtura unui fost director alÎntreprinderii Poligrafice Cluj, Ion Manole. Cum vedeun specialist al tiparului lumea cãrþilor ºi cea aautorilor? Perspectiva ar fi din start fascinantã, dacãnu ar exista tonul prea reverenþios al autorului.Profesorii ºi literaþii clujeni se pot miºca cu greu pepiedestalul pe care Ion Manole li-l pune la dispoziþiela fiecare câteva pagini în memoriile lui. Ne-a puspe gânduri, e adevãrat, funcþionarea vieþii literaredin Cluj descrisã din purgatoriul tipografiei, aflat întimpul comunismului sub permanenta supravegherea autoritãþilor. I-am recomanda însã autorului maimultã atenþie la unele pasaje .

* Poetul Ion Dumbravã ºtie sã scrie versuri bune,

89

dar cu greu le poate þine la distanþã de cele rele. ÎnCeea ce rãmâne (Târgu Mureº, Ardealul, 2014),întâlnim mostre de superbã poezie ironicã („cândplouã þãranul se-afumã la crâºmã/ cu þigãri fãrã filtruºi rachiu de brad/ ºi râde de amãrâtul de orãºean/care trage la ºaibã prin fabrici”, p. 18), învecinateîn paginã cu gânduri banale în vers alb („pe o astfelde vreme lumina/ se tulburã. ziua e o curcãplouatã”). Nici nu e foarte modest autorul: arta luipoeticã e tirada scriitorului lãsat acasã de cei iluºti(„petre þuþea a fãcut treiºpe ani/ de puºcãrie«pentru/ un popor idiot»// eu am scris douãzeci decãrþi/ pentru acelaºi popor.// eliade brâncuºi cioran/ºi-au gãsit împlinirea la/ alte popoare. eu sunt încãaici”, p. 22). Nu am prea priceput ce vrea sã spunãbardul: încã nu a gãsit timp sã plece pentru a seîmplini, sau a rãmas sã facã ordine în ideile lãsatevraiºte ale celor expatriaþi? Oricum, ce îi propunemnoi e un exerciþiu de dereticare în propriul ungherde muncã creativã: se ia o strofã (sã zicem, „încetdar inevitabil se instaleazã/ ºi frigul ca în iubirile/prea lungi. ca în trãirile/ când ne credeam uneorifericiþi. / ca între plecat ºi rãmas”, p. 65), se priveºtecu ochi critic partea mai prãfuitã (cea de la „lungi”încolo) ºi se aruncã. Atât.

*

Existã mai multe feluri de a descrie poezialui ªerban Chelariu, publicatã în 2014 în douã vo-lume, ambele la editura clujeanã Limes, Gãlbenuºulsoare ºi Piele ºi unghii. Douã ne sunt sugerate deprefaþa lui ªtefan Stoenescu la Gãlbenuºul soare.Dupã 1994, Chelariu „a reînceput instinctiv sã serebranºeze la tensiunea înaltã a discursului poetic”(p. 9) – în acest caz, nu putem face altceva decâtsã sperãm, cu rãsuflarea tãiatã, cã nu vor intervenifluctuaþii. Pe de altã parte, ca orice poet cu back-ground ºtiinþific ºi/ sau preocupãri filozofice,Chelariu nu scapã de asocierea, e adevãrat, justã,cu tradiþia Eminescu-Barbu-Blaga-Stãnescu.Tematic ºi la nivel de vocabular, poezia lui ªerbanChelariu adunã ºi ce-i mai bun, ºi ce-i mai discutabilde la aceºti maeºtri. Cuvinte mai rar auzite, tehnicesau ºtiinþifice, rezoneazã în poezia cosmicã aacestuia, dar sunt ºi destule barbarismestãnesciene (de pildã, „ne-încã”) sau contorsionãrisintactice („galaxie canibal/ ce-n celule-þi sug ºi rod/ºi-þi/ prin mãduvi/ pitesc plod”, Gãlbenuºul soare,p. 51) care ar opri scrâºnind muzica sferelor(programul de matineu). Nu ne-am pierdut însãsperanþa: poate în spaþiu aceste modele o sã-ºipiardã atracþia lor de pe Pãmânt (sau cel puþin dinRomânia) ºi poezia lui ªerban Chelariu se vaînscrie pe o orbitã mai justã.

*„Cãrþile se împart în douã: bune ºi necitite”,

susþine ritos Ioan F. Pop într-unul din multele pasajeaforistice din volumul Marginalii la o absenþã (TârguLãpuº, Galaxia Gutenberg, 2014). Dupã ce i-amparcurs cartea, nu suntem chiar aºa convinºi. Popare, fãrã îndoialã, simþul paradoxului, ºtie cum sã

curteze o metaforã ºi ne-au plãcut strãfulgerãrileautobiografice din acest cuprinzãtor tom de reflecþiipersonale. Nu suntem însã siguri cã ne-a plãcut ºiautorul, fie el de hârtie sau substanþã cerebralã.Imprecaþi ile din carte la adresa diverºiloripochimeni, proºti ºi impostori (cuvintele lui) ne-aufãcut sã ni-l imaginãm ca pe un fel de Noe care îºiîncarcã arca numai cu cãrþi bune ºi apoi trage uºadupã el. Ceea ce uitã probabil autorul e cã mai existãºi ipochimeni care nu citesc pentru a-ºi confirmaapartenenþa la o elitã a gândirii. Oare ei ce-ar facedacã ar pune mâna pe acest S.O.S.?

*Judecând ºi dupã volumul lui Cornel Cotuþiu,

De drag (Cluj-Napoca, Eikon, 2014), se pare cãanul trecut a redevenit la modã dezgustul intelectual.Nu o spunem doar noi, o spune ºi autorul într-unmotto plasat pe prima paginã a cãrþii: „Mi-e aºa desilã de prezentul românesc, încât am gãsit alinareîn textele ce urmeazã”. Ceea ce aproape sigur nua redevenit la modã e romanul epistolar. CornelCotuþiu scrie totuºi unul, pasãmite prezentuluiromânesc oricum nu-i pasã. Sau sã fie vorba de oautobiografie cu cheie? Nu ne-am dumirit, darreferinþe la cãrþile anterioare ale lui Cotuþiu suntpresãrate peste tot în scrisorile posibilului alter egoFlaviu. Cu sau fãrã trimiteri la alte fiinþe meschineºi contemporane, pe care Flaviu le clasificã elegantîntr-un pasaj în „generaþia cu primii chiloþi” ºi„generaþia chiloþilor de rangul II” (p. 142), cartea artrebui sã fie una despre dragoste, scris ºi literaturã.Aici, nu avem mare lucru de spus: personajele îºiadmirã reciproc gândurile ºi scrisul atât de multîncât nu mai este loc de critici. Ne-am retras tiptil.

*În Supradozã (Bucureºti, ePublishers, 2014),

tânãra poetã Mirela Bãlan pare indecisã întrepoezia intimistã a faptului cotidian, subtil schiþatãca o acuarelã, ºi meditaþia mai gravã ºi mai misticã.O sfãtuim sã aleagã primul tip de liricã: în România,poeþii au ocupat deja bisericile ºi mãnãstirile, auparcelat cerul ºi statul la coadã la metaforereligioase a dus deja la câteva încãierãri grave.

*Constantin Preda e un serios colecþionar de

rime. Când le pune una lângã alta pe masa de scris,ne închipuim cã i se lumineazã faþa de mulþumire.Aºezate în perechi, nu mai e nevoie decât decuvintele dintre ele pentru a le fixa pe foaie, cagândacii în insectar. Noi tocmai cu cuvintele asteanu suntem tocmai de acord – de pildã, cu cele dinvolumul poetului, Iertaþi-mi mâinile nãuce, Nu ºtiusã mai coboare de pe cruce (Craiova, AutografMJM, 2014). Unele fac versul suprarealist, sãzicem, altele îl fac de-a dreptul incomprehensibil(„cer brãzdat de bombardiere cu floare de izmã/cer brãzdat de bombardiere cu floare de soc/ citescmihai ursachi: inel cu enigmã/ levitez, ascult sting,ascult muzicã rock”, p. 82) sau nostim („un simplu

90

Bãrc

i

vai, un simplu vai/ printre cireºele de mai// un simpluvai, un simplu oh/ de la fecioarã la paroh”, p. 55).Sau am greºit eticheta ºi e vorba de poemedadaiste? Nu de alta, dar mãtuºa se teme teribil destafii, ºi ar fi pãcat s-o bântuie taman spectrul luiTristan Tzara.

*

Ne-a plãcut mult romanul dens al lui AdrianMunþiu, Praful de pe tobã. Cartea Fiului(Târgoviºte, Bibliotheca, 2014), aºa de multîncât mãtuºa n-a mai scãpat vreo câteva zilede vorba predilectã a protagonistului, un

oarecare Iosua Denimic, „fraþii mei”. Nu ne-amlãmurit încã dacã englezismele stâlcite, gen„Harward”, pot fi puse pe seama personajului,copil al cartierului pre-revoluþie, sau a autoruluigrãbit. Cu sau fãrã scãpãri, aceasta e o povestede dragoste originalã plasatã la periferiile unuimic oraº, loc generic pe care mulþi prozatori l-au cutreierat fãrã sã-i poatã surprinde specificulaºa cum o face Munþiu. De citit neapãrat la um-bra unui monument involuntar al trecutului, depildã, un bloc comunist.

A consemnat: tic

Case la Veneþia

91

La mai bine de un deceniu de la debutuleditorial al lui Ioan Cioba, cu volumul Nopþi laViiºoara, poetul revine în librãrii cu o carte deitinerarii lirice, cu totul aparte: Ioan din SatulPãgânilor (Editura Charmides, Bistriþa, 2014),frumos prezentatã tipografic ºi, în primul rând,grafic, ilustrat cu lucrãrile, extrem de adecvate,ale lui Radu Feldiorean. Dar nu acesta esteadevãratul punct de interes pe care îl prezintãcartea de faþã. Ci alcãtuirea sa ca o amplãrapsodie melodicã, unitarã totuºi în tonalitateasa – uºor elegiacã, exaltatã uneori, pasionalã defiecare datã – pe care se aºeazã numeroaselelieduri ce le cuprinde, ca tot atâtea mãrturisiride dragoste vibrantã pentru fiinþa iubitã, rostite,murmurate (cântate) la ceasuri diferite, în timpidiferiþi ºi pe meridiane diferite ale Pãmântului,pe unde s-a cãlãtorit autorul în vreme, aducândîn tot atâtea reverberaþii emoþionale ºi memorialocului de baºtinã, ca o veºnicã întoarcere laun punct cardinal al vieþii sale.

Viiºoara bistriþeanã purta, într-o vechedenumire sãseascã, numele de Heidendorf, ceeace s-ar traduce pe româneºte prin SatulPãgânilor, o toponimie ciudatã, sugestivã în felulei, care implicã conotaþii subiacent religioase, ºicare ar putea sugera o apartenenþã a localinicilorla o altã credinþã decât aceea a stãpânilor feudaliai locului. Dar, dacã ne-am aminti un verscelebru, al unui poet nu mai puþin celebru, carevorbea – îmi îngãdui sã nu citez exact acel text– de o iubire cu ochi pãgâni, am putea avearevelaþia trãirii acolo a unor oameni pãtimaºi, deo mare fidelitate ºi pasionalitate în asumareasentimentelor lor profund emoþionale, ale iubirii,dispuºi a-ºi pune viaþa în joc, la o adicã, pentrudovedirea acesteia. Iar iubirea lor puternicã arputea avea dublã valenþã: atât pentru o anumepersoanã cât ºi pentru locul marcat existenþial,care, dintr-un punct încolo al înþelegerii profundafective, se identificã. În acest sens poetul se ºisimte a fi un „patrician transilvan înmirat”,cãlãtorind aiurea prin lume, cu gândul însã mereula Satul Pãgânilor unde „nopþile iubirii sunt caprincesele” cãci, „tãmâioase fierbinþi frunþilenoastre/ se recunosc ca ºi palmele în rugãciune/ºi stãm îmbrãþiºaþi înfloriþi/ sã ne certe vântul/noi sãrutându-ne în chilia lui/ douã fluiere deiascã/ aºteptând fãrã teamã amnarul”.

La o primã ºi superficialã privire, am puteacrede cã ne aflãm în faþa unui jurnal liric decãlãtorii, în care poetul îºi consemneazãimpresiile din frumoasele sale popasuri laBudapesta, Reims, Paris, Vatican, Napoli,Istanbul, Salzburg, Verona, Metz, Bruxelles,Monte Carlo, Chiºinãu º.a.m.d., cu adnotãri

Antecedentele emancipãr ii

Filosoful german contemporan Habermasnumeºte Iluminismul un „proiect neterminat” ºi,astfel, deschis pentru diferite preluãri ºi continuãriîn postmodernism. Habermas situeazã raþiona-litatea în însãºi structurile interpersonale decomunicare lingvisticã ºi nu în Subiect, care trebuiesã adere la realizarea ºi instituþionalizarea propriu-lui potenþial raþional, pentru crearea unei societãþiegalitariste ºi a unei lumi umanizate. Într-un astfelde context cultural, în care contemporaneitatea, înmijlocul conflictelor politice ºi al rãzboaielor civile,se autoînþelege ºi se recupereazã pe sine prinînfãptuirea unei punþi înapoi înspre idealurileiluministe ºi fundamentãrile raþionaliste echilibrante,apariþia unei colecþii de eseuri despre una dintrefigurile reprezentative ale secolului XVIII este,totodatã, un simptom. Volumul Mary Wollstonecraft,Reflections and Interpretations, apãrut, de curând,la editura Napoca Star este coordonat de Prof. dr.Mihaela Mudure de la Facultatea de Litere aUniversitãþii „Babeº-Bolyai”. Sub acest titlu suntreunite diferite cercetãri care re-evalueazã scrierileºi personalitatea primei voci a feminismului mod-ern. Mary Wollstonecraft, mama lui Mary Shelley,a fost o scriitoare ºi gânditoare britanicã, cunoscutã,în special, pentru tratatul A Vindication of the Rights

Din Satul Pãgâni lor

fugare inspirate din contempalrea locului („În Placede la Bastille îmi port drugii/ ca pe o eºarfã aîntomnãrii”; sau:„singur/ cocostârc altoit în trupuliernii/ sunt ultimul pescar de anotimpuri/ în Dubai”;sau:„n-a mai nins demult în Manchester/ însoþitoareuimirea îngheaþã/ în perdeaua strãvezie neliniºtitã/din Albert Square”; sau:„plouã/ descântec pestepinii Appiei /…/ ambrozia se prelinge ºiroaie/ caapa Fontanei di Trevi” º.a.m.d., mereu însãraportându-se la peisajul familiar de acasã:„ningepe Tamisa/ ca o horã nãsãudeanã” etc.) ºi chiarmai mult, datând lunile, sugerând anotimpurile dareludând anii cãci doreºte prea puþin urmarea uneiordini cronologice a excursiilor sale cât o ordinedictatã de ritmurile trãirii unor emoþii interioare, încare îºi mãrturiseºte, de fiecare datã, chemareaiubirii: „sã te chem/ sã mã afli /…/ sã ne privim cadouã ferestre”, sau trimiþându-i gânduri dedor:„iubito/ fãrã cuvinte solia mea bizantinã/ fluturecãtre pulberea lunii”, nu mai puþin dorinþa de a fiîmpreunã: „ci mie îmi pare împreunã cu tine a fi/departe de toamna cu stele bãtrâne/ douã tainedesfãcute/ douã guri ce-ºi strigã vocile”; ori, solitaramintindu-ºi prezenþa ei:„de te-ai culca ºi tu însomnul meu/ n-aº mai fi un pin despuiat/ pãrãsit învãioaga toscanã” ºi aºa mai departe.

Ioan din Satul Pãgânilor e un volum cedefineºte deplin ipostaza de acum a poetului Cioba,aici definindu-se pe sine într-o mereu ºi obsedantãcãutare a propriei individualitãþi artistice, ajunsã lao formulã de expresie inconfundabilã.

Constantin Cubleºan

92

of Woman, 1792. Viaþa sa, narativizatã într-obiografie publicatã de soþul ei, imediat dupã moarteasa, la vârsta de 38 de ani, este portretul unuilibertinaj sfidãtor pentru moralitatea epocii ºi tinde,dincolo de expresia subiectivitãþii, înspre ceea ceastãzi numim emancipare. În scrierile sale sereflectã ºi multe dintre credinþele ºi concepþiile ceau hrãnit Revoluþia Francezã, în mijlocul cãreiaWollstonecraft a fost prinsã, pentru o scurtãperioadã a vieþii sale.

Aceste aspecte istorice, politice, identitare,literare sunt discutate, analizate ºi puse în diverselumini de cãtre cercetãtorii din diverse pãrþi aleglobului: Gonul Bakai, Ulrich Broich, Isabelle Bour,Michelle Faubert, Maria-Luisa Frick, RebeccaHussey,Lisa Kasmer, Maria Mãþel-Boatcã, MihaelaMudure, Stuart Peterfreund, Alina Preda, CynthiaRichards, Tsai-Yeh Wang. Colecþia priveºteîndeaproape influenþa ideologicã a lui Wollstonecraft,efectele sociale de dincolo de intenþionalitate ºi chiarimposibilitatea biografiei în ceea ce priveºtereprezentarea evenimentului sau a experienþei la nivellingvistic (The Impossibility of Biography: The Caseof Mary Wollstonecraft, Alina Preda). Rãdãcinileraþionalismului, care rãmân în infrastructura concepþieinoastre despre lumea trecutului ºi cea a prezentuluisunt urmãrite în interiorul poveºtii inverse a constituiriiindentitare a omului actual ºi drepturilor sale deexprimare ºi angajare.

Cãlina Pãrãu

Moarte prematurã

Scãrarul de Emil Iulian Sude este un volum dedebut, apãrut la editura Grinta, Cluj-Napoca, în 2014.Volumul cuprinde 52 de poezii. La prima lecturãpoeziile par a fi strãine una faþã de cealaltã, însãdacã acordãm o atenþie sporitã regãsim în aproapetoate poemele teme ºi motive biblice. Astfel, regãsimrãsfirate prin poezii mielul de sacrificiu, iadul, raiul,pe Dumnezeu, pe Cain ºi pe Abel, toate acesteamotive ºi teme recurente fiind prinse într-o mlanºtinãde sintagme profane; iar sensul de multe ori estedificil de gãsit. Dau exemplu urmãtoarele versuri:,,Dupã ce l-au coborât de pe cruce (…) i-au pusbocancii noi iar pe frunte i-au scris/ caut bãtrânefrumoase ºi cuminþi ‘’. În unele poeme am regãsit ºitema eului pierdut care încearcã sã se regãseascã,în cazul acesta prin intermediul credinþei, însã acestãidee este îngropatã adânc într-un amalgam deversuri haotice : ,,Cã e acela care se întreabã/ cefrunzã poartã Eva”.

Omul sub vremuri

Revizitarea Rãzboiului rece, a vremurilorcare au trecut violent peste oameni, înainte, dupã,dar mai ales în timpul acestuia, se dovedeºteoportunã cu atât mai mult cu cât acest fenomen ereadus în atenþie de evoluþia actualã a relaþiilordintre marile puteri. Iatã un volum de prozã scurtãce vine în întâmpinarea necesitãþii acesteirevizitãri : cartea lui Viorel Marineasa apãrutã în2013 la editura Paralela 45: Înainte ºi dupã(rãzboiul rece). Structurat pe trei secþiuni avândfiecare specificul ei, volumul aduce nuanþe subtileºi de actualitate cu privire la felul în care mersulimpasibil al istoriei se rãsfrânge în ”micile istorii”personale.

Dacã în general cunoaºtem istoria perioadeide dupã 1950 mai ales din memorialistica dedetenþie, un tablou complet al perioadei 1950-2000nu se poate realiza fãrã aportul cotidianului ºi altraumelor pe care acesta le-a înregistrat sau nuºi pe care povestaºi înzestraþi îl pot aduce celmai bine în faþa cititorului. Dacã la Herta Mulleraportul cotidianului se dovedeºte apãsãtor, la limitadepresiei, nici traumele prin care trec personajelelui Marineasa nu sunt neglijabile, doar cã în acestcaz autorul priveºte cu umor ºi ironie contextulacelor ani. ”Viaþa asta pãcãtoasã ºi trecând aproasta, cât ajungi sã te ºtergi la ochi” eprezentatã din cele mai variate unghiuri, fiecarerelevant pentru realizarea puzzle-ului final :

profesoara de istorie a cãrei viaþã e compromisãsistematic sfârºeºte jalnic dupã ce, dintr-o eroare,a ajuns sub urmãrirea Securitãþii (Se urmãreºtecompromiterea), relaþia tensionatã dintre doipreoþi în care cel versat îºi sapã singur groapaîncercând sã-l compromitã pe celãlalt (Doi popi),etnologul ºi cineclubistul ”bine trataþi” la o stânãîn care apa lipseºte ºi e îndoitã cu ”rãchie”(Pãcurari, bulz, brânzã, ciopor), cei doi navetiºti,profesorul ºi sculer-matriþerul, care îºi trec timpulcu ”felurite jocuri intelectuale (ºaisase, licitaþie,ºeptic)” (Hermelina, în interpretarea lui Nionu)ºi desigur multe altele. Ca cititor te simþi inclus înspaþii ce par familiare, dar care nu întârzie a sedovedi derutante prin contrastul între firesculexistenþei de zi cu zi ºi anomaliile la care duceimplicarea politicului.

Avem de-a face cu o lecturã ce nu seadreseazã cititorului comod, cãci pretindedisponibilitatea de a te preta la un soi de joc almãºtilor: sã schimbi rapid identitãþile ºi contexteleîn condiþiile în care rareori existã personaje delegãturã (precum securistul Cornei, Uica), sã trecide la un registru de limbã la altul, de la o perioadãa vieþii la alta, sã fii când în pielea celui zdrobit deistorie, când a celui ce a acceptat compromisurile,sã fii când exploatator, când exploatat, fiecare dinaceste destine fiind concentrat la maxim.

Cât priveºte limba întrebuinþatã de autor,aceasta permite atât situarea în spaþiu prinfolosirea prepoderentã a graiului bãnãþean (caredã o notã de autenticitate, o culoare localã celormai multe proze scurte), cât ºi situarea în timpprin abrevieri specifice vremurilor comuniste(toaºu, tov spector geal).

Viorel Marineasa depãºeºte cu umortragismul ºi ne atrage în prozele sale înmicrocosmosuri închegate, ofertante narativ, careincitã la reflecþie.

Simona Ilieº

I

93

Ca orice poet debutant, fireºte cã autorul estepreocupat si de relaþia text – poet, ºi nu în ultimulrând, de condiþia poetului în societatea noastrã: ,,numai sã se vândã cã faci foamea bã, faci foamea’’;cuvintele vorbesc de la sine. Stiulul autorului esteunul sacadat. Imagini frenetice se succed uneia alteiaîn poezii, care însã sunt adesea superficiale ºibizare, aducând mai multã stricãciune decâtlimpezime. În viziunea lui Sude cuvintele provindintr-un „rai înghesuit“.

Citindu-l pe Emil Iulian Sude am cãutat unînþeles anume în fiecare poezie, cu gândul cã acestaexistã ºi doar stilul autorului este încã neºlefuit, daram ajuns mereu la o senzaþie de neclaritate; senzaþieindusã de multitudinea sintagmelor nevrotice. Depildã: ,Noaptea umblã cu morþii în gurã’’ sau ,,înpielea mea de oaie fãrã fricã’’.

Coperta volumului este cromatizatã în maimulte nuanþe roºietice în al cãrui centru vedem ofãpturã încercând sã iasã de dupã un obstacolinvizibil - mi se pare o metaforã adecvatã pentruvolumul de faþã, unde anumite idei interesanteîncearcã sã iasã la suprafaþã ºi sã ajungã la cititor,însã ele se îneacã adesea, parcã, în propriul lorsânge.

Eliza Pop

Când poetul e de faptfilosof

Am citit noul volum de poezie al lui ªtefanBolea, Antizeu, pe muzica celor de la The Antlers.O nebunie e în ambele. O nebunie care distrugetot. ªi în construcþia ei, ªtefan Bolea s-a folosit detoate ipostazele sale, de toate planurile pe care elfuncþioneazã. Autorul este, în primul rând, filosof ºia publicat mai multe cãrþi de filosofie, iar Antizeu(Herg Benet, 2014) nu reprezintã debutul sãu literar,ci este cea de-a cincea carte.

Cred cã prima întrebare pe care un cititor ºi-opune când citeºte cartea este urmãtorea: în celimbã gândeºte autorul? ªtefan Bolea scrie poemeatât în românã, cât ºi în englezã ºi germanã, jucând,aºadar, în trei dimensiuni lingvistice. Cele mai natu-rale exprimãri mi se par cele în englezã, datoritãsimplitãþii lor, care vine ca o gurã de aer înmetaforizarea excesivã din restul cãrþii.

Bolea experimenteazã. Din pãcate, de multeori nu face decât sã repete anumite experimenteîncercate deja cu mult timp înainte. ÎnDeconstructio, poetul încearcã sã reconstruiascã,cu o ironie ce se regãseºte în toate textele,proverbe ºi citate înrãdãcinate în memoriacolectivã, însã rezultatul e o înlãnþuire incoerentãde enunþuri. În alt poem, autorul îºi organizeazãdiscursul schematic, sub formã de relaþii desinonimie, logica internã a asocierilor fiind una preametaforizatã. Bolea se foloseºte ºi de procedeulalegoriei, tot poemul intitulat death is on the tv fiindconstruit pe acest principiu.

Nici motivele pe care poetul le integreazã în

poemele lui nu sunt originale. Masca devine unlaitmotiv, deºi reprezintã un cliºeu, iar lumea eperceputã ca teatru, poezia lui ªtefan Boleasituându-se astfel într-un spaþiu comun. Ceea ceapreciez însã la Bolea este faptul cã poemele luiau un ritm, ce se menþine, de cele mai multe ori, dela început pânã la final; ºi mai au o tonalitate înarmonie cu acest ritm.

Vocea din poemele lui ªtefan Bolea simte înpermanenþã nevoia de autodefinire; cea maiputernicã autocaracterizare îi reuºeºte în versul„eu, murmurul de la abator/ oftatul colectiv din lagãr/cuþitul din inima ta” (p. 15). Poetul apare ca un izolatîn societatea contemporanã, el fiind, mai mult decâtpoet, filosof. Probabil cã acest punct de vedere îlface pe autor sã rateze în ceea ce priveºte poezia.Pentru cã poezia lui Bolea e prea teoretizantã. Preaintelectualã.

În toate textele, poetul se raporteazã la douãtipuri de dragoste: eros, iubirea trupeascã, ºi agape,iubirea spiritualã, eºuând în ambele. Astfel, voceapoeticã mãrturiseºte: „inima mea e o bisericã înflãcãri” (p. 57), ajungând la o metaforizare excesivãºi reuºind sã dea poemelor un aer de patetism. Înceea ce priveºte iubirea spiritualã, autorul riscã,deoarece e dificil sã abordezi tema religiei în poezie,fãrã sã transformi poezia într-un tratat teologic sauanti-teologic.

Existã ºi imagini reuºite, precum în poemuldevoluþie, unde „Dumnezeul nostru e o patã de/ uleisau splina unui inorog” (p. 13). Textele autorului arputea evolua semnificativ în momentul în careomul-filosof ar face trei paºi înapoi ºi ar lãsa spaþiuomului-poet.

Alexandra Turcu

Excese ºi fragil itãþi

Nu e nevoie de un cititor avizat pentru aobserva în volumul de debut al Ioanei ªerban, Zero-Unu, apãrut la Editura Brumar (în 2014), legãturadintre poemele ei ºi studiile de literaturã universalãºi comparatã. Discursul poetic e îmbibat în mitologieºi tragedie greacã, de la hidra la Orfeu, Prometeuºi povestea focului, Sisif, Oedip ºi Eol. Autoareareuºeºte sã îmbine aceste concepte cu propriileangoase ºi sã creeze un univers fragil, violent, darinaccesibil cititorului.

Punctele tari ale acestui debut stau înformulãrile poetice, nealterate de elemente expliciteºi de alambicãri gratuite. Cele mai bune versuri sebazeazã pe o corporalizare intensã, dar ºi pe unanumit tip de violenã, dozatã, în unele locuri, astfelîncât sã nu deranjeze, precum: „îmi iau pulsul îmiascult excesele / atât am deprins” (Clown II). Înunele poeme apare ºi o altã identitate la care eulse raporteazã uneori cu reþinere, alteori cu pasiune– „aerul nostru ne rumega de pe / o parte pe cealaltã/ din unul în celãlalt” (Sferã II).

La polul opus se situeazã poeme care seîmpiedicã în precizãri explicite, precum cele

I

94

dinãuntrul parantezelor („aici - unde stau eu”, „nuºtia ce”). Poeta îºi pericliteazã din start parcursultextelor, afectat ºi de exclamaþii ºi interogaþiinelalocul lor într-o carte cu un limbaj dur,contrastant. Aceste intervenþii pot avea rolul de acontrabalansa formulãrile violente, însã ele devinpatetice puse în legãturã cu conceptele de literaturãcomparatã de care autoarea face uz, probabilreminiscenþe ale studiilor sale universitare.

Ambiguitatea textului provine ºi dintr-oambiguitate a limbajului, a topicii ºi a elipsei, careprovoacã multã confuzie. Existã jocuri facile,formulãri inadecvate, asocieri puerile ºi poetizãriexcesive precum: „în loc de minge ne pasam incizii”(Limitã IV), „doar ceaþa groasã cât un pumn defrivolitãþi” (Orfeu).

Volumul ridicã în jurul lui un zid de ambiguitate,iar excesul de elemente explicite, referirileintertextuale neîntemeiate ºi enorma cantitate debalast o plaseazã pe Ioana ªerban printre autoriicare mai au de învãþat. Scriitura ei poate fiîmbunãtãþitã simþitor judecând dupã unul dintrepoemele din partea finalã a volumului, Se întâmplãuneori dupã o trecere, în care discursul liric arecontinuitate, forþã ºi delicateþe. Acest tip de poemeste cel pe care autoarea ar trebui sã mizeze încontinuare.

Ilinca Mare

Drumuri întortocheate

Scriitoarea Lavinia Bârlogeanu propune vari-ate reflecþii asupra psihicului uman ºi a felului încare acesta ajunge sã modeleze lumeaînconjurãtoare - în noul sãu roman, Acolo, publicatla editura Nemira în 2014. Ne sunt înfãiºateincursiuni fanteziste ºi volat i le în feluritedimensiuni obscure, cu miza finalã a descopeririiºi reîntregirii Sinelui. O alegere naturalã pentruautoare, a cãrei expertizã devine problematicã; pede o parte, erudiþia psihologicã întãreºtecredibilitatea tematicii psihiatrului ca personaj cen-tral ºi îi autentificã modul sãu de relaþionare ºi de(auto)percepþie, pe de altã parte, însã, tinde sãmãrgineascã libertatea imaginativã a cititoruluiprintr-o înþesare terminologicã ºi hiperanaliticã cecontrasteazã cu un spaþiu fictiv slab reprezentat,comun, al obiºnuinþei ºi al trivialului.

Destinele personajelor se întretaie deasupragraniþelor temporale, spaþiale sau chiar ale aºa-zisei realitãþi, cãci totul se încheagã graþieexperienþelor extracorporale ce permit fuga printablouri. Aceastã fragmentare se concretizeazãla nivel vizual prin delimitarea fiecãrei înaintãri înhãþiºul acþiunii, printr-o înfãþiºare a unei picturi;semnificaþia lor este revelatoare, cãci reprezintãcheia de interpretare a elementului criptic psihic.Universurile paralele, istoriile personale ºiepisoadele erotice sunt strâns legate de nucleulsufletesc al personajelor, fiecare trãsãturãfluidizându-se. Întrebarea centralã a demersuluiepic devine clarã abia dupã o bunã parte a cãrþii

ºi forþeazã limitele perceptibilului, descãtuºândposibilitatea rãtãcirii nebuneºti. Revelaþia bruscãa nevoii stringente de adevãr ºi autenticitatepersonalã, în ciuda tuturor complicaþiilor, trezeºteinteresul spre final, însã pierde din posibilul im-pact, printr-o retezare abruptã a firului narativ.Suntem lãsaþi pãrtaºi ai unei lupte neterminate, cuun conflict interior care pune ºi mai multe întrebãriîn loc sã rãspundã.

Deºi nu angajeazã lectura din primul moment,romanul Acolo ajunge sã intrige prin fuziuneabanalului cu profunzimile subconºtientului. Lipsaconsistenþei epice destabilizeazã, totuºi, fluxulcãlãtoriei interioare.

Ioana Crãciun

Florile regelui

I

95

A doua vocaþie a luiMircea Eliade ºi mesajul eiValentin C ioveie

Recepþia istoricului religiilor Mircea Eliade (1907- 1986) în cultura timpului sãu ºi în cea a deceniilorcare au urmat morþii sale a variat considerabil. Dupãîntoarcerea din cãlãtoria existenþial fondatoare, atâtpentru viaþa cât ºi pentru opera sa, este vorba decãlãtoria în India între anii 1928 -1931, Eliade vacunoaºte în România, o faimã neobiºnuitã ca literatpentru o persoanã atât de tânãrã, opera sa deorientalist ºi de istoric al religiilor fiind ori întâmpinatãcu scepticism ori pur ºi simplu ignoratã. Dupãstabilirea la Paris, din contrã, activitatea sa literarãera cunoscutã numai într-un cerc foarte restrâns, iarnumele sãu era asociat cu excepþionalele contribuþiiºtiinþifice legate de yoga, ºamanism ºi, desigur, cuprimele lucrãri de istorie generalã a religiilor publicateîn francezã Traité de l’histoire des religions (ianuarie1949), Le mythe de l’éternel retour (mai 1949). Situaþiava fi aceeaºi mai târziu în Statele Unite: în timp cedevine unul dintre cele mai mari nume ale istorieireligiilor din mediul american, chiar ºi dupã moartea,sa opera literarã este puþin cunoscutã. Fãrã îndoialã,primul motiv este faptul cã Eliade a scris literaturãexclusiv în româneºte ºi orice nuvelã ºi roman, pentrua fi cunoscute, au trebuit sã aºtepte un traducãtor.Lipsa contactului cu aceastã „parte nocturnã“ acreaþiei lui Mircea Eliade a fost blocatã, deasemenea,ºi de o atitudine naturalã care ignora sau era scepticãfaþã de o operã artisticã în faþa calitãþii ºi întinderii opereiºtiinþifice: publicând lucrare dupã lucrare în domeniulistoriei religiilor, o persoanã academicã nu se maiputea califica uºor, ci mai degrabã descalifica, încalitate de literat.

Între timp, prin numeroase studii dedicateambelor laturi ale operei, cele occidentale concentratemai mult asupra lucrãrilor de istoria religiilor, celeromâneºti predominant ghidate de un interes maidegrabã legat de opera literarã, dar ºi prin numeroasetraduceri ale nuvelelor ºi romanelor în mai multe limbi,suntem în faþa unui continent vast, asupra cãruia obunã privire sinteticã se lasã încã aºteptatã. Tezaconform cãreia cele douã laturi ale operei, ºtiinþificã ºiliterarã, sunt complementare a devenit demult un buncomun al literaturii secundare, nu ºi analiza detaliatãa acestei complementaritãþi.

Nu ne propunem aici sã analizãm aceastãcomplementaritate, ci numai sã aruncãm o privire deansamblu asupra creaþiei sale literare. Valoarea acesteiaeste inegalã, avem de-a face cu multe reuºite printrenuvele, chiar cu o capodoperã (romanul Maitreyi), dar ºicu lucrãri a cãror valoare esteticã este discutabilã. Înorice caz, activitatea sa literarã în ansamblu, susþinutãºi de opera ºtiinþificã, a fost apreciatã suficient de multîncât sã determine de trei ori propunerea lui Eliade drept

candidat la premiul Nobel. Prima propunere a fost fãcutãîn 1980 în numele Universitãþii din Lyon, de cãtreGheorghe Bulgãr, A. Guillermou (traducãtorul în francezãal unei pãrþi a operei literare), Alf Lombard ºi J. Goudet.A doua propunere vine un an mai târziu cu o nouãjustificare a meritelor operei. Ultima propunere, i-a aparþinutscriitorului român în exil, Paul Goma, în anul 1984.

Literatura are, desigur, ºi o valoare de sinestãtãtoare la Eliade, independentã de munca istoriculuireligiilor, fiind ca orice act artistic o producþie simbolicãce se supune unor constrângeri specifice genului.Ea poate dezvãlui episoade din biografia autorului ºia generaþiei timpului sãu, poate prezenta momentedramatice din perioada istoricã a secolului XX(revoluþia de eliberare social-politicã a lui Gandhi, AlDoilea Rãzboi Mondial etc.) dar mai ales, iar aiciplasãm nucleul cercetãrii literaturii în strânsã relaþiecu opera ºtiinþificã, Eliade comunicã prin scrierile saleliterare experienþe religioase ºi conþinuturi mitice (alemarilor tradiþii) cu scopul unei anamneze indusã prinartã omului profan care a pierdut (refulat) aceastãdimensiune. În Sacrul ºi Profanul Eliade vorbeºte deomul modern al societãþilor secularizate ca de un omsãrãcit. Modul de a argumenta aceastã afirmaþie estecel prin preluarea unei teze psihanalitice, freudiene,ºi revalorificarea ei pentru inconºtientul personal ºicolectiv. Atât la nivel individual, cât ºi la nivel social,omul modern – conform lui Eliade – a refulat, nu odorinþã (sexualã) sau alta, ci însãºi structurareligioasã a fiinþei sale. Aceasta nu dispare, ca oricerefulat psihanalitic, pentru cã este o parte inalienabilã(dar obnubilabilã) a sinelui, ea se reîntoarce eventualsub forme deghizate în vise ºi în creaþia artisticã. Deaceea literatura, teatrul, arta în general constituiemodalitãþile privilegiate ale unei anamneze aconþinuturilor mitologice, a trãirilor ºi comportamentelorreligioase. Rostul este recuperarea integralitãþii fiinþeiumane, a bogãþiei conºtiinþei ºi naturii proprii, singurulmod de a face faþã suferinþei ºi „terorii istoriei“.

Prima carte care este gânditã ca o prezentare deansamblu a operei ºtiinþifice, dar care include ºi câtevascurte reflecþii asupra operei literare este cea a lui IoanPetru Culianu, cel mai apropiat discipol al lui Eliade.Deºi la vremea publicãrii cãrþii lui Culianu o serie delucrãri, nuvele, încercãri abandonate, note publicate înjurnale despre lecturile în domeniul literar (ale tânãruluiEliade) nu fuseserã publicate, împãrþirea pe careCulianu o face corpusului literar al creaþiei edliadeºtirãmâne în mare categorializarea de bazã care va finumai rafinatã de autorii urmãtori pânã la Eugen Simion(2011), acesta din urmã fiind cel care ne-a oferit ceamai amplã analizã esteticã a întregului operei

96

literare a lui Eliade pânã astãzi. Culianu gãseºte douãmari clase ale literaturii: romanele realiste (aici suntmenþionate Maitreyi ºi Nuntã în cer, Întoarcerea dinRai ºi Huliganii) ºi proza fantasticã. El observã cã(o parte din) romanele primei clase se constitue ºi cafrescã socialã, afirmaþie care nu este adevãratã decâtîn parte pentru Romanul adolescentului miop ºi Nuntãîn cer. Aceastã frescã se limiteazã la cercul colegilorde liceu în Romanul adolescentului miop (la al cãruimanuscris Culianu nu a avut acces) ºi se extinde lanivelul întregii Europe în Noaptea de Sânziene. Prozafantasticã este împãrþitã în trei cicluri: a) al eroului ºial quest-ului, b) al idiotului ºi al call-ului, în fine c) celal criptografiei ºi al spectacolului. Culianu observãscurt o anumitã evoluþie a acestei proze. Deºi înrândurile dedicate scriitorului Mircea Eliade estepomenitã India drept un capitol separat, nu apare prinaceastã afirmaþie ºi o categorie specialã a literaturii,este vorba probabil numai de importanþa acesteicãlãtorii formatoare în Jugendjahren. Putem observacã din perioada indianã rezultã un jurnal dublu, primaparte sub forma unor articole de ziar trimise în þarã întimpul cãlãtoriei (publicate sub numele colectivBiblioteca Maharajahului), a doua parte intitulatãªantier. Roman indirect, care rãmas în manuscris ºia fost publicatã pentru prima oarã în 1991 de cãtreMircea Handoca ºi inclusã apoi în volumul ce conþineurmãtoarele lucrãri India, Mânãstiri ºi pustnici dinHimalaya (1930), Biblioteca Maharajahului, ªantier.Roman indirect, Addenda: Într-o mânãstire înHimalaya. Din acest volum se vede cã existã un con-tinuum între articole de ziar, literatura memorialisticãºi romanele numite realiste, iar dacã luãm înconsiderare câteva nuvele (de exemplu, Nopþi laSerampore) ºi Noaptea de Sânziene, acest continuumse poate prelungi ºi cu proza fantasticã într-o oarecaremãsurã. Aceastã lipsã de rupturã se observã ºi întrearticolele din tinereþe legate de orientalism, indianisticã,istoria religiilor, pe de altã parte eseistica filosoficã ºiprimele lucrãri ºtiinþifice: ele constitue, deasemenea,un al doilea continuum al creaþiei lui Eliade. De aicirezultã o concluzie bazatã strict pe observaþia empiricã:deºi participã la logici ºi jocuri de limbaj diferite, articolelede jurnal, memorialistica ºi literatura în sens îngustfac parte dintr-un acelaºi întreg subîntins de experienþeleºi lecturile autorului. Tot experienþa indianã ne aduceun roman semiautobiografic, Isabel ºi apele diavolului,povestirea, deasemenea autobiograficã din Maitreyi,romanul joycean Lumina care se stinge. Aceastãperioadã va constitui, mai târziu, izvor de inspiraþiepentru douã nuvele fantastice, Secretul doctoruluiHonigberger ºi Nopþi la Serampore.

Pentru o privire de ansamblu ºi o împãrþire a opereiliterare a lui Eliade cea mai completã analizã, dupã cumam menþionat, o reprezintã cartea lui Eugen Simion(2011). Punctele în care ne despãrþim de împãrþireacriticului literar le-am discutat într-o versiune extinsã aacestui articol. Aici vom reda numai rezultatul final.Ceea ce am numit continuum-ul literar admiteurmãtoarea împãrþire (criteriile folosite nefiind absolute,dar nici nu pot cunoaºte o relativitate aleatorie):

1. Primele încercãri literare ale lui Eliade încep

foarte devreme (12 ani) ºi sunt urmate de alte scriericare au fost publicate în primul volum din Scrieri detinereþe, 1921 – 1925. Ele sunt importante pentruconturarea ‘fizionomiei’ creatorului.

2. Unitatea prozei existenþialiste din perioadaromâneascã. Ea se întinde pe o perioadã mai lungã,între anii 1925 ºi 1945, cuprinzând mai multe subclase:

2.1. Proza inspiratã direct de jurnalul autoruluidin Romanul adolescentului miop (1925) ºiGaudeamus (1928). Aceste douã romane trebuiecercetate împreunã cu urmãtoarele trei volume dinScrieri de tinereþe, în special împreunã cu recenziilelegate de literaturã ºi cu seria de articole Itinerariuspiritual.

Umeazã cãlãtoria în India, însã aceastã unitatese continuã ºi dupã rupturã existenþialã datoratãOrientului extrem.

2.2. Cu Gaudeamus ºi Itinerariu spiritual seconturase deja ideea ‘generaþiei’ ºi tendinþa romanuluica frescã socialã a generaþiei. Aceastã direcþie secontinuã cu Întoarcerea din rai (1934) ºi cu Huliganii(1935).

Nuvelele din Maddalena se întind cronologic peo perioadã ce începe înainte de India ºi se continuãdupã cãlãtoria lui Eliade.

2.3. Ultimele scrieri ale acestei unitãþi suntîncercãri ce þin cronologic de limita perioadeiromâneºti: Apocalips/Dubla existenþã a lui SpiridonV. Vãdastra scris între anii 1942 ºi 1944 ºi încercarea,deasemenea neterminatã, ªtefania/Viaþã Nouã.

Unitatea prozei existenþiale trebuie pusã în relaþiecu reflecþiile din eseistica filozoficã a lui Eliadepublicatã dupã întoarcerea din India ºi pânã laplecarea din þarã (Solilocvii 1932, Oceanografie 1934,Fragmentarium 1939, Insula lui Euthanasius 1943) ºistudiatã ºi din punctul de vedere al noului apãrut încontinuitatea tematicã ºi stilisticã datoritã experienþeiorientale ºi lecturilor perioadei.

3. Am remarcat mai sus cã perioada indianãconstituie o altã unitate în care se distinge stilisticromanul Lumina ce se stinge (scrisã în finalul acesteiperioade). Celelalte scrieri ale ei sunt Isabel ºi apelediavolului (1930) ºi culegerea de texte India. BibliotecaMaharajahului. ªantier. Propun ca:

4. Maitreyi (1933) ºi Nuntã în cer (1938), dinconsiderentele prezentate mai sus în text, sã intreîntr-o categorie de sine stãtãtoare, cea a romanelorcare instanþiazã variante ale mitului iubirii hiperbolice.

5. Noaptea de Sânziene.6. Urmãtoarea mare unitate este cea a prozei

fantastice care poate fi grupatã în acest moment înnumai douã subclase:

6.1. Nuvelele de inspiraþie folcloric-româneascãºi magic-exoticã.

6.2. Restul nuvelelor scrise dupã plecarea laParis.

7. Memorialistica foarte bogatã conþine cele douãvolume de Memorii, Jurnalul portughez, Jurnalul ºiÎncercarea labirintului.

8. Dramaturgia.Am mai putea adãuga aici enorma activitate

epistolarã ºi publicistica.

97

Primul trimestru al Capitalei Europene de Tinereta transformat oraºul Cluj-Napoca în loc de întâlnirepentru zeci de mii de tineri veniþi din toatã lumea sãia parte la Cel mai mare festival din Europa. Astfelde afirmaþii am fi dorit sã fie titrate de cele maicunoscute publicaþii internaþionale dupã primele treiluni ale anului. Din pãcate, aceastã afirmaþie nu esteadevãratã ºi, în afara unei agenþii bulgare de presã,al unui mesaj postat pe pagina de Facebook de cãtreMartin Schulz, preºedintele Parlamentului European,sau a unor menþiuni pasagere pe site-urile româneºtitraduse în limbi internaþionale, Capitala Tineretuluinu a avut parte de vreo atenþie specialã. La începutullunii martie, un articol izolat, intitulat „European YouthCapital, Cluj Napoca – the best city you’ve neverheard of – Capitala Europeanã a Tineretului – celmai grozav oraº despre care nu aþi auzit”, apãreape site-ul Euronews. Din pãcate, articolul fusesepreluat de pe site-ul OneEurope ºi era scris de oromâncã, probabil pentru a umple golul relatãrilorprivind evenimentele Capitalei.

Reacþia este una naturalã ºi nu ar trebui sã nemire. Câþi dintre noi au ºtiut cã oraºele Salonic,Maribor sau Braga au fost în anii precedenþi CapitaleEuropene de Tineret ºi câþi le-au ºi vizitat? Câþiromâni ºtiu astãzi cã oraºul de pe Someº esteCapitala Tineretului în anul 2015? Câþi clujeni auparticipat pânã acum la programele din calendarulde evenimente al Capitalei? Ca urmare, de ce sã nefi aºteptat la un val de tineri care sã viziteze Clujul?

La mijlocul lunii noiembrie a anului trecut,Clujului îi era promisã promovarea printr-o identitatevizualã ºi prin expresia Europe’s Largest Festival/Cel mai mare festival din Europa, care dãdea startulstrategiei de brand. “Festival înseamnã muzicã, artã,educaþie, sport ºi multe altele. Toatã lumea ar trebuisã îºi doreascã sã vinã sã vadã cel mai mare festi-val din Europa. 365 de zile de evenimente înseamnãun festival care nu se mai terminã ºi acest lucru artrebui sã atragã turiºti strãini ºi români, dar sã atragãºi companii ºi branduri. Dacã nu credem cã putemface cel mai mare eveniment din Europa, nici nu seva întâmpla”, spunea la acea datã Adrian Docea,reprezentantul firmei care a primit sarcina de a realizastrategia de brand a proiectului Youth@Cluj-Napoca2015. De la a crede în ideea realizãrii celui mai marefestival din Europa ºi pânã la a vedea punerea în„scenã” a tuturor celor 1500 de evenimente prom-ise pe parcursul anului, este o cale lungã.

Pe locuri, fiþi gata…

Evenimentul care a dat startul programelor dedi-cate Capitalei de Tineret a avut loc în prima noapte a

Noului An când Federaþia SHARE Cluj-Napoca, ceacare prin eforturile sale a obþinut titlul de CapitalãEuropeanã a Tineretului, prin vocea primarului EmilBoc a anunþat primii doi artiºti care vor concerta laCluj în vara lui 2015 ca parte a proiectului Youth@Cluj-Napoca 2015. DJ-ul ºi producãtorul muzical francez,David Guetta ºi DJ-ul suedez Avicii erau anunþaþi a ficapete de afiº la Untold Festival, eveniment a cãruipoveste „nespusã” a fost unul dintre cele mai reuºitetrucuri de marketing de care acest festival putea ben-eficia. Interesant a fost cã primele bilete puse învânzare de organizatori, în luna decembrie au fostcumpãrate înainte de momentul aflãrii numelorartiºtilor.

În urmãtoarele sãptãmâni, dupã anunþul dinnoaptea de Anul Nou, interesul pentru participarea laacest festival a crescut atât de mult încât, pânã îndata de 20 ianuarie, 15.000 de abonamente laevenimentul principal al programului Capitalei deTineret erau vândute, dintre care 10.000 în doar treizile, organizatorii vãzându-se nevoiþi sã scoatã sprevânzare alte 10.000 de abonamente pentru cele patruzile ale festivalului desfãºurat în perioada 30 iulie-2august. În prima zi în care biletele au putut fiachiziþionate de la Casa de bilete a Agenþiei Teatraledin Cluj, coada de oameni era formatã din sute depersoane, pe o distanþã de peste 50 de metri, pe maimulte rânduri.

În data de 29 ianuarie, organizatorii evenimentuluianunþau numele noilor artiºti care se vor alãtura celordeja ºtiuþi ºi care vor acoperi în festival genuri muzicalevariate, de la trance, chill out, electro house, la pro-gressive house ºi rap. „În plus faþã de scenele ClujArena ºi Sala Polivalentã, Piaþa Unirii ºi Piaþa Muzeuluise vor transforma în locaþii ale festivalului, vor fiamenajate scene pe care vor urca artiºti naþionali ºilocali. Parcul Central va fi zona de pre-festival, undepe lângã scena dedicata trip-hop, jazz ºi reggae vorfi amenajate zone speciale de chillout, de târg ºi demulte alte activitãþi conexe, menite sã distreze publiculîn timpul zilelor de festival. Cluj Arena Undergroundva fi o scenã dedicatã în totalitate muzicii electronice”,transmiteau organizatorii la sfârºitul lunii ianuarie,urmând sã anunþe pe parcursul lunilor urmãtoareartiºtii care vor completa lista pânã la sfârºitul luniiiulie. Povestea nespusã a Festivalului Untold avea,astfel, sã fie dezvãluitã ºi sã devinã evenimentul majoral Capitalei Tineretului.

Una caldã, una rece

Proiectul „Day 15”, propus de echipa FederaþieiShare în colaborare cu Primãria Cluj-Napoca, ca partea programului dedicat Capitalei Tineretului, este o altã

Putem învãþa sã fimcapitalã?Cristina Beligãr

98

încercare, pânã acum reuºitã, dar nu lipsitã decritici, care s-a evidenþiat în programul modest alCapitalei. Scopul proiectului este de a derula 12evenimente de implicare a comunitãþii în acþiuni simplecare transmit mesaje generale ºi care contribuie lasentimentul de apartenenþã faþã de Cluj-Napoca.Nimic mai simplu ºi mai original, am putea spune, însãcând în momentul punerii proiectului în aplicare intervinorgolii care trebuie satisfãcute, scopul îºi pierde dinsemnificaþie.

Astfel, proiectul derulat în data de 15 a fiecãreiluni, pe tot parcursul anului, a debutat în 15 ianuariede Ziua Culturii Naþionale ºi a presupus lipirea a 100de autocolante reprezentând 50 de citate, în cincilimbi, din autori români ºi strãini pe geamurileautobuzelor din oraº. Citatele au fost stabilite de echipaproiectului în colaborare cu unele Centre Culturale dinCluj (Centrul Cultural German, British Council,Institutul Francez) ºi în urma consultãrilor cu FilialaCluj a Uniunii Scriitorilor, sau cu unii scriitori tineri.Comentariile interminabile despre motivul care a dusla respingerea anumitor citate ºi atitudinea indiferentãa celor mai mulþi cãlãtori din autobuze la observarealor, au umbrit acþiunea, deºi se anunþa una de succes.

În data de 15 februarie iniþiatorii proiectului Day15 au venit cu o nouã propunere foarte interesantã înspaþiul public. 15.000 de origami sub formã de lotusaveau sã fie lipite pe trei dintre pereþii „gri” ai Clujului,în cadrul unui proiect colectiv care a implicat efortul apeste 2000 de persoane. Instalaþiile colorate au atrasimediat atenþia prin mesajele pe care le transmiteau,ºi prin spectaculozitatea lor ºi au devenit loc deîntâlnire pentru mulþi tineri. Din pãcate, la nici o zi dupãce au fost montate, instalaþiile au fost date jos, iarpereþii coloraþi ai Clujului au devenit din nou gri, dupão zi.

Capitalã cu totem

La sfârºitul lunii februarie, Capitala Tineretului aprimit în sfârºit ce merita. Nu, nu este vorba despreun val de turiºti, ci despre un totem luminos de maridimensiuni instalat în Parcul Central. Totemul esteformat din literele ºi cifrele Cluj 2015, iar între acestea,câteva zeci de ecrane afiºeazã mesaje în cele cincilimbi oficiale ale Capitalei de Tineret. Totemul va puteafi mutat în diferite puncte „fierbinþi” din Cluj, acolo undevor avea loc anumite evenimente pe parcursul anului.

Luna martie a debutat cu o conferinþã ºi cu maimulte sesiuni de consiliere profesionalã adresatetinerilor, ca parte a unei iniþiative europene de integrarepe piaþa muncii. Evenimentul care a provocat însãdin nou discuþii a fost lansarea conceptului creativcare stã la baza proiectului Untold Festival. Un balaurcu trei capete este propunerea pe care au adus-o„creativii” din echipa de organizare a festivalului, caprim capitol al poveºtii pe care vor sã o creeze înjurul marelui eveniment. Primul capitol al poveºtiiUntold Festival Romania, intitulat «Fairy Tales takeover Cluj-Napoca», îl aduce în prim-plan pe balaurulcu trei capete, în variantã prietenoasã. Pe parcursulcelor patru zile de festival, atât balaurul cât ºi alte

personaje vor pune stãpânire pe oraº prin elementede butaforie, prin decoraþiuni ºi prin producþiascenograficã a show-urilor”, a lãmurit Adrian Chereji,responsabil cu marketingul ºi comunicare în cadrulechipei Untold Festival. Altfel ar fi rezonat descriereaprezentatã de organizatori dacã „varianta prietenoasã”a balaurului ar fi fost lãsatã pe mâna unor talentaþiartiºti locali ºi nu pe seama unei renumite firme dinþarã.

Ziua de cinci martie nu avea sã se încheie doarcu lansarea balaurului „la apã”, ci a continuat cu unsemi-eºec de lansare a imnului oficial al Capitalei deTineret, intitulat „We are the city”. Într-un cadru cares-a dorit festiv ºi care a beneficiat de prezenþa ASRPrincipele Nicolae, organizatorii au ratat pur ºi simplulansarea imnului dupã ce mai multe probleme de ordintehnic au îngreunat redarea videoclipului care însoþeamelodia. În momentul în care, în sfârºit, videoclipul arulat pe ecran, nerãbdarea tuturor s-a transformat îndecepþie: videoclipul era lipsit de orice urmã deoriginalitate ºi folosea imagini preluate din cele maimari festivaluri din lume, alãturi de imagini filmate înCluj ºi montate fãrã acordul autorilor. Urmarea nuputea fi decât una singurã: în nici 24 de ore de laevenimentul de lansare al videoclipului, acesta a fostºters de pe internet, în aºteptarea unei variante „mai”originale.

Fruntea sus!

Din marile sau micile eºecuri ºi realizãri aleCapitalei Tineretului, cãrora le suntem ºi le vom fimartori în lunile care urmeazã, cel mai mult va aveade învãþat echipa unui alt proiect mare care sepregãteºte între pereþii unei tinere asociaþii. FlorinMoroºanu, Directorul Executiv al Asociaþiei Cluj 2021Capitalã Culturalã Europeanã, spunea în luna februariecã, luând modelul Capitalei Europene de Tineret, Clujulva fi, probabil, singurul oraº din þarã care va ºti ce sãfacã în cazul în care va fi desemnat Capitalã CulturalãEuropeanã în 2021. Desigur, Florin Moroºanu uita sãmenþioneze atunci exemplul oraºului Sibiu, care nu aavut un model al Capitalei de Tineret pe care sã îlurmeze ºi, cu toate acestea, a devenit CapitalãCulturalã în 2007. „Practic, tot ceea ce se întâmplãîn acest an sunt lucruri din care noi putem învãþa,pentru a nu rata magistral un proiect mai mare cumeste cel al Capitalei Culturale. Pãrerea mea este cãoraºul nu a fost pregãtit nici sã implementeze, nicisã beneficieze de un proiect precum este CapitalaTineretului pentru cã timpul a fost foarte scurt pentrua dezvolta un asemenea proiect”, preciza FlorinMoroºanu la o dezbatere pe tema CapitaleiTineretului.

Ce ne dorim de la Capitala Tineretului? Mai multãtransparenþã ºi mai puþine controverse, mai multãcolaborare ºi mai puþin egoism, mai multe idei cre-ative ºi mai puþinã bâlbâialã, mai multã substanþã ºimai puþin spectacular?. Cum s-a vãzut CapitalaTineretului în primele trei luni ale anului ºi cum ne-amdori sã se schimbe oraºul în urmãtoarele nouã luni,sunt douã dintre întrebãrile cãrora fiecare dintre noiar trebui sã le cãutãm rãspunsuri.

99

Doru Pop – dascãl la Facultatea de Teatru ºiTeleviziune, eseist mentalitar (axat pe socio-politicã), hermeneut al imaginii ºi prozator – le-afãcut un cadou asumat filmozofilor, regizorilor ºicinefililor din România, Europa ºi din Statele Uniteale Americii (indiferent de vârsta ºi culturaacestora): o sintezã despre Noul Val Românesc,scrisã în stil vivace, alert, suplu. Romanian NewWave Cinema. An Introduction (McFarland &Company, Inc. Publishers, Jefferson, NorthCarolina, 2014) este o carte conceputã ºi redactatãîn stil american, fãrã teoretizãri oþioase oridesfãºurãri greoaie de idei, deºi nu renunþã laerudiþie; este vorba, cu adevãrat, de un soi dedicþionar eseistic (tematic) comentat, valid atâtpentru profesioniºti (gurmeþi, gurmanzi), cât ºipentru novicii în a viziona ºi recepta filmul românescactual.

Cartea este segmentatã în opt capitole ample(1. Originea Noului Val românesc, 2. Estetica NouluiVal, 3. Simptom cinematic ºi chei psihanalitce, 4.Interpretãri semiologice ºi iconologice, 6. Umorulnegru în filmele Noului Val, 7. Reprezentareafemeilor ºi 8. Spectatorul absent) care, la rândullor, sunt fragmentate în microcapitole tematiceprezentând pas cu pas iconica, tehnicile ºi poeticaNoului Val românesc, pe înþelesul tuturor. Dedeparte, efectul benefic al cãrþii este cã tepredispune sã revezi filmele regizorilor actuali întopul internaþional ºi naþional (Cristi Puiu, CristianMungiu, Tudor Giurgiu, Cornel Porumboiu, CãtãlinMitulescu, Florin ªerban, Radu Muntean, CristianNemescu, Radu Jude, Cãlin Peter Netzer ºi alþii).Cartea are în vedere, referenþial, ºi o microsintezãpe filmul românesc dinainte de prãbuºirea regimuluicomunist, prin insight-uri ºi portrete regizoralebenefice (Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, MirceaDaneliuc) ori critice (Sergiu Nicolaescu, înprincipal). Analiza lui Doru Pop este inteligentã, vie,profesionistã, cartea de faþã fiind nu doar ointroducere în istoria Noului Val Românesc, ci,poate, cea mai adecvatã monografie ideaticã ºiistoriograficã despre filmul românesc contemporan,cu toate ramificaþiile acestuia.

Doru Pop stabileºte legãturi cinematice, abildemonstrate (prin dialectica comuniune-diferenþã)cu neorealismul italian, cu acela britanic, cu filmulrusesc postcomunist ºi cu filmul american realist.De asemenea, referinþele la Noul Val Francez suntnuanþat asumate ºi diversificate. Dar autorulreactualizeazã ºi marcheazã mereu ideea cã epicaNoului Val Românesc este ombilical legatã depostcomunism. Din punctul acesta de vedere,cartea are ºi o mizã antropologicã: personajele din

filmele Noului Val Românesc sunt, de obicei, entitãþi(ele nu mai sunt caractere neapãrat, de aceeaprefer sã le numesc entitãþi) radiografiate prismatic,datoritã tumultului, haosului, alienãrii (altfel decâtîn vremea dictaturii comuniste) produse ºi indusede postcomunism.

Inteligentã este ºi niºa psihanaliticã la careapeleazã autorul, aceea de a radiografia mentalitarfilmele din Noul Val Românesc prin intermediul unuicomplex autoritar paternal care a creat reacþii derecalcitranþã ºi respingere din partea regizorilortineri postdecembriºti (cu reflexe fãþiºe de “paricid”cinematografic).

Eseul lui Doru Pop are nu în ultimul rândvalenþe didactice de anvergurã, travaliul autoruluifiind gândit ca un desfãºurãtor cu demonstraþie,premise ºi concluzii, cu opriri pe îndelete asupramacrotemelor ºi microtemelor, imaginarului,tehnicilor prestate de regizori i Noului ValRomânesc. Autorul se miºcã dezinvolt printreconcepte, -isme, teorii, ºcoli de film, miºcãricinematografice. Cartea sa este o expertizãbinevenitã ºi suplã din toate punctele de vedere:sintetic, analitic, mentalitar, cinefil, istoric-cultural.Erudiþia nu este defel hãrþuitoare în eseul de faþã,ci pigmenteazã la obiect studiul de caz pe filmulromânesc contemporan. Caracterul erudit ºiacademic al eseului este un plus, cartea lui DoruPop fiind captivantã ºi dãruitoare: ea menþine atenþiaºi curiozitatea analiticã ºi informaþionalã la cotemaxime.

Noul Val românesc peînþelesul tuturorRuxandra Cesereanu

100

Mergând la proiecþia de galã a filmului De ceeu? de Tudor Giurgiu aveam aºteptãri foarte mari...Vãzusem cu plãcere Despre oameni ºi melci(2012), un film deosebit de uman, plin de ironie ºitandreþe, grav pe alocuri, grotesc uneori, filmat ºiregizat cu o grijã deosebitã pentru compoziþiavizualã. Îmi plãcuse, în Despre oameni ºi melci,faptul cã distona cu estetica mizerabilistã ºiminimalistã dominantã în cinemaul românesccontemporan, rãmânând – totuºi – un film profundrealist ºi cu mesaj social puternic.

În De ce eu? Tudor Giurgiu continuã aceeaºilinie viguros realistã ºi de reflecþie socialã, fãrã aface nici un soi de concesie unei viziuni minimalisteasupra faptelor sau neglijenþei în filmare, pe caremulþi colegi de-ai sãi o confundã cu efectul derealitate. Imaginea filmului este acuratã, binecompusã, montajul se bazeazã pe o succesiuneade planuri perfect ritmatã, ce þine spectatorii cusufletul la gurã de la un capãt la celãlalt al poveºtii.Totul e impecabil în De ce eu?: imaginile de noapte,vastele perspective peisagistice, filmãrile cu unghiuristrânse în interioare; utilizarea camerei fixe, dar maiales în miºcare; legãturile dintre stilul vizual deansamblu ºi povestea pe care o relateazã filmul.

Respectiva poveste a fãcut mare vâlvã înmass-media imediat dupã lansare. Fiindcã punctulde plecare al filmului era o serie de evenimenteadevãrate, petrecute în 2002, care au dus la tragicasinucidere a procurorului Cristian Panait, mulþi seaºteptau sã gãseascã în De ce eu? un rechizitoriu.În revista Kamikaze (în general foarte amuzantã),în 3 martie 2015 a apãrut un articolaº în care Tu-dor Giurgiu este acuzat cã îi dezvinovãþeºte pecei din guvernarea Nãstase, în special pe VictorPonta, de moartea lui Panait. Acelaºi tip de criticãface, în numele memoriei lui Panait, ºi colericulCristian Tudor Popescu în Gândul (28.02.2015),acuzându-l pe regizor de compromis cu caracatiþa„pesedistã”. Urmeazã, pe forum, o cascadã depolemici, în care cele mai multe replici trec pe lângãfilmul lui Giurgiu ºi pe lângã esenþa lui. Trebuiesubliniat cã instanþe abilitate ar fi – numai justiþiasã pronunþe verdicte în cazul Panait, printr-oeventualã redeschidere a dosarului, ori Istoria sãrestituie faptele printr-un demers de cercetareatentã a surselor, dublat eventual de un documentarcinematografic. Rostul unei opere de artã nu e sãdesemneze vinovaþi ºi sã transcrie realitatea, ci sãconstruiascã o sintezã superioarã, durabilã, eternvalabilã, pornind de la date concrete, sã emoþionezeprin umanitatea ei profundã, sã concentreze adeseaatenþia asupra formei în detrimentul conþinutului.

Acest gen de pariu îi reuºeºte extrem de bine

lui Tudor Giurgiu ºi lucrul trebuie înþeles de cei careau crezut cã, dacã filmul e dedicat post mortem luiPanait, el ºi are obligaþia moralã de a restitui cufidelitate „cazul”. Avem de-a face cu o ficþiune, încare nici mãcar nu mai conteazã cã scenariºtiiTudor Giurgiu ºi Loredana Novak au introdusfrânturi de dialoguri autentice, fragmente dinemisiuni televizate ºi alte documente, sau cã terasade pe care se aruncã personajul principal în finalulfilmului e tocmai aceea de pe care s-a azvârlit îngol procurorul Cristian Panait. De altfel, dacãpersonajul de ficþiune a pãstrat prenumelepersoanei reale, numele mai mizeazã doar pe omicã intersecþie foneticã: asistãm, aºadar, lazbaterile unui procuror numit Panduru în lupta sacu sistemul politico-judiciar corupt din România.

Sarcina pe care superiorii i-o pun în braþe luiPanduru, anume anchetarea procurorului orãdeanBogdan Leca, pentru luare de mitã ºi sustragerede „înscrisuri”, îl conduce pe tânãr la o concluzieneaºteptatã, mai ales dupã ce pune mâna pe niºtedosare de la SRI, cu complicitatea unui coleg de-al sãu (jucat de Andi Vasluianu). Nu Bogdan Lecae cel care greºeºte în raport cu legea, ci chiar ceipe care acesta îi aresteazã ºi ancheteazã,împreunã cu mai mulþi complici de-ai lor. În Bihor,funcþioneazã o reþea de crimã organizatã ºi de traficcu produse petroliere, ale cãrei beneficii se împartegal între oamenii politici, care-ºi finanþeazã astfelactivitãþile de partid, ºi serviciile de securitate.Povestea se þine laolaltã atât de bine, este atât decredibilã, încât nu mai conteazã dacã ea seîndepãrteazã de ceea ce unii jurnaliºti cred cã ar fi„Adevãrul” ei (dar care, am mai spus-o, cade numaiîn sarcina organelor de anchetã sau a istoricilor).Nimic nu e de prisos în naraþiune, toate fireleconverg înspre tragedia finalã, cu o vibraþiecatharticã excepþionalã.

În fond, Cristian Panduru e un personajcamilpetrescian, inteligent, vivace, ambiþios, darpãtruns de un respect profund pentru ideile deadevãr, dreptate, justiþie. Tocmai de aceea, el nupoate da în dosarul Leca verdictul pe care îl aºteaptãºefii de la el: atât concluziile pe care le trage în urmaanalizei probelor, cât ºi propria conºtiinþã îl împingsã recomande „neînceperea urmãririi penale”.Gestul curajos îi atrage lui Panduru tot soiul deneplãceri, fiindcã e tras imediat pe linie moartã, bachiar i se deschide lui însuºi un dosar în întregimefabricat, ca sã fie pus cu botul pe labe. Prietenii îlpãrãsesc sau se comportã duplicitar, ºeful sãu di-rect, procurorul Codrea (interpretat magistral deMihai Constantin) îi chiar dezvãluie cu o cinicãnonºalanþã cã se ºtie totul despre el, cã este filat în

Un thriller românescexcepþionalIoan Pop-Curºeu

101

permanenþã, ceea ce determinã o adevãratã psihozãa supravegherii. Ultimele zile din viaþa lui Panduruse scurg în durere ºi obosealã, în sentimentul acutal neputinþei de a acþiona în sensul binelui, într-oprostare foarte convingãtor redatã din punct devedere cinematografic.

Toatã maºinãria aceasta strivitoare sesuprapune peste incertitudinile din viaþa intimã apersonajului, Panduru nefiind întru totul mulþumit derelaþia de lungã duratã ºi cvasi-conjugalã cujurnalista Dora (Andreea Vasile), pe care o înºealãcu studenta Alina (Sore Mihalache), în careîntrevede posibilitatea unui nou început. Pe CristianTudor Popescu îl deranjeazã cã Panduru „ºi-otrage” sau „ºi-o pune” cu douã femei (sunt chiarcuvintele jurnalistului), cã regizorul recurge la modulacesta fals de a pigmenta naraþiunea. Eu cred cãtribulaþiile amoroase ale lui Panduru sunt,dimpotrivã, extrem de credibile, cã se înscriu per-fect în economia personajului ºi-l fac mult maiataºant decât ar fi putut sã fie un Panait transpusmecanic din rafturile arhivelor. Tot lui CTP i se pareimposibil sã cedezi presiunii psihice ºi sã tesinucizi, pentru cã prin aceasta ai da dovadã de„slãbiciune”. Or Panduru – ºi aici mã înscriuexclusiv în logica operei de artã în cauzã – ajunsesela fundul sacului pe toate planurile vieþii sale, iarcreºterea sentimentului de neputinþã transpare înfiecare gest, în fiecare miºcare, în privirea de ani-mal vânat a tânãrului. Panduru se sinucide pentrucã avea motivele sale, nu pentru cã Panait n-a ºtiutsã descurce iþele corupþiei din PSD.

Toatã povestea cãderii lui Panduru e susþinutãde un joc actoricesc fãrã greºealã ºi de o echipãextrem de coerentã. Tânãrul actor Emilian Oprea,de la Teatrul Maria Filotti Brãila, realizeazã opartiturã de mare rafinament psihologic în rolul prin-cipal. Alãturi de el, actriþele au prestaþii foarte bune,sus-amintitul Mihai Constantin face un rol perfectînchegat, iar experimentaþii Olga Delia Mateescu,

Virgil Ogãºanu, Dan Condurache dovedesc cã sepot adapta foarte bine lucrului cu regizorii afirmaþiîn anii 2000.

De ce eu? are mari ºanse de a rãmâne înmemoria cinefililor drept un thriller românescexcepþional. Tudor Giurgiu nu neglijeazã utilizareatuturor trucurilor tehnice menite sã creeze sau sãsprijine emoþia. Muzica joacã în aceastã privinþãun rol capital, fiindcã Giurgiu nu e un partizan fa-natic al sunetului (prost) în prizã directã, ca mulþidintre regizorii contemporani. Se disting în coloanasonorã Noi nu, interpretatã de Anda Cãlugãreanupe versuri de Labiº, la genericul de final, sau pieseale trupelor Luna Amarã ºi Grimus, care susþin cubrio atmosfera. De asemenea, regizorul recurge ºila inserarea în cadru a unor elemente simbolice,lucru care pare sã-l fi deranjat grozav pe acelaºiCTP, în numele unei pretinse obiectivitãþi anaraþiunii: porumbeii filmaþi în plonjeu caretraverseazã câmpul vizual al personajului înaintede sinucidere, perdeaua-giulgiu, biserica lângãcare protagonistul se prãbuºeºte pe asfalt etc. Dece eu? e un film solid, creativ, dinamic ºi provocatortocmai prin deschiderea lui umanã universalã.

Toate cele spuse mai sus nu înseamnã cãopera nu trebuie sã aibã legãturã cu realitatea.Dimpotrivã, pliindu-se pe ritmul alert al unui thrillerºi pe mecanismele de creare a tensiunii specificeacestuia, De ce eu? rãmâne un film realist solid, iarreflecþia socio-politicã pe care o poate suscita ecu mult mai intensã decât dacã Tudor Giurgiu s-arfi mãrginit sã „copieze” cazul procurorului Panait.Arta îºi trage sevele din realitate, dar construieºteun univers paralel coerent, suficient sieºi, perfectcredibil ºi profund rafinat din punct de vedere for-mal. Doar dupã ce-a intrat într-un astfel de universse poate întoarce spectatorul spre lume cu o privireîmprospãtatã ºi mai pãtrunzãtoare, capabilã sãjudece mult mai inteligent tragedia lui Cristian Panait– oricine va fi fost vinovat de moartea acestuia.

102

Secole de-a rândul, omul s-a strãduit sã su-punã natura ºi sã ºi-o subordoneze, „îmblânzind-o”,luând-o în posesie în formule dintre cele maiviolente. Ultimele decenii – marcate de globalizareºi hiper-cibernetizare, dar ºi de postmodernism –au adus însã omului conºtiinþa greºelii sãvârºitedintr-un prea mare orgoliu ºi, instinctiv, începereaunor demersuri pentru „împrietenirea” cu natura ºibuna convieþuire cu aceasta. Dacã la nivel socialºi etic se vorbeºte tot mai mult despre o „gândireverde” (înlocuirea industri ilor poluante cutehnologiile verzi, stoparea tãierii pãdurilor,reducerea risipei resurselor naturale ºi încurajareareciclãrii oricãror materi i prime, refacereamacrosistemelor ecologice, sensibilitate ºi afecþiunefaþã de frumuseþile naturale ºi peisaje), la nivelulspiritualitãþii proprii mileniului III astfel de demersuripot fi decelabile în aderarea la „nebuloasa mistico-ezotericã” (Françoise Champion, Spirit religiosdifuz, eclectism ºi sincretisme, în Jean Delumeau,Religiile lumii, Humanitas, 1996, p. 709) ce continuã(oarecum, sau cel puþin re-valorificã) ori înnoadãtradiþia cu „religiozitatea paralelã” specificãultimelor secole ale mileniului trecut.

Ecologismul a devenit un mod de asumare alumii cvasi-general; traducerile sale spirituale suntpromovate de new age (consideratã de tot mai mulþiadepþi drept religia viitorului), de magia eco-femininãde tip wicca sau de diferite „felii” de spiritualitate(sub numeroase forme ºi denumiri), toate resimþiteca moduri ºi modalitãþi de „revrãjire” (MichelMaffesoli, Revrãjirea lumii. O eticã pentru timpurilenoastre, Editura Institutul European, 2008) a lumii,dupã o prea intensã secularizare ºi „dez-vrãjire”(Marcel Gauchet, Dezvrãjirea lumii. O istoriepoliticã a religiei, Editura ªtiinþificã, 1995).

Unele aspecte ale acestei atitudini au fostteoretizate de Michel Maffesoli în discuþiile saledespre re-vrãjirea lumii; vorbind despre „mimetismultribal contemporan (...) care pune accentul pecorespondenþa socialã ºi cosmicã, pe acordul dintremediu ºi solidaritãþile de bazã”, sociologul îlidentificã pe acesta, în mare parte, cu tehnicile NewAge, care susþin o deschidere cãtre non raþional,chiar cãtre iraþional, cãtre comunitate, cãtre naturã,ºi chiar „participarea magicã” sau „misticã” ce vorlega socialul de natural ºi de cultural, fapt ce vaconduce, în final, la „o reîntoarcere la valorilearhaice”. Mai mult, reîntoarcerea la viziunea holistãasupra lumii este vizibilã în faptul cã oameniirevalorizeazã animalele ºi natura iar memoriagrupului trimite cãtre arhetipal, exemple bune fiindrolul pe care îl joacã arhetipurile în publicitate,

Avatar – o ars poeticapentru New AgeCamelia Burghele

entuziasmul suscitat de poveºti, basme ºi legendesau succesul reconstituirilor istorice sau mitice. Deaici – importanþa ghicitului, a astrologiei, asincretismelor religioase sau dezvoltarea tehnicilorNew Age (Michel Maffesoli, op. cit., p. 128-178).

Dupã cum sugereazã acelaºi Maffesoli ºi aºacum se poate observa ºi la o trecere în revistã aclimatului cultural modern, în mod firesc, literaturaºi cinematografia nu puteau rata un subiect atât decopios ºi de o actualitate atât de mare (desigur,mirosind ºi succesul de box-office garantat, înconcordanþã cu cererea „pieþei”); scopul miºcãrii /religiei / spiritualitãþii New Age este unul voluptospentru filme sau cãrþi: dacã multã vreme astfel dearte au povestit despre cum a fost izgonit omul dinparadis, acum epopeea meritã refãcutã à rebours:postularea primirii omului din nou în paradisul pierdutprin „mântuirea actualei lumi crepusculare,transformarea ei din nou în paradis, grãbirea veniriierei celei noi a unitãþii, armoniei ºi iubirii universale”(Bruno Würtz, New Age: Paradigma holistã saurevrãjirea Vãrsãtorului, Editura de Vest, 1994, p. 28).

Filmul Avatar aduce explicit în prim planprincipiile unei religii globaliste, cadru specificpentru colecþia de practici cunoscute sub numelede New Age: pelicula este un soi de eco-utopieprin care se condamnã tehnologia avansatã amileniului trei, responsabilã de ruperea omului denaturã ºi propune refacerea legãturii simbiotice, darnu oricum, ci prin metode ºi tehnici supersofisticatecorporale ºi mentale (traduse magistral dupã unii,catastrofal sau kitsch dupã alþii, în tehnologiicinematografice dintre cele mai avansate).

Dincolo de tehnica de cinema, vorbim mai alesdespre ideologia promovatã de film prin subiectulcomplicat dar care poate fi decriptat totuºi uºor despectatorii obiºnuiþi cu o logicã internã a basmuluisau legendei fantastice. Fostul puºcaº marin JakeSully ajunge într-o altã lume, cea a planeteiPandora, unde locuitorii duc o viaþã arhetipalã (omulconvieþuieºte cu totemul sãu sau cu „mama” naturã,cu zeitatea femininã primarã), în deplinã armoniecu mediul înconjurãtor, într-un puternic contrast culumea hiper-tehnologizatã ºi ruptã de naturã apãmântenilor. Urmând reacþia lui Gull iver(personajul lui Jonathan Swift gãsise ºi el în þaracailor înþelepþi niºte fiinþe care valorificau traiulsimplu ºi armonios, contrastant cu atmosferaimoralã a secolului XVIII pãmântean....), Sully selasã convins de simplitatea ºi liniºtea vieþiipandoreene ºi, în final, aderã la modelul ecologisto-integrator al acesteia.

Regãsim în Avatar toate principiile teoretice

103

postulate de Maffesoli, care atrãgea atenþia cã într-un context în care, oarecum paradoxal,armonizarea cu natura este direct legatã de tehnicilecibernetice, ideologia mileniului pare una extrem decuprinzãtoare ºi ea poate fi numitã: „a fi cool (...);termen polisemantic, cool descrie o stare de spiritnon-ofensivã, o sensibilitate pluralã”, pentru careraportarea la realitate se face printr-un mijloc „careeste virtualul, propriu tehnologiei de vârf”, adicãinternetul, „maºina de fãcut zei”, ce pune în evidenþã„energia arhetipicã a imaginilor, ce favorizeazãdilatarea eului în ºi graþie alteritãþii, o rãspândireradioactivã a media de comunicare interactivã”. Maimult, „dorinþa de comuniune cu arhetipurile”, cugândirea sãlbaticã, cu un anume „ºamanism difuz”,vizibil în muzicã, teatru, sport, îl determinã peMaffesoli sã emitã ideea cã socialul mileniului IIIeste concretizat în veritabile „triburi postmoderne”,pentru care esenþialã este dorinþa de a fi împreunã(Michel Maffesoli, op. cit., p. 77-109, cap. Înþelepciu-nea sãlbaticã).

Întâmplãrile din film se petrec în anul 2154, peo lunã a sistemului stelar Alpha Centauri (informaþiilearatã cã omenirea va putea ajunge pe AlphaCentauri, cea mai apropiatã stea de sistemul nostrusolar, în curând, în doar douã sãptãmâni, ea aflându-se la 4,3 ani-luminã de Pãmânt). Luna se numeºtePandora (referinþele mitologice direcþionând spreprima femeie pãmânteanã, al cãrei nume, în greacaveche, înseamnã „care are toate darurile”, asemeniplanetei din film). Dovadã a „obsesiei” supuneriimediului înconjurãtor, oamenii extrag minereuri depe acestã planetã, ameninþând cu distrugerea, la felca pe Pãmânt, a armoniei naturii.

Pe Pandora trãiesc Na’vi, umanoizi cu pielealbastrã, cu instincte ºi miºcãri de felinã, integraþiperfect în ecosistemul planetei ºi care venereazã,în chip panteist, pe zeiþa-mamã Eywa. Animismulstã la baza filozofiei acestui paradis paralel, recreatvirtual: copacii trãiesc ºi suferã dacã sunt uciºi iarpeisajele sunt dintre cele ce aparþin începuturiloredenice. Chiar ºi planeta are un suflet – pe carevor încerca sã îl salveze de la degradare ºi moarteeroii pozitivi ai filmului; în aceastã lume de începutde timp, oamenii trãiesc simbiotic cu natura, fãcândpractic, parte din ea: ei sunt legaþi aproape fizic deCopacul-Casã, punct de plecare pentru destinelefiecãruia, un soi de totem, dar ºi o imagine cuvaloare simbolicã maximã ºi cu un mare efect decoagulare socialã ºi culturalã.

Pentru a ajunge aici, oamenii au nevoie decorpuri care sã se poatã acomoda atmosfereipandoriene ºi de aceea apeleazã la avataruri, adicãla niºte trupuri modificate genetic utlilizate pentru aputea interacþiona cu Na’vi, un soi de hibrizicontrolaþi de operatori umani; avatarurile suntfolosite de Jake ºi de biologii Augustine ºi Norm înexplorãrile lor pe noua planetã. De fapt, se apeleazãla una din tehnicile cu care cocheteazã New Age:experienþa transpersonalã, adicã desprinderea decorpul fizic ºi activarea unor mecanisme cognitiveextrasenzoriale (reamintim cã New Age promo-

veazã psihologia gestaltistã, bazatã mai ales peinterpretarea iluziilor), dar ºi cãlãtoriile sufletului ºireîncarnarea (metempsihoza). Relaþia dintre ava-tar ºi trupul uman, intermediatã cibernetic, conducela imaginea unei dedublãri de facturã magico-misticã, ce poate, prin subterfugii de ordin magic,sã prelungeascã infinit viaþa pãmânteanã a omului:dacã trupul omului, îmbãtrânit, handicapat – ca încazul eroului principal, paralizat de la brâu în jos –sau chiar mort rãmâne pe Pãmânt, trupul luicibernetic, avatarul, poate continua viaþa într-o lumeparalelã, unde, datoritã integrãrii sale perfecte înnatura ambientalã, poate atinge nemurirea. Iatãcum, prin faptul cã filmul susþine teorii precumtransferul mental, conexiunea neuronalã sauconstruirea unor reþele energetice, se militeazã,practic, pentru mecanisme promovate de New Ageîn încercarea desãvârºirii personale a individului.

Rãmas pe Pandora, în prima etapã pentru treiluni, Jack trãieºte aproape de bãºtinaºa Neytiri (ceacare îl salvase) ºi de tribul sãu, Omaticaya, ºiîncepe sã aprecieze tot mai mult stilul acestora deviaþã; este iniþiat în tainele Omaticaya, ºi începe sãle preþuiascã tradiþiile, valorile ºi respectul pentrunaturã. El înþelege animismul din filozofia lor ºi faptulcã, dacã buldozerul adus aici de pãmânteni vadistruge „Copacul vocilor”, nu doar cã acesta vasuferi cumplit, ci tot tribul va suferi. La fel s-arîntâmpla ºi cu „Arborele vieþii” (Tree of Souls), subcare se strânge tribul atunci când este ameninþat,pentru a beneficia de dubla sa putere: unificatoareºi protectoare. Acest arbore este axul central alculturii pandoriene, iar valoarea sa de simbol, alãturide valoarea lui energeticã, de centru de reþeabioenergeticã, înseamnã pentru Na’vi raþiunea dea trãi. Distrugerea lui ar echivala cu o moartesimbolicã totalã, ºi, practic, sfârºitul planetei. Chiarmai important decât acesta este Home Tree, unsoi de arhetip cu valoare de totem. Neytiri îl ducepe Jake la Home Tree (Copacul Casã), care estelocuit de clanul Neytiriei, Omaticaya. Dar HomeTree va trebui sã fie pãrãsit de bãºtinaºi, pentru cãel se gãseºte situat chiar deasupra unui importantzãcãmânt de unobtanium. ªi, în opiniaexploatatorilor pãmânteni, va trebui distrus pentrufacilitarea exploatãrii zãcãmântului.

De altfel, bioloaga Augustine avertizase cãdistrugerea copacului matricial va afecta sistemulneurologic ºi biologic al ecosistemului pandorian,pentru cã toate organismele de pe Pandora suntconectate cu acesta, la nivel de reþea energeticã.ªtim cã arborele / copacul este „simbol al vieþii încontinuã evoluþie”, el fiind, prin diferite calitãþi –longevitate, dimensiuni, culoare – un elementesenþial al matricei culturale a unui popor: stejarulceltic, teiul germanic, frasinul scandinav, mãslinuloriental, mesteacãnul siberian sunt doar câtevaexemple în acest sens; dar în cazul nostru, copaculºi cultul pentru copac poate trimite ºi la o viziunepanteistã asupra universului, dat fiind faptul cãacesta poate dezvolta simultan sau succesivpolaritãþi sexuale duale, fiind fie simbol feminin, fie

104

masculin, fie ambele deodatã, întocmai ca înviziunea panteistã a religiei wicca. Antropologii mainoteazã ºi „prezenþa frecventã, în legendelepopoarelor, a taþilor-arbori, ca ºi a mamelor-arbori”iar existenþa unui astfel de arbore-strãbun îl face„simbol al dezvoltãrii unei familii, a cetãþii, aseminþiei” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant,Dicþionar de simboluri, Editura Artemis, 1995, volI, p. 124 ºi urm.).

Un moment interesant este incantaþia pe careJake, devenit acum pandorian, o pronunþã,împreunã cu tot poporul Na’vi, cãtre Eywa, zeiþa-mamã, un soi de Geea greceascã, sã îi ajute peNa’vi în bãtãlia ce avea sã înceapã în curând.Susþinerea luptãtorilor de cãtre diferite forþe dinnaturã este interpretatã ca un rãspuns pozitiv almamei naturã Eywa ºi se petrece întocmai ca înbasmele folclorice: animalele sãlbatice, multe dintreele cu chip de monºtri, copacii, pietrele, toate vinîn ajutorul poporului Na’vi în lupta cumplitã cuduºmanul uman cotropitor ºi, desigur, acesta esteînvins. În final, Jake devine cu adevãrat pandorian,pentru cã întreaga lui conºtiinþã este transplantatãîn avatar, iar el este conectat, la fel ca toþi ceilalþi,la Arborele Vieþii. Integrarea în naturã s-a petrecutcu succes iar moartea este sublimatã ºi înlocuitãcu eco-integrarea doritã: tehnologiile cibernetice,artificiale, permit trupurilor umane sã se mute într-o altã dimensiune, cea de avatar tehnologic, ºi sãtrãiascã etern la rãdãcinile unui Home Tree dãtãtorde viaþã ºi speranþã.

Cât se poate de aplicat, ne gândim lateoretizãrile lui Bruno Würtz, care într-o cunoscutãcercetare a New Age sintetiza astfel spiritualitateareligiei viitorului: depersonalizarea lui Dumnezeu,divinizarea panteistã a omului ºi atingereadesãvârºirii personale prin tehnici de meditaþie ºiritualuri de doândire a stãrii de iluminare. De fapt,potrivit teoreticienilor culturii contemporane, maimult decât o religie, New Age este o spiritualitateextrem de largã, de vastã, un fundament pentru oviitoare erã a omenirii, în care va domni o armonieuniversalã; este o ideologie care va valorifica înegalã mãsurã ºtiinþa (ºi pe cea „convenþionalã” darºi discipline de graniþã precum astrologia, psihologiahipnoticã, gestaltismul) ºi spiritualitatea (ca sintezãde religii, magii, orientãri mistice, credinþeamalagamate: în OZN-uri, în reîncarnare, în yoga,în ºamanism, în cabala, în ocultism sub toateformele lui); spiritualitatea New Age este „sintezadintre ºtiinþificitatea occidentalã ºi înþelepciuneaorientalã” (Bruno Würtz, op. cit., p. 33), iar relaþiaomului cu natura este ºi ea revalorificatã sub formaunei osmoze permanente, totul conducând spreideea cã ecologia va fi un soi de ºtiinþã globalã aviitorului ºi, deopotrivã, religia lui.

New Age propune o viziune holistã asuprauniversului, concretizatã în abordarea omului ca ointerconexiune între suflet ºi trup, între emoþie ºiraþiune; orientarea spre panteism poate fi observatãîn venerarea zeiþei-pãmânt sau a zeiþei-naturãGaia, exact aºa cum o regãsim în film. De altfel se

ºtie cã, discret chestionat asupra filozofiei propriuluifilm, regizorul James Cameron a rãspuns emble-matic pentru ecologismul New-Age: „Suntem pecale de a pierde contactul cu Mama Naturã. Fiinþaumanã neglijeazã tot mai mult ciclurile vieþii,considerând natura o simplã producãtoare deproteine. Armonia se îndepãrteazã…”

New Age înseamnã, înainte de toate, câtevaidei fondatoare, comune cu neopãgânismul ºivrãjitoria contemporanã: lumea vizibilã (materialã)nu e singura realitate posibilã; lumea este un sistemholistic: fiecare om are o pãrticicã din divinitate iaromul face parte din totalitatea organicã în caredivinitatea este imanentã; omul se poateautodesãvârºi prin psiho-tehnici diverse (meditaþiasau ritualurile colective de încãrcare energeticã sauvindecare ºi armonizare sunt doar câteva dintreele). Într-o anume mãsurã, este o religie apostmodernismului: putem recepta modernitatea cafiind fundamentatã pe raþionalism, individualism ºisecularizare, în timp ce postmodernitatea vine cuo alternativã extrem de ofertantã, bazatã pe culturade tip New Age, adicã pe magie, mituri, religiozitate,care, în fond, nu reprezintã o descoperire nouã, cisemnaleazã dorinþa omului de a resemantiza, îngrilã contemporanã, conþinuturi ideatice vechi,tradiþi i ºi ideologii asumate ºi înainteamodernismului sau postmodernismului.

Dar nu este mai puþin adevãrat cã produseleculturii de tip New Age sau wicca (sau, în general,cele care se subordoneazã, într-un fel sau altul,neo-pãgânismului contemporan) pot fi citite ºi în grilabasmelor fantastice tradiþionale sau a legendelorspecifice culturii orale a comunitãþilor arhaice;putem aºeza Avatar între cele douã paradigme:spiritualitatea tradiþionalã ºi ideologia postmodernã(Ioan Pop-Curºeu, Avatar – o maºinã de fantasmeºi reverii, „Apostrof”, nr 4 (239) / 2010, p. 27).

Odaliscã

105

CIN

EFIL

(M)

Filmul românesc între1895/’97-1989Compendiu (III)

Ioan-Pavel Azap

Ce se petrece în cinematografia românã între1971, dupã lansarea Tezelor amintite, ºi 1989 estecel puþin ciudat. Pe de o parte – demagogie ºi con-formism tot mai formale, pe de alta – autori ºi filme deexcepþie ºi chiar o tentativã de ºcoalã de film.

Regizorii consacraþi anterior îºi continuã cariera.În ciuda compromisurilor (auto)impuse, uneori chiarîn „simbiozã” cu acestea, parte dintre ei reuºesc sãrealizeze acum filme(le) de vârf ale carierei,„capodoperele personale”[1]. Creºte constantproducþia de film, apogeul fiind atins în 1983, cândvãd lumina ecranului nu mai puþin de 35 de lungmetrajede ficþiune (trei filme lunar!). În acelaºi timp, scadedrastic numãrul coproducþiilor; pe cale de consecinþã,nicio vedetã internaþionalã sau un mare actor strãinnu mai filmeazã în România (cu excepþia LiudmileiGurcenko, în Mama, r. Elisabeta Bostan, 1977, ºi a luiAlexandr Kaliaghin, în Stop-cadru la masã, r. AdaPistiner, 1980). Ecranizãrile din clasici continuã sãdeþinã un loc important, reprezentând, dincolo de planulde producþie al studiourilor, (ºi) o modalitate de„evadare” din prezent, de sustragere de la comandaoficialã vizând tematica de actualitate (chiar dacã, aºacum am mai precizat, ºi acestea, parte dintre ele, sunt„contaminate” ideologic, dar într-o mãsurã mult maimicã decât filmele de actualitate)[2]. Sunt de reþinut ºifilmele realizate dupã autori contemporani (e drept,unii dintre ei „clasici în viaþã”), cu subiecte din prezentsau din trecutul relativ apropiat, transpuse/transfiguratemai mult sau mai puþin fidel/adecvat cãrþii de la care s-a pornit: unele conformiste, altele nicicum, iar altele –titluri de referinþã în cinematografia românã[3].Demagogia tot mai simplistã, aplicatã ca un reflexcondiþionat, transformã majoritatea covârºitoare afilmelor de comandã în maculaturã încã înainte deprimul tur de manivelã. În anii ’80, dispare orice urmãde „patos revoluþionar”, nu mai (re)gãsim nimic din„entuziasmul începutului” despre care vorbea TudorCaranfil referindu-se la Rãsunã valea; acum, totul esteinerþie ºi convenþie tocitã ºi tacitã.

Dar, în ciuda oricãror impedimente, deceniul 1971-1980 este, ca sã folosim o expresie a lui Cãlin Cãliman,„deceniul unor mari promisiuni”. Este pentru prima datãcând în cinematografia românã se poate vorbi despreo generaþie de regizori[4]. Aceasta a avut, conjunctural,chiar ºi un manifest: Apa ca un bivol negru, filmul-reperasumat de toþi cei care au contribuit la realizarea lui:„Documentarul eseistic Apa ca un bivol negru (filmat«la cald», în primãvara lui 1970, cu imagini din miezulstihiei, dar prezentat pe ecrane abia în mai 1971!)anuna destinul fast al realizatorilor de-atunci: tineriicineaºti – majoritatea încã studenþi – se afirmau printr-un film de atitudine, cu caracter programatic, mesajullor având atributele unui manifest.”[5]. Este, într-adevãr,un film cu valoare de unicat în cinematografia românã,

mãrturie ºi dovadã a unei încercãri desprindere deformalismul epocii, al comandamentelor ideologice ºide a face un cinema realist, în sensul de autentic, un„cinema al adevãrului”, deopotrivã documentar ºi docu-ment: „Filmat pe viu, în tensiunea ascuþitã a momentului,sub impulsul senzaþiilor, impresiilor imediate, încãnedecantate, filmul acesta e dictat de realitate, aº zice,ºi scris cu un condei grav ºi calm, care asociazãexactitatea reportericeascã cu pasiunea reflecþiei,documentul crud cu vibraia liricã, descrierea voit rece afaptului cu emoþia copleºitoare a confesiunii, constatareacu implicarea. Apa ca un bivol negru mi se pare oexperienþã singularã în contextul cinematografului nos-tru de pânã acum, ºi o experienþã rodnicã – încercareade a transcrie o realitate gãsitã, încercarea de a restituiaparatului de filmat o demnitate fundamentalã, – cea amãrturiei.”[6]. Îi (re)gãsim pe genericul filmului, caregizori, scenariºti sau operatori („convertiþi” ulterior, cuexcepþia lui Ion Marinescu, la regie), pe: Andrei CãtãlinBãleanu, Peter Bokor, Dan Piþa, Mircea Veroiu, StereGulea, Iosif Demian, Ion Marinescu, NicolaeMãrgineanu, Dinu Tãnase. Acesta este nucleu formalal generaþiei ’70. Lor li s-au adãugat alþi debutanþi aideceniului, majoritatea devenind nume de referinþã înfilmul românesc: Mircea Daneliuc, Constantin Vaeni,Alexandru Tatos[7], Cristiana Nicolae, ªerban Creangã,Doru Nãstase, Alexa Visarion, Ada Pistiner, NicolaeOpriþescu º.a. Fãrã a insista, trebuie spus doar cã, pentrua supravieþui profesional, generaþia ’70 a cultivat cuprecãdere alegoria, metafora, parabola – fie cã eravorba de filme de actualitate, fie de ecranizãri„atemporale” –, toate acestea regãsindu-se mai multsau mai puþin ºi la Ultimul deceniu al cinematografieisocialiste, este, dupã expresia aceluiaºi Cãlin Cãliman,de-a dreptul neverosimil: „Primul film «neverosimil» aldeceniului al IX-lea a fost Croaziera de Mircea Daneliuc,prezentat pe ecrane în aprilie 1981. De ce neverosimil?Din simplul motiv cã, nici pânã astãzi, nu s-a demonstratcum a fost posibilã în «epocã», realizarea unui film caacesta, despre un «cârmaci» inconºtient ºi incompe-tent, obtuz ºi ridicol, care-ºi poartã «corabia» spredezastru, în sunet de fanfarã. Filmul [...] (ca ºiReconstituirea lui Lucian Pintilie altãdatã, cu un deceniuîn urmã), este o radiografie a societãþii totalitare, un«semnal de alarmã» privind consecinþele dezastruoasepe care le poate avea un regim dictatorial în planul vieþiisocial-politice, în realitatea de fiecare zi.”[8]. Pe de oparte, cenzura devine tot mai aberantã, „directivele” totmai obscure, propaganda tot mai penibilã. Pe de altãparte, tot în acest deceniu apar filme care sfideazã,deliberat sau nu, sistemul, opere ale unor autori celpuþin în aparenþã liberi (evident, lucrurile sunt maicomplexe, dar aceasta este tema unui alt demers; aicine rezumãm la a prezenta o situaþie, la a „enumera”fapte). Iatã doar câteva dintre titlurile acelor ani,

106

neverosimile prin dizidenþa lor mascatã sau, pur ºisimplu, prin remarcabila lor valoarea artisticã (printreele ºi surprinzãtoare filme de actualitate care nuedulcoreazã defel realitatea): Croaziera (MirceaDaneliuc, 1981), Angela merge mai departe (LucianBratu, 1981), Concurs (Dan Piþa, 1982), Secvenþe(Alexandru Tatos, 1982), Þapinarii (Ioan Cãrmãzan,1983), Sfârºitul nopþii (Mircea Veroiu, 1983), Baloanede curcubeu (Iosif Demian, 1983), Fructe de pãdure(Alexandru Tatos, 1983), Imposibila iubire (ConstantinVaeni, 1984), Liºca (Ioan Cãrmãzan, 1984), Sã morirãnit din dragoste de viaþã (Mircea Veroiu, 1984), Moaralui Cãlifar (ªerban Marinescu, 1984), Moromeþii (StereGulea, 1987), Iacob (Mircea Daneliuc, 1988), Secretularmei... secrete (Alexandru Tatos, 1989).

În cazul debutanþilor nu se mai poate vorbi, ca îndeceniul precedent, de o generaþie, oricât am forþa nota.Se debuteazã mai greu ºi, oarecum, hazardat, dupãnorocul ºi perseverenþa fiecãruia. Pentru o imagine câtmai corectã, meritã sã-i amintim aici pe toþi cei care audebutat în lungmetrajul artistic între 1981-1989, cuscuzele cuvenite pentru eventualele, neintenþionate,omisiuni: Elefterie Voiculescu (Fata morgana, 1981),Nicu Stan (Un echipaj pentru Singapore, 1982), IoanCãrmãzan (Þapinarii, 1983), Dan Marcoci (Mult mai depreþ e iubirea, 1983), Cornel Diaconu (Escapada, 1983),Constantin Pãun (Melodii la Costineºti, 1983), ªerbanMarinescu (Moara lui Cãlifar, 1984), Dumitru Dinulescu(Sper sã ne mai vedem, 1985), Cristina Nichituº(Pãdurea de fagi, 1987), Anghel Mora (Rezervã la start,1988), Dorin Mircea Doroftei (Nelu, 1988)[9]. Dupã cumse poate observa, nu se poate vorbi nici mãcar de um-bra unei tentative de „generaþie ’80”, având de-a face(cu una sau douã excepþii) cu personalitãþi ºi opþiuniestetice, acolo unde sunt, diferite, uneori de-a dreptuliÎn acei ani, criticii ºi, deopotrivã, publicul „decriptau”filmele nu atât dupã criterii estetice, cât mai ales dupã„curajul” autorilor, în principiu al regizorului, de a spune,metaforic sau aluziv, adevãruri despre care nimeni nuvorbea în gura mare, nu vorbea liber. Din aceastã„manta” interpretativã au ieºit, evident, ºi false valori.Cu atât mai mari sunt meritele regizorilor care, debutanþisau nu, au reuºit sã facã filme nu atât contra sistemului,nici în siajul acestuia, ci pur ºi simplu ignorându-l – ºi s-ar putea ca acesta sã fie cel mai mare act de dizidenþã–, fãcând abstracþie de el.

[1] Cum ar fi: Iulian Mihu (Felix ºi Otilia, 1972;Lumina palidã a durerii, 1980), Sergiu Nicolescu (Atunci i-am condamnat pe toþi la moarte, 1972; Osânda, 1976),Radu Gabrea (Dincolo de nisipuri, 1974), Andrei Blaier(Ilustrate cu flori de câmp, 1975), Manole Marcus (Actorulºi sãlbaticii, 1975), Elisabeta Bostan (Veronica ºi Veronicase întoarce, 1973; Mama, 1977), Lucian Bratu (Angelamerge mai departe, 1982) ºi (nu foarte mulþi) alþii. L-amomis pe Lucian Pintilie nu atât pentru cã nu apreciem Dece trag clopotele, Miticã?, deºi nu-l apreciem, adaptare dupã(în principal) D’ale carnavalului de I.L. Caragiale, ci pentrucã, cu toate cã a fost realizat în 1981, filmul a ieºit peecrane abia în 1990.

[2] Spre exemplu: Felix ºi Otilia, dupã romanulEnigma Otiliei de G. Cãlinescu (Iulian Mihu, 1972); Nuntade piatrã ºi Duhul aurului, dupã schiþe de Ion Agârbiceanu(Mircea Veroiu ºi Dan Piþa, 1973, 1974); Tãnase Scatiu,dupã romanele Viaþa la þarã ºi Tãnase Scatiu de DuiliuZamfirescu (Dan Piþa, 1976); Dincolo de pod, dupã romanul

Mara de Ioan Slavici (Mircea Veroiu, 1976); Între oglinziparalele, dupã romanul Ultima noapte de dragoste, întâianoapte de rãzboi de Camil Petrescu (Mircea Veroiu, 1980);Nãpasta, dupã piesa omonimã a lui I.L. Caragiale (AlexaVisarion, 1982); Întoarcerea din iad, dupã nuvela Jandarmulde Ion Agârbiceanu (Nicolae Mãrgineanu, 1983); Glissando,dupã nuvela Omul din vis de Cezar Petrescu (MirceaDaneliuc, 1984); Moara lui Cãlifar, dupã nuvela omonimãde Gala Galaction (ªerban Marinescu, 1984); Adela, dupãromanul omonim de Garabet Ibrãileanu (Mircea Veroiu,1985); Întunecare, dupã romanul omonim de Cezar Petrescu(Alexandru Tatos, 1986); Pãdureanca, dupã nuvelaomonimã de Ioan Slavici (Nicolae Mãrgineanu, 1986); Cuibulde viespi, dupã piesa Gaiþele de Alexandru Kiriþescu (HoreaPopescu, 1986); Hanul dintre dealuri, dupã povestirea Lahanul lui Mânjoalã de I.L. Caragiale (Cristiana Nicolae, 1988);Noiembrie, ultimul bal, dupã romanul Locul unde nu s-aîntâmplat nimic de Mihail Sadoveanu (Dan Piþa, 1989) º.a.

3] Respectiv: Puterea ºi adevãrul, dupã piesa omonimãde Titus Popovici (Manole Marcus, 1972); Cercul magic,dupã romanul omonim al lui Nicolae Mãrgeanu (David Reu,1975); Patima, dupã nuvela Hiena de Petru Vintilã (GeorgeCornea, 1976); Premiera, dupã piesa Travesti de AurelBaranga (Mihai Constantinescu, 1976); Trei zile ºi trei nopþi,dupã romanul Apa de Alexandru Ivasiuc (Dinu Tãnase, 1976);Misterul lui Herodot, dupã romanul Movila bãtrânului de N.Ionescu-Dunãreanu (Geta Doina Tarnavschi, 1977); Marelesinguratic, dupã romanul omonim de Marin Preda (Iulian Mihu,1977); Doctorul Poenaru, dupã romanul omonim de PaulGeorgescu (Dinu Tãnase, 1978); Un om în loden, dupãromanul Moartea vine pe bandã de magnetofon de HaralambZincã (Nicolae Mãrgineanu, 1979); Jachetele galbene, dupãromanul Operaþiunea Hercule de Ovidiu Zotta (DanMironescu, 1979); Casa dintre câmpuri, dupã romanul Preþuldragostei, al credinþei ºi al urii de Corneliu Leu (AlexandruTatos, 1980); Vânãtoarea de vulpi, dupã romanul Niºte þãranide Dinu Sãraru (Mircea Daneliuc, 1980); Cântec pentru fiulmeu, dupã romanul Îngerul negru de Ion Ochinciuc(Constantin Dicu, 1980); Fata morgana, dupã romanulomonim de Ion Grecea (Elefterie Voiculescu, 1980); ªantaj,dupã romanul Omul de la capãtul firului de Rodica Ojog-Braºoveanu (Geo Saizescu, 1980); Probleme personale, dupãromanul Cãdere liberã de Grigore Zanc (David Reu, 1980);Semnul ºarpelui, dupã romanul Patima de Mircea Micu(Mircea Veroiu, 1982); Orgolii, dupã romanul omonim deAugustin Buzura (Manole Marcus,1982); Baloane decurcubeu, dupã proze scurte de Fãnuº Neagu (Iosif Demian,1983); O lebãdã iarna, dupã piesa A cincea lebãdã de PaulEverac (Mircea Mureºan, 1983); Dragostea ºi revoluþia, dupãromanul omonim de Dinu Sãraru (Gheorghe Vitanidis, 1983);Imposibila iubire, dupã romanul Intrusul de Marin Preda(Constantin Vaeni, 1984); Maria ºi marea, dupã romanulomonim al lui Radu Tudoran (Mircea Mureºan, 1989) º.a.

[4] Este, fãrã urmã de ironie ºi defel depreciativ,mai degrabã o tentativã de generaþie, pentru cã nu a coagulatca stil, ca ºcoalã.

[5] Cãlin Cãliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureti, Ed. Contemporanul, 2011, pp. 290-291.

[6] George Littera, Cinema nr. 6 (iunie)/1971, apudCãlin Cãliman, Istoria filmului românesc (1897-2010),Bucureti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 291.

[7] Alexandru Tatos (Bucureºti, 1937 – Bucureºti,1990) meritã un capitol special în istoria filmului românesc,fiind un regizor special. Personalitate discretã, Tatos ºi-aconstruit opera cu migalã ºi enormã dãruire, oarecum înumbra colegilor sãi, dar cernerea în timp a valorilor îlplaseazã tot mai aproape de vârful „piramidei”.

[8] Cãlin Cãliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 386.

[9] Avem în vedere anul premierei, nu cel alrealizãrii filmului.

CIN

EFIL

(M)

107

Douã premiere laTeatrul Maghiar dinClujLogodnicii din provincie de Georges Feydeau –M. Desvallières ºi Vizita bãtrînei doamne de Friedrich Dürrenmatt

Eugenia Sarvari

Premiera spectacolului cu vodevilul Logodniciidin provincie de Georges Feydeau – M.Desvallières a avut loc la Teatrul Maghiar de Statdin Cluj în 5 octombrie 2014. Teatrul de bulevardnecesitã o ºtiinþã teatralã foarte temeinicã, pe caretrupa maghiarã demonstreazã cã o stãpîneºte per-fect. Dacã nu ar fi sã amintim decît acel încîntãtorspectacol al lui Vlad Mugur, Crima din stradaLourcine de Eugène Labiche þi am avea mãsuraîntreagã a seriozitãþii cu care acest gen teatral afost ºi este tratat aici.

Într-un decor ingenios plasat pe o turnantã,cu pereþi din plexiglas, spaþiul se schimbã mereuimaginînd mai multe spaþii de joc. În prima scenã,într-un cabinet pentru plasarea forþei de muncã

aºteaptã trei persoane. Cei trei: o doamnãcorpolentã de culoare, un tînãr buimac ºi un bãrbatîn cîrje sînt repede expediaþi de Séraphin, ºeful debirou, dincolo de peretele transparent. De altfel, petot parcursul spectacolului, pereþii strãvezii,translucizi permit ca personajele sã se vadã, sãse spioneze unele pe altele din toate pãrþile.Maºinãria din plexiglas se roteºte ºi ne aratã o nouãincintã în care Séraphin ºi colegul de la agenþiamatrimonialã, Plucheux, iau un prînz frugal, prilejcu care Plucheux îl înºtiinþeazã pe Séraphin cãafacerea lui este pe ducã. Séraphin îi oferã serviciulde „bãieº” la spitalul de boli mintale al doctoruluiSaint-Galmier. Dupã o nouã rotire ne întoarcem înbiroul lui Séraphin, unde îºi face apariþia o doamnãde o eleganþã sofisticatã însoþitã de un tînãr, frateleei, ducînd în braþe un vas de sticlã cu un peºtiºor.Este Michette, care vrea sã-i aranjeze o slujbã,

deoaorece acesta o stînjeneºte în desfãºurarearelaþiei cu un oarecare colonel ce urmeazã sã o iade soþie, dar care a dispãrut în urmã cu douã luni.Urmãtorii musafiri ai lui Séraphin sînt doctorul Saint-Galmier cu sora lui Rachel ºi logodnica Léonie. Eidoresc sã angajeze trei servitori. Michette revine,iar la intrarea ei, doctorul nu ºtie cum sã se ascundã,dar ea îl þintuieºte cu privirea ºi i se aruncã în braþe.Se pare cã doctorul este unul ºi acelaºi cucolonelul...

Comicul de situaþie abundã în scene încurcate,care se succed într-o vitezã nãucitoare. Dinprovincie, de la Loches, sosesc la Paris, la agenþiamatrimonialã, care tocmai dãduse faliment, trei fraþihotãrîþi sã încheie niºte cãsãtorii avantajoase.Gévaudan, Alfred ºi Laure. Dintr-o eroare, einimeresc în biroul alãturat. Neînþelegerea îitransformã repede în slugi ale lui Saint-Galmier.Întîlnirea lor cu viitorul stãpîn este de un haz nebun,continuînd de-a lungul scenelor în care, cei treiprovinciali, îmbrãcaþi decent, elegant chiar, ajungsã fie înveºmîntaþi în costume de cameristã ori demajordom. Însã „camerista” îl urmãreºte peste totpe cel care (credea ea) îi era sortit. Aºa Saint-Galmier se trezeºte pe cap nu cu una, ci cu treilogodnice. Notarul urmeazã sã soseascã învederea încheierii cãsãtoriei doctorului cu Léonie.Rachel îi face ochi dulci celui mai mic dintre fraþi,Alfred. Gévaudan, neînþelegînd cine este Léonie îicade la picioare. Pe scurt, provincialii ºi-au atinsscopul. Lucrurile încep sã se complice atunci cîndcei trei, aºezaþi comod pe scaunele sortitemusafirilor, aud soneria, dar nu catadicsesc / nuse sinchisesc cîtuºi de puþin sã deschidã ºi-ºi trimitstãpînul, pe doctorul Saint-Galmier, sã vadã cinesunã atît de insistent. Acesta se trezeºte faþã înfaþã cu Michette, care-i cade în braþe. Pe o altãuºã apar Léonie ºi Rachel, iar doctorul, prins lamijloc, le explicã cum cã Michette este una dintrebolnavele lui, aflatã în crizã... Uluiþi, cei trei fraþiasistã la toatã aceastã avalanºã de situaþii din careSaint-Galmier iese mereu curat-lacrimã, prinincredibile tertipuri. Cînd lucrurile scapã de subcontrol, doctorul îi trimite pe cei trei, însoþiþi deMichette, la „casa lui de la þarã”, adicã pe rued’Aumale 25, în stabilimentul de boli mintale pe careîl conduce. Decorul este acum compus din treiîncãperi în care se aflã cãzi pline cu apã, pregãtite

108

de „bãieºul” Plucheux: una din metodeleterapeutice ale doctorului este hidroterapia. Cei trei,picaþi în acest cadru, îl iau pe Plucheux dreptprimarul care va oficia cãsãtoriile. Dar constatãrepede cã sînt, de fapt, închiºi. În aceastã clipã,comedia uºoarã ºi spumoasã primeºte un accentgrav, cu un mesaj oarecum trist. Încercarea de aieºi dintr-o condiþie în care ai fost plasat încã de laînceput de societate este aspru pedepsitã,devenind dintrodatã þintã de umiliþe ºi bãtaie de joc.Aºa încît cei trei fraþi se trezesc în ipostaza de a ficonsideraþi nebuni, cînd la mijloc nu a fost vorbadecît de o uriaºã confuzie. Totul se va descîlciatunci cînd Plucheux ºi Séraphin îl vor înºtiinþa pedoctor cã cei trei nu sînt evadaþii din ospiciu.Evadaþii sînt femeia corpolentã de culoare, bãrbatulîn cîrje ºi tînãrul. Care nu sînt alþii decît cei ce-ºicãutau de lucru la începutul spectacolului. Iar vasulde sticlã cu peºtiºorii amãrîþi nu este decît otrimitere la aceste fiinþe prinse într-un acvariu(pereþii translucizi), agitîndu-se bezmetic în oceanulpopulat de o lume crudã ºi parºivã.

Doctorul Saint-Galmier este cameleoniculBogdán Zsolt. El trece cu o incredibilã uºurinþã dintr-unpersonaj în altul, este alunecos precum un þipar.Agil, sclipind de inteligenþã, scapã din toate situaþiileîncîlcite. Ajutat de o fantasticã mobilitate, el sestrecoarã, parcã, printre lucruri. Dã dovadã de o

cruzime sadicã în scena ºocurilor electrice aplicateîn masã celor trei fraþi. Totul îi este la îndemînã,uimind de fiecare datã prin nuanþele pe care ºtiesã le dozeze farmaceutic în jocul sãu.

Fratele cel mare din triada provincialilor,Gévaudan, este Dimény Aron. Actorul, excelent co-median, cu ochii mari, larg deschiºi, este ilustrareaînsãºi a naivitãþii. Încearcã sã fie autoritar, dar nuîntotdeauna îi reuºeºte. Iar atunci cînd îl ºantajeazãpe doctor cu „iepuraºul” Michette, figura pe care oface este de un comic irezistibil.

Buzási Andras, în fratele mai mic, Alfred esteadorabil în slalomul pe care-l face pentru a scãpade avansurile lui Rachel, destul de coaptã pentruel. Din lupta interioarã ce se dã între dorinþa de ase cãpãtui ºi neputinþa de a merge pînã la capãt,umorul iese la suprafaþã în valuri.

Laure, sora celor doi, în interpretarea lui AlbertCsilla, pare transportatã într-o altã lume. Nu

înþelege nimic din ce se întîmplã, nu înþelege de cee nevoie sã îmbrace haine de cameristã, cînd ea epregãtitã sã devinã doamna Saint-Galmier. Seînvîrte continuu în jurul doctorului, îºi etaleazã nurii,dar spre supãrarea ei, în cele din urmã va trebuisã renunþe la visul de a deveni pariziancã.

Michette, în interpretarea lui Varga Csilla esteo apariþie elegantã, expunîndu-ºi cu multã prestanþãrochiile ºi pãlãriile. Se þine ca o umbã dupã„colonelul” ei, nu-l slãbeºte defel, spre disperareaacestuia, toatã urmãrirea semãnînd teribil cu ceadin filmele mute cu uºi care se deschid, se închid,se traverseazã alte ºi alte încãperi.

Lui Séraphin, funcþionarul de la centrul deplasare al forþei de muncã, Farkas Loránd îi conferãeleganþã ºi un soi de aroganþã superioarã a postuluipe care îl deþine.

Plucheux – Orbán Attila este servitorul docil,„bãieºul”, purtînd un ºorþ uriaº din plastic alb. El îºiurmãreºte victimele cu conºtiinciozitate, pentru ale aplica forþat terapia doctorului.

Rachel, sora doctorului primeºte în interpre-tarea lui Panek Kati un aspect impozant ºi autoritar,care sînt repede uitate atunci cînd se aflã în preajmatînãrului Alfred. Léonieeste logodnica doctorului,interpretatã de KántorMelinda. Comicul persona-jului reiese din prima clipã, din contrastul aspectuluifizic cu numele, actriþa neavînd nimic din fioroºeniaunei leoaice, dimpotrivã. Léonie nu este leoninã, cihieraticã, subþire, fir aflat în bãtaia vînturilor cãroraea le opune... o acadea de care nu se despartenici o clipã, ca o fetiþã cuminte ºi ascultãtoare.Evadaþii de la spitalul de boli mintale – MarosánCsaba (O negresã), Vatány Zsolt (Un lacheu) ºiFagarasi Szép Alpár (Servitorul) închid cerculreprezentaþiei cu figurile lor pitoreºti.

Dragoº Buhagiar creeazã prin costume ºi de-cor o atmosferã de un lux subtil, împlinind întrutotulgîndul regizorului Alexandru Dabija, acela de joc-joacã-bunã-dispoziþie molipsitoare ºi rîs gîlgîitor, încascade. De altfel, Alexandru Dabija declara îninterviul acordat Norei Balázs ºi publicat înexcelentul caiet-program trimestrial, cã provocareaacestui spectacol este „relaxarea ºi bunadispoziþie. Cheia teatrului pe care îl practic eu e sãjoci cu mare plãcere alãturi de ceilalþi”.

Ritmul nãucitor, schimbãrile foarte rapide, re-plicile foarte iuþi, conduc spre o concluzie fireascã:echipa Teatrului Maghiar s-a întrecut din nou pesine, oferindu-ne – oare pentru a cîta oarã? –imaginea unui ceasornic elveþian perfect angrenat,perfect uns, perfect funcþional.

*La distanþã de aproape ºaizeci de ani de la

data primei reprezentaþii cu aceastã piesã - care aavut loc în anul 1956, tot în luna ianuarie, pe scenaSchauspielhaus din Zürich - Tompa Gábor pune înscenã la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, Vizitabãtrînei doamne de Friedrich Dürrenmatt.

Premiera a avut loc în 7 ianuarie 2015. Numitde autorul elveþian comedie tragicã, textul este citit

109

de regizor în cheie grotescã, întrucît, dupã cumafirma el însuºi, „în adîncul poveºtilor groteºti,aproape fãrã excepþie se ascunde sentimentultragic”, o „cruzime ascunsã”.

Spectacolul debuteazã cu o scenã expozitivã,în care locuitorii oraºului Güllen, aºezaþi în liniedreaptã, ca în garã, pe scaune, aºteaptã. În spatelelor se profileazã un decor muntos cu creste

înzãpezite precum ºi faþada unui imobil cu un micbalconaº. ªuierînd, trece un tren. Nu staþioneazãîn gara prea puþin importantã. Totuºi, la un momentdat, va opri un accelerat ºi mult aºteptata doamnaClaire Zachanassian soseºte pe culoarul centralal sãlii, printre spectatori, foarte elegantã, cu oblanã somptuoasã ºi bijuterii sclipitoare. Ea sesprijinã într-un baston care-i estompeazã infir-mitatea ºi este urmatã de lacheul Boby, importantîn funcþia pe care o deþine. Slugarnici, fãcîndu-itemenele, güllenezii o primesc entuziaºti. Printreaceºtia, ºi Alfred Ill, iubitul de demult al doamnei.Întîlnirea dintre ei, dupã marea dragoste din tinereþeeste acum lipsitã total de emoþie. Nu poate fi altfel,întrucît Claire a devenit între timp o maºinãrieambulantã: în urma unui accident de avion ea ºi-apierdut un picior, o mînã, tot trupul ei este protezat.Chiar ºi vocea se aude hîrºîit, ca a unei pãpuºimecanice. Mersul este marionetizat, schilod,piciorul de lemn nu-i permite o deplasare preaelasticã. O mînã este din fildeº, urechea, dintr-unmaterial scump, iar privirea este ascunsã deochelarii cu lentile groase. Dar toate acesteinfirmitãþi nu o împiedicã sã schimbe soþii unul dupãaltu; fiecare apariþie a ei înseamnã o explozie deeleganþã (costumele: Carmecita Brojboiu) fie cãeste vorba de o rochie de zi, de un halat de interior

din mãtase, dar mai ales de splendida rochie demireasã cu o pãlãrie amplã. Generozitatea de caredã dovadã este doar aparentã: ea risipeºte banii,plãtind sume fabuloase pentru servicii de micãimportanþã. Güllenezii i-au organizat o primire cumare pompã. Într-un discurs delirant, primarulreface – la o masã comunitarã unde sînt adunaþireprezentanþi ai presei, profesorul, preotul, mediculºi alþi cetãþeni – tot aºa-zisul extraodinar parcursal înaltei doamne, care, în realitate nu a fost decîtunul banal. Linguºitori, güllenezii sperã sã obþinãun sprijin substanþial din partea celei pe care ei onumesc „Kläri a noastrã”. Iar aceasta, într-adevãr,le promite un miliard pentru oraºul aflat în colapsfinanciar, sãrãcit cu premeditare chiar de ea. Baniivor fi daþi cu o condiþie: sã fie ucis Ill. Adicãîndreptarea actului infam al lui Alfred, deoareceatunci demult, el a pãrãsit-o, iar copilul nãscut diniubirea lor a murit dupã un an. Însoþitorii de acum aidoamnei nu sînt nimeni alþii decît cei pedepsiþi pentrugreºelile de atunci. Koby ºi Loby, înde,mnaþi de Illsã depunã mãrturea mincinoasã sînt acum orbi.Boby este însuºi judecãtorul, care a instrumentatcazul, declarîndu-l nevinovat pe Alfred Ill.

Spectacolul, într-o avalanºã de situaþii tragi-comice, dezvoltã o vînãtoarea de om, declanºatãîn urma propunerii cinic-feroce a lui Claire. De undepînã atunci locuitorii oraºului erau sãraci-lipiþi, eiîncep sã-ºi cumpere pe datorie tot felul de lucruriscumpe. Asistãm la un adevãrat proces de„rinocerizare”: toþi încep sã poarte pantofi noi, deculoare galbenã. Dezumanizarea se extinde ca opecingine, cuprinzînd întreaga comunitate aorãºelului. Însãºi familia celui vînat va intra în crudaconjuraþie. Doamna-Moarte îºi face ºi ea apariþiaîn persoana deghizatã a Primarului, care încearcãsã-l convingã pe Alfred sã se sinucidã... Indiviziisocietãþii îºi pierd din ce în ce mai mult atributeleumane transformîndu-se în cele din urmã în animalede pradã: lupi, rinoceri, urºi, maimuþe. Sub mãºtileanimaliere (mãºti: Ilona Varga-Jaró) se ascundnimeni alþii decît primarul, profesorul, doctorul,preotul. Sentinþa este datã de oamenii cu chipuride monºtri, îngrãmãdiþi în balconul hotelului ei votînd„vinovat” prin salutul nazist. Moartea lui Ill vine peîntuneric. Cînd lumina se aprinde, leºul lui esteîntins pe masã. Va avea parte de o înmormîntarefastuoasã. De altfel, încã de la intrarea în scenã,doamna Claire Zachanassian a venit însoþitã deun sicriu somptuos, coroanele mortuareacumulîndu-se pe toatã durata derulãrii poveºtii.Cecul este semnat ºi înmînat primarului în ovaþiilemulþimii. Apoi marea doamnã îºi ia mortul ºi pleacãpe insula Capri. Güllen renaºte din sîngelesacrificiului omenesc.

Personajele aparþin mai multor lumi. Astfel„vizitatorii” sînt cei care fac parte din grupul luiClaire Zachanassian. Boby – Biró József,judecãtorul transformat în valet, este impasibil ºiexact ca un automat, un fel de prelungire a stãpîneisale. El expune în termeni foarte fermi, clar, ca olamã de bisturiu tãind în carnea sîngerîndã, cererea

110 Plopi în Tescani

revanºardã a femeii bogate. Soþii lui Claire, mereualþii, Moby, Hoby, Zoby sînt fie travestiþi (KántorMelinda, Sigmund Rita), fie explodînd de bãrbãþie(Farkas Loránd) interpretaþi într-o manierã de uncomic-grotesc spumos. Koby – Dimény Áron (pecare îl gãsim ºi în grupul „Celorlalþi” alãturi de ªefulde garã – Vatány Zsolt) ºi Loby – Fagarasi Alpár

sînt cei doi orbi, copii la indigo, interºanjabili, cugesturi mecanice, scopiþi pentru minciunile lor dintinereþe. Toby – Balla Szabolcs ºi Roby – MarosánCsaba sînt un fel de buldogi-hamali, de purtãtoride trenã, primul distingîndu-se ca fermecãtor in-terpret la saxofon, asigurînd entertainment-ul mariidoamne. Întreaga suitã a lui Claire pare a fi omaºinãrie stricatã, infernalã.

Din grupul „Celor vizitaþi” se detaºeazã AlfredIll – Orbán Attila. La început sigur pe el, umil, docil,neînsemnat mai pe urmã, nu înþelege sau nu-i vinesã creadã cã cele ce se petrec se întîmplã cuadevãrat. Nu poate sã conceapã cã cererea„vrãjitoriþei” lui este serioasã. Cã joaca de-a vînatulpanterei negre, este, de fapt, o joacã de-a moarteaîn care el este cel hãituit. Familia însãºi - KicsidGizella (Doamna Ill), Bodolai Balázs (Fiul lui Ill) ºiImre Éva (Fiica lui Ill) - în cercul care se strîngetot mai mult, punînd umãrul la exterminarea lui ºidemonstrînd ceea ce era de demonstrat: cã banulmutileazã interior pe oricine. Primarul lui BogdánZsolt este alunecos ca un þipar ºi ipocrit-fariseic.Bineînþeles, el îºi justificã abil comportamentul:trebuie sã slujeascã interesele oraºului. Grimaseleprin care îºi aratã umilinþa în faþa atotputernicei

doamne, Moartea în travesti, ori scena în careactorul îºi asumã total prinderea animalului ferocesînt menite sã spargã prin rîs dramatismul unorscene. Viola Gábor în Profesorul a reuºit sã-ºicompunã o faþã desãvîrºitã de funcþionar. Loialprietenului sãu Ill pînã la un timp, în cele din urmãse va topi în masa devorant-devoratoare. Preotullui Szücs Ervin nu se dã nici el în lãturi de la a intraîn grupul vînãtorilor, înarmat cu o impresionantãpuºcã. Váta Loránd este greu de recunoscut submasca Medicului. Cu faþa acoperitã de ochelari ºi„fleica” de pãr à la Bãsescu traversîndu-i scalpulras este o apariþie mereu îndatoritoare, rãspunzîndprompt cerererilor bogãtaºei. Din grupul celorvizitaþi, acþionînd ca un tot unitar mai fac parteKeresztes Sándor, Molnár Levente, Laczkó VassRóbert, Buzási András, Sinkó Ferenc, CsutakRéka ºi Laczó Júlia.

Un alt grup, al „Incomozilor” este cel al presei:Albert Csilla este ziarista, atentã sã surprindã totulcu reportofonul mereu pus în funcþiune ºi VindisAndrea în Reporter TV, preocupatã sã dea cît maibine pe ecran.

Magda Stief în Claire Zachanassian are distinc-þie, curiozitate, mãsurã în cuvîntul rostit ºi eleganþaunui... automat. Ea pare a fi împietritã într-o formãde cinism înmãrmuritor/înspãimîntãtor, de neac-ceptat sau foarte greu de acceptat. Fiinþa eiîntreagã emanã o falsã plictisealã a rãzbunãrii ea,de fapt, fiind mînatã de aceastã dorinþã cruntã,crudã, atroce, care nu iartã nimic, reamintindu-ºiîn amãnunt toate locurile în care s-a consumat,într-o dezlãnþuire eroticã pustiitoare povesteatrecutã. Aceastã dragoste devastatoare mãturã,sfarmã, pîrjoleºte totul în jur, ducîndu-l pe cel iubitodinioarã cu patimã, la un loc de veci, cel maifrumos de pe pãmîn.

Muzica lui Vasile ªirli, însoþeºte, intensificã,puncteazã, nuanþeazã gîndul regizorului, iardecorul lui Helmuth Stürmer completeazã exactimagistic viziunea regizoralã.

Tompa Gábor a reuºit un spectacol rotund încare grotescul cruzimii situaþiei, jocul diabolic de-a cum sã ne insinuãm în mintea, dar mai ales însufletul oamenilor reuºeºte sã ridice mari ºi gravesemne de întrebare la adresa societãþii de ieri ºiîn egalã mãsurã de azi.

111

Concert extraordinar la Cluj

CR

ON

ICA

M

UZ

ICA

O nouã variantã aRecviemului de MozartCristina Pascu

Nicio altã lucrare din istoria muzicii nu a generatatât de multe controverse precum celebrul Recviemscris de Wolfgang Amadeus Mozart. De la genezaoperei ºi pânã la calitatea adãugirilor ulterioare, de lacircumstanþele neobiºnuite ale elaborãrii lucrãrii ºilegãtura cu moartea prematurã a compozitorului, toateacestea au fost dezbãtute de-a lungul timpului,formându-se numeroase mituri în jurul compoziþiei. Laaceste controverse au contribuit ºi producþiilecinematografice, care au speculat misterul ºi l-autranspus în ecranizãri precum Amadeus de PeterShaffer (1979) ºi cea cu acelaºi nume a lui MilošForman (1984).

Completarea Recviemului s-a constituit într-oprovocare ce a traversat timpul: de la discipolii luiMozart – Joseph Eybler ºi Franz Xaver Süßmayr ºipânã la muzicieni ai secolului XX – Franz Beyer, H. C.Robbins Landon, Richard Maunder, Robert D. Levinºi Simon Andrews.

Astfel, joi, 19 martie, începând cu ora 19:00, însala Auditorium Maximum a Universitãþii Babeº-Bolyai,melomanii clujeni au avut ocazia sã asculte o nouãvariantã a Recviemului, realizatã de dirijorul italianFederico Bardazzi. Artist complex, profesor de muzicãde camerã ºi muzicã barocã la Conservatorul„Giaccomo Puccini” din La Spezia, muzicianul a reuºitsã se apropie ºi sã intuiascã spiritul muzicii lui Mozart,oferindu-ne cu generozitate prilejul desfãtãrii prin artã.Lucrarea a fost interpretatã de Ansamblul „San Felice”din Florenþa (coordonat de Bardazzi), de Orchestra„Antonin Ciolan” a Academiei de Muzicã „GheorgheDima” (pregãtirea muzicalã conf. univ. dr. Ciprian Para)ºi de corul Filarmonicii de Stat „Transilvania” (pregãtitde dirijorul Cornel Groza). Concertul s-a desfãºurat încadrul proiectului VETMUSIC PRO, sprijinit de AgenþiaNaþionalã Italianã a Uniunii Europene.

Din distribuþia concertului au fãcut parte tineripremiaþi multiplu, care au demonstrat o afirmare artisticãdinamicã ºi prestigioasã, absolvenþi ai Conservatorului„Luigi Cherubini” din Florenþa: soprana AdrianaGheorghiºor, mezzosoprana Ramona Gabriela Peter,tenorul Sangtaek Oh (Coreea de Sud) ºi baritonulMatteo Loi (Italia).

În desãvârºirea ambiþiosului sãu demers, dirijorulitalian a depus o activitate de profundã complexitatemuzicologicã, de cercetare ºi, ulterior, de reorganizarea pãrþilor ºi de contopire a acestora într-un tot muzicalvalabil din punct de vedere stilistic. Pãrþile schimbatesurprind diferenþe la nivel de orchestraþie, armonie, cese tãlmãcesc în modificãri de esenþã spiritualã. Astfel,structura propusã de dirijor a presupus cincisprezecepãrþi, intercalarea unui Amen (fugat) la finalul Secvenþeiºi variante ale pãrþilor Tuba Mirum (scrisã de Eybler),

Lacrimosa, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Acesteaau fost metamorfozate în diverse contururi, relevândnoi înfãþiºãri ºi înveºmântãri orchestrale ale elementelortematice sau expozitive. Ritmul a primit noi valenþeexpresive, în variate figuri motivice, iar armonia ºi-apãstrat structura în general, Bardazzi optând pentruclaritatea diatonicã pe momentele lirice ºi imnice,îmbinându-le cu tensiunea cromaticã a inflexiunilor ºimodulaþiilor pe cele dramatice.

Din punct de vedere al evoluþiei dramatice,versiunea dirijorului italian a relevat o abordare cuvalenþe mai incisive, chiar ºi în segmentul destinatrugãciunilor pentru iertarea pãcatelor (Recordare,Confutatis, Lacrimosa), care în general au o dimensiuneliricã. În aceste segmente, s-a remarcat vehemenþaprin care dirijorul a tãlmãcit muzica, înclinând balanþaexpresiei spre redarea zbuciumului emoþional pe careîl trãiesc cei care se despart prin moarte de o fiinþãdragã, alegând un tempo mare ºi sonoritãþi intense.

Un parametru important a fost dinamica: dirijorula dat importanþã acesteia, fãrã a crea efecte ostentativeîn contextul în care aceasta este generatã firesc decaracterul ºi sonoritãþile corale ºi orchestrale.

Ca dirijor, Bardazzi conduce fãrã o gesticãspectaculoasã, dar de maximã preciziune ºi riguro-zitate, atent la potrivirea planurilor, la succedarea ºiîngemãnarea lor; e un muzician rafinat. A tãlmãcitpartitura cu bunã cunoaºtere stilisticã a tempourilor(poate uºor prea rapid alese), obþinând din parteaOrchestrei ºi a Corului concentrare ºi forþã interpreta-tive. Corul, somptuos ºi totodatã fin ºi delicat, s-a distinsprin tehnicã ºi dicþie foarte bunã, cu toate vocileîngemãnate în sonoritate omogenã, precum ºi cu ocapacitate de a se adapta cerinþelor dirijorului, la tempoulsusþinut, indicat de acesta. Fiecare partidã orchestralãa contribuit prin frumoase ºi evocatoare sonoritãþi laconturarea sonoritãþii expresive, concert-maestru fiindenergicul ºi talentatul violinist Petru -Ladislao Horvath.

Glasurile soliºtilor au fost pãtrunzãtoare, dinamice,substanþializate prin clipe creatoare de atmosferãsacrã. Soprana Adriana Gheorghiºor a cântat cusensibilitate, graþie unui glas frumos ºi nuanþãri subtile;mezzosoprana Ramona Peter a derulat frazelemuzicale în deplinã cunoºtinþã contextualã, potrivit ºiexpresiv; tenorul Sangtaek Oh, cu timbru învãluitor ºicald, catifelat, s-a remarcat ºi prin accente bine plasateîn fraza muzicalã care se derula fluent, natural, fãrãnicio vehemenþã nepotrivitã. Cu voce rotundã, plãcutîmbrãcatã în armonice, a interpretat basul italian,Matteo Loi.

La îndelungatele momente de aplauze, dirijorul aales sã rãspundã prin reluarea Lacrimosei, încheindu-se astfel o searã de înaltã calitate artisticã.

112

În urmã cu douãzeci ºi mai bine de ani, MarcelLupºe a întâlnit, la marginea localitãþii Sângeorz, ofemeie cu ierburi de leac. Miresmele ºi, mai ales,culorile stinse ale acestor plante, îndelung uscatela umbrã de ºurã, au stârnuit interesul pictorului.Aºezate pe fundalul unei pânze albe de in, eleofereau privirii compoziþii gata fãcute. Le dorea petoate. A întrebat de preþ la una, la alta, la alta.Femeia i-a dat, pe rând, rãspunsuri, pânã când s-aoprit, l-a privit în ochi pe strãin ºi i-a spus: „Þi ledau fãrã bani, cã, dacã de toate ai trebuinþã, greubeteºug trebuie sã ai dumneata, domnule“. ªtia cespune, culegãtoarea de ierburi.Într-adevãr MarcelLupºe este, de multã vreme, nevindecabil bolnavde artã. El ºtie acest lucru ºi îl asumã in cheie dears poetica eminescianã: suferinþã, tu, dureros dedulce.

Într-o duratã mare de timp, a transformatbeteºug în mesteºug, iar, mai apoi, în crez ºirafinament artistic. De-a lungul vremii specialiºtiiîn aceastã afecþiune, criticii de artã, s-au sesizat,l-au consultat, n-au avut ce-i face, dar i-au urmãritcu atenþie evoluþia: Dan Hãulicã, Oliv Mircea,Mircea Þoca, Livia Drãgoi, Pavel ªuºarã, MagdaCârneci, Ion Mureºan ºi alþii.

Format la ªcoala de picturã clujeanã, clasaprofesorului Vasile Criºan, Marcel Lupºe debutea-zã pe simeze încã din studenþie, în 1979, iar caartist absolvent în 1982. Lista expoziþiilor perso-nale sau de grup, a taberelor de creaþie ºi aSimpozioanelor la care a participat este lungã, iarîn CV-ul înrãmat aflat la intrarea in galerie am pusdoar o parte dintre ele. Cert este cã are o energiecreativã urieºeascã, iar de acest lucru m-amconvins atunci când i-am vizitat atelierul din com-plexul Sugãlete, în cetatea Bistriþei, ce atelier, oadevãratã cazematã cu ziduri ºi creneluri formatedin rastele înþesate cu sute ºi sute de lucrãri. Latoate, Marcel le ºtie locul ºi identitatea, doar privindrama din dungã, ca un tatã pe copiii dragi. Acestelucrãri sunt ambasadorii lui în lumea largã. În acestmoment are deschise douã expoziþii în Germania,o a treia la Muzeul de Artã din Ploieºti, iar la aceastãperformanþã se a adaugã ce-a de a patra, expoziþiaLocuri ºi leacuri de la Galeria Horeb.

Prin proximitatea temporalã a debutului ºi arelaþionãrii cu colegii de generaþie Marcel Lupºe esteintegrat, aproape automat, postmoderniºtilor ºi, maiexact, generaþiei optzeciste. Salut analiza nuanþatãfãcutã de criticul Alexandru Mircea care nuîncorseteazã opera acestui artist în ecuaþia uneisingure paradigme estetice, chiar onorante, ci oplaseazã sub semnul unei diversitaþi totale. Larândul meu, apreciez cã dincolo de afinitãþileireversibile cu generaþia congenerã, activitateapedagogicã, de profesor, misia de a-i invãþa pe alþiitot urcuºul de stiluri, curente ºi tehnici s-a insinuat

fertil ºi în propria creaþie. Astfel, fãrã a-i negaapartenenþa la postmodernism, putem observa cãMarcel Lupºe dialogheazã, de exemplu, cupostimpresionismul. Acest dialog asumat este vãditîn mai multe dintre lucrãrile din expoziþie, prinvolumetria merelor, á la Cézanne, prin serialitateaunei teme abordate iar ºi iar, cu unghiuri ºi luminifelurit distribuite, compuse ºi descompuse întehnica unui poaintilism recuperat.

În timp de decenii, din efervescenþa diversitãþiistilistice ºi tematice, s-au strâns ºuvoaiele unornãzuinþe împlinite, ale unor preocupãri urmãriteconstant ºi nu doar la nivel formal. O temeinicã tezãde doctorat în artã, elaboratã sub îndrumareadoamnei Livia Drãgoi, la care cercetarea teoreticãa fost împletitã cu investigaþii plastice valorificateexpoziþional, a contribuit mult la maturizarea,cristalizarea creaþiilor într-o singurã matcãrecognoscibilã ºi inconfundabilã, numitã opera luiMarcel Lupºe.

Din acest versant al operei cristalizate sehrãneºte ºi expoziþia Locuri ºi leacuri de la GaleriaHoreb. Mulþumim artistului cã ne-a pemis sã-irãscolim atelierul ºi sã luãm ce am vrut noi, cam50 de lucrãri, din care am expus 30, într-un discursplastic configurat aici, în interacþiune cu provocãrileºi condiþionãrile spaþiului.

Fãrã un traseu ordonator indus, discursul plas-tic îºi propune sã ilustreze, prin lucrãri, câteva dintretoposurile dragi lui Marcel Lupºe, artist carependuleazã cu plãcere între a lucra în tihnaatelierului ºi în locuri unde, uneori, ajungi greu, darmeritã, pentru ca sã simþi, acolo, cât de aproapesunt cerul ºi pãmântul. În aceste spaþiibinecuvântate, care întorc înzecit efortul de aajunge la ele, Marcel simte în egalã mãsurã atracþiavizualã pentru macro ºi pentru microcosmos,pentru peisaje ample ºi colþuri de grãdinã, pentrumirozne, realizând, în culoare ºi cãrbune, unadevãrat herbar al repede trecãtoarelor ierburi cuesenþe mândre sau umile, ivite din humusul adãpatde rouã, rãsfãþat de soare.

Din lucrarea lui de doctorat am aflat cã însecolele XV – XVI Bistriþa se numãra printre cetãþilecu drept de a bate monedã. Dacã va mai cãpãtaacest privilegiu, voi propune ca una dintre matriþesã poarte pe avers un autoportret Marcel Lupºe,iar pe revers, unul dintre mãnunchiurile plantelorde leac, teme definitorii, dezvoltate de artist de-alungul mai mutor decenii.

Iar cu prima pungã plinã cu astfel de galbeni,ieºiþi de sub teasc, l-aº trimite pe Marcel sã o cautepe femeia de la marginea localitãþii Sângeorz ºisã-i mulþumeascã. Ea nu poate ºti cã, la un mo-ment dat, a fost o verigã necesarã, într-un lung lanþtrofic alcãtuit din oameni, locuri ºi întâmplãri careau hrãnit imaginaþia, inspiraþia, energiile, devenirile

Locuri ºi leacuriExpoziþia Marcel Lupºe la Galeria Horeb

113

ºi împlinirile lui Marcel Lupºe, ca om ºi ca artist.Am evitat superlative absolute, pentru cã, într-omãrturisire autoreflexivã, de om aºezat, la ºaizecide ani, artistul spune cã privind, senin, în urmã,trebuie sã vezi, printre cele fãcute, ºi pe celenefãcute, care se pot face în viitor.

Îndelungul travaliu creativ al artistului MarcelLupºe seamãnã cu un pelerinaj cãtre sine. Intrat înlabirintul artei, pictorul a reuºit, cu trudã, sãmeºtereascã un propriu fir al Ariadnei, presãrat, pealocuri, cu flori ºi fire de busuioace. Cu miresmeleºi culorile acestor fire, aºternute pe pânzele sale,ne îmbie sã îl urmãm spre locurile de popas,

cãutând, împreunã cu el, leacuri pentru boala safãrã leac: dependenþa de artã. Artistul terapeut ºtiecã drumul este fãrã întoarcere ºi cã efectul va ficontrar: cei intraþi cu el sau pe urmele sale, înlabirint, se vor simþi, mãcar pentru câteva clipe,dependenþi de artã. Toþi cei care am trecut pragulGaleriei ºtim cã vom fi trecut ºi pragul dintre anisub semnul benefic al dependenþei de artã, iarpentru acest lucru îþi mulþumim þie, om luminos ºivrednic, Marcel Lupºe.

Florin Gherasimcuratorul Galeriei Horeb

Buch

etu

l

114

O ºtire cât se poate de reconfortantã pentrujazzul românesc: muzicianului Nicolas Simion (nãscutîn 1959 la Dumbrãviþa, lângã Braºov) i-a fost înmânatprestigiosul WDR Jazzpreis pe anul 2015, la categoriaImprovizaþie. Este vorba despre un premiu – învaloare de 10.000 de euro atribuit începând din 2004(din iniþiativa postului de radio WDR-Hörfunk) celormai valoroºi jazzmeni activi în landul Nordrhein-Westfalen. Ceremonia de decernare a avut loc cuocazia Festivalului WDR Jazzfest Dortmund 2015.În mesajul de felicitare pe care i l-am trimis, imediatdupã primirea frumoasei ºtiri, am afirmat spontan cã

o asemenea iniþiativã germanã este un exemplu demnde urmat ºi pentru autoritãþile culturale române.

Ascensiunea lui Nicolas Simion pe firmamentuljazzului european a început încã din patrie, în perioadade „rezistenþã prin jazz” din ultimul deceniu al regimuluitotalitar. Tânãrul saxofonist/clarinetist a evadat spre„lumea liberã” scurt timp înainte de cãderea dictaturii,stabilindu-se la Viena. Ulterior ºi-a mutat „cartierul gen-eral” la Köln, însã ºi-a menþinut în funcþiune contactelecu viaþa jazzisticã din România. Din fericire, nu arenunþat la cetãþenia românã, ceea ce mi-a permis ca– la începutul secolului 21, când fusesem cooptat înjuriul Premiului Muzicianul European al Anului acordatsub egida Guvernului Austriei sã îl pot nominaliza dinpartea României pentru acea distincþie.

Ca vajnic reprezentant al talentelor artisticemultilaterale, diligenþei, tenacitãþii, seriozitãþii ºi altorcalitãþi specifice românilor transilvãneni, Nicolas ºi-aamplificat continuu statutul de creator. Astfel, el semanifestã actualmente la fel de convingãtor ca inter-pret-improvizator (la saxofon tenor/sopran, clarinet,clarinet-bas, taragot, pian etc.), dar ºi în calitate decompozitor, aranjor, ºef de orchestrã, dirijor... Despreaceste ipostaze ale sale am scris ºi vorbit în variicontexte, iar în câteva ocazii i-am fost prezentator fiepe diverse scene, fie la posturi de radio ºi televiziune,

WDR Jazzpreis acordat unui muzician complet:

JA

ZZ

CO

NT

EX

T

Nicolas SimionVirgil Mihaiu

din România, Portugalia, Suedia, Austria, Germania,Rusia, Elveþia º.a.m.d. Nu pot ignora energia quasi-entuziastã cu care muzicianul ºi-a menþinut legãturilecu scena de acasã. Numai în anul trecut el a concertatde câteva ori la Cluj, unde împreunã cu muzicieni devaloarea unor Krunoslav Levacic sau Chris Dahlegren– a oferit ºi foarte utile ore de atelier de improvizaþiestudenþilor de la Modulul de Jazz al Academiei deMuzicã G. Dima. În cele ce urmeazã voi prezenta ofaþetã oarecum mai efasatã, mai puþin cunoscutã ºicomentatã a personalitãþii plurivalente a lui NicolasSimion: aceea de producãtor.

În 2014 casa de discuri fondatã de muzicianulnostru, 7 Dreams, a împlinit un deceniu de existenþã.O ocazie oportunã pentru a trasa aici un concis bilanþºi a-i aduce binemeritate elogii. Despre acest fenomendiscografic, fãrã precedent la noi, existã o utilãdocumentare pe site-ul All About Jazz, sub forma unuiinterviu luat de Jakob Baekgaard lui Nicolas Simion.Aflãm cã, deºi începând din 1991 realizase câtevaalbume valoroase la Tutu Records, colaborarea cuindustria discograficã nu îl mai satisfãcea, astfel încâtîn 2004 s’a decis sã-ºi fondeze o casã proprie.Experienþa îl condusese pe Simion la concluzia cãaceasta era unica soluþie pentru a se descurca în„acea junglã a business-ului muzical, unde marilefirme ne fac existenþa aproape imposibilã. În cele dinurmã, (aproape) totul e o chestiune de bani. Big brother-ii nu sunt de fapt interesaþi de muzicã, ci de a vinde ºicrea imagini ºi de a controla piaþa. Mass mediile tipãriteºi electronice, show-urile de radio ºi TV, festivalurileºi unele cluburi se aflã sub influenþa sau chiar controlullor. Iar big brother are întotdeauna dreptate, fiindcã ele mai tare, are bani ºi putere, are contacte ºi oamenicare lucreazã pentru el.”

În parantezã fie zis, o asemenea opþiune nu edeloc singularã. Confruntaþi cu vicisitudinile unei pieþediscografice tot mai afectate de generalizarea internet-ului, o multitudine de jazzmeni recurg la autoeditare.Îmi stã la îndemânã un exemplu din mensualulDownBeat (februarie/2015): aflatã în plin avânt creativºi laureatã cu premii Grammy în 2002 ºi 2010, Span-ish Harlem Orchestra – fondatã ºi condusã depianistul Oscar Hernandez ºi alcãtuitã din 13 muzicieni– a renunþat la colaborarea cu apreciata casã dediscuri Concord, preferând sã îºi autoproducã ºi sã-ºi distribuie cel mai recent album pe ArtistShare – unaºa-numit „fan-funding website”.

Deºi 7 Dreams este, în mod firesc, o platformãpentru promovarea propriei creaþii, Nicolas Simion îºietaleazã în calitate de producãtor ºi latura altruistã acaracterului sãu. Citez din acelaºi interviu: „Mã vãdca pe un element catalizator, un om care încearcã sã

115

JA

ZZ

CO

NT

EX

Tadune laolaltã înregistrãrile ºi muzicienii de valoare,documentând atât operele generaþiilor precedente, câtºi pe acelea ale generaþiei mai tinere, mai noi. Evi-dent, nu pretind cã sunt unicul care face aºa ceva,cãci existã ºi alþi oameni lucrând în domeniu, însã eudispun cel puþin de o viziune ºi o idee despreadevãrata istorie a muzicii de jazz române, cunoscândºi colaborând cu majoritatea jazzmenilor, cu excepþiabãtrânilor din deceniile ºase ºi ºapte pe care nu aveamcum sã-i întâlnesc.”

Denumirea aleasã de Simion pentru casa sa dediscuri reflectã, pe de o parte, un caracter de incurabilvisãtor, însã ºi pe acela de tenace luptãtor pentruadeverirea unor visuri. Pe lângã prodigioasa saactivitate creatoare, muzicianul s’a implicat decisiv înreeditarea unor preþioase înregistrãri ale celor doi „pãrinþifondatori” ai jazzului de expresie româneascã: JancyKorossy ºi Richard Oschanitzky. În privinþa celui dinurmã, recuperarea a constituit o veritabilã faptã eroicã.Unele dintre cele mai preþioase înregistrãrioschanitzkiene, precum Dublul concert pentru saxofontenor, pian, big band ºi orchestrã simfonicã, sauepocalele imprimãri ale Freetet-ului condus deOschanitzky, zãcuserã pe benzi de magnetofon, timpde aproape patru decenii, în condiþii improprii. Existariscul ca acea muzicã – marcantã contribuþieromâneascã la patrimoniul mondial al jazzului sã sepiardã. Intervenþia lui Nicolas Simion (cu susþinere dinpartea unor jazzologi precum Florian Lungu ºi AlexVasiliu) a fost salutarã, concretizându-se în volumul Ial Memorialului Richard Oschanitzky – un dublu CDeditat în 2006. În 2014, Memorialul Richard Oschanitzkyfu întregit prin apariþia încã unui dublu-album. Acestacuprinde 43 de piese din creaþia atât de diversã amarelui muzician, remasterizate cu deosebitãcompetenþã profesionalã de cãtre Adrian Enescu. Încaietul de prezentare, producãtorul le adreseazã„cãlduroase mulþumiri celor implicaþi în proiect: OrhanOnur, Ileana Popovici, Cornelia Andreescu, AdrianEnescu, Alex Vasiliu, Florian Lungu, PeterOschanitzky, Ana-Maria Gavrilã, Knut Schötteldreier”.Din aceeaºi sursã citez ºi un semnificativ fragmentdin Impresiile producãtorului, semnate de NicolasSimion, atestând genuina sa consideraþiune faþã deantecesori: „Este o realã bucurie sã descopãr ºi sãreeditez aceste capodopere ale ºcolii româneºti dejazz, începutã de Jancy Körössy ºi RichardOschanitzky ºi continuatã de Johnny Rãducanu, DanMândrilã, Marius Popp, ªtefan Berindei, Eugen Gondi...Cred cã ar trebui sã ne cunoaºtem mai binepredecesorii ºi sã le cântãm muzica mai des. Nu putemsã ne gãsim identitatea artisticã decât raportându-nela tradiþia pe care o avem. Dacã pentru muzica clasicãromâneascã George Enescu a pus bazele ºcolii decompoziþie, atunci putem sã-i numim pe Jancy Körössy,Richard Oschanitzky, Johnny Rãducanu ºi MariusPopp deschizãtorii de drum ai jazzului românesc. Fãrãei am fi rãmas la nivelul de imitatori ºi de amatori,încercând sã cântãm repertoriul altora, copiindu-i peunii ºi pe alþii. Cred cã descoperirea ºi asimilarea ideiloracestor maeºtri ne-ar ajuta sã realizãm o ºcoalãromâneascã de jazz autenticã ºi s’o ducem mai departe,

aºa cum au fãcut-o polonezii. Intenþia mea e sã lestârnesc curiozitatea celor tineri ºi sã le sugerez drumulpe care ar putea continua. Avem nevoie de modele,de eroi muzicali ºi nu de kitsch-uri ºi reþete muzicalede prost gust. Substanþa muzicii e mult mai importantãdecât succesul rapid ºi popularitatea cu orice preþ.”

Un alt „album istoric”, editat tot de Nicolas Simionsub sigla 7 Dreams, în 2013, este Jancy Körössy:American Impressions and Romanian Landscapes.Aici sunt recuperate înregistrãri inedite, realizate delegendarul pianist în USA (Georgia 1972 ºi Atlanta1975), atestând o perioadã de apogeu a artei saleimprovizatorice, care ar fi rãmas nedocumentatã fãrãacþiunea decisã a producãtorului român.

În pofida condiþiunilor deloc faste, de dupãgeneralizarea crizei economice izbucnite în 2008, firmalui Nicolas Simion a reuºit sã-ºi constituie un catalogde 25 de titluri (nu cred cã Electrecord-ul, ce deþinusemonopolul de stat în þara noastrã în domeniuldiscografic pe perioada vechiului regim, va fi depãºitcu mult suma de 25 de albume de jazz editate de-alungul câtorva decenii...). Din antemenþionatul interviuapãrut pe All About Jazz, aflãm ºi care sunt realizãrilepreferate ale lui Simion însuºi. Iatã-le, urmate înparantezã de anii înregistrãrilor: Live in Berlin (JazzAcross Border) (2001), Unfinished Square (1996),DVD-ul Transylvanian Grooves (2006), AmericanImpressions & Romanian Landscapes (1972/75), Classic Meets Jazz vol. I (2004), MagicDrops (2007), Transylvanian Jazz (2009), ClassicNeeds Jazz(1999/2007), Memorial RichardOschanitzky vol. I and vol. II (anii 1960), CrazyWorld (2013) ºi Tarantella facile (2011).

Aºadar, catalogul 7 Dreams tinde sã devinã oreferinþã de bazã pentru istoria jazzului din patrianoastrã, având în vedere ºi planurile de reeditãri pecare muzicianul-producãtor le anvizajeazã. Pe de altãparte, valoarea esteticã a muzicii promovate de NicolasSimion îi conferã un interes special ºi în contextuldezvoltãrii europene a genului. Felicitãrile pe care i leadresez de la aceastã masã de lucru sunt ºi însoþitede speranþa cã mica noastrã comunitate jazzisticã vaºti sã îºi cultive mai eficient valorile, sub semnul uneibenefice solidaritãrþi intelectuale.

116

Brandul BourGaleriile revistei Steaua ºi ale Flialei Cluj a Uniunii

Scriitorilor, recent deschise, ne-au prilejuit reîntâlnireacu arta graficã a lui Octavian Bour, nume cunoscut ºirecunoscut, la noi ºi peste fruntarii, pentru calitãþiledesenului sãu moral-satiric, unde desenul alb-negru,apoi colorat, ºi mereu esenþializat radiografiazã, cuacuitate ºi eleganþã, defecte, automatisme sau viciicontemporane. Invitat la marile saloane de arta vizualãdin Franþa, Italia, Germania, etc artistul are cota savaloricã indiscutabilã ºi se bucurã de simpatiapublicului. Grafica revistei Steaua, unde activeazãca grafician din 1970, ºi apoi ca secretar general deredacþie, dupã 1989, precum ºi vesmântul inspiratal sutelor de cãrþi, aparþinând unor scriitori de prim-plan, poartã marca, brandul, semnãtura lui Bour. Ungrafician original, ale cãrui motive tematice, creionul,literele, hârtia de scris, cartea, sunt ridicate la rangulunor simboluri prin care este citit omul, cel de azi ºicel dintotdeauna.

La vernisaj a fost lansat volumul de desenerecente ale lui Octavian Bour, Sensuri giratorii, edituraªcoala Ardeleanã, editor Vasile Dâncu, cu sprijinulFilialei clujene a Uniunii Scriitorilor, din partea cãreia avorbit Irina Petraº, a Consiliului judeþean Bistriþa-Nãsãud, preºedinte Radu Moldovan ºi a BiblioteciiJudeþene Bistriþa-Nãsãud, director- poetul Ioan Pintea.Prefaþa lui Alex. Goldiº e o exegezã concentratã aideaþiei desenelor boureºti.

Adrian Popescu


Recommended