Revista-Teatrul-nr-1-anul-III-ianuarie-1958

8/9/2019 Revista-Teatrul-nr-1-anul-III-ianuarie-1958

1/104

m

m

A

J\

.1 m iI


2/104

La 2 iunie 1952, dr. Petru Groza a fost aies preedinte al PrezidiuluiMarii Adunri Nationale, funcie pe care a ndeplinit-o eu cinste i euspirit de nalt rspundere pn la sfritul vieii sale. Dr. Petru Grozai-a nchinat ntreaga sa nergie cauzei construciei socialiste, ca sin-gur drum care poate asigura poporului nostru viitorul luminos i feri-cit. El a sprijinit politica Partidului Muncitoresc Romn n problemanaional i a militt pentru realizarea ei, pentru egalitatea n drepturii fria dintre poporul romn i minoritile nationale.

Prieten sincer i devotat al Uniunii Sovietice, Petru Groza a militt eu pasiune pentru srngerea legturilor freti ntre poporul romni popoarele sovietice, vznd n aceasta o chezie a dezvoltrii econo-mice i social-culturale a rii. a ridicrii bunei stri a poporului, a con-solidrii independenei i suveranitii noastre nationale. Mndru ca tarasa face parte din invincibilul lagr socialist, cea mai puternic for nslujba pcii i progresului social, Petru Groza a contribuit la ntrireaunitii i coeziunii rilor socialiste, n frunte eu Uniunea Sovielic, la

dezvoltarea relaiilor de prietenie freasc ntre aceste ri.Adversar nempcat al planurilor imprialiste de robire a popoare-lor, de amestec n treburile interne aie altor ri, de pregtire a unuinou rzboi, Petru Groza i-a ctigat mrite de seam n realizarea po-liticii Partidului Muncitoresc Romn i a guvernului Republicii noastrede pace i colaborare internaional, de coexistera panic ntre toatestatele, indiferent de regimul lor politic i social. Prin munca sa neo-bosit pentru ridicarea prestigiului rii noastre i afirmarea RepubliciiPopulare Romne pe plan international ca for activa n lupta pentrupace, dr. Petru Groza a dobndit stima omenirii iubitoare de pace.

Petru Groza a desfurat o larg activitate publicistic n slujba

ideii nobile a pcii i prieteniei dintre popoare, a progresului social.Figura luminoas de intelectual i om politic naintat, el a neles rolulistoric al clasei muncitoare, ca principala for social a propirii riii i s-a alturat, servind eu abnegaie poporul romn.

Ptruns de sentimentul demnitatii nationale, el avea ncredere ne-clintit n fora creatoare a poporului nostru liber i stpn pe soarta sa.

Incetarea din via a tovarului Petru Groza este o gra i dure-roas pierdere pentru poporul romn i naionalitile conlocuitoare dinRepublica Popular Romn.

S cinstim memoria sa prin unirea tt mai strns a oamenilor mun-cii n jurul Partidului Muncitoresc Romn i guvernului rii, prin mo-

bilizarea tuturor i'orelor n opra de construire a socialismului i deaprare a pcii, de realizare a mreelor idealuri pentru care a munciti luptat neuitatul nostru tovar Petru Groza.

Amintirea lui Petru Groza va rmne venic vie n inima i contiinaoamenilor muncii din patria noastr.

Prezidiul Marii Adunri Comitetul Central alNationale a Republicii Partidului Muncitoresc

Populare Romne Romn

Consiliul de Minitri

al Republicii PopulareRomne


3/104

t e a t r u l

1lanuane 1 9 5 8anul III

i

Pag.

Jules CAZABAN Dincolo de filele calendarului . . . 3

Aurel MARTIN Note despre dramaturgia actual eu te-matic istoric 5

Florian POTRA Sinteza poetic a revolufiei . . . 9

P U N C T E DE V E D E R E ^

N. Luchian BOTEZ A treia solufie 18

Ion HORGA Funcfia plastc a interpretrii actorului 21

I. FLAVIUS Ion Sava 26

Ossia TRILLING Fur tuna" de Shakespeare la Stratf ord -

upon-Avon 35Carlo Di STEFANO Creatia dialectala si perspectivele tea-

trul ui ital ian 38

Miha il Kounelakis : In tre viziunea omu lui

de azi si viziunea antic" . . . . 41

C R O N I C A

Horia DELEANU larji despre crtica dramatic . 43

Crin TEODOKESCU nsemnri la trei spectacole euterni ef oi c ; Ecaterina OPROIU Simbc lul fefi cif ii ;Latifia GlTZ n ai nt e i dup conffuntarea sccnic fZeno FODOft Sim pli tat e i el eg an ; Fl.-P. Seinte il e unui foc posibi l / Pericle MARTINESCU Teat fula mie fof on ; D. I. SUCHIANU Teatf u la te le vi i un e ;Al. POPOVICI - Teatf u de ppu i ; Florin TOIMEA

Cronica cfonicii 4 5


4/104

DEBUT URI IN CRIT IC

Emil RIMAN Notafii la problema conflictulu i

N S E M N RI Al. O. TEODOREANU - ReSi*ofuI ; Lascar SEBASTIAN La moartea lui NiculescuBuu ; AI. P. FestivalGof ki ; FI. P. Jocul dea concufsul ; La o recenseocaional . . . . . . . .

M E RU D I A N E

t i r i d i n

C R T I - R E V I S T E

C A L E N D A R

Intfe Gorki i Brecht; V. D.Srmane Shakespeare

II. R. S. S., Angl ia , R. P. F. Iugoslavia, Be ls ia , R.P. Ungar, Suedia, Franfa, R. P. D. Coreean, R. F.German, Bfarilia, R. Cehoslovac, Mexic, R. D.German, Uruguay, R. P. Bulsaria, Ital ia, Irlande,Austfia . . . . . . . .

Serfiu HILORIAN Un netiut pfieten al teatrului ;jPaul B. MARIAN Charles Dullin/ omul de teatru ;Mircea ALEXANDRESCU Confruntare internationale

Coptrta : Tonl Gheorghiiu

www.cimec.ro


5/104

JULES CAZABAN

Dincolo de nlele calendarului

Dac n perioada uceniciei mle teatrale se organizau numeroase luni", n care timpe 30 de zile se fcea rabat vreunui produs industrial, exista un sector cruia i se fcuse unabat" total : cultura. Nu in minte s fi fost vreodat musafir la un asemenea praznic

ultural. Numai n anii puterii populare a fost posibil bucuria unei Luni a Culturii frci o legtur eu imundele iarmaroace de altdat, destinate desfacerii glgioase a unorbricate dubioase. Am avut n fa un bilan, nu scris eu mini contabiliceti, ci unuiu, respirnd n carte, pe scen, n muzic i dans. Nu ma apropii de cifre i date statis-ce, dei n cazul de fa ele au valoarea unei minunate imagini artistice, puterea deugestivitate a unui tablou luminos.

Am participt i noi, actorii, la aceast ntlnire i ne-am simit mndri c ,,his-onii" snt azi pioni ai culturii i nu simple megafoane. Au stat n capul mesei cei despre

are chelnerii strigau odinioar : ascundei pinea i mutarul, vin actorii !"In afar de munca noastr, am fost prezeni la aceast ntlnire eu o noua carte de

zit. Ne simim prtai direct eu dramaturgia noastr original ; sntem sute de colabo-tori anonimi ai cutrui autor celebru sau anonim. Aducem piese noi, bune sau mai putinbutite, dar aie noastre : puni de legtur, poate, spre marea dramaturgie de mine, sprere nzuim. Avem acum autori ai notri, ai teatrelor noastre, crora noi le-am desfcutipile, eu care am lucrat bine sau prost, dar pe care-i iubim i eu care mpreun, la pre-ier, avem emoii n plus, adugate celor de interprei.

Lunai Culturii a ncheiat i n sensul acesta un bilan generos. Cronicarii i-au spusi vor mai spune cuvntul despre felul cum ne-am fcut datoria, iar noi vom con

nua. ..Ce bine le-ar fi mers odinioar scribilor de la fiuicile anodine, intitulate ,.teatrale".

u e sptmn s nu afli de un nume nou de regizor sau actor... Altdat i s-ar fi cerutta ca sa i se publie poza, atta ca s-i apar numele. .. i snt mereu al ii .. . Acum,

uicile snt ngropate de mult sub blriile uitrii... i numele tinerilor circula i sntaloroase ca i moneda bun, cum ar spune economistul.

E generaia nou a Republicii, artitii crescui n coala nou de teatru. Ei poartu numai pe diplme pecetea Republicii, ci i n mentalitate, n contiin. E tafeta noastratistic, i i simtim n jurul nostru chiar atunci cnd unii din ei i nchipuie Republic

oastr reprezentat numai prin capitala ei.. . Adeseori, ne plecm capetele noastre albe

3

www.cimec.ro


6/104

n faa unor tineri regizori care au cptat o nou i ndrznea viziune artistic, furitodat eu nsuirea unei noi concepii despre via. Tinereea lor entuziast, adugat ma-turitii noastre, d tria artei noastre noi. Am srbtorit de curnd, cu toii, 40 de anide la Revoluie i aproape c n-a existt actor care s nu fi fost prezent n scen lasrbatoarea lui Noiembrie. Anul acesta ne-a adus dou mari srbtori i le aducem pri-nosul nostru artisti c. .

Dac odinioar teatrul romnesc part icular mergea tr, grpi, adesea nt lneam

n turnee vestigiile unui teatru ambulant. Erau trupele care jucau n limba naionaliti-lor conlocuitoare, mizere crue eu paiae", persecutate de autoritile care-i revrsau dedou ori furia : mpotriva teatrului i mpotriva strinilor".

Colegii mei de la Tg. Mure i de la Teatrul Evreiesc snt astzi cunoscui n ari peste hotare. Au succese eu care se mndrete Republica. Snt ai notri, i arta noastrspune acelai lucru, doar c n graiuri diferite ; concepia noastr este unic.. .

Luna Gulturii ne-a reamintit lucruri pe care le tiam bine, dar pe care poate c eani le-a artat mai limpede.

Cu ani n urm, la fiecare spectacol aveau loc un prolog i un epilog comic. nainte^i la sfritul fiecrui spectacol era porunc s se cnte imnul regal.

Dup farsa groas, sau melodrama lacrimogen, spectatorii, fiecare aa cum iprindea imnul" (ca locuitorii Pompeiului, cuprini de lav), rmneau ncremenii eu unsingur galo i o mnec de palton petrecut pe mn, ascultnd acordurile rguite aiepl c ii .. . Se scula i mortul di n scen, i clul, pen tru a slvi" monarhia. Singur suflerul


7/104

AUREL MARTIN

[Note dcspre dramaturgia actualeu tematic istoric

Trecutul a constituit ntotdeauna, alturi de stricta actualit ate, o surs permanenti adesea prodigioas de inspiraie estetic : pentru unii, vremile de odinioar exerci taun ciudat miraj, cuprinznd n nucleul lui vrsta de aur a omenirii ; pentru alii, ancorai

mai puternic n problematica prezentului, evocarea anilor de altdat nsemna aducereaarecum n contemporaneitate, prin rememorare, reconstituire, renviere sau invenie total,

unor fizionomii disprute, nzestrate ns, cel menite a educal noile generaii euirtui exemplare. (Unele din aceste fizionomii au avut o cert identitate istoric, alteleu ; dar toate rotunjdsc, dac nu o ntruchipare fizic, mcar una moral a unor realiti

erificabile documentar.) Cei dinti au ajuns, majoritatea, a fi menionai doar n tratate ;eilali au adugat, fiecare, o verig n lungul lan al partizanilor singurei arte durabile,ceea crescut din nzuina de a sluji conseevent elurile majore aie umanitii. De la Cor

neille, Shakespeare i Racine pn n zilele noastre ca sa ne referim eu exclusivitate ladramaturgie literaii de frunte ai tuturor popoare lor au recurs la istorie, indiferent deurentul estetic n care i-a ncadrat posteritatea, pornind de la principiul nu arareori enunat teatrul e, nainte de toate, o coal i c evocarea marilor figuri ce au ilustrat trecutul

croie al popoarelor poate contribui substanial la purificarea unor mentaliti anacronice, lanlarea spiritual a unor generaii lipsite de elanurile corespunztoare comandamentelor

patriotice aie unui anume moment istorie, sau.la mobilizarea obtii munci toare n lupta ei dnfrngere a mecanismelor sociale ostile progresului. Alecsandri, ca s numim un singur scriitordin pleiada celor ce au explicat sensurile adnci aie reanimrii estetice a vechilor vremi,punea despre poemul lui Costache Negruzzi, Aprodul Purice, c a fost o palm data derecutul glorios, prezentului mielit". Observaia caracterizeaz, prin extensie, o bun parte

din operele dramatice nchinate transpunerii pe scen a unor epoci apuse, populate de oa-meni din profilul i gestul crora se degajeaz atitudini pilduitoare pentru urmai. Evident,att rosturile imediate, ct i dimensiunile morale relevate de autori difer de la epoc laepoc, aa cum difer, mcar partial, i modalitile estetice adoptate. ntre piesele lui

Shakespeare, Racine, Hugo sau Brecht snt, n ordinea aceasta, deosebiri sezisabile, dictatede factori numeroi ; principa lul rmne ns concepia despre lume a artis tului, ra iuneaestetic a evocrii istorice efectuate.

Nu e cazul, firete, s ntreprindem acum o dezbatere multilateral a tuturor proble-melor ce ar decurge din analiza exhaustiv a evoluiei dramei istorice de-a lungul veacu-rilor i a particularitilor cunoscute de ea n diversele ei tape, dei o atare dezbatere n-ari, n ultim instan, infructuoas pentru destinele teatrului istorie contemporan. Ne limi-

5

www.cimec.ro


8/104

tm doar a semnala, pe ling natura orientrii ideologice, un singur detaliu, ce msoarsaltul realizat, n condiiile socialismului, de genul literar ce ne preocup n paginile defa. Inspiraia din trecut nu mai are, n literatura noastr actual, raiunea etic formulatn citatul reprodus mai nainte de autorul lui Despot Vod. Evocarea vremilor ce s-au scurs

are menirea azi de a reliefa, uneori, tradiii sociale i nationale aie luptei noastre contem-porane ; de a reflecta, alteori, n lumina adevrului realist i a interpretrii tiinifice, as-pecte deloc idilice aie modului de via apus odat cu apunerea respectivelor ornduiri.(n fapt, cele dou dimensiuni nu snt ns dect corelate aie aceleiai unice viziuni ce nusubliciteaz prezentul, axt de ast dat pe realiti diamtral opuse celor cunoscute, nepoca lor, de un Alecsandri, Hadeu, Davila sau Delavrancea.) Ceea ce nu nseamn ns,nendoios, un divor ntre capodoperele create de dramaturgii de altdat i piesele scrisen zilele noastre. Dimpotriv.

Filiaiile exista i nimeni nu le poate nega. E limpede, de accea, c nici Blcescu deCamil Petrescu, nici Ion Vod cel Cumplit de Laureniu Fulga n-ar fi fost compuse lanivelul cunoscut, dac cei doi dramaturgi n-ar fi avut n vedere experienele tiprite aieunor naintai ilutri, romni sau strini. Aa cum recentele drame istorice originale n-scrise n repertoriile teatrelor noastre i jucate, sau pe cale de a fi jucate, n prima vizio-

nare, n anii cureni ne referim la Horia de Mihail Davidoglu, Valea alb de EusebiuCamilar, Tudor din Vladimiri de Mihnea Gheorghiu, Judecata f-ocului de AL Adamescu,Ovidius de Grigore Slceanu sau Horia de I. D. Muat n-ar fiina ca lucrri de art(finite sau perfectibile) dac autorii lor nu s-ar fi strduit s fructifice, prin asimilare, cuce-ririle estetice aie unor predecesori de talia lui Alecsandri, Davila, Delavrancea, Sorbul,Kiriescu, sau Camil Petrescu. nvmintele au fost, mai cu seam, de ordinul modalitiiprelundu-se procedee privind compoziia sau versificaia, iar acolo unde existau i afinititemperamentale, . i unele forme gnrale de evocare. Att Camilar, ct i Adamescu sauSlceanu, adoptnd stihul i nu proza, au ucenicit, fiecare n felul su ca dramaturg

la coala naintailor, care folosiser o tehnic ^imilar n Despot Vod, Rzvan i Vidrasau Vlaicn Vod, izbutind s mnuiasc verbul mai aies Camilar i Slceanu cu odexteritate ce le face cinste. Substratul liric, pe de alt parte, ce guverneaz arfca luiEusebiu Camilar,' 1-a ndrumat pe acesta spre poemul dramatic, apropiindu-1, prin structurasufleteasc, de autorul lui Apus de soare, a crui viziune de ansamblu, privind personali-tatea lui tefan cel Mare, gireaz estetic de cele mai multe ori i efluviile esute naciunea cuprins n Valea Alb.

Recentele producii dramatice cu tem istoric ridic ns, ni se pare, alte problmemai importante dect acele legate de filiaii. E vorba de msura n care unii eroi cardinalide nuan pozitiv, purttori ai sensului major al pieselor i aureolai de simpatia integrala autorilor, capt n text viabilitatea dorit ; e vorba, apoi, de msura n care subiectulimagint i arhitectonica lui evideniaz n cele mai optime forme ideea politico-estetic acompunerii n cauz. Dramaturgia clasic oferea, n direcia aceasta, precum se tie, exemple pilduitoare. Au tras, oare, scriitorii notri contemporani toate concluziile posibile dinstudiul a tent al unor produci i ca acelea aie lui Alecsandri , Delavrancea etc. ? Mi se parec, n planul acesta, recentele experiene n-au profitt ct se putea.

Nu toate, ns. ntruct, dup credina noastr, Ovidius a lui Slceanu, Judecatafocului a lui Adamescu i Tudor din Vladimiri a lui Mihnea Gheorghiu vdesc virtui cepiobeaz o anume strduin de a asimila, n ceea ce este preluabil, tezaurul lsat nou

motenire de marii naintai. Am remarca, astfel, la Adamescu i Slceanu, capacitateade a plsmui subiecte simple i de a aduce n scen per6onaje cu individualiti binedefinite ; am semnala apoi, la Slceanu i Mihnea Gheorghiu, iscusina de a aduce natenia central personajul-cheie al piesei. Interesul cititorului sau spectatorului nu maie distras, n cazurile acestea, de urmrirea unei intrigi pulverizate sau schematizate dinpricina srciei de fantezie a autorului ; elementele dramatice alse converg, majoritatea


9/104

spre luminarea din variate unghiuri a celor ctorva caractre puse n conflict. Exista niramele acestea anume simetrii arhitectonice, prezente n orice pies bine construits, me-

>nite a reliefa i intensitatea ciocnirii personajelor i identitatea singular a acestora.ntr-o bun pies de teatru nu exista (observaia are valoarea unui truism) eroi inutili,


10/104

izate estetic dintre Horia i consorii si. Se pare c modul cum debuteaz, n schimb,drama lui Muat, prinde a rezolva nc din primul tablou i fizionomia lui Horia, i sen-urile adnc umane aie gesturilor sale, i imaginea legturilor lui eu masa de rsculaiau eu stpnitorii. Limbajul aluziv, alturi de cel direct, contribuie aici la reliefarea ci caracterelor, dar i a panoramei sociale gnrale. Piesa lui Davidoglu surprinde epocan linii para lele : anume scne i tablouri nfieaz spart lumile aflate altfel ntr-unonflict ireconciliabil. Foarte arareori cel doua linii se ntlnesc ns n ciocniri dramatice

memorabile, n stare a justifica prezena i aciunea cutrui sau cutrui personaj. MihneaGheorghiu, n Tudor din Vadimiri, opereaz i el pe dou planuri, dar i aduce eroii nituaia de a-i motiva prin fapte raiunea scenic.

Valea Alb e, n realitate, ca i Apus de soare, un poem dramatic. Intenia lui Eu-ebiu Camilar e de a ne nfia n tablouri vivante eroismul popular al moldovenilor se-

colului al XV-lea i, mai eu seam, o frntur dramatic din viaa de lupte i glorii amare lui tefan. Prim a intenie a cpta t corolare estetice suficiente ; a doua ni se pa rens a fi mai dparte de obiectivul propus. Umbra eroului lui Delavrancea a oprit elanu-

rile multora din scriitorii ce se gndeau s rensufleeasc, pe scen, portretul slvitului voie-vod. Prezena ei n memoria spectatorilor i a creatorilor 1-a mpiedicat, probabil, i peCamilar s ne ofere un tefan la nlimea imaginii perpetuate de-a lungul veacurilor prinfolclor i prin cronici. Legendarul domnitor, animt de un pilduitor patriotism, omul deaciune i de inim pentru care Moldova era supremul sens al existenei sale, ne apareacum desprins de nimburile mreiei eu care 1-a nzestrat tradiia, trecut de ast dataprin filiera Bolintineanu, amator de tirade ca un erou corneillian sau hugolian, redus lanivelul la care acelai Delavrancea l nfiase, n ultimul capitol al trilogiei sale, pePetru Rares, adic pentru a ntrebuina autocaracteri zarea personalului delavrancian o surcea" din marele trunchiu. i n Valea Alb, ca i n Horia lui Davidoglu, sntadui n aciune nenumr ai eroi ; din pcate, eu unele excepii (Ddoamne, Ion amblac

i nc vreo civa), majoritatea snt mai slab conturai, trind mai mult prin concursullirizant al autorului, dect prin ei nii. E, dup credina noastr, n ordinea aceasta, aprea mare aglomerare de personaje, ntr-un spaiu dramatic lipsit de o intrig prea rigu-ros precizat. Dar nu numai att : eroii se perind, i fac o sumar autobiografie, se for-eaz a deveni individualiti prin declaraii, se sting i se afirm teatral i se agita nuarareori inutil. Rezultatele mai puin dfinitive aie lui Eusebiu Camilar, i Davidoglu nutrebuie, firete, s le trezeasc autorilor consternare. Hugo nsui, dup Hernani i Ruy Blasra capott redaetnd Les Burgraves ; Delavrancea , dup ce cucerise lauri i eu Apus desoare i Viforid, a asistat la cderea Luceafrului. Experienele rcente aie celor doi scrii-

tori ce ne preocup le vor fi ns acestora, desigur, folositoare. i nu ne ndoim c attDavidoglu, ct i Camilar (de ce nu va fi dezvoltat, oare, acesta din urm, ntr-o piesde proporii normale, Rfuiala, moment dramatic" din rscoala lui Horia, tiprit n1945 ?), nedescura jndu-se, vor dru i spectatorilo r luc rrile pe care acetia le ateapt dela mnuitori ai condeiului de talia autorului Cetii de foc i a povestitorului ce evoc attde frumos, n epic, meleagurile Moldovei i oamenii ei.

De bun seam dramaturgia contemporan eu subiect istoric ridic nenumrate problme. Rezolvarea lor depinde poate i de aportul criticii, dar mai presus de toate de efor-tul personal al autorilor dramatici. Problema orientrii, a viziunii estetice a devenit, se

pare, clar. Mai rmne, la unii ; chestiunea modalitii artistice, a compoziiei, a subiec-tului, a rotunjirii caracterelor. Tratarea atent a tuturor acestor chestiuni (i a altoraadiacente), innd, n fond, de ceea ce se cheam de obicei tehnic i capacitate de a dao perspectiv dramatic materialului faptic i tipologic adunat, va facilita, negreit, reali-zarea unor piese actuale, eu cuprins mprumutat trecutului istoric. Primii pai s-au fcut ndirecia aceasta, nc prin strdaniile din anii trecui aie lui Camil Petrescu, Al. Kiriescui i l l l ii di ii ii di i f i l l d f


11/104

' FLORIAN POTRA

-

Sntcxa poetc a revoluieii

Ca un mister tiut al naturii, ca o lege a ei, apare n lanul ne-ntrerupt de naterii prefaceri un moment de efort decisiv : tulpinia sparge bobul, fluturele scutur coaja cri-salidei, lava strpunge n sus craterul, pruncul zvcnete n clipele facerii. Din ncletare idurere, viaa ascuns izbucnete pe fgauri i n forme noi. n istoria societii nu se n-tmpl altminteri : omonirea doboar ornduirile care au prins crust i elibereaz viaa natitudini nnoite. Vechile leagne i nchircitele deprinderi se destram i, n gestul noupe care-1 face, omenirea nfrunt un moment de efort decisiv : revoluia.

Revoluiile sociale au mreia micrilor simple aie naturii. i totodat senintateatragic a violenei lor. Senintate, pentru c deschid pori de lumin i de via ; tragic,pentru c se nasc din durere, din suferin. Mrea ntre toate, prin amploare i adncime.Revoluia Socialist din Octombrie strlucete n contiina noastr, a contemporanilor, eupuritate de diamant. In apele ei s-au splat rnile strvechi aie omului i s-au limpezit liniilenoului su profil.

Repetarea metaforic a momentului revoluionar, aducerea acestuia n zona dereprezentare a minii i de vibraie a inimii oamenilor nu erau date dect unor mari poeLRevoluia din Octombrie i-a avut printre cei mai proemineni pe Vladimir Maiakovski iVsevolod Vinevski. Cel dinti a desluit-o n amnunt, cel de al doilea i-a fcut sinteza, n neegalata Tragdie optimiste.

Piesa lui Vinevski poart pecetea capodoperei : e o expresie universal i definitiv.Ca atare, nu poate fi asemuit dect eu marile creaii de art. Cea dinti care-mi vine n>minte e fresca din Capela Sixtin, unde Michelangelo repovestete facerea lumii . Ase-menea frescei lui Michelangelo, Tragedia optimist cuprinde mreia i nobleea temei(anii aceia snt de neuitat... fiindc au luminat pentru ntia oar bezna secular n caretria omenirea" **, dar i excelena expresiei.

Tragedia optimist e scris n proz, dar, att la lectur ct i n spectacol, are ritmul

i rezonana poemului n versuri. Aceasta nu e o impresie, ci o condiie de structura. Scrii-

* Teatrul National Craiova ; Teatrul Armatei ; Teatrul de Stat Arad ; Teatrul de Stat GalaiTragedia optimist de Vs. Vinevski.

** Vs. Vinevskl, n nsemnrile despre elaborarea Tragediet optimiste.

9www.cimec.ro


12/104

tura dialogului, fraza, e conceput n tonalitate de vers, unde lirismul simirii se conto-pete eu epicul naraiunii ntr-o expresie complta, absolut. Replicile snt dltuite eu mi-gala versificatorului i de aceea au, din punct de vedere al coninutului i al formei, uncaracter definitiv. Aa cum n strofele unui mare poet, aie lui Pukin sau Eminescu, nicioin cuvnt i nici o imagine nu pot fi nlocuite eu altele, toemai pentru c altele nu existala aceeai valoare i intensitate expresiv, n Tragedia optimist totul e spus eu limpezimeai plenitudinea esenelor. Amprent de clasicitate !

Elaborarea Tragediei optimiste a echivalat eu un intens procs de distilare poetic.Materialul de idei, imagini i sentimente a fost supus unei cerneri riguroase, trecnd subteampuri care au pstrat numai aur curt. n planul expresiei de art, aceasta presupuneo deosebit capacitate de abstractizare, de sintez stilistic. Pe de alt parte, tt aici seprofileaz primejdia ermetismului. Abstractizarea poate deveni abstractism, esenele potdeveni impenetrabile ndrtul formei obscure. Vinevski a depit, ns, magistral peri-colul. El a dat substanei dramatice o micare i o forma clar de parabol, n sensulliterar al cuvntului. (i gomtrie : numai c linia plan dobndete o arcuire ascensionaln spaiu.)

L

esenializarea i puritatea formei, Vinevski a ajuns dup un ndelungat travaliude sintez a coninutului. i a nceput eu eroii : prin tipizare a nlturat tt ceea ce puteas constituie destin part icu lar, balast biografic sau amnunt natura list ; le-a dat valoarede simbol (de paradigm, pentru care n-au existt modle pn la el), dar fr s-i dezu-manizeze, numindu-i generic Femeia-comisar, Marinarul rguit, eful de echipaj etc. (euexcepia lui Vainonen i a lui Alexei , poate din necesita tea de a-i dfini temperamenta tsi de a-i mplnta dialogul ntr-un sol concret). A trecut apoi la aViimarea acestor eroiprin, micri sufleteti i idei simple, eseniale, definitorii. Replicile au izvort prcise, ex-presive, dramatice, ca i cioenirile esute n conflict. n sfrit, a strns totul ntr-o con-strucie dens, n scne i tablouri lipite umr de umr, imprimndu-le o cretere clasicde intensitate i totodat o structurale continuitate de timbru i armonie tragic.

Revoluia a fost, la nceput, izvor eu un fir subire de ap : ntreb pe fiecare dinvoi : v aminti i ci comuniti erau pe atunci n rndur ile Armate i Roii i aie Flotei ?...Doua sute optzeci de mii. Jumtate din partid. Din doi comuniti, unul era pe front, nfoc" (Primul plutonier). uvoiul acesta strmt nu curgea lin peste pajiti smlate, dim-pot riv, era gtuit la tt pasul de blri i i nmol : Aminti i-v de dumani, de con tra-revoluie. Ea exista n fiecare crptur... Eram trdai zi i noapte. Eram ncercuii incolii" (Primul plutonier). Din porii vechii ornduiri strbteau miasmele unei viei pu-

tr ed e : Toi sntem nite dobitoace mincinoase. To i sntem otr vi i. To i trebuie s fim

smuli eu rdcin eu tt, pentru c n fiecare din noi triete viata cea veche" (Cpeteniaj.Ce eforturi extraordinare, ct abnegaie, cte sacrificii pentru a cura apa tulbure

a revoluiei de toate st rvurile i rmie le care pluteau pe oglinda ei ! i ct de feluritei contrastante direcii aveau curenii ce o strbteau n adneuri ! n fa : dumanul, albii,intervenia strin ; n spate : anarhia i trdarea. Dumanul trebuia btut i ngenunchiat,anarhitii se cereau nlturai (Cpetenia), ptimaii (Vainonen) aveau nevoie de temperare,individualitilor (Alexei) trebuia s li se reteze impulsurile, iar tradiia sntoas, sensulde disciplina se impuneau sa fie puse n slujba noii cauze (Comandantul vasului, eful deechipaj). Sub foc, n plin btlie, fr rgazul meditaiei, trebuia acionat prompt, radical

i mai aies bine, eficace. Acestea erau covritoarele sarcini aie Partidului, vrful de cristal,con tiin a i inima Revoluiei . i Par tidu l le-a mplini t pe toate : E eu put in s ii nloc sau sa te pui de-a curmeziul unui astfel de Part id ? Un Par tid na rmat, curajos , elas-iic, care a ridicat ntreaga clas..." (Al doilea plutonier).

Elementele disparate trebuiau compuse ntr-un tt organic i unitar, dezordinea trebuia .schimbat n ornduial, revoluia avea nevoie de soldai disciplinai i contieni. i


13/104

Interprte aie rolului Femela-comisar ; de la stnga la dreapta : Irina Rchieanu-irianu,Lavinia Anghelescu, Olga Tudorache, Silvia Tabacu

doi, trei, patru ! Iat-1 primul pas rgult... Iat micarea unei armate, n care fiecare tiepentru ce i unde merge... Eti ca un poem n sufletul meu !..." (Primul plutonier).

Dar marile nfaptuiri aie omenirii au cerut ntotdeauna i mari tributuri de snge, jertfe. Partidul, mldiat pe nvmintele istoriei, a prevzut necesitatea sacrificiului : i

dac trebuie s mori, de eti lovit eu securea peste grumaz druiete-i ultimul gnd re-voluiei. Nu uita c i moartea poate fi munc de partid" (Al doilea plutonier). Femeia-comisar i d viaa n spiritul i numele acestei idei, care n piesa lui Vinevski devineprincipiu de fier.

Despre Femeia-comisr snt multe de spus. Ea e eroina principal, reprezentnd Partidul, clasa muncitoare, revoluia. Nu stm s ne mai ntrebm de ce Vinevski i-a aiesca erou o femeie ; explicaiile snt multiple i pline de semnificaie. Altceva intereseaz,aici. n pies mor mai multe personaje : Marinarul nalt, Femeia btrn, Marinarul tatuat,Cpetenia, cei doi ofieri prizonieri... Dar moartea nici unuia nu asum tonurile i sensu-rile tragediei. (Unii snt ucii cum se strpesc cinii turbai, alii snt jertfii din greeal

sau prin trdare.) Singur Femeia-comisar moare tragic, sfritul ei mpurpurndu-se nculorile i n mreia tragediei. Din punct de vedere dramatic, finalul piesei lui Vinevskise supune celor mai riguroase norme aie speciei : mplinirea unui destin uman, care sefrnge sub lovitura unei forte exterioare. Cu toate acestea, tragedias lui Vinevski e intitu-lat ea nsi n vdit polemic fa de tradiie optimist. S-a scris mult n acea-stprivin i n-am un punct de vedere indit sau pretenia' unei contribuai originale. Ma voilimita, de aceea, s art c optimismul tragediei lui Vinevski nu e de ordinul procedeelordramaturgice, ci de acela al semnificaiei gnrale a operei. Priaul subire de la nceput a devenit un fluviu nestvilit, a crui albie e ndreptat spre viitorul luminos al omenirii.Moartea tragic a Femeii-comisar s-a produs pe firul acestei ape : asemenea moarte e n consonan cu destinul omenirii (de acum nainte devenit contiin, existen verificat

sau verificabil). Or, n tragedia clasic, deznodmntul survenea prin mpotrivire, din con-tradiciile n care se zbteau oamenii. n Tragedia optimista nu mai apar ns resemnarea,"ngenunchierea implacabil a voinei, ci dimpotriv adeziunea contient la soluia tra-gic. Triasc via(a era sa fie un prim titlu al lucrrii lui Vinevski, i ultimele notaiiaie finalului l ilustreaz eloevent : Se simte un avnt sincer, plin de freamt, n timpce salvele bateriilor, n explozii de bucurie, zboar peste cmpii i muni, peste Alpi i Piri-nei. Totul e plin de via..." A mrit, simplu i anonim, un om, o femeie, un comisar, dara mrit ntru via, nu ntru moarte. Figura Femeii-comisar, cea mai recent din mareafamilie a eroinelor clasice, va rmne pentru totdeauna n dramaturgia universal ca unadin cel mai luminoase, cea mai luminoas, mrturie a grandiosului moment de efort decisiv,cnd poezia a devenit una cu comisariatul militar, cu nsi Istoria...

Sintez poetic a Revoluiei Socialiste, Tragedia optimista e un poem de o extra-ordinar for persuasiv, mret ca fenomenele elementare aie naturii, uman ca lacrima

/ /

*www.cimec.ro


14/104

i cristalin ca rai irvor curt. E, ntr-adevr, cea mai valoroas opra dramatisa din citeau fost nchinaie vreodat revoluiilor sociale.

Un text att de generos, de o att de nalt inut putea s fie oare altfel ? a nnobilat toate scenele pe care a fost reprezentat, la Arad ca i la Bucureti, la Craiova rla Galai. Vreau s spun c a obligat la un efort suplimentar de rgie, joc actoricesc i sce-nografie. Aceasta nu nseamn c toate cel patru spectacole eu Tragedia optimist au fost

realizate la aceeai treapt i nici c textul a fost complet pus n valoare pretutindeni. A-afirma, n schimb, c fiecare spectacol a pstrat mcar cteva din nestematele eugetuluii simirii lui Vinevski. Variantele de interpretare regizoral sau actoriceasc s-au deose-sebit simitor unele de altele, dar n fiecare am ntrevzut cte un grunte din versiuneascris. Voi ncerca s-1 fac desluit, nlturnd ceea ce i-a fost strin.

De o covritoare importan mi s-a parut, n aceste spectacole, scenografia. Dintr-onecesar nlnuire i simetrie, decoratorul era chemat s rpte, prin mijloacele sale, sinteza.expresiv a poetului i metafora viziunii regizorale. Pentru ca poemul lui Vinevski s poatvibra la intensilatea inspiraiei, trebuia neaprat s i se asigure un cadru la fel de expre-

siv pe linia parabolei ce nchide aciunea. Cu alte cuvinte, la temelia poemului jucat secerea aezat un poem plastic, care sa urmeze i s acopere credincios liniile aspre i mreeaie celui dinti.

Condiia aceasta a fost admirabil intuit de Jules Perahim (Craiova). El a gsit o-cheie scenografic, o ide fundamental, mai mult dect fericit. Structura simpl i densi-tatea poemului au fost observate prin tr -o soluie ilumi nat : o ra mp circu lar fixa peturnant creia i s-a dat o rsucire elicoidal i o direcie sigur de ascensiune. De latablou la tablou, i s-au schimbat unghiurile de perspectiv i i s-au adugat elemente de-suger are : o turel , o ree a de srm g him pat , un zid. Ma ne vr a succesiv a decoru lui a

fost gndit de maniera s se asigure progresiune i n cadrul plastic, pn la final, undeavea sa se ating maximul de amploare tra-gic. De fapt, Femeia-comisar se stinge pe

Scen din actul I (Teatrul Armatei) p r a g u l d fi g u 3 ^ r a m p d c i r c u l a r e c a p e u n f e l

de pidestal glorios. Decorul i ncheie aici,odat cu poemul, micarea, ncremenind nnimb ul de lumi n ce se rev ars peste clipamor ii. Dcor n spira l, acest dcor al luiPer ahi m traduce, n limbajul unei geometriirevelatoare, att ascensiunea dramatic a poemulu i, ct i mome ntu l de r suci re rev olu -ionar a omenirii. Cteva reflectoare nu-mrul lor redus s-a potrivit de minune econo-miei ntregului spectacol au dat cldur iculoare suprafeelor de joc sau de contur, si-pentru efectele dobndite un cuvnt de laudi se cuvine pas ion atul ui meter de luminiVadim Levinschi.

La Bucureti i la Gala i, Ma rg a En e-

Bogdan a plecat, i ea, de la o considerare nesent a decorului, de la un efort de abstracieplastic. Dar liniei circulare linie de aura geome trilo r i desigur a poeil or sceno-


15/104

igrafa i-a prfrt unghiurile, planurile trape-.zice i paralele. Adncimea scenic a fost rea-lizat nu prin nurubare (ca la Perahim), ciprin suprapunere, coral. Nu pot nega nici a-cestei soluii partea ei de expresivitate sau de

ingeniozitate. Pcat, ns, c lipsit fiind deserviciile turnantei, decorul a rmas rigid,inert, fr evolutie, ca o piatr culcat n al-oia unui ru, indiferent la scurgerea timpuluisi a faptelor. A existt o ncercare de-a nsu-flei i din ami za de corul : prin joc ul de lu -mini. Efectul a dezis, ns, intenia. Pe un ca--dru apr oap e conti nuu tene bros, fasciculelebrutale de lumin n-au dat cldur, ci au r-cit figurile eroilor, mprumutndu-le o tona-litate spectral. A intenionat scenografa sexprime metaforic valurile tulburi aie revo-luiei printr-un contrast permanent de alb inegru, n care nsa negrul prdomina exce-siv ? ' Dar unde e atunci sen int atea tragic Scen din actnf III (Teatral de Statn Galal)de care vorb eam la ncepu t, und e snt anii


16/104

cerut de poetul piesei. Gheorghe Jora s-a inut strns de text, dnd fiecrui figurant oaciune fizic distinct. Intenie admirabil. Practic, ns, viziunea a naufragiat ntr-o imagine scenic tulbure, confuz : ntr-un spaiu pstrat n tenebre i luminat instantaneu pezone, apar cte o pereche de dansatori sau cite un membru al figuraiei. Ansamblul mis-a parut grotesc (un fel de ,.noapte a Valpurgiei" de oper), iar dramatismul exterior,neorchestrat. Mi-a prut ru, de asemenea, c regizorul de la Teatrul Armatei. n tendinade a da amploare acestui final de act, i-a desfurat regimentul prin sal, imaginnd oplecare pe uscat, dei textul vorbete de o desprindere a vasului de' chei. Desfurareafrontului de marinari a anticipt pe cel din acul II i III, deservindu-le. Piesa are osingur apoteoz : finalul i nimic nu pledeaz pentru introducerea altora (fie ele chiar osimpl defilare). n rest, e lupt, ncletare dramatic.

La Galai i la Arad, scena balului e sugerat prin apariia ctorva figurante ntr-uncol al scenei.

Foarte minuios lucra te, peste tt, scenele de la comandament : Femeia-comisar iComandantul, Femeia-comisar i Alexei, dar aceasta se datorete i interpreilor desprecare voi spune mai jos.

n sfrit, scena cea mare : finalul, moartea Femeii-comisar, apoteoza. Regizoral,

rezolvarea cea mai fericit s-a produs n sp.ectacolul craiovean. Schingiuit i rnit demoarte, sprijinit de subsuori, Femeia-comisar suie eu pai leni i nesiguri rampa pus nmicare de turnant ; o urmeaz cortegiul de marinar i, aie cror rndur i se multiplicx nstea, prin noi afluxuri din culise. Ajuns pe pragul de sus, Femeia-comisar se oprete.Urmeaz ultimele replici, ultimele pulsaii de via. Pe cea din urm, eroina se stinge. Capuli se apleac lin pe-un umr. Moartea a cules-o n picioare, viguros sprijinit de tovariide lupt. MomentuI e sublim, statuar. Peste el prinde via cuvntul plin de patos al celuide-al doilea plutonier (soluia apa rine regizorului), care rostete comentariul final alpoetului , n timp ce la catargul din centrul blocului scenografic ncepe s fluture flamura

roie a izbnzii revoluionare.Finalurile celorlalte montri pun accentul pe Alexei, care, redresndu-se, pornete la

lupt urmndu-i tovarii. Finaluri mute pentru actori, cedate ilustraiei muzicale i zgo-motelor de culise. Ele au imprimat un ultim impuis dinamic, dar au tirbit grandoareaclipei. (La Teatrul Armatei, patetismul scenei a fost ntrerupt i prin fragmentarea n douatape a aciunii : moartea , n planul nti, apoi transportarea Femeii-comisar nt r-unplan posterior.)

Conceput pe o linie analog, finalul de la Galai a pctuit prin precipitare, ntr-ofaz n care ritmul trebuia s ctige o micare de largo majestuos. La Arad, n schimb,

moartea Femeii-comisar nu se produce pe un unghi frontal fa de sal, ci piralel eulinia rampei, ceea ce fur din integralitatea imaginii. Se poate spune, ns, c sinteza dintreuman i eroic, dintre tragic i optimist a fost eu grij urmrit n fiecare spectacol.

Din montarea de la Craiova care a fost cea mai omogen sub toate raporturile se mai cer neaparat amintite scena capturrii grupului comandat de Femeia-comisar i,

ndeosebi, episodul uciderii lui Vainonen. Pe un fundal verde-albastru, peste care luminascade treptat, cadavrul lui Vainonen a rmas sprijinit n arma nfipt eu baioneta n p-mnt : corpul i arma descriu un arc de-o mare plasticitate, imobil o clip apoi pus nvibraie de gloanele patrulei nemeti. n coluri i n aer rsufl trdarea.

Dar nu numai n detalii s-a relevt spectacolul de la Craiova, ci n primul rnd prinunitate i rotunjime, prin nelegerea subtil a valorilor textului. Poezie realist, aceastae rormuia care ar delim sinteza spectacologic a regizorului Vlad Mugur, exprimat prin-tr-o ideaie clar, nt r-un limbaj riguros tea tral . Asimilnd sensurile fundamenta le aieTragediei optimiste, Vlad Mugur a mai sezisat i rezolvat eu gust sigur doua problmede mare importan : funcia poetic a ceior doi plutonieri i modalitatea specific a utili- ii l fi i i Ni i i it d t d i d i l t i i i t i l


17/104

Scen din actul I (Teatrul de Stat din Arad)

comperi, care acoper timpul unei schimbri de decor (aa cum a fost la Galai, undeuplul rmne punctul negru al spectacolului). Cei doi plutonieri reprezint nsi contiina

piesei i a autorului, snt purttorii fiorului i elanului patetic (Vinevski indic, la nceput,

onul : Ca o introducere la un poem") ; ei ntregesc sensurile filozofice, politice i umaneaie naraiunii dramatice. Ca atare, trebuie s apar organic inserai n desfurarea aciunii.Plutonierii de la Craiova foarte bine pozai pe altitudini poetice au participt tt timpula aciunile regimentului, pe care-1 cntau : pe vas, la edina de partid, n final. Glasulor nu comenta, izvora nemijlocit din miezul de via al scenei. La Arad, s-a pastraf

patosul textului, dar plutonierii au rmas exteriori aciunii ; la Tea tru l Armate i, au avutmai mult rolul unor ilustratori, al unor maetri de ceremonii.

Pe scen, amplele micri de mase comporta totdeauna riscuri : ori figura ia e-puin numeroas i d impresia improvizaiei, ori e abundent i atunci se manevreaz

greu, isc neornduial i confuzie. Gheorghe Jora i Ion Bologa au nfruntat riscul piepti,oluionnd direct, fr tentativa unei interpretri stilizate, scenele de lupt. Imaginile auost tirbe, zgrcite n efect : soluiile cinematografice (n jocu l figuraiei) n-au ce cutan tea tru ! Mult mai in teresant si mai teatr al a gndit Vlad Mugur, care a vitt des-

crierea scenic a btliei, limitndu-se s-o sugereze prin trecerea scurt i rapid a unuan de trgtori i, mai aies, prin dinamica surselor de lumin.

Tragedia oplimist a prilejuit cteva creaii actoriceti de mare relief. n primul

nd, interpretelor Femeii-comisar. A fost o emulaie poate mai mult indirect n care-au angajat cel mai valoroase resurse. Actri de remarcabil finee i sensibilitate,Lavinia Anghelescu (Galai) nu a avut fora pretins de roi, rezolvndu-1 la o scarde intensitate mai redus i, eu toate c s-a manifestt credincios liniilor personaju lui rmne n afara competi iei. In tr n discuie, n schimb, trei admirabil e Femei-comi&ar rrina Rchieanu-irianu (Armatei), Olga Tudorache (Craiova) i Silvia Tabacu (Arad).

Mrturisesc c mi e foarte greu s introduc un distinguo n comportrile lor : diferen


18/104

cnd aspr sau comprehens iv, cnd rezolut sau uor ovitoare. Fiecare i-a marcatviguros momentele de culme, fiecare a fost om i erou n acelai timp, fiecare i-a tritintens tragedia, pn la ultima pictur de vlag. Alegerea criticului teatral comporta,n cazul de fa, dramati smul tu rnului chinezesc" : cineva trebuie s rm n, pn la

sfrit, singur n vrf. De aceea, poate pentruc a fost ntructva mai liniar, eu o evo-luie mai puin mldioas, Silvia Tabacu cedeaz pasul celorlalte interprte. Btalia imaginar, desigur dintre Olga Tudorache i Irina Rchieanu-irianu a fost acerb

{cel puin n contiina celui care srie). Cea dinti a gsit, n final, tonuri de-o dra-mat ic frumusee (acel sfietor : De ce e at ta linite ?"), dup cum a dat msura uneidezvoltate inteligene scenice n episoadele eu Alexei, aie capturrii i prizonieratului.Olga Tudorache a ars eu toat tinereea i vigoarea ei. Prin Irina Rchieanu-irianu.i-a spus, ns, cuvntul un factor foarte important : experiena . Aduga t la fora,ieminitatea i pasiunea actriei, experiena a imprimat interpretrii un plus de noblee ide clasicitate (magistrala scen a morii).

Dup Femeia-comisar, personajele mai complexe snt Alexei i Vainonen. Alexeia fost bine jucat pe toate cel patru scne, dar spiritul lui anarhic, la nceput, inteli-

gena lui sprinten, candoarea, sntatea lui moral s-au mulat mai expresiv pe resurselelui Ion Marinescu (Graiova). Int rnd eu jus t intuiie n articulaiil e persona jului , IonNiciu (Arad) i Mircea Albulescu (Armatei) au forat, din pcate, debitul verbal, falsi-ficnd n oarecare msur individualitatea lui Alexei. La amndoi mi-a plcut, ns,tine re ea organic a aciuni lor fizice. Poate a fi fost ncl inat , din capul locului, s-1prefer pe Boris Ciornei (Galai), dac gndirea febril a actorului nu i-ar fi dezvluitpermanent concepia, fr s-o topeasc intgral n viaa eroului interprtt. n Vainone n n- a strlucit nimeni : mai interesani pot fi socotii Vasile Niulescu (Craiova)pentru candoare, i Radu Pldescu (Galai) pentru mobilitate i temprament.

Schi de dcor de J. Pcrahim (Teatrul National din Craiova)


19/104

Constantin Rauchi (Craiova) i-a reconfirmt talentul prin ntruchiparea unuiMarinar rguit de nal t inut artistic : excepional, ca masc, micare, intonaie . LaTeatrul Armatei, Constantin Ramadan a fost elocvent i sobru, dar i-a ratat ultima scen,simplificnd-o fr o raiune clar, cu concursul regiei. Foarte pregnant, rezolvarea ac-iunilor verbale la Ion Lazu (Galai).

Dintre Cpetenii s-a distins net prin masivitate i prin complexitate de com-poziie Ion Anghelescu-Moreni (Galai). Ludabil, de asemenea, comportarea lui

Romeo Lzrescu (Arad), care s-a dovedit capabil s atace i alte roluri dect cel decomdie.Singur bine armonizat pe necesitile textului, cuplul de plutonieri de la Craiova :

Gh. Cozorici i Const. Sassu admirabili, aa cum am mai artat. La inuta lor s-aridicat doar Mircea Graur (Arad).

n sfrit, m voi limita s relev ca interpreii cei mai valoroi ai rolurilor respective pe : Amza Pellea (Craiova) i Petru Popa (Armatei) n Comandant (cel de-aldoilea a jucat frumos i cald scena cu Femeia-comisar) ; Ion Pogonat (Armatei) n, efulde echipaj ; Eugen Mercus (Arad) n Fruntaul grupului de rezerv ; Costel Atanasiu(Arad) n Marinarul btrn ; George Didilescu (Arad) n Primul ofier ; Richard Rang

(Craiova) n Ofierul duman ; Aristide Teica (Craiova) n Preotul ; toi mpreun arconstitui o distribue, dac nu ideal, n orice caz de bun calitate.

Aa cum, poate, se deduce din cel spuse, fiecare teatru care a montt Tragediaoplimist s-a ilustrat ntr-un fel sau altul, .pe scena fiecruia a strbtut o raz din cris-talul poemului. i dac spectacolul craiovean a fost cel mai unitar, cu ansamblul celmai nchegat stilistic, pentru teatrul din Arad montarea tragediei lui Vinevski a consti-tuit un efort remarcabil (dnd putin de afirmare i unui tnr regizor), n timp cepentru gleni a nsemnat un pas nainte spre omogenizare, iar pentru Teatrul Armatei,o experien.

Am vzut patru spectacole cu Tragedia vptimist : unui excelent, unui interesanti doua corecte, clare, dar nici unui nu s-a situt sub linia sobrietii, a pasiunii, a inu-tei nalte. Nobleea Tragediei optimiste a obligat, i artitii notri au onorat cu druireaceast obligaie.


20/104

P U N C T E DE V E D E R E

N. LUCHIAN BOTE

A treia soluie

n numrul 5 (1956) al revistei ,,Teatrul" se ridica o problem extrem de interesantadin punct de vedere al nelegerii stadiului actual al teatrului romnesc, i anume : epoca*primatului actorului '.

Aceast epoc se caracterizeaz prin marele aport adus micrii teatrale de ctre-puternice personaliti artistice, care constituiau o apariie de mare strlucire pentru acterul principal, care el i numai el, eu jocul su, putea s influeneze pe ali actori, deci i pe-ai notri, care nu o data 1-au luat de model. Dar numai ca influen de la actor la actor.n felul acesta, se punea problema aa-numitului teatru de actori, care mai trziu i aiurea^

avea sa se prezinte ca o contrapondere, dac nu ca un lment ostil i de conflict, eu teatrulde regizori".

n continuarea articolului citt se spune c la noi opoziia actor-regizor nu a fost.prea mult simit i c, ntre cel dou rzboaie, atunci cnd regizorul s-a instalat definitiva conducerea colectivului artistic, ideea n sine se impusese ntr-atta n toate rile de-

superioar cultur teatral, ncit a fost acceptat i susinut". Da, regia a fost acceptat,dar funcia de regizor nu a ajuns la desvrire, eu excepia lui Paul Gusty i a altor-ctorva, fapt care atrn greu n balana relaiilor actor-regizor i din aceast cauz randa-

mentul funciei ca atare este oarecum redus. n ceea ce privete contraponderea, dac nuca un lment ostil i de conflict eu teatrul de regizori", aceasta se soldeaz eu o rezistent-surd fa de factorul teoretic n arta scenica. n ce const conflictul ? ntr-o nenelegere-adnc n ce privete necesitatea teoriei n art.

Este unanim admis c regizorul este creierul spectacolului ; dar actorul, n adneurileui, are nc rticente atunci cnd l urmeaz pe regizor pe parcursul procesului de creaie.

Datorit naturii intime a realizrilor actoriceti, exista o antinomie ntre actor i regizori totui toemai aceast antinomie pare sa fi dtermint apariia regizorului. Exigeneleregizorului trec peste veleitile actorului n plin joc scenic. n trirea pe scen, actorul are-

o elevaie spiritual care se aseamn eu o aventura, n accepia cea mai bun a cuvntului,strict individual. El se transpune undeva dincolo de limitele persoanei sale, pe fgaulaltor idealuri dect aie fiinei sale, al altor caracteristici psihice, ptrunde ntr-o sfer deasocieri i reacii care nu-i snt proprii, iar receptivitatea sa se hrnete eu senzaii dirijate-de elurile piesei, de economia ntregului cruia i aparine personajul i, totui, trecerea.sa pe scen capat n ntregime o pregnant rezonan individual, o coloratur intima., i t l i t f d l i it H l t dfi it t f


21/104

nomen, cnd a urmrit, fr a-i putea stpni uimirea, jocul actorului care deplnge peHecuba. Este anevoie, dac nu chiar imposibil, s mpaci exigenele unui spectacol care

i propune drept tel educarea spectatorului pe calea unei succesiuni de imagini, ticluitmiestru pentru a sugera nelesuri gnerai valabile eu nlarea pe culmea unde sesitueaz, de exemplu, un Hamlet, n monologul A fi sau a nu fi". Fora n stare s-1nale pn la aceast culme are un nalt carat poetic, dar ea este i expresia unei combustii

proprii. Aceast combustie ar putea duce la dezvoltri nedorite, inutile sau chiar dun-toare scopului spectacolului. Este tiut c una din cauzele pentru care teatrul religios a fostexpulzat din biseric i apoi interzis chiar i n afara bisericii este toemai felul rezolvrilorprea conforme date de actori unor situaii din text ; aceste rezolvri se datorau unei aban-donri totale pe linia acelei arderi proprii aciunilor scenice. La aceast pornire e greus se renune, deoarece numai astfel se poate realiza conturul prcis al personajului i mai aies plenitudinea i adneimea coninutului su (caracterul).

Este imperios necesar ca cineva dinafar s asigure conlucrarea armonioas i evo-luia caracterelor pentru a se ajunge la recepionarea mesajului autorului". i acest cinevanu poate fi dect regizorul. Munca sa depete pe aceea a actorului, creia i adaug unlment nou, spcifie, pe care 1-am numi modali tate regizoral de gndire artistic. n ce

const! specificitatea ? n asamblare, n imaginea global a spectacolului care duce la unspor de elemente revelatoare n stare s faciliteze evoluia procesului psihic al spectatorului,de la senzaie la contiin.

Se poate pune ntrebarea : atunci, ce roi are factorul teoretic n arta actorului ? Ac-torul trebuie s poat converti ideile spectacolului n imagini scenice. In asta const m-iestria lui. n acest scop, el trebuie s neleag prcis i adne aceste idei. Actorul opereazn mod direct eu valorile intelectuale care fac bogia spectacolului, n limitele funciei sale

scenice. El trebuie s neleag i s-i nsueasc ntregul procs teoretic al regizorului, dacnu chiar s colaboreze la el. Nimic din munca regizorului nu coboar prestigiul actorului.

Ne aflm doar n faa unei diviziuni a muncii. Regizorul nu poate realiza nimic fr actor.Povestea eu mtura transformata n actor a trecut de mult n domeniul ridicolului. Numaiun actor eu mult talent i mult miestrie este capabil s dea via schemelor regizorale.

Relaia regizor-actor este oarecum un nod gordian al teatrului, care de obicei esterezolvat n favoarea celui mai tare. Dar una dintre cel mai tulburtoare controverse afost iscat de faimoasele Paradoxuri despre c-omedian aie lui Diderot. Acesta i ia sarcinas rspund la ntrebarea : ce este mai important n jocul actorului, simirea sau inteli-gena ? Diderot, precum se tie, este de par tea inte ligenei . Ea trebuie s conceap, saorganizeze i s conduc munca asupra unui roi, de la prima repetiie pn la ultimul spec

tacol. Este, de fapt, teoria teatrului de reprezentare, opus teatrului de traire, care i-a gsitteoreticianul cel mai reprezentativ n persoana lui K. S. Stanislavski.

Nu credem c este util s relum aici ntreaga dezbatere, doarece chiar Stanislavskinu a contestt valabilitatea teatrului de reprezentare, care a avut maetrii si i triumfurilesale. coala romneasc de teatru, care a stat o vreme i sub influena italian, a preluattradiia teatrului de traire, astfel c ntlnirea eu sistemul lui Stanislavski a fost uurat.Marii maetri ai teatrului romnesc : Matei Millo, Gr. Manolescu, Aristizza Romanescu,P. Sturdza, Iancu Petrescu, N. Soreanu etc. au fost adepi ai teatrului de trire. Alturi deei ns, scena romneasc a cunoscut jocul marilor artifi* ai teat rului de reprezentare :

P. Sturdza, Iancu Petrescu, N. Soreanu etc. au fost adepi ai teatrului de trire. Alturi dechestiune de temprament. Nu cred ns ca poate exista un teatru de traire pur sau vice-versa. Principiile acestor coli se ncalc destul de des. Dar vom reveni mai jos asupraacestei chestiuni.

Cum argumenteaz Diderot ? El scrie textual : Lacrimile comedianului coboardin creierul su ; cel aie omului sensibil urc din inima sa ; viscerele lui (les entrailles)


22/104

ulbur mintea omului sensibil ; mintea comedianului aduce uneori tulburarea viscerelor omu-ui ; comediaaul plnge ca un preot necredincios care predic patimile lui Isus ; ca un sedu-tor la genunchii unei femei pe care n-o iubete, dar pe care vrea s-o amgeasc ; ca uneretor pe strad sau la usa bisericii, care te njur atunci cnd nu mai are sperana s tenduioeze ; sau ca o curtezan care nu simte nimic, dar care i d ochii peste cap n bra-ele taie".

Iar mai dparte : A fi sensibil este un fapt i a simi este altul. Unul este o chestiune

de suflet, altul o chestiune de judecat". n esen, Diderot susine c simirea este para-izant i c un actor care simte nu poate fi dect un actor mediocru, deoarece simirea sa,mai aies cnd este puternic, i anihileaz judecata, nu mai este stpn pe menirea sa, vor-birea dispare sau este alterat, nu-i mai poate coordona micrile. Din corespondena sans (scrisoarea ctre abatele Le Monnier), reiese c Diderot nu aprecia jocul rece, crbrali c voia ca sensibilitatea s fie elementul cald, vibrant, viu din jocul actorului.

Trebuie sa avem n vedere c, n vremea lui Diderot, ideea de sim i sensibilitateera diferita de aceea din zilele noastre, cnd psihologia i fiziologia ne fac s nelegemmult mai just mecanismul sistemului nervos, ct i complexitatea funciilor i aptitudinilor

sale. Azi sntem mai n msur s ptrundem psihologia actorului.De asemenea, trebuie s ne reamintim c, pn la acea data, reprezentaia teatral

era foarte deosebit de cea de azi. Accentul era pus pe declamaie (o retoric a scenei), peefecte organizate din gradaii savante i pe extensiunea vocal, fr legtur eu caracterulpersonajului sau ideea piesei. Abia ncepnd eu Clairon i Lekain contemporanii luiDiderot n Frana, Garrick i Irving n Anglia, teatrul ncepe sa asume caracteristicileartei scenice moderne. Unii dintre comentatorii lui Diderot snt dispui s considre Para-doxurile drept un pamflet mpotriva teatrului sec, declamatoriu, vechi, i drept un punct desprijin pentru noua coal care aprea.

Simire sensibilitate ? Nici un om de teatru nu-i poate imagina creaie frsensibilitate, nici cel puin joc de scen onorabil. Simirea pare c este starea de care uniise pot dispensa. Personal, nu cred asta. Cred mai degrab c actorul are o psihologiecomplicat, eu nsuiri spcifie. El poate, pe calea deprinderilor, s ajung.n stare a-intreine vie simirea, paralel eu controlul judecii sale. Cred c se ntmpl ceva asem-

ntor eu ceea ce numim atenie distributiv, cnd creierul datorit unei mari mobiliti inesub control fapte diferite, in mod concomitent. Ar fi deci posibil ca simirea s nu fieanihilat de judecat i nici invers, aa cum susine Diderot, ci aceste faculti s funcio-neze paralel, eu intermitene infinitezimale. Repetiiile ar avea rolul s dezvolte acest lande rflexe condiionate, care este poate, n ultim instan jocul actorului. Aceastpotez nu are pretenie tiinific, dar, ca profesionist, controlnd senzaiile i repercusiunile

lor n timpul jocului, meditnd asupra lor, trebuie sa ader sau la teatrul de reprezentaresau la teatrul de traire. Precum se vede, am aderat la... a treia soluie. Cred c orice actortrebuie s simt i s judece n timpul jocului. De altfel, lectura atent a operelor lui K. S.Stanislavski d ntrebrii toemai acest rspuns.

www.cimec.ro


23/104

ION HORGA

runcia plastic a interpretrii actorului

Fr ndoial c simpla enunare a problemei sugereaz omului de teatru o ana-liza a compoziiei plastice a spectacolului, o definire i chiar o ierarhizare a elemente-lor ei : decorul, recuzita scenic, costumele, lumina, evoluia mimic a actorilor n pla-nul scenei etc. O asemenea cercetare, care s supun unei fine secionri critice materiaatt de eterogen a spectacolului, ni se pare eu att mai util eu ct ea ar putea sa fiebaza unui eventual studiu romnesc de miz n scen". Acest studiu ar pune cercet-torului sarcina ca, nainte de a examina structura plastic a spectacolului, s deslueasc,

ntr-un capitol introductiv, nsui sensul ideii de plastic teatral, semnificaiile noiunii deinterpretare plastic, fie c e vorba de interpretarea actorului (n cadrul rolului sau), fiede cea a regizorului (n cadrul gnerai al ntregii drame). Rndurile de fa nu urm-

resc dect s aduc o modest contribue la acest capitol introductiv ce se va scriecndva. Domeniul restrns al articolului nostru va fi lgat de raporturile actului inter-pretrii actoriceti eu textul dramatic.

Cu riscul de a supra pe teoreticienii libertii absolute a regizorului n construir a spectacolului, sntem silii s accentum c plastica acestuia i afl izvoarele nafara activitii regizorului, n textul dramatic. Declarnd rzboi textului, se pare nsc apologeii libertii absolute a interpreilor se ridic nu att mpotriva textului, nprincipiu modaliti de joc fr coninut, deci fr ,,text" neputndu-se concepe ,ct mpotriva unui anumit fel de literatur dramatic, mpotriva textului realist, care

prelungete viaa, realitatea n teatru i aaz n centrul de interes al acestuia omul, fr-mntarea i gndirea uman.1 Aceast frmntare i gndire uman, reflectat n textuldramatic, formnd spiritul lui viu, ofer interpretului germenii viitoarei construcii plastice a spectacolului. Mai inti ns s lmurim unele lucruri privitoare la textul dramatic.

Am afirmat c izvorul mplinirii plastice a spectacolului se afl n opra drama-turgului : Dramaturgul ca i romancierul, poetul sau compozitorul pleac de la oviziune prealabil, desfurat, de la o lume imaginat i pe care el o vede", o aude",o simte" ntr-un fel aproape concret. Pentru dramaturg personajele i peisajul viziuniisale au o existen real", o istoricitate proprie, un trecut care prcde ntmplrile

dramei, un cmp de micare larg, care depete cu mult dimensiunile ei. Personajul s-anscut cndva i a nfruntat o-seam de peripeii trecute, dar care i-au lsat amprente

1 De fapt, ideia teatrului pur" ridic n primul rnd problema omului, a locului elementului uman n teatru. Teatrui pur", simbolic", vist de Craig, lipsit de tirania" textului realist i desensibilitateaactorului (pentru ca actorul lui Craig nu trebuie sa aduca n spectacoi sensibilitatea lui uman, deci im-perfecta, ci o inteligen ,.pur", suprauman), este un teatru tara oameni, nsa cu supraniarionete", fraconlict, cu ceremonii simbolice de factura dansului, fr dram.

21.-vwww.cimec.ro


24/104

caracteristice n psihologia, pe chipul i n compor tarea lui ; el triete, se mic i a c -ioneaz i n afara desfurrii scenice, fr ca aceast evoluie a sa, invizibil* pentru noi, s fie mai puin semnificativ n mpletirea conflictului. Imaginnd vizual, au-ditiv, n cadrul larg al viziunii sale, dramaturgul nu se poate exprima, nu-i poate exprima viziunea sa proprie limitnd-o, concentrnd-o. Pentru a deveni dram, viziuneasa artistic trebuie sa sufere dubla constrngere, att a unei discipline artistice, a uneistruc turi, ct i a unei materi i uni tar e ca percep ie, a unui limbaj artist ic. Acest limbaj

este pentru dramaturg dialogul. Materia operei lui este cuvntul ca manifestare uman,cuvntul trait", purtnd semnul acestei triri, sugestie a peisajului, a micrii fizice iinterioare etc. Un temeinic cunosctor al textelor shakespeareene ne informeaz c Ham-let nu cuprinde n manuscrisul su nici o indicaie separat de micare n scen sau dedcor. Totul ns este iraplicat n sinteza excepional a cuvntului rostit, a dialogului,care pstreaz ntr-adevr n coninutul i ritmul lui, sugestia unei reprezentri plasticecomplte, a siturii ntr-o anume atmosfer spaial i ntr-un anume moment dramatical desfurrii. Mai mult nc, dialogul implic n sinteza sa elementele comportriiexterioare (micare, gestic,' mimic) a actorilor.

Pregtirea spectacolului presupune un procs de figurare a acestui dialog, de recon st rui re" plastic a viziunii drama turgului. Ce este ns mult discutata reconstituireplast ic a dramei, ce nseamn transpunerea plas tic a dramei n spectacol ? Rspunsu-lile date de regizori pot fi grupate n doua categorii principale de orientare. Vom numiprima orientare n mod generic teatru de simulare sau de imitare, iar plastica lui ,plastica imitativ. S delimitm puin noiunea.

Numim teatru de imitaie" nu un anumit curent estetic, ct o atitudine gnralefa de dram, un nivel spcifie de nelegere i interpretare plastica a ei. Exista o parre greit care, pornind de la faptul c imitarea neselectiv a realului este caracteris-

tic naturalismului, identific ntreaga sfer a imitaiei n art eu naturalismul. Princi-piul artei naturaliste, afirmnd conformitatea absolut eu natura, este pus astfel ntr-unfel de opoziie fundamental eu teoriile antirealiste, care cer eliminarea naturalului" 4

din teatru; i care arat c spectacolul trebuie s reproduc nu realul natural" 'ci unreal pur", crt de regizor. Aparent, avem de-a face ntr-adevr eu dou modalittide art eu totul deosebite ; n fond ns, dincolo de universul lor estetic diferit, curen-tele naturaliste i, purist e" mprtesc o modalita te de coninut comun. Amndoupreconizeaz imitarea neselectiv a realului, fie c acesta se gsete n natur, fie c elconstituie o a doua natur pur", n planul ficiunii teatrale. E vorba n ambee

cazuri de un act de simulare a unui coninut, de comunicare a condiiei lui formale,de reprezentare" a lui. Interpretul teatrului de imitaie nu coboar pn la conflictuldramatic, pn la esena uman a dramei. El rmne mai la suprafat, la nivelul ecou-rilor formale aie acestui conflict, la nivelul comportrii i reflexului exterior al conflicului. Situt pe aceast comod poziie, i nterpre tul nu va avea deci sa plasticizeze",

sa recreeze plast ic viaa, ci sa reprezinte" doar, eu mijloace pictura le, arhitectura lesau coregrafice, realiti plastice constituite, forme inerte dj create. Substituind tririii conflictului dramatic uman, limbajul scenic al reprezentrii lor formale, teatrul deimitaie reduce spectacolul la dimensiunea decorativului (decorul capt de altfel o n-

semntate principial n spectacol), oamenii i frmntr ile lor fiind trepta t absorbii depeisaj, transformndu-se n accesorii dcorative aie peisajului scenic, dezumanizndu-se. 2

Spectacolului dezumanizat, teatrului fr oameni", i se opune teatrul realist, pro-movat de Stanislavski, tea trul care expr ima plastic umanitatea i care aduce pe scen

2 Teatrul lui Reinhardt, de pild, manifesta un decorativism pictural, nsi mobilitatea excepio-nal a actorilor tinznd sa dea o impresie de acut vizualitate am spune: o impresie coloristica; specta


25/104

viaa uman, conflictul uman. Acest teatru aparine celei de a doua categorii de orien-t a r e i l vom numi eu un termen consacr t : tea tru de tr ire .

*

Modalitatea dramatic, de altfel ca i cea epic, se ocup de om sub raportulmicrii. Pe ct vreme ns epicul integreaz factorul uman ntr-un plan gnerai de>micare, dramaturgul face o operaie oarecum opus. El subordoneaz micarea tririi,

fc nd din ea forma" a tri rii, condi ia ei expresiv . Se pune ntr ebarea : n ce rezid.idramatismul, care este sensul dra mat ic al acestei tri ri de care vorbim ? Dramatismul .credem, rezid n modalitatea personajului de a percepe i reflecta ntr-un fel propriu,andividual, realitatea, n aptitudinea lui de a tri" ntr-un fel propriu aceast realitate,de a-i da un sens uman, de a o transforma ntr-un univers umanizat. Drama (i comediadeopotriv) este un mediu" artistic n care oamenii, personajele, nu reprezint att indi-vizi singulari ct caractre", moduri de traire" a realitii, universuri subiective.Lumea" ridicol a lui Brnzovenescu (sau lumea aa cum o vede" el), prefigurndcaracterul parazitar al acestuia, este un asemenea mod al realitii obiective, reflectat

an comportrile att de personale aie eroului, n frmntrile i aforismele lui. Lumea"aceasta este prin excelen conservatoare, birocratic, populat de mcanisme lipsite definalitate i de exigene gratuite, de un absurd copios. Eroul ei, are sau n-are s ntl-neasc pe cineva, la zece fix se duce n trg", are sau n-are clieni acas, la unsprezecefix se ntoarce din trg", are sau n-are nfiare, la dousprezece trecute fix se duce laTr ib un al " ; el accepta tr darea dar... s-o tim i noi", isclete eroic telegrame ano -nime, ine discursuri politice incoerente, pline de truisme i dileme" logice etc. Adver-sarul su politic, Caavencu, triete de asemenea ntr-un spaiu propriu, ntr-o modali-tate proprie a realitii, dar avnd trsturi mai dense, mai canalizate. Lumea" lui far

printipuri* este aceea a unei lichele politice ariviste, reci, perseverente, de o marerap aci tat e ; valor ile ei vizeaz puterea politic ca unie termen de rapor t. Mn a duma-nului pe care, silit de nevoie, o srut, este mna care-i d mandatul", scrisoarea intima,gsit i repierdut apoi, este metafora aceluiai mandat politic. In orbita acestui rvnitmandat, simbol al puterii politice, Gaavencu este insinuant, sentimental, volubil, gene-ros", n tr-o gam de disimulare care-1 convinge la un moment dat i pe el ; n afaraacestei orbite, n tendina desperat ctre ea, omul nostru e lucid, obiectiv, rece, absolutamoral, adic sincer.

Conflictul dramatic ncepe nu att de la cioenirea epic, a indivizilor considerai

ca atare, ct de la ntlnirea mentalitilor, a universurilor umane eu valorile lor socialei etice deosebite, eu legile" i funciunile lor stratificate. Cnd Hamlet vorbete euPolonius, ntre cei doi se ncheag raporturi interioare de natur dramatic, n cadrulcrora, sub torsul placid al conversaiei, modali til e umane se confrunt, opunndu-sefundamental una alteia, luptndu-se", tinznd reciproc sa se limine. Ai impresia c fiecarepersonaj utilizeaz un limbaj propriu, neneles de cellalt, pentru ca sub claritatea isimplitatea lor, de suprafa, vorbele cuprind ambiguiti profunde, sensuri i cauze interioare incompatibile :

Hamlet : Vezi norul acela n chip de cmil ?Polonius : Pe sfnta liturghie, ntr-adevr e ntoemai ca o cmil.

Hamlet : Eu gsesc c seamn eu o nevstuic.Polonius : Este adus de spate ca o nevstuic.

Hamlet : Sau ca o balen.Polonius : Chiar ca o balen.Aparent, jucndu-se eu cuvintele, cei doi se urmresc eu nencredere, unul adau-


26/104

elemente epijce, dar de o mare mobilitate interioar, conflictul dramatic ncepe cLe laincapacitatea" personajului de a accepta mentalitatea celuilalt, de la principiul umanfundamental opus, pe care fiecare l ghicete n interlocutorul su. Astfel, asasinareaui Polonius de ctre Hamlet, eu caracterul ei accidentai i providenial", simbolizeaznfrngerea unei mentaliti, precarietatea unui principiu uman, condamnarea lui.

Interpretarea realist va avea sarcina dificil de a cra" scenic caractre", uni-versuri umane reflectate n comportri spcifie. Interpretul va trebui sa ne fac sen-

sibil, plastic", relaia specific a eroului eu realitatea, felul lui propriu de a priviumea, universul lui dramatic. Acest univers" are, n opra dramatic, implicaia isto-riei lui. Evoluia caracterelor continua aici o devenire, o istorie, pe care personajul oduce mai dparte, purtnd amprenta ei, ncercnd sentimentul ei adne. Drama real"a prinului Hamlet ncepe astfel eu mult naintea primului tablou, odat eu uciderearegelui i, na nainte de asta, eu mprejurrile i cauzele tulburi aie asasinatului. ntretablouri sau n afara razei lor se ntmpl o seam de lucruri importante : drumuri con-spirative pe mare, aventuri eu pirai, moartea Ofeliei, spionari de dup perdele etc.,fapte aie cror urme sugestive trebuie s se imprime pe chipul i n gestica personajelor,

n tonurile i intensittile vocii lor. Drama Profesorului, a Femeii sau a Actriei dinHanul de la rscruce rmne ermetic fr evocarea (n masca i n fiecare gest al eroi-

lor) istoricitii ei. Soarta unchiului Vanea, a profesorului Serebreacov sau a lui Astroveste obscur fr raportarea gestului la istoria traita a fiecrui caracter, drama oame-nilor prelungindu-se astfel n afara scenei i n trecut, spre rdcinile ei reale. Caavencu,Farfuridi i Pristanda continua i ei gestic trecuturi spcifie, avataruri monstruoase.rutiniere, populate eu tabieturi (diferite) i mcanisme ireversibile.

Dar planul interior al dramei nu se ntinde numai n timp, pe linia evoluiei per

sonajelor ; el este, n gala msur, expresie a unui coninut uman prezent", a unui felspcifie i actual de percepere a realitii. In faa aceluiai fapt obiectiv, fiecare per-sonaj dramatic va reaciona n gnerai n mod diferit, pentru c fiecare va intgrafaptul respectiv unui univers propriu i l va vedea n lumina acestui univers. n lumeaingust a lui Polonius, animat de cauze simple i n car interesul i pasiunea egoistocup primul loc, purtarea ciudat a lui Hamlet nu nseamn dect smintirea desperata ndrgostitului care nu a obinut de la iubit ceea ce a vrut. El va vedea" deci eusimplism doar un nebun din dragoste" i se va comporta ca atare, cutnd s-i con-vinga pe toi de dreptatea sa axiomatic. n lumea lui Claudius, nebunia ku Hamlet

pricinuit de dragoste sau nu va nsemna eu totul altceva, ceva mai amenintor,poate o conspiraie, un complot lgat de moartea fostului rege. Pentru regin materna, totui Hamlet e un bolnav, purtrile lui fiind n primul rnd simptome aieunui ru clinic. Pentru Ofelia, nelmurit asupra propriilor ei simiri, dar capabil infinitce iubire i compasiune, Hamlet ntruchipeaz durerea general a spiritului, umanitateasuferind.

Iat patru ipostaze diferite aie aceluiai fapt obiefctiv exprimnd tt attea ati-tudini, tt attea modaliti subiective aie lui. Interpretul teatrului de imitaie" va exprima ipostaza eroului su detand-o de modalitatea subiectiv care o produce i o vareprezenta" printr-un limbaj convenional, gnerai. Interpretul teatrului de traire" vaporni toemai de la aceast modalitate subiectiv, pe care o va transforma n propria samodalitate interioar. Jocul su va fi forma tririi" faptului obiectiv de pe poziiile unuiunivers" anumit, al unei modaliti de via realizat interior, traita". El va comunicaastfel plastic, un univers personal" de via, un fapt vzut i neles" de el nsui, in aceasta va sta caracterul convingtor al jocului su autenticitatea lui de evocare i


27/104

Posibilitile de exprimare plastic aie teatrului tririi" snt infinit. Actul ges-ic al tririi ipostaziaz n numeroase feluri faptele i realitile obiective aie dramei,ndu-le semnificaii bogate i diferite ; el actua lizeaz plast ic momente semnificativeent ru dram, dar depite de cursul ei n timp ; el aduce n scen reali t i care mate-ialmente lipseau din cmpul ei limitt. S ne nchipuim, de pild, un personaj careiiete pe scen un sentiment puternic de team, de groaz chiar, n faa unui ait peronaj real sau halucinat aflat n afa ra scenei. T t ce face personjul invizibi l

e poate citi" n reflexul mimic al tririi celuilalt, aa nct, nevznd material dect unersonaj, spectatorul vede" imaginativ ntregul raport, eu amndoi factorii lui presu-pui. Spaima poate sa nu fie pricinuit neaprat de o mprejurare obiectiv, ci de ohiperbolizare, de o obsesie care s-i dea eroului sentimentul primejdiei concrte. (Uncriitor povestete spaima cumplit a eroului su n faa unui oricel. Eroului i se prea

c inofensivul animal se mrete, devenind ct un elefant i apropiindu-se de el, eunten ii amenin toare.) Sensul major al redrii sensibile" sau eu sensibi litate" a unuiapt indic astfel realizarea interioar a coninutului su plastic, transformarea lui n-r-un act interior i exterior de via, ntr-o realitate expresiv, corporal n primul rnd

pentru interpret. Reprezentrile sensibile" aie eroului su, felul propriu al acestuia dea tri sensibil" realitatea, vor constitui elemente de temelie, pe care regizorul i actorulealist vor cldi edificiul plastic, sensibil", al interpretrii lor.

n interpretarea creatoare, gestul scenic reflect trirea" unui univers plasticconcret" : el sugereaz suprafee largi de realitate plastic, dilatnd" cmpul de des-furare al spectacolului, prelungindu-1 sugestiv n timp i n spaiu. In felul acesta,teatrul de traire", pornind de la fondul de idei i sentimente al dramei, ntruchipeazlumea n relaiile sale spcifie eu omul, n semnificaiile ei dramatice, dezvoltnd ma-

teria textului literar i recrend viziunea iniial a dramalurgului.

www.cimec.ro


28/104

I . FLAVIUS

I o n j a v a

Ion Sava a trecut a un meteor pe firmamentul regiei romneti. A trasat o diraIuminoas i a disparut fulgertor, dobort de coasa morii care, vrnd parc, reacio-nar, s se pun de-a curmeziul marului nainta al vieii noi pe fgaul teatrului ro-mnesc, i propusese s smulg n scurt rstimp, din falanga forelor regizorale, pe celmai naripate i mai cuteztoare din vremea aceea : pe Soare, pe Victor Ion Popa, peIon Sava, pe I. Aurel Maican...

Sava a nsumat eu totul noviciat , ucenicie i stagiu de maestru 15ani de activitate regizoral. Din 1931 pn n 1946. n 1947 a mrit dup ce s-a zba-tut n ghiarele morii mai bine de un an de zile. 15 ani ! Nici mcar att ct i trebuia

altdat unui elev de coal militar s ajung la gradul de cpitan... Iar el dupacum i-a prevzut lonel Teodoreanu care i-a fost director la National" la Iai, cnddebutase ca regizor de culise i-a cucerit n acelai interval bastonul de mareal"4.

N-a fcut conservatorul, n-a fcut Academia de Belle Arte. A fcut liceul internat, tocind la latin, la religie i la filozofie, iar dup absolvirea studiilor liceale, a urmatfacultatea de drept. Cu patalamaua de liceniat ntr-o mn, a nceput eu cealalt s m-nuiasc pana i penelul. Pana, pent ru critica artelor plastice la Universu l lit erar ", peatunci condus de Camil Petrescu ; penelul, pentru critica plastic a trsturilor inesteticeaie caracterului modelelor sale, prin mijlocirea caricaturii.

Da, Sava a nceput prin a se ndeletnici cu caricatura i a rmas fidel acesteindeletniciri dac putem vorbi de fidelitate la Sava pn n ultima clip, cu toate

i simultan cu multiplele lui evaziuni cnd n publicistic, cnd n scenografie, cnd ncinematografie sau dramaturgie. Cci Sava n-a fost n flora fecundailor de muze unmonocotiledonat. Era cum a spus despre el Tudor Arghezi tumultuosul meter al.ctorva ar te". i aceasta, nu pentru ca nu se putea hotr pent ru o anume disciplina ; nupentru c nu-i putea fixa preferinele, ci din neastmpr, din prisos de daruri i dintr-onepotrivit sete de a galopa n perptue cutri.

A vrea sa se rein aceast latur a structurii sale sufleteti deoarece n aceast

alergare, continua i nelinitit, pe claviatura larg i variat pe care i-o mpart atteamuze, se gsete explicaia de ce i n fiecare sector apart n care a activt, linia evo-luiei lui nu-i lin, dreapt, unita r ci sinuoas i cu diferene ame itoa re de nivelca albia unui ru impetuos de munte ce salt n cascade i cotigete capricios ; cu deose-birea c rul i rostogolete fantezia nbdioas la vale, pe cnd Sava era mnat debulbiici luntrici s fac ntr-una hopuri n sus, de pe un vrf de stnc pe altul, mereun cutarea unei viziuni indite, originale, ndrznee i cu grija, ridicat la o problem

26

www.cimec.ro


29/104


30/104

Scen din ,,Mansarda" de Alfred Gehry

n aceeai stagiune a mai pus o pies n scen : Paravanul de Musset.Prima lui nscenare trebuia sa fie cuminte. Dbuta. Dar chiar de la aceast a

doua montare (Paravanul de Musset) a cutat altceva. A crt n dreptunghiul rampei deci n nlime, pe plan vertical" trei scne unde se petrecea alternativ aciunea.Deschizturile acestor trei scne, de dimensiuni i forme geometrice diverse, erau ncr-cate ca nite tablouri vechi. n rame bronzate, ca o aluzie la vremea eu cordelue ivolnae a bunicii.

Eram n 1932. ncepnd din stagiunea urmtoare. Ion Sava. care debutase ca elev al lui Aurel'

Maican, se emancipeaz. nva la coala tuturor ilutrilor regizori de peste hotare .?iexperimenteaz rnd pe rnd, pies eu pies, pe scena teatrului ieean, tt ce-a prins i"trecut prin prisma personaliti i sale, de la Stanislavski, Tairov, Meyerhold, GordonCraig, Reinhardt, Antoine, Bragaglia . a.

Dar acel quibusdam aliis", acel ceva n plus", acel altceva" l perscuta, \obsedeaz i aproape eu masochism se frmnt s-1 gseasc, dar, parc fr chin, reuete s-1 gseasc i s-1 aduc pe scen.

E un duman att de hotrt al drumului bttorit i al rutinei, nct n materiede figuraie de pild, nu se mulumete cu personalul auxiliar pe care i-1 pune la dispo-ziie teatrul i cu elevii pe care i-i mprumut Conservatorul, ci se duce s-i caute figu-ranii n viaa, pentru ea s i-i poat alege dup trebuin, ct mai potrivii. Pentru-

Jarina de Melchior Lengyel i procura figuraia din rndurile ostailor de la regimentele-Iaului. Pentru Scne de sirad mobilizeaz elevii colii de corecie. Pentru Gaudea-mus de Leonid Andreev corul i orchestra studenilor .a.m.d.

Fiecare pies eu a ei inovaie". n Scne de strad cldete adevrati zgrie-nor i", din care, n pr im-plan, nu se vd dect trei etaje (restul se pierde undeva sus),n fund ns se vd din aceia cu cte 3040 de etaje i, pe deasupra, i un metrou care-


31/104

-vrnd-nevrnd, ia contact eu dramatismul propagandiste al acestei piese, care e un tabolu-simplu ns pregnant al vieii cotidiene dintr-o mare metropol american.

Pune Rataii de Lenormand i parc pentru a se rzbuna pe sine i a-1 compensape autor pentru faptul c n Simunul comprimase cel 14 tablouri aie piesei ntr-un dcorunie, face aici tt din 14 tablouri 36... Dar cum s desfori pe scena mare i fru-moas, ns neutilat eu aparatur modern, a Naionalului din Iai, 36 de tablouri frs oboseti publicul eu pauze i s-1 trimi i acas s se culce devreme ? i atunci Sava

creeaz de toutes pices" o scen rulant pe care el nsui, eu causticitatea de carenu se scutea, a numit-o moric" iar conservatorii moldoveni din teatru ,,trboan"\.."Spectacolul are loc. Mare succs. Inovaia n-a ratt. Rataii face srie.

Ce trznaie mai pregteti la viitoarea . premier ? l ntreb ironie unuldin btrni.

O scen eu etaje rspunse repede i flegmatic Sava, zmbind eu acel zmbetsatanic care i ddea o figura de Tokeramo i fcea s nu i se mai vad sclipirea verdea ochilor pe care automat cdea cortina pleoapelor.

Sava a avut norocul de a avea la dreapta sa un pictor scenograf, Th. Kiriacoff,

dornic s dea pururea impresii noi, chiar lucrurilor vechi. i 1-a plimbat pe receptivulKiriacoff care, ca pictor, i avea maniera lui, pe alcuri serafic i nrudit eu Puvis deChavannes, alteori orfevru eu un cuit al amnuntului, 1-a plimbat, zic, de la decorulrealist din Simunul la decorul cubist din Diavolul de Molnar, de la acesta la decorulexpresionist i combinat eu arhaicul romantic din Paravanul de Musset, de aici la decorul simbolist din farina de Melchior Lengyel i apoi la decorul constructivist din Btlialui Claude Farrre, pentru ca s revin la dcor realist eu fresce monumentale, eu fee decortin n Neamul oimretilor de Mihail Sadoveanu i Mihail Sorbul, la deschidereastagiunii 19341935.

Scen din ,,Simunul" de Lenormand


32/104

Se mpliniser trei ani de cnd Sava lucra la Naionalul din Iai. ntre timp luasesuccesiunea lui Maican la direcia de scen. Avea acum la activ peste treizeci de puneri

n scen de piese de toate genurile, din toate vremurile i din nt reaga li teratur drama-tic universal, de la Pericola i Voievodnl iganilor pn la Ceatw, de Georges de laFouchardire i ase personaje de Pirandel lo, fiecare n alt viziune i, firete, eualtceva.

A m opri la fiecare din aceste spectacole ar fi cea mai bun ilustrare a surprin-ztor de bogatei game sau, mai bine zis, palete decare dispunea Ion Sava n perptua lui ntrecereeu sine nsui. Dar nu m pot resemna s m pierd

n desiul unui bunget de spectacole, riscnd sa numai vd din pricina lor, pdurea. De aceea m voimrgini sa spicuiesc trei sau patru exemple, ce mi.se par mai caracteristice, pentru definirea personali-tii artistice a acestui venic i neastmprat cu-ttor de truvaiuri.

lat o scurt comdie de Molnr : 1, 2, 3... re-

prezentat n cursul stagiunii 19341935 (care s-adeschis eu Neamul oimretilor, unde a adus pescen cai de la serviciul de sacale al Primrie i, idupa care au urmat Androcles i Leid de G. B. Shaw,montt n dcor expresionist, i La voie humaine de-Cocteau, n dcor stilizat).

Un, doi, trei... era o comdie n care un mareindustria, cruia furnizorul lui american i ddusefata s aib grij de ea, prins n vltoarea afaceri-

lor, scap fata de sub supraveghere. Ea se ndrgos-teste de un ofer, iar cnd tatl ei, ilustrul businessman, i anun vizita n Europa, industriasu

afl c fata a czut n pcat i de team ca nu cumva, drept pedeaps, businessmanul s-iretrag creditele i s-1 ruineze, gsete repede soluia, s fac n trei timpi din ofer un>om de lume i sa-1 prezinte vii torului socru ca pe ginerele vist : cuit, lgant , nobi l. iprocedeaz la educarea, cultivarea i nvestmntarea oferului ntr-un ritm vertiginos, ame-ricnesc : 1, 2, 3 . . .

Se punea problema tehnic a rezolvrii scenice pentru a asigura printr-un ritmtrpidant atmosfera de mare zor n care industriasu, chiar la sediul fabricii lui, opereazaceast schimbare la fa. i pentru c n biroul magnatului (unde se petrecea aciunea)ddeau nenumrate ui : din anticamer, din ascensor, de la secrtariat, de la steno-dactilograf etc. etc. etc., Sava gsete o soluie ingenioas pentru a cra atmosferaaceasta n care nu-i nici un minut de pierdut i toat lumea, pus pe jratec, pleac,vine, alearg, excuta n prip ordinele ce zboar fulgertoare i se succed ntr-un*allegro vivacissimo : desfiineaza clanele de la ui i monteaz ui eu un singur canat,care se deschid eu o mpinstur i se nchid la loc, automat. i ntr-adevr, din aceastmicare ca de ventilatoare a uilor, aproape simultan deschise i nchise, s-a crt attavltoare i ameeal nct i spectatorii au fost surprini de febra de burs i panic pe

rare autorul o exprimase lapidar n titlu, prin laconicul su 1, 2, 3...Un ait moment : Madame Sans-Gne de Victorien Sardou. Piesa e cunoscut,

ilustr. A fost pus n repetate rnduri pe scenele teatrelor din lumea ntreag. Aici Savaa mers la grandios, la somptuos, la o minuioas respectare a stilului empire n arhitec-tur, mobil, ornamentaie, costum, realiznd un comic prin contrast ntre masivitateai pomposul create de Imperiu i ubrezenia dublat de ridicol a . acelei nobilimi create,

Ion Iancovescu vzut de Ion Sava


33/104

tt ca dcor, de ctre mparat dar condamnat de istorie. Aceasta nu-1 putea ns mul-umi pe Sava. Spiritului su de frond i trebuia ns altceva, venic acel altceva, dar nu?acelai altceva. i 1-a gsit.

Ce a fcut Sava ?A evocat revoluia francez. Nu mai in minte eu ce justificare, prin ce motivare

(cci n text nu exista nici o indicaie n aceast pfivin) poate pentru a ne nfiaantecedentele eroinei, poate pentru a ne face s vedem din ce rnduri a rsrit mareleasa

devenit Madame Sans-Gne. La un moment dat,din fundul scenei, goal ca un maidan de faubourg,aprea pe ntuneric, pe tt largul ei (i e larg caun bulevard scena iean), o mulime deas ca p-durea n care se nghesuiau bonetele frigiene, sans-chiloii, fustele lungi pn la glezne i pestrie ca deiarmaroc aie plebeienilor de la periferiile Parisuluide la '92. Toat aceast mulime rsculat naintaspre rampa, eu un toboar n frunte, cntnd Car-

magnola i purt nd care flinte, care ghioage, careflamuri, care pumfai... Unde se va opri acest puhoi ?Sava era n stare s-1 fac s se reverse n sal,peste fotoliile de plus destul de rou ca s alctu-iasc un caldarm adeevat pentru un mars sngeros.Dar iat c n apropiere de rampa, Sava face saias din trap un fel de carusel pe care snt dispuin roat un cerc de manechini reprezentnd nobilii

din vremea lui Ludovic al XVI-lea, eu perucile lor

pudrate, eu jabouri le lor albe, eu crinolinele idantelele pe care le tim. n lumina difuz a nopii Paul Gusty vzut de Ion Sava

nimeni nu putea distinge c snt nite ppui de m-rimea unui om. Vlmag, i pn a ne dumiri, vzurm deodat capetele acestor nobili nvrful joardelor i sulielor mulimii, creia i barau acum drumul faimoasele grzi de gre-nadieri eu cumele lor ca nite ciubere.

Venea dinspre scen un suflu revoluionar att de contagios nct dac cineva din.galerie i-ar fi fcut cheful sa strige : Sr ii" sau Pe ei" , cine tie ce dndnaie armai fi ieit.

De altminteri, acest prolog revoluionar", adugat de Sava piesei placidului Victorien Sardou, a fcut obiectul unei campanii de pres i al unei interpelri n parlament.Sava a fost nvinuit c a pus un prolog de stnga". A trebuit s se dezvinoveasc, s seapere. Acuzaia era grav i putea avea urmri neplcute pentru teatru, n oraul de scaun:al zurbagiilor din Garda de fier. Sava a publicat o scrisoare deschis n care a rspuns

n felul lui zeflemist : Prologul , domnule dputt, n-a fost montt nici la dreapta,nici la stnga, ci n mijlocul scenei, exact pe locul de unde oricine s poata urmri orealizare artistic..."

Aceast tendin a lui Sava de a cuta mereu s inoveze, s ias din calapoadeleobinuitului i din canoanele clasice, m-a ndemnat n vara lui '35 s-i propun o idenstrunic : s monteze n aer liber pe insula din mijlocul strandului de la Iai Negu-(torul din Veneia de Shakespeare. i pentru c tiam c nutrea gndul s dea rolul luiHamlet lui t. Ciobotrau (l tii : masivul bon papa" din Omul care aduce ploaie),.i-am luat-o nainte (ca sa-1 ncerc i s ma vrifie asupra ideii pe care mi-o fcuserrhdespre fronderul Tegzor) i i am sugerat sa rup eu tradiia secular de a distribui a


34/104

Shylock un tragedian i s puna n acest roi pe Ramadan. Fantezia i s-a aprins imediat.. A renunat la concediu, 1-a mobilizat pe Kiriacoff i, pe insulia devenit atelier de tm-

plrie, au nceput s fie puse pe picioare decoruri nalte de trei metri i jumtate. Darla o prima repetiie nocturn s-a observt c glasurile actorilor nu puteau fi auzite de pemal din pricina obstruciei pe care le-o fceau continuu broatele eu orcitul lor. Sava,al crui temprament nu-i ngduia s cedeze n faa vreunei dificulti, a amnat repe-tiia i 1-am vzut a doua zi depunnd din loc n loc pe ghizdul de scnduri de la mar-ginea lagunei nite cutii de conserve pe care le adusese eu el. Erau icrele fanteziei lui dealchimist. Inventase i fabricase peste noapte o otrav mpotriva broatelor. Dar nu ne-a

dezvluit taina dect seara cnd nu s-a mai auzit orcitul...Spectacolul totui nu s-a putut reprezenta fiindca n-a fost chip s se gseasc,

atunci, n toat tara, nite reflectoare destul de puternice eu care s se lumineze scena"de pe deluorul care domina strandul.

Dar goana lui nestj.nit dup mereu altceva i poate ambiia de a-i arta vir-tuozitatea de a manevra eu facilitatea n dificil a unui Paganini al regiei, eu ceea cenumea stilul", s-au vdit deplin la deschiderea stagiunii 19351936. Atunci, vrnd saias din tradiia" de decenii, potrivit creia anul teatral se inaugura patriotard eu opies istoric romneasc pentru a se ncheia, n aceeai sear de gal eu patriotismul ia nu mai juca piesa respectiv pn la o noua deschidere de stagiune, Sava a vrut s

monteze cel 13 ,,canonete" de Alecsandri n 13 stiluri diferite, care s marcheze tot-odat diversele tape aie artei teatrale de la Matei Millo la hai s spunem cuvntul Ion Sava.

Date post:	30-May-2018
Category:	Documents
Upload:	cimec-institutul-de-memorie-culturala
View:	232 times
Download:	0 times

Revista-Teatrul-nr-1-anul-III-ianuarie-1958

Documents