Introducere

Introducere

Aceast lucrare este att un manifest artistic ct i un studiu tiinific asupra artei ca fenomen general. Textul su este primul nivel de explicitare (tiinific) a proiectului meu artistic pe care l-am numit Arta Teoretic. Cea mai simpl definiie a acesteia este urmtoarea: Arta Teoretic este un Conceptualism al crui text capt coerena tipic tiinei. Dac n cea mai mare parte a sa Conceptualismul folosete text pentru a transmite unele senzaii lapidare sau expune fraze ermetice insuficient de explicite, dimpotriv Arta Teoretic expliciteaz pe nelesul tuturor acest gen de teme dar i altele cu interes social global mai mare.

Dar Art Teoretic, aa cum o vd eu acum, au fcut i unii conceptualiti. De exemplu Art as idea as idea sau One and Three Chairs recunoscute ca fiind lucrri eseniale ale Conceptualismului pot fi nscrise i n ceea ce numesc eu Art Teoretic dei sunt n acelai timp repere ale Conceptualismului. Evident Conceptualismul, aa cum e vzut astzi, cuprinde i ceea ce eu numesc Art Teoretic dei o bun parte din ea aa cum o vd eu, respectiv cea din corpul efectiv a tiinei nc nu este recunoscut drept art. E posibil ca ea s rmn n viitor sub aceast titulatur. Generaiile urmtoare vor decide dac ceea ce numesc eu Art Teoretic va fi n continuare inclus ca parte a Conceptualismului sau va fi recunoscut ca diferit de acesta. ns n acest moment eu mizez pe a doua variant tocmai datorit acestei extinderi a limitelor artei i n zona tiinei. De-a lungul istoriei numeroi oameni de tiin cu abiliti speciale de comunicare au fcut-o n mod asumat fiind n stare s spun prin cteva cuvinte sau s arate prin cteva gesturi esena tiinei lor. Dar despre aceti savani nu se poate spune c ar fi conceptualiti atta timp ct foarte muli dintre ei sunt la limita acceptrii Conceptualismului ca art. ns majoritatea dintre ei accept artisticitatea unor expresii, formule sau gesturi tiinifice venite din breasla lor. Aceasta este un prim indiciu al acestei nevoi de separare.

Domeniul artei s-a extins ctre zone proxime cum ar fi obiectele industriale (ready made, instalaie) sau realitatea social (performance art, happening). Dintre toate aceste domenii doar tiinei i s-a refuzat n mod expres i direct dreptul de a face obiectul artei. Istoria artei nu a consemnat pn acum o astfel de extindere ci doar pe cele de mai sus. Principalul motiv pentru care o astfel de asimilare nu s-a ntmplat oficial este acela c artitii moderni sau tradiionali nii nu au fost creatori de tiin sau chiar nu au avut apetit pentru prolixitatea i precizia discursului tiinific. Dar ce anume ar opri o astfel de extindere a limitelor artei ctre tiin? tiina poate fi i ea un obiect artistic la fel cum obiectele proxime ale realitii au devenit materiale de creaie. Pentru mine mutarea limitelor artei de la obiectele proxime la nsui domeniul tiinei este omoloag cu trecerea de la Dadaism la Suprarealism; dac ntmplarea Dadaismului se realiza exclusiv la nivel de obiect exterior, dimpotriv ntmplarea Suprarealismului s-a consumat n limitele asociaiei libere din zona mentalului. n acelai fel domeniul tiinei este nsi mintea uman iar arta se poate extinde ctre ea transformnd-o n obiect de art aa cum ntmplarea (exterioar a) Dadaismului s-a transformat asociaia liber (interioar a) Suprarealismului.

n istoria artei au existat numeroi artiti cu preocupri tiinifice evidente iar cel mai cunoscut caz este cel al lui Leonardo da Vinci. De asemenea, muli scriitori au fost istorici ai literaturii sau filosofi; dac considerm c filosofia este o tiin a generalitii maxime, indiferent de metodele ei de cercetare ce pot fi mai mult sau mai puin tiinifice, atunci ne putem face o idee mai favorabil despre legtura dintre art i tiin. Pn acum ns niciunul dintre ei nu a ncercat s unifice teoretic cele dou domenii sau s le caute un eventual punct de confluen. i totui ntre aceste domenii trebuie s existe legtur devreme ce uneori au fost fcute de aceeai oameni.

Iat c n acest moment aceti oameni nu mai sunt natur goal ce nu i asum artisticitatea pe care doar i-ar afirma-o incontient ci nite artiti n toat puuterea cuvntului care i recunosc opera drept art. Problema acceptrii nu mai e a lor nii ci a nsi comunitii profesionitilor artei care nc e afectat de prejudecile limitelor sale tradiionale. Dar nu trebuie uitat c de aceste prejudeci s-au lovit inclusiv artitii autentici care au extins aceste limite expunnd lucruri pe care la un moment dat doar ei le considerau art. Aa c aceti savani trebuie s fie acceptai ca teoretic-artiti pentru c ei nii se cred i artiti. ns pe de alt parte, dup cum tocmai am sugerat, ei nu pot fi acceptai drept conceptualiti pentru c majoritatea nu l neleg ei nii i nu au prea multe puncte comune cu el (evident am n vedere acea parte necoerent a Conceptualismului). Indiferent dac n urma acestui studiu Conceptualismul se va rupe n dou i Arta Teoretic va fi acceptat ca diferit de el totui cred c n urma lui se poate rmne cu ideea c cele dou tendine din interiorul acestei noiuni mai largi sunt esenialmente diferite care trebuiesc tratate ca atare.

Dar aceast lucrare propune mai mult dect att. Dup cum se va vedea din text, Arta Teoretic este generalizarea maxim a unei concepii teoretice dup cum arta n general este reducerea la un limbaj mai simplu a unei poveti sau a unei mentaliti ceva mai complexe. Simbolul este un astfel de semn general care cuprinde o multitudine de semnificaii. Fiind primul grad de explicitare a generalitii conceptului de Art Teoretic acest text devine mai puin artistic i mai mult tiinific. Aa c chiar dac comunitatea artistic nu va accepta la un moment dat aceast nou latur a artei propuse de mine totui n aceast lucrare sunt introduse i definite concepte noi pentru nelegerea artei ca fenomen general aa c indiferent dac aceast lucrare se va dovedi un manifest artistic nereuit totui filosofia, teoria, sociologia artei sau estetica (ca tiin care studiaz fenomenul artistic global) va putea consemna aceste aseriuni tiinifice fcute pe cea mai mare parte a textului su. Am fcut un rezumat (general) al sociologiei istoriei artei, tem care poate c ar fi trebuit tratat n detaliu anterior. Chiar dac nu am intrat foarte mult n detalii i clarificri n plus cred c cititorul poate lua un prim contact fructuos cu aceste idei noi despre art ca fenomen social.

Poate c aceast asumat restrngere a discursului ar putea prea superficialitate. ns nu a fi putut oricum face un studiu complet i detaliat despre art atta timp ct mi rmn nc probleme teoretice de rezolvat de natur psihologic i sociologic (n msura n care aceste dou domenii mai pot fi gndite ca separate). Dificultatea acestora necesit ani de studiu. Aa c m-am mulumit s schiez doar ideile principale. Un studiu pe civa ani pentru a face o carte foarte bine documentat ar fi ntrziat consolidarea artistic a proiectului meu. ns acest text este menit n principal s susin un manifest artistic pentru propria mea art iar interesul meu principal n scrierea lui a fost s captez i publicul mai puin interesat de detaliile teoretice ale esteticii sau filosofiei artei i s l fac cunoscut pe aceast cale i s i atrag atenia i spre zona pur teoretic a artei. Dar, dei numrul de pagini care servete manifestului este mult mai mic dect cel al studiului tiinific asupra artei n general, totui manifestul este cel mai important deoarece studiul teoretic susine logic ceea ce s-a afirmat ca emulaie artistic. Acesta este principalul motiv pentru care am ncercat s fiu ct mai scurt i ct mai concis n aceast lucrare fr dezvoltarea prea larg a temelor i fr a epuiza posibilitile de argumentare a anumitor idei.

Aa c se poate nelege c un manifest teoretic ce ajunge s se ntind pe cteva sute de pagini care s argumenteze pro sau mpotriva anumitor teorii sau s dezvolte pn la limita exhaustivului o anumit tem ar fi prut foarte ciudat i nepotrivit cu intenia acestui studiu. Am preferat aceast tratare sumar a unei teme foarte serioase urmnd s o reiau altdat i s o tratez n detaliu odat cu finalizarea acestor cercetri personale din domeniul psihologiei i sociologiei.

Probabil c cititorul se gndete i la ideea opus, anume c a fi putut face un manifest mai puin lung i mai uor de citit despre proiectul meu dect acest text ce a devenit o carte n toat regula. Ei bine, l-am fcut i pe acesta prin 2002 cnd am lansat acest proiect. L-am trimis pe la ziare i l-am lansat pe anumite platforme de informare despre peisajul artistic contemporan de pe internet. Fr ecouri ns. Ziarele nu l-au publicat. A rmas pe internet ns lumea nu s-a nghesuit s rspund la inteniile mele. E drept c la acel moment al lansrii manifestului nici n mintea mea nu era destul de clar cam ce nseamn Arta Teoretic dei l simeam c trebuie fcut.

Din fericire au avut ecou n comunitatea artistic cteva lucrri de Art Teoretic fcute de mine de atunci i manifestate prin graffiti stencil sau intervenie n spaiul public n urma crora sunt catalogat drept conceptualist. i aici e problema. Eu nu m consider un conceptualist nici mcar de genul lui Kosuth care e mai aproape de viziunea mea de a face Art Teoretic. Evident c o astfel de afirmaie poate provoca confuzie i trebuie urmat de lmuriri. Am considerat c o clarificare a acestei probleme era absolut necesar. De aceea un astfel de demers teoretic e menit n primul rnd s gseasc esena Conceptualismului pentru ca apoi s expliciteze mai exact i mai amnunit exact ceea ce este Arta Teoretic de care este legat.

De asta am scris aceast lucrare. Am avut mai nti eu nsumi nevoie de clarificri i cred c cititorul sau publicul nsui are nevoie de ele. n orice caz, am decis chiar s republic acest prim manifest n aceast lucrare n ultima seciune pe post de rezumat al ei. Dac pe internet am fcut linkuri ntre cele dou niveluri de generalitate a tratrii acestei teme, dimpotriv n prezentarea tiprit a acestei lucrri am folosit clasica alturare a lor. Aa c dac cititorului i se pare prea detaliat discursul meu, el poate s se duc direct acolo i s l citeasc n form mult mai compact i care respect rigorile Artei Teoretice aa cum o definesc de-a lungul textului. n felul acesta cititorul fie i poate face o idee general despre proiectul meu fr a intra prea mult n detaliile textului fie se poate ajuta de el ca de un ghid n parcurgerea acestor detalii.

1. Psihologia percepiei i estetica

Orice percepie pe care noi o avem se datoreaz nu numai obiectului pe care l percepem ci i experienei trecute asupra claselor de obiecte n care acesta se ncadreaz. O astfel de experien este apoi proiectat cognitiv n obiectul extern iar acesta este perceput final abia dup ce acest proces cognitiv retroactiv. Fondul psihic intr i el n acest proces. O constituie psihopatologic special face ca rolul obiectului extern s se diminueze iar coninuturile interioare proiectate s aib rol decisiv n percepia final a obiectului. De exemplu un fond psihopatologic nevrotiform va percepe copacii dintr-un parc ntunecat ca pe nite artrii sau ca pe nite criminali gata de atac. Numai experimentarea direct a obiectului (n cazul de fa pomii) prin iluminare sau altceva poate conduce la linitirea parial i provizorie a anxieti iniiale deoarece datele reale despre obiect sunt mai importante calitativ dect coninuturile fobice proiectate n acesta. Pentru un schizofrenic al crui aparat cognitiv este profund destructurat informaiile superioare calitativ despre obiect sunt aproape inutile; el nu doar c i-ar vedea ca pe nite agresori pe acei copaci dar i-ar i auzi cum l persecut fie zi fie noapte indiferent de calitatea informaiilor obinute de simuri. n acest caz puterea psihicului profund este mai mare dect cea a psihicului cognitiv, superior.

Iat n ce mod experienele trecute sunt decisive pentru percepia obiectelor prezente. n acelai fel percepem i arta nu doar ca obiect natural dar i ca obiect cu semnificaie cultural. Noi vom vedea n Domnioarele din Avignon toate etapele anterioare i posterioare ale lui Picasso. Vom vedea acolo Guernica, Artistul i modelul lui, Portretul Dorei Maar , minotaurii si i toate astfel de lucrri.

n gndirea popular au rmas cteva proverbe interesante pe aceast tem ca, de exemplu: Rde ciob de oal spart menite s arate n ce fel subiectul tinde s vad n exterior ceea ce i este propriu lui nsui. Primul care a demonstrat sistematic proiecia unor coninuturi interioare n realitatea exterioar n procesul cunoaterii a fost Immanuel Kant, dincolo de intuiiile anterioare ale unor sofiti antici i ale lui David Hume. Primul care a demonstrat tiinific, cu exemple concrete i cu fapte verificabile proiecia a fost Sigmund Freud. Cu filosofia lui gnoseologic I. Kant s-a apropiat foarte mult de o abordare tiinific a domeniului cunoaterii ns el a folosit concepte filosofice tradiionale pe care a ncercat ns s le crpeasc tiinific lucru pe care l-a reuit doar parial. Opera sa a rmas din aceast cauz cu un picior n cmpul filosofiei chiar dac teoriile sale stau la baza epistemologiei contemporane sau anumitor curente din psihologie. De exemplu Gestalt- psihologia are ca principiu de baz faptul c psihicul uman reuete s recompun i s i imagineze un ansamblu complet odat ce se prezint doar o parte din acesta. Asta nsemn c el proiecteaz coninuturi mentale n realitate dup care le reasambleaz i le proceseaz interior.

Dac conceptele kantiene sunt uneori prea largi pentru a fi considerate tiin, dimpotriv cel de proiecie lansat de Freud este prea strmt, fiind redus la ceea ce el a numit Mecanisme de aprare ale Eului. Dup Freud, Eul ar expulza n exterior lucruri care i provoac neplcere i astfel s-ar elibera pe sine de aceast povar. Psihologia freudian are dezavantajul c refuz s fac pasul i ctre zonele superioare ale minii, ctre cogniie, ctre logic i inteligen concentrndu-se doar pe zonele mediane, infantile ale acesteia. De fapt fenomenul de expulzare pe care l-a observat Freud nu este un mecanism de aprare al Eului aa cum credea Freud ci principiul fundamental de funcionare a minii fie ea n zona median, ce rspunztoare pentru simptomele nevrotice, fie ea n zona superioar cognitiv, cea rspunztoare pentru rezultatele tiinifice. Aceast lucrare nu este totui una de psihologie, este un pic nepotrivit pentru a diseca n detaliu aceast teorie. Am abordat n detaliu aceast problem n Dinamica psihologiei abisale. M limitez n a spune c conceptele din a doua topic freudian (Sine, Eu, Supraeu) au ele nsele o doz de neclaritate n ele i din aceast cauz teoria sa despre proiecie mprumut neclaritatea de la nsi Eul pe care el l-a definit ca atare.

2. Arta ca nucleu informaional

Fiind un fenomen eminamente psihic, opera de art are 2 tipuri de informaie la fel ca nsui visul teoretizat de psihanaliza clasic. Unul este coninutul manifest care se restrnge efectiv la tipul de informaie observabil direct n cadrul su iar altul este coninutul latent care l proiecteaz n principal mintea spectatorului n obiect, fr ca acest gen de informaii s fie direct prezent n expresia sa. Aceast distincie este una celebr. Ea a fost iniiat de Freud pentru nelegerea visului. Coninutul manifest al visului este pur i simplu visul aa cum ni-l amintim de diminea n timp ce coninutul latent este scos la iveal ulterior, treptat prin munca migloas de analiz. Dar asta nu nseamn c el apare efectiv n momentul n care analistul face munca de analizare ci doar c el se al acolo nedezvluit, latent. Analistul doar l dezvluie. n aceeai manier coninutul latent al operei de art exist i el mai mult sau mai puin dezvluit i descifrat. La fel ca i n cazul visului i coninutul latent al operei de art are o (ceea ce psihanaliza numete) supradeterminare adic posed un sens diferit de cel descoperit iniial sau acceptat de artist. Dar oricum sensurile pe care opera de art le trezete pot fi multiple i diferite de la individ la individ aa c numrul de interpretri date poate fi nelimitat i autorizat de autonomia fenomenologic a raportrii personale la obiect.Legtura ntre art i vis este una foarte strns. Suprarealitii i descriau n operele lor pur i simplu visele iar explicarea propriilor vise s-a fcut nu doar n anumite curente artistice ci i chiar n ntreaga cultur. Religia a fost decisiv format n urma analizrii de tip magicist a viselor. Importana unei astfel de substrat psihologic se va observa spre sfritul acestui text atunci cnd vom face diferenierea ntre arta tradiional-intuitiv i cea teoretic

3. Arta tradiional ca exerciiu psihoterapeutic natural

Marea problem a omului civilizat este tocmai discrepana ntre stilul de via contemporan i cel primitiv regsit n comportamentul i ideaia infantil dar i n straturile cele mai profunde ale memoriei adultului. Straturile mnezice profunde corespondente cu vrsta infantil devin din ce n ce mai ignorate i mai repudiate odat cu maturizarea n mentalitatea utilitarist specific acestei vrste. Ele ns nu dispar total ci intr ntr-o oarecare stare de amoreal. Aceste coninuturi psihice profunde ajung s fie izolate, prizoniere ale abisurilor sufletului i astfel mediaz drumul energiei venite de la instinct sau de la complexele fundamentale ale psihicului. ns n situaia n care mentalitatea adult respinge etic i strategic lipsa de finalitate utilitarist a mentalitii infantile acest fapt face ca vechile canale de circulaie a energiei psihodinamice s se astupe treptat. Astfel c mintea omeneasc devine o artrit energetic datorit astuprii acestor reele mnezice. Omul civilizat devine astfel un parvenit, un dezrdcinat care nu reuete s i gseasc locul n lume.

Arta este fcut pentru a gsi coresponden ntre straturile mnezice profunde cu mentalitatea primitiv a copilriei i cele superioare ale omului adult cu mentalitatea sa lucid i utilitarist. Arta este menit s dreneze acele canale blocate ntre cele dou tipuri de mentalitate i s permit circulaia fluid a energiei, ceea ce nseamn de fapt mpcarea dintre ele. Ea reface aceast legtur rupt ntre straturile mnezice profunde i cele superioare. Arta este un recurs voit i asumat la un limbaj i la o mentalitate primitiv sau infantil tocmai pentru c limbajul ei nu este unul foarte precis ci unul imprecis, primitiv.

Toate elementele gndirii primitive se pot regsi n figurile de stil ale literaturii tradiionale. Personificarea atribuie obiectelor, lucrurilor i animalelor suflet omenesc i voin. Ea este parte integrant constitutiv att a gndirii infantile ct i a celei primitive care o ridic efectiv la rang de religie. Celelalte trei figuri de stil presupun proiectri cognitive de elemente ale obiectelor, fiinelor sau lucrurilor sau chiar omului n elemente diferite ca structur i form. De exemplu versurile i era una la prini//Cum e fecioara ntre sfini/ i luna ntre stele arat o comparaie a fetei de care Luceafrul s-a ndrgostit cu cosmosul i cu nucleul religiei cretine. Epitetul codrii de aram atest o alturare a metalului cu lemnul n scopul descrierii unui sentiment uman fa de ntunericul pdurii n particular relativ la ntunericul general.

Toate aceste figuri de stil presupun de fapt un mod de gndire primitiv, insuficient argumentat i insuficient cristalizat tiinific. Din punct de vedere epistemologic extinderea atributelor unor astfel de obiecte ctre obiecte diferite structural i formal determin apariie de paralogisme, de erori logice ns pentru art ele sunt esena. i n celelalte arte exist anumite gramatici ale formei omoloage literaturii aa cum este compoziia, acordurile cromatice/melodice, simbolurile etc. Toate acestea fac parte dintr-un limbaj subliminal, subneles i subvorbit, inferior tehnic celui comun, al vieii de zi cu zi. Totui arta le ncurajeaz tocmai pentru a permite un anumit tip de decongestionare psihic. Ele sunt erori voite de judecat pe care mentalitatea tradiional le adopt tocmai pentru a trezi din amoreal un model de gndire profund i de a-l face s se scuture de energia psihodinamic blocat acolo. Exist reprezentri i coninuturi psihice vechi de mii de ani adormite n negura straturilor mnezice profunde care sunt trezite de formele artistice. Situaia este asemntoare cu cea a petelui de deert care triete sub pmnt pe timp de secet i care se trezete la via doar odat la civa ani atunci cnd plou i deertul se inund. n timpul n care nu plou el intr sub pmnt i se nvelete ntr-un soi de mucus intrnd ntr-un soi de hibernare. Asemenea ploii arta are acelai rol de renviere a unor coninuturi psihice amorite. O astfel de reactivare a lor produce o decongestionare energetic a unei pri a psihicului ceea ce produce acea satisfacie a contactului cu arta.

Aici se poate observa asemnarea flagrant a acestui proces cultural cu asociaia liber a ideilor aa cum apare n cura psihanalitic sau, mai concret cu metoda aciunii paradoxale din psihoterapia cognitivist (dar regsit n mai toate metodele de psihoterapie). Iat c nainte ca psihoterapia s se fac n mod profesionist arta tradiional avea acest rol de a produce psihoterapie la nivelul comunitii. Acest model nc continu i astzi prin cultura de mas centrat n jurul fenomenului Hollywood dei, devenind o industrie, scopul iniial dezinteresat a fost nlocuit de altele mai obscure.

4. Arta i evoluia spiritului uman

Fenomenul artistic este un element cultural care se ntinde pe durata a mii i mii de ani. Apariia lui se datoreaz modului n care omul percepe i interpreteaz realitatea. Evoluia lui se raporteaz direct la modul n care omul ajunge s stpneasc realitatea, pe msur ce i creeaz un bagaj informaional transmis din generaia n generaie. Aadar etapele evoluiei artei sunt i etapele evoluiei cognitive a umanitii. O astfel de evoluie cognitiv nu a putut tot timpul fi comunicat tiinific, aa cum s-a ntmplat i se ntmpl cu cultura primitiv care exist astzi n anumit pri ale globului. Pentru aceast cultur recursul la art nu se face n urma unor strategii de manipulare aa cum s-a ajuns s se fac n cultura de mas contemporan ci datorit unei nevoi intrinseci de transmitere a informaiilor ctre grosul comunitii i speciei. Arta clasic i la fel ca i cea modern este o ncercare de modificare a spaiului public sau intim n acord cu evoluia cunotinelor despre lume. Revoluiile interne ale individului nu au nici un sens dac nu sunt comunicate speciei. La fel ca i sexualitatea care este menit s realizeze selecia natural i s transmit cele mai bune gene la urmai i arta creeaz un soi de selecie natural la nivel de obiecte proxime comunicnd semenilor altfel dect prin precizia i uneori rigiditatea limbajului tiinific. Arta se dovedete astfel a fi un mediator ctre specie a modului nou de a nelege, experimenta i tri lumea. Frescele bisericilor iniial au fost un mod de comunicare a vieii lui Hristos pentru cei ce nu tiau s citeasc. Un astfel de fapt poate fi cheia nelegerii ntregii arte.

Spiritul artei este strns legat de spiritul tiinei ce se regsete n modul de percepere a lumii. Renaterea nu s-a datorat numai excesului de fonduri colectate de Roma de pe suprafaa Europei ce se nchina la pap ci i unui mod nou de a vedea lumea, altfel dect se fcuse n Evul Mediu. Dac ne gndim numai la revoluia tiinific produs de Copernic care a afirmat c Soarele e fix i Pmntul mobil putem nelege nceputul perceperii de sine a omului nu ca singura specie inteligent n univers n jurul creia graviteaz restul lumii ci ca una dintre multe alte posibile. Omul a nceput fi treptat s se vad pe sine nu ca unicul fiu al lui Dumnezeu aa cum spunea religia. ntre timp numrul celor care cred n existena extrateretrilor este mult peste cei care pretind c au i vzut astfel de creaturi.

Este foarte posibil ca arta primitiv descoperit prin peteri s fi fost la origine o numrtoare sau o eviden a animalelor de care omul primitiv era interesat. Apariia impresionismului i gustul fa de natur este strns legat de nevoia omului de a evada din vechile ceti ce deveneau din ce n ce mai supraaglomerate n condiiile n care noul nivel al moralei nu mai vedea cu ochi buni rzboaiele de cucerire i necesitatea construciilor de fortree. n urmtoarele seciuni voi intra ceva mai n amnunt n explicarea acestor principii.

5. Stadiile culturii umanitii reflectate n art

Primul stadiu artistic este cel primitiv adic acela al coabitrii n acelai model cultural att a religiei ct i a tiinei. Capacitatea cognitiv specific acestui stadiu este una limitat la cunotine foarte restrnse cu privire la lume, specializate pe mediul proxim. Lipsesc cunotine despre cosmos i microcosmos i eventualele concepii despre lume i univers se comprim ntr-o mitologie (religioas i nu tiinific). Arta nu are independen fa de religie la fel ca i tiina i nu poate fi conceput pentru aceast perioad o art care s nu reflecte religia. Religia primitiv este mai puin o religie cosmic (n special datorit lipsei unor cunotine astronomice ceva mai avansate) ct mai ales o religie a comuniunii i convieuirii cu natura. Omul primitiv nu se nchide ntre zidurile cetilor ci este parte a junglei, a mediului natural. Zeitile sale nu i au lcauri n spaii cosmice cum se ntmpl cu religia clasic ci n animalele i plantele pdurii.

Tematica artei primitive nu vizeaz omul ca msur a tuturor lucrurilor aa cum se vede n arta tradiional ci omul ca partener al lucrurilor i chiar ca supus acestora n msura n care ele i constituie religia. Obiectele de art primitiv sunt prezentate independent de persoana artistului i a omului primitiv i nu au nici un scop de a atesta nivelul spiritual al cuiva anume ci doar de a promova religia ntregii comuniti.

Cel de-al doilea stadiu este cel clasic, tradiional, al ezoterismului, alchimiei, francmasoneriei etc. adic n general al echivocului fa de o lume din ce n e mai complex. Specific acestui stadiu este nceputul de ndoial religioas, tiinific i filosofic unde arta ncepe s i manifeste independena de religie i centrarea pe om sau pe alte elemente. Din punct de vedere istoric acestui stadiu i este perioada cuprins ntre clasicismul grec i modernism.

Arta tradiional vizeaz teme specifice societii ierarhizate i structurate dup reguli fixe. Omul societii tradiionale resimte dureros discriminrile la care este supus n favoarea binelui general. Faptul c trebuie s se supun necondiionat unei autoriti superioare (capul plecat sabia nu l taie) i s nu protesteze mpotriva acesteia i provoac o anumit angoas. Represiunea nemiloas mpotriva oricrei forme de revolt fa de cei ce ridic birul face din omul clasic un om incapabil s se exprime, un om introvertit. Fie el sclav fie stpn ameninrile vin din toate prile. Ele vin fie de la stpni pentru sclavi fie de la rivali sau chiar de revolta supuilor pentru stpni ceea ce face invariabil din omul tradiional un om anxios. Refugiul n perioada primei copilrii este un reper fundamental pentru mentalitatea i arta sa. Recuperarea acestei perioade de aur sau cutarea disperat a edenului unde acest rzboi psihologic s dispar este un punct de reper pentru arta tradiional

Cel de-al treilea stadiu este acela al modernitii care corespunde ndoielii tiinifice maxime a unui aparat cognitiv extrem de circumspect i specializat specific experienelor speciei din ultimele secole. Nu se poate spune c acest stadiu cultural este diferit total de celelalte doar c individualitatea este mai pregnant ceea ce face ca formele culturale s ia uneori alur neobinuit. Individualitatea i originalitatea artistului este mai important dect tradiia care este folosit mai curnd ca reper de neurmat dect ca reper de urmat. Revoluiile i inovaiile tehnologice sunt ingredientele succesului modern iar acestea nu se fac cu obediena clasic ci cu curajul i ncpnarea modern de a face ceva nou i de a ntrece miturile clasice. Nencrederea n metanaraiuni* nu este o constant a ceea ce s-a numit postmodernism ci a ntregii culturi moderne. Vechile teme ale culturii clasice de cutare i mplinire spiritual sunt n general abandonate. Edenul modernilor nu mai este o grdin plictisitoare cu fntni arteziene dei fiecare fie i-ar dori-o la un moment dat pentru o perioad mai lung sau mai scurt de timp. Modernii fie izoleaz un col banal din mediul lor social i l ridic la rangul de oper de art fie caut senzaii tari n cultura lor.

* Jean-Franois Lyotard -The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979)

6. Cele 3 stadii ale culturii se regsesc n 3 elemente constitutive centrale ale artei n genere

Arta este compus din 3 mari elemente social-culturale. Primul este elementul jurnalistic, documentar prin care arta atest diferite evenimente geologice, social-istorice sau religios-cosmice sau influenele lor asupra lumii. Acest stadiu presupune detalii mai mult sau mai puin fine pe care jurnalismul obinuit aa cum l cunoatem astzi le surprinde foarte greu dei are aparate performante pentru asta. Acele detalii semnificative care cuprind n sine ntreaga poveste presupun ore i ore de interviuri i filmri. Arta n sine const n a le izola pe cele mai semnificative i a le prezenta publicului ca pe un raport fcut de autoriti. Acest prim element aparine mentalitii primitive. Arta primitiv este un mod de prezentare jurnalistic, specific timpurilor primitive a spiritelor i zeitilor terestre care sunt nucleul religiei primitive. Detaliile jurnalistice cuprinse astfel sunt iniial ceva mai abstracte pentru arta primitiv (dup cum copiii abstractizeaz involuntar prin desenele lor realitatea) dar i din caza mijloacelor tehnice precare de realizare artistic. Ulterior aceste mijloace se vor specializa progresiv i vor deveni extrem de performante aa cum sunt produciile realizate la Hollywood astzi. Firete, dac vorbim despre jurnalism vorbim i despre manipularea informaiei**, cenzur i alte astfel de fenomene specifice acestei meserii. Toate acestea sunt descinse direct din cultura represiv a epocii clasice deoarece ea este prima care imprim omului de rnd acest tip de restricii.

Al doilea este elementul mod, cel al inovaiei n art care presupune fie noutatea materialelor/limbajelor de expresie artistic fie minoritatea, raritatea acestora pe piaa n care ea apare. Primul caz este specific inovaiilor tehnice iar cel de-al doilea este specific remodrii, un fenomen opus demodrii care const n revenirea unor forme de art demodate la un moment dat. ntre timp au devenit demodate i cele care le-a luat locul i cele care le-au nlocuit i pe acestea n aa fel nct primele au fost uitate cu totul. Revenirea lor n prim-plan corespunde unei adevrate descoperiri, unei inovaii tehnice. Diferenierea de elementul jurnalistic const n faptul c elementul mod nu se orienteaz dup gusturile majoritii, nu caut s vnd n mas ci n elit, el caut s contrazic mereu i mereu majoritatea crend forme noi sau remodnd pe cele deja uitate.Primele coninuturi mod care au nlocuit elementul jurnalistic n artele vizuale apar deja n barocul de tip El Greco i Carravaggio unde acurateea execuiei este nlocuit de vibraia cromatic i elementele expresioniste incipiente. Ulterior impresionismul i curentele de dup el au accentuat treptat direcia defigurativizrii mergnd ctre abstractizare. Ele au separat tot mai clar elementul jurnalistic de cel mod ajungnd pn la separarea total aa cum se poate vedea n abstracionism. Al treilea element este elementul conceptual, filosofic, teoretic n general al demersului care nu se refer la nici unul din celelalte dou coninuturi ci la o metaanaliz a artei asupra ei nsi care corespunde unui spirit tiinific mai mult dect unuia religios. Am s revin la acesta ulterior. Se poate vedea forte bine c cea mai de succes art este aceea care a reuit s mbine toate cele trei elemente. n continuare am s reiau n amnunt aceste idei i s le dezvolt pentru a fi mai bine neles.

**n SUA anilor 1960 Tom Wolfe a publicat cartea The new journalism prin care promova o deontologia jurnalistic n care erau incluse tehnicile romanului cu conflicte de idei i persoane, expunerea tuturor punctelor de vedere etc. Se presupune c o astfel de carte a revoluionat jurnalismul. De fapt nu jurnalismul era revoluionat; practic legendele aprute n diferite comuniti sunt parte a unui anumit tip de jurnalism fcut n mod natural. Jurnalismul oficial nu fcea dect s se adapteze unei astfel de tendine folclorice pe lng promovarea comunicatelor oficiale ale autoritilor fa de care presa i ndeplinea o obligaie. Din pcate ntre timp jurnalismul a ajuns o telenovel cu conflicte create artificial. Redarea informaiei reale este manipulat att n scopul crerii unei ct mai mari audiene ct i pentru a prezenta o realitate social n spiritul vechilor tendine de obedien fa de puterea politic (excepiile sunt neglijabile). Dei prea c devine independent n stat presa se dovedete a fi un canal important de manipulare politic.

7. Arta tradiional ca art intuitiv, ezoteric i echivoc

Arta intuitiv presupune acele elemente ambigue i ezoterice din interiorul coninutului manifest care trimit la o poveste mult mai divers. Folosirea elementelor expresive, a sensurilor multiple i a ironiei cu subnelesuri profunde sunt tehnici definitorii ale artei intuitive. Elenismul i barocul sunt exacerbri ale expresiei din artele vizuale i exist n diferite doze n fiecare dintre celelalte curente specifice artei intuitive tradiionale.ntrebarea tipic a publicului fa de arta tradiional (elitist) este Ce reprezint? pentru c el s-a obinuit s perceap arta ca pe o realitate suprasenzorial (specific unui spirit cartezian, dualist). Prezena unor astfel de elemente ale mentalitii clasice n interiorul coninutului manifest al artei tradiionale este prin definiie garania valorii sale. Folosirea simbolului i cutarea etern i sisific a semnificaiilor simbolului face parte din discursul spiritual al artei tradiionale. Mintea omeneasc se ofer s refac acest drum, s refac verigile lips ale lanului povetii n cauz i astfel reelele mnezice profunde de care vorbeam mai sus sunt refcute. Arta tradiional se dovedete n acest caz a fi un puzzle, un rebus pe care ctitorul l desluete ajungnd la o panoram jurnalistic complex asupra subiectului.

8. nelegerea lumii exterioare i gradul de permisivitate comunitar a exprimrii se regsesc n arta tradiional

Refacerea datelor mnezice ereditare se realizeaz mai nti n spiritul mentalitii primitive care interpreteaz mesajele divinitii terestre n fenomenele naturale cu care ea ia contact. Interpretarea fcut de primitiv realitii se face cu un aparat cognitiv puin performant, naiv, specific acestei etape istorice a umanitii. Explicaiile magico-mitologice date de mentalitatea primitiv sunt false n cea mai mare parte din punct de vedere tiinific ns au avantajul c produc certitudine maxim fa de problemele stresante ale omului (cum este contiina morii de exemplu) i c nu las loc de ndoial.

Dimpotriv, arta clasic ns este una cinic fa de cea primitiv deoarece interesul artistic nu este direcionat de insuficiene cognitive specifice lumii primitive ci de interese eminamente politice, de cast. Asta clasic este arta seniorilor care i afieaz cu nonalan (i i obiectiveaz astfel) superioritatea ontologic n faa robilor. Prin arta clasic transpare tolerana de care se pot bucura cei din clasele superioare fa de lucrurile strict interzise i aspru pedepsite moral sau fizic n clasa robilor. Libertile sexuale sunt asumate de clasele superioare dar ascunse prostimii. Inhibiiile severe impuse de educaie claselor inferioare de ctre biseric (principalul factor de educaie) sau alte instituii ale statului clasic, falsa buntate i noblee afiat deasupra puterii armelor cu care robii sunt inui n starea de robie sunt elemente care transpar att prin mentalitatea clasic ct i prin arta clasic. Alchimia sensurilor cunoscute de iniiai, secretele tainice ale artei clasice sunt de fapt elementele unui cinism monumental al culturii clasice, acela al maximei de ghidare a comportamentului fa de semeni ce nu poate deveni o judecat universal deoarece este reinut doar n cadrul propriei caste. Ea este nemrturisit i chiar interzis pentru clasele robilor pe care i paraziteaz. Ezoterismul clasic este aadar un instrument specific educaiei slbatice, o ncolcire i camuflare hegelian a unor sensuri simple i uor de neles n scopul meninerii dominaiei politice asupra robilor. Aceste idei trebuie ascunse de urechile robilor deoarece acetia ar putea s le copieze, s le pun n practic i astfel s se rstoarne ordinea social impus de autoriti.

Astzi cultura mass-media centrat n jurul culturii de tip Hollywood a dus la apogeu cultura tradiional a convingerii robilor s plteasc taxele i s caute mbuntirea i performana care mbogesc corporaiile. Spre deosebire de clasicismul propriuzis al secolelor trecute care insista pe ameninarea sclavului cu traumatismul armat s i accepte condiia tradiionalismul contemporan folosete n special convingerea cultural a acestuia s i accepte statutul social (pe lng falsele promisiuni). Datele tiinifice avute de omul contemporan la ndemn i dau informaii sigure ns domeniul lor de utilitate este unul banal. innd cont c nc muli oameni au o existen de robi nevoia de certitudine pentru o via mai bun, pentru un rai care s vin la un moment dat este una absolut de nenlocuit. Aici intervine n mod cinic publicitatea care continu drumul artei clasice i introduce n spectrul coninutului latent al artei mesaje ultimativiste menite s l trimit pe rob s consume, s cumpere, s se ndatoreze i astfel s l nrobeasc i mai mult. Iat cum ntre cultura tradiional i resorturile sociale i economice exist o conexiune extrem de intim.

9. Reperele artei tradiionale

Ameninarea robului i convingerea lui s presteze munc n favoarea seniorului face parte din cultura clasic prin excelen. Cu ct ameninarea este mai sever cu att robul este convins s fie mai eficient, s aib frica de Dumnezeu. O astfel de msur dezumanizeaz att robul constrns s rmn la o mentalitate primitiv ct i seniorul care devine o figur de piatr gata oricnd s taie n carne vie atunci cnd apar semne ale nesupunerii dar care la rndul su este terorizat de posibile rzbunri ale supuilor. Severitatea, rigiditatea, intolerana, demnitatea excesiv i mndria sunt valori al moralei tradiionale cu ecouri profunde n starea sa psihic.

Temele artei tradiionale vizeaz ntrebrile filosofice ale omului cu privire la propria existen sau exprimarea propriilor triri spre deosebire de temele artei primitive care sunt independente de astfel de manifestri i reflect elementele religiei primitive ca religie a convieuirii cu natura. Aceste ntrebri se datoreaz unei angoase specifice mentalitii clasice, respectiv tendina robului spre revolt reprimat de educaie i teama seniorului de revolta supuilor sau de atacul unor seniori rivali. Att robul ct i seniorul resimt profund n viaa or cotidian ameninarea morii fapt ce se regsete ntr-un fel sau altul n cultura lor. Arta tradiional ncearc s gseasc un trm de refugiu iluzoriu n faa acestui rzboi psihologic ntre clasele sociale specifice statului clasic. Temele artei tradiionale sunt:

Eternitatea i nemurirea sufletului este o tem specific societii tradiionale n special datorit supunerii celor care ader la o astfel de credin fa de o autoritate social superioar. Sclavii societii clasice i accept mai bine situaia dac li se face o astfel de promisiune cultural a vieii venice, iar eroismul seniorial este i el susinut de convingerea c dup moarte sufletul va continua s triasc. Att supunerea robului ct i eroismul seniorului sunt parte a societii clasice interacionnd retroactiv, autoreglndu-se reciproc.

Iubirea trit la maxim, cu conotaii metafizice este tema care acoper regulile rigide ale societii tradiionale asupra sexualitii. ns sexualitatea este o satisfacie destul de important pentru omul clasic n special pentru rob. Ameninrile specifice educaiei slbatice se convertesc psihodinamic n creterea energiei libidoului *. Anatemizarea unui astfel de comportament de ctre morala clasic este n msur s inferiorizeze cultural robul n favoarea statutului privilegiat al seniorului. ns pentru a o scuza pe a lui seniorul avea nevoie de o mic ajustare cultural a sexualitii aa c investirea ei metafizic este o soluie cultural de compromis. Inhibarea sau anatemizarea comportamentului sexual liber i are reculul ntr-o spiritualitate a amorului metafizic. Sexualitatea de tip clasic devine astfel nevroticist cu toate complicaiile ei specifice i regsit ulterior n cultura tradiional. Se poate vorbi de un beneficiu primar al iubirii clasice abstracte i necarnale (ca de altfel pentru orice simptom psihic) prin care ndrgostitul vrea s i obiectiveze apartenena la o clas social superioar. Fiind o sintez ntre sexualitate i maternitate iubirea clasic este o porti de refugiu ctre vrsta de aur a copilriei din faa rzboiului psihologic al societii clasice.

Depresia gsit n tematica elegiatic i tragic reflect subiecte concrete i evenimente istorice care au tendina de a evidenia micimea omului n faa destinului a evenimentelor istorice, cosmice, geologice, etc. Immanuel Kant a teoretizat conceptul de sublim care este un fel de for mistic a naturii dezlnuite sau a imensitii abstracte gndite subiectiv de om. ns toate acestea sunt n msur s pun n eviden fora metafizico-relgioas a eroismului seniorului, puterea lui de a decide asupra supusului i astfel convingerea acestuia din urm spre a-i plti birul. Teama acestuia relativ la forele stpnului sunt proiectate apoi n realitatea exterioar mai nti crend divinitatea** i apoi acest concept semiateu de sublim la care educaia slbatic are un rol hotrtor.

Un astfel de concept este n msur s cuprind n el mai nti nevoia uman de supunere i servire fa de o for implacabil a universului cu care individul clasic amenin voalat posibilii si agresori. ns retragerea lui din albia tradiional a religiei i mutarea ctre elemente concrete ale naturii i universului atest pe de o parte ndoiala tiinific fa de vechile percepte ale religiei i nevoia de siguran tiinific regsit n aceste elemente sublime palpabile i vizibile de oricine. Pe de alt parte el atest un refuz incipient al sfritului epocii clasice de a accepta nfruptarea autoritii seniorului din cea a divinitii. Creterea ateismului sau coabitarea sa din ce n ce mai pregnant cu elementele religioase se datoreaz n principal refuzului din ce n ce mai pregnant al omului clasic de a accepta puterea seniorului ceea ce a i condus la limitrile drastice de putere specifice democraiei contemporane. Marile rzvrtiri ale supuilor mpotriva regilor i mprailor ca Revoluia Francez sau cea Bolevic s-au fcut cu mentaliti declarat atee. O astfel de eliberare politic de sub sclavagism se face cu preul subminrii religiei i conduce automat la anularea confortului iluzoriu al nemuririi sufletului din primul punct al aceste enumerri***. Existenialismul secolului al XX-lea cu elementele sale depresive de asemenea are coordonate atee clare. De aceea se poate spune c elementele depresive sunt porile trecerii mentalitii clasice ctre cea modern.

Umorul este n fapt o contracarare a temei anterioare, fiind ns mai reprezentativ pentru clasele de jos. Structural vorbind umorul este acel fenomen psihic ce permite eliberarea temporar i sublimat a tensiunilor psihice rezultate ca urmare a represiunii culturale la care sunt supse clasele de jos. Umorul excesiv, folosit forat n aproape orice situaie este tipic pentru un astfel de stadiu cultural. O astfel de stare emoional este specific organizrii societii clasice. Folosirea lui n orice situaie, jovialitatea permanent poate deriva n cultura kitsch i o astfel de cultur este o parte din cultura clasic.

*Libidoul crescut n intensitate a animalelor prdate i sczut n intensitate la prdtori se datoreaz ncercrii de adaptare a przii la condiiile de mediu prin creterea numrului de membri. Un libido puternic poate regla o astfel de cerin de supravieuire a speciei animalului prdat. Psihologia experimental a confirmat acest lucru prin observarea creterii intensitii libidinale la cimpanzeii crora li se administra periodic microocuri electrice resimite dureros n comparaie cu cei crora nu li se administrau astfel de microocuri.** Este cunoscut prerea lui Freud dup care religia este de fapt o proiectare n univers a mentalitii infantile oedipiene ce supravieuiete n adult. Dup Freud divinitatea este n univers pentru adult ceea ce este printele pentru copil n interiorul familiei. Nu voi combate niciodat aceast idee pe care o susin i eu. Dar cred c, asemenea oricrui fenomen psihic complex de talia religiei, i n acest caz este implicat "supradeterminarea", adic prezena unui alt sens, n principiu diferit fa de primul oferit n nelegerea sa. "Supradeterminarea" este un fenomen universal i foarte des ntlnit ci nu rar aa cum l-a gndit Freud. Actul psihic este o rezultant a unor sensuri multiple condensate n aceleai coninut. Pentru faptul c psihanalitii au dat interpretri diferite unor astfel de acte psihice muli au concluzionat c "tiina" lor ar fi una fantastic, ce nu se bazeaz pe realitate ns fiecare dintre ei vedeau unul sau cteva dintr-o multitudine de astfel de sensuri care conin un act psihic. Aa c multiinterpretarea e un fapt normal, astfel este construit mintea omeneasc. Din pcate i unii psihanaliti au rmas blocai n aceast capcan epistemologic refuznd s accepte "prerile" altor colegi. De aceea nu am nici o intenie de a face aceeai eroare i de a respinge teoria freudian microfamilial a divinitii ns per total cred c cea macroculturalist este mai important n pondere. Dar asta deja este o alt dezbatere.*** Freud a analizat i el acest fenomen cruia ns s-a oprit cu analiza doar la nivelul nevroticist oedipian-microfamilial, refuznd s mearg mai departe i s i fac o analiz macrosocial-politic.

10. Arta modern i elementul mod. Respingerea elementului jurnalistic al artei tradiionale

Arta modern prezint un om mai relaxat, mai liber i mai jucu, unul care caut noi posibiliti de expresie i comunicare mai curnd dect s se refugieze n lumea edenic a copilriei sau s i asigure eternitatea aa cum face arta tradiional.

Psihoterapia se face tiinific, profesionist iar omul de cultur contemporan a avut aceast experien fie direct prin frecventarea cabinetului de psihoterapie, fie indirect printr-o educaie ceva mai relaxat. Aceasta la rndul ei se datoreaz erei industriale i nlocuirea sclavului clasic cu mainile moderne. Problemele de supravieuire ce se regsesc n psihicul omului tradiional par a fi total lipsite de sens i de interes pentru boemul contemporan. De aceea arta modern (contemporan) este postpsihoterapeutic, nclinat mai curnd ctre experienele noi, pe cutarea elementului mod dect pe reglarea conturilor cu trecutul aa cum se regsete n elementul jurnalistic specific artei tradiionale. Ea nu mai are nevoie de mpcarea cu trecutul ci de descoperirea noului indiferent de ce ar putea gsi acolo. Scoaterea noului la lumin e mai important dect teama de a-i da liberate de aciune.

Arta modern n general a nceput s elimine treptat din coninutul ei acest rol psihoterapeutic deoarece a aprut un tip de comunitate boem care triete clipa i nu e interesat de grija zilei de mine. Extravaganele oamenilor boemi, libertatea lor e de dorit de toi deoarece viaa lor pare cu adevrat relaxat fa de constrngerile societii tradiionale. Comuniunea cu profunzimea infantil sau primitiv se realizeaz de la sine n viaa de zi cu zi prin respingerea rigiditii comportamentale i a unui stil de via stresant i orientat prea strict ctre utilitate i eficien maxim. n acest fel relaxarea tensiunilor ntre cele dou mentaliti, rentoarcerea la natur i ncurajarea comportamentul ecologic n general fac din omul contemporan unul foarte sensibil la protejarea mediului natural i a inocenei.

Artistul abstracionist i permite s sfideze realitatea i s creeze modele artistice din care eroul/seniorul lipsesc. Arta abstracionist refuz elementul jurnalistic n msura n care refuz nchistarea spiritului conservator tradiional pe valorile mistificate ale culturii tradiionale. O astfel de stare de arogan a artistului abstracionist este greu de conceput n arta tradiional i reflect nsi starea de democratizare a societii nsi i relaxarea normelor educaionale care conduc la o mai mare ncredere a omului de rnd n forele proprii fiind astfel nlocuit obediena tradiional fa de o autoritate oarecare. Refuzul elementului jurnalistic este cel mai important criteriu al artei abstracte n special i moderne n general. Chiar dac apoi se poate interpreta o poveste relativ la formele abstracte prezente n imagine totui o astfel de poveste nu are obiectivitatea elementului jurnalistic din arta tradiional pe care privitorul l poate observa direct, fr interpretare.

Prin insistarea pe elementul mod, pe noutate i surprindere arta modern (i contemporan) pare la prima vedere c renun la repararea profunzimilor psihicului, la statutul psihoterapeutic al artei tradiionale. Cu toate acestea recursul la zonele obscure ale psihicului se realizeaz i n cazul inovaiei moderne n art deoarece ineditul, noutatea modei este n msur s se asocieze structural cu ineditul i unicitatea coninuturilor psihice inhibate tradiional i astfel s le scoat la iveal prin intermediul acestei legturi. Interzicerea tradiional a unor pulsiuni a fcut s le ntreasc energetic n timp i astfel c vechiul interzis a ajuns apetisant i atractiv n epoca civilizaiei contemporane datorit dialecticii complexelor Traumatic i Eden dublate de schimbrile profunde la nivel macrosocial. Elementul jurnalistic i cel mod difer n special datorit gradului i calitii de dezamorsare genealogic a elementelor mentale reconstruite de art. Elementul jurnalistic vizeaz refacerea mnezic a unor date degradate n special datorit uitrii de la generaie la generaie a experienelor individuale. Elementul mod se refer mai curnd la date neacceptate moral sau comunitar dar nc nedegradate ci doar ascunse provizoriu pentru o eventual scoatere a lor n prim-plan la momentul oportun. Astfel c se poate observa c datele artei tradiionale sunt mult mai vechi pe filiera genealogic ale motenirii mnezice a individului pe cnd cele stimulate de elementul mod se refer la unele mai noi i mai active.

Industria modei vestimentare ofer fenomenul entropiei artei cu care se poate nelege elementul mod din art n general. El se realizeaz n trei timpi. Primul este al lansrii. Cnd se lanseaz o mod piesele au un pre mare i le cumpr cei nstrii. Al doilea este al snobismului. Ceilali i copiaz pentru a-i supraevalua statutul social i a se compara cu primii. Cel de-al treilea timp este desuetul, atunci cnd elita se plictisete de ele i trece la altceva. Preul lor scade n aa fel nct majoritatea i le poate achiziiona. Elementul mod este un adevrat fenomen de entropie al artei. El poate fi asemnat cu cel de entropie al universului lansat de unele curente ale fizicii contemporane care susin c universul se afl ntr-o degradare continu i tinde spre dezintegrare. n acelai fel orice art, orice revoluie artistic se degradeaz, devine desuet n timp consolidnd premisele unei alte revoluii i a apariiei unei alte nouti. Se poate spune c spiritul uman colectiv a asimilat revoluia artistic i e dispus s mearg mai departe.

Criteriile elementului mod sunt dou. Primul are specific formele neobinuite pentru gustul epocii. Cellalt este noutatea i inovaia tehnic a materialelor i suporturilor. n primul caz formele sunt n marea majoritate forme inventate de artist sau unele forme geometrice, florale i geologice rare, exotice pe care istoria artei i culturii nu le-a consemnat deloc sau foarte puin tocmai datorit raritii lor. Orice produs cultural care ndeplinete aceste criterii poate fi ncadrat n elementul mod al artei.

Elementul mod nu apare din nimic n arta modern. El se regsete i n arta tradiional. De exemplu nudul n Renatere este o rentoarcere la tradiia antic la care artitii secolelor 14-16 au subscris. Tehnicile inovatoare ale picturii n ulei sunt parte din elementul mod ce se regsete aadar n arta secolelor trecute ns a fost insuficient numai prin sine nsui aa cum se ntmpl cu arta abstract. Arta tradiional a dorit ca elementul mod i elementul jurnalistic s mearg mn n mn i s se susin reciproc depind astfel tradiia de pn atunci. Iat c nu trebuie neles c ntre arta tradiional i cea modern s-a produs o ruptur radical aa cum se crede ci c ntre ele exist o continuitate unde elementul jurnalistic al trecutului i-a pierdut din rol. ns exist o seciune n arta contemporan general unde acest factor nu s-a pierdut ba chiar a prosperat. Urmtoarea seciune va analiza ceva mai amnunit aceast situaie.

11. Modernitatea i mutaia cultural produs de ea

Aa cum din filosofia antic s-au desprins tiine ca fizica, psihologia, anatomia, botanica etc. n acelai fel cele dou elemente, jurnalistic i mod s-au desprins din vechiul corp al artei tradiionale. Elementul jurnalistic s-a dezvoltat industrial devenind pres iar elementul mod a ajuns s fie fcut industrial de ctre designeri. Faptul c explozia presei (iniial ca pres scris) de dup jumtatea secolului al XIX-lea a se suprapune cu apariia impresionismului (care este primul curent al artei moderne) nu este o simpl coinciden. Cele dou fenomene sunt extrem de intim legate. Acesta este momentul unei desprinderi majore produse n istoria artei. Elementul jurnalistic a devenit pres i art consumist ca prelungire artistic a presei iar elementul mod a devenit art modern i ulterior design. Astfel c designul s-a ntlnit ntr-un fel de cerc cu arta consumist ctre care a derivat cealalt direcie prin funcia utilitarist ce i s-a aplicat.

Iat cum elementul jurnalistic ce pleac ntr-o direcie se ntlnete pn la urm cu elementul mod ce pleac n direcia opus. Impresionismul a renunat primul la puzderia de detalii din neoclasicism i academism n timp ce el a evoluat ctre postimpresionism, expresionism fauvism, cubism (n care poate intra i orfismul) i n sfrit abstracionismul general cu variantele sale (constructivism, neoplasticism, etc.). Vom vedea mai jos c abstracionismul este curentul de baz din care s-a inspirat designul contemporan. Dimpotriv, nevoia clasic a publicului de detalii jurnalistice a fost satisfcut de fotografie care a nceput s fie inserat din ce n ce mai mult n textul din ziare. Fotografia ca art de sine stttoare a devenit film odat cu invenia aparatului de filmat. Filmul i designul s-au reunit apoi n produciile consumiste contemporane.

Iat cum elementul jurnalistic din arta tradiional s-a trezit concurat de jurnalismul propriuzis iar o bun parte din publicul su s-a dus ctre consumul zilnic de brfe jurnalistice. Pe lng acest jurnalism propriuzis a aprut arta consumist care este un jurnalism cosmetizat i intenionat fcut mai spectaculos, uneori fiind introduse i elemente de circ sau iluzionism.

Rspndirea tehnicilor i materialelor de lucru a condus la o adevrat inflaie de produse artistice pe care capacitatea uman de sintez, venit chiar din rndul profesionitilor culturii, nu are timp s le digere ndeajuns. Gioconda lui Leonardo cuprinde n sine o zbatere teribil a spiritului, o inovaie tehnic remarcabil tipic titanilor Renaterii. Aceeai imagine poate fi obinut cu un efort mult mai mic i cu implicare spiritual mult mai redus folosind aparatul de fotografiat mai mult sau mai puin performant, cu lumini artificiale bine modulate i cu un model gsit n lumea real. Fotografia astfel realizat este asemntoare ca percepie vizual de rezultatul lui Leonardo scos dup ani i ani de munc. Cineva care vine din spaiul extraterestru i nu are cultur vizual nu ar putea face diferena dintre cele dou imagini.

n felul acesta n istoria culturii s-a produs la nivel macrosocial acelai fenomen care se produce la nivel microsocial cu un curent i care reflect dinamica elementului mod. Dup ce se lanseaz ca avangard orice curent devine mod i apoi se demodeaz, nu mai spune nimic contemporanilor care trec la alt form cultural ce are acelai destin. Valorile, tehnicile i tehnologia artei tradiionale au fost asimilate de nonelite iar arta i va fi pierdut astfel funcia ei esenial pentru civilizaie umplndu-se de produse mediocre sub raportul spiritual. Elementul conceptual a fost cel ctre care arta i-a mutat centrul de greutate dup ce cel jurnalistic i cel mod au devenit mod i s-au transformat n cultur de mas. Mai departe voi descrie n amnunte privind aceast mutaie cultural a modernitii.

12. Consumismul ca rentoarcere la arta tradiional

Atunci cnd elementul mod const n principal n remodare, n revenire sau repetiie manierist a unor forme artistice consacrate avem de a face cu cultura consumist. Principalul reper al culturii consumiste este evident publicul larg ca public neprofesionist i insuficient culturalizat de art. Acest public nu a asimilat istoria culturii fie din lips de educaie, fie din lips de timp, fiind n mare parte ocupat cu obinerea celor necesare pentru traiul zilnic.

Numele de consumist dat acestui gen de cultur este foarte bine gsit deoarece produciile culturale comerciale seamn cu nite alimente care au efect pe termen scurt prin nutrienii de care organismul are nevoie. n aceleai fel i aceste producii sunt consumate momentan dup care altele le iau locul i ajung s fie uitate. Nu toate produciile culturale consumiste ajung s fie uitate. Sunt unele care vor rezista timpului. Dar majoritatea lor vor avea o astfel de soart. Spre deosebire de cultura consumist, sunt puine operele de art ale culturii mari care nc ncnt dei ele pot s nu mai inspire pe contemporani.

Dei triete n contemporaneitate acest gen de public este mai curnd configurat dup cultura clasic, tradiional. Stilul su de via atest o cultur tradiional iar reperele culturii tradiionale se cristalizeaz n sufletul su n urma experienei sociale de fiecare zi. Profilul unui astfel de consumator este cel al urmaului sclavului clasic. Dei a primit anumite drepturi fa de strmoii si (dreptul de schimbare a stpnului prin demisie, sau remunerarea proporional cu dificultatea jobului prestat) totui el a rmas un sclav devenind sclav modern. Dei este nconjurat de bunuri, produse i alimente care n trecut erau specifice claselor superioare publicul culturii de mas are o via psihic foarte asemntoare cu cea a strmoilor sclavi.

Sclavul modern nu mai este ameninat cu moartea pentru a servi pe stpni ci ademenit cu capcane consumiste spre a semna contracte i a servi pe cei privilegiai. La fel ca i strmoii si i sclavul modern cruia i se spune pompos i mincinos muncitor liber simte nevoia de evadare din prezent ntr-o lume mai bun prin dragoste ideal sau prin credina unei viei venice fericite atinse fie dup moarte dup modelul religiilor tradiionale fie chiar n timpul vieii dup modelul mai nou al aanumitului vis american care promite fericirea i izbnda n schimbul obedienei fa de mentalitatea corporatist i de aliniere ntr-o ierarhie a comenzilor. Asemnarea ntre propaganda visului american i promisiunea pe care soldatul roman o primea n antichitate de a deveni cetean liber la Roma dup ncheierea stagiului militar este absolut uimitoare.

La fel ca i sclavul clasic i cel modern i venereaz i i i urte n acelai timp stpnii i idolii. n epoca modern acetia nu se mai reduc la figurile religioase i politice ca n trecut ci au devenit actori, sportivi, muzicieni etc. ns principala diferena a culturii de mas de astzi fa de cea tradiional a secolelor trecute este permisivitatea sporit. Cultura de mas de obicei nu se obosete s adopte obiceiuri ale claselor superioare i atunci cnd o face devine, evident, kitsch. Autenticitatea ei rmne ns prezentare vieii claselor inferioare, ticurile lor verbale, rutina zilnic datorat dozei de libertate n plus pe care sclavul modern o are fa de cel clasic. n trecut clasele de jos aveau mult mai multe restricii n exprimarea propriilor gnduri i a propriului stil de via imitnd invariabil kitschos moravurile claselor superioare. Cultura consumist contemporan nu a scpat nici ea de riscul kitschului. De fapt consumismul nsui s-a cristalizat ncepnd de la cultura kitsch care s-a profesionalizat n timp. Sunt foarte multe producii consumiste care uneori trec napoi n zona kitschului ncercnd s imite cultura claselor superioare. Predispoziia la kitsch a culturii consumiste este dat de dispreul de sine a sclavului modern (ca public principal al culturii consumiste) ce urmeaz dispreului de sine a celui clasic pe care l motenete. Nevoia de evadare ntr-o alt lume i disponibilitatea de a se prezenta ca membru al unei astfel lumi (superioare) implic acest tip de lips de autenticitate specific kitschului.

Dei are numeroase coninuturi n ea specifice elementului mod, cultura consumist se centreaz pe elementul jurnalistic. Povestea spus sugestiv sau povestea inedit este ceea ce atrage publicul ntr-o lume nou diferit de a sa. Dup cum am susinut ntr-o alt lucrare, aanumitul postmodernism n bun parte a sa este o obiectivare teoretic a disponibilitii unor artiti de a face ceva afaceri din revinderea unor inovaii culturale mai vechi pe care publicul le-a uitat sau nu le-a cunoscut. Rentoarcerea la tradiie cu care se laud acest presupus postmodernism este de multe ori impoten de a o depi.

Dar cultura consumist nu se rezum doar la asta. Ea este o afacere n toat regula care funcioneaz dup regulile unei industrii. Ea este un adevrat produs comercial iar publicul pltete pentru el. Cultura consumist este o afacere extrem de profitabil fiind un adevrat basm pentru mentalitatea naiv a muncitorului sclav n care se proiecteaz. Frustrarea statutului de sclav, frustrarea fa de minciunile gogonate ale statului de drept i ale drepturilor omului sunt crpite la nivel subliminal cu acest gen de poveti de adormit create cu mult atenie n ageniile de producie consumist. Ele transform frustrarea i oboseala de sear a sclavului n optimismul i entuziasmul su de diminea. n urma acestui entuziasm cu care el i face treaba zilnic clasele privilegiate prosper.

Chiar dac nu face reclam direct vreunui produs, cultura consumist pstreaz sus moralul muncitorului i l motiveaz pentru o nou zi de munc. Dac armata amenina sclavul clasic s munceasc i s fie profitabil iat c astzi sclavul modern este motivat de noua armat de vedete s serveasc sistemul. De aceea, pe lng profitabilitatea vnzrilor directe, pe parcursul anumitor filme fabricate la Hollywood pot fi vzute produse crora li se fac reclam dar i mesaje politice cu coninut nepopular dar care ajung s se ntipreasc subliminal n mintea muncitorului consumator odat cu consumul filmului. Cultura consumist a reuit s spele imaginea claselor privilegiate pentru crima sclavagist. Ea a reuit astfel s nchid gura religiei care a recunoscut din cele mai vechi timpuri c sclavagismul clasic este un pcat nlocuind astfel armatele clasice de recrutare i forare a sclavului s munceasc. Sclavul modern nu mai e forat s devin sclav i vine singur la recrutare nesilit de nimeni. Scpnd de vina sclavagismului clasic, neoliberalismul contemporan pltete bani grei n plus celor angrenai n produciile consumiste. Iat de ce cultura consumist este o industrie foarte profitabil, una dintre cele mai profitabile.

13. Designul n relaie cu consumismul

Cuvntul design este relativ nou n limb i nu a avut timp s se cristalizeze natural aa c tinde s primeasc cel puin dou sensuri cu o oarecare legtur ntre ele dar care rmn totui esenialmente diferite. Se poate vorbi de o latur estetic i de o latur tehnic a termenului design. Latura tehnic se apropie de inginerie i are ca interes de n principal inovaia tehnic. Conceperea tehnic a unui dispozitiv de ctre un inventator sau inovator este denumit design de ctre comunitate. Diferena de inginerie a acestei activiti este c, dei este mai mult un inginer sau tehnician, respectivul designer doar prezint schia sau simularea n mediul virtual al produsului final i nu realizarea lui concret care este ntr-adevr sarcina inginerului. La fel ca i designerul estetician i cel tehnic i folosete foarte mult imaginaia i probabil c aceasta este elementul de legtur dintre cele dou accepiuni ale termenului. Dimpotriv designerul estetician vrea s redea mai mult dect virtuile produsului. Fiind un adevrat comis-voiajor sau vnztor de licitaie, designerul estetic nfrumuseeaz produsul i i face o imagine mai bun dect o are de fapt valoarea lui n ochii potenialilor cumprtori. De exemplu forma de main de Formula 1 a unei maini banale de ora i foreaz cumprtorului senzaia c ar conduce un astfel de bolid i ar fi campion.

Designul estetic se mparte i el n dou pri principale. Prima este designul produsului oferit spre vnzare, forma sa care l face atractiv i dorit de cumprtor. Ce-a de-a doua este designul reclam adic imaginea produsului din afara sa, propaganda ce i se face n diferite medii de comunicare. Pornind de la afiul simplu i ajungnd la asocierea cu o celebritate, produsul n cauz fie se face cunoscut fie este prezentat cu caliti superioare fa de cele reale. Din acest punct de vedere el se apropie foarte mult de kitsch care i refuz propria cultur imitnd mai mult sau mai puin reuit cultura claselor superioare. Cu ct i exagereaz mai mult calitile cu att designul se apropie mai mult de kitsch dei rolul lui esenial este acela de a fora ct mai mult credibilitatea unor caliti mult superioare dect cele reale. De exemplu un prosop cu imaginea Giocondei pe el va fi invariabil un kitsch. Cumprtorul poate crede c a dat lovitura cumprnd att un prosop ct i celebra pictur a lui Leonardo. Mai mult dect att, el poate avea iluzia c triete n high-class ajungnd s i tearg pielea cu celebra pictur dei nu doar c nu o va atinge vreodat dar e posibil ca nici mcar s nu ajung s o vad n spatele sticlei de protecie la Luvru. Cumprnd prosopul cu Gioconda pe el personajul n cauz i arat un fals statut social, fapt specific kitschului.

Cultura de mas i designul sunt foarte apropiate. Diferena dintre ele st n principal n caracterul aplicat al designului. Principalul criteriu al designului este utilitatea produsului n afara plcerii contemplrii artistice. Dimpotriv, cultura de mas poate conine n ea reclame (design n afara produsului) ns nu acestea i sunt caracteristicile. Cultura de mas e menit s fac spectatorul atent pentru o anumit reclam ns poate exista i fr reclam. Cultura de mas este un basm al adulilor iar consumatorii ei au satisfacia ascultrii basmului la fel ca i copiii. Ea spune o poveste captivant i are ca specific elementul jurnalistic, fiind astfel o form modern de art tradiional. Spre deosebire de cultura de mas designul insist de cele mai multe ori pe elementul mod, nu spune direct o poveste i nu are puterea de a captiva prin poveste ns atrage prin utilitatea produsului de care e ataat sau prin ineditul reclamei la care subscrie.

Consumismul i publicitatea sunt dou lucruri strns legate unul de altul. Televiziunile supravieuiesc n general prin publicitate. Pentru ca reclamele s ajung la cumprtor e nevoie de producii consumiste care s l fac s stea n faa televizorului, s l distreze i s l fac s in minte reclama. Dar cea mai evident legtur dintre cele dou i care poate stabili exact i raportul dintre ele este dat de faptul c cultura de mas nu poate fi conceput fr designeri. Orice produs consumist se fabric pe band rulant nu doar n ceea ce privete seria ce poate fi nelimitat dar chiar i conceperea lui iniial. Fiecare designer are un rol bine stabilit i se ocup de un anumit aspect al evoluiei produsului final cam la fel cum pe o band de producie un muncitor execut o anumit sarcin.

Fenomenul nu este absolut nou fiind practicat n trecut n cazul unora dintre cele mai mree opere de art. Se tie c Fidias a condus o armat de sculptori pentru decorarea Partenonului unde fiecare dintre ei avea un rol bine stabilit. De asemenea n Renatere maestrul picta doar feele i minile personajelor urmnd ca de restul prilor s se ocupe ucenicii. Inclusiv n arta modern mentalitatea muncitoreasc s-a perpetuat. Constantin Brncui, o figur emblematic a abstracionismului, spunea la un moment dat c arta e 99 % munc i 1 % talent. Indiferent de gradul de metafor implicat ntr-un astfel de enun, totui se poate ntrevedea nc insuficienta distincie ntre factorul artistic de cel industrial sau manufacturier pe care grecii antici o ncercau cu celebrul lor techn. n aceste condiii criticile aduse n trecut dar inclusiv astzi fenomenului ready made pentru faptul c ar murdri eternitatea artei cu limitativitatea i banalitatea obiectelor industriale este absurd. n fapt arta va fi tot timpul dependent de regulile i legile obiectului extern (sau ale limbii n cazul literaturii) iar manipularea acestuia n scopul obinerii formei lui finale va face obiectul unei abordri tehnologice a obiectului. Iar tehnologicul implic fie factorul manufacturier fie pe cel industrial al mainilor sau roboilor.

14. Relaia designului i a artei consumiste cu arta autentic

La fel ca i cultura consumist global, nici designul nu creeaz nimic ci preia sau ofer variaii ale unor curente din arta autentic care au aprut anterior. La fel s-a ntmplat i cu designul tradiional aprut naintea apariiei propriuzise a termenului design. De exemplu mobilierul baroc este un design tradiional n care elementele artei autentice baroc s-au reunit cu funcia utilitar a respectivelor obiecte. Consumismul i designul nu au avangard, nu inventeaz curente ci doar inoveaz pe cele pe care arta autentic le-a lansat nainte. Cel mai uzitat astfel de curent n ceea ce privete designul modern este forma geometric a abstracionismului, stilizarea figurativ abstract sau anumite elemente din art nouveau. Uneori pot fi vzute ns i elemente din expresionismul abstract sau de form naiv a abstracionismului. Abstracionismul geometric este ns cel mai des folosit pentru c se potrivete cu mentalitatea mai puin poetic i mai mult tehnic a designerilor. n locul unor forme geometrice primare folosite de un Kandinsky, Malevich, Mondrian, Barnett Newman i muli alii designul a introdus forme geometrice mai elaborate, n special curbe regulate. Diferena major const n perfeciunea execuiei datorat n principal automatizrii computerizate folosite pentru realizarea acestor produse. Pentru un necunosctor aceste forme pot prea adevrate revoluii ale imaginii ns, de cnd s-a lansat i pn acum, abstracionismul nsui va fi ajuns deja manierism, pierzndu-i calitatea de avangard dup principiul evoluiei elementului mod.

Cei mai muli designeri se cred artiti geniali i se compar cu maetrii Renaterii pe care deseori i depesc n redarea detaliilor sau n fineea execuiei. Asimilarea tehnicii sau tehnologiei de lucru nu implic tot timpul rezultatul artistic. El poate fi apreciat ca art de un public needucat ns un cunosctor poate uor vedea n el manierism i uneori chiar kitsch. Dexteritatea lor tehnic i asimilarea mecanic a regulilor de creare a artei nu i face deloc artiti geniali aa cum ei se cred. Situaia lor nu e nou n istoria artei. Din mii i mii de artiti baroc care au mpodobit fntnile arteziene, cldirile i mobilierul occidental istoria artei i-a uitat aproape pe toi. ns ea l va ine minte oricnd pe Michelangelo care a tiut s anticipeze barocul cu arta sa. Dei el niciodat n-a fcut un baroc autentic atunci cnd ne gndim la baroc ne gndim invariabil la printele su fr s i mai lum n calcul i pe ceilali care au fost artiti baroc care au preluat de la curent dar care nu i-au ntors mare lucru.

ns, asemenea artitilor baroc anonimi, nici designerii contemporani nu le depesc condiia fiind incapabili s neleag spiritul contemporan i s perceap arta mai curnd ca pe o succesiune de revoluii n lanul evoluiei spiritului uman dect ca pe o nevoie de atingere a unei perfeciuni clasice. Sunt foarte muli designerii nu au educaie artistic complet i alii nu o au mai deloc petrecndu-i copilria cu jocurile video sau n faa televizorului. Cei mai muli sunt artiti mediocri. Dei unii dintre ei au studii la coli serioase de art autentic parc nu s-a prins mai nimic de ei. Pentru ei arta primitiv i arta copiilor este doar o art greit. Evident, dac ar avea puterea, foarte muli dintre ei ar fi dispui s redenumeasc muzeele de art contemporan n muzee de art degenerat.. Ei sunt nite Hitleri ceva mai zmbitori asemenea corporatismului pe care l servesc ce este un semi fascism sau un fascism cu zmbetul pe buze. Muli dintre ei reprezint un adevrat atentat la adresa civilizaiei n cel mai propriu sens al termenului. Aa c nainte de a considera designul ca fiind art autentic trebuie s ne punem ntrebarea dac designul nsui este n msur s respecte arta autentic i s intre n templul su cu pioenia i respectul noului venit i nu cu agresivitatea rzboinicului cuceritor. i ntre artiti au existat uneori respingeri ciudate, de cele mai multe ori datorate rivalitii sau dumniei ns sunt rare cazurile n care artitii ar rade n asemenea mod alte genuri de art cum sunt designeri predispui s fac cu arta noncorporatist.

Exist ns designeri cu spiritul viu iar artitii pop sunt astfel de exemplu. Muli dintre ei i-au nceput cariera ca pictori de reclame sau creatori de imagine n general ns cu timpul au trecut grania ctre arta autentic lsnd spiritul s ias la suprafa naintea comercialului. Ali designeri i dau seama c i irosesc talentul pe mediocriti vopsite n false elitisme ns au devenit dependeni de ctigurile financiare ceva mai ridicate de pe urma designului.

15. Multiplicarea industrial i criza elementului mod

Mai departe trebuie fcut o analiz ceva mai detaliat n privina inovaiei tehnologice i apariiei noilor materiale. Acestea ar avea toate atuurile spre a deveni art n toat regula n virtutea ineditului dat de noutatea lor. Inovaia tehnologic i tehnic a marcat apariia de stil nou i a fost consemnat de fiecare dat n istoria artei. Criteriul elementului mod din arta tradiional este pe deplin satisfcut. Dac ar fi recunoscute ca art de un artist i dac ar fi puse n sala de expoziie imediat dup apariia lor aceste inovaii tehnologice ar deveni omoloage ale revoluiilor tradiionale n art. Aici nu este vorba de vreun snobism sau tiranie a gustului. Acesta este sensul artei n toat istoria omenirii. Dac nu tii s te incluzi n comunitatea artitilor sau colecionarilor atunci eti natur i att, indiferent de ct de inedit ai fi. Natura nsi are zone de inedit maxim pe care turitii din ntreaga lume le viziteaz i de care se minuneaz. Dar ele nu sunt art n virtutea nsi accepiunii tradiionale a termenului.

Din pcate la apariia unor astfel de materiale inovatoare lucreaz oameni care fie au un interes minim fie nu au nici un interes pentru art. Asta nu se datoreaz snobismului lumii artei. Principalul interes al acestor inovatori este s creeze nite materiale care s nlture defectele altora sau s le mbunteasc funciile. Funcia tehnologic este primordial. Multiplicarea lor n mas i crearea unei piee de desfacere sau modelarea lor utilitarist le scade valoarea artistic chiar dac devin o mod n grosul societii. Pn ca un profesionist al artei s ajung s ia contact cu ele deja se vor fi topit n ultima faz a elementului mod care nsemn de fapt faza de dinaintea demodrii. Factorul financiar este primordial ntr-o astfel de evoluie a inovaiei tehnologice. Dei preul individual al obiectului de design ce conine materialul inovator este mult mai mic dect o lucrare de art totui per ansamblu, devenind o pia sau chiar o industrie, aceste produse aduc profituri incomparabil mai mari productorilor dect dac duplicarea materialului nu s-ar fi produs i ar fi rmas inedit pe mai departe. Spre deosebire de aceast situaie putem compara inovaia tehnic produs de fraii van Eyck care se presupune c au tiut s dizolve chihlimbarul i s l fac material de pictur printr-o metod netiut pn astzi. innd cont de faptul c secretele breslei nu se spuneau este foarte posibil ca ei s fi realizat o astfel de inovaie tehnic i ntr-adevr s nu o divulge.

Dar dac van Eyck au rmas repere n istoria artei nu acelai lucru se va ntmpla cu majoritatea inovatorilor tehnologici contemporani. Interesul lor este unul primordial financiar i nu unul spiritual. Ei nii resping crearea unei arte n favoarea crerii corporaiilor. Interesul lor este o maladiv obsesie de a crea imperii financiare care s recruteze restul umanitii ntr-un nou sclavagism. n aceste condiii spiritul uman este prizonierul turnului de filde al obiectelor utilitare (dar de multe ori inutile) moderne cu care sclavul modern crede c scap de sclavagism dac le cumpr. Mentalitatea corporatist nu este interesat de a crea o evoluie spiritual a semenilor aa cum face arta n principiu ci de a-i pstra la acelai nivel de ignoran sau chiar de a-i ndobitoci i mai mult. n ciuda numeroaselor revoluii, unele chiar radicale, arta a avut o oarecare finee aristocratic sau atitudine exotic care a nsemnat actul de identitate al unor oameni speciali. Aa ceva lipsete la designeri pentru c ei au n snge mai curnd instinctul de comerciant dect de artist.

Percepia general tradiional despre arta sacr (cu care se judec inclusiv arta modern ca fiind facil) nu se poate pune de acord cu spiritul comerciant. Arta autentic nsi a fost redus la pre i la bani ns spiritul ei s-a dorit mereu a fi unul situat deasupra unor astfel de interese lumeti. Filiaia religioas a artei nu a fost niciodat uitat de spiritul uman. Chiar dac apoi s-a desprins de religia mam totui arta nu s-a rzvrtit total mpotriva religiei ci a devenit ea nsi o religie. n ciuda faptului c ele au devenit instrumente de ntrire al sclavagismului, la origine toate religiile moderne resping sclavagismul considerndu-l imoral. Corporatismul ca sclavagism modern nu iese din acest tipar.

Este posibil ca n viitor, atunci cnd problemele neltoriilor i minciunilor sociale s nu mai fie att de spinoase designul s fie acceptat n corpul mare al artei la fel cum s-a ntmplat cu nsi arhitectura care este de asemenea o art aplicat, o art utilitar i care a ajuns s nu fie considerat cu nimic mai prejos fa de restul artelor. Partenonul poate sta cu brio lng orice pies de sculptur sau pictur. La fel ca i designul care exagereaz n spirit comerciant calitile produsului pe care l vinde i arhitectura exagera calitile divine ale locuinei create sau a locatarilor si sugernd filiaia divin prin diferite elemente care fie nlocuiesc cerul (cupola de exemplu) sau canale de comunicare cu acesta (turnurile ascuite n form piramidal ce par c se continu la infinit n cer). Dar deocamdat designul nu poate fi acceptat dect excepional n corpul artei autentice.

16. De ce a aprut o art diferit de cea tradiional?

Arta ca i creaie i revoluie spiritual regsit n revoluia elementului mod la nivel de stil s-a cam terminat odat cu abstracionismul i suprarealismul. De aici ncolo a face art de genul curentelor precedente, a inova curentele i a produce mod este deja un lucru banal, lipsit de elitismul spiritual specific artei ci doar parte a industriei publicitii i PR-lui. Att variantele de abstracionism contemporan (ca minimalismul geometric de exemplu) sau cele din grafic design nu produc niciuna revoluii culturale ci doar extind albia vechiului abstracionism ctre alte zone.

Succesiunea rapid a curentelor artistice care a nceput cu finalul secolului al XIX-ea i a continuat n avalan n secolul al XX-lea a fost o ncercare uneori personal a unor elite artistice de a salva spiritul elitist tradiional care s-a gsit alterat n unele dintre curentele de final ale nsi artei tradiionale. De exemplu neoclasicismul cu rigiditatea lui a fost o toan a noii burghezii care a vrut s i arate astfel puterea fa de aristocraia muribund. n ciuda faptului c pictorii neoclasici i-au ntrecut pe toi n dexteritate tehnic i n redarea detaliilor, neoclasicismul are n mod paradoxal o arom de kitsch n el devreme ce ntoarcerea la valorile clasice pe care burghezia o afia la suprafa era o simpl bravad, mentalitatea burghez fiind mai curnd una industrial dect una mitologic. Complexul de inferioritate a burgheziei fa de tradiia cultural a aristocraiei este aproape identic cu cel al marginalului muncitor care creeaz kitsch din dorina de a imita cultura cetii n care nu este primit. Majoritatea burghezilor au avut o astfel de tradiie familial cu marginali care s-au ridicat treptat pe scara social odat cu prghiile industrialismului. De asemenea Realismul, din care apoi a derivat impresionismul, a nsemnat o abandonare a temelor clasice n favoarea vieii umile i simple a marginalilor sau a colurilor normale de natur prin care nici un fel de divinitate nu se relev.

Arta vechilor maetri fie a ajuns o industrie ntre timp fie a fost o inginerie nc de la nceput iar spiritul uman a dorit o evadare din aceast lumea regulilor stricte i rigide dup cum am artat n seciunea anterioar. Putem discuta despre ingineria vechilor greci care tiau s construiasc temple fr ciment cu blocurile de marmur care erau lefuite manual pn se mbinau perfect n virtutea tradiiei de a vedea arhitectura antic asemenea unui apogeu al spiritului. ns nici prin cap nu ne-ar trece s facem acelai lucru despre podul Golden Gate de astzi care este o minune inginereasc mult mai mare. Asta pentru c aceste minuni au devenit pur i simplu banale n zilele noastre. Evident c un cine care nva s fac adunri este un lucru remarcabil i poate ajunge o vedet mondial dei pentru specia uman aceste operaiuni matematice sunt cu adevrat banale.

Obiectele industriale multiplicate la infinit nu mai pot s i asume rolul de corolar al spiritului uman. Noutatea a devenit o banalitate cotidian. Designul i arta consumist prezint false revoluii spirituale. n epoca contemporan succesiunea modelor atest revoluii superficiale ale artei n general i n special ale produciilor consumiste care ns nu reflect revoluii spirituale ci propagand sau publicitate. Ele se laud pe sine ca fiind superproducii ns sunt producii mediocre cu mare priz la publicul pltitor de bilet i doritor de distracie. Productorii lor au nvat mecanic gramatica producerii artei i o repet industrial n scopul obinerii de profit comercial ns nu n sensul comunicrii umanitii unor noi repere spirituale aa cum elementul mod a fcut n istoria artei.

Mobilizai de legendele vechilor artiti, cei contemporani nu au putut accepta i nu vor accepta niciodat anonimatul nscrierii n categoria noilor creatori de imagini i produse culturale. Tehnologiile au permis uurina manipulrii materialelor n scopul producerii de art, turismul a devenit o realitate la mna oricui n aa fel nct aventurile cuiva pot fi oricnd aternute pe hrtie i transformate n roman. Odat cu specializarea i industrializarea procesului jurnalistic umanitatea s-a trezit deodat bombardat cu poveti care mai de care mai sofisticate i mai ncurcate n aa fel nct au ajuns s abuzeze de capacitatea omului de memorare. Lumea a ajuns s fie reticent la miliardele de Gb de informaie de tot felul. Capacitatea omului de stocare i organizare a acestei explozii informaionale a nceput s dea rateuri i circumspecia a nceput s ia locul entuziasmului. Dintr-o dat arta s-a trezit ntr-o inflaie fr precedent ca urmare a procesului de industrializare a vechilor tehnici i modele culturale larg rspndite n comunitate. ncepnd de la acest punct cultura a nceput s resping treptat nu doar elementul jurnalistic din cadrul ei dar n aceeai msur i pe cel mod i s se orienteze ctre noutatea i ineditul coninuturilor culturale renunnd la vechea formul dup care arta este form i nu coninut. Dintr-o srbtoare a spiritului arta a devenit astfel o agitaie obositoare inclusiv pentru publicul profesionist.

De aceea artistul contemporan s-a trezit obligat s analizeze noua situaie. Au aprut ntrebri de neconceput n urm cu cteva sute de ani. Dac arta nsi are acelai destin ca i produsul industrial brut atunci cum se mai poate diferenia de acesta i cum i mai justific valoarea, n special cea financiar? Este artistul o elit? Este omul de rnd doar un productor de obiecte n serie? Astzi inclusiv inovaiile tehnice care au definit arta timp de secole (Kant considera c artistul adevrat e acela care schimb legile artei) au nceput s fie privite ca pe banaliti n timp ce nucleul artei s-a cristalizat pe zona conceptualist. Iat c dup banalizarea i nregimentarea cultural a produselor abstracioniste o parte din arta contemporan n general a renunat la a mai face replici i a readuce la mod forme uitate aa cum face cultura de mas. Dimpotriv, ea a nceput s le conteste valoarea att acestora dar i pe cea a celor ce aparin artei tradiionale bine cristalizate cultural n aceeai msur. Valoarea i contextul social n care a aprut au devenit subiect de interogaie a artei nsi. O astfel de intruziune esteticist n corpul artei contemporane, n special al celei de natur conceptualist, s-a dorit a fi un element auxilar anexat produsului cultural, un fel de ghid de folosire a sa. Voi analiza n detaliu aceast situaie n urmtoarele seciuni.

17. Arta discentric i emergena vizibil a elementului conceptual

Odat cu industrializarea n avalan a elementului jurnalistic al artei tradiionale dar i al celui mod din arta modern singurul care i-a pstrat elitismul este elementul conceptual. Ca i elementul mod, nici cel conceptual nu este nou n istoria artei i poate fi regsit inclusiv n arta tradiional chiar dac ceva mai diluat. Din modul n care arta a evoluat se poate observa c conceptul, datele tiinifice i fac loc progresiv ncepnd din negura istoriei pn n zilele noastre. Asta se ntmpl deoarece civilizaia evolueaz ctre o mentalitate tiinific, pragmatic n detrimentul celei religioase care reprezint o anumit etap n istoria civilizaiei. Evident c ntre cele dou fenomene spirituale nu se pot face demarcaii radicale; religia i tiina au elemente comune ns diferena dintre ele este aceeai ca aceea dintre automobilul arhaic i mainile de Formula 1.

Iat de ce n zilele noastre cultura este din ce n ce mai teoretic (sau pragmatic vezi cazul fenomenului de advertising) chiar i atunci cnd face apologia copilriei, edenului i ntoarcerii la fericirea simpl a spiritului primitiv. De exemplu curente ca Romantismul, Neoclasicismul sau Realismul nu au adus mari inovaii tehnice sau tehnologice imaginii iar principala diferen dintre ele const n elementul jurnalistic, n tema abordat. Neoclasicismul s-a ntors la mitologie sau a dat aur mitologic prezentului. Romantismul a oscilat ntre teme eroice i fatalist-entropice. Realismul s-a mulumit s arate frumuseea banalitii lumii pe care arta de pn atunci nu o luase n considerare. Pe lng factorul jurnalistic care este decisiv n definirea acestor curente se poate ntrevedea i factorul conceptual. Fiecare dintre aceste curente au filosofia lor proprie. Neoclasicismul este adeptul filosofiei clasice i a celei cretine. Romantismul este adeptul laturii psihologiste a sofitilor antici i evident l anun pe sau este contemporan cu Nietzsche (cum este compozitorul Richard Wagner de exemplu). Realismul este adeptul laturii politice a sofitilor antici, a lui J. J. Rousseau i al lui K. Marx. Smburele conceptual regsit n aceste curente va fi ceva mai vizibil mai trziu odat cu modernizarea acestor curente cnd Romantismul va deriva n Suprarealism (via Pictura metafizic) iar realismul va deriva (printre altele) n Realism Socialist n rile comuniste sau Consumism n rile democratice.

Evident c la acest nivel latura conceptualist este aproape invizibil. Ea se va arta mai bine n arta abstract la artiti ca P. Klee, V. Kandinsky sau P. Mondrian. Acetia au fost aproape filosofi, cu texte scrise i cu preocupri intense fa de problemele filosofice. Sunt puini artitii abstraci care nu au avut preocupri teoretice oarecare. Iat c odat cu respingerea elementului jurnalistic i promovarea celui mod, arta abstract d credit mai mult elementului conceptual aflat embrionar n arta tradiional. Titlurile operelor nu mai e unul exclusiv descriptiv ca n arta tradiional ci devin uor ceva mai conceptuale. Coloana infinitului , Drum central i drumuri alturate sau Cercuri n cerc sunt nume neobinuite pe care artitii abstraci le-au dat operelor lor. Iat cum influena factorului conceptual a devenit mult mai vizibil.

Dar totui Conceptualismul se va nate pe o alt direcie dect a abstracionismului i chiar naintea lui odat cu dadaismul i experimentele ready made ale lui Marcel Duchamp. Dadaismul a produs una dintre cele mai profunde mutaii culturale din istoria artei acceptnd ntmplarea n locul organizrii i intenionalitii artistice. Dei dadaismul iniial s-a dorit a fi o implorare a muzelor spre a oferi inspiraie direct n obiectul de art totui nc de la primele manifestri dadaiste s-a simit minimalizarea obiectului n favoarea aseriunilor conceptuale proiectate de spectator n obiectul propriuzis i apoi reinterpretate. Lucrarea Fntn a lui Duchamp expus n 1917 merge i mai departe cu implicarea factorului conceptual expunnd un pisoar pe post de obiect de art i lsnd astfel spectatorul s o interpreteze ca pe o agresiune sau o njurtur la adresa artei tradiionale care venereaz fetiist obiectul sau ca altceva. ns o astfel de lucrare nu este n nici un caz vreo revoluie a formei aa cum s-a ntmplat pn atunci n istorie. Revoluia n cauz nu s-a ntmplat la nivel de form a obiectului ci la nivel de percepere a obiectului i a artei nsi. Pisoare sau alte obiecte utilitare de acest gen au mai existat i nainte dar nu a mai existat ideea cum c ele ar putea fi art i nu doar simple obiecte de uz.

n istorie obiectele de uz care au supravieuit timpului au devenit art n toat regula. Ele se vnd la licitaii pe sume asemntoare cu cele ale obiectelor de art i doar prejudecile noastre despre art le face s nu le considerm art. ns ele au toate atuurile s fie considerate art pentru c concentreaz n ele universul epocii din care vin la fel cum un tablou conine simboluri n care sunt concentrate diferite microcosmosuri. Un pisoar din gsit ntr-un ora distrus preia rolul de art vorbind contemporanilor despre civilizaia odat nfloritoare ajuns n ruin. Ce i-ar lipsi unui pisoar modern spre a fi acceptat cu acelai statut? n acest gen de ntrebri din afara obiectului propriuzis const centrul de greutate al revoluiei culturale propuse de Duchmap.

Fntna lui Duchmap ne face s ne ntrebm mai acut care este diferena ntre obiectele de uz casnic i cele de art i dac o astfel de diferen i are acoperirea n obiceiurile i comportamentul nostru cultural tradiional. Fr a avea pretenia de a fi art ele nsele ca obiect ne dm seama c arta exist cumva n afara lor i n noi nine iar obiectul n sine este doar