Home >Documents >Ovidiu MORAR. Teoria literaturii I-II.pdf

Ovidiu MORAR. Teoria literaturii I-II.pdf

Date post:26-Oct-2015
Category:
View:1,131 times
Download:208 times
Share this document with a friend
Description:
estetica
Transcript:
  • UNIVERSITATEA TEFAN CEL MARE SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE I TIINE ALE COMUNICRII DEPARTAMENTUL NVMNT LA DISTAN SPECIALIZAREA: ROMN-FRANCEZ/GERMAN

    TEORIA LITERATURII Curs pentru nvmnt la distan

    ANUL I

    Conf. univ. dr. Ovidiu MORAR

  • 1

    CUPRINS

    I. Sistemul tiinelor literaturii I.1. Principalele direcii ale criticii secolului XX

    II. Obiectul tiinei literaturii II.1. Ideea de literatur II.2. Funciile literaturii

    II.3. Modul de existen i construcia operei literare III. Problematica stilului

    III.1. Stilul i stilistica

    III.2. Figurile de stil III.3. Nivelele de expresivitate ale textului literar

    IV. Genurile literare IV.1. Genul liric

    IV.1.1. Noiuni de versificaie IV.1.2. Formele fixe de poezie IV.1.3. Speciile genului liric

    IV.2. Genul epic

    IV.2.1. Noiuni de naratologie IV.2.2. Speciile genului epic

    IV.3. Genul dramatic IV.3.1. Speciile genului dramatic IV.3.1.a. Tragedia. Categoria tragicului IV.3.1.b. Comedia. Categoria comicului IV.3.1.c. Drama

    Bibliografie

  • 2

    OBIECTIVE I EVALUARE

    Teoria literaturii este disciplina care pune bazele teoretice ale studiului literaturii, definind conceptele, principiile i metodele necesare abordrii oricrui fenomen literar, indiferent de epoca istoric i de spaiul cultural n care se ncadreaz acesta. Obiectul ei de studiu este fenomenul literar, adic opera literar ca structur semnificant i ca fapt lingvistic specific, procesul de creaie i procesul receptrii. Teoria literaturii coreleaz estetica, retorica, stilistica, semiotica i conlucreaz cu alte tiine autonome, precum sociologia, psihologia,

    antropologia, filozofia etc.

    Obiectivul cursului de Teoria literaturii este formarea unui cititor profesionist, familiarizat cu mecanismele producerii textului literar, capabil s interpreteze adecvat orice tip de text i s utilizeze corect limbajul tiinific. Ca atare, la ntlnirile cu studenii se vor comenta texte literare i lucrri teoretice.

    Forma de evaluare va fi examenul scris.

  • 3

    I. SISTEMUL TIINELOR LITERATURII

    Firete c, la fel ca toate fenomenele existente, i literatura are nevoie, pentru a putea fi cunoscut (receptat n mod adecvat), de un studiu sistematic, riguros, care s ofere explicaii raionale coerente unui fenomen de multe ori iraional. Prima chestiune care se pune este dac i n ce msur acest studiu poate dobndi statutul de tiin, aadar dac obiectul su de cercetare poate fi analizat pe baza unor concepte, principii i metode general valabile. De altminteri, acest obiect l constituie o serie de fapte individuale, unice i irepetabile, care, spre deosebire de fenomenele naturii, generate de legi obiective, imuabile, reprezint creaii ale spiritului uman, aadar snt marcate inevitabil de subiectivitatea autorilor, fiecare oper fiind un univers autonom, cu legi proprii de funcionare. Evident c nici o oper literar nu poate fi unic n mod absolut, ntruct n acest caz n-ar mai putea fi receptat. Inevitabil ea se raporteaz la un sistem de opere anterioare, cu care are, vrnd-nevrnd, anumite puncte comune (de ordin retorico-stilistic sau/i semantic). Ca atare, sarcina tiinei literaturii ar fi n primul rnd descrierea sistematic a faptelor literare, urmat de clasificarea lor, stabilirea relaiilor dintre ele i, n fine, elaborarea unor virtuale scheme de interpretare. Evident, aceste scheme nu pot fi absolutizate, ele fiind valabile numai la modul ipotetic, ntruct n orice moment pot fi contrazise. Exist chiar opinii care neag statutul de tiin al studiului literaturii, argumentul de baz invocat fiind caracterul inefabil al operei (una dintre cele mai radicale este cea a esteticianului italian Benedetto Croce, fondatorul unui curent impresionist n tiina literaturii, care postuleaz primatul intuiiei n critica literar, negnd orice ncercare de analiz obiectiv).

    tiina literaturii cuprinde toate modalitile de cercetare a fenomenului literar, fiind de fapt un sistem, adic un ansamblu unitar alctuit din urmtoarele compartimente (ramuri) de baz: teoria, istoria i critica literar. Teoria literaturii se ocup cu studiul principiilor, categoriilor i criteriilor generale ale literaturii, punnd la dispoziia istoriei i criticii literare aparatul teoretic necesar pentru abordarea oricrui fenomen literar, indiferent de epoca istoric i de spaiul geografic n care se nscrie acesta. Spre deosebire de teoria literaturii, interesat exclusiv de elaborarea unor concepte i legi universal valabile, celelalte dou tiine snt preocupate de studiul faptelor literare concrete, istoria literaturii abordndu-le n mod diacronic (n desfurare cronologic, procesual), iar critica literar n mod sincronic (la un moment dat). Istoria literaturii studiaz aadar o succesiune de opere aparinnd unui autor anume, unui curent literar, unei epoci istorice, unui popor sau chiar ntregii umaniti (exist istorii ale literaturilor naionale dar i ale literaturii universale), n vreme ce critica literar studiaz opere luate izolat, fiind interesat mai mult de principiile de organizare intern ale acestora dect de legtura lor cu operele anterioare.

    Evident c dac vorbim de un sistem al tiinelor literaturii nseamn c avem n vedere condiionarea i ntreptrunderea reciproc a celor trei componente ale sale: legtura lor e att de strns nct nici una dintre ele nu poate exista fr celelalte. Nu se poate concepe istorie i critic literar fr un ansamblu de concepte, de criterii i de scheme generale, iar pentru stabilirea acestora a fost nevoie de studiul prealabil al unor opere literare concrete. Pe de alt parte, istoria nu se poate dispensa de critic, nici critica de istorie: istoricul nu se poate limita nici la rolul de simplu arhivar, nici de grefier, cu alte cuvinte, acesta nu se poate mulumi doar cu descrierea unor fapte n afara oricrei interpretri i eludnd stabilirea de ierarhii valorice; invers, criticul nu poate interpreta adecvat un fenomen literar i, implicit, nu poate emite judeci de valoare viabile fr a-l raporta la alte fenomene nrudite, aadar la contextul istoric n care a aprut acesta. Criticul care eludeaz relaiile istorice risc s nu poat distinge imitaiile de creaiile originale i s comit erori grave n aprecierile i interpretrile sale.

  • 4

    Au existat diverse ncercri de a separa cele trei tiine ale literaturii, fiecreia dintre ele contestndu-i-se chiar la un moment dat dreptul la existen. Astfel, de pild, a aprut opinia c, dac istoria literar se ocup de fapte obiective, verificabile, critica n schimb opereaz cu preri personale, subiective prin excelen, aadar firesc ar fi s i se nege statutul de tiin (nc din antichitatea greac exista opoziia categoric ntre doxa=prere i episteme=tiin). Totui, aceast distincie e greu de susinut, ntruct, pe de o parte, istoria literar nu studiaz fapte neutre din punct de vedere estetic, nsi selecia acestora implicnd o judecat de valoare, iar aceast activitate de comparare i selecie este esenialmente critic; pe de alt parte, actul critic nseamn aplicarea riguroas pe cazuri concrete (fapte literare) a unor categorii, principii i metode tiinifice stabilite de ctre teoreticieni, ca i cunoaterea temeinic a coordonatelor istorice ale fenomenului.

    Conform altei concepii, "istoriste", scopul principal al istoriei literare ar trebui s fie reconstituirea inteniei urmrite de autorul operei, cercettorului cerndu-i-se un efort de imaginaie, de "empatie" cu epocile revolute din istoria culturii, caracterizate printr-o cu totul alt sensibilitate, incomprehensibil pentru omul modern. Ca atare, critica i pierde atunci raiunea de a fi (din moment ce valoarea unei opere sau a unui autor este dat numai de impactul pe care l-a produs asupra publicului vremii respective), iar istoria literar se pulverizeaz ntr-o serie de fragmente lipsite de legtur i strine sensibilitii omului contemporan. Frederick A. Pottle, n lucrarea Idiom of Poetry (Limbajul poeziei), denumete aceast concepie "relativism critic", istoria poeziei fiind, dup prerea sa, caracterizat prin radicale "schimbri de sensibilitate" i printr-o "total discontinuitate". Totui, sensul unei opere nu poate fi redus la intenia autorului i nici la semnificaia pe care opera a avut-o pentru contemporanii si; n fond, fiecare oper conine o pluralitate de sensuri poteniale care se cer oricnd actualizate, aadar semnificaia ei este dat de suma interpretrilor care i s-au dat de-a lungul vremii, nefiind practic niciodat epuizat. n lucrarea Opera aperta (Opera deschis), Umberto Eco susine c orice oper de art este potenial deschis unei "serii virtual infinite de lecturi posibile", fiecare dintre acestea fcnd-o s retriasc potrivit altei perspective, altui gust, altei sensibiliti etc. Opera este n acelai timp "etern" (pstreaz de-a lungul vremii o anumit identitate) i "istoric" (receptarea ei se modific n timp), deci criticul trebuie s-o priveasc att din perspectiva epocii n care a aprut, ct i din cea a epocilor ulterioare.

    tiina teoretic a literaturii reprezint n fapt particularizarea principiilor esteticii n domeniul literar (analog au aprut tiinele teoretice ale celorlalte arte - pictur, sculptur, muzic, teatru, film), ea constituindu-se ntr-un ansamblu de afirmaii generale cu privire la esena, variantele i legitile literaturii. Primele tratate de teorie literar cunoscute aparin filozofului grec Aristotel (sec.IV .e.n.), anume Per poitiks (Poetica) i, respectiv, Tchn rtorik (Retorica), de unde deriv i celelalte denumiri date ulterior teoriei literaturii (poetic sau retoric, aceasta din urm referindu-se ns nu numai la beletristic, ci i la oratorie i la ntreaga literatur umanist-tiinific). n sec.I .e.n., poetul latin Horatius scrie Epistula ad Pisones (Scrisoare ctre fraii Piso), o eglog ce cuprinde o serie de reguli ale poeziei, ce va fi cunoscut ulterior sub denumirea de Arta poetic (denumire dat de Quintilian n sec.I e.n. - De arte poetica). Acest text n versuri va deveni un model de referin pentru toate artele poetice de mai trziu, adic pentru toate tratatele de tehnic literar i pentru textele programatice ale unor curente i coli literare (arte poetice scriu att Boileau, teoreticianul clasicismului francez din sec.XVII, ct i poetul simbolist Verlaine n sec.XIX, ca i muli alii).

    Dac iniial tiina literaturii a avut un caracter normativ i didactic (artele poetice fixau regulile i procedeele de construcie a operei), mai trziu, ca urmare a contactului cu filozofia, psihologia, sociologia i alte tiine umaniste, ea a nceput s-i pun i probleme de alt natur, precum cea a genezei operei, a raporturilor acesteia cu mediul social, a receptrii sale, a legilor care guverneaz evoluia literaturii etc. Ca atare, s-au cristalizat cteva discipline considerate fie interioare, fie marginale, fie exterioare n raport cu tiina literaturii, i anume:

    1) filozofia literaturii - termen folosit destul de liber, desemnnd uneori principiile generale ale teoriei literaturii i ale metodologiei cercetrii literare. Mai exact, se nscriu aici, pe

  • 5

    lng estetica literar, ontologia (teoria existenei) i gnoseologia (teoria cunoaterii) operei literare, ca i axiologia (teoria valorilor) literaturii.

    2) psihologia literaturii (a procesului de creaie i a receptrii) - studiaz biografia autorului i raportul eu biografic / oper, problema inspiraiei, a raportului dintre contient i incontient n procesul de creaie, precum i problema efectului psihologic produs asupra receptorului.

    3) sociologia literaturii - disciplin cu granie nc destul de imprecise; ea studiaz, pe de-o parte, modul n care literatura e condionat de relaiile sociale, iar pe de alt parte, studiaz condiiile tehnico-materiale, producerea i rspndirea operelor literare, statutul socio-profesional al scriitorului, instituiile literare, aciunea factorilor social-politici asupra dezvoltrii literaturii, modul de receptare a literaturii de ctre diferite categorii de cititori etc.

    Totodat, n interiorul teoriei literaturii s-au difereniat urmtoarele discipline: 1) lingvistica literar - tiina teoretic a formrii operelor literare din punct de vedere

    lingvistic, avnd la rndul ei urmtoarele ramuri distincte: 2) stilistica literar - tiin a expresivitii, care semnalizeaz n textul literar devierile

    de la norma linvistic i efectul lor asupra receptorului; 3) poetica - tiina ce analizeaz structurile verbale literare independent de normele

    externe, ca i de inteniile expresive ale autorului i de efectul produs asupra cititorului; spre deosebire de stilistic, preocupat de studiul microunitilor verbale (cuvnt, sintagm, fraz), poetica e interesat de macrouniti (contexte, opera n ansamblu), crora le descrie structura;

    4) semiotica literar - tiina care interpreteaz orice structur verbal literar n cadrul unui sistem general de semne; aadar, spre deosebire de poetic, pentru care limbajul literar constituie un sistem verbal n sine, perfect autonom, semiotica l privete ca un caz particular n cadrul sistemelor de semne;

    5) versificaia sau tiina versului - se ocup cu definirea noiunilor de prozodie; 6) genologia - tiina genurilor i speciilor literare; 7) naratologia - tiina care studiaz organizarea discursului narativ; 8) teatrologia - tiin de grani, care studiaz att textul dramatic, ct i punerea lui n

    scen.

    I.1. Principalele direcii ale criticii secolului XX Secolul XX a cunoscut o dezvoltare fr precedent a criticii, nu numai n privina

    cantitii uriae de texte publicate, ci i a faptului c acum critica a ajuns la o nou contiin de sine, a dobndit un prestigiu mult mai nalt i i-a creat noi metode i noi criterii de evaluare. Dac nainte criticul era considerat un soi de parazit al scriitorului, acum cei doi se afl cam pe acelai plan valoric, graniele dintre critic i literatur devenind extrem de labile (textul literar poate conine i propria critic, iar critica, pe de alt parte, se poate converti n literatur: astfel, de pild, a aprut termenul critificiune - n engl. critifiction). Totodat, se remarc n acest secol apariia unor curente critice care, dei s-au nscut n anumite ri, le-au depit foarte repede graniele, internaionalizndu-se. Cele mai importante dintre acestea snt:

    1. Critica sociologic Dei demult recunoscut, raportul dintre literatur i societate a nceput s fie reexaminat

    din a doua jumtate a secolului al XIX-lea din alte perspective. Literatura e privit acum de numeroi critici ca un act de reflectare a unui anumit mediu i moment istoric, iar scriitorul ca exponentul unei clase sau categorii sociale. Astfel, dup modelul tiinelor naturii i sub influena concepiilor determinist-pozitiviste, a luat natere critica genetic, preocupat de studierea factorilor externi (de ras, de mediu i de timp) care contribuie la formarea personalitii scriitorului i determin o anumit orientare a operei sale, precum i critica istorist, preocupat de biografia i formaia intelectual a acestuia. Demne de remarcat n aceste direcii snt contribuiile lui Hippolyte Taine i G. Lanson n Frana, W. Scherer i Georg Brandes n Germania, la noi C. Dobrogeanu-Gherea etc. ns critica sociologic propriu-zis, ca doctrin sistematic, s-a

  • 6

    dezvoltat abia n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, sub influena decisiv a filozofiei marxiste. Primii care au practicat-o au fost Franz Mehring n Germania i Gheorghi Plehanov n Rusia, ambii recunoscnd o anumit autonomie a artei i privind critica drept o tiin obiectiv care studiaz factorii sociali ce determin opera literar i nu drept o doctrin care prescrie autorilor stilul operei lor. Totui, n jurul lui 1930 a fost elaborat i impus oficial n Rusia (iar dup al doilea rzboi mondial i n celelalte ri comuniste) doctrina cunoscut sub denumirea de "realism socialist", conform creia literatura trebuie s zugrveasc fidel societatea contemporan, n realitate ns idealiznd-o, aadar falsificnd-o, cci arta, dintr-un scop n sine, e transformat ntr-un mijloc de propagand politic (personajele emblematice ale acestei literaturi erau "eroi" comuniti, aadar tipuri ideale pe care cititorul trebuia s le imite n viaa real).

    ns critica sociologic nu trebuie confundat cu astfel de accidente efemere. Fr ndoial c o parte din rezultatele cercetrilor sale i pstreaz i astzi valabilitatea, n special atunci cnd se dorete revelarea implicaiilor sociale i ideologice latente ale unei opere literare. n general, critica sociologic de orientare marxist pornete de la premisa c opera este produsul unei anumite epoci istorice i expresia concepiei despre lume i existen a unei anumite clase sau categorii sociale, fiind inevitabil prins ntr-un lan de determinri cauzale reprezentat prin relaia epoc - mediu - biografie - oper - receptor. Ca atare, studiul operei capt un rol funcional n explicarea fenomenelor social-istorice care i-au determinat apariia, precum i a celor legate de receptarea sa.

    Dup 1920, critica sociologic s-a rspndit n majoritatea rilor europene, ca i n S.U.A. Civa reprezentani de marc ai acestei orientri snt Georg Lukcs, Herbert Marcuse, Richard F. Berendt, Lucien Goldmann, Roland Barthes, Th. Adorno, Antonio Gramsci . a., unii dintre ei, dei tributari gndirii marxiste, fiind influenai i de alte doctrine filozofice, cum ar fi cea a lui Hegel. La noi n ar snt de remarcat n primul rnd contribuiile lui Garabet Ibrileanu i Mihai Ralea, dei implicaii sociologice gsim i n interpretrile multor altor critici. Fr ndoial c atunci cnd preocuparea pentru funcionalitatea literaturii devine foarte accentuat, critica sociologic devine o metod auxiliar extrem de preioas pentru orice cercettor.

    2. Critica psihanalitic Dei avnd premise fundamental diferite, critica psihanalitic urmrete n esen acelai

    lucru ca i cea sociologic: s demate ce se ascunde sub stratul superficial al literaturii. Ideile de baz ale acestei orientri critice au fost sugerate de nsui Freud. Artistul, spunea acesta, e un vistor nevrozat care prin creaia sa evit prbuirea psihic total dar n acelai timp se sustrage vindecrii, cci actul de creaie reprezint, asemeni visului, o cale de defulare a acestuia de obsesiile nmagazinate n incontient i, pe de alt parte, i asigur mai devreme sau mai trziu succesul n plan social: "Artistul este n acelai timp un introvertit care frizeaz nevroza. Animat de impulsiuni i de tendine extrem de puternice, el vrea s cucereasc onoruri, putere, bogii, glorie i dragostea femeilor. Dar mijloacele prin care s-i procure aceste satisfacii i lipsesc Iat de ce, ca orice om nesatisfcut, el se ntoarce de la realitate i i concentreaz ntregul interes, ca i libidoul su, spre dorinele create prin viaa imaginativ, ceea ce poate s-l conduc uor la nevroz. Trebuie multe circumstane favorabile pentru ca evoluia sa s nu ajung la acest rezultat."1

    Aidoma visului, opera de art reprezint sublimarea unor dorine refulate, ns, spre deosebire de acesta, are un caracter social, fiind destinat unui public, cruia-i promite satisfacerea acelorai dorine incontiente pe care le conine i mesajul ei latent. Aadar, sarcina interpretului e de a descifra, cu mijloacele de investigaie ale psihanalizei, coninutul latent al operei, ascuns sub coninutul ei manifest n simboluri (astfel, tragedia Oedip rege de Sofocle - care i-a sugerat lui Freud i numele complexului psihic -, Hamlet de Shakespeare sau romanul Fraii Karamazov de Dostoievski au fost vzute drept alegorii ale iubirii i urii incestuoase). Totui, recunoate Freud, aceast metod nu explic talentul creatorului i nici calitatea estetic a creaiei sale: "Analiza nu poate s spun nimic n legtur cu elucidarea darului artistic i

    1 Sigmund Freud, Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1965, p.354.

  • 7

    relevarea mijloacelor de care se slujete artistul pentru a lucra; dezvluirea tehnicii artistice nu mai este de resortul su."2

    Dei Freud a manifestat un interes limitat pentru literatur, discipolii si i-au aplicat sistematic metodele n interpretarea acesteia: astfel, revista german "Imago" (1912-1938) a fost dedicat exclusiv studierii acestor probleme, iar muli discipoli ai lui Freud au interpretat aciunile personajelor literare prin prisma impulsurilor lor incontiente, acestea trdnd la rndul lor dorinele incontiente ale autorului. Astfel a luat natere critica psihanalitic ortodox, care de multe ori se limiteaz a cuta n opera literar simboluri sexuale (dup modelul indicat de Freud n Interpretarea viselor) sau alegorii ale complexului Oedip; totui, ca i n cazul criticii sociologice, metoda psihanalitic a mbogit, indiscutabil, instrumentele hermeneuticii literare.

    Au aprut diferite variante ale criticii psihanalitice. Una dintre acestea e psihocritica lui Charles Mauron, interesat de personalitatea incontient a scriitorului. Prin aceast metod, criticul ncearc s descifreze n creaia fiecrui scriitor, prin suprapunerea mai multor texte scrise de acesta, o serie de imagini ce se repet obsedant, acestea conducndu-l n final la deducerea "mitului personal" al autorului, expresie a personalitii incontiente a acestuia. Alt avatar al criticii psihanalitice este critica tematic, avndu-i ca principali reprezentani pe Jean-Paul Weber, Gaston Bachelard, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski, Georges Poulet . a. De pild, Jean-Paul Weber definete tema drept o expresie a incontientului, avnd originea ntr-un eveniment din anii copilriei autorului (astfel, poetul Paul Valry era s se nece n copilrie ntr-un lac plin cu lebede, acest eveniment justificnd referinele despre cdere, nec, luntrea asemntoare cu o lebd care apar n versurile sale). Spre deosebire de Weber, fenomenologul Gaston Bachelard consider c imaginile poetice snt grefate pe cele patru elemente primordiale: focul, apa, aerul, pmntul, predilecia poetului pentru unul / unele dintre acestea fiind incontient, iar actul critic fiind vzut ca "o reverie a reveriei", ca o empatie cu autorul operei. Sub influena filozofiei lui Bergson i Heidegger, criticul Georges Poulet susine c fiecare scriitor are, n funcie de viziunea sa asupra lumii, propria percepie a timpului i a spaiului, ceea ce genereaz o anume structurare specific a operei. O alt direcie important o constituie critica mitic, dezvoltat cu precdere n Anglia i S.U.A., aceasta avnd rdcini n antropologia cultural i n psihanaliza lui Carl Jung (care, spre deosebire de Freud, care vorbise numai de un incontient individual, susinea i existena, dincolo de acesta, a unui incontient colectiv, depozit al arhetipurilor i al imaginilor primordiale ale omenirii). Metoda urmrete s descopere n orice oper literar miturile originare ale umanitii - tatl divin, jertfa divinitii pentru binele omenirii, coborrea n infern etc. -, ajungnd inevitabil la simplificri fastidioase i exagerri aberante. Cei mai importani exponeni ai acestei metode snt Wilson Knight, Francis Fergusson, Northrop Frye, Maud Bodkin etc.

    3. Critica filozofic De mai bine de un secol, critica filozofic a fost nvestit cu dou sensuri fundamentale.

    Primul ar fi cutarea n opera literar a viziunii despre lume a autorului. ns sensul cel mai important e acela de a nscrie opera analizat ntr-un sistem ideologic exterior ei, explicnd-o n funcie de criteriile acestui sistem prestabilit. Riscul acestei metode const n ndeprtarea de specificitatea textului literar, soldat cu o distorsiune a sensului acestuia.3 ns atunci cnd e adecvat la obiect, critica filozofic i pstreaz fr ndoial importana.

    n secolul XX, curentul filozofic dominant pe scena european a fost existenialismul, o filozofie a angoasei i disperrii omului abandonat ntr-un univers ostil i absurd. Primii filozofi existenialiti au fost Kierkegaard i Heidegger, acesta din urm influennd decisiv critica literar prin vocabularul su i prin interesul special acordat conceptului de timp (cartea Sein und Zeit (Fiin i Timp) a fost publicat n 1927). Pe urmele lui Heidegger, criticul german Emil Staiger a interpretat timpul ca o form a imaginaiei poetice, asociind cele trei genuri literare celor trei dimensiuni ale timpului (liricul cu prezentul, epicul cu trecutul i dramaticul cu

    2 Sigmund Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1968, pp.28-35.

    3 Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene, Bucureti, Editura Univers, 1988, p.167.

  • 8

    viitorul). n Frana, principalul exponent al existenialismului a fost Jean-Paul Sartre, adept al poeziei pure i al unei concepii metafizice despre art. ns adevrata critic existenialist francez s-a dezvoltat relativ independent de Sartre. Unul dintre reprezentanii strlucii ai acesteia a fost Marcel Raymond, care n lucrarea Du Baudelaire au surralisme (1935) urmrete s descopere "contiina" specific i atitudinile existeniale ale poeilor. Contient de lipsurile limbii, Maurice Blanchot se ntreab dac "literatura e posibil" i mediteaz asupra singurtii i a "spaiului morii" din operele lui Mallarm, Kafka, Rilke i Hlderlin. Sub influena existenialismului se afl i Albert Bguin, Georges Poulet, ca i criticii americani Geoffrey Hartman, J. Hills Miller . a.

    4. Critica stilistic Replic trzie la teoria caracterului inefabil al operei de art, critica stilistic ncearc s

    demonstreze c acest "inefabil" se realizeaz de fapt printr-o tehnic literar superioar, deci printr-o sum de procedee de ordin formal care configureaz un stil specific, expresie a personalitii artistice a scriitorului. Scopul demersului critic ar fi, n consecin, acela de a analiza aceste procedee (figuri ale limbajului), evideniind astfel modul n care valorile verbale au fost convertite n valori estetice. Pornind de la surprinderea modului particular n care scriitorul utilizeaz limba, analiza stilistic descoper ideea poetic urmrit de acesta; astfel, de pild, Leo Spitzer, unul dintre reprezentanii de marc ai criticii stilistice germane, consider c demersul critic trebuie s porneasc de la suprafa ctre centrul vital al operei (ideea poetic sau sensul global), ntruct orice abatere de la normele lingvistice traduce n fond o stare a vieii psihice contiente sau incontiente.

    Aflat la nceput sub influena lui Freud, Spitzer s-a orientat ulterior spre structuralism, ajungnd la concluzia c faptele de stil l ajut pe cercettor s descopere un motiv central sau o atitudine ontologic fundamental, nu neaprat de domeniul incontientului. Metoda lui Leo Spitzer a fost urmat i de Erich Auerbach, care, n celebra sa "istorie a realismului european" intitulat Mimesis, pornind de la decuparea ad-hoc a unor fragmente semnificative dintr-o serie de creaii literare abordate n ordine cronologic (de la Homer la Virginia Woolf), pe care le analizeaz stilistic, ajunge n final la reflecii generale asupra istoriei literare, intelectuale i sociale. Critica stilistic practicat de germani (ncepnd cu Karl Vossler i continund cu Spitzer, Auerbach, Wolfgang Kayser . a.) a avut un impact formidabil n rile hispanice: astfel, criticul spaniol Dmaso Alonso va ajunge chiar s identifice critica literar cu stilistica, susinnd c stilul trebuie s fie unicul obiect de studiu att al criticii, ct i al istoriei literare. Sub influena criticii stilistice se afl i o parte dintre criticii colii de la Geneva, ntre care n primul rnd Jean Rousset. n Romnia, cel mai important estetician i critic literar care a aplicat metoda analizei stilistice n cercetarea literar a fost Tudor Vianu (cel mai celebru studiu al su, Arta prozatorilor romni, publicat pentru prima oar n 1941, reprezint i astzi o lucrare de referin n critica romneasc).

    5. Critica structuralist Ca i critica stilistic, cea structuralist are n centrul ateniei organizarea lingvistic a

    operei literare (dealtfel, Ren Wellek le include pe amndou n aa-numita "critic lingvistic"). Cuvntul latin structura nsemna la origine construcie, deci un edificiu realizat prin mbinarea organic a prilor. Cu acelai sens a ptruns el i n limbajul tiinific, mult mai trziu ns: n lingvistic, de pild, dei gndirea structuralist fusese anticipat de teoria semnului lingvistic a lui Ferdinand de Saussure (n Cours de linguistique gnrale, 1916), termenul structur va fi folosit pentru prima oar n mod programatic abia la Congresul Internaional de Lingvistic de la Haga (1938), sub forma de "structur a unui sistem". Elementele fundamentale ale noiunii de structur snt funcia prilor i integrarea lor organic n sistem; ns, pe de alt parte, structura este o totalitate ireductibil la prile sale.

    n cercetarea literar, metoda structuralist a fost anticipat de coala formalist rus, aprut n anii primului rzboi mondial. Nucleul acestei micri l-a constituit Societatea pentru

  • 9

    studiul limbajului poetic (OPOIAZ), membrii acesteia (V. V. klovski, Roman Jakobson, B. V. Tomaevski, V. V. Vinogradov . a.) vznd n limbajul poetic un limbaj special, rezultat din "deformarea" deliberat a limbii uzuale printr-un adevrat "act de violen organizat" ndreptat mpotriva acesteia. Aadar, obiectul de studiu al criticii literare trebuia s fie nu opera, ci literaritatea ei, realizat exclusiv la nivel formal, printr-o sum de procedee i, ca atare, formalitii vor elabora diferite metode tehnice (i chiar statistice) de analiz a acestora.

    ns termenul structur a fost lansat i impus de Cercul lingvistic de la Praga (nfiinat n 1929 i avndu-i ca principali reprezentani pe Trubekoi, R. Jakobson, J. Mukaovsk . a.), el nlocuindu-l pe cel de form, utilizat de formalitii rui i, respectiv, pe cel de sistem, folosit de Saussure. n Tezele Cercului lingvistic de la Praga se afirm c "opera poetic este o structur funcional, iar diversele ei elemente nu pot fi nelese n afara conexiunii lor cu ntregul"4. Impus ulterior n cercetarea literar, termenul structur desemneaz sistemul de relaii dintre prile constitutive ale unui ntreg, acesta putnd fi o oper, o specie, un gen, un curent literar, un stil etc. n consecin, dezideratul analizei structurale ar trebui s fie, n opinia lui I. Lotman, urmtorul: "Studierea structural a literaturii trebuie s duc la elaborarea unor metode precise de analiz, la determinarea relaiei funcionale a elementelor textului n cadrul unitii ideatic-artistice a operei, la abordarea tiinific a problemei miestriei artistice i a legturii dintre aceasta i coninutul de idei al operei Este necesar s se studieze structura ideii, structura reprezentrii poetice a realitii, cu alte cuvinte - structura literaturii."5

    Conform criticii structuraliste, opera literar reprezint, nainte de toate, o structur lingvistic, adic un sistem verbal alctuit din mai multe straturi aflate ntr-o strns interdependen funcional. Astfel, de pild, sintetiznd observaiile esteticianului Roman Ingarden din 1931, Wellek i Warren identific (n Teoria literaturii) urmtoarele straturi: stratul sonor, stratul unitilor semantice (sensul cuvintelor, sintagmelor i propoziiilor) i stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei). Criticul romn Adrian Marino identific o substructur (alctuit dintr-un nivel antropologic, un nivel social-istoric, un nivel biografic, un nivel tematic etc.), o structur (mecanismul funcional intern al operei materializat n expresie, pe nivelele: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic) i o suprastructur (semnificaiile generale ale operei). I. Lotman propune urmtorul algoritm de analiz a operei:

    1. raportul dintre fonem i cuvnt, n baza acestuia, raportul dintre foneme ca uniti nzestrate cu o anumit semnificaie lexical;

    2. raportul dintre elementele morfologice i cuvnt, precum i raportul dintre categoriile gramaticale care au cptat, n vers, o semnificaie lexical;

    3. raportul dintre cuvinte i vers ca ntreg i raportul dintre cuvinte n cadrul versului; 4. raportul dintre vers i strof ca semn unitar al unui anumit coninut i raportul dintre

    versuri; 5. raportul dintre strof i diviziunile compoziiei i corelaia dintre strofe; 6. raportul dintre diviziunile compoziiei i textul luat ca ntreg i raportul dintre aceste

    diviziuni; 7. raportul dintre text i structura extratextual; 8. raportul dintre opera literar i unitile stilistice superioare (opera scriitorului n

    ansamblu, curentul literar, literatura naional, literatura universal etc.). Rezult din acest algoritm c fonemul, cuvntul, versul, strofa, textul constituie, fiecare

    la nivelul lui, un semn care determin stabilirea unui sistem de relaii ntre aceste niveluri. Dup cum arat I. Lotman, opera literar e "o mulime determinat de relaii ntre elemente i de relaii ntre relaii"6, care la rndul ei intr ntr-o serie de relaii cu mulimea (sistemul) operelor literare (ale autorului respectiv, ale epocii, ale literaturii naionale, universale . a. m. d.).

    Analiza structural, spre deosebire de critica sociologic, existenialist sau psihanalitic, abordeaz opera dintr-o perspectiv imanent, punndu-i n parantez semnificaiile

    4 Apud Constantin Parfene, Teorie i analiz literar, Bucureti, Editura tiinific, 1993, p.184.

    5 I. M. Lotman, Lecii de poetic structural, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.12.

    6 Ibidem, p.266.

  • 10

    ideologice, dup cum observ Grard Genette, unul dintre exponenii "noii critici": "Metoda structuralist se constituie ca atare n momentul n care mesajul este regsit n cod, fiind degajat printr-o analiz a structurilor imanente i nu impus din exterior prin prejudeci ideologice."7 Aceasta nu nseamn ns c semnificaiile operei trebuie eludate, ci, pornindu-se de la studiul formelor semnificante (al structurii de suprafa), trebuie s se ajung n final la nivelul semnificaiilor, deci la structura de adncime8 a operei, dup cum arat acelai critic: "Nimic nu oblig, deci, structuralismul s se mrgineasc la analizele 'de suprafa', dimpotriv, aici ca i aiurea, orizontul demersului su este acela al analizei semnificaiilor."9

    Pe de alt parte, spre deosebire de critica stilistic, care privete faptul literar ca un fenomen unic, irepetabil, fiind preocupat exclusiv de reliefarea acelor fapte lingvistice (figuri) care l individualizeaz (astfel se definete stilul unei opere, al unui autor, al unei epoci etc.), analiza structural l privete ca sistem lingvistic aflat dincolo de expresivitate, semnificnd la un nivel mai abstract, n cadrul unui limbaj care l include doar ca una din actualizrile sale virtuale10. Astfel, atenia criticului nu se mai focalizeaz asupra unor fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar, ci asupra ntregului discurs, cruia ncearc s-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi principiile de organizare intern.

    Pornind de la structuralismul lingvistic s-a dezvoltat i s-a impus n ultimele decenii o tiin autonom - semiotica sau semiologia (tiina semnelor), avnd ca punct de plecare teoriile independente i relativ sincrone ale logicianului american Charles Sanders Peirce (1839-1914) i ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-1913). Spre deosebire de structuralism, orientat mai ales spre coduri, deci spre cauzalitile semiotice, semiologia se orienteaz spre mesaje i spre funcionarea lor n actele semiotice, aadar spre modul de realizare a comunicrii ntr-un sistem de semne; ea nu-i propune s studieze procesele mentale ale semnificrii, ci conveniile comunicrii.11 Aplicat la studiul literaturii, analiza semiotic se concentreaz asupra relaiei dialectice dintre text i lector, propunnd o teorie a lecturii. Dintre reprezentanii acestei orientri, snt de menionat n primul rnd Umberto Eco, Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Julia Kristeva etc.

    Dei, fr ndoial, metoda care explic cel mai bine mecanismul textual imanent al operei literare, nici analiza structural nu trebuie absolutizat. Dup cum admite Roland Barthes, alt exponent de marc al "noii critici", orice oper poate fi abordat simultan din mai multe perspective, nici una din ele nefiind superioar celorlalte. Pe de alt parte, exist opere care se preteaz mai bine unui anumit gen de interpretare, n timp ce altele pot fi abordate mai eficient din cu totul alte puncte de vedere. Dat fiind c nu exist sistem de lectur neutru, fiecare ncercnd s caute anumite chei ale operei, primul act elementar de onestitate i rigoare al criticului trebuie s fie precizarea de la bun nceput a acestuia.

    7 G. Genette, Figures, I, Paris, ditions du Seuil, 1966, p.150.

    8 Termenii "structur de suprafa" i "structur de adncime" au fost impui de gramatica generativ-

    transformaional. 9 G. Genette, op. cit., p.152.

    10 Sorin Alexandrescu, Prolegomenon II: Introducere n poetica modern, studiu introductiv la Poetic i stilistic.

    Orientri moderne, Bucureti, Editura Univers, 1972, p. XCIII. 11

    Alexandru Sincu, Literatura n perspectiv semiotic, n Analiz i interpretare. Orientri n critica contemporan, Bucureti, Editura tiinific, 1972, pp.141-142.

  • 11

    II. OBIECTUL TIINEI LITERATURII

    II.1. Ideea de literatur Prima chestiune pe care ar trebui s ne-o punem se refer, firete, la obiectul de studiu al

    tiinei literaturii. Chiar dac rspunsul pare evident - literatura -, dificultatea provine din nsi definirea termenului: ce e, la urma urmei, literatura i ce nu e literatur?

    De-a lungul timpului, termenul literatur a cunoscut mai multe accepiuni. Prima este legat de sensul su etimologic: literatur deriv din cuvntul latin littera, care la rndul su era un calc lingvistic dup cuvntul grecesc gramma = liter, semn grafic; aadar, sensul de baz al termenului este indisolubil legat de ideea de scris, scriere sau scriitur. S-ar putea conchide atunci c literatura desemneaz tot ce s-a scris (mai trziu, tot ce s-a tiprit), studiul ei identificndu-se cu studiul istoriei civilizaiei. Totui, e de remarcat n primul rnd faptul c termenul literatur nu apare n toate limbile (n german, de pild, echivalentul su e Wortkunst, iar n rus, slovenost, ambele nsemnnd "arta cuvntului"). n al doilea rnd, exist n toate culturile o literatur oral ce precede alfabetul i literatura scris i chiar fiineaz n paralel cu aceasta (aa-numita literatur popular). Rezult c aceast prim accepiune a termenului e prea restrictiv i, totodat, prea extensiv, cci a identifica literatura cu istoria civilizaiei nseamn a o privi exclusiv ca o surs de informaii utile altor tiine i deci a nega existena unui domeniu propriu tiinei literaturii.

    Un alt sens, mult mai restrns, al termenului este acela de totalitate a crilor valoroase (din punct de vedere estetic sau intelectual) ale unui popor sau ale umanitii n genere. Ar intra n aceast categorie nu numai operele beletristice, ci i cele tiinifice, ceea ce, pe de o parte, exclude din nou existena unui domeniu specific cercetrii literare, iar pe de alt parte (atunci cnd totui se delimiteaz tiina de literatura propriu-zis), limitarea studiului literaturii la studiul capodoperelor face de neneles natura i evoluia fenomenului literar, apariia i dezvoltarea genurilor, continuitatea tradiiei literare, eludnd factorii (de ordin social, ideologic, lingvistic etc.) determinani.

    O accepiune mai adecvat a termenului e aceea de art a cuvntului (termenul german Wortkunst, ca i cel rus slovenost exprim cel mai bine acest sens), specificitatea literaturii reducndu-se n acest caz la specificitatea limbajului su (literaritatea). Ca atare, se face distincia ntre limba literar, limba vorbit i limbajul tiinific, n funcie de realizarea expresivitii n actul comunicrii i de folosirea deliberat i sistematic a resurselor limbii. Formalistul rus Roman Jakobson consider c funcia poetic (orientarea asupra mesajului) reprezint funcia dominant a artei verbale, celelalte funcii ale limbajului fiind n acest caz secundare. Totui, o obiecie important fa de acest punct de vedere const n aceea c ntr-o bun parte a scrierilor n proz cuvntul nu este utilizat, ca n poezie, drept element cu funcie artistic, ci, la fel ca n vorbirea curent, este subordonat funciei refereniale i, n concluzie, aceste opere nu mai pot fi numite opere de art a cuvntului, n orice caz nu n aceeai msur ca poezia liric. Aceast dificultate este eliminat de teoria care consider drept criteriu al literaritii ficiunea sau, n formulrile extreme, autonomia total a lumii reprezentate n opera literar. nc din Antichitate, Aristotel fcea distincia ntre poezie (cu sensul actual de literatur de ficiune) i istorie (adic istoriografie): dac aceasta din urm relateaz fapte ce s-au ntmplat aievea, poezia (i. e. literatura) relateaz fapte ce s-ar putea ntmpla, n limitele verosimilului i necesarului. Totui, se observ c nici acest criteriu nu este operant n cazul poeziei lirice i, cu att mai mult, n cel al poeziei didactice i al prozei nonfictive (jurnale, memorii, scrisori, reportaje, eseuri etc.).

  • 12

    Trebuie remarcat faptul c termenul literatur (cu sensul mai sus menionat) e de dat relativ recent, pn n prima jumtate a secolului al XVIII-lea fiind utilizat numai cel de poezie (derivat din verbul grecesc poiein=a face). De la nceput, sfera utilizrii acestuia a fost controversat. Astfel, de pild, dac Aristotel nelegea prin poezie o ficiune imitativ (conceptul de mimesis e termenul-cheie al Poeticii), sofistul Gorgias o vedea ca o "vorbire ce dispune de structur metric", deci ca un mod special de organizare a enunului lingvistic. ncepnd cu perioada elenistic i mai ales cu Evul Mediu, poezia ajunge s se confunde cu retorica i chiar s fie subordonat acesteia, astfel nct n Renatere ambele snt grupate sub denumirea de litterae humaniores, ulterior belles lettres i, din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, literatur (prin aceasta nelegndu-se iniial tiina care studia poezia i retorica, iar la nceputul secolului al XIX-lea ntreaga literatur umanist). Mai trziu, sub influena estetismului, domeniul literaturii se restrnge foarte mult, aprnd denumiri ca "literatur frumoas", "poezie pur", "arta pentru art" etc. n ultimul timp ns, se constat din nou estomparea granielor dintre literatur i filozofie, reportaj, publicistic sau chiar tiin (nct specii ca eseul, jurnalul, reportajul . a. au ajuns s fie considerate astzi drept literare).

    Teoreticianul polonez Henryk Markiewicz susine c toate dificultile de definire a literaturii nu decurg din existena acestor fenomene de grani ntre literatur i non-literatur, ci din eterogenitatea creaiilor considerate n mod curent drept literare i, ca atare, ele nu pot fi eliminate dac se caut o singur caracteristic specific a literaritii, valabil pentru toate operele. El afirm c n orice oper se pot identifica, ntr-o msur mai mare sau mai mic, trei trsturi distinctive ale literaritii: ficiunea sau "plsmuirea artistic mijlocit" (mai ales n cazul textelor narative), organizarea special a enunului i "plsmuirea artistic nemijlocit sau metaforic" (mai ales n cazul textelor lirice); iar dac se identific numai una din cele trei trsturi, opera respectiv trebuie considerat un "fenomen de grani" (de exemplu, numai ficiunea n cazul nuvelei de film, numai "organizarea special" n cazul sloganurilor politice sau al reclamelor rimate, numai plsmuirea artistic n cazul reportajului etc.).12 Aproximativ aceleai caracteristici identific i Wellek i Warren n Teoria literaturii: "organizarea, expresia personal, sesizarea i exploatarea resurselor limbii, lipsa scopului practic i, desigur, caracterul fictiv"13 (discutabil ar fi "lipsa scopului practic", dat fiind c exist o bogat literatur didactic sau propagandistic), concluzia fiind aceeai: ntruct fiecare dintre aceste trsturi surprinde un anumit aspect al operei, "o trstur caracteristic a direciilor ei semantice", nici una dintre ele, luat izolat, nu e satisfctoare n definirea literaritii, cci opera e o structur complex, cu multiple sensuri i relaii.

    II.2. Funciile literaturii Problema funciilor literaturii i-a preocupat dintotdeauna pe cercettori, strnind

    nenumrate controverse. Cea mai important dintre acestea a pornit de la celebra formulare a poetului latin Horatius: poezia "mbin plcutul cu utilul" (miscuit utilem dulci), adic provoac delectare estetic i-n acelai timp instruiete, asemeni unui manual. Dac n poeticile Renaterii i clasicismului snt recunoscute ambele funcii, ulterior vor aprea teorii care vor absolutiza una dintre ele, fie transformnd literatura ntr-un mijloc de propagand, fie privind-o ca divertisment gratuit, lipsit de orice finalitate practic, extraestetic (vezi idealul parnasian al "artei pentru art"). Pe de alt parte, literatura a fost, rnd pe rnd, vzut fie ca simplu meteug, fie ca joc ce neag seriozitatea muncii scriitorului - se absolutizeaz n acest caz funcia ludic (ludus,-i=joc; lat.)-, ajungndu-se de multe ori la fantezii sonore sau grafice lipsite de coninut, precum poemele manieriste din sec. XVI-XVII sau cele dadaiste ori lettriste din sec. XX.

    n Poetica, Aristotel consider c funcia esenial a poeziei este cea mimetic (de imitare a realitii). Prin "imitaie" (mimesis; gr.) el nu nelegea ns o reproducere mecanic, fidel, ci n acelai timp reprezentarea realitii i transfigurarea ei, "n limitele verosimilului i necesarului". Prin aceast teorie, Aristotel se desparte de magistrul su Platon, care privea arta n

    12 Henryk Markiewicz, Conceptele tiinei literaturii, Bucureti, Editura Univers, 1988, pp.75-77.

    13 Wellek, Ren, Warren, Austin, Teoria literaturii, Bucureti, ELU, 1967, p.52.

  • 13

    general drept o simpl reflectare a unor imagini (simulacre) ale realului, aadar o activitate nociv ntruct ar produce iluzii (fantasme) ce-l ndeprteaz pe receptor de adevr. Spre deosebire de acesta, Aristotel consider, pe urmele pitagoricienilor, c arta nu e doar o imitaie a fenomenelor exterioare (o copie a copiei modelelor transcendente), ci i o expresie a caracterului luntric al artistului, care selecteaz din realitatea obiectiv numai ceea ce este universal i semnificativ din punct de vedere uman. n istoria esteticii au existat ntotdeauna artiti i curente literar-artistice care au postulat ideea fie a unei arte mimetice (clasicismul, realismul, naturalismul, impresionismul etc.), fie anti-mimetice, expresie pur a subiectivitii artistului (manierismul, barocul, romantismul, simbolismul i mai ales curentele moderniste ale secolului XX: ermetismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul etc.).

    n strns legtur cu problema mimesis-ului e i aceea a funciei cognitive a literaturii. Dac Platon susinea c literatura i artele mpiedic accesul la cunoaterea Ideilor absolute (a modelelor ontologice aflate n transcendent), Aristotel considera c poezia este "mai filozofic i mai aleas dect istoria", cci, spre deosebire de aceasta, "nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul"14. Evident c literatura nu urmrete s exprime adevruri eterne, imuabile. Dac i-am pretinde aceasta, am risca s ajungem, precum Platon, s-i negm complet valoarea social i s-i alungm pe poei din cetate. Literatura nu poate exprima altceva dect concepia despre lume i via a scriitorului (Weltanschauung), aadar adevrul acestuia, subiectiv prin excelen, adevr exprimat ns metaforic i nu prin concepte abstracte. Cine se ateapt s gseasc ntr-o oper literar teorii filozofice ar face mai bine s citeasc un manual de filozofie. Firete c exist i opere care sintetizeaz diferite teorii (filozofice, tiinifice etc.) ale timpului lor (de pild, Divina Commedia a lui Dante), ns valoarea acestora nu rezid n acest aspect. Chiar dac pune n discuie probleme de ordin social, politic, psihologic, filozofic etc., opera literar nu trebuie privit ca un depozit de informaii, ci n primul rnd ca un obiect menit s produc emoie estetic.

    Se mai vorbete i de o funcie cathartic a literaturii. Utilizat i de Pitagora n legtur cu muzica, termenul catharsis apare n Poetica lui Aristotel cu referire strict la spectacolul de tragedie, care, susine acesta, strnete "mila" i "frica" spectatorului, "curindu-l" n final de aceste "patimi". Aristotel l contrazice astfel pe Platon, care considera c "imitaia poetic cultiv i face s rodeasc pornirile oarbe ale sufletului atunci cnd ar trebui s le nbue i le pune stpnitoare peste noi atunci cnd ar trebui s fie stpnite de noi, dac tindem a deveni oameni mai buni i mai fericii"15. Pe urmele lui Aristotel, filozoful Arthur Schopenhauer va susine c arta l elibereaz pe receptor de voina de a tri, conducndu-l la contemplarea senin a Ideilor eterne, cunoatere care "constituie plcerea estetic".16 Totui, n secolul XX, micrile de avangard vor contrazice vehement acest punct de vedere, transformnd arta ntr-un manifest politic revoluionar (de pild, Andr Breton, doctrinarul suprarealismului, consider c arta trebuie s provoace receptorului un adevrat "oc emoional", cci menirea sa fundamental era aceea de a conduce la transformarea profund a omului i a societii).

    n Teoria literaturii, Wellek i Warren consider c, dei se pot decela mai multe funcii posibile ale literaturii, funcia ei principal rmne "fidelitatea fa de propria ei natur", toate celelalte referindu-se numai la relaiile extrinsece ale literaturii.17 Definitorie este, aadar, funcia estetic, manifestat exclusiv n i prin limbaj, cci scopul ei fundamental este realizarea expresivitii.18 Rezultnd din relaiile reciproce dintre unitile discursului literar la toate nivelele sale (fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic), funcia estetic transfigureaz informaiile de ordin istoric n informaii de ordin estetic, avnd un caracter simbolic prin excelen (opera dobndete semnificaii ce transcend aparenele lumii nfiate). n fond, realitatea operei se afl dincolo de orice criterii extra-estetice precum adevr / fals, bine / ru, util

    14 Aristotel, Poetica, ediia a III-a, Bucureti, Editura IRI, 1998, p.76.

    15 Platon, Statul, n Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii (I), Bucureti, Editura Meridiane, 1978, p.202.

    16 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voin i reprezentare (I), Iai, Editura Moldova, 1995, p.210.

    17 Op. cit., p.65.

    18 Constantin Parfene, op. cit., p.273.

  • 14

    / nociv etc., ea constituind o lume autonom, cu legi proprii de funcionare (valoarea unei opere nu depinde nici de veracitatea lumii reprezentate, nici de valabilitatea ideilor exprimate n ea, ci n exclusivitate de capacitile ei expresive, adic de virtuile ei estetice).

    II.3. Modul de existen i construcia operei literare Problema modului de existen al operei literare i-a preocupat intens pe cercettori,

    primind rezolvri diferite. Unul dintre cele mai comune rspunsuri la ntrebarea ce este opera literar? o privete ca pe un artefact, deci ca pe un obiect estetic de aceeai natur ca un tablou sau ca o sculptur, singura diferen dintre acestea constnd n materialul pe care l prelucreaz pentru a obine forma estetic. Totui, nu poate fi ignorat existena unei importante cantiti de literatur care a circulat pe cale oral, aadar opera literar poate exista i independent de consemnarea ei n scris, care nu e dect o metod de notare ntre altele (opera poate circula la fel de bine prin nregistrri audio, video, internet i alte mijloace audio-vizuale, spectacole etc.). Textul tiprit nu reprezint un unicat, precum tabloul sau sculptura, cci pe lng opera propriu-zis mai conine i alte elemente strine acesteia, care difer de la o ediie la alta, cum ar fi corpul de liter, caracterele (romane, italice etc.), formatul paginii, dispunerea n pagin . a. m. d. i, pe de alt parte, el poate conine, n raport cu originalul, unele greeli de tipar sau omisiuni care-l pot determina pe cititor s nu-l mai considere a fi adevrata oper. Dac s-ar distruge toate exemplarele scrise sau tiprite ale unei opere literare, aceasta ar continua totui s existe (n memoria receptorilor, a calculatorului, n nregistrri etc.), n timp ce distrugerea unei picturi sau sculpturi nseamn inevitabil moartea operei respective. Evident, exist i creaii literare n care un rol fundamental l are forma grafic a textului (vezi, de pild, caligramele lui Apollinaire sau poemele lettriste ale lui Isidore Isou), ns acestea reprezint excepii, abateri de la literatura propriu-zis, care este n primul rnd o art a cuvntului i nu o art vizual (esena sa se afl n interiorul limbajului i nu la suprafaa acestuia).

    Un alt rspuns la ntrebarea privind existena operei literare e acela c opera fiineaz prin reaciile emoionale pe care le provoac receptorilor si. Nici aceast soluie "psihologic" nu poate fi satisfctoare, ntruct fiecare lectur individual este, inevitabil, subiectiv, depinznd de foarte muli factori contingeni, precum dispoziia momentan a lectorului, experiena sa cultural, ideologia sa etc. Nici o lectur nu poate epuiza sensul operei, aadar nu se poate pune semnul egal ntre oper i trirea cititorului i, n consecin, orict ar fi de util n scopuri pedagogice, psihologia receptrii nu explic nici problema structurii, nici pe aceea a valorii operei.

    Mai exist opinia c sensul operei rezid n experiena sau n inteniile autorului. ns dincolo de faptul c pentru majoritatea operelor nu prea exist date care s faciliteze reconstituirea inteniilor autorilor, chiar i atunci cnd acestea au fost formulate explicit, opera finit se afl mai ntotdeauna dincolo de ele (apare inevitabil o distan ntre proiectul ideologic i realizarea lui artistic). Iar atunci cnd se ncearc explicarea operei prin reconstituirea strii de spirit a creatorului n momentul producerii ei, se poate ajunge la speculaii de-a dreptul ridicole.

    O soluie mai viabil o ofer ncercarea de a defini opera n funcie de experiena colectiv. Opera literar, se spune, exist numai prin receptorii ei, aadar ea poate fi considerat identic fie cu suma interpretrilor care i s-au dat de-a lungul timpului (dei multe dintre ele snt aberante), fie cu numitorul comun al acestora (aadar cu interpretarea cea mai superficial, cea mai simplist). Totui, opera nu poate fi echivalat cu o experien individual sau cu o sum de experiene, ea fiind n realitate numai cauza virtual a acestora.19 ncercarea de a o defini n funcie de starea de spirit a creatorului sau a receptorului nu explic faptul c opera are un caracter normativ, aadar reprezint un sistem de standarde estetice reflectat numai parial n interpretrile lectorilor si. Fiecare interpretare constituie o tentativ, mai mult sau mai puin reuit, de a descoperi acest sistem de norme i de aceea interpretrile care nu izbutesc aceasta pot fi considerate "greite" i deci respinse.

    19 Ren Wellek, Austin Warren, op. cit., p.201.

  • 15

    n concluzie, opera literar trebuie privit n primul rnd ca un sistem stratificat de norme. Dup modelul fenomenologiei lui Husserl, filozoful i esteticianul polonez Roman Ingarden, n lucrarea Das Literarische Kunstwerk (Opera literar, 1931) definete opera literar ca un sistem alctuit din mai multe straturi, care se deosebesc ntre ele prin materialul caracteristic fiecruia i prin rolul pe care fiecare din ele l ndeplinete att n raport cu celelalte, ct i n construcia de ansamblu a operei. Aceste straturi snt:

    1) stratul sonor (al formaiunilor fonetice ale limbii); 2) stratul unitilor semantice (cuvinte, sintagme, propoziii, fraze); 3) stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei, personajele, aciunea etc.); 4) stratul semnificaiilor obiectelor reprezentate; 5) stratul "calitilor metafizice" (sublimul, tragicul, sacrul etc.). Criticul i esteticianul romn Adrian Marino propune un model structural mai complex: 1) substructura operei (corespunztoare stadiului preformal, de proiect al operei),

    alctuit la rndul ei din urmtoarele patru straturi: 2) stratul antropologic (al arhetipurilor depozitate n incontientul colectiv, considerate

    de Jung a modela activitatea psihic a fiecrui individ: umbra, cuplurile animus / anima, soare / lun, pmnt / cer, foc / ap, cuplurile de prini etc.);

    stratul biografic (al biografiei scriitorului); stratul social-istoric (al contextului n care a aprut opera); stratul proiectelor (al travaliului artistic al autorului). structura operei (nivelele de expresivitate ale textului: fonetic, lexical, morfologic,

    sintactic, semantic); 3) suprastructura (principiul de orientare a elementelor operei ctre semnificaia

    global). Pe lng aceast structur stratificat pe vertical, opera se exprim i printr-o

    desfurare succesiv (pe orizontal), adic prin ceea ce s-a numit compoziie, datorit creia ea comport anumite proprieti specifice (compoziionale, dinamice etc.). De compoziie in mprirea textului n versuri, strofe, paragrafe, capitole, scene sau acte, momentele aciunii, gradaia tensiunii, prozodia, ca i alte procedee retorice percepute n succesiune.

    O problem tiinific distinct o constituie imaginea artistic. E limpede c semnificaia fiecrei propoziii sau fraze avnd ca referent un obiect concret constituie un stimulent virtual pentru declanarea n contiina receptorului a unei reprezentri imaginative care se refer fie la sfera sensibilitii senzoriale, fie la cea a tririlor psihice.20 Fora sugestiei imaginative depinde n primul rnd de inventivitatea autorului i de precizia expresiei verbale, dar i de experiena i de fora imaginativ a receptorului (de pild, altfel recepteaz versul eminescian "lnci scnteie lungi n soare, arcuri se ntind n vnt" cineva care a vzut aievea o lance i un arc i altfel cineva care cunoate sensul acestor cuvinte numai din dicionar). Pe de alt parte, imaginile pot aprea fie n timpul lecturii, fie dup terminarea acesteia, n funcie de receptor. Imaginile pot fi nu numai vizuale, ci i auditive, olfactive, gustative, tactile, sau chiar sinestezice, apelnd n acest caz simultan la mai multe simuri i transpunnd datele unui sim n codul altui sim (de pild, sunetele n culori, ca n versurile minulesciene: "De ce-i snt ochii verzi / culoarea wagnerienelor motive?"). Exist i texte (mai ales n poezia modern) care nu suscit aproape deloc reprezentri sensibile (vezi aa-numita "poezie de limbaj", n care funcia referenial e n mod sistematic anulat).

    Poetul american Ezra Pound, care a fost i principalul teoretician al mai multor micri poetice (ntre care imagismul i vorticismul) definea imaginea nu ca o reprezentare pictural, ci drept "acea reprezentare care ntr-o singur clipit reuete s nfieze un complex intelectual i emoional", s realizeze "unificarea mai multor idei disparate".21 Se observ c accentul cade n acest caz nu pe elementul senzorial, ci pe cel intelectual, cci imaginea nu provoac numai o reprezentare sensibil (vizual, auditiv etc.), ci se refer i la o realitate luntric, trans-

    20 Henryk Markiewicz, op. cit., p.102.

    21 Apud Ren Wellek, Austin Warren, op. cit., p.247.

  • 16

    senzorial (este cazul imaginilor simbolice). De pild, elementele de recuzit din poezia romantic (ruinele, castelul, marea nvolburat) sau simbolist (ploaia, trgul provincial, florile, instrumentele muzicale etc.) snt de fapt simboluri ale altor realiti, de natur intelectual sau psihologic.

    La fel ca simbolurile matematice, logice etc., cele artistice snt la rndul lor nite semne, de cele mai multe ori convenionale, care substituie ali termeni pe baza unei analogii (de pild, ploaia ca simbol al tristeii, prin analogie cu lacrimile), ns, spre deosebire de acestea, se bazeaz pe o legtur intrinsec ntre semn i obiectul desemnat, pe o relaie metaforic sau metonimic (ca, de pild, crucea ca simbol al mntuirii prin sacrificiu). Aadar, simbolul are o dubl valoare: de obiect care se refer la alt obiect, dar i de obiect cu valoare n sine, ca reprezentare (n Istoria ieroglific, de exemplu, dei lumea fictiv este n mod programatic simbolic, trimind n subtext la o alt realitate, poate fi perceput i ca o lume perfect autonom). Simbolul se deosebete de alegorie, care presupune o relaie univoc ntre semn i obiectul desemnat (de obicei o noiune abstract) stabilit printr-o convenie (de pild, vulpea ca emblem a ireteniei, cltoria ca alegorie a iniierii etc.). Dup cum susinea poetul englez Samuel Taylor Coleridge, dac alegoria nu nseamn altceva dect "transpunerea unor noiuni abstracte ntr-un limbaj pictural, care nu este nici el altceva dect rezultatul unei abstractizri a obiectelor ce cad sub simuri", simbolul "se caracterizeaz prin exprimarea speciei n individ, sau a genului n specie... i mai presus de orice, prin exprimarea eternului prin i n efemer".22 Pe de alt parte, simbolul se deosebete de imagine i metafor prin repetarea i persistena sa: dac o imagine este recurent pe parcursul unui text, ea devine un simbol sau chiar o parte component a unui sistem simbolic (de pild, plumbul n poezia lui Bacovia, spnzurtoarea sau lumina n romanul Pdurea spnzurailor . a. m. d.).

    Tem: Analizai posibilele semnificaii simbolice ale plumbului n poezia bacovian cunoscut.

    22 Ibidem, p.219.

  • 17

    III. PROBLEMATICA STILULUI

    III.1. Stilul i stilistica Termenul stil provine din limba latin (stilus,-i = condei, instrument de scris). Mai trziu

    acest cuvnt a dezvoltat, datorit retoricii antice, i un sens figurat, anume acela de "variant, mod de a scrie", sens acceptat n genere pn n zilele noastre.23 Din timpul lui Winckelmann (sec. XVIII), care delimita cu ajutorul ei perioadele succesive din istoria artei greceti, noiunea de stil a nceput s joace un rol fundamental n tiinele umaniste, sfera sa de utilizare lrgindu-se foarte mult (de la fenomenele individuale i colective din domeniul lingvistic la cele din toate artele i chiar din toate compartimentele culturii, stilurile delimitndu-se dup dup diverse criterii, precum: unitate creatoare, coal, perioad, popor etc.). Se vorbete astfel nu numai de stiluri literare i artistice, ci i de stiluri de mobilier, vestimentaie, tunsoare i chiar de comportament uman, cci, dup cum afirma naturalistul Buffon, "Le style c' est l' homme mme".

    Ca tiin autonom, stilistica s-a constituit la nceputul secolului XX, prin contribuia esenial a lui Wilhelm von Humboldt i Charles Bally, dezvoltndu-i ulterior dou direcii principale: stilistica lingvistic, ce studiaz n primul rnd stilurile funcionale ale limbii (beletristic, tiinific, juridic, administrativ i publicistic) i stilistica estetic (literar), ce studiaz stilurile din literatur, fie ele individuale (stilurile diferiilor autori sau opere) sau colective (stilurile speciilor, genurilor, curentelor sau epocilor literare). Ambele discipline pornesc de la constatarea c limbajul are mai multe funcii, identificate nc de retoricile Antichitii, dar explicate prin studii sistematice abia n secolul XX. Astfel, n 1923, Ogden i Richards (n lucrarea The Meaning of Meaning) fac distincia ntre o funcie referenial i una afectiv a comunicrii lingvistice, acestea corespunznd n fond "inteniilor" tranzitiv i, respectiv, reflexiv, pe care Tudor Vianu le va defini n 1941, n studiul Dubla intenie a limbajului i problema stilului din deschiderea volumului Arta prozatorilor romni. n actul comunicrii, susine Vianu, vorbitorul n acelai timp "comunic i se comunic", adic stabilete un "raport social", dar se i elibereaz de o "stare sufleteasc individual", cele dou "intenii" aflndu-se ntr-un "raport de invers proporionalitate", cci cu ct comunicarea se adreseaz unui cerc mai larg de receptori, cu att "se mpuineaz i plete reflexul vieii interioare care a produs-o". 24 n comunicarea poetic, funcia reflexiv prevaleaz asupra celei tranzitive, ajungndu-se chiar la situaii-limit n care aceasta din urm este negat (de pild, n discursul suprarealist). n locul clasificrilor dihotomice ale funciilor limbajului stabilite de Ogden i Richards sau Vianu, Pierre Guiraud adopt o clasificare trihotomic: funcia noional (corespunztoare funciilor referenial i, respectiv, tranzitiv), funcia expresiv (corespunztoare afectivitii sau reflexivitii spontane) i funcia impresiv (corespunztoare afectivitii sau reflexivitii intenionate), aceasta realizndu-se cu precdere n comunicarea literar. Roman Jakobson identific, n raport cu "factorii constitutivi" din actul vorbirii - emitorul, destinatarul sau receptorul, mesajul, contextul sau referentul, codul i contactul (legtura material sau psihologic dintre emitor i receptor) -, nu mai puin de ase funcii ale comunicrii, respectiv emotiv sau expresiv, conativ, poetic, referenial, metalingual i fatic. Funcia poetic, centrat asupra "individualitii mesajului", este accesorie n "alte activiti verbale", n timp ce n poezie este predominant, fr a fi ns singura. "Individualizarea mesajului" se realizeaz la toate nivelele comunicrii literare, de la cel fonetic la cel semantic.

    23 Henryk Markiewicz, op. cit., p.109.

    24 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Bucureti, Editura Albatros, 1977, p.9.

  • 18

    n consecin, prin stil se poate nelege n general rezultatul modului n care un vorbitor (sau grup de vorbitori) selecteaz dintr-o gam teoretic infinit de posibiliti de comunicare (limba) numai pe acelea care i snt proprii ca individualitate i pe care le consider adecvate scopurilor sale sociale. Stilul se definete nu numai prin raportare la un individ, ci i la un grup socio-lingvistic, la o epoc, vrst etc. n comunicarea literar, stilul se caracterizeaz prin urmtoarele atribute:

    - Individualitate (stilul definete specificitatea unui scriitor, unei grupri literar-artistice, unui curent literar, unei epoci etc.)

    - Unitate (stilul reprezint un sistem funcional de trsturi interdependente) - Intenionalitate (fiind rezultatul funciei impresive sau poetice, stilul n comunicarea

    literar implic expresivitatea intenionat, elaborat). Vorbind despre stil n comunicarea literar, se pun n discuie dou probleme

    fundamentale: cea a raportului care se stabilete ntre stilul beletristic i celelalte stiluri funcionale ale limbii i, respectiv, cea a criteriilor de delimitare a stilurilor individuale. Fa de stilurile funcionale, cel beletristic ocup o poziie variabil: astfel, n unele curente literare i mai ales n unele specii ale acestora (ca, de pild, tragedia n clasicism), stilul beletristic se opune celorlalte ca un sistem distinct, specific, iar alteori (ca, de pild, n proza realist sau naturalist) el combin liber, modeleaz i valorific elemente aparinnd diferitelor stiluri funcionale; totodat, n funcie de scopul urmrit, el depete de multe ori graniele limbii literare, nglobnd arhaisme, regionalisme, elemente de argou sau elemente aparinnd limbajelor profesionale.25 n ceea ce privete stilul literar individual, se identific n primul rnd un stil al operei literare (deci al enunului lingvistic ce constituie textul ca atare), acesta comportnd mai multe definiii:

    1) ntrebuinarea individual a limbii, adic rezultatul abaterilor cantitative sau calitative de la norma general (limba standard) sau norma proprie situaiei date (genul, specia, curentul literar etc.): astfel, de pild, Karl Vossler definea stilul (n 1904) ca "ntrebuinarea individual a limbii spre deosebire de ntrebuinarea general a acesteia", iar Ch.E.Osgood (n 1960) ca "abaterile individului de la normele prevzute pentru situaia n care se desfoar codarea, aceste abateri manifestndu-se n proprietile statistice ale acelor trsturi structurale pentru care exist un anumit grad de selectare n cadrul codului ntrebuinat".

    2) Sistemul modalitilor expresive care completeaz sau modific informaia semantic de baz cuprins ntr-un enun: astfel, Boris Tomaevski susine (n 1959) c trebuie s numim fenomene stilistice "numai pe acelea care nu constituie un obiect al cunotinelor, ci doar nsoesc acest obiect", iar Michael Riffaterre definete stilul (n 1961) drept "sistemul de opoziii care aduc modificri expresive (intensitatea reprezentrii, coloritul emoional, conotaia estetic) n enunul lingvistic, n procesul de comunicare minimal"; i Tudor Vianu (n 1941) nelegea prin stilul unui scriitor ansamblul notaiilor pe care el le adaug expresiilor sale tranzitive i prin care comunicarea sa dobndete un fel de a fi subiectiv, mpreun cu interesul ei propriu-zis artistic.

    3) Modul, sistemul sau rezultatul formrii materialului lingvistic, adic al seleciei, combinrii i transformrii acestuia din perspectiv genetico-lingvistic, descriptiv i funcional; astfel, V. Vinogradov definete stilul (n 1923) ca "sistemul de selectare creator-estetic a interpretrii i a modului de dispunere a diferitelor elemente lingvistice"; iar Pierre Guiraud (n 1954) ca "aspectul enunului n urma alegerii mijloacelor de expresie, determinate de natura persoanei care vorbete sau scrie".

    4) Expresia eului creator: astfel, Leo Spitzer consider (n 1925) c "stilul reprezint exprimarea necesar, condiionat biologic, a acelui psyche individual"; J. Kleiner l definete (n 1946) ca "limbajul formaiunilor verbale organizate, format - n afara acionrii legilor generale ale limbii - dup legi distincte n legtur cu o anumit fizionomie psihic colectiv sau individual"; iar Roland Barthes (n 1953) ca "limba autarhic, cufundat numai n mitologia personal i tainic a scriitorului, n acel 'subfizic' al cuvntului, unde iau natere primele

    25 Henryk Markiewicz, op. cit., p.110.

  • 19

    mbinri ntre cuvinte i lucruri, unde apar o dat pentru totdeauna toate marile teme verbale ale existenei sale".26

    Comun tuturor acestor definiii este concepia despre stil ca "modalitate de constituire a enunului lingvistic", aceasta realizndu-se printr-un dublu sistem de opoziii: fa de un "enun nemarcat" (L. Hjelmslev), pur referenial ("tranzitiv"), neutru, aadar fa de "gradul zero al scriiturii" (Barthes) i, n al doilea rnd, fa de tradiia existent a constituirii lingvistice ntr-o specie literar dat. Sarcina stilisticii ar fi, n consecin, aceea de a studia faptele de stil att din punctul de vedere al structurii lor lingvistice specifice, ct i din acela al scopului i eficienei lor n cadrul textului respectiv, aceasta servindu-i n final la evaluarea lui.

    n afar de stilul individual al unei opere sau al unui autor se mai vorbete de stilul unui curent, unei micri sau chiar al unei epoci literare. Prin curent literar se nelege fie un ansamblu (sistem) de opere literare genetic nrudite, omogene i nzestrate cu trsturi comune (att de ordin formal - al speciei, compoziiei i limbajului -, ct i din punct de vedere al coninutului - al tematicii i al viziunii asupra lumii), deci o categorie istoric, fie un complex evolutiv de trsturi comune pentru acea mulime de opere, deci o categorie tipologic.27 Fr ndoial c se pot distinge anumite constante stilistice pentru fiecare curent literar n parte, cum ar fi, de pild, preferina pentru o anume figur retoric (antiteza n romantism, expresie a armoniei contrariilor, ca dealtfel i oximoronul n baroc), pentru un anumit procedeu compoziional (portretul moral n clasicism sau sinestezia n simbolism) sau pentru o anumit specie literar (tragedia n clasicism, drama i meditaia n romantism etc.). Dei toate aceste mijloace de expresie au aprut cu mult timp nainte i au continuat s fie folosite i dup moartea curentelor respective, acestea le-au utilizat n mod sistematic, preferenial, argumentnd necesitatea lor n programe estetice sau n activitatea critic.28 Pe de alt parte, fiecare curent sau micare literar i elaboreaz n mod programatic un sistem de norme estetice specifice, cum ar fi ierarhizarea lexicului, separarea rigid ntre literar i non-literar sau regula celor trei uniti n clasicism, abolirea ierarhiilor lexicale, interesul pentru culoare i contrast n limb sau cultivarea formelor argotice n romantism, cultivarea simbolurilor i a sinesteziilor n simbolism etc.29 n raport cu aceste sisteme normative proprii fiecrui curent n parte, se contureaz stilurile individuale ale autorilor i operelor ce se ncadreaz n curentul respectiv, acestea pstrnd anumite constante specifice i, n acelai timp, difereniindu-se printr-o serie de abateri de la normele proprii acestuia.

    III.2. Figurile de stil Stilul se definete printr-un ansamblu de fapte lingvistice ("figuri ale limbajului")

    datorit crora discursul verbal respectiv se individualizeaz n raport cu alte enunuri. Pierre Fontanier definea aceste "figuri ale discursului" drept "aspectele, formele, ntorsturile mai mult sau mai puin deosebite i de un efect mai mult sau mai puin izbutit, prin care discursul, n exprimarea ideilor, gndurilor i sentimentelor, ne ndeprteaz mai mult sau mai puin de ceea ce ar fi fost exprimarea simpl i banal".30 Aadar, figura instituie o distan, un "hiatus"31 ntre enunul literar real i un enun standard virtual, neutru din punct de vedere stilistic, caracterizat prin "exprimarea simpl i banal". Exist i situaia cnd, n mod paradoxal, nsi absena sistematic a figurilor constituie o figur, un semn definit tocmai prin absena de semn, situaie numit n retoric "grad zero" (aceasta se ntlnete n special n tragedia clasic, fiind o marc a simplitii i sobrietii i de aceea numit "figur a sublimului").

    Din punctul de vedere al gramaticii, orice semn verbal (de la cuvnt la fraz) are o form (sunetele se succed ntr-o anumit ordine pentru a forma cuvntul, cuvintele la rndul lor se

    26 Ibidem, pp.112-114.

    27 Ibidem, pp.216-218.

    28 Silvian Iosifescu, Construcie i lectur, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.318.

    29 Ibidem, p.316.

    30 Pierre Fontanier, Figurile limbajului, Bucureti, Editura Univers, 1977, p.46.

    31 Grard Genette, Figuri, Bucureti, Editura Univers, 1978, p.87.

  • 20

    succed ntr-un anume fel pentru a forma o propoziie etc.). Din punctul de vedere al retoricii, ns, un semn verbal capt form abia atunci cnd aceasta poate fi comparat cu forma altui semn verbal care ar fi putut fi utilizat n locul su. Astfel, un cuvnt precum catarg sau o propoziie precum Nu-i urt. nu au n sine o form retoric dect atunci cnd snt comparate cu alte semne virtuale echivalente (de pild, catarg n loc de corabie, ca n versul eminescian i dau catarg lng catarg - procedeu numit sinecdoc -, sau Nu-i urt. n loc de E frumoas.). Ca atare, existena i caracterul figurii snt n mod absolut determinate de existena i caracterul semnelor virtuale cu care vorbitorul compar semnele reale, afirmndu-le echivalena semantic. Filozoful Blaise Pascal afirma deja n sec.XVII c: Figura e purttoare de absen i de prezen., iar lingvistul Charles Bally va spune n sec.XX c expresivitatea tulbur linearitatea limbajului, fcnd perceptibil prezena unui semnificant (catarg) i totodat absena unui alt semnificant (corabie). Dac un semn sau o suit de semne lingvistice alctuiesc doar o linie, aceast form linear fiind obiectul gramaticii, figura (adic forma retoric) este o suprafa delimitat de linia semnificantului prezent i de cea a semnificantului absent.32 Aadar, orice figur e, n principiu, traductibil, ea purtnd cu sine, dup cum susine Genette, propria traducere, vizibil n transparen, ca un filigran sau un palimpsest, sub textul su aparent.33 Aceasta nu nseamn ns c ea poate fi i tradus, fr a-i pierde astfel calitatea de figur: chiar dac interpretul tie c termenul catarg desemneaz o corabie, el mai tie c o desemneaz altfel dect o face termenul corabie; aadar, sensul e acelai, ns semnificaia, adic raportul dintre semn i sens, este diferit, iar poezia depinde nu de sensuri, ci de semnificaii. Figura - conchide Genette - nu e deci nimic altceva dect un sentiment al figurii i existena sa depinde n ntregime de contiina pe care o capt sau nu cititorul n legtur cu ambiguitatea discursului ce i se propune. (...)valoarea unei figuri nu e dat n cuvintele care o compun, din moment ce ea depinde de o distan (cart) ntre aceste cuvinte i cele pe care cititorul le percepe mental dincolo de ele ntr-o perpetu depire a lucrului scris.34

    Se pune atunci ntrebarea de ce figura semnific mai mult dect expresia sa literal i de unde provine acest surplus de sens. Rspunsul se afl n ceea ce semiologia modern definete drept conotaie. Atunci cnd cuvntul catarg desemneaz o parte component a unei ambarcaiuni, avem de-a face cu o simpl denotaie, semnificaia sa fiind n acest caz arbitrar (nu exist un raport natural ntre cuvnt i referentul su, ci acestea snt legate printr-o convenie social), abstract (cuvntul nu desemneaz un obiect concret, ci un concept) i univoc (desemnarea acestuia e lipsit de ambiguitate). Cnd ns acelai cuvnt este utilizat pentru a desemna, prin sinecdoc (partea pentru ntreg), o corabie, semnificaia e mult mai complex: ea este concret (pentru c este ales pentru desemnarea ambarcaiunii un anumit detaliu material), motivat (pentru c este preferat acest detaliu catargul i nu altul, de pild pnzele) i ambigu (ntruct se refer n acelai timp, literal, la catarg i figurat, la corabie, viznd deci ntregul prin intermediul prii (pars pro toto). Caracterul motivat, ce difer pentru fiecare tip de figur n parte (printr-un detaliu la sinecdoc, printr-o asemnare la metafor, printr-o exagerare la hiperbol etc.) constituie, dup Genette, nsui sufletul figurii. Spunnd catarg n loc de corabie, vorbitorul denoteaz corabia, dar n acelai timp conoteaz motivaia prin detaliu, devierea sensibil imprimat semnificaiei i deci o anumit modalitate de viziune sau de intenie. Aceast modalitate sensibil reprezint pentru retoric specificul expresiei poetice, cci, dup cum susine Lamy, poeii nu folosesc dect expresiile care alctuiesc n imaginaie o pictur sensibil i tocmai de aceea metaforele, care sensibilizeaz toate lucrurile, snt att de frecvente n stilul lor.35

    Evident c statutul prin excelen subiectiv al figurilor (faptul c existena lor depinde exclusiv de contiina receptorului) a nscut nevoia fireasc a spiritului raional de a le defini i clasifica printr-un consens general, astfel nct tratatele de retoric le-au dedicat un capitol de

    32 Ibidem, p.90.

    33 Ibidem, pp.90-91.

    34 Ibidem, p.95.

    35 Ibidem, p.98.

  • 21

    maxim importan. Astfel, una dintre cele mai comune clasificri are drept criteriu formele afectate: figuri referitoare la cuvinte, considerate n ceea ce privete forma lor (figuri de dicie) sau n ceea ce privete semnificaia lor (tropi), figuri referitoare la numrul i ordinea cuvintelor dintr-o propoziie (figuri de construcie), figuri referitoare la alegerea i potrivirea cuvintelor (figuri de elocven), figuri referitoare la o fraz (figuri de stil) sau la un enun (figuri de gndire). ns, dup cum susine Genette, acest mod de clasificare, de ordin pur logic, nu spune nimic despre valoarea semnicant a figurilor luate n consideraie. La polul opus se afl modul de clasificare de ordin pur psihologic, afectiv, care const n disocierea figurilor n funcie de valoarea psihologic a acestora, ce depinde de caracterul devierii impuse expresiei. Dup funciile limbajului definite de Pierre Guiraud, aceast valoare poate fi expresiv, atunci cnd o figur e dictat de un anume sentiment, impresiv, cnd urmeaz s provoace un anume sentiment, sau att expresiv, ct i impresiv, din moment ce se postuleaz concordana dintre starea de spirit a autorului i cea a lectorului. Retoricianul francez Lamy a mpins cel mai departe interpretarea afectiv a figurilor, el identificnd n fiecare dintre acestea caracterul unei pasiuni distincte (astfel, de pild, elipsa e explicat prin faptul c o pasiune violent vorbete att de repede nct cuvintele nu o pot urma, iar repetiia prin aceea c omului pasionat i place s se repete, iar omului mnios s loveasc de mai multe ori).36 Ali retoricieni acord mai puin importan afectivitii i mai mult gustului i imaginaiei (de pild, scoianul Hugh Blair propune o mprire n figuri ale imaginaiei i figuri ale pasiunii).

    Fr ndoial cea mai interesant clasificare a figurilor e aceea propus de Grupul n lucrarea Retorica poeziei. Figura e definit ca o deviere de la norm, perceput de lector printr-o marc a ei i apoi redus datorit prezenei unui invariant, ansamblul acestor operaii producnd un efect estetic specific, numit ethos, care este adevratul obiect al comunicrii artistice. Ca atare, descrierea complet a figurii ar trebui s comporte n mod obligatoriu descrierea devierii, a mrcii, a invariantului i a ethosului ei.37 Exist patru categorii fundamentale de figuri:

    metaplasmele figuri care acioneaz asupra aspectului sonor sau grafic al cuvintelor i asupra unitilor inferioare cuvntului (figuri fonetice): apocopa, sincopa, epenteza, diereza, rima, asonana, aliteraia, arhaismul, neologismul etc.;

    metataxele figuri ce acioneaz asupra structurii frazei (figuri sintactice i topice): elipsa, enumeraia, inversiunea, anacolutul, hiperbatonul, chiasmul etc.;

    metasememele figuri ce nlocuiesc un semem (cuvnt) prin altul prin modificarea semelor (unitilor minimale de semnificaie) de gradul zero (figuri lexicale propriu-zise) de exemplu metafora mndrul soare pentru a desemna un erou falnic. Intr n aceast categorie comparaia, metafora, metonimia, sinecdoca, oximoronul .a.;

    metalogismele figuri ce modific relaiile de semnificaie fr a nlocui valorile lexicale, schimbnd datele percepiei i nu denumirile lor (de exemplu soarele negru, pmntul rou etc.). Se ncadreaz aici repetiia, inversiunea, litota, eufemismul, hiperbola, alegoria, parabola, ironia, paradoxul etc.

    n ceea ce ne privete, vom adopta o clasificare a figurilor n funcie de nivelele limbii la care se realizeaz expresivitatea.

    III.3. Nivelele de expresivitate ale textului literar 1. Nivelul fonetic Cercettorii au remarcat faptul c sonoritile anumitor cuvinte pot deveni sugestive,

    contribuind uneori esenial la constituirea semnificaiei. Chiar i Platon a remarcat existena unui simbolism al sunetelor, care ar fi avut o mare influen n formarea limbilor n general (astfel, el deosebea semnificaiile cuvintelor greceti mikros i makros dup sugestiile lor sonore: i semnific ceea ce este mic i delicat, iar a ceea ce este mare i puternic38; aadar, vocalele nchise ar fi n general asociate dimensiunilor mici mic, petit, piccolo etc. -, iar cele deschise

    36 Ibidem, p.96.

    37 Grupul , Retoric general, n Poetic i stilistic. Orientri moderne, op. cit., p.404.

    38 Wolfgang Kayser, Opera literar, Bucureti, Editura Univers, 1979, p.153.

  • 22

    dimensiunilor mari mare, grand, baloi etc.). Onomatopeele snt formaiuni lingvistice care imit anumite sunete naturale (bum, pleosc, orcit, zumzet, a bzi, a hurui etc.), ns ele difer de la o limb la alta. Unele sunete sau formaiuni sonore snt asociate anumitor impresii senzoriale (de pild, consoana lichid l asociat cu labialele m, p sau n creeaz impresia de lentoare moale, bleg, clpug -, vibranta r sugereaz dinamism sau dezordine rpial, brambura etc.) sau chiar anumitor stri psihice (de exemplu, acumularea de vocale nchise induce de obicei tensiune, anxietate, ca n poezia lui Bacovia). La nivelul unor sintagme, repetiia anumitor sunete poate sugera anumite micri sau poate da natere unor imagini auditive, procedeu cunoscut sub numele de armonie imitativ (ca n versurile eminesciene Vjind ca vijelia i ca plesnetul de ploaie... / Url cmpul i de tropot i de strigt de btaie.), exploatat mai ales n poezia instrumentalist. Mai subtil este simbolismul fonetic, procedeu prin care snt sugerate anumite stri emoionale prin reiterarea anumitor sunete n concordan cu semnificaia rezultat din context (de pild, la Eminescu: Trecut-au ani ca nouri lungi pe esuri, sau la Bacovia: Prin mhlli mai neagr noaptea pare). Poeii Renaterii i ai barocului simbolizau susurul lin al praielor i farmecul unui peisaj plcut prin acumularea consoanelor lichide i nazale. Un sunet nu poate ns genera efecte de simbolism sonor dect numai atunci cnd devine pregnant prin repetare sau prin plasarea sa ntr-o poziie special, numai semnificaiile indicnd direcia spre obiectul simbolizat. Un caz extrem de simbolism sonor e acela n care fonemelor (vocalelor n special) li se atribuie caliti cromatice (aa-numita audiie colorat), ca n sonetul Voyelles (Vocale) de Rimbaud: A negru, E alb, I rou, U verde, O albastru, vocale, / Voi spune ntr-o zi naterile voastre latente. Totui, mperecherea dintre sunete i culori e fr ndoial subiectiv, arbitrar i nici n privina interpretrii simbolismului fonetic nu domnete unanimitate.

    Expresivitatea la nivel fonetic a fost absolutizat de curentele de avangard ale secolului XX (expresionismul, futurismul, dadaismul, suprarealismul .a.), care reitereaz mitul poemului originar (Urgedicht), un poem aprut mult naintea cuvintelor (a limbajului articulat), prin care poetul ar fi reuit s comunice deplin adevrul Fiinei. Dorind s recupereze puritatea iniial a limbajului, fatalmente pierdut ca urmare a transformrii lui ntr-un instrument convenional de comunicare, avangarditii ncearc s creeze o limb poetic nou, sui generis: astfel, futuristul rus Vladimir Hlebnikov inventeaz limba zaum, Tristan Tzara scrie poeme maori, Virgil Teodorescu scrie un poem n leopard etc., iar ali avangarditi, ca Hugo Ball, Kurt Schwitters .a. compun poezie fr cuvinte, pur sonor.

    2. Nivelul lexical La acest nivel ne intereseaz n primul rnd raportul dintre lexicul limbii standard i celelalte

    sfere ale vocabularului prezente ntr-un text literar (arhaisme, neologisme, regionalisme, vulgarisme, elemente de argou, elemente de jargon, termeni religioi etc.). Structura lexical a operei se afl n strns legtur cu tematica ei (de pild, ntr-un roman istoric pot predomina arhaismele, n vreme ce ntr-un roman ce vorbete despre lumea rural pot s abunde regionalismele), cu curentul sau micarea literar cruia / creia i aparine (de pild, ntr-un poem futurist predomin neologismele din sfera tehnicii moderne), cu specia literar n care se ncadreaz (stilul nalt n tragedia clasic versus stilul umil n comedie), dar i cu personalitatea autorului (mediul social din care provine, formaia sa intelectual, concepiile sale estetice etc.).

    n istoria literaturii au existat momente cnd structura lexicului poetic a fost reglementat de canoane estetice riguroase. n Poetica, Aristotel fcea deja distincia ntre graiul mpodobit al tragediei (aceasta fiind imitarea unei aciuni svrite de oameni alei) i, respectiv, vorbirea grosolan proprie comediei (aceasta imitnd isprvile unor oameni necioplii), discriminare care va fi absolutizat n clasicism (sec.XVII-XVIII), cnd vor fi formulate rigorile stilului nalt sub forma unor norme rigide viznd retorica i lexicul textului (acesta va fi complet epurat de vulgarisme). Argoul ptrunde n literatur odat cu romanul latin din sec.I e.n., care ofer pentru prima dat o imagine critic simili-naturalist a societii timpului respectiv (vezi Satyricon de Petronius) i va fi ulterior exploatat de numeroi scriitori

  • 23

    pentru a obine efecte stilistice notabile (Franois Villon n Evul Mediu, Rabelais sau Shakespeare n Renatere, Victor Hugo n romantism etc.). Poeii manieriti i baroci din sec.XVI-XVII (Gngora, Marino, Donne, Lilly .a.) vor prefera n schimb termenii preioi i ornamentele stilistice ntortocheate. Datorit interesului su special pentru evocarea istoric i pentru folclor, romantismul aduce n literatur arhaismele i termenii populari (vezi poezia lui Alecsandri sau Eminescu ), iar ceva mai trziu, realismul i naturalismul vor cultiva n mod sistematic i regionalismele (vezi, de pild, proza lui Slavici). Dimpotriv, simbolismul i mai ales micrile de avangard ale secolului XX introduc n poezie urbanismele i neologismele tehnice, demolnd n acelai timp toate prejudecile privind structura lexicului literar.

    Trebuie remarcat faptul c perceperea anumitor termeni lexicali drept neologisme, arhaisme, regionalisme etc. depinde nu numai de intenia autorului, ci i de nivelul intelectual al lectorului i de momentul receptrii. Astfel, din perspectiva lectorului din secolul XXI, cronicile lui Grigore Ureche i Miron Costin snt pline de arhaisme, dei cuvintele respective erau folosite atunci n mod curent, unele fiind chiar neologisme (de pild, cafea sau puc). Este, evident, o greeal s se susin existena arhaismelor n aceste texte, mai ales c intenia autorilor n-a fost aceea de a plsmui ficiuni, ci de a oferi posteritii un document veridic al societii vremii lor. Limba scrierilor lui Creang le-a prut rustic intelectualilor de la Junimea, ns acesta n-a fcut dect s reproduc vorbirea mediului social din care provenea. Ca atare, structura lexical a unui text trebuie ntotdeauna raportat la momentul n care a fost elaborat i la inteniile autorului.

    3.Nivelul morfologic La acest nivel ne intereseaz n primul rnd raportul dintre grupul nominal i cel verbal al

    textului, din acest punct de vedere definindu-se un stil nominal (static, caracterizat prin preponderena substantivelor), respectiv un stil verbal (atunci cnd predomin verbele, crendu-se astfel impresia de dinamism, ca n urmtoarele versuri din Scrisoarea III: Mircea nsui mn-n lupt vijelia-ngrozitoare, / Care vine, vine, vine, calc totul n picioare;). Prezena, respectiv absena articolului hotrt poate genera efecte expresive remarcabile, ca n versurile eminesciene: i dac ramuri bat n geam, /(...)/ i dac stele bat n lac (...) etc. De asemenea, adjectivul poate fi n unele texte n mod evident cutat, iar n altele evitat, modificarea poziiei sale fa de substantivul pe care-l determin genernd de multe ori modificarea sensului (de pild, lucru mare / mare lucru). Exist dou categorii de adjective: calificative (pdure verde, stlp nalt) i metaforice (inim ars, noapte grea etc.). Alte fenomene care trebuie urmrite snt derivarea cu prefixe (ca n versul arghezian: Venit de neunde, necum i la-ntmplare) sau cu sufixe, n special diminutivale, care de cele mai multe ori sugereaz participarea afectiv a vorbitorului (ca n versurile lui Eminescu: De-a avea o porumbi / Cu chip alb de copili,

of 54/54
UNIVERSITATEA „ŞTEFAN CEL MARE” SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIINŢE ALE COMUNICĂRII DEPARTAMENTUL „ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂSPECIALIZAREA: ROMÂNĂ-FRANCEZĂ/GERMANĂ TEORIA LITERATURII Curs pentru învăţămînt la distanţă ANUL I Conf. univ. dr. Ovidiu MORAR
Embed Size (px)
Recommended