/Antologia operei de art si semnificaia ei II vieneutic1. Jocul ca fir cluzitor al explicitrii hermeneutice ncept"1 joculuia) aceasta alegem drept prim punct de plecare un concept care a jucat un rq rtt^Lot n estetic: conceptulybw/w/. Obiectivul nostru este, totui, cel de a desprind v oflceP* ^e sernnificatia sa subiectiv pe care o are la Kant i Schiller i care i $ /fa estetic i antropologie modern. Dac vorbim n legtur cu experiena3 f .r>c nu ne referim nici la relatia i nici chiar starea de spirit a creatorului sau a ifU> ff JL/^ J J A$ Jesfat i n nici un fel la libertatea unei subiectiviti care se implic n joc, ci l ef jjtatea de a fi a operei de art nsei. Am descoperit n cadrul analizei contiine1 dimpotriv, pe acesta n sfera sa i l umple cu spiritul su. Cel care*)oac perce jocul drept o realitate superioar lui. Acest lucru este valabil cu att mai mult acolo i acesta este vizat el nsui drept o astfel de realitate - ceea ce se ntmpl acolo unde jc apare n chip de reprezentare pentru spectator, adic este un spectacol".Spectacolul rmne i el un joc, cu alte cuvinte are structura unui joc, cea a unei Iu nchise n sine. ns spectacolul religios sau profan - chiar dac reprezint o lume nc n ntregime n sine - este deschis n direcia spectatorului. El i dobndete abia n ace semnificaia sa deplin. Cei ce joac i joac rolurile ca n orice joc i astfel jocul accede l reprezentare, ns jocul nsui este ntregul alctuit din cei ce joac i spectatori. El perceput cu adevrat i i se nfieaz dup cum este conceput" aceluia care nu particip la joc, ci l urmrete, n acesta jocul este, oarecum, ridicat la idealitatea sa.Acest lucru nseamn pentru cei care joac faptul c nu i ndeplinesc doar rolurile < n orice joc; acetia i expun rolurile cuiva, le prezint spectatorului. Tipul lor participare la joc nu mai este acum determinat de asimilarea lor total de ctre joc, ci faptul c i joac rolul raportndu-se la i avnd n vedere totalitatea spectacolului n < trebuie s fie asimilai nu ei, ci spectatorii. Este vorba despre o rsturnare total pe care j sufer jocul ca joc atunci cnd devine spectacol. Aceasta l aduce pe spectator n posti*' celui ce joac. El - i nu juctorul este cel pentru care i n faa cruia se joac. Ace lucru nu vrea s nsemne, firete, c cel care joac este incapabil s surprind se ntregului n care i joac n mod reprezentativ rolul. Spectatorul are doar un privile^ metodic: fiindu-i destinat jocul celorlali, devine vizibil faptul c acesta poart n sine i coninut de sens menit s fie neles i care poate fi desprins, din acest motiv, comportamentul celor care joac. Aici se produce, n fond, abolirea distinciei dintre i care jac i spectator. Exigena de a viza jocul nsui potrivit coninutului su de sens es aceeai pentru amndoi.Acest lucru constituie o necesitate absolut chiar i acolo unde comunitatea celor l joaca Se izoleaz n ntregime de orice spectatori, spre exemplu fie pentru c aceaslf combate institutionalizarea social a vieii artistice, fie n cazul aa-numitei Hausmusik care se dorete a fi o form de practicare a muzicii ntr-un sens mai propriu, deoarece < destinat interpreilor acesteia i nu unui public. Cel care se ocup sub aceast form i muzica urmrete, totui, n realitate, ca muzica pe care o face s ias" bine, cu cuvinte ns: pentru ca cineva care ar putea s o asculte, s fie cu adevrat preze Reprezentarea artei este potrivit esenei sale dedicat cuiva, chiar dac nu este nime prezent s o asculte sau s o priveasc.b) Metamorfozarea n plsmuire i medierea totalNumesc aceast mutaie n care jocul omenesc i dezvolt mplinirea sa propriu-zis del fi arta metamorfozarea n produs. Jocul i dobndete idealitatea abia prin aceast mutatie.AJ t----,-V____.-/7 .-.l . / l T-M /> /~ vi- ' -imgf aspectelor sale. Acest lucru este valabil ntru totul n cazul acelui tip de re ce axe loc n raport cu reprezentarea n spectacol. O astfel de reprezentare t, -urm tot ce este aleatoriu i neesential, cum ar fi, bunoar, fiina particular a ii. Acesta dispare n ntregime n cunoaterea a ceea ce ntruchipeaz. Ins i ceea itruchipat, defurarea cunoscut a tradiiei mitologice, este parc ridicat prin re la adevrul su valabil, n perspectiva cunoaterii a ceea ce este adevrat, zentrii este mai mult dect fiina materialului reprezentat Ahile nfiat de r*ste mai mult dect prototipul (Urbtfd) su214.artul mimic originar pe care l discutm implic, prin urmare, nu doar faptul c este reprezentat exist (ist da), ci i c acesta a ajuns ntr-un mod mai propriu n deschis (das Da). Imitarea i reprezentarea nu sunt doar o reluarestotel, Poet. 4, n special 1448 b 16: at>A.A,OYi(eaOai T EKaatov, oov ou-cog oc. j>r deoarece, invers, conduita estetic este mai mult dect are aceast cunotin l sine. Este o parte a procesului de a fi al reprezentrii i tine n mod esenial de pies ca\akSpiel). S&l de consecine ontologice are acest lucru? Ce rezult dintr-o astfel de abordare ce> de la caracterul de joc al spectacolului privitor la determinarea mai exact a felului .-al. fiinei estetice? Un lucru este limpede: spectacolul dramatic i opera de artt: pornind de la acesta nu este o simpl schem de reguli sau prescripii de conduit sra jocul se poate realiza n mod liber. Jucrea spectacolului nu se vrea neleas a unei nevoi ludice, ci ca o pire-n-existen (Ins-Dasein-Treteri) a operei ei. Se pune astfel ntrebarea ce este de fapt o astfel de oper poetic potrivit dac ea exist ca spectacol dramatic doar n aciunea de a fi jucat, n e, iar ceea ce accede la reprezentare este, cu toate acestea, propria sa fiin. : reamintim formula utilizat mai sus privitoare la metamorfoza n plsmuire", plsmuire aceast tez afirm c este un ntreg semnificativ ce poate fi n mod repetat i neles n sensul su, n ciuda legturii sale necesare cu j.'de a fi jucat. Produsul este ns i el joc, pentru c - n ciuda unitii sale ideale -:, fiina deplin doar n aciunea respectiv de a fi jucat. Coapartenenta celor dou li este acel lucru pe care 1-am subliniat mpotriva abstraciunii distinciei estetice. i rezuma acum acest lucru, spunnd c am opus distinciei estetice, veritabilului | constitutiv al contiinei estetice, nediferentierea estetic" (asthetische Nichtunter-A devenit limpede c ceea ce este imitat n imitaie, modelat de poet, at de cel care joac i recunoscut de ctre spectator este ntr-att elementul vizat, rezid semnificaia reprezentrii, nct modelarea poetic sau performana jjijtativ ca atare nu mai ajung nicidecum la o detaare. Acolo unde se face, totui, o , se distinge ntre modelare i materialul ei, ntre o concepie" (Aujfassung) i etic. Ins aceste distincii sunt de natur secundar. Ceea ce actorul joac, iar ui recunoate sunt figurile i aciunea nsi, aa cum sunt ele modelate de ctre Avem aici o dubl mimesis: att creatorul ct i cel care joac reprezint, ns Paceast dubl mimesis este una. Ceea ce accede n una i n cealalt la Dasein este l lucru.ipoate spune mai exact c reprezentarea mimic a montrii aduce la o fiinare n ), ceea ce creaia literar reclam de fapt. Dublei distincii ntre poezie i98Partea nti: Experiena ipropriu-zise a unei poezii i tot astfel, atunci cnd spectatorul reflecteaz asupra conce tiei ce st la baza unei puneri n scen sau asupra performantei actorilor, asistm la j cdere n afara experienei propriu-zise a spectacolului. O astfel de reflecie conine de distincia estetic a operei nsei de reprezentarea ei. ns n ceea ce privete continue experienei este, dup cum am vzut, chiar indiferent dac scena tragic sau comic ce i deruleaz n faa cuiva se petrece pe scen sau n viaa concret, atunci cnd suntem simp spectatori. Ceea ce am numit plsmuire este aa ceva, n msura n care se nftiea astfel ca o totalitate de sens. Ea nu exist n sine i nu o ntlnim ntr-o medie accidental, ci i dobndete fiina propriu-zis n cadrul medierii.Varietatea montrilor sau executrilor unei astfel de opere - chiar dac se ntemeia n mare msur pe modul de concepie al actorilor - nu rmne nici ea nchis subiectivitatea inteniei acestora, ci exist ca personificare. Nu este vorba, deci, despr simpl varietate subiectiv a concepiilor, ci despre o posibilitate de a fi proprie a oper care se expliciteaz (auslegeri) singur n varietatea aspectelor ei.Cu aceasta nu vrem s negm faptul c aici se afl posibilul punct de pornire al reflecii estetice, n cazul montrilor diferite ale aceleiai piese, de exemplu, se poati distinge o modalitate de mediere de alta, aa cum i conditiile.de acces la operele de art alt gen pot fi gndite n mod diferit de exemplu, atunci cnd o oper arhitectonic < examinat privitor la modul n care s-ar nfia dezvelit" sau la modul n care ar urmat arate mprejurimile acesteia. Sau cnd ne confruntm cu problema restaurrii unei pict n toate aceste cazuri se distinge opera nsi de reprezentarea" ei218, ns atunci ca variatiunile posibile n cadrul unei reprezentri sunt considerate a fi libere i aleatorii: nesocotete caracterul obligativ (\/erbindlichkeif) al operei de art. n realitate, toate subordoneaz criteriului critic director al reprezentrii corecte"2".218 O problem special o constituie posibilitatea de a surprinde n acelai sens o reflecie estetid activ n cadrul procesului de modelare. Nu poate fi tgduit faptul c creatorii sunt capabili! cntreasc, s compare critic i s aprecieze diferite posibiliti de elaborare cu privire la ide operei lor. Aceast claritate lucid imanent creaiei nsei mi se pare a fi, cu toate acestea, foa diferit de reflecia i critica estetic, capabil s se declaneze pe baza operei. S-ar putea ca ceea < a constituit obiectul refleciei creatorului, aadar posibilitile de modelare, s poat deveni i i punct de pornire al criticii estetice, ns chiar i n cazul unei astfel de concordane de contiraJ ntre reflecia creatoare i cea critic s-ar putea s avem de a face cu criterii diferite. Critica estetul se ntemeiaz pe perturbarea comprehensiunii omogene, n timp ce reflecia estetic a creator se concentreaz asupra producerii unitii operei. Vom vedea mai trziu care sunt consecin hermeneutice ale acestei constatri.Mi se pare c avem de a face cu un reziduu al falsului psihologism provenit din estetica gustulii i cea la geniului atunci cnd procesul productiv i cel reproductiv sunt fcute s coincid n ide Se nesocotete astfel acel eveniment ce depete att subiectivitatea creatorului, ct i pe receptorului pe care l constituie reuita unei opere.219 Nu pot s fiu de acord cu Roman Ingarden (n Bemerkungen zum Problem des sthetische Werturteils", Rivisfa di Estetica 1959) - ale crui analize dedicate schematicii" operei literare sHP altfpl nt-pi niirin Inatp n rnnsiHprare atiinri cnd zrete n concretizarea n ..obiectul esteticiljjj J0cul ca fir cluzitor al explicitrii hermeneutice 99altoest fenomen ne este cunoscut din teatrul modern sub forma tradiiei ce pornete de jSSlpunere n scen, o performan actoriceasc exemplar sau de la practica unei |LxBte interpretri muzicale. Aici nu exist o alturare arbitrar, o simpl varietate a KSptiilor, ci se formeaz mai curnd, pe baza asumrii continue a unor modele i tr-o prelucrare productiv, o tradiie cu care este nevoit s se confrunte orice "t>'' " nou. De acest lucru este contient ntr-o anumit msur chiar i artistul ictiv. Modul n care acesta abordeaz o oper sau un rol se raporteaz^ dintot-ntr-un anumit mod la altii care au fcut acelai lucru n mod exemplar, ns aici , de a face, nicidecum, cu o imitaie oarb. Tradiia creat de un mare actor, sau muzician prin faptul c modelul creat de acesta se pstreaz eficace nu este un ;ol n calea modelrii libere, ci a fuzionat ntr-o asemenea msur cu opera de art, ^confruntarea cu modelul solicit un efort de reconstituire creatoare din partea artist precum confruntarea cu opera de art nsi. Artele reproductive se eaz tocmai prin acest lucru: operele cu care acestea au de a face las n mod iot un spatiu liber unei astfel de reconstituiri, meninnd astfel deschis n mod vizibil tea. i continuitatea operei de art n direcia viitorului acesteia . putea ca criteriul utilizat aici, potrivit cruia ceva constituie o reprezentare _J", s fie unul extrem de flexibil i de relativ, ns caracterul obligativ al reprezen-jjiSte diminuat de faptul c este nevoit sa renune la un criteriu stabil. Aa nct, cu c nu vom acorda interpretrii unei opere muzicale sau a unei drame libertatea folosi textul" fixat drept pretext al producerii unor efecte arbitrare. Dar vom li cu toate acestea, invers, canonizarea unei anumite interpretri de exemplu jjstrri discografice n care dirijorul este nsui compozitorul, sau prin inter-vmor indicaii regizorale detaliate ce provin nc de la premiera canonizat - drept legere greit a sarcinii interpretative propriu-zise. O asemenea corectitudine" ce se nzuiete nu ar satisface adevrata obligativitate a operei care condiioneaz interpret ntr-un mod particular i nemijlocit i refuz s-i uureze sarcina prin imitare a unui model.|ste de asemenea n mod evident fals s limitm libertatea" arbitrariului reproductiv lumite elemente superficiale sau periferice i s nu gndim ansamblul unei repro-?8a fiind obligativ i liber n acelai timp. Interpretarea este, de bun seam, ntr-un sens re-creare (Nacbscbofferi), ns aceast re-creare nu urmeaz un act creator Of j ci figura (Fg#r) operei create pe care trebuie s o aduc la reprezentare potrivit ii n care descoper un sens n ea. De aceea reprezentrile istorizante, cum ar fi tarea unor piese muzicale cu ajutorul unor instrumente vechi, nu sunt att de r pe ct se consider a fi. Acestea sunt mai curnd ameninate s se ndeprteze c de adevr" n calitate de imitaii ale unor imitaii (Platon). :a unei unice reprezentri corecte are, dup cum se pare, ceva absurd, avnd n finitudinea existenei noastre istorice. Vom reveni asupra acestui lucru ntr-un ct diferit221. Starea de lucruri evident potrivit creia orice reprezentare vrea s fie-va dovedi ulterior c acest lucru nu se limiteaz asupra cazului artelor reproductive, ci ide orice oper de art, ba chiar orice formaiune de sens, care este trezit la via ctre un de nelegere. |la p. 129 sq. este discutat poziia de frontier a literaturii i este tematizatlKPartea nti: Experiena iservete aici doar ca o confirmare a faptului c nondiferentierea medierii dinsp nsi constituie experiena propriu-zis a operei. Faptul c contiina estetic < jubil s efectueze distincia estetic ntre oper i medierea ei n general doar ] Calitatea criticii, aadar acolo unde aceast mediere eueaz, corespunde celor af100cor1 o

. sus. Medierea este conceput ca fiind una total.. total nseamn c ceea ce mediaz se anuleaz pe sine nsui ca atare. Alt's reproducerea (n cazul piesei de teatru i al muzicii, dar i n cel al declamrii epic SP jjfice) nu este tematizat ca atare; opera este cea care se aduce pe sine la reprezentaii Sa c^d prin reproducere i n ea. Vom avea ocazia s vedem c acelai lucru este valabil j tte tfU modul n care se nfieaz operele arhitectonice i cele plastice. Nici aici acces Pe eSte tematizat ca atare, ns nu este adevrat nici invers faptul c trebuie s face QU tf ac?e ^e aceste raporturi existeniale pentru a surprinde opera nsi. Aceasta este i a and existent n interiorul acestora. Fiina operelor nu devine nici pe departe obie n^" istorice sau estetice doar datorit' faptului c acestea provin dintr-un trecut (6 se ivesc n prezent sub forma unor monumente. Atta timp ct acestea dispun de;< Cf CQC, ele sunt sincrone cu orice prezent. Chiar i n cazul n care i mai pstreaz loc ,U ^'ca exponate muzeale, operele de art nu sunt nstrinate pe deplin de sine. Nu doa jc o oper de art nu permite niciodat tergerea n ntregime a urmei funciei Binare, fcnd astfel posibil reconstituirea ei prin cunoatere de ctre subiectul cunos of Pera de arta creia i este repartizat un loc n galeriile structurate prin juxtapune : este nc o originare proprie. Aceasta se afirm singur, iar modul n care o face jjvind" o alta sau completndu-se fericit cu aceasta - face nc parte din ea nsi. Jd ceea ce ne privete, examinm identitatea acestui sine (Selbsf) care se nfieaz ai variat de-a lungul timpului i n succesiunea circumstanelor. Acesta nu se disperse .. ^peetele sale schimbtoare, pierzndu-i identitatea, ci exist n fiecare dintre m i aparin. Toate sunt simultane cu acesta. Se impune astfel sarcina unei interpret a operei de art.j 6c\ f emporalitatea esteticului/-e fel de simultaneitate este aceasta? Ce fel de temporalitate i revine fiinei esteticei Aceast simultaneitate i aceast prezen (Gegenwartigkeit) a fiinei estetice este numit \' flefal atemporalitate, ns sarcina noastr este de a gndi aceast atemporalitai ^Ljeun cu temporalitatea de care este legat n mod esenial. Atemporalitatea nu esi y,0 prim instan nimic altceva dect o determinare dialectic ce se ridic pe temeiul "'jjjporalittii i pe'opozitia fa de temporalitate. Chiar i a vorbi despre dou tempo-ijjtti, una istoric i una transistoric aa cum ncearc s definesc Sedlmayr * jjjporalitatea operei de art, pornind de la Baader i apelnd la Bollnow222 - nu reuete: Ofere mai mult dect o opoziie dialectic. Timpul transistoric sacru" n care: Sprezentul" nu este clipa fugar, d plintatea timpului este descris din perspectivii "^oralitii existeniale", indiferent dac este caracterizat prin gravitate, uurtate,! . cen sau orice altceva. Insuficiena acestei opoziii se vdete tocmai dac admitem nieCoflstructivismului" lui Derrida. Vezi lucrarea mea Text und Interpretation" (n GesammetiiJocul ca fir cluzitor al explicitii hermeneutice 101fcSDnsecvent c timpul adevrat" se ntinde pn n timpul-aparen" (Schein-Zeit) ntial. O astfel de ptrundere ar avea n mod evident caracterul unei epifanii, ceea , ns, c ar fi lipsit de continuitate pentru contiina care o experimenteaz. \ jepct aici aporiile contiinei estetice pe care le-am descris mai sus. Cci tocmai nuitatea este cea pe care este chemat s o realizeze orice comprehensiune tempo-johiar dac este vorba despre temporalitatea operei de art. Se rzbun aici confuzia i czut prad expunerea ontologic a orizontului temporal a lui Heidegger. In loc |?jtin sensul metodic al analiticii existeniale a Daj-ului, aceast temporalitate " ati'al, istoric a Dasein-uim determinat de grij, de faptul-de-a-fi-ntru-moarte w yym Tode), adic de finitudinea radical, este tratat ca una dintre multiplele i ale nelegerii existenei i se uit c modalitatea de a fi a nelegerii nsei este te este dezvluit aici drept temporalitate. Detaarea temporalittii propriu-zise a de art ca timp intact" (heile Zeit) fa de timpul istoric aflat n degradare rmne n t o simpl rsfrngere n exterior a experienei uman-finite a artei. Doar o teologie i a timpului, care i-ar extrage cunoaterea nu din punctul de vedere al contiinei de jgiMfe'* omului, ci din revelaia divin, ar putea s vorbeasc despre un timp intact" i s eze teologic analogia dintre atemporalitatea operei de art i acest timp intact", astfel de legitimare teologic, orice discurs despre timpul intact" oculteaz problem care rezid nu n sustragerea din timp a operei de art, ci n itatea acesteia.relum, aadar, ntrebarea noastr: ce fel de temporalitate este aceasta . pornind de la ipoteza c opera de art este joc, cu alte cuvinte, c fiina sa nu este separabil de reprezentarea ei i c, totui, reprezentarea scoate la la,unitatea i identitatea unei plsmuiri. Dependenta de reprezentarea de sine tine de l L Acest lucru nseamn c, orict de mare ar fi reorganizarea i alterarea pe care le n cadrul reprezentrii, aceasta rmne ea nsi. Tocmai acest lucru constituie .tivitatea fiecrei reprezentri, faptul c ea conine raportarea la opera nsi i se Mrdbneaz criteriului de corectitudine ce trebuie extras din aceasta. Chiar i cazul privativ al unei reprezentri desfigurante confirm acest lucru. Ea devine con-ifcfc ca desfigurare n msura n care reprezentarea este intenionat i judecat ca itare a operei nsei. Reprezentarea are ntr-un mod indisolubil i ineliminabil erul unei reluri a identicului. Reluare nu nseamn aici, desigur, c ceva este repetat s propriu, adic readus ctre un element originar. Orice reluare este mai curnd n ii'timp originar fa de opera nsi. *f*lunoatem structura temporal extrem de rafinat cu care avem de a face aici din srbtorii224. Srbtorile periodice se caracterizeaz prin faptul c se repet.n cele ce urmeaz analiza solid a lui R. i G. Koebner, Vom Schonen und seiner Wahrheit, l de care autorul a luat cunotin abia dup ncheierea redactrii lucrrii sale. Vezi nota din hc Rundschau, 7, p. 79. [Am adugat ntre timp cte ceva privitor la acest subiect n Uber lpernd erfullte Zeit" (Kleine Schriften III, pp. 221-236; acum n Gesammelte Werke, Bd. 4), Uber iirZeitproblem im Abendland" (Kleine Schriften IV, pp. 17-33; acum n Gesammelte Werke Bd. 4), Die Kunst des Feierns" (n J. Schultz (Hrsg.), Was derMensch braucht, Stuttgart 1977, pp. 61-70), tflSfe Aktualitat des Schonen", Stuttgart, 1977, p. 29 sq.]F Otto i \?r\ KWenvi an mpi-iml HP i fi rwinnsrnt nsemntatea srbtorii Dentru102Partea nti: Experiena arNumim acest fenomen n cazul unei srbtori revenirea sa. Srbtoarea ce revine nu eti ns nici una diferit i nici o simpl rememorare a unui lucru srbtorit la origin Caracterul originar sacral al tuturor srbtorilor exclude n mod evident astfel de distinci^ aa cum le cunoatem din experiena temporal a prezentului, amintirii i ateptrii. Expel rienta temporal a srbtorii este mai curnd celebrarea (Begehitng), un prezent sui generi&lCaracterul temporal al celebrrii este greu de surprins din perspectiva experient temporale comune a succesiunii. Raportnd revenirea srbtorii la experiena comun i timpului i dimensiunilor acestuia, aceasta apare drept o temporalitate istoric. Srb toarea se modific de la o dat la alta. Cci ea este contemporan mereu cu ceva diferit. Qj toate acestea ea ar rmne chiar i sub acest aspect istoric aceeai srbtoare ce sufer m astfel de modificare. La origini a fost aa i s-a srbtorit astfel, apoi altfel i din nou altfe:Cu toate acestea, acest aspect este cu totul inadecvat caracterului temporal al srbtot care rezid n faptul c este celebrat. Raportrile istorice sunt cu totul secundare pent srbtoare. In calitate de srbtoare ea nu este identic potrivit modalitii unui evenime istoric, ns ea nu este nici determinat de originea ei n sensul c ar fi existat odinioar < srbtoare propriu-zis, veritabil, n opoziie cu modul n care a fost srbtorit de-g| lungul timpului. Faptul c este srbtorit n mod regulat este dat mai curnd prin originea! ei, de exemplu prin fondarea sau introducerea ei treptat. Ea este aadar mereu ale potrivit propriei sale naturi originale (chiar dac este srbtorit exact la fel"). Fiinare ce exist doar fiind mereu ceva diferit este temporal ntr-un sens mai radical dect tot i. . . f. j *i .225aparine istoriei, i are nina sa doar in devenire i revenire .Srbtoarea este doar n msura n care este srbtorit. Cu aceasta nu vrem s spunernl nicidecum c ar avea un caracter subiectiv i c i are fiina doar n subiectivitatea celui care o srbtorete. Mai curnd, srbtoarea este srbtorit pentru c este existent (d ist). Acelai lucru era valabil n mod similar i pentru spectacolul teatral, i anume cil225 Aristotel trimite n caracterizarea modalitii de a fi a apeiron-ului, deci cu referire la Anaxi-mndru, la fiina zilei i a competiiei sportive, aadar a srbtorii (P&ys. III, 6,206 a 20). A ncercat oare deja Anaximandru s determine ne-epuizarea (das Nicht-Ausgehen) apeiron-ului n raportarea la astfel de fenomene temporale pure? Avea el oare n vedere mai mult dect ceea ce poate fi cuprins cu ajutorul conceptelor aristotelice despre devenire i fiin? Cci imaginea zilei se ntlnete i ntr-un alt context avnd o funcie eminent: n Parmenide al lui Platon (Parm., 131 b) Socrate ncearc s ilustrele raportul dintre idee fi lucruri cu ajutorul prezenei %ilei, care exist pentru toi. Aici nu este demonstrat cu ajutorul fiinei zilei ceea ce fiineaz doar n trector, ci prezena nemijlocit i parousia identicului, indiferent de faptul c ziua este peste tot una diferit. S le fi aprut oare gnditorilor antici atunci cnd se gndeau la fiin (Sein), adic prezen (Anwesenhdt) ceea ce pentru ei trecea drept prezent n lumina comuniunii sacrale n care se arat divinul? Parousia divinului este nc pentru Aristotel fiina cea mai propriu-zis, energeia nengrdit de nici o 6uvnei. (Met. XII, 7). Acest caracter temporal nu poate fi perceput din perspectiva experienei temporale comune a succesiunii. Dimensiunea timpului i experiena acesteia permit nelegerea revenirii srbtorii doar ca una istoric. Unul i acelai lucru se schimb de la o dat la alta. In realitate, ns, o srbtoare nu este una i aceeai, ci este fiind mereu alta. Fiinarea care este doar fiind mereu alta este temporal ntr-un sens radical. Ea i are fiina n devenire. Vezi n legtur cu caracterul de a fi al aflrii-de-fat" (Weile\ M. Heidetro-er ~Hnlyuie introducerea acestei lucrri conine idei importante. A fost publicat ntre timp una din lui Kruger (Grundfragen der Philosophie, 1958) care lmurete mai bine inteniile siste-f ale autorului. Critica lui Kruger la adresa gndirii moderne i a emanciprii acesteia de toate : cu adevrul ontic" mi se pare a fi una fictiv. Faptul c tiina modern, orict ar pro-constructiv, nu i-a abandonat i nu va putea abandona niciodat conectarea ei principial MHtperien nu a putut fi uitat niciodat nici de ctre filozofia modern. S ne gndim doar la aia kantian privitoare la modul n care ar fi posibil o tiin pur a naturii, ns o astfel de unilateral ca cea a Iui Kruger nedreptete i idealismul speculativ. Construcia Itii tuturor determinrilor gndirii nu este nicidecum imaginarea unei viziuni arbitrare i himii, ci urmrete recuperarea aposterioritii absolute a experienei n gndire. Acesta este l Iftxact al refleciei transcendentale. Exemplul lui Hegel poate demonstra c prin aceasta se nzui chiar la o rennoire a realismului conceptual antic. Tabloul desenat de Kruger al ' moderne este n fond orientat n ntregime ctre extremismul dezndjduit al lui che. Perspectivismul acestuia al voinei de putere nu concord ns cu filozofia idealist, ci Bel, dimpotriv, din terenul pregtit de istorismul secolului al XlX-lea dup prbuirea ei idealiste. De aceea nu pot s judec nici filozofia lui Dilthey despre cunoaterea specific dor sniritiilni aa nim si-ar rlori-o Krup-er. Mai important este. n ooinia mea. corectarea104Partea nti: Experiena iAm pornind de la ideea c adevrata fiin a spectatorului, care face parte din jc artei, nu poate fi surprins din perspectiva subiectivitii ca un mod de comportame contiinei estetice. Acest lucru nu nseamn, ns, c esena spectatorului nu poatej descris, cu toate acestea, pornind de la acea asistare-la pe care am subliniat-o. Asistare constituie o performan subiectiv a comportamentului uman i are caracterul exaltri. Platon a indicat deja n Phaidros lipsa de nelegere cu care este nesocq ndeobte caracterul extatic al exaltrii pornind de la rezonabilitatea raional, atunci ci n acesta este vzut simpla negare a luciditii, deci un fel de nebunie. In realit exaltarea constituie posibilitatea pozitiv de a asista pe deplin la ceva. O astfel asistare-la are caracterul unei uitri de sine. Esena spectatorului este de a se abando uitnd de sine unei priveliti. Uitarea de sine este aici cu totul altceva dect o st privativ. Ea izvorte din aplecarea total asupra lucrului, pe care spectatorul o realize ca o performan pozitiv a sa.Este evident c exist o deosebire esenial ntre spectator, care se abandoneaz | ntregime n voia jocului artei, i plcerea de a privi a simplei curioziti. Curiozitatea j caracterizeaz i ea prin faptul c este parc rpit de privelite, uit de sine complet] aceasta i nu se poate desprinde de ea. ns pentru obiectul curiozitii este caracteris faptul c el nu l privete n nici un fel pe subiect. Pentru spectator el este lipsit de se Nu conine nimic asupra cruia acesta ar putea reveni ntr-adevr i asupra cruia s j . concentreze. Cci aceasta este calitatea formal a noutii, adic a alterittii abstracte