pjL

0584

www.cimec.ro

S U M A R Pag.

Margareta Barbata PASIUNE SI SPIRIT DE RÀSPUNDERE Munca teatrelor eu autorii dramatici 1

Eugen Nicoară EDUCATIA COMUNISTA — OBIECTIV PRINCIPAL IN DRA-MATURGIA PcNTRU ŢINERET 6

B. Elvln ACTUALITATEA, IZVOR AL ORIGINALITÀTII . . . . 12

Ai. Alexandrescu CUM ÎL JUCÀM PE CARAGIALE 16

Florin Tornea BRECHT SI TEATRUL LUI 25

D I S C U T I I

Dumitru Solomon CEVA D6SPRE REPLICA OFENSIVÀ 35

PROFILURI DE TEATRE

Florlan Potrà VÎRSTE ŞI STADII DIFERI1E ALE SCENELOR DE LIMBÀ GERMANA 40

PORTRETEŞIMARTURII

Valentin Silvestru GEORGE VRACA — Î N CITEVA MÀRTURII DESPRE CONTEM-PORANEITATE 47

S E M N ALÀ M

/. Derei MONTÀRI IEFTINE, ARTÀ DE PREŢ 55

C R O N I C A

Semneazo : Emil Rimari, Florian Potrà, C. Parascht-vesca, Eugen Nicoarà, Al. Popovici. S. Massler, Titus Priboi, Ilie Rusu, Minai Crisan 60

TEATRUL DE ALATORI 82

Ì N S E M N Ă RI 86

MER I D I A N E

Mihal Ratcu PEISAJ TEATRAL DIN CAPITALA R. P. BULGARIA . . . 89

Carlo Di Stefano TEME SI CÀUTÂRI ÎN REPERTORIUL ITALIAN CONTEM-PORAN 93

CARTI-REVIST E . . . . . . . . 9 5

TT www.cimec.ro

REGISTA LUPARA EDITATA DE MINISTERUL ÎNVĂŢAMINTULUI SI CULTURII 1 9 5 9 SI DE UNIUXEA SCRIITORILOR DIN R.P.R. (Anul IV)

Margareta Barbuta

PASIUNE SI SPIRIT DE RÂSPUNDERE - MUNCA TEATRELOR CU AUTORII DRAMATICI -

E regretabil că disicuitna lîmlcepută iîn air. 12/1958 al resistei „Teatrul" prim arti­colul regizo,rului Minai iRaiou, Cum lucrarti cu auiorii dramatici, mu a atras (mai multi panticipanti, d:m mindurile draimaturgilor, regizorilor, direetoriilor de teatru, secreta-rilor literari. Au raspuns doi autori dramiaitiioi, V. BiîrlăicLeanu si N. Tăuitu, care au îmipărtăsiit unele aspecte aile experientei 1er (personale din colaborarea cu teat relè : negative la unni, pozitive la celălalt. Şi dît de rotila ar fi fost o larga dezbatere, care air fi luminat laturi moi, izvorite din experienta fiecăruia, iìn această problema, de impontainìta eăreia nu se mai lîmdoiesite niimeni. A devenit din ce iin ce mai limpede faiptul ică f ara o colaborare creaitoare anitre tea tre si dramaturgi nu se poate rea­lità o literatură dramiaiiică valoroasă, în stare a răspumde ceninţellor sporite alle mia-selor de cameni ai mimcii, speotatorii de azi ai teatrelor moastre. Fara o dramaturgie originala, inspirata din aotualirfcatea ifierbimte, teatrele nu-isl pot indeplini sareima lor primioaldială, de educare a speotatorilor lîn spiritai! luptei pentru socialism şi co­munismi; făiră teatrele care să-i dea viată scenica, dramaiturgia mu-şi valorifică toc-mai esenta virtutilor sale, posiibillijtatea de a recréa viata, de a actiona prim exemple vii asupra spectatorilor. dm aifara iteatrului, conduioîniduHse după principii, iteorii. in-d rum ari abstracte şi generale, dramiatuirgul izbuteşte mai greu iîn opera de iintruclii-pare in imagini vii, dramatice, a miesajuiui său arzaior. Fara dramiaturg...

Dar aicestea sint adevăruri de miult cumoscute, repetate adesea in paginile presei noastre şi ìm unele dezbateri şi conferimte din ultimali ani. La modul „principiu", li ime ni ara le contesta. Multi dintre oameniii de teatru SÉMI sa le şi exipună fruimos, afinmlnd necesitatea unei muncii rodnice lîntre teatre şi autori, in care teatrele să fie animiate de ,4pasiume" şi „um putemic simt de răspundere", pentru a evita birocra-tisniul şi formi al ismiufl şi a da viata primcipiului după care „poetu'l dramatic trebuie să facă par te imtegrantă din miarea familie a teatrului". Multe din acetate principii sint expuse şi in articolili lui Mibai Raicu, desipre care ami ami in tit. Unele dintre eie si rat discutable , desigur, reprezentind un pumct de vedere care poate gasi aprabare sau dezaprobare in r indul oamenilor de iteatru. In ansamblu fîrasă, articolul afirma idei juste, dovedind că din pumct de vedere teoretic problema nu mai prezintă di-ficulîă'ti. Dar din pumlot de vedere praiotic ?

Articolele celor doi dramiaturgi ne atrag atentia asupra a cai pu | in două mo­duli diferite de a rezolva im pracitică problema m u n d i teatrelor cu automi dramatici: pe de o parte, modul birooratic, prim referate mai muli sau mai puf in ampie, care se transmiùt autorului fără a se mai discuta cu el; pe de alta par te modul creator, prin discutii şi indrumări concrete In cadrul teatrului, cu participarea unni larg coleotiv de artisti, lîrasufleţit de dorinta de a vedea mascindu-se o nouă opera de artă.

Acesite două mioduni, fundamental e, capata diverse variante de la teatru la teatru, de la caz la caz. iComseoventa deplimă nu exista mici pe o linie, mici pe cea-

t/ft 7 ^ j . / . www.cimec.ro

laltă. Ceca ce e bine tuta--un caiz (oel megativ), e irău fin celai alt {eel pozitiv). Dar aceasta confirma o alta afinma^ie a ilui M. Haiou şi anoime că, deocanidată, munoa teatrelor cu autorii se desfăşoară oam sub semnol întîimplării şi că de la princlpii la practică anai este, deccamdată, o cale destul de (lunga de străbătut — desi ou se pot nega anumite Tezoltate âimbucurătoare.

Dar să lăsăm abstraotiide si sa in tram ìn domeniul concretuloi. Am ounosout anol acesta oìteva feraomene interesante in inunca teatrelor cu autorii, care inerita a fi diseotaie cu titilli de experientă.

Fără indoială că, la nel ca şi fio ailte domeniri de activitaie, iniiitiatiiva joacă un roil important dm imirnca de stimolare şi ìndiruimare a creatici dramatice. Rolul teatrelor in direcţia realizării pieselor originale neoesare repertoriuloi incepe chiar de la stimolarea autorilor şi indruimarea lor apre temele menite să expo-ime sensul şi directia principală a dezvoitării realitătiii sociale contemporane, itemele majore ale vietii noastre, io ifunotie, bineìnteles, şi de sarcinile spéciale alle teatrului, de profilul său ideologie-artistic.

Din tre piesele originale apărute in această stagione in premieră pe scenele din ţară, oìte s-au datorat oare initiativei teatrelor resipeotive? Foarte putine. Cu foarte rare exceptai, teatrele continua să aştepte, pasive, aparitia pieselor, farà a se preocupa de intentiate dramaturgilor, de planuriie lor de creale, fără a-şi pre-ciza un anuimit iprogram ideologic-artistic ipentru realizarea căraia să dea apoi bă-tălia cu toate fortele. Am imtîlnit această preocuipare la Teatrul Armatei. Profilul precis conjurait al teatrului oMigă la orientarea activitătii sale ìndeosebi apre o dra­maturgie ou tematica eroico-patriotică. De aed straduinta conducerii şi coleotivului teatrului de a obline de la autori piesele necesare iudepiimirii acestei sarcini ideolo-gice. Nu e de mirare deci că pe „santierul" teatrului exista in permanents citeva nume noi de autori, cu care s-a di:soutat, care au prezentat teatrului proiectele unor paese şi cu care se locrează încă de la proieot, urmărindu-ii-se activdtatea, dindu-li-se ajutor creator pe tot parciirsul lucrăirii. Consiliol artiste discuta cu seriozi-tate lucrârile propuse de secretariaitul literar. Este o monca perseverentă, care va da roade in raiăsuira in care iradrumarea autorilor se va face de la niveluil celei mai ìnalte exigente ideologiee şi armistice. Asupra acestei problème vom reveni.

La inceputuil acestei stagioni, Teatrul de Stat din Timişoara a organizat un concurs de dramaturgie, in scopul ianbogatirii propriuloi repertorio pniu stimolarea unor autori din regione. S-a evidenţiat cu acest prilej, char dacă nu e încă soutită de unele observatii. piesa lui Radu Teodora Nedeia umbrelor, pe care teatrul a introdus-o in repertorio. S-a oîştigat o piesă. dar mai ales uo dramaturg, care va ramine desigur mai départe credincios teatrului care 1-a promovat.

Asemenea initiative sînt încă rare. Dar existenta lor dovedeste creşierea inite-resuilui şi a dorintei teatrelor din ţară de a-si crea propriul lor repertoriu originai şi de a nu se mai imulţuoii să reia piesele jueate in premiera de teatrele bucurestene. Aceste initiative contribuie la largirea patrimonioiloi dramaturgiei noastre contem­porane şi la diversiifiearea şi ìmbogatirea peisajului tematic, tipologie, al litera-turii noastre dramatice.

Cele mai multe teatre se mărginese să aştepte pieselë pe care aoitorii le seriu din proprie initiatvă. Trebuie să spun iosa că in aprecierea pieselor pe care le primese şi in atitodiuea fata de eie, se remarcă in teatre o mare diversitate, care poate fi socotită inconseeventă. Teatrul „C. Nottara", de pildă, treee co uşurimtă de la entuziasm la indiferenta, dopa criterii no totdeauna deslosite. Se entuziasmează pentru o comédie facilă şi co iz negativist a lui Dan iNegreano (Păianjenii), dar primeşte cu indiferentă piesa lui V. Birlădeanu Oraşul fără istorie, ou sanse de reuşită eel putin egale şi mult mai pretioasa prin oontinutul ei, infătişlîind un con­flict de olasă, legat de oonistruiiirea unui oras nou, socialist, in tarra noastră. (Aceasta din orma a avot soarta rezoli-ării prin două ireferate trimise autoruluii.) iPiiesa Din mers de Mariana Piirvulesou, piesa străbăitută de suflol romantic al luptei tineretului comunist, in primii arai de la Eliberare pentra instaurarea iregiimului democrat, n-a fost disooitată deloc in consiliul artisitic. Ceca ce a faeut-o pe autoare, dupa o lunga aşteptare, să o prezinte Teatrului Tineretului, onde a găsit o prioiire mai câlduroasă (ce e drept, după o „iocălzire" lenta). In stohiimb, la „Nottara" s-a aoordat de la inceput o mare atentie piesei Procès de dioorţ de aetorul Ion Gheor-ghiu (de la Teatrul .^Nottara").

La Teatrul Munio'pal s-ao prezentat aproape isimultan dona piese : Secunda 58 de Dorel Dorian şi Adio Tumba ! de «N. Mavrodin, cea dintói, o piiesă tdnerească,

2 www.cimec.ro

reflectînd problème de etica ale oaimeniilor de pe un şamtier, cea de a dona, o pdesă .,de camera", irefilectìnd cazul de conşitiimtă al unni intelectual. După ce criterii s-a orientât teatrul cînd a aies în primul rìmid piesa Adio Tumba ! ? N-aş piutea spune. In cele din uirmiă însă, 'teatrul a «renuntat să mai pună iîn scena in aceasită sitagiume una din cele două piese, rămlîmlînd dator spectatorilor sai, pe aimibele scene, cu ed te o piega romiìmeasca.

Dator a xămas si Teatrul Munciitoresc OF.R. Giuleşti, pentru care desieliide-rea tirzie a stagiunii nu poate fi o juatiifiloare pentru trenuntarea la cea de a doua premieră romlînească, dacă tinem seama de fajptul că lîin repertoriul curent al tea-tralui figurează o singură piiesă contemporaaiă originala.

S-ar putea crede că indiiferemta san răceala umor teatre fata de unele piese ori­ginale se datoiează exigentei conduicerii şi oonsiiliuluii artistic, care rnu pot acorda sprijinul lor unor lucrări lipsAte de calitati. Uneori acesta e adevărul, şi e bine cînd este aşa. Alteori lînsă se lîntîimplă că acelaşi teaitru, care a manifestait exigemtă ex-tremă faţă de o pdesă, araită o tolerantă excesdivă fata de alta. La Teatrul „iC. iNotta-ra" s-a propus introducerea lo reperioriu a pesei Omul care tace de Vorndc Basara-beanu, lucrare scrisă cu talent, dar cu serioase deficiente ideologice.

I ipsa de exigenfă se manifesta adesca din pricina unei grecite iintelegeri a sareinii de a promova dramaturgia originala, din patriotism! local etc. Teatrul din Arad a propuis lìmscrierea în reperioriu a piesei La capatiti nopfii de Ion Jivan. In-tentia laudatala de a promova «un autor locai m-a ifost lînsă suificdemttă pentru realizarea unei piese valoroase. încercînd să oglindeasă ìn piesa sa procesul de descompunere a chiaburimii, ca clasă, sub presiunea 'înaintării ifortelor socialismuilui la sate, au-torul a reed:tat de fapt vechea dramă a pămiîntului, lîmcheindtinşi piesa cu moartea violenta (prin asasimat şi simucidere) a chiiaburilor, al căror pămiînit trecca astfel in stăpînirea celor ìn drept, rudele lor sărace si foştii lor argati. Lupta de clasă apărea palidă, din pricină că palide erau 'fortele noului prezentate în piesă. Elerniemtele na­turaliste, violente, contribuiau la accemtuarea impresici că luorarea mi apartine ac-tualitătii moastre, oi unei epooi îndepărtate din istoria luptei tărănimii mumoitoare pentru pămâmt.

lata aşadar că nici promovarea lipsită de exigentă a umor lucrarli originale nu poate fi considerata o metodă bună de stiuiulare a oreatiei. Promovarea unui autor local nu este o aetdume meritorie ìn sine, ci mimai lîn măsura in care piesa contribute efectiv la educarea publicului.

Sìnt teatre care au izbutit in 'ultimai ani să stabilească legături trainice ou unii autoriii, apropiindu-i de rniunoa lor, făciîmidu-i să simtă o atmosfera de prietenie, de unit ate a aspiraţiilor, a intereselor, a grndurilor artistiee. Nu ştiu dacă Laurentiu Fulga sau Nicolae Tăutu var serie ìn viitor pentru weun alt teatru dectìit Teatrul Armatei. Deocamdată, ei au dovedit un ataşamenit deoşebit pentru tea'trul care le-a reprezentat primole ikicrări şi de care se simit legati, nu numi ai prin calitatea lor actuală de consiiieri artistici. O asemenea legatura creatoare s-a stabilii^ şi la Cluj, ìntre Teatnuil National şi aultorul dramatic Teofil Buşeean, a cărui prima piesă Nopfile tacerli a ifost jucată de acesit teatru acumi oìtiva ani. Baişecan se alla acum la cea de 'treia :piesă, lucrata cu sprijinul coleotiviilui Teatnuilui National din Cluj. Dar s-a liintìmplat şi aci ca, din dorinta, foarte legitimiă de alibfel, de ansi promova mai départe au torni, teatrul să se grăbească să puma ìn scena piesa Sntr-o forma nefinisată. Tìrzia otxservare a defioientelor de continut şi de forma, ale piesei, a creat greu'tăti in miunica interpretilor, care au fost nevoiti sa répète un text în mai multe variante, ca lìnir-um studio experimental, in care ansa improvizaitia diver-selor „studii" şi „scene" nu cere şi efortul de memorie al umor irepetitii obismuite. Aici interv'ne un alt factor foarte important ìn unnica teatrului cu automi şi a nume : rollìi regizorului.

Este deosebit de lînseminată contributia pe care regizorul o poate aduce la dosăviîrşirea unui text dramatic. Ina mia t ou capacitatea lìmtelegerii linailor gene­rale de dezvoìtare a acitiunii. conflrctului, eroilor şi cu aceea a comeeperii sipecta-colului tpe baza ideii direotoare a oiperei diramatice. regizorul esrte cel mai în mă-sură să-i dea auitomlui un ajutor concret şi eficieiït, pentru ìncliegarea defiinitivă a lucrării, pentru luiminarea părţilor comifuze, pentru imtarirea limiilor şubirede,

3 www.cimec.ro

peni ru lîmcheierea tuturor la/turilo r construotiei dramatice ìntr-oin tot imitar, care să dezvăluie itreaptă ou itreaptă djdeea tn Traimele c a m a a fast scrisă opera. îm ooilabo-rarea dintre regizor şi autor trebuie sa se porneasca, ouini spmnea Nicolae Tăutu. „de la imparenta socială a ideii. Alci trebuie sa se (manifeste exigenta sporită şi farà nici o coneesie a membrilor comsiliuaaii artistic ca şi a colectiviuliii de astori : de la mesaj, de la continuitul piesei". In cadrai Teatraiilui 'National din iCiluj, Teofiil Busecan a primit un ajutor substantial de la regizoral C. Anatol şi de la oolectiv pentru stesavi rşi rea primei sale piese. La cea de a doua, scăzfind exigenfa, s-a ajuns la acel produs amorf sitrăbătuit de rare scfinteieri, care s-a mmimit Fericirea furata. La «ultima sa p :esa Dialog in parc, atentia regizomilui C. Anatol s-a ìnldreptat ìndeosebi asupra unox latori formale, campoziţianale, neglijîndu-se o problema fundament ala ca aceea a raportului de 'forte in cadrai confliotului, care refleciă o perioadă inseminata din istoria luptei studentimii moastre, oonduse de part id, pem-tra revaluţionairea firnvatamiiìntul'ul superior. Merita toată lauda miumca lui C. Anatol de fimdrumiare concreta si directa a autoralmi. Dar ipierderea la aim moment dat a exigentei ideologice, a perspeetivei amumcii, ipoate dăuna atiît autoralmi, cfit şi oo­lectiv ului.

Teatrul Maghiar din Satu Mare a izbutiit în aceasiă stagiune să realizeze o piesă noua originala, lucrfimd fimdeaproape cm scriitoarea de limbă maghiară Simon Magda. lata finsă ca exigentele regizoralui G. Harag s-au oprit... fimaintea finalmlui. Vrmd să ìmbunatateasca finaloil primei versiuni a piesei, fin care dona personaje ìncercau să se sinuoidă, fin mod destai ide puţim justifie a t. regizorui şi autoarea s-au mulţuTnit cu o solatie facilă, grăbimd rezolvarea coniflictului prin cîteva replici atât de conventionale, fimciìt paiblioul mici m-a inteles că piesa s-a terminât, ci a rămas în sala, aşteptind continuarea.

Munca regizoradali cai autorul mu este uşoară. Ea cere o bună pregăitire ideo­logica şi profesională. Nu e o problema de strida specialitate. care ar dopasi limi­tele aiributiilor sau specialitătii regizorulaii, cum crede M. Raicu. Adevăml este îmsă că, din pacate, noi avem putini regizori care se pasionează şi se preacoipa de problemele textului dramatic, cei mai mutiti dintre ei preferiìmd sa creeze spec-tacole pe baza unor texte finisate. Dar noi poate fi mai m ab ila miisiilume pentru un regizor, decìt de a contribuii, noi inumai la realizarea spectacolului, ci la desăivSr-şirea operei dramatice, la limpezirea con timi tului ei de idei, la şiefuirea imagiaiilor, astfel imeit eie sa exprime cît mai iplin, mai bogat, mai euprinzător şi mobilizator, gmdul autorului. Adesca regizoral se mărgineşte la indicarea amor modificaci for­male, neesenìtiale, ici scurtarea unei scene, dincolo ìnlacmirea unui euvfimt cu altul care sună mai bine, rotmnjirea unei Jraze. Exemple de colaborare rodni'că a oregi-zoraloii cu autorul exista, desigur : Sica Alexanidresou cu Aurei Baramga la Mieliti turbai sau Arcui de triumf, cu Minai Beniue la în Valea Cucului ; Moni Ghelerter cu Al. Mirodan la Ziariştii; M. Raicu cu L. Faiilga la prima Aersiune a piesei Ulti­mili mesaj din 1949—50. Dar in legatura cu aceasta, se ridica fiinfcrebarea : de ce n-a persévérât Miliai Raicu fin această actionne de siprijinire a autorilor ? Şi de ce se mentine la miste general itati cunOscute in artioolul său, de parca n-ar avea nr'ci o legatura directa cu problema pe care o discuta ?

Aceasta corespunde, de altfel, cu raportul dintre „primeipiu" şi „praotică" pe care-I semmai am la ìnceputul rìindurilor de fata. In iprimcipiu, tati directorii tea-trelor cauta cu finfrigurare piese originale, cu care să-şi completeze ropertoriul, răspuinzîmd astfel aştcptării pasionate a oamenilor amumoii, dornici de a veidea pe scena imaginea profumd emotionantă a epocii noastre. Im practică, unii autori sfrnt opriti ìnca de la usa teatrului cu exiplicaţia candida că tema piesei mu cores­punde iprofiludiui teatruilui, sau că iteatrul mai are o piiesă cai aceeaci tema. In primeipiu, cele mai bune forte ale colectivului teatral siìmt mobilizate pentru ca piesa originala să dobindeasică la itimfp o valorificare scenica de maxima expresivitate şi putere de comumicare. In praotică, fin stagiunea aceasta aan asisitat la un fenomen neasteptat : irei teatre din Bucureşti am tărăgănat mai maillt deoît era mevo:e pregătirea unor piese romlîmeştf noi : Teatral National „I. L. Caragiale", Surorile Boga de Horia Lovinescu ; Teatrul „C. Nottara", Ferestre deschise He Paul

4 www.cimec.ro

Everac ; şi Teatrul Tineretului, Partea leului de C. Teodoru. In principal, teatrele stimoileaza. In praotică, asteapta. Umeorii se manifesta Un ieaitre o adevărată inerzie. Teatrali National din Bucureşti şi-a îndeplinit in boină măsură datoria fata de dra-maturgia origiinaJă prezeratînd in stagiunea aceasta trei piese originale* In Valea Cuculili, • Çuza Vodă şi Surorile Boga. Accasata nu justifică deloc negl'ijenila tlove-dită fată*de alte luorări, cărora nu li s-a acordat nici drepitul discuitarii în con-siliul artistic. Piesa Urieşul din cimpie de M. Davidoglu nu a fast discantata ine consilknl artistic, şi nici eu autonul, Ila caterva luni după ce acesta o depusese la teatru. Şi e vorba de un dramaturg care i-a adus Teatralui National cinstea prezentării pe scena sa a primeloa* piese inspirate din viiata şi lupta ipentru socia­lism a olasei noaistre mruncirtoare. In prima ei versiune, piesa arvea mari slăbiciumri, e adevărat. Dar asta noi justifică intirzierea teatralui de a discuta coi automi.

In oòlaborarea dintre teatre si autori, nu nurmai cele dimtìi au dartoriii, şi nu numai teatrele poariă raspunderea lumora din greutăti. La fel de răspumizători siint dramaturgii. Discutiile repetate din ulitima vreme in legatura ou saroima teatrelor de a stimula şi sprijini creatia au dat nastere, se pare, falsei irmprresiii că drama­turgii ar fi absolviţi de datorii. A sprijini dramaturgii a nu înseamnă a renunta la exigenţă. Dimpatrritvă. Şi totuşi, unii autori soeotesc că obseimatiile critice adruse piesei de consiiliul artistic, de iregizoml si directoral teatnului, glint o dovadă a dez inter es ului acestora sau a siibapreeierii diramaturgiei originale. Artirtudinea passo­nata şi principiala faţă de creatie nu trebuie insă conifunldată cu indrulgeniţia şd nici cu lipsa de idiscernămlînt. Intransigent a fata de critica a unor autori ridica adesca greutăti de neinvins iin calea coilaborării creatoarre dintre ei şi teatre. De aoi unele relajii incordate, de aci rezerva unor membri ai consiliilor artistico de a-si sipune deschis şi principiai părerea. Dramaturgii soriu pentra a fi jucati. Aceasta este un lucra de la sine îniteles. Dramaturgia exista pentru public ci ea trebuie să ajungă oit mai rrepede in fata puiblicului. Oit mai repede şi cit mai bine. Tea­trele sinit datoare să prezinte publicului, nu nurmai lucrări originale mulite, ci multe şi bune. Pentra calirtatea creatiei lor, pentra profunzimea ideilor si expre-sivitatea imaginillor, dramaturgiii raspuind in ifata publicului muneitor domic de cultura. Acestui public, noi î se ipoate oferi orice, orioum. Şi condaicerile teatirelor ştiu acest lucra, dupa curm ştiu că o lucrare slabă, mereuşită, care nu poarta in ea un adevăr ad'înc desipre actuailitate, exprimât într-o forma dramaiică puiermică, îndepărtează pubiicul de rteatru. La niveluil de azi al draimaturgiiei noastre, după sucoeselle din ultimili 10 ani, pubiicul nu mai accepta deoii lucrăirile corespunză-toare acestui niveil. Aşadar, este necesar ca in oòlaborarea cu teatrele, in Croatia lor, diramaturgii să pornească cu aceeaşi pasiume şi acelaşi puiternic simt de ras-pundere. Nu e Torba de două tabere cu interese deosebite. E vorba de conliuoranea in numele aceluiaşi interes, interesul realizării unor opere memorabile, demne de epoca pe care o traini şi de spectatoriul pentru care cream. : constractoral noii societâti.

Pentra in'tiìrmpmarea marii sărbători a color 15 ani de la El'berare, unele teatre au luorat cu autorii, realizìnid oiterva paese noi imtr-o colaborare caire de-monstrează creşterea miaturitătii ideologice şi artistice şi a unora şi a celorlalţi. Roadele acesitei colaborări se vor vedea la deschiiderea festiva a staginnii.

Deocamidată, tinind seamă de succesele de pina acum şi de conditole create de aceste succese, cred că nu exista nici o indoială asmpra posibiiliitâtii irealizarii in practice a visului enuntat atìt de nostalgie de M. Raicu şi subliniat atit de pesimi si de V. Bîrilădeanu despre ce inseamnă, vorbind de o piesă, ca e in lucru la teatra : „actori şi Tegizor, intìllninidu-se zile şi nopti cu autoral ; dezbătiud ou aprindere pozitia ideologica, osatura drarmatica, caracterele personajelòr... O muncă vie, in care personajele capata viată lîmainte de repetitii, in care formula de sipec-tacol merge mina in mina cu textuil, in care autor, regizor. actor formează o uni-tate..." Cine poate imipiedica realizarea acestui „vis" ? Penimi aeeasia trebuie doar... „pasiune şi un puternic simt de răspundere". www.cimec.ro

Eu gen Nicoarâ

EDUCAŢIA COMUNISTA - OBIECTIV PRINCIPAL ÎN DRAMATURGIA PENTRU TINERET

Prdntre numeroasele coneursuri literare inchinate celei de a 15-a aniversari a eliberării patriei noalstre esite şi umull care aire un caraoter mai deosebit. E vorba de un coniouirs la care urmează să se prezimte lucrari inspirate d;in viaţa nouă a tineretullui din uzine, if abitici, soo/li, şamitiere, sate, înfatiişiîindu-se hotărriîirea meatra-mutată a tineretului nostra de a apăra şi dezvoiMa coiiceriiriile revoftutionare, marefle sâu eilam patriotic pe şantierele construiotiei socialldste. ' Conioursull e binevenit, nu noimai penitru că va prilejui desdgur af inmarea unor noi tallente soriitoixceşltd, ci îndeosebi fiindcă vine să sustină, să stiimuileze şi să însufHeteaisică aotdunea de educare şi dezvoltare a cons/tidnitei comuniste a oamenillor municii, desfăşuraită deo-potrivă pe planuil învăţăniîntului ca şi al artelor. „Pentru construdrea ou succès a noii orîniduiri — a spus tavarăşul Gheorighiu^Dej — are o mare imsemna'tate faptul că in rîndurille oamendlor municii din tara noastrâ, ca 'rezuHtat ail aotivdităiţii educative duse de pantid, creste şi se dezvoiltă atitudinea socialista faţă de munică, faţă de proprietatea socialista şi de buniul obştese, patrdatismull fierbimite, devo-tamentul fata de cauza socialldsmjulLui. îm desfăsurarea ajctiivAtăitii sale îm acest domeniu. partidull nostru ţine seama de faiptull că dezvOltarea coudiitiiflor vietii materiale a societăţid merge îmaintea schimbărillor în constiintă, formarea con-ştiinţei socialiste fiind un procès care necesită timp şi eforturi o data cu lupta per-seoerentă şi Iwtărîtă impotriva rămăşitelor lumii vechi, a influenfelor de tot felul ale moralei şi ideologici burgheze".

In lumina acestor cuviimite, desprimdem şi penitru teatrini şi dramatungia noastră drept princiipailă sarcină dmtensificarea ipreocupării pentirai eduioaiţia comiu-nistă în rîndur'ile oamemdlor muncdi şi îndeosebi ale tineretullui. Fără înidoiallă, sar-eina uu e nouă. Lupta pentru descoperirea şi afirmarea noului socialist, pentru promovarea atituddnii şi elticii paintinice îm irelatiille noi, năsoute şi 'firaictifdoate de anii oonstroiirii sooialldsmiuilui pe care-i traini, a fost ìn mare — din ohiar iìnoepu-turile lor tfórave — comţimutull şi obiectivmil dramaturgied şi iteatrulud nostra. Şi acest continut şi acest obiectiiv au avuit — niu înjcaipe îndoiallă — eeou in oonşitikita pubLdoulud, i-au luminait-o şi dnitairit-o, i-au educat-o pe coordonaitele inali uniani'Ste ale pantidulud, 'ale sociaildsmullud.

Dacă se pune astăzi cu insistenta osebkă accent pe latura sociadist-educativa a teatrulud, aceasta — cum se rvădeste idin ou vintele citate alle tovarăişullui Gli. Gheorghiu-Dej — se datoreste necesitafii istorice de accelerare a procesullui de oreştere şi lîmtăriire a conştiintei socialiste a omuilui mumoii, ipe imăsura cresterii de azi, impetuoasă, a construiotiei soaialdsmului in tara noastră, pe măsura inffluenţei cresoîmde pe care ddeea saoalismiufluii o dobîmdeşte zi de zd lìn lume. Nu e, aşaidar. vorba de o sarcòma nouă, cit de ìmiplinirea, mai in adìnckne, mai operativ, mai eficiemt, a unor saiioini de bază alle artiştillor şi scriitordìlor nastri ; de o cliemare patriotiică pe care antiştii si scrditop-'i nostri o resiniit dim paritea Tealităţiilor înseşi şi a z'ilei de azi, din pantea vdetii şi praatiioii inevolaitioniare care-si aşteaptă oglin-direa artistica — mai conivimgător deûîit oriiaind. Calci, aceste reailiita^i şi alceastă viaţă contin in eie forţa nemijiloicită ediucativă — socialisit, oomiuniis't-edulcatiivă — pe care opera dramatncă o doreşte. Căioi, îm adevăr, aceste ireallităiti şi aoeasită viată înanmează oamenii mumicii şi mai ailes itimeretull ou oanştiinita ipersipeotivei méofli-nate pe care o desohide umanitătii comiunisimull, ile dezvolltă îrotr-o stralaiiciltoare

i Organizat de C.C. al U.T.M., Ministerul Invăţămîntului şi Culturii, Uniunea Scriitcrilor şi U.A.S.

6 www.cimec.ro

înfiorire cele mai vailoroase canditati omenesti. M. I. Kaliinin, In rama ou oîiteva decenii, formula una din celle mai (lapidare defamitii aile edwcatiei comuniste : „Principiile comiuniste, in aoceptiunea oea mai siimplă a corvi ntuihiii, siînt principiile anuullui de tenitura superioara, oinstit, lînainttat ; elle îmseamnă dragaste pentirai patria socialista, (pr Let ernie, spirit tovărăsese, omentie, cinste, dragaste pentru tmainca so­cialista si lìnea ailte inullte callităti sujperiaare, faresti penitru oricine. Oulltivarea, farmarea acestor fîm&utşiri, a aoestor eailLtăti superioare, este elamenitull constiituitiv ceti mai de seaimă ail eduicaliei 'camiuniste". OM e de aidevăiraită această formulare ne demonstrează nenumăratele piillde de eroism ìn mumica şi pe fronltul Marelui Razboi penitnu Apărarea Patriei, săvînşite de oamenii, de tinerii sovietici. Membrii „Tìinerei Garzi", Zoia Kasmademianskaia, Alexandra Matrosov simt figuri de tineri devenite (legendare, linzestralte coi forta exempluilui desavirsit. Ne-o demonstirează de asemenea viata şi dupta HÌUÌ Mie Pintiilie, Valsile Roaită, Fillimon Sirbu, Donioa Simo, si a atìitor alitar eroi căziuti penttra marea oauză a nomini. A oglindi au piese de teatra viata şi ikipta lunor asemenea eroi, ca şi a ridica ìn liumiima atrtei chipurille şi efariturile a tasi şi mii de tineri, enituziasti constructor i ai vietii "noi, In con-ditiiile paoii şi ale luptei mondiale penitroi pace, e o lìndeletnicire mu muimai abun-denită in satisfaietii estetice, dar şi in Todnicie educativa.

Dramatuirgii mostri, in marea llor majorita/te, au lîmteiles că eduicatia comu­nista se poaite amplini cai succès ìn cHipa oîind abordează acele (teme oferite de realitate, care dau posibiilrtate creatorillor de a desoifra buouriile, frămlîntăriile şi căutările oamenilor antrenati in construirea sooialismutlui. Reusitele celle mai de seamă Tepurtate de dramatuigii nostri aiu fost acelea care s-au inălltat pe temaliia temelor oferite de actual itataa, în permanemtă transform a re, a construirii socia-lismului, de actuailitatea care eruipe ca un vuilcan zi de zi, cu noi aspeote, cu noi fapte, cu noi evenimente vrednice de ogfliindire artistica. Adevărull acestei afirmatii e demonsitrat de înşişi dnamaturgrìi nostri. Aurei Baranga şi Niicolae Moraru ìn Ami negri creează o fresca imipresionanta a luptei ilegall istillar, izbuitind să arate puternicele Tădăemi ale Pantiduilnii Comunist in istoria patriei noastre. Mihai şi Mircea Buzmea, Preda şi Mas Gheorglie tipograful sìnit patru piloni ai unni zid monoliitic, durait din convingerea nesitramaiitată in victoria dlaisei miuneitoare. Mihail Davidaglu şi-a inai tat eel mai puttermiic edificiu dramatic pe terenull incandescent al umei „oetăti de foe", initrnun centra muncitoresc, realiziînd una din cele mai emotio-nante pagini dramatice din literaitura noastră. Eroii săi îşi dezvăiluie tirăsăturiile de caracter, frumusetea lor morală, devotamentull fata de clasa munaitoare, nu 'la gura sobei, ìntre coi patru pereti ai casei, ci in toiul luptei nentru afirmarea noului ; valoa-rea lui Parvel şi Petru Arjoca o descoperim abia după ce vedem care e atituldinea lor fata de munică, abda după ce auzdim ouim raspuind problemelor ridicate la ordi-nea zilei de istoria ce vrea sa modifiée fiundameutal fata realitătii. Lucia De­metrius in Vad nou şi Oameni de axi suiprinde aspeote caraoteristice ale sobim-bării structurale intervemilte in viata satiullui nostru, trezdit la viată dnpă Eliberare. Din piesele ei se resiimite ca viata e determinata >în uiltimă analliză de atitudinea oamenilor fata de problemele ei cruciaile, e reailizată sau ratată lìn fiunotie de felul in care ştii să te integrezi fluviullui omenesic porndt sa revolutioneze lumea. Moria Lovinescu lînfătişează procesul aderării linei mari parti a intellectuallitatii noastre la luipita tìlasei moinioitoare, inididind perspectiv^a luminoasa a viitorului cîlnd, m arma uriaşei decamtări savìrsite de viata nouă, oameni ca Matei vor fi disparut cu desăvirsire, in llocuil lor afirniìnidu-se cu lot mai miult de\"oitamenit. chipuri de dinte-leotuali de tinnita si valloarea lui Petru Dragomiresou. Miniati Beniuc, scriind In Valea Cuculili, a ireailizait o imagine vie a unui sat ardelenesc, ou reaotiile şi ati-tudinille prOprii noii faze in care a pâsit tărănimea miunctitoaire, iar Panll Everac in Poarta subliniază drumull sinuos nromat de tăranuil mijlocaş pina se convinge de superioritatea collectivizării. Toaite aceste lutorari si multe alitele ne dau şi nouă imipresia — aşa cum spunea V. Viîişnevski despre realitatile oglindite ìn dramaturgia sovietica — că asistăm la procese de fumai înalt. Intr-adevăr, oamenii noi, ìn-zestrati ou trăsăituri şi atriboite comuniste, ajuing să-şi îinsuşească aceste calli tati in lupta necontenită cu mediiull şi cu ei înşişi, procesull trainsfonmării lor amimtintd

7 www.cimec.ro

pe ice! petrecut intr-un furaad inalrt, în care intra uiinereul brat ce se va topi pana la uirimă in masa unui pirodus de calitate superioară.

In aceste medii difeniite, in aceste oonditii de viată şi lupta deosebite, va­riale, reaflizate cu diverse modalitati de ex[presiie artistica (Davidoglu serie ìnitr-un fed liric, cald, pătimiaş ; Demetrius, cu o sensibilitate şi delicatete feminină, eia o tenia transparentă de culoare ; Lovinescu, cu luicidiita.tea şi minutioziitatea aniadistoiiliuii ; Ba-ranga, cu un umor fin şi suculent ; Beniuc, poetizind cele mai mărante fapte ; Everac, lurniìnd torni in forme viguiroase), simtim initens inima vietii noasitre noi, botânirea de nestramutat a eroilor de a oonitribui cu ìnsulfdetire şi aviìnit la ìnflorirea patriei noastre. Ei se ridica îimpotriva uneûitirilor duişmănoase, demas-cîndu-de şi ^tintindu-le la stiîlpul inifamiei. Fiecare din acesti miuncAtori eroi lupită cu f renezie să esimine din constiinta lor şi a alltora esenta moralei burgheze : „spiritul individualisimudui şi al egoismudui, setea de îmbogăţire, duşmănia şi con-curenta", ei lupta (împotriva tuturor faetoriflor care „ifl fac pe om lînchis şi izollat, condus numai de propriile sale forte". Pavel Airjoca, simitind for^a uriaşă a colec-tivului, Menti ficìndu-se cu initeresele iintregii ctlase muncitoare, va renunta ila feri-cirea oferiită de o viaiţă liniştită micnbuirgheza, penitru linistea pe caTe o dă con­stiinta necesiităţii, a iluptei liniflàearaite pentru socialism. Călit ân valvăitaia exigen-ţelor ila care trebuie să răspundă omul de partM, ed va repudia ameninifăiride duş-manukii de dlasă, va trece peste prejudecătile diet aite de vauitaitea şi ortgoliuil mic-burghez, va şti să vada deasupra lucrurilor, strălucind ca o stea călăiuzitoazre, interesele clasei mumeitoaire. Diacă aceste interese iìi cer supremui isacrificiu, Pavtìl Arjoca nu se va sfii să-1 săvîrşească iîn numede idealiudui dlasei salle. Minai Buznea va lega indisodubil viata sa de destinud clasei muncitoare, de flupta partidudui ; fiecare lovitură pe care zbirii regimudui burghezo-mosierese i-o dau, lîl inairuiează cu şi mai multa conv ingère in bini iuta if inala a re volutici, ii dăruieşte fonta de a xăspunde cu demniitaitea neasemuita a comuniistullui la toaite provocarile. Savanta Dinescu, pătrunsă de perspectivefle si suifluil vietii eliberaite de apăsarea moralei şi mentalitătii burgneze, se va integra cu trap şi suifleit in QÛndurifle intelectuali-tătii ataşate de poporul munciitor. Işi va orienta gìndirea şi mumea de om de ştiintă după liniile ştiintei caTe luiminează paişii clasei muncitoane şi care se do-vedeşte — pe toaite pdanurile vietii — ferita de greşeli, mairxism-leninism'ul. Toma Căbudea, plan de vioiciunea şi destepitaciiunea unni „fiu al Pepelei", e un exemplu al noudui orizont luminos pe caTe-1 are tărănimea noastră miunoitoaire la ora actuală.

Cu aceeaşi ardoare cu care e dusă lupta împotriva r&măişiteloir capitaliste, se desfăşoaTă lupta pentru ìnjsiusirea tràsaturilor noi ale omului, tTasaturi pe care procesul edificării socialismului le reliefează, le dă o gireutaite speciifică înseninaită în (lupta pentru desăviîirşiirea mulitipleloT sarcini ce irevin oamenilor muncii. „Grija pentru bunastarea generala a poporului, pentru dezvoltarea mullitilaterală a per-sonalitătii in condirtiile colectivuilui, unde omul nu mai este duşmanul semenului său, ci un prieten si un frate", cuimulează itrasaitumi noi pe care le intìlnim la nu­merosi eroi ai dramaturgiei noastre. Aceste însuşiri allcătuiesc determinanita firii lui Anton Nastai, minerai pătruns de emtuziasimul muncii eliberată de explloatare. Inaripat de bucuiria intensa pe caire o da muncitorului conditia de Om (soris cu o mare), cu caie 1^ ìnvesitit partidul clasei muncitoare, Nastai se va confunda ca doua ipic&turi de apă cu telurile şi idealurile elasei muncitoare, va ajunge sa con­sidère orice fenomen ali vietii, avfìnd oa ìndirejptar pretios numai şi numai politica partidului. Aceste «alitati il icairaloterizeaza şi pe Anton Valdu din Cumpăna, omul care, ìntre devotamentul fata de olasa muncitoare şi dragositea pemtru fidi san trădător, alege clasa lui, parrtMul lui. Anton Vadu reprezintă tipul de om din a cărui conştiintă a fost îndepărttat contegiul sumbru al menitallitaltilor burgheze si ìn care s-au instaurait cu fermi tate şi simtul raspundenii, f eduli de a privi al coimu-nistului, conştiinta partiniică a ©mulini care pune deajsiijpra intereselor şi sentimen-telor sale individuale pe cele ale clasei pe care o Teprezinită, pentnu a cărei vicitorie luptă cu înflăcărare. Eroi ca Nastai şi Anton Vadu sìnt nenuniărati in dramaturgia noastră ; ei dovedesc vitalitatea omului non, ìnaintat, forta constructive a conşitiintei sale incoruptibile de clasă.

8 www.cimec.ro

Aveste consta/tari voribesc in mare anăsură despre roadele preţioase dobîndite de dramatuTgia noastră lîin domeniul educatici com uniste. Cum se Tealizează însă educaţia comunista, iîn dramatuTgia închainată îmdeosebi tineretului, îm acea dra­maturgie chemată sa lînriîurească în mod determinant prim forţia pe care o are asupra conştiintelor in formare, puitenric înrlîurite de coartaotul cu făpturi de aceeaşi wrsiă, ide cuoioştJutele, convingerile si canaciteruil tinerdìlar de pe scena ? O prima constatare e oferită de numarul restnìns al unor ataoi lucrari. Ziariştii, Nota zero la purtare, Romantica, Ultima generaţie, şi prea paitiu alitele, aloătuiesc aproape ìantreg pat rimo niuil dnanraturgiei pentru tineret, ìiiteleasa in sensul iimediat al cu-vìntului. E o recoiltă cam săracă şi când sallutam imitiativa concursului adresat in pnimull rìnd tiaieretuJui şi anìnd ca scop refleotarea vietii tineretuiLui, mubream gìndul că poate numărul pieselor de teatru, fie eie şi ìntr-uin act. care sa îmfătiseze viata tineretului nostra, va creste. „O mare atentie merita din pantea literaturii — sorie „Sclìuiteia" 2 — şi tdneretull nostru entuziast, care pe miarille can­tiere ale construotiei socialismului, îmfăptuieşte o munlcă plină de indirăzneală, in­franta cu dîrzonie şi mandrie greuitătiile şi îsi însuseste o mouă educafie, aapiriind cu romantismul şi înflăicăriarea viirstei să fie demn de îinaltul mode!l all comuuiiştiior". într-adevăr, tineretul nostiru, prin iintregul său fell de a fi, prior munca şi pasiuarea de care dă dovadă, ar trebui să fie una din sursele de insipiratie celle mai pireţuite şi des cercetate. Tinereţea, ca anotimfpuil in care ìnflloresc mugurii celor mai de­licate şi mai pure pasiuni, mai aviìinitate si mai durabile iubiri, aTe uenuanăraie unde şi adieri de poezie. Unti dinitre dramaturgii nostri care au sor is penitru tinerert au surprins-o şi au întrachipat-o în paese de teatru valloroase. Ziariştii şi Nota zero la purtare sint tot atìitea perspective care ni se deschid asupra universirllui preocuparilor unei parti a tineretului nostru — intelectualliitatea. Mirodan a suir-prins poezia bătăliei „pentru reiducerea pretului de cost al aldevăruilui", in miijlocul uneii redacţii comumiisite. Viata lui Cerchez şi a lui Romeo, ca şi a lui Biriînduş şi a lui Toth, e o neîntrerupită iliadă ìnclranata socialismului. Ei plătesc „biletiul de intrare ìn comunism" cu adevănate aote de vitejie, sanctionate uneori chiar de sangele lor care se varsă pentru triuinxful cauzei. Virgili Stoenescu şi Octaviain Sava vorbesc despre poezia scolii unde a pătruus aeruil inviorator al U.T.'C.-ului, unde a patrons cuvtrirtull comunist, care, pria forta sa morală, prin superior itatea sa, va antrena un număr insemnat de elevi pe calea afirmării desohise a persona-litătii lor.

Ziariştii şi Nota zero la purtare sìnit arme puise ìn servioiail vietii şi al con-struirii socialismului. Redaotia comunista din comedia lui Mirodan şi liceul din piesa lui Stoenescu-S ava srnt ateliere to care se formează oameni noi, oameni care învată să gîndeasică, să imuncească, să actioneze la dimensiunile vaste pe care le of era ideal urile sooialàsarrului.

Cerchez : „...la baza oricărai fapt superior se află un aot de ouraj. A serie adevăruil esie un act de ouraj. A rubi este un aot de cura]. A cunoaşte realitatea este un aot de curaj. A- ti realiza visurile este um act de curaj. A fi tu rnsuti e un aot de ouraj".

In aceste ouvinie sìnt concentrate cìiteva din cele mai interesante trăsaturi şi caraateristici ale timeretului nostru : pe de o parte, curajul de a-şi sustine un punot de vedere conform ideoilogiei comuniste, dìrzemm de a-.l apara pina ila ultima picătură de sînge, şi, ipe de alta parte, e setea de actiune, o sete neipotolită, care da aripi tineretului uostiru să reailizeze oìt mai multe isprăvi pe frontul construirii socialismului.

Din pacate, celelalte două lucrări dramatice, din aceeaşi familie ca intemţie şi oa adresă, mai pu>ţiin ca rezultate, Romantica şi Ultima generaţie, simt tributare multor neclarităti ideologice, unor formule de teatru depăşite, vehiouLìnd idei şi convingeri firave. Asa cum se exprima uu critic de teatru, io piesa lui Petru Du-mitriu si a Souiei Filip, romantismul e la alegere. Guari ? Acolaşi oriitic coniseniina

2 „Literatura să pătrundă în mijlocul actualităiii", „Scintela", 22 martie 1959.

9 www.cimec.ro

prezenţa a eel putin <trei feLuri de romauitisim : uinuil semilipajseist ; uin ailtuil apar-tinind unui element dusmănos, şi all treilea ail oamenilor care văid a-omanitism pre-tutimdeni. Trei Mor i de romantism, dar toate itrei inifijime, respeotìnd miste canoame premeditate care le mitoşonau posibilitaitea de a emotioroa. Pe deasupra, fuinetioniarea unui oriteriu al valloritor, rmgini't, a dus ila crearea umor personaje sohemaitice, dn-capabile să trezească interesuil speotatoriior seriosi, a caror reacttie ifirească faja de personajele din scema era un zîmbet dezaprobaior. în piesa lui Florin VaisiLldu şi V. Niţulescu îmtlîlkrmi un protest în general, eroii nu sîrat fixaiţi pe o poziţie de olasă bine precizată. nu aotionează în nuimeile unor (xmrvimgeri ferirne, n-au un ideal călăuzi'tor, aminitind de niste naufragiiati care doar întîmplăitor, lîn ulitiuia clipă, sîrot galvani de ivirea muni coilţ de pămuînit.

Exista o lege res'miţită de tetti dramaturgii, după care eficaciltatea suprema a scrisull'ui e in raport direct proportionail eu adeziunea creatoruilui de anta la aotualitate, la problemele celle mai semnificaitive aie apocii. De aici, efioienjţa re-marcabLlă cu care se peate face educatia comunista ; de aici, neeasiitaitea ca dra­maturgii nostri să păşească in ritmul vieti! oonstructorilor socialismiuilui, un ohm care zi de zi e mai avtìntat, mai antrenanit, niai lînfocat. Viata însăşi o cere. Ce-tatea de foc şi Minerii, Campana şi Oameni de azi, Citadela sfărîmată şi Ziariştii, Mielul turbat şi în Valea Cuculili sfiat martori] vii, impresionanite, alle fazelor di­verse ale luptei penitru construirea social ismulmi. Dar faptuil că astăzi „Plartiduil pune în cenitruil aotivitatii educalive, educarea prdn ninnca a tuturor oauieniior, dezvoltarea unei attitudini constiente oomiuniste fata de mmncă", educare la diesa-vîşirea căreia — tinem să accenituăim liucrul acesta — un rod deosebit de importami ìi revine drainaiturgiei şi teatrului, se siiimite nevoia ca, alaturi de piesele citate şi multe al téle — pledoarii avimtate pentru socialism —, să apară mereu opere dra-matice noi, in asa fai ìnciit nici o treaiptă, nici un pas non făcut ipe drammi socia-lisniului sa nu scape naînveşmiîmitat înitir-o lucrare dramatică. PuMiiieul spectator, alcătuit in marea lui majoritate din clasa muncitoare. vxea ca Lucia Demetrius, după Arborele genealogie, sa rovina la o tema inspirata — ca şi Cumpăna — din viata clasei muncitoare ; vrea ca Aurei Baranga, după Reţeta ferivirii, să abordeze o tema satirica de sucullemta şi din mediuH care a sugerait Mielul turbat ; vrea ca Mi ha il Davidoglu, care a ramas penitru noi dramatiziatorul vietii Minerilor şi al Cetăţii de foc, să atace mai départe temale pasionante din viata constractorilor noii sooietăti. Dorimtele acestui public nou şi insérait de cunoştinte, numai ochi şi lurechi, numai ininiă şi devotamenit fata de partidul clasei muncitoare, siimi; un excelenit termonietru pe care se peate editi desitul de user ceca ce e initeresianit, pi in de seva, captivant în viata noastră. Or, ce poate fi mai imteresamt, mai plim de seva, mai captivant decit însăişi viata constractorilor socialiismullui, viata eroìlor participanti actrvi la oons/truirea socialismului ? Caci, ce ailitceva dalcă nn erotismi e v'ata unor oameni animati de idealluil sooiallismiuilui, care au o perspective Mim-pede a viitorului lor şi cauta pe toate caille, din ioate puiterille, cu avint şi pasiiune eniuziasită, entuziasmantă la nìndul ei, sa se apropie de al. V. Kocetov, auitoiriul ro-manului Fraţii Erşoo, citind părerea unui imunlcitor sovietic, scrìa : „...eu privesc eroisrnuil din punetul de vedere al tdurikw, ail iideaki'riìlor spre care tindem. Acoilo unde exista teluri mărete, acoilo nu mai exista ziile obiişnuite. Zillele sîmt obişnuite acolo unde viata esite lipsită de ţeh de perspective". Da, existenta unui fo\, a unei perspective, face viata eroica, dănuieşte exiistentelor omeneşti o poezie tulbură-toare, v'treidnică sa fie ogllindiită in opere artistice. Dacă slîntem de acord că asa aste, şi asa este îrntr-adevăr, realitaitea noastră ofară nenuimărate izvoare de insipi-ratie, care e păcat să se piardă supte de nisiipul indiferentei.

Afinmatia noastră are o aooperire dn aux pe care, printre ailtii, o înlesmese raporterii nostri. Nu exista coltişor in patria ruoastră, cenitru imunoiitoresc sau sat, şcoală san uzină, unide să nu înifilorească în expresii neaşteptaite, aroismull vietii ìnsufletite de t«lul oonstruirii socialismulLui. Fiecare nouă uzină, nou şantier, nouă gospodărie colectivă, îşi are epopeea ei, piesa ei de teatru, eroii ai, mutiti sortiti să rămlînă anoniiimi, dar ailtii meniti sa treacă hotarele oansaarării pe care le-o aduce liiteraitura. Oameni ca miinerii Gheorghe Ardelean şi Vasile Meheş ou ortacii

10 www.cimec.ro

'lor, care au desfăşurat o imiuncă entusiasta pentru a saliva abatajul iniundat de apă, ca maisttrail monitor Petre Petre Enaohe, fruntaş pe sanzionili Combinatutlui de cdluloză din st'Uif de la Chiişoani, ca barnicul inovaltor Luicacs Nicolae, care a realizat un dispozitiv ice aocelerează munca la fabrica „lînifrătirea" din Oradea, ca tinerii frati Emiil şi Gheorghe Pricopie, mecanici la uzinele „Semănătoarea", pildă de const iinoiozitate m productie, ca Ion Go ina şi Marin Marcu — iprimiutl, pre-şedlntele gospodăriei colective din Sìntana, xegiunea Oradea, gosipodărie care a repurtat remarcabille siuccesie ; ali doiilea, presedinitele gosipodariei colective din Dăbulleni, raionuil Gura Jiiullui, îndrăgit de tăranii irauncitori pentru grija dovediită fata de bunàstarea llor — siìnt susceptibiili să devina personaje de opere dramatice viguroase, să demonstreze cu ifapta si caractorufl lor, mai miuilt deoit cu orice argir mente teoretLce, caduciitatea şi amiurgiull literaturii de aşa-ziisă inislpirafie, alimen­tata de scheme şi profiilairi abstracte. Piesa de leatru ai cărei eroi se îmrolează sub steagul oonvimgeriilor marxisit4eninÌBite, ipoate şi trebuie sa devina un loc ideal de â'ntîlniTe a oamenilor celor mai ìnadnitati ai epocii noastre.

Poetul A. T'Vartdovski, de la înăiltimea tribunei CongresiUilui al XXI-dea, a spus : „Literatura este chemată — folosind mijloace de expriimare artistice — sa afirme şi să întărească în conşitiinta oamenilor ioate accie elemente noi care se dezvolta in realitatea incastra în ajuuuil comunismullui şi, prrn aoeasta chiar, să influenteze piuiternic psihologia acestor cameni, formatia k * spirituală, moduli de a giudi, caracterele IOT".

Inspirìndu-se din viată, luiînidu-şi modelele din reali it ate, dramaturgii nostri vor crea asemenea itipuri care, de pe scena, influentează hotărîtor procesul formării a noi şi noi constiate de luptăitori, îmbogătind prin sdlutii salluitare îmsăşi viata. Avem nevoie de piese care reprezinită „interventii active in viată", care „ajiută la victoria a tot ce e nou şi ìnainitat". Automi nostri dramatiei, m nenuimăraite riinduri, s-au dovedit capabili să răspuindă œlor mai importamte comianldamente sociale. Mar-tur ii stau piesele imuiltor creatori citati şi necitati mai sus. Glocotitoarea noastra realitiate poate inspira insă mult mai moite opere artistice de o incomtestabillă va-loare. Ne aştejptăm ca dramaturgii să refleote lìn piese de teatru, adînci şi tiulbu-rătoare, con f liete, teme, persona je inzesitrate cu atributele noului, mărturisindu-si astfel minunata lor profesiiune de credint'ă şi gradui in care sant ancorati in rea-lita'te, măsura îin care înteleg poezia vrcmurillor noastre. De aceea, e neeesar ca noi domenii ale activităl'ii umane, putin sau deloc oglindite pina acuim in piese de teatru, cuim şi unele teme dezbătute ou înfllăeărare pina acumi, dar In sitare să fie situate in noi persipeotive, menite sa le dea un sipor de strullucire, să devina obieotul unor pasionate cercetări care să ifie fructificate ân opere dramatice pa-sionante. In articolili de fond din „Scìnteia" din 22 martie 1959, partiduil vine în ajutorul soriitorilor şi dramaturgilor nostri, imdioìnd numeroase teme încă- desituil de putin valorificate in literaitură, apte să contribuie la educarea comiuiiisită a oa­menilor miuncii. Noul cbip de mumeitor, t&rămiimea nouă, armata de organiizatori priceputi ai agriculituirii socialliisite, kiipta intelectualullui de a se desiootorosi de pre-judecătile şi limiitelle orizontului mic-burghez, tipull activistului de partid siìnt tot atìtea izvoare autentice pentru orearea unor opere dramatice sortite sa ìnfrunte vremurile. A explora îm piese de teatru de presifcigiu aceste filoane aurifere ale prezentului si viitoruilui socialList, a aoorda itineretuilui un loc de cinsite in refilec-tarea artistica a vietii lui, a ataca teme legate de viata tineretullui nositru de către cei mai de seamă diramaturgi ai nostri reprezinta o daterie de onoare, menită să înlesnească afirmarea impetuoasă şi energica a nouilui, înviinigător, şi, în acelaşi tiinip, o actiune sortita să contribuie la educarea comunista a tineretullui.

Tovarăişul Gheorgihe Gkeorgkiu-iDej, la a doua coaferirata pe tara a Uniiunii Asiociatiilor Studeniteşti din ipatria noastra, a iprecizat : „In ţara .noas>tră tineretul reprezintă o însemnată fortă soCiallă şi politica. El şi-a dovedit dievotamerobuil său necdiinitit fata de partiduil inostru şi politica sa, in toate imarile bătăllii pentiru cu-cerirea puterii poLitice de către òlasa muncitoare, pentru fauirirea şi consolidarea statului democrat-ipqpu|lar". Acest tineret, devotat constructor ai socialisimuilui, îşi aşteaptă oîntăretii diramatici care să-1 zugrăvească in opere draimatice. www.cimec.ro

B. Ehm

ACTUALITATEA, IZVOR AL ORIGINALITÀ]"!!

Problemele aotuailitaţii şi originalirtăitii operelor draimatice preocupă intens atît lumea soriiiitorilor şi atrtişitilLor, cîit şi cea a spectaitorilor. înideosebi, procedeele artistice ade lui Cethov, dar mai ales ale lui Bentolt Brecht, au foisit în cfîteiva rîmduri invocate de diraimatjurgii nostri ca un semii al dorintoi lor de a rege­nera, prin contaeiul ifecund cu mari inoTatori ai teatruilui, formule scenice uzate şi de a alla noi miijloace de expresie. Este o preocupare drintre cele mai îndrep-tătite şi dinttre cele niai necesare. Această propozitie, fără a se dori inedita, contine însă un substantial adevăr. Ca orice aria, scena tirebuie să cheme şi să pmmeaseă în cadrai ei ceea ce este ou adevărat nou. In acest sens, nimic nu-i mai firesc deciît să exploatezi zàcaiminte nestiuie din vechi filoane draniatice, sau să absorbi experiente salutaire de data mai reeentă. Oridît de mult şi-a îmsuşit teatrali din arta lui Cehov, de-a lungul celor 50 de ani de cimd marcie soriitor s-a impus ca un înnoitor al dramaturgiei, se alfllă în opera sa capitole întregi care, priviite dintr-un ait unghi de vedere, pot fi neaşteptat de fertile. Cine ar puitea apoi să inege considerai) ilui aport al lui Bertolt Brecht la întelegerea şi repre-zeniarea dramelor .timpului nostra ?

Nici Cehov, nici Brecht — şi, (în generali, nici un dramaturg, oriioît de revo-lutionar ar fi — nu pot of eri însă o irezolvare de-a gâta* celor ce cauta sa pro-voace o înnoire a teatrului. Oricine fînitelege aita, comoditate şi oka ratina intra într-o asemenea solute „inovatoare". Mai este apoi ceva care puine sub semnuil îndoielii, dacă nu aniuilează, un oîşiig obtinut prin însuşireâ procedeelor, făiră su-portuil viziunii care le-a născut. Caci o tehnică dramatică originala, dobindiiă prin transplanitasrea unor formule scenice inedite, reprezinstă un nonseus. In aria, refetele due sigur la loC comun şi la schema, iar forimulele suprimă creatia. E — ca s-o numkn aslfel — o lege de sterilitate care aetioneaza iremediab'i. Exista în fiecare opera o necesitate intima de expresie, pe care o dicteaza f apt elle şi o im­pune conceptia scriitoralui. Aici se aiflă originaliitatea ei, esite absurd s-o căutăm în procedee dramatice.

Cuiltul procedeului dramatic în sine este o religie steriilă şi in care credin-cioşii aduc ofrande unei zeiităti nepuitdneioase. Inventia formala, despirinsă de vi-ziunea care a comandait-o, este în teatra, ca în orice anta, un drum mont. între vederi şi procedee exista un acord dinire celle mai tainice şi mai indesitiructibile, a carni prima norma este că un continui săirac transpare intr-o expresie săracă, chiar dacă extravagantă. Expresivitate înseaimnă comuinicativitate, tehnica prin care se face legatura artistului cu publicull, şi această tehnică decine un tipar rigid aiunci cìnd nu este proprie faptelor, coneeptiei, temperaimentului artistului. Ceea ce la prima vedere se arata ispititor ìntr-un procedeu devine, de aceea, adesea, o misterioasă friînă, o nevăzută barieră, un factor de regres artistic.

De ailtfel, cea mai sumară analiză ne conduce la concluzia că noutătille de ordin tehnic constituie de fapt. indicii despre o noua perspectivă a lucruriilor : avem de-a face nu niuimai cu un nou fel de a le expune, ci şi de a le privi.

în teatrali lui Cehov, revolutionar nu este nici dialogul „nedramatite", nier pauza care deaparte mereu actiunea şi o punctează cu o gratvitate plină de o se­creta mélancolie, ci faptu! că situatiille sìnt de aşa natura, înoît îimbrătişăm dinitr-o data cu privirea un destin, âncît siurpirindem, de la un capai la celăllallt al ei, o viaja de om, şi aceasta faxa ca sa se fi produs evenimente excepitionale. Cehov revolutionează teaitirul priin falptul că multa tragedia pe terenull ştiut al vi'etii de fiecare zi, consideiiìind că, în aceaistă lume, mai grăitor deciît un schiimb de replliiici e acea atmosfera care de-a lungull anilor s-a constituai din aminitiri, din aversiuni, din sperante, şi care ascunde aitìiea. De aiceea, în teatrul lui Cehov, ceea ce spun

12 www.cimec.ro

cuvintale, iar faptele o damonstrează, este inifimit mai putin, infinit mai schematic decît ceea ce se întîmpllă cu adevărait. Soriitorul sapă prin inertia vocabularalui comun, Decolorai, şi a ìntìmplarillor oareoare, galerii apre o dirama nevăzuită, dar prezentă. Ca să o sunprinzi şi oa s-o ìntelegi, trebuie sa sezisezi pinza de imipresii, de simtàminte, ide complicităti ce*se tese si se d estrama in fiecare clipă. Cuvintele sînt în sine nesem nifi cat ive. Evenimentale, farà relief tragic. Dar un vai de viata surdă le inunda, îndată ce desicoperim că bratul care cade descurajat, pleoapa ce vibreaza duireros, inflectiunea plină de nădejde a gilasului simt pentru protagoniş'tii dramei lumini şi umbre ÌDcrueisate, ìntr-uin dialog secret pentra noi, dar limpede pentru ei. Privirea ce îmibrătişează ninnai cei aìtiva zeci de metri pattati ai scenei DU peate cuprinde şi stăpiîni drama : ea are ascunzisuiri, refugii, eulise. Luicrurile sînt sub ochii tal, dar mai multe simt dincolo. Este ceea ce s-a nuimit „curentul subteran" al drauiaturgiei cehoviene.

Ar fi cu meputinta să intelegem uriaşa innoire săvîrsită de Cehov, dacă am desiprinde proeedeele saile de viziuinea care le-a fa cut necesaq-e. ITI teatrul lui Cehov nu se infranta grapuri sociale opuse, iar confliotul DU modifica „statutiul" exis-tentei personajelor. Aefiunea DU solutionează nimic. Cercul impasului in care se afilă eroii tramane neaitins.

De aceea, Gorki, dacă supirimă, ca şi Cehov, eroul principali, DU miai poate foiosi şi celelalte procedee cehoviene. In piesele ilui Gorki, bunăoară în Midi bur-gliezi, personajele nu pot fi ouprinse sub aceeaşi oupdlă. Nil şi Piotr siînt despărtiti printr-o barieră de convingeri, de aspiratii, de dispozitii temperamenrale. Rapor-turile dintre personaje se colorează ideologie, ciocnirile au un substrat care de-păşeşte planul raporturilor personale. Se conturează concqptii, fiilozofii asupra vietii, care ascund un conflict social. In Duşmanii, ciocnirile mariinte dintre Scro-batovi şi Bardini încetează să aibă vreo fonfa, fata de conflliiatull ireconciliahil dintre anuncitom şi stăpîni. în piesele lui Gorki exista granite între un grap de personaje şi alt grup, iar sferele sociafle sînt distincte. In aceste împrejurări, „cu­rentul subteran" îşi piéride unele din semnificatii şi îşi deviază, în mod fatal, oursull. Conflictul este iîn opera drammatica a lui Gorki desfăşurat, iar finalul ìn-sorie un moment nou, superior, îin destinuil eroilor. lata, aşadar, că modificari/le intervenite iîn viziunea asupra vietii atrag cu neeesitate ailte mijloace de expresie. Soriitorul a trebuil sa trateze materialuil în funere de conceptia care-I guvernează, obfinind efeotele şi valorile cenite imperios de substanta operei. Caci, nauta tea se affla în structura şi în datele ei, şi DU lîntr-un pj-ocedeu tehnic aparut prin accident, sau dîştigat prin ìmpruimiut.

Nici o stradarne artistica munsi găseşte, bineiînteles, de la ìncaput particula-ritatea unica, ficcare autor se descoperă, alăturîndu-se sani opumîndu-se unui precursor ilustru, preluiînd şi refuzînd după afinităti secrete şi suverane în actuil creatiei. Ceea ce mai tìrziu devine spontaneitate plină de inédit, de neasieptat, este însă urmarea unor sfortări întemeiate nu pe însnşirea acelui mecanisim de expresie care a repurtat victorii artistice, ci pe întelegerea fenomenelor noi, ivite în viaja contemporaneitatii- O do vedeste în mod exceptionall Bertolt Brecht.

In teatrul lui Binecht, consitructia draimatică are ceva silogisitic în nuda ei rigoare, iar conflictul este o demonstratie. aproape geometrica, prin reducere la unian. Sîntem at rasi într-un conflict dramatic, în care, pe măsiură ce istoria se dezeroizează, ïii se dezvăluie legile sociale şi actiunea lor asupra relatiilor umane. Adevăraniil dramatism nu consta în evenimentiul nodal, ci in influenta pe care el o exercită asupra raporturiilor dintre oameni. Teatrul lui Brecht e un teatru care nu lasa nimic în umbra, care scoate tatui la rampa. Personajele sînt tranşamt determinate. Fiecare Teprezintă o pozitie. fiecare încoriporează şi exprima o ati-tujdine. De-a lungul piesei, scendle aduna în mod făfiş probe pe temeiul cărora. autor, artist şi spectator să poată pu ne concluzii nete. Eroii se întîlnesc şi se con-fruntă sub o lumina rece, în care incertitudinile sînt violentate şi care joacă rolul unui examen de oonstiintă ce oheamă rezolutii imediate. De exemplu, tot ce se întiîmplă în Mizeriile şi teroarea celui de al 3-lea Reich nu are ait crost decît să provoace faptiu'l decisiv şi farà apel, care este îivtiîlnirea omuiLui eu sine însuşi şi pe care nazismul cauta s-o evite, să o facă imiposibilă.

13 www.cimec.ro

Dacă cineva a r refine din toată draima<turgia lui Brecht faptuil că versud rupe langui repiioilor şi ar Moisi acelaşi procedeu, luCrul n-ar avea, desiguir, aceleaşi canseeinte ca Ja scriitorul german, la care vensud e un mijloc, pr intre nuimeroase aitale, de a se sud pe soenă, alături de ceilaftU eroi, de a-şi face sensdbilă prezemţa, o modalitate sjpeciifică a amtistului amtgajat de a extrade esenta faiptelor. Apare clar că formula brechtiana, atlît de disicutaită şi atàt de interesantă, nu poate fi preluată „tale quale", fără aderente organice la viziunea soriitoruilui.

Cehov, Gorki, Brecht slînt, pentru orice scriitor care vrea sa inoveze expresia dramatică, prillej de reflectie şi sairsă neistoviită de irezolvări teatrale. Nuimai că, un dramaturg care vrea sa dea operei sale amiprenita originala a epocdi, nu are de îm-prumuitat procedee, ci de formulât o viziarne artistica proprie, uouă. Pentru aoeasta trebuie sa ia puilsul contemporaneitătii, s-o judece, s-o apreoieze ìu ceca ce are ho-tărîtor. Şi astfel, ajumge la fapte, la problème. în adevăr, te cele din urina, nu e vorba de a desorie prin formule sceniice inedite decorai şi de a consemna ìnt»r-o complicitate cu pitoreseul, cadrai in care gfînldimi şi aotionăim, ci de a nuimi ìntre-barile care se impum orioarei conşttiinţe. în împrejurări le sociafle priu care trecem, în gravitatea şi măreţia procesului pe care-I traimi, se află substanta unica din care se poate nutri o opera artistica revoluit-iomara. Este ceea ce afirmă cu strălucire realismxuil socialist.

LNOUI nu se afila in procedee inedite şi extravagante, noul începe în teatru cu o concepţie originala nouă, cu fapite noi şi personaje noi.

In Citadela sfărîmată, nu ne surprind procedee scenice inedite. Dar nimeni nu poate sa nege noutatea aceistei opere. In ipiesa lui Lovinescu, noutatea nu vine dinrr-o meaşteptată constructie dramatică. Sîmtem în permanenţă încercuiţi de zi-duri, îmtr-un decor banal. încăperile în care se petrece drania siînt însă un seis-mograf sensibil la cutremurele sociale, şi simtim foarte bine cuim valurdle mo-mentului revoluftionar asaltează citadela Dragoni ireştilor. Se affla în vaiata acesitei familii o (multitudine de fapte şi de obiecte care s-iau sedimentat- îu memoria ei afeotiva, fac coup comun ou casa, şi căirora even-imeiiitele ultime le precizeaza abia sensu1!, greutatea şi importanta lor reală. Nu vorbese aoi de complexul de sentimente al lui Petru penitru Maltei, înainte şi după accident, ci de kuonurile mai mâruntte. îm aldevăr, Horia Lovinesicu reuisieste foarte bine să confrante imag'mea obiectelor din momentul oîmd luăm conitaot ou eie, şi iimaginea lor modificata de prefaceriile sociale, lata , de pildă, pianul, o mobilia oarecare în această locuinţă şi care capata 'mai tirziu, pentru Petru, întelesul unui instrument de comunicare cu oamenii. In t ra multa ingeniozitate dramatică în felul în care obieotele din casa

» Dragonrrescu, sub declinurile şi ascenisiunile luminii, exprima revo lu ta , dar forta piesei sta în fidelitatea cu care evoca decadenza unei familii burgheze, sub loviturile projetariatului victoirdos.

De altraiinteri, însăşi experienta art'sitică a lui Horia Lovinescu dovedeşte că nu trebuie să te încrezi în puterea procedeelor. în adevăr, cîmd acest scriitor s-a lăsat sedus de o modailitate scenica şi i-a acceptât rigorille, înainte de a observa că nu ipoate îmbrăţişa concepitia care a generat-o, faptul a ai\rut oonseorniţe nete. In Hanul de la răscruce, decalajul din tre oanceptie şi procedee aminteşte acelle clişee bicolore care nu se suprapun. In această piesă, care nu o data adulce aminte de Potopul, dar şi de Pădurea impietrita, formula dramatică — în loc să sprijine şi să evidenţieze mesajul ideologic — ìli estomipează şi-i imprima un caracter ab­stract, vag. Şi aceasita fiindlcă, astăzi, problema solidaritâtii umane in fatta morţii, în faja marilor calamităiţi, se pume in cu totul al t i tenmeni. Lupta pentru pace re­clama un cadru specific, situatii noi, o alta mişcare psicologica. Viata ìu siponta-neitatea ei nu se repetă n :ciodată !

Ne reîutoarcem, aşadar, mereu la adevărul că noul trebuie căutat Su îm-preŢUTările apartte, în probllemele inedite pe care epoca le-a inscris ca urgenite şi decisive pe actull ilor de naştere. O lucrare dramatică trăieşte şi exista prin vigoa-rea si noutatea artistica a viziunii care o călăuzeşte, a faptelor şi eroilor pe care-i prezintă. lata, de pildă, Ziariştii. Ne retine atentia vreun procedeu scenic inédit ? Şi totuşi, piesa are o tinerete care se iimjpuue din oapul looului. E greu să transpu-

14 www.cimec.ro

nem personajele şi împrejurăirifle acestei lucrar! iîn alte conditii decît acelea pe oa>re i le-a fixait autorail, întraiaîit eie siînit solidaire ou epoca noastră, cu ceea ce are specific şi ireductibiiil. Aici trebuie cantata oriiginaliitatea Ziariştilor. In piesa lui Mirodan, scena se învârteşte în jurai ei de cîteva ori, într-o mişicare iimpetnoasă, dar Jioutatea i o conféra Cerchez, eroul primioipal. Prin Cerchez, pătrunide în piesă nu nuimai un oaracter nou, dar şi o conceptie nouă asupra vieţii. Confliotul care are loc în piesă nu-i disputât între două personaje deosetbite caractérologie. Răz-boiul care se poantă împotrirva adversarilor adevărului defineşle o poziţie etica nouă. Nu-i vorba naiimai de reahillitarea unni orni. Apărîndu-l pe Ion Gheorghe, Cer­chez îşi apâră propriile sale klealuiri. Véafca sa e ìudreptata cu o coniseoven^ă absolută catre o datorie superioară. Orice abatere ar păla definitiv initegritatea ei. Uiltiimiul ìnfeles al gìndiurilor sale patetice ni se destăiinmieste în viiolenta disoutie pe care o are cu Torno viici : nu trebuie să inch idem ochiii asuipra niioi unei injustiitii, abid'ialnd din comoditate sau din scepticism. O simigură minciună dezlănţuie o avalansă. O singură coanplezenţă favorizează şi îmitiratiue un iung şir de ipocrizii. La caipăitul lor te afli — vrînd-nevrtîmid — pe pozitiile duşanamului. Atomici jmidaci îmitlolcimai cu Pamfil, pentra care omul constitude un mijloc sau un pretext. Ceea ce este preg­nant la Cerchez este această intransigenta, logica severa după care se conduce, după care trăieşte şi care se ìmpleteste cu multa îmtelegere şi omenie.

Sudcesull dobiìndit de lulcrarea lui Beniulc în Valea Cuculili nu se dat oraste procadealor dramatice inedite, ci faiptului că ea are rădăicdinile adînc ânifipte în lumea satului de astăzi. îintîmplările din Valea Cuculmi siînt străibăitute de o axă vizibilă, care dă vieţii eroillor o riinduiialla şi o directic Se siimte că personajele sînt angajate într-un procès revolutiomar şi că pe măsură ce al se dasăivfîrseşte, satul şi oamenii lui capata o noua înfăţişare. Speotatonu! obtine de-a lungnl piesei dovezile sensibile aile unor însemnate tramisiformari. Cine ar vedea, de pildă, In Toma Cabulea nuimai un ţărtan hîtru, ar greşi. Inteligenţa acestui făran, care se bizuie pe lunga însumiare de impras'i eu priiviire la caraloterele, atitudinille şi de-prinderiile color din jur, prezintă o ratura absolut noua. Ea provine din îraţele-gerea dinamieii prefaiceriilor care se înifăptiuiese la tara. Este resortml cel mai in-teresant al personalkăiţii salle. Revolutia trăieşte cu strălueire plastica lîn cuvintele lui Toma Căbullea şi se simte oă personajul n-a venit ìntr-o atingere smperficială cu sensiurille vietai noastre. Iaită de ce el constiitinie o fereastră deschisă asupra unni larg procès social. CeleTalte pansonaje ale piesei sînt, de asamenea, reprezentative pentru vremea ce o trăiim. Origin al itatea luorării Imi Beniiuc se nutreste din ca-racterul re voi ut iomar al oameniillor şi faptelor înifătişate.

Adevărul este, aşadar, că nu proCedeele asigură originialitaitea unei opere. Elemenite puterniice. de o generoasă vitalitate, care doboară oliscale şi răpun pon­cif eie, se afllă într-o conceptie nouă, ântemeiată pe studimi temei esentiale şi ne-istovite care este actualliitiatea. Ori de oìite ori noiitatea îşi sărbăitoreste triiumful, este prin mijlocirea actual :«tăţii şi a probi em elor ei. www.cimec.ro

Remus Comăneanu (Trahanache), Manu Nedeianu (Ca(avencu) sì Costică lonescu (Cetăţeanul turmentat) in .,0 scrisoare pierdutà" de I. L. Caragiale — Teatrul National din Craiova

Mir ce a Alexandre scu

CUM ÎL JUCĂM PE CARAGIALE

Se ştie că o aşa-zisă „itraditie". ce apucase sa se statornicească ìn rastimpul a cìtorva decenii de reprezentare a pieselor lui Ion Luca Caragiale, după moartea lui, departe de a-1 sluji pe autor ivi intentale lui şi opera acestuia ìn ipledoaria ei, mi iacea decût să uirmărească abaterea ascuţişaillu.i observiatiiilor lui satirice spie co-micul buf. spre situaci de un umor facil şi, adesea. fără obiect. In multe puneri ìn scena din trecut, accentui cădea toemai pe ìnohegarea unor situata de comédie, care să conduca la amuzament prin tratarea replicii, a textului, cu o uşurinţă aproape revuistică, şi cu un dezinteres fata de sensuri care, pina la urmă. izbutea su le anihileze, pe eie ca şi ìntregul mesaj al piesei.

Acţiunea de valorificare şi ide redare a operei lui Caragiale in adevărata ei lumina, publicului nostru spectator, a ìnceput-o, acum mai bine de 10 ani, prima noasitră scena, Na^ionalul din Bucureşti, prin străda'nia actualului ei prim-regizor, S'ca Alexandrescu. Si azi ne amintim cu emotie de revtìlatia ce a exerciitat-o asupra publicului orizontul nou pe care il ofereau O scrisoare pierdutà, Noaptea furtu-noasa, D-ale carnaoalului. ,.Unul din principalele mérite ale reprezentarii piesei din septembrfe 1948 (O scrisoare pierdutà — m.n.) — serie in studiul său despre Ca­ragiale criticuT Silvian losifescu — sau a Nopfii furtunoase in 1949 — ^site farptul că, accentuìndu-i ìntreaga ascutime critica, a plasat aotiunea ÌTnautenticul ei cadru social. Dacă personajele Nopfii furtunoase erau var'etăti ale burgheziei din 1880. cele unsprezece personaje ale Scrisorii perdute reprezimtă de asta data ìnitregul sistem politic al aliantei dintre cele două clase stăpînitoare".

16 www.cimec.ro

Speotaiarul nostru a putut asit/fel urmări pe scena Nationalului O scrisoare pierdută, ou emoţia oă se aiflă in fata unei opere de artă desooperită de ourfind, spallala de impuritătile şi aluviunille depuse pe ea de o pracfcica teatrală care UT-mărise sa asconda ceea ce strălucea mai puternic inlăuntrul ei : diamantul satirei necrutătoare la adresa unei societăti corupte şi a moravuTilor ei.

Sica Alexandxescu şi-a explicat ITI caietul de regie (publicat de E.S.P.L.A. in 1953), conceptia sa asupra piesei, arătînd că efortul de revalorificare a operei lui Caragiale trebuia pornit de la demascarea veohilor pozitii de pe care se pleca in trecut la montarea ei scenica. „Oligarhia burghezo-moşierească — arata primul re-gizor al Nationalului in caietul său de regie — pe care Caragiale o demască şi o înfierează in oomediile sale, neputìnd sa dea viguroasei lui opere o lovitură de gratie printr-o tactică brutale (bandolo organizate de scandalagii şi bătăuşi, atacul patriotard al lui Sturdza de la Académie, afacerea Caion), a recurs atunci la o lactică diversionisla, mult mai subtilă, pentni a-tt atenua virulenta corostivă."

Din componenti ai claselor exploatatoaTe, personajele lui Caragiale au fost decretate de critica burgheza, şi apoi trasformate prin jocul scenic, prin decoruri şi costume, in mici mahalagii şi provinciali. Dintr^un tablou realist critic al regi-mului burghezo-moşieresc, s-a ìncercat a se transforma opera sa ìntr-o simplă şarjă a unei „spoeli de civilizatie oeciìdemtala". „Din piese cu profundă semniifiioatie socială, s-a ìncercat a se prezenta oomediile sale ca nişte simple farse gratuite, ba-zate pe speculaci de situatii şi comic verbal".

Se imipunea apoi a fi lămurită, enuntată şi explicată, conceptia nouă, de pe pozijia satirei realiste, in virlutea careia se pornea la punerea In adevarata va-loaTe a celui mai de seamă dramaturg al teatrului romìnesc. Şi ială care este această pozitie, aşa cum apare ea în sus-mentionatul caiet de regie :

„Sarcina pe care o aveam de rezoivat, cìnd am ìnceput munca de reconsi­derare a teatrului său, era, prin urmare, să redăm pOporului pe adevăratul Ca­ragiale :

— sa retransìformain personajele sale din paiate în oameni, astfel cuim i-a cumoscut, i-a văzut şi i-a Ini avisât Caragiale ;

— să le redăm adevarata lor stare civilă de membri ai oligarliiei sau ai apa-ratului acesteia ;

— sa restabilim caraoterul realist critic al operei lui Caragiale ; ìntr-um cuvant :

— să reconstituim oìt mai fidai autenlicul „stili Caragiale" al speotacolelor clasice, realizate sub conducerea marelui dramaturg.

Munca noastra la realizarea spectacolului cu O scrisoare pierdută pe scena Teatrului National „I. L. Caragiale" din Bucureşti, am consemnat-o în prezentul Caiet de regie pe care-1 punem la îndemiîna tinerilor regizori şi adori".

De cum s-a ridica! cortina pe scena Nationalului şi pina la ultima replica, spedatomi a avut în fata ochilor, ìntr-o perindare sinottica, o lume care era bur-ghezo-mosierimea, coalitia claselor expiloatatoare, pe care a satirizat-o I. L. Cara­giale ; a avut în fata personaje ale acestei lumi, în tot ce aveau eie mai caracteristic — prinse in loată complexitatea lor, porniind de la ideile pe care le agitau şi pina la ticurile şi labieturile care le ìntregeau portretul — şi nicidecum nişte personaje izolate, privite ca nişte cazuri aparte. Spectatorul a fost, de asemenea, foarte con-ştient la această nouă infătişare a operei lui I. L. Caragiale, ca actiunea de pe scena, departe de a urmari crearea şi stpecularea unor situatii de comédie, realiza demascarea monstruoasei coalitii burghezo-anoşiereşti. Rîsul i-a fost trezit celui din sala de un factor exterior, în realitate, actiunii si personajelor : de ridicolul în care apăreau aoeşti irepirezemtanti ai linei lumi apuse, iridiiool de multe ori tirisi, dar acu-zator — un ridicoli care se iscă in privirea speotatorului, dar pe care interpréta nu trebuie să-1 ostenteze. Subliniez acest fapt pentru ca, in alte montări scenico, de care mă voi ocupa mai departe, temtatia de a pune personajele in situala de auto-satirizare a prilejuit efecte contrare celor scontate. S-au adus pe scena parodii ale personajelor caragialeşti, care, lot autoironizìndu^se, n-au mai semănat cu tipurile concepute de Caragiale ; în limp ce ascutişul critic al textului, concurat stăruitor de dorinta de auloironizare, aş spune mai degrabă de automutilare a inlerpTetilor, n-a mai avut, de fapt, fimpotriva cui sa apereze.

Mai recent, O scrisoare pierdută, ca şi Noaptea furtunoasă, D-ale carnavalului, Corni Leonida fata cu reacţiwnea au fost rolliate pe diverse scene ale tării. Şi-au

2 — Teatrul nr. 6 17 www.cimec.ro

Scena din „0 scrisoare pler-dută" — Teairul National din Cluj

tf ricerca t fartele, cu a-cest prilej, regizori ti-neri, sau maestri incer-caji ai scenei.

La Teatnul Natio­nal din Craiova, artistul poporuilui Remus Comă-neanu, ìn ipo&taza de „ifiînăr regizor", cum se caracterizează siingur, desahide caietui de spec-tacol la O scrisoare pier-dută, cu o desiăinuire. O reproduc pentru că ea contine unele bune in-'tentii dar şi unele erori :

„Se vorreste ime-reu desipre actual şi des­t r e spirit novaitcr io tea-tra. Se vorbeşte, de ase-menea — şi pe bună

dreptate — desţpre fapitul ca un mare dramaturg este mereu actual şi că trecerea vremii nu face altceva deoit să dea o şi mai mare stralucire operelor sale.

Aeeasta pentru că, om ìnaintat. antistul de geniu apartine mai muli gene-ratiilor viitoaTe decìt epocii sale. Asa privind lucrurile, il vom gasi pe Caragiale mereu alături de noi, cei de azi şi de cei ce VOT veni.

Ca... trnăr regizor am aipelat la textul lui Caragiale care, nu ştiu oîti vor fi observait — e un foarte actual caiet de regie. M-am straduit, limpreună cu ceilalti interpreti, sa-d transcriu scenic.

Atît, şi nimic mai mult. Resini apartine lui Caragiale". Şi ìnainte de a intra ìn analiza propriu-zisă a spectacolului, voi ìmprumuta

din acelaşi caiet de spectacol, pentru că sint absolut de acord cu ceea ce se spune ìn aceste citeva rìnduri de mai jos, un citât dupa Caragiale :

„...un artist necriticabil nu poate exista, o piesă fără cusurari nu se găseşte pina acuma, şi o reprezeniatie teatrala absolut penfectă nici nu s-a văzut, nici nu se va vedea vreodată (..J Chestia in arta nu sta ìn alingerea absolutei perfectii, ci in o relativa lipsă de imperifectiune. Şi tocmai aci sta roluil criticii : sa semnaleze imperfectiile şi sa recomande eliminarea lor, dacă lucrai e cu putintă".

Ceea ce intenitionez să şi fac, fară să intra in polemica cu „tinăral" regizor, dar vemerabilul actor de la Craiova. Aş vrea sa remare insa de la bun ìneepuit că — atunci dìnd se vorbeşte despire actual si spirit inovator ìn teatra — e nece-sară punerea in dumină a unor aspecte ale operei respective, pe care, asa cum se (întîmplă la Caragiale, actualdtatea vremii in care au débutât autoral şi opera, nu le recunoştea, le combătea ori le camufla. O t despre spiritul inovator, sìnt convins că nu aducerea (in scena a unei trasuri cu un cai in mariine şi stare naturala, aşa cum se întîmplă la Craiova ìn aotul III, ar putea să marcheze su­prema rezolvare pe calea unor căwtări de innoire in aTta spectacolului. Fiind pe de alta parte intra totul de acord şi eu ca artistul de geniu apartine mai inult generatiilor viitoare decii epocii sale, a Jung iarăsi la concluzia că el (artistul) tre-buie pràviit cu ocihii nostri de azi şi, in conseointa, intemitiile si ideile pentnu care pleda dramaturgul sa capete la generatale succesoare, adica la noi, ecoul pe caTe epoca lui nu !e sezisa ori nu le îngăduia.

Remus Comăneanu nu a revalorificat traditia spectacolului lui Caxagiale (care, ìntre altele trebuie amintit, lua parte la moniarea propriilor lui piese), ci l-a reconstituit după amimtiri mai veohi sau mai putin vechi. Prima consecintă a fosit că pe scena craioveană O scrisoare pierdută nu a aparat ca satira, ci exact ceea ce nu tTebuia să lie, o succesiune de situafii cornice, uranărite an sine, pe ire-

18 www.cimec.ro

plica şi ipe intrări ìn scena. Personajele an foot palide şi nereprezentative, n-au fost deci tipuri (cu excepjia meritorie a lui Amza Pellea, care a ìncercat o ìndxaz-neată caracterizare a lui Farfuridi, sintetizind cu talent şi vervă trasaturile politi-cianului conservator, patriotard, semidoct şi prost). Am surprins, mai cu seamă la Angela Bìrsan, /in Zoe Trahanaohe, accente şi un comiportamemt care ar fi făcut-o» mai potrivită intr-o operetă, pina intr-atôt ea ne-a adus pe scena o femeie fatala,, o aventurieră, dar nicidecum, personajul privit în adevăratele «lui semnificatii. Caci tate, cum o caracterizează de pildă regizoruil Nationaluluii dm Bucuiresti pe Joiiţica ;

„Joitica, — o adevărată „Rrromîncă" — este stîlpul principal al organizatiei partidului conservator din capitala „judetului de miunte". Fanfuxidi o ştie foaxte bine : „Adică^ partidul nostru : madam Trahanaohe, dumneata, nenea Zaharia, noi şi ai nostri..." Iar Pristanda exécuta, cu sifintenie, ordinele ei, chiar cind sfint în contradictie cu cele ale prefeotului.

Aventura ei „sentimentală" cu Tipătescu are încă un scop bine pxecizat : ca acesta sa ramina prefect al judetului şi să nu piece la Bucureşti".

Angela Bìrsan a tari însă conJdusă pe o iliruie străină piesei, potriviită poate unei drame de salon, dar nu unei comedii satirice de Caragiale. Este personajul care a distonat cel mai mult in distributia regizată de Remus Comăneanu. Pe lìnga situatiile de comédie, care s-au apropiat uneoxi prea mult de farsa, spectacolul craiovean se desfăşoară deschiziìnd in acelaşi timp şi calea unei lovituri de ieatru care, de altfel, se produce in actul III, odată cu aparifia ìn scena a acelei trasuri cu cai cu tot, despre care am mai pomenit. Din srupeiaoţie, dintr-un sentiment al neobişnuitului, al netfirescului, al neprevăzutului, s-a produs o explozie de aplauze care a xatat intrarea in scena a lui Agamia Dandanache, aflat in trăsură. Lumea apucase sa aplaude calul...

Incoio, regizoruil Remus Comăneanu a pornit de ila o idee valabiiă, mărtu-risită in cuvîntul său publicat în programul de sala : anume ca textul lui Caragiale este în acelaşi timp un excelent caiet de regie. De aci, o respeetare foarte scrupu-loasă a tuturor rndicatiilor continuité în text, o încercare de a fi cuminte, conside­r e d că odată aceste indicatii respectate cu docilitatea cuvenită, sensurile satirice vor opera de la sine. Pe linia de reeditare, cu acest prilej, a unor rezolvări din

Scena din ,,0 scrisoare pierdută" — Teatrul de Stai din Timişoara

19 www.cimec.ro

Schifa de decor de T. Th. Ciupe pentru ,,0 scrisoare pierdută" (Teatrul National din Cluj)

ìspectaooilele mai vechi. regia şi scenografia au crezut că servesc piesa construind pe scena un interior de casa boie-rească, în toată logea, ce aduce foarte put in a decor şi foarte mult a piesă de muzeu. Ten­t a l a de a recurge la naturalismi s-a resimtit de aceea de-a lungul intregului sroectacol, in toate oompartimentele iui, si nimie nu poate deservi mai muilt o co-

medie satirica, decit o îoecare a ei va magala amawuntuilui de iprisos, in subordonarea substan{ei draimatice, preocupăTii de a reeonstitui ou fideiitate cromolitograifică epoca şi personajele.

Pe o alta scena, la Teatruil de Stai din Titmilsoara, alt regizor, de asta data tìnar si oa virata, dar experimenitai şi (pre^uit (penrtiru rotdniica lui aotiviiaie de pina acum, a abordât tot O scrisoare pierdută. Esite vorba de Horea Po-pescu.

In punerea ìn scena a Scrisorii pierdute a lui Caragiale, Horea Popescu a pornit la lucru cu intentia evidentă de a respecta multe din canoanele pumerii cla-sice In scena. Dar căutînd cu orice prêt să obţină o subliniere a satirei prin ìn-groşări împinse, de cele mai mulie ori, pina la grotesc, el a fost nevoit sa eludeze textul, sa aplice satira ìmpotriva personajelor, obligîndu-le să devină nişte scheme comice, sărăcindu-le în ceea ce eie contin ca date caracieristice umane, subţiindu-ile prin reducerea lor la o singură trăsărtură. Ceea ce Horea Popescu a considerai a fi tilpiizare, m-a fost de fapi decit desipersonalizare. Astfel, el şi-a pus personajele în situatii de un ridicol foarte subliniat, comferindu-le gesiuri evident imjpimse la auto-satirizare, excesive şi fără efeot functional. Ingrosârile operaie astfel la Cafiavencu, de pildă. ori rigiditatea întepată şi prostănacă conferita lui Farfuridi, ca şi unele giumbuşlucuri comice la care a fost îndirumat Brînzovenescu, au fost mult prea stăruitoare, pentru a nu deven/i pînă la urmă de prisos şi a nu raimlîne în afara textuilui.

Horea Popescu a pus accentui pe o mare mobilitate şi dinamica scenica, aproape trepidaniă, poate cu scopul de a suplrnT prin tempo, unele carente in Sn-truchiparea personajelor. (Intruchiparea personajelor fiind ìn acest caz un lucru destul de anevodos, idacă avem in vedere ca disiriibuiia, desi dimire cele mai bune pe care le putea oferi cdleorjvul tiimisorean, ou era ioiusi lîn imăsură să răspmndă la multele exigence legate de realizarea mnor personaje oaragiiailesti.)

în adevăr, contrastele fizionomice aoi ajpărut în bună parte estompate şi uneori ohiar absente, de aceea o seamă de titpuri autentie caragialeşti, o seamă de tipuri eu fortă reprezentativă care, laolaltă, sugerează lumea impotriva căreia operează autorul, prin textul Scrisorii pierdute, au fost pallide.

Ca o concluzie pe marginea speotacolului de la Timisoara, am putea spune că Horea Popescu a căutat să respecte canoanele momtării caragraleşii ; i s-a parut însă că eie nu sîni suficienie pentru a pune lîn valoare pe deplin textul şi a crea tipurile. Regizorul a crezut, adică, în necesitatea de a suplini prim gestică carac-terizarea personajelor, ca si cum replica şi situatale dramatice n-ar izbuti să facă acest lucru şi n-ar consiâitui singuire sursa cea mai sigură de creare a itiipurilor

20 www.cimec.ro

Schifa de decor de T. Th. Ciupe pentru ,,0 scrisoare pierdută" (Teairul National din Cluj)

marelui nostra autor sa­tiric. De aceea, fin spec-iacoilul de la Tiimisoara se siiimte o prea subli-iiiată prezeniţă regizo-rală şi o contribuitie a aoesteia care inai se in-caidrează (întotdeauna, in mod organic, iîn cana-<vaua spectacolului, ră-mlinind artiificială. Ori-oîit de bine intentionate, căutăniile de lìnnoire in afara spiri tului piesei se dovedese a fi pina la u ran ă contra i nd icate.

Cu D-ale camavalului, pe scena aceluiaşi teatru din Timişoara, am asistat la un alt experiment. Trebuie spus ìin primul rînd, înainte de a face orice fel de aprecieri asuipra spectacolului, că, asa ouin afdnmă criticali Silvian Iosifescu, această piesă nu este un simiplu vodevil. „Exista aici o lume, zugrăvită cu limbajul ei spe­cific, cu preocuiparile, amorurile şi petrecerile ei. Lumea aceasta a micii burghezii şi a micii negustorimi imita şi ea high-life-ul — oligarhia — ìn morala ei bazată pe intrigi şi adulterai ri, ìn limbajul coi incercări de rafinaiment, ìn bahirile mascaie la care ia parte şi unde inastile „se taohinează". Satira se accentuează atunci cind apare personajul iipistatului. Acesta, fioros cu cei mici si necunoseuti („Vorrrba !"), se inmoaie cînd are de-a face cu negustorii din cartier. Lor le vinde bilete la fai-moasa loterie Cuprinzînd ca premiu un „porte-iabac cu muzică" pe care il castiga régulât însuşi ipistatul : „Iar eu, domnule, înohipuieşte-ti noroc !"

Totuşi, aspecitele crii ice în aceasită piesă rămiin saoutndiare şi llipsa ei este ca, apropiindmse de lumea micii burghezii, s-a marginit să zaigrăvească figuri pko-reşti, menţiniîndu-se la o critica pe plan moral, faxa sa pirindă trăsături esenţiale, cum izbutise O scrisoare pierdută.

D-ale camavalului a fost înscenat de regizorail-alctor Victor Popescu, pe care 1-am văzui iîn Ghită Pnistanda din O scrisoare pierdută. Speetacoluil pe care 1-am viziouat, s-a desfăşurat in fata unni ^public oarecum omogen : o unitate militala.

Victor Popescu a intuit destul de bine stilul spectacolului caragialesc, a găsit o formula de punere în scena care, dacă nu a fost originala, a avut darul de a fi utilă, a imprimât desfăişurării scenice ritmul dictât de text. Pina aci, actorul-regizor Victor Popescu si-a folosit experienţia şi priceperea în mod judicios şi po-zitiv. Dar se naşte intirebarea, de ce totuşi D-ale camavalului a ramas, în însce-narea lui, un speotacoì eu valoare numai de experiment şi nu o realizare deplină, un spectacol demn sa fie păstrai în répertoriai teatralui ? Răspunsul ni se pare a fi următorul : spectacolul nu a fost finisat, nu a fost lucrai cu exigenţa care s-ar fi cerut pentru a fi reprezentat ìn mod curent pe scena teatrului, ci cu o oarecare ìngaduinta ce i-a dat o aimiprenită de manifestare initruoi<tva amatoare. Nu ştiu aî/te repetitii i-au fost rezervate, dar am descifrat lesne ìn acest speotacoì semnul grabei.

Cu flerul sau actoricesc, Victor Popescu a găsit, probabil, destul de repede forma de spectacol caragialesc, dar lipsa de experientă şi de ochi regizoral 1-a făcut să piardă din vedere uranărirea lui pe toate planurile. Aşa, de pildă, o prima şi o serioasă carentă o constitule faţptuil că irepllica nu a fost lintotdeauna juoată, ci mai mult spusă, trimisa spectatorului fără încărcătuira emotională, fără vibratia şi nuantarea care s-o ìncadreze in canavaua comica a textului. De asemenea, am retinut la o seamă de interpreti, serioase deficiente de frazare şi o dorinta de a pune anuimite accente, care nu o data au făcut ca ireplici clasice sa se piarldă şi sa ramina farà efect, in timip ce alitele, in loc să aibă efeotul sconitat, au dus ïa

21 www.cimec.ro

vulgaritate şi chiar la trivialitate. Reactiile salii au lost în acest sens concludente. Nu mai insistăm.

Puniînd în lumina *n primul rînd ideea texiului, regizorul este ohemat să nu îngăduie intenpreţilor de a accentua pe ouvintele oare au évoluât semantic înspre eruditati de sens. Este principala observaţie pe care ţinem s-o aducem în legatura cu spectacolul D-ale carnavalului, de la Timiisoara, eu atît mai muLt eu cît tentatia de a pune accente ieftine ni se pare a fi fost privită de unii interpreti drept o dorintă de a se încadra în spiritul satiric al textului. Confuzie ! Şi o victimă a acestei confuzii a fost permanent Cristian Pîrvulescu în Nae Girimea, spre deosebire de Sică Stăneseu (în rolul unui catindat de la perceptie) care a ocolit şi nu s-a lăsat furat de tonuil aproape general, de a aluneca spre facil şi obscenitate. Din itoată distnibutia el a fost de altfel (de aceea ?,) singuiruil personaj pe deplin 'ntruohipat. în alta ordine de idei, Victor Popescu, dacă pe viitor va mai pune in scena — şi ii recomand călduros să o laça — va trebui în orice caz să urmărească la interpreti întruchiparea rolurilor în toată bogătia lor de nuante, să nu se niulltum casca doar ou sohitarea lor formala, şi mai aies, trecînid peste frazarea defectuoasâ a actorilor, sa renunte definitiv la urmărirea efeotellor ieftine, de dragul aplauzelor, nu totdeauna edificatoare, obtinute la scenă deschisă.

*** Spectacolul studentilor Institutului de Teatru, cu piesele Conu Leonida faţă

cu reacţiunea şi O rwapte furtunoasă, a stîrnit, în urma unei însemnări criticiste apărută in „Contemporanul'", o disputa urmată de o analiză oompetentă şi eu efeote reabilitante pentru realizatorii spectacolului. Semnatarul notei din „Contemporanul" expédia spectacolufl în termeni gravi şi plini de muistrare, iar o scrisoare emanata de la corpul profesoral al Institutului a prilejuit revistei o revizuire autocritica a punctuilui său de vedere.

Spectacolul studentilor poate totuşi, şi trebuie sa fie analizat fă-ră intenţia de a face polemica şi nici de a da lectii. In definitiv, în anumite privinte nu avem deaît de învătat de la ei. Dar pe tonul analizei ştiintifice. adevărul trebuie spus, eu convingerea că ar putea fi, aşa cum spunea şi Caragiale, util măcar în repa-rarea a ceea ce se poate repara.

Regizorul profesor Ali. Finiti a gîndit in mod imeontestabii spectacolul eu aceste piese de la nivelul exigentelor celor mai ridicate în ceea ce priveşte \ialo-rificarea operelor caragialeşti. S-a îngrijit adică să sublinieze sensurile sociale continute în replici (ma refer în special la O noapte furtimoasa). Ideea ce trebuie să stea la baza spectacolului caragialesc de azi, a funotionat deci ca punct de plecare. Lin'a mare, ca stil şi ca ritm, a fost urmărită şi tradusă în fapt. Dar spec­tacolul studentilor nu a fost lipsit de neajunsuri. Eie pot fi relevate ohiar dacă exigenta noastră nu operează fără o necesară discriminare, dictată de faptul că avem de-a face cu actori-studenti. Asa, de pildă, desi minati de cele mai bune in-tenţii, interpretii lui jupìn Dumitraclie şi Ghită Pristanda n-au frazat intotdeauna corect, n-au avut intotdeauna grija de a nu ìneca replica toemai pe poantă, fă-cînd-o astfdl să-şi rateze efeotuì (nu intotdeauna, bineînteles). N-au făcut ca gestul să fie organic legat de situale şi replica, lăsîndu-se furaci de o exuberantă gestică ce trada emotia. De aisemenea, a fost fioarte evident faptul, de pildă, că intenpreitul lui Rica Venturiano nu şi-a lucrat cu cea mai mare sîrguintă, din intregul său rol, deoìt partea de solo în scena, cìnd xevine de pe schela din faţa casei. Aci, inter­p re t e găseşte într-adevăr mijloace noi de întrachipare a acestui personaj, este convingător şi plin de savoare. Dar nu-i putem uita faptul că la intrarea :n scena, a fost tributar interpretării lui Beligan, îmiprumutată de la acest maestru, dar nu şi asimillată. Dacă n-aiveoii nimic împofcrivă ca discipolii sa se desăvîrşeiască lînivătîmd de ila maestri, nu stìntemi de acond ca acest iliucru sa se 'facă din comioditatea de a lua un lucru gata făout, fără a-i cauta şi învătătura pe oare o contine. Poate to-tuşi că Al. Finti — în ciuda divergentelor aprinse ce au avut loc asupra acestui punct — ar fi procédât mai bine, dacă in Zita n-ar fi distribuito pe Monica Pos-tolache, un talent foarte promitator pentru dramă, dar care în acest rol de co-medie, cu toată strădania ei, n-a izbutit ìntotdeauna sa fie autentica şi n-a izbutit sa se elibereze de nota falsa a glasului ei, struotuirat pe tonuri grave, dar neadaptat aooenteilor cornice. Stăruind (într-iun falset vocal, lactrita mu a redait, aşa cum se spunea in scrisoarea pe care am pomenit-o mai sus, semnată de către decanul In-

22 www.cimec.ro

stitutului de Teatru, falsul patetismi care demască personajul, ci a arătat că nu râsipunde datelor cerute de trod, trebuind să dapună un efort pentru a-i face fata.

*** Spectacolul Teatrului National din Cfckj eu O scrisoare pierdută a urmărit

de la inceput să-işi cistige spectatorii prin verva comica, ifolosindu-se im acest scop orice replica şi orice situatie. Exploatarea ideilor din text sau subtext a for­mat mai putin lotbieotull caietului de regie al lui C. Dineseu, care a préférât să reliefeze unele momente de unde elementul comic să poată fi impins spre situatia de farsa. !n conseciintă, distributia a căutat şi ea să-si dovedească devotamente, slujind primeipiul comic, şi aproape toti interpretii s-au intrecut in a-si p/lasa per-sonajele in situatii care să conduca la stîrnirea risului : pe cont propriu (ca Sandu Rădulescu in Tipătescu) sau in tandem {oa Tîlvan şi Botta, respectiv in Farfuridi şi Brinzovenescu),.

Deci, comédie in priimul rind, Şi privft dim acest punot de vedere, s-ar putea spune că spectacolul olujan işi atinge ţethil. Se ride, se ride mult şi de orice, pentru că fiecare intrare este speculata şi de interpret şi de regizor spre obtineTea

acestui efect. Se ifolosesc oîrlige şi se lucrează pe cont propriu, ca de piildă, artistul emerit Alexandru Marius in Catavenou. Voi da o mostra de lelul cum rosteste actorul replica, şi ce sens intelege el să-i reliefeze, spre a putea vedea ce anume a urimărit : la adumarea electorallă, Catavenou (Al. Marius) proclama : „Vreau, in oraşuil acesta de gogomani in care eu siint cel diniii... (aci Allexandru Marius face o 'lunga pauză, ipentru ca spectatorul sa rìda, şi apoi continua) ...om politic..." Evi­dent, mergind pe asemenea „speouilatii" in materie de text caragialese, se poate inova la infinit. Tăiiinid noi uumai fraza, ci si ouvimitul, s-ar putea obline efeote tìb'ar mai spectaeuloase. Preocupat insă de astifel de „găselnite", atit mterpretuil lui Catavencu Oit şi regizorul care 1-a vegheat au scapai din vedere biografia drama-tică exaotă a persona jului. Alexandru Marius a inteles, contraziciind parca limia generala a speotacollului, să-1 irotruchiipaze pe Catavenou ca pe un om sincer, deloc canalie, doar putin demagog. Pina la urmă, Catavencu al său apare ca o victimă a lui Trahanache şi a lui Tipătescu, un om politic cu bune intentii, dar care nu izbuteşte să infringă coalitia de la iputere. Marius a facut din Catavenou un personaj de dramă, in cea mai mare parte a evoluirei lui scenice, un personaj grav, serios, neispiti't sa ia lucrurile uşor işi care nu participa la „gluma" celorlalti. Această gradita interpretare — care-1 disociază ipe Catavencu de oligarliia candu-cătoare satirizată de Caragiale — a creat un dezechilibru in speotacol, atiìt pe planul intelegerii acestui rol, oît şi al intelegerii piesei in general şi al realizării irnui climat omogen.

Mai interesantă a fost incercarea lui Cornei Sava de a reda in Agamită Dan-danaohe o seamă de trăsături care să-d conlfere acestui personaj o alta fizionoimie deeìt cea care a devenit acuim cunoscută şi rqpetată de fiecare data, a căutat adică să-1 surprindă intr-o lumina nouă. De aceea, Cornell Sava s-a apropiat de ceea ce Caragiale trasa drept caracteristică a acestui personaj : Dandanaclie este mai prosi decit Farfuridi şi mai canalie decìt Catavencu.

Interpretul a mers mai putin pe linia unor efecte caricaturale, căutind să sublinieze mai degrabă stuipiditatea dublată de violenie, candoarea senilă de sub care mijeşte vicini inveehit. Dandanache, astfel realizat de Cornei Sava, a fost mai putin comic, dar muli mai veridic din punct de vedere al construotiei sale dramatice. Fără stîngăciile unei emotivităti care tine de tineretea actorudui şi de dificultatea acestui rol, Cornei Sava ar fi izbutit ou sigurantă, şi iîu mai mare măsură, să realizeze un Dandanache surprius in liuii inedite, un Dandanache care sa nu fie tributar creatiilor atit de cumoscute.

Caragiale, pe unele din scende noastre, ue-a jprilejuit utile constatari. In primul nìnid, am putut vedea ca pentru regizorii nostri, punerea in scena

a unei piese de Cara t a l e eohivaleaza cu o proba de consacrare, ceea ce este exact. In al doilea riind că, proba de consacrare fiind, orice regizor e tentât sa incerce (şi e bine că o iface) spre a oferi spectatoruilui o punere ìn scena mai interesantă, mai atrăigătoare, mai inedita. §i aci este locul să arătăm că inovatia este salutară doar atunci cînd se produce organic, pe linia şi ìn funotie de textul dramatic, prin servirea lui optima (ceea ce ma se intîmjplă întotdeauna şi la toti regizorii).

Trebuie aimintit cu acest prilej ca Ion Luca Caragiale era un draima-turg care cunoştea, pe lîngă problemele vietii şi societătii oontemtporane lui, şi pe

23 www.cimec.ro

acelea ale scenei, cunoştea necesitătile şi imperativtìle serisului pentru scena, ca îşi elabora piesele aviînd neîncetat ìn fata ochilor imaginea momentului, tabloului sau situatici respective. De aceea, nimic de prisos ìn textul lui, nimic care sa nu slujească desfăşurarea dramatică, care să nu conduca ìn mod imperativ la miele sublinieri şi concretizări ale imaginii scenice, menite la rindul 1er să sllujească idcea pentru care pleda el. Om de teatru prin excelentă, Caragiale a gindit pemtru scena, pe proportiile şi in functie de posibilitătile şi mijloacele acesteia. De aceea, textul caragialesc se impune regiei atìt prin continutul său efectiv artistic, o*t şi ca indi-catic regizorală, ìntruoit, replica esle studiata de autor şi in functie de mişcarea in scena pe care Caragiale însuşi o studia in clipa in care dşi construia piesa. Este nevoie deci de a se respecta ìntocmai toate aceste indicatii şi cerinte ale textului, faptul acesta constituind o conditie esentială pentru ca imaginea scenica sa se for-meze cu toată claritatea, in aimănunt, ca şi in ansamblu. Pentru că, aşa cum releva Remus Comaneanu in cuvtìntul său publicat in programul de sala al speetacoiluikn din Craiova, îtextul lui Caragiaile este un adevărat caiet de regie. De aoeea, cred, încarcările de a-1 „supìini" pe Caragiale nu pot ramine, in cel mai bun caz, decìt lucruri de prisos, care diluează esenta dramatică a textului şi împiedică ritmul lui firesc de desfăşurare.

Pe de alta parte ìnsa, caiet de regie fiind, şi recunoscindu-l ca atare, acest text are nevoie ca regizorul să fie pe deplin conştient de obiectivele urmărite de autor, pentru ca astfel să poată observa îndeaproape exploatarea sensurilor şi in­tentici satirico a acestuia şi nu să se multumeasca a asista, spectator cuminte şi pasdv. ca textul să opereze el însuşi mizanscena.

Caragiale era om de teatru şi, ca atare, nu s-a multumit doar sa serie pentru ca apoi să-şi depună textul, nepăsător şi increzător absolut, an bnàtele vreunui tre-gizor. El a colaborat intens, clipă de clipă, la toate etapele montării scenice a pie-selor lui, contribuind astfel la crearea celei mai clare imagini scenice a textelor sale. Aci îşi are obdrsia (traditia spectacolului caragialesc, ântreruptă mai tîrziu, eu voie şi bună ştiintă dăunătoare, de carre unii „inovatori" rău intentionati. Problema spectacolului caragialesc ni se pare deci a fi in primul rìnd o preocupare de a studia cu precadere conditiile, punctul de vedere şi materialele lasate de Caragiale in afara textelor propriu-zise, precum şi materialele de istoriografie menite să lă-mureasca conditiile şi conceptia după care lucra marede nostru autor satiric. Pu-nerea in valoare a operei caragialeşti trebuie să pornească — aşa cum o pornise Sica Alexandrescu — de la descifrarea semnificatiei sociale pe care Caragiale o atribuia operei sale şi, odata cu aceasta — respectìnd pe de o parte ceea ce Ca­ragiaile ânsuişi dăduse ca contributie proprie la punerea ei in scena — să căutăm eventual inovaţii pentru îmbogăţirea expresiei, prin aprofundarea mai departe a sensurilor textului, dar nicidecum prin lipirea unor modalităti de expresie nege-nerate de text. *

Am amintit toate aceste lucruri, in general cunoscute, cu riscul de a deveni plictisitor, doar pentru că sìnt de parere că regizorii nostri trebuie sa \\nk seamă de aceste caracteristici ale operei lui Caragiale, că eie sînt nişte călăuze foarte pre-tioase in aducerea la lumina rampei a ideilor marelui nostru draniaturg.

Pe de alta parte, cred că nimic nu poate fi mai dăunător decìt faptul de a foiosi opera lui Caragiale in scop de amuzamemt, de distractie, de comicărie, practica la care se ajunge de obicei prin folosirea de „oîrlige" şi din tentatia de a vulgariza textul. Pentru ca trebuie să se ştie, o data mai mult, ca faptul acesta vine să aducă apă la moara acelora care — ìnca din timpul vietii lui Caragiale, mini-malizìndu-1, ìl aouzau că ar serie „pentru şi deapre mahalla". O astfel de tenlatie am întîkiit-o, cum s-a văzut, şi efectele au fost cu totul contrare celor urmă-rite de autor.

Nu vreau să ìnchei cu o traditionala coneluzie, ci cu o recomandare : mare atenţie faţă de opera lui Caragiale, atunci ciìnd o aducem pe scena. Ea este pre-ţioasă şi vasta, plină de seva şi lînvătăminte. S-o ouprindem in toată compilexitatea ei, căutînd noul in ea însăşi şi nu in afara ei. www.cimec.ro

Stema Teatrului „Berliner Ensemble" cu marea : „Bun venit la BERLINER EN­SEMBLE pe Schiffbauerdamm"

Florin Tornea

BRECHT SI TEATRUL LUI'

Cìnd prin 1915, un an de la Lzbuenirea primuilui război mondial, se îmifătişa sfios la redacţia unei gazetute locale din oraşull său natal Augsburg, ou un caiet de versuri, Bertolt Brecht avea 16 ani si era încă gimnazisit. Versurile sale uiimdiră însă ipe redactoruil-şef al gazeted, poet şi el (iìl chema Wilhelm Briistle), penimi ca-racterul lor cu totul neprevăzut ; de două ori neprevăzut. întîi, penimi maturitatea, precizia şi limpezimea surprinzatoare a expresiei şi limbii ifoliosite ; apoi, pewtru caraoterul total lipsiit de epigomdsui, de conventional, total strain de lirica vremii — expresionistă, idealist expresiondstă. Desi nu vorbeau despre răziboi, "versurdile contineau in eie un germene de intelegere dndignalta a luimii din jur şi a epocrii. Era de pe atunoi, lìnea din şcoală, atras de ari/pa stlîngă a politìcii, îşi aminteşte memorialistul. Cdudat. Caci tînărul gimnazist se născuse şi trăia irntr-o casa de oameni înstăriţi, ba chiar bogati. Tartăl său era director sau chiar proprietar al unei fabrici de hiìrtie, liar educatia pe care i-o dădea fdului sau, il destina pe acesta, mai départe, unei cariere şi unei psihoilogii potrdrvite cu casa şi olasa in care se năseuse. Totmşi, data — aşa cum însuşi Breehft avea SHO uiărituriseasică niai tîrziu — el reeunoaşte dna fragedă tonerete găunoşia olased si a mentalitătii celor din clasa sa, şi o pă>raseş)te :

Am crescut fecior De oameni cu stare. Părinţii mi-au pus Guler la git şi m-au educai In deprinderile omulul ce se iosa slujit Si mi-au dat învăfdtură arto de a porunci. Dar Cìnd am ajuns sa am mintea-ntreagă şi am privit in juru-mi, Nu mi-a plăcut lumea clasei mele, Nici deprinderea de a porunci, nici de a fi slujit. Şi aşa mi-am părăsit clasa şi m-am legai De lumea celor de rind...

„Lumea celor de rind" nu 1-a dsipitit sentimental. Breohit a<vea o sociabiilHate lucida. Vedea. Vedea din chiar iprimul an al razboiuiluii, consecintele lui, atiìt „in lumea celor de rlînd" dît şi „in lumea odor cu guiler". $i oîtnltărea. încă din şcoală,

* Extrase din conferinţa rostită în ziua de 18 mai 1959, la Casa oamenilor de artă din institutiile teatrale şi muzicale.

25 www.cimec.ro

această cântărire a consecintelor era să-,1 primajduiască : se manifestase deschis, în lucrările sale scrdse, impotrdva războiului şi nuimai fajptud că profesorii ştiau de unsde vine şi cine e, şi că i-au taxât iesirile lui drept alle unui copil Bmintit şi iresponsabil, 1-a salvat de la exuiatriculare.

Dar războiul a durât urn an, dod, t re \ patru, cinci... vo-eme In icaire „cel iagooiit cu itemei" din clasa sa, cuni se socotea Brecht, avea sa urmeze cursurile Faoulitătii de medicina din Miinchen şi, iìn 1918, student medicinist, avea să fie <trknis asisitent într-un lazaret militar. Ad are iarăsi prilejul sa vada : să vada iarăşi „luimea celor de rìnd", s-o eunoască mai bine, să traiasca cu ea şi alături de ea, oror.ile şi rava-giiìle — materiaile, .umane, sufiletesti — ale răziboiului imperialisit. Ailăituri de „luuiea celor de mind" şi cu ea, avea iarăşi să cintarească şi să inteleaigă : cine siimt faptasii şi profitorii razboiului, cime sintt vietimele lui. Ceea ce fusese firn anii copiilariei şcoilăireşti stiîrbă de „daprmderea de a porunci şi a ifi silujit", devine ân acaşti ani indignare şi irevoltă, un senitimenit tragic al grotescului şi al durerii, a carni di-men&iune el nu găsea că peate fi expriimată decît într-o lîmbinare de oroare şi greajă pentru cei de sus. Aşa a fost concepută fia stihuri de o revelatoare sprinte-neală pqpulară Balada soldatului mort.

Era cea dintîi (formulare precisa a sentimentelor Ini de clasă : sent irniente pe care şi le va marturisii de-atunci incoio mereu mai profund, mai ilucid, mai clarvăzător, de-a lumgul timpului, de la marea .infràngere a Reichului lui Wilhelm, pi ini la marea inifnîngère a iRaichullui nazist si, mai départe, in perisipectiva renaş-terii intru dreptate soeiaflă, întru pace şi constructie pasmică a unei noi Germianii démocrate, libera de exploatare şi de porniri revanşande. Acesit sentiment Si va fi alimentât, de-a lungul vremii de izbucnirea şi apoi trăjdarea imişelească si năbuişirea în singe a revoluţiei comuniste germane (ecoiu direct al Marii Revoiluiţii Socialiste din Oct ombrie), si de miiscarea muncitorească de care se apropia şi pe care va cauta s-o priceapă în itoaită semnlificatia, adiîncimea şi necesitatea ei iste­rica. Va studia cu scrupulozitatea omului de stiintă, care dubla in el pe poet, lucrările clasicilor soci ali ismului, kuorările lui Marx, Engels, Lenin. Sii va ìntfelege că revolta şi indignarea nu siìnt idecSit incaputul şi veşnKîntul, că singure eie nu pot duce la dezlegarea marii problème a Jhimii celor de rìnid" ; că e nevo'e sa se altoiască pe aceste sentimente explozive conştiinta necesitătii solidarit&tiii de clasă, a luptei şi uirii de dlasă, a limitelegerii lucide a parsipecitivelor şi căilor care due spre aceste perspective.

Era epoca in care amamirïle crizei financiare şi ale cuimplitei exploaitări in­durate de mumeitorime din pricina acestora, se iprofiillau şi mai crunite prin pretgatirille mereu mai puţin camuflate ale unni nou război. Demiascarea substratului miîrşav şi profiter al razboiului imperiallilsit şi al atlîtătorilor la război apărea neìndastu-lătoare, oa şi demascarea lumii exploatatoare ca atare.

Recunoscut, indată după razboii, printr-dun premiu acordat dramei sale Tobe in riempie (premiul Kleist) drept un scriitor de mari resuirse artistice, Brecht se vedea insă, pe sine — dupa ce dăduse şi povestea lînstrăinatului Baal, şi a avataru-rilor sărmanului hamal Galy Gay din Omul e om, şi a nefericirilor Din destili oraşelor — se vedea, repet, nei ndes tula tor sie însuşi : „Lumea celor de rìnd" era privita fragmentar, pe eazuri izolate, de la periferia ei, nu in esenta ei şi nu in totalitatea ei. iProletama'tul nu-i apărea incă limpede ca o olasă in ascensiune, desti­nata — şi istoriceşte in stare — să cucereasca pentru siine, şi penitru lumea le­ticata asuprita, l:beritatea de sub asuprire, neldreptate şi ignoranită. Parsipeotivele proletariatuiluii ii rămăseseră innegurate, pe atunci, de prezentta mai directă şi zgo-motoasă, anarhică, a lumpenproletariiatului. Accentele si fetele acestei „lumi de nìnid" apar in acca „palma pe gustuil oficiail", cuim o numise Maiakovski şi pe care Brecht o dă lumii capitaliste prin Opera de trei parale. Opera aceasta avea să-i aducă notorietate mondiala. Ce greşeailă comisese aultoruH ei ca, Sin ciuda poziiţiei de-a dreptul „obraznice" cu care itrata iPe stăjpînitorii banuilui, opera ìncinitase in loc să supere pe aceşti stăpînitori ai banuluii ? din nici un caz ìmeercarea de a da o lovitură iteatrului „cufliinar", tealtrului mucegăit in formale şi tematica bulevaT-diera, prin folosirea unei itehnici, unei comipozitii şi construct ii draimatice şi sce-nice neobişnuite ; nu inaugurarea „teatrului epic" care, de la această Opera de trei parale, incepe să-si fundamenteze principiile. Ci la|ptul că „opera" rămăsese — ca şi lucrarile anterioare — o opera critica, nuimai critica. Ceea ccipeutru officia­

lo www.cimec.ro

litate, pentru publioul ofioial, obisnuit, ail stalluri'lor teatrale, era, orioit de findraz-nea/ţă, o pazzie cumin te >(ba chiar vrednică de tnatat cu un surfis aimuzat). Public ul oficial se oamplalcea în a se vedea caricaiturizat ; soandalul rau-i dispflăcea, fireşie soandalul fără urmări. Şi Opera de irei parale asta realizase : un scandali, de ordin artistic, fără iirmări. Calci ea nu trecca, prin mesajuil e;i, tramitele îngăduiite de aşezarea socială ipe care o demasoa, inu propunea — in afara baitjoourii — rălstur-narea ei ; nu vorbea despre putinta acestei răstuirnări şi mai putin despre necesi-tatea de a face ceya ipentru rasturnarea ei. Pe atunei, iBrechi era un materialist, dar un materialist lìnea uiecanieist ; ura olasa si aJsezarile elasei burgheze, dar m avea încă perspeotiya clară, justă, ci persjpectiva anarbică a Tăstunnării sale. Alceastă pozi-tie incă intîrziartă a lui Brecht apare limpede 'în şarja autobiografica pe care şi-o face, in poemuil inchinai Sarmanuluì B. B.

CaraoteruH dialectic şi istorie materialist al vederilor lui nu va óiratirzia însă sa se arate. Din ce in ce mai văldit, mai nedomolit. Mai tuffi fin poezie. tntr-o poezie lin care distingem nu numai o temperatura mult iridieată a verbuilui său faţă de cele mai tari imprecatii din alte versuri satinice araterioare, ci şi sentimentul greu al ìntelegerii depiline a realităitilor dure, sentiment ull unei responsabillităiti poe-tice fata de aceste lealităti, dublat ide conviragerea că eie pot şi mai ales trebuie să lie schimbate.

E neìndoios eă aceasta poezie a fosit rezulitatul contaetuHui lui Brecht nu nu­mai ou viaţa, cu meoazuriile şi oamenii muncii, ei şi al coraiactuluii, care i-a iluuiiraat vederile, cu invitatura marxist-leninista, contact stimulât spre ifruct ili care artistica de exemplul poetic şi cetătenesc al lui Gorki. Romanul lui Gorki, Mama, In anni de ajun al îmscăumării faseismului hitìleriist. avea să-i fie material pentru drama cu acelaşi titlu. Drama venise să cristalizeze căutările ininoitoare ale poetului şi clraimaturgului. ale teoretici a nu lui «si praoticiarauliui de teatru ; cantari, toate, şi din capul ilocului, imenite să slujească altui public deoît celui „ofileial", aitar rosturi deeìt celor sterili desfătătoare : publiicului muncitor şi rosturilor lui pol'itice, edu-cării şi iniaririi constiimtei sale revoluitianare* Ziaruil Partkluilui Comunist din Ger­mana, „Die Rote Falline", nota lîn adevăr. diseutînd reprezentairea imtr-un cere munclitoresc cu aotori amatori a Mamei : ,.Acesta este un Bert Brecht nou. El a S'trăbătut şi ieşiit din deşertull institut iei teatrale burgheze şi alcuni luptă allături de olasa municitoare. N-a mpt incă itoate legătuirile caire-1 tin încătuşat de trecut. Dar o va face. Va trebui s-o facă şi curiind". In oehii piresei burgheze, sumprinsă de această cotitură in ereatia lui Brecht (desi tot ceea ce sorisese şi incercaise pina la Marna vestea această eotitură), dramatnrgul era taxât drept „Kulturbolsehewiist", balşevic all eulturii. 3>i asa va ramine de aitumci lìnlcollo — in pofida tuituror incer-cărilor critica oficiale de atunei (şi de mai tìrznu !) de a dilua continutul o;perei sale, de a-il atrage pe dramaturg in tabăra vederilor şi priaotioilor capitaliste ìn domeniul artei.

De ila Mama, şi pe imăisanră ce se inalspreau şi in taira lui şi peste notare con-d'tiile de viată şi de muncă alle scriitorullui dornic să rostească in lumea burgheză adevărul, opera lui Birecht se va dezvolta mai departe, neabătut, pe Linia curajoasă pe care i-ia prevestit-o partildul, de care el era acum atìt de apropiat. Opera lui va deveni, incepìnd cu Marna, o adevărată „oglindă a lulptei iilmipului nostru", cum avea sa i-o definească Konstantin Fedin. Această luptă, văzută fie an problema­tica relatiilor dintre elase, fie in problematica păcii şi războiului, fie în proble­matica aspiraci il or omenirii spre mai bine, fie în problematica patriotismului na­tional, a fost neìncetat uruiărită şi dusă din unghiuil de vedere al progresului, al triumifului noului te lume, ali convimgerii că lumea peate şi trebuie să se schimbe, eă annuii ponte şi trebure să eunoască şi să stăjpîneajscă propria sa deverai re, să ou-noască, sa stapìneasca si sa dirijeze devenirea lumiii ; din unghiul de vedere al clasei municitoare, al aspirâtiilor şi convingerilor ei, din perspeetiva marxistHlerai-nis'tă, socialista.

Marna nia avut parte de un spoetami de mare anivergură. A fost interzisa, ìnainte incă de ìntunecarea hiltHer:istă a Germaniei. Satira anticapitalista Sfìnta Ioana din abatoare, care a urmat Mamei. n-a putut fi jucată nici ea pe pămnntul gerinan, caci in 1933 regiimull hiltìerist il sileste să itreaeă granita, sa intre in emi-gratie, să colinde tari şi erase — Viena, Paris, Copenhaga, Helsinki, New York, Hollywood... O emigratie plină de surprize amare, de neliinisie. iln tara lui, carţile sale, alături de ale altor soriitori demooralti, sirat arse ìn strazi de gealatii cuilturii lui Gobbels ; in Spania e dezlămtuiit şi susfmut cu arme fasciste si bani ai demo-

27 www.cimec.ro

Hélène Weigel In rolul titular din „Mama" de B. Brecht, după roma-nul lui Maxim Gorki

Ernst Busch in Mefisto din „Faust de Goethe

cratiilor „neinterverutioniste", războiul ci­vil. iSînt invadate Austria şi iCehoslovacia ; "vine apoi rasinea de la Miinchen si, ou invazia Polonici, se porneşte mzboiul : cotropirea criuiinala a Uniunii Soviet ice, apoi Stalling rad ul, iretragerea, prăbirşirea, lîmfrîngerea — a doua miare lîrafriîngere a imiilitarismului germaU, scindarea Ger­manici...

iN-a fost eveniment in a cesi tirnifp de grêle triste|i, pe care Brecht să mu-i fi consemnat în datele semnificatiei lui cele mai esenţiale, [pe care să nu4 fi folosit spre elarifiearea omenirii, spre prevenirea dezastrelor, spre în tări rea mădejdilor şi a comştimtelor cinstit luptătoare. Războiul civil din Spania prilejuieşte Puştile Te-rezei Carrar : — nu poti s*a neutra într-o Juptă in care e în joe cauza ctlasei tale. Ajiinul iăzboiului îi inspira Mutter Cou­rage : — războiul de agresiune e o afacere imurdar negustorească, în care cad răpuşi oamenii din lumea de rind, lìmpotrirva căraia doar conştiintele oarbe sau iiînipe pot fi sentite să lupte. Apoi, Domnul Puntila şi sluga şa Matti : — nu exista punte de legatura, de impacare in tre ex-ploatator şi exploatat. între stăpiîn şi slugă ; argafii „slăipîn lîşi vor gasi uşor, cind vor fi ei stăpîni pe soarta ilor". Apoi, Omul eel bun din Sîciuan : — nu poti fi bum in oriinduirea răutătii, a capitailisimu-iluii ; răstoarmă orînduirea ca să aifli binele in lume. Apoi, Mizeriile celui de-al treilea Reich : — „sarcana noastră e foarte grea, dar e cea mai mare din cite exista : să eliberăm omenirea de asupritorii ei". Apoi, Ascensiunea de zagăzuit a lui Arturo Ui : — averiisment. Hitler a luat puterea, dar putea fi oprit, mai poate fi oprit să se intindă. Apoi, Capetele rotunde şi cape­tele tuguiate : — rasismul e o diversiune crilmina'lă a siăpftnitorilor. Apoi, Soldatul Şoeik în eel de-al doilea război mondial : — inifringerea dui Hitler e inevitabilă. Apoi. Nălucirile Simonei Machard : — dusmani nu siîmt doar cotropitorii tării, ci şi cei care fraternizează cu ei. Apoi, Cercuì de creta caucazian : — dreptatea e de partea muneii şi dragostei de om, nu de partea huzuru­llali şi a inuimanului. Apoi, Viaţa lui Gali­lei : — a ilupta pen tra adevăr e un act de eroismi, greu de lîndeplirait ; dar adevărul itrebuie să lînrvingă, tìl iti luimineaza cailea apre transformarea Intani. Apoi. Ziìele Co-munei : — avertismeni proletariatului, zlîrn-ibrele capi tal iiştilor slînt ucigătoare, nu te

Sncrede iîn eie. ...Tot ce a soris şi rostit Brecht — la

.posturiile de radio, in conif eri rate, in dezba-teri puiblice — im tot acest lînciîilcit şi aima.r-DÔC răstiimp de peregrinări, a fost scris si rostit eu curaj, "de pe cea mai nobiilă po-

28 www.cimec.ro

zitie umana — a păcii lîn lume ; de fpe cea mai ava usata poziţie sooială — a olasei imuncitoare. De aceea, desigur, anii New-Yorkuilui şi Hollywaodului n-aai fast pentra Brecht ani de tilhnă — dita itilină putea gasi ani emigrant — nici imaterială, <nici, cu atììt imai putin, inorala. De aceea, a cesti ani s-au isjftìns.it cu interrventia bru­itala a Cornisiei pentra cercetarea aeti-vitatii antiamericane, in cugetul şi in con-vingeriiile lui Brecht, silindu-il să părăsească Statele Unite a!le Aimericii. De aceea. „ex-ţperientele" teatrale fìncepute in 1928 pe scena de fpe mail ni iSpreei — la Schiiff-bauerdamim — au lost anevoie continuate in emigratie şi nu au ipiuiut atinge cnista-lizarea idecît după intrarea ipoetu'lui, din nou, ìn 1948, ìn patria sa, In Republica Demoorată Germana.

Mai găsise aiei, lìn 1948, urtmele greu de sters ale rainelor ; Tesiimitea cu durere ìn preajmă-i lipsa ifecionilor tarii sale, multi, otraviti cu ani in urtmă de min-ciunile murdare ale ifascismului, rete-zati apoi de nrgia măeelului. Mama care-şi legănase prunoul cu 25 de ani în urmă şi care-I prevenise ìimpotriva minciunilor murdare, care-i cerase .,să se fina lìnga ai lui" ca noi cum va să ajungă să adirne de vreo siîrană ghiimpată..., fisi pliìngea acuim copiluil mort in bruna „căimasă a montii"...

ili fin tampina (însă ibucuria de a ve-dea desifăiş uni nid u-se cu elan monca de re­construire imaterială şi suifleteasca a po-poruilui m'uncitor. \$1 ilntlìimpinau revoluiţia culturală şi sprijiniul neprecupetit al gu-vernuilui democrat al Germanici, pentra a pome in practica şi a-şi dezvolta munca oreatoare, lìn teatrali iì.ntemeiat şi condus de el şi de sotia sa Helene Weigel. Ani-niatoruil lìn teatru era şi animator al linei culturi, al unei arte inchinate farà ocol luptei pentra pace, lìmpotrilva războiuilui in liuime. Omul de teatru care-şi punea opera sa dramatică si scenografica sub egida porainubelului păcii al ilui Picasso, porumbel care caracterizează esenţa ansasi a aatiivităitii oaleotivului tea trai „Berliner Ensemble", se va adresa ca scniitor sorii-torilor ci ca artist artistilor, ceriîndu-le să dezbată nrmatoarele cinci propuneri :

Î. — Liberiate deplină carfii, cu o restrictie ;

2. — Liberiate deplină teatrului, cu o restrictie ;

3. — Liberiate deplină artei plastiee, cu o restrictie ;

4. — Libertate deplină muzicii, cu o restricfie ;

5. — Libertate deplina filmului. cu o restrictie ;

Ernst Busch In rolul titular din „Viaţa lui Galilei" de B. Brecht

Helene Weigel in rolul titular din Mutter Courage" de B. Brecht

29 www.cimec.ro

restricţia : nici o liberiate scrieriior şi operelor artistice care preamăresc războiul ori îl prezintă drept ceva de neînlăturat...

Scrisoarea deschisa adresată scriitorilor şi antiiştilor se înoheiia cu un memento inori :

Marea Cartagine a purtat irei razboaie, Mai era puternicâ dupa eel diniîi, ìncsL in stare sa fie locuită, după al doilea. Ştearsă de pe pămînt şi de negăsit, după al treilea.

Premiu] Lenin pentru Pace, ce d-a lost acordat un 1954, a venit ca o distinotie care ìnoununa, pe drept, eforturile creatoare, viiata, luipta, conviiigerile şi reali-zăirile lui Brecht.

*** Această concern traita trecere în revdstă a carierei de cetătean şi seriitor a lui

Brecht mi s-a parut ut Sia nu numai pemtru cunoaşterea si pretuirea unei vieti exemiplare, dar şi pentru nmtelegerea lesndoioasă a ceca ce pare, la prima vedere, complicat şi greu de priceput in cxeaitia şi practica sa artistica. In adevăr, modali-tatea artistica a teatrului brechtian nu poate fi abordată cu folios deeît pumìnld-o în suberdine şi an relatie dialectica eu comitinutul şi tendrintele ei. Aşa abordată» se va lîntelege dim eapul locului că prin forma tehmică, cantata şi expérimentâtă de diînsul, Brecht s-a străduit sa dea relief şi efiieacitate functiei social-social iist-educative a teatrului. Se curvine să subliniez : este vorba de expérimente, desi în lumea teatrului, o anumită terminologie şi anumite orientarti tehmice siînt socotite primeipii definitor şi definitiv nu nuimai formulate, dar şi oristalizate de Brecht. In realiitate, (în pofida umui ,jMic Organon pentru teatru", conceput în cîteva zeci de punete-reguli explicative şi uneori normative, teoriile teatrale ale lui Brecht s-au născut şi s-au acuimulat, de la piesa da piesă, de lia o inscenare la alta, chiar de la o repetitie la alita, într-un procès oontiuuu de cantari, de în-trebări, de solutii, unele dinitre elle compdetînd sau negtîmd alitele anrterioare. Ddn acestea nu se poate spume ca a răm.as um sistemi, oi mai degrabă o orientare teh-nică, artistica, rod al unei conrvdmgeri deopotTivă estetice, sitirtnitifice, fdlozofice şi politice. Aceasiă orientare oheamă mu la iîntelegerea îiru u&tă a soluţiilor sale, ci la întelegerea creatoaire, deed desohisă defeavfirsirii, a soduitiallor propuse.

Care e orientaTea aceasta ? Este orierutarea spre cuprinderea dialectica a fenomemelor vietii, ca si a aCtului teatral ; esite apeluil către realizarea umei imiia-gini artistice — dramatice şi scemice — în stare să prezinte lumea, şi viarjta, şi omul, nu in aspeotele în careni afilăm aparent, nu ca pe niişte real'tăiti impietrite, ci în continua devenire, realităti istorice supuse pieirii sau transiformării ; nu ca pe mişte realităti observate la suiprafata lor, ci în esenta lor, aşaidar în aspec-tele lor contradictorii. Orientarea aceasta nu s-a nàscut arbitrar în gdmddTea şi în praet'ca lui Brecht. Ea este rezuiltatuil umud ilumg şi obieotirv procès de expe­rience teatrale, lîncepute lìnea din praguil veacului, şi pe care Brecht le-a uraiărit cu atentie în sensurile si lîn conitriburtia lor la dezvolrtarea teatrului. Aceste expé­rimente erau pormiite atît pe pia null literaturii drarmatiice, dît si pe plamul artei see nice, fie pentru a îrnmoi mrţrloaceile de desf aitare a pubdiicullui, (fie pentru a adînci şi âimbogati rnilijloaceLe de instruire, de educare a publicului. Experiantele înnoitoaire îm teatrul modem s-au puriait ipe aceste doua direotid, ca pe diTeçtiile defimatorii aie teatrului, dar an mod paralel, ifără sa se întfilnească. Eie au cultivât, pe de o parte, gustili umui amunmit publie dornic de „efecte", venit — cum spunea Brecht — distrat la teatru ca să se distreze şi, fin care scop, teatrull trebuia sa găseasca mijlocul de a-i comcenitra aitemtia. Eie au tints, pe de alta parte, sa mul-tumească setea de cunoaşitere a omului, lărgind sfera tematica si a problematicii teatrului dincolo de psdhologia mărunt individualista înspre mişcările sociale şi ohiar înspre mişcările revoUutionare aie Clasei miumcitoare. Umele ouiltivau emotidle pemtru emoţie, celelalte ajumgeau finsai, instruimid, sa se secăitaniască de seva înciîm-tării airtiistice. Problema se punea, în momemtul în care Piiscator (şi Brecht alături de el) imiitia „teatrul politic" ca un teatru ail viremii, ca un teatru mecesar miscarii mumeitoresiti, oum sa se îmbine aceste doua limii functiomale aie teatrului. Toată bogătia de cuceriri tehmice pe care, de la Antoine, Brahm şi StanMarvski pînă la Gordon Craig, Reimhardt, Jessner şi Meyerhold, le-a cunoscut scena tçatrala, Pis-cator le-a foJosit, adâugiîndu-le pe deasupra sisteme tehinice noi, grêle şi complicate

30 www.cimec.ro

maşinării, faetori artistici neuziitati pfină attuned în teatru, ca, de pildă, fiflinral, metode de lucru ce se voiau irewolutionare, (în care un spectacol se realiiza Sn coimun ou mai multi draimaturgi, cu mai multi seenograjfd ©te. Totuişi, efeotele instructive-didaiotiice, daca se reaiizau pe aceaslă cale, se reaiizau ìimpotriva a ceca ce se numeşte şi se doresle a li element arti&tic, ìimpotriva celeilalte functid — deslă-tătoare — a tealruiliuii. Era o discrepantă lìintre funotia de cunoaştere şi aceasită funette de îneîntare, care chema spectatorul să se contopească cu viata, cu psico­logia, cu destinuil eroulud pe care-I vedea pe scena. Această contopire rălpea pe spectator din propria Ioli viaită, fil Iacea s-to uite şi sa se uite pe sine, ìl „narcotiza" prin sugeslii, prin emetti sterile, prin illuzii amăigitoare. Se punea problema gă-sirii unni mijloc de a destepta emotid ìm spectator care sa nu-1 deslacă de readi-tăjile din jur, ci care sa trezească în el senitiimentull unei cresteri prin ounoaşlere. senlimen'tuî bucuniei de a li mai puternic, de a actiona, de a interveni actiiv în viiată, după eonitetmplarea speolacoluliui. Aişadar, se punea problema găsirii umiui mijloc de a păstra, in cadrele strate aile teatrullui, elementul emotional complétât şi dinamizat de elementul lucidiitatiii, ail gtinldirii active.

Ce metodâ urma sa se folosească penitru a se ajunge la înlocuirea desifătării gratuite prin emoţia parlici)pativă, ou setea de a cunoaşte, de a actiona, cu iscarea unei ati'tudini criitice fata de scena ? Pumînd înlrebarea, am définit în rosituritle lui. vestitul „efect de dilslanitare", atît de discultat şi în juxul caruia se înrviîirteşte ìndeobsle inleresul, mai bine zis ouriozitatea fata de teaitrul lui Breohit. Căci aeeastă metodă a disitanftării a fosit preconrizata (în teatroni modem — după partdciparea la experientele lui Plilscaitor — de Bertolt Brecht în teatrali lui. Nu e aici momenlul. nici timpuil nu îmgăduie, să fincencăni dez volta ri în • fiumi acestui efeot de dislan-tare. El consta, ca să folosdim pe sourt (lamurirille lui Brecht lîmsuşi, în a (reprezenla întîniplari şi cameni ca date is to rice, deci trecatoare, ohiar dacă e vorba de con­tempcrami ; el înlseamnă a privi cu neìncredere şi curiozitalte, a privi examinator. o fintìmplare, un caracter, socotite altfel ifoarte cunoscute ; înseammă, aşadar, să real:zezi un teatru care „să MI inai ìimibete" pe slpedtatori, sa nu le mai of ere iluzii goaile, un leatru care, departe de a-1 lace pe spectator să evadeze din vială ori să se ìmpace cu scarta, ìl pune fin fata puitinrtei de a o cunoasle, deci de a o siăipîni şi diri.fa.

Fireşte, practic, realizairea dramaltica (si iscendcă mai ales) a tìfectuilui de distan-tare e o problema complicata sii care naşle complicata. Desi principini ei e doar aparent nou. iLendn (ìl descoperise fiwtr-un leatru de imulsdc-liall din Londra. Gorki povesteşie că „numerele excentrice", urmanite de Lenin acolo, i-au lost ex­plicate de Lenin „ca o lormă deosebita a arici teatrale". în care se foloseste „un fel de attitudine satirica san sceptìca faita de oeea ce e ìndeobste admis" ; în care „se vede tendiinta de a iratoaree (lucrurile pe dos, de a le diifornua putin, de a arata absurdilatea obişnukudud. Complicat, îinisă interetsant" ìncheia I^enin expilicatial. Diistantarea a lost folosită ca metoldă şi în teaitruil claisic spanntol, şi AD teatrul eliza-bethan : este folosiită şd fin teatrul chdnez. Dar ea pune cu acuitate probileme fiin realiizarea ei şi in chiar rezultaiteile ei. Prejudecatile teatTului naituralldlst sfinì, pe de o parte, prea puterndee ìnca, pentru a li lesne abandonate ; pe de alta, disponibi-litatea spre sarirea peste sa este şi ea loarle Irecventa : dovadă, pe pian teoretic, intrebarea, cruciala, dacă nu cumva efeloM de dislianitare — la jocul actorullui — duce sau îmseauimă, poate, chiar adoptarea jocului „prin reprezentare". In-trebarea se mai pune dm legatura cu prezenta emotiei ca ataTe în teatrul de tìis-tanoTare şi aşa rn^ii deparie. înlrebarille aceatea îşi au răispunsul lor, în însiuşi adu-1 ari'&tic teaitral regizat şi realizal de Brecht şi elevii lui, desi răspunsu! a fosit dal în dese rìnduri, şi explicit, de dlìnisul. Peate ìnisa ca o lectie ipractică ar fi mai de folos deedìt ìncercarea de a da alici asemenea răsipunisuri. O asemenea „lectie" a fosrt înaintală, într-c serisoare-poem2, actorilor TeatruLud Munciloresc „Theatre Union" din New York, fin anufl 1936, dupa reprezentarea, ìnlr-o vertsiiune engleză, a piesei Marna.

Sìnl înlătisale fin aceajslă lectie, aQăJturi de problema ca atare a dislanlării. şi o seamă de alle chestiuni anexe, care fac însă eşaifodajul teorelic şi practic al

i M. Gorki, schita V. I. Lenin, în „V. 1. Lenin despre cultura şi artă". E.S.P.L.P.. 1S57, p»g. 610.

2 Traducerea a fost publicată în „Teatrul", nr. 5, din 1959.

31 www.cimec.ro

tehniieij teatrale brechtiane : teatrul breohtian tratează ohestiiinile miariii, sociale, ìin chip adecvat, mare. La baza arted lui stau simplitatea, caracteristicul, preoizia, relie-farea esentiialului, ìnlaturarea priisosiuilui, a mflorAturilor, ìncrederea ìn recejptivi'tataa spectaiorului şi deci fin putinja trezdrii juidecătii sale lucide, sublinierea noului, pă-răsirea inertiei ìn deprinderi Yeehi, in depirinderea mad ales de a rămlîne la gustul dat al puihMouihià, /ìn loc de a devansa acest gust, de a unmări creşterea, eduicairea acestui gust

Aceste linii directoare sfìni doar, unele, ìm ansamblul muncii practice teatrale, preconizaite, veriifdjcate şi experiimemtate de Biretohit încă din 1928, ciìnd Umora chiar ìn sedimi actual al lui „Berliner Ensemble", împreună cu Hellene Weigel, Ernst Busch, Peter Lorre, Oscar Huanolka, scenograful Neher şi altii. Tendin/ta teatrullui breohtian, reallizairea oinei eficiente (maxime, a imprimât şi artei aotoriceşti — dic-tiunii şi gesiticii — o lìmprospatare. Diotiunea determina aimploarea gestului, dar ìntre ge&t şi oujvLnt exiista o legatura de reciproca iinifluenitare. Principiul gestic in teatrul brechitian, ca şi principiul decorativ, pireeoniizat de Neher, urmăresc corespondenta nu ninnai cu viiata şi ouivimtul personajelor, ci şi lînveşimlîntarea personajelor, a ac-tiunii lor, potrivit cu perspectivele devenirii lor în spectacol ; rnifluentate de per-sonaj, si gestul şi deoorul infilueniteaza la rlnldull lor replica, modul de a replica si de a actiona ad personajiului. Legatura dialleotică lìmtre gest şi cuivlinit, lìntre aotiuine şi decor, ìntre inscenare şi text, ìntre spectacol şi puiblilc, este continuili urmărită. îndeosebi, legatura dintre spectacol, deci dintre ansamblul artistic şi tehniic al tea-trului, şi public este o legatura care se doraste a fi de influenjare reciproca. In

32 www.cimec.ro

acest sens, vizitele, discuitiile în sate, în fabriei, sau în alte institutii, şi la teatru, ou ipublLauil, ou oamenii mumjaii, în cbiar perioada de pregătire a speotacolelor, şj după încbeierea aoestor prega/tiri, slìmit seninificative. Eie vorbesc nu noirniad despre o imetodă de docuimentare din pantea corpullui artisitic, ci de o vădită dorinţă de a nu sta pe kxc, de a merge mereu înaitnte, în descoperirea noulluii, a cărui necon-tenită cercetare a ramas oa o sarcină testamenitara din partea maestTului.

A fi în căutarea noului — dar mai ou seamă a-d desccperi — nu este o saroină întîimplătoare. Ea fareste în primul rlnd de rutimizare. Ea indesneste apoi ìmbogatirea şi perfectarea — cantate de aitfel neincetat de Brecht în timpul vieftii — a stipulili sau teatrali, a fontei de înirîurire a stillului său. Este o sarekiă pe care „Berliner Ensemble" se străduieşte s-o împlinească neobosit. Nu pentrtu că memoria lui Bertolt Brecht stăpîineşte încă proaspăt miumca cotleotiviului — de la col mai mărunt factor pina la oel mai de traspundere — dar penitriu că în acest ooleotiv se aifla clemente a căror cariera artistica şi viată, aidoma lui Brecht, au fost in­chinate noului.

Sa nu pomeniui decìt despre conduioătoarea teatruflui, Hellene Weigiel, şi despre aiotorul Ernst Busch, a căror prestiigioasă artă o vom putea cunoaşte peste cîteva zile. începuturile ilor artistice se confundă ou începutjiole vieţii lor cetăteneşti şi matuirizarea lor artistica se conifundă cu maturizarea vederii iLor politico, cu ata-şarea lor deschisă de mairea cauză a olasei muncitoare, a viiitorului ei nou, revo-lutiomar, socialist.

Ceca ce putem spune despre Helene Weigel şi Ernst Busch — prima a trait, îmipreună cu tovarăşul ei de viată şi de creatie, căile aspre ale emiigratiei ; celălalt, prin cîntecul său şi cu arma in mina, a inflăcărat şi a participât la luptele dlasei munciitoare, in brigatile internationale din Spania, im actiunille de partid, iar din temniţă îsi lăsa auzită spre mobilizare la înorederea Sn victoria fonala a clasei muncitoare, vocea lui de oîntăret al baricadelor, de „Tauber al baricadelor" cum i se zioe —, ceca ce putem spune despre ei, putem spune, pe coordonatele lor personale, si despre actorii si Tegizorii mai tineri, elevi şi emuli ai lui Bertolt Brecht, mădullare pretioase ale teatruilui ìntemeiat de diusul. Exista la „Berliner Ensemble" in relatiile tovăirăseşti şi antistice dintre membrii coleorivullui, în disciplina şi seriozitatea lor profesionala, in siuiplitatea lor umana, in setea lor de a cunoaste si de a dezvolta cunoaisterea, un climat îmbietor de muncă pe care ninnai conştiinta unei misiuni malte — greu de implinit, dar plina de satisifactii — ìl poate naşte. E conştiinta miisiimii de educare a paporului, prim puterea transfor-matoaTe a artei.

Spre sfîrşitul prematur al ziMar sale, Bertolt Brecht a socotit cu cale sa pună capăt unor „erori" care circula în jurul teoriilor şi practicii sale teatrale. Această punere la punot noi făcea în fond deoîit să trimită sipre o privire mai atentă şi mai adinca a operei sale, a continutullui ei, a intenţiiilor, tendinţelor şi obiecti-velor ei : spre caracterul şi substanta ei de clasa, spre pozitia ei neabăitut com-bativă ìmjpotriva orinduirii şi neprezenitantUor societăţii capiitaliste, ìmpotriva eticii şi esteticiii sale ; apre caracterul ei militant realist, inchinat luptei pentru pace in lume, ìnohinat c!lasei muncitoare şi cauzei sale revolutionare. „Teoriile mele, spunea diinsul — sìnt mult mai naive dédît se socoate, decit moduli meu de a ma exprima lasa sa se presupună... Voiam doar sa imprimi teatrului un salt care să-1 duca de la interpretarea lumii la schiimbarea ei. Sohiimbăriile care s-au iscat după această intentie... au fost, mari sau mici, înlăuntrul actului teatral. Cu alte cuvinte, o can­t i a te enormă de regnili vechi au rănias „fireşte" cu totull neschinibate. In acest cuvintel „fireşite", sta greseala imea. N-am ajuns aproape niciodată să vorbesc şi despre accie reguli ce Tăoniîneau nesohimbate, şi multi cititori ai indicatiilor şi teoriilor mele presupun că aş fi vruit sa le limlatur. Criticii ar face bine sa-mi

3 — Teatrul nr. 6 33 www.cimec.ro

privea&că teatrul asa euim o fac spectaitorii — fără a oîmiari mai ìmitìi teoriile mele. Vreau să sper ca atunci vor vedea teatru pur şi siimpllu, cu famtezie, cu umor, cu sens, şi abda dupa o amailiză a efectullui lui, vor da peste ceva mou, peste ceea ce pot afla lămiurit în explicative anele teoretice" 3. „forma uned repTezentaitii — mai spumea el — poate fi bună doar atuinci oîmd este forma contimuluilud ei. Şi nu e bună cînd se îmstrăimează de el" *. Asadar, prdimorddailitatea eontiniutullui, unitale lîntre conţinut şi forma, asadar realismi. lata finainte de oricare înnoire, ceea ce pretinde explicit — 'în pralctică şi in înitedegere — teatral lui Brecht. Teaitrai „al epocii stiiinitifàice", ouan îi place sănl mumească, el apare astfel nou şi actual, nu atît prin felul cum, ci prin ceea ce oglindeşte ou stato rmr'leie, prim ceea ce prodec-tează cu statornicde : perspectiva f inala a victoriei clased imiumicitoare îm lupta eu aşezanea burgheză capitalista.

„Este acest slid nou de reprezentare, noni still ? — se îmtreabă Breichit ; este o tehmieă finita, cuprinzătoare, rezultatull ultim al tuturor experimentelor ? Răspuus : Nu. Este doar una din cai, aceea pe care noi ani străbătut-o. Incercarile trebuie continuate. Pircblema priveste toată anta si este utriaşă. DezLegarea către care s-a tins aici este doar urna dimtre probabiil muntele solutii alle problemei, care soma aşa : cum ipoate teatral să fie în acelasi timp desfăitare şi educatie ? Cum poate să se desfaca de negotul narcozei sufileteşti şi sa devina dintr-o institutie a iliuziilor o institutie a eunoaşterii ? Cuim poate să- şi dobîmdească teatrali său omull veacului nostra, chinuitul şi eroicul om, omul de care s-a abuzat atît a, omul atît de inventdv, omul care «e poate schiimba pe sine şi care poate să schimbe odată eu sdne iuraiea din juru-i, omul acestud iînfricoşător şi mare vealc ? Gum poate dobindi acest ootn teatrul care să-J ajute a se stăpînd pe sine şi a stăpîmi lumiea ?"5 Sîmt. cuviniele aflate dntr-un anamiuscrds postumi, dim care iîmţelegem grija care 1-a firaunlîmitat sta-tornic pe Brecht de a realiza o artă, un teatra pe măsoira tinted căire care el voia să ìnalte pe spectatoruil său : tiuita comunista. Sipre acest teatra. timide, îm strădania înnoitoare care-i este proprie, împreună cu înitreaga cultura soledìalista care se dez-voltă în lagăral mostra, şi „Berliner Ensemble". A pretui acest teatru dincolo de îmtrebăirile privind stilul şi tehnica sa artistica proprie, în tendimtele lui, înseaimmă aşadar a preţui desigur din nou pe Brecht care, în preadma morţii, aifilase totuşi, ca o culminaire a muncii şi căutărilor sale, primeipiiile de bază estetiice în stare sa duca la definitivarea stdlului şi tehnilcii cantate de dinsull : prdmcdpiile realismulhii socialist. A preţui dmsă acest teatra îmseaimmă dn primul aiîmd a constata, împreujiă cu Brecht, amploarea pe care Germania democrată a dat-o culturii socialiste în cei zece ani de la întemeierea ei. E o constatare pe care o facem cu gratitudine faţă de comtributia adusa de Republioa Democrată Germana la mărirea patrinuo-niului artistic al lagarului socialist, patrimomdu aTtiistic prin exoelenţă legat de lupta şi năzuiinţele tuituror popoarelor pentru piace şi bine in lume. Şi cu această gratitudine salutami şi aplaudămi prefiosul oaspete, teatral lui Brecht, „Berlimer Ensemble".

3 B. Brecht, Discuta la o repetiţle (Notaţii la piesa Katzgraben), în „Sederi despre teatru", Ed. Suhrkamp, Frankfurt pe Main, 1957.

4 B. Brecht, Unele erori despre stilai de joc de la Berliner Ensemble (mica conversale despre dramaturgie), apărut în „Sinn und Form", număr special închinat lui Bertolt Brecht, 1956.

5 B. Brecht, Despre teatrul experimental (studiu postum), apărut în „Studii" nr. 1/1959, supliment la revista „Theater der Zeit", nr. 4/1959. www.cimec.ro

GÌWDDD

Dumitru Solomon CEVA DESPRE REPLICA OFENSIVÂ

In teaitni, replllciile sìnt de mai multe feluri : lince sau dramatic*;, a(pod aforistice (independemte), caracterizatoare (pentru personaje) sau esplicative (pen­tru desfăşurarea imtrigii), scunte sau lungi, utile sau inutile... Nu ştiu daeă aceste subdiviziumi, care noi sint trainsainte, ci destull de relative, figurează sau nu ìn vreun tratat de teatrologie. Nu e nevoie să figurez© : le simte, uneori le indura, fiecaTe spectator. Pu team să mă ocup de una din categoriile de mai sius. Dan o discuţie in iredacţia revistei „Teatrul" mi-a sugerat abordarea replicai... ofensive si, inevitabili, m-aim ciocnit de o noua categorie : replica ofensivă şi replica, s-o mumim, neutra. Ştiu, se pot ivi nenumărate întrebări şi obieetii : QÒ orice replica neofensivă este neutra, deci îmtr-o piesă ruminai cu raplici „neutre", opoziţia nu mai are valabilitate ; b) cind replica uniui personaj e ofensivă, replica interlofou-torului trebuie să fie neutra sau defensivă, dar ce te faci totmşi, dacă şi replicille acestuia au un caracter ofensiv ? ; e) de ce nu spui, m definitiv, replica ofensivă şi replica defensivă, pentnu :ca antinomia sa fie totuşi expniimată exact ? etc., etc,

Trebuie sa fac o p^recizare ut ilă : replica neutra nu este nuimai replica ne-ofensivă. Această categorie fund prea larga, mici nu intra in discuţie. Replica neutra este şi aceea care nu e ofensivă, dar ar trebui să fie. Avena de-a face deci cu eategorii valorice şi nu cu simple eategorii tehnice. ìn această lumina trebuie sa diseutătm problema. De ce considerami necesară o dezbatere pe marginea caracterullui ofensiv al repliciii, nu e greu de raspuns. In dramaturgia veche, aceasită problema s-air fi putut pune doar ca o ohestiune particullară, într-adevăr de tehnicâ, şi ar fi avut o valabilitate restriînsă. Personajul finaintat din piesele bume presooialiiste, chiar dacă avea de pantea sa dreptatea, adevărul, era in minoTitate. Eil putea, cel mult, sa dea atacuri, să duca o luptă de hărţuială, dar nu să dezlănţuie ofen­sive. Replica Norei lui Ibsen are sii ea un caraciter ferm, voluntar, însă limitât la o ìnfruntare individuala a moraJlitătii egoiste, meschine, caracter ist ice societari burgheze. Doctoral Astrov al lui Cehov e pe pozitià mai avansaite, dar şi eli se ré­suma la atacuri izolate, lipsit fiinld de forte morale şi numierice pentru a intre-prinde aetiuni cu caracter de ofensivă.

Abia odată cu draimaturgia realist-socialistă a apărut eroul dramatic de tip nou, capabil sa exprime o majoritate socială şi o suprématie morală. AtacuniJe lui, ìmdreptate impotriva veohiilor valori <(nomvalori !) burgheze, pe planuri vaste şi diverse, implica angajarea unei societàti, militar ea partinică pentnu un ideal définit, pe care-d saujeşte conştient şi activ. Personajul pozitiv nu are dreptul să stea ân expectativă sau, mai exact, adoptiìmd această postura, nu mai este personaj pozitiv, nu mai reprezinta partea cea mai lînaintată a societătii noi Sn care trăieşte. Aiît tinip cît socialisamul mai are duişmani deolarati sau ascunşi, externi sau in­terni, personajul pozitiv are datoria sa nu părăsească poziţiile de luptă, să mu înceteze ofensiva. *

Fireşte, ca lin orice luptă, exista retrageri, înfnîmgeri, vremelmioe izbînzi aie adversaruilui, dar replica personajullui pozitiv, ca şi însăşi ideea piesei, trebuie sa indice ori să sugereze sensul general al dlesifăjştiurării băitălliei, raportul de forţe pe plan istorie, cu alte euvinte cine este mai puternic şi, inevitabil, învinge.

Replica ofensivă este, in faipt, o oreatie a dramaturgiei real ist-socialiste, luptătoare, o forma de manifestare a spirit'iilui de partid în teatru. Ea defineşte

35 www.cimec.ro

caraeterul personajului pozitiv, dar şi all noii oriînduiri în plimă ofensivă impotriva aparatarilor şi a răimăşitelor colei veehi. Nu ne este indiferent dacă personajul pozitiv isi ridica sau mu replica la înăiltiimea maritar idei pe cane vrea să le ex­prime. Fiindcă, în teatru, replica e tatui sau aproaipe tatui. Fara decor sau cu un decor stilizat la maximuim, pina la sugestia propriu-zisă, s-a faeut teatini. Fără costume adecvate, idem. Şi farà scena, şi farà machia j , şi fără cortina, şi fără regizori, şi fără măşti, şi faxa... speotatari. Şi chiar farà actari prezcnţi pe scena (tea/trai de marionete). Fără replica, înjsă... Neindoielnic, ni se poate da... o replica miinicitoare : dar teatrul de mimica ? Teatrali de mimica poate songera ac­clini, chiar complicate, şi unele idei, chiar profunide, dar expanse într-um mod dementar. El nu poate realiza însă primcipalul în teatru : oiocnirea de caractère, de idei, aşa-nutmitu'l conflict dramatic care sprijină şi pe care se sprijină rejplica. Replica este deci expresia cea mai directă şi mai proprie a oontinuitului ideologie dramatic al piesei de teatru. Prin replica, personajul pozitiv îşi dezvăluie ideile şi sentimentole, cu alte cuvinte pozitia sa în cadrai conflictului. Or, dacă replica lui e debila, anemica, lipsită de vigoare, el ìnsusi devine asemenea replicii, fiindcă, în general, nu are, pe scena, mijloace mai bune de manifestare. Sohematismul, apolitisimul, naturalismul, dar şi autentioul viu se simt ìmainte de toate în replica.

Trebuie, din nou, sa fac o precisare. Prin replica nu ìnteleg mumaideoìt si ìntotdeauna textui cuprins ìntre numele unui persona; şi cel al altui personaj ci, după caz, aproximativ tot ce spaine un personaj intr-un aniumit moment (sau scena) din piesă. lata, de pilldă, cairn evoluează raportul de replici şi ouim, chiar fără o cunoaştere a piesei, ìncepem sa descoperim pe măsura acestei evoluţii, de partea cui este dreptatea, datarita pozitiei combative a eroului pozitiv. Intr-o încâpere se află trei pensonaje. Personajul 1 se adreseaiză pensonajuilui 2.

PERSONAJUL 1 : Ooncedierea dumitale nu are nici o legatura cu situatia dumitale de pantid şi una nu influemtează pe ceailaflta, da, da... (După o pauză). Noi nu siîntem mullţumiti de munca dumitale profesională.

Deocamdată, e o expumere. Se constata că 1 e in situatie de superioritate fata de interlocutor. Nu stiu daca 1 are dreptate. S-ar putea să aiibă. Prima parte a replicii (in ìntalesuil restnîns) e jutstă. A doua (^Noi noi siìntem m-udţoiimiit'i..."), desi formuleaza o opinie restriotivă („Noi nu sìntem multumiiti..."), poate exprima, sa spunem, o poziţie de asemenea justă, principiala, pe limie de partid sau de stait.

Replica celudiLalt PERSONAJUL 2 (stăpîmndu-se) : „Noi" ? Care noi?

nu aduce niimic in plus, deocamdată, în problema lămuririi raporturilor cel or doi fata de adevar. 2 se poate eschiva sau poate amima explicatia rostiud repLica de mai sus. El poate fi vinovat, dar poate fi şi sincer révoltât de afinmatia lui 1.

PERSONAJUL 1 (cu răceală) : Bunăoară, eu. Fiind vorba de o chestiune de partid, poti să remarci : un comunist nu-şi

subordoneaza opini a coleotivă, ci se subordonează ei. Dar spunînd „bunăoară", s-ar putea sa fi dat pair şi simplu aim exempflu şi mimic mai mullt. Deocamdată, 1 este în ofensivă şi parca are dreptatea de partea lui.

PERSONAJUL 2 : Şi mă rog, care articol din Godul Munoii pre­vede că trebuie să te multuimesic cu orice prêt P e dumineata ? Pe dite ştiu, munca mea a fost apreoiată pina acuiti de Puterea Sovietica. Chiar ministrai mi-a aidus de citava ori mmltumiri.

2 este tot defensiv. S-ar puitea sa imvoce pretuirea sa de către Puterea So­vietica doar oa urn mod de a-tsi drapa vimovătia, dar s-ar putea oa argumemtul sa fie înitr-adevăr cel decisiv. Balanta îniolimă încă apre 1, care e ofensiv :

PERSONAJUL 1 : In calleaşca treoutuilui nu ajungi departe, to-varăşe 2.

Deci, iìi irecumoaşte aoestuia un trecut cimstit. Ceca ce nu e tatuai suficient. 2 se poate să fi greşit în prezent. 1 are dreptate în principiu. Răm/îne de văzut dacă şi in caduti speciali al lui 2.

PERSONAJUL 2 : Nici in timpul războiuilui, eu. n-am căutat să-mi apăr piélea in spatde frontuilui.

Deci, a luptat. Aceasta e în ifavoarea lui, dar deocamidată tot pentru treout. Atentie. însă : a început ofensiiva lui 2. Vorbimd despne el, prim opozitie face aluzie la cineva care şi-a apărat piedea in spatole frontuilui şi care ar putea fi chiar 1.

36 www.cimec.ro

PERSONA JUL 1 : Nu te mai infarini afflìtta cu meri tele dumdttale-din război. Ne e ieliamite de tììnteoull asta rasutflat ! Nici in spatole' frontuliui n-au stat oauienii cu boatta la scare. Şi ei au contribuii la1

■viatorie. (Se ridica şi se adreseaza lui 3). Mai ai cerva de discutât cu min*?* Prima noastră reaoţie la raispuusul lui 1 : un comunist mi vorbeşte aşav

Lehamite, cìntec irasuiflai?! Aeeasta cu privire la paTticiparea la Răizboiul pen tri» Apărarea Patriei. 1 se redresează putin, foronuliìnd un adevăr ineomtestabil : parti-ciparea la victorie a celor din spaitele fronitullui. Dar de ce evita diiseutia, inier-pelìnd pe 3 ? Nu cuuiva...

PERSONA JUL 2 : Eu inai aim ceva de discutât cu duimneata. Te ìntreb fatica o data : de ce trebuie sa te niuliuimesc neapărai pe dumneata ? Cine ti-a dat dreptul să vorbeşti asa coi imine, cu un ce-tăţeain sovietic ? Va să zică, nu eşti imiuiltuimit de mine ? Apoi, alla că nici eu nu sii ni mulituimit de dumneata, auzi ? Ottusi de putin !

2 a treçut hotănît la ofensirvă. Il Untoarce pe 1 Ila el. Subminează mai ìntfii arbitrariull opinici celuilalt („de ce trebuie sa te multumesc neapărat pe dum-neata ?"). Se considera cetacean sovietic. O spune cu màndria lui Maiakovski.

Apoi, ìi ìntoarce replica celuilallt, nu fără o nuantă ironica („Apoi, află că nici eu...").

PERSONA JUL 1 (către 3) : Vezi cum rìsi dă arama pe fata ? Tot către personajul 3, deci... Nu are curajul continuarii duelului. De ce ?

Fiindcă, lîntre aliele, a fast ânirebat : „cine ti-a dat dreptul ?" şi lui il nu i-a dat nimeni dreptul. Aşa se pare. Replica lui e stupida (nu din puract de vedere dra­matic, ci uman,). Ce înseamnă că 2 şi-a dat arama pe fata ? El n-a zis nimic grav, in orice caz niimilc mai grav decfit cele apuse de 1 însuşi. Acumi initerrvdne şd 3.

PERSONAJUL 3 : 2, te rag sa te tii &» limitele... Deocauidată, e aparent neutra. In fond, e alături de 1 şi, pare-se, ìmpotrirva

lui 2, fiindcă pe acesrta din uirrniă, şi nuimai pe el ìli invita sa se t^na „in limitele..." PERSONAJUL 2 : Frumos ! Acuim nu-oni mai spuneţi decit 2 !

Pentru orice eventualitate ! Vigilentă, nu-1 aşa ? PERSONAJUL 3 : AseulLtă.... tovarăşe... 2 ! Nu uita că te afli in

sediul biroului organizatiei de bază. De ce să nu uite ? Ce-a apus ? 3 ìncepe să-şi ìncalce neutralitatea...

PERSONAJUL 1 : Lasă-ll in pace, 3. Lasă-1 să se domaste singur. Acumi, tot mi mai are nimic de pierdut.

De ce sa se demasie ? 2 n-a spus nimic in acest sens : 1 a devenit agresiv (nu ofensiv) şi şi-a pierdut logica.

PERSONAJUL 2 (cu glasul sugrumat) : Cine... eu ? N-awi ce pierde ? E vorba de excluderea mea din partid... si... spui că nu mai ami nimic de pierdut ? (Se apropie de 1 cu pumnii strinsi !) Ticailosule !

Un nacomunist (sub rapontul consiimitei) n-ar fi rostii „cu glasul suigruimat" aceste euvimte dureroase... Din interagatia lui întelegem că prin excludere, el are toiul de pierdut. Deci, e sincer. Guim reaotionează 1 ?

PERSONAJUL 1 (se repede ìntr-un colf al odaii) 3 ! (3 sare de la masă şi se postează îrttre ei doi.) Cheamă paza !

Las. A siniţit dreptatea şi dianensiunea urii celuilalt şi, neavânid puitexea s-o ìnfrunte, s-a réfugiât ìntr-un edit al odaii si a cerut ajutorull lui 3. Si 3 este o femeie ! Dacă 1 ar fi convins că 2 e capabil de orice, n-ar mai cere ajutorul lui 3, fiindcă un om care urmează să se demaste, n-ar mai avea re>ticente in fata lui 3. 1 cheaimă însă şi paza. Nu poate sustine lupta cu 2, care e logie, putemic, desi, oum arătaim la ìnceput, lìn stare de inferioritate (socială, administrativă etc) fata de 1. Ofensiva lui 2 1-a dezarniat pe 1. I-a transformât aroganta de la ìnceput in laşitate şi teamă. Ati ìnteles că 2 este personajull pozitiv, omul care, chiar ìntr-un momenit de iniferionitate, găseşte fortele necesaTe pentru a trece la ofensiva, pentru a-1 dezartma pe adversar. Ati ìnteles de asemenea că 1 e cationi ni a tomi Po-ludin, 2 — icomumistul Hlebnikov, iar 3 — şovăielnica Dergaceva din cunosouta piesă a lui Alexanldr Stein : O chestiune personale.

Hlebnikov, această luoninoasă şi totodată miofdiestă figura de comuniist, desi in cea mai mare parte a piiesei se afila pe punctul de a fi exclus din partid, are tărîa morală nu miniai de a rez;sta asailtuirilor caloonniaitorului san, dar de a trece el însuşi la actiune, de a amatine consecrvent o atiitudine de ofensiva. Ca in replica urmatoare :

37 www.cimec.ro

Kolokoiiiikoo : ( . . . ) <Nu sSmt un iluptator. Hlebnikoo : Asa, nu esti un duptător ? Atunci ce cauti iìn partidul

nastrai ? Pe tine ar trelbui sa te exoludă, nu pe imine ! Hjlebnikov rostaste cu ferimitate şi mlìndriie : „partidud nostru". Ştiindu-se ou

caniştiinţa ounaltă, are mandatai! morali careni autorizeaza să vorbească în nuimale pantiduUui, să-il apere de elememite ca Pdloidin sau Kdiokalnikov, desi ed âmsuşi trebuiie să se apere.

Replica lui Hlebnikov e umeori melanconica, allteori inidiiferemita, iriistă, dar tonul dominant e cel hotăriît, optimist, pairiinic. De aeeea, ohiar in dliipe de meno-rocire, personajul se arata activ, ìncrezaior în victoria sa, a adevărudiui, a dreptătii, m victoria partidulluii.

Nu mai insistami aici asupra neuitatëlor repldci ale Goimisaruilui din Trage­dia optimisa, ale comunistei Liubov Ianovaia din piesa lui Trenierv-, sau ale lui Lenin din trilogia lui Pogddim. Draimaturgia sovietica ramine cea mai înaltă şcoallă a repdicii ofensive.

Dramaturgii nostri au adus şi ei pe scena vibraţia pdină, bărbăitească, a re-pilicii ofensive, pătrunse de spirit de pantitd. Unele replica din Cumpăna, Anii negri, Cetatea de foc, Citadela sfărîmată sîmt cunoscute. Eie sìnit ofensive. dar nu au ìntotdeauna oontinuitatea şi nici amploarea necesairă. Dim acast unghi de vedere — al continuităţii şi al amplorii — s-ar cuveni mentionate ìn mod aparte replicale vii, intelligente, spirituale, rost'Jte de Spiridon Biserieă in Mielul turbai, Cerchez In Ziariştii, sau de Toma Căbulea în comedia în Valea Cuculili.

Unii dintre auitorii citati au mers, în alte piese, atît de départe eu neglijaa-ea caracterului continuu ofensiv al replicii, inoît şi-au sacrificai personaje care me-ritau tatuisi o scarta mai bună. In evolutia celor trei „generatii" ale Luciei Deme­trius, de pildă, iniervine la un moment dat un om care efeotuează sau, mai pirecis, catalizează procesul de întrerupere a continaiităţii, de apropiere a cedei mai tinere generafii (Veronica) de idealuo-ile lumii noi, socialiste. E vorba de 'miunicitarail Pavel. Dar acest personaj, pe care ne-aim fi aşteptat să-d vedem (auzim !) dairtîmiînd, lucid şi ferai, eşafodajuî 'moral putred ail familiei Veronicai, se mudtumeşte să pravoace în suifletul iubitêi sade indoieli si nu certitudinide de care ea are nevoie : „Ce cauti tu în casa asta ?", „Veronica mea, ce cauti tu aioi ?", „Pleacă de ailci" etc., folosinid de predilectie argumente sentimientade. Nu numai atît. Pavel îi oferă viitoarei salle sotii nu terenud tare, sigur, al certituldinillor morale şi isociaJle, ad unni ideal fcn alt, ci nisipurile mişcâtoare ale liniiştii şi idragostei : „Am să- ti dau, Veronica, liniştea de care ai nevoie. Te simt cîteadată incaricata de oboseală, muncind ca un om care duce ìn spate o povară, eu am să-ti dau linişte. {Zîmbind sfios.) Altceva nu mai am sa-fi dau, decît lin is te şi toată dragostea mea." Asta e tot. Intre acaste două jaloane, linistea şi dragostea, se eupxinde, sărac şi indfensiv, mesajuil lui Pavel, imdicat de autoare — altfel, o bună creatoare de tipuri dramatice — drept reprezentanit al lunuii noi. Ne oprim aici, fiindcă noi observìnd ceca ce observa, în ifond, orice spec­tator, servim scopull irevenidicatirv al acestui articol.

Multe personaje pozitive insă '(in intentie !), care ar trebui să freamăte ìntr-o perpetua ofensivă dramatică, să^şi dezvăluie prin replica pozitia inaintata, caracte-ristică cedei mai mari parti din societatea noastră socialista, se mmitumesc să se mentina ifie in limitele unor Teplici neutre, anodine, fie pe terenuil jocmilui conven­tional al ifrazelor pseudopublioistice, lipsite de caldura şi paisiune. Aceasta ìi arti-ficializează, lîi îmdejpărtează de clocotnl dramatic şi, nu raTeori, îi pune (într-o peni-bilă inferioritate fata de ^negativi", ìnzastrati de autor cu mai multe însuişiri com-batirvre, cu mai multa intéligenta şi logica decît cei care, în viată, siìnt categorie superiori. Ma voi referi la um singur exempllu, care se află, ca sa spunem astfel, la extreìma de jos (treptele intertmediare ile va parcurge cititoru'l cu imagi natia sau, eventuali, cu aimintiri ale pieselor văzute ori oitite). Şi folosim acest exemplu, fireste, cu titlu demonstrativ, fără intenitia de a iredesohide cazuri olasate. E vorba de Microbii a lui Dan Negreanu, piesă în care apare şi un.~ comuinist. Un „comunist" care trăieşte (e un ifel de a ispune) in epoca noastră. Şi au aipare episodic, ci e unuil din personajele principale ale piesei : dootorul Minai Ionaşou. Poaie ca unii cititori caxe cunosc piesa vor ramine mirati (la aceaistă destainuire : Minai — comunist ? ! De unde pina unide ? Uimirea nu e gratuita. In aifară de două referiri la oalitatea de comumist a lui Mihai Ionaşcu, făcute de alte personaje, de nicăieri nu mai reiese această calitate. Ou atît miai putin din replica dui, care poate conistitui un model .''e reţpdică neutra, atemporală şi piata. El vorbeste ca orice medie — cìmd e profesionall ;

38 www.cimec.ro

ca orice indragostit '(peate ceva mai puţin inspirât) — aìnd e îndrăigostit, dar nu vorbeşite deloc ca un oomiuulilsit, in mici o impxejuirare. Maijoritaitea replicillor sale sdnt asemănătoare celor pe care le cităm mai jos :

IRINA : Miihai, nu'trebuie să ne mai vedem. Niu pot îngădui aicest compromis.

MIHAI : Irina, tu ştii că eşti totul pentru mine. IRINA : De aceea mi-ai asouns adevăruil ? De aiceea m-ai miniţit ? MIHAI : In clipa ìn caxe am sim^it că ite iuibesc mai muilt decat pe

mine, ţi-aon spus adevărul farà nici un ascunziş. IRINA : Dar la mine nu te-ai ginidit ? Asta nu e dragoste. MIHAI : Te inseli, Irina... IRINA : Ah, Doamine ! Cium am puitut crede ! M-aim puritat ca o

fata de optsprezece ani. Si am pretenda eă sînt soriitoare, că slînt o ou-noscătoare de oameni. Ce comédie ! Ce personaj ridicol sînt !

MIHAI : Irina... IRINA (îşi ia capili în mîini) : Mi-e rasine, Mihai. Mi-e rasine. Ce

iluzii nebuneşti a putut născooi mintea mea înifiertbiîntată ! Ce nerozii ! MIHAI : Irina !... IRINA : Spune, Mihai, şi acumi ce ai de giîmd ? MIHAI (după o mica pauză) : Nu ştiu... nu mai ştiu... IRINA : Da... sigur... Du-te, Mihai... MIHAI : Irina... (O prioeşte o clipă parca ar urea să mai spuria

ceva. Apoì se ìntoarce si iese.) IRINA (ramine înlemnită).

C o r t i n a

E un moment de răscruce. Mihai e acuzat, ipe bună dreptate, de Irina ca a asouns muiltă vreme adevăral asupra starii sale civile... Cium xiiposteaza el ? „Te in­seli", „Irina...", „Irina...", „Irina..." şi, binaî nifclesi (în naputinţa sa de a da rălspunsul care se ouvine, „se intoaree şi iese". Ó singura lìmtrebare i s-ar putea pune autoruùui : de ce a ţinut oa Mihai să fie numaideeiît comumist ? Nimic (din caraoterul eroului san) nu-I obliga la aceasta. Piesa este destul de veche şi verdiotud speotatorilor a fos't rostit. Primejdia ânsă mai pîuteşte, subtilă. Evident, situatia dramaturgiei noastre s-a modificat substantial. Maturizarea genului, apropierea de unale teme centrale ale actualităiţii, sporirea combativitătii au avut un efect bun asupra replicii ofensive, asupra amplorii şi contimuitătii ei (nu întîimplător cele trei piase citate pozitiv in acest sens siîmt şi de data mai irecentă, şi nu întîmpllător piesele mai noi, care ooupă sau urmează să ooupe în ouTtînd afişele teatrelor noalstre, au depăşit în bună parte... drama replicii ofensive), deschiakid totodata promitătoare perspective pentru dramatungia noastră, in general.

Nu este absolut necesar ca replica oifensivă să definească numai o piesă axată pe proMeme politice, de stat sau de partid. Şi în problemele familiale, şi în proble­mele strict personale, eroul pozitiv, reprezentant al socialismullui in plină ofensiva, nu are dreptul sa abandoneze pozitiile de atac, sa cada în placiditate şi platiruldine. Replica, expresie directa a atitudinii personajului, lîi reflecta ifără cruţare carac-teruil. Oînd nu e, privită in ansamblu, ofensivă, trebuie să ne glîndim eu seriozitate la reallizarea artistica a personajului si, implicit, a piesei.

La baza acestor clîtorva observatii nu a stat intentia de a epuiza tema, ci de a crea, pe cît posibill, premisele unei discutii mai ample asupra acestui aspect al dramaturigiei noi din t^ra noastră. www.cimec.ro

IMSUHBU ma ranfia Florian Potrà

VÎRSTE SI STADII DIFERITE ALE SCENELOR DE LIMBĂ GERMANA

Populaţia germana din tara noastră, la fed ou celelalte minorităti nazionale, poate fi iraîndră şi muiltuimita : are — pe (Maga alte forane ale cuiltuirii — două teatre cu spectacole ìn limba ei. La Sibili, o sectie germana a Teatruilui de Stat ; la Tkni-şoara, un Teatru German de Stat. Asemenea institutii de artă au, e adevărat, pre­cedente ìn istoria TransiJYaniei. Se pare ca trupe drainiatice de liimiba germana au cutreierat orasele ardelene anca prin 1660. Totuişi, aceste manifestari teatrale n-au avut decìt un caraoter sporadic, spontan, fără răspiîndirea pe o arie atìt de larga, cu o pătrundere atìt de adincă, pina la ultimul cătun, ce constituie trăsaturile actualelor œlectàve. ìn trecut, continuitu! teatrului de limba germana din Trainsil-vania a cunoscuit un trejptat regres, pina la poziţiiile net reapttioiiaxe din perioada opresiumii naziste, culminiind cu „Lamldestheater"-.u;l de trista memorie. Aeest teaitru a fost o oficină a inni de rasa şi a fascismului desăntat. De aceea, se poate spune ca adevăraitul teatru geranan pe plaiurile noasitre ìncepe de abia aoum, din ainii regimului democrat-popular. Ca e aşa, o demonistrează nu numai principiile de orga-nizare şi stimulare, ci însăşi praotiica, activitatea de zi cu zi. Caci, cine ar puitea susţine că la Tiimlişoaira, de piiildă, ar fi fiimtat vreodaită — ìn 200 de ani — un teaitru in li m'ha germana care sa atingă nivelul ideologie şi artistic al celui actual. Ajceasta după şase ani de existenţă. Fiinidcă o politica justă, axată pe principii de un pro-fund democratism şi legata de realiiate, nu poate da — şi in cìmpul artei şi al culturii — decìt roade utile. Astfel, treburìe sa subliniem — şi nu vom obosi niicdodaită in a répéta — că Partidul Muncitoresc Roman şi gurvernul democrat-popular au pus pentru prima oară bazele unui teatru german, cu adevărat corespunzător menirii sale, in tara noasitră.

Stadiile in care se află actualmente cele două scene germane sìnit sensibil deosebite, atìt pe planili organizării, cìt şi al valorii artistice. Faptul e explicabil, deoarece şi viratele lox sìnt diferite.

Teatrul German din Tiimişoara, inifiinfat in 1953, ca sectie a Teatrului de Stat, a devenit, an 1956, o institute de sine stătătoare, aldministriîndu-se şi manifes-tìndu-se autonomi. Seccia germana a TeatruiLui de Stat din Sibiu a fost creata mai tìrziu, in 1956, şi fiinitează şi astăzi sub aceeasi forma.

In amiîndouă cazurile, s-a plecat de la nuclee de amatori* ìntregite cu foarte pupne cadre profesionale. Majoritatea actoriior sìnt tineri care au absolvit de cu-rìnd scolile medii. Timpuil, experienta «istigata progresiv, contactul mai indelumgat cu scena şi-au spus îmsă cuviìntul. După tatonăiri şi cantari, după uneUe suocese rela­tive şi multe eşeeuri, Teatrul German de Stat din Tiuiişoara a depăşit, in uitimele două stagiuni, faza diletantistă, pentru a deveni realmente un teatru, cu tot ceca ce implica această notiune in domeniul artistic şi adiministratitv. Instituţia despre care vortbiim poate sta cu cinste alaituiii de teatrelle romiìnesti ìnfiintaite ìn ultimai 15 ani ìn regiuni.

Seotia germana de la Sibiu, in schimib, se afllă lìnea in stadiul ìnceputurilor, fixìndu-se de abia acum ìntr-un cadru organizatoric mai limpede. Resultatale sìnt, in parte, promitătoare, dar nu se poate vorbi deocamdată de maturitate şi deplină eficientă.

40 www.cimec.ro

Scena din „D-cle carnava-lului" de I. L. Car agiate — Teatrul German din Timi-şoara

Astfel, cu toate ca au numieroase problème comune — repertoriu, regie, cadre aritistice etc. — îmitre cele două scene germane exista deferente de orestere. care ne o'bliga la un comentariu séparât.

îucepcm cu teatrul timişorean, întruoît a parcurs deja un anumit drum, şi experienţa dobîndită poate fi utilă şi coleotivului de la Sibili.

Am avut prilejul, de mai immite ori, să alsistam la unele spectaco3e mai veohi ale timişoreniilor. Repertoriu! jucat prezenta oarecaTe variatie şi echildbru, ouprin-zìmd piese olasice, ca Ifigenia in Taurida de Goethe sau Intriga şi iubire de Schiller ; piese sovieţice, ca Bătrînete zbuciumată de Rahmanov sau La telefon TaimiruJ. de A. Galici şi K. Isaev ; lucrări de dramaturgie nomlînească originala, ca Mielul turbat şi Trei generata, sau din draimaturgia germana contemporană din RD.G., ca, de pildă, Se cauta urgent un Shakespeare de Kippbardt. Dar nici unni din aceste spec-taoole — montate ìntre 1953 şi 1958 — n-a izbutit să retina atentia. De-abia se întrezăreau posibilitati şi calităiti virtuale la cìte un actor sau al tuli.

Totuşi, a fost un spectacol, care, fără să depăşească un nivel mediu, a atras atenjia : Sperjurul, pus ìn scena lo stagiunea 1956/57. Promovate in faza l i nda a ooncursului itinerilor actori, dìteva scene din acest spectacol au demonstrat un ìn-ceput de omogenizare, actiunea a avut o evolutie mai organica şi s-a put ut vorbi chiar de o anumită tensiune şi atmosfera dramatica. Exemiplul răaiiînea, ansa, izodat. Ultimul spectacol pe care am avut ocazia săJl vedem ìnaintea stagiunii actuale a

41 www.cimec.ro

fost După furtună, piesă originala de Johann Szekler. Monta-rea ipurta pecetea im-provizatiei şi a u'nui diletantism neevoluat, caracteriziind un regres al momentuliui : toamma anului 1957.

De atunci şi pina la primull stpectacol văzut In atagiunea aceasta, a treout mai bine de un an. Mărturisim că ii-aim inai reounosout Teatrul German de S tat din Timişoara. Saltul calitativ, care s-a produis îmtre tiimp, e impresionant. Ed mă-soară exact distanta de la teatrali de amatori la. teatrul profeslonist, 'de la jocul scenic întîimplător la artă.

O aleăituire judicioasă a program uiLui săptăimiînal ne-a permis să vedem cinei apectacole diferite ân şapte ziile. Seria a început ou Sărbătoarea lampioanelor de H. Pfeiffer : primuil ţ,şoc", prima surpriză. îi cunoşteam dinainte pe Gerda Roth, pe Rudolf Senati, pe Peter Sohuoh, actori de bază ai teatrului. Dar nu-i văzusem niciodată juoînd cu dritta sigurantă, ou atiîta preoizie, în sfiînşit, cu a tata maturitate. Mijloacele lor de expresie s-au lînnoit, lîndârătul mişcărilor şi ail actiunilor verbale se ghiceste o intuitie clară a personajului, intenpretarile au coerenta şi vitalitatea artei teatrale autentice. Dincolo de această sunpriză, revelatia spectacoluiluii a oon-stituit-o crea-fia lui Ernst Kraus in Yamamoto, ìììnar-uil actor şi-a oompus personajul cu o măsură şi ou o pregnantă de artist stăpîn pe mijloacede sale, drqp't pentru care ne luăm risoul să-i prevedem o ascensiune valoroasă. Remarcabil s-a com­portât şi cel mai tînăr membru al icolectirviului, Gerhard Brossner (Sbida).

Uranatorul speotaool a ifost Nota zero la purtare. Piesă cu personaje tinere, lucrarea lui Virgil Stoenescu şi Qotavian Sava ar ifi putut desooperi, pe alocuri, lipsa de experientă a actorilor, stîngăcia unora dintre ei. Reprezentatia la care am asistat n-a îngăduit să se observe asemenea deficiente. S-a jucat clar, sobra, fără

Dora Stefan—Maurer (Lizzie) sì Walter Schneider (Starbuck) in „Omul care aduce ploaie" de R. Xash — Teatrul de Stat din Sibiu, secţia germana

www.cimec.ro

Scena din „Mutter Courage" de Bertolt Brecht — Teatrul German din Ti miş oar a

goluri in desfasjurarea actkraii, cretîmidiu-se ìm acelasi t'imip aìiteva personaje ce ne-.au retin/ut amentia. Ne reiferim un priimul nìmd la caldura şi luiminozitaitea lui Josef Jochum (Vardia), la ponderea şi noblatea sufletească lìmpnuimutate profesoruihii Butnaru de către Ottonar Strasser, cum şi Ha nervul cu care a juioat Franz Keller (Voicea), sau, dimpotrivă, la omenia jignită a lui Gerhard Bròssner Un Damiel.

Fără îndoială, un iCaragiale fin l:imba germana nu putea sa stîrneaseă deoît interes şi coirdozitate. (Intr-un feil, a>r fi ca şi cium am 'verifica viabili ita tea textului caragialesc pe o scena din s train aitate.) Experienta cu D-ale carn-aoalului, ceti putin la Timişoara, a Teusit. Publicul s-a amuizat copios, desi — ifireşte — multe din expresiile şi modurile lexicale ale originalului s-au pierdut odata cu traducerea. Calitatea principală a spectaeoluJliui a stat in evitarea botala a oricărei vuilgarizări. Atît M.iţa (Hella Sassier,), cîit mai ales Crăcănel (foante savuros tin rntenpretarea lui Ottonar Strasser) şi GaJtindatoil (jaitcat au mullltă mobiililtaite de Allex. Ternovits) au rezistat perfect, ca să zieem aşa, lîn „ipostaza" lor germana.

Ultimele două spectacole au fast şi marile pietre die încercare : Mutter Cou­rage şi Don Carlos. Poemuil dramatic ai lui Schiller a avut tenuta unaii bun spec-taiool clasi'c (i-am ramarcat pe Ernst Kraus — Don Carllois ; Otto Grassi — Posa ; Ajlice Szabó — Elisabeta). dar răimîne cert faptiul că Mutter Courage este cea mai bună realizare de ansamblu, de p:mă acuim, a teatrarlui timişorean. întelepciunea, expresivitatea, adresa pregnanza, nervini dramatic, uimoru'l popular — toate aceste trasaturi definitorii ale dramatargiei lui Brecht au apămit cu evidentă in montarea de malta ţkufctă la care am avut pilăcerea să asistăm. Totodată, speotacolul a oca-zionat cîteva interpretări cu totul laudabile, îndeosebi aceea a lui Margot Gòbtilinger (Anna Fienling). excelentă mai ales in nuaniţele de uimor şi ironie, predirai şi a Gerdei Pvoth '(Katrin), cu excepţia scenei mortii, ainde actrita cel pu tin în seara respeotivă, şi-a précipitât finalull. E*e nefinut, de asemenea, vigoarea interpretării lui Rudolf Sohati (Bucatami), care — in cialda unor cronici défavorable — ne-a

43 www.cimec.ro

satisfăout, expresivitatea trista a lui Innxgard Sohati (Yvette) şi buna coimpoziţie caricaturala a lui Allex. Ternovits (Galon elul).

Se naşte de la sine o ìntrebare. Cuim a fast posibil un asemenea propres, ce anume a déterminât calitaitea noua a speotaicolelor germane de la Tiieiisoara ? I-am consultât şi pe cei din teatru. Răspainsull a fast net : regia comipetentă, creatoare, animatoare. Si, ìn special, contribuitia artistului emerit Mauriciu Sekler, regizor din Buouresti. De fapt, de nuinele lui se leagă primele semne de înubunătăitire, cu Sperjurul, ca şi realizarea deplină, rotunda, a spectacalului Mutter Courage. Se pare ca vizitele lui Sekler la TimisoaTa n-au lăsat numai spectacdle bune, luate in parte, ci au avut efecte educative generale. De asemenea, invitarea lui Georg Leo­pold, regdzor din R.D.G., pentnu montarea lui Don Carlos s-a dovedit o initiaitivă plină de consecinte utile.

Dar, orieìt de utile şi fecunde ar putea fi asemenea colaborari cu regizori invi­tati (,.als Gast"), singură contributia lor nu ar 'fi fost suficientă pentru a explica evoluţia teatrului banafean. Astfel, cauza fundamentală a succeselor ìnregistrate trebuie cantata in munca asAduă* conseeventă, entuziastă, a colectivului. Intr-adevăr, începînd cu conducerea şi teriminiìnd cu ultimul masinist, la Timisoara se lucrează cu seriozitate şi eonştiinţă a ipropriei meniri. Interesant de remarcat — fapt oaracum inédit in frontul nostra teatral — e că la Teatrul German de Stat din Timişoara, secretariatul literar (condus de Franz Liebhard) e un adevărat motor al activităţii generale, e un/ul din factorii determinanti atìt in m/unca de alcătuire a repertori ului, cît şi ìn supravegherea calatati! speetacolelor sau in organizarea actiunilor obşteşti. Am găsit un secretariat literar cu toate lucrăriie la zi, cu o bfună sisitematizare a muncii (procese-verbale ale consiliului artistic, fise de deplasare, grafice asupra uti-lizarii cadrelor artistice etc.). Ni s-a demonstrat practic că problema secretariatului literar poate trece din planuil dezbaterilor teoretice, In acela al aetivitătii concrete, eotidiene. Adica, seeretaral literar... sifinteste locul.

Un fapt cu totul pozitiv e ca teatrali are, de la ìnceputul anului, un priim-regizor artistic al său, in persoana experimentatului Dan Radu lonescu. Prezenţa

Scena din „Banii turbati" de A. N. Ostrovski — Teatrul de Stat din Sibiu, secfia germana

www.cimec.ro

prim-regizorului s-a dovedit deternninantă pentru păstrarea sau chiar creşterea cali-tativa a spectacolalor. La fel de iinportantă e şi angajarea pictorului-scenograf per­manent Constantin Rapeauu, care aisigiură unitatea de conceptie a colectivului ar­tistic. La acest capitol al scenografiei trebuie să imentionam decoruriile de capitate la Mutter Courage şi Don Carlos, apartimìnd lui Gustav Binder, şi celle de la Săr-bătoarea lampioanelor (Adina Reich).

Printre altele, am găsit la Timisoara o strictă aplieare a sdstemului de control al calitătii fiecărui spectacol, seară de seară. Consiliul artistic iîşi deleagă dite un observator care consemnează riguros constatari critice. lata, de piLda, fisa de control a scrii de 28 uiartie : Floricica purpurie. Se constata : 1) o sensibilla degradare gene­rala a spcetacolului ; 2) numeroase inadvertente şi igreşeli grosolane de ordin tehnic ; 3) se impune de ungenţă reluarea repetitiilor : ceea ce s-a şi lîntîmiplat m săptămîna imediat următoare. Sau o alta adnotatie, de data aceasta pozitivă, la rubrica „Observaţii" din fisa zilei de 25 uiartie, la spectaooluil Nota zero la purtare : artista H. Walldeck, desi bolnavă, a venit la spectacol şi s-a aehitat constiinoios de rol (ur-mează multumirile direotiunii).

In mod firesc, creşterea calitativă a spectacol el or a déterminât şi o sensibilă creştere a afluxului de sipectatori. Ajunige să amin tirai că de la 10.000, in 1954, <nu-mărul spectatorilor s-a urcat la 31.494 iìn 1958, în orasul Tiraiisoara. Dar nu ninnai timisonenii s-au bucurat de manifestarile teatrului, ci şi sătenii din regiune. De curìnd, coleotivuì actoricesc disponibil s-a impartit în doua echipe, care s-au che-mat la iîntrecere lîn muncă. Aceste echijpe au întreprins, simultan, turnee prm satele din regiune. Printre saroimile asumate s-a numărat şi aceea de a „desooperi" oìt mai multe localităţi uecericetate de teatru pînă astăzi. De fapt, una dintre echipe şi-a şi cîştigat denumirea de „echipă a descoperitorilor". S-au dat reprezentaţii în 16 co­mune în care teatrul nu s-a deplasat m trecut, printre care Alunis, Sînimihaiiil german, Comloşul Mare etc. Actorii în deplasare au dat dovadă şi de spirit de iniţiativă, înregistrîndu-se şi unele episoade semnificative. S-a întîimplat, de pildă, ca lîngă comuna Liebling, autobuzul turneului sa aibă o pana de motor, chiar liîugă ogoarele unei gospodarii colective. Actorii au imjprovizat pe loc un spectacol, folo-sind ora de repaus a colectivistilor. La Comiloşul Mare, de asemenea, s-a oferit — la cerere — un spectacol în plus pentru pensionarli căminului de bătrîni de acolo. Programull turneellor a cuprins Avanti şi un sipectacol de estrada. In sifiîrsit, o a treia echipă a cercetat, cu Trei generafii, un mimar de 38 de comune.

Stadiul ìnaintat la care a ajuns Teatrul German de Stat din Titmisoara e oglindit şi de anvergura proieotului de repertoriu, alcătuit pentru stagiunea 1959/60. Se prevăd piese care cer o (montare destul de pretentioasă. dar In acelaşi timip piese de greutate, atìt dm punct de vedere tematic dît şi artistic. Ambitia teatruLui e de a juca, in stagiuraea viiitoare, Arcui de triwmf, Orasele germane de cflasicuil Kotzebue, Tragedia optimistă, Hofii lui Schiller, o piesă originala, Revizorul de Gogol, Diplo­mata şi Cauţiunea. Duipă cuim se vede, un repertoriu de imafturitate. Judecìnd după reaiizările artistice actuale, avem credinta că teatrul ìl va putea realiza cu cinste, la un bun uivel de artă.

Din pacate, despre seccia germana a Teatrului de Stat dm Sibiu avem mai pufine de spus. Asa cum am pomenit la încaput, secţia şi-a căpătat abia de ourînid o clară fizionomie organizatoriică, prin numirea unui responsabil al secţiei (Hans Binder), a unui regiizor artistic cailiificait (Hanns Schuschnig) şi a unui scenograf pro-priu (Erwin Kuttler). Desi timpu'l a fost scurt, efectele acestei reorganizări s-au văzut în cîteva spectacole de bună calitate : Banii turbati de Ostrovski, Puştile Te-rezei Carrar şi O îniîmplare de Lovinescu (coupé), Omul care aduce ploaie şi chiar Mielul turbat. Fata de diletantismul marcat al unui spectacol ca Trei generafii, de aeum dotta stagiuni, s-a obser\Tat şi la Sibiu un oarecare progres. Totuşi, faza dile-tantistă uu e încă depăsită. Actorii joacă de multe ori gros, fără trăire lăuntrică, fără întelegere a normClor scenei. N-aui izbutit să vedem deoît două spectacole : Banii turbafi şi comediia lui Baranga, în daplasare la orasul Victoria. Amiîndouă au avut o desfasurare absolut decenită, fără să atragă luarea-amiinite prin nimic distonant, dar mici prin ceva deosebit. Echipa actoricească e foarte tînără şi are ìttica mullite de învăitat. Totuşi, unii dintre aceşti tineni actori au calităti sigure ; printre ei, Chiristian Mauirer, Kurt Conradt, Wailter Schneider, Dora Stefan-Maurer, care, alături de cìtiva actori expérimentâti ca lise Thiiringer sau Karlfritz Eitel, au perspective de a ridica spectacolele ipe o treaptă mai sus.

45 www.cimec.ro

Cea mai marie parte a activit&tii sectiei se consuma in delplasare. De fapt, s-au lìnregistrat turaee masive şi aproape ca mu exista sat eu popuilatie germana care sa nu fi fost atins. Comune ca Hamba, Sona, Dealul Fruimos, Valea Lunga etc. şi-au iprimit de acum botezul teatrali, după ce secole de-a rìndul nu văzuseră scena şi actori.

Repertoriul scerei a cuprins, ìn tionp, titluri destul de importante, ca Mutter Courage (premieră pe tara in 1956), Ulciorul sfărîmat de JCleist. Emilia Galotti de Leasing, Bătrînefe zbuciumată şi Institutorii. In acest sens, tendinta e de a păstra lista de piese iìntr-un just eehilibru între valoare şi posibiiitătile de transpunere scenica. Totuşi, se peate remarca insunficieuta preocupare pentru repertoriiuil ori­ginai şi de actualliitate, acesta ramiìmlìnld un seotor asiupra oaruia coìleetiviuil sibian va trebui să-şi ìindrepte cu precadere atentia.

Actualmente (scriem in aprilie) seotia se pregăteşte să dea premiera Visul unei nopfi de vara, ân regia lui Hanns Sonuschnig, ou deooruriile de Erwin Kuttller (acesta din urmă a semnat excelenta scenografie a speotacodului coupé Carrar — O ìntìmpìare). E o ìncercare grea şi intr-un fel lăuiuritoare : ori izbuteşte, şi atunci colectivul va continua să se cimenteze şi pe un repertorio mai vast, ori nu se âmpJi-neşte şi va trebui să se caute alte cai de formare şi creştere artistica. Experienta e, de aceea, de două ori interesantă. Faptul că ìntreg colectivul s-a asterniut cu entu-ziasm pe treabă ne face să inclinami ìn favoarea unui pronostic pozitiv.

O sarcină deosebită in această priviută le revine Teatrului de Stat şi cole-gilor romini, care trebuie să-şi sporească ajutorul, dat şi pina acuim ìn spirit tovă-răşesc (in special de directorul N. Albani şi de prim-regizorul Radu Stanca, pre-zenti in viata sectiei cu ândrumări şi sugestii pretioase).

Sprijinul frăitesc trebuie oferit cu mai multa eficientă, ìn special pe linie profesionala. Singurul regizor al sectiei, Schusehnig, nu poate face fata ìnitregului repertoriu al unei stagiuni (5—6 premiere), de aceea se impune contributia şi oolabo-rarea altor regizori, localnici sau de la alte teatre. Bunele irCzultate obtinute de Mauriciu Sekler la TknLsoara ar trebui să le dea de gindit sibienilor. Dacă, diimpo-trivă, colectivul are ambiţia de a se desăviîrşi prin resurse proprii — ceca ce e cu putintă — va trebui să-şi muiltiplice eforturile. O judicioasă apreciere a celor ce sint de făout (e nevoie de multa cOaritate ìn toate actiunile) şi o hortănîtă concen­trare pe cìteva problème fundamentale pot deschide perspective noi. După opinia noastră, aceste problème ar fi : 1) perfeetionarea profesionala a actorilor prin cursuri (sau alte forme) de telinică scenica şi de dictie (uiai ales alceasta din urina, deficitara la Sibiu) ; 2) schimb organizat de experienta (regizoral. aetoricese, secre­tariat literar, administrativ) cu colectivul romiinesc de la Sibiu şi cu Teatrul Ger­man de Stat diim Tiunisoara ; 3) invitarea umor regizori din Bucureşiti. Gu toate acestea. sa nu se uite că nimic şi ninieni nu poate ìnlocui munca ci conş fciinciozit atea, aportul de ficcare zìi. Teaitrul sibian e încă sarac in „aoumiulăiri" pe care sa se clă-deaiscă edificiiul său artistic. De aceea, ficcare spectacOl, ficcare deplasare trebuie considerate drept ouceriri progresive, platlorme succesive de acuimiulare a unei ex-pericnte şi a unei perfectionări neapărat nccesare.

în sifiîrşit. ne îngăduim să faccm o sugestie, a cărei aplicare iìn practica ar fi deosebit de utilă pentru caliiicarea colectivelor artistice despre care vorbim : de ce nu se creează, pe lingă Institutul de Teatrm ,,L L. Caragiale" un curs pentru o promoţie unica de studenti germani, curs care să alba lectii in liniba germana nu-mai la arta actorului şi la tehnica vorbiirii, restull disciplinelor putiìnd fi urmat in limba romàna ? Solutia aceasta ar permite sa se formeze cadre actoriccşti de li-mba germana, cu o calificare reală şi cu o formatie apecifică.

Am văzut cum teatrini timisorean s-a străduiit mai bine de patru ami pana şi-a căpătat prestigiul actual ; Sibiuil se apropie de această vi reta : poate că şi sectia de acolo ne va face sa asistam in curìnd la un salt vailoric hotănîtor.

Dincolo de toate aceste constataci, dincolo de pironosticuri şi expectative, un lucru se desprinde clar : populatia germana din tara noastră are bucuria — necu-noscută inainte idecìt ìntìmpiator — de a-şi educa spiritili cetătenese şi gustuil artis­tic prin maniifestări teatrale in propria ci limba. Iar dacă ne gìndim la tinnita aleasă a scenei timişorene, sipectacolele de limba germana pot deveni o mfìndrie nu nuniai a minorităţii nationale căreia i se adresează cu precadere, ci a ìntregii noastre culturi socialiste. www.cimec.ro

■ U f i B û E SU ELDHJtDaJU

Valentin Silvestru

GEORGE VRACA -ÎN CÎTEVA MĂRTURII DESPRE CONTEMPORANEITATE

Convorbirea eu artistul poporului George Vraca a avut loc într-un miez de aprilie friguros. Camera larga de lucru era înmiresmata de buchetele de liliac, dar in soba de faianfa alba murmura flacăra gazului metan.

„Actorul la el acasă" n-ar fi un titîu potrivit pentru rezultatele unei inves­tigata gazetăreşti in oiafa personale a artistului. Amănuntele intime aie îndelungatei cariere rămîn ascunse. ïn inieriorul său sobru şi simplu, omul se dezvăluie greu şi eu jenă pe sine ; prefera să vorbească despre teatru in general, despre gîndurile sale asupra mişcării teatrale de azi, despre viitorul artei căreia i-a inchinai oiafa. Acasă. continua nemijloeit munca de la teatru — şi nu numai pe aeeasta. Pe masa de lucru se afta manuscrisul unui irol. o carte de critica teatrale, pagina abia începuta a unei conferinţe despre pacea lumii, conspectul unei alocuţiuni la viitoarea întîlnire eu ofiferi la Casa Centrala a Armatei, însemnările din care se ţva n-aşte probabil un scenariu de film artistic... Aşadar, semnele unei activităţi tinereşti, laborioase, marcine prezenţa militantă în plină actualitate a omului >şi artistului.

Unul din reprezentanţii strălucifi ai scolii romîneşti de dramă, interpret de ţinută clasică a unui număr impresionant de roluri de mare anvergură ale tuturor repertoriilor. actor de film, prezent mereu la posturile de radio şi televiziune, frun-taş al colectivului Teatrului Armatei — pe scena căruia joacă de multi ani —, artis­tul poporului George Vraca este, în acelaşi tlmp, un participant prefios la dez-baterile teoretice asupra fenomenului teatral. fie e a acestea au loc in consiliul artistic al institufiei linde lucrează, fie că au loc in presa sau in vreun for de creatie, susfinìnd totdeauna un punct de vedere ìnaintat asupra sensului content-poran al teatrului.

Pentru a inlesni exprimarea deplma a acestui punct de vedere, l-am rugai pe maestrul George Vraca să înceapă prin a fixa chiar momentul ìntìlnirii sale cu arta teatrului.

— Cìnd şi cum a avut loc aeeasta întîlnire si ce sanume a hotarìt asupra fixării vocafiei dv. artistice ?

— Biografi ile, şi ale mariilor şi ale mai pattini murilor artisti, ne-au arăitat că mai toţi artistii — aotori, muzicieni, plastieieni sau dim alte raimoiri — am foist in marea lor majoritate con t inni a tor ii unor membri ai ifamiliei, mai apropiaţi sau mai înd'ejprir'taiţii. Asia se face că au existât „dinasitii" întregi de artisti, ai mai multor generatii. Imi aimintesc ca aicum ciîtiva ani, la Moscova, dupa ce asistasem la un frumos spectacol ou ipiesa Ivan cel Groaznic, la Malîi Teatr, ducîradu-ne pe scena ca sa transmitem colectiviillui salutuil şi admirât ia noastră ipentru interpret area măiastră, ne-ann găsit lata un fata cu directorud teatrului — ipe atunci ân ■viaţă — iregretatul artist al poporului, Konstantin Zubov. I-ani arătat că deasmpra satis-

47 www.cimec.ro

facţiei artistice pe care aim resimtiit-o, ne-a impresionat legatura indestructibilă dint re anembrii coleetivului, oa şi faptul că toţi p&reau mai mult decît la ei acasă. Zîmbind, marcie artist ne-a răspuns : „Nu este de mirare. Străbunica mea a jucat în acest tealru pe rtiimpul 'lui Ostrovski, tatăil meu i-a uruiat pe aceeasi scena. Eu sînt aioi sa primesc cu piacere sailutul dv. şi, dacă-mi permiteti, sa vi-i prezint şi pe fini meu, aioi de fata".

Desigur că ântr-o astfel de atmosfera, într-un astfel de climat artistic, fa­milial, niu mai poate fi vorba de uiei o şovăială în alegerea carierei artistice, ci de o opţiune dît se poate de firească.

Dar com excepţiile âmtăresc Tegula, i se lînttîmiplă oîteodată omului că por-neşte pe o alita cale decît ar fi orezut, ţintind spre o cariera, as putea spune opusă celei pentru care lìntr-adevar era sortit. Este şi cazul meu.

înoeputurile anele artistice aînt destul de curioase, la prima vedere. Ca student în agronomie, şi iînitr-o atmosfera familială ca aceea pe care am avut-o, nu exista —se părea — nimic care să mă îndritu Lasca sa giîndesc vreodată că as putea să fiu artist dramatic. In şcoală mu fusesem ales nici corist, nici să spun poezii. în casa se aflau cameni care munceau în prafesiuni mai mult practice : medici, ma-tematicieni, dascăli...

Şi totusi, lîn razboiui din 1916, cînd am întrerupt stuidiile şi am pleoat pe front, s-a lîntîmplat — cum se intîmplă uneori in viată — ceva care mi^a sohimbat dnumul. Rănit ântr-o luptă, aim lost internat tîntr-un spital din Iasi. Intr-o zi, spre a ne alina suferintele, au intrat pe usa sallonului de spital trei oameni. Unul era Constantin Nottara, al doilea — George Enescu, a itreia persoană — Maria Ventura. I-am ascultat ; şi eu, care pînă atunci >nu avusesem (sau crezusem că nu am) nici o consonanza ou lucrurile de artă, am sLmtit că se trezeste, undeva fin mine, acca bucurie a descoperirii unui nou continut frumos de viată. Aim început chiar acolo, în patul de spital, să cer cărti, să citesc versuri. Uneori cu glas tare. Nu ştiu dacă mă auzeam, dar imi plăcea.

A fost un moment hotănîtor. — Şi mai tìrziu...? — S-a constatât cu prlvire la ìnceputurile fiec&ruia dinitre noi, mai ales

a celor din teatru, că resultatele bune alle carierei artistice au fost hotăriîte fin mare măsură de educatia artistica primită. Din fericire, eu am avut prLmul contact artistic cu nişte oameni desăvîrşiti : am fost lînriîurit de Nottara, de la care am primai primole îmdrumări teoretice, apoi de Soreanu. Contactul cu Enescu (la Iaşi, în 1916), ou actorii tineri pe atunci — Manolescu şi Storin — a avuit adiînci repercu-s'.uni asupra educatici male artistice. Asta nu înseamnă ca to-ti elevii şi studentii lui Nottara au pastrat totdeauna o etică înaltă în teatru, dar, în general, s-a putut ob­serva că această împrejurare fericită a îmceputulluii a influentat foante mult rezul-tatul de mai tîrziu.

— Excepiînd începutul carierei, care anume étape ale biografici do. artis­tice le considerati drept cele mai importante ?

— Atîta vreme ait noi oamenii de teatru nu ne vom ridica deasupra amin-tirilor mărunte, deasupra acelor momente care ne-au servit altădată drept criterii aie unor valori adeseori false ; atîta vreme eût nu vom iîmbrătişa, într-o ampia înţelegere, epoca revolu^ionară prim care a trecut şi trece poporul nostru, nu vom putea avea o privire edificatoare asupra asa-ziselor etape importante din biografia noastră artistica. Acuim, oînid în tara noastră s-au făeut, în toate domemiile, pro-grese epocale ş\i oînd toată tara înainitează, unoînd neìntrerupt spre desicoperirea şi cucerirea bunurilor menite bunastării omului, oînd toate artele au fost îmipros-pătate cu o vigoare tînără, imi pare afară din cale de absurd să mă întorc înapoi şi să mterpunctez cei 40 de ani de muncă artistica ai mei cu mărunte evenimente ce-mi păreau cìndva etape însemnate lîn viata mea artistica. Personal, ored că nu este exagérât oînd spun că etapa cea mai importauta nu-i nici debutili meu artistic, nici premiera lui Hamlet, nici evenimenitul împlinirii celei de a 100-a piese, sau a celei de a 200-a piese jucate.

Etapă importauita în biografia mea este una singură : ziua oînd mi-am dat seama şi totodată am simtit marea bucurie că munca mea mu mai reprezintă o ambitie personală, fie ea oît de nobiilă, oi că această muncă e dăruită oamenilor, şi anume, acelor oameni care nu mai fuseseră niciodată la teatru.

48 www.cimec.ro

In rolul titular din „Vlaicu Vodă" de Al. Davilla

•

— Afi cuTwscut bine ieatrul rominesc in wltimele decenti, ave\i buna cu-noştinţă despre istoria mai ueche \a teatrului nostril si despre ţelurile sale aditale. Care anume moştenire teatrale socotiţi că trebuie valorificată şi continuata astăzi la noi ?

— Anta noasiră teatrallă a trecut in ulltimele decenii prin mai multe faze. De la îndepărtatul romantism, a trecut la naturalismi, la 'verism, aipoi a cunoscut încercările de pairundere şi răsptfndire a diferite curente mai noi — „isme" ou rezonantă dar vremelniee — dar a ipăstrat totdeauna am filon de bază realist, mai mult sau mai pufin evident.

Sìntem azi, din fericire pentru arta noastră teatrală, iîn posesia celei mai ìnalte si mai autentic artistice metode de creatie : realiismul-socialisi.

Evident, manie transf ormar i în artă sì ni desigur ìnioideauna sirfns legate şi eorespund marilor transfonmări sociale şi politice. Epocile revoluitiomare âşi re-varsă continutu'l şi forméle şi in creatia artistica, ajuitînid-o sa ouiprindă năzuintele, dorintele si necesitătile oamenilor din apocile respective. O astfel de mare revo-luiie a artelor, deci şi a teatruilui, a ìmcepui şi la noi acumi 15 ani. Suflul nou ce a străbătut întreaga noastră artă nu iputea să nu străbată şi teatrul. Noii nostri poeti -(dram a turgi şi artisti au élaborât deapotrivă un nou sens artei. Dar dacă in această epoca revolutiomara am ajuns in teatrul nostru la productii neatinse in trecut, n-am ignorât şi nu ignorăm o bună parte din moştenirea artei teatrale a trecutulìiii.

Cu tot amestecul şi conifuzia de curente din trecut, cu toate tendinfele care serveau clar bungheziei şi in ciuda transiformării artei teatrale intr-o ìntreprimjdere comercială, s-au găsit iotuşi oameni care, şi in scris şi de pe scena, au luiptat cu dìrzenie pentru o artă 'înaintată, realista. Numele lor este iìn gìnduil nostru al tuturor. Ei au fosi poeti buni, dramaiurgi buni. regizori şi acttori buni. De munca lor, de arta lor, ne aprqpiem şi astăzi ou folios. Ea ne servaste. Dar — trebuie sub-

à L

' V* *-\ ,11

;.:~jp*:*~

à

;.:~jp*:*~

à

i-. ?

;.:~jp*:*~

à

■ '■■-":■ ' :

■■■■:■■ :.■■<■:■:

■■■■>,:

1 ;

;.:~jp*:*~

. .*fc :*** c ' : 0 ^ -~ ^ J ^ : 1

im K *W ~ À f I

mm* e " IH

4 — Teatrul nr. 6 49 www.cimec.ro

liiniat — să nu cădem în greşeala de a colora senrtiiimentall perspecti/va trecutuflui. Aanamitirdle sînt nu totdeauma, cd uneotri ffruimoase.

Generative de tineri sluijitori ai scemei au nuimai de clîstigat din cunoaşterea frămintăriloT celor ce au ajutat la creşterea artei noastre, chiar în oonditii vitrege.

— Apreciaţi, aşadar, că sînt „tràdifii" care frebuie înlăturate şi tradifii care trebuie continuate... V-aş ruga, deci, să faceti unele concretizări.

— O bună mostenire şi care ne e de ifoilos tutiiror s-o cunoaştem şi s-o fruc-tificam — deopotrivă, şi cei inai lîn vtfcstă şi cei inai tineri — o constituie, de exemplu, în literatura dramatică, opera lui Vasille Aleesandri. Dar, alături de ea, şi miodul de a o tălmiăci scenic, cu o lînaltă artă, représentât de Constantin Nottara.

Mă refer apoi la traditia noastra realista, afirmiată în teaitru prim interpretairea operei lui Caragnaile de către unii din înainitaşii nostri, care, în ciuda pestriitelor curente de artă pomenite, au reusit să păstreze echilibrul, să înifătişeze oamenii aşa cum sóntt, sa descopere artdstic adevartul, ìrilesnimdu-ne asitfel trecerea noastra la acel moment culiminamt al lealismului socialist, care ne călăuzeşte astăzi pe toţi.

— Către care gen de piese, spre ce categorie de repertoriu se ìndreapta pre­ferititele do. ?

— Zioalele „Cìte bordeie, atìtea obiceie", „Oti oameni, atìtea gusturi" nu se pot aplica şi ìu cazul de fata. Hugo spunea că „geniul dăruieste umanită^ii por-tretul sau". Unui, nìzind ; altul, plìmgind ; altii, giìndimd... Plaut rìde si ne dă-ruieşte pe Amfitrion. Rabelais rìde de asemenea şi dă oamenilor pe Gargantua. Şi Cervantes rìde si ne dă pe Don Quijote ; nîde şi Beaumarchais, iar din risul său se naşte Figaro. Şi, să nu para curios, Molière plmge şi da oamenilor Auarul, in timp ce Shakespeare viseaza şi-1 dă pe Hamlet, Eschil gîndeşte şi-1 dăruieste pe Prometeu. Portrete ale umanitătii.

întîmplarea face ca pe unii din cei citati si ipe altii, necitati, eu sa-i fi in­terprétât pe scena teatrului nostru. încercări mai moli sau mai puţin izbutite, sfi­guri càrora m-am siilit să le dau viată. Aş putea sa iînşirui alatori de eie şi figurile eroilor din piesele olasioilor nostri. Pe acelea ale 1/ui Vlaicu, Răzvan, Despot, Ovidiu, Horatiu şi ale altora. Ìntr-um cuviîmt, iată-ne în plin teatru clasic.

A fost o vreme cìnd eram convins că prefer i ta mea merge spre un ase­menea teatru. N-as putea spume că astăzi m-ain lepădat de acest crez. Dar, desi „arta e lunga şi viaja e scurtă", cum spune un dicton latin, mi s-a Sntìmiplat şi mie ca atìtor altor artisti sa întîlnesc în drumul meu şi altfel de genii care au înălţat spiritili omenesc şi care au promovat progresuil şi umianitatea. lata dar că astăzi după o bruma de experiemtă, şi de viată, şi de artă, pot afinma că atunci cìnd am luat conitact — şi spiritual şi sufleteşte — cu aceşiti construetori de viaţă noua, cu tulbuTătoarea lor prezentă, conceptia mea despre artă s-a îmbogătit cu ceva mou.

Iubesc omul clasicismului, dai- îl iubesc mai mult pe semenul meu de azi. Şi, să nu para nesincer oìnd spun că astăzi simt o mai adunca bucurie artistica interpretine! opera bună a unui contemporan al meu, deoìt jueìndu-1 pe Hamlet.

— Cum apreciaţi valorile contemporane ale dramaturgiei noastre ? In ultima vreme au apărut cîteva piese noi. interesante, iar ca ansamblu exista impresia ge­nerala că ne aflăm într-o nouă fază de dezvoltare a repertoriului original. __

— Schimbările sociale profunde au Teperousiuni asupra modului de giîndire al poetilor-idiramaturgi — eu comifund mereu poeţii cu dramiatuirgii. AT fi însă o greşeală să credem că producala poetilor ce dìruta vremiurile noi poate fi de la bun început completa şi desăvîrşită. Poetii şi scriitorii nostri au pornit să ajute ila con­s t r u c t vietii noi prin scrisul lor. Dacă munca lor literara n-a avut Intotdeauna o înaltă expresie artistica, ea a fost dn schimb pusă tìn slujba unui Inalt comanda-ment patriotic. Unii n-au scxis ohiar atfît de finuinos, dar au scnis de cele mai multe ori cu inima lor. N^au récoltât poate ìmtoitdeaiina aplauze unanime şi ìndelungi, dar şi-au uimplurt sufletul de multumire oă şi-^au îndeplimit nu numai menirea de artist, ci şi cea de cetătean.

De 15 ani ìncoace, literatura draimatica romiînească a crescut mult. Cìnd facem aceasta afirmait'ie, sîmtem obişnuiţi să îmşirăm nume proprii. Să-mi fie în-găduit ca astăzi să nu o mai faC, pemtru ca, dupa aitîfcia ani, şi noi si publioul mare le cumoaştem scrisul. Greatia auitonilor nostri este în continuiu progrès. Viremiuirile de astăzi formmlează finsă ceriniţa îndreptătită ca poetii nostri dramaturgi să dea opere din ce in ce mai bune, pina vor ajunge la acel sau la acele mari oìntece pe care poporul le aşteaptă.

50 www.cimec.ro

In dr. Tokeramo din „Taifun" Jn Pelevanov din „Trenul de M. Lengyell blindai" de Vs. Ivanov

— Ce parere aoeţi des pre stadiul actual al regiei teatrale la noi ? — lata o chestiune la ordinea zilei. Fără îndoială că o convorbire, de durata

totuşi (limitata, nu îngăduie o sintetizare a chestiunii. Voi atinge deci numai un aspect al problemei. exipumînd o parere strict personală.

Se spaine că atunci cînd Michelangelo a terminât minunatul său Moise, a dat eu ciocanul în el şi a strigat : „Vorbeste !" Să fi fast genialul artist nemul-ţumit de opera sa minunată şi nemuritoare ? Nu ştiu. Se poate. Poate să fie numai o gluma. Dar, undeva, totuşi trebude retiniut din această pavestire un sens ce se poate ireferi ila ori care artist, inalusiiv regizorul. Vreau să spun că nici un artist noi e infaiilibil şi nu trebuie să se socotească desărviîrişit in arta sa.

iRecunosc ou convingere şd simeeritaite că in arta regiei noastre s-a făout in ultimii 15 ani un sait important. La alceasta a contribuirt fără îndoiailă însuşirea conoeiptiei marxisl-ù'eninisite asupra. vietii şi a artei, ohiiar dacă la îniceput această însuşire s-a făout lînitr-un chr'ip mai pultin organiizait. Concepţia marxiist-deniinustă despre lume şi des<pre artă i-a călăuzit pe multi dintre regizorii nostri pe drumul unei mai complete îniţellegeri a textului, al unei cunoasteni mai baine a forţeilor colectiivului cai care lucreaiză şi al unei collaborări mai rodndce eu autorii nostri. Subliniind aceste progrese, remarc totodată că arta noastră regizorală, in urousul ei nu chiar lesnioios, după părerea mea, n-a gasai încă mijloaicele necesare pentirai a se ridica la nivelaill celorlailte arte.

O afirmaţie din parte-mi -at'ìt de importantă cere, desigur, explicaţii. Dacă în cèle ce urmează noi voi reuşi, am, fără îndoială, dataria să continuu alta data să- mi exprim părerea asupra acestei atît de mult dezbăfcute şi atiît de însemnate problème a it eat rulu i nostru. Plînă atunci, treibuie să arăt, măcar pe scurt şi în mie, cum îmi explie aeeastă rămiînere în urmă a artei noastre regizorale.

Arareori se întîimplă ca regizorul să aibă puterea ereatoare de a completa, de a-1 întregi pe poetili dramatic, de a-i întregi armonios opera. De multe ori Si scapa regizorului spiritili artistic al textiului, iar opera propriu-zis regizorailă ca­nnine uscată. Lucrarea poetului dramatic, care iprin idei şi sentimente dăruieşte

51 www.cimec.ro

oamenilor opera sa nu totdeauna ìntr-o Forma destull de explicita, aşteaptă ca re-gizorul-artist s-o transforme scenic, olarificînd-o cu pricepere, cu siuntire. La fel se ipoate spune şi despre poziţia regizorului fata de actor. Nu totdeauna — an orice caz rareori — regizorul ştie sau poate să uree pîină la febra creatoare a actorului.

Mìnuind cu sigurantă metoda realist-socialistă, manifestìnd o adîncă şi mare sinceritate fata de poet şi actor, de asemenea, o calda prietenie în munca comună, abtinînidu-se să-si umiilească colaboratorii — aşa il văd pe adevăratul regizor artist al prezentuiliui.

— Care sînt datele principale ale procesulmi do. de creare a personajelor ? — Artei noastre teatrale, ca şi tutunor arielor (in general, îi este data toată

libertatea — oferită oricărei activităiti a gîndirii. Libertătiile se acordă Snsă cu o singură conditie : cine se foloseşte de eie, rămlîne răspunzător. Aşadar, iată că şi artisttull este realmente răspunzător de a sa. Oîrnd o foloiseşte rău — aldică nagiiijimd soopuil educativ şi caraeter|ril popular all artei, spirituil de partid care anilina orice oreatie artistica —, nu mai trebuie să ne întrebăm dacă e bun sau pelasti a riti st. De pe această pozitie trebuie private datele proeesului de creatie al aotorutlui nou, de astăizi, în ceea ce priveşte întruchiparea personajelor. Dacă acest imperativ de ordin moral nu e înteles destuil de clar, se poate uşor caldea într-o confuzie 'totală. Aşadar, pentru o bună şi adevărată lîntruchipare a rolurilor, trebuie însuşită cît mai bine ştiinta marxist-leninistă, care ne sprijină în întelegerea fenomenelor vietii de azi, a artei de astăzi, a mesajului bine définit al acestei arte. Adevărul moral trebuiie să-il vezi deo-potrivă în viată ca şi îin anta, îndreptat spre bine, spre fruimos, spre progrès, spre dragostea de om, şi să-1 faci să apară ca atare din orice* roi jucat. Am mai spus-o şi o irepet : realismul socialist ne-a luşurat 'întelegerea proeesului nostra de muncă, de creatie. Eu personal, din punctul meu artistic de vedere, nuimesc aceasta înfe-lepciunea erei socialiste. Din această înţelepciune am luat şi eu cat aim putut. Cînipuil artei socialiste este atît de vast, ânoît nu e toemai usor să prinzi totml dintr-o data.

Trebuie să adaug că această noua educatie lîn artă işi iprin artă dă mai mult ca oricînd întreaga if rumuseţe a adevârului ; în aoelaişi tirnp, ascute şi mintea, măreşte puterea de convingere a artistului, iîl ajută să păstreze măsura. lata datele cu care mă aşez să descifrez un nou rol.

A orìndui orice lucru ila looul său, a isti care este loculi fiecarui lucru, a şti ce reprezintă o faptă omenească, nu numai (în viată dar şi iîn artă, a avea o idee ferma despre ordinea de fapte căreia îi apar/tine, a explica toate cauzele aceilei fapte — iată ce stăpînim azi. Sa mai spun iîncă o data, cîtă confuzie a lîmprăştiat acest nou fel de a privi arta, ìn procesul de creatie al artistului romîn, cred că ar fi de prisos.

— Unul din rolurile do. care a rămas foarte puternic in memoria specta-torilor din aceşti ani, este rolul lui Pelevanoo din Trenul blindât (la Teatrul Ar-matei). Ne-a impresionat pe ioti vibraţia nouă şi foarte interesantă din creaţia rolului. La vremea ei, critica a explicat acest succès al do. V-aş ruga să-m4 furni-zafi citeva date in legatura cu construirea personajului Pelevanoo.

— Dorinta dv. mă lace să dezvă'lui un punct de vedere care nu e împărtăsit de toti oamenii de teatru. TI consider pur personal. Sper ca fonimularea Ini va fi mai edificaltoare deciìtt datele partiouilare asuipra creatiei acestui roi. în oreatiile unui artist dramatic, artist-actor, nu au vailoare de artă înaltă rolurile eu rezo-nante mari. Ci, are valoare momentul moral, ipsihic, aînd actoruil interpretează rolul. Mai clar : dacă în clipa intruchipării rolului sînt profund angajat fa.ţă de un mare ideal, poate capata o mare valoare chiar şi interip reta rea tunui personaj de mai mică rezonantă. Poti juca un Oedip, sau un Hamlet, sau un Faust, într-o vreme cînd firn ta ta nu vibrează la o lînaltă temperatura de dăruire pentru un ideal — şi sa nu îmregistrezi o biruintă, Dar, în conidiitiiile dăruirii integraile faţă de un ideal înaintat, fie că joci roluri de rezonanită ca Pelevanov din Trenul blindât, sau Esterag din Fiul meu, fie ca interpretezi figuri apisodiee cu mesa je mai limi­tate, nu poti să nu înregistrezi un reail Succès.

— E un punct de vedere interesant. Îndeobste, actorii se refera la condifia oferUa de roi cînd îşi judecă personajele. V

— De aceea am şi precizat că este un punct de vedere pur personal. — Ce parere aveţi despre generafia noua de actori ?

52 www.cimec.ro

In rolul titular din „Ovidiu" de V asile Alecsandri

— Generatia nouă de actori are bo-gătia tineretii. Dar işi inexperien^a viîrstei. Are ingenuitatea sentiimentului in general, dar, ftot an general, nu are adlnciime. T»re-boiie s-o spum însă ou piacere : prefer liipsa lor de mieşteşug, pretuindu-le sfor-ţările gindului. I-ami unrnărit. .Şi îi ur-maresc. Se poate alfirmia că suit printre ei inimd calde si curajoase care reuşesc sa ima oheme şi atuoci clînd siîmt obosit. Ca se afla pe un drum bun, acesta este un lucrai ştiut ; noi toti, care-1 bătătorim ou un picior mai sigur sau mai puţin sigur, çfcim acesi ilucru.

Mai este o problema — dacă vor-bim despre tineri —, căoi ei vor imjgheba colectivele de inline aie teatrului nostru. Este vorba de educatia artistica. Reco-mand coJegilor miai vîrstnici, regizoni si artisti, oamendlor de teatru In general, să îmbrăitişeze ou oit mai multa caldura cauza pregătirii sch imballila de ml ine al teatrului. Iar perutru itineni, şcoala să le fie Unga imiimă. Să mu urte că pentru for-marea unui artist, pentru alcătuirea Imi inorala, şcoala e de cea amai mare impor-taată. Acolo e alfa. Iar casa ìn care se vor duce, odată iesiti din şeoală, teatruil, să nu mite a le cultiva insaişirile şi a le creste cu dragoste <părintească. Climatul favorabil dezivoiltării tinerilor ìn teatru este cu atit miai miuilt o necesitate cu cìt conditile de astăzi uişurează esentai această tfnimoasă actiune de creştere a tine-relor vìaistare de aotori.

— In dezbateri de presa şi ìn discuta intre artisti, a revenit adesea in ultima vreme problema caracterului popular al artei teatrale, ca o problema legata de însuşi sensul teatrului nostru actual. Cum prìoifi această problema ?

— De caraeterul popular al teatrului, In adevăratul înţelles al cuivintuilui, mi se poate vorbi decfìt de ila eliberarea tarli încoace. A trecut vremea cìnd notiunea de artă populară se conifiumida la noi cu tendinea semănăitorisită saoi cu alte curante asemănătoare. Greu se putea ipomeni, in trecut, despre um veritabil caracter popular ail artei teatrale. Fareste, îmiţelegand prin aceasta, in primul rìnd, eomitinutull ad/ìnc ancorai in probleimele de via^a ale poponi lui ifunctia prime piai socială şi educativa a textului dramatic şi a speetacoiluiliui.

Dar caracterull popular all teatrini™ apare şi pe alt pian. Zeci şi zeci de mai de artiştinamatori fac anta cu o caldura neniaiînrîlniltă încă, in dorinfa de a exprima simţirea epocii noastre prim teatnu, muzică, plastica, dans. Forma şi fondu] acestui teatru popular siînt propnii vieti! noastre de astăzi, progresuluii social, alaingării întiunenioiilui, botliLor, analfabetitemiailui. E um teatru propriu vietii noi din orase si din sate, /hip tei nobile de ştergere a deosebirilor esentiale dintre oras şi sat, iizbînzii soci all iste in toate domeniile.

Aici, ar mai fi multe de spus, apoi, despre contactul nostru cu artiştii-ama-tori, despre iesirile noastre in fabrici, la tara, despre care am mai scris şi vorbit şi ìn alte dati.

— După părerea du., cerinţa caracterului popular al artei teatrale are orco relafie directă cu interpretarea actoriceasca ?

— Mă refer deocamdată marmai la o latură a problemei. Se mai spune uneori că exista un mod şablon de a interpreta tărani pe scena. Dar aceasta se datoreşte

53 www.cimec.ro

probabili lipsei de discernămlîint în distiributie, pe de o parte, pe de alta parte, ne-cunoaşterii vieţii tăranului. Fireşte însă că problema, aşa cum ati pus-o dv.. este mai larga. O disauţie, obliar dacă pumotml meu de vedere personal n-ar fi cel mai potrivit, ar fi ut ilă. De piddă, con&iderînd că tăranull de astăzi a treout şi el printr-o adîncă prefacere sooiailă, ca obscurant isoiiul ila sa/te e în mare desioreştere, oă ţăranuil e oin participant politic la viafa tarii şi că, .în sfiìrsit, cultura şi igustuil său pentru fnimosul artistic se dezvoltă din ce în ce mai mult, se ipoate sustine că trebuie schimbate şi datele întruohipării unni roi de fa ran nume i tor oontemporan. Nu mă mira — în această ordime de idei — că s-a acceptât pe deipflin i interpréta rea unui artist al poporului, îmtr-o recemtă piesă sateasca, a unui mare poet all nostra, juicată pe scena Teatruliui National. Nu ma mir de noutatea interp retarti i lui Ririliic, artist al (poporului, a unnii tăran bătnîn, care dilferă munit chiar de interpretar jle de ţă-rani din aces ti ani, de pildă, de initerpretarea urnui rdl dintr-o ail tă piesă, a afltui drania-turg romiìn al zilledor noastre, care păstra încă izuri semănătoriste.

A survenit o schimbare. Dacă interpretarea cu reminiscente semănătoriste era din pnmct de vedere artistic o interpretare — as zice — mai sulbielctivă, ceallaLta, pe care personal o preţuiesc mai mullt, sustinută de colegiiil artist al poporului, un mare artist comic, mi s-a parut mult mai generala şi mai obiectiivă. Ce credeti ?

— Aveţi perfectă dreptate. — Mai este vreo ìntrebare ? — O tradifie a tuturor conoorbirilor ce urmează a oedea lumina tiparului

cere ca ultima ìntrebare ÌSÌ ultimiti răspuns să fie consacrate nemijlocit cititorilor. — De acord. Sànt un vechi colaborator al revistei „Teatrul" şi fiind informat

de dv. ca aceste clteva gìnduri ale mele despre teatru vor apărea in preajma ani-versării celor 15 ani de la dezrobirea tării noastre, simt că este cel mai potrivit moment ca sa salut cititorii revistei — care, desigur, nu siìnt alfii deoìt colegii mei de teatru şi publioul ce ne vede pe scena —, sa le tranamiit in preajma acestei inali-fatoare sărbători a Rcpuibliic'i noastre populare. celle maii caMe sentimente şi, în acelaşi tiimp, să reamintese adagimi că dacă n-ar exista el, puiblfcul, n-ar exista îmsăşi ratiujiea artei mele.

— Permiteţi-mi sa consider că cititorii \oor lua cunoştinfă cu cea Jnai mare piacere de opiniile do. şi să oă mulţumesc pentru solicitudinea cu care le-aji ìm-părtăşit.

In „Ruptura" de Boris Lavrenieo

www.cimec.ro

0QiO][ODE!i ■

L Derei

MONTĂRI IEFTINE, ARTĂ DE PREJ

Din ambiţia de a realiza spectacole oit mai străllucitoare, sau numai din pura comoditate, teatrele au ignorât uneori sau au éludât o problema de mare importanta : relafia dintre creaţia artistica şi mijloacele materiale prin care aceasta se intru-pează. în aceste cazuri, a cîiştigat teren, pe nedrept, prejudecata că activiratea artistica, eea tea traila în speţă, ou ipoate fi pianificata piînă m cele anai mici detalii (cum se întîmplă la o uzină tmetalungiică, de pildă) si, ca atare, ea nu poate intra ìn cadrai general al linei politici economice ferme şi chibzuite. Cum sa poti pre-vedea şi calcula fiorai de artă ad unei scene, sa zicem, de patos revolutionar ? Cum să te amesteci in viiziunea regizorului care simte şi cere o miişcare a aotorului şi nu alta ? Cum sa negi pictorului-seenoigraf „dreptuil" la o anumită lime, consisfeniţă si cuiloare in realizarea unui panou ? Cu toate acestea, şi prevederea şi amesteoul ìsi au locul.

Să luăm, conventional, un spectacol cu piesa originala şi actuală, X. Primul act se petrece in exterior, lîn curtea unei fabriai ; al doilea, in biroul directoruilui ; al treilea, acasă la unni din personaje. Desigur, exista o mudtime de posibdlităţi şi de soluţii care, in primul moment, par relative şi subiettive, Su funotie de vederile regizorului şi ale scenografului. Acestia din urma se astern pe treabă. Se pun de acord şi proiecteaza — pentru primul act — o uzină ,,constraita", pentru ani marca prezenţa scenica, cu mult metal şi stucatură ; biroul directorului, lìn schimb, e vazut simplu şi sobru, dar elegant, ceea ce pretinde mobilia masiivă de stejar, perdele de catifea scumpă, candelabra de Murano etlc. în plus, regizoral virea dît mai multe practicable, pentru a diferenţia pdanurile de joc. In sfiîrşit, interiorul domesitic din actul al Ireiilea e imaginât cu perdele de mătase, cu covoare şi ouverturi scumpe, cu mobilă de un anuimit sitili s.a.mjd. De asemenea, costemele: badatele sau salopetele să fie de gabandină ; haiinele bârbăiteşti, din kamgarn souimp ; rocbiile, din mătase naturala. La realizarea practică a acestor cadre pdastiice, ìncep îlnsă să se constate o m ultime de lucruri :

Scena Teatrruilui Y e prea mica, ara suportă constructia metalică a uziined, care va stîinjemi şi apaisa jocud aiotoricesci ; lumina, orioit de bine ticluită, nu va da stralucirea scontata mici mobilierudui, nici perdelelor, mici costumelor ; practicabilele, acoperite cu covoare de Buliara, complica jocul scenic, în loc să-d facă mai expresiv ; cutare panou — realizat ou belşug de materiale — de-abia se vede la public ; alt panou sau element de decor, îmbrăcat din întîmplare în piînză de sac, face exact acelaşi efect, dacă nu mai evident, oa şi stofa de gabardină etc. etc.

Astfel, cîmpul de joc al „relativitătii" şi al „subiectivitătii" cedor ce realizeaza monitarea, se restnîiruge simjţitor. Faptul concret de artă demonstrează şi convdinge că nu erau necesare nici atîtea eforturi şi, mai aies, nici atîtea cheltuieli. Se ajunge astfel la un mare adevăr, de mult cunoscut, dar nu totdeauna băgat în seamă : arta teatrală — bazată pe conivenţie, pe sugerare, pe expresivitate esentială, şi Sn nici un caz, pe reproducerea aidoma a realitatii — cere eforturi de faniezie creatoare, cere strădanii de a vailorifica în mod pregnant resursele expresive aie actorului. regizorului şi scenograifului, dar niicidecum nu cere Tisiipă şi ostentativă opulenta de mijloace materiale.

De ce apar, în cronicile de speaialitate, atîtea cuivinte de lauda la adresa outărui acbor, pentru economia de mijloace de expresie cu care a realizat un roi ? Sau la adresa regizorului şi scenografului, care, cu aceeaşi economie de mijloace, au

55 www.cimec.ro

montât un speetacol ? E limipede eă această economie nu intra doar in sfera alemen-telor teoretice, de igiîndire şi concept ie, oi, inevitabili, şi in aceea a practicii şi, prin urmare, a mijloacelor materiale. Cel mai simiplu raţionament piine an evidentă legă-tura ddntre baza materială a spectacoluilui şi continutul de idei exprimât înitr-o forma specifica.

E lesne de imţeles că economia nu înseamnă zgîrcenie şi, de asememea, ca artistul nu e chemat să facă economii (in sens vuilgariizator), ci in primuil rînd artă. Dar a face arta nu înseamnă nici pe departe revarsarea de anijloace, fiiindca asa cum arată şi sensul cuvintului, mijlocul mu e scop, ci un element lintermediar, ajutator. Pictori iluştri, de pildă, n-au lost aceia care au utilizai zeeile de culori din comert, ci aceia care şi-au combinat cele itrenpatru culori de bază ce le-au format „paleta". Adică, au folosit din pirn ceea ce ìle-a stat iimediat la lîndemină.

Nici real izator ilo r de spectacole nu M se cere ailteeva decît folosirea mijloa-celor pe care teatrele, orice teatru, le tin la dispozitie. Căci, aşa cum am incercat să demonstràm, a lucra cu economie lînseamnă a face anta.

La baza documentelor Plenarei din noiambrie 1958 a Comitetului Centrali al P.M.R. sta, de altfel, ìimpede exprimată această îndruonare. In exipunerea ifăcirtă la Plenară, tovarăşull Gh. Gheorghiu-Dej a subliniat că orice initraprimdere sau inst ;-tufie itrebuie sa-si findrepte eforturile spre „descoperirea şi valorificarea muimeroasedor şi duiportamtelor rezerve ex;stente la toate óntreprinderile".

Să vedem cum se refleotă această 'teză in preocupări'le instituţiilor de spee­tacol bue ureş tene.

In ultimii ani, îoţelegerea mai profunda a caracteristicilor teatrului realist-socialist a dus la ftnlăturarea eoneeptiei naituralisrt-con&truetiiviste, ce-şi tfăcuise loc în nîndurile pictorilor scenograifi şi care, în afara laturii artistice negative, ridica enorm cheltuielille de montare. Dintre speotacolele acestei siagiuni, care, după opinia noastră, au remşit să imbine armomios elementul estetic cu eel material, putem cita : Omul cu arma la Teatrul Municipal (scenografi Liviu Cimici — Paul Bortnovski) ; Britannicus la Teatrul Tiineretului (scenograf N. Mitrici) ; Sender Blank la Teatrul Evreiesc de Stat (scenografi Adina Reich şi Dan Nemteanu) ; La telefon Taimirul la Teatrul „C. Nottara" (scenograf Adriana Leoneseu) ; Bucureşti 500 la Teatrul „C. Tănase" (scenograf George Voinescu). Desigur că montarea acestor spectacole nu 'reprezimtă maximuil ce nu poate fi depăşit, tot usi demonstrează o dmtelegere justă a caracterului artei teatrale. Folosirea in piesa Omul cu arma a mobi'lierului de epoca şi a costumelor dm alte (piese, scoase din repertoriu. a redus aproape la jumătate costui montării, »ceea ce a permis scenografului să realizeze un decor monumental, in spiritul măretiei revolutionare a piesei. Foilosirea costumelor depo-zitaie s-a realizat în bune comdiitii ?i de către Teatrul Tineretului în spectacolul Tînăra garda, eeea ce a adus o economie substantia'lă. Şi refolosirea materialelor recuperabile din decorurile pieselor scoase din repertoriu este un uiijloc de econo-misire. La Teatrul Evreiesc de Stat, pinza de decor este folosită de mai multe ori, pînă la completa epuizare.

Aceste cìteva exemple denota că aeolo umde se manifesta o sustinută pre-ocupare de a iface artă cu economie de mijloace, aceasta se poate realiza. Exista însă sdtuaţii lîn care ilipsa de atemtie, indiferenita sau nepriceperea au dus la cheìl-tuirea umor mijloace materiale şi a unor energii ce s-ar fi putut utiliza in scopuri mai utile. Astfel, decorurile piesei Recolta de aur la Teatrul Municipal au trebuit să fie refăcute, deoarece eie nu eorespundeau caracterului şi fonduilui ideologie al piesei, fiind in acelaşi itimp lips it e de gust. Dacă consiliul artistic şi conducerea teatruilui ar fi intervenit cu miai (multa fenmiitate, s-ar fi puitiut evita o asemenea situaţie. La fel, in mod cu totul inutil, la piesa Soful ideal (Teatrul Municipal) s-au realizat două fundaluri, umul ipictat si imvizibil, altuil brodât şi vizibil, ceea ce pe bună draptate ridica problema responsabilitătii scenografului. Desi cazul e din stagiunea anterioară, totuşi nu putem să nu arătăm că Teatrul de Operetă a con-fecţionat pentru operata Vis de fericire, costume moderne din stofă costisitoare, ceea ce se poate considera risipă, deoarece pe scena calitatea srofei nu se remarca.

Se întîmplă uneori ca însăşi piesa să ridice problème de montare relativ grele şi complicate, cum e lucrarea Ferestre deschise, pusă in scena la Teatrul „C. Nottara". Autorul a impus, prin indicabile date iìn text, un decor simmltan, cerìnd o intreagă construetie care sa reprezinte şase camere in acelaşi timp. In loc să caute soluţii oit mai simple, deci economicoase, piicitonul-scenograf (Tony Gheor-ghiu) a imaginât o construetie dintr-un material loarte scump (duraluminiu), in

56 www.cimec.ro

lac să se foloseasca de baTe obişnuite, mult mai ieftiine. Nu .înitlîimplător, prin teatro circula gluma că această consitruotde va ifi trausportată la vara pe Intanai şi va servi ca vilă pentru personaluil teatrului, ìn timipuìl concedirlor. Dacă adăugăm ila aceasta folosirea unei solutii cu totull dnoportune, prin realizarea unui fundal cu panouri fotografico, in locul unuia piotat '(ceea ce majorează de aitava ori pret-ul de cost), şi dacă mai tinem seaimă că acest fondai panoramic nu intra in unitatea concep-tională a ìntregului spectaool, ilipsa de preocupare pentru o gospodardre ragionala a mijloacelor materiale apare şi mai flagranta.

Dacă aceste exemple refflectă Idpsa de preocupare pentru economii, un alt exemplu, tot de la acest teatru, demonistrează că uneori întelegerea grecita a pro-blemei economiïlor este un dauna calitătii artistice a spectacolelor prezentate. Astfel, la ìnceputul stagiunii, la montarea piesei Cumpăna, scenografa (Adriana Leonesou) a oonceput un cadru plastic numai din „bucati" ce se găseau fin magazia iteatrului şi care nu se asamblau : rezulltatuil a fost un cadru cenuisiu, plat, neartistic.

Fata de aceste exemple, vom lîncerca să reliefăim unele cauze care credem că au putut genera asemenea situati', adăugdnd eventual şi exemple noi.

Astfel, nu ìnitotdeauna intìlndim o unitate concaptiona'la regizorală şi sceno­grafica, ceea ce face ca piese'le să nu fie sustinute calitativ de către decor şi să duca la micşorarea interesului speetatorillor peniru piesă. Aşa s-a petrecaitt cu Tînăra gardă, unde formula scenografica s-a găsit uneori in contrast cu textull şi chiar ou regia.

O alta cauză credem a fi lipsa unei temeinice cunoaişteri a zestrei teatrului, care să permită de la bun dnceput aiegerea unor costume şi obiecte ce ar pmtea servi noilor piese. Strìns legat de aceasta, este şi modu'l ìn care se tine evidenta bunurilor din inventar.

De asemenea, dacă uneori (ila Esop, de pildă, montât de Teatru'l Municipal), sohitéle de costum se fac tinlìndu-se cont de aotorul ce trebuie sa dnterpreteze un anume rol, aceasta nu se lîntîmpHă intotdeauna, ceea ce are ca urinare diverse modi-ficări aduse costumelor, adică un spor de oheltuieli.

Nedorite siînt şi modiificările pe care unii scenografi ce nu au făout un studdu temeimic pentru realizarea cadrului plastic, le aduc pe parcursul executării lucră-rilor şi al repetitiilor, ceea ce implica noi oheltuieli. Desiigur, fiind vorba de artă, de o creatie specifica, in care conceptia initiailă este adesea — ìn timpuil elaborărid — solicitată de viziuni noi, superioare, mai expresive, în mălsură să slujească mai bine respeotiva conceptie iniziala, nu este exclus ca pe parcursul realizarii practice a elementelor scenografice să se iimpuna modificaci. Dar aceste modificari se justi-fică atunci oìnd eie vizează retuşuri la elemente mărunte, izolate, nu însăşi arhi-tectura ca atare a decoruilui, adică ansasi conceptia lui.

Conducente teatrolor trebuie să creeze scenografiilor coniditii pemtru reailizaTea schitelor, dar scenografii să nu abuzeze de aceste conditii. Cu toţii dmpreună, însă, trebuie să militeze pentru profunzimea studiului şi pentru solutii pe oìt posdbil definitive. Aceasta nu oste necesar numai din punot de vedere bugetar, ci şi pentru bunul mers al pregătirii artistice a spectacolulud. Se aud uneori scuze din partea unor scenografi care, negăsind soluti il e cele mai fericite. pun esecul pe seama lipsei de timp. S-ar putea dîteodată să aibă dreptate. De multe ori ìnsa, este numai o scuză fără fundament real.

Credem, de asemenea, că nu se acordă suifioientă atentie comtributiei pe care lucrătorii din teatru, de la col mai important pina ila cel mai mie, o pot aduce prin propuneri de dnlocuire a materialelor scumpe cu altele mai ieftine dar de acelaşi efect, precum si de simplificare a procesului de productie. Desi exista unele ìncer-cări ìn acest sens, totuşi, eie sìnt irasuificiente. Aci intervin şi pozifia şi conştiinta artistica a scenografului, care nu are AToie să respinga asemenea propuneri, aviìnd obligatia sa le anailizeze cu atenitie si să-si însuşească ceea ice este valabil.

Foarte utilă ar fi de asemenea, realizarea unui schimb permanent de expe-rientă ìntre scenografi, schimb de experientă care să ajute la raspinddrea diversélor încercări ce se fac pentru ìn'locuirea unor materiale cu altele m'ai convenabile, din toate punctele de vedere. Uniunea Artiiştilor Plastici, care are o sectie de sceno­grafie, ar trebui să se preocupe şi de acest aspect, data fiind şi competenta sa. O recentă discutie, care a avut loc din initiativa Seotiunii Culturale a Sfatului Popular ail Capitalei, a scos la iveala numeroasele pos ibi li tati şi resurse existente. Dadi ne-am referi mimai la folosirea materialelor plastice, care îneep a fi din ce ìn ce mai la indemînă, şi încă s-ar desohide un sector deosebit de vast. Exemple

57 www.cimec.ro

eàificatoare sînt. La Teatrul de Operetă s-au inlocult covoarele de scenă obişnuite, cu unele din material plastic, mult mai ieftine, mai rezistenite «si mai practice, iar la Teatrul „C Tănase" feroneria a lost lînlocuită ou materiali plastic, care se poate mula mult mai uşor şi in forme mai variate. Desigur, in amumite lîimiprejurări. folo-sirea materialului plastic poate fi mai costisitoare deoit a altor materiale. De la caz la caz. factorii Tesponsaibili trebuie să analdzeze si să mot&rască in acest sens.

în sfurtşit, o problema ce ni se pare a fi deosebit de importante, este aceea a modului de lìntocmire a devizelor la piese. Unora, devizul poate să le apară o simplă formali tarte. De asemenea, dàtorita unor greutăti ìntimpimate la aiprovizio-nare şi care ar putea fi evitate primtr-o mai bună organizare şi specializare a Ofi-ciului de Aprovizionare şi Desfacere de pe lunga Sfatul Popular al Gaipitalei, uneori devizul ia forma definitiva abia in ziua premierei spectacoilului. Aceasta însă se întîmplă şi dàtorita felului dafeertuos in care se lintocmesc devizele. Devizul trebuie de la inceput să stabilească limita oheltuielilor pentru piesa respectiva, fiind un element important de control şi, rtotodată, oglinda seriozitatii celor ce J-au lintocmit. Este demn de remarcat modul ìn care se lintocmesc devizele la Teatruil Evreiesc de Stat, care a reuşit sa reduca â,n aceaistă stagiune cosrtul mediu al montărilor la mai puţin de jumătate fata de stagiunea anterioară, farà nici un prejudiciu de ordire artistic, dimpotrivă. In intocmirea devizului la sipeotacolul Sender Blank, de pildă, se reflectă o bună cunoaştere a resurselor interne şi o orientare sănătoasă spre folo-sirea unor materiale ieftime şi de efect, cei doi pictori scenografi realiziînd un decor original, ce serveşte lin bune conditii sipeotacoluil. şi reuşind să suplimească prin solutii ingenioase calLitatea materialului. iCrevtîretull de ordine: „devizul a fost ûntoiami't după cercetarea prealabilă a tuturor depozitalor" nu este, de data aeeasita, o siimplă formalitate, ci reprezinta un real act de responsabilità te concreta. iNu acelaşi lucru s-a petrecuit la Teatrul Timeretului, uuide, desi se stia că exista importante rezerve, s- a iutoomiiit imitiial pentru stpectacoilul Tînăra gardă, un deviz incarcait, care pre-vedea cheltuirea unei sume importante. Folosindu-se de garderoba existentă, costui real al moutării s-a dovedit a fi de circa cinci ori mai mie, ceea ce — orice s-ar zice — nu vorbeşte despre o muncă itemeinică fin această directie.

Dacă pîmă acnm am analizat etaipa pregătitoare a lucrărilor, credem ca este cazul să ridicăm cîteva problème ale etaipei de executie a elementelor de decorare şi de costumare. Un factor deosebit de important pentru asigurarea umei execu^ii prompte şi de calitate este buna pianificare a activitătii intregii institute.

In aceasită problema, majoritatea dustitutiUor pracrtiică un sistemi, credem, pé­rimât: acela al executării decorunillor In ordinea pieselor dim repentoriu, paralel cu desfăşurarea Tepetitiilor. Dacă nu ìn tortallttate, eel puiţim o piante din decorurille, cios-tumele, mobilierul unei alte piese pot l i realizate fin perioadeile „golului de pro­ducile". Aceasta depinde de planificarea initială, de la ìncepuitul staffiunii, precum şi de orientarea conducerii teatrului Sn aşa fel. incit spectacolele dificile să poată intra in lucru (inaintea altera mai uisor de rezollvat. O asrtifel de sistematizare a lucrului ar evita perioadele de „gol" şi „asalt", ambele grevìnd bugetul teatrului. Oricum, perioadele de gol de productje pot fi folosite nu numai penitru repararea inventarului existent (ceea ce nu este rău), ci şi pentru muncă productive, fie in sistemili de mai sus. fie prin sprijinirea unui alt teatru care s-ar alla in perioadă de vàri. Teatrul de Operetta, care — multe lunl de la desohiderea stagiunii — nu a montât nici un spectacol, ar fi putu't să sprijine un alt teatru aglomerat, care a fost probabil nevoit sa angajeze colaboratori sau sa comande lucrări la cooperaitive sau la „Decorativa", mărind astfel ipretul de cost al spectacolului.

La evitarea colaborarilor şi executiei in afara teatrului, trebuie sa contribuie şi planificarea judicioasă a lîmtregii activităti, fîn aşa fel inoit perioadele de vîrf să nu depăşească posibil'ităţile maximie ale energiilor şi resurselor interne.

O problema importantă este aceea a calitătii executiei. Un recent exemplu il constituie modul in care s-a exécutât decorul la spectacolul Pe aripile revistei la Teatrul „C. Tănase". In afara concqptiei initiale a scenoigralfului (iN. Lebas), care se găseşte deseori in contradicitie cu caracteristicile genului, folosind tonuri şi culori ìnchise, aceasta s-a accentuât prim proasta calitate a culoriilor folosite in vopsirea diferitelor materiale, ceea ce amplifica denarturarea unui cadru plastic in genul revistei, obligìnd lìm acélasi timp la ciheltuieli suplimentare. Si ret (însă şi alte cazuri cind dàtorita unei insuifiiciierete oalifiicairi a umor luicrăitori, sau datorită lipsei de pre-ooupare a scenografului (care trebuie sa dea sonata de detailiu la timp), se con­suma miateriale in mod inutil, sau se strică parti de decor sau costume care nu

58 www.cimec.ro

corespund cu sohiţa initială. Este o obligate de seamă pentru scenografi de a tirmări pînă la fio is a re execuitia proiectelor date ìn luoru. In oeea ce priveste oali-tatea personalului executant, credem că sìnt necesare oursuri dé îmbunătătire a calificărdi profesionale, care să ofere, iîn acelaşi <timp, posibilitatea unui util sohimb de experienţă. Numai prin măiestria cu care se cro:esc costumele s-ar putea realdza importante economii de materiale. Cei care se pricep mai bine, să împărtăsească din experienta lor celorlal-U, in cadmi acestor oursuri.

Tot o problema de califieare este şi aceea a mandpulării şi conservarli deco-rurilor, costumelor şi reouzitei. Nu sì ni iputine cazurile cìnd, dm neglijenta sau nepriceperea unora, se sfîşie un decor, se strică o coloană executată cu migală de butafor, isau se deteriorează o mobilă. Credem că este neoesar ca lucratomi care manevrează decoruri'le sa fie imstruiti în asa fcl, ìncìt să lìnteleaga ce grijă deose-bită trebuie sa poarte acestor bunuri. Dar, conservala mai ridica o problema : aceea a localurilor, a magaziilor.

Dacă uneile teatre au reusit sa rezolve m<tr-o măsură această problema, altele, neprimind sprdjinul necesar, sìnt iìntr-o situale gréa. Este cazul Teatrului Tineretului, care intervine de vreo doi ani pe Tìnga Camitetul Exeoutiv al Sifatului Popular al raionului T. Vladiimirescu pentru a i se repartiza nişte magazii goale in sir. Smfîrdaîi; raionul n-a soluţionat pina in prezent aeeastă cerere. La lei 6e petrec lucruriile şi cu Teatrul „C. Nottara", care nu a putut obtine de la Comitetul Executiv al Sfa-tului Popular al raionului Lenin, două încăperi ala-turate salii „Libertatea", care ar fi fost de mare utilitate pentru (păstrarea in bune condi-tii a decorurilor. (Aceste încăjperi slìnt folosite două-trei ore pe zi de ciţiva tineri care joaică... tends de masă !) Acesle situaţii nu scuză însă, atunci oìnid ea apare, lipsa de răspundere faţă de conservarea unor bunuri ce pot fi încă mult t'-mip folosite.

Recensta oansfatiuire, organiizata de Sfatili Popular al Capitalei panlnu a discuta problème economice, a fost binevenită deoarece a prilejuil realizarea uinui important sichimb de experienta, faipt subliniat de partioipanli ca o netcesitate permanente. Luìnd euviìntul, diferiti tovarăsi cu cele mai diverse at rib ut ii ìn teatru au arătat pasdbilitătile mari, existente, pentru realizarea de economii, prezentìnd aspeote concrete din institutiile lor.

Una din problemele principale ce s-au desprius la consfătuire a fost aceea a necesitătiii dmbunălăit'iriii lînldriumării teatreflor, pe toate planuriile, inclusii/V odi financiar şi de pianificare, de către sectii speoializate ale S'fatului Popular al Capi­talei, şi nu concentrarea lìndruimarid sub toate aspectele numai la Sectia Culturală. Este necesar ca şd celdlalte resorturi canting en te să se sipeoiallizeze in prablemefle institutiilor de artă şi sa le urmărească mai ìndeaproape activitatea.

iSemnalăm initiativa lăudabilă a Teatrului Tineretului si a Teatrului „C. Tă-nase", care s-au angajal, iìn cursul eonsfătu'irii, să-şi îndeplinească sarcinile din acest an, fără cheltuieli suiplimentare.

Este util ca asemenea consifătuiri să aibă ioc cît mai des, eventual periodic. Analiza eforturdlor depuse in direotia reiducerii pretului de cost al productiei

artistice ridica şi problema drumului de urmat, de aci ìnainte, In spirdtul documen-telor Plenarei C.C. al P.M.R. din noieimbrie 1958.

In consfătudrile de praductie organdzate pe il inde «indicala, teatrele nu trebuie să se mult'umească doar cu analiza activitătii strict profesionale, ci şi cu cea a pretului de cost al montărilor. Intregul colectiv trebuie iiiobilizat la discutarea şi lămurirea acestor problème.

Se impune, de asemenea, realizarea unui permanent sohiimb de experienfa pentru creatorii si executanţii din diferite institutii de spectacole. Acest schimb de experienta se poate realiza, ifie prin cons-fatuiri, fie prin presa, fie, poate, printr-un buletdji intern lunar al teatrelor din Capitala, dn care sa apara informatii in legatura cu inovatiile, sohiţiiile, rationaldzările făcute.

Pe de alta parte, socotim că este indicata tragerea la răsipundere a celor care, in mod sistematic, dau dovadă de mepasare, •neglijenta sau nepricepere, şi din caaiza carora se măreşte inutdl pretul de cost al montarilor. ìmpotriva acestora, trebuie creata o adevărată opimie de masă, care să-1 facă pe vinOrvat să siimită jràs(pun)derea fata de valor ile materiale ce depind de el.

Considerami ca o daterie patriotică a fiecărui am din teatru de a lupta pentru reducerea pretului de cost al productiei artistice, pentru o ait mai mare rentabildtate a institutiiei sale şi pentru o oìt mai activa conitributie adusa aperei de culturalizare şi de educare comunista a poporuilui muncitor. www.cimec.ro

QGHDEQDGHD UN PORTRET ARTISTIC Teat ru l National „I. L. Caragiale" : Cuza Vodă de Mîrcea Ştefănescu

Evocarea istorică Cuza Vodă se înscrie în opera dramatic! a lui Mircea Ştefă-nescu, alături de primele sale „biografii de epoca " ce ne-au prilejuit amintirea ma-irelui artist Matei Millo şi a marelui poet Mihail Eminescu. Consecvent pasiunii cu care rememoreazà figurile inaintate ale trecutului, autorul a urmàrit si de asta data, cu priceperea şi talentul care-I carac-terizează, să dezvàluie prin cel mai demn reprezentant al ei, prin Alexandru loan Cuza, fràmintata epoca a Unirii Ţărilor R ornine.

Ca si primele sale evocări, Cuza Vodă este un excelent portret dramatic. Ca şi in primele sale evocări, autorul cauta sa străpungă cu fantezie rigiditatea documen-telor pentru ca evenimentele si persona -jele istorice sa capete acel dram de viaţă farà de care faptul dramatic nu poate emoţiona. De data aceasta — aşa cum sub-liniam într-un articol anterior — dramul de viaţă, dramul de fantezie au cîntărit mult în echilibrul evocàrii. Istoria domniei lui Cuza degajă un insistent parfum intim, propriu dramelor istorice romanţate, eve-nimentul social-istorie trecînd nu o data pe al doilea plan, ceea ce ştirbeşte imagi-nea transimisă spectatorului prin această evocare dramatică.

Evident, prima sarcină a regizorului era să depăşească litera oarecum festiva a textului, atmosfera de interior şi cairacţerul oarecum autonom al episoadelor, distan-ţate în timp. Sarcină delec uşoară ! Cu atît mai mare e meritul regizorului Sica Alexan­drescu a cărui înceroată baghetă ne-a ofe-rit satisfacţia unui spectacol închegat, TO-tund, a unui spectacol emoţionant şi patriotic.

Exista în piesà o replica a soţiei domni-torului. Elena Cuza, care — aş spune — a constituit cheia de boita a viziunii regi-zorale şi pe care ne permrtem s-o citàm : „Alexandre, fiul meu năzdrăvan. Deie dom-nul ca istoria să te privească cu ochii mei, cu ochi de marna. Pentru că sìnt convinsă că eu am dreptate şi că istoria

nu trebuie să-şi umple paginile de slăbi-ciunile tale omeneşti. Şi să-ţi ierte bietele tale pacate, pentru marea, pentru sincera şi nedezminţita ta iubire de tara."

Făoînd din această replica leit-motivul spectacolului, regizorul Sica Alexandrescu a urmârit în primul rind reliefairea portre-tului moral, spiritual, într-un cuvint : uman al lui Cuza, pe care 1-a intégrât cu fineţe în substanţa dramatică a evocàrii, chiair şi acolo unde prezenţa scenica a domnitorului lipsea. Mai mult chiar — de fapt aici izbînda regizorului este de netăgăduit — Cuza a apàxut în viziunea Naţionalului un vrednic reprezentant al unioniştilor şi al maselor de ţărani in preajma şi în frun-tea cărora se alla, aplecindu-si eu dragoste urechea la pâsul lui Moş Ion Roatà sau la sugestiile primului sàu sfetnic, Mihail Kogàlniceanu. Cuza a apărut ca un ade-vărat patriot, o figura progresisţă care n-a ştiut ce este compromisnil social si politic, care se dovedeşte neiertător cu trădătorii de ţară, ce sub masca bunăyoinţei şi a dragostei de popor înfir!oau incă de pe a'.unci reacţionara „monstruoasă coaliţie", a cărei prima acţiune a fost ruşinoasa „convingere" a domnitorului de a . abdica. Evenimentul istorie şi frămîntarea soci-ala a epodi au fost astfel în spectacol — mai aies în primele două acte — ampl i ­ficate, iar ecourile înălţătoare şi progre-sisite ale „voinţei ţării", ale poporului, ne-au fost transmise cu însufleţire.

Cum era şi firesc, susţinerea rezonanţelor artist'ice ale acestor accente evidenţiate de regizor a irevenit interpreţilor celor trei roluri de greutate : Cuza, Kogăln ;ceanu şi Moş Ion Roată. EvocaTea axată în special

in jurul figurii lui Cuza a pretina inter-pretului un efort deosebit. Txebuie să mărturisim că de multa vreme doream să-1 vedem p>e Consitantin Bărbulescu într-un roi care să-i solicite toate resorturile şi valen-ţele darurilor sale. Si Constantin Barbu-lescu, spre lauda sa, a realizat, fără să-i observăm efortul. ci dimpotrivă — cu

60 www.cimec.ro

Marietta Decuîescu (Elena) şl C. Bărbulescu (Al. loan Cuza)

efeotive virtuţi artìstice — un partret ar­tistic exceptional. Cu ficcare scena, cu ficcare teblou, intenpretul a adaugat o nouă trăsătură de penel portretului, demon-•strînd că un erou istorie poate fi redat scenic fără gestuiri largi, farà voce osten­t a t a impunătoare. Drumul parcurs de in­terpret de la pîrcălabul inteligent şi oa-recum înfumurat, conştient de frumuseţea sa, pina la ipostura de domn şi apoi la du-reroasia abdicare, a fost marcat cu dis-creţie şi dezvăluit cu dezinvoltură. In priimele tablouri ale piesei — Constan­tin Bărbulescu a fost un curtezan frumos, un june arogant, visător, dar şi un ofiţer sagace, al carmi patriotisim înflacărat 1-am simţit mai ales in scena prezentării de-misiei sale caimacamului Moldovei, scena in care demnitaìea caraoterului său integru a devenit opaca la ticăloşenia trădătorului Vogoride, căruia Niki Atanasiu s-a străduit

— uneori prea făţiş — să-i afişeze iipsa de scrupule şi caraeterul josnic de unealtă a iputerilor străine. ìntre acest moment-cheie al ulterioarei evoluţii dramatice şi tabloul imediat unmător, exista cronologie o distanţă de sapte ani. ìn spectacol, acest ,,primejdios salt" (cum il numeste regizorul) nu se mai simte. Constantin Bărbulescu ne rea-pare de asta data ca vodă, in palatul de pe podul Mogoşoaiei; trecerea la maturitate a omului care a săvirşit atitea izbinzi so-cial-'politice şi administrative este evidenti dar nu forţată. Cu maxima sobrietate, ac-torul joacă „incognitoul" lui Cuza in anticamera palatului, acumulìnd cu inte-ligenţă impresii si ascultìnd păsul ţăra-nului. în cabinet, Vodă Cuza este însă important, actorul reliefind — fără poză — autoritatea monarhului care şi-a văzut împlinite visurile generoase şi care pă-şeş'.e acum spre realizarea altora, întru

61 www.cimec.ro

marea sa dragoste de patrie. De aceea gin-durile sale nu làirwn mult ascunse ; révolta initerioară nu mai poate fi mascată ; c u o singură frază, cu un singur gest simplu şi hotărît, Cuza-Bărbulescu alungă boierii slugarnici din palat. Cu acelasi gest simplu şi hotărît, in uirma bilanţului des-coperirilor sale şi a discutici cu Moş Ion Roată, discuţie care a căpătat în spectacol semnificaţia unui adevărat ,,sfat al ţării", Cuza semnează legea Tevoluţionară de la 1864, pe care i-o înminează Mihail Kogăl-niceanu, dar ipostaza de domn nu înseamnă pentru Bărbulescu înbrăcarea unei haine rigide, strict oficiale. Actorul nu tràdeaza pe omul Cuza, nici chiar în importanta lui funcţie politica. Şi atunci cind Didiţa Ret-zeanu stau Maria Obrenovici vin să-şi ofere graţiile feminine, la care Cuza era atît de permeabil, C. Bărbulescu ne amdnteşte, prin atitudinea relaxată de moment, curte-zanul din tinerete care astăzi stie să ïn-

trevadâ eu aceeaşi degajare a atitudinii prin voaleta sexului firumos viclenia insi­nuan t i ce ţinteşte surparea şi înjosirea trepted politice pe care se află. De aceea, Cuza Vodă fără a-şi reteza aripile s"lăbi-ciunilor sale trece pe primul plan pro-blemele de 'stat, refuzînd eu rafinaită curtoa-zie ceea ce „altădată" n-ar fi refuzat, ră-mînînd acelasi domn dîrz, plin de prospe-ţime şi entuziasm, azi mai conştient ca oricînd de însemnătatea şi raiportul just între el ca domn si evenimentej între obli-gaţiile sale oficiale si isipitele „omeneşti". Acest echilibru constant 1-a urmărit cu con­tinua înţelegere C. Bărbulescu şi 1-a ex­primat eu sinceritate, eu convingere, evitrnd gTanculocvenţa şi superficialitatea. Fără să renunţe la simiplitaitea mijloacelor interpre­tative, actorul a înţeles marea popularitate a domnitorului Cuza ; în scena înţîlnirii sale cu ţăranii de la Ruginoasa, el a ştiut să fie familiar, intim, copilăros sau

Scena din actul III

www.cimec.ro

chefliu. Dar mai ales, actorul a ştiut să gradeze trecerea de la fericirea ìmplinita la renunţairea ooimpletă din final ; de aceea momentul dramatic al abdicării fortate a domnitorului, pe care C. Bàxbuleseu 1-a pregătit mult înainte, încă de la unda de amărăciune cu care îşi suspectează oamenii de „ìncredere" ìn seaia loviţurii de stat, nu a sunat ca o inirdngere depmmantă, ci ca rezultatul unei lupte inégale ; abd'carea a fost jucată cu profund zbucium interior şi cu luciditate. Tratìnd cu demnitate şi ironie pe çei ce i-au ìnecat aspiraţiile, ac­torul ne-a lăsat clară imaginea unui erou care nu va dezarma uşor, a unui erou care, astăzi, nu a Tealizat însă tot ceea ce vi-sase si ceea ce iubise. Bineìnteles, calităţile fizice şi prestanţa scenica i-au prilejuit acto-rului posibilitatea să valorifice scenic, din plin toate aceste cerinţe.

Posibilitatea redusă de evoluţie scenica nu 1-a ìmpiedicat pe Marcel Anghelescu sa dezvolte şi să aprofundeze linda compozi-tiei sale ; interpretìndu.-l cu autenticitate pe primul ministru, Mihail Kogălniceanu, el mi a rămas — ca automi — doar la re-liefaTea funcţiei lui, ci a evidentìat fermi-tatea sentimentelor nationale care au ani­mât isterica figura a omului de stat unionist.

Moş Ion Roată a găsit în Costache Antoniu interpretul ideal. Doar în cîteva scurte apariţii, actorul a reuşit să dea ro-lului greutatea dramatică şi istorică nece-sară, realizînd două momenite covîrşitoare, prin care eroul a depăşit semmficaţia indi­viduala a personajului din piesă, devenind astfel purtătorul de cuvînt al întregii ţă-rănimi moldovene. Cu mare simplitate şi economie a mijloacelor de expresie ar­tistica în scena înfiruntării boierului Balş, Cosiache Antoniu a relevât în cîteva ac-cente de mare profunzime, amărăciunea şi ìmpilarea ţăranilor, demnitatea şi uriaşa sete de dreptate a acesitora ; iar în ìntìlni-rea cu Vodă, sfătoşenia şi suculenţa umo-rului moldovean, atit de „familiare'' inter-pretului, ne-au amintit farmecul, liniştea şi vioiciunea povestirilor lui Creangă.

Cu multa gingăşie şi d^licateţe a mo­delait Marietta Deculesicu psihqlogia ma­terna a Elenei Cuza, a cărei dureroasă re-semnare — caie atinge uneori intonati i tragice (vezi momentul cînd Cuza ìi cere ìniierea feciorului său) — a fost învăluită de fiorul si caldura. înţelegerii omeneşti, filtrata prin neţărmurita dragoste de pa­trie a Elenei.

Compozdţia taberei antiunioniste este în piesă superioară unionistilor atît numeric, cîţ şi ca diversitaite caracterologică. Din această cauză, conisiderăm. inspirata ideea regizorului de a orienta „idealurile" anti-unionistìlor — pentru o mai precisa con-sistenţă a oonflictului dramatic — într-o siingură direcţie. Astfel, întreaga tabără, cu toată diversi/tatea garticularităţilor in­dividuale şi sociale, a scos în lumina ridi-colul si absurdàtatea cu care a complotât şi s-a opus legilor istorice. Şi dacă unii interpreti au préférât să fie numai nişte boieri odiosi si meschini, aşa cum a procé­dât Nicu Dimitriu (in Alecu Balş), sau numai nişte unelte retrograde cum au găsit cu cale Ion Henter (în Vlădescu) şi I. Anastasiad (în Arghiropol), Nicolae Branco-mir si Grigore Bălănescu au încercat să ne sugereze prin parvenitismul colonelului Haralambie si al boierului Toderaşcu, in-teresul pactizării şi partàciparii lor la „monstruoasa coaliţie".

Celorlalţi interpreti, textul dramatic nu le-a oferiţ decìt ceea ce a intenţiomat şi automi : o galerie colorata a unor por-trete de album, pe care Marietta Sadova (Postelndceasa Rosetti), Dina Cocea (Maria Obrenovici) si Cella Dima (Didiţa Re-tzeanu) le-au creionat cu umor.

Acolo unde spectacolul si interpreţii nu au mai reuşit să ţină pasul vizàunii re-gizorale pline de nerv (precum ìn primele doua acte) a fost in realizarea ritmului si atmosferei ultimelor doua acte ; aici to-nalitatea ,,de camera" in care a fost scrisă evocarea, s-a iresimţit.

La aceasită tonalitate a contribuât in mare măsură şi partea plastica a spectacolului. Cositumele au fost elegante şi colorate, iar decorai — mai puţin cabinetul lui Cuza (actul III) — a fost adecvat climatului pie-sei.

Datorită stilului unitar regizoral şi omo-genităţii interpreţilor, sinectacolul Teatrului National „I. L. Caragiale" ne-a amintit de frumoasa tradiţie a primed noastre sce­ne , tradiţie cu care a servit totdeauna repertoriul istorie.

Pe scena Naţionalului, Cuza Vodă a fosrt o însufleţitâ şi patriotàca fila a istoriei patriei, pe care valorosul ansamblu artistic al primei noastre scene a desorifrat-o cu simplitate artistica, acurateţe stilistica şi cu elocventă pasiune.

Emil Rimari

63 www.cimec.ro

DOUA MODURI DE A SLUJI UN AUTOR Teat ru l National din Iaşi : Casa Bernardei Minunata pantofăreasă de Federico Garcia

Conştient de pericolili unor infiltraţii for­maliste (suprarealism, ermetismi), care-i îm-povărau şi adumbreau opera lirica şi dra-matică, Federico Garcia Lorca a tins mereu spre o limpezire a expresiei artistice, do-rind-o tot mai esenţială, mai directă şi acee-sibila. A fost, pentru el, o trudă anevoioasă, dar pina la .urmă încununată de succès. Această încununare e tragedia Casa Bernardei Alba. încă in timp ce lucra la ea, Lorca îşi anunţa aproape triumfător prietenii că a găsit calea bună : „Nimic literatură, teatru curât !". Calea a fost într-adevăr bună, in concepţia lui Lorca, deoareœ, departe de a imbia la „purism", cuvîntul acesta de ordine urmărea să excludă cu totul artifi-ciile, clişeele, formulele literatorilor forma­listi, pledînd pentru un dramatism organic, pentru un dialog functional şi dens, firesc, tipizant, care să reflecte credincios esenta caracterelor şi a societăţii observate.

Unii critici burghezi au lansat în chip tendenţios opinia că ultima piesă de teatru a lui Lorca (datata : vineri, 29 iunie 1936) este expresia unei „sălbatice fatalităţi", comparabilă cu aceea a tragediilor antice. Folosind replica unui personaj, Martirio : ,,Eu văd că totul e o groaznică repetare", — aceiaşi critici au dérivât tragismui piesei din neputinţa omului de a se opune unei orînduiri sociale, chipurile definitiva, de neclintit. Nimic mai fais, mai mistificator ! Casa Bernardei Alba este, dimpotrivă, un fulgurant imbold spre eliberare. Iar pe de alta parte, o denunţare violenta a consecin-ţelor extreme la care catolicismul si feudali-tatea au adus Spania, in particular sa'.ul andaluz şi nucleul lui familial.

în Casa Bernardei Alba se ciocnesc două tendinee fundamentale : una, centripeta, care reprezintă efortul disperat de a mentine cu rigiditate o poziţie de clasă (sodala, eco­nomica, morală), „veşnicia" unei orînduiri ce se vrea încremenită în tipare definitive ; alta, centrifuga, prin care se deliniază răzvrătirea, gestul de rupere a lanţurilor străvechi, de eliberare şi înnoire. Fără nici o aluzie spedala a autorului, ghicim in Casa Bernardei Alba însuşi chipul tragic al Spaniel. Ca şi familia Bernardei, Spania, poporul ej sînt închişi îrotr-un perimetru îngust, sufocant, în care „nu vor pătrunde adierile uliţei. Să ne înehipuim că am zidit eu cărămizi usile şi ferestrele" (Bernarda). E un ..infern", cum spune ait personaj,

•a ; Tea t ru l de Stat din Bacău :

Angustias ; e un loc al dementei : „Nu vorbiţi de nebuni. Acesta e singurul loc unde nu trebuie rostit acest cuvînt" (Mar­tirio) ; iar Adela, cea de a cincea fiică a Bernardei : „Ajunge eu urlerete acestea de temniceri !". Este Spania retrograda, este poporul ei ţinut în întuneric ci neştiinţa, sub pintenul prejudecăţii şi al resemnării.

Am insistât asupra acestui paralelism între tragedia lui Lorca şi starea patriei sale, mai aies pentru că semnificaţia, mesajul Casei Bernardei Alba nu poate fi înţeles decît printr-o strictă raportare la condiţiile sociale şi morale aie poporului spaniol înfeudat.

Bernarda, personaj principal în construcţia piesei, dar numai un poi al conflictului ei, e figura prototipica a burgheziei rurale. „Ti­rana eu cel ce-i stă în preajmă", cum spune despre ea Poncia, jupîneasa, „e în stare să se aşeze cu toată greutatea pe inima omului şi să-1 vada un an întreg cum moare, fără să-şi piardă surîsul ei de gheaţă, pe care şi l a întipărit pe fata ei blestemată", Bernarda devine — după moartea soţului ei — capul despotic al familiei, alcătuită din cinci fete de măritat, dintre care Angustias, cea dindi, are treizeci şi nouă de ani, iar mezina, Adela, douăzeci. Orgoliul de clasă o face pe Bernarda să nu-şi mărite fiicele : „O sută de leghe de jur ìmprejur nu-i nimeni să le poată lua. Bărbaţii din partea locului nu sînt de rangul lor. Ori vrei să le dau după un pălmaş ?" Iar cînd i se sugerează un mire pentru Mar­tirio, a treia născută: „Sîngele meu, cîttrăiesc, nu se va amesteca niciodată cu acela al fami-liei Humanas. Tată-său lucra cu ziua". Pentru Bernarda, atta de a conduce o familie, de-tar te de a fi facuta din dragoste materna şi Inţelegere, sta în teroarea ce trebuie cu tot dinadinsul inculcata fetelor : „lata ce-n-seamnă să nu vă ţiu mai din scurt. Ar trebui să mă visaţi şi noaptea !" Dacă faţă de propriile ei fiice, Bernarda e teribilă, faţă de oamenii din sat arata un dispreţ total : „Să treacă multi ani pina veti mai calca pragul casei mele !" (aceste cuvinte fiind spusevfemeilor care au venk la pomana soţiului Bernardei). Filozofia personajului e pe cìt de rudimentară, pe atìt de retrograda : „Pentru femei acuì şi afa ; catîrul şi bkiuşca pentru barbati". In acelaşi timp, dispregi de oameni e însoţit şi de neìncredere, de teamă faţă de ei : „...sat cu fintini, unde bei apa mereu cu spaima că-i otrăvită". Spaţiul nu ne îngăduie să prelungim caracterizarea

www.cimec.ro

Scena din „Casa Bcrnardei Alba" Teatrul National din lasi

de Federico Garda Lorca —

Bernardei, făcută cu desăvîrşire de poet, pe * toată întinderea piesei ; suhliniem însă că Lorca a individualizat-o în modul eel mai pregnant, definindu-i profilul moral de clasă.

între Bernarda şi celălalt factor extrem al conflictului, Adela, sìnt Angustias, Mag-dalena, Amelia, Martirio, cocoşata, şi sluj-nicele. Cu nuanţe de diferita intensitate, toate alcătuiesc un trist grup al resemnării, al renunţării la viaţă, al acoeptării — chiar dacă uneori străfulgerată de răzvrătiri — a condiţiilor date. E o lume de infinita tristeţe şi obidă. Martirio respinge lumina strălucitoare a verii, aceasta nu se potriveşte SL'fletului ei ìnchircit : ,,De abia aştept să vină noiembrie, zilele ploioase, bruma, tot ce să nu fie această vara care nu se mai sfîrşeşte". La rindul lor, servitoarele îşi măr-turisesc una alteia sărăcia şi durerile. „Poncia : Noi avem miinile noastre şi o groapă în ţărna virtuţii. Slujnica : Singura ţărnă pe care au lăsat-o celui care nu are nimic, ca noi".

Fiicele Bernardei Alba scrişnesc din dinţi, dar tac sau vorbesc cind ştiu că nu sìnt auzite. Numai la Adela, ìmpotrivirea ia forma atitudinii şi a gestului concret. Rupînd cleştele, pe care-I ţine strîns Bernarda, mezina se aruncă in oratale bărbatului iubit şi se eliberează. Cu Adela, viaţa reintră în drepturile şi condiţiile ei fireşti. E adevărat

că această eliberare o va costa moartea, dar jertfa nu face dedt să întărească sublimul faptei ce descătuşează. „Ferice de ea — murmura în final Martirio — că a fost a lui !", a lui Pepe Romano, bărbatul viguros, jinduit de toate surorile, dar în acelaşi timp, ferice de Adela că a izbutit, fie chiar prin moarte, să iasă din temniţa Bernardei. Fiindcă Adela a avut farta de-a alege, de a-şi hotărî singură destinul, înfrîngînd orice prejudecată, orice norma absurdă ridicată împotriva vieţii : „Ei bine nu ! Trupul meu va fi al aceluia pe care-1 vreau eu 1"

Tot în Adela, reântîlnim un motiv drag poetului, care în întreaga lui opera imparte oamenii în cei care se uită şi în cei care nu se uită la stele. Adela vorbeşte, seara, eu Amelia, care spune : „Cînd pe cer sînt ful-gere sau stele căzătoare, închid ochii sa nu

le văd", şi iată riposta Adelei, cuprinzind întreaga semnificaţie a personajului şi poate chiar a piesei : ,,Eu nu. Mie-mi place sa vàd cum goneste, plin de flàcâri, ceea ce a stat incremenit ani ţi ani de zile"- Doua atitudini, doua temperamente, în ultima ana-liză, două viziuni aie vieţii : una statica, rigida, conservatoare, cealaltă plină de avînt, de mişcare, de optimism. Ce altceva putea poetul să dorească Spaniei decît să vada în iureş de foc cum se aprinde şi se clin-

5. — Teatrul nr. 6 65 www.cimec.ro

teste din loc tot ceca ce a ţinut poporul spaniol ìn veacuri de obidă şi tenebre.

E limpede, credem, că nici nu poate fi vorba de o interpretare fatalista şi in nici un fel mistica a Casei Bernardei Alba. Aici se ciocnesc voinţd umane, se înfruntă setea de libertate a sufletelor nobile şi generoase, cu zăbranicul de fier cu care s-au ìmprej-muit apele statute ale unei orinduiri sociale nedrepte. Tragismul finalului rezultă tocmai din această confruntare, din care atitudinea si fapta cea nouă ies biruitoare, chiar dacă

la preţul sacrificmlui suprem. Ieri ca si as-tăzi, din spatele gratiilor Casei Bernardei Alba, poporul spaniol îsi cîştigă dreptul la libertate : tragedia lui Lorca îi simboli-zează durerea, dar si germenele posibilei, inevitabilei descătuşări.

Am putea, din comoditate şi din economie de spaţiu, să epuizăm într-o singură frază tot ce am avea de spus privitor la spectacolul Teatrului National din Iaşi. Fraza e urmă-toarea : dat fiind cà, in mod absolut déli­bérât, teatrul a încredinţat piesa lui Lorca unei distribuţii alcătuite din actriţele care „stau si nu joacà de mult", efortul de a monta Casa Bernardei Alba s-a incheiat cu un résul­tat cu totul deficitar, demonstrind ìn bunà màsurà, lipsă de exigenfă artistica, dacà nu lipsà de ràspundere fata de public, care a ràmas cu o imagine falsa despre drama-turgia lui Lorca.

Să ne explicăm. Spectacolul e lipsit de coIoana verte-

brală, n-are tensiune, nu e străbătut de fiorul trăirii artistice (cu excepţia inter­pretarli date de Gilda Marinescu perso-najului Martirio). Regia, ca element de ghidare şi coordonare, a fost absenta, cu excepţia a două momente : unul ìn actul II, cìnd se ghiceşte o anumită „coreografie" ìn aranjarea scenica a fiicelor Bernardei, înspăimîntate de vehemenţa acesteia ; al doilea, ìn final, dnd printr-o „metafora", trupul neînsufleţit al Adele! ramine din-coace de grilajul de care se agata disperat restul familiei. Acesta din urmă a fost, într-adevăr, un moment izbutit, care a lăsat să se întrevadă o gîndire regizorală. Dar cu totul şi cu totul tardiv : spectacolul se terminase! Ìn rest, spectacolul a trădat pina şi cele mai neînsemnate pretenţii ale auto ru­llìi, de la episodul Cersetoarei pina la Corni secerătorilor (acest admirabil contrast propus de autor faţă de atmosfca de mormînt şi ìnchisoare a casei stăpînite de Bernarda) ; de la apariţiile Mariei Josefa pina la finalul piesei, văduvit de timbru tragic. Personajele au fost şterse, nu şi^au înţeles replicile şi nici relaţiile dintre eie, totul a fost spus si mişcat la suprafaţă, fără convingere intima şi fără forţă. Eugenia Protopopescu (Ber­

narda) n-a izbutit să realizeze decît o atitu-dine marţială, dar de o marţialitate care nu impresiona pe nimeni şi cu atìt mai puţin pe fiicele Bernardei sau pe slujnice. ìntreg conţinutul de clasă şi de temperament al comportamentului moral al Bernar­dei a rămas undeva, ìn afara scenei. La fel, Elena Foca (Maria Josefa), care n-a priceput nimic din semnificaţia acestei marne a Bernardei, înnebunită de regimul de penitenciar ce i se impune. La fel de palide şi inexpresive : Cornelia Juraşoc-Gheorghiu (Aurelia), Silvia Ionaşcu (Servi-toarea), Marioara Davidoglu (Prudencia). Punctul cel mai negativ al spectacolului ramine însă Virginica Bălănescu (Adela). Acriţa a minimalizat personajul de aşa ma­niera, încît datorită ei spectatorul n-a mai izbutit să-nţeleagă nimic. (Şi am încercat mai sus să arătăm ce reprezintă Adela in tragedia lui Lorca !)

Singura interpretare pozitivă, repetăm, a izbutit să ofere o compoziţie de bună calitate. Gilda Marinescu a adìncit perso­najul incredinţat, descoperindu-i şi redindu-i valorile dramatice. Am fi putut vorb-i de o adevărată creaţie, dacă regia — din pacate, absenta — ar fi ferit-o de unele excese inutile (in emisia vocală, mai ales).

De bine de rău, s-au mai „salvat" — fie datorită înfăţişării fizice, fie experienţei scenice — Fiori ca Damian (Poncia), Lidia Persofschi (Magdalena) şi Aurora Ardeleanu (Angustias). Degeaba, însă : fără Bernarda şi fără Adela, personaje centrale ; fără o regie activa, spectacolul atîrnă de un singur fir de aţă subţire, ce se rupe în fiecare seară in fata publicului lăsat in nedumerire.

Scenografia pe turnantă a lui N. Lebas e gîndită cu expresivitate in toate ipostazele celor trei acte, preţios fiind şi elementul de grilaj-gratie, care înconjoară „cuibul de piatră" sau „citadela" Bernardei. O unica observaţie : faptul că decorul e „deschis", si ca atare prea aerat, nu permite consti-tuirea atmosfere! incandescente cerută de tex t In rest, turnanta a funcţionat destul de bine, iar luminatila a fost promptă si adecvată diferitelor porţiuni de decor.

Severitatea cu care am apreciat acest spectacol poate apărea excesivă. Totuşi nu este, întruoît a fost impusă de prestigiul cîş-tigat de mult şi pe bună dreptate de Teatrul National din Iaşi : si în critica dramatică trebuie dat Cezarului ce i se cuvine...

Lorca s-a bucurat de un tratament sim-ţitor diferit la Teatrul de Stat din Bacău, e adevărat cu o lucrare mai puţin preten-ţioasă, Minunata pantofăreasă. Ar ajunge să menţionăm că pentru montarea ei, teatrul a făcut apel la doi colaboratori dinafară,

66 www.cimec.ro

mai iniţiaţi, ca regizorul Vlad Mugur şi scenograful Toni Gheorghiu.

însăşi prezenţa acestor doua nume pe afiş — pe lîngă angajarea celor mai bune eie-mente actorkeşti ale teatrului — avea darul să ne stîrnească interesul şi curiozitatea. Pe deasupra şi impulsul de a compara reali-zarea băcăoanilor cu aceea a teatrului bucu-reştean, desi... comparatio non est ratio, comparaţia nu e argumentaţie. E drept, spectacolul de la Bacău n-a adus nimic nou, în ansamblu, faţă de cel de la Bucu-reşti. Totuşi, e în mod neîndoielnic un spectacol de ţinută artistica şi de prestigiu al colectivului moldovean, ceea ce e destul de mult.

Ca să ne desluşim aşteptările, speram că Vlad Mugur va intui mai deplin caracterul popular al comediei lui Lorca, ca vom asista la descrierea unei ambiante mai autentice, cu tipuri şi caractère mai puternic întipărite pe fondul incandescent al piesei. Lucratile acestea nu le-am dobîndit urmărind specta­colul. în schimb, am asistat la o montare de bun gust, asigurat şi de scenografia şi costu-mele lui Toni Gheorghiu (luminoase, clare, vioi colorate). Păcat că unii din oamenii nostri de teatru nu reuşesc să treacă hotărit pragul gesfcului şi mişcării elegante, al ros-tirii corecte, pentru a ajunge la izvorul ori­ginar de apă proaspătă al inspiraţiei popu-lare, ìndeosebi dnd e vorba de Lorca.

O dovada a popularităţii de care se bu-cură genul comic in rindul spectatorilor o constìtuie şi faptul că un număr mare de teatre au inscris in repertoriile lor sipirituala satira a lui Costin Teodora Partea leului. Vom analiza a id spectacolele de la Bada Mare şi Arad.

Nu ştim dacă vom fi în asentimentul au-tonilui sipunînd că spectacolul băimărenilor a fost mai fidel, mai corespunzător, mai aproape de spiritul textului decit spectaco­lul arădenilor, care abundă în preţiozităţi şi extravagante stilistice. Nu ştim, de a-semenea, cum va fi reacţionat publicul din Arad pentru că noi am văzut spectacolul la Bucureşti cu ocazia unui tuirneu şi nu ne-am dat adeziunea cu acelaşi entuziasm cu care la Baia Mare am aplaudat laolaltă cu speotatorii. Evident, se resimt alci două

Aşadar, spectacolul a avut ritm, ouloare şi cursivitate, din el desprinzìndu-se cu oarecare vigoare citeva figuri de interpreti. Fireşte, in primul rind Kitty Stroescu (Panto-făreasa). Actriţa a dovedit forţă, s-a mişcat cu uşurinţă şi aplomb, a avut citeva clipe fericite în scende cu Copilul şi alte cìteva dnd infranta dojana tìrgului. Interpretarea ei n-a fost, totuşi, deplină tocmai fiindcă nu s-a inspirât nemijlocit din resursele populare aie piesei. Faţă de interpreta bucureşteană, Kitty Stroescu a avut însă un plus de forţă, de altfel foarte necesar rolului.

La Costei Constantinesou, care avea toate datele personajului (Pantofanul), am obser­vât o inexplicabilă pasivitate, un soi de plictiseală. Fundamental, rolul a fost servit, dar fără culoare, fără nuanţe, fără bucuria actoricească de a juca. Din restul perso-najelor, inclusiv Primarul (conceput exterior de Paul Lavric) şi Placali, s-au deta-şat Veeina in negra (Liliana Russu,

într-o comipoziţie foarte expresivă), AutoruI din prolog (Ion) Buleandră) şi cu precădere — sintem datori să soibliniem — Copilul (Anca Bogdan).

La Bacău, Lorca a- fost slujit cu tragere de inimă şi cu demnkate artistica şi, chiar dacă nu i s-a desluşit pînă în esenta opera, nu a fost nici pe departe tratat sì trădat ca la Iaşi.

FI. P .

SATIRICA

modalităţi regizorale şi două concepţii dis­tincte, ba chiar opuse, aparţinînd viziunilor personale ale lui Petre Meglei (Baia Mare) şi Ion Deloreanu (Arad). Prima a urmàxit simplitatea si verva acţiunii, a accentuât ritmul si specificul grotesc al personajelor, obţinînd exact ceea ce trebuia : un pamflet spiritual si plin de nerv la adresa celor ce se indeletnicesc cu frauda. Bartolomeu Mo-ţoc în interpretarea lui Cosrtin Iliescu a devenit un fante ambiţios, întreprinzător şi farfara, amintind. ìntrucitva de spontanei-tatea lui Ostap Bender (eroul romanelor lui Ilf şi Petrov). Substitutul său, Pomipilian-» interprétât de Ştefan Iordănescu, a schiţat o caricatura inspirata prin exagerarea aceloar trăsături ale personajului care îl descoperă in esenta sa ridicola (parvenitismul, laşi-tatea). Replicile se succed cu vioiciune, ca

ŞARJĂ SI SUPLETE Teatrele de Stat din Baia Mare si Arad : Partea leului de Costin Teodoru

67 www.cimec.ro

într-o veritabilă bastonadă, antrenînd publi-cul şi stirnindu-i voie bună.

Petre Meglei şi-a călăuzit intenpreţii pe firul suculent al satirei, obţinînd o reuşită ridiculizare a unor moravuri incompatibile cu spiritul societăţii noastre. în actul trei, Balaban pretinde lui Moţoc trei părţi din oîştig. Moţoc protestează foarte indignât şi e gâta să xuipă orice legatura cu com­piicele neprevăzut. Atunci Balaban lasă să cada ca din întîmplare creionul cu care gesticula, obiigindu-1 cu o şiretenie disimu­lata sa i-I ridice ca un veritabil valet. Mo-ţoc ezită, artkulează cîteva sunete ca un fel de riposta, ocoleşte de cîteva ori creionul spre a-si mai păstra o clipă demnitatea, dar sub privirile insinuante ale parteneru-lui, neavìnd ìncotro, se apleacă şi i-I oîeră.

Ion Deloreanu a străbătut un drum mai ìntortochiat, cautìnd o exprimare rafinată a unei partituri care revendică firescul şi spontane'tatea, abătîndu-se astfel de la su-pleţea satirica spre şarjă. O prima nedu-merire provoacă decorul care redă numai conturul pereţilor, lăsînd spaţiului vizual o enormă pinza neagiră ce acoperă fundalul şi partile laterale. Un grafie şi un inventar atìrnate de sfoară amintesc existenţa unor pereti invizibili. Poate că această „stilizare" să fie un experiment interesant pentru see-

•

Scena din actul I — Teatrul de Stai din Arad

nograf, mai ales din punct de vedere al e-conomiei materialelor de decor şi al nece-sităţilor de turneu, dar in cazul de faţă devine nejustificată şi chiar potrivnică spi-(ritului textului.

Interpreţii personajelor care se cereau ri-diculizate, Romeo Lăzărescu (Motoc) şi Nicu Antoniu (Pompilian) au patinât la suprafaţa rolurilor, într-o maniera revuistică perimată, uzînd de mijloace comice facile, graituite. Moţoc a devenit un cavaler tom-natic, a cărui prestant i se reduce la o ieftină fanfaronadă, în timp ce Pompilian s-a rezumat la expresia de ghiduş. Dar ceea ce ni se pare si mai ciudat e caracte-a*ul trenant al acţiunii, monotonia desfăşu-rării dramatise care după cîte ştim este improprie oricărei comedii (şi mai ales farse).

Dacă elaborarea expresiei satirice a cu-noscut deosebiri structurale, umorul perso­na jelor pozitive a lips it deopotrivă celor două spectacole. Desi însuşi textul suferă de oarecare paliditate la acest capito!, exista un argument care pledează pentru ìnviorarea scenica a acestor personaje : muricltorii şantierului îşi dau seama din cîteva scurte confruntări că Moţoc este un pungaş şi îi pregătesc farsa cu Balaban, cunosoînd existenţa lui fictivă pe statele de

www.cimec.ro

salarii. Atît la Arad, cît şi la Baia Mare (şi eu acest prilej reamintim şi Oxaşul Stalin), chipurile eroilor politivi au apă-rut crisipate, inexpresive, evoluînd eu mult sub nivelul personajelor satirizate. Ni se pare o minimalizare a sensurilor piesei.

Ne-am bucura să aflăm că celelalte pre­miere şi-au cîşţigat totala adeziune a pu-

DOUĂ COMEDII

Referindu-se, într-o scrisoare citre Marx, la unul dintre denigratordi lui Shakes­peare, Engels1 scria : „Actul I din Neves­tele vesele din Windsor cuprinde mai multa realitate decît cuprinde întreaga literatură germana". Această piesă şi Femeia inda-râtnicâ, ambele bogate în implicaţii sociale şi de o savoare comica neobişnuită, au fost însufleţite scenic recent de două dintre teatrele noastre. Atît colectivuli Teatrului Muncitoresc C. F. R., care e la prima abordare a unei comedii shakespeareene, cît si acela al Teatrului Secuiesc din Tg. Mu­res s-au apropiat într-o maniera comuni de textul dramatic.

Femeia îndărătnică, scrisi în 1593, şi Ne­vestele vesele din Windsor, în 1597, sint doua faţete aie aceleiaşi tendinţe, desi una se pe-trece pe pămîntul însorit al Itaiiei, iar alta în ceţoasa Anglie : oglindkea reali-tăţii epodi elizabethane prin mijlocirea limbajului farsei si a l comediei, de pe po-ziţiile unui spirit al Renasterii ce priveşte cu indulgenti contradicţiile iscate din cioc-nirea mentalităţilor a două clase sociale diferite. Unii dintre comentatorii mai apro-piaţi de timpurile noastre descifrează în Imblinzirea scorpiei (titlul original al Fe-meii indărătnice) o temeinică pledoarie pentru emanciparea femeii. Intr-adevăr, Catarina, prin întreaga sa atitudine, prin variata gamă a reacţiilor ei faţă de con-strîngerile la care o supun cei din jur, poairtă ceva dintr-un mesaj de eliberare, pe care aveau să-1 rostească mai pline de vigoare, unele eroine ale dramaturgiei mo­derne.

Nevestele vesele reprezintă o treaptă superioară a comediilor shakespeareene, graţie — aşa cum remarca Engels — fap-tului că cuprinde multa viaţă, multe re-feriri la timpurile în care a fost scrisă. Piesa ne zugrăveşte un tablou viu de la

blicului. Dar ne-am bucura si mai mult daci debutantul, după călă'.oriile de rigoare pe la cele cìteva colective care i-au confirmât calitatea de dramaturg, nu se va dedica amintirilor (multe şi plăcute, desigur) ci îşi va ascuţi pana satirica cu perseverenţă şi exigenţă de consacrât.

C. Paraschivescu

SHAKESPEAREENE

sfîrşitul secolului al XVI-lea, accentuînd îndeosebi asupra mentalităţii clasei care se afirma atunci in Anglia, burghezia. Viaţa acestei clase sociale, in grandoarea şi mes-chinăria ei, în toată ardoarea de a-şi pu-tea rosti liber voinţa, e descrisă cu un rar spirit de observafie. Aici, mai mult de­cît în alte comedii, mai mult decît în Femeia indărâtnică sau în Mult zgomot pentru nimic, ori Visul unei nopţi de vara şi Furtuna, întîlnim numeroase raze de lumina asupra multor aspecte ale vieţid Angl :ei contemporane lui Shakespeare. Succesiunea de persipective pe care le des-chide piesa asupra traiului diverselor clase sociale — în Nevestele vesele se ìncruci-şează într-un aprig duel burghezia măruntă, o burghezie care a dobîndit ranguri nobi­liare, ari&tocraţia şi cavalerismul feudal — transforma opera dramatică într-o cro­nica vie, de o neasemuită plasticitate.

Shakespeare nu-şi drămuieste simpatia şi dreptatea pe talere de farmacie, ci se arata un înflăcărat susţinător al bunului simţ, al onestităţii, al victoriei elementelor ìnaintate. Acesta e si unul din motivele pentru care comedia Nevestele vesele s-a

" bucurat în Anglia nemuritorului Will, de aprecieri unanime, fiind cea mai des ju-cată, cea mai gustata de public. Un alt mo-tiv al marii adeziuni a spectatorilor ìl con-stituie prezenţa reprezentantului cavalerismu-lui feudal, Falstaff, satirizat cu o forti ex-cepţionali.

Falstaff reprezenta cu puterea definitorie a tipului literar desivîrşit, expresia a nu­merosi indivizi din aceeaşi familie moral i şi spirituali, caTe vagabondau pe pimîn-turile Angliei, patronìnd potlogirii de tot felul. înr i i ţ i şi leneviţi de ne urma vieţii duse c i t i vreme au fost înrolaţi sub stea-gul mercenarilor, investiti s i jefuiasci cît mai mult şi pe oricine, deprinzìndu-se ast-

Tea t ru l Secuiesc de S ta t din Tg. Mureş : Femeia indărătnică : Teat ru l Muncitoresc C.F.R. : Nevestele vesele din Windsor

69 www.cimec.ro

te l să trăiască fără muncâ, ed nu pot concepe că a venit timpui cînd trebuie să baţi în retraeere, să te mulţumeşti zi d e zi cu tot niai puţine piaceri. Fanfa-ronada neruşdnaităi gustul ipentru escro-cherii de tot felul, limbuţia bolnăvirioasă, traiul de sibarit şi dorinţele lascive alcă-tuiesc tot bagajul său sufletesc şi mora!. Falstaff a ajuns să preţuiască viaţa cu moneda oaimenikw ajunşi pe treaipta des-compunerii, considerînd lucrurile de nimic, dirept valorile cele mai strălucitoare, îm-bătîndu-se cu elixiTul autoamăgirilor, ima-ginîndu-se încă irezistibil cuceritor. înce-putul de senilitate i-a paralizat conWet simţul ridicolului, numeroasele farse, a căiror victimă e, îi par tot atîtea dovezi de draooste. La rîndul său, e însetat de dragoste, ar vrea să iubească, e convins chiar că iubeşte, incapabil să-şi dea sea-ma că, de fapt, felul iubirii lui nu depă-şeşte sfera meschinăriei. Falstaff trăieşte amuirgul strălucdrid şi puterii sale şi, cum se întîmplă în asemenea cazuri, oamenii se despart de el rîzind.

Personajele care-1 contracarează sînt stăpînite de un spirit aoaparator nu mai puţin dezvoltat, noate mai timdd. Eie îşd trădează numerosi germeni care vor rodi mai tìTziu cu două veacuri in expresii specifice burghezdei, care şi-a pderdut orice nuanţă progresistă. Astfel, Page a ìncetat tă mai măsoare cu etalonul celui dornic să parvină în alta clasă, parca simţind că viitorul îi apartine. El va refuza mina fiicei sale unui aristocrat, pentru aceea a unui găgâuţă dinitr-un cin nobiliar imai mie, dar plin de bani, dntrìnd în conflict cu sbţia sa, care privea lucrurile printr-o alta prisma : doamna Page visează să-şi casato-rească fata cu u n medie ce are relaţii la curte. Page vede o treapta mai sigură, sipre dobìndirea puterii, în ,.dia-volul galben", decât în prafuitele bla-zoane si emblème medievale, dîndu-şi sea-ma de rolul primordial pe care-I va juca de acum înainte banul în ascensiiunea şi în consolidarea situaţidlor sociale. N°ç;us-torul Ford e obsédât de posibilitatea ìn-şelării lui de către soţia sa, fapt caracte-ristic ìndeosebi .pentru oameni care au ales neveste cu un trecut dubios. Chinuit de îndoială, e gata să distolga cu propria-i mîriă liniştea căminului, reourge la şi-«letlicuri care-1 pun într-o lumina nefa-vorabilă, dar nu se poate potoli decît în clipa cînd dobîndeşte certdtudinea nevino-văţiei nevestei siale. Doamna Page si doamna Ford, 3pre deosebire de bărbaţii lor, mai păsttrează multa demnitate, fap-tele lor sînt guvernate de bunul simţ şi de u n umor delicios, şt ;u să folosească œie mai isteţe şiretlicuri cînd e vorba să

pedepsească încercările ce urmăresc să le ştirbească probitatea. Doamna Quickly e (cum remarcă în caietul-program şi Pe-t ru Comarnescu) un fel de Falstaff fé­minin care, sub masoa onorabilităţii, as-cunde un caracter prefăcut, pretîndu-se la afacerile cele mai murdare. Ea mijloceşte. în acelasi timp, căsătoria Annei Page şi pentru Fenton si pentru Cajus, nu se sfieşte să-1 servească şi pe Falstaff. Ca si ailte persona je shakesoeareene, doamna Quickly anunţă o figura care va cunoaşte o deosebită circulaţie în literatura seco-lelor următoare.

Asa cum am spus la începutul cronicii, cele două spectacole au o notă distinctdvă, comună. Şi anume, în ambele spectacole, autorii principalelor Teuşite sînt actorii.

La Tg. Mureş, doi membri ai colectivu-lui au izbutit să se situeze între hotarele creaţiei autentice. Ne referim la Tanai Bella şi la Lohinszky Lorând. Tanai Bella ctreează o Catarina încăpăţînată, dar nu rea, aprigă în voinţa ei de a se impetrivi ruturor, dar nu oarbă în această voinţă. Comportarea sa pare a unei fiinţe care, neputând suporta mediocritatea şi lìnee-zeala vieţid, fără ordzont a celor din jur, se revolta ìmipotriva tuturor, înţeapă pe ori-cine i se aşează în cale. Toate acestea le împlineşte numai şi numai pentru a se rupe d;.n monotonia unei existenţe ame-ninţate să se rutinizeze, să încremenească într-o forma a pasivităţii. De aceea, pri­ma ivire în scena e a unei fete gâta me-reu de harţă, cu ochii aprinsd de dorinţa ripostei, cu nările fremătînd ca o vietate sălbatică de pădure, urmărită de vìnatori. Sdngura punte spre adevăratul ei fond su­fletesc o constituie vocea calda a inter-pretei, mişcările hotărîte, dar parca gata să se preschimbe în mîngîieri. Catarina va évolua ulterior pe linda dezvăluirii simple, farà artificii, a adevăratului ei caracter, in aşa fel înoît „ìmblìnzirea scor-piei" pare mai degrabă efectul dnagostei nemăsurate pe care Petrucchio a iscat-o în inima ei, şi nicidecum un rod al ìnfosirilor la care a supus-o aventurierul. Cieaţia lui Tanai Bella ne pare cu atìt mai intere-santă, cu cìt se deosebeşte fundamental de ceea ce acrriţa a realizat în alte ro­llili. Surprinde la tînâra actriţă din Tg. Mureş, art a de a se adapta perso najelor pe care le interpretează, în a«a fel încît acestea dobîndesc o existenţă clar contu­rata în scena, fiecare roi fdiind tratat într-un mod autonom şi spécifie. Cata­rina, „scorpda îmbllînzită", vine deci să ocupe un loc nou şi interesant în galeria personajeloT irealizate pînă acum de Ta­nai Bella, aducînd faţă de Dukasz Anna (interpreta de la Oradea a acestui roi) .

70 www.cimec.ro

Nelly Nicolau (Doamna Qui­ckly) si Nicolae Sireteanu (Falstaff) In „Nevestele ve-sele din Windsor"

o mai calda înţelegere a fiicei lui Bap-tista, iar faţă de Ninetta Gusty, mai mul­ta prosipeţime şi firesc.

Lohinszky Lorând, in Tmanio servitorul care devine stăpîn pentru o vreme, a des-făşurat o întinsă gamă comica, compu-nîndu-şi un pexsonaj in care deprinderile de servitor se imbină cu aerele de mare senior. Alăturarea aproape permanentă a celor două atitudini creează impresia de ridicol, care stîrneşte hazul de cea mai bună cantate, iar interpretarea lui sur-prinde cu atit miai mult, cu cit actorul ne obişnuise cu roluri grave.

Alături de cei doi interpreti de mai sus, menţionăm pe Csorba Andras (Petruc-chio) şi pe Gyarmati Istvan (Biondello), ul-timul fiind indicat, credem, să interpieteze o serie de bufoni din opera shakespeare-eană.

Biruinţele actoriceşti in apectacolul Tea-trului Muncàtoresc C.F.R. aparţin acelor

actori care, ■ consecvenţi necesităţii de a trata personajele de pe poziţiile farisei, au realizat figuri complexe, bogat colorate, farà a fi stridente. Printre acestìa se nu-mără N. N. Matei care, in rolul Birta-şului, a areionat uq persona] hitru, dor-niic să joace renghiuri concetăţenilor sai, pricepindu-se să iasă din încurcături, ca-ipabil să-şi dobindească tovarăşi pentru farsele pe care le pune la cale. ValoaTea prdncipală a creaţiei lui consta in remar-cabila naturaleţe pe care o degajă in scena. Interestantă, desi oaxecum şarjată, e realizarea lui S. Mihăilescu-Brăila in rolul lui Shallow. Actorul a incercat să infirme elanul şi ardoarea verbala a bă-trînului, prin gesturi şi mişcări care ìi rrădau ramolismentul. O supralicitare a slăbiciunii lui fizice a sfireit tonisi prin a exagéra nemăsurat caraoteristicdle per-sonajului, devenit caricatura. E păcat, fiindcă actorul in alte ocazii s-a dovedit

71 www.cimec.ro

un adept al măsurii. Ne amintim de pildâ creaţta sa in Optimistenko (Baia) sau in Ion Jitairu (Răzeşii lui Bogdan). In am-bele cazuri, Mihăilescu-Brăila a demon-strat că tposedă o bogată paletă interpreta­tiva, pe care o foloseşte cu o remarca-bilă ştiinţă a nuanţării. Pe aceeaşi linie de accentuare a unor trăsătuiri de carac-ter în detrimentul altora, s-a situât Ion Vîlcu, in Slender. Tipul de găgăuţă, rea-lizat de tînârul interpret, se impune prin unele detalii compoziţionale care se păs-trează de-a lungul reprezentaţiei : un mers lucrat în aşa fel, încît să demaşte si mintea lui slabă, gesturile aruncate si ne-controlate aie unui copil ţîfnos, oeea ce contribuie la realizarea unei imagini intere-sante, ţinînd seama că Vîlcu e la primul roi de asemenea gen.

Am lăsat în mod intenţionat la urmă pe N. Sireteanu, fiindcă alături de unele aspecte vrednice de apreciere, găsim altele mai puţin reusite. Sir John Falstaff, în intenpretarea sa, a păstrat monumentali-tatea personajului, vigoarea care odinioară trebuie să fi fost excesivă, dar mai puţin umorul si satira pe care le provoacă in-tirziatul cavaler.

î n ce priveşte regia (Kòmiivesz Lajos), la Tg. Mures semnalăm inconsecvenţă pe par-cursul spectacolului, inconsecvenţă care se vădeşte în existenţa a eel puţin trei stiluri de interpretare. Pirimul, apropiat de eel al commediei dell'arte (îndeosebi în soenele care se petrec la Petrucchio) ; al doilea, al unei sobrietăţi ce nu se altoieşte pe pri­mul stil (in unele scene din casa lui Baptista) ; iar al treilea, unul intermediar, situât între farsa şi tonul grav (ìndeosebi in ultimul tablou). Atunci cînd în scena a prédominât ritmul vioi al commediei dell' arte, am fost martorii prezentei unui flux comic care punta pe valurile lui spre spectatori in sala, voioşia si destinderea. Din pacate, alcest flux n-a avut continui-tate, adeseori în scena acţiunea trena, ìn-greunìnd adeziunea spectatorilor la eve-nimentele ce se succedau.

George Dem. Loghin, regizorul specta­colului de la Teatrul Muncitoresc, a pornit munca sa asupra p'esei de la un pro­gram estetic afirmat cu fermitate : ,,...ne propunem să tratăm piesa ca pe o co-medie de caracter". Iar mai departe, măr-turiseşte : „Căutînd să realizăm în specta-colul pe care îl prezentăm publicului, o imagine realista a oamenilor si întîm-plărilor zugrăvite de autor, am îndrumat actorii spre o întruchipare veridica a per­sona jelor, îndemnîndu-i la o satirizare demnă de stilul comediei shakespeareene". Am constatât însă cu parere de rău că în

dorinţa de a realiza caractère veridice, re­gizorul a uitat de implicatile comice si satirice pe care le cuprinde piesa. Prea puţin din verva shakespereeană, din umorul savuros, aproape débordant, al Nevestelor vesele s-a revărsat în sala, textul de farsa autentica fiind transmis de pe scena tea-trului din Giuleşti cu mijloace aproape specifice dramei. Astfel dacă în spectacol consemnăm unele intenţii regizorale intere-sante, prezente îndeosebi prin realizarea personajelor Shallow, Slender, Cajus, nu putem trece eu vederea scene întregi unde si gravitatea cu care se discuta, şi ţinuta actorilor, si scenografia, împrumută come­diei o lumina nefirească, de drama. Acest lucru s-a resimţit in special în ultimul ta­blou care trebuia sa fie o apoteoză a voiei bune populare, u n punct culminant în de-mascarea definitiva a lui Falstaff, dar care, în spectacol, a apârut tern, lipsit de vi-goare satirica.

Un capitol séparât în ambele spectacole trebuie acordat scenografici. La Tg. Mures a existât o tendinţă de stilizare, de sim-plificare realizată printr-o îmbinaire armo-nioasă a culorilor si liniilor arhitecturale. Scena a fost foarte libera, actorii putîn-du-se mişca eu uşurinţă şi, atunci cînd era cazul, aveau ocazia să se desfăşoare într-un joc amintind comedia de improvi-zaţie. La Bucuresti însâ, desi a existât aceeaşi tendinţă spre sinrolitate, realiza-toriâ decorului după sellitele lui Traian Cornescu au invadat scena cu tonuri de culori dezagreabile, aproape iritante. Pe deasupra, a existât predilecţia pentru pre-zentaiea sărăcăcioasă a interioarelor de o austeritate, care ştiuţ este că abia spre sfîrşitul secolului al XVII-lea avea sa se manifeste puternic.

Asa cum se prezintă pe scenele noastre, cele două comedài s'hakespeareene sînt un prilej deosebit de învăţăminte. în primul rînd, subliniem că regia ar trebui să im­prime unui spectacol un singur stil, să asigure unitatea interpretativa, să fie con-secventă în reflectarea realităţii evocate. Altfel, se iscă primejdia de a înfăţişa ta-blouri de viaţă lipsite... de vitalità te si de conţinut. Actorid e necesar să se apropie de personajele lor în spiritul epocii, sa le pună în lumina cea mai adevărată, cairaoterùzîn-du-le cît mai complex. Iar scenograful tre­buie să fie însufleţitx de dorinţa de a îea-liza nu o copie fotografica, după o imagine de album, ci un cadru cît mai autentic, mai plastic si mai expresiv. Concordanţa între toti aceşti faotori e în măsură să asigure un autentic succès.

E. N. www.cimec.ro

un adept al măsurii. Ne amintim de pildâ creaţta sa în Optimistenko (Baia) sau in Ion Jitairu (Răzeşii lui Bogdan). In am-bele cazuri, Mihăilescu-Brăila a demon-strat că tposedă o bogată paletă interpreta­tiva, pe care o foloseşte cu o remarca-bilă ştiinţă a nuanţării. Pe aceeaşi Unie de accentuare a unor trăsătunri de carac-ter ìn detrimentul altora, s-a situât Ion Vîlcu, în Slender. Tipul de găgăuţă, rea-lizat de tînărul interpret, se impune prin unele detalii compoziţionale care se păs-trează de-a lungul reprezentaţiei : un mers lucrat în aşa fel, încît să demaşte si mintea lui slabă, geslurile aruncate si ne-controiate ale unui copil ţîfnos, ceea ce contribuie la reaHzarea unei imagini intere-sante, ţinînd seama că Vîlcu e la primul roi de asemenea gen.

Am lăsat în mod intenţionat la urmă pe N. Stieteanu, fiindcă alături de unele aspecte vrednioe de apreciere, gàsim altele mai puţin reuşite. Sir John Falstaff, in interpretarea sa, a păstrat monumentali -tatea personajului, vigoarea care odinioară trebuie să fi fost excesivă, dar mai puţin umorul şi satira pe care le provoacă în-tîrziatul cavaler.

In ce priveşte regia (Kòmiivesz Lajos), la Tg. Mureş semnalăm inconsecvenţă pe par-cursul spectacolului, inconsecvenţă care se vădeşte în existenţa a eel puţin trei stiluri de interpretare. Pirimul, apropiat de eel al commediei dell'arte (ìndeosebi în soenele care se petrec la Petrucchio) ; al doilea, al unei sobrietăţi ce nu se altoieşte pe pri­mul stil (ìn unele scene din casa lui Baptista) ; iar al treilea, unul intermediar, situât între farsa şi tonul grav (ìndeosebi ìn ultimul tablou). Atunci cìnd in scena a prédominât ritmul vioi al commediei dell' arte, am fost martorii prezenţei unui flux comic care punta pe valurile lui spre spectatori ìn sala, voioşia si destinderea. Din pacate, alcest flux n-a avut continui-tate, adeseori ìn scena acţiunea trena, ìn-greunìnd adeziunea spectatorilor la eve-nimentele ce se succedau.

George Dem. Loghin, regizorul specta­colului de la Teatrul Muncitoresc, a pornit munca sa asupra p.esei de la un pro­gram estetic afirmat cu fermitate : „...ne propunem să tratăm piesa ca pe o co­médie de caracteTu. Iar mai departe, măr-tu ri-seste : „Căutînd să realizăm ìn specta-colul pe care il prezentăm publicului, o imagine realista a oamenilor şi întîm-plărilor zugrăvite de autor, am îndrumat actorii spre o ìntruchipare veridica a per-sonajelor, îndemnîndu-i la o satirizare demnă de stilul comediei shakespeareene". Am constatât însă cu parere de rău că ìn

dorinţa de a realiza caractère veridice, re­gizorul a uitat de implicatale cornice si satirice pe care le cuprinde piesa. Prea puţin din verva shakespereeană, din umorul savuros, aproape débordant, al Nevestelor vesele s-a revărsat în sala, textul de farsa autentica fiind transmis de pe scena tea-trului din Giulesti cu mijloace aproape specifice dramei. Astfel dacă în spectacol consemnăm unele intenţii regizorale intere-sante, prezente ìndeosebi prin realizarea personajelor Shallow, Slender, Cajus, nu putem trece eu vederea scene întregi unde si gravitatea cu care se discuta, şi tinuta actorilor, si scenografia, împrumută come­diei o lumina nefirească, de dramă. Acest lucru s-a resimţit în special în ultimul ta­blou care trebuia să fie o apoteoză a voiei bune populare, u n punct culminant în de-masìcarea definitiva a lui Falstaff, dar care, în spectacol, a apârut tern, lipsit de vi-goare sati<ricà.

Un capitol séparât în ambele spectacole trebuie acordat scenograiiei. La Tg. Mures a existât o tendinţă de_ stilizare, de sim-plificare realizată printr-o imbinare armo-nioasă a culorilor si liniilor arhitecturale. Scena a fost foarte libera, actorii putîn-du-se misea eu uşurinţă şi, atunci cînd era cazul, aveau ocazia să se desfăşoare într-un joc amintind comedia de improvi-zaţie. La Bucuresti însâ, desi a existât aceeaşi tendinţă spre simrolitate, realiza-torii decorului după schiţele lui Traian Cornescu au invadat scena cu tonuri de culori dezagreabile, aproape iritante. Pe deasupra, a existât predilecţia pentru pre-zentairea sărăcăcioasă a interioarelor de o austeritate, care ştiuţ este că abia spre sfîrşitul secolului al XVII-lea avea să se manifeste puternic.

Asa cum se prezintă pe scenele noastre, cele două comedii shakespeareene sînt un prilej deosebit de învăţăminte. în primul rînd, subliniem că regia ar trebui să im­prime unui spectacol un singur stil, să asigure unitatea interpretativa, să fie con-secventă în reflectarea realităţii evocate. Altfel, se iscă primejdia de a înfăţişa ta-blouri de viaţă lipsite... de vitalitate si de conţinut. Actorii e necesar să se apropie de personajele lor în spiritul epocii, sa le pună în lumina cea mai adevărată, ca.racterizîn-du-le cît mai complex. Iar scenograful tre­buie să fie însufleţi tvde dorinţa de a îea-liza nu o copie fotografica, după o imagine de album, ci un cadru cît mai autentic, mai plastic si mai expresiv. Concordanţa între toţi aceşti faotori e în măsură să asigure un autentic succès.

E. N. www.cimec.ro

RISUL E NECRUŢATOR Teat ru l Armatei (sala Uranus) : Musafiri nepoftifi de M. Stehlik

Pe Miroslav Stehlik, ca reprezentant al dramaturgiei cehoslovace, spectatorii nostri din Capitala îl cunosc pentru dramatizările sale după Makarenko (Steaguri ţe turnuri şi Viaţâ nouă), iar cei din provincie şi pentru comedia Musafiri neţoftiţi (Dragoste la ţară) jucată pe scenele mai multor teatre de stat.

Subiectul piesei e destul de simplu şi e mai bine să-1 lăsăm chiar pe Stehlik să ni-1 povestească :

„Doi condamnaţi evadează din închisoare şi ajung la gospodăria chiaburului Doudiera. Acolo se dau drept diversionisti ca să aibă mai multa trecere şi, timp de trei luni, tră-iesc ca în sînul lui Avram. Unul din et, aşa-zisul Baron, dîndu-se drept nobil moşier, aj unge să se logodească chiar eu fiica lui Doudiera, Milena. Dar Anicika, nepoata înfiată de Doudiera şi exploatată de aceste rude, ea singură nefiind in stare să se apere — cu ajutorul iubitului ei Ian, miliţianul din sat, descoperă pe cei doi impostori, la care in cele'din unmă se adauga un al treilea, un terorist adevărat".

Simpla narare a intrigii piesei nu poate nici măcar sugera savoarea pe care o au situaţiile in care Stehlik surprinde cu o mare capacitate de cunoaştere a realităţii, aspec-tele diverse şi multiple pe care le capata lupta de clasă în mediul sătesc. Chiaburul Doudiera, fost primar, laoom şi hrăpăreţ, e şi acum stăpînul unei ascunzători garni-sită pantagruelic cu alimente dosite de la colectare. Nu e întîmplător însă că Dou­diera a păstrat pentru „orice nevoie" şi un aparat de radiotranismisie. îmiprejurările 1-au făcut să adopte poziţia lupului în blană de oaie, dar andata ce i se vîntură în fata ochilor speranţa „întoarcerii lucrurilor e gata să-şi arate colţii. Cei doi borfaşi îşi găsesc un nevisat azil mizînd pe cunoaşjterea psihologică a mentalităţii de clasă a lui Dou­diera. Escrocul zis Baronul are în acest sens o justă intyiţie a oamenilor. Contrastali co­mic e în acest fel realizat din plin, atunci cînd simulează (parodistie, de fapt, dar Dou­diera, cu sîngele înfierbîntat, nu observa aceasta) toate trasaturile unui josnic terorist. Hazul devine şi mai plin datorită faptului

că borfaşii se impun cu atìt mai mult cu rit ei simulează o brutalitate, un dispreţ şi un cinism mai dur — ,,calităţi" care îi ridica în ochii chiaburului. In casa lui Dou­diera, Stehlik face să se desfăşoare imagì-nile destrămării iputerii ehiabureşti, aleoreipus-culului acestei lumi, care înnebunită, avînd

senzaţia sfîrşitului iminent, se agaţă cu dispe­rare de orice colac de salvare, chiar şi de calkatea celor pe care le oferă „Baronul" şi „Căpitanul". Nu lipseşte nici figura clasică a unui „gură casca" împăciuitor de profesie, „calitate" datorită căreia e gata fără de voie a deveni o unealtă. Neadurind în scena ca eroi principali, personaje „pozitive" (cu excepţia Anicikăi, o fata nelămurită, crescută de chiaburi şi aflată sub influenţa lor, dar care îşi limpezeşte conştiinţa, şi a miliţianului Ian, reprezentant al puterii populare), Steh­lik lasă eroii săi „negativi" să se autode-maşte necruţător, relatìnd astfel nu numai un simplu fapt dramatic, ci luminînd concepţii

de clasă, atitudini, poziţii politice. Concepută mai mult ca o farsa, burlesca

pe alocuri, mizînd ades pe cornicili gras de situaţie şi la fel de des pe comicul verbal, pe „poantă", piesa trăiejte mai ales prin modalitatea cu care personajele satirizate, infierate chiar de fierul roşu al unui rìs necruţător, ssînt demascate pînă la uldma lor esenta. Intriga piesei, e drept, nu oferă nici méandre, nici mari surprize dramatice, cons-trucţia ei simplă e salvata adesea de ritmul replicilor şi de savoarea lor. Stehlik a de-monstrat şi el, o data mai mult, capacitatea corosivă a risului, desfăşurînd scenic tipuri destul de bine surprinse in contururile lor generale. El nu face adìnci investigaţii psiho-logice, nu sondează deci adîncuri sufleteşti, ci reduce aproape fiecare personaj la un „dat" dramatic, din ale cărui coordonate eroul nu „evadează" pina la final. Caracte-ristică lui Stehlik îi este însă o anumită modalitate directă de a face legatura dintre personaj şi public, de a spune faptului dra­matic direct pe nume, cu o savoare de bună calitate. Puţinătatea peripeţiilor dramatice face însă oarecum lungi cele ci nei acte, in pofida replicilor hazoase.

Meritul lui Miroslav Stehlik ramine acela de a fi ştiut să demonstreze în limitele unei comedii, formele tot mai ascuţite ale luptei de clasă la ţară, afirmînd totodată, prin perspectiva piesei, de partea cui se află viitorul.

Florin Scărlătescu — regizor şi interpret principal totodată — a intuit mai cu seamă modalitatea de farsa a textului dramatic şi s-a apropiat in munca scenica de cele două roluri cheie : Căpitanul şi Baronul. El a lăsat friu liber unei largì miscări a actorilor in scena, nu s-a temut să împingă persona­jele pina la grotesc şi caricatura (poate şi

73 www.cimec.ro

sub influença textului), dar a greşit prezentìnd ìn fata spectatorilor un fel de expoziţie vivantă de stiluri diverse de interpretare, de la caricatura uşor manierista a... regi-zorului interpret, la jócul sobru, realist, al lui Ion Pogonat, la eel uşor melodramatic al Mariei Săniuţă sau la cel cu implicata natu­raliste al lui Nucu Păunescu.

Acest mie mozaic artistic insuficient sudat a dat uneori un caracter de compartimentare spectacolului, ca un fel de sui^a revuistică. Ar mai trebui ca interpreţii să facă efortul de a-şi susţine in chip égal şi ritmul, pe ìntreg parcursul spectacolului, pentru a nu mai capota ìn cele doua acte finale...

Spectacoiul trăieşte, ìn mare măsură, prin creaţia valoroasă a lui Gh. Trestian, admi-

rabil interpret al rolului „Căpitanului", discret pînă la fineţe atistică, exploatînd efectele comice într-o maniera personale, mult îm-bogăţită de contactul cu teatrul de pr«ză. Seriozitatea „chaplineană" cu care el eviden-ţiază contrastul comic demascator, candoarea suavă pe care o dă nuanţelor celor mai di­verse, n i j înfăţişează pe actor la maturi-tatea unor potente artisrice.

Florin Scartateseli (Baronut) si G. Trestian (Câpitanul)

Florin Scărlătescu are un haz propnu, dublat de o mimica vie, uneori însă puţin cam exagerată şi prea explozivă. Ion Pogonat s-a remarcat la Teatruil Armatei ca interpret al unor roluri foarte divense, aducînd în scenă şi de asta data, în rolul lui Doudiera, un precis simţ al oompoziţiei scenice, reali-zîndu-1 sobru, ceea ce a dus şi mai mult la demascarea personajului, demonstrînd deci o gîndire temeinică asupra rolului. Jeni Ar-geşeanu a surprins, printr-o agitaţie plastica de calitate, profilul chiaburoaicei, iar G. Guriţă a reuşit să dea viaţă unui roi palid şi şters.

Surprinzător de banal decorul lui Ipser, de obicei mai aplecat spre căutări îndrăz-neţe.

Cu recomandarea de a nu lăsa interpreţii să alunece pe linia unei farse groteş.ti (cum se întimplă ades cu comediile de acest gen), sîntem încredinţaţi că spectacoiul Teatrului Armate! se va bucura de aprecierea publi-cului.

AL Popolici www.cimec.ro

CREŞTEREA VALORICĂ A CONTINUTULUI ÎN SPECTACOLUL DE REVISTĂ Teat ru l Satiric-Muzical ,,C. T ă n a s e " : Pe aripile revistei de N. Stroe, Aurei Felea şi Jack Fulga

Că teatrul satiric-muzical, de revistă s au de estrada — oricum am vrea s'ă-1 eriche-tăm — este îndrăgit de mase, e un adevàr care nu poate fi tăgăduit. Eie fcrecventeazà cu satisfacţie aoest gen de spectacole, populare în cea mai largă accepţie a cuvîntului.

Atracţia pe care o exereità spectacolul de revistă, accesibiliitatea sa, se explică desigur priai modul direct în care aces<ta operează, stabiMnd prin mijloacele variate ce-i sint caracteristiice (cupletul, sceneta, cîntecul liric sau satiric, momentele core-graîice etc.) o legatura vie şi calda — o str insi œmunicativiitate — între scena si public. Aceastà apropiere calda de spec­tacolul de revistà nu se poate însă mentine şi nu poate avea efxienţă decît în cazul cînd mijloacele teatrale specifice folosite — fantezie, originalitate, umor — sîpt determinate şi însufleţite de puilsuil actuà-lităţii, cînd în reflectarea actualităţii, sûnt surprinse aspectele cele mai semnificative şi cînd eie sînt potentate artistic, în aşa fel încît să asigure prin volubilitate, antren şi vervă, nu numài bunia dispoziţie a salii, dar şi un efect educa tiv, mobilizator şi moral izator.

în acest sens, căutările autorilor genului revuistic n-au fost întotdeauna din cele mai fertile şi p înă nu de mult reuşitele s-au lăsat asteptate. Nu rareori s-au făcut simţite unele manitestâri învechite, s-au folosit terne şi mijloace propria unei vechi şi mult dăunătoare „tfaditn" a genului. Aluziile licenţioase, gluma şi jocurile de cuvinte în doi peri, cu nelipsitele şi ne-sàratele atacuri la adresa unor tipuri şi nitîmplàri lipsite de importanţă pentru viaţa şi problemele zilelor noastre, erau în aceastà privinţă cusiururile direct izbi-toare aie inerţiei în gratuit si trivial, în care păreau să lîncezeascà unele „inspi-faţii" revuistice. Dacă adăugâm la eie cusuirurile mai grave ** lipsa unei orien-tàri ideologice sânătoase, şi de aici înfâ-ţişarea denaturata a rearităţilor si proble-mtelor actualităţii, înclinarea spre prezenta-irea lor fie negativistă, fie siropos idilizantà, închistarea în viziuni paseiste, nostalgice, faţă de trecut etc. — putem înţelepe^ de ce în ultima vreme teatrul de revistă a suferit o vădită descreştere şi în calitatea leailizarilor spectacologice ; de ce publ :cul începuse siă ccolească, să nu mai guste

acest gen, atît de îndrăgit în principiul său ; de ce s-au putut manifesita, în raport eu textul revuistic şi eu speotaoolele de revistà, atitudini de disipreţ ,,aristocratizantu

din partea unor critici de teatru. Se astepta, de aceea, un Teviriment, o

Sitrădanie din partea celor răspunzători de dezvoltarea teatrului de revistà, de a-1 reabilita, atît in ochii publicului oit şi în ochii acelor critici dispusi să-1 minima-lizeze in loc să-1 ajute a se redresia.

lata de ce, asistind la spectacolul recent Pe aripile revistei, ni s-au parut eu atît mai remarca bile eforturile autorilor specta-colului de a-şi depăşi încercările de pînă acum şi de a 'ne oferi un text de o calitate net distinctă şi superioară — şi ca valoare tematica şi ca valoare artistica — celor de pînă acum. N. Stroe, Aurei Felea şi Jack Fulga au oferit în adevàr publicului un text închegat, plin de vervà cuceritoare, de un optimism sànàtos, de o just orientata forţă satirica, în care gluma ridicuKzeaza acid şi ţinteş/te cu pTecizie in ceca ce este putred şi duşmănos1 vieţii şi muncii poporului nostru, în i'acilele şi în reprezentanţii acelora care incearcà za-darnic sa frìneze mialrşul biruitor al cpns-tructorilor socialisniului in tara noastră.

Pornind de la epocala realizare a savan-ţilor sovietici, cei dintìi cuceritori ai spa-tiilor interastrale, autorii au imaginât o „calatone în cosmos", prilej de a cuprinde însă în acelaşi timp — eu fantezie şi sensibilitate lirncà — unele aspect© şi perspective aie construepei socialiste la noi. Ei o fac cu multa călduiră şi convingere în tablourile în care prezintà fie succesele induJstriei noastre în plină dezvoltare (Vrernt să fiu frumoasâ pentru Une), fie avîntul si stràdanj(a ìniaÌJ|para a constiructoriîor (Cintà-mi dragostea, chtiară), fie puternica afirmare a artei noastre populare în tur-neele de răsunător succès întreprinse peste botare (Cìntecele noastre cuceresc pămin-tul).

Şfehiul necrutâtor al poantei satirice e folosit cu abilitate ai adresă. Astfel, cu­pletul Scurt, preeis şi răspicat, spus de N. Stroe, eu savoarea lui specifica, ridi-culizeazà pe şperţarii din comerţul ali­mentar, pe cei care nu se ìngrijesc de ìntre-ţinerea bunurilor poiooirului, pe acei con-ducàtori de ìntreprinderi care se ,,profi-lează şi reprolileazà", in dauna interesului

75 www.cimec.ro

cetăţenilor. Soenetele De c'ind e lumea e mai bine in doi şi O iubesc, interpretate cu vervă şi subtilitate de cuplul Horda Serbànescu—Radu Zahaxescu, satirizează de asemenea unele moravuri care amintesc de conştiinţa individualista. La fel, cuple-tele : A sosit revista, in care Zizi Şerban parodiază cu haz pe unii actari, ironi-zînd totodată practica nedemnă a ,,susa-nelelor" ; Scolarità, o spirituală şi construc-tivă sarjă la adiresa păxinţilor neatenţi faţă de educaţia copiilor lor, débitât cu un cuceriitor antren de Didi Ionescu ; Spala-toreasa, in care Elena Bunmaz, cu suculent umor, atinge unele p r o b l è m e " cetăţeneşti ; ca şi sceneta în paradis — in care sìnt trecuţi prin focul replicilor caustice cei ce se înfruptă din avutul obştesc — jucată cu volubilitate de Horia Căciulescu şi Cornelia Teodosiu, se insoriu printre reu­sitele numere ale programului. Se mai cuvine menţionată şi contribuţia plină de vervă caricaturala a celorlalte apariţii ie succès, prilejuite de Ion Antonescu-Cărăbuş — carni neglijat totuşi de autori — I. Brandea, Eugen Popescu şi Jeny Săndu-lescu, plină de vioiciune in rolul Lunei.

Muzica, melodioasă, invitimi la opti­mism, semnată de H. Mălineanu, N. Pa-trichi şi Petre Romea, dă un color it a-greabil spectacolului si chiar dacă melo­dia de larga circulaţie nu se impune cu ostentaţie, părerea noastră este că unele dintre eie : Cel mai albastru cer din lume, Cine-mi eşti, cine-mi eşti, Vreau să fiu

Finalul actutui 1

ţrumoasă pentru tine şi Ce pot să fac vor intruni sulrtagiile amatorilor de muzică uşoară. Lavinia Slăveanu, Gaby Pascu, Mihai Kinsburg, Anatol Bogdan şi Dan Georgescu au susţinut cu caldura şi dis­cret liristn partitura, iar N. Patrichi a condus cu ritm si culoare orchestra,, care a răspuns prompt şi cu exactitate indica -tiilor baghetei sale. O contr ibute de seamà la succesul prenderei au adus-o momentele coregrafioe sau evoluţiile ce-au însoţit une­le tablouri. S. Siomin si Nicolae Sever au izbutit să prezinte un corp de balet bine pregătit, plin de gratie şi de alimo­nie in mişcări, care a excelat mai ales in finalul primului act (suita de dansuri populare), mai puţin însă în baletul In­sula comorilor, cu conţinut anticolon;aliist (actul I I ) , unde s-au făcut simţite unele demente de ordinul gratuităţii. Tinerii solisti ai baletului, Silvia Surdu, Dumitru Pătnaşcu, Nela Stoenescu şi Tudose Martinica, *s-au impus prin calităţile axătate, ca şi printr-o iremarcabilă plasti-citate scenica.

Decorurile semnate de N. Lebas, ca şi costamele executate după sonitele imagi-nate* de Mia Steriade, au plăcut prin sim-plitate şi eleganţă. S-a ronunţat — ceea ce este util şi important — la montarea costisitoaire şi goală de conţinut a aşa numitului fast revuistic de perimată tra-diţie ; iar direcţia de scena a lui N. Stroe — in colaborare cu N. Frunzetti — a imprimat spectacolului, cu grija acurateţei,

www.cimec.ro

ritorni adecvat, fără sâ uzeze de „inge-niozităţi ■ nesemnificative.

Saiutind prezenţa în repertoriul actuialei stagiuni a spectacoluiiui Pe aripile revistei oa pe un bun şi lăudabil început, ne ex-priimăm dorinţa ca Teatrul Satiric-Muzical ,,C. Tănase" să-şi continue ascendent dru-mul încemit. Pxin producţii de o calitate

SPRE DEPĂŞIREA Teat ru l de Stat din Ploeşti

Apreciată în mod curent drept una dCmtre pieselie de bază ale moştenirii noastre clas'ice, Râzvan şi Vidra incìnta prin bogăţia şi noutatea cairacterelor, prin ineditul conflictului, prin vioiciunea dialogu-lui dens în idei şi aforisime în spirit popu­lar şi, înainte de toate, prin suflul ei patriotic şi social.

Piesa urmăreşte un dublu conflict, pe de o parte oel dintre popor — din care face parte Răzvan — şi boleri, conflict de factura socială şi, pe de alta parte, un al doilea conflict între Razvan şi setea de putere a Vidrei. Cum această sete de putere e de origine oligarhică — adevăr répétât de Haşdeu prin comparatia dintre Zbierea şi Răzvan — cele două conflicte, diferite in aparenţă, au în fond aceeaşi esenta. Piesa urmăreşte procesul inoculării unui erou cinslit şi viteaz, cu ambiţie şi ideologie străină poporului, cum şi trezirea lui la adevăr în pragul morţii : „învaţă copilul nostru, ca să nu dorească în veci/ bunuri ce sticlesc ca sticla, bunuri fragede şi reci", rosteşte Răzvan în final (versuri pe care regia le-a găsit în ediţia din 1867).

Scăpat din mîinile lui Zbierea, din ro-bia fizică, Răzvan o cunoaşte pe Vidra şi cade din nou în robia boierilor, de data aceasta pe pian de conştiinţă. Evo-Iuţia lui este o trecere de la robia mate-rială, exterioară, la robia interioară, cu scurte răgazuri de respiraţie libera. Piesa confirma adevărul că libertatea trebuie cucerită în societate ca şi în cuget, şi are ca tema principală această luptă intransi­gents, pe toate fronturile, cu tabăra duş-mană.

Pentru a explica molipsirea lui Răzvan eu fumuri boiereşti, Haşdeu imaginează o situaţie subtiră : eroul, ţigan sufocat de pnejudecata originii sale, este exceptional înzestrat ; Răzvan e un soi de „paria im­bracai în hainele efemere ale puterii" (G.

mereu îmbunătăţită, abordînd ó tematica mai bogată şi lărgind sfera de Sicţiune a satirei revuistice la problème mai impor­tante, va face faţă cu tot mai multa rod-nicie rolului său.

S. Massler

INERŢIEI : Răzvan şi Vidra de B. P . Haşdeu

■

Câlinescu), admirât şi dispreţuit totodată. Prejudecata naţionalistă are în piesă ro-

lul unui fel de cadru general în care tră-ieşte eroul, un cadru care potenţează şi conflictele. Corolarul ei, şi anume con-ştiinţa de „damnât" a eroului, uşurează căderea lui in mrejele Vidrei.

La Teatrul de Stat din Ploeşti a fost distribuit cu îndrăzneală in rolul lui Raz­van, un tinăr actor talentat (Nicolae Spu-dercă). Este lăudabilă tendinţa de a pro­mova actori tineri în roluri de prim rang, mai aies că exper'.enţa, în ansamblu, nu a dezamăgit. înţelegînd că exi&tenţa lui Raz­van este un zbucium aproape continuu, actorul a încercat să-şi rezolve rolul la o înaltă tensiune dramatică şi a corespuns în exploziile de ură la adresa boierimii. A evocat eu lirism frumusetile patriei, iar momentul morţii 1-a realizat impresionant. N. Spudercă are însă tendinţa de a-şi asculta glasul, în momentele de relaxare, mai aies, cînd imprima jocului şi o dega-jare exagerată care nu e decît reversul unei participări scenice exterioare.

Amorul dintre o fata de boier şi un flăcău slmplu, haiduc şi încă ţigan, avea toate avantajele şi dezavantajele unui pon­cif romantic. Haşdeu a ştiut însă să evite banalitatea printr-o nuanţare originala a motivelôr sufleteşti şi anume, pe lîngă dragoste, ca element de legatura între Vi­dra şi Răzvan, el a adăugat ambuia gi-gantică a femeii. Femeie eu o voinţă inflexibilă, rece, susţinută interior de o imensă încredere în sine, Vidra este carie-rista unei mari aventuri. Prin dimensi-unea ţelului urmărit şi natura mijloacelor de parvenire alèse, ea ramine în familia tipurilor romantice. Totuşi, la trăsăturile acestei figuri se adaugă o neaşteptată în-ţelegere realista a decrepitudinii clasei — a „trîndăvitei boierimi" — din care face parte.

77 www.cimec.ro

în rolul complex al Vidrei, Maria Bon-dar a adus indiscutabil un anumit farmec şi prestanţă feminină. A păcătuit însă priin-tr-o atitudine prea îngheţată. Tipul Vidrei exclude risipa de mişcări, dar nu şi vitali-tatea mindra şi stăpînită. Cu mai mult relief a jucat in partea finală a p'esed, gă-sind tonuri potrivite pentru a explica si maiestatea femeii care si-a ìmplinit ìdealul, si, cu emoţie, îngrijorările pe care le cu-noaşte Vidra-mamă.

Clasa parazitară a boierilor e prezentă in piesă printr-o serie de tipuri dintre care se distinge Ztxerea — odios, fudul, onctuos si de o avariţie acerba pina la inconştienţă.

Tipizînd, Haşdeu a exagérât artistic o trăsătură cerebrali a tipului — am găsit acest interes pentru cerebral şi in carac-terul Vidrei — arătînd cum pasiunea pen­tru arginţi duce la un déclin al inteli-genţei, la prostie, abordind acest viciu al boierimii, nu atìt sub aspectul ororii pe canre-1 trezeste, cìt al riddcolului. Inter-pretul ploestean al rolului, Tudor Po-pescu, a fost la nivelul valenţelor pe care le reclama rolul, remarcabil mai ales in clipele de exagerare satirica.

Piesa face loc altqr personaje secun-dare — nu puţine — si este de remé­morât că Haşdeu, cunoscător al literaturii ruse, admirator îndeosebi al lui Puşkin şi visînd să creeze o drama cu o bogăţie de caractère shakespeareene, a urmarit si a reusit sa încorporeze în fiecare personaj o nuanţă aparte, îndeosebi să acorde re-prezentanţilor poporului un substantial roi ideologic şi estetic în desfăşurarea dramei.

Bătrînul Tănase, apăsat de prejudecăţi, dar cu un fond bun, reluând ca un leit­motiv ideea inferiorităţii lui Răzvan, a fost interprétât excelent de Mihail Bala-ban.

La un nivel superior s-a prezentat si Toma Caragiu, care în Vulpoiu a fost autentic si în clipele de potolită efuziune patriotică şi în momentele de mînie anti-ciocoiască şi, nu mai puţin în final, cînd eu o infatuare în fond nevinovată şi sim­patica şi cu un umor involuntar, gusta

„TEIATRU" ADEVĂRAT ÎN COMUNA VIDELE

Drumui pînâ în comunâ (aflat în cons-rrucţie) se învecinează, în multe loculi, eu nervurile a nenumăraţe schele. Schele ase-mănătoare pot fi văzute şi în comună.

ceasurile efemere de mărire. Expresiv, Grigore Pogonat în rolul leahului Pietrovski, prizînd falsa, subţirime a tipului şi ridi­cola lui mulţumire de sine. Corespunză-tor, pedaliînd pe gravitate, Gheorghe Filip în Răzeşul ; cu timbru marcat si dezinvol-tură pe scena, Zephi Alşec în Hatmanul ; reusit în clipele de perfidie si înfumurare dizgraţioasă, Ştefan Băncilă în Minski.

Scenograful Tony Gheorghiu a introdus în fiecare tablou un element simbolic, pentru a sugera ascensiunea si coborîrea lui Pvăzvan (scări, trepte, lespezi). î n ciuda unor detalii nepotrivite — cum ar fi Kniille prea industriale ale lespezilor din pădure şi scările diseuse nefiresc în fata tronului —, ideea lui rămîne interesantă. Variate şi deloc lipsite de bogăţie, costu-mele.

Regizorul Giei Ionescu s-a îngrijit de finisarea lamănuntelor, si poaite de aceea i-au reuşit tipurale secundare (printre altele, scena cu care debutează piesa, a mulţimii forfotind multicolor într-o zi de t îrg). Me­rita a fi relevate cîteva încercări de rezol-vare creatoare cum aar fi iertarea lui Zbierea de către Răzvan, care a fost ex-plicată prin dorinţa eroului de a cîştiga preţuirea Vidrei ; apoi finalul, în care s-a găsit o mişcare scenica corespunzìnd si logicai caracterelor şi fiind adecvată tot-odată convenţiilor ce decurs; din elemen-tele simbolice ale decorului. Regia nu a urmârit însă, cu destulă consecvenţă, liniia fundamentalâ a spectacolului. Rolul nociv jucat de Vidra în viaţa lui Răzvan a a parut estompât, în momenrul care precede ìntoarcerea eroului în ţară.

Avînd în vedere nivelul la care s-a men-ţinut o vreme sectorul de regie al teatru-lui, putem vedea in spectacolul, reuşit în genere, cu Râzvan şi Vidra, un prim efori al colectivului ploestean de a ieşi dintr-o anumită inertie. î l salutăm şi aşteptăm cu nădejde ca teatruï să găsească mijloacele de a-1 continua.

Titus Priboi

TEATRE IN DEPLASARE —.

Si aici se construieste. Cele 6 — 7 întovă-răşiri in care sînt reuniţi ţăranii muncitori de aici sînt o mărturie că, alături de clă-diri, se construiesc si forme noi de viaţă menite să aducă belşug şi lumina.

Pe scema salii de spoetacele a Casei de cultura raionale, recent construite, s-au succédât pina acum cîteva trupe de teatru.

78 www.cimec.ro

Aceeaşi sala a avut cinstea de a găzdui de curónd pe actorii de frum'.e ai prónei noastre scene, echipa care a prezentat spectacolul In Valea Cucului.

Reprezentaţia data aici a mafcat prima ântîlnire a acestui spectacol cu un public format aiproape ìn intregime d'in ţărani mun-citori. Unii, veniţi de la mari depărtări (au străbătut 25 şi chiar 30 de kilometri) ; alţii, din comuna sau de la G.A.C.-urile si S.M.T.-urile din vecinătate, cu toţii fre-mătînd, arzînd de dorinţa de a vedea tea-tru, aproape că au luat cu asalt sala de sipectacole. (N-am întîlnit nicicînd o ase-menea pasiune pentru un spectacol. Multi dintre cei care nu au mai încăput ìn sala — in ciuda numaruìui mare de locuri pe care ìl are — au aşteptat la uşă, ìnar-mati cu mari rezerve de răbdare, ìn spe-ranţa că poate, poate, se va ivi vreo po-sibilitate de a se strecura în sală_. Ar fi fost mulţumiţi să srtea in picioare, ba chiar ìntr-un picior, numai să asculte şi să vada cime joacă şi ce sie joacă pe scena.)

Printre spectatorii afiati in sala, nu ne îndoim că se aflau multi ţărani aidoma lui Toma Căbulea, eroul centrai al piesei, inimoşi, mintosi, dìrji, care se vor fi mirat tare, atunci cônd au aflat nu numai că au venit „artisti mari, nu gluma, artisti ai poporului, artisti emeriti", ci çhiar şi „draimatorul*, un „dnairiator" fără „sudo-nim", cu un nume „năzdrăvan" de-al lor. I-au aplaudat deopotrivă pe artisti şi pe scriAtor. La pnima cadere a cortinei, după ce acţiunea din primul tablou s-a consu­mât, ţăranii afiati in primele rìnduri au prins1 a însoţi aplauzele cu freamătul gla-surilor. Măiestria artei lui Birlic ìi cuce-rise. Emoţie, admiraţie, respect, recuno-ştinţă, toate se regăseau ìn entuziasmul general care cuprinsese sala. Cu simţămin-tele proaspete, vii, pe care nu ìncercau deloc să şi le zăgăzuiască, purtaţi de va-lul entuziasmului, au ìnceput să scandeze: „Bi-ne Bir-lic,.... bi-ne Bir-lic..." Birlic, ca şi oeilalţi actori, se ìntrecuse ìntr-a-devăr pe sine. Toţi dăruisieră acestor oameni simpli, care îi întimpinaseră cu atìta bucurie si caldura cu cìteva ceasuri ìnainte, pe uliţele satului, tot oeea ce arta lor putea să ofere mai de preţ.

O meritau. După terminarea spectacolului, am stat

de vorbă cu cîţiva ţărani muncitori, co-lectivişti şi întovărăşiţi dnn satele ìnveci-nate.

lata mărturiile unota dintre ei. Cristea Stelucă, colectivist in Gospodă-

ria Agricola Colectivă „Elena Pavel", ^din comuna Roata, înfiinţaţă in urmă cu a-proape un deceniu (un om cu ochii scìn-teietori, cu faţa luminoasă, inspirind fortă

şi incredere) : „Piesa a scos foarte limpede la iveală vînzările pe care sìnt in stare să le facă chiaburii. Autorul se vede că ne cunoaşte foarte bine, atìt pe noi cìt si problemele noastre, deoarece si la noi au existât tìlhairi şi dusmani, pe care însă i-asm prins şi i-am demascat şi acum stau la „biţiboaică", cum zicea unul d'n piesă".

„Sìnt foarte bucuros de venirea teatrului la noi. De cind am terminât armata, n-am mai văzut teatru. Acum că avem şi noi o sala de teatru, cred că n-o să firn tre-cuţi cu vederea de tovarăşii artisti şi o să firn vizitaţi mai des". (Petre Dobre, membru al întovărăşirii din comuna Tă-măşeşti.)

„Piesa ne ajută să ìntelegem multe lucruri. Avem nevoie de asemenea piese care să vorbească de problemele şi fră-mîntările noastre". (Alexandru Dobrinescu, membru al întovărăşirii „Tineretul pro-gresdst" din Silstea.)

Am plecat din comuna Videle, lăsînd in urmă casele ìndreptate cu fata apre soare, lanurile, cu tot mai putine haturi, şi oa-menii care, o data cu venirea primăverii, au lepădat cojoacele şi — tot ca pe nişte cojoace, dar putrede şi zdrenţuite — ve-chile pTejudecăti, ţintind acum spre o nouă viaţă.

* * * Spectacolul dat la Videle a coincis cu

cursurile de pregătire a propagandiştilor de partid, care se ţineau in comună. Nici unul din cei 40 sau 45 de propagandisti n-a lipsit de la spectacol. Aşa cum mi-a spus tovaràsul Şerban Mihai. directorul cabinetului de partid raional, pentru ziua u.rmătoaTe se programase o discuţie pe marginea sJpectacolului cu toţi propagan-distii, discuţie menită să sooată in relief toate învăţămintele piesei, care să fie apoi popularizate in toate satele, cătunele şi casele din raion.

lata o pildă de felul in care cuvìntul rostit pe scena poate să capete cele mai ampie rezonanţe şi să pătrundă a dì ne in ma se.

/. R.

TEATRUL DE ESTRADA PLOEŞTI : DOUA SPECTACOLE PENTRU SATE

Ni se pare lăudabilă iniţiativa Teatrului de Estrada din Ploesti, de a pregati două programe pentru sate, ìncercìnd orientarea pe teme locale.

79 www.cimec.ro

Am vâzut unul din aoeste programe toc-mai eu ocazia unei deplasări in comuna Vărbdlău, raionul Teleajen. Un program de brigadă akăruit cu scopul de a-1 of eri drept model formaţiilor de amatori. Poate că varietatea problemelor abordate a lăsat uneori de dorit, tbtuşi, oîteva numere ni s-au parut remareabile. într-un dialog se vorbeşte, de pildă, despre necesitatea cre-ării unui fond de bază, explicîndu-se pe larg avantajele pe care aoesta le oferă colecrJviştilor. într-un teujplet se critica leneşul care nu însămînţează la timp, un pierde-vară care se plimbă la oraş fără rost in loc să-şi vadă de munca cîmpului, sau un neglijent care nu-şi vede de vite. Cu totul remareabile sìnt „strigăturile" in genul ceastluştUor, texte ritmate pe mu-zică. Strigăturile de joc — scurte versuri satirice improvizate — cunosc o larga răs-pìndòre. Preluarea si prelucrarea acestei forme de oreaţie populară înseamnă nu numai continuarea unei valoroase tradiţii, dar şi un mij loc foarte potrivit de a face simţit ascuţişul satirei pentru leneşi, ne-glijenţi, superstiţioşi, necinstiţi ş.a.

Cel de al doilea program are, de ase-menea, citeva texte interesante prin pro­blematica. Critica ultimilor ţărani indivi­duali, care, cu toate avantajele pe care le văd in viaţa colectiviştilor, se încăpăţînează să-şi duca traiul amărît, aşa cum 1-au apu-cat din barrirti (Prolog, Loda) ; arătarea avantajelor pe care le oferă cultivarea unor plante (Floarea-soarelui, S feda), pericolul pe care-1 reprezintă insectele dăunătoare — cu referire şi la spiritul colectiv, to-vărăşesc pe care-1 cer misurile de com-batere a acestui pericol (Gindacul ghebos) ; critica „precupeţelor" care lipsesc de la muncile agricole, căutînd un cîştig necurat prin vìnzarea unor produse la oraş si, totodată, arătîndu-se avantajele pe care le oferă valorificarea surplusului prin co­operative ; felul in care se duce munca culturală in unele sate, necesitatea intro-ducerii sportului la siate, ingrijirea so-selelor de tara — iatk cìteva din temele incluse in acest program.

Am aflat că multe subiecte pentru a-ceste programe au fqst culese de creatorii

lor errar de pe teren. Un sat complet co-lectivizat, in care o singură familie a Tămas la forma individuala de muncà (Puieşti-Glodeanu), a inspirât Prologul ce­lui de al doilea sipeotacol şj sceneta Lada ; şoselele neîngrijite din comuna Cioreşti au dug la prezentarea cupletului Şo se au a. Este o bună demonstrate a necesităţii şi efica-oităţii luării de contact cu realitatea.

Teatrul de Estrada din Ploeşti duce o muncă susţinută in ceca ce priveşte de-plasările.

Dar toemai faptul că aceste spectacole sìnt atìt de apreciate, trebuie să sporea-scă exigenţa creatorilor lor. Oricìt de bine ar fi orientât un program, dacă forma de reprezentare este necorespunzătoare, înseam-nă că scopul n-a fost atins. Un ţăran îmbrăcat în smoking, care se văicăreşte despre ravagiile făcute de către gîndacul ghebos, oferă o imagine ridicola, iar tata Floarea, în rochie de seară cu decolteu, în-grijorată de soarta vacii nehrănită la timp de bărbatul neglijent, stîrneşte ilaritate şi nu înţelegerea cazului ariiticat.

Dacă posibilităţile materiale ale teatrului nu permit (să credem oare ?) confecţiona-rea costumelor adeevate fiecărui program în pairte, este de préférât costumul-tip al marilor ansambluri. Pretenţiile exagerate aie paietelor şi cortinelor multicolore sânt, în fond, lipsă de pretemţie.

Teatrul de Estrada din Ploeşti a dovedit că dispune de creatori talentati şi, adesca, bine orientati. Textele jucate numără prin-tre autori şi cîţiva localnici, printre care unii chiar membri ai colectivului (Alexe Marcovici, Toma Caragiu, Tanti Grigoriu), după cum între comipozitori afişele înscriu numele lui Nelu Danielescu sau al lui Puiu Mancaş din orchestra teatrului. Re­gia lui Alexe Marcovici este, în general, competente, iar conducerea muzicală a lui Nelu Danielescu — valoroasă. Spectaco-lele ar cîştiga mult în ritm şi vioiciune dacă s-ar elimina unele lungimi inutile atìt din text, oît si din muzică.

Exerciţiul conţinuu, exigenţa în muncă — iată oondiţiile sipre desăvîrşirea artistica. Pentru un colectiv format în majoriţate din neprofesiionişti, acest obiectiv trebuie să fie

80 www.cimec.ro

mai viu ca oriunde. Ramine ca un fapt deosebdt de pozitiv, orientarea apre actu-alitate — chiar cu scăpările arătate — şi prezenţa teatrului in viaţa satului prin deplasările permanente pe care le efec-tuează.

Mihai Criţan

ÎNTÏLNIRE CU SHAKESPEARE în cadrai unei deplasări făcute cu puţin

timp în urmă de Teatrul MunicLpal eu piesa A douâsprezecea noapte de Shakespeare, infcerpreţii spectacoiului au fost surprinşi în chip plăcuit de călduroasa primire care li s-a făcut în unul din orăşelele muncitoreşti din regiunea Ploieşti.

înainte de ridicarea cortinei, au dat năvală pe scena un grup de pionieri pe feţele carerà înfloreau surîsul şi emoţia. O mica oratoare cu un glas cristalin şi nuanţat, după ce tra-diţionala trompeta şi tobă au amuţit, a rostit un adevărat diseurs.

„Iubiţi oaspeţi, „Permiteţinmi vă rog, ca în numele pio-

nierilor, şcolarilor fi părinţilor nostri din această comună, cu inima deschisă să vă spunem „Bine aţi venit în niijlocul nostru". Părinţii nostri, dintre care unii poate că în această clipă mai lucrează încă în ateliere, ne-au trimis să vă întîmpinăm cum se cuvine. Şi noi ştim s-o facem pioniereşte, cu tinere-ţea în suflet, eu zîmbetul pe buze. Din partea noastră, dragi tovarăşi, cele mai calde cuvinte de bun venit, întruchipate în tradi-ţionalul nostru „Salut voios de pionier", tar ca încheiere, o rugăminte pe care o exprima

•

prin noi părinţii nostri : să veniţi cit mai des în mijlocul nostru pentaru că vLzita dvs. este una din deosebitele bucurii pentru mari şi mici, deopotrivă".

Mai emoţionaţi decît pionierii, actorii au luat la rìndul lor cuvìntul, spre a mulçumi pentru aceste urări de bun venit, făgăduin-du-le cà vor veni cît mai des.

Cele două spectacole date aici au avut o recoltă bogată de spettatori şi aplauze. Publicul — format aproape in exclusivitate din mu nei tori — s-a dovedit a fi extrem de sensibi! şi pasionat pentru teatru. Reac-ţiile la replicile pline de savoare şi tilc ale comediei shakespeareene se năşteau cu aceeaşi promptitudine cu care se iveşte scînteia atunci cînd loveşti cremenea cu amnarul. După cîte am putut să aflu, informaţiile despre Shakespeare pe care le au muncitorii de acolo, sînt foarte bogate. Departe de a se limita numai la date hiografice şi titluri de opere, eie se întind, dincolo de aceste hotare, spre cunoaşterea şi înţelegerea semnificaţiilor operei sale în general, precu-m şi spre pă-t^Tunderea sensurilor filozofice şi poetice ale principalelor sale opere. Şi acest lucru nu apare deloc surprinzător, dacă vom ţine seama de afirmaţia pe care mi-a făcut-o dndva, bibliotecarul unui alub muncitoresc : „Unii din cei mai solicitaţi autori aflaţi în biblioteca sînt Shakespeare şi cei care au scris despre el". Un semn al preţuirii de care se bucură marcie Will şi, în acelaşi timp, o dovadă care confirma cît de bogate sînt roadele revoluţiei culturale în tara noMtcă.

/. R.

6. — Teatrul nr. 6 www.cimec.ro

DCOEDQED EfJ EDDMHDGin DIN ÎNSEMNĂRILE UNUI INSTRUCTOR ARTISTIC

Era o zi lurninoasă de pximăvară, în aprilie 1954, cînd. am plecat în satul Ni-oolae Bălcescu, ca instructor artistic, tri-misă de Teatrul Tinererului.

Am coborit din tren, îndreptîndu-mă spre şcoala unde se afla directorul cămi-nului cultural, protesomi Traian Dimi*riu.

De la prima întîlnire, profesorul Dimi-triu m-a pus la curent cu situaţia cultu­r a l i a satului :

— Ţăranii de alci sìnt domici să fau­rea scă o ecKipă bună de tea tra. Le place să citească. Iubesc _căminul. Au montât împreună cu mine O noapte furtunoasă.

FoaTte curind, m-am convins singură că oamenid sont însetaţi de cultura. Dar mai ales, iubesc teatrul •

— La noi, cìnd n-avem teatru dumi-nica, e trist — mù-a spus un ţăran virstnic.

Biblioteca aflată alături de càmin, era foarte solicitată de numerosi săteni, mai ales de cei tineri. Primul lucm pe care 1-am îâcut venind la Bucuresti, a fost să-i propun directorului teatralui nostra să înjghebăm pentru săteni o biblioteca ceva mai mare. Darai a constituit o ne-spusă bucurie pentru _ei.

Am fost impresionată cìnd am aflat că aceşti tineri, deşi au muncit la cîmp de la patra dimineaţa, au venit — absolut tqţi — la teatru. Primele lor mărturisiri au fost nespus de plăcute : că vor să ajungă şi ei o echipă cu faimă, cum sînt acelea de care citesc in ziar ; mă asigurau că vor murici cu rîvnă şi ça nu vor ieşi din cuvìntul meu...

Pe membrii echipei i-am cunoscut ex-primîndu-se în cuvintele din 0 noapte furtunoasă : onorabile, stimabile, musiu... Profesorul mi-a spus că au avut un mare succès cu această piesă, pe care au re-pTezentat-o de nenumărate ori şi că oa-imenii din. sat oer s-o mai vada, multi dintre ei cunoscìnd pasaje ìntregi pe de rost.

Ne-am hotârît să ìnoepem munca co­m u n i în vederea concursului, cu piesa Mitrea Cocor. întîi şi întîi i-am cercetat pe toţi cu atenţie, să vada dacă am inter-preţîi indicati şi, in special, pe Mitrea.

Unii, mai „ìntipti", ìmi puneau tot felul de întrebări şi-mi povesteau despre ei, despre actorii pe care îi cunoşteau, despre filmele pe care le-au văzut la Bucureşti, despre dragostea lor de tea tra... Parca ne cunoşteam de cìnd lumea...

Le-am citit deci Mitrea Cocor şi, după aceea, le-am cerat părerea. Textul Te-a plăcut, dar se ìntrebau : o să putem noi juca ?

— Sigur, le-am spus eu convinsă. To-tul e să ma ascultaţî şi să veniţi ré­gulât la repetiţii.

Repetiţiile la masă au mens mai bine decît m-am asteptat. Cînd am trecut însă la mişcare, lucrurile s-au complicat. Majo-ritatea au pierdut tonul firesc, mişcarea era rigida, artificială. Ridicarea unei mîini, ca şi orice mişcare elementară, devenise o adevărată problema. Pe unii timiditatea îi paraliza, la alţii volubilitatea era exa-gerată. Scende de dragosite, in special, dintre Mitrea si Nastasia, au cerut mult timp, migală şi răbdare. Intenpreta a vărsat multe lacrimi, iar interpretul lui Mi­trea, la un moment dat, a renunţat să mai vină. Le era jenă să se îmbrăţişeze, să se uite unul în ochii celuilalt. Apoi, învăţarea mişcării adecvate pentru rolurile de bătrîni a fost cat se Doate de anevo-ioasă. Greutăţi am întîmpinat şi în distri-buirea rolurilor negative : boierul Treina-suri, Cìrciumiarul. Am constatât câ e o pisihologie generala în privinţa rolurilor negative, că acţorii amatori din stat au o ■repulsie pentru eie. Nimeni nu le voia. Exiplicaţiile mele, toată strădania mea pă-reau zadarnice. Oamenii erau convinsi c ă e bine ^cum fac ei si admiteau numai foarte mici îndreptări. Consimţeau să ré­pète o data, de două ori, dar cînd au văzut că reveneam de cinci şi de zece ori asupra unei fraze, a unui gest, s-au plic-tisit, s-au enervat şi au început chiar să dezerteze... Credeau că tatui consta in memorare. Desi le-am explicat cu de-a-mănuntul cum trebuie să interpreteze şi ce înseamnă crearea unui rol, mi s-a parut că nu vor să mă creada. A trebuit sa bat puţin in retragere şi să-i las în ale lor, cìt se pu tea ; altfel, pierdeam bătălia. Am depăşit această fază numai după ce mem­brii echipei au venit la teatru, la Bucu-reşti, şi au asistat la o repetitie. Cînd au văzut cum actori mari, unii dintre ei

82 www.cimec.ro

oameni vîrstnici, erau întorşi de nenu-mărate ori de regizor, care uneori se mai enerva si... se răstea la ei, ceea ce nu md^aş fi îngăduit să fac eu niciodată fata de dînşii, s-a produs un reviriment total în muncă, au devenit mai maleabili, mai atenţi la indicaţiile mele si, in conse-cinţă, rezultatul se vestea a fi altul.

împreună cu echipa am vizitat atelie-rele, unde amatorii au văzut cum se lu-crează un decor, un costum, şi au cunoscut o garderobă de teatru. Ei s-au ìnapoiat înzestraţi chiar cu decoruri şi accesorii pentru scena.

în afară de aceasta, teatrul nostru a prezentat spectacole in satul Nicolae Băl-cescu, lost Presna, sat în care pînă la noi, niciodată n-a pus piciorul o trupă de artisti profesionişti.

Dar, paTtea cea mai grea a muncii mele în acea etapă a constituit-o, după mişcarea scenica, grima. Tovarăşul profesor Traian Dimitriu le pusese mustăţi de eliti, la 0 noapte furtunoasă, şi le adincise uşor, cu cărbune sau cu capete de chibrituri arse, trăsăturile obrazului. De la aceasită grima primitiva la machiajul veritabil, a fosrt desigur un pas seri os. Moş Triglea, personaj interprétât de un băieţandru de 17 ani, sau chiaburul trebuiau macinati foarte serios pentru a da veridicitate per­sonaj elor. Nici prin gìnd nu mi-a trecut, însă, că aceasta operaţie ar putea să-i supere şi să-i jignească atît de mult, cum s-a îrutîmplat.

Dimpotrivă, am crezut că-i va amuza chiar. Le-am adus grimoane, peruci, mu-stăţi de la teatru. Qînd s-au văzut însă în oglindă, s-au môniiat de faptul că i-aim maimuţărit, s-au suipărat pe mine şi mi-au vorbit chiar răstit. Unul a luat o ba­tista şi, vrind să se şteargă, s-a mâzgălit pur şi sàmplu ; altul a procédât la fel eu dosul mînecii de la cămaşă. Mă vedeam în neplăcuta situaţie de a nu putea da spectacolul pentru care am muncit împre-ună cu profesiorul Dimitriu, mult si greù. Preludiul primului spectacol, care a avut mult succès, n-a fost prea promiţător. In-terpreţii, enervati, nu voiau să intre în scenă, toţi erau bosumiflaţi, morocănoşi. Dar, ţotul e bine cînd se termina cu bine, mi-am zis, cu un suspin de_ usurare după atîtea emoţii, oînd în sala răsunau ropote de aiplauze în timpul şi la sfîrşitul speç-tacolului.

Şi amintindu-mi de începuturi, azi cînd îl văd pe Titu Mărăcine, interpretul lui Oswald din piesa 0 întîmplare de Horia Lovinescu, cum îşi încearcă mai mult sin-gur machr'ajul, pînă cînd i se spune că e bine, şi în special nasul cu „nasenkit", pe care 1-am adus de la teatru, mă uit

bucuroasă la el, bucuroasă că am ajun» aied si uit toate greutăţile.

Mitrea Cocor, primul spectacol la care1

am contribuit, a fost un succès, lucru c o n ­firmât de numeroasele spectacole prezei&-tate în sat, în sa tele vecine, apoi, de concursul de la Bucureşti, unde am ob-ţinut menţiune pe tara.

E cazul aici să p>omenesc de turneele echipei artiştilor amatori din satul Nico­lae Băkescu. Dat fiind că echipa se bucură de un bun renume în toată regi-unea, este mereu solicitată la festivalurile căminelor din satele vecine. Pe orice timp, echipa încarcă decorurile (cele im-provizate cu măiestrie în sat, sau cele donate de teatru, care au produs un efect deosebit) în căruţe, apoi urea şi ei, si o pornesc în satele vecine : Lehliu, Paicu, Fîntîna, Răzvan etc. E de admirât cu cita dragoste se due oriunde sînt chemaţi să dea spectacole.

In decursul acestor cinci ani, reperto-riul echipei s-a îmbogăţit, spectacolele au devenit tot mai numeroase şi, fără falsa modestie, fiecare interpret a marcat un progres calitativ. Le-au plăcut şi au jucat Răfuiala, Gardul, Barbatiti farà opifici sì, în special, le plac şi joacă piesele ìntr-un act ale lui Lovinescu. în piesa Oaspetele din faptu[ serii, pioniera Mioara Zamfire-scu a repurtat un remarcabil succès ca in­terpreta a fetiţei Yvette, obţinînd prermiul special la concursul de la Bucureşti.

Echipa Căminului „Nicolae Bălcescu" cere şi aşteaptă însă piese noi. Membrii echipea mă roagă mereu sa le aduc de la Bucu-reşti piese mai bune si mai fruimoase. Cum tovarăşul profesor Traian Dimitriu are şi darul scrisului, el a compus textul cìtorva numere pentru spectacolele brigăzilor de a-gitaţie, care au avut un răsunet favorabil, aducìnd o serioasă — şi pe plan artistic valoroasă — contribuţie la lichidarea lip-surilor din sat, la lămurirea oamenilor si la grăbirea procesuilui de colectivizareL Toată activitatea culturală a satului este axată de fapt pe aceste obieotive majore.

Sînt siguara că nu aş fi ajuns la rezùl-tatele frumoase de astăzi dacă n-aş fi avut concursul directorului scolii, pax>feso-rul T. Dimitriu, un tovarăş nespus de priceput şi de inimos, precum şi ajutoruì Teatrului Tineretului, care a stimulât ne-ìncetat aceasta echipa. între Teatrul Tine­retului si echipa artiştilor amatori din sa­tul Nicolae Bàlcescu s-au creat relaţii în adevăr frăţesti.

» » * Căminul cultural a devenit locul préfé­

rât de întîlnire al tineretului. Aici exista rad :o, şah, ziare, reviste etc. Un bătrin din sat mi-a spus înîr-o seară după repetiţie,

83 www.cimec.ro

oînd toată echipa mă conducea la gara : ,.Ehei, ce timpuri au apucat tinerii de astazi : şah. sport, radio, se duc la Bucu-Testi eu teatrul si acolo văd alt teatru. D e ! "

Au trecut cinci aoi. Astăzi, toale sont deosebite faţă de atuncf S-a créât gos-podărie oolectivă în sat. Căminul s-a mărit, îşi desfăşoarâ activitatea într-un locaş miai mare şi ruai frumos. în decursul acestor cinci ani, şi oamenii au évoluât. S-ia transformât mentalitatea lor, conştiinţa lor. iaT echipa de acum cinci ani, com-pusă din tineri inimoşi şd entuziaşti, azi, datorită une! muraci perseverente, a ajuns fruntaşă, dobîndind premii la toate con-cursuirile. Bucuria lor e şi a mea.

Polixenia Car ambi

STUDENŢII-ACTORI Concur&urile teatrale studenţesti au deve-

nit evenimente de seamă în viaţa artistica studenţească. Şi observăm cu satisfacţie că sporeşte şi importanţa lor în ansamblul activităţii mişcării artistice de amatori din tara noastră.

Exista un principal care nu mai suferă discuţii : repertoriul trebuie să corespundă intereselor creatoare ale formaţiilor teatrale. De aoeea, ne-am fi aşteprat de la echipele teatrale studenţeşti la miai multa preocupare pentru oapitolul esenţial al unui reper-toriu : draimaturgia conterniporană, autohtonà_, de actualitate. Piesele contempcrane, tine-reşti, capabile să cucerească pe spectatori dar si pe actori, sînt aproape, twin suflul vieti! noi pe care il degajă, de preocupările studenţimii. Ce actor-student n-ar fi bucu-ro9 să facă să răsune pe scena replica optimistă a omului zilelor noastre ? Si to-tuşi, chiar şi formatii ìncercate, ca cea a Universităţii ,,C. I. Parhon", s-au dovedit deficitarie la aoest capitol. Alegerea piesei Institutorii de Otto Ernst nu s-a dovedit prea feracità. Cu siguranţă că fantezia creatoare a actorilor s-ar fi manifestât cu mai multa vigoare intr-un sipectacol cu o piesă de actualita/te. Este adevărat că exisită o situaţie destul de precară in ceea ce priveşte repertoriul destinât formatiilor artistice studenteşti. Piese eu un asemenea specific sînt ap roaœ inexistente.1 După Institutorii, Rădăcini adînci de James Gow

1 N-ar putea oare revista ,,Viata studen-tească" şi Casa de Cultura a Studentilor să initieze un concurs literar de piese într-un act <sau mai multe), inspirate din viata nouă a studenţimii ? Sînt sigur că un asemenea con­curs ar stîrni un deosebit interes.

si Arnold d'Usseau si Cineva trebuie sa moarâ de Al. Mirodan, colectivui de tea­tru s-a qprit la piesa Ziariştii, dovedind într-un spectacol valoros ce înseamnă o alegere reuşită.

Camedia în trei acte Musafiri nepoftiţi de M. Stehlik nu s-a bucurat de o întru-chipare firească, cu toată risipa de eforturi din partea inteppreţilor. Echipa de teatru a Inistìtutului de Arhitectură „Ion Mincu", formata eu puţin timp înaintea intrăirii în concurs, din demente care făceau pentru prima oară cunoştintă cu scena, n-a putut să adîncească sensurile ideologice ale lu-crării dramaturgului oeh. Am aflat cu suir-prindere că aceeaşi echipă se pregăteşte să monteze Platon Krecet, lucrare de o inten-sitate dramatica deosebita, care depăşeşte categorie resursele artistice actuale ale a-cestui colectiv. Este adevărat că îndrăz-neala este un atribut al tinereţii. Dar sus-tinerea nejustificată a unor asemenea ale-geri neferidte nu trebuie să ambiţioneze pe nimeni. De ce nu se orientează studenţii, în alegerea Tepertoriului lor, înspre lucrări dnamatice de tipul pieselor lui Rozov, de pildă, corespunzatoaire şi prin problemele lor, şi ptm. construcţia lor, înţelegerii, aspina-ţiilor ş i . . . puteriikw artistice ale colective-lor sTtudentesti de teatru ?

Renuntînd la combinaţii convenţionale, urmărind să imprime o nota cât miai fi-rească liniei de întruchipare scenica, ma-ndfegtînd un efort analitic de înţelegere a conţinutului de idei al lucrărilor dramatice, colectivui de regizori de la • Universitatea ,,C. I. Parhon" a conoeput cîteva specta-cole interesante. Piesa Rădăcini adînci de James Gow si Arnold d'Usseau a devenit o sincera pledoarie de actualitate în apă-rarea omului de culoare, o incisiva demas-care a faimoasei democratii de peste ocean. Drama negrului Brett Charles, veteran al celui de al doilea război mondial, a depà-şit cadrul unei întâmplari strict individuale. Regia a évitât ieftinul umanitarism. Pe scena se dezbat problème grave, iar spec-tatorii devin nu numai' martori, clair si acu-zatori ai unui sistem de viaţă care a rafi-nat cu multa fantezie dreptul oprimaTli omu­lui de către om. Este meri tu! regie! (Aurei Tunsoiu de la Teatrul Municipal şi doi amiatorù : Gicu Antofi, student la Fa-cultatea de filozofie, si Sergiu Andon,_ stu­dent la Facultatea de ştiinţe juridieeì că a reuşit să d'ferentieze în însuşi tabloul larg oreionat de dramatufg, nu numai taberele care acîionează, dar şi amănunte expresive de natura să contribuie la ex-primarea ideii de bază a spectacolului.

Concepţia unitară în tratarea scenica a lucrării dramatice s-a vădit mai eu steamă în spectacolul Ziariştii. în aoeastă opera,

84 www.cimec.ro

rasună puternic noul; piesa loveşte în tot ce e xutină şi standardizat, cheamă la iniţiativă şi viglienti. Regia a imprimat (in mare măsură) omogenitate stilului de joc al tine-rilor actori. Şi dacă s-ar fi évitât momen-tele de crispare si de poza din actul al III-lea, dacà intreg spectacolul ar fi avut alerteţea şi prospeţimea primului act, de-sigur că reuşita ar fi fost deplină.

Am mai remareat eforturile regizorilor Lia Niculescu (Insititutul de Peferol, Gaze şi Geologie), Gurita Constantin (I.M.F.), Cornelia Mănescu (Institutul Agronomie) si Gheorghe Angheluţă (I.S.E.P.). In pro-porţii diferite, regizorii (în majoritatea lor, actori prof esionisti sau studenti la Institu­tul de Teatra si Cinematografie „I. L. Ca-nagdale") s-au străduiit să imprime firescul în comportairea scenica, să corecteze facilita-tea vorbirii si gesticulatiei. Trebuie remar­cata colaborairea fructuoasă dintre regia ar­tistica si cea tehnică in uranarirea efectelor sonore, mijloacele stereofonice màrind pute-rea de sugestie a unor tablouri şi contri-buind la- crearea unei atmosfere prielnice (Rădăc&ni adirici, Cineva trebuie să moară, Chestiuni familiare, Steaua farà nume). Am apreciat mai cu seaimă calitatea sono-irizărid din cadrai primului act al piesei Steaua farà nume (cu ajutoral unei game ìntregi de sunete si zgomote realizate cu inventivitate, a fost înstufleţită atmosfera proprie micuţei gara de provincie).

Am amintit un fapt interesant : majori­tatea interpreţilor au făcut cunoştinţă cu scena, cu prilejul recentului concurs. Dacă acest fenomen, nu Mpsit de semnificaţie, mărturiseşte atracţia pe care o exercită arta teatrală asupra sţudenţilor, nu e mai puţin adevărat că munca regizorilor a fost ade-sea epuizantă. A-1 învăţa\pe aotorul amator ce înseamnă disciplina de teatru, a-i dez-văluii în mod concret valoarea unei dicţiuni şi gesticulaţii corcete, a nu-i permite sk joace erniarie, neverosimil, a-1 familiariza eu a.b.c.-ul machiajului ş.a. înseamnă zeci de ore de muncă comună, de repetiţie obo-sitoaare, pe text şi în afara textului. Am asistat la o asemenea repetiţie a actorilor de la Univensitatea , ,C I. Parhon", într-o noapte, tîrziu, spre zori. E cu adevărat minunat entuziasmoil acestui colectiv. Vă-zîndu-i pe scena, nici nu bănuieşti cîtă trudă, cîte căutări ascund fiecaire gest, masca, grima, merstil, intonaţiile. Gicu Antofi (in-terpretul soriitorului Howard Merrick din Rădâcini adirici, şi al lui Cerchez din Ziariştii), Puiu Alexandra (student în anul IV al Facultăţii de fizico-matematici), în rolul senatoralui Elsworth Langdon din Rădăcini adinci, Serghei Celac (anul III engleză) în rolul utecistului d'"n Cineva trebuie să moară, şi Brînduş din Ziariştii,

Irina Carmen -Tudose (anul III franceză) în rolul Bellei Charles din Râdăcini adînci, şi Toth din Ziariştii, Cornel Cristian (anul IV critica liiterară) în rolul avocatulud Roy Maxwell din Rădăcini adînci, şi a i reporterului Romeo din Ziari§tii, au jucat nuanţat, cu inteligenţă, scoţînd în reliei trăsăturile suileteşti ale personajelor inter­pretate. De la imaginea exterioară şi pînă la cel mai simplu gest, Puiu Alexandre a reuşit de pildă să creeze in mod pllastic chipul cink al senatoralui dintr-un stat din sudul America. Pîndit în permanenţă de re-torisim, t înăral actor a reuşit să evite sche-matizairea personajului, concentrînd jooul în sublinierea unei trăsături esenţiale. î n scena înfruntării dintre Merrick şi Langdon, ac-torul a dezvăluit în mod veridic ura săl-batică de care e stăpînit senatorul impo­rriva oamenilor de culoare, împotriva idei-lor progresii&te. S-au mai remarcat în Sipec-tacolele prezentate în cadrul concurs ului. Ion Păcurara (anul II I.S.E.P.), în rolul ProfesoTului din Steaua farà nume, Lauren-tiu Mihăilescu (Inst. Agronomie), interpretuil lui Barbarosa din Nota zero la purtare, George Tudor (anul III geo-fizică) îan rolul bătrînului Goujon din Oaspetele in faptul serii. Este greu însă să-i aminteşti pe toţi.

Au existât potdcneli, au fost şi greşeli. A fost însă un concurs al tinereţii, care

s-a manifestât impetuos, dovedind un real dnteres pen tra teatru.

Alexandra Nichi ta

REZULTATELE CONCURSULLI Locul I şi titlul de lauréat : Colectivul de

teatru al Universdtatii , ,C I. Parhon "

„ i7 : Institutul Medlico-Farmaceutic şi Institutul Agronomie ,,N. Băl-cescu"

,, / / / ; Institutul de Petrol, Gaze şi Geologie şi Instìtutul de Cons-trucţii

INDIVIDUAL : Titlul de lauréat : Serghei Celac, Gicu

Antofi, Irina Garrnen-Tudose, Università tea „C. I. Parhon"

Titlul de fruntaş : Lauirenţiu Mihăilescu, Institutul Agronomie ; Repan Alex., Ivanescu Ion, Universdtatea „C. I. Parhon" ; Radu Năstase I. M. F. ; George Tudor I.P.G.G. ; Sergiu Andon, Nehi Stan, Puiu Alexandru, Universitatea „C. I. Parhon" www.cimec.ro

QEIHniQ UN ÎNCEPUT DE DRUM...

Dinoolo de semnifioaţia unei premiere, «pectacolul Racheta lui Tudoricâ de la Tea-t rul Palatului Pionierilor mai are şi un ait tîlc : într-un anumit sens, aoeasta e poate prima piatră de temelie la edificiul viitorului teatru pentru copdi, atît de mult dorit şi aşteptat. Piesa datorată lui H. Nicoladde şi Jack Fulga, pe care-i cunoa-ştem mai aies oa pe nişţe înoercaţi revuişti, poartă întTuoîtva pecetea genului cu care autorii ei sînt mad familiari. Construită pe linia şi in coordinatele unei farse, piesa ne relatează întîmplările lui Tudorică, neobosit iscoditor de invenţii, pe care-1 depăşesc însă cunoştinţele şi capacitatile oreatoare. Captivât de lecturile din Jules Verne, Tudorică visează la o calatone in luna, pe care practic vrea să o efeotueze cu o lconstrucţie de ,,tip propriu", propulsa­ta de o încărcătură de praf de puşcă. Parte din prietenii sai se lasă captivaţi de ideea „inovatiei", alţii îşi dau seama că nu e vorba decìt de o utopie şi cauta să-1 tempereze. Un bunic bun şi prietenos se amesteca in jocuràle copular, oferindu-le complioitatea sa. Momentul de vkf al co-xnediei il constituie imprejurarea in care copili, înainte de a pomi cu racheta, adorm furati de vraja unui pahar cu vişinată in care a fost dizolvat un somnifer. Păxinţii au hotărît să le facă p farsa. Adormiţi, ìi transporta într-o pădure lîngă Bucureşti, unde vor face cunoştinţă cu o serie de per-sonaje de coşmar — locuitorii lunii — de fapt păninţii deghizaţi şi mascaţi. După citeva ..încercări", copiii vor primi lecţia «le a nu mai porni in acţiuni şi ìntreprin-deri care le depăşesc puterile.

Piesa are demente valoroase, ea sur-prdnde cu umor unele trasàturi caracte-riistice ale copiilor, setea lor de cunoastere, imbinarea elementelor de joc cu cele ale

.ştiinţei. Piesa devine discutabilă însă, din mo­

mentul in care ea presupune un anumit e-lement de ,,absurd", un conventionalism tri­butar unui gen de farse puţin désuet. E greu de crezut în toată întîmplarea cu a-dormitul copiilor şi mai ales pe r ipe t i a k>r, petrecute in luna. In măsura in care toate aoeste elemente sìnt judecate revui-

stic, eie îşi pot gasi o oairecare justificare ; in cadmi unui text dramatic conceput însă ca piesă, eie fac corp strain faţă de restul elementelor dramatice si nedumiresc. In acest sens, piesa lui H. Nicolaide şi Jack Fulga e intr-un fel un amestec de genuri neorganic sudat, si din aceaslă prici-nă insuficient de operatìv, in ceca ce pri-veşte acţiunea educativa asupra micilor spec-tatori. Hazul de dragul hazului si poanta gratuita nu au fost complet înlăturate, dupà cum morala finala nu e suficient de lim-pede şi clară.

Prezenţa miculîii erou — pionieruî — pe scena, dezbaterea dramatică a unor pro­blème actuale ale copiilor, iată prindpalul merit :il acestei piese, cu tcate că reali-zarea ei artistica nu e incă destai de iz-butită.

Cei doi autori au pornit la iesţelenirea unui teren de la care se aşteaptă roade şi mai fertile. Teatrul Tineretului a patro­nat aceaistă acţiune destul de modest, prin oîţiva actori mai puţin distnibuiţi la „se-diu" si prin elementele de decor.

Minai Radoslavescu, regizoml piesei, a adunat însă cîtiva pionieri, talente auten­tice, care s-au dăruit cu nîvnă interpretării unor roluri în care au reuşit, cei mai multi, să întruchipeze personaje veridice. Cu mijloace modeste încă, acest început de drum se cere continuât şi, mai aies, sprijinit eu mai multă eficienţă decit pînă acum de tutorele său : Teatrul Tineretului.

AL P.

UN MUZEU CARE NU-ŞI GĂSEŞTE... LOCUL

Muzeul Teatrului National din Iaşi, care a fost infiinţat în anul 1952, nu mai are local. Piesele numeroase — unele deosebit de valoroase — aie acesitui tezaur preţios pentru istoria mişcării noastre tea­trale sînt expuse degradării, deoarece, în momentul de fata, se află depozitate „pro-vizor" în podul teatrului şi în alte locuri necorespunzătoare. E un provizorat care durează prea mult, adică de la inaugurarea sălii, după renovarea radicala din cursul anului 1958. Pînă atunci, muzeul funcţiona

86 www.cimec.ro

în fostul fumoar, sub supravegherea unui custode care dădea şi explicaţiile necesare vizitatorilor.

Pina la găsiirea unei solutii mai bune, piasele şi documentele atit de interesante, aflătoare în posesia acestei unitati de cul­tura, air trebui instala te tot aoolo (in fu­moar) , cu atit mai mult eu qît această sala somptuoasă n-ar avea decît de cîştigat dacă ar fi mobilată cu portretele, textele de piese, documentele, memoriile, obiectele de scena care au aparţinut înaintaşilor glo­riosi ai celei mai vechi scene din ţară.

N. B.

PRIMUL SPECTACOL-PREMIERĂ ! „Teatrul X vă invita să luaţi parte la

premiera piesei Y...a şi invitaţii sosesc la teatre ; dòn redactìij irtstituţii, întreprinderi, organe de stat... Premieră înseamnă primul contact al spectacolului cu publicul. Prima emotie, prima vertificaire !... Cu această ocazie se va constata in ce măsură munca depusă in timpul repetiţiilor e reuşită, în ce măsură spectacolul e pus sau nu la punct...

Ou toate aceste date bine cunoscute (de-rivìnd chiar din cuvinitul premieră), cei invitati la „premieră" constata că piesa Y se joacă de vreo doua-treà săptămîni, iar teatrul nu s-a hotărit decît cu întîr-ziere la programarea spectacolului cu invi­tati. Care peate fi expiicatia ? Ori specta­colul nu era pus la punct la primul con­tact cu publicul şi direcţiunea considera că mai are nevoie de un oarecare ,,rodaju, ori sînt alte cauze care determina condu-cerea respectivului teatru să dea „premiera la... al zecelea spectacol.

Explicaţia nu e deloc misiterioasă. Cau-za e aceea pe care am arătat-o mai sus. Teatrul considera cà, ìn cele cìteva repre-zentaţii pe care le mai da pînă să invite „presa" şi oamenii de specdalitate, specta­colul capata calităţi pe care nu le avea initial la prima reprezentatie. Actorii vor juca mai siguri pe ei, resorturile tehnice vor functiona mai prompt etc. S-ar putea să fie ceva adevărat. Dar se pune o ìn-trebare : cu ce e vinovat publicul primelor spectacole — pina se pune totul la punct pe parcurs — de faptui că un spectacol a intrat ìn seria reprezentaţiilor fără să fie fìnisat ? De ce trebuie ca spectatorul care-şi cumpăxă bilet, spectatorul fata de care ar trebui sa avem aoeeaşi — dacă nu o sparita — consideraţie ca şi fata de „invitati", sa suporte faza de „rodare", care îniseamnă, practic, spectacole mai slabe decdt eel oferit mvitaţilor ?

Personal, cred că un spectacol niu se peate repara pe drum, adică ìn decursul reprezenratiilor. Ceea ce era greşit initial, Tămîne greşit ! E adevărat că actorii cas­tiga o oarecare sdgurantă, care s-ar putea însă obţine încă de la repetiţiile generale. Dacă, de pildă, o comédie are nevoie de un contact prealabil eu publicul, se poate organiza o „generala'" sau doua eu pu­blic (ca la repetitiile generale de la Filar­monica). Publicul e prevenit că asistă la o repetiîie generala, constata unele defecte ce s-au ivit pe drum, în schimb „tensi-unea" de spectacol se obţine pentru actori şi tehnicieni, eu public în sala. lata o rezolyare echitabilă. Iar primul spectacol devine astfel într-adevăr premieră.

Din pacate, însă, se întîmplă destul de des sa se arunce în focul reprezentatiilor spectacole care nu sînt încă finisate. Ter-menul premierei fiind presant (ou toate că nu e totul gâta), actorii, tehnicienii sînt „aimncaţi" în spectacol, cam aşa cum se întîmplă cu copìii care nu ştiu să înoate şi sînt azvîrliţi in mijlocu'l unei ape : descurce-se fiecare cum poate.

De ce, cìnd avem termene absolut preci­se in fata noastră, nu sînt puse la punct toate lucràrile, sau cel puţin marea lor ma-joritate ? Soluţia ? _ Ar trebui elusa lupta ca, încă de la repetiţiile generale, teatrul să fie in misura sa inyiite farà reticente reprezentantii presei. Deviza teatrelor ar trebui sa fie : primul spectacol-premierà, ca apoi să fie valabUa deviza mult dorită : fiecare spectacol — o premieră !

M. R.

...SA RĂSARĂBUSUIOC! Duminică, 29 martie 1959, orele 14V2

oolectivul piesei ìntr-un act Der grosse Kurbis (Dovleacul cel mare), de la sec-ţia germana a Teatrului de Stat din Sibiu, aştepta camionul care trebuiia sa-1 traiis-porte la Turnişor, la gospodăria agricola colectivă din acca localiitate, pentru un spectacol. Mimitele tree, se face ora 15, apoi, 15V4. 1 5 V J . . . După o asteptare de peste o ora, responsabilul secţiei, Hans Binder, ordonă „rupeţi rîndurile" şi „li­ber" ! Camionul nu venose şi nici nu urma să mai vînă. Camionul aparţinea G.A.C. -Turnişor şi fuisese oferit de con-ducerea gospodăriei. După citeva ceasniri, un telefon răzleţ anunţa câ în sala de festivităţi din Turnişor s-ar fi întrunit, la un moment dat, în aşteptarea spectacolului, vreo 300 de colectivişti.

Tot duminică, tot 29 martie 1959, dar la orele 18: colectivul piesei Mielul turbot

87 www.cimec.ro

(Das toile Lamm), de la aceeaşi secţie, aştepta camionul — de data aceasta al teatrului — care orma să-1 transporte la Tălmaci, unde la onrele 20 fusese programot un spectacol. Mimitele tree, se face ora 18V2, apod I8V4, 19, 19'/2 . . . Victorie ! Soseşte camionul, care in piealabil trans -portase decorurile la Tălmaci. Le-a trans­portât ? Nici poveste : se intoarce cu de­corurile intacte, aşa cum le-a dus. De ce ? Urmează o „delicioasă" explicaţie a ma-siniştilor' însoţitori : decorurile n-au in-trat. Unde n-au intrat ? în scenă ? Nu se poate : doar s-au făcut măsurătorile exacte, decorul încape şi în înălţime şi în lăţime. Atunci ? Decorurile nu încap... pe usa care duce la scena ! Să turbeze mielul, nu alt-ceva !

Din nou „rupeţi rîndurile", din nou „liber", mai ales că începuse să şi plouă.

în privinţa xaspunderilor, n-am mai putut stabili nimic. Poate că nu e tîrziu. Am aşteptat 2 — 3 ceasuri în ploaie, mai pu tern aştepta încă 2 — 3 luni acasă, la adăpost.

Atîta doar că secţia germana a Teatrului de Stat din Sibiu a realizat într-o singură zi — record ! — două, deplasări... tot pe loc, pe loc, pe loc !...

FI. P.

METAFORA ?

Ştiut este că, pina la epilog, piesa Nota zero la purtare aduce imagini din şcoala secundară a andlor 1945-46, ilustrìnd acţi-unea uteri ştilor care au luptat pentru schim-barea sitărdlor de lucuuri din sistemul de învăţămînt, pe atunci încă burghez. In spec-tacolul Nota zero la purtare (Betragen : ungenugend) al Teatrului German din Ti-mişoara, regizoruil Dan Radu Ionescu si scenograful Constantin Răpeanu s-au sfră-duit — şi în general au reuşit — să dea relief ideilor şi problème lor piesei, precum si o ambianţă scenica propice. Numai că de la ultimul tablou la epilog au închi-puiit o trecere cam ciudată.

în clasa de liceu din 1945, pe pereti atîrnă portretele a trei clasici ai litera<turii romìne : Slavici, Vlahuţâ şi, dacă nu mă înşel, Anton Pann. In clasa cea noua, a re-înitîlnMi după zece ani (1955) a absolven-ţilor, toate aoeste tablouri au disparut fără urmă. S-ar deduce, in mod logic, că schim-bările produse în şcoala noastră nouă s-au tracLus — printre altele — şi eu alungarea

clasacilor literaturii. E adevărat lucrul a-cesta ? Cîtuşi de puţin !

Dacă ţin neapărat să accentueze prin me­tafora sau simboluffi scenografice o evo-luţie, să marcheze transformările revoluţiei nqastre culturaJe, nealizatorii de spectacole ar trebui să se gîndească ceva mai atent şi să-şi aleagă mijloacele de expresie din zestrea bogată pe care o oferă cu adevârat, efectiv, realitatea. Nu să născocească, după inspiiraţii străine, ba chiar contrare reali-tăţii, motive ce pot da loc la interpxetări eronate, falsificatoare.

Să fie atît de grea o documentare reală, făcută cu respect pentru adevăr, la o pie­sa contemporană ca Nota zero la purtare ?

S. G.

TOTUŞI: CE REPERTORIU FIXĂM SI CE JUCĂM?

O serie de teatre ne-au sezisat că în articolul Ce repertoriu fixâm şi ce jucàm ? publicat in numàrul 3 ai revisited noastre, sub semnatura lui C. Paraschivescu, s-au strecurat unele inadvertenţe de domeniul jnformaţiei, atribuindu-se un număr exa­gérât de premiere restante teatrekw : German-Sibiu, Bacău, Armatei, National-Cluj, Ger-man-Timişoara, Munccipal, Naţional-Bucu-reşti, National-Iaşi, „No|titairlau, Maghiair-Oradea, Satu-Mare. întrucît la data re-dactării articolulud — 1 februarie 1959 — aceste colective îşi îndepliniseră o parte din sairciniile prevăzute, facem aici recti-ficarea cuvenită, mulţumind totodată tea-trelor care ne-au atras atenţia asupra unor date statistice insuiicient controlate (Ger­man-Sibiu, Bacău, Aranatei, prin scrisori adresate redacţiei, şi Naţional-Cluj, prin „Tribuna") .

Considerăm însă că, în esenta, proble-mele ridicate de articol au fost îndreptăţite. Automi s-a referit la nenumăratele fluctu­a t e care au caracterizat pînă în luna fe­bruarie repertoriu! stagiunii în cuirs, sus-ţinînd necesitatea respectării saircinilor pre-văzuite în plan. Oare, însuşi faptul ça instabilitiatea repertoriului a înlesnit tocmai strecurarea unor date eronate, nu constituie un argument care pledează pentru consec-venţă în producţia artistica ?

Făcînd reotificările cuvenite, revenim totuşi asupra semnalârii noastre şi repetăm întrebarea : ce repertoriu .fixăm si ce jucăm ?

www.cimec.ro

Ì0BDEDQG1S PEISAJ TEATRAL DIN CAPITALA R. P. BULGARIA

In ultima 15 ani, capitala R. P. Bul­garia a luat un drum ascendent, vertigi­nes. Sofia creste văzînd cu ochii. De acum trei ani, de cind am vdzitat pentru prima oară tara vecină, şd pînă azi, Sofia a crescut şi s-a dezvoltat ca un oraş de poveste. Cu trei ani înainte, central de azi n u exista. Acum, nenumărate clădiri masive cu multe etaje încing cîteva pieţe eu pareuri, ca un briîu bogat, incrustât cu ornamentatili. In acest centru nou se află aproape toate ministérele, un nou ho­tel al „Balkanturist"-ului, un magazin universal imens impartit pe cinci etaje, in care se găseşte totul de la automobile pina la ace de cusut.

E o adevărată bucurie să te plimbi prin Sofia. La fiecare pas te întîlneşti cu noul, cu construirea socialismului... 9 saptem-brie 1944 e data de cìnd pe strazile So_

fiei, cu fiecare zi ce trece, se serie istoria Bulgariei noi.

In acest oraş nou, capitala unei tari cu o populaţie de peste 7 milioane de lo-cudtori, se află următoarele teatre : Teatrul National cu două sali, Teatrul Tineretului, Teatrul Armatei, Teatrul de Satira, Tea­trul Frontului Mund i (de faipt, teatrul Municipal — singural teatru apartinônd Sfartuluà Popular), Teatrul Institutului de Teatru. In aiară de aoeste teatre dramatice profesioniste, mai sint nenumăirate truipe de amatori care dau cu regulaTitate spoe­tatole iin easele de cultura.

Teatrul profesionist bulgar pe care 1-am cunoscut ìn capitala ţării are o orientare limpede realist-sodalistă. Dramaturgia con-temporană bulgara reflectă eforturile oame-nilor mundi in minunata opera de construire a sodalismului. Personaje viguroase, consti-ente de misiunea pe care o au, apar ìn pie-sele noi şi trednd peste greutăţile inerente construira und societăţi noi, desăvîrşesc o minunată opera avìnd perspectivele comunis-mului in fata ochilor. NLmic nu-i poate opri pe aceşti oamenj de la ìndeplinLrea sardnilor pe care le au. Cfiipul lui Darndan din piesa Cei ce cauta fericirea de Ori in Vasài iev (piesă jucată si la noi la Bucuresti şi in alte oraşe) il regaseşti ìn multe din pie-

sele contemporane bulgare. Dar nu numai atte. Problème de moravuri burgheze rămase încă in sodetatea de azi se aduc ìn mod critic pe scena ca de pildă in Secretiti de Slavinski şi Danovski, sau gingaşa sardnà a educaţid copiilor in sodetatea de azi e tratata ìn piesa tînărului scriitor Kliment Tacev Din prea multa aragoste. Frontul teatral combate alături de cdda l t e cìmpuri de bătaie in mod limpede pentru o sode-tate nouă, omul nou eliberat de confuzii şi complexe, trăind o viaţă îmbdşugată, con-ştient de faptul că atìt construirea acestei vieti d t şi apărarea d depind numai de el.

Aş vrea să încep darea mea de seamă nu prin povestirea unei laturi profesionale a teatrului bulgar, ci a uneia umane. Te-meinicia şi seriozitatea oamenilor de tea" tru mi-au stîrnit admiraţia la fiecare pas. Munca de teatru este considerata tot atìt de importantă ca şi alte munci. De aceea. disciplina şi hăxnicia actorilor, iregizorilor şi tehnidenilor se înmănunchează într-un efort unitar, spre prosperitatea teatrului. Am văzut pe cei mai mari actori ai Tea­trului National in coral tragediei antice Antigono de Sofocle, am văzut nenumăraţi actori jucînd azi iroluri principale, iar mìine, făcînd figuratie. Aş fi nedrept cu noi, dacă aş spiune că acalo acest fenomen îmbucurător nu mai r idkă prob'leme dar faptul că se realizează cu regulariitate este demn de a fi luat in seamă. Princi-piul acesta nu se aplică însă numai ca să fie apliicat. El este folosit doar in locul unde este absolut nece&ar, sau _unde cerin-ţ d e und trupe prea pu tin, numeroase o impun. î n asemenea ocazii insă, acest principiu se aplică fără comentairii.

In al doilea rìr.d, rareori am văzut spec-

tacole, care se jucau de multa vreme, de­gradate. Bineînţeles că ritmud uneori era slăbh, sau plastica mişcărilor căpătase după un timp o oarecare aproximaţie, dar acca ..îmbogăţire", prin efecte din proprie initiativă, am intrlnit-o extrem de rar. Actorii bulgari îşi joacă rolurile cu un sentiment de mare respect. Faptul acesta te izbeşte de la începuţ, d n d intri intir-o sala de teatru. Chiar dacă unii actori sint — ìn unde cazuri — mai puţin dotati, convingerea cu care se dăruiesc perso-najelor trece rampa.

89 www.cimec.ro

Scena din Sofia

Primul spectacol pe care 1-am văzut a fost Antigona de Sofocle, la Teatrul Na­tional, pusă ìn scena de regizorul grec Musenidis, invitât special pentru această piesă. Musenidis a lucrat trei luni cu ech;-pa de actori, ramănunchind aproape toată trupa Natìonalului, in felul următor : di-mineaţa numai cu personajele, după masă numai cu corul, iar mai tìrziu cu corul împreună cu soliştii, iar seara cu decora -

torii şi echipa tehnică. Tot personalul a fost supus la eforturi suprapmenesti, deoa-reoe regJzoxud. cerea să-i fie respectată fic­care indicaţie, pînă la oel mai mie gest. Concepţia lui regizorală dădea corului un roi deosebit de important. 40 de barbati, cei mai buni actori ai teatrului, in costume largì ale epocii respective, ţinând in mina toiege ìncovoiate la capătul de sus, evo-luau pe scena pina in avanscenă (fosa de orchestra fusese acoperită cu o plat-formă şi un sistem de scări) ìn diverse formaţii plastice — foarte frumos găske — , cu gesturile corespunzătoare. executate de toţi deodată. Uneori. gestuale şi miş-cările evoluau in contratimp. Toate aceste fortmaţii plastice erau însă in deplină con -

oordanţă cu textul spus perfect la unison de 40 de guri, care, ìn anumite momente,

Iubtrea" de Orliti Vasillev — Teatrul National din

exau însoţite de miscari de dans, împreună cu cìntec. Corul funcţâona foarte divers: versuri, contee, mişcări plastice şi dans, pe rind, combinate unele dintre eie, s"au chiar toate odată. Precdziunea cu care se exécuta totul, precum şi corespondenţa cu momentele de conflict transmiteau in sala un fluid care interesa spectatorii şi le menţinea atenţia mereu incordata. Tre-buie precizat că acest spectacol are un mare succès de public. El reprezintă until d"'n spectacolele de rezistenţă ale Teatrului National. în oricare zi se programeaza. sala e plină, iar bilete nu se mai gasesc la casa de sîmbătă dimineaţa. Sigur că se pot face şi critici spectacolului. Exista uneori un abuz de plastioitate, interpreţii cad uneori pe al doilea plan fata de cor (or oorul, oricit de interesant ar fi, trebuie să ramina mereu un secondant al trage-diei), dar spectacolul are la bază un gìnd clar, plin de poezie. Iat faptul că o punere in scena a făcut accesibilă martlui public o tragedie antica, subli-niind si nefalsificìnd ideile poetului dra­matic, mi se pare demn de luat in seamă. Nu ma opresc asupra interpreţilor din acest spectacol, doar din pricina lipsei de spaţiu, desi au avut multe virtuţi in jo*

90 www.cimec.ro

cul lor. Mi s-a parut iriai interesant în acest spectaool regizorul in munca lui óu corul. şi de aceea m-am limitât să vor-besc numai desipre asta.

La acelaşi Teatru National am avut ocazia să văd chiar premiera piesei Regele hear de Shakespeare, prima punere in scena (examenul de stat) al unui tinăr regizor Saşa Stoianov. Ceea ce mi-a atras atenţia in mod deosebit, in acest spectacol, au fost decorurile artistului emerit Asen Popov. De o simplitate impresionantă, folosind mai ales decorni viu (grupuri de soldati cu lanci şi scuturi, sau păduri de flamuri), grupìnd oame-nii pe diverse pianura si denivelàri, se ohţi-nea un efect desăvîrşit si foarte in nota pie-sei. Asen Popov, colorist de mare talent, dădea valori ce duceau la înţelegerea spa-{iului scenic conform cu situaţia pe care o găzduia in acel moment. Proiecţii fixe san mişcate (nord, ploaie, furtună etc. i, cu o lu­mina care dădea de nenumărate ori contre-jours-uxi desăvîrşite, întregeau concepţia sce­nografica.

Trebuie să menţionez că la Teatrul Na­tional am văzut cele mai bune spectacole. Imi aduc aminte de altfel că acum trei ani am vàzat Puntea de foc la acelaşi teatru, tot acalo am văzut Iubirea, ultima piesă de Grlin Vasiliev, sau poemul procesului de la Leipzig in care rolul principal al lui Gh. Dimitrov il deţinea cu mare succès, un actor tinăr, Ştefan Gheţov.

N-am să uit multa vreme interesanta in­terpretare, de pe poziţii contemporane, pe cane regizorul Sîrciadjiev a dat-o piesei istorice Spre prăpastie a lui Ivan Vazov. O piesă de factura romantica, cu o intriga greoaie şi care ne duce îndărat la timpu-rile unei istorii măreţe a poporului bulgar. inainte de cotropirea turcilor. Deci, piesa se petrece cam în a doua jumătate a se-colului al XV-lea, după căderea Constan-tinopolului, cìnd otomanii băteau puternic la portile şubrezite, prin intrigile de curte, ale imperiului bulgar. Decorul, tot al lui Asen Popov, pomenit mai sus, era format din proiecţii de fundaluri si planuri in­clinate pe turnantă. Mişcarea şi concepţia

regizorală in general căutau latura umana şi ţinuta aproape statuară a eroilor. Multe tablouri semănau cu picturi de prin mînăs-tirù, dar cu o stilizare contemporană ...Şi să mai citez încă un spectacol bun al Naţionalului, jucat la filială : La poaleìe Vitoşei de scriitorul clasic bulgar lavorov. Menţionez spectacolul mai ales pentru doi actori care mi-au plăcut deosebit de mult : Slavka Slavova, o actriţă tînără, plinà de sensibilitate şi temperament, JÌ Asen Mi-lanov, pe care n-am ştiut multa vreme cu ce actor să-d asemuiesc. în afară de fap-

tul cà e deosebit dé dotat, mai are o can­tate pe care i-am admirat-o de cite ori J-am vàzut jucind ; ştie să tacă aşa cum presupûn că marii mimi putèau tăcea. E prezent in orice parte a scenei, fără sa atragă atenţia intr-un mod deosebit asu-pra lui. L-am mai văzut pe Asen Milanov şi in piesa lui De Filippo Minciuna are pi-cioare lungi, in rolul lui Libero. - Şi in acest spectacol de vervă i-am admirât fi-neţea şi disoreţia jocului. Deoarece piesa lui De Filippo am văzut-o la Teatrul Ti-neretului. ma voi reìntoarce la ea, o data cu o mica analizà a acestui teatru.

Nu pot încheia aliriiatul consacrât Tea-trului National, făxă să vorbesc desipre localul in care funcţionează acest teatru. Cele două sali sìnt într-adevăr lăcaşuri de teatru ; sala prinoipală stirneşte toată admiraţia, fiind dotata cu cele mai mo­derne mijloace tehnice. Totul se pune în mişcare aiei electric sau hidraulic. Scena poate lua diverse forme, fiind împărţită pe parcele mici care fiecare peate deveni de sine stătătoare o trapă sau un practi-cabil de diverse inaMmi. Iar contrabalele sînt manevrate electric şi se pun în mis care cu ajutorul unor butoane. Aparatur.n electrică cuprinde numai proiectoare eu len-tile de mare concentrare (freneluri), nu-mărul lor fiind impresionant. Descriu toate aceste detalii tehnice subliniind că toate scenele Sofiei sînt bine utilate, au dimen-siuni accertabile pentru o scena de teatru si manevrarea utHajului se face eu pri-cepere. Aproape toate teatrele au turnante, sau glisante, pe care funcţionează două-trei turnante mai mici, concentrice ; peste tot, utilajul electric e de cea mai bună calitate, referindu-mă mai aies la lenti le şi becuri de proiecţie.

La Teatrul Tineretului am văzut, după cum am arătat mai sus, piesa lui De Filippo Minciuna are picioare lungi. Pusă în sce­na de regizorul Boian Danovski — unul Hintre cei mai buni regizori bulgari (ar­tist emerit, profesor de regie şi aria ac-torului, inovator în domeniul spectacolo-gic), spectacolul surprinde mai Mes prin autenticitate. O atmosfera de mahala na-politană, cu detalii neorealiste care te apro-pie de filmale pe care le-am văzut în ul-timii ani, cu un ritm şi o vervă perfect meridionale, toate acestea, împreună cu o bună interpretale despre care am mai vor-bit in parte, fac ca spectacolul să fie atrăgă*or, de calitate şi de un real nivel artistic. La „Tineret" am observât cu pri-sosinţă o régula care e valabilă de fapt peste tot : importantul rol al regizorului.

La acest teatru, diferentele intre spectacole. datorite regizorilor, erau perfect vizibilo.

91 www.cimec.ro

lata că după piesa lui De Filippo, am văzut Vulpea şi strugurii de G. Figuei-redo, pusă in scena de N. Liuţkanov. Spec-tacolul, desi avea în rolul lui Esop pe unul dintre cei mai iubiţi aotori, invitât de la Teatrul National, artistul poporului Constantin Kisimov, avea un stil grandi-locvent moralizator, eu accente melodra-matice. Cu toate acestea, datorită inter-preţilor şi mai aies celui principal, spec-tacolul a atras mult public. Eu 1-am vă-zut iucîndu-se în cea de a treia stagiune şi eu toate astea. eu săli pline. Văzînd mai tîrziu încă o piesă Civilizaţia prost inţeleasă, comédie clasică bulgara de Dobri Voinicov — un fel de Frantuzitele de Facca —, mi-am întărit convingerea şi mai mult asupra rolului regizorului în acest teatru. Punerea în scena (R. Md-hailov) a avut atîta graţie, fantezie, umor de calitate, încît a ridicat piesa, oarecum desueta, la un nivel foarte înalf. De puţină vreme a fost numit în postul de director şi prim-regizor al acestui teatru Kr. Mirski, regizor la Teatrul National, profesor de arta actorului la Institutul de Teatru. Acesta se ocupă nu numai de conducerea teatrului si de punerea în scena a unor sœctacole. dair si de educarea permanentă a colec-tivului. Spectacolul Maria Stuart, pus în scena de el, a demonstrat o promovare a tineretului într-o piesă clasică iimportantă, în urma unei munci susţinute, nu départe ca metodă de felul cum se luorează la Institut. în rolul Mariei Stuart a jucait eu succès o actriţă care a părăsit de puţină vreme băncile Institutului şi era doar în prima stagiune la acest teatru, iar în Eli­sabeth a jucat o actriţă care absolvise Institutul numai de vreo 7-8 ani.

Tree acum la Teatrul Municipal al So-fiei. Mai bine zis, Teatrul Frontuhii Mun-cii, dar îiind singurul teatru din capitala Bulgariei care ţine de Sfatul Popular, e supranumit şi „Municipal". Trebuie spus că în Bulgaria în general, toate teatrele tin direct de Minister. Sub forma de excepţii, uneori ţinînd seama de împrejurări spe-cifice locale, cîte un teatru aparţine orga-nului puterii locale.

Teatrul Frontului Muncii e eel mai mie din Sofia. Sala are cam 350 de locuxi şi nu e situata chiar în centru. Spre marea mea mirare, desi posedă un colectiv în-zestrat, teatrul are în spectacolele sale o orientare puţin melodramatică la dtame şi pu tin şarjată la comedii. Am văzut de pildă o piesă bulgărească contemporană Din prea multa aragoste de Kliment Tacev, care dez-bate o problema de educaţie a coprilo r. Cît priveşte orientarea spectacolului (pu­

nerea în scena apartine actorului Man-dadjiev — care e şi directorul teatrului) ea este putin melodramatică. Aceeaşi trasa­tura a reieşit şi în Copacii mor în picioare de Al. Cassona, sau in Pygmalion de G. B. Shaw. Se pare că această trăsătură intra în stilul teatrului. Prezenţa actritei emerite de .la Teatrul National, Olga Kirceva, în spectacolul Cuibul de piatră a adus o nota de sobrietate, care a făcut ca ìntrea-ga Unie a spectacolului să capete o am-prentă de umanitate. Această piesă d'estui de gingaşă ca rezolvaxe morală şi-a gă-sit la Trudov front linia ideologica justă. atacînd din pliin moravurile burgheze ale Finlandei secolului nastru.

La acest teatru, am remarcat actori ta­lentati ca Mandadjiev, Katia Zehireva (Eliza Doolittle), N. Kumanova (d-na Higgins), G. Mladenov (H. Higgins) etc.

Cu o echipă regizorală completa, acest 'teatru s-ar putea dezvolta foarte frumos, aşa cum s-a dezvoltat in ultima vreme la noi Teatrul Muncitoresc C.F.R. Sìnt forte actoriceşti tinere şi interesante în acest tea­tru.

Am lăsat la urmă cu intentie oel mai ti-năx teatru al capitalei Bulgariei : Teatrul de Satira. înfiinţat doar de vreo doi ani, cu o conducere regizorală foarte dotata (director si prim regizor Boian Danovski), acest teatru îşi propune să fie eel mai politic dintre toate. Mereu in actualitate. combătind duşmanul şi răminerea in urmă în perioada construirii socialismului, tea­trul duce o luptă susţinută pentru a-şi alcătui un repertoriu corespunzător. Acest teatru are eel mai larg consiliu artistic, în sensul atragerii a cît mai multor oa-meni din afară. Teatrul este în legatura directă cu revista satirica „Spinul", merge în întreprinderi, organizează reuniuni co­mune cu spectatorii etc. Are două sali : una mare pe care o imparte cu Teatrul National (fiHala acelui teatru) si una mica de vreo doua sute de locuri, unde se va juca un repertoriu de miniaturi. Anul a-cesta s-au reprezentat la acest teatru Se-cretul, o piesă bulgărească de Danovski şi Slavinski, Douăsprezece scaune, dramati-zaire după Ilf şi Petrov, şi Mielul turbot de A. Baranga. în pregătire o piesă so­vietica Fereastra deschisă de Braghinţeva şi Ploşniţa de V. Maiakovski. Se mai joacă de anul trecut Baia de Maiakovski, Blestematele fantôme de De Filippo şi un spectacol de satiră-miniaturi, D.D.T. In­tenda e sa se facă un teatru viu, strìns legat de public, lata de pildă că, în pe­rioada cînd eram eu acolo, a fost invitât

92 www.cimec.ro

personalul Ministerului Poştelor la piesa Secretul in care eroul principal este un factor postal. Iar după reprezentaţie, s-a făcut o ampia d'scuţie cu spectatorii, ca după aceea toată lumea, actord, spettatori, să fie invitati in holul teatruilui, la un bai cu program.

Dar, nu numai ìn domeniul repertoriului sint proiecte şi chiar realizări interesante ale acestui teatru, ci şi in domeniul spec-tacologic. Directorul teatrului, desi mi mai e ila prima rimerete, este într-o per-manentă căutare de forme noi, oit mai atractive pentru public. El a părăsit Tea-trul National acum doi ani, treoìnd ìn fruntea acestui teatru mitirtel cu o trupă de numai 24 de actori, pentru a putea expérimenta căutările sale. Spectacolul Se­cretiti, scrds in parte si realizat de el, demonstrează că drumul căutărilor acestui regizor este perfect axat pe linia realis-mului socialist, luîndu-şi ca model de plecare spectacolele Teatrului de Satira din 'Moscova. Şi Douàsprezece scaune, pus in scena de G. Ostrovski, cel de-al doilea regdzor al teatrului, poartă amprenta acestui spirit novator. Menţionez că publi" cui spectator vizitează foarite susţinut acest teatru. Pe baza datelor pe care le cunoa-ştem pina acum, Teatrul de Satira din Sofia are toate şansele să se dezvolte cu paşi repezi, devenind într-adevăr un teatru ancorat pe deplin in actualitate.

Si ìn loc de concluziii, care cred că s-au putut degaja pe parcurs, aş vrea să mai spun că opinîile oamenilor de teatru bulgari nu mi s'-au parut de loc elastice cìnd apreciau cite un spectacol. Nici presa, nici opimia publică nu erau impartite atunci cìnd calificau un spectacol drept nereuşit, sau, dimpotrdvă, toată lumea vorbea in tenmeni laudativi de o xeuşită. Doar in privinţa comentariilor legate de detalii, pă-rerile apăreau uneori diferite ; ca apre-ciere generala însă, in majoritatea cazurilor marea mulţime era in număr zdrobitor de acord. Dacă un actor imi relata că un spectacol a fost bun ou o seară mai ma­inte, puteam £i sigur că din cei zece pe care i-aş mai intreba, cel puţin nouă vor spune ca primul. Nu stiu de ce, dar asta m-a impresionat, mai aies că ducîndu-mâ să văd spectacolul, imi dădeam scarna că opinia publică judecase într-un mod obiec-tiv şi onest.

Drumul teatrului bulgar mi s-a parut limpede şi ascendent. Dorinţa tuturor ca teatrul să meargă din ce în ce mai bine, este impresionantă. Un scbimb de expe-rienţă mai s'rins, între teatrul romînesc si cel diin tara vecină, ar fi, cred, de un folos reciproc.

Mihai Raicu

TEME SI CĂUTĂRI ÎN REPERTO­RIA ITALIAN CONTEMPORAN

Cum se prezenta repertoriul national în momentul căderii fascismului si a doua zi după terminarea celui de al doilea raz-boi mondial ? în tirnpul oelor 20 de ani de regim fascist, din (Taluni autarhice şi antirasiale, reprezentarea autorilor străini suferise puternice restringeri şi, in afară de cei cîţiva maghiari care cultivau genul bulevardier evazionist şi de anumite re-luari ale lui Shaw (programat pentru că era socofck anùeniglez), multe opere in­teresante si valoroase din punct de vedere al conţinutului au fost ţinute departe de scena. în repertoriuil italian „triunghiul", comedia de situaţii, dezbaterile găunoase de ordin psihamalitic şi banal şi-au găsit o larga şi generoasă ospitalitate ; foarte rare — încercările anticonformiste ; aproa-pe nule — pozitiile de révolta faţă de atîta stupiditate.

Astfel, teatrul italian — ca şi celelalte arte cu excepţia filmului — nu şi-a cîştigat con-ştiinţa posibilităţilor de denunţare, de do­cument, de perspectivă a vieţii sociale ita-liene, şi nu a izbutit sa închege un tablou oit de cit complet al societăţii italiene. Caci, această analiză a societăţii — şi implicit, a motivelor ei de luptă şi de afimmare a unor noi principii şi exigenţe — nu ni s-a parut a fi, în teatrul italian, clară şi constructivă. Perioada de opresiune fascista — sufocarea inteligençei î<n favoarea „cliçeului", a ,,'mo-dei" prefabricate si formale, a lăsat urme ; ieşirea din această perioadă nu putea sa creeze deodiata premisele unei dezbateri mai ample, mai (reale, mai serioase. Afirmăm că nu e uşor să poti cauta la noi in Italia, semriLfkaţia unei partocipari popuilare, fie la război. fie la lupta imporriva fascismului, fie la bătăliile pentru democraţie — sì • • ceasta din (multiple şi diverse motive. Prin-tre multele cauze : constrìngerea pe care clasa diriguitoaxe a ţării a operat-o nu numai ìnainte si in timpul fascismului. dar pe care o operează şi astăzi in privinta culturii si a patrimoniului cultural al Italiei. Cu toate acestea, nu se poate spune, hotărît. că au lips'it anumiţi fermenti, că s-au manifestât „dezertări" în absolut de la bătădia pentiru o scenă naţională, înţelegînd prin national un teatru care înmănunchiază valorile sem-nLficative aie oamenilor nostri, care să se inspire din problemele noastre, care să se lege de tradiţia cea mai sănătoasă, inclusiv cea eu caracter dialectal,' din care, cu unele rezerve, s-a născut o întreagă literatură înfloritoare şi un teatru de enormă efici-enţă pentru istoria moravurilor.

93 www.cimec.ro

Astfel, unele încercări au fost fàcute şi eie merita menţiunea noastră. Roberto Zer-boni (un autor poetic, prea repede uitat) a fost unul dintre puţinii care, ìntr-un triptic de ţinută nobili, şi de o interesantă redac-tare, a vrut să se apropie de scenele vieţii de razboi, mai precis, ale ràzboiului parti-zan. în Antonio povesteşte durerea unei marne care, împreună cu logodnica fiului ucis de nemţi, aşteaptă, mai mult chiar, se încăpătinează să aştepte, să vorbească cu fiul ei, ca si cum acesta ar fi încă viu si aproape de ea. în Pian della Neve (Podişul zăpezUor) descrie procesul unui trădător şi in Veglia (Veghe), înfăţişează, cu acoente poetice, transportarea cadavrului unui partizan ìm-puşcat in munti, de carré o fata care duce trupul departe de focul luptei pentru a-1 ìn-gropa.

Carlo Tenon, critic remiarcabil, a ìncredin-ţat scenei două sau trei lucrari interesante : Giuditta, o valoroasă opera r>e tema rezisten-ţei, Avevo più stima dell'idrogeno (Aveam mai multa stima pentru hidrogen), o deli­cata, amara, dar şi ascuţită versiune sati­rica asuipra noii inventìi atomice, demon-strind în aceste lucrari calităţi şi daruri re-marcabile in inspirata lor originalitate tea-trală.

în ultimii ani, s-a afirmat Federico Zardi, polemiet ascuţit, caire, cu / Giacobini (Iaco-binii) a revalorificat ìntj-o misurata ana-liză diramatică revoluţia franceză, in timp ce, cu Tromboni (Găunoşii) a exercitat o acida satirizare a moravurilor, referindu-se la „baloanele umflate" ale finanţei, artei, gazetăriei, justitìed, paliticii. în schimb, în Serata di gala (Serata de gala) şi-a ate-nuat vigoarea satirica, contaminind-o cu o naraţie dramatică, care nu a contribuit pr<ea mult la claritatea şi coerenţa lucrării. Ori-cum însă, Zardi ramine unul dintre jcriitorii cei mai combativi ai generatici de după răz-boi.

Un alt autor care a văzut triumful scenic a două din lucrarile sale, este Luigi Squar-zina, mai ales cu Tre quarti di luna (Irei sferturi de luna) unde se ia poziţie fata de educaţia ideologies a tineretului în timpul fascismului. precum şi cu Romagnola, o

„parada* (peste patru ore de spectacol) a perloadei 1940—1945, în care, sub pretextul unei poveşti de dragoste, asistăm la întîm-plările cele mai semniHcative şi tipice ale acelor frărriiîntaţi şi întunecaţi ani ai istoriei noasitre nationale.

Aldo Nicolai şi Giampaolo Callegari sìnt ultimii doi autori ai nodi generaţii, care si-au inspirât în mod hotărît din cronica şi care, prin aoeasta, au înţeles să denunţe nedrep-tăţile si viciile înrădăcinate în societatea italiana. Atìt cu Teresina şi La stagione delle albicocche (Anotimipul caiselor) ale ce­lui dintîi, cît si cu Le ragazze bruciate verdi (Fete jertfite) a celui de al doilea, teatrul de cronica si-a dobîndit o fizionomie proprie şi, cu unele rezerve, o proprie funcţie şi justificare dramatică.

Alti autori, ca : Dursi, Pirro, Basisano. Rocca, si-au ìnceput cercetările în vederea obţinerii unui sti.1 personal si adecvat fata de societatea contemporană şi de motivele ei cele mai evidente.

Dar drumul nu e usar, criza repertoriulur — care e o ramificaţie a crizei mai gene­rale şi violente a sistemului capitalist — nu poate fi depăşită doar prin pronunţarea unei singure formule ,,magice de înnoire şi ìnviarare. Tonisi, am fi Tăi profeti dacă nu am àfirma că în jurul nostru, al teatru-lui nostru, nu s-ar întîmipla ceva în-noitor. Caci se profilează o angajare mai mare si mai multa seriozitate ; exista o re­volta lenta, şi totuşi palpabilă, împotriva metodelor şi a confecţiilor de clişeu ; exista vointa de a căuta şi de a gasi motive mai trainice şi mai sincere, care să asigure o perspectivă durabilă ; înmugureşte, în sfîrsit. o conştiinţă şi o exigent! a dramaturgiloT de a se uni într-un mănunchi capabil să dăruiască ţării o dramaturgie demnă de un repertoriu national. Toate acestea sînt, în orice caz, demente care ne îndeamnă sa nădăjduim. Şi oricum, sîntem siguri câ, în aceste demente, recu-noaştem cauzele şi esenta unui stimulent spre căutare şi spre luptă, care vor putea de4ermina rezultate noi şi vor putea con­firma succese noi.

Carlo Di Stefano www.cimec.ro

0GMÌUOQQQUEUG

TEATRUL ROMÎNESC OGLINDIT ÎN REVISTA BULGARA „TEATĂR"

în cei doisprezece ani de activitate, re-vista bulgara „Teatăr" a pus la dispozitia cdtitorilor sài o seamă de materiale infor­mative si de orientare privind viaţa tea­trale din Republica Populară Romina. De asemenea, n-au fosit trecute cu vederea nóci unele acţiuni organizate cu scopul de a stimula dezvoltarea artei teatrale de la noi din tara — cum au fost, de pildă, De­cada dramaturgiei originale, Festivalul tea­trelor dramatice si Concursurile tinerilor artisti, care au devenit tradiţionale in miş-carea noastră teatrală.

Dacă răsfoim paginile celor trei numere ale revistei de teatru bulgare, apărute în 1959, vom constata că în fiecare număr se dau vesti şi se fac comentarii pe mar-ginea activităţii teatrelor noastire. Asa de pildă : în numărul 3 din 1959, criticul de aita Stoian Naidenov — care în 1958 ne-a vizitat tara — face o ampia expune-re asupra dezvoltării teatrului in Republican Populară Romina, subliniind fap'ul că ,,arta teatrală din Romania frăţească este in plină ascensiune, fapt care ccnstituie o expresie grăitoare a grijii Partidului Muncitoresc Roman faţă de această artă şi creatorii ei". Dintre cele 38 de spec-tacole la care a asistat. Stoian Naidenov a putut să-şi facă o idee justă asupra dxumului pe care merge teatrui romînesc. Referindu-se la aceasta, el spune că „tea­trui romiînesc merge siçur pe drumul larg al realismului socialist".

A fost imoresionat în mod deosebit de spectacolele Teatrului National „I . L. Ca-ragiale" : ,,Acesta este un teatru eu bogate traddţii, cu o înaltă cultura. Puţine ţări din lume pot să se laude cu un asemenea excelent ansamfelu, care cuprinde adori atìt de talentati şi foarte deosebiti ca gen, ca acest teatru. Aici, alături de I. L. Ca-ragiale şi M. Sebastian, îşi găsesc o calda primire şi Gogol şi Goldoni. Iar cine vede spectacolele acestui teatru. poate să-1 cunoască şi pe Gogol şi pe Stein si pe Ostrovski".

Apreciind valoarea artistica a unor spec-tacole din cadrul Festivalului teatrelor dra­matice, el a subliniat existenţa, la ora aetuală, în R.P.R., a unei pleiade de tineri regizori care constituie o garantie pentru teatrui romînesc. Schimbul de mîine este asigurat : „Cel mai interesant tînăr regizor din Romania — spune criticul de artă bulgar — este fără îndoială Horea Popescu. Spectacolele montate de el au constituit vîrful Festivalului teatrelor dra­matice".

Bogata récolta teatrală cu care a luat cunoştinţă în timpul şederii sale, 1-a făcut să creadă că e ceva ciudat în faprul că nici în R.P. Bulgaria nu sînt cunoscute marile succese aie teatrului romînesc şi nici noi nu stim prea multe despre în-florirea artei teatrale bulgare. ,,Şi doar sîntem vecini si mergem pe acelaşi drum. Vizitele reciproce ale teatrelor noastre na­tionale ar contribui foarte mult la cunoa-şterea celor doua ponoare. E timpul, de acum, să se realizeze un contact mai lăr-git între oamenii de teatru din aceste doua ţări. Acest lucru va fi de mare folbs şi pen rru unii şi pentru alţ i i" — încheàe S. Naidenov.

Revista consemnează şi muinca rodnicâ a regizorului Mihai Raicu, care a montât piesia lui Aurei Baranga Mielul turbot la Teatrui de Satira din Sofia. Automi cro-nicii subliniază că spectacolul este bine regizat si se bucurâ de aprecierea pu-blicului.

MEMORIILE LUI ILINSKI*

Explicînd în introducere ce 1-a déterminât să-şi serie memoriile, Ilinskj vorbeşte despre „sentimentul datoriei cetăţeneşti neîmpUnite, în transmiterea ştafetei creatoare către gene-raţia următoare". Pornind de la această idee, care marchează o înaltă responsabilitate pro­prie eticii actorului sovietic, el şi-a conceput cartea ca pe „o autobiografie cu povestiri, digresiuni şi gînduri despre munoa mea si

* Igor Ilinski : Despre sine trisiisi (revista „Teatr". nr. 5—12/1958. 1—2/1959).

95 www.cimec.ro

aceea a colegilor mei de pe tărimul teatrului, cinematografului şi estraded".

Autorul începe memoriile sale prin încerca-rea de a-şi identifica vocatia artistica şi primele interese teatrale ìncà din virsta de aur a copilăriei. După ce a izbutit să se îndrăgostească de scena, serie in anii ado­lescente! o serie de miniaturi teatrale, dintre care una — Călătd parizian — i se joacă. La 16 ani — indată după revoluţia din februarie — dă examen si intra la şcoala de teatru a lui F. Komissarjevski. Foarre curind îşi fac loc primele experience crea-toare, primele roluri, primele emoţii şi intense tràiri scenice. Nu trece multa vreme ci Ilinski joacă, mai 'întîi la Teatrul de Artà si după aceea la teatrul lui Meyerhold. Cam in acelaşi timp — prin 1923 — face şi primul experiment cinematografie, inter-pretìnd un rol in filmul Aelita, turnat după romanul lui Alexei Tolstoi.

Anii următori încep să cunoască ,,consa-crarea actorului, care îl joacă pe Prisipkin în Ploşniţa, interpretind cu mult succès şi alte partituri din repertoriui maiakovskian. Diverse roluri în filme de mare popu-laritate, frecventele seri de lectură artistica — si Ilinski e un maestru al acestui gen atìt de dificil—, dar mai cu seamă activi-tatea teatrală neobosită il fac unanim apre-

ciat cu mult înainte de intrarea la Teatrul Mie, in 1938. ìncununarea activităţii sale creatoare are loc însă toemai în aceste două decenii deosebit de rodnioe, petrecute ?n j.casa lui Qstrovski".

Memoriile lui Ilinski — a căror publicare continua in revista ,,Teatr" — au dami de a aduce o ampia şi interesantă informaţie, care confundă de foarte multe ori viaţa actorului cu istoria teatrului sovietic. Sint evocate in paginile lucrării o serie de figuri proeminente ale culturii teatrale — Komis­sarjevski, Sahrovski, Stanislavski, Nemirovici-Dancenko, Meyerhold —, scriitori care s-au legat de scena ca Maiakovski, Esenin ş.a. Niciodată nu e adoptât tonul anecdotei istorice, niciodată nu e pusă pedala pe aspectele minore ale vieţii de culise.

Automi nu se mărgineşte la informaţia nuda, adoptind adesea o avizată poziţie

critica in raport cu diverse fenomene teatrale ale vremii. Edificatoare pe aceas^ă linie sint amintirile legate de munca cu Meyerhold. Beneficiind de o cunoaştere amănuntită — datorită timpului destul de ìndelungat pe-trecut in teatrul lui Meyerhold —, Ilinski intreprinde o dezbatere temeinică asupra biomecanicii, asupra spectacolelor excentrice pe teme clasice (Pădurea, Revizorul ş.a.) realizate de acest regizor plin de aprige contradicţii. Mentionînd unele aspecte pozi-tive ale activităţii lui Meyerhold, Ilinski nu se lasă furat de amintire şi descoperă evi-dentele laturi negative ale aceluia ce se intitulase conducătorul unui „Octombrie tea-tral".

Paginile pasionante, cu ramificare impli-caţii în întreaga mişcare teatrală de după revoluţie, scrise de Ilinski, demonstrează in mod practic evolutia sa, dezvoltarea crea­toare a unuia din marii actori contemporani, care s-a născut ca artist in epoca sovietica si a mers în pas cu ea.

îngrijita, fermecătoarea forma literară a memoriilor face ca eie să fie citite ca un roman şi nu ca o simplă relatare istorică. Această caracteristică a lucrării îi lărgeşte considerabil sfera de influenţă, transfor-mind-o dintr-o carte adresată poate initial specialiştilor, ìntr-o opera desitinată unui cere întins de cititori interesaţi de teatru, de artă in general. în acelaşi timp, forma acea-sta atractivă nu-1 ìmp'edica deloc pe autor să comunice reflectii profunde, opinii teore-tice foarte interessante asupra teatrului sovie­tic. asupra teatrului în general.

împletind istoria cu literatura, informaţia exactă cu figura de stil, gìndirea teoretica profundă cu relatarea atractivă, memoriile lui Ilinski dezvăluie geneza şi formarea unei mari personalităţi actoriceşti, aducînd in acelaşi timp mărturii imediate, preţioase, în legatura cu cea mai mare mişcare teatrală a contemporaneităţii. în această perspecvivă, adăugirea unui întreg cortegiu de alte atribute laudative cu privire la valoarea deosebitâ a lucrării devine aproape inutilă.

Horia Deleanu

I. P. 2. c 1690

M

www.cimec.ro

Coperta I : Marcela Rusu (Pemela-comisar) si Constati-tin Rauţchi (Marinarul răgusit) tn Tragedia optimistă de Vs. Vişnevski — Teatrul National , / . L. Caragiale* Coperta IV : Ernst Busch in rolul titular din pie sa Viata lui Galilei de Bertolt Brecht— „Berliner Ensemble"

REDACŢIA SI ADMINISTRATE

Str. Constantin Mille nr. 5 - 7 - 9 — Bucureşti

Tel. 14.35.58

Abonamentele se fac prin factorii postali şi oficiile

postale din Intreaga (ara

PREŢUL UNUI ABONAMENT

15 lei pe tre! luni.30 lei pe şase luni, 60 lei pe un an www.cimec.ro

m

$ 1 . , £ • y -

* \^K9^JÊÈ. '

www.cimec.ro