+ All Categories
Home > Documents > Mihaela Rusu, an II, UAGE

Mihaela Rusu, an II, UAGE

Date post: 02-Feb-2017
Category:
Upload: dangxuyen
View: 241 times
Download: 0 times
Share this document with a friend
13
1 Grupa I, anii I-II Motto: „Epica Magna” „CHEILE” CAPODOPEREI. O RETROSPECTIVĂ ASUPRA SUITEI a II-a PENTRU ORCHESTRĂ OP. 20 DE GEORGE ENESCU Evenimentele istorice marcante ale începutului de secol XX – Primul Război Mondial sau prăbuşirea imperiilor mult i-naţionale au coincis cu declanşarea tendinţelor avangardiste în artă, prin intermediul cărora mijloacele de exprimare vor fi stilizate până la esenţializare, iar expresia şi mesajul artistic se vor abstractiza până la încifrare 1 . În muzică va avea loc o amplă diversificare a limbajului, văzută ca o consecinţă directă a aşa-zisei „crize wagneriene”. Într-adevăr, de la hipercromatizarea tonalităţii funcţionale până la absolutizarea disonanţei şi a cromaticii dodecaf onice nu mai era decât un singur pas. Acesta a fost făcut odată cu adoptarea sistemului serial, în 1918 şi cu aplicarea principiilor schönbergiene în muzica germană (Noua Şcoala Vieneză – Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern). Avangarda începutului de secol XX nu s-a dovedit a fi însă unidirecţională 2 . Astfel, s-au conturat mai multe direcţii de dezvoltare a componisticii europene precum: atonal- dodecafonică, ulterior, serial- dodecafonică (abstract- constructivistă, vezi „Metoda de compoziţie cu 12 sunete” a lui Schönberg), expresionistă cu pretext „barbar” (stile barbaro ) Igor Stravinski etc. Avangarda deceniului al doilea a avut şi efectul de a tensiona relaţia dintre tradiţional şi nou3 , ce a determinat conflictul dintre conştiinţa istorică tradiţională şi dorinţa de modernitate. Aceasta a fost concretizată prin particularizări de ordin muzical şi estetic aplicate continuărilor sau revenirilor la tradiţie. În acest sens, ariergarda sau ,,fuga înapoi” 4 se va materializa în direcţia neoclasică şi cea folclorizantă bartókiană, „ câştigând astfel un echilibru modern prin atitudinea ei obiectivă, prin refuzul limbajului componistic al Impresionismului sau al Expresionismului5 . De altfel, în cultura europeană are loc acum afirmarea particularităţilor naţionale de limbaj pe o direcţie integratoare, ce va determina opţiuni stilistice eterogene. Trebuie menţionat faptul că 1 Pentru a argumenta această idee, menţionez că avangarda artistică este concretizată prin apariţia în pictură, în 1900, a expresionismului, în 1905 a fovismului reprezentat de Matisse şi Vlamnick, prin apariţia artei abstracte odată cu Kandinsky, atingând apogeul în 1918 şi prin manifestul literar Dada al lui Tristan Tzara. De asemenea, în literatură, Marcel Proust prin romanul În căutarea timpului pierdut (1913), Franz Kafka – Procesul (1925), Albert Camus – Străinul (1942) şi Samuel Beckett în teatrul absurd Aşteptându-l pe Godot (1949) aplică principiile avangardiste, utilizând ideatica filozofiei existenţialiste. Cf. Beatrice Compagnon, O cronologie a sec. XX, Bucureşti, Ed. All, 2001, p. 56. 2 Cf. Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900- 1940), Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2002, pp. 13-15. 3 Ibidem, p. 77. 4 Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 2006, p. 27. 5 Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică: modernă- contemporană , vol. 4, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1976, pp. 46 -47.
Transcript
Page 1: Mihaela Rusu, an II, UAGE

1

Grupa I, anii I-II Motto: „Epica Magna”

„CHEILE” CAPODOPEREI. O RETROSPECTIVĂ ASUPRA

SUITEI a II-a PENTRU ORCHESTRĂ OP. 20 DE GEORGE ENESCU

Evenimentele istorice marcante ale începutului de secol XX – Primul Război Mondial

sau prăbuşirea imperiilor multi-naţionale – au coincis cu declanşarea tendinţelor avangardiste

în artă, prin intermediul cărora mijloacele de exprimare vor fi stilizate până la esenţializare,

iar expresia şi mesajul artistic se vor abstractiza până la încifrare1.

În muzică va avea loc o amplă diversificare a limbajului, văzută ca o consecinţă directă a

aşa-zisei „crize wagneriene”. Într-adevăr, de la hipercromatizarea tonalităţii funcţionale până la

absolutizarea disonanţei şi a cromaticii dodecafonice nu mai era decât un singur pas. Acesta a fost

făcut odată cu adoptarea sistemului serial, în 1918 şi cu aplicarea principiilor schönbergiene în

muzica germană (Noua Şcoala Vieneză – Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern).

Avangarda începutului de secol XX nu s-a dovedit a fi însă unidirecţională 2. Astfel, s-au

conturat mai multe direcţii de dezvoltare a componisticii europene precum: atonal-dodecafonică,

ulterior, serial-dodecafonică (abstract-constructivistă, vezi „Metoda de compoziţie cu 12 sunete” a lui

Schönberg), expresionistă cu pretext „barbar” (stile barbaro) – Igor Stravinski etc. Avangarda

deceniului al doilea a avut şi efectul de a „tensiona relaţia dintre tradiţional şi nou”3, ce a determinat

conflictul dintre conştiinţa istorică tradiţională şi dorinţa de modernitate. Aceasta a fost concretizată

prin particularizări de ordin muzical şi estetic aplicate continuărilor sau revenirilor la tradiţie.

În acest sens, ariergarda sau ,,fuga înapoi”4 se va materializa în direcţia neoclasică şi cea

folclorizantă bartókiană, „câştigând astfel un echilibru modern prin atitudinea ei obiectivă, prin

refuzul limbajului componistic al Impresionismului sau al Expresionismului”5.

De altfel, în cultura europeană are loc acum afirmarea particularităţilor naţionale de limbaj

pe o direcţie integratoare, ce va determina opţiuni stilistice eterogene. Trebuie menţionat faptul că

1 Pentru a argumenta această idee, menţionez că avangarda artistică este concretizată prin apariţia în pictură, în 1900, a expresionismului, în 1905 a fovismului reprezentat de Matisse şi Vlamnick, prin apariţia artei abstracte odată cu Kandinsky, atingând apogeul în 1918 şi prin manifestul literar Dada al lui Tristan Tzara. De asemenea, în literatură, Marcel Proust prin romanul În căutarea timpului pierdut (1913), Franz Kafka – Procesul (1925), Albert Camus – Străinul (1942) şi Samuel Beckett în teatrul absurd – Aşteptându-l pe Godot (1949) aplică principiile avangardiste, utilizând ideatica filozofiei existenţialiste. Cf. Beatrice Compagnon, O cronologie a sec. XX, Bucureşti, Ed. All, 2001, p. 56. 2 Cf. Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2002, pp. 13-15. 3 Ibidem, p. 77. 4 Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 2006, p. 27. 5 Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică: modernă-contemporană, vol. 4, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1976, pp. 46-47.

Page 2: Mihaela Rusu, an II, UAGE

2

muzicienii acestei perioade recurg la gestul integrativ, de sinteză între elementele moderne şi cele

tradiţionale, compozitori precum Béla Bartók, Paul Hindemith sau Serghei Prokofiev (pentru a

numi doar câţiva dintre cei mulţi) se pot plasa pe pe direcţii stilistice diametral opuse.

George Enescu este singurul reprezentant al componisticii româneşti care se va impune în

acest peisaj divers al anilor 1900-1940 şi se va integra în direcţia neoclasică. El a fost considerat „ca

unul dintre cele mai interesante spirite contemporane”6, datorită faptului că a rămas departe de

lumea experimentelor avangardiste, de tendinţele de tehnicizare şi „sterilizare” a muzicii.

În contextul componistic vest-european, George Enescu se va adapta schimbărilor tot

mai rapide, la multitudinea de stiluri, limbaje, concepţii estetice. Aderând la neoclasicism,

Enescu se va exprima în cadrul modernităţii7 într-un mod foarte personal, care dezvăluie – în

aproape toate creaţiile sale „pseudo-restitutive”8 – o libertate extremă de viziune şi de

mijloace. În acest sens, este interesant de urmărit diversitatea stilistică prezentă pe parcursul

întregii sale creaţii, în care se observă atât evoluţia, cât şi şi reluarea unor genuri, văzute dintr-

o nouă perspectivă. Pentru a argumenta acest fapt, să urmărim, de exemplu, evoluţia genului

de suită instrumentală sau simfonică în creaţia enesciană.

Primele suite au fost dedicate pianului şi au fost create sub îndrumarea lui Gabriel Fauré,

lucrări prin care tânărul compozitor va asimila tradiţiile şi particularităţile stilistice naţionale

franceze. Astfel, ia naştere Suita pentru pian op. 3 nr. 1 „în stil vechi” (1897), alcătuită din

Preludiu, Fugă, Adagio şi Final, în care Enescu va utiliza principii neoclasice, printre care păstrarea

esenţei ritmice a mişcărilor şi, în general, îmbinarea unor elemente tradiţionale cu elemente de

limbaj propriu. Această lucrare este urmată de Suita a II-a pentru pian op. 10 (1903), alcătuită din

Toccata, Sarabandă, Pavană şi Boureé, în care compozitorul îşi impune stilul componistic

individual şi aduce un omagiu compozitorilor de geniu din perioada barocă.

Cu caracter de excepţie, trebuie amintit ineditul Preludiu la unison – Partea I din Suita I

pentru orchestră op. 9. Aici, George Enescu creează o „amplă melopee”9 cu un ethos

românesc inconfundabil. Această monodie se dezvoltă în exclusivitatea timbrală a coardelor

la unison, într-un discurs simfonic realizat prin îmbinarea unui larg spectru al modurilor

diatonice. În punctul culminant al preludiului se adaugă timpanul, cu un covârşitor impact 6 Antoine Goléa, George Enescu. Omagiu, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1981, p. 53; apud Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1998, p. 305. 7 Astfel, modernitatea sa neostentativă – dar cu atât mai profundă – se va impune prin promovarea ideii de lărgire a gândirii tonal-modale, prin emanciparea cromatismului, prin utilizarea microtoniilor, „prin încadrarea rubato-ului în creaţia profesionistă, generând polifoniile (h)eterofonice, non-imitative, cu un număr fluctuant de voci, prin construcţiile arhitecturale mixte” rezultate din îmbinarea formelor clasico-romantice cu cele moderne, „prin originalitatea mijloacelor de expresie, selectate atent din arsenalul naţional şi universal, prin semiotica şi rafinamentul scriiturii, [cu ajutorul cărora a realizat] notarea cât mai fidelă şi explicarea amănunţită a tuturor subtilităţilor expresive”. Vasile Iliuţ, op. cit., p. 305 8 „gest referenţial îndreptat mai ales spre genurile clasice şi ante-clasice care presupune interpretarea modelelor trecutului în lumina disponibilităţilor moderne; demers restitutiv,interpretativ.” Cl. L. Firca, op. cit., p. 87. 9 Vasile Iliuţ, op. cit., p. 285.

Page 3: Mihaela Rusu, an II, UAGE

3

dramaturgic. Menuetul lent şi Intermezzo-ul, care îi urmează, subliniază un stil neoclasic

rafinat şi inspirat. Acestea se deosebesc prin atmosferă şi prin înrudirea tematică, fiind şi din

acest punct de vedere o premieră.

În Suita a II-a pentru orchestră op. 20, compozitorul „va îndeplini necesitatea ordinii,

simetriei, obiectivităţii şi proporţionalităţii”10, utilizând acest gen în manieră barocă. Suita

este alcătuită din 6 dansuri contrastante, cu titulatură de filiaţie preclasică (Uvertura,

Sarabanda, Gigue, Menuet grav, Air şi Bourée), caracter ce se relevă încă din primele măsuri

ale uverturii, fiind scrisă sub forma unei fugi duble. Cele şase părţi ale suitei se află în

interdependenţă, deoarece în fiecare dintre acestea este preluat motivul generator şi tema

principală din uvertură, ce sunt prelucrate în caracterul specific al fiecărui dans.

Suita a III-a pentru orchestră – „Săteasca” op. 27 (1938) este o lucrare în care

compozitorul se dovedeşte a fi un sensibil promotor al programatismului, exprimând în

muzica sa, după cum subliniază Ştefan Niculescu, „nu senzaţii evanescente, ci fragmente de

viaţă adâncite, sedimentate… fragmente autobiografice comentate nu în starea de spirit a

copilului pe care le-a trăit, ci cu gravitatea, înţelepciunea, bogata experienţă de viaţă a omului

matur, care le readuce în conştiinţă”11. Suita „Săteasca” a fost considerată cea mai importantă

compoziţie orchestrală post-oedipiană a autorului şi una dintre cele mai originale (din punct

de vedere al tematismului şi al macro-structurilor cuprinse – acestea din urmă determinând

puncte diferite de vedere în rândul muzicologilor specialişti), prin puterea de introspecţie a

compozitorului ce se întrezăreşte în partitura suitei şi a ideaticii poetice utilizate.

De asemenea, Suita „Impresii din copilărie” pentru vioară şi pian op. 28 conţine

acelaşi tip de programatism din Suita „Săteasca” şi totodată, se remarcă prin caracterul

evocator-descriptiv, cu subtile influenţe impresioniste, ce deţine trăsătura discretă a „fiorului

liric” născut din „izvorul de viaţă comun al satului românesc”12.

Concluzionând asupra acestei scurte expuneri asupra genului de suită în creaţia enesciană,

putem mărturisi cu sinceritate – referindu-ne, mai ales, la suitele orchestrale – că principala

caracteristică a lor este originalitatea. Unitatea stilistică reprezintă, de asemenea, un atu important

pentru compozitorul aflat în plină maturitate creatoare. După cum observă Pascal Bentoiu13, există o

unitate tehnico-structurală (expresie melodică, ritm, economie de mijloace componistice etc.) între

Preludiul la unison, Aria din Suita a II-a op. 20 şi secţiunea „Pîrîu sub lună” din Suita „Săteasca”.

Mai mult, fiecare dintre aceste părţi ale suitelor, sunt străbătute parcă de un ecou arhaic şi de o

întreagă „vibraţie enesciană”, care se constituie într-un real liant al întregii sale creaţii. 10 Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1999, p. 79. 11 Ştefan Niculescu, Suita „Sătească” şi sentimentul naturii în opera lui George Enescu, în: Reflecţii despre muzică, vol. I, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1980, p. 146. 12 *** George Enescu. Monografie, coord. Mircea Voicana, vol. 2, Bucureşti, Ed. Academiei, 1971, p. 958. 13 Cf. Pascal Bentoiu, op. cit., p. 446.

Page 4: Mihaela Rusu, an II, UAGE

4

1. DEBUTUL MONODIC sau RETORICA ÎNCEPUTULUI

Nimic nu poate incita mai mult reflecţia speculativă asupra ópus-ului muzical decât

„începutul”, acel racord obligatoriu cu geneza, cu foaia albă, imaculată, a partiturii muzicale

ce stă să se nască. Demersul nu este doar fascinant – graţie misterului intrinsec gestului

primordial –, dar implică o aprofundare (să-i spunem) „analitică” asupra parametrilor de

limbaj ce se conjugă în configurarea materialului generator al viitoarei opere muzicale.

Pe bună dreptate, compozitorul Dan Dediu aprecia că „începutul unei lucrări muzicale

ţine de misterul creaţiei, atât în sensul de «geneză», cât şi în cel de «compoziţie». Este, în alţi

termeni, pe de o parte un act demiurgic, o dezvăluire a unei viziuni, iar pe de alta un act

strategic de gândire muzicală”14.

Nu putem vorbi despre „început” la Enescu fără a ne aminti ce spunea Maestrul despre

elementul generator al discursului muzical, anume tema. În viziunea sa, tema era, în mod

paradoxal, „un rezultat şi nu un punct de pornire”. Chiar dacă ne simţim puţin

descumpăniţi în faţa unei astfel de afirmaţii, înţelegem că enunţul pe care îl asociem debutului

unei lucrări muzicale are în spate un îndelungat proces de căutare, de tatonare, de gestaţie.

Greutatea acestei afirmaţii o simţim mai ales în cazul lucrărilor cu debut monodic15,

ipostază care deţine o semantică/retorică specială. Dintre acestea, se detaşează lucrările cu

debut la unison, lucru valabil şi pentru ópus-ul pe care îl vom cerceta în continuare. (Ex. 1)

Tema Uverturii generează o mişcare pulsatorie izoritmică-izocronă (şaisprezecimi), de

autentic stil Baroc. Configuraţia (spaţializarea) intervalică a temei relevă latenţa a două voci care

vor deveni ulterior, după cum observă Valentin Timaru16, contrasubiecte.

Din punct de vedere retoric, ne însuşim opinia Clemansei Liliana Firca17 (citată, de altfel, şi

de Dan Dediu în studiul menţionat) potrivit căreia „începutul”, denumit în retorică exordium,

poate fi asimilat în plan muzical speciei denumite principium, având corespondent structural în

omofonie. Cealaltă specie de exordium este insinuatio şi corespunde structural-muzical

polifoniei. În partitura Uverturii enesciene, aceste două ipostaze retorice sunt aduse în

complementaritate (prin juxtapunere): primul gest sonor al „începutului” – un acord de tutti

orchestral – concretizând sintaxa de tip omofon (principium), în timp ce continuarea imediată a

discursului expozitiv ne aduce în prim plan sintaxa de tip polifonic-latent (insinuatio). (Ex. 2) 14 Dan Dediu, „Începutul” (incipitul) în creaţia simfonică a lui George Enescu (Studiu fenomenologic), în: Simpozionul Internaţional de Muzicologie „George Enescu”, 2001/2003, Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2005, p. 67. 15 Începutul „la unison” al Uverturii (partea I a Suitei) defineşte o trăsătură a stilului componistic enescian, acesta fiind regăsit în incipitul a numeroase lucrări ale compozitorului: Octuor op. 7, Sonata a II-a pentru pian şi vioară op. 2, Preludiul la unison din Suita I pentru orchestră op. 9, Uvertura din Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Lăutarul din Suita pentru vioară şi pian op. 28 – „Impresii din copilărie”. 16 Valentin Timaru, Simfonismul enescian, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1992, p. 62. 17 Clemansa Liliana Firca şi Gheorghe Firca, Caractéristiques et fonctions de l’unisson chez Georges Enesco, în Enesciana II-III, Bucureşti, Ed. Academiei, 1981, pp. 57-61; apud Dan Dediu, op. cit., p. 72.

Page 5: Mihaela Rusu, an II, UAGE

5

Pentru a surprinde concretul sonor în care prind viaţă aceste două fenomene, vom

detalia în continuare câteva aspecte legate de morfologia temei.

Deja am anticipat problema polifoniei latente, respectiv, dispunerea bivocală a

materialului sonor, tehnică afiliată, în mod evident, spaţiului stilistic (neo)baroc. Tocmai acest

tip de scriitură ne favorizează o serie de observaţii legate de structura celular-motivică a

acestei idei muzicale.

În primul rând, trebuie semnalată economia elementelor expozitive, celule melodice

care sunt reluate cu minime variaţii, impuse după exigenţe de dinamică armonică latentă. De

exemplu, celula arpegială y [do-mi-la], de sens ascendent – la bază, un sextacord minor –,

revine sub forma yv [la-do-fa#] – un sextacord micşorat; sau celula z [sol-re-do-mi], de sens

complementar descendent-ascendent va surveni, după o unică interpolare, în ipostaza

variată/comprimată zv [mi-do-si-do]. În fapt, semnalând prezenţa celor două celule, putem

trage concluzia că un segment important al temei se dezvoltă în exclusivitatea alternării lor

(y+z+yv+zv). (Ex. 3)

Ne atrage atenţia, de asemenea, incipitul anacruzic – celula x [la-sol-si-do], care

imprimă un dinamism aparte întregii expoziţii. O vom întâlni în cel de-al doilea segment

important al temei, în ipostaze variate minim, de tipul: xv1, xv2 şi xv3, aceasta din urmă

preluând funcţia finalis-ului (xv3 finalis [do-sol-si-do]).

Nu în ultimul rând, menţionăm linia cromatică a vocii inferioare din cadrul polifoniei

latente la care ne-am referit, o linie a cărei pregnanţă melodică o va face oportună pentru noi

întruchipări tematice (vezi secţiunea B a Menuetului, Partea a IV-a, reper 24, m. 9, Ex. 4).

Analiza detaliată a materialului celular-motivic al debutului tematic va constitui baza

argumentării modului în care Enescu deduce întregul tematism al Suitei.

2. COMPOZIŢIA – ESENŢĂ A MIŞCĂRII

Pentru George Enescu, muzica a reprezentat dintotdeauna un fenomen viu, în continuă

schimbare, motricitatea creaţiei sale impunându-l pe compozitorul (şi interpretul!) „împătimit

de Bach” drept un adevărat maestru al polifoniei.

Din această perspectivă, Suita a II-a pentru orchestră op. 20 este exemplară, tehnica

polifonică enesciană evidenţiindu-se încă din prima parte a lucrării (Uvertura), ce se distinge

prin prezenţa unei fugi duble.

Caracterul atipic al fugii enesciene derivă din însăşi strategia de elaborare/relaţionare a

celor două teme. Astfel, în deschiderea fugii, tema A se va derula consecutiv în ipostaza

subiectului şi răspunsului (vezi ms. 1-25), în timp ce tema B (ms. 25-51) va fi variată şi

„modulată” (Rm 1, 2 şi 3). În reprizele mediene 4-5 şi în „repriza finală”, temele A şi B fie se

Page 6: Mihaela Rusu, an II, UAGE

6

juxtapun, fie se suprapun (ms. 58-60-70). Astfel, putem privi această fugă în două ipostaze

distincte, George Enescu realizând o sinteză pe axa succesivităţii tematice: T1+T2, şi o

sinteză pe axa simultaneităţii T1 . (Ex. 5)

T2 Chiar dacă fuga este construită pe tiparul bachian, cadenţele armonice (m. 3-4) şi

modulaţiile la tonalităţi tot mai îndepărtate (do# minor, m. 40) aduc sonorităţi cu tentă

romantică, modernă.

Enescu îmbină arhitectura tradiţională de fugă „severă” (cinci reprize mediene şi patru

episoade consecvente temei de bază) cu arhitectura de tip (tri)strofic mare, în care este

prezentă o secţiune finală „reexpozitivă”. Această structură de sinteză arată preferinţa lui

Enescu pentru arhitecturile închise într-un arc temporal, în care finalul lucrării se face ecoul

unor elemente din expoziţie. Principiul în cauză va fi extins la nivelul macro-genului, în Suita

a II-a op. 20 părţile I şi VI simulând corespondenţa simetrică dintre expoziţie şi re-expoziţie

(vezi debutul identic al părţilor extreme: Uvertura → Boureé).

Mai mult, Pascal Bentoiu – în Capodopere enesciene18 – consideră că modernitatea

fugii enesciene constă în redarea unei ambianţe armonice moderne, alături de o orchestraţie în

care sunt valorificate timbrurile puternice ale alămurilor îmbinate cu timbrul inedit al

pianului, iar temele şi contrasubiectele nu sunt tratate în maniera severă a Barocului, decât în

expoziţie, urmând un procedeu de variaţie continuă a acestora.

Drept concluzie la acest subcapitol, apreciem că Suita II-a pentru orchestră op. 20 de

George Enescu reprezintă o creaţie originală realizată în „lumina unui ideal clasic”19.

3. DUALITATEA BINAR-TERNAR. RITMUL HEMIOLIC

Conceptul temporal enescian a stat mereu, indiferent de perspectiva abordărilor, în centrul

exegezei muzicologice, punctul de interes reprezentându-l, fără îndoială, „ritmul liber”, de certă filiaţie

arhaică românească. Simularea unei adevărate „evaziuni temporale” (Costin Cazaban) prin anularea

periodicităţii liniare gen parlando-rubato, apoi descoperirea şi rafinarea tehnicii de scriitură legate de una

dintre cele mai complexe sintaxe verticale, heterofonia, l-au plasat pe compozitorul român – fie şi numai

pentru aceste două cuceriri de limbaj – în sfera autenticei modernităţi a muzicii secolului XX.

Deşi mai puţin spectaculoasă, ritmica „tradiţională”, de tip divizionar, dobândeşte sub pana lui

George Enescu valenţe cu totul excepţionale, compozitorul având intuiţia unor

discontinuităţi/desimetrizări care, deşi nu contrazic originile baroce (din nou, cultul pentru Bach îşi

spune cuvântul!), ni se prezintă deosebit de inspirate şi novatoare în contextul dat.

18 Pascal Bentoiu, op. cit., p. 183. 19 Ibidem.

Page 7: Mihaela Rusu, an II, UAGE

7

Suita a II-a op. 20 nu face excepţie de la această afirmaţie. Un prim exemplu se referă la partea a III-a, Giga. Această secţiune a Suitei se caracterizează printr-o mişcare perpetuă determinată de izocronismul şaisprezecimilor, o ţesătură în care prind relief şi se suprapun 3 figuri ritmice generatoare: două de tip binar, una de tip ternar, care fuzionează într-o neîntreruptă polimetrie de structură hemiolică. (Ex. 6)

Astfel, formula de dactil concentrat stabileşte unitatea-etalon (pătrimea) într-o structură metrică de tip ternar (3/4), în timp ce contrapunctul dezvoltă două grupări ternare în 6/8, unde unitatea-etalon este optimea. Maniera de notare unitară în măsura de 6/8 reprezintă opţiunea deliberată a compozitorului, având drept scop evidenţierea jocului asimetric al accentelor în combinaţia simultană 3/2. (Ex. 7)

Predilecţia pentru asimetrie îşi va găsi teren propice de manifestare şi în alte ópus-uri ale Maestrului. Cazul nu este singular nici în interiorul Suitei. De exemplu, secţiunea Menuet grav are un cadru general ritmic structurat pe acelaşi principiu al îmbinării binarului cu ternarul, respectiv al interferenţei măsurilor de 3/4 şi 6/8. Cel mai bine se observă acest efect atunci când întâlnim juxtapuneri izoritmice/izocrone, în care prima structură ritmică merge pe un desen de 3+3 optimi, iar cea de-a doua pe o succesiune de 2+2+2 optimi. (Ex. 8)

Prezenţa asimetriei în Gigă se manifestă şi prin ceea ce s-ar putea numi „rupere a continuităţii”. Concret, este vorba despre secvenţarea/repetarea formulei punctate (optime cu punct urmată de şaisprezecime) care generează o evidentă impunere a binarului în opoziţie cu ternarul.

Pe aceeaşi linie a desimetrizării se prezintă şi fenomenul de „contrazicere” a barei de măsură (în mod tradiţional, element virtual al organizării periodice) printr-un tip de sincopă cu impuls anacruzic, care devansează periodicitatea impusă până în momentul respectiv. Astfel, la reperul 22, structura nu debutează pe timp accentuat – cu formula de optime cu punct cu şaisprezecime, ca în măsurile precedente –, ci pe ultima optime din măsura de 6/8, „decalaj” indus cu o forţă expresivă excepţională. (Ex. 9)

Fiecare tentativă de pătrundere în intimitatea laboratorului de creaţie al Maestrului, dar şi impresiile adunate în urma parcurgerii generoasei bibliografii enesciene, oferă lectorului satisfacţia deplină a contactului cu unul dintre cei mai mari creatori ai secolului XX. Aspectele tratate în studiul de faţă nu fac altceva decât să aducă o modestă contribuţie la luminarea unor probleme de concepţie şi scriitură muzicală apărute sub pana unui compozitor al secolului XX pentru care „tehnica” de compoziţie, oricât de complexă, oricât de fascinantă, nu a fost pusă niciodată înaintea expresiei, a mesajului estetic. Ne place să credem că (fie şi numai) pentru acest motiv, George Enescu este recunoscut din ce în ce mai mult ca un autentic reprezentant al elitei componistice mondiale.

BIBLIOGRAFIE Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1999 Dediu, Dan, „Începutul” (incipitul) în creaţia simfonică a lui George Enescu (Studiu fenomenologic), în: Simpozionul Internaţional de Muzicologie „George Enescu”, 2001/2003, Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2005 Duţică, Gheorghe, The Dynamics of the Rhythmical Processes Establishing the Enescian Thematic Matrix, în: Proceedings of the „George Enescu” International Musicology Symposium 2011, Ed. Muzicală, Bucureşti, 2011 Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2002 Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1998 Niculescu, Ştefan, Reflecţii despre muzică, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 2006 Timaru, Valentin, Simfonismul enescian, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1992 *** George Enescu. Monografie, coord. Mircea Voicana, vol. 2, Bucureşti, Ed. Academiei, 1971

Page 8: Mihaela Rusu, an II, UAGE

8

ANEXĂ – EXEMPLE

Ex. 1 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Uvertura, ms. 1-3

Debutul monodic la unison

Page 9: Mihaela Rusu, an II, UAGE

9

Ex. 2 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Uvertura, ms. 1-2

Ex. 3 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Uvertura, Tema 1, ms. 1-3

Page 10: Mihaela Rusu, an II, UAGE

10

Ex. 4 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Menuet grave, ms. 8-10

Ex. 5 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Uvertura, ms. 57-60 – T1+T2

Page 11: Mihaela Rusu, an II, UAGE

11

Ex. 6 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Gigue, ms. 1-2

Page 12: Mihaela Rusu, an II, UAGE

12

Ex. 7 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Gigue, ms. 7-10

Ex. 8 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Menuet, ms. 1-4

Page 13: Mihaela Rusu, an II, UAGE

13

Ex. 9 G. Enescu, Suita a II-a pentru orchestră op. 20, Gigue, ms. 26-30


Recommended