MACBETH - Liceu · Entrevista a 39 Ludovic Tézier El primer Shakespeare de Verdi Roger Alier 47...

VERDI

MACBETH

Inic

i de

l’òp

era

Macb

eth

de

Chr

isto

f Loy

am

b M

acb

eth

a es

cena

(L

udov

ic T

ézie

r) i

el s

eu S

erve

nt (

Mar

c C

antu

rri)

Fitxa 11Repartiment12Amb el teló abaixat14

English Synopsis29

Argument 19

Sobre la produccióChristof Loy37Entrevista a Ludovic Tézier39El primer Shakespeare de VerdiRoger Alier

47

Shakespeare através de Verdi:Macbeth, Otel·loi FalstaffSalvador Oliva

53

Welles, Kurosawa,PolanskiEsteve Riambau

59

Macbeth al LiceuJaume Tribó75

TestimoniMaria Guleghina71

Selecció discogràficaJavier Pérez Senz81

Cronologia64 Jordi Fernández M.

Biografies84 Aina Vega

Temporada 2016/17

MACBETHMelodrama en quatre actes. Llibret de Francesco Maria Piave i Andrea Maffei.

Estrenes

14 de març de 1847: primera versió al Teatro della Pergola de Florència21 d’abril de 1865: segona versió (francesa) al Théâtre Lyrique de París1 de juliol de 1848: Barcelona, Gran Teatre del Liceu5 d’abril de 2004: darrera representació al LiceuTotal de representacions en la programació del Liceu: 106

Durada aproximada: 3 h. i 20 min.

Octubre 2016 Torn

7

8

14

11

19

22

13

20

23

10

16

H

C

E

PA

PE

PB

B

D

F

A

T

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

18.00 h

20.00 h

17.00 h

facebook.com/liceu @liceu_opera_barcelona@liceu_cat

liceubarcelona.catUneix-te a la conversa #MacbethLiceu

12 pàg.

Macbeth, general de l’exèrcit del rei DuncanoLudovic Tézier (7, 10, 13, 16, 20, 23 octubre)

Luca Salsi (8, 11, 14, 19, 22 octubre)

Lady MacbethMartina Serafin (7, 10, 13, 16, 20, 23 octubre)

Tatiana Serjan (8, 11, 14, 19, 22 octubre)

Macduff, noble escocès que encapçalarà la revolta contra MacbethSaimir Pirgu (7, 10, 13, 16, 20, 23 octubre)

Teodor Ilincai (8, 11, 14, 19, 22 octubre)

Malcolm, fill del rei DuncanoAlbert Casals

Metge de Lady MacbethDavid Sánchez

Servent, sicari i heraldMarc Canturri

Dama de companyia de Lady Macbeth Anna Puche

Banco, general de l’exèrcit del rei Duncano i amic de MacbethVitalij Kowaljow (7, 10, 13, 16, 20, 23 octubre)Alessandro Guerzoni (8, 11, 14, 19, 22 octubre)

MACBETH per Giuseppe VerdiLibretto di F. M. Piave e A. MaffeiCASA RICORDI S.r.l. di MILANO

Editors i Propietaris

13

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda

Direcció musical Giampaolo Bisanti

Direcció d’escena Christof Loy

Repositor Jean-François Kessler

Vestuari Ursula Renzenbrink

Escenografia Jonas Dahlberg

Coreografia Thomas Wilhelm

Il·luminació Bernd Purkrabek

Assistent de direcció d’escena Bárbara Lluch

Assistent de vestuari Sarah J. Rolke

Producció Grand Théâtre de Genève

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Kostadin Bogdanoski

Assistents musicals Daniel Montané, Véronique Werklé, Rodrigo de Vera, Vanessa García, Jaume Tribó

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Repartiment

14 pàg.

COMPOSITOR Giuseppe Verdi (1813-1901) és el màxim exponent de l’òpera italiana de la segona meitat del segle XIX. Amb una trajectòria que va del belcantisme tardà

-herència de Rossini, Donizetti i Bellini- fins a l’assumpció dels postulats del drama musical, va ser un dels personatges més destacats del Risorgimento italià.

Identificat amb les classes populars amb el seu primer gran èxit Nabucco (1842), Verdi va gaudir sempre d’una gran acceptació, dins i fora d’Itàlia. La seva producció inclou 26 títols, alguns revisats i retocats per a ser representats en versions en francès i d’acord amb els gustos de la Grand Opéra, apareguda a França com a gran espectacle, ballet inclòs.

Procliu a la teatralitat i al concepte de “parola scenica”, Verdi va ser un home profundament preocupat per la qualitat dels seus llibrets. Macbeth ocupa un lloc privilegiat dins de la seva trajectòria, tot i estar emmarcada en el primer període, autodefinit com a “anni di galere” a causa de les penúries i els esforços del músic per fer-se un lloc com a compositor d’òpera. I va ser la primera de les tres obres shakesperianes que va adaptar, molt abans de les tardanes Otello (1887) i Falstaff (1893). Va ser la tercera òpera basada en la tragèdia shakesperiana després de les versions de Chelard (1827) i de Piccinni (1829).

AMB EL TELÓ ABAIXAT

15

LLIBRET I LLIBRETISTA Macbeth va ser la quarta òpera que Verdi escrivia en col·laboració amb Fran-cesco Maria Piave, que va adaptar l’original de Shakespeare sota els estrictes dictats de Verdi, que exigia concisió i brevetat. Amb tot, i descontent del treball de Piave, Verdi va buscar en Andrea Maffei ajuda per a escenes clau com ara el cors de bruixes del tercer acte i l’escena del somnambulisme de Lady Macbeth. No obstant això, la col·laboració amb Piave va continuar en anys successius.

L’interès de Verdi per Shakespeare no era excessivament compartit pels seus contemporanis, ja que en aquell context (i especialment a Itàlia), les obres del bard anglès es representaven gairebé sempre en prosa i amb versions edulco-rades, que manllevaven –en el cas de les tragèdies- la brutalitat dels originals. De fet, Piave es va basar en la versió en prosa que del Macbeth original havia fet Carlo Rusconi.

16 pàg.

ESTRENA La primera versió de l’òpera es va estrenar al Teatro della Pergola de Florència el 14 de març de 1847, amb gran èxit. Verdi va insistir en un gran nombre d’assajos, especialment per als dos intèrprets protagonistes, el baríton Felice Varesi (Macbeth) i la soprano Marianna Barbieri-Nini (Lady Macbeth). Segons el compositor, el personatge de l’esposa del rei usurpador havia de tenir una brutta voce (veu lletja), cosa que demostra la seva preo-cupació per la teatralitat.

Anys més tard, el 21 d’abril de 1865, Verdi va reescriure part de la partitura per a unes funcions, en francès, al Théâtre Lyrique de París, que no van tenir gaire èxit. Actualment, sol interpretar-se la versió parisenca, tot i que en traducció a l’italià, sense el ballet del tercer acte.

ESTRENA AL LICEU Quan Macbeth es va representar al Liceu per primera vegada (1 de juliol de 1848), Verdi ja era conegut a Barcelona, perquè se n’havien representat Oberto, Nabucco, Ernani, I lombardi, I due Foscari, Attila, Giovanna d’Arco i I Masnadieri.

Anunciada a la premsa com a “ópera fantástica”, l’obra va agradar força i se’n van fer dozte funcions completes. Gaetano Ferri i Fanny Salvini-Donatelli van interpretar el matrimoni protagonista amb direcció de Marià Obiols i el que va agradar, a més de la música de Verdi, van ser els decorats de Félix Cagé que, en una nota enviada als diaris de la ciutat, va agrair molt sincerament l’aplaudiment unànime del públic per la seva aportació pictòrica.

17

18 pàg.

Macbeth (Ludovic Tézier) i Lady Macbeth (Martina Serafin) al primer acte de l’òpera. Foto: A. Bofill

19

ACTE IPRIMER QUADRE Un bosc escocès. Després d’un breu preludi,1 tres grups de bruixes celebren els seus rituals quan anuncien l’arri-bada de Macbeth, guerrer al servei del rei Duncano, que s’apropa amb Banco, company en la batalla que acaben de lliurar amb una clara victòria. Les fetilleres saluden Macbeth, senyor de Glamis, també com a senyor de Cawdor i com a futur rei d’Escòcia. Per la seva banda, les bruixes anuncien a Banco que serà pare de futurs reis. Els dos guerrers s’interroguen sobre el significat d’aquelles paraules quan apareixen els missatgers del rei i informen Macbeth i Banco que Duncano ha condemnat a mort el traïdor Cawdor, per la qual cosa Macbeth rebrà el títol corresponent. Abans que les bruixes comentin l’efecte que han tingut en aquest les seves profecies, el nou senyor de Cawdor manifesta el seu temor davant d’un futur que comença a acomplir-se. (“Due vaticini compiuti or sono”).2

1 L’òpera s’inicia amb un preludi no espe-cialment llarg, dividit en dues seccions: allegro assai moderato en 6/8 i un adagio en 4/4. La tonalitat de fa menor serveix per subratllar l’atmosfera de les fetilleres (especialment els primers compassos, que estableixen un diàleg entre les fustes i la corda que presagia l’inici del tercer acte) però també un passatge de ressonàncies melancòliques, que s’anticipa a l’escena del somnambulisme de Lady Macbeth al segon quadre del quart acte. D’alguna manera, Verdi revela ja que la veritable protagonista de l’òpera serà l’esposa del rei usurpador.

2 Sobre un ritme de semicorxeres, Macbeth inicia les seves reflexions (“Due vaticini compiuti or sono”), a les que s’uneix aviat la veu de Banco. L’expansiva frase del primer “Pensier di sangue dove sei nato?” sembla presagiar ja la fatalitat que assotarà el personatge.

ARGUMENT

20 pàg.

SEGON QUADREPati del castell de Macbeth. Lady Macbeth llegeix la carta que el seu marit acaba d’enviar-li, en què relata la seva trobada amb les bruixes i les profecies corres-ponents. La lectura revela l’ambició desmesurada i la crueltat del despietat personatge. (“Nel dì della vittoria... Vieni! T’affretta!... Or tutti sorgete”).3

La pèrfida companya de Macbeth ansia retrobar-lo per convèncer-lo del regicidi que haurà de cometre aquella mateixa nit. Quan Macbeth arriba al seu castell, la seva esposa l’anima a assassinar el monarca per obtenir la corona, però Macbeth es mostra indecís. Finalment, és convençut per la seva dona.

El rei Duncano arriba al castell per allotjar-se després de la batalla i, quan es retira a les estances preparades pels criats de Macbeth, aquest assassina el rei d’Es-còcia després d’haver superat els no pocs remordi-ments davant del delicte. (“Fatal mia donna”).4

Quan Macduff i Banco es presenten de matinada per despertar el monarca, es descobreix el cadàver de Duncano i el crim comès. Macbeth fingeix unir-se a al desesperació dels lleials súbdits de Duncano i exigeix que es trobi de seguida el traïdor, tot i que s’apressa a acusar els guardes, a qui ha apunyalat. L’acte acaba amb un clam contra el terror que sembla haver-se ense-nyorit d’Escòcia. (“Schiudi, inferno, la bocca”).5

3 La gran escena de Lady Macbeth és un prodigi d’inventiva musical i d’enginy teatral per part de Verdi, que en una pàgina dividida en quatre parts ben diferenciades resol a la perfecció el retrat precís d’un personatge tan fascinant com viperí: en primer lloc, i després d’un breu preludi que ens situa en un incon-fusible clima de terror, la lectura de la carta, amb l’ús del parlando que demana una gran cantactriu. De seguida, el recitatiu “Ambi-zioso spirto”, respost amb el mateix dibuix rítmic de les frases del preludi. L’ària “Vieni! T’affretta!” revela la genialitat de Verdi que, sense deslligar-se encara de la línia melò-dica del belcanto sustentat en un ritme de siciliana (un andantino en 6/8), demostra la seva capacitat d’esculpir personatges de pedra picada. El cant demana una soprano dramàtica d’agilitat, especialment en el quart episodi, la temible cabaletta “Or tutti sorgete, ministri infernali” (allegro maestoso en 4/4), en què la maldat del personatge no deixa lloc a cap tipus d’ambigüitat.

4 L’arribada del rei deixa sentir una banda interna, en un recurs propi del Verdi del pr imer per íode . Aviat , l ’escena entre Macbeth i la seva esposa esdevé un duet, “Fatal mia donna”, veritable tour de force per als dos intèrprets, en un passatge que Verdi va fer assajar als cantants de l’estrena més de 150 vegades. Abans, Macbeth reflexiona sobre el crim que acaba de cometre en un recitatiu que sembla hereu del melodrama (o melòleg) propi de l’òpera alemanya (“Mi si affaccia un pugnal?”) pels comentaris de l’orquestra, abans del duet, convencional però de gran eficàcia dramàtica.

5 El final de l’acte és un sextet amb cor en què participen Macbeth i la seva esposa, la dama de Lady Macbeth, Malcolm, Macduff i Banco, després que aquest hagi anunciat “È morto assassinato il Re Duncano!”. Un adagio en 4/4 i escrit en la llòbrega tonalitat de si bemoll menor, accentua la pesantor del moment. Un ampli passatge a capella (“O gran Dio, che ne’ cuori penetri”) dóna pas a una secció de nou acompanyada per l’orquestra (“L’ira tua formidabile e pronta”) abans de la ràpida conclusió.

21Argument

6 A la versió original de 1847, Verdi va optar per la cabaletta “Trionfai! Securi alfine”. En canvi, “La luce langue” guanya en teatra-litat gràcies a l ’ús del cromatisme i pel clima inquietant que confereix a una pàgina senzillament magistral. Atenció als impe-ratius “È necessario!”, al·ludint al nou crim contra Banco.

7 Que canten un passatge breu però eficaç, en staccato, que presagia el cor de corte-sans abans del rapte de Gilda al final del primer acte de Rigoletto.

8 La meravellosa romanza de Banco “Come dal ciel precipita” és precedida pel recitatiu “Studia il passo”. Adreçant-se al seu fill Fleanzio, el personatge desplega a parts iguals amor patern i autoritat i fermesa davant del destí fatal que aviat assotarà Escòcia. Una dels grans pàgines verdi-anes escrites per a baix. L’acompanyament funciona com a marxa fúnebre, presagiant la trista sort de Banco, que morirà poc després.

9 La música d’aquest passatge, un alle-gretto en 2/4 en Si bemoll major, és el revers negatiu (per la maldat del perso-natge) del brindis del primer acte de La traviata. Lady Macbeth sembla imbuïda de la hipomaníaca situació que viu el matrimoni després dels assassinats de Duncano i de Banco. Tan sols les invocacions de Macbeth davant les aparicions del fantasma de Banco interrompen el clima d’eufòria que pretén imprimir la seva esposa.

PRIMER QUADREEstances del castell de Macbeth. Aquest, senyor de Cawdor, és ara també rei d’Escòcia. Macbeth discuteix amb la seva esposa sobre el destí de Malcolm, fill de Duncano i hereu legítim de la corona, que ha fugit a Anglaterra despertant sospites sobre l’assassinat de l’antic rei, cosa que allunyaria el nou monarca de tota sospita. Amb tot, però, Macbeth manifesta les seves inquietuds en recordar que les bruixes van anunciar a Banco que seria pare de reis. Lady Macbeth convenç el seu marit de la necessitat d’assassinar també Banco i el seu fill Fleanzio, per evitar que les prediccions de les fetilleres s’acompleixin. (“La luce langue”).6

SEGON QUADREUn bosc. Banco és assetjat per uns sicaris enviats per Macbeth,7 que l’apunyalen brutalment. Abans, però, el noble escocès ha aconseguit que el seu fill Fleanzio escapi amb vida del terror que assota Escòcia, després d’haver-li manifestat els temors que l’envoltaven i la por pel futur d’un país regit per un tirà. (“Come dal ciel precipita”) 8

TERCER QUADRESala del castell de Macbeth. Es celebra el banquet de la coronació del nou rei i Lady Macbeth entona un brindis encomanadís. (“Si colmi il calice”).9 La pretesa

ACTE II

22 pàg.

11 En un concertant final esplèndid, sense la stretta convencional

10 Amb l’ús del cromatisme en la versió parisenca de 1865, molt més eficaç que la florentina de 1847.

alegria s’interromp quan Macbeth –a qui se li ha comunicat l’assassinat de Banco- creu veure el seu espectre, que s’asseu al lloc que li correspondria. El rei no dissimula la seva torbació,10 comprometent-se davant dels convidats, mentre Lady Macbeth intenta minimitzar la situació reprenent el brindis com si res no hagués passat. Però el fantasma ensangonat de Banco apareix de nou davant la desesperació del rei. Macduff i la resta dels cortesans comencen a sospitar, mentre Macbeth decideix anar a trobar-se de nou amb les fetilleres del primer acte.11

23Argument

Lady Macbeth (Martina Serafin) i Macbeth (Ludovic Tézier) en el banquet de l’acte II, escena tercera. Foto: A. Bofill

24 pàg.

12 Subratllat per una música amb voluntat descriptiva, que al·ludeix un clima tempestuós.

13 Per a la versió parisenca , i com era prescrit en les representacions al teatre de l’Òpera de la capital francesa, Verdi va escriure un ballet, que actualment gairebé sempre es suprimeix.

14 Subratllades per unes harmonies ambi-gües i canviants, de gran efecte i reescrites per a la versió de París de 1865.

15 La frase anterior que Lady Macbeth adreça al seu espòs, “Or riconosco il tuo coraggio antico” dóna peu a la secció final de l’escena i de l’acte, segurament l’únic moment en què la música revela l’acord entre la macabra parella , especialment sobre la paraula “Vendetta”.

ACTE IIIUna gruta enmig del bosc. En un context de màgia negra,12 les bruixes preparen la nit del Sàbat mentre ballen i proclamen conjures infernals.13 Macbeth s’hi acosta i interroga les fetilleres sobre el seu futur. Tres aparicions successives comminen el rei d’Escòcia a vigilar Macduff, tot i que s’anuncia a Macbeth que cap home nascut de dona podrà destronar-lo. A més, se li diu que no serà vençut fins que el bosc de Birnam avanci. Tot i aquestes prediccions,14 que assegurarien el seu futur com a rei, Macbeth no es dóna per satisfet i pregunta per la descendència de Banco. Aleshores, apareixen les imatges de diversos esperits, incloent el de Banco, que du un mirall on es reflecteix fins a l’infinit. Macbeth es desespera mentre diversos espe-rits ballen al seu voltant. Quan recupera el seny, Lady Macbeth arriba per convèncer el seu espòs que caldrà assassinar Macduff i els descendents de Banco. («Ora di morte e di vendetta»).15

25Argument

16 Es tracta d’un número coral emparentat amb els fragments de ressonàncies risor-gimentals propis d’òperes del període “di galere” de Verdi, en la línia del “Va pensiero” de Nabucco, però amb un cert regust local, com les notes de la corda i de l’oboè que rememoren el sac de gemecs escocès. El caràcter elegíac per la pàtria oprimida impregna tota la pàgina.

17 Es tracta del gran número de tenor de l’òpera, a mode de recitatiu, ària i cabaletta amb cor ( “La patria tradita”) molt a l’estil del belcanto tardà.

18 Amb un clima atmosfèric per a orquestra magníficamernt escrit.

19 La segona gran pàgina de Lady Macbeth subratlla a la perfecció el caràcter delirant de l’escena i la follia del personatge. Verdi supera definitivament la clàssica escena de la bogeria del belcantisme tardà per endinsar-se en un psicologisme terrorífic, en una partitura escrita en un andante assai sostenuto que recupera alguns dels temes del preludi de l ’òpera en la introducció orquestral. El cant és espasmòdic, subrat-llant la irrealitat que viu la reina, que culmina el passatge amb un “Andiam Macbetto” que obliga a atènyer un re bemoll sobreagut amb la indicació, a la partitura, d“un fil di voce”.

PRIMER QUADREFrontera boscosa entre Escòcia i Anglaterra. Macduff acampa amb diversos compatriotes seus, exiliats de la seva terra. Els escocesos, fidels al rei legítim Duncano i al seu fill Malcolm, s’oposen al règim terrorífic de Macbeth i per això s’acomiaden de la pàtria escocesa (“Patria oppressa”).16 Per la seva banda, Macduff es plany de la nova que ha rebut: la seva dona i els seus fills han estat assassinats pels sicaris de Macbeth. (“O figli, o figli miei... Ah, la paterna mano”).17

Malcolm arriba aleshores per anunciar-li que Macduff ha estat l’escollit per liderar l’exèrcit que haurà d’assaltar el castell de Macbeth i alliberar Escòcia de la tirania. Els soldats es camuflaran amb la vegetació del bosc de Birnam.

SEGON QUADREEstança de Lady Macbeth. Un metge i la dama de companyia de Lady Macbeth comenten la malaltia de la reina. Aquesta apareix, somnàmbula i obsessionada per rentar-se les mans,18 davant del que creu que són taques de sang inesborrables que només ella, enmig del paroxisme que l’assetja, pot veure. La reina, enfo-llida, evoca l’espantós assassinat del rei Duncano i el fantasma de Banco mentre intenta en va fer desapa-rèixer la suposada sang vessada que li taca les mans. (“Una macchia è qui tuttora”).19

ACTE IV

26 pàg.

El Cor del Liceu amb Macbeth (Ludovic Tézier) en la producció del Grand Théâtre de Genève. Foto: A. Bofill

20 Després del recitatiu “Perfidi! All’anglo contra me v’unite”, l’ària de Macbeth (que en l’edició crítica opta per “Pietà, rispetto, onore”) està escrita amb diverses modula-cions, que revelen el caràcter voluble del personatge en un moment en què sent la seva indefensió després d’haver perdut per sempre la seva confident en els crims que ha comès.

TERCER QUADRESala del castell de Macbeth. El rei d’Escòcia es troba pràc-ticament sol, abandonat pels seus, i comença a constatar que els remordiments per les morts que ha provocat el delaten com a culpable davant dels pocs súbdits que encara té al seu servei. (“Pietà, rispetto, amore”).20

Les tropes de Malcolm assetgen el castell quan Macbeth rep la notícia que la seva esposa acaba de morir. El monarca sembla, però, més preocupat pel seu destí, sobretot quan se li anuncia que el bosc de Birnam avança cap al castell, tal i com havien predit les bruixes.

27Argument

21 Un passatge breu, marcat per la deses-peració del personatge.

QUART QUADRE Un pla enmig del bosc. Els soldats anglesos avancen de forma segura i la derrota de Macbeth i els pocs seguidors que l’acompanyen no poden oposar massa resistència. L’exèrcit invasor es camufla sota el fullatge i el brancatge del bosc de Birnam abans de llançar-se contra les faccions de Macbeth. Macduff, extret del ventre de la seva mare quan aquesta acabava de morir, és qui confirma la segona predicció de les bruixes i aviat Macbeth morirà atravessat per la seva espasa (“Mal per me che m’affidai”).21 Finalment, Malcolm serà proclamat per Macduff i pels súbdits lleials com a nou i legítim rei d’Escòcia.

28 pàg.

29

ENGLISH SYNOPSIS

1 The opera begins with a short prelude, divided in two sections: 6/8 allegro assai moderato and 4/4 adagio. The F minor key is used to highlight the tone set by the witches (especially the opening notes, which establish a dialogue between winds and strings that forecasts the beginning of act three), as well as a passage of melancholy echoes that anticipates Lady Macbeth’s sleepwalking scene in the second scene of act four. In some way, Verdi is revealing that the true protagonist of the opera will be the wife of the royal usurper.

2 Macbeth begins his reflections (“Due vati-cini compiuti or sono”) to a rhythm of semi-quavers, and is soon joined by the voice of Banquo. The expansive line of the former “Pensier di sangue dove sei nato?” seems to augur the misfortune that will assail his character.

SCENE ONE A forest in Scotland. Following a brief prelude,1 a trio of witches are performing their rituals when they hail the arrival of Macbeth, a general in King Duncan’s army, who is joined by general Banquo, after fighting in a battle they have clearly won. The witches refer to Macbeth as Thane of Glamis, as well as Thane of Cawdor and future King of Scotland. In addition, they announce to Banquo that he will be the father of future kings. While the two warriors puzzle over the meaning of the prophecy, the King’s messengers arrive and inform Macbeth and Banquo that Duncan has sentenced Cawdor to death for treason, and transferred the title to Macbeth. Before the witches comment on the effect their words have had on him, the new Thane of Cawdor expresses his concern about the future that is begin-ning to unfold. (“Due vaticini compiute or sono”).2

ACT ONE

30 pàg.

SCENE TWOCourtyard of Macbeth’s castle. Lady Macbeth is reading the letter penned by her husband, which relates his encounter with the witches and their ensuing prophe-sies. Her comments reveal her unbridled ambition and cruel, ruthless nature. (“Nel dì della vittoria... Vieni! T’affretta!... Or tutti sorgete”).3

Macbeth’s evil spouse is anxious for him to return so she can convince him to commit regicide that same night. When Macbeth arrives home, his wife encou-rages him to assassinate the monarch to take over his crown, but Macbeth appears undecided. She ultimately talks him into it.

King Duncan arrives at the castle to stay after the battle and later retires to the chambers prepared by Macbeth’s servants, where Macbeth kills him after over-coming his self-deprecation. (“Fatal mia donna”).4 When Macduff and Banquo appear the following morning to awaken the monarch, they discover Duncan’s corpse and the crime. Macbeth feigns despair with Duncan’s loyal subjects and demands the traitor be found imme-diately, although he hastens to accuse the guards who he has already stabbed to death. The act closes with a protest against the terror that seems to have over-run Scotland. (“Schiudi, inferno, la bocca”).5

3 Lady Macbeth’s great scene is a prodigy of Verdi’s musical creativity and theatrical genius, who uses a page divided in four distinct parts to precisely portray the mali-ciously fascinating character: in the first place, and after a brief prelude that sets the unmistakeable atmosphere of terror, when she reads the letter in the recitative mode required of a great performer, followed by the provocative recitative “Ambizioso spirto”, with the same rhythmical arrangement as the phrases in the prelude. The aria “Vieni! T’affretta!” reveals Verdi’s genius which, without disassociating himself yet from the melodic range of the sustained bel canto at a Sicilian pace (6/8 andantino), demonstrates his ability to sculpt charac-ters from solid rock. The song requires a dramatically agile soprano, especially in the fourth episode – the dreaded cabaletta “Or tutti sorgete, ministri infernali” (4/4 allegro maestoso), where the character’s evil is made crystal clear.

4 The king’s arrival is heralded by a band within, one of Verdi’s usual early devices. The scene with Macbeth and his wife soon becomes a duet, “Fatal mia donna”, a genuine tour de force for both perfor-mers, in a passage that Verdi made the singers rehearse more than 150 times before opening night. Prior to this, Macbeth reflects on the crime he has just committed in a recitative that seems to stem from the melodrama or melologue typical of German opera (“Mi si affaccia un pugnal?”) from the rejoinders made by the orchestra, prior to the duet, which are conventional but drama-tically very effective.

5 The end of the act is a sextet with choir performed by Macbeth and his wife, her lady in waiting, Malcolm, Macduff and Banquo, after the king is announced dead “È morto assassinato il Re Duncano!”. A 4/4 adagio written in gloomy B flat minor accentuates the severity of the moment. An extensive a cappella passage (“O gran Dio, che ne’ cuori penetri”) leads again to a section accompanied by the orchestra (“L’ira tua formidabile e pronta”) prior to the quick conclusion.

31English Synopsis

SCENE ONEChambers in Macbeth’s castle. Macbeth, Thane of Cawdor, is now also the King of Scotland. He discusses with his wife the fate of Malcolm, Duncan’s son and legitimate heir to the throne, who has fled to England, and by doing so, raising suspicions surrounding the assassination of the former king, while taking suspicions off the new monarch. Despite this, Macbeth expresses his concerns when he recalls that the witches announced that Banquo would be the father of kings. Lady Macbeth convinces her husband of the need to assassinate Banquo and his son Fleance as well, to prevent the sorceresses’ predictions from coming true. (“La luce langue”).6

SCENE TWOA forest. Henchmen sent by Macbeth lay siege to general Banquo,7 whom they brutally stab to death. Prior to that, the general has helped his son Fleance flee from the terror that plagues Scotland, after expressing to him the fears that surround him and the dreadful future that awaits a country ruled by a tyrant. (“Come dal ciel precipita”)8

SCENE THREEBanquet hall in Macbeth’s castle, where the coronation ceremony of the new King is being held and Lady Macbeth offers an infectious toast (“Si colmi il calice”).9

The feigned joy is interrupted when Macbeth, who has been informed of Banquo’s assassination, sees the general’s ghost taking his seat at the table. The king cannot hide his anguish,10 causing a stir in front of his guests, while Lady Macbeth tries to downplay the situation and continues toasting as if nothing had happened. But the bloody apparition returns, to the king’s dismay. Macduff and the other courtiers begin to suspect foul play, and Macbeth decides to pay another visit to the witches from act one.11

ACT TWO

6 In the original 1847 version, Verdi opted for the cabaletta “Trionfai! Securi alfine”. On the other hand, “La luce langue” is more theatrical thanks to the use of harmonies and owing to the disturbing mood conferred on the simply masterful page. Remark the imperative “È necessario”, which alludes to the new crime against Banquo.

7 Who sing a brief but effective passage, in staccato, which forebodes the choir of courtiers before the kidnapping of Gilda at the end of act one of Rigoletto.

8 Banquo’s marvellous romanza “Come dal ciel precipita” is preceded by the recita-tive “Studia il passo”. Addressing his son Fleance, the character unleashes equal amounts of paternal love and firm authority in light of the deadly fate that awaits Scot-land. One of the great Verdian pages written for a bass. The accompaniment recalls a funeral march, foretelling Banquo’s sad fate, as he dies shortly thereafter.

9 The music of this passage, a 2/4 alle-gretto in B flat major, is the polar opposite (due to the character’s evil) of the toast in act one of La traviata . Lady Macbeth seems steeped in the hypomanic situa-tion the couple is going through after the assassinations of Duncan and Banquo. Only Macbeth’s invocations caused by the apparition of Banquo’s ghost interrupt the euphoric mood his wife aims to set.

10 With the use of harmonies in the 1865 Paris version, much more effective than the 1847 Florence version.

11 In a splendid concert final, without the conventional stretta.

32 pàg.

A cave in the woods. In a ceremony of black magic,12 the witches are dancing and casting evil spells.13 Macbeth draws near and interrogates them about his future. Three apparitions in a row warn the king of Scotland to be aware of Macduff, although Macbeth is told that no man born of woman can harm him, and that he will not be vanquished until Birnam wood comes against him. Despite these predictions,14 which assure his future as king, Macbeth is still not satisfied and asks about Banquo’s descendants, whereupon several ghosts appear, including Banquo holding a mirror that reflects an infinite lineage of kings. Macbeth becomes desperate while the spirits cavort around him. When he regains his composure, Lady Macbeth arrives to convince her husband to kill Macduff and Banquo’s descendants. («Ora di morte e di vendetta»).15

ACT THREE

12 Highlighted by descriptive music that alludes to a blustery atmosphere.

13 For the Paris version, and which was usual in the performances in the French capital , Verdi wrote a ballet , which is currently almost always deleted.

14 Highlighted by ambiguous, changing but highly effective harmonies that were rewritten for the 1865 Paris version.

15 The previous line which Lady Macbeth addresses to her husband, “Or riconosco il tuo coraggio antico” cues the final section of the scene and the act, surely the only time when the music reveals the arrange-ment between the gruesome couple, espe-cially on the word “Vendetta”.

33English Synopsis

SCENE ONEWooded region straddling the border between Scotland and England where Macduff takes refuge with several compatriots exiled from their country. The Scots, loyal to the legitimate King Duncan and his son Malcolm, oppose Macbeth’s reign of terror and thus bid farewell to their Scottish homeland (“Patria oppressa”).16 Meanwhile, Macduff grieves over the news of the murder of his wife and children by Macbeth’s henchmen. (“O figli, o figli miei... Ah, la paterna mano”).17

Malcolm arrives and informs Macduff he has been chosen to lead the army that will storm Macbeth’s castle and free Scotland from tyranny. The soldiers use branches from the trees of Birnam wood to camouflage their advance.

SCENE TWOLady Macbeth’s chamber. A doctor and a lady in waiting discuss the queen’s affliction. She appears, sleepwalking and obsessed with washing her hands,18 to rid herself of the uneffaceable bloodstains that only she can see in her delirium. She recalls the brutal assassination of King Duncan and Banquo’s ghost while attempting in vain to wash the imaginary blood off her hands. (“Una macchia è qui tuttora”).19

ACT FOUR

16 This is a choral piece which is related to the fragments of surging harmonies typical of operas belonging to Verdi’s “di galere” period, along the lines of “Va pensiero” in Nabucco, but with a certain local flavour, such as the use of strings and oboe to recall the Scottish bagpipe. The elegiac tone for the oppressed homeland permeates the entire page.

17 This is a great piece for a tenor, featu-ring recitative, aria and cabaletta with choir (“La patria tradita”) similar in style to late bel canto.

18 With a magnificently written atmosphere for orchestra.

19 Lady Macbeth’s second great page perfectly underscores the delirious nature of the scene and the character’s mental anguish. Verdi definitely surmounts the classic scene of late bel canto madness to delve into psychologically grounded terror, in a score written in andante assai sostenuto that recalls some of the arrangements in the opera’s orchestral prelude. The singing is spasmodic , highlighting the queen’s frame of mind, culminating with an “Andiam Macbetto” that requires her to deliver a high-pitched D flat with an indication, on the score, of “un fil di voce”.

34 pàg.

SCENE THREEA chamber in Macbeth’s castle. The king of Scotland is practically alone after being spurned by his men, and begins to note that his regrets over the deaths he has caused are beginning to betray him in front of the few followers he has left. (“Pietà, rispetto, amore”).20

Malcolm’s troops lay siege to the castle when Macbeth receives news that his wife has just died. Macbeth is more worried about his own destiny, especially when he is informed that Birnam wood is approaching the castle, just as the witches had foretold.

SCENE FOUR A clearing in the forest. The English soldiers advance steadily and thwart the little resistance put up by Macbeth and his few followers. The invading army is camouflaged with branches from the trees of Birnam wood and rush into the fray against Macbeth’s men. Macduff, who was torn from his mother’s womb upon her death, confirms the witches’ third prediction and soon Macbeth is put to death by his sword (“Mal per me che m’affidai”).21 Ultimately, Macduff and the loyal subjects hail Malcolm as the legitimate new King of Scotland.

20 Following the recitative “Perfidi! All’anglo contra me v’unite”, Macbeth’s aria is written with different modulations that reveal his voluble nature at a time when he feels helpless after forever losing his confidante and partner in crime.

21 A brief passage, highlighting the charac-ter’s despair.

35English Synopsis

Jean-François Kessler, director respositor, als assajos de Macbeth amb Luca Salsi com a Macbeth i Tatiana Serjan com a Lady Macbeth. Funcions: 8, 11, 14, 19 i 22 d’octubre. Foto: Gran Teatre del Liceu.

36 pàg.

Luca Salsi (Macbeth) i Tatiana Serjan (Lady Macbeth) durant els assajos a la sala Mestres Cabanes del Liceu. Funcions: 8, 11, 14, 19 i 22 d’octubre. Foto: Gran Teatre del Liceu.

37

En el cas del Macbeth de Verdi, es tracta d’una interpretació de Shakespeare. Sempre em va semblar interessant que comencés amb la música dolorosa de l’escena del somnam-bulisme. Allà es troben les ferides que es van infligir Macbeth i la seva Lady, així com la seva gran tristesa, el seu buit interior i la seva aspiració a alguna cosa que mai no es mate-rialitzarà entre ells. En el preludi orquestral hi ha una mica més que la simple acusació d’un tirà. No es tracta tant, com caldria suposar en Verdi, d’un Risorgimento i de la crida per combatre un tirà i alliberar Itàlia. Evidentment, això constitueix un aspecte destacat, però no se’n pot considerar la part essencial de l’obra. Verdi busca més aviat les raons per les quals les persones arriben fins allà. Em va inspirar, la decisió de Verdi de començar l’òpera amb l’atmosfera final de l’obra i amb la visió sobre la solitud de Macbeth i de la seva Lady. A partir d’aquí comença una espècie de retros-pectiva en la qual Macbeth recorda el dia en què va trobar les bruixes i tot va començar. La narració oscil·la entre la subjectivitat del personatge de Macbeth i les escenes al voltant de la Lady, que descriu més la realitat del món amb el qual s’enfronta Macbeth.

La decisió estètica radical de transportar l’acció a un univers cinematogràfic en blanc i negre prové, en part, del desig d’explicar una crònica inexorable del passat, i, d’altra banda, perquè el matís artificial del blanc i negre

aporta alhora allò estrany i intangible que en aquest ambient troba el seu lloc molt més que en una representació en color del món. I si parlem de l’últim acte, és més aviat Verdi qui s’expressa, qui és capaç d’escriure un rèquiem i qui mostra una gran feblesa pels monstres. Monstres que sempre l’han perseguit, com en Rigoletto. Sempre ha sentit compassió per aquests personatges. En aquest sentit, és totalment i políticament incorrecte.

[...] A través del personatge apassionat de la Lady, podem comprendre per què algú com Macbeth pot arribar a assassinar.

[...] El diàleg amb les bruixes és com un braç de ferro. D’una banda, (Macbeth) té por; d’una altra, se sent tan superior a elles que diu: «Puc donar-vos ordres!».

Tot això contribueix al «psicograma» d’un home sobre el qual podríem dir avui que pateix de deliri persecutori.

Les bruixes són menys tangibles. Posseeixen aquesta intel·ligència, i com que no existeixen en tant que figura humana, poden burlar-se de tot allò referent a la persona. Poden fins i tot servir-se de les pulsions humanes, ja que coneixen bé els homes, però a vegades, quan canten «Salve, Macbetto», tenim la impressió que són unes còmiques brillants.

Director d’escenaChristof Loy

SOBRE LA PRODUCCIÓ

38 pàg.

Ludovic Tézier (Macbeth) i Martina Serafin (Lady Macbeth) assajant Macbeth a l’escenari del Liceu. Funcions: 7, 10, 13, 16, 20, 23 d’octubre. Foto: Gran Teatre del Liceu.

39

LUDOVIC TÉZIER: «ÉS UN ORGULL DEBUTAR EN UN PAPER DE TANTA QUALITAT AL LICEU»

El baríton francès Ludovic Tézier seu en una sala de reunions del Teatre després d’un assaig de Macbeth i abans de dinar. Amb vestit informal i acompanyat d’una càmera fotogràfica, confessa que s’ho ha pensat molt abans de decidir-se a cantar aquest rol. Però un cop s’hi ha decidit, ho fa convençut que l’esforç que hi ha dedicat valdrà la pena. Per cantar Macbeth ha estudiat la psicologia del personatge, peça clau per entendre’l.

GRAN TEATRE DEL LICEU: Com està la seva veu, després d’aquest darrer any tan complicat?

LUDOVIC TÉZIER: Sí, ha estat un any difícil, perquè he tingut problemes de salut, però a París m’he pogut recuperar molt bé. I això em permet cantar lliurement, sense preocu-par-me de la veu dalt de l’escenari.

GTL: ¿Impressiona debutar en un rol tan complex com el de Macbeth?

LT: No! Debutar en Macbeth és un regal! Perquè quan comences a estudiar el paper cada dia és un repte, ja que cal un gran treball psicològic, dramatúrgic, teatral... per cantar aquest paper. És una joia!

GTL: Fa uns tres anys, en una entrevista va dir que no s’atrevia amb aquest paper sobretot per la part final, quan mor. Què ha canviat, ara, per cantar-lo?

LT: És cert! Per a mi la construcció del perso-natge és la clau. La peça comença amb un duet amb el baix que és molt belcantista i després la vocalitat va canviant cap a una zona estranya, amb una veu molt més dramà-tica. És molt interessant! Però és un paper que l’has d’assumir amb certa experiència teatral, vocal i, sobretot, vital. Per això el canto ara. A la meva edat pots buscar en la teva pròpia experiència per omplir el personatge.

GTL: Qui és Macbeth, per a vostè?

40 pàg.

LT: És un home molt tràgic, però no tan sols és víctima de Lady Macbeth. També és molt ambiciós, el fascina el poder, però alhora té una moralitat, encara que només sigui un vel de moralitat. És la història de com una persona pot passar de la llum a l’ombra i com pot lluitar contra la temptació diabòlica a la qual al final sucumbeix per la influència de la seva dona. Tot i que jo crec que sense la seva Lady, Macbeth ja sentia aquesta fascinació pel poder, però li falta l’empenta que ella li dóna.

És un home buit i això queda clar al final de l’obra, quan li comuniquen la mort de Lady Macbeth, i s’adona que la vida no té sentit.

GTL: A més, vostè assegura que Macbeth no és només una veu...

LT: No! És molt més! És cert que si no tens les característiques vocals necessàries no el pots assumir, és clar. Però quan tens la veu tampoc no és suficient. No només l’has de cantar bé. Macbeth és recitare; aquesta paraula italiana, per a mi, va molt relacio-nada amb Verdi. Perquè Verdi no es canta, es recita, ja que és tot un món de colors i matisos diferents.

GTL: Què significa per a vostè el paper de Macbeth, la seva vocalitat, en el context del baríton verdià?

LT: És molt particular, perquè és un intent de ser molt més teatral que en papers anteriors. De fet, després de l’estrena de Macbeth Verdi va considerar que havia anat massa enllà. Però és un intent increïble! És un Verdi molt modern, molt més que els títols que s’havien estrenat fins aleshores.

GTL: ¿Estrenar Macbeth és un dels seus reptes més importants?

LT: Rigoletto tampoc no és un paper gaire fàcil... [riu]! Però preparar Rigoletto quan ets pare, com ho sóc jo, i has crescut en el món de la música de Verdi, no és fàcil. Tot i això, psicològicament pots arribar més fàcilment al personatge. En el cas de Macbeth és un món que no coneixes, perquè és el món de la bogeria, de l’ambició... de coses molt negres! I per buscar aquest personatge és molt necessari estudiar-lo abans; ja que si el personatge t’apareix ràpid, hauries d’anar al metge, perquè ets un perill... [riu]!

GTL: ¿Ha buscat la inspiració en altres barí-tons a l’hora de preparar el personatge?

LT: És clar! Jo sóc un fan del món de l’òpera. És un paper que fa anys que escolto amb referents com Piero Cappuccilli, i avui sóc jo qui el canta! Fins i tot l’he cantat amb la veu dels meus col·legues de fons, mentre escolto

“DEBUTAR [EN UN PAPER] AL LICEU ÉS COM SER UN FUTBOLISTA DE QUALITAT QUE COMENÇA A JUGAR A FUTBOL AMB EL

BARÇA, AL COSTAT DE MESSI O NEYMAR”

41

el disc. De fet, el treball ja està una mica fet per aquells que ja l’han cantat abans, però jo haig d’interpretar-lo segons el que significa per a mi. Però, és clar, escoltar gegants de la lírica, per a mi és molt necessari.

GTL: Tenia previst fer el seu debut en el rol a l’Òpera de Viena, però finalment s’esdevé al Gran Teatre del Liceu. Què suposa per a vostè poder fer-ne el debut en un teatre com aquest?

LT: És fantàstic tenir-ne el debut aquí! Fer un debut al Liceu és com ser un futbolista de qualitat que comença a jugar a futbol amb el Barça, al costat de Messi o Neymar. Segur que això et fa jugar millor! I a més tens tot el teatre, que és impressionant, amb un públic que et força a lliurar-te. És un públic que ha escoltat Jaume Aragall, Joan Pons, Mont-serrat Caballé, Josep Carreras..., poca broma!

GTL: A més, ho fa al costat de bons col-legues...

LT: I tant! Martina Serafin també debuta en el rol de Lady Macbeth. És una professional increïble que besa cada nota, cada paraula, es pregunta què significa cada frase... Ha estat molt interessant treballar junts! Però a més és important destacar els dos reparti-ments, que són de gran qualitat: Luca Salsi

és un baríton de gran tradició verdiana, així que si es poden veure els dos repartiments, molt millor!

GTL: Parli’ns de la producció de Cristof Loy.

LT: M’agrada molt! I ho dic sense por, perquè generalment les produccions d’avui dia no m’agraden gaire, i aquesta producció és molt bella. És freda, perquè Macbeth és fred. L’estètica hi és molt bonica i ens situa als anys trenta, tot en blanc i negre. Té una força increïble i això sense mostrar gaire sang o sexe. Està pensada per accentuar l’atenció dramàtica i l’evolució dels personatges.

No hi ha excés de protagonisme del director d’escena, com passa en moltes produccions. Aquí els protagonistes són Macbeth, Lady Macbeth, Shakespeare i Verdi. Crec que el públic no veurà cantar Tézier, Serafin o Pirgu, sinó que hi veurà els personatges, i és així com ha de ser! Si no, és un problema, ja que el públic compra la seva entrada per veure Macbeth, només Macbeth, i no els cantants o directors. Si aconseguim això, em sentiré feliç.

GTL: El noto molt segur amb aquest paper.

LT: No...! Fins al final de la funció no sé si anirà bé. Jo estic treballant, l’única cosa que sé segura és que jo puc donar-ho tot, però

Entrevista a Ludovic Tézier

42 pàg.

Ludovic Tézier, que debuta el rol de Macbeth al Liceu, durant un assaig de la producció al Liceu. Funcions: 7, 10, 13, 16, 20, 23 d’octubre. Foto: Gran Teatre del Liceu.

43

“LA QUALITAT D’UN CANTANT DEPÈN DE L’EXIGÈNCIA DEL PÚBLIC. SI EL PÚBLIC DIU

“AMÉN” A TOT, NO MILLOREM LA QUALITAT. I EL PÚBLIC DEL LICEU DEMANA MOLT”

Entrevista a Ludovic Tézier

no sé com anirà. És impossible anticipar-se. Abans només pots treballar per assegurar la feina, però després mai no se sap què pot arribar a passar.

GTL: Vostè té molta relació amb el Liceu, hi ha cantat molts papers. Quin vincle té amb el Teatre?

LT: Jo tinc tres cases que han fet molt per la meva carrera: vaig començar a Lió, després em van ajudar molt a Tolosa de Llenguadoc, on vaig poder demostrar que puc cantar papers grans, i la tercera és aquí. És clar que he cantat en molts més teatres, però aquí s’ha creat una relació que ja és llarga i de qualitat, ja que m’hi han deixat cantar papers molt importants. I aquest és un teatre relle-vant al món! Per a mi, aquest trio de teatres és bàsic, ja que m’han permès créixer com a professional.

GTL: Com és el públic del Liceu?

LT: Molt exigent! I això és bo, ja que jo també sóc exigent amb el públic. Perquè quan veus

un públic que no exigeix res, no m’agrada; això fa disminuir la qualitat en general. La qualitat d’un cantant depèn de l’exigència del públic. Si el públic diu «amén» a tot, no millorem la qualitat. I el públic del Liceu demana molt, ja que no s’ha d’oblidar que la veu és el centre de l’òpera! És així. Perquè si la teatralitat és el centre de l’òpera, aleshores fem teatre! Però aquest és un altre art! La veu en l’òpera és un mitjà d’expressió increïble.

De fet, al Liceu s’ha aconseguit posar el nivell teatral molt alt, però conservant molt el nivell vocal. De manera que el públic sempre espera una gran veu, però també grans produccions. El públic del Liceu és com la ciutat de Barcelona: de qualitat, que es fa mirar, amb potència.

GTL: Moltes gràcies i sort en l’estrena!

LT: Veurem com va! Però si va com han anat els assajos, segur que és una producció que valdrà la pena veure i escoltar, perquè estem en un projecte meravellós.

44 pàg.

La tragèdia de Macbeth il·lustrada per Moyr Smith, 1889.

45La cita

«La qüestió clau és: l’òpera i l’obra de teatre tracten del mateix? Em sembla que Verdi va fer alguna cosa més signifi-cativa: modelà una interpretació personal de l’obra, una interpretació que explora totes les ramificacions i les dota d’un estat d’autenticitat.»

Elijah MoshinskyVerdi i Macbeth

46 pàg.

Il·lustració de l’acte I, escena 2, de Macbeth al Théâtre Lyrique de París, el 1865, per Gallica.

47

Aquesta és l’única òpera que Verdi va escriure sobre un tema shakespe-arià en tota la seva dilatada carrera, si exceptuem les dues obres finals que, a les vellúries, li va proporcionar el llibretista –i també compositor– Arrigo Boito, per instigació de l’editorial Ricordi de Milà, que no volia perdre’s la immensa font d’ingressos que suposava cada títol verdià que sortia a la llum.

Verdi, però, després del gran èxit de la seva Aida (1871) i del ressò del seu Requiem (estrenat el 1874 en honor de Manzoni, el gran escriptor del Risorgimento italià) havia mig decidit retirar-se, ja que posseïa unes terres a Busseto (prop d’on havia nascut) i volia dedicar-se a conre-ar-les; Tito Ricordi, l’amo de l’editorial, va saber convèncer Boito perquè animés Verdi a treballar més proporcionant-li motius perquè no aban-donés la seva activitat compositiva i deixés estar una mica les patates que conreava a les seves terres i es mantingués en forma. El primer esquer per a això va ser reformar la seva òpera Simon Boccanegra, que no havia tingut èxit arran de l’estrena (1857) a Venècia, i que va iniciar una nova vida quan Verdi la va poder presentar en el seu nou format a La Scala de Milà (1881).

Crític musicalRoger Alier

EL PRIMER SHAKESPEARE DE VERDI

48 pàg.

Mentrestant, Boito anava insinuant a poc a poc que un tema shakespearià que ell mateix li havia preparat podia ser una altra «aventura» compositiva per als anys vinents, i li va caldre molt de tacte per convèncer el mestre, ja que aquest, per naturalesa molt desconfiat, tenia la impressió que el que volia Boito era escriure l’òpera ell mateix; finalment es va posar a la feina i així naixerien l’Otello (1887) i, en vista de l’èxit, encara el Falstaff (1893), que comple-tarien amb èxit la dedicació shakespeariana de Verdi iniciada tants anys abans a Florència amb el seu Macbeth.

Macbeth al Liceu L’única obra de Verdi dedicada a un drama de Shakespeare en la seva carrera, abans de l’arribada de Boito, va ser presentada al Liceu molt al començament de la trajectòria del Teatre, poc després d’un any de la inaugu-ració, el dia 1 de juliol de 1848.

Després d’aquesta estrena, Macbeth va ser un títol força freqüent al Liceu els primers temps; al llarg de la seva història se n’han

fet 106 representacions, sense comptar les que tindrem aquesta temporada. I al Teatre Principal, on, contra el que ha dit algú, no va arribar fins al 1865, hi va tenir una presència molt menor.

Després d’haver acceptat fer la reforma de l’òpera per presentar-la a París, el 1865, amb una versió francesa del text escrita per Charles Nuitter i Alexandre Beaumont, Verdi es va prendre força molèsties per incremen-tar-ne l’impacte musical, entre altres coses insistint en l’ús de determinats instruments en l’orquestra; avui dia, però, dels canvis que Verdi volia emprendre, un dels més importants és la substitució de l’ària de Lady Macbeth del segon acte, «Trionfai!», per la que actualment es canta, «La luce langue». Sembla que en la redacció d’aquesta nova ària hi va intervenir l’esposa de Verdi, Giusep-pina Strepponi, que aquells anys vivia a París i sabia anglès (Verdi no en sabia). No cal dir que a banda d’aquesta ària, es va tornar al text italià de Piave, que també va intervenir en la nova redacció, i actualment l’òpera es

49El primer Shakespeare de Verdi

canta sempre en italià. Els canvis afecten també, com s’ha dit, alguns detalls de la instrumentació, i quant al contingut dramàtic es noten sobretot en l’acte final. Efectivament, en l’afegit del 1865, Verdi va acabar l’obra amb un cant coral dels emigrats escocesos que envolten el rei legítim, Malcolm, i que han pogut tornar al seu país (la terra perduda, molt en la línia patriòtica que Verdi volia desvetllar ara entre el públic italià). Aquest cor de celebració de la victòria dels patriotes escocesos sobre la tirania de Macbeth és un passatge que té evidents ecos de l’entusi-asme amb què es vivia el Risorgimento sobre la unificació italiana, que el 1865 ja era a prop d’aconseguir-se.

Una figura històrica molt maltractadaLes illes britàniques tenen una història medi-eval molt confusa, en primer lloc per la seva situació geogràfica relativament allunyada del gresol cultural de l’Europa occidental i després per les sovintejades invasions normandes. La documentació conservada és de vàlua molt desigual, farcida de llegendes, mites i fabula-

cions que els historiadors moderns han tingut sovint moltes dificultats a desentrellar. El nom gaèlic del personatge (MacBheatha) va ser anglicitzat en la forma MacBeth, que és la que va fer servir Shakespeare; la muller, a la qual Shakespeare no dóna nom, sembla que es deia Gruocha o Grauch; amb aquest nom tan lleig no és estrany que Shakespeare optés per dir-ne simplement Lady Macbeth. El cosí de Macbeth hauria estat el rei Duncan I, el qual fou succeït (però no assassinat) per Macbeth. Macbeth hauria regnat com a rei d’Escòcia del 1043 al 1057, i hauria gaudit d’un cert prestigi com a monarca, realçat per un pelegrinatge a Terra Santa fet l’any 1050. Després les coses haurien anat malament i hauria estat derrotat per una invasió anglesa a la batalla de Lump-hanan (15 d’agost de 1057).

Shakespeare es va apoderar de la figura i en va fer (com solia fer en moltes de les seves obres) el símbol d’un defecte humà: en aquest cas l’ambició, estimulada per la seva esposa, ambiciosa com ell i molt més decidida.

DE MOLT JOVE, VERDI HAVIA TINGUT A LES MANS LES OBRES DEL DRAMATURG, PERÒ NO DEIXA DE SER SOSPITÓS QUE QUAN ESCRIVIA EL NOM DE

SHAKESPEARE, HO FES AMB UNA ORTOGRAFIA ITALIANA (SCEICSPEARE), COSA QUE FA PENSAR QUE POTSER NO

HI ESTAVA TAN FAMILIARITZAT

50 pàg.

L’èxit relatiu de la versió francesa del 1865 L’estrena de la versió francesa de Macbeth al Théâtre Lyrique va semblar de moment un èxit de públic, però l’assistència inicial va baixar ràpidament després de les quatre primeres funcions, i encara que se’n van arribar a fer quinze, els ingressos del taquillatge van desmentir les primeres impressions. De tota manera, la iniciativa va donar una nova empenta a la circulació d’aquesta òpera verdiana a altres països euro-peus i també als teatres barcelonins, que van programar-la en diverses ocasions més.

Verdi es va sentir molest pels comentaris d’alguns crítics francesos que afirmaven que el compositor no coneixia prou bé l’obra shakespeariana i va afirmar que ja de molt jove havia tingut a les mans molt sovint les obres del teatre shakespearià (se suposa que en traduccions italianes). No deixa de ser una mica sospitós, malgrat tot, que el compositor, quan escrivia el nom de Shakespeare, l’escrivís amb una ortografia totalment italiana (Sceicspeare), cosa que fa pensar que potser no hi estava tan familiaritzat com deia.

Il·lustració de Gallica de l’acte 3, escena 6, del Macbeth de Verdi al Théâtre Lyrique de París, el 1865.

51

En tot cas, Verdi va fer traduir la nova versió a l’italià i des d’aleshores ha estat aquesta la que ha circulat, amb la nova ària de Lady Macbeth que ja hem comentat i amb el final coral que s’havia afegit a l’obra. Posteriorment se n’han fet algunes representacions en la forma original, però ha acabat predominant la del 1865, per la indubtable qualitat de la nova ària de la protagonista i per l’escena coral que tanca el drama, que té el segell inconfusible de les grans celebracions verdianes.

Curiosament, tot i l’autoria shakespeariana de l’obra, Macbeth no es va estrenar a Anglaterra (es va anunciar a Londres el 1861 i el 1870, però no es va arribar a representar) fins que, en una curiosa iniciativa, la va presentar l’aleshores naixent Festival de Glyndebourne el maig del 1938.

Il·lustració de la mateixa producció al Théâtre Lyrique, concretament l’acte 1, escena 2, per Gallica.

El primer Shakespeare de Verdi

52 pàg.

1 Tres bruixes, Johann Heinrich Füssli, 1783. The Forrest Collection.2 Macbeth, Lady Macbeth, Lords, i dames, Edwin Austin Abbey.

1

2

53

Entre 1603 i 1606, Shakespeare va escriure Otel·lo, Mesura per mesura, El rei Lear, Macbeth i Antoni i Cleopatra, cinc peces teatrals que formen part de les seves millors obres mestres, quan tot just entrava en la seva quarantena. Macbeth té unes característiques tan especials que la converteixen en l’obra preferida de molts lectors, actors i directors de teatre.

Potser la més important és el fet de presentar, entre tots els personatges malvats que va crear, l’únic que no té cap justificació dramàtica per obrar el mal. Ricard III, Iago i Edmund, per exemple, tenen motius dramàtics (no morals, naturalment) que expliquen el seu comportament. Però Macbeth no en té cap; obra el mal perquè està posseït pel mal, representat per les bruixes, i també perquè s’hi veu empès per la seva esposa. Macbeth és també l’únic malvat de Shakespeare que no perd mai la seva consciència moral: sap que les seves accions criminals són reprovables, reflexiona sobre les conseqüències i sent que li causen remordiments, però, tot i així, no pot sinó cometre o ordenar assassinats; no tan sols mata el rei Duncan, sinó que a més a més fa matar el seu amic Banquo, i fins i tot Lady Macduff i els seus fills.

Macbeth, doncs, no és una obra sobre l’ambició, com se sol dir sovint. És una obra sobre el mal, una obra sobre l’origen de la maldat dels humans, sobre per què hi ha persones abocades a obrar el mal. Macbeth repeteix paraules que han dit les bruixes, però que ell no ha sentit, cosa que Shakespeare utilitza per fer-nos veure que està posseït per elles, que són l’encarnació del mal.

EscriptorSalvador Oliva

SHAKESPEARE A TRAVÉS DE VERDI: ’MACBETH’, ’OTEL·LO’ I ’FALSTAFF’

54 pàg.

Avui dia podem interpretar que la possessió de les bruixes sobre Macbeth és un símbol dels condicionaments genètics. Hem de reco-nèixer que la història de la humanitat, fins i tot la recent, és brutalment inhumana; hi ha una rècula enorme de personatges repulsius: Hitler, Stalin, Franco, Pinochet, Al-Assad, etc., que potser han estat d’alguna manera posseïts, com Macbeth, per un mal radicat en el seu ADN. Si això fos veritat, la intuïció de Shakespeare s’hauria avançat quasi tres segles a Nietzsche i Freud, que van dir que no vivim, pensem i actuem, sinó que som viscuts, pensats i actuats per forces que desconeixem i que estan més enllà del nostre abast intel·lectual.

Sigui quina sigui la resposta que vulguem o puguem donar a la qüestió de si Macbeth tenia lliure albir o si, pel contrari, tenia la voluntat anorreada pel mal, la qüestió és que Verdi, sempre fascinat per les obres de Shakespeare, va abordar Macbeth amb un interès espe-cial. A la seva correspondència podem llegir el següent: «Shakespeare és el meu poeta favorit, el vaig començar a llegir d’adolescent, i el llegeixo i rellegeixo constantment». Sabem

també per la seva correspondència que, quan es va posar a treballar el Macbeth, no tan sols va decidir quines escenes havien de figurar en el libretto, sinó que el va escriure pràctica-ment tot. I no tan sols el va passar a Francesco Maria Piave perquè l’hi posés en vers, sinó que contínuament li va estar corregint fragments que ell no considerava prou adients, i fins i tot el va fer revisar pel poeta i traductor Andrea Maffei. L’òpera es va estrenar el 14 de maig de 1847 i va tenir un èxit enorme. Els aplaudi-ments van fer que el teló baixés i s’alcés trenta-vuit vegades.

L’essència de l’art de Shakespeare no són els seus arguments, que ell sempre treia de les cròniques o d’altres obres, a vegades bastant mediocres. L’essència del seu art són els seus versos, la selecció i la combinació de les paraules, que és justament el que no figura en el libretto, però Verdi va ser capaç de realitzar el miracle: recrear l’essència dels versos shakespearians en un altre llenguatge: la música.

Al final de la seva vida, després del seu Requiem , va dir moltes vegades que no

ENTRE TOTS ELS PERSONATGES MALVATS DE SHAKESPEARE, L’ÚNIC QUE NO TÉ CAP JUSTIFICACIÓ DRAMÀTICA PER OBRAR EL MAL ÉS MACBETH; ESTÀ

POSSEÏT PEL MAL, REPRESENTAT PER LES BRUIXES, I TAMBÉ PERQUÈ S’HI VEU EMPÈS PER LA SEVA ESPOSA. A MÉS,

NO PERD MAI LA SEVA CONSCIÈNCIA MORAL

55

escriuria cap més òpera. Però Giulio Ricordi va fer tot el possible perquè en compongués una altra amb un libretto escrit per Arrigo Boito, bon poeta i bon compositor. Els esforços de Ricordi van donar com a resultat dues òperes més procedents de Shakespeare: Otel·lo primer, i després Falstaff, que sorgeix de Les alegres casades de Windsor. Boito era millor poeta que Piave, i el libretto d’Otel·lo és un text excel·lent. Valguin aquests dos exemples. Primer, el duo d’amor entre Otel·lo i Desdè-mona, basat en diferents fragments separats de l’obra de Shakespeare, on aquest duo no existeix. I segon, una addició creada totalment per Boito: l’ària de Iago, «Credo in un Dio crudel», d’una gran qualitat literària. Musical-ment, Otel·lo és un miracle encara més gran que Macbeth. És una partitura plena d’una energia juvenil escrita quan Verdi ja tenia 72 anys, on el nivell melòdic, harmònic i dramàtic se sosté des del primer compàs fins a l’últim.

L’origen de Falstaff, estrenada cinc anys més tard, va ser una carta de Boito que contenia la sinopsi del libretto. Verdi li va contestar imme-diatament. La carta començava així: «Excel-lent, excel·lent!». Boito va treure els elements

de l’obra de Shakespeare que menys li inte-ressaven, va aprofitar elements d’Enric IV i va convertir la prosa de Les alegres casades de Windsor en versos memorables. Un cop va haver rebut el libretto, Verdi es va posar mans a l’obra immediatament, lluitant amb els seus estats depressius i el dolor que li va produir la mort del seu gran amic i deixeble Emanuele Muzio, i la d’un altre amic, el director d’or-questra i compositor Franco Faccio. A principis de gener del 1893 van començar a Milà els assaigs de Falstaff. Es va estrenar a La Scala el 9 de febrer. L’expectació va ser especta-cular i l’èxit va superar totes les expectacions.

Verdi va abrigar durant molts anys l’espe-rança de compondre una altra opera basada en El rei Lear de Shakespeare, però per diverses circumstàncies no va poder dur a terme aquesta il·lusió. Les tres extraordinà-ries òperes seves procedents de les peces teatrals de Shakespeare, Macbeth, Otel·lo i Falstaff, ens permeten imaginar vagament fins a quin punt el resultat hauria estat un altre miracle musical.

VERDI VA SER CAPAÇ DE REALITZAR EL MIRACLE: RECREAR L’ESSÈNCIA DELS VERSOS SHAKESPEARIANS

EN UN ALTRE LLENGUATGE: LA MÚSICA

Shakespeare a través de Verdi: Macbeth, Otel·lo i Falstaff

56 pàg.

La tragèdia de Macbeth il·lustrada per Moyr Smith, 1889.

57

«Qui diu que la vida dels sentits és «real» i la dels somnis una il·lusió? A la segona meitat de la seva obra, els Macbeth de la vida dels sentits són rei i reina. Aquesta és la il·lusió. La realitat és allò que expe-rimenten en els terribles somnis que els sacsegen cada nit»

El genio de ShakespeareJonathan Bates

La cita

58 pàg.

1. Orson Welles 2. Akira Kurosawa 3. Roman Polanski

1

2

3

59

Macbeth, Othello i Falstaff: els tres grans films shakespearians d’Orson Welles havien estat, també, òperes de Giuseppe Verdi. El cineasta nord-americà, aparentment acomplexat, tenia el dramaturg britànic tant a mà que va fer amb ell el que va voler: cinema, televisió, ràdio, teatre i, fins i tot, manuals didàctics per a les escoles.

Abans de dirigir Ciutadà Kane, ja adaptà Macbeth en un escenari de Harlem amb actors negres i enciseres de vudú. Deu anys més tard, el 1947, en presentà una nova adaptació al festival de teatre de Utah que, al seu torn, serví d’assaig per al rodatge d’un film de baix pressupost rodat en tan sols tres setmanes amb decorats de cartró pedra propis d’un western. Situà l’acció en una bromosa Escòcia i féu que tots els actors utilitzessin aquest accent amb una tal convicció que va haver de gravar una nova banda sonora més convencional perquè la primera resultava incomprensible per al públic nord-americà.

L’escenografia de la pel·lícula recorda la del seu primer muntatge teatral i el mateix Welles dissenyà un vestuari que féu que una revista francesa comparés el protagonista amb «un orangutan coronat amb una caixa de galetes». Tot i aquesta aparent teatralitat, és cine en estat pur. El realitzador sintetitzà diversos personatges de l’obra en un de sol, rodà llargs plans seqüència i utilitzà el play back per eludir els problemes del rodatge amb so directe. I quan és ell qui actua davant la càmera,

Director de la Filmoteca de Catalunya Esteve Riambau

WELLES, KUROSAWA, POLANSKI

60 pàg.

contrapicats agosarats emfatitzen una brillant interpretació. Malgrat aquests assoliments, amb els quals Welles pretenia desmentir davant els magnats de Hollywood que era un director car, el film no féu fortuna als Estats Units i va ser retirat de la Mostra de Venècia per no competir amb el luxós Hamlet de Laurence Olivier. Qualsevol comparació hauria resultat odiosa, però malgrat totes les limitacions que no impediren que Welles hagués d’emprendre un forçós exili europeu, el seu Macbeth deixà petjada.

Així ho reconegué Akira Kurosawa, obsessionat a rodar la seva pròpia versió de la tragèdia de Shakespeare des que va veure la del seu col·lega nord-americà i que va haver d’ajornar per no provocar analogies que, en aquest cas, haurien jugat en contra seva. Tron de sang no és, malgrat tot, una adaptació canònica de l’obra, però se li assembla. Encara que el nom del dramaturg no aparegui esmentat en els crèdits, el film rodat el 1956 inclou, íntegres, algunes de les seves escenes que, al seu torn, ressonen en l’ambientació medieval d’Els set samurais. L’èxit d’aquest film impulsava a tornar a un món de guerrers medievals i senyors feudals amb un protagonista comú: l’actor Toshiro Mifune. El film de Kurosawa inclou profecies d’una bruixa, conflictes successoris i una esposa ambiciosa que incita a la usurpació del poder. El final també és semblant al de l’obra de Shakespeare, però el protagonista no mor en combat singular amb Macduff, sinó per un munt de fletxes en una desmesurada rèplica oriental del martiri de sant Sebastià. La boira, com en la versió de Welles,

61

desenvolupa un important repte estètic, i els decorats construïts a les vessants volcàniques del mont Fuji es conjuguen perfectament amb la fotografia en blanc i negre.

Aquest Macbeth apòcrif de Kurosawa, ja consagrat a Occident gràcies a Rashomon i Els set samurais, rebé bones crítiques als Estats Units i la revista Time el situà juntament amb Griffith i Eisenstein entre els grans mestres del cinema. L’excepció foren els comentaris sarcàstics de Brosley Crowther al New York Times, el mateix crític que tot just uns anys més tard també enfons-aria la carrera nord-americana del Falstaff de Welles.

La tercera de les grans adaptacions cinematogràfiques de Macbeth va ser realitzada per Roman Polanski el 1971, tot just dos anys després que la seva esposa, Sharon Tate, i sis persones més van ser assassinades per Charles Manson i la seva secta de fanàtics. El cineasta polonès declarà que fos quin fos el projecte que hagués rodat en aquell moment, hauria estat relacionat amb un precedent tan truculent, però la veritat és que no només tenia Shakes-peare en cartera des de feia temps, sinó que Macbeth és, justament, una de les seves obres més sanguinàries. Hi ressonaven, a més, els records infantils de Polanski al gueto de Cracòvia durant l’ocupació nazi i, en conseqüència, s’apropià de la frase del tirà shakespearià quan exclama: «Gairebé he oblidat el gust de la por».

Welles, Kurosawa, Polanski

Sharon Tate, difunta muller de Polanski.

62 pàg.

De la mateixa manera que Welles i Kurosawa, Polanski tampoc no va ser rigo-rosament fidel al text original. Rodà en grisos paisatges britànics i rejovení els protagonistes per accentuar la pulsió sexual com a motor de les seves ànsies de poder, però sense renunciar a mostrar la violència d’una manera explícita. El dramaturg permet variacions com les que Polanski també dugué a terme en la seva versió, adaptada amb la complicitat de Kenneth Tynan, un crític teatral britànic que, no per casualitat, també s’havia mogut entorn de Welles. Així ho entengueren Jon Finch i Francesca Annis mitjançant unes interpretacions que s’allunyen del teatre per humanitzar els seus personatges, fins al punt que la protagonista es passeja nua en una escena de somnambulisme que algun comentari maliciós relacionà amb el fet que es tractava d’una producció de Hugh Hefner, el magnat de Playboy.

En les seves memòries, Polanski admet que, després de l’assassinat de la seva esposa embarassada, havia rebutjat múltiples ofertes de guions truculents. També titlla de fracàs les adaptacions de Welles i de Kurosawa i, potser per aquest doble motiu, decidí afrontar un nou Macbeth sobrecarregat de violència en el qual tant l’assassinat del rei com la mort del tirà es mostren amb tota mena de detalls. In extremis, la Columbia decidí substituir l’estrena prevista a Londres –terreny shakespearià– per Nova York, on l’efecte Playboy provocà reaccions negatives. S’acusà Polanski d’haver rodat aquest film amb «propòsits catàrtics», quan ell tenia justament l’esperança que «Shakespeare em salvés de qualsevol sospita en aquest sentit». En aquesta pluralitat de sentits radica, tanmateix, la grandesa d’un dramaturg que no deixa d’alimentar projectes de mestres del cine.

ORSON WELLES, APARENTMENT ACOMPLEXAT, TENIA EL DRAMATURG BRITÀNIC TANT A

MÀ QUE VA FER AMB ELL EL QUE VA VOLER: CINEMA, TELEVISIÓ, RÀDIO, TEATRE I, FINS I TOT,

MANUALS DIDÀCTICS PER A LES ESCOLES

63Welles, Kurosawa, Polanski

1. Escena de Macbeth, de 1948, amb Jeanette Nolan com a Lady Macbeth i el mateix Orson Welles com a Macbeth.2. Fotograma de Throne of blood (1957), d’Akira Kurosawa. 3. El Macbeth (1971) de Polanski, amb Francesca Annis (Lady Macbeth) i Jon Finch (Macbeth).

1

2

3

64 pàg.

Neix el 10 d’octubre a l’aldea de Le Roncole (Parma, sota ocupació francesa)

Neix Wagner. Rossini es fa famós amb Tancredi

1813

El seu pare li regala una espineta abans dels 8 anys. Des d’aquella època toca amb l’organista local

La Scala estrena Margherita d’Anjou (Meyerbeer)

1820

El rebutja el Conservatori de Milà, ciutat on pren lliçons privades i aprofundeix en l’òpera

L’elisir d’amore (Donizetti)1832

Es casa amb Margherita Barezzi, filla del seu mecenes

Glinka estrena l’òpera Una vida pel tsar. Oratori Paulus (Mendelssohn)

1836

Mor la seva primogènita (un any) i neix el segon fill

Estrena de l’òpera de Berlioz Benvenuto Cellini

1838

La Scala estrena la seva primera òpera, Oberto, amb ajuda i actuació de Giuseppina Strepponi, futura segona muller. Mor el fill

Moren el músic barceloní Ferran Sor i el tenor francès Adolphe Nourrit

1839

Estrena Un giorno di regno. Mor la seva dona

La fille du régiment (Donizetti). Mor Paganini

1840

Medita deixar la música en morir la família i fracassar la segona òpera

Estrena del ballet Giselle amb música d’Adolphe Adam

1841

Triomf musical i popular amb Nabucco, al·legoria del patriotisme italià contra l’ocupació; La Strepponi encarna Abigaille

Fundació de la New York Philharmonic Orchestra (NYPO)

1842

Torna a triomfar, amb la patriòtica I lombardi

Der fliegende Holländer (Wagner)1843

VERDI MÚSICA

65

Austen publica Pride and prejudice Comença la decadència de Napoleó

Descobriment de la quinina (Pelletier-Caventou) i de La venus de Milo

Neix el futur rei Vittorio Emanuele II. Comença el Trienni Constitucional a Espanya

Oda a la pàtria (Aribau). Larra comença els seus articles periodístics.

Espanya substitueix la forca pel garrot en les penes de mort

París inaugura l’Arc de Triomphe Espanya reconeix la independència de Mèxic

Morse mostra en públic el telègraf elèctric

Coronació de la reina Victòria a Londres

Primera publicació de l’abreviatura ok (Boston Morning Post). Daguerre anuncia la daguerrotípia

Acaba la I Guerra Carlista (Abrazo de Vergara)

Mor el pintor romàntic Caspar David Friedrich

Anglaterra emet el primer segell postal

Richard Owen inventa la paraula dinosaure (llangardaix terrible en grec)

Espartero substitueix Maria Cristina de Borbó com a regent

Mor Stendhal Gran Bretanya obté Hong Kong. Espartero bombardeja Barcelona per sufocar una revolta

A Christmas Carol (Dickens) Isabel II comença a regnar. Neix el diari News of the World

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

66 pàg.

VERDI MÚSICA

Il corsaro Mor Donizetti1848

Rigoletto. Viu amb la Strepponi sense casar-s’hi: crítiques a Busseto. Primer Nabucco al Liceu (24 maig)

Sarsuela Jugar con fuego (Barbieri)1851

Triomfa Il trovatore. Després fracassa La traviata, estrenada el 6 de març a La Fenice

Steinway obre a Manhattan la seva fàbrica de pianos

1853

Al teatre San Benedetto (Venècia) triomfa la segona producció de La traviata

Mor el tenor Giovanni Battista Rubini1854

Un ballo in maschera. Es casa amb la Strepponi

França fixa un patró del diapasó que s’internacionalitzarà

1859

Diputat del primer Parlament italià Un ballo in maschera al Liceu i primer incendi del teatre

1861

Estrena de La forza del destino (Sant Petersburg)

Reinauguració del Liceu1862

Don Carlos. Adopta Maria Carrara An der schönen blauen Donau(Johann Strauss)

1867

Primera Traviata del Liceu (25 d’octubre) Arrieta estrena la sarsuela Marina 1855

Estrena Macbeth (la seva primera obra shakesperiana), I masnadieri (Londres), Jerusalém (París)

Neix el Liceu. Mor Mendelssohn1847

Estrena Alzira, que considera la seva pitjor obra

Tannhäuser (Wagner).Liszt actua a Barcelona

1845

Comença el que en va dir anni di galera, anys de producció frenètica i de menys qualitat

Grand traité d’instrumentation et d’orquestration modernes (Berlioz)

1844

67


Cronologia

Dumas fill publica La dame aux camélias (base de La traviata), que Verdi veu representada a París (1852)

Revolucions liberals europees. Manifest der Kommunistischen Partei (Marx-Engels). Tren Barcelona-Mataró

Singer patenta la màquina de cosir i Gorrie la de fer gel. Mor el pintor Turner

Londres obre la primera Exposició Universal

Haussmann comença a redissenyar París, que Verdi freqüenta en aquesta època

Inicis de la Guerra de Crimea

Comencen a publicar-se Le Figaro i El Norte de Castilla

Pius IX proclama el dogma de la Immaculada Concepció

The origin of species (Darwin). Restauració dels Jocs Florals, impuls de la Renaixença

Dunant idea la Creu Roja a la Batalla de Solferino de la unificació italiana

Monturiol prova amb èxit el submarí Ictíneo Unificació d’Itàlia, alentada per Verdi. Mor Cavour. Guerra de Secessió als Estats Units

Victor Hugo publica Les misérables Lincoln proclama l’alliberament dels esclaus

Sholes inventa la màquina d’escriure amb teclat Qwerty. Nobel inventa la dinamita

Primer volum de Das Kapital (Marx)

Moren els escriptors Charlotte Brontë i Gérard de Nerval

Terratrèmol d’Ansei Edo (Japó): uns 7.000 morts. Desamortització de Madoz

Hoe patenta la premsa rotativa de vapor Neix Il Risorgimento, diari que dóna nom al nacionalisme italià

Merimée publica Carmen a la Revue des Deux Mondes

Els Estats Units incorporen Florida i Texas

Les trois mousquetaires (Dumas pare). Don Juan Tenorio (Zorrilla)

Narváez presideix el Govern espanyol: Dècada Moderada

68 pàg.

VERDI MÚSICA

Triomfa amb Otello Estrena de Tannhäuser al Liceu. Berliner patenta el gramòfon

1887

La Scala estrena la seva última òpera, Falstaff

Una vintena de morts per una bomba al Liceu en obrir temporada. Manon Lescaut (Puccini)

1893

Mor la Strepponi Mor Brahms. La revoltosa (Chapí)1897

Funda a Milà la Casa di Riposo per Musicisti, que perviu; hi està enterrat amb la Strepponi

Sibelius compon Finlàndia1899

Agonitza gairebé una setmana per un atac i mor al Gran Hotel de Milà, prop de La Scala

Richard Strauss actua al Liceu amb dos poemes simfònics seus

1901

Mor Piave, llibretista de Macbeth, La traviata i altres obres de Verdi

El teatre de Bayreuth representa la Tetralogia de Wagner. La Gioconda (Ponchielli)

1876

Nomenat senador italià Mor Clavé, impulsor de les corals catalanes1874

Composa el Rèquiem en morir l’escriptor Manzoni

Neix Rakhmàninov1873

Estrena d’Aida (El Caire) Arrieta estrena la seva segona versió de Marina

1871

Aida triomfa a La Scala i per Europa Neix el músic català Joaquim Malats1872

69


Cronologia

Primera pedra de la Tour Eiffel (París) Itàlia emprèn la seva expansió colonial

Diesel patenta el motor dièsel Patent de Coca-Cola

Primera projecció cinematogràfica a Barcelona, dos anys després dels Lumière

Barcelona incorpora Gràcia, Sant Martí, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants i Les Corts.

Bayer patenta l’aspirina Espanya perd Puerto Rico, que passa als Estats Units. Fundació del FC Barcelona

Marconi transmet un missatge en Morse a través de l’Atlàntic

A Catalunya neixen l’Escola Moderna de Ferrer i Guàrdia, la Lliga Regionalista i l’Associació Wagneriana

Bell patenta el telèfon, després de l’invent de Meucci. Bal au moulin de la Galette (Renoir)

Mor l’anarquista Bakunin

Primera exposició impressionista (París) Restauració borbònica a Espanya

Verlaine dispara Rimbaud, que en aquella època escriu Une saison en enfer

Abdicació d’Amadeu I i I República espanyola: Figueras i F. Pi i Margall, presidents

Bradley patenta l’oleomargarina Comuna de París. Stanley busca i troba Livingstone

Creen el Metropolitan Museum of Art de Nova York. Apareix L’Esquetlla de la Torratxa

Comença la III Guerra Carlina

70 pàg.

La soprano Maria Guleghina com a Lady Macbeth en una producció del Metropolitan Opera House de 2007, amb James Levine (director d’orquestra) i Adrian Noble (director d’escena).

71

El meu estimat Teatre! Felicitats per l’estrena de la meva òpera favorita, Macbeth! A més, el meu debut en aquest meravellós teatre va ser amb aquesta òpera, en una representació sota la batuta del vibrant mestre Muti durant un tour del Teatro alla Scala de Milà.

SopranoMaria Guleghina

TESTIMONI

Tinc molt bons records del Liceu, recitals en solitari i una producció de Nabucco amb els fantàstics Nello Santi i Leo Nucci, així com les representacions de Manon Lescaut i una de les més boniques i intel·ligents produc-cions de Turandot, la de Núria Espert, amb un finale dramàtic i extremadament genial! I, finalment, l’experiència més inoblidable i més aclamada va ser la col·laboració amb el Liceu en el Macbeth de Verdi de Phyllida Lloyd, i amb Carlos Álvarez com a Macbeth! Havia fet aquestes produccions abans, a l’Opéra Bastille de París, després al Royal Opera House Covent Garden i, finalment, al Liceu, on va ser enregistrada. Durant totes aquestes produccions en diferents teatres ens vam unir molt i vam anar polint detalls fins que vam arribar a un nivell excepcional. Phyllida i jo vam tenir alguns moments inte-ressants, sobre els quals he de parlar amb afecte, com l’escena just abans del somnam-bulisme... La vaig somiar de la manera que Phyllida volia. Durant l’assaig vaig veure una banyera a l’escenari i em van dir que m’hi havia de banyar...; això em va sorprendre molt, però hi vaig veure Phyllida molt decidida. Vaig anar cap a casa, vaig dormir i vaig somiar que era Lady Macbeth, amb uns cabells salvatges, en camisa de dormir blanca, asseguda dins la banyera intentant rentar-me la sang de les mans... L’endemà al matí vaig tornar al

Teatre, buscant la Phyllida, i li vaig explicar el meu somni. I ella em va dir que era exacta-ment el que volia! Per tant, ho vam fer, i vaig demanar que m’omplissin la banyera d’aigua per tal que m’hi pogués rentar les mans. La Phyllida estava preocupada per si em posava malalta, però sempre dic que si fas alguna cosa a favor de l’art i el tarannà del rol ho permet, mai no pot ser dolent per al cos! Ho vaig fer i va ser fabulós! Encara tinc la pell de gallina recordant, especialment, el públic del Gran Teatre del Liceu! El públic va llançar una pluja de fulletons i flors per a mi; encara en tinc uns quants d’emmarcats i penjats a la paret de casa meva, on es pot llegir: «Regina, torna presto», «Viva Maria», etc. Mai no obli-daré alguns dels meus apreciats seguidors de Barcelona, com una nonna de 90 anys, Innocenza, i la seva filla Margarita i el seu nét Jordi –els darrers encara són estimats amics que han viatjat arreu del món per veure’m. Tris-tament, la nonna Innocenza ja no està entre nosaltres, encara que va viatjar fins pràctica-ment els 96 anys gairebé a tot arreu... Estic molt agraïda de tenir amics i fans així. Us desitjo una fantàstica estrena i molts de triomfs també per a la meva amiga i col·lega Tatiana Serjan! In bocca al lupo!

Adoro el Liceu!Abraçades i petons ben grans.

72 pàg.

Les bruixes de Macbeth, oli de Zohre Mirabassi.

73

«Prengui com a norma que hi ha tres papers en aquesta òpera i només tres: Lady Macbeth, Macbeth i el cor de bruixes. Són les bruixes les que governen el drama i tot prové d’elles, de les seves vulgaritats i xafardejos del primer acte, de les seves sublimitats i profecies del tercer. Les bruixes formen un vertader perso-natge i de la major importància»

Giuseppe VerdiCarta a León Escudier (8 de febrer de 1865)

La cita

74 pàg.

El curs 2004/05 el baríton malagueny Carlos Álvarez va donar vida al Liceu a Macbeth amb direcció d’escena de Phyllida Lloyd. Foto: A. Bofill.

75

Sense arribar a la popularitat d’altres títols verdians, i recordem que Verdi és l’autor més representat aquí, Macbeth té al Liceu la xifra ben respectable de 106 representacions. Són moltes per a un títol que durant setanta-cinc anys va ser del tot ignorat.

Com era habitual a l’època amb el repertori italià, Macbeth va trigar ben poc a arribar al Liceu. Estrenat a Florència el 14 de març de 1847, l’any següent ja es representava aquí, l’1 de juliol de 1848, a la segona temporada del teatre. L’obra va agradar i la prova són les onze representacions que se’n van fer. És més, es representà tres temporades consecutives. Un costum molt freqüent durant el segle XIX era representar actes solts de diferents òperes; en el cas de Macbeth ens adonem de la predilecció del públic pel segon acte –potser per l’atractiu del brindis–, ja que aquest acte meresqué vint-i-sis representa-cions soltes. Consignem que la primera Lady Macbeth liceista va ser Fanny Salvini-Donatelli, que ha passat a la història per haver estat la primera Violetta a l’estrena absoluta de La traviata (Venècia, 1853).

Sempre amb el suport de grans barítons o de grans dramàtiques –darrerament també mezzos amb facilitat al registre agut–, Macbeth ha tingut al Liceu intèr-prets de la importància de Gaetano Ferri, l’esmentada Fanny Salvini-Donatelli, Teresa De Giuli-Borsi, Felice Varesi (Macbeth a l’estrena absoluta a Florència el 1847 i que el 1855, al Liceu, a més de cantar com a baríton n’era empre-sari), Marianna Barbieri-Nini, comtessa Nini (Lady Macbeth també a l’estrena absoluta), Davide Squarcia, Emma La Grua, Agnès Rey-Balla (primera Lady Macbeth a la revisió parisenca de 1865), Luigia Ponti Dall’Armi, Amalia Fossa,

Mestre apuntadorJaume Tribó

MACBETH AL LICEU

76 pàg.

Ramon Blanchart i, després d’un parèntesi de setanta-cinc anys, Peter Glossop, Grace Bumbry, Guillermo Sarabia, Marisa Galvany (que acabà l’acte II amb un tan impressio-nant com inesperat Mi natural sobreagut), Ángeles Gulín, Piero Cappuccilli, Dolora Zajick, Renato Bruson, Leo Nucci i Maria Guleghina. Consignem que el baríton Joan Pons ja havia interpretat aquest títol al Liceu l’any 1975 quan encara cantava en la corda de baix; hi feia una part de comprimari, el sicari, i per indisposició de Mario Rinaudo va haver d’as-sumir el rol de Banco; els aplaudiments que després del públic li dedicà el cor, al qual ell havia pertangut, i tot el personal de l’escenari darrere el teló, confirmaren l’estimació que li tenia la casa.

En el cas del Macbeth verdià és evident que la base literària de l’òpera sempre va influir en la valoració d’una partitura a la qual directors i cantants s’apropaven amb el respecte que produïa una òpera considerada «culta». La presentació, les decoracions i els efectes escènics tenien en aquesta obra una impor-tància superior a la d’altres títols. L’any 1863 s’adverteix que al tercer acte es reprodueixen «espectros incorpóreos» adquirits per l’em-presa a l’estranger. Eren els «Misterios de Miss Aurora»: «Este género de espectáculo consigue impresionar la imaginacion hasta el punto de transportar el espectador á los

remotos tiempos en que brujos, fantasmas y hechicerías tenían la razon embargada». L’em-presa advertia que era indispensable que en els moments de l’aparició dels espectres, el Teatre quedés amb molt poca llum. Aquesta mena de notícies apareixia a la primera pàgina dels diaris. Sabem que el 14 de gener de 1864 es va cancel·lar l’anunciada Gemma di Vergy de Donizetti. Sempre a la primera pàgina, la cartellera anunciava: «Con anuencia de La Autoridad. Habiendo sufrido una caída el señor Negrini por lo cual se le han aplicado sanguijuelas, no puede verificarse la ópera anunciada para hoy, y en su lugar se ejecutará el “Macbeth”. En el tercer acto apareceran los espectros incorpóreos». D’altra banda, mai no hi mancava la gran suite de ballet; no oblidem que Macbeth, en la segona versió, va ser desti-nada al públic francès i estrenada al Théâtre Lyrique de París el 1865. Podríem suposar que els barítons centraven l’èxit en l’ària del quart acte, i tanmateix no era pas així, ja que aquest fragment –com també l’ària de Banco– era un dels talls tradi-cionals. Cartelleres i programes anunciaven que l’ària del baríton s’eliminava «según tradi-ción». Aquests advertiments, però, no evitaven algun escàndol, com el que es va produir la temporada 1864/65. A la primera represen-tació, el 9 de febrer de 1865, el baríton Luigi Colonnese suprimí l’ària del quart acte. El

77

x

Macbeth al Liceu

1

3

5

2

4

6

1. Maria Guleghina i Carlos Álvarez assumeixen la fatal parella. Foto: A. Bofill. 2. La Lady Macbeth d’Olivia Stapp al Liceu el febrer de 1983, en una producció de Giuseppe Giuliano. Foto: A. Bofill. 3. L’any 1968, Grace Bumbry i Peter Glossop van fer tremolar el Liceu amb la seva interpretació dels papers principals de l’òpera verdiana. Foto: A. Ras Rigau. 4. Ángeles Gulín (Lady Macbeth) i Benito di Bella (Macbeth) al Liceu, la temporada 1979/80. Foto: A. Bofill. 5. Un dels concertants del Macbeth de 1983, amb escenografia de Giuseppe Ranchetti. Foto: A. Bofill. 6. Antonello Ceron i Salvatore Licitra al Liceu el novembre de 2011 en un Macbeth en concert amb la companyia de La Scala. Foto: A. Bofill.

78 pàg.7

públic la reclamà i continuà cridant fins i tot després del canvi de quadre, quan l’òpera ja era a la fi. Va baixar el teló i després de molta estona, quan ja gairebé tothom havia sortit del Teatre, s’anuncià que com que el senyor Colonnese no cantava mai aquesta ària, per complaure el públic i amb el permís de l’auto-ritat, la cantaria amb la partitura a la mà. Així ho va fer i va ser aplaudit. Més dràstics encara van ser els talls l’any 1871. Mentre per una part l’orquestra omplia el primer entreacte amb les obertures de Les alegres comares de Windsor de Nicolai –anunciada en francès com Les joyeuses commères de Windsor– i de Guillem Tell de Rossini, se suprimien la primera escena de l’acte segon –això vol dir l’ària de Lady Macbeth «La luce langue»– i l’ària de baríton del quart acte. En previsió de possi-bles queixes, el 1873 es tornava a anunciar la supressió de l’ària de baríton de l’acte quart. Era una funció «Á beneficio de los pobres y en celebridad de los días de Don Baldomero Espartero». Abans de l’òpera el cor va cantar l’Himno de Luchana. Ben curiosa, l’actitud dels gestors del Liceu envers aquell general. El 1842 l’exigència de les quintes regulars per

reclutar soldats havia provocat a Barcelona una revolta sufocada pel bombardeig, ordenat per Espartero, des de Montjuïc. Trenta-un anys més tard el Liceu encara li celebrava el sant. Ja el 1855 i fins al 1877 –no sempre i segons els avatars polítics– era freqüent que cada 27 de febrer el Liceu li dediqués una funció d’homenatge.

Fins a la dècada dels anys vuitanta del segle XIX Macbeth havia estat al Liceu un títol de repertori. A partir d’aleshores el rebuig envers el Verdi de joventut ja era general. El 5 de gener de 1893 una representació catastròfica, tot i la presència del gran baríton Ramon Blan-chart, envià aquesta partitura a l’arxiu: «Hacía ya tiempo que no se daba en el Gran Teatro del Liceo, y con sobrada razon, el “Macbeth”, ópera de Verdi, una de las más características de su primera época, y en la cual, salvo alguna situ-ación de efecto y algun brochazo dramático, dominan la vulgaridad y la monotonía mas completas. La representación del jueves en el Liceo fué borrascosa. El público no quiso aceptar la obra y demostró con demasiada claridad su desagrado en todos los actos».

79

Setanta-cinc anys poden fer oblidar qualsevol prejudici. Quan el 1968 Macbeth tornava al Liceu, ho feia amb una parella excepcional com eren Grace Bumbry i Peter Glossop. Els gustos havien canviat. El públic descobria un Verdi que ara semblava molt atractiu. La prova és que s’hi tornà els anys 1975, 1979 i 1983 i amb intèrprets de la importància de Marisa Galvany, Pedro Lavirgen, Ángeles Gulín, Olivia Stapp i Piero Cappuccilli, aquests dos últims sota la direcció de Nicola Rescigno i amb regia de Beppe De Tomasi. Després de l’incendi, les audicions fetes al Palau de la Música Catalana significaren el debut de Dolora Zajick com a Lady Macbeth. L’any 2001 una audició de Macbeth en forma de concert va ser la joia oferta per Riccardo Muti al capdavant de les masses de La Scala de Milà, orquestra i cor, desembarcades en pes a l’escenari del Liceu. Els quatre solistes principals, tots en plena forma: Leo Nucci, Maria Guleghina, Salvatore Licitra i Ildar Abdrazakov.

L’últim Macbeth liceista, any 2004, amb la producció de Phyllida Lloyd, va comptar també amb solistes idonis, com la Guleghina, Susan Neves, Carlos Álvarez, Joan Pons, Roberto Scandiuzzi, Stefano Palatchi, Marco Berti i Vicente Ombuena.

Consulteu la cronologia detallada a:

http://goo.gl/33qaOT

7. La temperamental soprano espanyola Ángeles Gulín va ser Lady Macbeth al Liceu la temporada 1979/80. Foto: A. Bofill.8. La gran Dolora Zajick va regalar al Liceu una de les seves poques Lady Macbeth (al Palau de la Música). Foto: A. Bofill.

8

80 pàg.

81

Claudio Abbado va dirigir el 1976 una versió de Macbeth (Deutsche Gram-mophon) que figura entre les grans referències de la discografia verdiana. L’enregistrament, efectuat durant les llegendàries funcions al Teatre alla Scala de Milà dirigides escènicament per Giorgio Strehler, posseeix una atmosfera teatral poc habitual en un registre d’estudi; aquesta calidesa afegeix emoció i vigor a la lectura del desaparegut director italià, capaç d’obtenir els més bells matisos i colors de l’orquestra, i del cor de La Scala, llavors al seu moment més gloriós sota la direcció de l’inoblidable Romano Gandolfi. La fantasia en l’ús del color, el pols rítmic i el sentit dramàtic desplegats per Giuseppe Verdi en aquesta obra mestra adquireixen el seu valor exacte en aquesta versió, amb la temperamental Shirley Verrett en el paper titular.

Verrett aconsegueix amb Abbado la seva màxima creació verdiana, una subtil i turmentada Lady Macbeth, la més completa després de Maria Callas, que mai no va gravar aquesta òpera en estudi; una mica justa en les agilitats de l’escena inicial, aconsegueix una intensitat exemplar en l’escena del somnam-bulisme. Per la noblesa de la línia vocal i la ben matisada concepció del perso-natge, el Macbeth de Piero Cappuccilli figura entre les seves grans creacions verdianes. Nikolai Ghiaurov i Plácido Domingo compleixen notablement en una versió d’extraordinària qualitat de so.

Periodista i crític musicalJavier Pérez Senz

SELECCIÓ DISCOGRÀFICA

82 pàg.

Davant l’absència de registres en estudi, cal acudir a la discografia corsària per fer-se una idea de la interpretació genial de Maria Callas; l’enregistrament captat el 1952 a La Scala de Milà ens permet valorar la seva escruixi-dora interpretació de Lady Macbeth sota la fabulosa direcció del gran Victor De Sabata (Emi). Malgrat la mediocre presa de so, Callas sorprèn per la il·limitada gamma de matisos i la penetració psicològica del personatge. La mítica soprano és una demoníaca Lady Macbeth que supera les enormes dificultats vocals del paper amb uns mitjans i un instint teatral únics. Davant d’un desplegament de talent així, les prestacions d’Enzo Mascherini, Gino Penno i Italo Tajo resten en un discret segon pla.

La intensitat i el nervi dramàtic de Riccardo Muti (Emi) fa miracles al seu enregistrament del 1976 al capdavant de l’orquestra New Philharmonia; en el repartiment, però, el temperament volcànic de Fiorenza Cossotto no és suficient per convèncer en un paper que requereix una més gran intel·ligència musical, un menor excés de decibels i menys tibantor en els aguts. Sherrill Milnes hi és un Macbeth brillant i generós de mitjans, però molt limitat expressivament. Molt notables actuacions de Josep Carreras –un Macduff

de luxe–, Ruggero Raimondi i l’Ambrosian Opera Chorus, i discret nivell en els papers secundaris.

L’obsessiva i impressionant Lady Macbeth de Leonnie Rysanek i el referencial Macduff de Carlo Bergonzi, de línia verdiana exemplar, són les grans bases de la versió dirigida el 1959, sense gaire lluïssor, per Erich Leinsdorf (RCA). Tot i en baixa forma, Leonard Warren hi mostra la seva classe i el sentit del fraseig verdià com un dels més grans intèrprets de Macbeth. Giuseppe Sinopoli (Philips) sentia una atracció especial per Macbeth, però la seva lectura al capdavant de les masses de la Deutsche Oper Berlin, amb troballes sorprenents, desconcerta en moltes escenes per l’extravagància del dissortat director. En l’irregular repartiment, amb la insofrible Lady Macbeth de Mara Zampieri com a punt negre, destaca la memorable actuació de Renato Bruson, que ofereix matisos d’extraordinària subtilesa en el paper titular, i el molt interes-sant Macduff de Neil Schicoff.

Com a opció complementària, val la pena conèixer la versió original de Macbeth del 1847, amb notables diferències respecte de la versió del 1865, que es va imposar en el repertori. Per conèixer-la, el segell Opera Rara

83

va editar l’enregistrament de la BBC dirigida el 1975 pel competent John Matheson; la poderosa interpretació de Rita Hunter és la basa d’un repartiment en el qual figuren el molt irregular Peter Glossop, John Tomlinson i Kenneth Collins.

Entre les opcions en DVD, la versió cinematogràfica de Claude d’Anna (1986), sota la inspirada i teatral direcció musical de Riccardo Chailly (Deutsche Grammophon), permet gaudir de les interpretacions excel-lents de Verrett –en pitjor forma vocal que en el seu enregistrament amb Abbado, però d’enorme talent teatral– i el sempre impactant Leo Nucci. Són notables els dos enregistraments de la intel·ligent i teatral-ment potent posada en escena de Phyllida Lloyd estrenada a la Royal Opera House. La primera, gravada al Gran Teatre del Liceu el 2004, sota la bona direcció musical de Bruno Campanella (Opus Arte/Liceu), compta amb Carlos Álvarez, de línia excel·lent en el rol titular, i l’ex-plosiva Lady Macbeth de Maria Guleghina; les notables actuacions de Roberto Scandiuzzi, Marco Berti, Begoña Alberdi i Javier Palacios completen el repartiment. Set anys després, el muntatge de Lloyd es va gravar a la Royal Opera House, sota la sensacional direcció musical d’Antonio Pappano (ROH/Opus Arte), d’una gran força i emoció teatrals; el temperament i la potència de Liudmyla Monastyrska destaca en un repartiment irregular, amb Simon Keenlyside i Raymond Aceto.

El muntatge més recent d’aquesta òpera genial, gravat el 2014 a la Metropolitan Opera House de Nova York, amb l’original posada en escena d’Adrian Noble, compta amb la incisiva direcció musical de Fabio Luisi (Deutsche Grammophon) i la impressionant Lady Macbeth d’Anna Netrebko, amb uns colors vocals i una força impressionants; la diva russa té al seu costat l’incisiu Macbeth de Željko Lučić i els bons treballs de René Pape i Joseph Calleja.

Selecció discogràfica

84 pàg.

GIAMPAOLO BISANTI CHRISTOF LOYDirector musical Director d’escena

Nascut a Milà, va estudiar direcció d’orquestra, clarinet, piano i compo-sició al Conservatori Giuseppe Verdi de la seva ciutat, on es graduà amb notes excel·lents; continuà la formació amb Donato Renzetti a l’Accademia Chigiana de Siena i va fer masterclasses a Milà i Boston. Ha guanyat diversos premis i distin-cions i, des del principi de la seva carrera, ha estat convidat a dirigir als millors teatres italians (La traviata, Macbeth, Otello, L’elisir d’amore, La bohème, Madama Butterfly, Caval-leria rusticana, Nabucco, Lucia di Lammermoor, Il barbiere di Siviglia i Andrea Chénier), així com Turandot a Seül, La traviata i Tosca al Teatre Reial d’Estocolm, La bohème a l’Opernhaus de Zuric, Rigoletto a la Deutsche Oper de Berlín i Norma a l’Stadttheater de Sankt Gallen. A més de treballar amb diverses orquestres, ha gravat discos i DVD, com L’histoire du soldat amb solistes de La Scala, o Orfeo ed Euridice, amb Roberto Alagna. Debuta al Liceu.

Nascut a Essen, estudià a la seva ciutat i a la Universitat de Munic. Va començar com a director inde-pendent a Stuttgart (Die Zauber-flöte i Children of sun) i Friburg (Die Entführung aus dem Serail). Des del 1997 manté una estreta relació amb la Deutsche Oper de Düssel-dorf (Manon, Don Carlo i Les contes d’Hoffmann, entre d’altres), Hamburg (Alcina i Il turco in Italia), Munic (Roberto Devereux, Saul i Lucrezia Borgia) i Frankfurt (Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte i Simon Boccanegra). Ha dirigit Lulu i Tristan und Isolde (Premi Laurence Olivier 2010); Ariadne auf Naxos (Covent Garden de Londres); Der Prinz von Homburg, Giulio Cesare i Txarodeika (Viena); Iphigénie en Aulide (Glyn-debourne); Theodora (Salzburg), i Les vêpres siciliennes (Amsterdam). Ha estat Director de l’Any diverses vegades segons la revista Opernwelt (2003, 2004 i 2008) i obtingué el Premi Faust per Così fan tut te (2008). Va dirigir Weiter Träumen de Thomas Jonigk (estrena absoluta a Zuric) i el 2016 ha guanyat l’Interna-tional Opera Award per Peter Grimes al Theater an der Wien. Debutà al Liceu amb Die Entfhürung aus dem Serail (2009/10) i hi ha tornat amb Il turco in Italia (2012/13) i Arabella (2014/15).

JEAN-FRANÇOIS KESSLERRepositor

Nascut a París, de petit va entrar a formar part de l’École de Ballet de l’Opéra de París i es convertí en professional sota la direcció de Rudolf Nuréiev, Patrick Dupond i Brigitte Lefèvre. Ha fet gires inter-nacionals (el Japó, els Estats Units i Rússia) amb moltes produccions diferents, de reper tori clàssic i contemporani , i treballant amb coreògrafs com Carolyn Carlson, Twyla Thar o Angelin Preljocaj. Va ser solista del Ballet National de Marsella i després ballà al Grand Théâtre de Ginebra, on va col·laborar amb Benjamin Millepied, Saburo Teshigawara i Sidi Larbi Cherkaoui. Des de llavors treballa com a assis-tent de director d’escena i coreògraf per a òpera i teatre. Ha treballat amb directors com Christof Loy, Robert Carsen, Patrick Kinmonth, Katha-rina Thalbach i Charles Roubaud, en teatres com l’Operhaus de Zuric, TUP d’Essen, Theater an der Wien, Festival d’Ais de Provença, Festival Masada d ’ I s rae l o Chorégies d’Orange. Debuta al Liceu.

E. S

taub

G. B

atar

don

85

URSULA RENZENBRINKVestuari

Va néixer a Hamburg, on estudià pa isatge amb Wi l f r ied Minks . Després de dos anys com a assis-tent al Deutsche Schauspielhaus d’Hamburg treballà com a disse-nyadora amb importants directors de l’escena teatral. El 1995 s’inicià en el teatre musical , i des del 2008 col·labora habitualment amb Christof Loy, en òperes com Louise de Charpentier, a la Deutsche Oper am Rhein; Theodora de Händel, al Festival de Salzburg; Alceste de Gluck, a Ais de Provença; I vespri siciliani de Verdi, a l’Òpera Naci-onal d’Amsterdam; Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss, al Festival de Salzburg, i Macbeth de Verdi, al Grand Théâtre de Ginebra. El 2014 dissenyà el vestuari d’Alcina de Händel, a l’Opernhaus de Zuric, i de Don Giovanni de Mozart, a l’Oper Frankfurt. Recentment ha treballat en Khovanxtxina de Mussorgski, a l’Òpera Nacional d’Amsterdam. Debuta al Liceu.

JONAS DAHLBERG THOMAS WILHELMEscenografia Coreografia

Artista fincat a Estocolm, té formació com a arquitecte; en la seva feina reflexiona sobre la política, aspectes personals i perceptuals de l’arquitec-tura en l’espai públic –ja sigui viscut o imaginat, o totes dues coses. La seva feina comprèn el vídeo i el treball sonor, la instal·lació arquitec-tònica, la fotografia i l’escultura, com també llibres i projectes de recerca. La seva obra ha estat exposada en mostres del Moderna Museet (Estocolm), Centre pour l ’ Image Contemporaine i FRAC Bourgogne, entre d’altres, i en exposicions col·lectives, com La Biennale de Venècia, Art Unlimited de Basilea, Biennal de Busan, Trienale d’Arqui-tectura de Lisboa i en la Manifesta. La seva proposta guanyadora per al memorial a les víctimes dels atacs terroristes del 22 de juliol d’Utøya i a Oslo està programat que obri el festival d’estiu 2017 de Sørbråten. El disseny per al Macbeth de Verdi és el seu primer projecte escenogràfic en una producció operística. Debuta al Liceu.

Estudià a la Palucca Schule de Dresden. Com a ballarí ha treballat a la Semperoper de Dresden, Òpera de Göteborg i amb la companyia de dansa d’Stephan Thoss. Col·labora amb Christof Loy des del 2006. Ha participat al Festival de Salzburg, Köninglichen Theater de Copen-haguen, Deutsche Oper am Rhein, Deutsche Oper de Berlín, Teatre de Basilea, Bayerische Staatsoper, Royal Opera House Covent Garden, Nederlandse Opera d’Amsterdam, Grand Théâtre de Ginebra, Òpera de Frankfurt, Schauspielhaus de Zuric, Königlichen Oper d’Estocolm i al Festival d’Ais de Provença. Els seus darrers treballs al Theater an der Wien amb Christof Loy han estat Intermezzo, Der Prinz von Homburg, La donna del lago i Death in Venice, amb Nadja Loschky. Va debutar al Liceu amb Arabella (2014/15).

M. R

itter

shau

s

86 pàg.

BERND PURKRABEK CONXITA GARCIA LUDOVIC TÉZIERIl·luminació Direcció del Cor Baríton, Macbeth

Va estudiar disseny d’il·luminació a la Hochschule für Musik und Theater de Munic, estudis que va compa-ginar com a assistent i associat de Reinhard Traub. Abans havia treba-llat en diverses pel·lícules, en les quals adquirí un gran aprenentatge del llenguatge visual i s’adonà de la importància de la il·luminació; des d’aleshores és dissenyador profes-sional per a òpera, teatre i dansa. La seva carrera com a il·luminador inclou treballs per a nombrosos teatres i festivals , com l ’Òpera Nacional d’Estocolm, Theater an der Wien, Deutsche Oper de Berlín, Nederlandse Opera, Vlaamse Opera, Glyndebourne Festival , Wiener Festwochen, Festival d’Holanda, Schauspiel de Colònia, Òpera de Frankfurt, Grand Théâtre de Ginebra i Royal Opera House Covent Garden. Ha estat molt exitosa la seva feina en Peter Grimes , La fanciulla del West, Jenůfa, Der Prinz von Homburg, Macbeth i Les vêpres siciliennes , totes dirigides escènicament per Christof Loy. Debuta al Liceu.

Realitzà els estudis musicals al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, ciutat on va néixer, i s’especialitzà en cant, direcció coral i direcció d’orquestra. Va ser directora del Cor Jove de l’Orfeó Català (1986-2003) i sots-directora de l’Orfeó Català (1989-1995), treballant el repertori coral i simfonicocoral al costat d’eminents batutes. També ha estat directora del Cor dels Amics de l’Òpera de Girona. Ha estat presidenta de la Federació de Corals Joves de Cata-lunya. Ha dirigit nombrosos concerts al Palau de la Música Catalana, Audi-torio Nacional de Madrid, Alemanya, Txèquia, Holanda i Noruega, entre d’altres, i ha fet diversos enregistra-ments per a la ràdio i la televisió. Ha estat directora musical assistent en diverses produccions liceistes i, des de l’any 2002, mestra assistent de direcció del Cor del Gran Teatre del Liceu treballant estretament amb els mestres William Spaulding, Peter Burian i José Luis Basso. Actual-ment és la directora titular del Cor del Gran Teatre del Liceu.

Nascut a Marsella , és un dels barítons lírics més importants del panorama internacional. Estudià al CNIPAL, a l’École d’Art Lirique de l’Opéra de París, amb Michel Senechal. L’any 1998 va guanyar el concurs Operalia. Els seu repertori inclou els rols de Posa (Don Carlo), Alber t (Werther) , Marcello (La bohème), Ieletski (Pikovaia dama) i Antonio (Linda di Chamounix), la versió per a baríton del rol principal de Werther a Brussel·les, Renato (Un ballo in maschera), Enrico (Lucia di Lammermoor), Coroebus (Les troyens), Wolfram (Tannhäuser), Ievgueni Onieguin, comte d’Almaviva (Don Giovanni), Riccardo (I puri-tani), Lescaut (Manon), Escamillo (Carmen), Rigoletto, Amonasro (Aida) i comte de Luna (Il trovatore). Ha estat dirigit per John Eliot Gardiner, Antonio Pappano i Riccardo Muti. Ha cantat als millors festivals i interpreta habitualment a l’Opéra de París, Deutsche Oper de Berlín, Grand Théâtre de Ginebra, Metropo-litan de Nova York, La Scala de Milà, Royal Opera House Covent Garden, Teatro Real de Madrid i Wiener Staatsoper. Va debutar al Liceu amb Manon Lescaut la temporada 2006/07 i hi ha tornat amb Le nozze di Figaro (2008/09), Pikovaia dama (2009/10), Falstaff (2010/11), Faust (fragments en versió de concert, 2011/12) i La forza del destino (2012/13).

E. R

uder

man

87

LUCA SALSIBaríton, Macbeth

Nascut a Itàlia, la revista L’Opera el valora pel seu «timbre exquisit i una rodonesa vellutada natural». Va estudiar al Conservatori Arrigo Boito de Parma amb Lucetta Bizza i Carlo Meliciani. La seva carrera internacional va començar ben aviat, a teatres com el Metropolitan de Nova York, Teatro alla Scala de Milà, Washington National Opera, Los Angeles Opera , Staatsoper de Berlín , Teatro dell ’Opera de Roma, Teatro San Carlo de Nàpols, Concertgebouw d’Amsterdam o Teatro Real de Madrid. Ha treballat amb importants directors musicals, com James Conlon, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Gustavo Dudamel, Renato Palumbo, així com amb prestigiosos directors d’escena, com Robert Carsen, Franco Zeffi-relli o David McVicar. La temporada 2012/13 va fer importants debuts en el repertori verdià, amb Macbeth, comte de Luna (Il trovatore), Fran-cesco Foscari (I due Foscari ) i Nabucco al Teatro dell’Opera de Roma. Va debutar al Liceu la tempo-rada 2012/13 amb La forza del destino i hi ha tornat amb Nabucco (2015/16).

VITALI KOWALJOW ALESSANDRO GUERZONIBaix, Banco Baix, Banco

Valorat per la profunda riquesa de la seva veu, el suecoucraïnès ha esde-vingut un dels baixos més cobejats de la seva generació. Entre els més de quaranta rols que interpreta, hi ha Filippo II (Don Carlo), Fiesco (Simon Boccanegra), Zaccaria (Nabucco), Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Attila, Wotan (Der Ring des Nibe-lungen), Méphistophélès (Faust), Sarastro (Die Zauberflöte), Boris Godunov, príncep Gremin (Ievgueni Onieguin), Giorgio (I puritani), Don Alfonso (Lucrezia Borgia) o pare Laurent (Roméo et Juliette). Ha cantat, entre d’altres, a la Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper, Arena di Verona, Royal Opera House Covent Garden, La Scala de Milà i als teatres més importants dels Estats Units, a més del Teatre d’Òpera de Tòquio. Ha compartit escenari amb Anna Netrebko, Jonas Kaufmann i Plácido Domingo i ha estat dirigit per James Colon i Daniel Barenboim. Va debutar al Liceu amb Aida (2011/12) i hi tornat amb La forza del destino (2012/13), Nabucco i Simon Bocca-negra (2015/16).

Nascut a Itàlia, té un repertori ben extens: Timur (Turandot), Colline (La bohème) , Raimondo (Lucia di Lammermoor), comte Rodolfo (La sonnambula), Sarastro (Die Zauberflöte), Commendatore (Don Giovanni), Bartolo (Le nozze di Figaro), Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Angelot ti (Tosca) o Reinmar (Tannhäuser). Dels seus rols verdians, destaquen Sparafu-cile (Rigoletto), el rei (Aida), Sam (Un ballo in maschera), sacerdot (Nabucco) i Pistola (Falstaff ). Ha estat dir igi t per Zubin Mehta , Antonio Pappano, Bruno Campa-nella , Claudio Abbado, Kazushi Ono, René Jacobs, Marco Armi-liato i Riccardo Frizza, a l’Arena di Verona, La Monnaie de Brussel·les, teatres San Carlo de Nàpols, Carlo Felice de Gènova, Regio de Torí, Òpera de Roma, La Scala de Milà o Royal Opera House Covent Garden. Va debutar al Liceu amb Sly o la leggenda del dormiente risvegliato (1999/2000) i hi ha tornat amb I puritani (2000/01), Der Rosenka-valier (2009/10), Tosca (2013/14) i Nabucco (2015/16).

S. A

hlbe

rg

88 pàg.

MARTINA SERAFIN TATIANA SERJAN ANNA PUCHESoprano, Lady Macbeth Soprano, Lady Macbeth Soprano, Dama de Lady Macbeth

Nascuda a Viena, debutà amb la trilogia mozartiana en els rols de Fiordiligi, Donna Elvira i comtessa a Graz i Stuttgart, on també ha cantat Mimì (La bohème), Marschallin (Der Rosenkaval ier) , S iegl inde (Die Walküre) i Elsa (Lohengrin). Altres rols que interpreta són Tosca , Manon Lescaut, Maddalena (Andrea Chénier), Turandot, Elisabetta (Don Carlo), Abigaille (Nabucco), Geno-veva, Marie (Wozzeck), Lisa (Pikovaia dama), Elisabeth (Tannhäuser), Isolde (Tristan und Isolde) i Elsa (Lohengrin), als teatres més prestigiosos d’Eu-ropa (Londres, Verona, Viena, Berlín, Milà, París, Munic, Palerm, Venècia, Amsterdam o Roma) i dels Estats Units i Tòquio. Ha estat dirigida per Kirill Petrenko, Fabio Luisi, Simon Rattle, Franz Welser-Möst, Riccardo Chailly, Daniel Oren, Daniele Gatti, Roberto Frizza i Marco Armiliato. Va debutar al Liceu amb Pikovaia Dama (2002/03) i hi ha tornat amb Der Rosenkavalier (2009/10) Tosca (2013/14) i Nabucco (2015/16).

Graduada pel Conservatori de Sant Petersburg, és una de les més acla-mades Lady Macbeth del moment, paper que ha interpretat als teatres i festivals més importants del món, com La Scala de Milà, Òpera de Roma, Maggio Musicale Fioren-tino, Regio de Parma, Massimo de Palerm, Festival de Ravenna, Baye-rische Staatsoper, Deutsche Oper de Berlín, Teatro Real de Madrid, Opern-haus de Zuric, Dallas Opera, Chicago Lyric Opera, Bregenzer Festspiele i Festival de Salzburg. El seu reper-tori inclou Un ballo in maschera, Il trovatore, Aida , Attila, La battaglia di Legnano, I due Foscari, Norma , Tosca , Andrea Chénier, Sancta Susanna, Ernani, Simon Boccanegra i Pikovaia dama, sota la direcció de mestres com Riccardo Muti, Daniel Barenboim, Nello Santi , Donato Renzetti, Valery Gergiev o Carlo Rizzi, i amb directors d’escena com Peter Stein, Robert Wilson, Robert Herzog o Pier Luigi Pizzi. Debuta al Liceu.

Nascuda a Barcelona, va estudiar cant al Conservatori Municipal de la ciutat i a l’Escola Superior de Música de Catalunya. Realitzà un postgrau a la Universität für darstellende Kunst de Viena i va formar part de l’opera studio de l’Staatstheater de Nurem-berg. El seu debut operístic va tenir lloc com a Rosalinde (Die Fleder-maus) i va continuar amb Marzeline (Fidelio), Zerlina (Don Giovanni), Micaëla (Carmen), Serpina (La serva padrona), Aminta (Il re pastore), Musetta (La bohème), la veu del cel (Don Carlo), Barbarina (Le nozze di Figaro), Maguelonne (Cendrillon de Viardot), Sandmänn (Hänsel und Gretel), Woglinde (Das Rheingold) i ha actuat en molts prestigiosos teatres, festivals i sales de concerts d’Àustria, Alemanya, Itàlia, Polònia, Corea del Sud i Espanya. El 2016 ha debutat al Teatro Real de Madrid amb Parsifal. Va debutar al Liceu la temporada 2009/10 amb Il trovatore i hi ha tornat amb Parsifal (2010/11), Le grand macabre (2011/12), Cendri-llon (2013/14), Norma (2014/15) i Nabucco (2015/16).

89

SAIMIR PIRGU TEODOR ILINCAI ALBERT CASALSTenor, Macduff Tenor, Macduff Tenor, Malcolm

Ha rebut el suport incondicional de Luciano Pavarotti i és una de les figures de més projecció interna-cional. Va ser escollit per Claudio Abbado per interpretar Ferrando de Così fan tutte a Ferrara, que també va cantar al Festival de Salzburg, tot esdevenint-hi el debutant més jove en un paper principal. Ha treballat a la Metropolitan Opera, La Scala de Milà, Wiener Staatsoper, Royal Opera House Covent Garden, Opéra de París, Staatsoper i Deutsche Oper de Berlín, Opernhaus de Zuric, San Francisco Opera i Arena di Verona. Els seus èxits més recents han estat Rigoletto, La traviata, Un ballo in maschera, L’elisir d’amore, Die Zauberflöte, La clemenza di Tito i Falstaff, sota la batuta de Riccardo Muti, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Claudio Abbado, Mariss Jansons, Nikolaus Harnoncourt, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim, James Colon, Antonio Pappano i Daniele Gatti. El setembre de 2013 va guanyar el Pavarotti d’Oro. Va debutar al Liceu la temporada 2011/12 amb La bohème, que va tornar a interpretar la temporada 2015/16, i va realitzar, al costat d’Angela Gheorghiu, un recital l’abril del 2014.

Nascut a Romania, va estudiar al Conservatori de Bucarest i després amb Corneliu Fanateanu. Des del 2006 col·labora habitualment amb l ’Òpera Nacional de Bucarest . Va debutar internacionalment la temporada 2008/09 a l’Staatsoper d’Hamburg amb Macduff (Macbeth) i a la Wiener Staatsoper amb Ismaele (Nabucco). Els rols més destacats que ha cantat són Rodolfo (La bohème), Alfredo (La traviata), Faust, Lenski (Ievgueni Onieguin), Roméo (Roméo et Jul iet te) i Pinker ton (Madama Butterfly), en teatres com el Royal Opera House Covent Garden, Staatsoper d’Hamburg, Deutsche Oper de Berlín, Deutsche Oper am Rhein, Bayerische Staatsoper de Munic, Semperoper de Dresden, Opéra de París, i a Montecarlo, Lausana, Marsella , Santiago de Xile, San Diego, Festival de Mace-rata i Festival Castell de Peralada. També ha ofert recitals amb Angela Gheorghiu. Va debutar al Liceu en el Concert Final del Concurs Francesc Viñas 2010 i hi va tornar la tempo-rada 2011/12 amb La bohème.

Nascut a Barcelona, començà els estudis musicals a l’Escolania de Montserrat sota les ensenyances del pare Ireneu Segarra, on també va rebre estudis de piano i oboè. Posteriorment inicià els estudis de cant amb els professors Xavier Torra, Joaquim Proubasta i, més recentment, amb el tenor Dalmau González. El seu debut operístic va ser amb Gualtiero (Il pirata) amb els Amics de l’Òpera de Sabadell, amb els quals també ha cantat Così fan tutte, Die Zauberflöte, Il barbiere di Siviglia i Roméo et Juliette. També ha cantat Anna Bolena a Lleida i Trieste, Die Fledermaus i Lucia di Lammermoor a Oviedo, i Gianni Schicchi i Goyescas al Teatro Real de Madrid, entre d’altres. Debutà al Liceu amb La Ventafocs (Petit Liceu), i hi ha tornat amb L’incoronazione di Poppea (2008/09), Pagliacci i El retablo de Maese Pedro (2010/11), Anna Bolena (2010/11), Il turco in Italia (2012/13), La ciutat invisible de Kitej (2013/14), Il prigionero (2013/14) i Lucia di Lammermoor (2015/16).

P. S

cala

Neu

90 pàg.

BallarinsTamara GutiérrezRoger MolistClaire TrouvéEmmanuelle JayTània VerdejoDiana RigataHelena HernaezDaniel CorralesLeandro Perez SanabriaJavier Prados

ActorsJulián BergonziniFabio FerrariJosu MentxakaGermán ParreñoAndreu SansAlex Sanz

NensAbril MoureFrancina VilaAdrià BlomartArcadi CostaFrancesc FolchJaume Solà

DAVID SÁNCHEZ MARC CANTURRIBaix, Metge Baríton, Servent, sicari, herald

L’artista alacantí ha desenvolupat gran part de la seva carrera a l’Estat espanyol, en ciutats com Madrid, la Corunya, Oviedo, Palma, Saragossa, València, Bilbao o Alacant. Interpreta diversos rols, tot destacant Caront (L’Orfeo), mag (Rinaldo), Don Bartolo (Le nozze di Figaro), Sarastro (Die Zauberflöte), Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), papa Leone (Attila), Sparafucile (Rigoletto), Ferrando (Il trovatore), Grenvil (La traviata, al costat de Leo Nucci, Celso Albelo i Elena Moșuc), el rei (Aida), Johann (Werther), Pistola (Falstaff, amb Carlos Álvarez), Colline (La bohème) i Timur (Turandot), entre d’altres. Ha estat dirigit musicalment per Yves Abel, Ivor Bolton, Dietrich Fischer-Dieskau, Josep Pons, Enrique Ricci, Maximiano Valdés o Keri-Lynn Wilson i escènicament per Albert Boadella, Joan Font o Barrie Kosky. Debuta al Liceu.

Nascut a Andorra, inicià la carrera musical al Cor Nacional, i estudià cant a Barcelona. Ha cantat Don Pasquale, Faust, Manon, Roméo et Juliette i Madama Butterfly (Sabadell); Carmen i Les contes d’Hoffmann (Colònia); Pagliacci (Colòmbia); Carmen (Letònia); Il viaggio a Reims, Ariadne auf Naxos i L’elisir d’amore (Oviedo); Il tutore burlato, Il barbiere di Siviglia i El gato con botas (Teatro Real); L’enfant et les sortilèges (Mont-real); Emilia di Liverpool (Liverpool, Gdansk i Bremen); I l segreto di Susanna (Liverpool); El retablo de Maese Pedro (Teatro Real, Bilbao, Valladolid i Sevilla); Roméo et Juliette (Santiago de Xile); Manon (Tolosa de Llenguadoc) i Les mousquetaires au couvent (Lausana). Debutà al Liceu amb La gazzetta (2004/05) i hi ha tornat amb Ariodante (2005/06), Don Carlos i Boulevard Solitude (2006/07), Carmen (2010/11 i 2014/15), Rusalka (2012/13) i La traviata (2014/15).

91

Cor del Gran Teatre del Liceu

El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat del repertori operístic, del barroc als nostres dies.

Al llarg d’aquests gairabé 170 anys, el Cor del GTL ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els més grans directors d’escena.

El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, consolidant un estil de cant de la mà del gran mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg d’onze anys i que creà una escola que ha tingut continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Conxita García. També han estat directors titulars del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Spaulding.

Sopranos IMargarida BuendiaOlatz GorrotxategiCarmen JimenezGlòria López PérezRaquel Lucena (Aparició 2)Encarna MartínezRaquel MomblantEun Kyung ParkMaria Such

*Societat Coral Amics de la Unió de Granollers

Mezzo-sopranosTeresa CasadellàRosa CristoIsabel MasMarta PoloOlga SzaboGuisela Zannerini

Tenors IDaniel M. AlfonsoJosep Mª BoschJosé Luis CasanovaSung Min KangXavier MartínezJosé Antº MedinaJoan PradosLlorenç ValeroSergi BellverMarc Antoni RendonGiorgio ElmoRoger BerenguerJorge Juan Morata

Tenors IIOmar A. JaraGraham ListerJosep Lluís MorenoCarles PratFlorenci PuigEmili RosésJorge Armando JassoFacundo MuñozJordi AymerichXavier Canela

BarítonsXavier Comorera (Aparició 1)Gabriel DiapRamon GrauJoan Josep RamosMiquel Rosales (Aparició 1)Lucas GroppoAlejandro LlamasGuillem BatlloriEduard Moreno

BaixosMiguel Ángel CurrásDimitar DarlevIgnasi GomarIvo MischevMariano ViñualesToni DuránAntonio Fajardo

ContraltsMariel AguilarSandra CodinaHortènsia LarrabeitiYordanka LeonElizabeth MaldonadoIngrid Venter

NensBernat Comín (Aparició 3) *Laura Ruiz (Aparició 3) *

Sopranos IINúria CorsMariel Fontes (Aparició 2)Mª Dolors LlonchMonica LuezasLuciana MichelliMª Àngels PadróAngèlica PratsElisabet VilaplanaHelena Zaborowska

Biografies

92 pàg.

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’or-questra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairabé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klem-perer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran reper-tori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat direc-tors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons.

Violí IKostadin Bogdanoski ConcertinoOlga Aleshinsky *Eva Pyrek *Christo Kasmetski Aleksander Krapovski Renata Tanollari Oleg Shport Yana Tsanova Margaret Bonham Sandra Stanculescu Paula BanciuCèlia JohèAriadna Torner

Violí IIEmilie Langlais *Sergei Maiboroda *Rodica Monica Harda Ass. SolistaMercè Brotons Andrea Ceruti Mijai Morna Piotr Jeczmyk Alexandre PolonskyAnnick PuigSergi PuenteMagdalena Kostrewszka

ViolaBirgit Schmidt *Marie VanierClaire Bobij Bettina BrandkampFranck Tollini Irene ValHelena SotocaLaura Erra

93Biografies

ContrabaixJorge Villar *Cristian Sandu Ass. SolistaFrancesc LozanoJosé Miguel SuchJovic Nenad

TimpaniArtur Sala *

PercussióJordi Mestres, Salva SolerMario García

ArpaJose Antonio Domené *

CimbassoJose Miguel Bernabeu *

FlautaAlexandra Miletic *Sandra Luisa Batista (picc) *

OboèCésar Altur *Raúl Pérez P Emili Pascual (CA) *Enric Pellicer

ClarinetLaura Mañez *Cristina Martín *Dolors Paya Sergi RodrigoJoan Calabuig

FagotGuillermo Salcedo *Juan Pedro FuentesBernardo Verde *Lucia Molina Francesc Benítez (CFg) *

TrompaIonut Podgoreanu *Carles Chordá Enrique J. MartínezJorge Vilalta Arturo Nogués *Amparo Ferrandis

TrompetaFrancesc Colomina *Danel MoralesMiquel Àngel Bosch *Josep Anton Casado

TrombóJordi Berbegal *David Morales Lluís Bellver *

VioloncelCristoforo Pestalozzi *Mathias Weinmann Ass. SolistaEsther Clara BraunCarme Comeche Adam Glubinski Rafael Sala,Juan Manuel Stacey

94 pàg.

Direcció: Nora Farrés

Coordinació: Albert Galceran, Jaume Radigales, Aina Vega

Col·laboradors en aquest programa: Roger Alier, Jordi Fernández M., Albert Galceran, Maria Guleghina,

Christof Loy, Salvador Oliva, Javier Pérez Senz, Jaume Radigales, Esteve Riambau, Jaume Tribó, Aina Vega

Disseny: Maneko. Jofre Mañé

Fotògrafs: Antoni Bofill, Antoni Ras Rigau, Monika Rittershaus

Agraïments: Cecilia Lavilla, Javier Lavilla, Grand Théâtre de Genève

Impressió: Dilograf, S.L.

Dipòsit legal: B 18541-2016

Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge:

liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32

Comentaris i suggeriments:

[email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions:

EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme)

ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental)

ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)

Date post:	23-Jul-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	5 times
Download:	0 times

MACBETH - Liceu · Entrevista a 39 Ludovic Tézier El primer Shakespeare de Verdi Roger Alier 47...

Documents