Tadao Ando – Casa Kidosaki

23

Tadao Ando – Casa Kidosaki

24

CAPITOLUL II : LUMINA SI CULOAREA ÎN ARHITECTURA

Motto : „Arhitectura este jocul savant, corect şi magnific al volumelor reunite sub lumină ; lumina şi umbra revelează aceste forme ...”

Le Corbusier - „Vers une architecture”

II.1. LUMINA :

II.1.1. ROLUL LUMINII IN MODELAREA FORMELOR :

Definiţia dată de Le Corbusier arhitecturii include, nu întîmplător, lumina ca factor determinant al organizării spaţiului.

Întreaga plastică a spaţiului, structura sa, depind esenţialmente de prezenţa luminii, de intensitatea strălucirii sale.

Descifrarea discursului arhitectural înseamnă şi a urmări decupajele luminilor şi umbrelor care progresează, formează şi deformează, înlănţuind aparenţele. Stîlpi, coloane, ferestre sau lumini contrastează sau se nuanţează în modele consistente sau aproape ireale, mergînd de la plasticitatea tangibilă la abstracţiunea grafică.

În absenţa luminii, materia, culoarea, forma chiar, nu ar putea prinde viaţă.

Orice geneză implică şi gestul primordial al iluminării.Dematerializarea şi transparenţa, comunicarea sînt preocupările aflate

în primul plan al căutărilor arhitecturii contemporane.Civilizaţia contemporană, aflată în apogeul unei a II-a revoluţii

industriale, este capabilă să furnizeze arhitecturii sofisticate mijloace de control şi compoziţie a luminii.

Arhitectul poate astăzi, la preţuri rezonabile, să aleagă soluţii de închidere transformabile ca pielea unui cameleon : sticla îşi poate astăzi schimba culoarea, poate disipa sau reţine energia solară, poate lăsa să treacă anumite frecvenţe ale radiaţiei soarelui şi poate reflecta altele, poate genera imagini holografice şi transmite informaţii. Pot exista faţade care îşi schimbă culoarea de la transparent la negru, de la argintiu la roz şi bleu.

25

Compoziţia luminii, pare, prin urmare, să nu mai depindă decît de imaginaţia creatorului său.

Cît de departe sîntem de realitate ,însă, atunci cînd , plini de trufie, ne imaginăm că putem oferi omului un cadru de viaţă perfect, care să nu mai ţină seama de orizontul său de aşteptare, dar care să poată fi , totuşi, împropriabil, au demonstrat-o marile eşecuri moderne şi postmoderne.

Iată de ce, acest studiu al rolului luminii în arhitectură şi al compoziţiei plastice a luminii, va avea, ca şi cel al legilor ordonării formelor, un caracter clasicizant şi scopul prim declarat de învăţare a regulilor ancestrale eterne ale profesiei, care, odinioară, se numeau „taine”.

Independent de faptul că un corp situat în spaţiu nu este perceptibil decît scăldat în lumină, în legătură cu iluminarea, care poate fi şi difuză, trebuiesc făcute , mai întîi, cîteva observaţii :

Orice lumină, prin natura ei, posedă o orientare, o intensitate, se poate spune chiar o culoare, astfel că orice iluminare, prin acţiunea sinergică a acestor calităţi diferite, are un caracter particular.

Calitatea iluminării depinde de poziţia sursei faţă de suprafaţa iluminată şi de constituţia formală a acesteia.

O suprafaţă plană prezintă o zonă , cu grade diferite de intensitate, uniform iluminată sau uniform umbrită, în funcţie de poziţia sursei luminoase.

O suprafaţă curbă regulată prezintă degradeuri continue de o parte şi de alta a unei linii de maximă strălucire perpendiculară pe generatoarea curbei.

O suprafaţă oblică regulată prezintă un degradeu progresiv şi continuu, pornind concentric dintr-un punct al suprafeţei, punctul de întîlnire al razei luminoase cu suprafaţa, care este punctul celei mai mari străluciri.

Aceste observaţii pot fi extinse la forme cu structuri mai complexe, întrucît orice formă se poate descompune în suprafeţe plane, curbe sau oblice.

Pentru a putea caracteriza calitatea luminii şi umbrei despre care vom vorbi în continuare, le vom numi : lumina directă şi umbra proprie, pentru a le putea diferenţia de alte categorii de efecte.

Dacă interpunem între o formă plană şi o sursă de lumină un obiect de formă simplă, acest obiect, iluminat, la rîndul său, în unele zone ale sale, va reţine pe suprafaţa sa razele luminoase care îl ating. Aceste raze nu-şi vor putea, deci, continua drumul în spaţiu pentru a atinge suprafaţa formei plane, care va fi , în acest mod, privată de o parte a iluminării sale. Zona lipsită astfel de lumină îşi delimitează clar forma, care corespunde cu exactitate

26

proiecţiei conturului obiectului pe plan, vîrful conului sau al piramidei de proiecţie fiind centrul luminos.

Zona privată de lumină va constitui ceea ce se numeşte umbra purtată.Orice corp material nu poate fi considerat ca fiind total independent de

mediul său şi de anturajul său. În arhitectură, mai mult decît în oricare dintre artele plastice, există din totdeauna o relaţie bine definită între obiect şi formele care îl încadrează. Dirijată de legile greutăţii şi echilibrului, legătura cu anturajul este strîns solidară. Lumina interceptată de planurile învecinate este transmisă, prin reflexie, asupra obiectului de arhitectură. Razele luminoase care ating o suprafaţă reflectantă sînt, în parte, retransmise după un unghi egal cu cel al direcţiei lor de incidenţă.

Astfel, în cazul razelor care cad perpendicular pe o suprafaţă, razele reflectate vor fi retransmise direct în punctul lor de pornire. Dimpotrivă, dacă ele ating suprafaţa după o linie oblică, ele vor fi retransmise după un unghi egal cu cel de sosire. Razele reflectate se reflectă, la rîndul lor, dacă întîlnesc un alt corp. Asfel, acţiunea reflexiilor se traduce pe suprafeţele iluminate printr-o uşoară diminuare a impresiei de adîncime, ceea ce face mai uşor lecturabile formele supuse acestei acţiuni.

Toate aceste observaţii se referă la iluminarea directă a corpurilor.Dacă însă acestea sînt situate în penumbră, adică sînt iluminate

indirect, prin difuziune, ele apar sub cu totul alte aspecte şi comportă o gamă diferită de efecte.

Mai întîi avem de a face cu o inversare totală a valorilor, lumina venind de jos, în loc să cadă de sus. Luminile, de această dată, sînt provocate numai de reflexii, în timp ce umbrele proprii şi purtate, în loc să fie diminuate sînt ranforsate şi fără o delimitare precisă.

În studiul efectelor luminii asupra formelor arhitecturale, este deci indispensabil să acordăm cea mai mare atenţie modului de iluminare şi poziţiei centrului de emisie a razelor luminoase.

Exploatarea corectă a efectelor iluminării permite atît realizarea confortului interior al spaţiilor cît şi exprimarea plastică expresivă a ideii majore care le guvernează.

Catedralele gotice erau astfel construite încît, prin vitalii cît mai înalte şi mai largi, să exprime belşugul de lumină şi bogăţia caracteristice „Ierusalimului ceresc”.

Bisericile bizantine mizează pe lumina din cupolă pentru a puncta locul sacru al rugăciunii permanente, capabilă să cheme transcendentul care coboară.

27

De calitatea iluminărilor depind direct calitatea modelajului şi accentuarea volumelor, atmosfera spaţiilor, deci întreaga viaţă plastică a formelor arhitecturale.

II.1.2. COMPOZITIA PLASTICA A LUMINII LA EXTERIOR :

La exterior, lumina ajută modelarea formelor, decuparea lor, ranforsarea sau subţierea lor.

Prezenţa ei provoacă umbrele şi sentimentul indispensabil al înţelegerii reliefului, deci a volumelor obiectelor, se va degaja cu claritate.

Prin lumină, proeminenţele şi decroşurile sînt mai mult sau mai puţin subliniate, elementelor arhitectonice le este pusă în valoare cea de-a treia dimensiune.Ferestrele, uşile, balcoanele, loggile, lucarnele, cornişele, bandourile, elemente utilitare prin excelenţă, devin instrumente ale plasticii, modelează, subliniază cu forţă sau discret efectele de volum, prin intermediul umbrei.Modenatura şi ornamentul, prin fineţea jocului de umbre, lumini şi reflexii, se adaugă acestor efecte pentru a modela şi caracteriza unele forme.

Lumina, în funcţie de oră şi de anotimp, este difuzată în condiţii şi cu intensităţi diferite.

În calitatea luminii intervine însă, cu mai multă profunzime, situaţia geografică a locului. Mai mult, ea participă la determinarea caracterului său esenţial.

Climatului continental, este bine cunoscut, îi corespunde întotdeauna o lumină uscată şi brutală, fără transparenţă, în timp ce unui climat maritim îi este specifică, din pricina calităţii higrometrice a aerului, o luminozitate remarcabilă.

Luminile Veneţiei, Amsterdamului sau Parisului, oraşe comportînd o atmosferă saturată de vapori, frapează.

Transparenţa aerului dă tuturor obiectelor scăldate în lumină, o fineţe imposibil de regăsit sub cerul climatului continental.Cele mai discrete detalii se citesc, modenatura este subliniată de umbre transparente, siluetele cele mai fine atrag lumina şi se definesc, reflexele însoţesc umbrele şi îndulcesc violenţa, în sfîrşit, culoarea prinde aici o intensitate neaşteptată, manifestîndu-se fără excese sau vulgaritate.

Dimpotrivă, în climatul continental, brutalitatea luminii, uscăciunea sa naturală, strălucirea nemiloasă a unui soare pe un cer aproape întotdeauna senin, fac formele să se decupeze cu forţă, să capete o autoritate a volumelor

28

şi a conturului în care modenatura refuză orice joc, orice sensibilitate a expresiei.

Unor astfel de diferenţe în calitatea luminii şi în strălucirea ei particulară trebuie să li se răspundă cu mijloace capabile să se acorde cu formele, să le exploateze şi să le suplinească deficienţele prin artificii.

Tratarea unui model, gruparea formelor, determinarea siluetei unui edificiu sînt astfel direct tributare condiţiilor diferite de iluminare, la fel cum profilatura, stilul, ornamentul sau aportul culorii se văd şi ele determinate parţial de calitatea luminii şi modalitatea ei de difuzare.

În atmosfera deşertului din locurile geografice meridionale (din Africa de Nord, de exemplu), contrastele se acuză cu violenţă, suprafeţele luminate strălucesc, se decupează viguros, umbrele sînt puternice şi strict delimitate.

Sub o asemenea lumină, cel mai mic relief se subliniază cu umbre, dar zidul scăldat în soare iradiază dincolo de dimensiunile sale, contururile sale sînt estompate de lumină.În aceste condiţii, culoarea se dovedeşte necesară. Ea corectează şi delimitează formele, le dă consistenţă şi valoare.

Într-o astfel de situaţie specială de iluminare şi climat, formele trebuie să fie simple şi masive, reliefurile acuzate şi puţin numeroase.

Dacă într-un astfel de climat soarele străluceşte egal şi puternic pe tot parcursul anului, există şi zone cu climat continental complet diferit (Rusia, de exemplu), în care soarele se manifestă de-a lungul unor anotimpuri extrem de diferenţiate : vara, o uscăciune generală durează multe zile, iar iarna, de-a lungul îngheţului prelungit care însoţeşte acest anotimp, soarele străluceşte, lovind în mod egal obiectele şi solul.Rezultă de aici o puternică lumină care dezbracă formele, îndepărtînd orice fineţe a detaliilor, orice libertate şi delicateţe a volumelor. Reverberaţia razelor luminoase pe zăpadă provoacă asupra oricărei forme o acumulare dezordonată de reflexii care, prin intensitatea şi vibraţiile lor, atenuează detaliile, anihilează modenatura, distrug ordinea umbrelor şi viciază percepţia corectă a formelor.

Orice relief, iluminat în acelaşi timp de sus – soare- şi de jos – reflexii- nu capătă valoare decît subliniat, însoţit de un contur care îi defineşte atît configuraţia cît şi dimensiunile.

În elaborarea soluţiilor arhitecturale pentru edificiile aflate sub o lumină atît de rebelă, problema animării suprafeţelor este deosebit de importantă.

Elementele arhitecturale : ferestre, uşi, balcoane, balustrade, cornişe, elemente verticale de susţinere, se decupează cu claritate pe o suprafaţă puternic colorată.

29

Punerea în valoare a diverselor membre constructive sau funcţionale, printr-un artificiu aplicat suprafeţei plane suport, creează efectul plastic dorit.

Goliciunii formelor solide provocată de o lumină crudă, arhitectul îi răspunde prin arabesc, repetiţie frecventă a unui element, siluetă, contrast între culori şi între expresii.

Astfel suprafaţa trăieşte independent de volume, plastica arhitecturală fiind caracterizată de lipsa de importanţă a umbrelor purtate şi de acumularea unor detalii liniare, subliniate de coloraţia activă suport- ancadrament.

Exploatarea cea mai expresivă a iluminării particulare pe care o oferă ţările cu climat maritim, comportînd o mare transparenţă a aerului, frecvente schimbări de luminozitate datorate alternanţei repetate a cerurilor acoperite cu cerurile senine este realizată de arhitectura catedralei gotice.

O faţadă de catedrală gotică este o oglindire extinsă a acestor jocuri ale luminii în care suprafaţa dispare, lăsînd loc predominanţei unei multitudini de puncte luminoase, de linii subliniate, de reţele violent luminate, de reliefuri accentuate, de umbre care acuză numeroase profunzimi şi proeminenţe.În arhitectura ogivală, lumina, ca şi umbra, sînt identificate frecvent cu culoarea.O întreagă gamă de valori, de tonalităţi diverse, este pusă în acţiune şi această utilizare se extinde cu atît mai mult cu cît ea reacţionează şi se acordă cu diferitele calităţi ale luminii, cu multiplele variaţii ale iluminării. Ea întăreşte efectul ce se degajă din diferenţierea de culoare provenind din expunerile diverse ale materialelor utilizate.În climatul maritim, ploile frecvente interzic orice depozit de praf, orice patină a pietrei pe zonele care le sînt expuse, asfel încît, în zonele protejate, piatra se închide, tinzînd către o valoare mai puternică, în contrast net cu culoarea curată a zonelor spălate de ploaie. Nuanţe diverse marchează diferenţele de expunere, gamă nouă care se adaugă celei, deja atît de diversă, rezultată din iluminări.

E nevoie de această transparenţă atît de remarcabilă a aerului pentru ca o astfel de exploatare a luminii să poată conduce la efecte atît de delicate şi sensibile ale celui mai neînsemnat detaliu.

La Veneţia, atmosfera mereu umedă şi vecinătatea apei aduc jocuri variate de reflexii neaşteptate, care marchează profund realizările arhitecturale.

30

Acumularea detaliilor, configuraţia siluetei, utilizarea culorii marmurelor, totul urmăreşte receptarea convenabilă a acestei lumini speciale, a acestei mulţimi de reflexii.

La fel şi la Amsterdam, mai discret în culoare, dar la fel de bogat în varietatea tonalităţilor rezultate din lumină şi umbră, de la alb pur la negru aproape absolut.Şi aici, cunoaşterea efectelor luminii a fost amplu exploatată, conform particularităţilor locale.

Arhitectura hindusă a regiunilor maritime, cea a Cambodgiei, cea a Japoniei şi cea a Chinei, în mod special, sînt exemple din acest punct de vedere.

Investigînd dincolo de exploatarea raţională a luminii, complicaţia extinsă a formelor şi fărămiţarea generală a ansamblului în favoarea detaliului utilizează în toate ocaziile lumina.Ea amplifică puternic impresia creată, din raţiuni care nu derivă direct din necesităţile estetice ci, mai ales, din trăsăturile proprii temperamentului unei rase.

În toate cazurile analizate, caracterul bine definit al compoziţiei plastice a edificiilor sub lumină este şi rezultatul utilizării predilecte a unor materiale de construcţie, care suportă diferit acţiunea timpului.

Fie că este vorba de culori aplicate pe suprafeţele volumelor sau că sînt utilizate materiale colorate în masă, care primesc patina timpului sub acţiunea intemperiilor, contrastele valorilor care apar într-o clădire, diferenţele de tonalităţi care se degajă din acestea sînt factori determinanţi ai acestui caracter.

Asfel, lumina naturală se poate transforma, poate deveni, sub efectul materiei pe care o atinge, şi în funcţie de transparenţa aerului, albicioasă, aurie, gri, multicoloră.

Ea încorporează masselor arhitecturale ale unui oraş în care există o relativă unitate în utilizarea unui material, o expresie particulară care îi este caracteristică.

Asfel, se spune despre Paris că este guvernat de gama griurilor, despre Amsterdam că este alb şi negru, despre Roma că este aurie, despre Sankt Petersburg şi Veneţia că sînt policrome, iar despre Berlin că este negru.

31

II.1.3. COMPOZITIA PLASTICA A LUMINII LA INTERIOR :

La interior, arhitectul e stăpîn absolut al luminii : alege tipul de iluminare care răspunde adecvat intenţiilor sale, îi stabileşte precis intensitatea , culoarea şi caracterul. Atmosfera obţinută în spaţiile interioare este consecinţa creaţiei complete a artistului . Toate jocurile luminii care se manifestă aici sînt rezultatul voinţei sale creatoare.

La interior, mai mult decît la exterior unde efectele provocate de forme sînt în primul rînd de ordin estetic, impresia produsă asupra spectatorului este capitală, dat fiind faptul că, în afară de senzaţiile plastice pe care le percepe, intervin reflexiile, care nu mai acţionează într-o manieră mecanică, ci după reguli rezultate dintr-o concepţie legată de o idee fundamentală despre parcurgerea şi trăirea spaţiului.Atmosfera interioarelor se află în strîns raport nu numai cu senzaţiile psihologice, ci şi cu impresiile psihologice ; declanşarea acestora din urmă este , finalmente, scopul principal al oricărei căutări legate de atmosferă.

În compoziţia luminii unui spaţiu interior, calitatea luminii introduse, intensitatea şi transparenţa sa pe de o parte, aportul materialului şi al culorii, pe de alta, vor avea, de la caz la caz, ca şi la exterior, o importanţă determinantă. Totuşi acestor condiţii diferite li se vor adăuga, în mod necesar, maniera în care va fi difuzată lumina şi distribuţia fasciculelor.

Locurile de introducere a luminii constituie astfel un element esenţial al compoziţiei plastice a unui interior.

Din acest punct de vedere, cea mai comună formă de iluminare naturală a spaţiului arhitectural este iluminarea laterală, pentru că ea aduce simultan lumină, imagine către exterior şi ventilaţie. Iluminarea laterală este totodată şi cea mai practică metodă de iluminare, date fiind avantajele sale legate de protecţia faţă de ploaie, zăpadă şi insolaţie.

Înainte de descoperirea luminii electrice artificiale, formele construcţiilor erau dependente de distanţele pînă la care lumina naturală putea pătrunde prin ferestre.Construcţiile înguste asigurau o iluminare suficientă chiar şi în mijlocul clădirii.

În climatul predominant noros al Nordului Europei, ferestrele erau plasate în partea de sus pentru a distribui optim lumina difuză.

În zonele foarte însorite, ferestrele tuturor tipurilor de clădiri erau în general umbrite de copertine sau foarte adînci. Aceste ferestre umbrite erau în general amplasate relativ jos în pereţi pentru a reflecta mai bine lumina solară.

32

Iluminarea zenitală poate fi dezirabilă atunci cînd programul solicită suprafeţe prea mari pentru a fi iluminate adecvat numai prin lumină laterală. Iluminarea zenitală permite densităţi ale construcţiilor foarte mari, întrucît pătrunderea luminii solare este mai puţin obstrucţionată de alte construcţii.Vederile exterioare sînt în acest caz compromise. De aceea, acest tip de iluminare se utilizează atunci cînd relaţia spaţiului interior cu exteriorul este neinteresantă.

Iluminarea zenitală constituie soluţia ideală şi atunci cînd unghiul predominant al soarelui este jos şi cînd se doreşte maximumul de căldură şi lumină fără strălucirea unghiului redus al soarelui (la latitudini înalte).

Utilizarea iluminatului zenital este limitată de faptul că este posibil de utilizat numai la ultimul nivel al unei clădiri.

O deschidere către lumina zenitală aduce maximum de lumină şi de căldură solară în orice moment al zilei şi în orice anotimp. De asemenea , ea poate fi orientată independent de orientarea dominantă a clădirii :

În comparaţie cu iluminatul lateral, cel zenital permite realizarea unui nivel uniform al iluminării spaţiilor :

33

Opţiunile arhitectului privitoare la modurile şi mijloacele de iluminare, în scopul realizării atmosferei căutate sînt limitate numai de posibilităţile tehnice şi de caracteristicile materialului utilizat.

În scopul explicitării caracterului iluminărilor şi a mijloacelor utilizate în compoziţia luminii, vom prezenta, în continuare, cîteva exemple sugestive reluate în diverse lucrări de estetică a arhitecturii :

Una dintre soluţiile cele mai simple, dictată strict de temă şi de modul utilizat, este cea pe care o descoperim în grotele rupestre din India veche.Săpate în coasta colinelor, chiar în piatră, ele se desfăşoară adînc în sol. Faţada care constituie intrarea lor în faleză este amplasată pe una dintre laturile scurte ale compoziţiei :

Un pridvor de intrare la lumină, o mare sală alungită la extremitatea căreia se ridică, situată în centrul unei abside semicirculare, o „dagaba”, un fel de stupa în miniatură ; o nişă, la partea inferioară, însoţeşte nava principală şi înconjoară absida.

Posibilităţile de introducere a luminii se rezumă, în această compoziţie, la deschiderile practicate în frontispiciu. Aceste deschideri sînt puţin numeroase, reduse ca dimensiuni. Razele luminoase venind din exterior trec, în partea superioară a frontispiciului, prin patru goluri rectangulare, traversează în fascicule paralele spaţiul vestibulului, apoi nava în toată lungimea sa, pentru a lovi dagaba pe care o luminează; atunci cînd razele trec prin partea de jos, adică prin golul uşii, întîlnesc pardoseala navei care le reflectă în parte şi luminează cu o intensitate mai redusă partea superioară a micii stupa.

În această compoziţie, razele luminoase sînt astfel utilizate într-un unic scop : punerea în valoare a fundului sanctuarului, accentuînd motivul său principal, oferindu-i, prin difuziune limitată, o iluminare cu atît mai caracteristică cu cît ansamblul navei e adîncit într-o penumbră generală, nişele laterale fiind lăsate într-o obscuritate aproape absolută. Întreaga atmosferă a acestui interior rezidă deci în această utilizare particulară şi limitată a luminii, în iluminarea relativă şi locală a micului monument şi în contrastul care rezultă pentru întreg spaţiul.

34

Mai complex decît tipul de iluminare prezentat este cel al sălilor hipostile ale templelor egiptene.

Programul acestora este cunoscut, la fel şi condiţiile tehnice ale realizării lor : o suprafaţă de dimensiuni considerabile, presărată în mod regulat cu coloane a căror suprafaţă de reazem este enormă în comparaţie cu suprafaţa generală a sălii.

Lumina Egiptului este foarte vie, cerul degajat de nori ; orice iluminare rezultă deci puternică şi uniformă. Dar programul acestor săli comportă realizarea unei atmosfere misterioase. Impresia care se va degaja trebuie să acţioneze în mod necesar asupra spectatorului, să îi provoace diverse sentimente, în principal nelinişte. Scopul esenţial este acţiunea asupra spiritului şi nervilor.

Lipsa de lizibilitate a dimensiunilor reale ale spaţiului interior, obţinută prin aglomerarea voluntară a acestuia este una din raţiunile principale ale efectului căutat. Cu toate acestea luminii speciale oferite acestui spaţiu îi este încredinţată misiunea de a accentua puterea sa de expresie.

Lectura secţiunii transversale a unuia dintre aceste temple :

Ramasseum de la Karnak, ne permite descifrarea modului de difuziune a luminii cel mai utilizat în cazul acestor spaţii interioare. Caracteristic este faptul că sînt utilizate simultan lumina difuză şi lumina directă. Prima pătrunde prin faţadele laterale, după direcţiile A-A’ prin deschiderile dispuse de-a lungul navei principale, graţie unei supraînălţări după direcţia marii axe, luminînd navele laterale, coloanele lor şi pereţii laterali ai sălii, care nu primesc decît uşoare reflexii.Astfel, o lumină generală, chiar dacă de mică intensitate, este răspîndită uniform în ansamblul interiorului.Razele soarelui, dimpotrivă, sînt introduse după direcţiile B-B’; Trecînd prin fante foarte înguste, practicate deasupra zidurilor laterale, ele se etalează pe toată partea superioară a zidului, lovesc aproape vertical solul la baza lui şi

35

se reflectă pentru a ilumina plafonul navelor laterale. Prin acest mijloc spectatorul ghiceşte de-a lungul masei numeroaselor coloane adîncimea sălii, fără să poată totuşi , în nici un punct, să-i măsoare în mod concret dimensiunile.

La aceasta se adaugă o iluminare mai activă, rezultată din distribuţia unei lumini mai vii, prin golurile uşilor opuse, care indică direcţia principală de parcurgere a spaţiului, deja subliniată destul de expresiv prin supraînălţarea părţii centrale.

Constatăm aici o cercetare interesantă. Privind traseele săgeţilor care indică diferitele direcţii ale luminii şi reflexiilor sale, vom remarca faptul că acestea din urmă, prin iluminările A-A’, pe de o parte, şi B-B’, pe de altă parte, urmează direcţii aproape paralele, dar de sens contrar. Această distribuţie e deliberată. Într-adevăr, vibraţiile luminii şi efectele de contre-jour pe care le provoacă, dau iluminării o calitate cu totul specială. Pentru deschiderile situate pe axul principal, care sînt opuse, spectatorul primeşte simultan raze luminoase în ochi, care-l orbesc, şi în spate, ceea ce-l ajută, dimpotrivă, să perceapă mai bine obiectele situate în faţa lui.

Astfel, în ordonarea generală a iluminării în sălile hipostile, arhitectul a dorit ca spectatorul să fie constant înconjurat de o lumină indecisă, cu direcţii mereu opuse comportînd afirmări şi învăluiri ale formelor ; de o lumină complexă în efectele sale, asfel încît sentimentul care se degajă la vederea acestei săli să nu se definească niciodată cu claritate şi încît atmosfera generală să incite la mister, să pregătească spectatorul pentru impresiile gradate şi mai puternice pe care le va simţi urmîndu-şi drumul către Sfînta Sfintelor, care, în mod voit , este aruncată într-o obscuritate absolută.

De-a lungul parcurgerii volumelor arhitecturale, credinciosul este obiectul unei succesiuni de impresii ingenios conduse. El intră, lasă în urmă lumina cea mai intensă, a curţii pe care o părăseşte şi de unde pătrunde în interior un fascicul important de raze luminoase. Percepe, în faţa sa lumina, crescînd pe măsură ce avansează, a golului opus celui prin care a trecut. De-a lungul parcurgerii sălii, lumina care coboară din deschiderile laterale îl însoţeşte, în timp ce în navele laterale o obscuritate mai profundă împiedică discernerea dimensiunilor reale. Numai pe fundalul acestora un firicel de lumină venind din plafon spală zidul lateral, delimitînd foarte vag adîncimea sălii pe cele două laturi.

O astfel de atmosferă atît de savant dozată în efectele sale nu poate să nu impresioneze. Şi dacă mulţimea coloanelor, înălţimea lor, similitudinea formelor lor, dimensiunile generale ale sălilor acţionează puternic asupra spiritului vizitatorului, numai prin lumină, printr-o iluminare judicios

36

calculată şi repartizată, este realmente posibil să se obţină şi să i se amplifice impresia pregătită.

Să analizăm în continuare un exemplu de utilizare unică a luminii zenitale : Panteonul lui Agrippa.

În această imensă sală circulară, lumina vine de sus, ea coboară dintr-un oculus amplu situat la partea superioară a cupolei care acoperă întregul spaţiu.

După ce a depăşit un vast vestibul care primeşte direct lumina din exterior, spectatorul pătrunde în rotondă. După ce a părăsit progresiv o ambianţă viu luminată, este pregătit pentru lumina specială care îi va fi oferită de iluminatul interior. Pentru a răspunde formei îseşi a spaţiului pe care îl animă, pentru a repartiza uniform lumina şi a armoniza caracterul cu forma generatoare, arhitectul a considerat că iluminarea nu se putea realiza decît în două moduri diferite : prin tamburul cupolei, printr-o egală repartiţie a deschiderilor după un ritm determinat şi prin vîrful arcului. Ultimul dintre aceste două principii, datorită sistemului constructiv ales, a fost cel pe care l-a adoptat.Sistemul necesita, într-adevăr, pentru amortizarea împingerilor calotei sferice, un masiv important al construcţiei uniform repartizat pe întregul perimetru al massei sale; de asemenea el comporta servitutea de a evita o reducere excesivă a acesteia, de unde opţiunea raţională pentru al doilea mod de iluminare.

Se poate admite că , din întreaga suprafaţă a golului, raze verticale A, cad asupra spaţiului sălii şi lovesc solul. Din punctul de vedere al repartiţiei luminii, reflexiile care le însoţesc sînt neimportante ; ele nu se manifestă,

37

într-adevăr decît după o direcţie identică cu a razelor, dar de sens opus . Totuşi ele provoacă , şi de aceea prezintă interes, într-o zonă relativ joasă deasupra dalajului, o pînză de lumină care vibrează mai intens decît oriunde altundeva în restul spaţiului. Alte raze, B şi B’, cad şi ele din deschidere, dar, de această dată, după o direcţie oblică. Ca şi primele, ele lovesc solul, reflectîndu-se, şi se îndreaptă către suprafeţele curbe care constituie pările joase ale cupolei, şi le îmbracă în întregime într-o lumină difuză. Astfel, prin acest artificiu, atuni cînd privim cupola, orice aparenţă de greutate dispare.

Impresia pe care o produce spaţiul astfel configurat e extrem de puternică.

Dimensiunile sale, înălţimea, masivitatea frapează imediat spiritul privitorului.Înconjurat din toate direcţiile de ziduri, el se va simţi captiv, fără relaţii posibile, măcar prin vedere, cu exteriorul. Impresia degajată în spiritul său va fi deci cea de izolare, în timp ce răceala şi implacabilitatea acestei lumini care îi cade pe creştet din cer, îl va face să încerce senzaţii diverse, dintre care dominantă va fi cea de opresiune. Mijloc brutal prin excelenţă, dar în acord cu caracterul grandios şi uneori inuman al arhitecturii care îl utilizează.

Cu excepţia arhitecturii clasiciste, orientată în mod predilect asupra desenului exterioarelor, cu un spaţiu interior mort, fără modulaţii luminoase, putem face asemenea analize, mult mai complexe, în legătură cu toate edificiile semnificative pentru istoria arhitecturii. Ne vom consolida astfel convingerea că lumina este cel mai expresiv instrument al compoziţiei.

În epoca noastră, posibilităţile tehnice, spectaculoase uneori, fac posibile regii absolut impresionante ale percepţiei spaţiului interior în care lumina deţine rolul principal.

Ne vom opri aici doar asupra unui exemplu absolut ilustrativ în legatură cu forţa luminii ca instrument compoziţional : cîteva lucrari ale lui Tadao Ando, un maestru desăvîrşit al însufleţirii spaţiului prin lumină.

• O bisericuţă modestă situată în suburbia Ibaraki – Osaka , este o prismă dreptunghiulară,din beton armat aparent, cu dimensiunile planului de 6,28 x 18 m, intersectată,sub un unghi de 15 grade, de un zid care divide spaţiul într-un fel de pronaos şi naosul propriuzis. Aceasta cutie de beton primeşte lumină numai în zona de intersecţie între zidul separator şi anvelopa sa, o lumina tangentă, misterioasă.

Adevărata lumină a spaţiului este furnizată de decupajul în forma de cruce din zona altarului. Ea aduce spirit prismei reci de beton, fiind o replică desăvîrşită a luminii taborice pogorîte din cupola bizantină :

38

39

• Situat într-un mediu construit destul de ostil, atelierul din Oyodo , Osaka este un loc la spectacolului luminii, obţinut prin dispunerea zidurilor surmontate de luminatoare şi a curţii interioare :

O imagine exterioară anonimă ascunde, în acest caz, un fascinant spectacol interior al cărui protagonist este lumina, atent controlată de marele regizor Tadao Ando :

40

• O locuinţă existentă, la Ashiya, Hyogo, atunci cînd suportă intervenţii ale acestui mare arhitect, devine un spectacol de lumini şi umbre, de decupaje savante către exteriorul, de această dată primitor : Koshino House este o succesiune , pe teren în pantă, de deschideri în pereţi şi planşee prin care lumina îndrumă parcurgerea şi însufleţeşte spaţiul :

41

42

43

44

II.2. LUMINA ARTIFICIALA :

Studiul luminii în arhitectură ar fi incomplet dacă nu am considera, chiar succint, lumina artificială , în compoziţia globală a formelor.

În anumite împrejurări, încă strict determinate şi puţin numeroase, arhitectul se vede nevoit să compună cu lumina artificială. Cîteva programe bine definite în exigenţele lor impun acest element şi îl admit ca singurul capabil să aducă viaţă şi animaţie unei compoziţii formale şi unui spaţiu interior.

În acest caz, mai mult decît în celălalt, problema este dificil de rezolvat, întrucît artistul posedă o experienţă destul de redusă. Arhitectul descoperă astăzi în iluminarea artificială , atît la exterior cît şi la interior, un element animator al formelor extrem de suplu în varietatea aplicaţiilor sale. El deţine un avantaj important în raport cu lumina naturală, chiar şi în cazul utilizării ei la interior, comportînd pentru artist o mare libertate a opţiunilor, întrucît lumina artificială are o intensitate şi o poziţie fixe şi este utilizabilă atît ziua cît şi noaptea. În plus ea poate să intervină acolo unde artistul are realmente nevoie de accente, fără să depindă de raţiuni constructive. Libertate importantă , care permite, în special la interior, cea mai completă fantezie . Această atît de mare libertate comportă totuşi pericole, dintre care cel mai important este tocmai în numărul mare de posibilităţi şi în libertatea de a le exploata fără măsură şi limitări. Arhitectul, compunîndu-şi efectele cu lumină artificială, trebuie deci să se ferească de orice exces, de orice expresie prea puţin conformă cu structura arhitecturală şi cu caracterul ei particular. Aici, ca şi în cazul luminii naturale, trebuie să existe acord şi conjugare a mijloacelor dacă se doreşte o unitate globală satisfăcătoare .

Totuşi gama de posibilităţi este atît de extinsă şi transformarea unei atmosfere formale adesea atît de profundă, încît o predominanţă importantă a compoziţiei plastice a efectelor luminii în raport cu compoziţia formelor este inevitabilă.Într-adevăr, este suficient să ne imaginăm aspectul unei concavităţi atunci cînd e iluminată de lumina naturală şi calitatea pe care i-o dă iluminatul artificial, pentru a sesiza importanţa şi valoarea transformărilor care apar la trecerea de la un sistem la celălalt. Atunci cînd e iluminată normal, ea se modelează ca orice altă formă, în lumina artificială ea nu se mai defineşte la fel de precis.

Diferenţa de situare a punctelor de emisie trebuie avută în vedere atunci cînd o formă este concepută pentru a fi lecturată în ambele sisteme de iluminare.

45

Iluminarea artificială presupune o concepţie adecvată a formelor şi a materialităţii lor.

Lumina artificială provoacă un nou tip de atmosferă şi transformă ordinea valorilor clasice. Nu întîmplător dematerializarea este unul dintre principiile de alcătuire intens vehiculate astăzi. Iluminatul electric a avut un rol important în naşterea acestui concept.

Lectură

46

Lumina în arhitectura( A.Lurcat - „Formes, composition et lois de l’architecture”)

Toate elementele arhitectonice care intră în compoziţia plastică a templelor dorice greceşti sînt studiate şi în funcţie de efectul estetic pe care trebuie să-l producă. Şi, împotriva a ceea ce unii comentatori afirmă încă, aceste diverse elmente nu pot fi, în formă, transpunerea în piatră a unor elemente constructive primitive concepute din lemn.

Ele trebuie considerate , după părerea noastră, ca născute dintr-o voinţă estetică înalt afirmată, ivită ditr-o cunoaştere aprofundată a efectelor şi rezultînd dintr-o experimentare precisă a importanţei luminii, în acţiunea sa modelatoare şi constituirea particulară a formelor pe care o presupune orice modelare.

Să mai comentăm un exemplu . Să luăm efectele care decurg din trasarea triglifelor şi din punerea lor în valoare prin lumină. Astfel ne vom da din nou seama de predominanţa, în compoziţie a acestei forme arhitectonice, de raţiunile estetice care i-au ghidat pe arhitecţii greci în epoca dorică.

In templul doric, în ciuda celor afirmate de Vitruviu, este imposibil să considerăm triglifele ca rezultatul transpoziţiei semnalate mai sus. In legătură cu ele , interpretarea plastică conform căreia ele ar fi preluarea extremităţilor grinzilor din lemn care constituiau structura mai vechilor temple, nu intră în discuţie. Această explicaţie , aparent raţionalistă , este prea logică , ea este în concluzie, incompletă. Explicaţia poziţiei şi formei triglifelor, ca şi cea a uşoarei conicităţi a coloanelor, a traseului canelurilor , a metopelor, a mutulilor şi a altor elemente arhitectonice nu trebuie căutată în originile sale si în aceste presupuse transpoziţii.Dimpotrivă, ne putem mai uşor sprijini interpretarea, chiar justificarea ei, dacă vom cerceta şi aici raţiunea de a fi a constituţiei lor formale , pe preocupări de ordin estetic.

Să considerăm, de exemplu, un antablament dezgolit de orice animaţie, si în care numai liniile orizontale ar sublinia sensul dezvoltării acestui ansamblu de muluri. Oricare ar fi profilul pe care l-ar avea şi oricare ar fi raportul între predominanţa ieşindurilor si supremaţia plastică a adînciturilor, în toate cazurile, dacă antablamentul prezintă o anume dezvoltare, liniile orizontale care îl compun se vor etira în lungime, cu atît mai mult cu cît mulurarea ar fi mai importantă şi compusă dintr-un număr mai mare de elemente. Această predominanţă absolută a unei direcţii , întărită şi de existenţa paralelelor este nocivă unui bun efect al unui element atît de important ca un antablament. Dacă liniile orizontale pot să încheie în

47

mod logic în partea superioară o suprafaţă arhitecturală preponderent verticală, indicaţia de oprire, de terminare pe care o comportă ar fi prea puternică dacă n-ar fi obţinută decît prin linii din această categorie. In templul doric, antablamentul este în mod particular dezvoltat în înălţime şi dacă orizontalele sînt puţine, înălţimea şi relieful elementelor componente contează în mod activ în impresia dată de ansamblul coronamentului.Cele cîteva linii orizontale se impun deci cu vigoare. Pentru a rupe brutalitatea acestei acţiuni, pentru a o îndulci, ar tebui deci să introducem pe de o parte în zona verticală a antablamentului, pe de altă parte în partea sa în surplomb, unele elemente capabile să aducă de-a lungul acestei trame de linii orzontale, suprafeţe plane şi dezvoltate în lungime, linii şi forme care să le anime şi care să rupă ritmic continuitatea. Triglifele, pentru partea verticala, mutulii pentru partea orizontală şi plafonantă, îndeplinesc acest rol. Prin succesiunea cîtorva linii paraleleperpendiculare pe liniile dierectoare ale antablamentului, aceste două elemente creează o cadenţă a apariţiilor, o repetiţie a contrastelor în direcţiile predominante ale suprafeţelor suport. Analiza unui triglif ne arată într-adevăr că prin acest element artistul a încercat să provoace modulaţia sa cu ajutorul unor mijloace similare celor care animă fusul coloanei.Renurile triglifelor sînt în ultimă instanţă , caneluri, dar în

loc să fie de secţiune curbă, în profilul lor, ele sînt unghiulare, în acord cu caracterul lor, cu cel al frizei în care se încastrează de obicei.

Prin jocul contrastelor şi strălucirilor, al umbrelor şi contra-umbrelor, chiar mai mult decît prin cel al liniilor, artistul taie continuitatea suprafeţelor altfel prea etirate şi, păstrînd caracterul dat elementelor fundamentale ale structurii, modelează nu numai cu elemente ornamentale formale, dar cu ajutorul elementelor arhitectonice compuse în principal din suprafeţe cu diverse orientări în raport cu lumina. Astfel este ruptă excesiva extensie a suprafeţelor care compun antablamentul, prin mijloace atît plastice cît şi abstracte , asemănătore celor utilizate în celelalte părţi ale construcţiei. In locul unei suprafeţe uniform luminate, friza se prezintă animată de jocul regulat al benzilor verticale divers colorate de lumină sau de umbră. Soarele se poate deplasa, să se învîrtă în jurul edificiului, trigliful va fi mereu modelat, va oferi întotdeauna o combinaţie echilibrată de umbră şi lumină.

Metopele, care nu au fost decît tîrziu îmbogăţite cu sculpturi, sînt în cele mai bune exemple, lise, fără cea mai mică animaţie. Ele opun astfel planul unei suprafeţe neutre bogăţiei modelării triglifelor : contrast fericit aducînd de-a lungul frizei jocul care înlătură orice monotonie, care o face să trăiască. Atfel în orice punct se plasează spectatorul, triglifele si metopele

48

animă dezvoltarea frizei. Privind frontal edificiul, el înregistrează în regularitatea sa de ansamblu ritmul distribuţiei elementelor animatoare, în timp ce ,dacă îl percepe în unghi, acest rim, sub efectul perspectivei, pare să descrească şi să însoţească descreşterea aparentă, mai amplă, dar de acelaşi caracter, de marime a coloanelor.

Mutulii, prin mijloace analoge, modulează partea plafonantă a lăcrimarului, dar ritmul repartiţiei lor este mai rapid, pentru că găsim doi mutuli pentru un triglif. Spectatorul , plasat tot sub antablament, urmăreşte această creştere a cadenţei în distribuîia elementelor care se sincronizează cu diminuarea paralelă a marimii acestora.Pentru două coloane avem trei triglife; lăcrimarul este animat de cinci mutuli. Astfel tot planul orizontal al cornişei este animat continuu cu elemente care reacţionează la reflexe, modelîndu-se cu fineţe. Si aici artistul a ştiut să descopere , ca şi în cazul coloanei sau a triglifelor, elemente geometrice apte să procure cel mai adecvat modelaj, exploatarea cea mai justă a reflexelor, într-un joc rafinat de umbre şi contra-umbre.

*

Fără să intrăm aici în detaliile corecţiilor optice , trebuie totuşi să semnalăm efectele înşelătoare pe care le poate provoca lumina atunci cînd ea învăluie o formă arhitecturală. Am stabilit că numai o formă plană sau un solid compus în întregime din suprafeţe plane se definescx perfect sub acţiunea luminii ; de asemenea am stabilit că o suprafaţă curbă, un volum rotund prezentau dimpotrivă un anume joc de degradeuri în repartiţia luminilor şi umbrelor, că aceste fome nu se puteau delimita riguros în conturul lor. Această diferenţă de reacţie la iluminare se traduce, pentru primele dintre aceste forme, printr-o lectură facilă a structurii şi modelajului lor; pentru celelalte, printr-o imprecizie a acestei lecturi care nu poate fi corectată, aşa cum am arătat, decît prin aportul unor mijloace complementare, de exemplu prin caneluri. Alte fenomene se pot în plus suprapune peste acesta, dar simpla lor explicare ar pemite, prin excluderea simplei constatări a efectelor produse, să le sesizăm mai bine importanţa şi să găsim mijloacele practice de a le corecta. Aceste mijoace nu se puteau pînă acum determina decît în mod empiric, printr-o serie de experienţe repetate din care era dificil, dacă nu imposibil, să extragem legi aplicabile cu certitudinea eficacităţii. Orice arhitect ştie de ce arhitecţii greci au ranforsat secţiunea coloanelor de colţ ale templelor lor. Multe realizări făcuseră să se constate că o coloană cilindrică pierdea aparent, în spaţiu,

49

atunci cănd se profila pe un fond luminos, o parte, foarte infimă, este adevărat – din volumul său, şi că acest efect se accentua şi mai mult atunci cînd fusul coloanei nu prezenta caneluri.

Efect optic curios, corectat, uneori exploatat, dar niciodată explicat. Coloana prea „mîncată” de lumină, adică diminuată în aparenţă în diametru, printr-un fenomen numit – de cînd a fost analizat şi cunoscut – de iradiaţie, care estompează liniile de contur aparent. Corectia făcută prin introducerea canelurilor pe întreaga suprafaţă a fusului, cu toate că afirma forma şi direcşia, apărea totuşi insuficientăatunci cînd coloana nu mai era cosideraţă izolată, ca membru independent ci era privită în raport cu ansamblul unei compoziţii comportînd pezentarea juxtapusă a celor cîteva coloane componente. In acest caz, în ciuda corecţiei practicate, o inegalitate aparentă de diametru se degaja din confruntarea diverselor coloane ; cele de unghi se profilau pe cerul luminos, în timp ce altele se înălţau în faţa zidului cellei, mai susţinute în valoare. Aceste fenomene de iradiere sînt acum cunoscute de fizicieni, ei ni le explică prin cromatismul ochiului , căruia i-am comentat anterior efectele şi legile :

Cromatismul ochiului se face simţit uneori în contrastul culorilor. Chevreul a enunţat legea generală după care plajele de culori

complementare învecinate se exaltă reciproc. Cromatismul ochiului explică de ce acest principiu este inactiv în anumite cazuri. Să considerăm de exemplu bandourile alternative galbene şi albastre, care, desi sînt culori complementare, dacă sînt destul de înguste sau destul de departe de observator, în loc să se exalte, ele devin cenuşii : în imaginea retiniană, bandele albastre nefiind în punct sînt bordate de haloul amintit, care estompează galbenul şi îl decolorează. Dar dacă aceste bandouri sînt late sau dacă sînt observate de destul de aproape, haloul albăstriu nu acţionează decît asupra unei porţiuni din bandourile galbene şi exaltarea reciprocă persistă.

Rămîne de explicat cum ochiul nostru, al cărui cromatism este sigur, prezintă acest acromatism aparent. Trebuie să admitem că marginile albăstrui pe care ar trebui să le percepem ne scapă, asfel că fenomenul subiectiv, fiind constant, trece neobservat. Ştim totuşi că „anvelopa” obiectelor este modificată de distanţă. Am văzut că obiectele albe, în condiţii normale de amplasare în punct, prezintă pe margini o tentă gălbuie însoţită de un halou albăstrui. Dacă obiectul este mai apropiat, adică dacă el corespunde primului plan al tabloului, marginile sale sînt verzui iar haloul este purpuriu. Pentru cele mai îndepărtate, dimpotrivă, marginile imaginii devin roşii portocalii şi haloul

50

verde albăstrui. Aceste indicaţii, bineînţeles, nu sînt valabile decît pentru cazurile foarte simple, astfel că un obiect alb pe un fond închis este incolor.

„ In realitate, obiectul observat este el însuşi colorat, la fel şi fondul de care se detaşează, astfel că halourile datorate cromatismului nostru se compun cu culorile reale, nu însă fără să fi furnizat tente de tranziţie .”

Ultima frază din aceste citate, mai ales este de reţinut, pentru că ea conţine, rezumată în puţine cuvinte, explicaţia ştiinţifică pe care o căutăm.„Halourile datorate cromatismului nostru se compun culorilor reale, dar nu fară să fi furnizat tente de tranziţie.”

Astfel, după această observaţie, o coloană albă cilindrică care se decupează pe un fond luminos, care nu comportă deci contrast de valoare cu acesta, se va vedea aureolată de o zonă uşor colorată, rezultînd dintr-o combinaţie a celor două culoriculori şi impietînd atît asupra formei iluminate cît şi asupra fondului, fenomen care antrenează o imprecizie a lecturii formei - atunci cînd generatoarea sa este curbă – pentru că este imposibil să definim exact unde se sfîrşeşte conturul său aparent, unde începe orizontul. Dimpotrivă, profilată pe un fond închis, coloana albă se citeşte mai uşor, se vede determinată în conturul său astfel că tenta de tranziţie, haloul , este mai diferenţiat şi în tenta fundalului şi de tenta formei; după cum, pe de altă parte, lumina străluceste intotdeauna în detrimentul înunecimii, coloana apare , în acest caz, mai puternică în secţiune decît este în realitate. Fenomenul din care rezultă această aparenţă înşelătoare a unei coloane subţiate atunci cînd se profilează pe fond luminos, a unei coloane îngroşate , atunci cînd fondul ei este sumbru trebuie corectat aşa cum se constată la templele dorice greceşti : creşterea secţiunii coloanelor de colţ, astfel încît să pară că au un diametru egal cu cel al celorlalte coloane.

Cum vom reveni mai departe asupra acestei probleme a corectiilor optice, nu vom insista aici asupra acestui gen de fenomen. Ar trebui , totuşi, să indicăm toate acţiunile care guvernează ordinea şi caracterul acestor corecţii diferite.luminii asupra modelajului şi expresiei formelor, rezervîndu-ne să formulăm mai tîrziu legile

*

Diverse feluri de iluminare

Pînă acum am avut în vedere un singur fel de lumină : lumina naturalăDe asemenea, nu am lat în consideraţie decît unul dintre aspectele problemei iluminării, pe acela pe care-l obţinem atunci cînd ea loveşte formele care îi sînt expuse normal, pe acelea care, la exterior, sînt direct scăldate de razele

51

ei. Acesta nu este , într-adevăr, decît unul dintre multiplele aspecte sub care se prezintă acţiunea luminii. Ştiind, din cele arătate anterior, sub ce formă acţionează ea, ne va fi acum mai uşor să înţelegem şi să determinăm diferitele feluri de iluminat de provenienţă naturală sau artificială şi să degajăm de aici toate caracteristicile şi expresiile care le sînt , în fiecare circumstanţă de utilizare, mai special ataşate.

Să amintim mai întîi că există două surse de emisie luminoasă : una , naturală : soarele, alta artificială : un centru luminos putînd fi o lampă, un tub fluorescent sau un reflector. Intr-o manieră generală am studiat deja acţiunea luminii naturale, cel puţin în ceea ce priveşte iluminatul direct. In ceea ce priveşte lumina artificială, chiar dacă există diferite moduri de a o obţine, noi nu vom reţine decît electricitatea, cea mai perfecţionată, singura, din punctul de vedere arhitectural care prezintă interes pentru artist. Această lumină, într-adevăr, se substituie, atunci cînd moare ziua, luminii naturale şi, printr-o acţiune similară , tinde să o înlocuiască. Dar, în loc să comporte ca aceea o direcţie unică, un unghi de incidenţă fix pentru fiecare oră a zilei, lumina artificială permite un joc liber al efectelor, permite definirea orientării razelor sale, determinarea puterii lor, ariei de acţiune şi numărului punctelor de emisie. Această libertate se traduce în particular, în organizarea formală a interioarelor, în posibilităţile de modulare şi animare de altfel mai ample decît cele pe care le permite lumina naturală. Totuşi, chiar dacă pentru anumite edificii crearea spaţiilor interioare reprezintă esenţialul pentru programul lor utilitar, exteriorul este cel mai frecvent înregistrat fie de trecător, fie de utilizatorul însuşi. Nu vom neglija aceasta problemă, întotdeauna importantă a iluminatului artificial al arhitecturilor, în special necesar în edificiile care necesită spaţii complet închise – săli de spectacole - dar pentru exteriorul lor vom aprofunda mai complet problemele care ating exploatarea plastică a iluminatului natural, cel care vine de la soare. De altfel, în afară de cîteva rare edificii care trebuiesc concepute pentru a fi înregistrate atît ziua cît şi noaptea, ansamblul nenumăratelor monumente ridicate de-a lungul timpului, pe care sîntem chemaţi să-l contemplăm, a fost creat numai în funcţie de acest mod de iluminare.Intreaga lor plastică este subordonată acestui mod care, în expresia atît a masselor ansamblului cît şi în cele mai mici detalii şi în animarea atît a interiorului cît şi a exteriorului, interesează viaţa şi modelajul clădirilor . Modalităţile de utilizare a luminii sînt , de asemenea, în fiecare împrejurare, la fel de diferite ca şi efectele care decurg din ele. Ele sînt, aşa cum se poate ghici, functii ale situaţiei respective ale obiectelor sau elementelor componente, ale modelajului lor şi ale cîtorva factori la fel de importanţi pe care îi vom studia pe rînd. Arhitectul trebuie deci, atunci cînd caută să

52

moduleze formele arhitecturale, să pună de acord pe fiecare dintre acestea cu condiţiile sale particulare de iluminat ; el trebuit, înainte de orice, să ţină seama de faptul că în posibilităţile sale de acţiune, unele sînt independente de voinţa sa, - direcţie şi intensitate a razelor luminoase,- în timp ce altele pot şi trebuiesc să fie integral determinate de el. Atunci cînd avem de a face cu acest al doilea caz, el poate să aleagă în deplină libertate utilizarea luminii, intensitatea difuziunii sale, direcţia şi cîmpul său de acţiune, să-i vadă coloraţia, într-un cuvînt să definească ansamblul caracterului iluminării pe care o aduce formelor sale.

Pentru a sesiza corect aceste diferenţe de caracter, îi va fi necesar să urmărească succesiv diversele categorii de difuzie a luminii, fie că e vorba de lumina naturală sau artificială şi că lumina care rezultă se aplică de la exterior sau de la interior ; să ţină seama în ceea ce priveşte utilizarea lor, că fapte ca schimbările de la oră la oră şi de la anotimp la anotimp, nu sînt singurele surse de diferenţiere în calitatea şi intensitatea unei lumini date.

*

LUMINA NATURALA

Vorbind despre lumina naturală, am indicat explicit soarele . Pentru ca în legătură cu el studiul să fie complet, este indispensabil să subliniem că acest iluminat nu este fix, nici permanent egal în intensitatea sa. Acestea sînt în funcţie de starea cerului şi a vremii . Urmăresc şi traduc fluctuaţiile.

Dacă cerul este limpede, fără nori, obiectele situate la exterior sînt viu iluminate razele soarelui le lovesc direct, le iluminează suprafeţele. Umbre puternice şi net definite subliniază retragerile si decroşurile. Reliefurile, oricare ar fi ele apar în toata preciziunea lor de formă sau de desen ; ele se citesc de la distanţă, îşi exaltă expresia plastică. Modelajul urmează şi el lumina în cursa ei, aduce animaţie formelor, ceea ce , în definitiv, constituie adevărata sa menire estetică.

Dacă dimpotrivă, cerul este acoperit sau înnourat , nu lasă să treacă decît o lumină difuză uniform distribuită, întregul joc al contrastelor de lumină şi umbră, lectura reliefurilor di formelor, alfel facilitată de clara opoziţie a umbrelor şi luminilor, dispar în parte, se amortizează în estompajul general al liniilor şi volumelor.

53

Modelul îşi pierde vigoarea, rezistînd doar arabescurile contururilor care capătă valoare, ia, în contextul egalizării generale a formelor, o predominanţă uneori mai mult decît anormală.

Ploaia provoacă apariţia altor fenomene, ea amortizează şi mai mult volumele şi reliefurile a căror lectură, în absenţa oricărei modenaturi aparente, devine dificilă. De altfel, acest timp defavorabil nu incită la contemplarea operelor arhitecturale, cel puţin în aspectul lor exterior.

In ceea ce priveşte aspectul interior, mai uşor accesibil, el se întunecă atunci şi, chiar dacă este încă ziuă, artistul va trebui să facă apel la lumina artificială care aduce cu ea alte jocuri, alte efecte.

Acestea sînt condiţiile exterioare care, în funcţie de lumină, ghidează arhitectul în stabilirea modelajului, în determinarea reliefurilor, în grupările particulare ale formelor. Şi , în timp ce la exterior nu se poate stabili decît un echilibru judicios între desenul care animă epiderma formelor şi volumul lor astfel încît pe orice vreme şi sub orice iluminat acestea să răspundă luminii, să-şi aducă contribuţia la efectul ansamblului, la interior schimbările de calitate şi de intensitate sînt mai puţin sensibile, chiar dacă se se caracterizează şi unele şi altele prin particularităşi bine definite : raze luminoase prelungindu-se în spaţii în fascicule, pînze de lumină întinse în mod regulat care, în funcţie de diferitele modalităţi de expresie, participă la iluminarea lor, trebuie utilizate şi conjugate aici. Primele dintre aceste efecte vin să se suprapună peste celelalte, atunci cînd soarele străluceşte şi dezvoltă, prin vibraţii mai strict delimitate şi mai intense, pe acelea care provin din iluminarea uniform difuzată pe parcursul întregii zile, de la răsăritul la apusul soarelui. Arhitectul poate deci , într-uninterior, să –şi califice mai uşor efectele, pentru că acolo este ăn acelaşi timp maestrul intensităţilor pe care le dă iluminărilor şi al direcţiei pe care o atribuie razelor luminoase graţie situaţiilor date de trecerea luminii. Pe aceasta bază a unei lumini egal difuzate îşi va ordona, înainte de orice, jocul formelor şi va distribui animaţia particulară a modelajului; introducerea fasciculelor luminoase strict delimitate prin însăşi forma şi dimensiunile golurilor, nu constituie, în neprevăzutul său, decît un eveniment suplimentar, un accent brusc şi de moment căruia arhitectul îi este liber ordonator.

*

În analiza ce va urma , vom separa cu bună ştiinţă, studiind problema acţiunii luminii asupra exterioarelor şi în interioare, lumina naturală de lumina artificială. Într-adevăr aceste acţiuni nu pot fi comparate nici în

54

puterea nici în caracterul lor. Lumina zilei este dată de un astru în perpetuă mişcare, situat în spaţiu în puncte mereu diferite; lumina artificială comportă unul sau mai multe centre de emisie fixe ; putem în plus să–i determinăm cu precizie intensitatea şi calitatea. Efectele acesteia din urmă sînt, deci, în întregime funcţie de amplasarea pe care o stabileşte arhitectul , fie că e vorba de iluminarea nocturnă a unui interior sau a unui exterior.Ea urmează în întregime regimul legilor legate de modul sau particular de difuziune. Din aceste raţiuni trebuie să o studiem separat , pentru că, în compoziţia arhitecturala ea are un loc din ce în ce mai important ; în acelaşi timp, perfecţionarea ei îi conferă o eficacitate plastică în constantă dezvoltare. Ea a devenit , la fel ca lumina naturală, un element de primă valoare, permiţînd o bogată gamă de efecte.

Trecînd la studiul luminii şi al acţiunii sale asupra exteriorului unui edificiu, va fi, prin urmare vorba , deocamdată, despre lumina zilei, pentru că aceasta pune probleme diferite faţă de cele care se ridică în utilizarea luminii artificiale. Aceste probleme este necesar să le considerăm şi să le rezolvăm separat.

*

Lumina naturala la exterior

Uneori, am arătat, arhitectul poate să organizeze după bunul său plac iluminarea, să-i determine direcţia să-i dozeze intensitatea, să-i fixeze coloraţia ; alteori, dimpotrivă, aceste condiţii impuse de mediu, de orientare, îi permit să obţină maximum de randament pentru efectele sale.In această diferenţă rezidă individualitatea iluminărilor exterioare şi interioare, naturale şi artificiale. Intr-adevăr intensitatea , culoarea iluminării unui interior sînt direct determinate de arhitect. In exterioare, dimpotrivă, el trebuie să se supună condiţiilor speciale ambiante : direcţia razelor luminoase care îi este strict dată, atît prin unghiul de incidenţă ale acestora cu obiectul pe care îl lovesc cît şi prin orientarea particulară a edificiului în situl său. Formele sînt bine determinate în constituţia lor ca şi în modenatura lor de această orientare impusă în prealabil. Aceasta , de altfel , nu este definită decît cu o autoritate relativă, pentru că soarele, rotindu-se cu succesiunea orelor, descrie o curbă a cărei amplori şi situaţii în spaţiu sînt date; astfel sursa de lumină nu poate fi considerată ca imuabil fixă

*Acestea fiind cunoscute şi admise, să trecem la exemple :

55

La exterior, orientarea dictată faţadei de sit antrenează în mod obligatoriu conceperea, pentru animarea sa, utilizarea razelor luminoase în funcţie de direcţia lor de sosire şi de unghiul de incidenţă a acesteia cu suprafaţa iluminată.

Orientată către Sud, această faţadă nu va putea, pentru aceste raţiuni primordiale, să fie tratată în massa sa ca în detaliile sale, după un mod similar celui pe care îl pretinde o faţadă orientată la Est , la Vest , sau la Nord. Să adaugăm aici, că pentru climaturile noastre o faţadă orientată ud prezintă, odată realizată, cea mai apropiată analogie , din punctul de vedere al iluminării sale şi al modelării sale sub efectul luminii, cu traseul convenţional al umbrelor stabilite în desen : lumina vine de sus, din faţă şi puţin dintr-o parte, sub un unghi destul de apropiat de cel al epurelor, tradus grafic după teorie. Umbra purtată corespunde dimensiunii proeminenţei care o provoacă , negrurile adînciturilor se opun armonios suprafeţelor direct iluminate ; în sfîrşit , reflexele sînt vii şi transparente. Orientarea Sud este cea mai favorabilă modelării suprafeţelor, pentru că proeminenţele şi adînciturile îşi păstrează aici valoarea relativă. Această orientare, de altfel, în ciuda mişcării circulare a soarelui, provoacă schimbările cele mai puţin importante. Modelarea suprafeţelor astfel expuse poate deci să fie considerată ca destul de invariabilă în efectele sale, pentru că ea nu acuză nici o deformare excesivă.

Mai dificil de rezolvat este problema jocurilor de umbre şi lumini pe faţadele orientate Est sau Vest. La începutul zilei ca şi la sfîrşitul dupăamiezei, soarele este destul de jos ; razele luminoase sînt deci destul de înclinate pentru ca unghiul lor de incidenţă cu planul vertical să fie relativ foarte deschis . Pentru fiecare dintre aceste faţade, în aceste momente ale zilei, umbrele purtate apar destul de puţin pronunţate ; ele sînt fine şi bine accentuate. Iluminarea optima a unei faţade orientate Est se află la începutul zilei, în timp ce spre prînz cînd lumina ajunge frizant, va da umbre purtate extrem de lungi, efect care deformează orice modelaj, deformarea crescînd direct proporţional cu importanţa proeminenţelor.

O faţadă orientată Vest comportă existenţa aceloraşi fenomene, dar inverse în dezvoltarea lor. Iluminată normal la sfîrşitul dupăamiezei, ea este anormal modelată la începutul ei.

În fiecare dintre aceste circumstanţe, modelajul trebuie conceput în funcţie de condiţiile cele mai normale posibil ale iluminării ; o faţadă orientată către Sud , va trebui tratată viguros, proeminenţele se vor decupa net şi se vor proiecta inainte, retragerile vor fi bine trasate şi profund

56

adîncite, relefurile obţinute fiind puse în valoare de opoziţiile marcate între umbre şi lumini ; Pe o faţadă orientată Est sau Vest acest modelaj trebuie să fie mai sensibil practicat , mai puţin acuzat , valoarea reflexelor neintervenind cu eficacitate decît atunci cînd razele luminoase devin normale in direcţia lor , în raport cu suprafaţa iluminată. Pentru aceste două ultime orientări, contrastele sînt mai greu de obţinut decît în cazul orientării Sud, ele nu pot proveni decît din retrageri şi mai puţin din proeminenţe sau din contrejour-uri obţinute în siluetă prin profilarea , pe fundal, a unor forme sau suprafeţe, atunci cănd fondul este luminos şi faţada în umbră. Sa adăugăm, pentru a evita orice eroare de interpretare, că aceste consideraţii sînt valabile, în detaliile lor numai în regiunile noastre, ale Europei occidentale, întrucît unghiul de incidenţă a luminii este tributar nu numai orei şi anotimpului ci si gradului de latitudine, ceea ce e foarte important pentru generalizarea observaţiilor.

*Artistul, prin poziţia dată edificiului în raport cu cele patru puncte

cardinale, poate, apriori , să determine , în acelaşi timp cu calitatea sa, modenatura cea mai potrivită edificiului. Totuşi, este sigur că efectele produse de aceste iluminări în permanentă schimbare nu pot fi riguros calculate : soarele se roteşte, urmează o curbă care în funcţie de anotimp şi de locul geografic va fi mai mult sau mai puţin înaltă şi dezvoltată. Efectele modelajului , luminile şi umbrele vor urmări, în importanţa şi în expresia lor, aceleaşi variaţii în timp ca şi curba evoluţiei sursei luminoase.Artistul, dacă doreşte să realizeze cu o oarecare siguranţă traseele reliefurilor şi să determine jocul luminilor, trebuie să ţină în primul rînd seama , pentru fiecare orientare, de condiţiile de iluminare cele mai normale, de cele care corespund orelor în timpul cărora edificiul va fi privit mai frecvent.Totuşi , în ciuda respectării acestor exigenţe, diversele faţade care compun un edificiu vor fi animate si dotate de lumini, umbre şi reflexe în mod diferit, variaţiile depinzînd de un proces care nu poate fi stăpînit în întregime, dar pe care este posibil sa-l exploataăm şi definim : proeminenţe, retrageri, părţi în penumbră vor fi tratate în funcţie de efectele căutate , şi după o aproximare prealabilă a ceea ce ele vor da în realitate.

N-am vorbit pînă acum decît despre faţadele care primesc razele luminoase directe, despre faţadele care se pot modela în mod normal în funcţie de jocul mai mult sau mai puţin complex al umbrelor şi luminilor.

57

Am trecut pînă acum sub tăcere problema, încă mai complicat de rezolvat, a faţadelor orientate Nord, care nu primesc în nici un moment al zilei o iluminare directă. O astfel de orientare ar părea să interzică orice modelaj. Aici nu se află nimic. In această situaţie, o faţadă se bucură de privilegiul de a primi o iluminare mai puţin variabilă decît altele, pentru că este indirectă şi difuză, şi teoretic umbrele se definesc aici cu mai multă precizie, pretîndu-se la o determinare mai directă a decroşurilor , a retragerilor, a proieminenţelor originea tuturor efectelor modelajului. Pe faţada Nord a unui edificiu, care nu este supusă, aşa cum am arătat, decît unei iluminări directe venind din spate către în faţă, sau indirecte , venind din sens contrar,, valoarea accentelor pe care le provoacă artistul este mai uşor şi, mai ales, mai sigur determinabilă. Nu trebuie să uităm însă că , neprimind nici o rază luminoasă directă, proieminenţele nu pot să provoace aici umbre accentuate decît sub acţiunea luminii difuze sau a reflexelor.Adîncituri profunde şi precis indicate, ieşinduri masive care subliniază greutatea fie a membrelor arhitectonice, fie chiar a corpului clădirilor, contrejour-ul, perforările locale şi transparenţele lăsînd să treacă razele luminoase şi expunînd acţiunii lor suprafeţe altfel orientate, sînt cîteva dintre mijloacele susceptibile să anime o suprafaţă expusă Nordului, să o modeleze şi să-i aducă lumină.

*Sa rezumăm :

Jocul modelărilor suprafeţelor, opoziţia în cadrul lor a proeminenţelor şi retragerilor, intensitatea contrastelor între lumină şi umbră, accentuarea decroşurilor, utilizarea contrejour-ului sau a transparenţelor sînt mijloace proprii de a face să trăiască o faţadă sau o suprafaţă arhitecturală, oricare ar fi orientarea unghiului de incidenţă a razelor luminoase care o lovesc. Dar, în funcţie de calitatea acestor raze fiecare faţadă, fiecare suprafaţă va degaja o expresie particulară care va poseda personalitate, cu condiţia, totuşi, să se acorde atenţie mijloacelor utilizate. Caracterul expresiei degajate se va afirma în funcţie directă de respectul acestor proprietăţi.

* Aceste observaţii nu se pot aplica , am amintit mai sus, decît iluminărilor directe sau în contre-jour. Profunde modificări ale modelajului şi ale expresiei generale a formelor sînt indispensabile atunci cînd

58

iluminările dau, din considerente de prezentare particulară a planurilor arhitecturale, suprafeţe parţial scăldate în lumină, parţial supuse reflexiilor. Se întîmplă intr-adevăr frecvent ca o faţadă să fie constituită de două suprafeţe paralele, dintre care una se află expusă direct razelor luminoase, în timp ce cealaltă primeşte lumina indirect şi prin reflexie. In aceste condiţii, fiecare plan pretinde un modelaj diferit, în conformitate cu situaţia sa în raport cu sursa de lumină. Primul, bine expus, primind razele luminoase direct de sus, prezintă ieşinduri subliniate de umbre purtate delimitate precis; al doilea , care este cel puţin în parte în penumbră, nu-şi găseşte modenatura decît în decroşuri bine desenate sau de proeminenţe prinzînd reflexiile care vin de jos, ceea ce ar pretinde o profilatură a mulurilor mai delicată şi mai complexă decît dacă aceste muluri ar fi fost direct expuse la lumină. Apar contra-umbrele; dar toate aceste modelaje vor fi întotdeauna mai puţin definite decît dacă ar fi fost provocate în primul plan arhitectural.

Exploatarea diferenţelor de expunere a diferitelor membre arhitectonice sau suprafeţe arhitecturale în funcţie de direcţia de sosire a razelor luminoase este raţiunea unei necesare diferenţieri ale tratamentului planurilor care nu primesc, chiar dacă sînt identic orientate, o iluminare asemănătoare. A anima aceste planuri prin lumină, înseamnă deci a pune în acţiune mijloacele potrivite scopului vizat şi corespunzînd , prin caracterul care se degajă din efectele obţinute, poziţiei lor particulare. Ele vor fi variate în expresia lor şi din această varietate va decurge, dacă este judicios utilizată, diversitatea indispensabilă a aspectelor.

Mijloacele care permit această exploatare eficace se referă fie la material, fie la culoare, fie la modenatură fie la ornament. Revine arhitectului ştiinţa de a le asambla, de a le discerne pe cele mai apte să răspundă condiţiilor particulare ale utilizării lor, să corespundă mai bine efectului căutat ; în fine să ştie să le conjuge pentru a le da maximum de eficacitate şi de expresie.

*

Lumina naturalA la interior

59

În interior, artistul este maestrul luminii sale. El este acela care alege punctele de intrare, le determină importanţa, le fixează poziţia exactă ; într-un cuvînt, el poate fie să concentrze aceste puncte într-o unică zonă, fie să le repartizeze într-o ordine regulată în jurul spaţiilo sale interioare.

Prin distribuţia pe care o practică, aceste spaţii vor fi animate şi suprafeţele murale, ca şi formele arhitecturale pe care le suportă sau compun vor primi lumina cu precizie. Ele vor fi modelate după dorinţele sale, după amploarea lor şi calitatea cunoaşterii multiplelor efecte pe care le comportă o iluminare bine condiţionată.

Înainte de a aprofunda această problemă atît de delicată a alegerii punctelor de patrundere a luminii într-un interior şi să descoperim aici multiplele posibilităţi şi fineţea exploatării din care decurg atît efectul local al unei atari modelări cît şi atmosfera generală a unui edificiu , vom proceda, aşa cum am făcut şi în legătură cu lumina exterioară, la studiul prealabil al caracterelor diverse şi generale ale efectelor derivînd dintr-o iluminare venită din exterior şi difuzată în interior.

*Într-un interior ne găsim uneori în prezenţa unor probleme de

iluminare similare celor care există la exterior. Se poate totuşi admite că nu e vorba acolo decît despre cazuri particulare.Iluminatul direct al unei forme sau al unei suprafeţe arhitecturale apare ca fiind mai curînd o excepţie. E natural ca razele luminoase care trec prin golul deschiderilor practicate în pereţii unui edificiu lovesc unele părţi ale anvelopei spaţiilor interioare şi le animă urmînd modalităţi similare celor pe care le-ar fi comportat dacă s-ar fi găsit într-o prezentare identică, la exterior. Soluţionarea acestei probleme nu poate fi , independent de mijloacele utilizate, diferită de aceea căreia i- am indicat deja structura şi modalităţile de aplicare. Ceea ce ne interesează în problema iluminatului interioarelor este , pe de o parte, calitatea particulara a acestuia atunci cînd este indirect şi difuz, pe de altă parte soluţiile care trebuiesc găsite pentru a-l rezolva cu deplină eficacitate.

Iluminarea unui interior poate deci, dacă rezumăm, să se prezinte în trei maniere, care necesită fiecare utilizarea unor modalităţi diferite. Fie că razele introduse lovesc direct suprafeţele luminoase şi le modelează aşa cum le-ar fi modelat dacă s-ar fi aflat la exterior, în plină lumină – cu diferenţa totuşi că aceste raze sînt aici limitate în extiderea lor – fie că suprafeţele sînt luminate prin difuzie , caz în care tratarea lor trebuie să fie conformă acestui gen particular de iluminare, fie părţile sînt lăsate în umbră şi nu pot să-şi

60

dobîndească animaţia decît sub acţiunea reflexiilor provenind de la suprafeţele iluminate. Intensitatea fiecăruia dintre aceste modele de iluminare se diferenţiază cu uşurinţă de celelalte, atîta timp cît noi am introdus între primul mod, care oferă cea mai mare intensitate, şi ultimul care o oferă pe cea mai slabă un sector intermediar care prezintă mai multa căldură şi posibilităţi în gradarea valorilor luminii.

Examinarea efectelor decurgînd din utilizarea uneia sau alteia dintre aceste categorii permite determinarea cu precizie a caracterelor.

În primul caz, contrastele se manifestă în zonele iluminate ; pentru că, unei intensităţi relativ puternice a strălucirilor şi a zonelor iluminate în grade diferite i se opune o umbră cu atît mai accentuată cu cît această intensitate se dezvoltă. Efectele produse prin acest tip de iluminare ne sînt deja cunoscute ; ele se traduc prin juxtapunerea, pe de o parte a elementelor bine definite în detaliile lor şi viguros modelate , pe de alta a elementelor prezentînd zone umbrite bine subliniate şi cu contururi precizate. Dar dacă la exterior lumina , în constantă mişcare, modelează într-o manieră continuă oboiectele pe care le loveşte, la interior se manifesta dimpotrivă o deplasare necontenită a zonelor astfel animate şi trecerea lor succesivă în a doua categorie semnalată, aceea în care lumina este difuză , animă formele urmînd modalităţi complet diferite. De aici se naşte o dificultate de acord pe care artistul trebuie să o aplaneze dacă doreşte ca formele să-şi conserve , într-una sau în cealaltă formă de iluminare, proprietăţile modulatoare.

A doua categorie prezintă caracteristici noi care nu apar niciodată la exterior. Este cea mai frecventă, întrucît în afară de părţile direct iluminate care sînt minoritare, aproape toate spaţiile interioare sînt guvernate de acest iluminat. Acest iluminat indirect şi difuz uniformizează repartiţia luminii ; această uniformitate trebuie fie exploatată , fie combătută în scopul de aduce, de la caz la caz, viaţă sau neutralitate şi o imprecizie de aspect, în acord cu expresia urmărită cu predilecţie. In această lumină difuză, modelajul se acuză prin mijloace diferite de cele utilizate la exterior. Retragerile care dau umbre proprii bine subliniate sînt preferabile jocului de proeminenţe şi intrînduri conjugîndu-şi efectele şi dînd umbre purtate , atunci cînd se urmăreşte obţinerea de contraste de lumini ţi umbre capabile să exprime plastic formele. Acestea trebuie deci bine definite în structura lor, precizate în profilele lor, cu o constituţie relativ simplă. Volumelor răspunzînd necesităţilor plastice la exterior, li se vor substitui în mod profitabil , la interior, fie suprafeţe pe care se vor înscrie arabescurile monocrome sau policrome ale ornamentaţiei, fie spaţii desfăşurîndu-şi

61

profunzimea în diferitele direcţii ale unui gol organizat. Modularea trebuie deci să se axeze în special pe animarea suprafeţelor plane, curbe sau oblice sau să se orienteze, într-o cercetare mai abstractă, spre crearea unei atmosfere propice pentru obţinerea caracterului spaţiilor arhitecturale. Formele pozitive – volume pline – n-ar apărea atunci decît ca rezultantă a unei combinări de mai multe suprafeţe utilizate ca elemente care fragmentează şi ritmează golurile şi aducătoare de complexitate şi de scară veritabilă. In aceste condiţii, linia ia un loc important în animaţie, pentru că nu numai că subliniază intersecţiile sau racordurile suprafeţelor, dar posedă, ca element formal, o valoare semnificativă şi plastică autonome.

A treia categorie de efecte provine din zonele lăsate în umbră. Modularea acestor zone este, dintre toate, cea mai dificil de obţinut, întrucît artistul nu posedă alt mijloc de a le anima decît utilizarea extinsă a reflexiilor. Mijloc delicat şi subtil. Numai o cunoaştere avizată a acţiunii modelatoare a luminii reflectate permite să obţinem jocurile necesare introducerii unei oarecare vieţi a formelor. Cu atît mai mult cu cît în părţile expuse unei lumini difuze, efectele modelajului capabile să ajute în exprimarea formelor sînt aici limitate. Retragerile din care decurg accentuarea structurii unui element şi afirmarea liniilor lui importante trebuie să fie determinate şi distribuite cu atenţie. Sensul atribuit suprafeţelor de modulat trebuie să fie ales în mod convenabil astfel încît reflexele să le atingă sub un unghi favorabil şi să le aducă contra-umbrele şi părţile iluminate indirect, asfel ca elementele de contrast să confere ansamblului formelor situate în această manieră în raport cu lumina, întreaga sa valoare plastică şi cel mai bun randament.

*

Am vorbit în mai multe reprize despre contraste. Acestea, atît în zonele iluminate direct cît şi în cele situate în lumină difuză sau în umbră, trebuie să permită , în numeroase cazuri, să se obţină efectul căutat. Ca şi la exterior, contrastul trebuie să provină dintr-o abilă confruntare a luminii şi umbrei ; dar mijloacele de utilizat pentru a le provoca nu pot să fie aceleaşi. Dacă în părţile supuse acţiunii directe a razelor luminoase unele mijloace pot să se apropie sensibil de cele care se utilizează în general la exterior, pentru părţile situate într-o lumină difuză sau lăsate în umbră comparaţia nu e semnificativă. Contre-jour-ul care la exterior părea în mod frecvent prea activ creează opoziţii atît de vii încît lectura formelor se vede diminuată sau

62

chiar anihilată în totalitate. In lumina difuză sau chiar în penumbra din interior, el devine capabil să aducă efecte a căror vigoare nu comportă totuşi o accentuare excesivă a contrastelor. În interioare unele suprafeţe, unele forme sînt în mod inevitabil prezentate în contre-jour , cele , de exemplu , în care sînt practicate deschideri prin care pătrunde lumina. Aceste suprafeţe sînt aruncate , datorită faptului că înregistrarea lor se produce simultan cu cea a zonei lor decupate, într-o umbră mai puternic accentuată decît în alte zone umbrite. Trecerea bruscă din zonele puternic umbrite în zonele viu iluminate provoacă un contrast prea obositor pentru ochi ; Artistul trebuie deci să aducă un corectiv care nu poate proveni decît dintr-o diminuare sau o creştere a dimensiunilor deschiderii, din fragmentarea sa sau din utilizarea generalizată a reflexiilor care îndulcesc penumbra. Dacă diminuarea dimensiunilor deschiderilor pare corectivul cel mai simplu el prezintă unele inconveniente dintre care cel mai flagrant este o limitare exagerată a suprafeţelor perforate, deci a intensităţii şi calităţii luminii difuzate în detrimentul iluminării spaţiilor interioare, fără ca totuşi contrastul lumină- umbră să fie combătut cu eficacitate. Fragmentarea raţională a părţilor rezervate pătrunderii razelor solare este mai eficace, dar ea implică constituirea de fascicule luminoase care mătură spaţiile interioare şi care, atunci cînd lovesc un element arhitectonic, îi distrug în mod aparent structura prin disocierea neaşteptată a diverselor membre componente.Contrastul, în loc să se producă cu violenţă în suprafaţa perforată, se transportă pe suprafaţa iluminată şi îi jenează lectura. Aici de asemenea , chiar dacă aceste efecte de disociere nu sînt căutate cu bună ştiinţă , se instalează frecvent brutalitatea şi opoziţia excesivă a umbrelor şi luminilor. Al treilea mijloc ar părea deci cel mai eficace şi mai potrivit să evite această prea mare accentuare ; el constă în a exploata reflexia luminii printr-un perete luminat pentru a îndulci umbra generalizată a suprafeţei paralele care-i este opusă, îndepărtîndu-se astfel din vigoarea contrastului prezentat, în el însuşi, între părţile pline şi cele deschise trecerii luminii. Există, în sfîrşit, rezolvarea care constă în creşterea perforaţiilor pînă în punctul în care rămîn numai elementele structurale ; dar acest sistem nu poate fi extins la orice caz, la întreaga compoziţie, pentru că aceasta ar degaja cea mai mare monotonie a expresiei. Utilizarea sa nu se poate deci justifica decît în cîteva cazuri excepţionale.

În biserica gotică ansamblul acestor mijloace se suprapune; de aceea studiul efectelor luminii în spaţiile arhitecturale din această epocă, dificil, datorită varietăţii de mijloace utilizate, este în mod special instructiv. De dimensiuni vaste , aceste spaţii, datorită conţinutului pe care trebuiau să-l incorporeze, sînt divizate, orientate în numeroase direcţii. Ele sînt cel mai

63

divers iluminate, ceea ce aduce în diferitele lor părţi opoziţii marcate de calitate şi de caracter. Sistemul constructiv adoptat de arhitecţi, sistem care îi conduce progresiv la suprimarea majorităţii pereţilor de închidere şi înlocuirea lor cu goluri de dimensiuni enorme, permite exploatarea acestor suprafeţe eliberate de orice funcţiune portantă în scopuri aproape esenţialmente estetice. Perforate în totalitate, ele nu pot să găsească în structura lor soliditate materială şi plastică decît printr-o creştere generalizată a suprafeţelor lor : ocazie , în aceste zone larg deschise pătrunderii luminii, să dezvolte un arabesc de desene mai mult sau mai puţin geometrice. Aceşti pereţi vitraţi se opun , se încontrează, se îngemănează, în sfîrşit se prezintă – deşi situaţi întotdeauna în plan vertical – unii în raport cu alţii în raporturile cele mai diferite. Rezultă de aici un joc al iluminării extrem de complex în care se găsesc conjugate toate efectele cărora le-am semnalat caracteristicile : contrast violent de umbre şi lumini ; constituirea fasciculelor luminoase strict definite în secţiunea lor, în zona lor de acţiune şi în plus în permanentă mişcare ; fragmentarea suprafeţelor luminoase, toate mijloace diferite care permit crearea unei game extinse de contraste şi de zone diferit iluminate.

Spaţiul interior al bisericilor gotice , în special atunci cînd sînt mari şi de constituţie complexă precum catedralele, este astfel animat în manierele cele mai diferite, primind astfel un caracter care le este profund ataşat şi care este dotat cu semnificaţia cea mai precisă.

*Analiza acestor mijloace diverse şi caracterizarea lor vizuală prin

cîteva exemple ni se par utile , întrucît constatările extrase dintr-un asemenea demers pot , o dată înţelese , să fie transpuse şi în alte programe şi să comporte efecte în acord cu problemele particulare pe care acestea le ridică.

Să considerăm mai întîi spaţiul gotic al unei catedrale în ansamblul său.Vom constata în el o intersectare generală a direcţiilor razelor luminoase. Uneori acestea se opun, invers orientate – nava – uneori, dimpotrivă, concentrate într-un singur şi mare sector – braţul transeptului – ele provoaca cu suprafeţele peretelui care nu sînt perforate un contrast, a cărui brutalitate este totuşi temperată de razele care provin din luminile laterale şi taie perpendicular suprafaţa născută din acest perete ; cîteodată cad din înalt – careul transeptului – şi spală cu o lumină difuză mai intensă tot spaţiul pe care îl domină ; alteori în sfîrşit orientate de manieră rayonantă – corul – şi provenind de la înălţimi diferite , converg către un unic punct : altarul , element capital pe care, în definitiv , trebuie să se îndrepte întreg interesul.

64

Avem acolo o vastă compoziţie a efectelor luminii de care ne vom ocupa mai tîrziu şi pe care o vom analiza în detaliu, dar ar trebui să definim aici caracterul şi mijloacele, pentru a degaja diferitele modalităţi de utilizare a luminii şi reacţiile ei în modelarea formelor.

Dintre toate efectele care decurg din această utilizare atît de diversificată a luminii, ne vom preocupa mai ales de studiul celor ce provin din contre-jour-urile obţinute prin decupajele în anvelopa murală ale imenselor suprafeţe ajurate , a căror structură interioară se pretează unor combinaţii variate de arabescuri de piatră. În mod evident , acolo s-a născut un nou mijloc de modelare a unui perete, mijloc care permite de-a lungul mai multor secole dezvoltarea temelor liniare şi luminoase cele mai diverse în osatura şi în detaliile lor. Aspectul marilor noastre catedrale se caracterizează puternic prin aceasta, atîta timp cît cea mai mare parte a suprafeţelor murale de închidere încorporîndu-se în membrele unui schelet de o lejeritate extremă sînt astfel tratate fie în rozase, fie în vitrări şi cît chiar şi la exterior, jocul compartimentărilor transpare, traducîndu-se acolo nu numai în silueta contrapunctată prin umbră , într-o transparenţă , dar ca o structură interioară a vitrajului , indispensabilă solidităţii materiale şi definirii scării imenselor suprafeţe pe care le animă. Dublu efect extras dintr-un mijloc bogat în modulaţii şi în variaţii posibile.

La interior părţile strălucitoare ale vitrajului sînt date prin zonele rezervate trecerii luminii ; astfel se delimitează desenul golurilor definind arabescul dantelăriei siluetîndu-se în negru pe lumină. La exterior efectul ar părea invers , arabescul reţine lumina care se acroşează reliefurilor şi vitrajul , devenit zonă neutră , serveşte drept fond acestui joc.

65

Această exploatare integrală a metodei conduce aici la un acord de funcţiune estetică între formele vizibile atît în interior cît şi la exterior şi, chiar dacă efectele care decurg din dubla lor utilizare sînt diametral diferite în spiritul şi în caracterul lor , această corespondenţă nu poate decît să ajute la sporirea bogăţiei formelor , la obţinerea unităţii organice atît în raportul formelor între ele cît şi în propriul lor randament plastic.

Prin acest exemplu caracteristic , ne putem da seama de valoarea pe care o comportă pentru artist o liberă utilizare a luminii , mai ales atunci cînd libertatea este totală , aşa cum se întîmplă în general în cazul unui spaţiu arhitectural. În aceste condiţii este deci posibil , în afară doar de cazul imposibilităţii materialului de execuţie , să introducem această lumină acolo unde ea este plastic necesară şi să îi dăm o intensitate , orientare şi întindere indispensabile pentru obţinerea efectului căutat ; să animăm asfel fie formele, fie spaţiile şi , prin acest mijloc eficace , să le punem în valoare şi să le caracterizăm. Atunci cînd e masiv introdusă , strălucirea ei este localizată într-un singur sector şi pe anumite elemente arhitectonice importante ; cînd este repartizată în diverse sectoare , ea este difuzată uniform , modulînd de o manieră uniformă ansamblul elementelor şi spaţiilor ; cînd este parcimonios repartizată , divizată , ea se manifestă prin multiplicarea dorită a fasciculelor luminoase , care se joacă pe forme , le aduc o vie şi schimbătoare animaţie , dotînd spaţiul cu un caracter particular. Moduri diferite , care permit toate să animăm suprafeţele , să provocăm modularea elementelor , să concentrăm interesul într-un punct , să egalizăm efectele printr-o neutralizare generală deliberat determinată , în scopul de a crea o atmosferă din care se degajă impresiile necesare afirmării ideii arhitecturale.

*

Din utilizarea raţională a acestor diverse mijloace , din numeroasele acorduri care pot decurge de aici se naşte şi se afirmă individualitatea unui interior sau a unui exterior. Repartiţia judicioasă a luminii , utilizarea ei în scopuri estetice, atît în cel mai neînsemnat element cît şi în ansamblul formelor arhitecturale, tind să creeze acest stil care conferă atît de profund un caracter oricărei arhitecturi care ştie să extragă de aici întregul randament.

În aceasta rezidă compoziţia efectelor luminii , a cărei ordonări apare ca dintre cele mai importante, întrucît fără studiul luminii , fără un joc divers şi atent repartizat al iluminărilor , fără contrastele care îl însoţesc , formele

66

nu se modelează decît în mod insuficient , nu prezintă , în ansmblu, nici o reală animaţie nici o viaţă plastică.

Cunoaşterea multiplelor proprietăţi modelatoare ale luminii permite întreprinderea , în deplină siguranţă , a compoziţiei efectelor luminii care însoţeşte si completează compoziţia formelor, căreia îi este un auxiliar indispensabil. Se impune deci cu necesitate , pentru arhitect, să cunoască , în acelaşi timp toate posibilităţile , diversele modalităţi de utilizare, ca şi efectele la care se poate aştepta în punerea sa în acţiune şi în exploatarea sa.

*

Lumina naturala colorata

Libertatea pe care o posedă arhitectul , în funcţie de intenţiile sale estetice de a difuza şi distribui lumina în interioare se poate extinde pînă la colorarea acesteia. În aceste ultime condiţii lumina nu mai apare ca un element animator al formelor , ci ca un factor apt să creeze o atmosferă particulară.

Arhitecţii gotici , în interiorul bisericilor pe care le edificau , căutau cu multă atenţie să creeze o atmosferă conformă cu ideile religioase ale epocii lor . Ei au ştiut, prin intermediul unei lumini colorate şi fragmentate , să atingă acest obiectiv , să traducă , prin realizarea unei ambianţe mistice şi quasi ireale starea de spirit care anima atunci mulţimile. Deja , divizînd suprafeţele imenselor ferestre – rezultate din sistemul constructiv utilizat atunci – aceşti arhitecţi obţineau o lumină care pătrundea în spaţiile interioare nu într-o perdea unică ci printr-un număr important de fascicule luminoase paralele. Direcţia acestor fascicule depindea de orientarea şi înclinarea soarelui. Astfel iluminarea interiorului, comportînd atît părţi direct iluminate cît şi părţi umbrite , net opuse , nu se traduce , sub efectul unei distribuţii egale a razelor luminoase , printr-o uniformitate generală în care ar apărea numai contrastele de lumini şi umbre. Dimpotrivă, rezultă de aici o mărunţire multiplicată a acestei pînze luminoase , o mişcătoare extensie a efectelor. Razele luminoase trecînd prin trama pietrei vitraliilor , dirijate şi grupate în fascicule paralele, traversează penumbra spaţiilor interioare şi animă suprafeţele şi formele care se găsesc pe traiectoria lor. Este imposibil să vorbim aici de modelare, suprafeţele şi formele atinse de aceste fascicule sînt prea mărunţite , prea aparent distruse în însăşi structura lor de acest joc de contraste de umbre şi lumini. De altfel deplasarea continuă a acestor zone constelate – urmînd parcursul soarelui – incorporează spaţiilor interioare şi

67

anvelopei lor un caracter dinamic care se acordă perfect caracterului la fel de dinamic al formelor structurale . Acestea se prezintă deci , în ansamblul lor , îmbrăcate de o umbră uşoară punctată de mici suprafeţe viu iluminate şi schimbătoare , a căror valoare se găseşte în constantă relaţie de caracter cu ora zilei şi intensitatea razelor luminoase introduse. Efecte curioase şi ataşate în mod particular impresiei plastice căutate în acea epocă.

O atare distribuţie a luminii, acest contrast marcat între străluciri şi penumbre, această difuzie a luminii devenită concret vizibilă sînt inovaţii interesante şi apte să califice atmosfera interioarelor. Coloraţia vitraliilor , fragmentarea obţinută nu numai prin numeroasele diviziuni ale osaturii , dar şi prin compartimentarea necesară menţinerii pe poziţie multiplelor elemente de sticlă, multiplică şi mai activ oglindirea suprafeţelor luminoase difuzate , întăresc caracterul dat de această repartiţie specială a luminii.Aceasta nu mai acţionează ca animatoare a modelajului formelor ; dimpotrivă ea le disociază, în avantajul căutării exclusive a unei atmosfere din care trebuie să se degaje , pentru spectator , un marcat sentiment al imaterialităţii formelor şi spaţiilor.O vibraţie generalizată a luminii înlocuieşte calmul şi uniformitatea obişnuite ale repartiţiei sale ; zidurile vitrate nu se mai prezintă şi nu acţionează ca o ieşire de-a lungul căreia se găsesc sau se presupun spaţiile exterioare, ea acţionează ca o suprafaţă aproape la fel de consistentă ca un perete, a cărui soliditate aparentă provine nu atît din opacitatea relativă a materialului din care e constituită cît din efectele iluminării născute din juxtapunerea şi interpenetrarea diferitelor sale culori.

Atmosfera interiorului asfel tratat este impresionantă : aerul spaţiilor vibrează în toate zonele traversate de lumină ; formele arhitecturale sînt atît de profund transformate în aspectul lor , încît orice efect plastic se vede alterat şi uneori chiar anihilat. Caracterul imaterial al acestei atmosfere particulare este mai puternic întărit de această fragmentare şi această colorare extinsă a razelor luminoase , dar este în detrimentul unei juste expresii a arhitecturii înseşi . Ea nu mai poate, în aceste circumstanţe excepţionale ale iluminării , să obţină esenţialul efectelor sale din jocul formelor şi din animarea spaţiilor , ci din mijloace pe care le putem considera ca exterioare ei înseşi . Aceste mijloace trebuie totuşi utilizate , dar întotdeauna cu cea mai mare circumspecţie datorită caracterului lor care nu poate conveni decît unui număr mai limitat de obiecte. Fie că peretele vitrat e compus din elemente diferit colorate sau dintr-o materie monocromă, se pune o problemă identică ; pentru că în fiecare caz avem de a face cu o transformare a atmosferei interioare mai mult sau mai puţin profundă , uneori chiar o disociere marcată a formelor arhitecturale.

68

*LUMINA ARTIFICIALa

Utilizarea , fie la exterior, fie la interior , a luminii artificiale , pune probleme foarte diferite de cele pe care le ridică lumina naturală. Într-adevăr, contrar a ceea ce implică acest din urmă mod : o indeterminare relativă a poziţiei – mereu schimbătoare – a centrului de emisie, utilizarea luminii artificiale poate permite să se atingă o determinare precisă şi absolută a poziţiei acestui centru în raport cu obiectele iluminate ; de asemenea calitatea şi puterea sa de iluminare pot fi strict calculate şi definite. Problemele pe care trebuie săle rezolve arhitectul atunci cînd face apel la acest gen de lumină sînt deci funciar diferite de acelea pe care le pune utilizarea luminii naturale ; efectele pe care el le poate extrage din aceasta din punctul de vedere al plasticii formelor şi spaţiilor sînt, de asemenea, diferite.

*O iluminare artificială implică o stare de obscuritate prealabilă ;

pentru că tocmai în aceasta consistă raţiunea însăşi a existenţei ei iar o acţiune cu adevărat sensibilă a acestui gen de iluminat se poate manifesta şi traduce prin efecte din care vor rezulta o expresie şi un caracter originale. Acest mod comportă , de altfel, o atît de mare varietate de aplicaţii posibile fie că e considerat în ansamblu sau numai sub unghiul efectelor care derivă din multiplele sale modalităţi de utilizare. Vom semnala deci aici numai principalele dintre aceste categorii, întrucît studiul lor complet ar fi lung, fastidios şi mai ales inutil. Arhitecţii trebuie să cunoască atît proprietăţile şi diferitele calităţi cît şi condiţiile în care o pot utiliza cu o maximă eficacitate şi împropriere.

În scopul de a înseria problemele şi mai ales a ne limita observaţiile la cîteva indicaţii esenţiale , vom proceda aşa cum am făcut anterior în legătură cu lumina naturală . Vom studia modurile ataşate modelării exterioarelor, apoi pe cele care privesc în mod special animarea interioarelor. Acestea , de altfel pun în aplicare mijloace diferite , care implică rezultate diferite. Posibilităţile pe care le oferă sînt, pe de altă parte, limitate în fiecare caz , valoarea efectelor estetice care rezultă nu poate deci fi mereu aceeaşi.

*

69

Lumina artificiala la exterior

Numai o dată cu generalizarea utilizării luminii electrice şi cu punerea ei la punct , au fost puse şi parţial rezolvate problemele privind iluminatul nocturn al clădirilor. Această cercetare nouă corespunde unor necesităţi diverse . Dar aceste preocupări se pot totuşi rezuma la două tipuri de consideraţii esenţiale , ele se pot prezenta , în funcţie de ţelul propus, sub două unghiuri diferite.Este vorba de a atrage atenţia trecătorului asupra unui edificiu , încorporîndu-i , în puncte alese , elemente luminoase susceptibile să permită de departe şi noaptea lectura şi afirmarea liniilor sale majore , sau printr-un mijloc adecvat , de a face să se perceapă massa şi principalele detalii , în scopul de a-l face, sub acest nou aspect, sa continue să participe la efectul care , ziua , i-a fost atribuit în sit.

Primul dintre aceste scopuri este înainte de toate de ordin publicitar. Edificiul trebuie să atragă privirile. Să se impună prin strălucirea şi arabescul focurilor sale. Efectele luminoase nu trebuie deci , pentru a frapa spiritele , să se acorde în mod necesar cu structura arhitecturală a obiectului. Cu toate acestea, o corespondenţă între acesta şi aspectul nou oferit de jocurile luminii – comportînd noaptea un rapel al formelor principale văzute ziua -, poate să atingă mai bine imaginaţia , să ajute mai bine la fixarea într-o manieră durabilă a imaginii înregistrate într-un anume fel. Acesta este modul cel mai eficace de a fixa vizual trecătorului caracteristicile reconesabile la fel de bine ziua ca şi noaptea ; maniera cea mai simplă de a obţine acest rezultat este de altfel să menţinem ziua efectele luminoase care, noaptea , îşi dobîndesc întreaga valoare şi o predominanţă absolută.

Modul de iluminat se arată deci, din aceste motive , în directă funcţiune de importanţă ataşată impresiei căutate. Pentru atingerea acestui scop strict limitat arhitectul trebuie să-şi unească resursele materiale şi imaginative, să-şi utilizeze cunoştinţele tehnice în strînsă conjugare cu ştiinţa efectelor plastice. Prin utilizarea lor judicioasă îşi va demonstra stăpînirea acestui nou mod de animare.

Al doilea dintre aceste obiective , este voinţa de a pune în valoare , noaptea , edificii care ziua participă activ la aspectul monumental al unui oraş ; de a găsi mijlocul de a le menţine importanţa relativă. Se raportează deci esenţialmente iluminării clădirilor publice , a monumentelor şi a anturajului lor. Cercetarea , în aceste condiţii , este orientată spre stabilirea unui iluminat capabil să degajeze massele principale ale edificiilor , să le sublinieze liniile structurale , să acuze , iluminînd cu mai multă intensitate , motivul lor principal. In concluzie arhitectul tinde atunci fie spre restabilirea

70

aproximativă a impresiei generale pe care o dă ziua ansamblul clădirii, fie spre crearea unei prezentări extrăgînd părţi din formele esenţiale ale unei compoziţii , dar fără să ţină în mod necesar seama de efectul produs în condiţii normale de iluminare şi fără să dorească să îl restabilească printr-un mijloc artificial. Arhitectul caută, totuşi, prin unul sau altul dintre mijloace , să facă să se perceapă noaptea , chiar dacă sub un nou aspect , opere care au o valoare artistică de înfrumuseţare a unui sit sau chiar o valoare ideologică marcată.

*Diferenţa iniţială a scopurilor de atins pe care o implică cele două

feluri de prezentare indică modul pe care trebuie , într-un caz sau altul , sa-l aleagă arhitectul. Ne vom mulţumi să semnalăm modurile cele mai uzitate, pentru a arăta, pe urmă, principalele efecte care decurg din utilizarea lor.

*În legătură cu primul dintre aceste scopuri , am spus :

„Efectele luminoase nu trebuie , pentru a frapa spiritele , să se acorde cu necesitate cu structura arhitecturală a obiectului.”

Şi am adăugat :„Totuşi o corespondenţă între aceasta şi aspectul nou dat prin jocurile luminii – amintind noaptea formele principale vizibile ziua -, poate să atingă mai bine imaginaţia , să ajute la mai buna fixare de o manieră durabilă a imaginii înregistrate şi aparenţa ei particulară”.

Ceea ce, în rezumat, se poate formula astfel :Fie că arhitectul se preocupă , prin jocurile de lumină, să amintească

noaptea formele percepute ziua, fie , neglijînd această corespondenţă de structură între forme şi lumină, el consideră apelul la aceasta ca independent de un rapel al celorlalte ; el realizează atunci combinaţii de lumină fără nici un raport cu arhitectura.

Numărul programelor comportînd această animaţie de noapte este destul de redus. Examinarea lor permite să determinăm rapid valoarea acestui caracter pe care îl numim publicitar, acest vocabular fiind utilizat de noi în cea mai largă accepţiune , adică în sensul unui apel, oricare ar fi el. Într-adevăr, dacă majoritatea edificiilor care utilizează actualmente un iluminat nocturn pentru exterior : săli de spectacole, magazine, etc, au un program publicitar , sînt altele : gări , hoteluri, intrări de metrou, etc, care , dacă trebuie şi ele să utilizeze artificiul luminii artificiale pentru a se desena în noapte, nu au totuşi un astfel de program. Trebuie deci, în această categorie de edificii , să discernem calitatea apelului la lumină şi să determinăm gradul de importanţă pe care trebuie să-l atribuim aspectului

71

iluminării. Justa determinare a acestei calităţi pe care arhitectul o va stabili pe baze concrete îi va permite să aleagă modul cel mai eficace şi mai potrivit obiectului pe care trebuie să-l anime.

*Modurile de iluminare cel mai frecvent utilizate constau : unul în

utilizarea tuburilor luminiscente care subliniază liniile mari ale arhitecturii , încadrează , de exemplu, un gol de intrare şi descriu pe restul faţadei arabescuri colorate mai mult sau mai puţin complicate şi uneori dotate cu o mişcare continuă provenind dintr-o alternanţă de aprinderi şi stingeri ; celălalt în accentuarea iluminării, pentru a ne relua exemplul, intrării care se acuză cu atît mai viguros cu cît ea se opune obscurităţii aproape totale a restului faţadei. Lumina , care de această dată nu este puternic colorată , invită să intri, atrage . Acesta este înainte de orice obiectivul vizat de acest al doilea sistem care , de altfel , dintr-o dorinţă de ranforsare , poate să se combine cu primul ; repartiţia sectoarelor luminate sau animate este în acest caz făcută , după caracterul pe care trebuie să-l primească fiecare parte a compoziţiei. Asfel o lumină vie provenind dintr-un iluminat indirect poate spăla un portic , în timp ce pe restul faţadei numai jocul liniilor colorate poate sublinia structura arhitecturală sau concentra efectele către punctul de intrare al edificiului.

72

Este inutil să descriem aici multiplele posibilităţi de cuplare şi de conjugare a efectelor născute din aceste două moduri de iluminare. Aceste posibilităţi sînt în funcţie de arhitectura care suportă aceste jocuri şi în funcţie şi de ingeniozitatea artistului. Singura observaţie de făcut este aceea că primul sistem, cel care utilizează tuburi luminiscente, permite , graţie supleţei lor de utilizare , stabilirea unor desene mai variate , traseul liniilor acordîndu-se cu liniile arhitecturii sau să facă – în nealinierea lor - totală abstracţie de ele. El comportă în plus aportul posibil al culorii , mijloc de animare a faţadei şi de diversificare a caracterului diferitelor sale elemente componente.Al doilea sistem , care utilizează dimpotrivă efectele cele mai discrete născute din iluminatul indirect , pune în acţiune fie proiectoare , fie rampe luminoase , ceea ce aduce o difuziune uneori locală, uneori generală a luminii a cărei intensitate bine dozată nu antrenează o oboseală , o orbire care să împiedice lectura formelor. Contrastul cu obscuritatea relativă a exteriorului , care decurge dintr-o astfel de iluminare , este cauzat de puternica impresie care se degajă din această combinaţie ; dar , aşa cum scopul iniţial este înainte de orice să atragă privirile şi să provoace un accent, e suficient ca opoziţia între lumină şi obscuritate să nu fie prea tranşantă. Această opoziţie de altfel poate fi reglată , fie printr-o astfel de repartiţie a iluminării încît umbrele să apară adesea rupte, fie printr-o dozare bine studiată a intensităţii fiecărei surse de lumină. Alegerea unuia sau altuia dintre aceste moduri sau chiar utilizarea ambelor sisteme într-o strînsă coordonare a efectelor este în funcţie de program. Cu siguranţă că o sală de spectacole : teatru, circ sau cinema, va pretinde un iluminat diferit de cel pe care trebuie să-l propunem pentru o altă categorie de edificii: hoteluri, gări , intrări în metrou , care necesită o utilizare diferită a luminii . Caracterul apelului trebuie în plus , să se diferenţieze în fiecare caz.; un circ , un cinema sau un teatru nu sînt săli de spectacole similare, mai ales dacă acesta din urmă este o operă sau dacă este destinat concertelor simfonice. Pentru acest din urmă gen de săli , într-adevăr , va fi întotdeauna de căutat puţină discreţie , în timp ce pentru primele o acţiune mai zgomotoasă a luminii este acceptabilă şi adesea chiar necesară.

*

Iluminatul clădirilor publice sau a ansamblurilor arhitecturale pune probleme de difuzie diferite. În general sursele de lumină sînt plasate la distanţă şi, prin proiectoare puternice , razele de lumină difuzate pe părţile

73

edificiului care trebuie iluminate şi astfel subliniate. Nu este vorba aici de o căutare de ordin publicitar , nici chiar de apel posibil, oricare ar fi calitatea şi intensitatea sa. Mijlocul nu vizează decît o lectură uşoară a principalelor masse sau linii ale edificiului astfel prezentat , o recunoaştere materială a prezenţei sale. Acesta trebuie să fie perceput în nocturnă după modalităţi sensibil asemănătoare celor pe care le oferă ziua ; de unde o repartiţie a fasciculelor luminoase organizată într-o astfel de manieră încît să se conjuge o accentuare a principalelor elemente ale compoziţiei şi un iluminat general al ansamblului.

Arhitectul e liber să descopere punctele din care această lumină poate fi difuzată, să determine intensitatea sa şi sectoarele în care are nevoie să acţioneze pentru ca iluminatul să fie eficace şi lectura favorabilă.

Mari progrese au fost deja realizate în acest gen de iluminare nocturnă, dar rezultatele obţinute sînt încă departe de a fi satisfăcătoare. Lumina electrică este foarte albă ; este brutală ; ea despoaie formele şi suprimă prea adesea detaliile modelajului lor .

Rare sînt şi circumstanţele care permit organizarea unui iluminat care, prin direcţia dată razelor luminoase , aminteşte , în linii mari pe acela pe care îl oferă lumina naturală.

De ce pare însă atît de necesar să se stabilească o concordanţă între aceste două moduri de iluminare ? Modalităţile de utilizare ale uneia şi ale celeilalte sînt atît de diferite.

Ziua , într-adevăr, nu numai obiectul este iluminat normal , dar anturajul şi mediul său sînt dotate de o aceeaşi cantitate de lumină ; în timp ce noaptea, obscuritatea completă înconjoară fiecare obiect , al cărui iluminat artificial detaşează, într-o multitudine de contraste , principalele masse şi linii esenţiale.

Necesitatea unui rapel, noaptea, a impresiilor arhitecturale resimţite în timpul zilei, este generată de faptul că orice edificiu este în mod esenţial compus , în structura sa plastică ca şi în detaliile sale, după o lumină venind din înalt , şi o inversare a acestor condiţii antrenează şi o bulversare a randamentului estetic al formelor .

Dacă din iluminările nocturne rezultă un aspect curios, uneori chiar feeric al clădirilor publice, în ciuda animaţiei pe care o primeşte o stradă , în ciuda înfrumuseţării pe care o aduce unui oraş punerea în operă a unor astfel de mijloace , arhitectura însăşi suferă ; pentru că ea este transformată profund în caracterul său şi nu poate să reziste unei astfel de despuieri , decît dacă, în prealabil, arhitectul a prevăzut el însuşi şi studiat compoziţia sa luminoasă, a determinat în avans structura , punctele de emisie şi intensitatea

74

acţiunii , în scopul de a obţine , fără prea multe stricăciuni, efecte interesante.

*

Lumina artificiala la interior

Din totdeauna iluminarea interioarelor a trebuit să fie studiată, întrucît cele mai multe dintre ele trebuie să fie exploatate continuu.De la lampa cu ulei la lumînare, de la opaiţ la lampa cu petrol, de la lampa cu gaz la lampa electrică cu incandescenţă intensitatea surselor de lumină artificială crescînd mereu , arhitectul a putut din ce în ce mai mult , să se preocupe de problemele apărute prin iluminarea nocturnă a interioarelor şi să le aducă soluţii din ce în ce mai eficace din punctul de vedere al randamentului , din ce în ce mai potrivite din punctul de vedere al efectelor.

Odată cu electricitatea în epoca noastră problema iluminării suficiente pentru desfăşurarea unei existenţe normale a fost în sfîrşit rezolvată în mod real.

Numai electricitatea, datorită puterii sale de strălucire, permite , într-adevăr fie dintr-un centru unic, fie printr-o grupare sau o repartiţie bine

75

combinată a mai multor centre, să aducă unui interior o intensitate a luminii capabilă să permită aici exercitarea unei activităţi la fel de normale ca în plină zi. Pentru prima oară tehnica permite studiul ştiinţific al iluminărilor nocturne ; pentru prima oară ea aduce mijloacele de a determina într-o manieră raţională amplasamentelor , modurile de difuzie şi intensitatea iluminării.

Astfel , cu electricitatea şi modurile sale de utilizare întotdeauna prea numeroase , arhitectul posedă un mijloc eficace de iluminat din care poate extrage aspectele cele mai diverse în caracterul lor. Lumina artificială devine deci, la interior, un artizan activ al animării ; este posibil să-i studiem efectele, să le organizăm, aşa cum a fost posibil din totdeauna , să compunem cu lumina naturală.

Lumina artificială , atît la exterior cît şi la interior , a intrat în domeniul mijloacelor arhitecturii, Ea face astăzi parte din vocabularul valorilor plastice oferite arhitectului.

76

IV.2. CULOAREA :

Motto : „O, fii îndurător şi nu ne rupe în sfîntă mîna ta

puţina sticlă colorată prin care părinţii noştri mult privit-au.”

Nichita Stănescu –„Noduri şi semne” Nu vom zăbovi aici asupra rolului culorii în existenţa umană, nu vom

detalia nici mecanismele percepţiei culorilor, vom încerca doar să trecem, sumar în revistă cîteva modalităţi de utilizare a acestui extrem de expresiv aspect al existenţei în potenţarea ideii generatoare în compoziţia arhitecturală.

În alegerea culorii, într-o mare varietate de posibilităţi, arhitectul are o mare responsabilitate şi trebuie adesea să-şi ignore temperamentul, care se manifestă prin preferinţe şi prin moduri de utilizare personale. Dar, chiar supusă unei voinţe directoare şi organizatoare, această opţiune va fi întotdeauna limitată de materialele de care dispune.

Dacă la interior culoarea poate fi utilizată fără restricţii ca element de îmbogăţire şi de animare a suprafeţelor şi elementelor şi se aplică atît din considerente morfologice cît şi pentru demonstrata ei valoare terapeutică, la exterior, aşa cum am arătat, utilizarea culorii este impusă sau nerecomandabilă, în funcţie de luminozitatea locului şi de calitatea luminii.

Arhitectura oraşului, în special dacă ne referim la clădirile publice, trebuie să prezinte o rigoare a liniilor şi a volumelor, o simplitate a aspectului care, în majoritatea cazurilor, conduc la diminuarea importanţei acţiunii culorii, chiar dacă ea se manifestă prin diferenţe de material. Culoarea comportă întotdeauna veselie şi pitoresc şi , de cele mai multe ori , acestea nu sînt trăsături ale construcţiilor urbane , care trebuie să se integreze fără disonanţe în anturaj. O stradă, o piaţă, trebuie să posede o anume unitate, chiar dacă la baza concepţiei lor nu se află o voinţă directoare de unificare şi de armonie a formelor.

Piaţa primăriei din Bruxelles este, din acest punct de vedere, o reuşită de cea mai înaltă ţinută. Culoarea, care este aici un element de subliniere a formelor arhitecturale, este discret utilizată sub forma auririi unor elemente, acuzîndu-se astfel cu simplitate structura compoziţiei. Prin acest mijloc , unitatea e respectată, culoarea fiind o intervenţie raţională din care se degajă o senzaţie discretă de bogăţie.

77

Utilizarea culorii prespune din partea artistului care o practică o bună cunoaştere a mijloacelor pe care le aduce aceasta ca şi a efectelor care o însoţesc. Ea pretinde şi o observaţie a condiţiilor speciale care guvernează utilizarea ei, dat fiind faptul că noţiunea de culoare este inseparabilă de cea de materie şi că lumina este animatoarea suprafeţelor colorate.

Policromia, considerată în anumite epoci ca un auxiliar important şi necesar al arhitecturii, are uneori o utilizare extinsă în domeniul formelor arhitecturale. Alteori ea se limitează la sublinierea liniilor separatoare ale suprafeţelor, la ranforsarea efectelor părţilor considerate predominante , sau la crearea unei valori de animaţie mai intense şi , prin aceasta, chiar unei bogăţii suplimentare de expresie. Pentru a găsi exemplele cele mai tipice care ilustrează primul dintre cele două moduri de aplicare, trebuie să privim către Orient şi zonele sale de influenţă, spre China sau spre Rusia.

În prima dintre aceste ţări, efectul arhitectural decurge, în cea mai mare parte, dintr-o utilizare generalizată a policromiei. Nu este vorba, ca în alte arhitecturi la care ne-am referit, de o repartiţie mai mult sau mai puţin arbitrară a culorilor într-o canava geometrică neinteresînd, de altfel decît anumite suprafeţe, ci de o distribuţie globală a coloraţiilor care învelesc toate formele. Astfel, se utilizează simultan materiale lăcuite sau vitrificate,

78

stucaturile, ceramica, metalul. Calitatea unei asemenea asamblări de materiale şi tonalităţi diferite se traduce printr-o preţiozitate extremă a epidermelor:

79

Fără să se preocupe în mod special de armonie, această policromie cuplează totuşi vermillonul, purpura cu verdele închis ; turcoazul cu galbenul, cu griul albăstrui, cu cobaltul. Edificiul, oricare ar fi el, este colorat în toate elementele sale, de la pereţi la pilaştri, de la sol la acoperiş :

Cu totul altele sînt mijloacele utilizate de arhitectura slavă. Aceasta moşteneşte pe de o parte tradiţia bizantină, obiceiul de a acoperi formele arhitecturale interioare cu fresce, mozaicuri şi marchetării viu colorate, mod reieşind de altfel mai curînd din compoziţia picturală decît din policromie, pe de altă parte pe cea a Chinei îndepărtate, de la care a primit aporturile cele mai diverse, în special ideea de a înveli volumele exterioare cu o pigmentaţie colorată. Rusia şi-a însuşit aceste tradiţii şi le-a dezvoltat într-o imagerie uneori infantilă.

Lumina brutală din zonele cu climat continental înghite relieful şi suprimă orice modelaj. În cazul Rusiei, condiţiilor climatice de acest tip trebuie să le adăugăm pe cele geologice, care conduc la utilizarea unei cărămizi de proastă calitate, şi netezimea terenului care face să dispară orice

80

senzaţie de profunzime, pentru a înţelege că intervenţia culorii se oferă ca o necesitate ineluctabilă pentru exprimarea şi modelarea formelor . Două raţiuni care conduc, într-o dorinţă ardentă de a face formele să trăiască, către intervenţia culorii strălucitoare, care , prin contrast cu albul zăpezilor, bucură ochiul, accentuînd liniile şi formele. O gamă importantă de culori apare astfel în această policromie generală a volumelor, în această accentuare căutată a membrelor arhitectonice. Verdele smarald se opune roşului cărămiziu, galbenurile negrurilor şi griurilor, azurul înstelat de aur acoperă bulbul domurilor bisericilor, conferindu-le în lumina difuză a zilelor scurte de iarnă un fel de irealitate.

Mijloc primitiv, întrucît, contrar celui al chinezilor, nu utilizează materiale bogate în contextură şi în pigmentaţie atent combinate printr-o ştiinţă înaltă a jocului culorilor, ci doar varurile colorate.

81

82

Arhitectura Evului Mediu european a fost mult mai sobră. Deşi arhitecţii dispuneau de cele mai frumoase materiale, în special de toate tipurile de piatră, un climat mult mai umed inspira discreţie policromiei. Artiştii ştiau că uneori, unei discreţii bine măsurate , îi corespunde o putere sporită a expresiei. Culoarea, de altfel, datorită abundenţei ploilor care o spală şi o stinge, se adăposteşte în retrageri, în nişe, sub bandouri, în profile ; ea colorează fondurile, le dă consistenţă, subliniază trăsăturile decisive ale unor forme cărora le precizează contururile. Ea nu se ataşează decît membrelor importante, cărora le ranforsează expresia.

Viollet le Duc descrie astfel faţada catedralei Notre Dame de Paris, aşa cum era înainte de terminare :

„Artiştii Evului Mediu nu avuseseră niciodată ideea de a acoperi în întregime de coloare o faţadă de 70 de metri înălţime pe 50 de metri lăţime, ca aceea a Notre Dame de Paris. Dar pe aceste imense suprafeţe ei adoptară un partiu al coloraţiilor. Astfel, la Notre Dame de Paris, cele trei portaluri cu ambrazurile şi timpanurile lor au fost pictate şi aurite integral ; cele patru nişe care unesc aceste portaluri, conţinînd patru statui colosale, erau şi ele pictate. Deasupra, galeria regilor forma o linie lată colorată şi aurită. Deasupra acestei linii, pictura nu acoperea decît marile arcade cu ferestre, zona de sub turnuri şi rozasa centrală care strălucea aurită.Partea superioară, pierdută în atmosferă, era lăsată în tonul pietrelor. Examinînd această faţadă, este uşor să ne dăm seama de efectul splendid pe care trebuia să-l producă acest partiu în atît de perfect acord cu compoziţia arhitectonică. În această coloraţie un rol important revine negrului , care redesena figurile în trăsături largi dispuse cu un adevărat sentiment al formelor. Negrul intervenea aici ca un retuş al maestrului ; pentru a-i îndepărta răceala şi uscăciunea, nu făceau decît să dubleze adesea o largă trăsătură brun roşie.”

Apariţia auriului şi negrului ca principale elemente colorate este caracteristică aici. Tonuri neutre, îndulcite, în plin acord cu cerul , cu lumina.

Acest mod atît de raţional a supravieţuit arhitecturii gotice. Îl regăsim în piaţa primăriei de la Bruxelles şi utilizat în mod asemănător la Anvers, în primărie şi în edificiile care o înconjoară. Pe faţadele lor intervine doar aurul sub formă de reliefuri ;El se armonizează delicat cu tonalitatea aproape neagră a pietrei, aduce pe matitatea acesteia strălucirea peliculei sale strălucitoare .

83

În spaţiul interior libertatea utilizării policromiei este limitată doar de cunoaşterea efectelor psihologice şi fiziologice ale culorilor asupra utilizatorilor.Este bine cunoscut, există culori calde şi culori reci. Culorile calde sînt culori dinamice, în timp ce culorile reci sînt statice, calmante şi odihnitoare.

Culorile calde se utilizează cu precădere în spaţiile reci, cu temperatură scăzută, pentru a le însufleţi, a le dinamiza şi pentru a crea senzaţia de căldură şi de apropiere. Culorile reci sînt recomandabile în spaţii supraîncălzite, acolo unde se produc degajări mari de căldură sau unde însăşi sursa de căldură este vopsită în culori calde. Aceste culori pod da impresia de răcoare şi de bună aerisire.

Roşul, portocaliul şi galbenul dau senzaţia de cald şi creează în subconştient o dispoziţie psihică stimulativă. Culoarea roşie este o culoare vie, dă o senzaţie de căldură, de creştere a temperaturii, datorită faptului că radiaţiile specifice lungimii de undă a acestei culori , fiind în vecinătatea spectrului infraroşu, au calitatea de a pătrunde în ţesutul organic şi de a declanşa anumite procese fizice şi biochimice, manifestate prin creşterea tonusului muscular şi a presiunii sangvine, respiraţie profundă, accelerarea arderilor interne şi transpiraţie.

La nivel psihologic, asociate soarelui, focului, sîngelui, culorile calde au calitatea de a genera senzaţia de lumină, deschidere, căldură. Roşul dă senzaţia de mişcare, incită la acţiune, excită şi chiar irită şi predispune la impulsivitate, Galbenul este, din punct de vedere psihologic, adevărata culoare caldă. În planul afectivităţii , creează senzaţia de intimitate, apropiere şi înţelegere. Portocaliul este o culoare de bună dispoziţie, de conversaţie şi sociabilitate.

Verdele, albastrul şi violetul sînt culori care dau o senzaţie de temperatură scăzută, prin asociere cu culorile spaţiilor imense, ale cerului, întinderilor de apă, umbrei, frigului, înserării.

Deschiderea sau închiderea psihologică a unui spaţiu, ca şi mărirea sau micşorarea lui din punctul de vedere perceptiv pot fi realizate prin utilizarea simultană sau alternativă, contrastantă sau continuă a unor game variate de tonalităţi şi intensităţi cromatice, alese în funcţie de dimensiunile şi caracteristicile funcţionale ale spaţiului, de poziţia geografică, sursa şi gradul de iluminare, etc.

Culorile deschise şi intense, avînd o putere mai mare de iradiere decît cele închise, au calitatea de a crea senzaţia de mărire a unui spaţiu.

84