UNIVERSITATEA MEDIA

FACULTATEA DE CINEMATOGRAFIE I TV - IMAGINE

Analiza concepiei plastice a

filmului Vrei?

Coordonator tiinific,

Conf.univ.dr. Florin ola

Absolvent,

Ana Maria Dumitru

Bucureti,

2011

2

Cuprins:

Capitolul 1: Introducere_________________________________________________________ 3

Capitolul 2: Scurt incursiune n lumea filmului de ficiune ____________________________ 5

2.1. Istoria filmului __________________________________________________________ 5

2.2. Istoria filmului romnesc de ficiune _________________________________________ 7

2.3. Ceteanul Kane ________________________________________________________ 11

Capitolul 3: Concepia operatorului de imagine i echipamentul de filmare ale filmului "Vrei?" 13

Capitolul 4: Concepia plastic a luminii i a culorii _________________________________ 16

4.1. Lumina _______________________________________________________________ 16

4.2. Culoarea ______________________________________________________________ 31

Capitolul 5: Rolul creator al camerei de luat vederi __________________________________ 36

5.1. Compoziia imaginii _____________________________________________________ 36

5.2. ncadraturi i unghiulaii __________________________________________________ 38

5.3. Micri de aparat________________________________________________________ 42

Capitolul 6: Montajul filmului de ficiune _________________________________________ 44

Capitolul 7: Concluzii _________________________________________________________ 46

Capitolul 8: Indexul fotografiilor ________________________________________________ 49

Capitolul 9: Indexul citatelor ____________________________________________________ 50

Capitolul 10: Bibliografie ______________________________________________________ 52

3

Capitolul 1: Introducere

n cartea lui Guido Aristarco "Cinematografia ca art", aprut n anul 1965, gsim un

citat al lui Ricciotto Canudo care spune c "n cinematograf, ca n toate artele, trebuie mai mult

s sugerezi dect s defineti Cinematograful, care multiplic posibilitile de expresie prin

imagine, permite un limbaj universal. Noul mijloc de expresie trebuie, prin urmare, s

cluzeasc ntreaga reprezentare a vieii spre izvoarele tuturor emoiilor, cutnd viaa nsi

prin micare".

Succesul unui film i aprecierea lui depind de percepia, imaginaia, experiena de via,

talentul i creativitatea spectatorului.

Diferena ntre pictur, fotografie i film este aceea c filmele duc iluzia mai departe i

transform experiena vederii lucrurilor aa cum sunt n realitate sau nu. Bazin o denumea

"prezen". Iluzia profunzimii a fost cea care a fcut diferena dintre film i toate celelalte

metode de reproducere.

Lumina este printre cele mai fundamentale i mai puternice experiene umane. Pentru

om, ca i pentru toate animalele diurne, ea este condiia celor mai multe activiti. Ea

interpreteaz pentru ochi ciclul vizual al orelor i al anotimpurilor.

Cunoaterea cuprinde n aria ei i cele dou componente: lumina i ntunericul. n plan

artistic aceste dou noiuni au cptat conotaii de metafor, lumina nsemnnd cunoaterea

raional i deschiderea spre univers, iar ntunericul - ignorana sau chiar subumanitatea

animalic.

Lumina mai este simbolizat, datorit asemnrii cu Soarele, ca singura surs a vieii pe

Pmnt. Potrivit Crii Facerii lumina a fost creat n prima zi, pe cnd Soarele, Luna i stelele

au fost create n a treia zi.

Cuplul lumin - ntuneric, ziua i noaptea au devenit n imaginarul mitic, ct i n cel

artistic, simboluri i repere cluzitoare ale sufletului i ale minii.

Lumina, la origine aprut din ntunericul primordial, este o calitate inerent a cerului, a

pmntului i a obiectelor ce le populeaz, strlucirea acestora fiind periodic ascuns sau stins

de ctre ntuneric.

Raportul dintre lumin i ntuneric a primit o importan decisiv estetic n art, dar mai

cu seam n film. Dozajul luminii, alternarea cu umbrele i ntunericul devin aspecte constitutive

ale imaginii i tririlor estetice.

4

Filmul s-a nscut din confluena a dou invenii: camera obscur (lanterna magic),

fcut s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice, fotografierea i dispozitivele de

sintez a micrii, menite s produc iluzia micrii obiectivului.

Lumina sculpteaz figurile conferindu-le un relief neateptat, ea sugereaz atmosfera n

care se nfirip, crete i se declaneaz o dram, iar atmosfera este un mediu i un fundal prin

care se induce spectatorului starea de spirit propice contemplaiei, transpunerii i decodificrii

mesajului estetic.

Iluminarea unui decor este o sarcin creatoare la fel de important ce orice alt faz a

produciei de film sau televiziune.

Deoarece chiar iluminarea accentuat artistic a unui decor nu reiese cu ostentaie pe

ecran, ea nu se bucur de aceeai publicitate ca alte tehnici i arte ale imaginii. Iluminarea

decorului i a actorilor, a prezentatorilor de programe, este fr ndoial aceea care creeaz cu

discreie ambiana n care se desfoar i se prezint subiectul. Iluminarea, pentru a fi eficace,

trebuie gndit nainte de a fi aplicat, pentru a nu inunda decorul cu lumin fr a sublinia pri

din el, fr a crea ambiana necesar din punct de vedere dramaturgic.

Filmul de ficiune, numit i film artistic, trateaz un subiect imaginar n care sunt

implicate personaje care desfoar aciuni n timp i spaiu. Corespondena aciunii poate fi

real, fiind reconstituirea unor evenimente cu personaje reale. Mai poate fi o aciune imaginar

n lumea real sau un scenariu imaginar ce pare real.

Noiunea de ficiune a fost definit de ctre Aristotel n Poetica, unde precizeaz c

datoria poetului nu este s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri ce se pot

ntmpla pe marginile verosimilului i necesarului.

Prin ficiune se nelege un aspect specific al creaiei artistice, i anume, calitatea ei de a

sugera iluzia unor ntmplri adevrate, cnd de fapt cele nfiate reprezint o plsmuire a

imaginaiei autorului.

Literatura se delimiteaz de istorie prin aceea c este o oper de ficiune, ntruct

scriitorul nu copiaz exact realitatea, ci o recompune cu ajutorul ficiunii rednd aspecte similare

din via.

n cinematografie, ficiunea reprezint o metod artistic de creaie presupunnd

prezentarea unei povestiri imaginate despre gndurile i aciunile unor oameni - personaje,

plasat ntr-un complex timp - spaiu diferit de cel obiectiv, care nu i are de regul

corespondene reale sau dac le are nu coincide cu acestea, ci sunt reconstituiri.

Romanele celebre furnizeaz un material bogat pentru ecranizri.

5

Dac filmul aduce cu sine partea sa de fiin ntru cunoatere i trire poetic atmosferei

imaginii de film, ar trebui s permit ptrunderea n domeniul limbajului de dincolo de vorbire,

acela al lumii reprezentate.

Tot ceea ce se gsete n imagine, indicii despre un anumit gen de spaii strbtute de

personaje, obiecte, elemente de arhitectur, detalii vestimentare, ne d posibilitatea s ntrezrim

o lume nvluit n atmosfera ei proprie.

Cutrile moderne de limbaj, modificrile petrecute n structura i expresia

cinematografic au condus la metafor, care produce prin nedeterminarea sugestiv starea

poetic, i spre stilul personal de folosire a mijloacelor de expresie.

Filmul de ficiune aspir la globalitate, orice lucru exprimnd sau putnd s exprime i

altceva, deosebit de el nsui. Opera filmic pune totul n comunicare, traductibilitatea n imagini

vizuale a unor experiene care nainte puteau fi transcrise numai prin cuvinte, i este forma

modern a cinematografului ce aspir la totalitate.

Capitolul 2: Scurt incursiune n lumea filmului de ficiune

2.1. Istoria filmului

Prima proiecie a unui film a fost cea a frailor Lumire i a avut loc pe data de 28

decembrie 1895 la Grand Caf. Filmul se intitula Ieirea din Uzinele Lumire din Lyon.

Urmtoarea proiecie s-a intitulat Sosirea trenului n gar, care imediat dup proiecia din

Frana a putut fi vizionat i la Bucureti.

Louis Lumire alege tot felul se subiecte amuzante pentru filmele sale. Aceste filme

includ imagini despre anumite activiti din fabrica lor, dar i portrete de familie: Dejunul unui

bebelu, Ceart ntre copii, etc.

Louis Lumire a fost primul operator de actualiti. n 1895 acesta filmeaz sosirea

participanilor la Congresul de fotografie care coboar n portul Neuville-sur-Sane. Primul

montaj l efectueaz tot el prin unirea a patru filme cu durata de un minut despre activitatea

pompierilor (ieirea cu pompa, punerea n baterie, atacul focului i salvarea).

Fraii Lumire inventeaz sistemul pentru filmul color. Acest sistem consta n colorarea

manual a fiecrei fotograme n parte.

Georges Mlis a fost primul regizor. Acesta deinea Teatrul Robert Houdin n care se

prezentau i numere de iluzionism. Georges Mlis a cumprat un aparat de filmat din Anglia i

a descoperit trucajul ntmpltor. El filma un omnibus care trecea pe strad dar aparatul s-a

blocat. Dupa ce a reuit s deblocheze pelicula, acesta a dat drumul la filmare. Acum prin acel

6

loc trecea un dric. Cnd a proiectat filmul, Mlis a observat c omnibuzul s-a transformat n

dric. Acesta este primul trucaj cinematografic. Cu ajutorul trucajului el mai realizeaz i filmul

Dispariia unei doamne n octombrie 1896. Astfel, el dezvolt Lanterna Magic de care se

folosete pentru a crea iluziile optice pentru filmul Voiajul n lun (1902).

George Mlis creeaz i primul film politic, Afacerea Dreyfus (1899). Filmarea avea

loc la lumina Soarelui, iar decorurile erau nite buci de pnz pictate. ntre anii 1896-

1912 Mlis realizeaz circa 500 de filme. Filmele lui Mlis erau structurate ca tablourile din

piesele de teatru.

Leon Gaumont este productor de aparate de filmat i proiecie, cercettor n domeniul

adaptrii sunetului i culorii filmului dar i productor de filme. Compania acestuia a produs

primul film animat, realizat de ctre Emil Cohl. Gaumont a cumprat Hipodromul din Paris i a

construit o sal de 3400 de locuri.

George Albert Smith, din Marea Britanie, inventeaz prim-planul, iar John Williamson

inventeaz decupajul regizoral.

Edwin S. Poter preia compania lui Edison n 1901 i trece la realizarea filmelor de

ficiune. Cea mai de seam producie este The Great Train Robbery (1903).

David Wark Griffith se lanseaz ca regizor n 1908, i va fi numit i printele filmului

american. Iniial, acesta a fost actor dar devine regizor la Biograph i realizeaz 450 de filme.

La succesul lui contribuie i actriele Mary Pickford, surorile Gish, Mabel Noemand, Mae

Marsh, regizorii Mark Sennet i Erich von Stronheim i operatorul Billy Bitzer. Dup anul 1913,

pleac de la Biograph la Reliance - Majestic, iar apoi devine independent. El realizeaz

astfel filmele Judith of Bethulia (1914), The Birth of a Nation (1915) i Intolerance (1916).

Aceste filme l fac cel mai mare productor american de film.

Griffith, mpreun cu actorii Douglas Fairbank, Mary Pickford i Charlie Chaplin au

fondat n 1920 compania United Artist Corporation. Aici au fost realizate filmele mute:

Brochen Blossoms (1919), Way Down East (1920), The Orphans of the Storm (1922),

America (1924), Battle of Sexes (1928) i filmele sonore: Lady of the Pavements (1929),

Abraham Lincon (1930) i The Struggle (1931).

S nu uitm c filmul constituie, totui, un puternic mijloc de influenare a maselor sau

un mijloc de propagand al clasei conductoare. Acesta a fost folosit cu agresivitate n

manipularea maselor de ctre rui i de ctre naziti. Produciile naziste erau o mistificare total

a realitii, mai ales prin documentare i jurnale de actualiti. i filmele de ficiune erau supuse

acelorai reguli ideologice. Dar diplomaia regizorilor rui a dus, cu toate acestea, la realizarea

unor filme de nalt nivel ca Crucitorul Potemkim (Eisenstein, 1915), Mama (Eisenstein,

1925), Ceapaev (D. Vasilev, 1934), Alexandru Nevsky (Eisenstein i D. Vasilev, 1938),

7

Suvorov (Pudovkin i Doller, 1940), Amiral Nahimov (Pudovkin, 1946), Tnra Gard

(Gherasimov, 1948), Al 41-lea (Ciuhrai Grigori, 1956), Tunul (A. Frinimer, 1955),

Zvpiata (Samsonov, 1958), Idiotul (Prev, 1958), Zboar cocorii (Kalatozov, 1958). n

Germania, Fritz Lang a avut suces cu filmele Metropolis i Der mde Tod (Moarte obosit).

2.2. Istoria filmului romnesc de ficiune

Printr-o not a ziarului L'Indpendance Roumanie din 4 iunie 1896, redactorul Miu

Vcrescu anuna c: .

Cinematograful, aceast senzaie a zilei, a fost trimis s ncnte Bucuretiul spune

domnul Schurmann, impresarul Adelinei Pati i al Eleonorei Duse. Gazda i patronul primelor

reprezentaii cinematografice de la Bucureti a fost ziarul L'Indpendance Roumanie.

Prima pelicul filmat n Romnia prezint o actualitate: parada regal de la 10 mai 1897.

Gheorghe Marinescu i d seama ct de important este cinematografia n lumea

tiinific i realizeaz nite filmulee pe teme medicale. n 1975 aceste pelicule sunt descoperite

de ctre Cornel Rusu ntr-un dulap din spitalul care i poart numele doctorului. Filmele au fost

realizate n perioada 1898-1899.

n 1906-1907, la circul Sidoli din Iai, se nfiineaz prima sal de cinematograf din

Romnia n care se puteau face proiecii cu caracter permanent i unde au rulat primele filme

romneti.

Prima sal de cinematograf construit este sala Volta din Bucureti, din strada Doamnei

i este inaugurat n mai 1909. Urmeaz n ianuarie 1909, cinema Bleriot n strada Srindar, i

mai apoi cinematografele Bristol, Apollo i Venus. n Transilvania, lucrurile s-au micat

mai rapid, astfel c la Braov prima sal de cinematograf dateaz din 1901.

Programele erau formate din documentare i mici filmulee cu artiti. Ultimele se vor

mri mereu ca durat, devenind cu timpul filme, iar documentarele jurnale de actualiti.

n ziarul Cuvntul din 1933, se menioneaz pentru anul 1911 de o aranjare a unei

piese de teatru pentru cinematograf - Ppua realizat de operatorii Nicolae

Barbelian i Demichelli n colaborare cu eful trupei de actori, Marinescu.

Victor Eftimiu i Emil Grleanu scriu un scenariu pe care apoi l vnd lui Georgescu.

Filmul se numete Dragoste la mnstire sau Dou altare i a fost prezentat n 1914 i a rulat

opt zile, deoarece filmul era format din dou nregistrri fcute n timpul unor probe pentru rol

susinute de Tony Bulandra i Mioara Voiculescu.

8

Primul film romnesc de ficiune a fost Amor fatal cu Lucia Sturza, Tony Bulandra i

Aurel Barbelian, n regia lui Grigore Brezeanu, fiul marelui actor Ion Brezeanu. Filmul ruleaz

ntre 26 i 30 septembrie 1911, la cinema Apollo.

n 7 noiembrie 1911 apare filmul nir-te mrgrite dup poemul lui Victor Eftimiu.

Scenele erau filmate n diferite locaii din ar pentru completarea spectacolului cu acelai nume

de la Teatrul Naional. Regia a fost a lui Aristide Demetriade i a lui Grigore Brezeanu. n

rolul lui Ft-Frumos a jucat Aristide Demetriade.

n Rampa, o revist de teatru, se publica n decembrie 1911 c Maestrul Nottara e pe

cale s fac o oper patriotic rednd rzboiul Romniei pentru Independen printr-un film,

astfel c generaiile de astzi vor nva istoria luptelor de la 1877, iar viitorimii i va rmne

tabloul viu al vitejiei romneti.

n 5 mai 1912, revista Flacra scria c dup cum se tie, o seam de artiti au alctuit o

societate al crei scop este s fabrice filmul rzboiului de independen... Asemenea

ntreprindere merit s fie aplaudat. Grupul era alctuit din actorii C. Nottara, Aristide

Demetriade, V. Toneanu, I. Brezeanu, N. Soreanu, P. Liciu, dar i tnrul Grigore Brezeanu,

productor asociat i animatorul ntregii aciuni. Pentru realizarea filmului au primit ajutorul

armatei i al lui Leon Popescu. n 1985, Tudor Caramfil descoper caietele de regie ale lui

Aristide Demetriade, ceea ce l confirm ca regizor al filmului. n 2 septembrie la cinema

Eforie are loc premiera filmului Independena Romniei.

n 13 aprilie 1913, Grigore Brezeanu declara dezmgit n Rampa c: Visul meu ar fi

fost s ntemeiez o cas mare de filme. M-am ncredinat c aceasta e imposibil. Lipsete mai

nti un capital mare. Iar fr bani nu se poate rivaliza cu casele strine...O cas de filme, dup

prerea financiarilor notri, e ceva n afar de art, ceva de domeniul agriculturii sau al C.F.R.

Am renunat deci, cu mult regret, la visul acesta.

Leon Popescu colaboreaz cu echipa Marioarei Voiculescu i realizeaz filmele:

Amorul unei prinese (1913), Rzbunarea (1913), Urgia cereasc (1913), Cetatea

Neamului (1914), Spionul" (1914). Cu exceptia Cetii Neamului toate sunt eecuri.

n 1913, Demetriade regizeaz filmele Oelul rzbun i Scheci cu Jack Bill. Scheci

cu Jack Bill avea o durat de 40 de minute iar actorii erau Aristide Demetriade, Andrei

Popovici, Marioara Cinsky, acovici Cosmin, N. Grigorescu, Petre Bulandra i Ronald

Bulfinsky.

n timpul primului rzboi mondial, producia de film este concentrat pe documentare i

reportaje de actualiti.

9

Dup primul rzboi mondial, cinematografiile cu resurse puternice din punct de vedere

financiar ajung s stpneasc piaa distrugnd firavele cinematografii naionale. n Romnia,

cele 250 de cinematografe nu puteau realiza nici mcar suma necesar realizrii unui film.

Leon Popescu moare n 1918, dup ce studioul (de fapt nite instalaii improvizate n

nite magazii) din curtea Teatrului Liric ia foc, iar din toate filmele este salvat doar o copie

din Independena Romniei (i aceasta parial, lipsesc aproximativ 20 minute).

Casa de film Soarele ncepe producia pentru pelicula Pe valurile fericirii iar n

distribuie i avea pe Lya de Putty i actorii romni Maria Filotti, Ion Manolescu, Gh. Storin, Al.

Mihalescu i Tantzi Cutava-Barozzi. Filmul nu va fi finalizat, doar cteva secvene vor fi folosite

ca reclam.

Jean Georgescu gsete un pensionar, n 1925, care a investit n realizarea filmului

Nbdile Cleopatrei. Regia a fost semnat Ion Sahighian, iar actorii au fost Jean Georgescu,

Ion Finteteanu, A. Pop Marian, Al. Giugaru, N. Soreanu, Brndua Grozvescu. Premiera a

avut loc la 5 octombrie 1925 la Cinema Lux. Jean Georgescu a fcut i filmul Milionar de o zi

(1925), filmat ntr-un cabaret din Bucureti pentru a-i face reclam.

Jean Mihail realizeaz Lia (1927), pe un scenariu Mircea Filotti i produs tot de acesta,

finanat de un afacerist german care voia s ndeplineasc dorina soiei, o actri de teatru cu

gndul s se vad vedet de film.

Jean Mihai regizeaz Pcat (1924) i Manasse (1925). Actorul Ghi

Popescu realizeaz ca regizor Legenda celor dou cruci (1925), Vitejii neamului (1926) i

Npasta (1927). Jean Georgescu, realizeaz Maiorul Mura (1928), prin organizarea unei

colecte ntre prieteni.

S-a nfiinat o coal de cinematografie, iar din taxele de participare s-au realizat i cteva

filme. Casa de filme Clipa-Film a realizat, sub aceast form de finanare,

produciile Iade (1926), Iancu Jianu (1927), Haiducii (1929), Ciocoii (1930) care a avut

o ncercare de sonorizare i, mai trziu, Insula erpilor (1934) care a fost cu sunet.

n 1928, Tudor Vianu spune n articolul Cinematograf i radiodifuziune n politica

culturii: Presa cinematografic... creat mai nti pentru a sprijini interesele capitalismului

cinematografic... Nu e actor ct de mediocru pe care presa cinematografic s nu-l fi proclamat

stea de mrimea nti i nu este film orict de plicticos sau ordinar, care s nu fi fost declarat

drept o realizare incomparabil.

Liviu Rebreanu spune despre filmul romnesc c: n graba mare nspre realizarea

artei, a adevratei arte cinematografice, sforrile romneti nu pot fi nefolositoare. Orict

mijloacele noastre materiale i tehnice nu ne-au ngduit s participm la ntrecerea popoarelor

10

pentru noua art, cred c trebuie s vie momentul s aducem i contribuia romneasc...Talentul

romnesc ar avea o larg posibilitate de manifestare.

Din 1930 pn n 1939 sunt realizate doar 16 filme. Majoritatea sunt reproduceri

romneti dup filme strine.

Regizorul german Martin Berger realizeaz n 1930 o producie dup romanul lui Liviu

Rebreanu, Ciuleandra. Dar producia a fost un eec.

n 1932 are premiera filmul Visul lui Tnase realizat la Berlin de Constantin Tnase n

regie proprie. El a fost investitorul, scenaristul, vedeta principal alturi de civa buni actori

romni, iar studioul, regia, tehnicienii i o trup de actori sunt din partea german.

Marii comici ai scenei romneti interbelice Stroe i Vasilache reuesc, cu sprijinul

inginerului romn Argani, care construise o aparatur sonor, s realizeze singura producie

integral autohton intitulat Bing-Bang (1934). Premiera are loc la 7 februarie 1935, la

cinema Arpa (Cercul Militar din Bucureti).

Jean Georgescu pleac la Paris s i sonorizeze filmul realizat n 1934, State la

Bucureti n studiourile Gaumont. Ion Sahighian se dedic teatrului. Eftimie

Vasilescu lucreaz ca operator de actualiti. Doar Jean Mihail mai rmne activ n

cinematografie, participnd la dublarea filmelor la Hunia-Film Budapesta i Barandov -

Cehoslovacia.

n 1934 apare legea Fondului naional al cinematografiei. Asta nseamn o tax de 1 leu

pe bilet i 10 lei pe metru de film importat. Un ntreprinztor aduce un aparat de nregistrare

sonor Bell-Howel i nfiineaz Industria Romn de filme sonore, ncepnd producerea

de jurnale de actualiti. Totodat, Jean Mihail ncepe producia unui film documentar

intitulat Romnia.

ntre anii 1936-1937, cu ajutorul lui Tudor Postmantir, se construiete un laborator dotat

cu aparate Debrie, numit Ciro-film, laborator modern de developat i copiat filme. Pe lng

el se mai construiete i un studio destul de bun pentru producia unui film. Aici, Ion Sahighian

va realiza O noapte de pomin, dup un scenariu de Tudor Muatescu, cu actorii George

Timic i Dina Cocea, n anul 1939.

La sfritul anilor 1930 se nfiineaz Oficiul Naional Cinematografic condus de D.I.

Suchianu. Pentru nceput, realizeaz un jurnal periodic de actualiti i cteva documentare.

Filmul ara Moilor este realizat de ctre O.N.C, regizat de Paul Clinescu i primete un

premiu la Festivalul de la Veneia n 1938.

ntre 1941-1942 n studiourile de la O.N.C se realizeaz filmul O noapte furtunoas.

Toate exterioarele au trebuit a fi construite n micuul studio de 18x11 m, destinat nregistrrilor

muzicale. Pentru panoramic sau travelling, erau necesare combinarea a dou, trei filmri a

11

dou, trei decoruri care trebuiau s constituie un ntreg. S-a procedat pe sistemul filmrii unei

secvene pentru ca mai apoi decorul s se desfac montndu-se urmtorul. Regizorul a fost Jean

Georgescu, iar premiera a avut loc la 22 martie 1943 la Cinema Aro.

O societate romno-italian, "Cineromit", va ncepe n 1944 producia filmului Visul

unei nopi de iarn, sub regia lui Jean Georgescu, dup piesa lui Tudor Muatescu.

2.3. Ceteanul Kane

O capodoper a cinematografiei este filmul lui Orson Wells, a crui imagine a fost

asigurat de ctre Gregg Toland, Ceteanul Kane (1941). Acesta impresioneaz prin poveste

dar i prin imagine, ncadraturi i unghiulaii. Imaginea filmului susine i mbuntete

povestea.

n mod semnificativ, filmul ncepe cu moartea lui Kane i cu ultimul cuvnt rostit de

ctre acesta, Rosebud (boboc de trandafir). Filmul este povestit n flashbackuri, iar fiecare

personaj l cunoate pe Kane doar dintr-o anumit perspectiv.

Robert Brasilliach spune n Historie du cinema (1954) c este o transpunere

ptrunztoare a lumii moderne, a opticii nsolite i a deformrii istoriei. Acest om nu mai are o

via proprie, viaa sa aparine publicului, ziarelor, fotografiilor de pe prima pagin, interviurilor.

Omul este orgolios, brutal, rigid i sfidtor. Tot acest film este un strigt n care exist mult

disperare.

Gregg Toland a dezvoltat o tehnic bazat pe adncimea cmpului vizual, n care prim-

planul extrem de apropiat, planul mediu, dar i fundalul sunt vizibile simultan, ceea ce permite

privirii s se concentreze asupra oricrei pri a imaginii, astfel i se permite privirii s fug de

la prim-plan n profunzimea cadrului, ceea ce a fcut ca distana dintre personaje s fie mai mare.

Aceast tehnic a fost criticat n acea epoc.

Datorit acestor compoziii n adncime a fost nevoie i de un altfel de decupaj al

secvenei, adic i s-a acordat mai mult atenie mizanscenei, deoarece era important pentru

naraiune i pentru c permitea s se filmeze cadre mai complexe i mai lungi. O viziune nou

asupra scenografiei a fost adus de ctre aceste compoziii care erau de o plastic special a

cadrului.

Cadrele filmate de jos n sus (raccourci) sunt foarte folosite n film. Acestea au diferite

semnificaii de-a lungul povetii.

n secvenele de la nceput, l vedem pe Kane care este tnar i vrea s par un personaj

fragil. Dar este foarte important felul n care acesta se folosete de putere, i de aici deducem ce

personaj puternic va fi.

12

n fiecare scen, Kane pare s domine tot ceea ce l nconjoar. Chiar dac n finalul

filmului, Kane este btrn, acesta tot este filmat atfel nct s exprime putere i dominare, chiar

dac i mai pierduse din influen.

Toat singurtatea personajului este artat i descris prin imensele spaii libere din

camerele i holurile palatului Xanadu.

Mare parte a unghiulaiei cadrelor este contra plonje ceea ce sugereaz grandoarea

scenelor, decorurilor i, nu n ultimul rnd, a personajelor.

Pentru descrierea decorurilor i aciunii s-au folosit planuri ansamblu, planuri ntregi dar

i micarea de panoramare.

Pentru a descrie mai bine strile personajelor s-a apelat la lumin, care, n funcie de

strile acestora s-a folosit lumina concentrat, dar i cea difuz. n unele scene s-a folosit clar-

obscurul pentru a ntreine atmosfera secvenei.

Fig 2.1. Exterior, ne prezint exteriorul palatului Xanadu

Fig. 2.2. Interior, discuie de afaceri, Thatcher i Kane, ne este prezentat adncimea cmpului

13

Fig. 2.3. Interior, momentul n care Kane este luat de ctre Domnul Thatcher

Fig. 2.4. Un prim plan clasic, care ne introduce n sufletul actorului dar i n emoiile naraiunii

Capitolul 3: Concepia operatorului de imagine i echipamentul de filmare ale

filmului "Vrei?"

Totul ncepe cu patru tineri care au petrecut o sear de poker. Jocul se lungete pn

diminea. La un moment dat, unul dintre tineri primete un mesaj de la iubita lui care l invit s

i ofere ceva mult dorit. Tnrul i prsete prietenii i pleac n grab spre iubita lui. Acesta se

duce la main, dar aceasta nu pornete aa c este nevoit s plece spre staia de mijloc de

transport n comun. ntre timp, o vedem pe iubita lui cum face un du i se pregtete s i

primeasc iubitul ct mai frumos cu putin, i pentru ca dorina lui s fie mplinit n cele mai

bune condiii. Tnrul ajunge n staia de autobuz, este nerbdtor, dar autobuzul nu vine aa c

hotrte s mearg pe jos. Ajunge ntr-un final la locuina fetei, se duce la lift dar liftul este

blocat aa c trebuie s urce pe scri. Pn la urm ajunge la ua iubitei, aceasta i deschide i l

invit n cas. Tnrul intr i se aeaz, i se pregtete s primeasc ceea ce pentru care s-a

luptat att. n final i vine i rsplata, ceaca de cafea dup care tnjea, singura lui dorin n

momentul acela.

14

Ideea filmului ar trebui s ne duc cu gndul la o idee mult controversat, i anume aceea

c ar trebui s nu uitm s ne bucurm de micile plceri ale vieii. Aceste mici refugii ale vieii

cotidiene ne produc stri de bine i ne pot nfrumusea viaa.

S nu uitm ceea ce a spun James Dean: "Viseaz ca i cum ai tri venic, dar triete ca

i cum ai muri azi, cci nu conteaz anii din viaa ta, ci viaa din anii ti".

Echipamentul folosit pentru realizarea acestui film de scurt-metraj este un aparat Canon

EOS 500D, cu o variaie de obiective. Formatul n care am filmat este HD cu rezoluia de

1.280x720 i este de tip Progressive. Acest format ruleaz cu 30 de cadre pe secund, mai exact

cu 29,97.

Zilele de filmare alocate pentru acest film au fost n numr de dou.

Pentru a facilita iluminarea corect am folosit proiectoare tip "650" i tip "kino" mici. Iar

pentru a crea efectul de lumin dorit am aplicat filtre colorate pe sursa de lumin. Pentru scenele

de exterior am folosit o blend pentru a asigura iluminarea subiectului.

Un alt obiect din echipament, care este foarte important, a fost un trepied video. Cu

ajutorul lui am putut crea unghiulaii diferite i am putut efectua micrile de aparat, cum ar fi

panoramarea.

Pentru cadrele generale i pentru cel de ansamblu am folosit obiectivele 15 mm Fisheye

i obiectivul de 17-55 mm Is USM Ultrasonic.

Fig. 3.1. Plan general, interior, scen poker

Fig. 3.2. Plan ansamblu, fuga pe strad

15

Pentru Fig. 3.1 am folosit obiectivul 15 mm Fisheye deoarece spaiul era limitat i trebuia

s realizez un plan general, iar pentru Fig. 3.2 am folosit obiectivul de 17-55 mm deoarece mi

oferea o perspectiv ampl a locului n care se desfura aciunea.

Obiectivul folosit pentru redarea prim-planurilor a variat ntre un obiectiv cu focal fix,

de 50 mm i un teleobiectiv. Obiectivul folosit n anumite situaii pentru prim-planuri, cel de 50

mm, a mai fost folosit i pentru redarea detaliilor. Cu acest obiectiv am obinut o delimitare clar

a subiectului de fundal. Ca exemplu putem vedea imaginea din Fig. 3.3.

Pentru momentele n care am vrut s subliniez anumite expresii, gesturi i aciuni am

folosit pentru prim-plan teleobiectivul Canon EF-s 55-250 mm. Acesta mi-a oferit o delimitare i

mai clar a subiectului de fundal fa de obiectivul fix i, totodat, o atmosfer i o perspectiv

speciale. Ca exemplu putem vedea imaginea din Fig. 3.4.

Fig. 3.3. Plan detaliu, fat la du

Fig 3.4. Fuga pe strad, spre staia de autobuz

Variaia de obiective ne ajut pentru a putea exprima mai bine ideea noastr artistic. Dar

nu numai obiectivele ne ajut n procesul creator ci i lumina, ncadraturile, unghiulaia, culoarea

i micrile de aparat, dar toate acestea vor fi dezbtute pe larg n capitolele urmtoare deoarece

sunt subiecte foarte generoase.

16

Ca i actori, am ales persoane fr experien n actorie pentru a sublinia ideea de

umanitate a subiectului. S nu uitm c toi suntem oameni i avem nevoie de mici bucurii.

Sigur, nu sunt cei mai buni actori, sigur nu au tiut s joace rolul cel mai bine, dar i-am folosit

deoarece ei pot fi oricare dintre noi.

Capitolul 4: Concepia plastic a luminii i a culorii

4.1. Lumina

Lumina este peste tot i probabil este primul lucru pe care l-am experimentat cnd am

venit pe lume. Prezena i absena ei controleaz felul n care noi facem multe lucururi. Fiecare

zi a noastr este plnuit n funcie de ct lumin avem. Ne trezim la primul semn de lumin.

Muncim n locuri pline de lumin i nvm lucruri noi n clase inundate de lumin. Ne

schimbm rutina zilnic n funcie de ct lumin ne ofer fiecare anotimp. Lumina ne ofer

posibilitatea s cltorim n siguran i noaptea, doarece putem vedea drumul, tabloul de bord al

mainii i farurile. Revoluia tehnologiei a fcut posibil iluminarea artificial ceea ce ne ajut i

la iluminarea semnelor de circulaie. A fcut posibil experiena cinematografiei.

Schimbarea luminii i a efectului ei asupra mediului nconjurtor este semnalul

schimbrii anotimpurilor. Noi percepem ca timp micrile Soarelui, Lunii i a Stelelor, dar toate

implic lumina. Ne planificm vacanele de var n funcie de Soare i de temperatura pe care o

degaj. Lumina ne afecteaz starea n zilele mohorte de toamn. Lumina este studiat pentru

efectele ei psihologice i este folosit n terapii pentru a trata depresiile sezoniere de iarn sau

var, i a fost folosit direct n chirurgie prin laser.

S privim lumina nu pare s fie un mare efort pentru noi. Micm ochii i capul pentru a

privi mediul nconjurtor i cumva totul are sens pentru noi. Avem un nivel nnscut de

nelegere a mediului nconjurtor prin imagine. Cnd imaginea vizual este cuplat cu simurile,

impresia devine i mai complet. Cu lumnarea, de exemplu, observm lumina glbuie pe care o

emite, simim fumul pe care l face i simim cldura pe care o genereaz.

Pitagora e de prere c lumina e ceva emis de ochi, care strlucete pe obiectele pe care

le vedem. Noi vedem lumina ca nite antene care ating obiectele pe care le vedem. Aceasta se

numete teoria razei vizuale. Democrit credea c nsi obiectele emit particule pe care le putem

vedea. El i d seama c lumea e plin de particule i de spaii goale. El a numit aceste particule

atomi, care nseamn invizibil.

Epicur credea c lumina provine dintr-o surs de lumin care ilumineaz obiecte i c

ceea ce vedem este reflexia. Epicur credea c amprentele imaginilor plutesc de la un obiect la

17

altul i pot fi experimentate. Epicur a fost foarte influenat de teoria lui Democrit cum c

obiectele emit atomi.

Platon susine c lumina generat este emisia unei raze de la ochi i de la obiect. Aristotel

respinge teoria de raz vizual, dar accept noiunea c originea viziunii st n activitatea

dintre ochi i obiect, dar n ultim instan acesta a ntrebat Dac lumina i are originea fie n

obiect, fie n ochi, de ce sunt lucrurile invizibile n ntuneric?. Logica cercetrii lui Aristotel

devine invalid n teoria razei vizuale i n teoria emisiei de particule. Aristotel a acceptat

conceptul celor 4 elemente de baz: pmnt, ap, aer i foc.

Din punct de vedere anatomic i psihologic ideea razei continu. Leonardo Da Vinci

descoper c ochiul funcioneaz ca o camer obscur i din ochi imaginea pe care o vedem e

direct proiectat n creier. Johannes Kepler a mers mai departe cu teoria lui Da Vinci i a neles

c ochiul chiar inverseaz imaginea i o focuseaz pe retin. Aceast descoperire a fost sfritul

teoriei razei vizuale.

Newton a popularizat ideea c lumina e fcut din electroni care vibreaz i cltoresc n

linie dreapt. El credea n aceast teorie deoarece vedea c umbrele erau clare i nu puteau s fie

aa dac erau formate din unde, care ar fi acoperit de jur mprejur obiectul. Newton credea c

particulele de lumin variaz ca dimensiune, de la rou care e cea mai mare, la violet care este

cea mai mic.

Huygens credea c lumina, la fel ca i sunetul, clatorete n unde, dar din moment ce

lumina cltorete peste tot, trebuie s fie un mediu care s o poarte, la fel cum apa sau aerul

poart sunetul. El a numit acest mediu aether, i credea c lumina cltorete i vibreaz i

pulseaz prin acest mediu. Prin influena lui Newton, teoria sa cu emisia luminii a devenit mai

cunoscut i mai acceptat dect teoria valului ondulator a lui Huygens.

Teoria lui Newton a rezistat pn n secolul 19, cnd Thomas Young i-a nceput

experimentele de difracie i interferen, care susineau teoria lui Huygens. Young descoper c

cristalinul ochiului i schimb forma pentru a focusa, fenomen care se numeste acomodare.

Aceast realizare a dus la faimosul su test deschiztura dubl, prin care a trecut o singur

lumin prin dou deschizturi verticale i le-a proiectat ntr-o camer ntunecat. Cele dou

deschizturi au creat alternativ modele de lumin i umbr pe pereii ntunecai ai camerei.

Aceste proiecii alternnde de lumin se numesc interference fingers. n zonele n care lumina

se suprapune genereaz o linie luminoas, i n zonele n care fascicolele de lumin se anuleaz

unele pe altele se formeaz o umbr. Acest comportament este compatibil cu teoria valului de

lumin al lui Huygens.

Teoria valului de lumin a fost acceptat iar ecuaiile electromagnetice ale lui James

Clerk Maxwell, n 1960, se extind n teoria de cmp. Un cmp este o regiune de influen n

18

spaiu n jurul unei fore sau a unei energii; poate fi considerat i o arie de perturbaie n jurul

obiectului. Maxwell a demonstrat c lumina e o mic parte din colecia de raze sau emisii, care

se numete spectru. Lumina este o band ngust a spectrului electromagnetic care se ntinde de

la raze X pn la unde radio. Maxwell a artat, de asemenea, c lumina reprezint o fluctuaie

ntre cmpul electric i cel magnetic, care se mic perpendicular unul fa de altul. Singura

diferen dintre toate tipurile de raze pe care o recunoatem este lungimea de und. Undele radio

au lungimi de und lungi, razele X au lungimi de und scurte, iar spectrul vizibil este n mijloc.

n 1888, Heinrich Hertz a descoperit c lumina reflectat pe metal emite electroni de pe

suprafaa ei. Acest fenomen este numit efect fotoelectric, de vreme ce curentul este produs de

lumina de pe una sau dou plci conectate la o baterie. Cnd metalul este mbiat n lumin, el

emite electroni care completeaz circuitul. Curentul este voltaj. Hertz vroia s msoare curentul

pentru a afla ct energie este n electroni, i el a teoretizat c ar fi trebuit s fie proporional cu

energia luminii reflectate. El a aflat c anumite frecvene ale luminii nu provoac emisie de

electroni i c numrul de electroni emii corespunde cu intensitatea luminii, dar energia

electronilor este independent de intensitatea luminii.

Teoria valului de lumin a ctigat teren pn la nceputul secolului 20, cnd Albert

Einstein a explicat natura efectului fotoelectric care sprijin o prticic din natura luminii.

Energia electronilor depinde de intensitatea i frecvena luminii. Teoria undelor spune c atunci

cnd lumina este reflectat pe o suprafa de metal produce uoare vibraii metalului pn cnd

acestea sunt suficiente pentru a cauza electroni care s fie emii. Asta nseamn c energia se

cldete treptat, aa cum intensitatea luminii scade.

Concluzia studiului lui Einstein a fost c reducnd intensitatea luminii, nu reducem i

energia electronilor, doar numrul de electroni emii. De asemenea, schimbnd culoarea

(frecvena) luminii putem modifica energia emis de electroni. Asta nseamn c fiecare culoare

a luminii este corespunztoare cu o anumit cantitate de energie, nsemnnd c energia nsi

emite n cantiti (quanta). Aceast descoperire susine teoria de mecanic cuantic, n a crei

opinie lumina este o und sau o particul, depinznd de circumstane.

Radiaiile electromagnetice i lumina:

Lumina reprezint acel domeniu al energiei radiante capabil s produc prin intermediul

ochiului o senzaie vizual.

Lungimile de und se exprim n uniti metrice, iar frecvena n heri (Hz).

Lumina reprezint un ansamblu de radiaii electromagnetice care au lungimi de und

cuprinse ntre valorile aproximative de 380 nm i 780 nm. Aceste radiaii sunt denumite i

19

radiaii luminoase sau vizibile i constituie doar o mic parte din vastul domeniu al energiei

radiante.

Spectrul radiaiilor vizibile ocup un spaiu foarte restrns n ansamblul radiaiilor

electromagnetice, acesta fiind mrginit de radiaiile ultraviolete i cele infraroii.

Fig. 4.1. Spectrul vizibil

Reflexia luminii:

Dac o raz de lumin SI ntlnete n punctul I o suprafa plan lucioas, raza i

schimb direcia ntorcndu-se n mediul din care a venit pe drumul IR. Schimbarea direciei de

propagare a unei radiaii la incidena ei cu suprafaa de separaie a dou medii diferite, fr ca

radiaia respectiv s treac dintr-un mediu n altul, se numete reflexie.

Raza SI este raz incident; punctul I se numete punctul de inciden; iar raza IR, de

ntoarcere, reprezint raza reflectat. Planul format de raza incident i perpendicular n punctul

I, pe planul suprafeei lucioase, se numete plan de inciden.

Se numesc factori de reflexie, de absorbie i de transmisie rapoartele corespunztoare

dintre fluxurile reflexive, de absorbie, de transmisie i de inciden. Aceti factori fotometrici

caracterizeaz particularitile optice ale obiectelor sau materialelor.

Transmisia luminii poate fi neutr sau selectiv. n primul caz, distribuia energetic

spectral a radiaiilor incidente, care ptrund n material, nu se modific n urma transmisiei. La

transmisia selectiv, anumite culori sunt transmise iar altele sunt absorbite n material. Obiectele

utilizate pentru modificarea prin transmisie a fluxului sau a compoziiei spectrale a radiaiilor

luminoase care le traverseaz se numesc filtre. n particular se deosebesc filtre selective (sau

colorate) i filtre neutre (cenuii), dup cum acestea modific sau nu repartiia spectral a

20

fluxului incident. De exemplu, un filtru rou va transmite n special radiaiile de culoare roie, n

timp ce restul culorilor emise de sursa de lumin vor fi parial sau total absorbite.

Clasificarea aparatelor de iluminat utilizate n procesul de filmare:

1. Corpuri de iluminat portabile (pentru obinerea unei lumini generale de expunere la

realizarea reportajelor filmate, etc.).

2. Corpuri de iluminat cu clete de prindere (sunt compuse dintr-o carcas de protecie sau o

simpl dulie, montate pe un bra metalic cu dou articulaii. Astfel capt o deplin

mobilitate. Utilizeaz n general lmpi PAR i R cu puteri de pn la 500 W i sunt

frecvent ntlnite pe platourile cinematografice i la filmrile de exterior).

3. Corpuri de iluminat pentru lmpi cu incandescen supravoltabile - sunt echipate cu

lmpi PAR sau R i sunt ncorporate ntr-o carcas metalic. Carcasa se fixeaz pe stativ.

Se obin fascicule dirijate cu deschideri unghiulare nguste, medii sau largi, n funcie de

structura lentilei. Lmpile R asigur o lumin general difuz sub un unghi mai larg, peste

100, sau mai ngust, 35-45. Temperatura de culoare este de 3200K-3400K. Se

folosesc la filmri color de interior.

4. Corpuri de iluminat Mini Brute (reprezint un ansamblu de patru, ase sau nou lmpi

cu putere de 650 W). Temperatura de culoare a surselor de lumin este de 3200K sau

3400K. Lmpile sunt prevzute cu lentil special de conversie i emit o lumin cu o

temperatur de culoare apropiat de lumina solar (circa 5000K). Aparatul ofer un

fascicul de lumin concentrat sau medie difuz. Corpurile de iluminat Maxi Brute sunt

ca cele Mini Brute doar c se folosesc lmpi de 1000 W.

a. Reflectoarele (n raport cu corpurile de iluminat acestea au n componen i un

sistem optic). Asigur o lumin difuz sau emit un fascicul de lumin cu un unghi

larg de deschidere. Folosesc lmpi cu incandescen, lmpi cuar-iod, lmpi

fluorescente i lmpi cu vapori de mercur. Modificarea cantitativ sau calitativ a

fluxului luminos emis se realizeaz prin folosirea difuzoarelor, a filtrelor

(neselective sau colorate) precum i prin mijloace mecanice (voleuri, inele

limitatoare, etc).

b. Reflectoare portabile - au puteri cuprinse ntre 150 W i 300 W. Se pot alimenta

la priz sau prin baterii acumulatoare. Reflectoarele alimentate prin acumulatori

au dou lmpi cu incandescen de 250 W i temperatura de culoare este de

3200K. Pentru lmpile cu balonul bleu, temperatura de culoare este aproximativ

5000K. Se pot folosi i la filmrile pe pelicul de exterior. Reflectoarele

alimentate la curent pot avea una sau dou lmpi.

21

c. Rampa - e alctuit dintr-o serie de reflectoare juxtapuse, amplasate la marginea

avanscenei slilor de spectacol. Pentru fiecare metru liniar de ramp exist cinci-

ase asemenea reflectoare n care se monteaz lmpi cu incandescen de 150-200

W i se obine o lumin difuz. Sursele de lumin se mai pot amplasa n focarul

unor oglinzi metalice iar unghiul de deschidere al fasciculului luminos este de

peste 100. Se pot folosi lmpi cu reflector ncorporat de 40-150 W, care asigur

un fascicul larg).

d. Rivalte - sunt asemntoare cu rampa i se folosesc pentru asigurarea unui

iluminat general, de ambian, al spaiului de reprezentaie. Se echipeaz cu

lumin PAR sau R pentru a se obine o lumin difuz sau semidifuz. Se

monteaz cinci-ase asemenea lmpi cu puteri de 500 W-1000 W i se ag la

nlime, cu posibilitatea de coborre. n televiziune se folosesc rivalte ce cuprind

patru-douzeciipatru de lmpi. Ca surse de lumin se folosesc lmpi nitrafot sau

lmpi opale cu puteri cuprinse ntre 250 W-500 W.

e. Reflectoare de platou - servesc pentru completarea iluminatului oferit de rivalte.

De form tronconic sau parabolic, sunt echipate cu lmpi cu incandescen de

500 W-5000 W. Ofer lumin concentrat cu o deschidere a fasciculului de 70.

f. Reflectoare de orizont - pentru iluminarea cicloramei, pnzelor. Sunt de form

semicilindric sau paralelidipedic i se echipeaz cu lmpi cu incandescen de

500-1000 W. n televiziune se folosesc n mod obinuit rivaltele pentru

iluminarea cicloramei.

g. Reflectoare mobile i fundaliere - n televiziune i cinematografie se folosesc

fundaliere cu puteri de pn la 5000 W. Au un unghi larg al fascicolului luminos

emis.

h. Reflectoare cu lmpi cuar-iod - pentru necesitile unor filmri tv se produc

aparate cu puteri ntre 500 W-1000 W. Lmpile folosite sunt de tip tubular i au

temperatura de culoare de 3200-3400K. Prin montarea unui filtru de conversie

din sticl, temperatura de culoare a luminii emise devine compatibil cu cea a

radiaiilor solare. Dac se folosesc lmpi cu tubul din sticl mat se poate obine o

lumin mai difuz. Dac se folosesc lmpi cu soclu bipost se obine o lumin

dirijat. Pentru acoperirea unor suprafee mai mari, precum i pentru creterea

nivelului general de iluminare, se produc fundaliere i reflectoare de ambian cu

puteri ntre 500 W i 10000 W. Forma tubular a lmpilor cuar-iod contribuie la

obinerea unei iluminri mult mai uniforme. Reflectoarele care radiaz o lumin

moale, nedirecionat, lipsit de umbre, au sistemul optic alctuit din mai multe

22

suprafee plane cu proprieti de reflexie difuz. Suprafeele sunt amplasate sub

un unghi de 90. Lmpile montate la acest sistem sunt mascate, astfel c

reflectoarele emit o lumin indirect. Aparatele sunt dotate cu una, dou sau patru

lmpi cuar-iod de 500 W, 800 W sau 1000 W.

5. Blende - suprafeele reflectante folosite pentru dirijarea luminii solare spre scen. Pe o

parte a blendei pot fi foi de plumb, care reflect ca o oglind lumina intens, concentrat,

puternic. Acestea se folosesc pentru eliminarea unor umbre aflate la distane mari.

6. Proiectoare - fluxul luminos este concentrat ntr-un unghi solid relativ mic, n vederea

unei intensiti luminoase sporite. Sistemul optic este alctuit din oglinzi i lentile (sistem

catodioptric). Emit un fascicul de lumin dirijat, care poate fi orientat n direcia dorit.

Unghiul de deschidere al fasciculului poate fi modificat cu ajutorul unor dispozitive

mecanice.

a. Proiectoare cu lentil plan convex - lmpi cu incandescen cu puteri cuprinse

ntre 100 W - 2000 W. Au un fascicul luminos concentrat iar unghiul fasciculului

este de 20-30. Forma circular de baz se modific cu ajutorul unor abloane de

metal montate n faa lentilei sau ntre lamp i lentil.

b. Proiectoare cu lentil Fresnel - se folosete o distan focal mai scurt i astfel se

ajunge la o aciune pe distane mai mari i cu o intensitate luminoas sporit.

Suprafaa circular luminoas nu mai este att de precis determinat. Lentilele

Fresnel sunt lentile clare: foarte puin difuzate care ofer un fascicul luminos

uniform repartizat, i lentile semidifuze: un fascicul luminos uniform repartizat,

dar cu delimitarea suprafeei petei luminoase uor estompat. Le poi modifica

variaia de unghiulaie i de micare pe orizontal i pe vertical, att manual, cu

ajutorul unei prjini, ct i prin telecomand. Proiectoarele cu lentile Fresnel emit

razele de lumin sub unghiuri cuprinse ntre 12 i 60, dar se poate ajunge i la

90.

c. Proiectoare parabolice - au oglind parabolic.

d. Proiectoare elipsoidale - oglinda este alctuit dintr-o jumtate de elips, iar sursa

de lumin este n focarul interior al oglinzii. Poziia normal de funcionare a

lmpii este cu filamentul n jos, la un unghi de 45 fa de orizontal. Sunt dotate

cu diafragme ce permit concentrarea sau difuzarea luminii. Lumina cade n

unghiuri de 15-30.

e. Proiectoare de urmrire - produc o intensitate luminoas sporit i cu o raz mare

de aciune. Fluxul este dirijat sub un unghi de 4-20, astfel se obin suprafee

iluminate puternic, cu conturul precis definit.

23

f. Proiectoare pentru efecte speciale:

i. Proiectoare cu disc pentru efectele cromatice

ii. Proiectoare cu caset pentru schimbarea automat a culorilor

iii. Proiectoare pentru reproducerea unor fenomene naturale

iv. Proiectoare pentru proiecii fixe i mobile

g. Proiectoare cu lmpi cuar-iod.

h. Proiectoare cu lmpi cu vapori de mercur i adaosuri de halogenuri metalice:

temperatura de culoare este de 3200K-6000K.

i. Proiectoare cu lmpi cu radiaii ultraviolete: folosite la obinerea unor efecte

fosforescente.

j. Proiectoare pentru lmpi cu arc cu electrozi de crbune.

k. Proiectoare pentru lmpi cu arc de xenon - sunt folosite ca proiectoare de

urmrire.

Trebuie luate n considerare i filtrele care se pun pe sursele de lumin. Acestea din urm

pot fi tehnice sau artistice. Cele tehnice au un domeniu foarte limitat, pe cnd cele artistice au

arii largi de folosin. n funcie de subiect se poate adopta o anumit atmosfer regizoral, acest

lucru fiind posibil cu ajutorul filtrelor de efect. Directorul de imagine mpreun cu regizorul

stabilesc regimul de iluminat. mbuntirea imaginii cu ajutorul filtrelor se aplic att n

cinematografie, dar i n televiziune, spectacole, teatru. Armonia culorilor d imaginii unitate,

omogenitate i trire emoional. Lumina creeaz sentimentul de existen, atingnd granie n

real i ireal.

Filtrul trebuie asociat cu subiectivismul, deoarece asocierea sa cu plastica picturii este

evident.

Rezult clar modalitatea i rolul demiurgic n care artistul poate percepe i interpreta

realitatea. Artistul trebuie s fie un bun cunosctor al percepiei cromatice i al stimulilor

cromatici externi care interacioneaz cu structurile cognitive, umane.

Lumina natural este format din lumina direct provenit de la Soare i din lumina

difuz a cerului. Intensitatea i compoziia spectral a luminii naturale e variabil, depinznd de

nlimea Soarelui pe cer, de condiiile meteorologice, de anotimp, de altitudine i de latitudine.

Atmosfera ntr-un film sugereaz prin elementele componente ale cadrului ipostaze

sufleteti fundamentale. Exist un text al liniei i al feei, un text al culorii, un text al volumului,

un text al ritmului, precum i o sumedenie de alte texte pe care trebuie s le descifrm atunci

cnd suntem n contact cu o imagine de film.

Fizicienii ne spun c noi existm mprumutnd lumin. Lumina ce face s strluceasc

cerul este trimis printr-un univers ntunecat pn la Pmnt, de Soare, la o distan de

24

150.000.000 km. Descrierea fcut de fizicieni concord foarte puin cu percepia noastr. Pentru

ochi, cerul este luminos prin propria sa putere, iar Soarele nu e altceva dect cel mai strlucitor

atribut al acestui cer, ataat lui i, poate, generat de el.

Lucrurile sunt mai puin strlucitoare dect Soarele i cerul, dar nu diferite n principiu.

Ele sunt surse de lumin mai slabe.

Strlucirea pe care o vedem depinde de distribuia luminii n ansamblul situaiei, de

procesele optice i fiziologice din ochi i sistemul nervos al observatorului i de capacitatea

fizic a obiectului de a absorbi i reflecta lumina pe care o primete.

n funcie de intensitatea luminii, obiectele reflect mai mult sau mai puin lumin, dar

intensitatea lor luminoas, adic proporia din lumina pe care ele o reflect, rmne aceai. O

bucat de catifea neagr care absoarbe mare parte din lumina primit, poate reflecta sub o

iluminare intens tot atta lumin ct un petic slab luminat de mtase alb, care reflect cea mai

mare parte a energiei luminoase.

Perceptual, ochiul primete doar intensitatea luminoas rezultat, fr nici un fel de

informaie despre proporia n care cele dou componente contribuie la aceasta. Dac un disc

ntunecat, suspendat ntr-o camer slab luminat, este atins de un fascicul luminos astfel nct

discul s fie luminat, dar nu i mediul ambient, discul va prea luminos sau viu colorat.

Strlucirea sau luminozitatea vor prea proprieti ale obiectului nsui. Observatorul nu poate

distinge ntre strlucirea obiectului i cea a iluminrii. De fapt, n asemenea condiii, el nu vede

deloc o iluminare, dei tie, eventual, c sursa de lumin funcioneaz, putnd chiar s o vad.

Dac, totui, camera este luminat mai intens, discul va prea corespunztor mai ntunecat. Cu

alte cuvinte, strlucirea observat a obiectelor depinde de distribuia valorilor de strlucire n

cmpul vizual total.

Faptul c o batist apare sau nu alb, nu depinde de cantitatea absolut de lumin pe care

batista o trimite spre ochi, ci de locul ei pe scara valorilor de strlucire oferit de totalitatea

cadrului.

Leon Battista Alberti spunea: Fildeul i argintul sunt albe, dar puse lng puful

lebedei, ele plesc. Din aceast pricin lucrurile par foarte strlucitoare n pictur atunci cnd

avem o bun proporie de alb i negru, ca de la luminat la umbrit n obiectele nsei; astfel toate

lucrurile se cunosc prin comparaie.

Putem stabili diferena dintre un loc ntunecos i unul puternic luminat, chiar dac nu

recurgem la comparaie direct. Ne putem obinui att de mult cu lumina slab dintr-o camer,

nct dup un timp n-o mai remarcm, exact cum se ntmpl n cazul unui miros persistent.

Strlucirea relativ a obiectelor este perceput cel mai bine atunci cnd ntregul cadru

primete o iluminare perfect.

25

Dincolo de strlucire, saturaie i nuan, culoarea primete ca atribut durata, neleas ca

timp n care poate influena fenomenul afectiv, al percepiei ei de ctre receptor. Durata, pus n

legtur cu contrastul succesiv ntreinut de montaj, ne ofer un neles mult mai bogat n

implicaii asupra operrii cu ceea ce generic numim culoare, unul dintre cele mai importante

mijloace de expresie plastic pentru imaginea filmului, alturi de ecleraj.

n creaia sa, operatorul filmului este nevoit s rezolve o problem dificil: urmrete

redarea ct mai convingtoare, ct mai autentic a realitii pe care o filmeaz, el e constrns s

aplatizeze aceast realitate tridimensional, readucnd-o la cele dou dimenisiuni ale fotografiei.

Obiectul ateniei sale i pierde astfel din expresivitate din pricina lipsei de relief.

Operatorul trebuie s recurg deci la alte soluii pentru a suplini relieful, pentru a

renvia imaginea, pentru a-i da un caracter mai pregnant. Una dintre acestea este folosirea

luminii artificiale.

Operatorul-ef- spune despre meteugul su, Louis Page - i folosete proiectoarele

ca pictorul, pensulele i culorile. (Ion Barna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971).

Dup ce a fost descoperit posibilitatea folosirii artistice a luminii artificiale au nceput

nenumrate cutri de formule expresive (la nceputurile cinematografiei se apela doar la lumina

solar, studiourile avnd n acest scop acoperiuri de sticl; astzi, tocmai pentru ca lumina s

poate fi n ntregime compus, studiourile sunt perfect izolate optic).

Pentru folosirea culorilor, pictorul are, n afara paletei, dou instrumente de baz: pensula

cu care ntinde culoarea pe pnz i cuitul cu care amestec n prealabil culorile pe palet.

Noutatea tehnicii a constat la un moment dat n rsturnarea ntrebuinrii uneia dintre unelte,

folosindu-se pentru a ntinde culoarea pe pnz, cuitul.

n utilizarea luminii n cinematografie, lucrurile s-au ntmplat ntructva asemntor.

Iniial, operatorul folosea proiectorul pentru a lumina. La un moment dat, printr-un aparent

paradox, a nceput s-l foloseasc pentru a sublinia cu ajutorul fascicolelor de lumin petele de

ntuneric.

Astfel s-a nscut contrastul, noua formul a artei operatorului.

Cecil B. de Mille, relateaz urmtoarea ntmplare: Veneam din teatru i am vrut s

folosesc ntr-un film, pe care-l turnam dup o pies, un efect de iluminare cunoscut de mine prin

propria-mi practic teatral. n scena n cauz, un spion intr strecurndu-se pe lng o perdea i,

pentru a crea mai mult mister, luminam obrazul spionului numai pe jumtate, lsndu-i jumtatea

cealalt n obscuritate. Dup ce am vzut efectul pe ecran mi-a plcut att de mult ideea, nct

am pstrat-o n ntreg filmul metod de altminteri pe care azi o folosim curent. Cnd am

trimis filmul productorului, acesta mi-a expediat o telegram care m-a uimit: Ai nnebunit? i

26

nchipui c putem vinde la pre ntreg un film n care nu se vede dect jumtate de om (Ion

Barna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971).

Pentru a-i salva filmul, de Mille aduce ca argument clar-obscurul lui Rembrand i, n

consecin, productorul lanseaz filmul cu urmtorul slogan publicitar: Primul film iluminat n

manier rembrandtian (i obine un pre dublu).

Azi se folosete n mod curent clar-obscurul i pentru c imaginea obinut astfel este mai

dinamic. Desenul clar al imaginii, contrastul puternic ntre alb i negru ajut mai mult la

perceperea dinamicii dect o compoziie cu tonaliti estompate, folosit de obicei numai n

cazul cnd atmosfera unei secvene poate fi tocmai astfel mai bine redat.

Lumina deschis, strlucitoare, din comedia Some like hot-Unora le place jazzul este

cu totul alta dect cea puternic, contrastant, tragic, ncrncenat, ca la Moara cu noroc.

Pentru c, n afara reflectrii unor date privind timpul aciunii (amiaz, amurg, noapte)

lumina e ntotdeauna folosit pentru sublinierea unei anumite ambiane emoionale.

n Splendor in the grass, sala planetariului sau ncperile din casa fetei, interpretate de

Nathalie Wood, sunt luminate astfel nct s sugereze i starea de spirit a eroilor.

Cu ajutorul luminii artificiale, operatorul picteaz portretul actorului. Este cunoscut

tehnica lui Daumier, autorul extraordinarelor caricaturi ale unor parlamentari. El mergea la

parlament cu o bucat de cear, de pmnt sau miez de pine i din acestea modela figurine

caricaturale dup personajele care se perindau la tribun. Le aeza acas lng o lumnare a crei

lumin scotea n eviden trsturile caricaturale exagerate ale sculpturii, liniile groteti fiind

astfel mai mult ngroate. Daumier i fcea apoi desenul dup acest model sculptat n miez de

pine i lumin.

Dar n ce msur - i pn n ce grad - poate lumina modela un portret. Distribuirea

gradaiilor de lumin i umbr, jocul lor, modeleaz volumele, definete planurile, construiete

adncimea spaiului, deseneaz liniile, creeaz o anume grafic. De aceea spunea Eduard Tisse

c principala arm a operatorului este lumina.

Cu ajutorul luminii artificiale, intensificat pe anumite poriuni ale cadrului, se scot n

eviden detaliile, cu funcia lor dramatic, dup cum tot cu ajutorul ei se poate marca o aciune

care se petrece n afar cadrului (un tren care trece noaptea i din ale crui geamuri - nevzute de

spectatori - se proiecteaz lumina pe fa unui personaj, etc) sau se subliniaz dramatismul unei

situaii.

Lumina ajut la crearea unei anumite atmosfere i, n acest caz, ce poate fi mai

convingtor dect modul de iluminare folosit de Tisse i Moskvin n Ivan cel groaznic, unde

jocul contrastelor de lumin sugereaz tensiunea dramatic, misterul, sau, dimpotriv,

sentimentul biruinei.

27

Tot Louis Page scria aceste rnduri definitorii: Lumina desvrete compoziia

imaginii, i creeaz atmosfera particular, i d ntreaga ei semnificaie. Pentru mine, atmosfera

este o anumit calitate a griurilor (Page se referea aici evident la filmul alb - negru n.a), o anume

rezonan a negrului, a anume strlucire a albului intens. Cnd raza de lumin lovete un obicet,

ea creeaz pe el o suprafa de lumin i una de umbr. Distana care separ intensitile acestor

dou suprafee se numete contrast. Contrastul poate varia dup dorin operatorului - ef, este o

chestiune de sentiment. Prin el se exprim operatorul, prin el i d imaginii culoare, sonoritate.

Din jocul subtil al luminilor i umbrelor se va nate atmosfera, cenuie i trist, strlucitoare i

luxuriant, dur i aspr, dup cerinele aciunii, ale mediului n care se desfoar, ale

psihologiei personajelor pe care o anim.

Lumina este ntodeauna folosit de operator pentru a da relief realitii oglindite de

imagine. Dac a sculpta nseamn a elimina din blocul de piatr ce este de prisos, l-am putea

parafraza pe Rodin, spunnd c arta operatorului const n a scoate din lumina general,

uniform, toate fascicolele inutile pentru a le pstra numai pe acelea cu ajutorul crora poate

modela, poate da relief fizic sau emoional.

n creaia sa, directorul de imagine este nevoit s rezolve o probelema dificil: dei

urmrete redarea ct mai convingtoare, ct mai autentic a realitii pe care o filmeaz, el e

constrns s aplatizeze aceast realitate tridimensional, reducnd-o la cele dou dimensiuni ale

fotografiei. Obiectul ateniei sale i pierde astfel din expresivitate, din pricina lipsei de relief.

Directorul de imagine trebuie s recurg deci la alte soluii pentru a suplini relieful,

pentru a renvia imaginea, a-i da un caracter mai pregnant. El are la dispoziie diverse categorii

de lumin i anume:

a)Lumina principal sau lumina cheie (key light) - este lumina direct ce cade pe partea de

interes maxim din cadrul filmului (de obicei asta e n fa actorului). Se numete lumin - cheie

deoarece ea constituie cheia ntregului plan al iluminrii. Valoarea luminii principale este

determinat de stilul fotografic i de necesitile obinerii unei expuneri corecte a peliculei

negative. Cnd se creeaz efectele de lumin, lumina principal poate fi dirijat pentru a acoperi

numai o anumit parte din centrul de interes al imaginii. Lumina principal se realizeaz cu

ajutorul proiectoarelor cu lumin dirijat de diferite puteri n funcie de condiiile de filmare. n

majoritatea situaiilor, este plasat de sus, puin lateral fa de axa optic a aparatului de filmat.

Lumina folosit cu miestrie poate deveni un important factor de influenare psihologic. Astfel,

o scen n care abund lumina i culorile calde va crea senzaia de bun dispoziie, de ncredere

i optimism. Aceai scen la un nivel de iluminare redus, ncrcat de contraste i lumini reci, va

determina o stare de insatisfacie, de tristee i nencredere. Cnd directorul de imagine

realizeaz prima situaie, folosind o lumin principal ridicat, cu umbre transparente, se zice c

28

s-a adoptat un stil de iluminare - cheia nalt high-key. n ceea ce privete cea de-a doua

situaie, reducnd valoarea luminii principale, crescnd zonele de umbr i folosind culori reci,

se va realiza un stil de iluminare n cheie joas low-key. Sunt trei tipuri de iluminat principal:

1. Iluminatul principal uniform: este cunoscut sub numele de iluminat tonal. Sursa de

lumin se instaleaz ct mai aproape de camera de luat vederi. Pe imagine se transmit

formele naturale, fr nici un fel de umbre, dar cu o sensibil aplatizare.

2. Iluminatul principal de sus: lumina este pus deasupra camerei i deasupra subiectului. Pe

imagine vor aprea poriuni iluminate i umbre, subliniindu-se formele spaiale ale

subiectului, evideniindu-se factura i materialul obiectului captat. Axul fasciculului

luminos trebuie s ntlneasc faa sub un unghi de 30-60. Valoarea optim este de 45

(high key). Cnd se ajunge la un unghi de 90, structura superficial a feei umane sau a

unui obiect, relieful i factura acestora vor fi i mai puternic subliniate i vor cpta un

caracter dramatic (low key).

3. Iluminatul principal de jos: lumina st sub direcia axului optic al obiectivului. Se va

obine un iluminat cu caracteristici de clar obscur.

b)Lumina de contur - este lumina care servete la detaarea subiectului de fundal, ajutnd la

realizarea sugerrii unei adncimi spaiale pe imagini bidimensionale. Se mai numete

contralumin, pentru c sursele de lumin care o determin se aeaz sus n spatele subiectului

sub un unghi de 45-60 grade fa de orizontal. Mrimea luminii de contur se stabilete n funcie

de lumina principal i de stilul fotografic adoptat. Dac lumina de contur este cu mult mai mare

dect lumina principal, atunci n conturul obiectului apare efectul de aureol. Lumina de contur

este o lumin precis direcionat ce se realizeaz cu ajutorul proiectoarelor cu lentile Fresnel,

echipate cu voleuri, spirine sau alte accesorii pentru modelarea i dirijarea fluxului luminos.

c)Lumina de efect - este o component a iluminatului artistic care joac un rol important n

realizarea atmosferei dramaturgice a filmului. Dintre efectele luminoase semnalm efectul de

flacr de lumnare, efectul de fulger, efectul de lumin de zi ce ptrunde pe geam, etc. Lumina

de efect trebuie s se justifice att din punct de vedere artistic, ct i ca fenomen existent n

realitate. Pentru realizarea luminii de efect, se folosesc dispozitive speciale i proiectoare de tip

spot.

d)Lumina de modelare - direcia luminii de modelare formeaz un unghi de 60-120 cu cea a

luminii principale, dar n multe cazuri aceasta e aproape paralel cu axa optic a camerei de

filmat. Dac un personaj ntoarce spatele luminii cheie acesta va fi modelat cu o lumin

interesant venit dintr-o direcie trei sferturi din spate i astfel nu va fi complet n umbr.

Lumina de modelare poate nlocui lumina de contur. Procedeul este numit sistemul de iluminare

n triunghi, deoarece aparatele pentru lumina cheie, lumina de umplere i cea de modelare sunt n

29

vrfurile unui triunghi imaginar. Nivelul iluminrii de modelare este cu circa 1,5-2 ori mai mic

dect nivelul luminii principale.

e)Lumina dirijat - este lumina pe care o dau proiectoarele dotate cu lentil condenser sau lentil

Fresnel, care permit direcionarea precis a fluxului luminos. Aceast lumin se folosete n

general ca lumin principal n iluminatul artistic.

f)Lumina natural - este format din lumina direct provenit de la Soare i din lumina difuz a

cerului. Intensitatea i compoziia spectral a luminii naturale este variabil, depinznd de

nlimea Soarelui pe cer, de condiiile meteo, de anotimp, de latitudine.

g)Lumina pentru fundale - este lumina necesar pentru iluminarea fundalelor mari, pictate sau

fotografiate, montate n decoruri de platou, sau a unor suprafee netede cum sunt cele ale

pereilor, care pot juca un rol de fundal. Aceast iluminare trebuie s fie uniform i de aceea

pentru realizarea ei se ntrebuineaz reflectoare cu lumin difuz numite fundaliere.

h)Lumina de umplere: are scopul de a estompa anumite umbre nedorite, de a completa prin

lumin spaiul de reprezentaie.

Legile aplicabile ale luminii

n concluzie, cea mai important calitate a luminii principale ori a luminii cheie este felul

n care aceasta afecteaz imaginea. nlimea ei, unghiul i direcia modeleaz obiectele din

imagine. Culoarea luminii cheie sugereaz momentul zilei, tipul luminii i, nu n ultimul rnd,

componenta emoional este asociat cu culoarea. Distana i mrimea luminii cheie afecteaz

umbra. O lumin cheie la distan genereaz lumin tare cu umbre tari i bine definite; luminile

cheie mai apropiate de subiect genereaz lumin difuz i calm. Umbrele fcute de lumina cheie

afecteaz pe rnd felul n care formele obiectelor i texturile sunt redate.

Urmtorii pai sunt implicai n crearea unei iluminri corecte:

1. s decizi ce fel de lumin foloseti pentru lumina cheie. Alege dac lumina cheie va fi o

surs punctiform, un spot sau o zon de lumin. Seteaz culoarea dorit. Stabilete

aspectul luminii cheie i nu intensitatea cumulativ a tuturor luminilor care funcioneaz

ca lumin principal. Este foarte important dac foloseti cteva lumini pentru a arta i

simula o singur lumin principal;

2. poziia luminii cheie. Asta nseamn s decizi de unde vine i ct de departe este de

subiect. Acest pas afecteaz zonele iluminate i umbrele de pe subiect;

3. nlimea luminii cheie. Asta implic s decizi dac lumina ar trebui s stea deasupra sau

dedesubtul subiectului i ct de sus sau ct de jos s fie;

30

4. intensitatea luminii cheie. Calitatea luminii de umplere i cum afecteaz ea zonele de

umbr poate fi setat n dou feluri. Poate fi setat s aib aceeai intensitate ca lumina

principal i s fie controlat prin distana fa de personaj sau poate fi la aceeai distan

fa de lumina principal cu o schimbare a intensitii. Sau pot fi schimbate i distana i

intensitatea pentru a obine iluminarea dorit.

a. opiunea 1: seteaz intensitatea luminii de umplere la fel cu cea a luminii

principale. Cere ca setrile intensitilor s fie egale, ceea ce ar fi uor prin

clonarea luminii principale sau doar redenumind-o. Setnd intensitile identic,

trebuie s controlezi contribuia luminii de umplere prin distana fa de subiect.

Dac se dorete un raport de iluminare de 2:1, lumina de umplere ar trebui setat

de dou ori mai departe dect distana luminii principale. Dac se dorete un

raport de 4:1 lumina de umplere ar trebui s fie de patru ori mai departe de

subiect.

b. Opiunea 2: seteaz distana pentru lumina principal i cea de umplere s fie

egal fa de subiect. Dac distana luminilor este egal fa de subiect trebuie s

schimbi intensitatea luminii de umplere pentru a controla tonalitatea ariei de

umbr. Dac se dorete un raport de iluminare de 2:1, intensitatea luminii de

umplere ar trebui s fie setat la jumtatea luminii principale. Dac se dorete un

raport de 4:1, lumina de umplere trebuie s fie la un sfert din puterea luminii

cheie.

c. Opiunea 3: modificarea distanei i a intensitii. Schimbarea ambelor variabile

este necesar pentru imagini care sunt n interior. Aceast opiune este cea mai

flexibil, dar i cea mai dificil.

5. acordul fin. Evalueaz i schimb proprietile luminii principale pentru a obine raportul

dorit. Dac este necesar poi schimba i setrile luminii principale.

Prin urmare, lumina principal este cea mai important n cadru deoarece controleaz

toate celalalte informaii din acesta.

John H. Lawson spune n cartea sa, Film i creaie (1968), c Fotografia este, de fapt,

un proces prin care se picteaz cu lumin. Efectul poate fi obinut printr-un artificiu ori printr-o

iluzie n dispunerea luminii, a locului n care e plasat camera ori a folosirii filtrelor,

reflectoarelor sau blendelor, care s modifice sau s intensifice ntreptrunderea dintre umbr i

lumin.

n filmul Vrei? am folosit lumin concentrat, ceea ce reprezint o iluminare intens.

Lumina radiaz dintr-un singur punct, avnd linii drepte i umbre foarte clar definite,

31

materializnd textura obiectelor. Lumina concentrat d senzaia c este o lumin puternic, dar

aceast putere provine de la faptul c lumina este concentrat, i nu de la luminozitatea ei.

Dac n apropierea subiectului se afl o surs puternic de lumin, aceast lumin va face

ca i conturul formelor umbrelor s fie mai slabe i mai puin clare.

Lumina concentrat este foarte folositoare i foarte uor de folosit de ctre operator,

deoarece poate fi restricionat i localizat, fcnd-o foarte uor de controlat. Lumina

concentrat se folosete atunci cnd dorim s evideniem textura subiectului, sau cnd vrem s

luminm o parte ampl a scenei sau a subiectului, sau cnd dorim s controlm cu exactitate

fascicolul de lumin i s prevenim mprtierea luminii n zonele nedorite.

Umbrele foarte bine conturate ne ajut s putem defini subiectul i pentru a l detaa de

fundal.

Lumina concentrat care nu este folosit corect poate duce la efecte nedorite ca o

fizionomie urt i aspr, la texturi imperfecte, la umbrirea unor zone importante ale subiectului

i provoac umbre care distrag atenia i dezechilibreaz compoziia cadrului.

4.2. Culoarea

n viaa de fiecare zi omul este obinuit s perceap mediul nconjurtor. Culoarea este,

n fond, lumin transformat. Cu ct este ns mai mult transformat, cu att culoarea este mai

puin lumin, deci devine tot mai mult culoare.

Lumina i prin ea culoarea, devine vibraie i micare n timp i n spaiu, apropiindu-se

de muzic, care este recunoscut ca o art a duratei i a sugerrii strilor sufleteti ale omului.

Culoarea este la originea ei energie solar, dar, prin transfigurarea i folosirea acesteia ca

lumin i culoare se pot crea, chiar dintr-o nensemnat banalitate, mari emoii, mai triri i

exaltri spirituale.

Toate culorile spectrului nu sunt altceva dect diferite vibraii ale luminii. Artitii se

servesc de culoare i lumin n realizarea imaginilor, dar folosind aceste vibraii trebuie s

vibreze i ca spirite umane, trebuie s picteze cu sentimentul i cu sufletul lor.

ntre lumin i culoare, ca elemente de punere n valoare a oricrei imagini, se impune

ntotdeauna prezena unui anumit echilibru, care este condiia primordial dintre lumin i

diferite culori prezente ntr-un anumit cadru.

n acest context, o importan deosebit pentru cunoaterea i folosirea culorii, att n

pictur ct i n film, este cunoaterea micrii culorilor (tendina de modificare) n spectru, n

funcie de variaia intensitii luminoase.

32

Aceast mare descoperire tiinific, cu toate legile i consecinele care decurg din ea, a

stat la baza explicrii tuturor fenomenelor vizuale ale luminii i culorii, prezente la tot pasul, n

viaa omului de zi cu zi.

Este cunoscut din pictur c, dac se aeaz pe o pnz o pat de culoare, de exemplu un

oranj pur, aceasta i pstreaz caracterul numai la lumina atelierului n care a fost pictat. Cnd

aceeai pnz este scoas la o lumin intens, culoarea respectiv se va deplasa vizibil spre

galben; dac ns o introducem ntr-o camer cu lumina mai redus dect n atelierul n care a

fost pictat, oranjul se deplaseaz vizibil spre rou.

De aici izvorte o concluzie foarte important i deosebit de folositoare n activitatea i

munca de creaie a operatorului de imagine: nuana de culoare se modific n raport cu calitatea

i intensitatea luminii ce cade asupra ei.

Acest efect se produce pe toate obiectele prezentate ntr-un cadru, culoarea lor

modificndu-se att n zona luminat intens, ct i n zonele mai puin luminate sau n umbr.

Implicaiile acestui fenomen sunt multiple.

Observaia esenial este aceea c pe orice suprafa - luminat sau nu - culorile nu sunt

fixe, ele suport anumite deplasri comandate de lumina ce cade asupra lor.

Plecndu-se de la constatarea dispersiei i recompunerii luminii au fost formulate

urmtoarele concluzii:

- toate culorile spectrului sunt mobile, n afar de galben - verde, care sunt centrul fix al

acestuia. Cnd intensitatea luminii crete, toate culorile spectrului se apropie de acest centru,

nuanndu-se dup culoarea care o urmeaz.

- dac intensitatea luminii scade, toate culorile spectrului se ndeprteaz de centrul

acestuia, nuanndu-se spre culoarea care le precede.

Aceste reguli, de o importan deosebit pentru toi aceia care folosesc culoarea n

scopuri estetice, trebuie cunoscute i respectate, deoarece au implicaii imediate n analiza

culorii.

De exemplu, dac privim cu atenie un stejar nverzit, luminat n plin soare, culoarea pe

care acesta o are n realitate este modificat de umbr i lumin asfel: n zona intens luminat a

stejarului, verdele tinde ctre mijlocul spectrului (galben - verde), deci se apropie de galben,

mergnd spre citron, pe cnd n zona slab luminat, acelai verde se ndeprteaz de centru,

apropiindu-se de albastru, ctre cobalt.

Analiza mecanismului balanei care menine echilibrul ntre culoare i lumin, dovedete

c o culoare cu ct ctig intensitate luminoas, cu att pierde din intensitatea cromatic, adic

din saturaie (i invers).

33

Culorile au o via a lor proprie, sunt mobile i reacioneaz foarte divers la situaiile n

care sunt puse i, n special, la nsi natura lor, lumina.

Aadar, fiecare culoare privit sub diferitele ei aspecte i diferite ipostaze n care se poate

afla i are identitatea sa, fiind n esen altceva dect celalalte culori din spectru.

O anumit identitate a culorii se poate evidenia, se poate pune ntr-o anumit valoare

estetic n mod deosebit numai n prezena luminii.

Indiferent dac vorbim despre lumina colorat sau de un material colorat, orice culoare

poate fi definit prin 3 parametrii senzitivi:

a. Tonalitatea: reprezint atributul senzaiei vizuale care permite s dea o denumire unei

culori. Fiecare culoare este caracterizat printr-o lungime de und, corespunztoare impresiei

fiziologice oferite de culoarea respectiv.

b. Luminan: e impresia subiectiv de strlucire.

c. Saturaia: este aprecierea proporiei de culoare pur coninut n culoarea luat n

considerare. O culoare complet saturat, care nu e diluat n alb, este o culoare pur.

Orice culoare poate fi obinut pornind de la trei culori monocromatice fundamentale,

numite culori primare. Aceste trei culori sunt rou, verde, albastru.

Culorile rezult dintr-un amestec substractiv (sintez substractiv) sau dintr-un amestec

aditiv (sintez aditiv):

a. Amestecul substractiv: filtrele colorate, sau filtrele selective sunt medii

transparente utilizate pentru modificarea prin transmisie a repartiiei spectrale a

unui flux luminos. Dac vom suprapune parial trei filtre colorate (rou, albastru

i galben) se vor mai obine patru culori diferite. Dintre cele patru culori aprute,

trei sunt obinute prin amestecul substractiv a dou culori de filtre, iar a patra prin

amestecul substractiv al tuturor filtrelor folosite. Amestecul se numete

substractiv deoarece filtrul rou va lsa s treac prin el doar radiaia dominant

roie.

b. Amestecul aditiv: sunt trei proiectoare cu filtre ce radiaz lumina roie, albastr

i verde, iar acestea sunt dirijate spre un ecran alb unde se suprapun parial.

Ochiul va discerne cele trei culori primare, dar i alte patru culori. Trei dintre ele

rezult din adunarea culorilor primare, dou cte dou, iar a patra, teoretic, alb,

prin adunarea celor trei culori primare.

Avnd n vedere c aciunea filmului Vrei? ncepe dimineaa a trebuit s folosesc o

anumit lumin care s aib o anumit temperatur de culoare. Pentru lumina care provenea de la

Soare am folosit un proiector kino mic, cruia i-am adugat un filtru de culoare albastr pentru

a simula lumina Soarelui. Am folosit filtrul albastru deoarece lumina trebuia s fie rece.

34

Temperatura de culoare a luminii este de aproximativ 5000K. Pentru a difuza lumina am folosit

filtre de difuzie aplicate pe sursa de lumin.

Lumina pentru scena de poker a bieilor a fost pus n aa fel nct s par c ei sunt

luminai numai de la lumina de afar care intr pe geam. Pentru aceast scen am mai folosit i

proiectoare de tip 650 pentru a ilumina personajele.

Pentru scena cu fata n baie am optat s aleg o lumin cald. Lumina cald ofer

intimitate scenei, din punctul meu de vedere.

Pentru scenele de interior am folosit proiectoare 650 i kino. Aceast iluminare a fost

creat cu scopul de a face s par c personajele primesc numai lumin specific ambientului.

Pentru a crea efectele de lumin de zi i lumin artificial am adugat pe sursele de

lumin filtre colorate. Pentru scenele de interior cu bieii la poker i cea de final am folosit filtre

albastre, iar pentru scena din baie, filtre portocalii.

Pentru scenele de exterior am folosit doar lumina natural, dar am folosit o blend pentru

a atenua umbrele de pe personaj.

Fig. 4.2. Scen poker, prim plan biat, lumin rece

Fig. 4.3. Scen baie, plan mediu fat, lumin cald

Un film care m-a impresionat din punct de vedere al imaginii a fost The Cook, The

Thief, His Wife & Her Lover, n regia lui Peter Greenway. Acesta a reuit cu miestrie s

combine culorile, texturile i s construiasc scene foarte ample, cu foarte multe detalii i cu

35

foarte multe personaje. Cu toate c scenele sunt ample i ncrcate cu detalii i personaje, acestea

nu sunt obositoare i, cu att mai mult, poi distinge fiecare obiect i fiecare textur.

n acest film, joaca cu luminile i cu culorile este impresionant. Putem vedea cadre,

scene ntregi care merg pe principiul culoare n culoare.

Joaca cu culorile i ofer spectatorului o cltorie ntr-o lume plin de sentimente i

emoii. Cltoria este de la inocen, plcere i fericire pn la team, fric. Toate aceste senzaii

sunt provocate cu ajutorul actorilor, dar nu n ultimul rnd de lumin i muzic.

Acest dramatism pe care lumina l ofer scenei, este ntregit i de muzic.

Din punctul meu de vedere, acesta este un film din care un director de imagine poate

nva multe lucruri.

Fig. 4.4. Plan ntreg al Georginei Spica i al lui Michael, interior (Regia Peter Greenway,

Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Fig. 4.5. Plan american al Georginei Spica i al lui Michael, interior (Regia Peter Greenway,

Imaginea Sacha Vierny, 1989)

36

Fig. 4.6. Interior, baie restaurant (Regia Peter Greenway, Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Fig. 4.7. Interior, sala restaurantului, familia Spica la mas (Regia Peter Greenway, Imaginea

Sacha Vierny, 1989)

Capitolul 5: Rolul creator al camerei de luat vederi

5.1. Compoziia imaginii

Pentru a avea o compoziie echilibrat a imaginii putem folosi una dintre urmtoarele

reguli.

Regula treimilor. Regula treimilor este una dintre cele mai cunoscute reguli de

compoziie. Plasarea subiectului n centrul imaginii nu este, de multe ori, o idee bun. Un subiect

central nu este foarte atrgtor pentru privitor i creeaz o atmosfer static. Pentru a capta

atenia i pentru o compoziie dinamic este recomandat s fie respectat aceast regul.

Imagineaz-i cadrul mprit n trei zone egale, att pe vertical, ct i pe orizontal. Liniile

imaginare care mpart cadrul n treimi se numesc linii de for. Pentru o compoziie bine

echilibrat, se plaseaz subiectul pe una dintre liniile de for sau la punctul de intersecie dintre

acestea.

37

Fig. 5.1.

Folosirea liniilor. Una dintre tehnicile folosite pentru a crea tensiune, micare i pentru a

capta atenia o reprezint folosirea liniilor n aa fel nct s ghideze privirea. Liniile pot fi

reprezentate de elementele din imagine: un gard, linii de pe osea, etc. Important este ca acestea

s conduc privirea ctre punctul de interes. n cazul n care exist linii bine conturate, care ies

din cadru, este recomandat ncadrarea lor astfel nct s ias din fotografie printr-un col al

cadrului. Liniile orizontale creeaz o senzaie de stabilitate, de repaus. Mai multe linii orizontale

n acelai cadru creeaz ritm. Liniile verticale pot sugera stri diferite: dezvoltare, cretere,

putere i trie. Liniile diagonale atrag uor privirea. Adesea, ele dau imaginii adncime i

perspectiv, i creeaz puncte de interes atunci cnd se intersecteaz cu alte elemente. Datorit

orientrii lor dau dinamism i aciune unui cadru. n general, orientarea normal a unei linii ntr-

un cadru este de la stnga la dreapta.

Dac, cadrul are elemente n micare subiectul trebuie plasat astfel nct s fie mai mult

spaiu n faa acestuia pentru a-i crea perspectiv.

Bineneles c pot exista i excepii de la aceste reguli. Abaterea de la regul se poate face

dac ne este necesar pentru compoziia cadrului i ne ajut la exprimarea unui anumit lucru.

Pentru a crea o compoziie echilibrat n filmul Vrei? am folosit regula treimilor.

Aceast regul m-a ajutat, de asemenea, i la exprimarea mai bun a ideii centrale a filmului.

ntotdeauna am plasat personajul astfel nct s i creez perspectiv.

Fig. 5.2. Cadru exterior. Fuga prin ora

38

Fig. 5.3. Prim-plan biat, interior

O dat cu folosirea regulii treimilor am folosit n cadru i liniile, diagonalele pentru a

oferi dinamism imaginii.

5.2. ncadraturi i unghiulaii

Henry Angel spunea c "cinematograful nseamn intensitate, intimitate i ubicuitate:

intensitate pentru c imaginea filmic, n special gros-planul, are o for pe jumtate magic i

ofer o viziune absolut specific asupra realitii i pentru c muzica, datorit rolului su

senzorial i liric n acelai timp, ntrete puterea de ptrundere a imaginii; intimitate pentru c

imaginea (tot prin gros-plan) ne face s ptrundem literalmente n fiine (prin intermediul

chipurilor - cri deschise ale sufletului) i n lucruri; ubicuitate ntruct cinematograful ne poart

nestnjenit prin spaiu i timp, deoarece confer densitate timpului i, n special, pentru c

recreeaz nsi durata, permind filmului s alunece fr mpotrivire n curentul propriu

contiinei noastre".

Cadrajul scenelor induce spectatorului senzaii diferite prin lsarea unor elemente ale

aciunii n afara cadrului (ceea ce se numete elips), prin artarea numai a unui detaliu

semnificativ, prin compunerea n mod arbitrar i nu tocmai de o manier cu adevrat natural a

coninutului cadrului (simboluri) prin modificarea unghiului firesc al spectatorului (simbolism):

cadre nclinate, etc. i prin valorificarea celei de a treia dimensiuni a spaiului (profunzimea de

cmp) pentru a obiune efecte spectaculoase sau dramatice.

Henry Angel spune despre ncadraturi c sunt "o adevrat orchestraie a realitii".

Planul general este planul care ofer spectatorului posibilitatea de a explora spaiul sau

posibilitatea de a ne "poziio