UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” BRAŞOVFACULTATEA DE LITERE

PROGRAMUL I. D.

LITERATURĂ COMPARATĂANUL II

SEMESTRUL 1

INTRODUCERE IN LIRICA EUROPEANĂ PREMODERNĂ

Adrian Lăcătuş

BRAŞOV2009

CUPRINS

1. INTRODUCERE1.1. CANON, TRADIŢIE, MODEL CULTURAL1.2. TIPOLOGIA LUI EZRA POUND

2. CONTEXTUL CULTURAL ŞI LITERAR MEDIEVAL

2.1. FORMARE2.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE2.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI OPERE2.4. IMPORTANŢA GENERALĂ2.5. TABEL SISTEMATIC

3. LIRICA SECOLELOR AL XII-LEA ŞI AL XIII-LEA

4. DANTE4.1. DIVINA COMEDIE

4.1.1. INTRODUCERE4.1.2. SUBIECTUL OPEREI4.1.3. STRUCTURĂ ŞI SEMNIFICAŢII4.1.4. SEMANTICA PERSONAJELOR4.1.5. IMPORTANŢA OPEREI

4.2. FUNCŢIA ŞI LIMBAJUL POEZIEI LA DANTE

5. POEZIA SECOLELOR AL XIV-LEA ŞI AL XV-LEA IN OCCIDENT

6. RENAŞTEREA6.1. CONTEXTUL APARIŢIEI6.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE6.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI OPERE6.4. IMPORTANŢA RENAŞTERII6.5. TABEL SISTEMATIC

7. SONETELE LUI WILLIAM SHAKESPEARE7.1. INTRODUCERE7.2. PREZENTARE7.3. FORME ŞI SEMNIFICAŢII7.4. IMPORTANŢA SONETELOR

8. POEZIA ENGLEZĂ A SECOLELOR AL XVI-LEA ŞI AL XVII-LEA

BIBLIOGRAFIE

2

1. INTRODUCERE

1.1. CANON, TRADIŢIE, MODEL CULTURALCursul nostru îşi propune un scop dublu: (1) să ofere o imagine

semnificativă a modelului cultural occidental aşa cum se exprimă şi se

construieşte acesta de la sfîrşitul antichităţii greco-latine şi pînă la

începutul modernităţii secolelor XIX şi XX. Acesta ar fi scopul general

al demersului nostru. (2) El se va realiza printr-o analiză a discursului

liric premodern din cultura europeană. Vom încerca astfel o descriere a

canonului poeziei occidentale de la lirica trubadurilor provensali

(secolul XII) pînă în romantism, urmărind identificarea constantelor şi

variabilelor acestui canon.

Obiectul discuţiilor noastre este rezultatul unei decupări, al unei

selecţii. Modelul cultural european este produsul fuziunii complexe a

două mari rădăcini culturale, a două tradiţii actice: cea greco-latină şi

cea iudeo-creştină. La acestea se adaugă şi influenţa culturii arabe

exercitată în Evul Mediu. Modelul este deci mai larg decit în descrierea

pe care o vom face din perspectiva liricii premoderne occidentale.

Aspectele lui esenţiale se vor regăsi însă, constantele lui spirituale

manifestîndu-se cel puţin cu aceeaşi forţă în discursul liric.

Pe de altă parte, canonul occidental este o structură inefabilă, o

tradiţie literară activă care transcende limitele genurilor literare. Am

operat şi aici o reducţie, accentuînd doar poezia lirică. Temele şi chiar

formele ei nu sînt independente de restul canonului, de tradiţia

fundamentală sau de contextul cultural mai larg. Am oferit astfel cîteva

capitole – suport, care să prezine aceste contexte, să descrie cadrele

generale ale paradigmelor culturii occidentale premoderne.

1.2. TIPOLOGIA LUI EZRA POUNDPentru o orientare valorică în cîmpul liricii premoderne, o

tipologie a autorilor precum cea lansată de poetul, traducătorul şi

criticul Ezra Pound credem că este extrem de utilă, oferind pricipii

3

fundamentale pentru adecvarea şi orientarea lecturii. Titlul eseului său

este, astfel, mai mult decît sugestiv, este explicit: Cum să citeşti:

“Marea literatura reprezintă, de fapt, limba încarcată cu

maximum de sens posibil.

Cînd începem să analizăm marea literatură descoperim că

aceasta încarcare cu sens a fost facută de către tipuri clar definibile de

autori, plus alte tipuri de autori, mai puţin determinate şi periferice:

(a) Inventatorii, descoperitorii unui anume procedeu sau a mai

multor formule ăi prucedee. Uneori aceşti autori sînt cunoscuţi sau pot

fi descoperiţi: de exemplu, ştim aproape cu siguranţă că Amaut Daniel

a introdus anumite tipuri de rimă şi ştim că anumite modalităţi

expresive au apărut, mai întîi, la un trubadur anume sau la G.

Cavalcanti. Nu ştim nimic şi nu vom afla, probabil, nimic despre

precursorii lui Homer.

(b) Maeştrii. Aceşia constituie un grup foarte restrîns şi există,

de fapt, foarte puţini maeştri autentici. Propriu-zis, termenul se aplică

inventatorilor care, pe lîngă propriile lor invenţii, sînt capabili să

realizeze asimilarea şi coordonarea unui mare număr de invenţii ale

predecesorilor. Vreau să spun că ei, fie pornesc de la o substanţă care le

e proprie, în jurul căreia acumulează noi elemente, subordonate

acesteia, fie înglobează un mare număr de motive fundamentale, le

aplică modalităţi de expresie deja cunoscute şi ajung sa înzestreze

întregul cu o calitate sau cu o nota inconfundabilă, care le apartine doar

lor înşile şi fac ca toful să capete o plenitudine armonioasă.

(c) Epigonii. Aceia care vin după inventatori sau după «marii

scriitori» şi care produc ceva de o intensitate mai scăzuită, variante

vlăguite, variante confuze sau preţioase, in stilul marilor opere.

(d)(Şi autorii din această categorie produc cea mai mare parte

operelor literare). Cei care scriu mai mult sau mai puţin bine într-un

anume stil, mai bun sau mai rău, al unei anumite perioade. Minunatele

antologii, culegerile de cîntecele sint pline de aceştia şi a alege dintre

ei este o chestiune de gust, căci poti sa-l preferi pe Wyatt lui Donne, pe

Donne lui Herrik, pe Drummond of Hawthornden lui Browne, pe baza

4

unei simpatii pur personale; aceşti autori nu contribuie decît cu o mică

notă personală, realizează o variantă minoră a unui curent literar, fără

să afecteze cursul principal al evolutiei literaturii.

În cazul celor mai slabi … Ei nu există: ambianţa literară este

cea care îi face să existe. Atunci cînd aceştia sînt foarte puternici se

ajunge la cazuri dubioase, cum ar fi Petrarca sau Virgiliu care, probabil,

în faţa calor mai puţin exigenţi, trec drept adevaraţi coloşi literari.

(e) Belle Lettres. Longos, Prevost, Benjamin Constant, care nu

sînt chiar «mari maeştri», despre care nu se poate spune că au generat o

anumită formulă literară, dar care, totuşi, au rafinat o anumită formulă

literară.

(f) şi mai exista o categorie, suplimentară, de sriitori, a şasea,

aceea a generatorilor de mode, de tipul «osianicului» McPherson, de

tipul Gongora, a caror formulă acoperă ca un val suprafaţa literaturii

pentru puţine secole sau decenii, după care se retrage, fără a o influenţa

realmente.

Se vede ca primele două categorii sînt cele mai bine definitee;

că dificultatea creşte pe masură ce avansăm în enumerare, cu excepţia

ultimei categorii care este, iarăşi, foarte clară.” (reprodus după A.

Muşina, R. Bucur, Antologie de poezie modernă. Poeţii moderni despre

poezie, Ed. Leka-Brîncuş, Bucureşti, s. a.)

Alături de această tipologie, pentru înţelegerea dinamicii şi a

forţei formelor literare în contextul întregii literaturi şi culturi

occidentale, credem că ideile lui T. S. Eliot (exprimate mai ales în eseul

“Tradiţie şi talent personal” – Eseuri, Ed. Univers, 1975) şi Harold

Bloom (prefaţa şi primul capitol, “Elegie pentru canon” din Canonul

occidental, Ed. Univers, 1998) constituie repere necesare şi utile.

Din raţiuni independente de substanţa lui critică şi literară,

cursul a fost împărţit în doua mari segmente: 1) de la poezia

trubadurilor la cea a Renaşterii; 2) de la poezia manieristă şi barocă la

cea romantică.

5

2. CONTEXTUL CULTURAL ŞI LITERAR

MEDIEVAL

2.1 FORMARE

Evul Mediu începe să se formeze ca structură politică şi socială

şi ca model cultural şi spiritual odată cu descompunerea fazei finale a

Antichităţii greco-latine, adică la sfîrşitul secolului al IV-lea. La această

descompunere a contribuit esenţial şi prăbuşirea edificiului politic şi

social al antichităţii tîrzii (Imperiul Roman) datorată cuceririi barbare.

Creştinismul (care devenise deja religia oficială a Imperiului Roman în

timpul acestei epoci tîrzii a Antichităţii) va juca un rol crucial în

plăsmuirea şi impunerea noilor norme ale vieţii şi gîndirii şi în ultimă

instanţă în crearea acestei epoci numite generic „medievală”. În Evul

Mediu timpuriu se constituie, datorită prezenţei puternice a Bisericii şi

a clerului, o tradiţie culturală creştină, un nou model universal al

cunoaşterii ce depăşea sfera teologiei înglobînd întregul ansamblu al

cunoştiinţelor practice şi teoretice. Maturitatea sau apogeul epocii

medievale sînt atinse însă în secolele XII; XIII şi XIV, odată cu

dezvoltarea oraşelor, centre de liber schimb economic şi intelectual, şi a

marilor curţi nobiliare ce încurajau şi susţineau o intelectualitate laică şi

o literatură profană care, pe lîngă valorile creştine fundamentate încă

din secolul al VI-lea, aveau să inventeze noi teme, forme şi scopuri ale

artei şi astfel, noi modele umane.

2.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE

Una din sursele principale ale înţelegerii greşite a culturii

Evului Mediu este concepţia potrivit căreia în această epocă se produce

o ruptură totală cu tradiţia Antichităţii, tradiţie care ar fi valorificată

doar odată cu Renaşterea. Această concepţie este superficială şi eronată

6

iar cel mai important argument împotriva ei este folosirea limbii latine

în mod exclusiv în toate domeniile pînă în secolul al IX-lea. După acest

moment ea se pierde ca limbă uzuală însă chiar în secolele XII şi XIII,

cînd se nasc literaturile scrise în diferite limbi populare, latina îşi

păstrează un prestigiu deosebit şi va rămîne limba culturii, a erudiţilor

şi a clerului pînă la începutul epocii moderne (sec. XVII). Pe lîngă

acest aspect fundamental, cultura Evului Mediu operase încă de la

începutul formării sale o selecţie între autorii clasici ai Antichităţii

(spre exemplu Aristotel, Cicero ) pe care, pe lîngă autorii creştini şi

Sfinţii Părinţi ai Bisericii, îi privea ca surse de autoritate şi

înţelepciune.

Departe de a descrie mutaţiile istorice şi culturale ca rupturi,

cercetătorii contemporani (de ex. H.-I. Marrou, Sfîntul Augustin şi

sfîrşitul culturii antice) susţin ideea că tranziţia de la cultura Antichităţii

la cea elenistică şi apoi la cea medievală este aproape imperceptibilă.

Diversele aspecte ale culturii medievale şi diferitele modele

literare ale Evului Mediu pot fi descrise ca reprezentînd tot atîtea

moduri de raportare la religia creştină, la viziunea creştină asupra lumii

sau, mai general, la tipul de spiritualitate pe care aceasta se baza. Astfel

vom avea texte ilustrînd un creştinism oficial-ecleziastic ce vor fi

reprezentative pentru cultura şi tradiţia monastică (fondate în sec. VI de

Sfîntul Benedict) care vor deţine monopolul cunoaşterii în Evul Mediu

timpuriu. Şi interpretarea istoriei este în această epocă profund tributară

acestui model. Avem apoi un creştinism mistic ce transpare prin textele

unor figuri singulare precum cea a Sfîntului Francisc; în scrierile sale

vor prevala valenţele evanghelice ce susţin iubirea şi pacea.

În cazul poeţilor trubaduri din secolele XI şi XII (asupra cărora vom

reveni într-un capitol special) putem vorbi de o deturnare a structurii

misticismului creştin către imaginile unei mistici a iubirii pentru o

doamnă aleasă care devine stăpînă, ţinta dorinţelor şi, în acelaşi timp,

salvatoare spirituală. Destinul acestui model va culmina cu Dante.

Există apoi o literatură alegorică bazată pe simbolurile, pe

valorile şi pe virtuţile creştine, o literatură cere va avea ca exponent

7

celebrul Roman al trandafirului care, conceput în Franţa, va fi tradus şi

prelucrat din Italia pînă în Anglia.

Apare şi varianta literară a unui creştinism eroic şi se creează

poeme epice în jurul unor valori precum vitejia, onoarea, fidelitatea, la

care se adaugă continua disponibilitate a cavalerului creştin de a lupta

împotriva răului care adesea ia chipul „necredincioşilor”. Specia care

conţine această figură va fi cîntecul de gestă, cîntecul faptelor eroice:

Cintecul lui Roland în Franţa şi Poemul Cidului în Spania sînt cele mai

reprezentative.

În nordul Franţei poeţii epici, romancierii marilor curţi nobiliare

vor inventa spaţiul vrăjit al unei Britanii imaginare conduse de regele

Arthur ai cărui cavaleri vasali vor porni în căutări aventuroase, conduşi

de vise simbolice şi intervenţii magice. Odată cu acest gen se face şi

trecerea către proză care devine domeniul naraţiunii şi al ficţiunii.

Relaţia cu religia creştină sau cu teologia este una mult mai

evidentă în cazul unor alte tipuri de discurs din Evul Mediu: „teatrul”

medieval (misterele) este exclusiv religios iar filosofia şi teologia sînt

combinate indisolubil într-o singură filosofie religioasă, una eclectică şi

mistică (apogeul dezvoltării filosofiei medievale dar şi raţionalizarea ei

sînt atinse de scolastica secolului al XIII-lea, cel mai reprezentativ

nume fiind aici Toma d’Aquino).

În Evul Mediu circulă şi o bogată literatură populară, mai ales

odată cu dezvoltarea oraşelor şi cu apariţia unui nou spaţiu social şi a

unei noi pături sociale, o literatură ce afirmă în esenţă o mare vitalitate

şi un spirit ludic, luînd adesea forme parodice cu referire la modelele

aristocratice sau ecleziastice aparţinînd culturii oficiale. Adesea această

cultură populară a Evului Mediu percepe modelul creştin ca fiind

apocaliptic, generînd reprezentări ale morţii iminente, groaza şi

pedeapsa finală; un astfel de imaginar persistă şi la un mare poet de la

sfîrşitul epocii medievale, François Villon. (Asupra originalităţii şi

specificului poeziei sale vom raveni.)

Desigur, valenţele scrierilor profane medievale nu pot fi

descrise în întregime doar prin raportarea la universul religios creştin.

Către sfîrşitul Evului Mediu începe să se producă o secularizare a

8

cunoaşterii şi, pe de altă parte, putem observa cum conţinutul literaturii

profane a acestei epoci este adesea unul vid din punctul de vedere al

dogmei. Putem obseerva cum această tendinţă era deja anunţată la

primul trubadur provensal, Guillaume de Poitiers, care îşi începea astfel

un poem: „Despre nimic un vers voi scri’:/ De nimeni nu voi pomeni…

/ Că am compus fără a şti, / Dormind în şa.”

2.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI

OPERE

Pentru a înţelege mai bine cînd începe şi cînd se termină Evul

Mediu trebuie făcută o distincţie între două sisteme de repere: unul ţine

de istoria politică (a formelor statale, a marilor evenimente politice şi a

organizării sociale) iar celălalt de istoria spirituală (a modelelor de

gîndire şi de mentalitate.

Pragul dintre Evul mediu şi Antichitate s-ar situa în jurul anului

375, sau, mai larg privind, la sfîrşitul secolului IV şi începutul secolului

V. În ceea ce priveşte sfîrşitul acestei perioade şi începutul epocii

moderne, acestea sînt legate de impunerea în Europa occidentală, după

1492, a statelor naţionale moderne ca noi organisme istorice. Astfel,

universalismul Evului Mediu, realizat atît în formula papală a Bisericii

universale (sacerdotium) cît şi în cea seculară a Imperiului

medieval(imperium), este distrus nu doar ca posibilitate practică dar şi

ca ideal.

În interiorul acestui interval de zece secole putem distinge un

Ev Mediu timpuriu (pînă prin secolul IX) şi unul matur în care apar şi

literaturile în limbile vulgare (populare), oraşele şi universităţile etc.Sfîntul Augustin (354-430), cel mai mare dintre Părinţii

Bisericii occidentale, reprezintă o figură a tranziţiei de la

Antichitatecătre Evul Mediu creştin, lucru evident în Confesiuni (397-

9

398). O altă operă importantă a sa este Cetatea lui Dumnezeu (413-

426).

Secolul VI este foarte important pentru tradiţia europeană

pentru că acum se produce întemeierea sau formarea spirituală a Evului

Mediu.

Literaturile în limbile populare înfloresc odată cu secolele XI;

XII; şi XIII. Asistăm în această perioadă la o hegemonie literară şi

spirituală a Franţei care dă în jurul lui 1100 prima mare epopee

medievală, Cîntecul lui Roland. În acelaşi gen, literatura spaniolă începe

şi ea ,pe la sfîrşitul secolului al XII-lea cu Poemul Cidului. Modelul

francez va influenţa pînă şi nordul Europei şi epopeea germanică

Cîntecul Nibelungilor. În Britania apare acum în idiomul englez vechi,

Beowulf, o epopee eroică fantastică, impregnată de imaginarul

scandinav care produce în această epocă (deşi conţinutul acestei opere

este mult mai vechi, arhaic) Edda, povestirile mitologiei nordice.

În sudul Franţei, în Provenţa, o zonă avansată din punctul de

vedere al rafinamentului civilizaţiei şi culturii, apare în secolul XI

poezia lirică a trubadurilor, o poezie complexă, în foarte multe forme,

celebrînd iubirea perfectă şi dorinţa neatinsă. Modelul acestei poezii se

extinde apoi în întreagea Europă. Cei mai importanţi trubaduri sînt (în

nordul Franţei ei se vor numi truveri iar în Germania minnesängeri):

Guillaume de Poitiers, Cercamon, Bernard de Ventadour, Arnaut

Daniel, Raimon de Miraval, Marie de France, Rutebeuf, Gottfried von

Strassburg, Giacomo da Lentini, Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti,

Sordello. La curţile din nordul Franţei este scris Romanul trandafirului

(Roman de la Rose), avînd doi autori, Jean de Meun şi Guillaume de

Lorris, şi apoi romanele cavalereşti din ciclul regelui Arthur ce vor fi

prelucrate în întreaga Europă. Autorul francez excelînd în acest gen este

Chretien de Troyes (Ywain, cavalerul cu leu, Cavalerul Lancelot etc.).

În Germania Wolfram von Eschenbach scrie Parsifal.

Literatura italiană începe mai tîrziu, pe la 1220 cu Cîntecul

soarelui al Sfîntului Francisc şi cu lirica cultă siciliană (aşa numita

şcoală siciliană), dar din 1300 dominaţia literară revine Italiei: Dante

10

( Viaţa nouă, Banchetul, Divina Comedie), Petrarca ( Canţonierul,

Triumfurile), Boccaccio (Decameronul) şi apoi Renaşterea.

În Anglia, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, avem

primul poet reprezentativ, Geoffrey Chaucer (Povestirile din

Canterbury, Troilus şi Cresida).

Un mare poet francez încheie această epocă în secolul XV:

François Villon îşi scrie acum Testamentul.

2.4. IMPORTANŢA GENERALĂ

Literatura şi spiritualitatea Evului Mediu se vor dovedi de o importanţă

capitală în formarea modelului cultural european, a tradiţiei europene

care se va impune global în secolele XIX şi XX. Alături de cultura

Antichităţii greco-latine, cultura creştină a Evului Mediu reprezintă una

din rădăcinile din care se va forma faţa spirituală a epocii moderne.

Modelul european al iubirii, ce va fi o constantă a literaturii moderne,

indiferent de gen, este „inventat” de către trubadurii provensali,

transformat de Dante şi Petrarca şi dublat de iubirile vasale din

romanele cavalereşti. Universul al Evului mediu va fi reluat,

reinterpretat nostalgic în Romantism, atît ca ev al aventurii şi căutării

spirituale cît şi ca Epocă de universalism, epocă în care, întradevăr,

Europa era unită, o unică entitate.

11

CULTURA ŞI LITERATURA

EVULUI MEDIU

REPREZENTANŢI ŞI OPERE

• Rolul determinant al religiei

creştine, al Bisericii şi al limbii

latine în formarea culturii Evului

Mediu.

• Importanţa fundamentală a structurii

sociale feudale. Literatura profană

înfloreşte sub protecţia marilor curţi

aristocratice.

• Canon foarte ferm al valorilor:

loialitate, pietate, onoare, curaj,

iubire.

• Cultură a simbolurilor, a realităţilor

ce au semnificaţie într-un plan

superior, transcendent.

• Cultură şi literatură cu caracter

universal, împărtăşită de întregul

spaţiu al Europei medievale.

• Existenţa unei culturi populare

alternative, adesea în relaţie

parodică cu literatura oficială,

aristocratică sau ecleziastică.

• Augustin, Confesiuni (397-398),

Cetatea lui Dumnezeu (413-426)

• Beowulf, Cîntecul lui Roland,

Poemul Cidului, Cîntecul

nibelungilor (1000-1200)

• Poezia trubadurilor şi a truverilor

(1100-1250)

• Chretien de Troyes, Ywain,

Lancelot (1175, 1177)

• Wolfram von Eschenbach,

Parsifal (1200-1210)

• Romanul trandafirului, Roman

de Renart (sec. XIII)

• Toma d’Aquino, Summa

theologiae (1265-1273)

• Dante, Viaţa nouă (1293),

Banchetul (1304-1309), Divina

Comedie (1307-1321)

• Petrarca, Canţonierul (1342-

1347)

• Boccaccio, Decameronul (1349-

1353)

• Chaucer, Povestirile din

Canterbury (1400)

• Fr. Villon, Marele Testament

(1462)

• Thomas Malory, Moartea lui

Arthur (1469)

12

3. LIRICA SECOLELOR XII-XIII

După cum arătam şi în descrierea generală a culturii medievale

din capitolul anterior, literatura Evului Mediu este în foarte mare

măsură tributară societăţii feudale. Ea a apărut si s-a dezvoltat în jurul

curţilor senioriale puternice ale vremii. Există, de altfel, o convergenţă

a factorilor economici, politici si istorici ce conduce spre o înflorire

fără precedent a vieţii materiale si culturale.

Poezia trubadurilor a apărut în secolul al XII în partea sudică a

Franţei (Provence), teritoriu pe care se vorbea langue d’oc. „Aici

prezenţa bisericii fusese întotdeauna mai puţin apăsătoare decît în nord,

încît seniorii se pot deda unui mod de a trăi mai liber, atenuînd

asprimea normelor morale si elaborînd o adevărată ideologie a vieţii

mondene. Curţile meridionale devin teritorii ale moravurilor profane,

temple ale iubirii necenzurate si locuri de neîntreruptă petrecere.”

(Teodor Boşca, Poezia trubadurilor, Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 6)

În urma dezvoltării fără precedent a oraşelor, acestea devin

„plăci turnante în circulaţia oamenilor purtători de idei ca şi de mărfuri,

locurile de schimb, pieţele si răspîntiile comerţului intelectual”.

(Jacques Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, Ed. de Seuil, 1985,

p. 19) Manuscrisele aduc în Occidentul creştin cultura greco-arabă. Dar

contactul dintre Occident şi Orient ia cel mai adesea forma cruciadelor.

Astfel, schimburile intelectuale vor avea loc mai ales prin Spania şi

Italia. În orice caz, influenţele orientale se concretizează într-un spor de

vitalitate şi rafinament. După Denis de Rougemont (Iubirea şi

occidentul), mistica arabă şi erezia catarilor ar fi influenţat în mod

deosebit poezia trubadurilor.

În secolul al XII-lea, în mediile culturale aristocratice, se

înregistrează un puternic curent anti-matrimonial. Obiceiurile feudale

ale căsătoriei priveau femeia ca pe o sursă de venituri (zestrea), o

proprietate a bărbatului.

Există, după Denis de Rougemont, un conflict puternic între

tradiţia cavalerească şi obiceiurile feudale ce au precedat-o. Contrar

13

practicilor de îmbogăţire ce conduc uneori la repudierea soţiei, la

certuri şi războaie, cavalerii propun fidelitatea independentă de

căsătoria legală şi întemeiată numai pe iubire.

"Dragostea este, într-adevăr, împreună cu gustul pentru

problemele spirituale, aşa cum se exprimă el în arta trubadurilor,

manifestarea cea mai originală a acestei revoluţii a moravurilor". (H.-I.

Marrou, Trubadurii, Univers, Bucureşti, 1983, p. 55)

Poezia trubadurilor slăveşte Erosul pur al tradiţiei platonice

(acel fin’ amors, cortezia sau iubirea curteană care îl înnobila pe

îndrăgostit solicitînd şi dezvoltînd calităţile lui morale), eliberat de

orice uniune a corpurilor reglementată prin căsătorie. Interpretarea lui

Denis de Rougemont permite apropierea liricii provensale de erezia

catarilor (>gr. catharoi = "puri") ce susţineau, în mod maniheist,

existenţa perfect eterogenă a Binelui şi a Răului, a două lumi şi a două

creaţii. Doamna trubadurilor ar fi o întruchipare a Bisericii Iubirii din

catharism, Maria-Sophia din ereziile gnostice (principiul feminin al

divinităţii) sau Anima (partea spirituală din om, aceea pe care sufletul

încătuşat în trup o cheamă cu o iubire nostalgică pe care numai moartea

o va putea împlini).

Pe de altă parte, metaforele erotice ale poeziei misticilor arabi

prezintă asemănări surprinzătoare cu metaforele curteneşti. Se pot

identifica aşadar anumite teme comune: îndrăgostiţii ("fraţii

adevărului" asociaţi într-o aceeaşi idealizare), doamna gîndurilor,

numele convenţional al femeii iubite (pseudonim sau apeletiv generic),

salutul, taina iubirii.

"Semănînd cu o religie, această iubire impune un rit ce nu

admite abateri." (Boşca, op. cit., p. 8) Pentru a deveni vasalul şi

slujitorul unei doamne, un cavaler, un trubadur sau un îndrăgostit

trebuia să urce patru trepte: suspinul, implorarea milei doamnei,

înamorarea şi rangul de amant. Regulile fundamentale impuneau o

discreţie absolută asupra identităţii doamnei, răbdarea (voluptatea

aşteptării), castitatea (echivalentă cu fidelitatea).

Un aspect extrem de important în discuţia noastră îl reprezintă

faptul că "în literatura modernă, poezia trubadurilor reprezintă întîia

14

şcoală poetică animată şi călăuzită atît de o doctrină literară propriu-

zisă, cît şi de un cod etic şi monden care îi e propriu." (Boşca, op. cit.,

p. 8)

După H.-I. Marrou, poezia trubadurilor şi-ar avea rădăcinile în

cîntecul popular şi în poezia arabă. Rămîne totuşi inexplicabilă

remarcabila performanţă poetică atinsă de chiar primul trubadur pe care

îl cunoaştem – Guillaume de Poitiers. Pe lîngă cîntecul de dragoste

cultivat de trubaduri (dintre cei mai reprezentativi amintim pe Bernard

de Ventadour, Jaufre Rudel, Bertran de Born, Arnaut Daniel,

Cercamon) apar şi accente satirice cultivate de Marcabrun sau de

Sordello.

Principalul gen liric este cîntecul, avînd ca temă amorul şi fiind

structurat deseori convenţional (începutul reprezintă de cele mai multe

ori un tablou de primăvară, iubirea este principiul vieţii); alături de

cîntec există şi sirventes (cu un conţinut moral, politic, religios) –

ilustrat de cîntecul de cruciadă, cîntecul funebru. Genurile secundare

sînt: tensonul (disputa în versuri), pasturela (idila rustică) şi alba

(cîntecul de zori) – marcînd tenta senzuală a liricii provensale, ţinta

supremă a iubirii pe care trubadurul o celebrează în versuri fiind

întîlnirea cu Doamna sa.

În privinţa stilurilor, există o clară delimitare între trobar plan

(simplu, clar) şi trobar clus (abscons, obscur, ermetic), ultimul avînd o

exprimare voit complicată, un caracter enigmatic. Obscuritatea acestui

stil este însă una oarecum superficială, convenţională deoarece soluţia

neechivocă a descifrării mesajului ascuns se află în posesia publicului

iniţiat. Trobar clus îi are ca reprezentanţi pe Marcabrun şi Arnaut

Daniel.

Datorită unei largi circulaţii din epocă, unii trubaduri vor ajunge

în oraşele Italiei, Spaniei, în Sicilia. Aici, la curtea lui Frederic al II-lea

de Hohenstaufen, rege al Siciliei şi împărat al Germaniei (1194-1250)

ce găzduia învăţaţi arabi, muzicieni, poeţi, actori, acrobaţi, se va naşte

sonetul. Reprezentanţii curentului Dolce Stil Nuovo (Jacopo da Lentini,

Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Dante) vor introduce elemente noi

15

(dialectul toscan, preocupări pronunţat filosofice), catalizînd astfel

concepţiile preluate de la trubaduri.

Influenţa trubadurilor, dincolo de preluarea şi investirea cu

valenţe filosofice a tematicii iubirii se va manifesta, pentru sonetişti, şi

pe plan formal, prin continuarea travaliului rafinării stilistice. Sonetul

va fi caracterizat astfel de artificiul conceptualităţii şi idealităţii care

vizează mai ales figur feminină, aceasta devenind tot mai angelică,

prezenţă spirituală pură.

"Trebuie să recunoaştem însă, că ceea ce au făcut trubadurii cel

mai bine, capodopera lor, este de a-i fi permis lui Dante să-i depăşească

pe propriul lor teren, scriind Vita Nuova". (H.-I. Marrou, op.cit., p. 14)

Continuînd acest proces de idealizare progresivă a femeii şi sub

influenţa cultului catolic dedicat Fecioarei Maria, Dante ajunge într-un

punct apoteotic. Dacă filosofia despre dragoste din Vita Nuova mai

păstrează încă ecoul corteziei occitane, în Divina Commedie Beatrice

ajunge să fie un simbol, întruchipînd ştiinţa sacră şi calea salvării

absolute. Asupra subtilităţilor acestei transformări danteşti vom reveni.

Trubadurii sînt citaţi atît în opera dantescă cît şi în cea a lui

Petrarca iar truverii, prin Roman de la Rose vor ajunge să-i influenţeze

pe poeţii Renaşterii. Dar cel mai important este faptul că, odată cu

secolul XII şi datorită poeziei lor se marchează o mutaţie esenţială în

mentalitatea şi moravurile Occidentului prin inventarea unui topos

esenţial al sensibilităţii europene şi implicit al liricii occidentale, erosul

ca experienţă spirituală.

16

4. DANTE

4.1. DIVINA COMEDIE4.1.1. INTRODUCERE

Divina Comedie este cea mai importantă operă a lui

Dante Alighieri (1265-1321). Această judecată aparţine atît

posterităţii cît şi autorului însuşi, care era conştient că a realizat

un „poem sacru” şi considera crearea sa este poezie dar şi

filosofie, adică poezie capabilă de a realiza cunoaşterea

absolută.

Se pare că elaborarea marelui poem începe în jurul

anului 1307. Pînă atunci Dante scrisese poemele din ciclul Vita

nuova (Viaţa nouă) şi tratatul Il Convivio (Banchetul). Valoarea

şi importanţa Comediei l-a consacrat pe Dante nu doar drept cel

mai mare poet medieval sau italian ci, dincolo de aceste limite,

alături poate doar de Shakespeare, drept cel mai important poet

din literatura universală. Divina Comedie reprezintă o

impresionantă sinteză a cosmosului culturii Evului Mediu şi a

Antichităţii înţeleasă medieval. Forţa creatoare a lui Dante dă

formă acestui cosmos medieval şi va constitui, dincolo de

graniţele acestei epoci, imaginea căutării spirituale a sufletului

individual în cultura europeană.

4.1.2. SUBIECTUL OPEREI

Titlul original dat de Dante era doar Comedia şi sensul

acestui termen era diferit de cel modern. În accepţia dantescă şi

medievală comedia era o naraţiune, o desfăşurare cu început

trist şi întunecat şi cu sfîrşit fericit. (Divina Comedie este titlul

“completat” de către ediţia veneţiană apărută în 1555.)

17

Elementul care asigură continuitatea operei, constituind

în acelaşi timp, în sensul cel mai general, subiectul, este

călătoria spirituală a lui Dante prin Infern, Purgatoriu şi Paradis.

Astfel, în această ordine, sensul conceptului de commedia se

regăseşte aici în parcursul dantesc.

„La mijlocul drumului vieţii” Dante se pomeneşte într-o

pădure întunecată şi trei fiare simbolizînd patimi devastatoare

se năpustesc asupra lui: o panteră (exegeza a văzut în ea invidia

faţă de binele altora), un leu (orgoliul) şi o lupoaică (avariţia).

In pragul disperării el aude vocea lui Virgiliu, marele poet antic,

autorul Eneidei. Acesta, în urma intervenţiei Beatricei, angelica

protectoare a lui Dante, îi va fi acestuia maestru şi călăuză prin

Infern şi Purgatoriu, urmînd ca poetul să fie călăuzit în Paradis

de Beatrice însăşi şi apoi de către Sfîntul Bernard pentru

contemplarea finală a luminii celeste a lui Dumnezeu. Călătoria

lui Dante începe sub semnul unei profeţii politice rostite de

Virgiliu: Italia dezmembrată şi decăzută va cunoaşte o pace

prosperă sub oblăduirea Providenţei divine. Aceasta din urmă

va fi reprezentată de figurile a „trei femei alese”: una,

reprezentînd mila, pare a fi Fecioara Maria, alta, reprezentînd

dreptatea, este Lucia iar ultima, Beatrice, este încarnarea iubirii.

Cele trei femei sînt mediatoare ale harului divin pentru Dante şi

pentru patria sa. Toate, prin diferite mijloace, îl încurajează şi îl

împing către desăvîrşirea căreia i-a fost destinat. Împreună cu

Virgiliu Dante părăseşte deci universul material intrînd în

lumea eternă a fiinţei.

Luminat de adevărurile credinţei şi ale raţiunii (revelate în

mod aparent paradoxal de către Virgiliu), Dante devine

judecătorul viilor şi al morţilor. Fiecare dintre judecăţile sale e o

apreciere morală sau religioasă. În Infern şi în Purgatoriu Dante

suferă şi compătimeşte omul şi destinul său: drama existenţei

umane este alcătuirea sa duală şi fragilă din carne şi spirit. În

Paradis este prezentat scopul supranatural al vieţii: cunoaşterea

18

şi contemplarea lui Dumnezeu. Aceasta este ţinta călătoriei

danteşti iar atingerea ei reprezintă suprema şi eterna fericire.

19

4.1.3. STRUCTURĂ ŞI SEMNIFICAŢII

Dante era profund preocupat de numerologia sacră, de

mistica numerelor. Structura poemului său are ca fundament

numărul trei, un număr divin. Poetul lega indisolubil conţinutul

poemului de forma în care era conceput. Aceasta nu era doar o

opţiune personală, ci conformarea la principiul medieval

paradigmatic al analogiei. Astfel Divina Comedie are trei mari

părţi – Infernul, Purgatoriul, Paradisul – compuse fiecare din

treizeci şi trei de cînturi formate la rîndul lor din mai multe

terţine (grupări de cîte trei versuri). Adăugînd şi cîntul

introductiv la celelalte obţinem numărul o sută, multiplu de

zece, simbol al perfecţiunii. Toate acestea susţin atît viziunea

profund simbolică cît şi concepţia sensurilor multiple ce

trebuiesc conferite unui text, idei foarte importante la Dante.

În concepţia dantescă (şi de fapt în cea medievală)

lumea, atît cea divină, supranaturală, cît şi cea terestră, natura

pot fi cunoscute prin analogie şi asemănare. Dante străbate o

lume fantastică, dar care, prin proporţiile şi organizarea ei

armonioasă reflectă pe de o parte imaginea naturii (Infernul este

o prăpastie, Purgatoriul un munte, Paradisul un cer) iar pe de

altă parte imaginea unui alt univers creat, cel invizibil, celest,

cosmic, aşa cum este el imaginat de concepţiile de pînă atunci

pe care Dante le uneşte într-o sinteză poetică. In universul creat

toate formele existenţei reprezintă fie Binele, fie Răul. Răul este

absenţa Binelui, abisul, neantul, este disperarea în care cade

omul refuzînd voluntar desăvîrşirea pe care o conţine în sine

însuşi, potrivit naturii sale. Spaţiul răului este Infernul : o

prăpastie adîncă ce se deschide sub scoarţa terestră în emisfera

boreală a planetei, un con întors străbătut de nouă mari cercuri

sau bolgii şi care ajunge pînă în centrul Pămîntului. In acest

punct, cel mai întunecat posibil, a căzut Lucifer şi va rămîne

20

pentru veşnicie. Dincolo de această zonă începe insula aflată

între apele Pămîntului unde se înalţă, în emisfera australă,

Purgatoriul, un munte înalt şi abrupt segmentat în şapte brîuri

distincte unde se spală şapte categorii de păcate. Pe culmea

acestui munte creşte pădurea verde şi vie a Paradisului terestru.

Acest munte reprezintă încercarea pe care fiecare suflet trebuie

să o treacă în viaţă, înfrîngerea materiei pentru a dobînde

salvarea. Deasupra se întinde Paradisul, o lume imaterială ce

devine mai luminoasă şi mai largă. Ascensiunea spirituală se

produce sub semnul revelaţiei iubirii şi Dante trece de la o sferă

celestă la alta (in total sint nouă). Deasupra lor se află Empireul,

cerul infinit al luminii divine, cerul milei, al lui Dumnezeu, al

îngerilor şi sfinţilor.

Dante nu ajunge la o cunoaştere directă, nemediată a lui

Dumnezeu pentru că acest lucru nu e imaginabil. Îl va cunoaşte

mereu prin analogie. În Infern îi apare Dumnezeu ca justiţie, în

Purgatoriu ca milă şi speranţă. Apoi, în plan supranatural, în

Paradis, Dante îl cunoaşte pe Dumnezeu ca iubire infinită.

Ascensiunea lui Dante este una activă, el realizează etapele

desăvîrşirii sale printr-o asceză a minţii şi a inimii. Atinge

progresiv înţelepciunea morală şi raţiunea eliberatoare (cu

ajutorul lui Virgiliu), apoi va cunoaşte înţelepciunea umană şi

divină a cărţilor sfinte (prin Matilda), înţelepciunea creştină a

sfinţilor şi a iubirii (Beatrice) şi în final înţelepciunea mistică

(Sfîntul Bernard).

4.1.4. SEMANTICA PERSONAJELOR

Şi privind din punctul de vedere al reprezentării umane,

Divina Comedie este o operă monumentală, înglobînd şi etalînd

peste cinci sute de personaje. Realizarea acestui număr

incredibil a fost posibilă datorită unei mari inovaţii a lui Dante

(inovaţie care dă şi o semnificaţie specială călătoriei poetului):

21

extinderea consideraţiilor şi a judecăţilor pînă în istoria strict

contemporană a autorului. Astfel, pe lîngă figurile exemplare

ale Antichităţii, vom avea aici împăraţi şi papi, preoţi, oameni

de stat şi comandanţi militari, nobili şi burghezi, artişti, poeţi,

călugări, filozofi, toate clasele şi condiţiile sociale. Reluînd

comparaţia unui mare critic al literaturii europene (E. R.

Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin) putem

afirma că Divina Comedie este şi o Comedie umană pentru care

nimic din ceea ce este omenesc nu trebuie pierdut din vedere. În

funcţie de viciile sau virtuţile lor, de faptele sau operele lor sau

chiar de timpul în care şi-au trăit viaţa, aceste personaje

populează diverse locuri şi peisaje ale Infernului, Purgatoriului

sau Paradisului. Astfel, prima zonă a Infernului superior îi

cuprinde la Dante pe cei vinovaţi de păcatul trupesc. Se disting

aici şapte spirite: Semiramis, Didona, Cleopatra, Elena, Paris,

Tristan, figuri ale voluptăţii; lîngă ele apar şi două personaje

„moderne”, din epoca lui Dante, Paolo şi Francesca. În ultimul

cerc zac şi sînt chinuiţi de Lucifer trădătorii binefăcătorilor:

Iuda, Brutus şi Casius:

Există însă şi cîteva personaje cheie, personaje centrale,

a căror prezenţă este fundamentală. Unul dintre ele este

Virgiliu. Pentru Evul Mediu care cunoştea, datorită continuităţii

lingvistice, mai ales Antichitatea latină sau traducerile latine ale

textelor greceşti, Virgiliu este figura exemplară a poetului, a

celui care stăpîneşte cuvîntul şi cunoaşterea. În personajul creat

de Dante aici vedem şi întruchiparea raţiunii călăuzitoare.

Aceasta nu este însă suficientă salvării sufletului, de aceea

Virgiliu va fi nevoit să se oprească la intrarea în Paradis. (Alte

motivaţii ale prezenţei lui Virgiliu la Dante sînt faptul că, în

Eneida, el construise un tablou al coborîrii în Infern şi, în

aceeaşi operă, dăduse expresie unei legende a fondării cetăţii

eterne, Roma universală, pe care Dante ar fi dorit să o vadă

restaurată din punct de vedere spiritual, scoasă din decăderea

prezentului.)

22

Călăuza care îl preia pe Dante la intrarea în Paradis şi

care de fapt nu-l părăsise niciodată, este Beatrice. În ordinea

personajelor ea este cea mai extraordinară creaţie a lui Dante

deoarece ea face să culmineze dar în acelaşi timp şi depăşeşte o

tradiţie a iubirii şi a reprezentării feminităţii. Tradiţie începută

de trubadurii provensali şi dezvoltată de porţii sicilieni şi

toscani din secolele XII şi XIII. Beatrice trece dincolo de

imaginea iubitei văzută ca înger sau călăuză spirituală a

poetului şi devine o piesă centrală în mîntuirea întregii omeniri,

a tuturor credincioşilor. Cu Beatrice, figură obiectivată a iubirii

spirituale şi a credinţei, Dante creează o erezie personală, o

gnoză personală, un mit. De altfel, „sistemul” creştin din Divina

Comedie este unul cu o ierarhie total diferită de cea a tradiţiei

creştine oficiale. Ordinea şi rolul personajelor din Vechiul şi

Noul Testament preluate de Dante precum şi inserţia unor figuri

ce erau exterioare canonului creştin oficial (Lucia, Beatrice)

vădesc sistemul teologic dantesc ca pe unul refăcut, reorganizat

pe măsura sufletului individual al poetului. Această imagine a

sufletului individual aflat în căutarea salvării este al treilea mare

personaj al poemului, Dante pelerinul spiritual. El se află într-o

călătorie iniţiatică pe parcursul căreia va realiza suprapunerea şi

întrepătrunderea interiorităţii sale cu exteriorul istoric şi cosmic,

uniunea dintre sufletul individual şi univers. Forţa acestui

personaj şi a creatorului său dă o formă unică atât mântuirii cât

şi lumii.

4.1.5. IMPORTANŢA OPEREI

Rolul pe care îl va juca Divina Comedie în cultura

europeană şi în cea universală este unul de o importanţă

incalculabilă. Ea va reprezenta modelul călătoriei spirituale

iniţiatice în cultura occidentală modernă (creştină). Va fi un

model reluat în diverse moduri: de la epigonism la parodie va fi

23

reluată ideea, extrem de fecundă şi în modernitate, a

interferenţei dintre un suflet individual şi o ordine

transcendentă, ideea unui suflet ce parcurge un traseu arhetipal,

universal ce străbate suferinţa infernală pentru a dobândi

salvarea. Forţa creatoare a lui Dante a reuşit să unească

transcendenţa cu pasiunea prezentului terestru, a istoriei şi a

politicii, a întreţesut temporalul cu eternul, istoria trăită şi

biografia cu mitul şi filosofia. Astfel, nucleele viziunii sale,

Dragostea, Ordinea, Mântuirea, s-au proiectat atât în lumea

terestră cât şi în cea celestă. Universul Divinei Comedii

sintetizează întregul cosmos al valorilor Evului Mediu şi al

celor antice privite din perspectiva medievală, lansând însă şi

tema modernă a individualităţii pornite în realizarea de sine. Pe

lângă acestea, poezia şi imaginile sale fantastice şi

spectaculoase, fac din acest poem un punct de cotitură al

canonului occidental, un moment de referinţă absolut datorat

capodoperei unui maestru.

4.2. FUNCŢIA ŞI LIMBAJUL POEZIEI LA

DANTEPentru a accentua specificul şi esenţa viziunii danteşti ţi,

prin extrapolare, a celei medievale în apogeul exprimării ei,

vom discuta un fragment din Banchetul (Convivio) său:

“ E necesar să se ştie că scrierile pot fi înţelese şi trebuie

desluşite în cel mult patru sensuri. Unul se numeşte literal, şi

este cel care se mărgineşte la înţelesul strict al cuvintelor ce

alcătuiesc ficţiunea… Celălalt se numeşte alegoric şi este cel

care se ascunde sub haina acestor născociri, fiind un adevăr

învăluit într-o minciună frumoasă… Al treilea sens se

numeşte moral, iar pe acesta cititorii trebuie să să caute cu tot

dinadinsul a-l descoperi în scrieri, spre binele lor şi al

urmaşilor… Al patrulea sens se numeşte anagogic, adica supra-

sens ceea ce înseamnă lămurirea spirituală a unei scrieri care,

24

chiar dacă e adevarată şi în sens literal prin cele arătate vorbeşte

despre supremele lucruri ale gloriei veşnice.” (Banchetul, II, 1)

În scrisoarea către Can Grande, Dante reia aceste idei în

descrierea propriei sale Comedii. Observăm aici că obscuritatea

poeziei primeşte o motivare ontologică (o putem numi chiar

teologică). Limbajul poeziei mari, al poeziei absolute este un

libaj care ascunde sensuri în profunzimile sale. De altfel, Dante

va folosi metafora poeziei ca văl de cuvinte şi imagini aşezat

peste semnificaţii şi adevăruri ascunse, profunde. Această

metaforă definitorie va fi preluată de Petrarca şi de poeţii

Renaşterii. Am spus că este o obscuritate datorată unei ontologii

a profunzimii, a adîncirii în sens, pentru a o diferenţia de tipul

de obscuritate caracteristică acelui trobar clus ce apare la unii

trubaduri.

Ordinea celor patru sensuri (sau patru niveluri ale

sensului) este la Dante o ordonare absolută şi reproduce prin

analogie structura cosmosului înţeles ca operă a lui Dumnezeu.

Sensul ultim, anagogic, nu poate apărea decît învăluit, ascuns

într-o metaforă, limbajul în forma lui directă, naturală, neputînd

să îl cuprindă. Obscurizarea limbajului poeziei mari, alese,

urmăreşte o cît mai mare apropiere de exprimarea,

reprezentarea absolutului, de cuvîntul divin. Suprapunerea cu

acest cuvînt este însă imposibilă. Paradisul lui Dante este

saturat de reflecţii şi lamentaţii legate de imposibilitatea

limbajului de a exprima experienţa spirituală absolută, care este

trans-raţională şi astfel, pentru Dante, trans-lingvistică.

25

5. POEZIA SECOLELOR AL XIV-LEA

ŞI AL XV-LEA ÎN OCCIDENT

Începutul secolului al XIV-lea reprezintă, în istoria literaturii

europene, un moment de schimbare a modelului dominant. Timp de

două sute de ani, pînă foarte aproape de 1300, primatul îl deţinuseră

literatura şi formele spirituale franceze, mai exact provensale şi bretone

(de la Cîntecul lui Roland, trecînd prin poezia trubadurilor şi a

truverilor şi pînă la Romanul Trandafirului). Dar după consumarea

acestei epoci centrul producător de noi valori şi expresii se mută în

Italia. Avem totuşi de a face cu continuităţi evidente, această nouă

literatură pornind de la asimilarea şi transformarea spiritualităţii şi a

modalităţilor expresive ale “inventatorilor” provensali din secolele XII

şi XIII. O etapă a procesului fusese reprezentată de trubadurii italieni:

tînarul Dante l-a avut ca maestru pe Guido Cavalcanti. După cum

observa Ezra Pound (Cum să citeşti), a fost nevoie de două secole de

Provenţa şi unul de Toscana pentru a dezvolta mijloacele capodoperei

lui Dante. (Originalitatea şi caracterul atipic al acestei capodopere sînt

însă atît de extraordinare încît, discutînd aici poezia secolelor XIV şi

XV, deşi Divina Commedia este scrisă după 1300, am fost nevoiţi să o

descriem şi să o analizăn separat, în capitolul precedent.)

Secolul al XIV-lea italian, il trecento, este şi o epocă de

tranziţie ale cărei principale figuri literare (şi exponenţi spirituali) sînt

Petrarca (1304 – 1374) şi Boccaccio (1313? – 1375). Plasîndu-se în

pragul unei rinascita ce încă nu căpătase formă, nu devenise o şcoală,

Petrarca este cel care lansează (astăzi putem vedea cu cît succes)

formula de „Ev Întunecat”, referindu-se la era medievală pe care o

vedea în mare măsură depăşită. „Somnul acesta al uitării nu va ţine o

veşnicie”, spunea el în Africa, epopeea pe care o scrisese în latină, text

didactic şi „ideologic”, compus în urma unor eforturi „arheologice“

considerabile, care a fost foarte apreciat în epocă şi cu care se mîndrea.

Însă lirica lui (şi într-o măsură chiar mai mare poetica sa, împreună cu

26

cea a lui Boccaccio – ambele derivînd din viziunea dantescă asupra

poeziei, limbajului şi cunoaşterii) afirmă încă drept cheie de boltă a

construcţiei şi interpretării ei un principiu medieval, alegoria. Este aici

un „proiect” ce-şi găseşte realizarea exemplară odată cu Dante dar care

continuă în practica poetică cu Petrarca şi va supravieţui teoretic pînă

în romantism: consacrarea poeziei drept cale supremă de cunoaştere, de

acces la adevăr şi la universul celest. Pentru Dante, Petrarca şi

Boccaccio poezia este teologie iar „teologia e poezie despre

Dumnezeu… o vorbire străină de înţelesurile-i obişnuite, pe scurt ca o

«transferare» (alieniloquium) pe care, cu un cuvînt mai des folosit o

numim alegorie. Din acest gen de vorbire e ţesută întreaga poezie.”

(Petrarca, Epistolae de rebus familiaribus) Aceste scopuri spirituale şi

absolute ale poeziei fundamentează şi obscuritatea ei esenţială şi

necesară. Datoria poetului este, după Petrarca, „să umbrească cu culori

artistice adevărul lucrurilor… să-l acopere cu vălul ficţiunii” (Epistolae

seniles, XII, 2). Pentru a-l izola de uzul comun, terestru şi „vulgar” al

cuvintelor.

Acest mod de a gîndi poezia (şi astfel structura şi sensul lumii)

este rezultatul unor aluviuni şi decantări istorice şi culturale extrem de

fertile. Configuraţia spirituală a marilor creatori italieni ai acestei

perioade de tranziţie este una eclectică dar care omogenizează în

extraordinare sinteze personale (cum este cea dantescă) gîndirea

simbolică medievală, mistica, scolastica tomistă, platonismul difuz

parvenit într-o selecţie arabă, invenţia provensală a iubitei-Doamnă şi a

iubirii, imaginarul evangheliilor şi diverse secvenţe ale literaturii antice

clasice. Succesorul lui Dante, Petrarca, este şi el posesorul unei astfel

de sinteze individuale (similară ca întindere) dar pe care o foloseşte

într-un sens oarecum contrar, nu în proiectarea unei monumentale

gnoze poetice private ci servindu-se de ea la elaborarea sutelor de

variaţiuni (sonete) pe care le dă temei erotice. Astfel, deşi privată de un

scenariu narativ, obsesia idolatră din Canţonier reuşeşte să eludeze

monotonia. Laura păstrează din imaginea salvatoare a călăuzei

spirituale, a femeii transfigurate şi care transfigurează dar ea este în

acelaşi timp şi cea care deschide infernul interior, este sursa

27

contradicţiilor interioare, a pasiunilor antagonice. Ea este şi creaţia

evidentă a eului poetic, privată de orice obiectivare dramatică.

„Sinteza” lui Petrarca are elemente contradictorii care însă în formula

sa lirică (antinarativă) realizează un sistem de alternanţe şi contrapuncte

contribuind esenţial la valoarea artei sale.

Ideea dominantă în acest spaţiu rămîne aceea a poeziei ca

supremă căutare şi expresie a realizării spirituale, ca expresie „mistică”,

limbaj celest. Literatura profană (chiar cea mai mare – Virgiliu) nu te

poate însoţi decît în infern şi în purgatoriu. Interesant este însă faptul că

Boccaccio, care, alături de Petrarca, teoretizează poezia în această

cheie, va fi inventatorul unui artificiu literar ironic menit să elibereze

literatura de marea responsabilitate spirituală şi morală: povestirea în

povestire. Responsabilitatea este astfel transferată de la autor cititorului

sau ascultătorului şi este de fapt suspendată deoarece cel care

povesteşte este un personaj, mesajul aparţinînd unui terţ fictiv. Se

deschide astfel (cu siguranţă Boccaccio nu este singura sursă a acestei

atitudini) calea unei modalităţi poetice fundamental diferite şi care se

va manifesta într-un mod superior calitativ în afara Italiei, în Anglia şi

Franţa.

Presupusul an al naşterii lui Geoffrey Chaucer (1340 – 1400)

este chiar anul în care este decretată egalitatea de drept dintre englezii

de origine franceză şi cei de origine saxonă. Poezia engleză începe cu

acest poet, perfect cunoscător al literaturii şi culturii italiene şi

franceze. Chaucer este un autor şi un poet prin excelenţă ironic, acest

fapt realizînd diferenţierea sa categorică de modelul poetic dominant în

trecento-ul italian (de figurile căruia, deşi nu recunoaşte, este puternic

influenţat). Pentru Chaucer, aşa cum remarca Harold Bloom (Canonul

occidental), ficţiunea nu este o modalitate de reprezentare a adevărului

ultim ci ea serveşte la redarea emoţiei şi a iluziei. Paradigma spirituală

medievală este în destrămare. Pe lîngă marea bogăţie a expresiei

chauceriene, tonul şi răspunsurile la marile teme de meditaţie ale

Evului Mediu sînt profund schimbate. Tonul stă, cum am spus, sub

semnul ironiei omniprezente. Universala „scurgere ireparabilă a

28

timpului” arată doar relativitatea lucrurilor şi caracterul iluzoriu al

lumii şi al creaţiei. Nu este vorba de acel tip de relativizare încrîncenată

tradusă prin „totul e deşertăciune”. Relativismul lui Chaucer nu este

faza premergătoare a unei asceze şi a unei ascensiuni în atmosfera

epurată a unei lumi transcendente, a unei lumi mai bune. Lumea

personajelor lui şi a liricii sale este o creştinătate dezorientată,

descentrată, incertă. Este însă în acelaşi timp o lume „realistă” şi una a

pluralităţii vocilor, o lume a rîsului şi a vitalităţii de expresia căreia va

beneficia considerabil Shakespeare. Poezia lui Chaucer ţinteşte

orizontal, terestru dar într-o mulţime de direcţii.

În Franţa, după ce personalitatea prolifică dar restrînsă în

limitele epocii sale a lui Guillaume de Machaut a dominat poezia

secolului al XIV-lea (influenţînd şi opera timpurie a lui Chaucer) apare

un prim poet interesant şi original nu prin inventarea de noi forme şi

teme, ci prin fineţea şi caracterul privat al notaţiei melancolice. Cele

mai multe dintre baladele, rondelurile, cînturile şi lamentaţiile de mare

rafinament formal ale lui Charles d’Orleans (1394 – 1465) traduc o

relaţie complexă dintre eu şi timp: puterea timpului asupra sinelui dar şi

modul în care, uneori, eul poate lua în stăpînire timpul, fie şi sub forma

unei clipe. Poezia sa e presărată de date şi anotimpuri. Succesiunea lor

nu ţine de o mecanică celestă ci e percepută la un nivel individual: ea

aduce bătrîneţea. Singurele capabile să suspende acest parcurs

inexorabil sînt micile plăceri ale clipei. Dar tristeţea consubstanţială

poemelor vine din faptul că aproape întotdeauna clipa e plasată în

perspectiva îmbătrînirii. Acest lucru produce distanţarea de eros şi

secularizarea lui. Poezia lui Charles d’Orleans este şi o poezie a

cotidianului, a limbajului cotidian, popular, e plină de proverbe, clişee

colocviale ce nu lasă loc emfazei. Şi alegoriile sale sînt simple iar

poemul pare adesea a nu vorbi despre nimic altceva decît despre

cuvîntul care obsedează un eu melancolic.

Însă adevărata figură originală şi extraordinară a secolului al

XV-lea francez şi de fapt a poeziei occidentale de la sfîrşitul Evului

29

Mediu este François Villon (1431 – după 1463). Forţa sa creatoare

absoarbe un număr impresionant de tradiţii literare şi culturale

distincte. Este vorba, mai întîi, de absorbirea şi valorificarea atît de

bogatei culturi populare a Evului Mediu şi Renaşterii, într-un mod în

care poate doar Rabelais a mai reuşit să o facă. Rămînînd oarecum

marcată de moştenirea spirituală a mediului ecleziastic poezia sa

asimilează şi utilizează cu mare virtuozitate majoritatea formelor

poetice ale epocii, indiferent de genuri şi registre. Considerate izolat,

diferitele dimensiuni ale operei sale nu ating o absolută originalitate:

genul poemului în formă de testament parodic şi fictiv, aşa cum se

prezintă lucrarea sa majoră, exista înaintea lui. De asemenea, extrase

din forma poemelor, temele elegiilor sale sînt locuri comune ale poeziei

epocii. Însă sinteza sa lirică este fără precedent şi ceea ce unifică

edificiul aparent compozit, clădit pe amalgamarea tuturor limbajelor şi

stilurilor, imageriilor şi registrelor este prezenţa lirică a eului propriu,

unic şi concret. Astfel, eclectismul stilistic şi tematic al poeziei lui

Villon este motivat la un nivel profund, ce ţine de fiziologia unui nou

tip de eu liric. Acesta este unul tensionat şi angoasat. Aspiraţiile sale

vizează zone existenţiale, spirituale sau sociale diferite, uneori

incompatibile. Ironia mereu prezentă traduce de fapt un disconfort:

imposibilitatea identificării cu un model sau cu o atitudine generală,

transindividuală.

Poezia europeană a secolelor al XIV-lea şi al XV-lea oscilează

astfel între două registre fundamentale, înalt şi umil, cultivate mai ales

de Petrarca şi, respectiv, Villon. Acestor opţiuni stilistice le corespund

opţiuni ontologice distincte. Pe de o parte, în tradiţia dulcelui stil nou şi

a lui Dante, poezia păstrează funcţia şi regimul unui limbaj aproape

sacru, devenit mijloc de apropiere şi cunoaştere a absolutului; pe de altă

parte, deschizindu-se şi formelor sau tonurilor culturii populare, ea

devine limbajul disconfortului existenţial al individului creator

cufundat în lumea “reală”.

30

6. RENAŞTEREA

6.1. CONTEXTUL APARIŢIEI

Un fenomen cultural atât de complex şi

multidimensional cum este Renaşterea nu apare din senin.

Există o serie de factori diverşi care au favorizat sau chiar au

generat efervescenţa intelectuală şi artistică a acestei epoci. Toţi

aceşti factori, în ciuda faptului că ei se referă la domenii

distincte ale vieţii, ţin de destrămarea sintezei spirituale a

Evului Mediu, sinteză centrată pe religia creştină. Astfel

efectele cele mai importante le-au avut: dezvoltarea oraşelor (în

care se manifestă un nou tip de organizare a vieţii, o nouă

economie, modalităţi mult mai extinse ale schimbului comercial

şi intelectual, o nouă pătură socială, burghezia); dezvoltarea şi

răspândirea universităţilor; afirmarea literară a limbilor

naţionale dublată de o vastă acţiune de descoperire şi traducere

a textelor literare, filosofice, istoriografice ale Antichităţii

greco-romane; inventarea tiparului şi răspândirea lui în întreaga

Europă, o descoperire ce permite o difuzare a textelor şi deci a

ideilor mult mai rapidă decât cea posibilă în sistemul culturii

manuscriselor din Evul Mediu; lărgirea spaţiului cunoscut

descoperirea de noi continente, şi implicit de noi culturi, noi

tipuri umane, diferite; schimbarea organizării politice,

construirea monarhiilor naţionale ce vor constitui un suport

esenţial pentru arta creatorilor Renaşterii. Şi datorită faptului că

aceşti factori nu erau în mod egal realizaţi în diversele zone ale

Europei, Renaşterea nu a avut o apariţie simultană în creaţia

marilor centre ale Occidentului. Renaşterea va începe în Italia

datorită avansului economic şi cultural dobândit încă din

perioada matură a Evului Mediu (puterea oraşelor-state italiene

şi forţa unor creatori precum Dante, Petrarca, Giotto cât şi

importul de cărturari din Bizanţ).

31

6.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE

După cum considera unul dintre primiicei mai mari exegeţi

ai Renaşterii, Jacob Burckhardt (Civilizaţia Renaşterii în Italia),

trăsăturile esenţiale ale acestui model cultural cum ar fi

individualismul şi naturalismul (realismul). Ce înseamnă

aceste două dimensiuni în universul renascentist? (Întrebarea

trebuie pusă cu acurateţe pentru că aici cele două concepte au

oarecum alt conţinut decît cel pe care-l vor primi în

modernitatea secolelor XIX şi XX.) Este vorba în primul rînd

de o coborîre a atenţiei şi a interesului de la sferele cereşti, de la

preocupările transcendentale către universul omului înţeles ca

făptură dotată cu raţiune şi sentimente autonome şi cu corp.

Această ultimă dimensiune a corporalităţii, a frumuseţii

concrete a formei, o zonă ce fusese marginalizată până la negare

în Evul Mediu, este redescoperită în Renaştere şi datorită

reînvierii operelor de artă antice. Renaşterea poate fi definită şi

ca o distanţare de trecutul imediat (Evul Mediu) şi ca o

recuperare a unui trecut îndepărtat (Antichitatea). Termenul are

două sensuri care se combină: o renaştere intelectuală a

umanităţii, o deplasare a omului către un nivel superior de

cunoaştere dar şi o renaştere a Antichităţii, a ştiinţei, artei,

culturii vechi. Ideea care unifică aceste sensuri afirmă că

reîntoarcerea la modelele Antichităţii este în spiritul progresului

printr-o imitaţie (sau o prelucrare) bine aplicată, bine făcută o

imitatio sapiens. Renaşterea este simultană şi se suprapune în

unele zone ale Europei cu alte fenomene culturale şi religioase

ce au devenit o parte a ei: Umanismul şi, mai ales în nordul

Europei, Reforma. Cărturarii umanişti sunt cei care oferă un

nou model al cunoaşterii, atribuind autoritate raţiunii umane şi

sunt cei care redescoperă şi repun în discuţie filosofia şi

istoriografia antică. Deşi Renaşterea este în mare măsură o

epocă de laicizare a instituţiilor, a culturii şi a artei, lucru ce se

32

datorează în parte umanismului, ea nu reprezintă un moment de

ruptură cu religia şi gândirea creştină ci o nouă atitudine faţă de

aceasta, o nouă interpretare mai individualistă, mai personală a

ei (Botticelli, Rafael, Michelangelo au fost artişti de o profundă

inspiraţie religioasă iar în Germania, Renaşterea coincide cu

epoca lui Martin Luther).

6.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI

OPERE

Se admite în general că Renaşterea a durat două secole.

Ea începe în Italia (mai exact în Florenţa şi Veneţia) odată cu

debutul secolului al XV-lea. Aici se manifestă şi marii

precursori literari, Dante (mort în 1321), Boccaccio (mort în

1371) şi Petrarca (mort în 1374), care deşi trăind în lumea

medievală, o depăşesc prin creaţia lor aşezând centrul de

greutate la nivel uman, afirmând importanţa individului. Astfel

în secolul al XV-lea şi la începutul secolului al XVI-lea

Renaşterea este aproape exclusiv italiană, fiind redusă la

Quattrocento. Avem aici mari autori de epopei eroi-comice, un

gen ce se naşte acum şi care adesea parodiază operele

medievale: Boiardo (Orlando îndrăgostit), Ariosto (Orlando

furios), Tasso (Ierusalimul liberat). Michelangelo este un mare

poet liric, autorul unor foarte valoroase sonete de natură pur

renascentistă, adică o poezie ce este beneficiara gândirii

savantului umanist şi a filosofiei. Nicolo Machiavelli, un mare

umanist şi gânditor politic va scrie două mari opere: Principele

şi Istoriile florentine.

Renaşterea franceză se va manifesta la jumătatea

secolului al XVI-lea cu poeţii Pleiadei, cel mai important

fiind Ronsard (Ode). Ei au consacrat sonetul ca formă lirică

şi în limba franceză. (Unul dintre aceşti poeţi, Joachim du

Bellay, a dat şi un tratat teoretic, Apărarea şi ilustrarea

33

limbii franceze, 1549.) Capodopera Renaşterii franceze este

Gargantua şi Pantagruel, opera în proză a lui François

Rabelais. Lucrarea reprezintă o sinteză atât a preocupărilor

pentru cultura antică cât şi a formelor culturii populare,

foarte viguroasă, din Evul Mediu şi Renaştere. Este o operă

comică şi parodică ce reia toate marile teme renascentiste şi

toate genurile literare consacrate până atunci: dezbaterea

filosofică, aventura eroică, călătoria iniţiatică etc. În

dimensiunea umanistă, îl avem aici pe Montaigne care în

1580 îşi publică Eseurile, fiind astfel şi primul care dă acest

nume unui gen ilustru până în contemporaneitate.

Deşi reprezentând faze mai târzii ale fenomenului,

Renaşterea spaniolă şi cea engleză sunt, mai ales în literatură,

manifestări de maximă importanţă. În Anglia, a doua jumătate a

secolului al XVI-lea, o perioadă foarte fertilă şi favorabilă

culturii şi artelor, a dobândit numele de Epoca elisabetană

(după numele reginei Elisabeta, şi ea o încarnare a modelului

renascentist de principe protector al artelor). Dintre formele

expresiei artistice, cea care ia aici un avânt comparabil poate

doar cu epoca clasică a Antichităţii greceşti este teatrul. Avem o

pleiadă de dramaturgi în Renaşterea engleză, cel mai important

fiind, desigur, William Shakespeare. El are însă un precursor

notabil în Christopher Marlowe (Tamerlan cel Mare, 1590,

Tragica istorie a doctorului Faust, 1604, postum). Epocii îi

aparţin şi o serie de poeţi ce reprezintă adevăratul început al

liricii engleze şi care contribuie la triumful european al

sonetului: Thomas Wyatt, Henry Surrey, Philip Sidney (autor

al sonetelor din Astrophel şi Stella, 1591 şi al tratatului

Apărarea poeziei, 1595) şi Edmund Spenser, creatorul marelui

poem alegoric Crăiasa zânelor (1590-1596). (La analiza liricii

engleze din această epocă vom reveni într-un capitol separat.)

Umaniştii Renaşterii engleze au fost mai ales Thomas Morus

(Utopia, 1516) şi Francis Bacon (Eseuri, 1597). Opera lui

Shakespeare, pe lângă faptul că „încarnează inepuizabila

34

diversitate a Renaşterii” (Curtius), este poate cea mai

importantă piesă a culturii universale. Creaţia sa constă în 37 de

piese de teatru, două poeme narative şi un volum de Sonete

(apărut în 1609). Lumea pieselor shakespeariene este deja

lumea epocii moderne, o lume fără repere absolute date de

valori transcendente. Cele mai profunde piese sunt scrise în

perioada matură a creaţiei sale, 1600-1608: Hamlet, Macbeth,

Othello, Timon din Atena, Coriolan. O figură întârziată a

Renaşterii engleze poate fi considerat, prin poemele şi opera sa

fundamentală, Paradisul pierdut (1667), John Milton.

Renaşterea spaniolă trece pragul secolului al XVII-lea

cu două mari personalităţi creatoare. Prima este Lope de Vega,

figură exponenţială a acestei epoci, poet, prozator dar mai ales

dramaturg extrem de prolific. Printre piesele cele mai

importante, tratând marile teme într-o combinaţie de comic şi

tragic sunt: Paza cea bună (1610), Dama nătângă (1616) şi Să

iubeşti fără să ştii pe cine. Al doilea mare scriitor este Miguel

de Cervantes a cărui capodoperă Iscusitul hidalgo Don Quijote

de la Mancha (două părţi, 1605 şi 1615) reprezintă începutul

romanului modern, a romanului de tip realist în care un individ

concret îşi trăieşte iluzia într-o lume desacralizată.

6.4. IMPORTANŢA RENAŞTERII

Renaşterea are o importanţă crucială în istoria culturală

a Europei, ea constituind în acelaşi timp punctul culminant dar

şi punctul de ruptură al sintezei medievale, marcând astfel

începutul epocii moderne. Umanismul, care este parte a

fenomenului Renaşterii, inspirat din antichitate şi bazat pe

încrederea în raţiune a generat o parte din concepţia despre

umanitate şi lume a Epocii Luminilor şi spiritul investigaţiilor

ştiinţifice moderne. (În această direcţie, figurile importante au

fost Erasm din Rotterdam, Nicolaus Cusanus, Nicolas Copernic,

35

Leonardo da Vinci.) Arta şi literatura Renaşterii a generat şi ea

starea de spirit a modernităţii, reprezentând în opere de facturi

variate indivizi particulari, acţionând adesea în mediul lor, după

propriile lor sentimente, idei şi dorinţe, fără ca mesajul final să

fie unul moral, înălţător.

36

RENAŞTEREA

TRĂSĂTURI REPREZENTANŢI ŞI OPERE• Renaşterea este un fenomen

cultural european ce acoperă două

secole (1400-1600) în care se

produce o abandonare a modelului

medieval de esenţă religioasă,

printr-o (uneori euforică, alteori

lucidă) redescoperire a culturii

Antichităţii şi o prelucrare a

acesteia în scopul formării unui

nou tip uman şi al unor noi valori.

• Încredere în raţiunea umană.

• Individualism, afirmarea valorilor

şi libertatilor individuale dar şi

visul unui „om universal”.

• Cultivarea frumuseţii fizice şi a

corpului uman în arte.

• Deplasarea interesului de la

teologie către filosofie şi arte, de

la transcendenţă către lumea

concretă.

• Toleranţă şi rationalitate practică

• Italia: Mateo Maria Boiardo,

Orlando îndrăgostit (1476-1494);

Lodovico Ariosto, Orlando furios

(1516-1532); Torquato Tasso,

Ierusalimul liberat (1580);

Michelangelo Rime (1520-1550);

Nicolo Machiavelli Principele (1532).

• Franţa: Ronsard Ode (1550-1552),

Iubirile (1552-1556); Rabelais

Gargantua şi Pantagruel (1532-

1550); Montaigne Eseuri (1580).

• Anglia: Thomas More Utopia (1516);

Edmund Spenser Crăiasa Zânelor

(1590-1596); Philip Sidney Astrophel

şi Stella (1591); Christopher Marlowe

Tragica istorie a doctorului Faust

(1604); Francis Bacon Eseuri (1597);

Shakespeare Romeo şi Julieta (1595-

1596), Hamlet, Iulius Cezar, Othello,

Regele Lear (1600-1608), Sonete

(publ. 1609); John Milton Paradisul

pierdut (1667).

• Spania: Lope de Vega Paza cea bună

(1610); Cervantes Don quijote (1605-

1615).

• Olanda: Erasm din Rotterdam

Elogiul nebuniei (1511).

37

7. SONETELE LUI WILLIAM SHAKESPEARE

7.1. INTRODUCERE

William Shakespeare (1564-1616) reprezintă în literatura

universală figura creatorului de geniu, de maximă complexitate,

întindere şi profunzime, a cărui operă sintetizează temele, figurile şi

valorile umane ale culturii europene.

Născut în 1564 (în centrul Angliei, la Stratford-upon-Avon) îşi

va începe opera la Londra, din 1589. Universul poeziei şi mai ales al

teatrului shakespearean constituie un întreg cosmos al culturii şi

cunoaşterii ce se întinde din Antichitate şi până la sfârşitul Renaşterii,

absorbind şi transformând o varietate copleşitoare de domenii

(literatură, artă, drept, muzică, pictură, gramatică, retorică, filosofie,

istorie, astrologie, magie, folclor englez etc.) Opera sa va constitui o

culme a artei literare şi a ideilor Renaşterii, dar şi o încheiere a acestei

epoci, o trecere către era modernă, către o cultură bazată pe valori

individuale.

Mult mai puţin cunoscut ca poet liric decît ca dramaturg,

Shakespeare este autorul unei suite de 154 de sonete. Compuse în

prima etapă a creaţiei sale (între1592 şi 1598 dar publicate doar în

1609) poemele preiau forma deja lansată de înaintaşii englezi (trei

catrene şi un distih rimînd abab cdcd efef gg) formă diferită de cea a

celebrului pe atunci sonet petrarchian. Conţinutul sonetelor lui

Shakespeare este însă şi mai departe de variaţiunile iubirii pentru o

singură femeie ideală. Este deasemenea departe, de cele mai multe ori,

de sonetul renascentist filosofic, ideologic, adesea ştiinţific, pentru că

aici poetul distilează experienţe şi reverberaţii biografice.

7.2. PREZENTARE

38

Sonetele pornesc, aşa cum am spus, de la proiecţii biografice.

Dintre primele 126 de sonete, majoritatea sînt adresate unui tînăr, unui

prieten frumos, cu „chip de fată” şi „suflet feminin”, plin de har şi

graţie. Primele 17 poeme sînt variaţiuni diverse ale unei singure teme:

îndemnul făcut prietenului pasiv de a-şi perpetuA calităţile sale

superlative şi frumuseţea prin urmaşi. Relaţia eului liric cu această

figură a prietenului este pînă la urmă una erotică, cu diverse

metamorfoze ale dorinţei, ale apropierii refuzate, ale suferinţei

pasionale,dezamăgirii şi geloziei. Iubirea este pînă la urmă o iluzie.

Adio! Prea eşti scump spre-a-mi aparţine,

Iar preţu-acum tu ţi-l cunoşti destul.

Ţi-e actul unei libertăţi depline;

Asupră-ti orice drept al meu e nul.

Căci cum te-aş mai păstra decît milog?

Prin ce-s eu demn de-atîta avuţie?

N-am nici îndreptăţiri să mi le-arog,

Deci privilegiul ţi se-ntoarnă ţie.

Cînd mi te-ai dat tu nu-ţi ştiai valoarea,

Sau socoteai că merit ce mi-ai dat;

Azi, darul, cînd l-a-mbogăţit eroarea,

Mi-l iei, căci judeci mai intemeiat.

Te-avui, cum ai un vis într-un descînt;

În vis, fui rege; trez, de loc nu sînt.

(Sonetul 87)

Începînd cu sonetul 127 şi pînă la 152 obiectul dorinţei se

schimbă, apare iubita capricioasă, „doamna brună” (Dark Lady).

Iubirea este aici una la fel de neliniştită, ea acaparează cu totul,

absorbind şi rătăcind pe cel ce iubeşte (Sonetul 113).

7.3. FORME ŞI SEMNIFICAŢII

39

Sonetul shakespearian este o compoziţie dificilă. Acest lucru se

datorează atît distribuţiei ingenioase a mesajului în interiorul structurii

metrice cît şi nenumăratelor aluzii şi ambiguităţi tematice, jocurilor de

cuvinte.

O particularitate a Sonetelor este frecventa adoptare în interiorul

cîte unui poem a unui registru tematic,semantic şi lexical şi încifrarea

sentimentului în cîmpul unui astfel de limbaj (avem sonete luînd ca

travesti o dominantă astrologică, financiară, alchimică sau, ca în

sonetul citat, juridică etc.)

Chiar faptul amintit mai sus, împărţirea sonetelor în două

grupuri, unele adresate prietenului iubit, altele „doamnei brune”,

reprezintă o mutaţie majoră a semnificaţiei în raport cu lirica

Renaşterii, îndatorată foarte mult lui Petrarca. Iubire nu mai este unică

in Sonetele lui Shakespeare. Ea nu este nici realitatea ultumă şi nu este

eternă. (Reflecţia asupra timpului şi asupra caracterului tranzitoriu al

frumuseţii şi al altor valori ocupă un rol important aici.) Iubirea este o

iluzie, este schimbătopare şi efemeră. Dimensiunea spiritială a sa este

atrofiată, persoana iubită fiind mai ales un trup al dorinţei.

Cele două figuri, destinaţii ale eului liric, prietenul frumos şi

doamna brună, sunt realităţi reduse la nivelul aparenţei corporale sau

comportamentale. Sunt figuri ce încarnează frumuseţea formei şi

tinereţea capricioasă şi frivolă. Ele sunt astfel nişte pretexte de la care

porneşte construcţia imaginilor spectaculoase, ingenioase ale suferinţei

erotice a eului.

Astfel, spre deosebire de tradiţia iubirii de pînă la el

(reprezentată de poezia trubadurilor provensali, apoi de Dante şi

Petrarca), dragostea la Shakespeare nu este sursa salvării spirituale sau

a unei înălţări ci este o stare creatoare dar care produce suferinţă şi o

nelinişte aproape infernală. În plus, ca în sonetul 26, apare conştiinţa

convenţionalităţii iubirii, a dependenţei ei de o anumită retorică, a

sentimentului, a caracterului ei livresc.

7.4. IMPORTANŢA SONETELOR

40

Importanţa Sonetelor este multiplă. În primul rînd, această

transformare a modelului iubirii ce se va reduce la formele pasionale

ale dorinţei fizice, la încercarea de posedare a unei aparenţe

atrăgătoare, va deveni subiectul predilect al literaturii moderne din

secolele XVIII şi XIX.

Formele poetice, inovaţiile lexicale şi tonul sonetelor

shakespeariene vor forma pur şi simplu limbajul liricii engleze pînă

după epoca romantică. (De altfel, romanticii, nu doar englezi, au avut

un rol hotărîtor în aprecierea şi redescoperirea valorii poeziei lui

Shakespeare.)

41

8. POEZIA ENGLEZĂ A SECOLELOR XVI -XVII

Importanţa fenomenului poetic al secolelor XVI şi XVII aşa

cum se manifestă el în spaţiul englez este de a fi plasat lirica engleză în

circuitul european, reprezentînd etapa de sincronizare a poeziei engleze

cu practicile de gen de pe continent. Se produce în acest interval o

diferenţiere faţă de lirica precedentă, poetul scriind cu sentimentul

inadecvării liricii premergătoare lui, prin urmare cu sentimentul

decadenţei pe care era chemat sa o remedieze. Poetica vremii, adică

suportul teoretic pe care se încerca a se fonda o poezie adecvată,

evidenţiază necesitatea desprinderii din linia de pînă atunci, pledînd

pentru poezie ca spaţiu al libertăţii, al speranţei, al plăcerii, urmărind ca

efect promovarea virtuţii. Răspunzînd iniţial şarjei platonice împotriva

poeziei, Sidney face "Apologia poeziei", sfîrşind prin a reitera

echivalenţa platoniciană între frumos şi bine, definind poezia ca frumos

capabil de a modela sensibilitatea umană, prin aceasta sporind pornirile

virtuoase ale fiinţei.

Întrucît Renaşterea a încurajat o dinamică accentuată a formelor

artistice în context european, ea a favorizat o internationalizare fară

precedent a acestora. Era inevitabil ca spaţiul britanic să intre în acest

circuit european - artistic şi, implicit, ideologic. Acesta impune nu doar

forme noi, ci şi redirecţionează interesul dinspre transcendenţă spre

planul mundan al experienţei umane. Expresia în plan liric a acestei

ideologii antropocentrice vine să se articuleze într-o traditie lirica

anglo-saxona destul de săracă. Susţinută însă de un imaginar foarte

bogat – modelator de sensibilitate – şi de un limbaj deja încercat şi

rafinat prin literatură, poezia porneşte cu hotărîre pe un drum încă vag

trasat, dar care are meritul de a fi iniţiat tradiţia lirică în spaţiul englez.

Căci se poate afirma că în această perioadă se pun bazele

tradiţiei lirice engleze, prin activitatea unor poeţi precum Sir Thomas

Wyatt (1503-42), Henry Howard, Earl of Surrey (? 1517-47), Sir

42

Philip Sidney (1554-86), Edmund Spenser (1552-99) şi William

Shakespeare (1564-1616), de al căror nume este legată consacrarea

viguroasă, eficientă şi indubitabilă a valorii estetice a poeziei engleze.

Modelele adoptate de poeţii englezi provin din două contexte

principale: Italia renascentistă şi antichitatea clasică latină.

Forma care s-a impus a fost sonetul, care însă a coexistat cu un

tip de poezie de factură epică. Prin traduceri, parafraze şi creaţii

originale în stil petrarchian, Wyatt şi Surrey au impus sonetul ca

fomă de expresie adecvată noii viziuni existenţiale. Valoarea lor

estetică este dată de prezenţa elementelor promovate ca principii de

bază de către estetica clasica, acestea fiind rigoarea, disciplina formala,

controlul şi adecvarea stilistica, ordinea, autoritatea. Acestea

reprezentau atributele primordiale ale poeziei valoroase conform

standardelor vremii. În subsidiar însă se căutau armonii subtile, fie

stilistice, fie ideatice, din care avea să decurga lirica ulterioară. În

secolul XVI însă, sonetistul se erijează într-un "traducător" disciplinat

şi riguros al unei realitati accesibile nu atît prin simţuri, cît la nivel

raţional, exprimate initial într-un limbaj simplu, colocvial, frust. Gradat

însă limbajul se transfomă, necesitatea şlefuirii şi prelucrării formei

spre a o include în tipar conducînd aceste poeme spre preţiozitate şi

artificialitate. În acelaşi timp însă, această artificialitate a deschis

drumul spre o formă de expresie tipic baroca. (Analiza esteticii baroce

şi manieriste va constitui insă primul capitol al părţii a doua a cursului

nostru.)

Revenind la primii sonetişti din literatura engleză, mai precis

Wyatt şi Surrey, trebuie menţionat faptul ca operele acestora apar

postum, în Antologia Tottel (Tottel's Miscellany), în anul 1557. În ele

antologul găseşte dovada consacrării poeziei engleze.

Wyatt adapteaza cu succes versul petrarchian la metrul englez

în traducerile sale, dar în acelaşi timp produce creaţii originale, mai

precis versuri de dragoste închinate idealului de iubire curteană, bazată

pe jocuri elaborate şi rafinate, pe înţelesuri ascunse, pe un tip de relaţie

43

clar definit în epocă. Pe lîngă sonete însă, Wyatt a mai scris şi satire şi

epigrame, glosînd pe marginea unor topoi precum curgerea inexorabilă

a timpului şi destinul implacabil. În acestea din urmă, Wyatt păstrează

un ton general, spre deosebire de sonetele lui de dragoste unde expresia

este interiorizată. În restul poemelor totuşi poetul are în vedere cu

predilecţie sancţionarea puterii şi a politicii contemporane, lăsînd să se

întrevadă o conştiinta acută a efemerităţii mundanului.

Pe urmele lui Wyatt, Surrey scrie sonete exploatînd la maxim

idealul de rigurozitate şi regularitate inerent formei, prin aceasta el

fiind un precursor al neo-clasicilor din secolul următor. Pe lîngă sonete

însă, Surrey propune nişte parafraze interesante ale cîtorva psalmi

biblici, pseudo-traduceri în care predomină accentul pus pe pietate.

Importanţa acestor parafraze este dată de faptul că au deschis drumul

liricii religioase, drum care va fi explorat şi presărat cu creaţii valoroase

de poeţii metafizici în secolul XVII. În plus, lirica lui Surrey uzează

de un procedeu ce avea sa facă carieră în creaţiile poeţilor metafizici

englezi, şi anume introducerea unei persona în poem, în felul acesta

discursul organizîndu-se ca o comunicare dramatizată, sporind forţa lui

persuasivă.

Aşadar, meritele primilor sonetişti englezi au fost de a fi impus

modelul clasic de rigurozitate prin forma fixă a sonetului adoptat din

lirica italiană şi adaptat metrului englez. Wyatt şi Surrey deschid astfel

o cale prolifică pe care autori precum Philip Sidney, Edmund Spenser,

şi "maeştrii" precum William Shakespeare, pentru a-i numi pe cei mai

importanti, o vor îmbogăţi substanţial.

Deja cu Philip Sidney (1554 -1586) se face primul pas

important spre teoretizare, adică spre organizarea spaţiului liric prin

reflecţia critică. Cu sentimentul necesităţii de a reglementa percepţia

poeziei şi de a modela un public adecvat poeziei, Sidney se raportează

critic la tradiţia lirică premergatoare, ca şi la cea a detractorilor poeziei,

care îi umbresc parcursul. Astfel, el se ridică împotriva protestului lui

Platon (Republica), argumentînd ca poezia trebuie luată în serios ca o

formă viabilă de cunoaştere, ca o formî artistică de acces la frumos şi

44

implicit, la virtute. Folosind un limbaj nepretenţios, chiar

conversaţional şi mînuit cu graţie şi precizie, Sidney cultivă idealul

clasic conform căruia poezia trebuie să placă şi să instruiască, aplicînd

acest principiu mai apoi în creaţiile sale originale. Dintre acestea, cele

mai valoroase sunt cele 108 de sonete cuprinse în ciclul Astrofil şi

Stella, în care se concentrează pe potenţialul liric al dragostei dintre

două naturi ireconciliabile: o fiinţă umană şi un astru. Incongruitatea

imediat evidentă a naturilor celor doi sugerează ireductibilitatea liricii

lui Sidney la cea anterioară. Mai mult, Sidney propune un joc

interesant, fundamental ironic, cu imaginarul convenţional al sonetului

petrarchian, dezvoltînd o serie de ambiguităti care nu fac decît să

problematizeze şi, în cele din urmă, se depăşeasca tradiţia liricii

petrarchiene. Sonetele lui Sidney relevă puterea poetului de a concepe

viziuni ale libertăţii spiritului uman, forţa de a accede la nemurire prin

puterea cuvîntului.

Influenţa lui Sidney în epocă a fast foarte importantă,

conducîndu-i pe mulţi la epigonism. Cu toate acestea, este departe de a

fi singurul sonetist valoros din aceasta perioadă. Dintre cei care s-au

impus paralel cu Sidney trebuie mentionaţi Edmund Spenser (1552

-1599) şi mai ales, William Shakespeare (1564 -1616).

Spenser şi-a ancorat poezia într-un spaţiu discursiv şi imaginar

fundamental englez, prin aceasta influenţînd acei poeţi ai secolelor

XVIII, chiar XIX care căutau să se desprindă din chingile tradiţiei

latine şi ale idealurilor neo-clasice. Mai exact, Spenser a furnizat

romanticilor, pre-rafaelitilor şi neo-goticilor un model important prin

cultivarea unui imagism alegoric, a elementelor de mitopoezie, ca şi a

unei frivolităţi ludice la nivel de expresie. Principalele lui creaţii lirice

sunt cuprinse în ciclul Amoretti (1595), o suita de 89 de sonete

concluzionate cu o odă închinată căsătoriei şi intitulată "Epithalamion".

Figura iubitei în sonetul spenserian nu mai este una idealizată,

inefabila şi inaccesibilă, ci este o fiinţă umană în mod funciar

imperfectă. Totuşi, deşi Spenser însuşi işi considera incursiunile lirice

drept o derogare temporară de la adevarata lui vocaţie epică, el

45

consacră spaţiul liric ca univers autonom. El investeşte limbajul poetic

cu alte mize, vizînd prin artificializarea lui sa atragă atenţia asupra

naturii artificiale a poeziei. Îndepărtarea de colocvial ar afirma prin

urmare poemul ca un construct de sine stătător, ca o lume în sine,

fundamental diferită de cea reală, chiar daca este o emanaţie a ei.

În continuare, Shakespeare reprezinta punctul culminant al

traditiei sonetului în lirica engleza, sintetizand preocupările tematice,

ca şi lupta cu formele anterioare sau sincrone creaţiei sale. Astfel, apar

în sonetele shakespeariene nuclee tematice precum dragostea, timpul,

moartea, surprinse la intensitatea lor maximă. Concepţia timpului ca

devenire, schimbare, ca devorator şi distrugator, al cărui efect anihilant

poate fi contrat doar de spiritualitatea dragostei transferate în vers, îl

apropie pe Shakespeare de poeţii metafizici şi mai tîrziu de cei

romantici, cu diferenţa esentială că nu avem încă acea fluiditate

interioară a timpului de la romantici. Totodată, Shakespeare foloseşte

adesea un procedeu care îl apropie de metafizici, şi anume concetto-ul

(engl. conceit) , acea specie de metaforă caracterizată prin asociaţii

verbale şi conceptuale inedite, paradoxale şi şocante, al căror efect se

bazează pe elementul surpriză.

Punctul său de pornire este experienţa existentială, apoi materia

şi retorica predecesorilor, dar el face trecerea catre o expresie şi un

imaginar baroc, care aveau sa ajungă la plenitudine prin creaţia poeţilor

metafizici. Shakespeare nuanţeaza remarcabil tema autocunoaşterii, şi,

prin tehnica dramatică folosită şi în sonete, reuşeste să surprindă în

vers imediateţea tensiunii lăuntrice, a suferinţei şi conflictului imanent.

Cu Shakespeare se poate spune că se epuizează potenţialul

paradigmei poetice clasice de factură renascentistă şi se face trecerea

către un tip de lirică barocă, al cărei principal exponent este John

Donne (1572 -1631).

Donne inovează profund în ceea ce priveşte limbajul poetic,

versurile sale fiind etichetate în epocă drept "versuri puternce",

dificile, prin stilul abrupt, complex, caustic, argumentativ, uneori

46

bolovănos al expresiei, dar şi prin maxima compresie a ideii, facînd

revelaţia sensului cu atît mai violentă. Poezia lui Donne se dezvoltă în

doua direcţii majore: lirica de dragoste, punctată esential de volumul de

Cantece şi sonete, şi lirica religioasă, cuprinzand o serie de Sonete

sacre ("Holy Sonnets").

Poezia metafizicilor a rămas în penumbră pînă la resuscitarea

interesului pentru ea de catre T.S. Eliot. Într-un eseu intitulat "Poeţii

metafizici", acesta a evidenţiat esenţa modernă a poeziei acestora. Un

numitor comun al liricii metafizice şi al celei moderne, susţine Eliot,

este transformarea ideii în senzaţie, a unei simple observaţii într-o

sursă de meditaţie şi o stare mentală. Imaginile poeziei metafizice

încearcă să găsească un corespondent verbal pentru un sentiment sau o

dispoziţie psihică, demonstrînd interesul poetului de a re-crea o idee, un

concept ca senzaţie. Mai mult, un gînd pentru Donne este o experienţă

care îi modelează sensibilitatea. Aceasta experienţă este redată într-un

limbaj colocvial, ironic, urmărind imediatetea senzaţiei sau

dramatismul luptei interioare. Sintaxa încurcată, fraza ramificată uneori

excesiv trădează încleştarea forţelor contradictorii în spaţiul sinelui.

Lupta interioară este dramatizată, poemele fiind alcătuite ca adresări

directe unor interlocutori ficţionali, acele personae anticipate de

sonetiştii renascentişti. Poemul lui Donne însă lasă să se vadă o nouă

concepţie asupra sinelui ca fiind unic, individualizat, şi nu o versiune

generalizată. Acest sine individualizat aparţine paradigmei culturale

baroce, care aduce cu sine un nou Weltanschauung, caracterizat printr-

o conştiintă acută a lumii ca teatru, ca spectacol, accentul căzînd aşadar

pe jocul suprafeţelor, pe confruntarea ludică a luminii şi a întunericului,

pe artificialitate, pe semnificant în ultimă instanţă. În acest context,

lirica lui Donne apare ca echivalentul verbal al picturii baroce, în care

lumina dispare în favoarea strălucirii, accentuate de cadrul clarobscur.

Lirica lui Donne se aliniază picturii baroce şi din punct de vedere

tematic, contrariile implicate în stil putînd fi extrapolate şi la nivel

tematic. Astfel, opoziţiile ce dau poeziei lui Donne o forţa

extraordinară se înscriu pe o arie largă, putînd fi identificate prin

termeni ca mundan / transcendent, familiar / exotic, obisnuit / fantastic,

47

natural / artificial, grotesc / frumos, serios / ludic, senzaţie / spirit,

concret / abstract.

Poemele se organizează ca argumentaţii logice, discursul fiind

intelectualizat, fapt ce tradează detaşarea raţională a eului poetic din

aceste poeme. Acest eu, deşi obiectivat ca expresie, este totodată

profund subiectiv, sfîşiat între contrarii, fragmentat, distorsionat, foarte

aproape de alteritatea specifică modernilor.

Sonetele religioase ale lui Donne propun de asemenea o

versiune profund individualizată a religiozităţii, în care divinitatea nu

este văzută ca obiect al admiraţiei necondiţionate, ci ca sursă de

conflict lăuntric, de anxietate iremediabilă datorată existenţei într-un

spaţiu al incertitudinii. Aceste sonete religioase se alcătuiesc ca nişte

confesiuni lirice ale dilemelor eului asupra naturii problematice a

relaţiei sale cu divinitatea. Donne nu este prin urmare un poet religios

în sens convenţional. Poeziile sale religioase amintesc de Exerciţiile

spirituale ale lui Ignatiu de Loyola, care fuseseră aprobate cu aproape

un secol înainte de catre papă ca manual de practica sistematică a

devoţiunii, implicînd deopotrivă spiritul, planul senzorial şi imaginaţia

în actul religios. În mod analog, poezia de tip "metafizic" este un tip de

poezie complexă, combinînd facultăţile umane sus-pomenite nu doar în

procesul de creaţie, ci şi în cel de receptare, modelînd un tip de

sensibilitate care gaseşte satisfacţie în jocul rafinat, în provocarea de a

descifra contorsiunile surprinzătoare ale ideii.

Deci, lirica lui Donne se impune atît printr-o nouă viziune

despre viaţă, cît şi prin expresia dificilă încadrată în linia unui discurs

logic.

Tot poezie metafizică religioasă au scris poeţi precum George

Herbert (1593 -1633), Henry Vaughan (1621 -1695) şi Richard

Crashaw (1613 -1649), remarcîndu-se şi ei prin extravaganţa tematicii

şi a expresiei, posibil de încadrat paradigmei culturale baroce.

Notabil este de asemenea Andrew Marvel (1621 -1678), care

combină subtilitatea şi profunzimea metafizică cu eleganţa formală.

48

Deşi în prima etapă a popularităţii şcolii metafizice

personalitatea lui Donne s-a impus ca cea mai bine individualizată,

criticii de dată mai recentă au scos în relief şi alte figuri importante în

această direcţie lirică, precum cea a lui Marvell, care s-a dovedit

capabil a prelucra teme familiare într-un stil original, simplificat faţă de

cel al lui Donne, dar avînd aceeaşi densitate semantică şi practicînd

aceeaşi retorică a paradoxului.

Interesant este însă faptul ca poetica metafizicilor s-a scufundat

într-un con de umbră pînă la redescoperirea ei abia în secolul 20,

neputînd prin urmare să lase urme prea adînci în creaţia poetică

ulterioară.

Ca un reprezentant întîrziat al clasicismului renascentist, John

Milton (1608 -1674) a reafirmat spiritul clasic într-un context baroc,

prin epopeea sa capitală, Paradisul pierdut. Posibil de înscris în filiera

Homer - Dante - Spenser, Paradisul pierdut este o opera fundamental

eclectică, dezbatînd tema biblică a originii răului, relaţionată însă cu

mitul titanilor din mitologia greacă. Structura de 12 cînturi, unitatea

poemului, dată de evenimentul central - izgonirea omului din paradis

după păcatul originar – invocarea muzei, toate acestea sunt elemente

clasice. Nu doar subiectul central este inspirat parţial din mitologia

greacă, ci şi personajul principal, Satan, care aminteşte acut de

Prometeu. Forma este deci clasică, dar doctrina, probabil după modelul

dantesc, este tipic crestină. Alegerea unui atare subiect - parcursul

umanităţii de la începuturi pînă la sfîrşitul lumii, accentul fiind pus pe

izgonirea omului din paradis - este în consonanţă cu scopul declarat de

către poet în prolog, acela de a “justifica" omului căile Domnului.

Antiteza între principiul binelui şi cel al răului nu este una prea

bine marcată sau dezvoltată de-a lungul poemului, fiind la nivel de

suprafaţă convenţional trasată în termeni de "lumină" şi "întuneric".

Mai bine conturat pare a fi personajul lui Satan, aducîndu-i lui Milton

acuzaţia ca nu ar fi fost de partea binelui. Există în poemul lui Milton

unele contradicţii interne în ceea ce priveşte reprezentarea divinităţii.

49

Ele sunt reliefate de Arthur Lovejoy în Marele lanţ al fiinţei: "în

principal acest poet-teolog tindea către ideea arbitrarietăţii actiunii

divinităţii". O atare concepţie este pusă pe seama contextului, în sensul

că predominant în epoca era relativismul. Acesta face posibilă

coexistenţa unei sume de contrarii şi a unor reprezentări în care

conotaţiile obişnuite ale lucrurilor esentiale se inverseaza: umanul este

de fapt spaţiul în care există transcendentul, şi această realizare

potenţeaza contextul baroc al creaţiei poetului. Scenariul epopeii pune

în joc energii teribile, care dau naştere unor viziuni ample, tipic

baroce, şi care anunţă concepţia romantică asupra universului ca fiind

în continuă mişcare. Cu toate acestea, spaţiul este reprezentat mai

degrabă după concepţia ptolemeică (infinit structurat), şi nu vădeste

însuşirea de către poet a viziunii heliocentrice a universului, marcînd

un anacronism, dacă nu chiar un regres faţă de poezia metafizicilor,

care în această privinţă pare mai adecvată spiritului epocii.

Daca Milton mai are încă reminiscenţe renascentiste, John

Dryden (1631 -1700) este un adevărat produs al epocii restauraţiei,

practicînd o estetică neo-clasică asezată pe principii precum: simetrie,

raţiune, simplitate, puritate a stilului, claritate, proporţie, adoptînd

forme clasice precum elegia, oda, satira, epigrama.

Parcursul deschis de el va fi continuat de Alexander Pope în

secolul următor.

Cu Milton însă se poate spune că se încheie seria poeţilor

importanţi care punctează dezvoltarea liricii engleze în secolele XVI -

XVII, serie în care am cuprins nume ca Sidney, Spenser, Donne şi

maestrul , Shakespeare.

50

BIBLIOGRAFIE

A. OPERE LITERARE1. Poezia trubadurilor provensali, italieni, portughezi, a truverilor şi a

minnesängerilor, Ed. Dacia, Cluj, 1980, trad. T. Boşca

2. Dante, Divina comedie, EPLU, Bucureşti, 1967, trad. Eta Boeriu

3. Dante, Opere minore, Univers, Bucureşti, 1970

4. Francesco Petrarca, Rime, Univers, Bucureşti, 1970, trad. Eta Boeriu

5. Geoffrey Chaucer, Legenda femeilor cinstite şi alte poeme, Cartea

Românească, Bucureşti, 1986, trad. Dan Duţescu

6. Charles d’Orleans, Poezii. Balade, cîntece, carole, lamente, rondeluri,

Univers, Bucureşti, 1975, trad. Romulus Vulpescu

7. François Villon, Opere, Ed. Infotext, Bucureşti, trad. Ionela Manolescu

8. Ronsard, Antologie lirică, EPLU, Bucureşti, 1967, trad. Al. Rally

9. Poeţi ai Pleiadei, Ed. Albatros, 1970, trad. Romulus Vulpescu

10. Philip Sidney, Astrophel şi Stella, Univers, Bucureşti, 1980, Trad. Tudor

George

11. William Shakespeare, Sonete, Ed. Dacia, Cluj, 1970, trad. T. Boşca

12. Poeme creştine spaniole şi latino-americane, Polirom, Iaşi, 1998

13. Francisco de Quevedo y Villegas, Versuri, Univers, Bucureşti, 1980, trad.

A. Covaci

14. Luis de Gongora, Opere alese, Univers, Bucureşti, trad. Darie Novăceanu

15. Giambattista Marino, Florilegiu, Univers, Bucureşti, 1975, trad. L. Dimov

16. Antologie de poezie engleză de la începuturi pînă azi, Minerva, BPT,

Bucureşti, 1981

17. Antologia poeziei italiene. Secolele XIII-XIX, Albatros, Bucureşti, 1980,

trad. Eta Boeriu

B. TEXTE TEORETICE1. E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Univers,

Bucureşti, 1970

2. H. – I. Marrou, Trubadurii, Univers, Bucureşti, 1975

51

3. Norbert Elias, Procesul civilizării, Polirom, Iaşi, 2002

4. Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, Univers, Bucureşti, 1983

5. Karl Vossler, Din lumea romanică, Univers, Bucureşti, 1986

6. Damaso Alonso, Poezie spaniolă, Univers, Bucureşti, 1977

7. G. R. Hocke, Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998

8. Octavio Paz, Dubla flacără, Humanitas, Bucureşti, 1998

9. T. S. Eliot, Eseuri, Univers, Bucureşti, 1972

10. George Steiner, După Babel, Univers, Bucureşti, 1983

11. W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Meridiane, Bucureşti, 1978, vol. 2, 3, 4

52