Iata cele patru nivele ale sistemului conceptual al imaginarului, situate intr-o ordine descendenta si aflate intr-o relatie de interconditionare:

Androgin este un termen care provine din cuvintele greceti (andras, adic om) i (gyn, adic femeie) i se refer la un amestec de caracteristici feminine i masculine, adic un hermafrodit.[1]Androginul a fost vzut de-a lungul timpului n mai multe feluri. Uneori era o fiin cu dou pri, sau poate o zeitate. Alteori androginul era o idee ce reprezenta armonia sufletului naintea ncarnrii sau a naterii i organismul asexual dup moartea fizic.

Fiind un subiect ambiguu, tema androginului a stat la baza multor discuii. Ideea apare n opera mai multor autori celebri, precum Platon, sau n literatura romn Liviu Rebreanu.

Bacchus, fiul lui Hermes i al Afroditei, sculptur elenistic n care este reprezentat ca hermafrodit, cu sni feminini i organe genitale masculine

Cuprins

[ascunde] 1 Androginul n credin

1.1 Androgini n cretinism 2 Mitul androginului 3 NoteAndroginul n credin[modificare | modificare surs]Simbolul androginului apare n religiile lumii ncepnd deja din epoca de piatr, ns imaginea divinului feminin i masculin, unii ntr-o fiin, apare numai n nvturile nondualitii.

Totui, n multe culturi apar zeiti androgine, care nu personific direct uniunea ntre masculin i feminin, ci abrog de tot diferenierea.

Astfel, n majoritatea triburilor americanilor nativi, creatorul este vzut ca o fiin androgin. De exemplu la Abenaki, acesta se numete Tabalak. El creeaz fraii Gluskab si Malsunis din praful de pe minile sale. Amndoi primesc puterea de a crea o lume bun, ns numai Gluskab alege aceast cale, cel din urm cutnd rul.

n mitologia Yoruba, care a pornit din Africa, ajungnd i n lumea nou (a fost baza mai multor religii moderne, cum ar fi Santeria), exist credina ntr-un zeu androgin al pcii, al puritii i al armoniei numit Olorun sau Printele Cerului.

Androginul Huh este zeitatea eternitii n Egiptul Antic. Huh nseamn fr sfrit. Interesant este c n cazul acestei diviniti androgine i partea feminin poart un nume, Hauhet, ceea ce nu este altceva dect forma feminin a cuvntului huh.

Androgini n cretinism[modificare | modificare surs]Jakob Boehme prezint o viziune diferit de cea tipic cretin n legtur cu Geneza n cartea sa, Brbat i femeie n Dumnezeu i n Creaie. Geneza este aceeai, Boehme schimb, sau mai bine zis scrie povestea dinaintea Creaiei.

Dup cum se poate citi i n Biblie, primul om a fost creat dup asemnarea lui Dumnezeu. Pentru a nelege acest lucru mai bine, autorul l descrie pe Dumnezeu. Dup percepia lui, Dumnezeu are dou pri, una masculin - Dumnezeu Tatl i una feminin Dumnezeu Fiul. Din acest motiv i Adam este compus din dou flcri divine: cea arztoare, masculin (dreptatea neierttoare a lui Dumnezeu Tatl) i cea luminoas, feminin (iertarea adus de Dumnezeu Fiul). Boehme crede c Dumnezeu este ntr-un proces de revelaie, sau mai bine zis auto-revelaie sau autocunoatere. Acesta este i motivul crerii lui Adam. Dup cderea din graie a lui Lucifer, Dumnezeu are nevoie de un nou conductor al ngerilor. Astfel se poate deduce c Adam era mai mult nger dect om (din punctul de vedere al omului, cum l cunoatem noi astzi).

Dup Boehme, Adam este la nceput cstorit cu Sophia, nelepciunea lui Dumnezeu. Se formeaz astfel un echilibru perfect ntre flacr ca simbol al impulsivului i nelepciunea, deci calmul. n ciuda acestui echilibru perfect, Adam nu este la rndul lui perfect. n el apar dorine pentru cele materiale i ncetul cu ncetul n el slbete contiina divin. n absena acestei contiine, el adoarme. n timp ce el doarme, Dumnezeu o creeaz pe Eva, i astfel separ cele dou flcri ntr-o ultim ncercare de a restaura echilibrul.

Din acest moment femininul si masculinul sunt definitiv desprite, i astfel apare riscul pctuirii. Dup cum se tie din Biblie, cei doi mnnc din fructul interzis. Astfel echilibrul dintre opoziii este distrus fr posibilitate de salvare.

n loc de divina Sophia, Adam o are acum ca soie pe femeia comun, Eva. Procrearea ajunge pe primul loc; contiina divin scade n timp ce cea sexual crete.

Un alt autor care s-a ocupat cu Geneza din perspectiv cretin a fost John Scottus Eringenia, care a dezvoltat ideile Bisericii Greceti. El mparte Geneza n dou pri: prima creare, descris n Geneza 1, n care se desparte Dumnezeu de Pmnt i a doua creare, descris n Geneza 2-3, n care are loc a doua ruptur, cea ntre masculin i feminin.

Mitul androginului[modificare | modificare surs]n Banchetul, Platon prezint o explicaie iubirii i formrii acesteia. Aici cititorul afl mitul androginului, povestit de un personaj al lui Platon. Dup aceast legend, la nceput triau pe pmnt fiine androgine. Artau ca doi oameni lipii spate n spate: dou femei, doi brbai sau un brbat i o femeie. Acetia deineau o putere foarte mare, puteau face aproape tot ce gndeau.

Zeii se tem de puterea aproape infinit a androginilor i, pentru a nu mai reprezenta o posibil ameninare, i despart. Separai ns, prile nu mai fac nimic. Pe pmnt domnete o letargie complet. Tot mai muli mor de tristee i dor.

Zeii, vznd c rmn fr supui, caut o modalitate de a le da noilor oameni un motiv pentru a tri. Astfel este creat Eros, cu scopul de a semna iubire n lume. n acest fel oamenii i petreceau viaa cutndu-i jumtatea. Cei norocoi care se gseau se contopeau formnd fiina de odinioar.

Aceast idee este preluat i de scriitorul realist Liviu Rebreanu n romanul Adam i Eva, ns dintr-o alt perspectiv. Rebreanu se concentreaz pe ideea sufletelor pereche. Desprirea o explic numai pe scurt: el vorbete de un atom spiritual n echilibru, datorit a dou principii din atom. Cnd atomul se rupe n planul spiritual, acest echilibru este distrus. Principiile se difereniaz i ajung pe planul material. Aceasta are loc nainte de prima natere. n planul material, sufletul exist, chiar mai mult, acesta nu se schimb precum corpul fizic. Acesta rvnete necontenit dup starea de echilibru, astfel ncepe o cutare involuntar pentru jumtatea pierdut. Dar Rebreanu consider c o via nu este de ajuns pentru aceast misiune. Dup prerea lui o via adevrat conine apte viei omeneti n care sufletele se caut nencetat. A aptea via aduce revelaia: este sfritul vieii materiale, i-a regsit jumtatea. O asemenea bucurie aduce o scnteie aparte n ochii muribundului (numai pe pragul morii i d omul seama dac a trit n zadar sau nu).

United Colors of BenettonCampanii mpotriva Rasismului-analiza imagologica-

"Toti copiii au dreptul la un nume si o nationalitate." "Toate fiintele umane sunt nascute libere si au drepturi egale." (Declaratia Universala a Drepturilor Omului)

Grupul Benetton se ncrie n directia atitudinilor de etica corporatista ce preiau forma unui militantism uneori agresiv prin forta de expresie a imaginilor propuse drept interfata ntre corporatia emitenta de mesaj si receptor. Benetton reprezinta una din putinele branduri - daca nu unicul - care adera genuin si aproape n exclusivitate la formula specifica post publicitatii. Aceasta tendinta contemporana este adoptata si naturalizata: publicitatea Benetton nu mai poate exista n absenta unui mesaj inovativ, care nu promoveaza produsul ca atare, ci l construieste ca entitate concreta a unei filosofii de marca; produsul este tratat mai degraba ca un mijloc, ce se subordoneaza unui scop ideologic. Campaniile Benneton reprezinta campanii de post publicitate pentru ca transced obiectul. Astfel, accentul se deplaseaza de la "ce"(produsul vestimentar) la o dimensiune ce sta sub semnul lui "cum" (n ce masura discursul asupra produsului este bun sau rau). Discursul publicitar devine un discurs despre sine, publicitatea se ntoarce asupra siesi; imaginea n sine abandoneaza obiectul, produsul si se autopropune ca discurs. Publicitatea contemporana si pierde referentul, ancorat n lumea obiectelor. Conform lui Baudrillard, publicitatea nsasi intra n sistemul obiectelor, pentru ca intra si ea n categoria obiectelor de consumat.

Benetton ofera un discurs publicitar care face apel la ceea ce Jean-Marie Floch defineste drept regula celor trei "s-": simplitate, substanta, spectacol. ntr-o societate post-moderna, despre care se vorbeste n termeni de "societate ca spectacol" sau "societate ca simulacru al realitatii" (Baudrillard), publicitatea de tip Benetton fascineaza: receptorului i este oferit un artefact, un construct cultural ce face trimitere la spectacolul realitatii. Benetton "teatralizeaza" un mesaj, nscriindu-l astfel n circuitul public, structurnd un tip de cunoastere, prin logicile reprezentarii. Compania italiana se bucura de o reala notorietate, fie ea sub forma recunoasterii ca brand etic sau ca instanta initiatoare, fie sub cea a refuzului sau chiar a blamului. Tematica propusa, extrem de vasta si punctnd aspectele nevralgice ale lumii contemporane (rasism, pedeapsa cu moartea, conflicte interculturale, emigrare)

a generat att adeziune si suport, ct si reactii violente. Demersurile de comunicare au fost apreciate n plan social si premiate n plan profesional, dar au fost refuzate expunerii n anumite contexte supuse unor rigori culturale sau de mentalitate. "Nu ne pasa ce spune lumea despre noi, atta timp ct se vorbeste!" declara Oliviero Toscani, cel care a initiat acest trend n publicitate, proclamndu l ca specific Benneton.

Tema rasismului pare a fi una dintre cel mai frecvent abordate si careia i sunt dedicate forme de manifestare dintre cele mai diferite si mai originale. Mesaje ce i-ar putea intriga pe albi, mesaje ce ar putea determina o reactie din partea negrilor, mesaje ce ar convinge n lumea asiatica. Forme de expunere care ar impresiona tineri sau care ar fi memorabile si pentru cei maturi. Benetton propune numeroase discursuri cu unicul scop de a aduce aceasta tematica n spatiul public: un spatiu al dezbaterii si al legitimarii. Benetton nu poate rezolva probleme de tip social, dar le poate propune spre constientizare si poate revendica o atitudine civica.

Mesajele anti-rasiste, de sustinere a egalitatii dintre albi si negri, revin inevitabil n campaniile Benetton, n contexte diferite, reiternd constant mesajul cu care compania s-a identificat, asumndu-l (dupa campania 1990) ca marca oficiala a Grupului: "United Colors of Benetton" ("Culorile Unite ale Benetton"): 1989: Breastfeeding (o femeie de culoare alaptnd un copil alb) Handcuffs (doua mini - a unui barbat negru si a unuia alb, legate cu catuse. Imaginea fost interpretata ca un simbol al opresiunii pe care albii au exercitat-o asupra populatiei de culoare) 1990: Black and White Hand (mna unui copil negru tinuta n palma unui matur alb)Children on Toilets (un baietel alb si unul negru care stateau pe olite) Cover (o patura n culori vii, specifice Benetton, ce reuneste o femeie alba, un barbat de culoare si un copil asiatic) 1991: Angel and Devil (imaginea unui copil cu chip de nger si cea a unui alt copil de culoare care avea parul aranjat sub forma unor cornite de dracusor)Kiss (un barbat alb saruta pe obraz o femeie de culoare)Pinocchio (imaginea papusilor Pinocchio din lemn, de diferite culori si care marsaluiesc n aceeasi directie) Tongues (fotografia a trei copii (unul de culoare, unul alb si unul asiatic) care stau cu limbile scoase) 1992: Girl with Doll ( o fetita murdara ce tine n brate o papusa alba, ca simbol al idealului) 1996: Hearts (trei inimi pe care era scris "Alb", "Negru" si "Galben") 1997: Grains of Rice (mna unei persoane de culoare cu boabe de orez n ea. Imaginea a strnit controverse cu privire la rolul minii: ofera sau primeste, este n pozitie de superioritate sau de inferioritate.) 1998: ONU - Men, ONU WomenFaces (zeci de chipuri ale unor copii si tineri de diverse rase si nationalitati. Imaginile au fost lansate cu logo-ul celei de a 50-a aniversari a semnarii Declaratiei Universale a Drepturilor Omului.

Imaginile propuse pentru campaniile mpotriva rasismului cunosc abordari diferite, concepte creative originale, iconi multipli ce stimuleaza libertatea de imaginatie a receptorului, cu care emitatorul negociaza, n fapt, sensurile mesajului - imagine. n acest sens, comunicarea Benneton se ncrie n genul unei publicitati oblice si mitizante, n termenii analitici pe care i nainteaza Jean - Marie Floch. Campaniile preponderent vizuale prin care Benetton alege sa si exprime filosofia de marca se bazeaza pe capacitatea interpretativa a subiectului consumator, i solicita un efort de ntelegere, o competenta interpretativa si critica. De asemenea, are n vedere o empatie cu publicul tinta, ntruct, dincolo de expunerea problematicii, de marcarea existentei acesteia, se urmareste generarea unei atitudini la nivelul opiniei publice. Putem vorbi de o publicitatea mitizanta, produsul reprezentnd un pretext pentru creatie.n categoria printurilor pe teme rasiale, se pot identifica imagini construite n contrapondere, complementare, care vin sa echilibreze interpretari, sa asigure receptorul de impartialitatea retoricii Benetton: "Breastfeedind" "Black and White Hand", "Angel and Devil" "Children on Toilets".

- Children on Toilets(1) -

"Children on Toilets" face parte din campania 1990. Imaginea a nascut o reactie adversa neasteptata: primaria si cardinalul orasului Milano au cazut de acord sa interzica dispunerea imaginii n Piazza Duomo, concretizata n cel mai mare afis din lume (770 de metri patrati). Motivul a fost cel al feririi de privirile credinciosilor care veneau pentru a urmari slujba de Dumninica la Dom. Aceasta campanie, primita cu retineri n Italia, a fost apreciata n Austria, Franta, Statele Unite, Marea Britanie sau Olanda.

- "Angel and Devil"(2 )-

Imaginea (1) este caracterizata prin simplitate si naturalete. Personajele nu privesc spre aparatul de fotografiat, ele sunt surprise ntr-o atitudine fireasca si deci, sincera. Benetton nu construieste spectacolul interactiunii a doi copii de rase diferite, ci doar l prezinta; nu este cel care construieste, ci acela care mediaza. La nivelul perspectivei, exista un plan al personajelor si un plan auctorial (n care Benetton si plaseaza logo ul, recomandndu-se astfel n calitate de instanta ce a selectat mesajul; desi naturala, imaginea nu poate fi inocenta, ntruct i-a fost atasata o semnificatie prin nsasi producerea fotografiei). Cele doua planuri sunt conectate prin culorile puternice, vii (sugestive pentru ideea de armonie vitala) ale celor doua olite, care fac trimitere la cromatica Benetton, ce infuzeaza ntreaga lume a obiectelor.

Imaginea (2), a unui copil cu chip de nger si a unui copil de culoare care are parul aranjat sub forma unor cornite de dracusor, este o creatie, o compozitie fotografica: privirea se ndreapta spre obiectiv, exista o logica a reprezentarii minutios pusa n scena. Desi copiii sunt situati la poli opusi din punct de vedere imagistic, ei se mbratiseaza, ntr-un gest placut, de prietenie; este surprinsa ruptura dintre realitate si starea dorita (catre care se canalizeaza actiunile Benetton): demonizarea rasei negre versus idealul unei relatii de armonie ntre rase.

n ceea ce priveste ncadratura, n prima imagine, planul de constructie al imaginii este larg, transmite impresia de etalare a celor doua module corporale, a frumusetii umane indiferent de culoarea pielii. Constructia imaginii este axiala, exista o convergenta catre centrul imaginii, realizndu-se astfel un echilibru si la nivelul distributiei spatiale a personajelor (cei doi copii sunt n egala masura reprezentati). Cea de-a doua imagine propune un prim-plan, mesajul fiind astfel cu att mai puternic, mai radical. Astfel, omul marcat de prejudecati este pus fata n fata cu propriile-i fantasme: pe de o parte, imaginea socheaza prin dihotomia bine-rau; dintr-o alta perspectiva, se focuseaza pe primitivismul si absurditatea unor astfel de stereotipii.

Ca forma de provocare cognitiva a receptorului, n absenta oricarei insertii textuale, lectorul imaginii poate descifra mesajul n propriul mod, marcat de propria rigoare culturala si de stereotipurile pe care aceasta le vehiculeaza.

n termenii lui Roland Barthes, se poate realiza o analiza semiologica a imaginii: ceea ce vedem este un semnificant pentru cei doi copii; la rndul lor, acestia "stau pentru" rasele carora apartin publicitatea declanseaza astfel un proces mitizant, n sensul n care Barthes priveste mitul n publicitate ca ideologie publicitara. n primul caz, Benetton creeaza mitul raselor egale. Dispunerea corpurilor sugereaza tocmai aceasta idee: cei doi copii sunt aproape unul de celalat, si ating picioarele, se privesc. Copilul negru, departe de a fi demonizat, este un prieten, un egal, are libertatea de a initia gesturi, n timp ce copilul alb are minile asezate pe genunchi. Aceasta atingere ludica este elementul surprinzator, care contrazice asteptarile din plan mitic: rasa neagra are initiativa actiunii iar cea alba nu o respinge, ci o accepta ca pe un partener. Acest gest poate fi interpretat si ca o ncercare a oamenilor de culoare de a rupe barierele impuse de rasism. Imaginea (2) vizeaza deconstructia de mit: prin scoaterea stereotipurilor din spatiul imaginarului si transpunerea lor n plan concret, atitudinea negativa se vrea constientizata si, devenita publica, estompata.

Un alt element ce plaseaza "n oglinda" cele doua imagini este reprezentat de dispunerea inversa a modulelor corporale. Conform lui Gunther Kress, n raport cu axa orizontala a imaginii, n partea stnga se pozitioneaza ceea ce este cunoscut, nteles, implicit, iar n partea dreapta - ceea ce este nca necunoscut, ceea ce trebuie stabilit, ceea ce nu poate fi luat ca atare, ceea ce trebuie explicitat, noul. n prima imagine copilul negru este n stnga, ceea ce trimite fie la ideea receptarii mesajului de catre oamenii de culoare, fie la o lume idealizata, n care rasismul se estompeaza, rasa alba fiind cea care si regndeste valorile, si redefineste pozitia. "Angel and Devil" reitereaza, si n plan compozitional, atitudinea negativa fata de rasa neagra, copilul de culoare fiind plasat n partea dreapta.

Benetton a ncercat sa pastreze discursul sau publicitar despre rasism la un nivel corect din punct de vedere politic, miznd pe egalitatea dintre rase.Iata cele patru nivele ale sistemului conceptual al imaginarului, situate intr-o ordine descendenta si aflate intr-o relatie de interconditionare:a. Primul nivel este cel al unitatilor paradigmatice (generatoare) si al categoriilor. Sub denumirea generica de "determinanti", includ aici ceea ce Le Goff eliminase din lista conceptelor cu care imaginarul intra in relatie: arhetipul. Daca se ia in discutie imaginarul antic, ideea de divin la Platon, spre exemplu, are o valoare arhetipala[98], asa cum o avea si grupul zeilor intemeietori pentru spiritualitatea religioasa a cetatii; daca se ia in discutie imaginarul crestin, arhetipul divin si cel christic sunt, la randul lor, fondatoare ale lumii. "Matrici ale ideii"[99], "categorii ale gandirii", "metafore axiomatice", "puncte de jonctiune intre imaginar si rational"[100], indiferent cum au fost numite, arhetipurile sunt "universale"[101], intemeietoare, generative si imuabile. Alcatuiesc prima zona fixa/nivel din sistemul deschis si tridimensional al imaginarului, pentru ca nimic nu le poate disloca odata ce au fost fixate in memoria-reper a comunitatii. Un spirit (ateu) potrivnic le poate contesta, dar nu le poate distruge si nici declasa in memoria colectiva. Ele provoaca o serie subordonata care se istoricizeaza pe masura ce iese din zona sacrului si se apropie de formele narative comune ale istoriei: cea a modelelor.Tipologia modelelor derivate (umane, istorice, culturale, politice etc.), construite ca replici virtual tangibile date arhetipului divin, este urmata de diviziunea tipurilor si a sub-tipurilor. Venind dinspre mitologie sau religie (dogmatica) inspre imaginea umanului, schemele[102] acestor tipologii fac jonctiunea intre unitatile dominante si simplele reprezentari. Ele se incarca de concretul istoric si se narativizeaza, dar in afara nivelului paradigmatic, acolo unde intalnesc cadrul povestirii (in zonele dintre nivelele fixe ale sistemului). In interiorul nivelului respectiv, toate unitatile componente de baza si cele derivate raman "forme goale", idei si tipologii fara identitate individuala. Nivelul cel mai abstract din toate, cel categorial este caracterizat de prezenta marcii sacrului si de absenta completa a scenariului.b. Al doilea nivel (trecerea de la primul la acesta se face prin interventia dubletului "timp-naratiune") este cel al unitatilor sintagmatice si sub-sistemice. El inglobeaza complexele ideatice unitare si meta-functionale de tipul: mitologii, religii, credinte, ideologii, utopii (politice, istorice, stiintifice). Mijlocul imaginativ prin care aceste unitati sunt "narativizate" este mitul[103], format dintr-o suma de mitogeme (motive) si miteme (teme) specifice. In cazul ideologiilor, seria derivata din mit este formata mai curand din ideologeme si ideoleme. Pentru ca mitul este - in cea mai uzuala definitie a sa - o povestire fondatoare, abstrasa din timp si spatiu, nivelul unitatilor sintagmatice, corelate intre ele in diacronie prin relatii de tip "sintactic", poarta marca prezentei scenariului. Singura nuantare pe care o operez este ca ideologiile tin mai curand de vocabularul politic al spatiului profan, in timp ce celelalte unitati se caracterizeaza prin faptul ca presupun un spatiu aflat obligatoriu sub semnul sacrului.Miturile, la randul lor, isi configureaza mai multe serii functionale: 1. mituri generale (cosmogonice si ontologice) si particulare, istorico-ideologice, care, la rindul lor, pot fi proiective-programatice (spre exemplu, mitizarea lui Constantin cel Mare in perioada imperiului lui Constantiu II, fiul sau, sau a lui Stefan cel Mare, inca de la sfarsitul epocii sale) si retroproiective (de tipul mitizarii actului unirii de la 1600, in perioada pasoptista). 2. O alta gama de mituri este a celor corelate cu factorul temporal: arhetipale (atunci cand arhetipurile devin naratiuni, cand nu sunt doar unitati paradigmatice, "forme goale", asa cum le-am integrat in primul nivel) si inaugurale (geneza cosmosului, intemeierea), continue (ontologice: aventura initiatica a eroului), periodice (exemplu: originea latina a romanilor), contemporane obiectului (mitul naturii divine a imparatului: cazul lui Augustus sau Diocletian) si posterioare existentei obiectului (mitul Sfintei Elena, mama autocratului, consacrat prin analogie cu Fecioara). 3. O ultima serie functionala este raportata la obiect: mituri universale (referitoare la cosmos, fiinta-nefiinta), zonale (areale, civilizatii - mitul intemeierii Romei, spre exemplu), comunitare (etnii - etnogeneza) si individuale (modele/tipuri). c. Al treilea nivel este cel al unitatilor morfologice sau structurale, caracterizate fiecare (simbolic), sub raportul functiei sale, de o figura de stil: 1. codurile (ritualice) sunt construite printr-o relatie interna de tip metonimic; 2. "complexele" (in inteles bachelard-ian), actioneaza ca o comparatie sau ca o metafora; 3. "bestiarele" sunt mai curand eufemistice; 4. "cronotopoi" (unitati formate din "spatiu" si "timp", care intra intr-o relatie speciala si dau nastere unei structuri autonome - exemple: sala de judecata; rascrucea drumurilor etc.), sunt marcati de simbol. In timp ce codurile si cronotopoi-i sunt specifici si spatiului profan (intra si in dimensiunea laica a imaginarului politic), complexele si bestiarele sunt legate mai ales de incidenta sacrului. Dintre ele, doar bestiarele sunt lipsite de dimensiunea scenariului, pentru ca se prezinta ca un inventar mai curand de piese asemanatoare, care insa, in afara seriei, intra in diverse structuri narative. Pentru celelalte, este obligatorie precizarea schemei narative.d. Ultimul nivel este si cel mai simplu organizat, fiind cel al unitatilor de baza, in care introduc imaginea[104], simbolul si semnul (pentru care stabilesc conventional cateva acceptiuni nuantat diferite fata de definitiile "standard", pentru a le face mai functionale si a le adapta la stereotipiile medievale romanesti). Pentru acest nivel, imaginea este unitatea minimala si functionala a sistemului; ea transporta o informatie pe care o conoteaza imaginativ (spre exemplu, strict iconografic, imaginea sceptrului in tablou sau descrierea "literara" a ritualului inscaunarii).In momentul in care ea face parte dintr-o schema de simbolizare, automat intra in relatie cu urmatoarea unitate, simbolul, si reda un alt continut, mai bogat in semnificatii (sceptrul este o imagine simbolica in heraldica sau in imaginea plastica a autocratului inscaunat etc.). Daca imaginea face parte dintr-o naratiune, ea capata functia de semn al puterii, pentru ca manifesta un anumit caracter dinamic in "prezentificare". Voi stabili asadar conventional ca imaginea simbolizata are un caracter ceremonial, literar/cult si/sau sacru, de aceea o identific mai curand in literatura si in imaginea plastica fantastica, in textul sau imaginea care surprind momente ale consacrarii puterii sau o meta-identitate a semnificatului, in timp ce imaginea-semn are mai curand un caracter provocator, de aceea functia ei e mai aproape de narativizare. Semnul declanseaza sau intra in schema actiunii, in timp ce simbolul apare - in aceasta teorie - ca un garant static al unei anumite relatii cu sacrul sau cu lumea ideilor. Semnul 'incheie' o relatie cu receptorul, mai curand decat cu semnificatul. Si, mai conventional, dar mai expresiv: simbolul asigura ascensiunea catre o semnificatie non-reala sau/si sacra, rituala sau/si culta, in timp ce semnul asigura descensiunea mesajului catre intelegerea umana i-mediata; simbolul mai curand recupereaza si sedimenteaza o semnificatie, este retroproiectiv (analepsa), in timp ce semnul este prevestitor, prospectiv (prolepsa). Imaginile literare sau plastice complexe, care sunt subordonate structurilor[105] si sub-structurilor sistemului, constituie ansambluri in care intra mai multe imagini simbolizate sau/si imagini-semn, intr-un grupaj ideatic elaborat (imaginea iadului in frescele comandate de Petru Rares[106] sau imaginea mortii in frescele religioase populare din secolele XVII-XIX[107]). Diferenta dintre unitatile functionale de baza ale sistemului si aceste meta-unitati imagistice este de cantitate, in primul rand, si de reprezentativitate, in al doilea, tinand cont de faptul ca redau continuturi distincte din punctul de vedere al logicii ansamblului. Prima radiografiere a imaginarului pe care o propun este asadar strict conceptuala, specifica unei perioade, neconditionata de apartenenta la un anumit spatiu (din cele europene premoderne), ci doar la un timp caracterizat mai ales de oralitate in comunicare si de dominatia unei sume restranse de formule oficiale ale manifestarilor imaginatiei. Sistemul are, la cele patru nivele, un caracter normativ si schematic. Totusi, propun o reprezentare tridimensionala a sa in spatiu. Cele patru nivele (si ele conventionale) reprezinta zonele stabilizate in timp, caracterizate de o anumita rigiditate (fixata istoric). In schimb, intre ele este posibila orice combinatie de motive, teme, imagini, simboluri sau semne, astfel incat rezervorul imaginarului poate sa asigure permanent forme noi de structuri imaginative. Cu cat este mai bogat jocul acestor combinatii, cu atat se poate vorbi de o libertate si de o capacitate mai mare de imaginare si fantazare a comunitatii respective.Imaginarul de tip medieval ortodox este insa mai rigid si mult mai stereotip coordonat de gandirea puterii (laice si dogmatice) fata de cel de tip occidental. Constrangerile care au fost impuse functiilor de imaginare au consacrat sume de locuri comune, cu o mult prea indelungata traditie (pana spre secolul XIX). In occident, trecerea de la un imaginar medieval de acest tip la o alta structura, sensibil diferita (precizari in ANEXELE 3 si 4), odata cu secolul XIII (cu acordul bisericii catolice, negociat insa foarte strict), a fost provocata mai ales de explozia imaginii si a combinatiilor din spatiul tridimensional dintre nivele. Contributia inovatoare a gandirii franciscane[108] (si implicit a lui Giotto) la despartirea de canonul iconografic bizantin a dublat (si a fost provocata) de schimbarea socio-politica si economic-agrara a comunelor italiane din duecento. Realitatea politica si-a gasit un aliat in imaginea plastica religioasa si in noile mentalitati care, impreuna, au dus la modificarea schemelor rigide ale imaginarului colectiv.Absorbtia de catre sistemul imaginarului a formelor de reprezentare a Sinelui si a Alteritatii dovedeste forta si remarcabila sa capacitate de extinctie. "Loc geometric" in care se proiecteaza imaginea "prismatica" (dupa cum i-am stabilit intelesurile si utilizarile - v. si ANEXA 1), zona de intersectie a reprezentarii senzoriale cu reprezentarea artistica, imaginarul isi subordoneaza referentialul simbolizat, proiectat in durata lunga, in conjunctural sau in evenimential.

Intalnirea dintre real si imaginar nu este, dupa cum spuneam, antitetica, ci provoaca o relatie coerenta, complexa si necesara spiritului comunitatii. Practic, prin configurarea imaginarului nu se savarseste o desprindere de perceptibil, ci o cuantificare simbolica a sa, care raspunde nevoii de tezaurizare a identitatii istorice, de acreditare, de rigoare in ordonarea experientei, de codificare si de jalonare a traseelor existentiale si spirituale.

Indiferent de stadiul la care se situeaza o civilizatie, indiferent cit de bogata este cultura scrisa si cit de variate sunt devierile fata de codurile centrale ale spatiului public sau ale vietii private, imaginarul isi pastreaza tabelele de concepte si structura interna, la care adauga sau din care elimina, in spatiile intermediare dintre nivele, contextele, conditionarile conjuncturale si mdele efemere. Schema sa ideala pleaca de la un model pentru a fi suprapusa oricarui alt tip de imaginar din civilizatia europeana premoderna. Imaginarul isi pastreaza logica interna si articularea modular-conceptuala, indiferent de granita celor trei zone majore de reprezentare (laic, divin si demonic), fiecare subimpartindu-se in functie de tipul de cultura laica, religioasa (canonica, gnostica, eretica) si de sistemul puterii (bicefal, precum in "orientul ortodox", sau pluricefal, ca in occidentul medieval).

Imaginarul se supra-ordoneaza asadar cu forta proprie de coagulare a tezaurului de imagini. In baza mecanismelor mnemotehnice ale memoriei colective, mai intai isi construieste registrele unitatilor, cu ajutorul carora vointa colectiva de reprezentare si de auto-reprezentare opereaza, articulat si logic. In perioada sfarsitului premodernitatii (secolele XVI-XVII pentru occident, respectiv XVIII pentru romani - voi reveni in analizele ulterioare asupra periodizarii) se dovedeste ca nu renunta nici la modul in care actioneaza asupra inconstientului colectiv, prin intermediul imaginii si al simbolului, nici la instinctul de absorbtie, deci de control permanent, a noilor fete ale realului.

In principiu, manifestarea imaginarului in spiritul comunitatii nu este nici stereotipa, nici "autoritara". In realitate insa, cum ar fi cazul imaginarului medieval, capacitatea sa de coordonare a imaginilor si a structurilor este conditionata de restrictiile impuse (in spiritul, spre exemplu, al moralei religioase sau al pravilelor medievale romanesti). Imaginarul este folosit partial de putere sau este contestat tot partial de "marginali" (de cele mai multe ori, fara efect). Insa forta sa interna este remarcabila, cu atat mai mult cu cit transformarea majora pe care o sufera acest imaginar, odata cu aparitia crestinismului, ii schimba caracterul si parghiile de control social si spiritual. Practic, se poate vorbi de un alt tip de imaginar in civilizatia europeana crestina fata de imaginarul politic antic, de aceasta data dogmatic, mult mai coerent si mult mai constrangator, cand este folosit cu aceasta intentie. Schimbandu-se filosofia puterii si cea a credintei, imaginarul isi modifica si el datele fundamentale. (Dislocarile si continuarile vor fi discutate in capitolul II.4.)

Contributia post-structuralista in cazul acestei radiografii conceptuale a imaginarului consta mai ales in atitudinea fata de obiectul cercetarii: refuzand impunerea grilei de lectura ca o metoda care sa consacre un adevar unic la nivelul celor patru paliere fixe, sistemul propus pentru intelegerea imaginarului relativizeaza tocmai raportul clasic din studiile de specialitate dintre "margini" si "centru". Ramanand o lume deschisa, la toate nivelele, acorda posibilitate de patrundere, de mutare, de afirmare si de renuntare, de comutare si recombinare, ceea ce ii da un caracter "tolerant", "democratic", fata de orice segment al sau, permanent sau temporar. Nivelele fixe nu reprezinta nicidecum un centru de putere sau o modalitate autocrata de urmarire a dezvoltarilor imaginarului, ci sunt doar cele mai importante directii pe care se cladesc performarile imaginarului european in oricare din varstele sale din premodernitate. De aceea, ele pot fi analizate inter-relational - sau nu - si pot fi abordate in functie de interesul demersului demonstrativ. Reprezinta mai curand o suma de clase esentializate, necesare si suficiente pentru a configura obiectul de studiu, indiferent de metodologiile stabilite. II.PRECIZARI TERMINOLOGICEII.2.CAMPURILE SEMANTICE SI CONCEPTUALE GENERATIVE ALE IMAGINARULUI

II.2.1.CAMPUL SEMANTIC SI CONCEPTUALFocalizarea cercetarii conceptului de imaginar pe campul sau semantic generativ ofera, prin ricoseu metodologic, posibilitatea de a explica, prin istorii etimologice colaterale, un termen complex si greu de definit. Substantivul "imaginar" nu a existat in greaca veche sau bizantina, ci in latina clasica si in cea tarzie imperiala, cu semnificatia de "cel care poarta chipul imparatului"[109]. Formele adjectivale au avut in schimb o istorie proprie, in paralel cu cea a altor notiuni antice: phantasia / imaginati, eikn / imago, mthos / narratio, anamnsis / memoria, istoria / historia, chronos / tempus[110]. Termenii moderni derivati din aceste dublete etimologice reprezinta concepte de baza in discursul stiintific actual asupra imaginarului - pe care il inteleg ca fiind mai complex decat o simpla paradigma operatorie, cu diferite variabile specifice -, considerat de teoriile contemporane drept "un monde de croyances, d'ides, de mythes, d'idologies, dans lequel baigne chaque individu et chaque civilisation"[111]. Conceptul de imaginar, astazi de nedefinit altfel decat interdisciplinar[112], este inrudit, prin radacinile etimologice ale familiilor sale de cuvinte din cele doua limbi antice, atat cu functia imaginativa a spiritului uman, imaginatia - subst. , adj. , , respectiv subst. imaginati, adj. imaginarius -, cat si cu plasmuirea si reprezentarea, imaginea - si , respectiv imago, chiar cu sensul sau de "chipuri ale stramosilor, pastrate in atrium sau purtate la inmormantare, ca semne de noblete"[113]. Din acest al treilea sens specializat al termenului imago (existent si in greaca pentru / [114]) deriva o intreaga dimensiune, la randul ei de tip generativ, a campului semantic si conceptual al imaginarului: legatura cu timpul trecut glorios, cu patrimoniul de imagini memorabil ("memorabilis" - "demn de amintit"; "memor victoriae" - "care-si aminteste de victorie"; "memoratus" - "vrednic de amintit"[115]), dar si cu nararea, ca schema strategica de memorare (memorator - povestitor). Datorita traseului amplu al acestei familii de cuvinte, ce include pentru substantivul memoria[116] si sensul temporal al amintirii, dar si pe cel de istorie ca informatie transmisa prin reprezentare (memoria recentiorum temporum - istoria timpurilor mai noi), se realizeaza raportul cu narrator (povestitor), narratio (povestire), cu fabula (poveste), dar si cu historiae (opera istorica), faurita gradual, conform ritmului ordonat si ordonator, la randul sau, al timpului. La aceasta noua confluenta semantica, intre historiae si tempus, se poate trasa o eventuala grefa, pentru a inchide momentan cercul campului de coagulare conceptuala al imaginarului. Explicatia ar fi ca timpul, si in varianta lingvistica greaca (), si in cea latina, exprima, pentru majoritatea sensurilor, ideea de periodicizare, de marcaje punctuale. Or, cel putin in latina, doua familii de cuvinte, derivate prima din temper[117], a doua din tempestas[118], se gasesc in imediata apropiere a termenului tempus si includ, in baza unei radacini lexicale comune, aceleasi sememe, de "ordine" si "moderare" temporala[119]. Historiae, ca scriitura si ca marturie documentara, ordoneaza fluxul temporal, cu sprijinul imaginatiei, prin unitati narative construite cu arta, astfel incat imaginea stramosilor si a trecutului sa devina un exemplu pentru contemporani si posteritate. Or, ceea ce este demn de a fi amintit si retinut nu poate fi transmis decat cu ajutorul imaginilor, indelung comentate de Platon si de Aristotel. Din aceasta perspectiva, imaginarul ar fi putut fi si pentru antici ceea ce este astazi pentru cercetatorii sai: "c'est un systme, un dynamisme organisateur des images, qui leur confre une profondeur en les reliant entre elles. L'imaginaire n'est donc pas une collection d'images additiones, un corpus, mais un rseau o le sens est dans la relation."[120] Pentru moment, propun asadar un camp semantic, format din cateva familii de cuvinte, unite intr-o retea logica prin unele sememe ce realizeaza trecerea de la un termen la altul sau de la o familie la alta. Traseele posibile din interiorul acestui camp evidentiaza ca exista: 1. un motor actional care este chiar functia imaginativa; 2. un purtator al unui mesaj coerent - imaginea; 3. mai multe tipuri de organizare a redarii unui eveniment trecut - a nara, a istorisi, a fabula; 4. actiuni individualizate prin cateva diferente specifice -, corelativele substantivelor de dinainte pentru denumirea povestirii; 5. rolurile corespondente ale subiectului-povestitor. Ceea ce implineste si confera identitate acestui camp este, cred, semnificatia puternica a notiunii de historiae, care innobileaza reteaua de termeni prin focalizarea pe tema aproprierii prin discurs si imagine a gloriei trecutului. Astfel, familiile de cuvinte identificate si propuse intr-o relatie multipla ajung sa reprezinte si sa numeasca sistemul insusi de creare a identitatii istorice, prin recuperare culturala a posteriori a timpului colectiv. In acest punct, intreaga constructie etajata a campului semantic dovedeste ca poate juca o noua functie: cea de coagulare lexemica a notiunii de imaginar.Mai este necesara demonstratiei de fata si o alta observatie: din fabula, partial coincidenta cu al doilea sens de dictionar al substantivului historia (povestire, poveste) si cu cel al lui narratio, deriva si fabulator (un al treilea termen pentru "povestitor"), dar, din sensul de baza[121], si cuvintele mai specializate fabuls (adv. in chip fabulos, ca in povesti), fabulsus ((3) adj. legendar, fabulos) si fabulor (vt. dep. a vorbi, a sporovai)[122]. Cu cate trei termeni pentru aceeasi notiune, povestire, respectiv povestitor, latina se dovedeste mult mai bogata decat greaca, dar si mai ambigua si aparent nespecializata. Ulterior insa, practic din latina tarzie, cele trei serii etimologice de termeni isi subimpart nuantat campul semantic, mergand: prima, catre rezultatul procesului de configurare discursiva a schemei actiunii si catre denumirea rolului subiectului configurator - naratiune si narator; alta, catre specializarea functiei de rememorare / recuperare textuala a actiunii si catre profesionalizarea rolului agentului performator - istorie si istoric; cea de-a treia, catre performanta mai curand interpretativ-teatrala (conform si unuia din sensurile de baza[123]) si catre rolul corespunzator actiunii respective de reprezentare - fabula (teatrala, dramatica) si fabulator (interpret dramatic).Trebuie acceptat ca ipoteza de lucru faptul ca acest camp semantic are o vizibilitate partiala, in sensul ca nu se pot inventaria aici toate sintagmele in care apar termenii inclusi in el. Insa lectura pe care o propun acum releva capacitatea latenta a acestui camp de a valoriza semnificatiile, lasand sa floteze esenta conceptuala a imaginarului, ca pe o schema invizibila, dar ordonatoare de sensuri, fara ca termenul sa fi fost clarificat pana tarziu in limbile neoromanice. Aceasta forta virtuala a campului semantic, cu relevanta stilistica si retorica (v. exemplele citate), s-a deblocat si a actionat decisiv in timp, in favoarea configurarii notiunii de imaginar. Definitia s-a cladit pe corpul lingvistic oferit de familiile de cuvinte din cele doua limbi europene (greaca si latina) si a devenit o unitate semnificanta atat de complexa, incat, in cele mai recente studii de specialitate care ne sunt cunoscute, apare astfel: "Chaque civilisation possde son lot propre de mythes (sa mythologie), ou se trouve hritire de mythologies organises en ensemble logiquement cohrent. Ce corpus, rgi par des principes structurants, dfinit son imaginaire: l'imaginaire n'est pas une fiction gratuite, mais un ordre "symbolique" rfrant, par les moyens dfinis dans le symbole, l'ordre des ralits qui est son symbolis global."[124]In cadrul modelului imaginarului, majoritatea termenilor din familiile de cuvinte discutate vor avea o relevanta aparte. Nu intamplator toate joaca un rol in discursul stiintific asupra imaginarului. Analizarea in continuare a campului semantic al radacinei "imag-" este de asemenea important pentru strategia demonstratiei de fata. Aluvionar, semnificatiile termenilor se intalnesc si formeaza o retea subterana sau sedimenteaza o albie pe care, la un moment dat, va aparea conceptul definit al imaginarului, cel care isi trage sevele din istoria sociala, politica si spirituala a acestor familii de cuvinte, imbricate in configurarea identitatilor colective.Prima problema pe care o voi aborda in continuare, coroborand in acest punct observatiile anterioare asupra campului semantic al imaginarului si analizele teoretice din prima sectiune a tezei, este cea a imaginatiei si a corelativului sau, imaginea. Nu altfel decat in legatura cu: imaginarul politic, arhetipul, mitul si simbolul. II.2.2.IMAGINATIA SI FANTEZIA: SPECIALIZAREA SENSURILORDincolo de faptul ca adjectivele din greaca - , - si latina - imaginarius (si ca substantiv) - sunt derivate din substantivele phantasia, respectiv imaginati, ma voi referi in analiza urmatoare la semnificatiile termenului de imaginatie, intr-o selectie diacronica orientata, si la rolul jucat de functia imaginativa in configurarea sistemului imaginarului, pana la teoriile actuale.Prima grefa pe care o realizez este cea dintre imaginatie si fantezie, in acceptiunea lor moderna din limbile neo-romanice. Dupa cum se poate constata in urma prezentarii etimologice facute anterior, limbile actuale au recuperat ambele substantive din limbile antice, specializand termenul din latina pentru "retinerea absentului", iar pe cel din greaca pentru "reelaborarea absentului" ("immaginazione la ritenzione dell'assente, fantasia - la sua rielaborazione"[125]). Procesul de reelaborare dovedindu-se mai dificil decat retinerea (blocarea disolutiei imaginii absentei), fantezia inclina mai mult catre ireal decat imaginatia. Concordia aceasta lexicala nu e insa intotdeauna foarte clara, desi distinctia se mentine relativ stabila. Grecescul phantasia a fost tradus in latina in trei feluri: visi, imaginati si transliterarea phantasia (poetica). Intr-o abordare cronologica, visi e atestat primul, la Cicero, Quintilian, dar si la Sf. Augustin si Boetius[126]. Imaginati apare mai tirziu, la Pliniu cel Batran. Desi cei doi termeni pot fi considerati echivalenti, "acceptiunea imaginatiei ca iluzie predomina in transliterarea, post-clasica, a grecescului phantasia, atestat in Cena Trimalchionis si in Institutio oratoria a lui Quintilian"[127], unde scrierile definite prin acest termen sunt, de fapt, mai aproape de sensul de astazi al lui "extravagant". Mai tarziu, in Evul Mediu, phantasia va avea constant o tonalitate marcat himerica, in timp ce imaginati se specializeaza printr-o valoare accentuat "realista". De altfel, chiar in epoca lui Herodot, ca si la Aristotel, phantasia putea reda si ostentatia; in latina tarzie, exista mai multe atestari ale sintagmei phantasia poetica, iar in patristica s-a pus in repetate randuri intrebarea daca insusi Christos sa fie reprezentat ca un om adevarat sau ca o phantasia[128]. Daca, din punct de vedere functional, phantasia si imaginati sunt acelasi lucru, intr-un sens specific insa 'imaginati e facultatea care retine formele adunate de catre sensus communis (koin aisthesis la Aristotel: simtul intern care coordoneaza datele provenite de la simturile externe)[129]; phantasia e in schimb facultatea care recompune fantasmele retinute de imaginati. In alti termeni, daca imaginatia se imparte in perceptie (visi[130]) si in memorie (care se distinge prin caracterul sau voluntar), phantasia pare sa-si asume, intr-o forma degradata, functiile de compunere si descompunere care pleaca de la concept. Imaginati da (ca imagine, n.n.) omul si calul, phantasia da centaurul."[131]Studiul lingvistic intreprins de Maurizio Ferraris atesta o evolutie paralela a sensurilor diferite ale celor doua traduceri in latina ale etimonului grecesc, ca si, mai tarziu, in engleza, la Shakespeare (Visul unei nopti de vara), la Chaucer si Coleridge, si in germana la Paracelsus, in dictionarul alchimic al lui Martin Ruland, la Bhme, Commenius, in dictionarul fratilor Grimm.[132]Spre diferenta de scriitorii care adopta un lexic grecizant ce duce la "normalizarea" termenului, medievalii de limba latina inteleg phantasia negativ, "vana phantasia", precum somnul ("phantasia somnialis") sau, chiar mai mult, ca phantasia diabolica, in timp ce imaginatia este atribuita mai mult trupului si problemelor lui cu lumea obiectuala[133]. Practic, incepand cu traducerea in latina a textelor lui Aristotel, in secolul al XII-lea, se recurge la o diferentiere chiar pentru aceeasi forma grafica a cuvantului fantezia, sub urmatoarele doua intelesuri: traducerea din textul filosofic grecesc inseamna "facultatea reproductiva a spiritului", pe cand termenul transliterat din greaca in latina si atestat din perioada lui Pliniu cel Batran semnifica "o facultate de recompunere si de inventie spirituala"[134]. Cum Ferraris continua analiza doar pana la romantici, pot inchide aici parcursul acestor observatii lexicale cu precizarea ca limbile actuale europene percep nuantat termenii, iar uzajul lor in discursul contemporan intareste, prin relevanta contextuala, continuarea celor doua directii stabilite inca din latina tarzie. Termenul actual de imaginatie este folosit chiar autoreferential la ora actuala in limbajul stiintific ("imaginatie stiintifica"), pe cand diferitele grafii ale fanteziei in limbile europene de mai larga circulatie atesta toate o cantonare a semnificatului in zona fictionalitatii, a artelor (exista chiar si un sens peiorativ al cuvantului).In cadrul sistemului imaginarului, se pot utiliza ambele sensuri ale cuvantului imaginatie: si cel apropiat de reprezentarea mai curand a ceea ce este perceptibil, obiectual, in special in relatie cu memoria identitara si cu istoria (imaginatia icastica), si cel cu care este in general numita functia de i-realizare a imaginii, independenta de logica realitatii (imaginatia iconica si fantezia). De asemenea, sensul negativ in care a fost valorificat termenul phantasia in Evul Mediu va aparea in diferenta dintre functia de reprezentare a religiosului negativ (imaginile diavolului) de cele dogmatice (religiosul pozitiv). Se poate vorbi, de aceea, despre imaginarul corpului sau despre imaginarul cronotopic al puterii, dar despre fantasticul demonic sau imaginarul crestin-popular de factura fantastica.

[1] Am pastrat in acest fragment din teza de doctorat intitulata Imaginarul medieval romanesc, sustinuta la Universitatea din Bucuresti, Facultatea de Litere, 2003, sub conducerea stiintifica a profesorilor Dan-Horia Mazilu si Nicolae Manolescu, toate trimiterile la capitolele ulterioare din lucrare, pentru a nu modifica structural textul. Teza poate fi consultata la Sala de Lectura a Facultatii de Litere si este in curs de publicare la Editora Polirom.

[2] LE GOFF, Jacques, Imaginarul medieval, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1991, "Prefata", p. 5-34 (ed. fr. 1985), cu urmatoarele capitole: "Mirabilul", "Spatiul si timpul", "Trupul", "Literatura si imaginar", "Visele" si "In vederea unei antropologii politice".

[3] Voi prezenta in capitolele I.4. si II.5. componenta sistemului, respectiv a modelului imaginarului, astfel incat se va vedea care sunt diferentele dintre ele, in acceptiunea cercetarii de fata. Trecerea in paranteza a cuvantului "romanesc" denota valoarea mai generala a celor doua sisteme. Cazul romanesc este punctul de plecare si aplicatia; lui i se pot substitui si alte exemple (de societati europene premoderne sau, mai restrictiv, medievale), evident cu modificari specifice.

[4] Ultima lucrare la care am avut acces: THOMAS, Jol (coord.), Introduction aux mthodologies de l'imaginaire, Ed. Ellipses, Paris, 1998. Volumul este organizat pe trei axe ale cercetarii: 1. o istorie a imaginarului si statutul imaginii in Antichitatea clasica si in general in Europa occidentala; 2. contributiile fondatorilor domeniului de cercetare a imaginarului, din secolul XX: Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Henry Corbin, Roger Caillois, Gilbert Durand, Edgar Morin, et alii, si platforma teoriilor imaginii, in relatie cu problematica studiilor asupra imaginarului si asupra altor concepte corelate; 3. re-lecturi originale realizate de membri ai centrelor de studiu al imaginarului din intreaga lume, afiliate Centrului Gaston Bachelard, de la Dijon, condus de Jean-Jacques Wunenburger. Volumul se incheie cu o panorama asupra cercetarii contemporane si a studiilor in domeniu, cu un repertoriu al echipelor de cercetare din lume si cu o bibliografie generala adusa la zi. (Unul dintre semnatarii volumului este Lucian Boia, director al Centrului de Studiu al Imaginarului, Universitatea din Bucuresti.).

[5] "In vederea unei antropologii politice. Istoria politica mai poate fi coloana vertebrala a istoriei?", in LE GOFF, op.cit., p. 437-459

[6] Oikonomia: concept discutat de Marie-Jos Mondzain in legatura cu textele iconodulilor din perioada crizei iconoclaste bizantine (secolele VIII-IX) si care aduna semnificatii multiple, reiesite din intalnirea doctrinei Intruparii (imaginea naturala a divinului) si a icoanei (imaginea artificiala) cu planul politic crestin de gestionare a bunurilor terestre, de catre institutia imperiala si ecclesie. V. MONDZAIN, Marie- Jos, Image, icne, conomie. Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Ed. Seuil, Paris, 1996. Termenul va aparea de fiecare data cand voi numi planul puterii crestine de organizare a teritoriului si a vietii comunitare. Reprezinta unul dintre cele mai importante concepte care au contribuit la formularea modelului imaginarului medieval romanesc. Il voi utiliza cu forma sa grafica greaca, desi poate suna rebarbativ pentru limba contemporana. "Economie" insa nu are complexitatea semantica a termenului oikonomia, in utilizarile sale bizantine, de aceea prefer scrierea veche a cuvantului. v. si ANEXA 2

[7] Voi discuta in sectiunea II, altfel decat o face in prefata respectiva Le Goff, ambii termeni, in capitolele II.2. si II.3. Analizele fiind ample, nu le rezum aici.

[8] idem, p. 6

[9] idem, p. 10

[10] Voi utiliza conceptul de mentalitate in alt raport fata de imaginar decat in: MARTIN, Herv, Mentalits mdivales (XI-XV sicle), Ed. PUF, Paris, 1998 si Mentalits mdivales II. Reprsentations collectives du XI-XV sicle, Ed. PUF, Paris, 2001; PLATON, Al.-Florin, Societate si mentalitati in Europa medievala. O introducere in antropologia istorica, Ed. Universitatii "Al.I. Cuza", Iasi, 2000.

[11] Notiune tratata in cap. II.2.1. "Campurile semantice si conceptuale" si in cap. II.2.2."Imaginatia si fantezia: specializarea sensurilor", in perspectiva diacronica, in paralel cu imaginatia.

[12] LE GOFF, op.cit., p. 6

[13] ibidem

[14] idem, p. 14

[15] idem, p. 7

[16] DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere in arhetipologia generala, Ed Univers Enciclopedic, Bucuresti, 1998 (ed. fr. 1959)

[17] LE GOFF, op.cit., p. 11-12. Cateva randuri mai jos, autorul numeste de altfel relevanta pe care au avut-o studiile din diverse domenii, printre care si psihanaliza, si antropologia, in descoperirea importantei imaginii pentru studierea istoriei.

[18] Idem, p. 12-13Piet este o sculptur creat n 1499 de artistul Michelangelo Buonarroti.

n prezent, aceast capodoper de o valoare inestimabil a sculpturii renascentiste se afl la Vatican, n Bazilica Sfntul Petru. Este singura lucrare semnat de Michelangelo. Semntura poate fi vzut pe centura care i ncinge pe diagonal pieptul Fecioarei.[1]Statuia a fost realizat pentru cardinalul francez Jean de Billheres, care fusese repartizat n Roma. Statuia a fost fcut ca monument funerar al cardinalului, dar a fost mutat n prima capel pe partea dreapt de la intrarea n bazilic, n secolul XVIII, unde se gsete actualmente.

Aceast faimoas oper de art o ntruchipeaz pe Fecioara Maria innd n brae trupul lui Iisus dup crucificare. Aceast tem este de origine Nordic, popular la vremea respectiv n Frana, ns nu i n Italia. Interpretarea dat de Michelangelo lui Piet este unic. Este o lucrare de o deosebit importan ntruct mpletete idealurile de frumusee renascentiste cu cele naturaliste.

Cuprins

[ascunde] 1 Semntura 2 Atacul 3 Copia din Romnia 4 NoteSemntura[modificare | modificare surs]Pentru prima dat, Piet a fost gzduit la capela Santa Petronilla, un mausoleu roman aflat lng transeptul sudic al bazilicii Sfntul Petru, pe care cardinalul o alesese drept capela unde vor avea loc funerariile sale. Capela a fost demolat de ctre arhitectul Donato Bramante n timpul recldirii bazilicii.

Conform spuselor lui Giorgio Vasari, la scurt vreme dup instalarea Piet n capel, Michelangelo a auzit unele remarci cum c ar fi lucrarea unui alt sculptor, Cristoforo Solari, nu a sa. De suprare, Michelangelo a sculptat MICHAELA[N]GELUS BONAROTUS FLORENTIN[US] FACIEBA[T] (Michelangelo Buonarroti, Florena, a facut-o) pe centura de pe pieptul Fecioarei Maria. A fost singura lucrare pe care a semnat-o vreodat. Mai trziu i-a regretat gestul, considerndu-l o arogan i a jurat c nu-i va mai semna niciodat vreo lucrare.[2]Atacul[modificare | modificare surs]De-a lungul timpului, Piet a suferit mai multe deteriorri. Patru degete de la mna stng a Fecioarei au fost sparte n timpul unei mutri. Au fost restaurate n 1736 de ctre Giuseppe Lirioni, iar unii savani sunt de prere c restauratorul i-a permis s aduc modificri, fcnd poziia minii mai puin "emfatic".

Cea mai mare distrugere a suferit-o la 21 mai 1972, n Duminica Rusaliilor cnd un geolog dezaxat mintal pe nume Laszlo Toth, a intrat n capel i a atacat sculptura cu un ciocan geologic strignd "Eu sunt Iisus Hristos". Martorii au luat bucile de marmur care au srit. Mai trziu, unele dintre acestea au fost returnate, ns multe dintre ele nu, printre care i nasul Fecioarei, care a trebuit s fie reconstruit dintr-un bloc tiat din spate.

Dup atac, capodopera a fost minuios restaurat i napoiat bazilicii Sfntul Petru, imediat dup intrare pe partea dreapt, ntre Sfnta U i altarul Sfntului Sebastian, iar acum este protejat de un geam blindat.

Copia din Romnia[modificare | modificare surs]O copie a statuii Piet, realizat de sculptorul Toth Istvan, a fost amplasat n 1906 faa Bisericii romano-catolice din Oradea, de pe actuala str. Republicii. Lucrarea a fost renovat n 1959 dar la 22 mai 1961 a fost mutat n curtea Bisericii romano-catolice, n locul ei fiind amplasat bustul lui Alexandru Moghioro, ndeprtat i el dup Revoluia Romn din 1989.[3]