+ All Categories
Home > Documents > Geantă Manoliu. Manual de vioara

Geantă Manoliu. Manual de vioara

Date post: 09-Feb-2016
Category:
Upload: okaiusvesta
View: 322 times
Download: 28 times
Share this document with a friend
55
CUVÎNT CĂTRE PROFESOR (Cîteva indicaţii metodice) Al treilea volum al Manualului de vioară continuă linia dezvoltării sistemului de instruire muzical- instrumentală, pe baza căruia metoda noastră şi-a organizat materialele primelor volume. Conceput şi redactat în spiritul reformei învăţămîntului artistic, manualul păstrează aceeaşi orientare, în sensul celor mai importante obiective ale acestei reforme: 1. Respectarea cerinţelor determinate de caracterul de masă al ciclului elementar, 2. Consolidarea ştiinţifică a bazei învăţămîntului viorii. Este necesar să amintim că ciclul elementar are ca scop depistarea, trierea şi păstrarea (în sensul dezvoltării) a talentelor, precum şi lărgirea posibilităţilor de difuzare şi de înţelegere a muzicii în mase. Aceste sarcini de mare răspundere trebuie să ne fie mereu prezente în munca noastră metodică. Manualul nu se adresează unui număr redus de elevi, excepţional dotaţi, ci unei mase de elevi corespunzători cerinţelor de şcolarizare în şcolile de muzică. Desigur că este vorba de copii dotaţi pentru muzică, fiindcă au trecut un examen de constatare a calităţilor esenţiale: auz, ritm. Ca atare, ne găsim în faţa talentului obişnuit. Fără îndoială, treptat, apar diferenţierile pe baza capacităţii de asimilare, care variază de la elev la elev. Vor apărea poate şi elemente excepţionale. Instruirea muzical-instrumentală este însă aceeaşi pentru toţi, cu excepţia unui singur element variabil, şi anume ritmul de parcurgere a manualului. Un copil învaţă mai repede, altul mai încet, dar nimeni nu poate, fi scutit de stricta succesiune a lecţiilor. Nimeni nu poate fi educat prin salturi, fără urmări periculoase, ce pot să apară oricînd în desfăşurarea carierei. Prima greşeală metodică ce apare (fie din cauza unei lipse de experienţă, fie din cauza unei concepţii neştiinţifice) este graba, manifestată atît prin lipsa unei insistenţe în fixarea deprinderilor, cît şi prin salturi mari în programa analitică. Foarte curînd apar consecinţele: deformări în apucarea arcuşului — ducînd la devierea trăsăturii şi la ratarea emisiei sunetului — sau deformări în apucarea şi ţinerea viorii, ducînd la strîngerea gîtului viorii, la articulaţii defectuoase şi deci la o tehnică deficientă, care nu va corespunde obiectivului muzical. Acest obiectiv muzical, care este de fapt unicul obiectiv al instruirii muzical-instrumentale, se ratează şi prin neglijarea educării teoretice, care, lecţie de lecţie, trebuie să preceadă şi să valorifice subiectul instrumental. Orice salt, care dă la o parte o verigă din circuitul „muzică-istrument” este dăunător prin consecinţele pe care le provoacă. Insistăm asupra respectării succesiunii lecţiilor, întrucît acest manual îşi capătă valoarea lui reală prin : a) Păstrarea gradaţiei create prin succesiunea lecţiilor, b) Pătrunderea sensului ştiinţific, care stă la baza-principiilor metodice şi artistice, şi însuşirea de către profesor a acestui sens. Am arătat că prima condiţie, aceea a gradaţiei, este ratată prin greşeala metodică educării prin salturi. Copilul este foarte talentat, profesorul este grăbit şi manualul prea lung... Cea de a doua condiţie, respectarea principiilor metodice şi artistice, prin înţelegerea şi însuşirea sensului lor ştiinţific, este neglijată sau voit ignorată, sub variate forme de manifestare şi cu diferite explicaţii : a) De ce să se caute un sens ştiinţific în predarea unei arte, care pînă acum s-a predat şi fără teorie, numai practic? b) Copilul trebuie îndrumat să ajungă să cînte cît mai repede, ca să nu se plictisească. De ce să se piardă atîta timp cu însuşirea unor deprinderi corecte de la început? Şi aşa se vor ivi mai t-îrziu defecte. Profesorul le va corecta. De ce să prevenim defectele? In consecinţă, punem vioara şi arcuşul oricum în mrinile copilului şi-1 ajutăm să cînte (tot oricum) din prima lecţie. Iată de ce putem începe lucrul de la lecţia 29 a manualului. Pînă acolo, este pierdere de timp... c) Teorie muzicală la fiecare lecţie? Copilul are un profesor de educaţie muzicală pentru acest lucru. Se pierde timp şi copilul trebuie să „cînte” cît mai repede. d) înţelegerea principiilor nu atrage întotdeauna şi adoptarea lor. Profesorul are metoda sa şi foloseşte manualul doar pentru materialul de lecţii, pe care-l oferă, şi nu pentru valorificarea metedei, care a stat la baza redactării şi organizării acestor lecţii. 1
Transcript
Page 1: Geantă Manoliu. Manual de vioara

CUVÎNT CĂTRE PROFESOR(Cîteva indicaţii metodice)

Al treilea volum al Manualului de vioară continuă linia dezvoltării sistemului de instruire muzical-instrumentală, pe baza căruia metoda noastră şi-a organizat materialele primelor volume.

Conceput şi redactat în spiritul reformei învăţămîntului artistic, manualul păstrează aceeaşi orientare, în sensul celor mai importante obiective ale acestei reforme:

1. Respectarea cerinţelor determinate de caracterul de masă al ciclului elementar,2. Consolidarea ştiinţifică a bazei învăţămîntului viorii.Este necesar să amintim că ciclul elementar are ca scop depistarea, trierea şi păstrarea (în sensul

dezvoltării) a talentelor, precum şi lărgirea posibilităţilor de difuzare şi de înţelegere a muzicii în mase.Aceste sarcini de mare răspundere trebuie să ne fie mereu prezente în munca noastră metodică.

Manualul nu se adresează unui număr redus de elevi, excepţional dotaţi, ci unei mase de elevi corespunzători cerinţelor de şcolarizare în şcolile de muzică. Desigur că este vorba de copii dotaţi pentru muzică, fiindcă au trecut un examen de constatare a calităţilor esenţiale: auz, ritm. Ca atare, ne găsim în faţa talentului obişnuit. Fără îndoială, treptat, apar diferenţierile pe baza capacităţii de asimilare, care variază de la elev la elev. Vor apărea poate şi elemente excepţionale. Instruirea muzical-instrumentală este însă aceeaşi pentru toţi, cu excepţia unui singur element variabil, şi anume ritmul de parcurgere a manualului. Un copil învaţă mai repede, altul mai încet, dar nimeni nu poate, fi scutit de stricta succesiune a lecţiilor. Nimeni nu poate fi educat prin salturi, fără urmări periculoase, ce pot să apară oricînd în desfăşurarea carierei. Prima greşeală metodică ce apare (fie din cauza unei lipse de experienţă, fie din cauza unei concepţii neştiinţifice) este graba, manifestată atît prin lipsa unei insistenţe în fixarea deprinderilor, cît şi prin salturi mari în programa analitică. Foarte curînd apar consecinţele: deformări în apucarea arcuşului — ducînd la devierea trăsăturii şi la ratarea emisiei sunetului — sau deformări în apucarea şi ţinerea viorii, ducînd la strîngerea gîtului viorii, la articulaţii defectuoase şi deci la o tehnică deficientă, care nu va corespunde obiectivului muzical. Acest obiectiv muzical, care este de fapt unicul obiectiv al instruirii muzical-instrumentale, se ratează şi prin neglijarea educării teoretice, care, lecţie de lecţie, trebuie să preceadă şi să valorifice subiectul instrumental. Orice salt, care dă la o parte o verigă din circuitul „muzică-istrument” este dăunător prin consecinţele pe care le provoacă.

Insistăm asupra respectării succesiunii lecţiilor, întrucît acest manual îşi capătă valoarea lui reală prin :

a) Păstrarea gradaţiei create prin succesiunea lecţiilor,b) Pătrunderea sensului ştiinţific, care stă la baza-principiilor metodice şi artistice, şi însuşirea de

către profesor a acestui sens. Am arătat că prima condiţie, aceea a gradaţiei, este ratată prin greşeala metodică educării prin salturi.

Copilul este foarte talentat, profesorul este grăbit şi manualul prea lung...Cea de a doua condiţie, respectarea principiilor metodice şi artistice, prin înţelegerea şi însuşirea

sensului lor ştiinţific, este neglijată sau voit ignorată, sub variate forme de manifestare şi cu diferite explicaţii :

a) De ce să se caute un sens ştiinţific în predarea unei arte, care pînă acum s-a predat şi fără teorie, numai practic?

b) Copilul trebuie îndrumat să ajungă să cînte cît mai repede, ca să nu se plictisească. De ce să se piardă atîta timp cu însuşirea unor deprinderi corecte de la început? Şi aşa se vor ivi mai t-îrziu defecte. Profesorul le va corecta. De ce să prevenim defectele? In consecinţă, punem vioara şi arcuşul oricum în mrinile copilului şi-1 ajutăm să cînte (tot oricum) din prima lecţie. Iată de ce putem începe lucrul de la lecţia 29 a manualului. Pînă acolo, este pierdere de timp...

c) Teorie muzicală la fiecare lecţie? Copilul are un profesor de educaţie muzicală pentru acest lucru. Se pierde timp şi copilul trebuie să „cînte” cît mai repede.

d) înţelegerea principiilor nu atrage întotdeauna şi adoptarea lor. Profesorul are metoda sa şi foloseşte manualul doar pentru materialul de lecţii, pe care-l oferă, şi nu pentru valorificarea metedei, care a stat la baza redactării şi organizării acestor lecţii.

1

Page 2: Geantă Manoliu. Manual de vioara

N-am putea spune cu precizie care din aceste variate poziţii este cea mai primejdioasă. Nici una din ele însă nu duce la modernizarea şcolii de vioară, la respectarea cerinţelor reformei învăţâmîntului artistic, în spiritul căreia sîntem datori să lucrăm.

Aceste constatări ar părea zadarnice, fiindcă profesorii care nu predau după acest manual sau îl interpretează în formele mai sus enunţate nu le vor citi. Am socotit necesar însă să le consemnăm, fiindcă profesorul de tip nou, care aplică această metodă în sensul ei ştiinţific, va fi întărit în munca sa, în convingerile sale şi va înţelege şi mai bine indicaţiile metodice cu care — în mod colegial — însoţim acest volum.

Volumul al treilea al manualului nostru continuă consolidarea poziţiei întîi, fami-liarizînd pe elev cu noi cunoştinţe muzicale şi tehnice, trecînd apoi la studiul poziţiei a doua.

Materialul întregii lucrări, cît şi cel al fiecărei lecţii în parte, este organizat, şi în acest volum, conform principiilor învăţămîntului sistematic.

În fiecare lecţie vom găsi :— explicarea noţiunilor noi,— exerciţii tehnice,— studii melodice raportate la problema nouă,— piese recreative.Continuăm înlănţuirea gamelor cu lecţii ample pînă la gamele cu patru diezi şi patru bemoli inclusiv

(cu relativele minore). Celelalte game sînt expuse într-o formă mai mult documentară, fiindcă prezintă aspecte tehnice care încă nu trebuie abordate la această treaptă. Elevul trebuie să cunoască toate gamele, dar nu este obligat acum să cînte în aceste tonalităţi, care duc la grele probleme de intonaţie.

Principiul însuşirii temeinice şi durabile apare şi aici prin repetarea aceleiaşi probleme în forme» variate, cunoscînd faptul că, la această vîrstă, elevul mai mult cîntă decît studiază. Apare în plus şi un alt element ajutător în munca metodică a profesorului : l variaţia materialului prezintă în cadrul aceleiaşi preocupări şi o variaţie de dificultăţi. Cu unii elevi mai talentaţi se pot aborda astfel unele piese pe care elevii mai puţin pregătiţi le pot evita, aceasta depinzînd de aprecierea pe care o face profesorul în alegere. Principiul învăţămîntului intuitiv apare prezent în schemele care însoţesc prezentarea şi explicarea fiecărei tonalităţi.

Gradarea materialului, considerată de noi ca o condiţie esenţială în evitarea salturilor şi a golurilor, în asimilarea şi fixarea celor mai curate deprinderi este respectată în sensul principiului accesibilităţii învăţămîntului. Respectînd această gradaţie, profesorul va determina ritmul de asimilare al fiecărui elev în parte, în lumina principiului adaptării învăţămîntului la particularităţile individuale. Aici, apare personalitatea profesorului, maniîestîndu-se prin tactul cu care va dirija procesul de învăţâmînt, prin ascu-jţimea de observaţie cu care va corecta permanent greşelile ce se ivesc şi se insinuează tea noi deprinderi. Manualul recomandă mişcările de apucare-destindere, care asigură permanenta degajare a încheieturilor degetelor şi a mîinii drepte, în vederea unei bune femisiuni. Numai profesorul poate urmări continuitatea, corectitudinea şi eficienţa acestor exerciţii, numai profesorul va fi în măsură să constate deficienţele mîinii stîngi : lipsa unei ferme articulaţii sau o proastă cădere a degetelor, contracţiile etc.

Recomandăm o permanentă şi ascuţită atenţie asupra corectitudinii mişcărilor. Greşelile apar pe nesimţite şi sînt mai greu de corectat cu cît sînt descoperite mai tîrziu.

Este folositor să se ceară elevului să prezinte la fiecare lecţie, timp de cinci minute, |exerciţii mute şi coarde libere, pentru a se urmări corectitudinea mişcărilor şi rezultatul ^studiului individual zilnic în aceste probleme.

Să dezvoltăm autocontrolul elevilor. Sfaturile profesorului, constînd din recoman-fdări legate de forma de prezentare a elevului .şi din explicaţii suplimentare la lecţia din manual, trebuie să fie memorate de elev care, acasă, va deveni propriul său profesor. Elevul care s-a deprins să lucreze ordonat, să lucreze şi nu să cînte, să-şi studieze emisia de sunet, să-şi urmărească corectitudinea mişcărilor în oglindă, să considere cu toată seriozitatea importanţa exerciţiului, să localizeze zona de corectare a unei greşeli, Jără a relua lucrul pe întinderi mari, aşteptînd corijarea defecţiunii ca efect al repetiţiei, icel elev poate fi considerat propriul său profesor, întregul merit revine însă profesorului, care a ştiut să trezească în elev asemenea preocupări, să le ordoneze şi să le întreţină.

Să dezvoltăm în elev conştiinţa intervalului. A cînta fals înseamnă, în limbaj dile-tantistic, a oînta un sunet alături. Nici un sunet nu este, de fapt, curat sau fals. Numai o distanţă între două sunete poate fi justă sau falsă. Să dezvoltăm noţiunea relaţiei şi necesitatea permanentă a controlului intonaţiei prin

2

Page 3: Geantă Manoliu. Manual de vioara

relaţii cu sunete fixe (coarde libere). Să cultivăm solfegiul studiilor melodice. Aceasta va contribui la dezvoltarea citirii prima vedere şi la memorizare.

De la primele trepte se va căuta obişnuirea învăţatului din memorie. Cîntatul din îmorie este dovada lucrului serios şi a lucrului raţional.

In acest volum se păşeşte la capitolul „poziţii”. Atenţie la definiţia lor ! In majoritatea metodelor existente, poziţiile se definesc prin deplasarea mîinii din semiton în semiton. Aserţiune falsă : mîna înregistrează o deplasare oarecare, dar degetele, cfcupînd locurile imediat următoare, se vor mişca pe o distanţă de semiton pe unele coarde şi pe o distanţă de ton. pe altele. Aceasta, admitînd că ne referim la tonalitatea do major. Dar dacă ne gîndim că unele metode proclamă educarea instrumentală cînd în la major, cînd în re major, cînd în sol major, mai putem vorbi de o deplasare cu un semiton mai sus?

Simplă obiecţie. Manualul nostru practică iar folosirea tonalităţii do major în abordarea noii probleme a poziţiei a doua (de altfel şi în abordarea celorlalte poziţii).

Ne amintim că am început iniţierea instrumentală în do major, pe coarda sol, pentru următoarele avantaje :

1. De la început se asigură o poziţie corectă niîinii stingi, dezvoltarea unei bune r : articulaţii şi degajarea gîtului viorii: cotul se rulează adînc sub vioară, degetele cad vertical pe coardă şi nu strîngem gîtul viorii.

2. Să asigurăm pentru perioada lucrului numai pe coarda sol căderea naturală a degetelor (T -— ST — T). Metodele care exaltează respectarea şi importanţa acestui principiu — lecomandînd începutul în la, re, sau soţ major — îl abandonează după o lecţie, maximum două, fiindcă trec repede de la o coardă la alta şi atunci „căderea naturală a degetelor” este repede sacrificată.

3. Se asigură controlul cu coarda liberă, care, cu degetul 3, formează cvarta perfectă : sol — do, re — sol, la — re, mi — la.

In preocuparea de a familiariza elevul cu noile funcţii ale degetelor, în poziţia i doua, reluăm această posibilitate de control cu coarda liberă, la cvarta.

Iată de ce, introducînd pe elev în noua poziţie, îl ajutăm să găsească (prin control) hai intîi locul degetului al doilea si apoi locul degetului intîi (bineînţeles, fără a despărţi let şi în timp aceste exerciţii).

De ce s-a spus pînă acum că poziţia a doua este mai grea decit poziţia a treia? la poziţia a treia prezintă mai multă stabilitate? Este oare vorba de o diferenţă de sigu-anţă determinată de poziţiile diferite ale mîinii stingi, poziţia a treia oferind o mai omodă adaptare?

Explicaţia este alta :Poziţiile sînt definite în funcţie de distanţa degetului l faţă de prăgus. în schim-urile de poziţii,

degetul l şi degetul mare primesc 'comenzile de deplasare a mîinii. In oziţia a doua, degetul l se găseşte, faţă de coarda liberă, la un interval de terţă, interval ire cere o dezlegare (găsindu-se pe treptele V—VII ale gamelor do, sol, re, la). Este orba aşadar de o instabilitate determinată de o sensibilitate auditivă si nu de una mus-ilară. Există profesori care şi acum încă recomandă elevilor să reazime palma mîinii îngi de corpul viorii în poziţia III şi astfel explică de ce poziţia III este mai sigură?cît poziţia II. Dar această convingere ne întoarce la pedagogia viorii de acum o sută? ani. Aceiaşi profesori n-ar putea explica de ce poziţia IV (deşi asigură rezemarea ilmei de corpul viorii) este (din nou) mai instabilă decît poziţia III.

Am insistat asupra acestor probleme cu convingerea că niciodată nu este o exage-re să privim cu cea mai sporită atenţie şi insistenţă instruirea muzical-instrumentală trecerii In altă poziţie. După doi ani de lucru şi consolidare a reflexelor în poziţia întîi, plasarea mîinii constituie un adevărat şoc psihologic ce trebuie amortizat cu cel mai desăvîrşit tact pedagogic.

Din punct de vedere muzical, trecerea va fi pregătită şi întreţinută cu un permanent control al intonaţiei. Instrumental, se va asigura cu mult înainte degajarea gîtului viorii. Deşi această recomandare ar părea inutilă, fiindcă ea trebuie reafizată chiar de la primii paşi, strîngerea exagerată a gîtului viorii este unul din defectele cele mai comune frecvent constatate. În acest moment el trebuie cu hotărîre înlăturat.

În poziţia a doua fixă, profesorul va recomanda rularea braţului stîng sub vioară, arătînd elevului consecinţele ce ar decurge dintr-o deplasare care să păstreze braţului aceeaşi poziţie ca în poziţia întîi :

— degetul al patrulea pe coardele sol şi re va cădea mai jos ;— căutînd corectarea intonaţiei deficiente a degetului 4, pâlnia niîinii stingi va căuta o acomodare,

lipindu-se de gitul viorii, abandonînd forma desfăcută, degajată, pe care am îngrijit-o permanent în poziţia întîi.

în schimburile între poziţiile I—II se produce o altă deranjare de ordin psihologic, afectînd deprinderile asimilate. Unii pedagogi, preocupaţi de ideea de a preveni această tulburare, au apreciat că

3

Page 4: Geantă Manoliu. Manual de vioara

instruirea simultană a poziţiilor fixe cu schimburile de poziţii ar îi soluţia cea mai indicată. Cunoaştem această concepţie şi ştim că încercările au dat greş. Chiar la elevii talentaţi, se creează o atmosferă haotică, ce va avea urmări neplăcute mai devreme sau mai tîrziu. Toate studiile care consolidează tehnica de bază a viorii se sprijină pe cunoaşterea solidă a poziţiilor fixe.

Este adevărat că schimburile înseamnă de fapt posibilitatea de a cînta la vioară şi | că de felul în care consolidăm aceste schimburi depind o serie de importante consecinţe, aîectînd probleme de tehnică a expresiei, de stil, de capacitatea de realizare a conţinutului muzicii. Dar problema schimburilor nu poate trece înaintea celei a poziţiilor fixe. Ele se leagă şi se condiţionează. Considerăm o greşeală metodică amestecul acestor probleme. Nu se pot învăţa simultan poziţii şi schimburi de poziţii. Experienţa nu demonstrează utilitatea care să justifice răspunderea riscurilor ce decurg, dîndu-i o valoare metodică.

Recomandăm profesorilor să insiste cît mai mult asupra „notei de tranziţie”, în manual am acordat acestei note importanţa principală a schimbului de la un deget la altul, şi de pe o coardă pe alta. I-am dat chiar o valoare de durată, pentru a sublinia indicaţia că această notă trebuie să se audă în faza de studiu. Teama că acest element tehnic, de o mare importanţă în siguranţa schimbului, se va transforma într-un glissando permanent, determină pe unii profesori să recomande evitarea notei de tranziţie. Schimburile se fac atunci prin sărituri, care nu trezesc niciodată în conştiinţa elevului lungimea distanţei şi intîrzie crearea reflexului. Iată un pericol mult mai mare decît glissando, care poate fi înlăturat oricînd prin dozare. Ratarea reflexului care asigură schimbul nu poate fi însă reparată şi elevul rămîne cu o tehnică haotică.

Mai semnalăm pericolul ivirii unui defect care afectează imediat desfăşurarea muzicii. Este vorba de scurtarea duratei notei care precede un schimb de poziţie. Teama instinctivă, nedeclarată, a efectuării schimbului de poziţie, chiar cînd această tehnică a fost însuşită de elev, provoacă o grabă, o anticipare a noii situaţii, şi aceasta în dauna muzicii: nota care precede schimbul este scurtată. Deranjamentul de ordin ritmic va afecta cursivitatea frazei muzicale şi dacă nu este prevenit şi înlăturat acum, la început, mai tîrziu este greu de învins. Agitaţia caracteristică unor interpreţi poate fi căutată în acest defect, aparent puţin important, dar grav prin urmările sale asupra desfăşurării discursului muzical.

La aceste probleme noi, de o mare greutate în munca metodică, mai adăugăm insistenţa permanentă a preocupărilor faţă de mina dreaptă. Emisia sunetului şi continua dezvoltare a calităţii sunetului stau la baza realizării imaginii muzicale. Aceasta înseamnă de fapt cîştigarea elementului instrumental principal al interpretării muzicale.

Asociem pe colegul nostru, profesorul care predă vioara după acest manual, la toate aceste preocupări, care tind spre obţinerea unui instrumentist-muzician de calitate.

Bucureşti, 1964IONEL GEANTA — GEORGE MANOLIU

4

Page 5: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia l

GAMA ŞI TONALITATEA LA MAJOR

Reamintindu-ne sistemul de înlănţuire a gamelor cu diezi putem uşor stabili gama cu trei diezi, pornind de la tetracordul superior al ultimei game învăţate (re major), astfel:

Pentru a îndeplini condiţiile cerute de construirea gamei majore (treapta HI = ton ; tr. II-III = ton ; tr.

III-IV = semiton ; tr. IV— V = ton ; tr. V-VI = ton ; tr. Vl-VIt = ton ; tr. VII-VIII = semiton), a fost nevoie de ridicarea treptei VII a gamei noi (la major) ; în gama la major vom avea deci trei diezi şi anume : fa diez, do diez şi sol diez.

Comparaţia gamei la major cu celelalte game majore

5

Page 6: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Schema aşezării degetelor în la major

Gama la major

Exerciţii tehnice

6

Page 7: Geantă Manoliu. Manual de vioara

7

Page 8: Geantă Manoliu. Manual de vioara

GAVOTĂ

Christoph Willibald Gluck(1700-1787)

Lecţia 2

8

Page 9: Geantă Manoliu. Manual de vioara

GAMA PE TOATE TREPTELE ÎN TONALITATEA LA MAJOR

Pentru formarea deprinderilor necesare căderii juste a degetelor pe coarde, deci în scopul asigurării unei intonaţii exacte, unul din cele mai eficace mijloace de lucru este studiul gamelor. Un sistem de lucru foarte bun este acela de a exersa game pe fiecare treaptă a tonalităţilor, în suire şi în coborîre.

În exerciţiile care urmează avem astfel de game pe toate treptele tonalităţii la major (poziţia I).

9

Page 10: Geantă Manoliu. Manual de vioara

10

Page 11: Geantă Manoliu. Manual de vioara

11

Page 12: Geantă Manoliu. Manual de vioara

JOCURI ROMÂNEŞTI

12

Page 13: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 3

ARPEGIUL ÎN TONALITATEA LA MAJOR

EXERCIŢII TEHNICE

13

Page 14: Geantă Manoliu. Manual de vioara

JOC

14

Page 15: Geantă Manoliu. Manual de vioara

DANS ROMÂNESC

În duetul care urmează s-a întrebuinţat, pentru economia scrisului, o notaţie specială a valorilor notelor. Astfel, în măsura 4 şi următoarele, în loc de :

s-a scris:

Observăm că notele — şaisprezecimi — care se repetau (a} au fost scrise ca optimi cu codiţele tăiate de cîte o liniuţă orizontală (b).

Astfel se poate proceda şi cu alte valori de note. Aşa, spre exemplu, optimile care se repetă pot fi scrise ca pătrimi cu codiţele tăiate de cîte liniuţă orizontală:

Notaţia aceasta face parte din categoria specială de notaţie muzicală abreviaţiunilor (prescurtărilor), din care, pînă acum, am mai învăţat: semnul de repetiţie, notarea Da capo al fine, Dal segno al fine, voltele etc.

15

Page 16: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Johann Wenzel Kalliwoda(1801 – 1866)

16

Page 17: Geantă Manoliu. Manual de vioara

17

Page 18: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 4

MARTELLATO

Să ne reamintim despre trăsătura de arcuş martellato, învăţată în volumul II al manualului.Ştim, astfel, că notele care au cîte un punct deasupra lor sau dedesubt

reprezintă sunete produse brusc (ca nişte mici explozii), cu pauze între ele. Punctele acestea de deasupra sau dedesubtul notelor scurtează durata sunetului cu jumătate din valoarea notei respective :

Pentru a executa bine astfel de sunete este nevoie de îndeplinirea următoarelor condiţii:1. Înainte de pornire, arcuşul trebuie să apese coarda prin acţiunea directă a degetului arătător,

aceasta fiind ajutată de mişcarea de rotire spre înăuntru a antebraţului (mişcarea de pronaţie).2. Pornirea bruscă a arcuşului — ajutată de rotirea în afară a antebraţului (mişcarea de supinaţie) —

să se facă în acelaşi timp cu încetarea bruscă a presiunii (relaxarea).3. Viteza arcuşului să fie mare.Uneori trăsătura martellato se notează cu mici liniuţe verticale, mai groase la partea superioară:

18

Page 19: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Jacques Féréol Mazas(1782 – 1849)

19

Page 20: Geantă Manoliu. Manual de vioara

20

Page 21: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 5

STACCATO

Dacă mai multe sunete martellato sînt executate în aceeaşi trăsătură de arcuş (în sus sau în jos), trăsătura aceasta poartă denumirea de trăsătură de arcuş staccato.

Notele staccato se notează ca şi notele martellato, avînd în plus, deasupra lor, semnul legato. Spre exemplu :

Condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească execuţia sunetelor staccato sînt aceleaşi ca ale execuţiei sunetelor martellato.

21

Page 22: Geantă Manoliu. Manual de vioara

22

Page 23: Geantă Manoliu. Manual de vioara

DANS

23

Page 24: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 6

GAMA CROMATICĂ

Gama ale cărei trepte se succed numai prin semitonuri se numeşte gamă cromatică. Aşadar, dacă, spre exemplu, în gama do major introducem, în intervalele de secundă mare, notele care determină semitonurile, vom avea gama do major cromatică :

S-a stabilit — aşa cum se vede şi în acest exemplu — că obţinerea semitonurilor gamei cromatice se face astfel: la urcare se ridică (cu ajutorul diezului) fiecare treaptă, în afară de treapta III (între treptele III-IV fiind semiton) şi treapta VI (între treptele VI-VII cromatizarea realizîndu-se prin coborîrea treptei VII); la coborîre se coboară (cu ajutorul bemolului) fiecare treaptă, în afară de treapta V (între treptele V-IV, cromatizarea realizîndu-se prin urcarea treptei IV) şi treapta IV (între treptele IV-III fiind, în mod normal, semiton).

Procedînd ca şi în do major, gama la major cromatică se va scrie astfel :

24

Page 25: Geantă Manoliu. Manual de vioara

25

Page 26: Geantă Manoliu. Manual de vioara

ALLEGRO

Michel Joseph Gebauer (1763 – 1812)

26

Page 27: Geantă Manoliu. Manual de vioara

27

Page 28: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 7TREIZECIŞIDOIMEAIn afară de valorile de note învăţate pînă acum — nota în:reagă (o), doimea (J), pătrimea (J), optimea

(J)) şi şaisprezecimea ( «3), în muzică se întrebuinţează şi valori de note mai mici. Aşa este treizecişi-doimea, care, după cum o arată şi numele, valorează a treizeci si doua

parte dintr-o notă întreagă (sau dintr-o măsură de . ). Putem vedea,printr-un foarte uşor calcul, că treizecişidoimea valorează cît a 16-a parte dintr-o doime, cît a 8-a

parte dintr-o pătrime, cît a 4-a parte dintr-o optime şi cît a 2-a parte dintr-o şaisprezecime.Treizecişidoimea se notează ca şi şaisprezecimea, avînd însă în plus încă o linie la steguleţ, deci 3

linii în total :Rar se întîmplă să avem de executat o treizecişidoime izolat; în mod curent întîlnim grupuri de

treizecişidoimi, pe care le putem executa corect dacă, la început, subdivizăm timpii măsurii respective. Astfel, dacă în exemplul următor :

vom gîndi şi număra de la început

reuşita execuţiei va fi anevoioasă.Dacă, însă, subdivizînd, vom număra :uavom putea executa aceste treizecişidoimi la fel de uşor ca şi şaisprezeci-mile cu care ne-am obişnuit .

28

Page 29: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Adagio

Pauza de treizecişidoimeSe poate întîmpla ca, în cursul unei piese muzicale, să dăm pest întreruperi foarte scurte, care să

dureze numai cît a 32-a parte dintr-riotă întreagă sau cît o jumătate de saisprezecime ; în acest caz avem de-face cu pauza de treizecisidoime, care se notează ca şi pauza de şaispre zecime, însă cu un cîrlig în plus

Iată cîteva exemple de întrebuinţare a acestei pauze

DUBLE-COARDE

(Tonalitatea la major)

Lecţia 11DUBLE-COARDE IN LA MAJOR (Continuare)în duble-coarde, degetul inferior se corectează după cel superior, „rulîndu-se” pe coardă de jos în

sus, sub controlul auditiv. La început vom face această „rulare” mai vizibil, pornind cu degetul mai de jos, de la un semiton, aşa cum se vede în exerciţiul următor.

In muzică, executarea deodată a trei sau a mai multor sunete se numeşte acord. La vioară se pot executa numai acorduri de trei şi patru sunete. Execuţia acestora se face cîntînd deodată numai cîte două sunete. Acordul în felul acesta apare frînt, aşa cum se vede în exemplul următor.

Lec(ia 12GAMA FA DIEZ MINORDin studiul gamelor minore, pe care le-am învăţat pînă acum, ştin că gama minoră se formează pe

treapta VI a gamei majore, a cărei reia ti vă este.De pe treapta VI a gamei la major vom construi relativa minoră: la diez minor.“*S3-UST

Aceasta este gama minoră naturală. Nimic nu a intervenit pentru a schimba aşezarea naturală a treptelor ei. Semitonurile se găsesc între treptele II-III şi V-VI.

Gama minoră armonicăGama minoră armonică se obţine prin alterarea suitoare treptei Iată şi intervalul de secundă

mărită apărut între treptele VI-VII

Gama fa diez minor melodicDupă cum am învăţat, alterînd suitor treapta VI a gamei minore armonice obţinem gama minoră

melodică.Semitonurile se găsesc între treptele II-III şi VII-VIII ; în coborîre, alteraţiile treptelor VI şi VII se

desfiinţează, gama devenind gamă minoră naturală :Schema aşezării degetelor în cele trei game fa diez minor :Fa diez minor naturalFa diez minor armonicFa diez. minor melodic (în suire)

ROMANŢĂ

29

Page 30: Geantă Manoliu. Manual de vioara

MELODIE

Charles Auguste de Bériot(1802 – 1870)

GAMA MI BEMOL MAJORVom învăţa acum o nouă gamă, pe care o vom deduce din materialul ultimei game cu bemoli

învăţate, din gama si bemol major. Ne amintim că gamele cu bemoli le-am construit întrebuinţînd primul tetracord' al gamei vechi drept tetracordul al doilea al gamei noi :

Verificînd ordinea intervalelor din noua gamă, vom observa că între treapta III şi IV nu găsim semitonul primului tetracord, ca în fiecare gamă majoră. Vom corecta această ordine, coborînd treapta IV cu un semiton : la natural — ia bemol. * Apare aşadar cel de-al treilea accident fix (constitutiv) : la bemol Iată schema aşezării degetelor în gama mi bemol major :

DANS GERMANKarl Ditters von Dittersdorf(1739 – 1799)

GAMA MI BEMOL MAJOR(CONTINUARE)

Charles Auguste de Bériot(1802 – 1870)GAMA DO MINORRelativa minoră a gamei mi bemol major se formează pornind de treapta VI a gamei majore şi

păstrînd intervalele aşa cum se găsesc în gama majoră.Semitonurile în gama do minor natural se găsesc între trepte II-III şi V-VI.Gama do minor armonicAceastă gamă se obţine prin alterarea suitoare a treptei VIL

Intervalul de secundă mărită se creează între treptele VI şi VII

Gama do minor melodicAlterînd suitor treapta VI a gamei minore armonice, obţinem gama minoră melodică. Semitonurile se

găsesc între treptele II-III şi VII-VIII ; în coborîre, alteraţiile treptelor VI şi VII se desfiinţează, gama devenind gamă minoră naturală :

NaturalArmonicMelodicSchema aşezării degetelor în cele trei game do minor :Do minor natural :Do minor armonicDo minor melodic (în suire)Jacob Dont(1815 – 1888)

Friedrich Hermann(1828 – 1907)

GAMA MI MAJORUrmărind înlănţuirea gamelor cu diezi, vom deduce din materialul celui de-al doilea tetracord al

gamei la major o nouă gamă majoră cu diezi :

30

Page 31: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Apare, aşa cum am mai văzut şi altădată — la construirea unei game noi — o nerespectare a ordinei în succesiunea intervalelor în gama majoră, în tetracordul al doilea între treapta VII şi VIII. Corectăm această neregulă, urcînd treapta VII cu un semiton. Apare astfel al patrulea diez : re diez — accident fix, constitutiv, al gamei mi major.

Armura gamei noi va fi :Iată schema aşezării degetelor în gama mi major :Jacques Féréol Mazas(1782 – 1849)

DUET(CÎNTEC POPULAR NAPOLITAN)

Aranjament de Ferdinand David(1810 – 1873)

Lecţia 17DUBLE-COARDE ÎN MI MAJOR

Charles Auguste de Bériot(1802 – 1870)Lecţia 18GAMA DO DIEZ MINORÎn această lecţie vom lucra relativa minoră a gamei mi major, gama do diez minor.Ea se formează — după cum ştim — din materialul gamei majore, începînd cu treapta VI a acestei

game :Aceasta este gama do diez minor natural. Semitonurile se găsesc între treptele II-III şi V-VI.Gama do diez minor armonicObţinem gama minoră armonică prin alterarea suitoare a treptei VII:iată şi intervalul de secundă mărită, apărut între treptele VI-VIIGama do diez minor melodicGama do diez minor melodic se obţine prin alterarea treptei VI a gamei minore armonice.Semitonurile se găsesc între treptele II-III şi VII-VIII. In coborîre, alteraţiile treptelor VI şi VII se

desfiinţează, gama devenind minoră naturală :

Schema aşezării degetelor în cele trei forme ale gamei do diez minor este următoarea :Do diez minor natural :Do d/ee minor armonic/)o d/ez minor melodic (în suire)NaturalGama do diez rriinorMelodic

LARGOGeorg Friedrich Händel(1685 – 1759)

GAMA LA BEMOL MAJORIn înlănţuirea gamelor majore cu bemoli, gama la bemol major se deduce din materialul gamei

precedente, gama mi bemol major. Tetra-cordul prim al gamei mi bemol major devine al doilea tetracord al viitoarei game :

Apare intervalul de ton între treptele III-IV. Pentru restabilirea ordinei intervalelor din gama majoră T — T — ST — T — T — T — ST, vom coborî treapta IV cu un semiton.

31

Page 32: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Re bemol este accidentul de alteraţie constitutivă, adăugîndu-se lacei trei bemoli aflaţi la armura gamei precedente :(Iată acum şi schema aşezării degetelor în gama la bemol major :La bemol majorGAMA FA MINORRelativa minoră a gamei la bemol major se găseşte la un interval de terţă mică inferioară faţă de

treapta întîi a gamei majore.Ea se formează — aşa cum am învăţat — din materialul gamei majore, pornind de la treapta VI.

Semitonurile se găsesc în gama minoră naturală între treptele II-III, V-VI :Gama /a minor armonic se realizează prin urcarea cu un semiton a treptei VII :Intervalul de secundă mărită care apare între treptele VI—VII este re bemol — mi becar.Urcînd cu un semiton şi treapta VI, obţinem gama fa minor melodic, care păstrează în coborîre

treptele gamei fa minor natural :Iată schema aşezării degetelor în cele trei game fa minorFa minor naturalFa minor armonic :Fa minor melodic (în suire)Gama fa minorNaturalArmonicMelodic

GIGAAntonio Vivaldi(1677 – 1741)

Lecţia 21TONALITĂŢILE CU 5 ACCIDENŢIAşa cum am procedat şi pînă acum, vom găsi uşor gamele cu 5 accidenţ'i: pe cea cu diezi pornind de

la tetracordul superior al gamei mi major — şi este gama si major, iar pe cea cu bemoli, pornind în jos, de la tetracordul inferior — şi este gama re bemol major. Al cincilea accident îl aflăm la o cvintă superioară pornind de la ultimul accident al gamei mi major (la diez în si major) sau la o cvintă inferioară de la ultimul bemol al gamei la bemol major (sol bemol, în gama re bemol major).

Si majorSol diez minor

Re bemol major

Si bemol major

Jacob Dont(1815 – 1888)

Jacob Dont(1815 – 1888)

DUET

Wolfgang Amadeus Mozart(1756 – 1791)

32

Page 33: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 22TONALITĂŢILE CU 6 ŞI 7 ACCIDENŢI

Mergînd mai departe cu înlănţuirea gamelor — prin tetracordul superior (gamele cu diezi) şi tetracordul inferior (gamele cu bemoli) — găsim si celelalte game, cu 6 şi 7 accidenti :

— Fa diez major (cu 6 diezi), cu armura : relativa minoră : re diez minor.— Do diez major (cu 7 diezi), cu armura : relativa minoră : la diez minor.— Sol bemol major (cu 6 bemoli), cu armura : relativa minoră : mi bemol minor.— Do bemol major (cu 7 bemoli), cu armura : .(? relativa minoră : la bemol minor.Fa diez majorRe diez minorSol bemol majorMi bemol minorDo diez majorLa diez minorDo bemol major

La bemol minorDUETFriedrich Hermann(1828 – 1907)

DUET

Wolfgang Amadeus Mozart(1756 – 1791)

Lecţia 23GAMELE ŞI ARPEGIILE TUTUROR TONALITĂŢILOR(Poziţia I)

Louis Schubert(1828 – 1884)

Acest studiu se va lucra în următoarele forme:

Lecţia 24

POZIŢIILE LA VIOARĂ

În deprinderile cîştigate pînă acum, lucrînd variate exerciţii, studii şi melodii, am folosit potriviri de sunete cuprinse între cea mai joasă coardă a viorii — sol — şi sunetul însemnat cu nota do, aşezată pe a doua linie suplimentară deasupra portativului :

Mîna stîngă a făcut diferite mişcări, în trecerile de pe o coardă pe alta, variate mişcări de acomodare pentru buna cădere a degetelor pe coarde, sau mişcări de extensie. Totuşi, ea nu s-a mişcat de pe locul în care am învăţat să producem primele sunete, păstrînd mereu aceeaşi distanţă faţă de coarda liberă (de prăguş).

33

Page 34: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Mîna stingă a lucrat pînâ acum la distanţă de o secundă (ton sau semiton) de coardele libere (de la prăguş).

Dar noi am putut observa că, pornind de la prăguş, în sus, spre căluş, se pot obţine sunete din ce în ce mai înalte şi, fiindcă limba viorii ne mai oferă o distanţă de ajuns de mare faţă de cea deja străbătută, bănuim că există încă multe posibilităţi de a ne îmbogăţi cîntatul la vioară.

Am observat, poate, că elevii mai înaintaţi cîntă studii şi melodii mai complicate, mişcînd mîna pe toată lungimea limbii viorii. Aceasta uşurinţă se cîştigă cu încetul şi, mai ales, treptat.

Vom învăţa să mişcăm corect mîna stingă de-a lungul limbii viorii, înaintînd treptat. Cum? Degetele ocupă pe rlnd, Iară salturi, locurile ocupate pînâ acum de alte degete, însă cu o treaptă mai sus. Treapta urcată reprezintă un interval de secundă. Astfel :

Pe coarda sol:Degetul l se mută de pe locul în care producea sunetul la, pe locul degetului 2, care producea sunetul

si. De aici urmează multe schimbări: degetul 2 va lua locul degetului 3, producînd sunetul do; degetul

3, luînd locul degetului 4, va produce sunetul re, iar degetul 4 va ocupa un loc nou, pe care va produce sunetul mi.

Pe fiecare coardă se vor produce aceste înlocuiri, iar degetul 4 ocupă un loc nou: mi pe coarda sol, si pe coarda re, fa pe coarda la, do pe coarda mi.

Este adevărat că pe coarda mi, sunetul do ne este deja cunoscut, dar de data aceasta îl obţinem fără extensie.

Vom urmări mai lămurit aceste înlocuiri, pe schemele cunoscute din primul caiet, cînd obţinem primele sunete, pe rînd.

Cerculeţele neînnegrite reprezintă locurile părăsite.

Mişcînd mîna stîngă pe o distanţă de interval de secundă, putem parcurge noi trepte pe lungimea limbii viorii.

Treptele acestea, pe care le vom învăţa pe rînd, una după alta (iar apoi şi legăturile dintre ele), se numesc poziţii.

În lucrul nostru de pînă acum, mîna stîngă a stat în aceeaşi poziţie, pe care o numim poziţia întîi.În poziţia întîi, degetele se aşezau pornind de la coarda liberă cu o distanţă de secundă.Astăzi, am cîştigat o nouă poziţie, în care degetul întîi se găseşte pe fiecare coardă la o distanţă de

terţă. Ea se numeşte poziţia a doua.Înainte de a începe să lucrăm în poziţia a doua, să privim schemele cîtorva poziţii (II, III, IV), ca să

ne dăm seama mai bine de înlocuirile care se produc de la o poziţie la alta.

34

Page 35: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Ajungînd în poziţia a patra, ne dăm seama că am cîştigat pe fiecare coardă sunetele unei octave :Acum, după ce ne-am dat seama bine ce înseamnă poziţiile la vioară, să începem să lucrăm:

Poziţia II

Am spus că degetele se mută de pe locurile lor, ocupînd locurile alăturate, depărtîndu-se de coarda liberă cu o distanţă de terţă.

Cum ne vom obişnui degetele cu aceste locuri noi? Nu avem o măsură egală de înaintare pentru toate degetele şi nici chiar pentru legetul întîi: aci înaintează pe coardă cu distanţa unui interval de secundă mare, aci cu distanţa unui interval de secundă mică. În afară de aceasta, înaintarea ar fi mecanică. Am învăţat mereu că orice aşezare de deget reprezintă un sunet, care este corect sau nu, numai în raport cu alt sunet. Numai intervalele pot fi false. Ne vom folosi deci în această înaintare a mîinii de un control al intonaţiei. Acest control se va face cu coarda liberă.

Vom începe să lucrăm poziţia II, căutînd locul degetului al doilea, fiindcă el ne înlesneşte cel mai bun control: pe fiecare coardă, el se găseşte la un interval de cvartă, iar pe coardele re, la şi mi formează o octavă cu coarda liberă alăturată:

Coarda sol

Coarda re

Coarda la

35

Page 36: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Coarda mi

Aşa cum am procedat în poziţia I, şi aici, şi mai cu seamă aici — într-o poziţie nouă — vom căuta să nu ridicăm degetele de pe coardă, decît atunci cînd nu se poate cînta fără această ridicare.

36

Page 37: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Gama do major

37

Page 38: Geantă Manoliu. Manual de vioara

38

Page 39: Geantă Manoliu. Manual de vioara

DUET

Charles Auguste de Bériot(1802 – 1870)

39

Page 40: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 25

POZIŢIA II – DO MAJOR

40

Page 41: Geantă Manoliu. Manual de vioara

DUETDelphin Alard(1815 – 1888)

Lecţia 26

POZIŢIA II – DO MAJOR(Continuare)

41

Page 42: Geantă Manoliu. Manual de vioara

DUET

Charles Auguste de Bériot(1802 – 1870)

42

Page 43: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 27POZIŢIA II – LA MINORGama la minor

DUET

Ferdinand David(1810 – 1878)

Lecţia 28POZIŢIA II – SOL MAJORGama sol major

DUETDelphin Alard(1815 – 1888)

Lecţia 29POZIŢIA II – SOL MAJOR(Continuare)

Lecţia 30POZIŢIA II – MI MINORGama mi minor

Lecţia 31POZIŢIA II – RE MAJOR

Am văzut că în poziţia I, degetul 4, extins pe coardă (pus mai sus cu un semiton), produce sunetul imediat superior, care, în mod normal, ar fi fost produs de degetul l, aşezat pe coarda imediat superioară. Şi în poziţia II, şi în celelalte poziţii, vom proceda la fel, după nevoie, aşa cum vedem în exerciţiul următor :

DUETDelphin Alard(1815 – 1888)

Lecţia 32POZIŢIA II – SI MINORGama si minor

Lecţia 33POZIŢIA II – FA MAJORGama fa major

Hans Sitt(1850 – 1922)

BARCAROLĂJacques Offenbach(1819 – 1880)

43

Page 44: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 34POZIŢIA II – RE MINORGama re minor

SERENADĂ(LIED)Franz Schubert(1797 – 1828)

Lecţia 35POZIŢIA II – SI BEMOL MAJORGama si bemol major

Lecţia 36GAME PE TOATE TREPTELE TONALITĂŢII SI BEMOL MAJOR IN POZIŢIA II FIXĂAşa cum am procedat în poziţia I, în tonalitatea la major, vom face exerciţii sub formă de game pe

fiecare treaptă a tonalităţii si bemol major, în suire şi în coborîre, în vederea asigurării unei intonaţii exacte.

DUETFranz Schubert(1797 – 1828)

Lecţia 37

POZIŢIA II – SOL MINOR

Gama sol minor

44

Page 45: Geantă Manoliu. Manual de vioara

45

Page 46: Geantă Manoliu. Manual de vioara

POPAS(LIED)Franz Schubert(1797 – 1828)

Lecţia 38POZIŢIA II – LA MAJORGama La major

J. W. Lyra

Lecţia 39POZIŢIA II – FA DIEZ MINORGama fa diez minor

Lecţia 40POZIŢIA II – MI BEMOL MAJOR-DO MINORGama mi bemol major

Gama do minor

DANS VECHI(SEC. XVI)Prelucrat de Louis Schubert(1828 – 1884)

Lecţia 41POZIŢIA II – MI MAJOR-DO DIEZ MINORGama mi major

Gama do diez minor

CÎNTEC NORVEGIANEdvard Grieg(1843 – 1907)

Lecţia 42POZIŢIA II – LA BEMOL MAJOR-FA MINORGama la bemol major

46

Page 47: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Gama fa minor

Louis Spohr(1784 – 1859)

Lecţia 43POZIŢIA II – DUBLE-COARDE

Lecţia 44SCHIMBUL DE POZIŢIEPînă acum am cîntat fie numai în poziţia II (ca în ultimele lecţii), fie numai în poziţia I (ca în lecţiile

din volumele I şi II ale manualului). Am cîntat — cum se spune — în poziţie fixă (poziţia I fixă sau poziţia II fixă), deoarece în tot timpul execuţiei aceluiaşi exerciţiu tehnic, studiu melodic, duet sau piesă, nu am părăsit poziţia respectivă.

Rămînerea în aceeaşi poziţie însă nu este posibilă totdeauna ; ba chiar, de cele mai multe ori, în cîntatul la vioară, este nevoie să trecem dintr-o poziţie într-alta, fie pentru o execuţie mai comodă, fie pentru o inai frumoasă realizare a frazei muzicale ; uneori chiar nu este posibilă execuţia fără trecerea dintr-o poziţie într-alta, fără a face ceea ce se numeşte „schimb de poziţie”. Să luăm cîteva exemple :

Fragmentul melodic de mai jos :

se poate executa atît în poziţia I:

In ambele cazuri, execuţia este foarte anevoioasă, atît pentru faptul că arcuşul trebuie să treacă de pe o coardă pe alta şi apoi să se întoarcă repede înapoi pe coarda iniţială, cît, mai ales, pentru că în uneJe cazuri, acelaşi deget trebuie să se mute, de pe o coardă pe alta, foarte repede (în interval de cvintă) ; de altfel, în aceste cazuri, în exemplul nostru, avînd de-a face cu o serie mai mare de note „legate”, trecerea — oricît de rapidă — a aceluiaşi deget (în cvintă) de pe o coardă pe alta se observă şi are un efect neplăcut.

Cu mult mai uşoară şi mai frumoasă este execuţia acestui fragment dacă schimbăm poziţia (întîi sau a doua), după nevoie, astfel:

,, In unele cazuri, execuţia nu este posibilă decît schimbînd poziţia. Astfel, fragmentul următor: Nu se poate executa, decît cu mare greutate, în poziţia I fixă :pentru că arcuşul, trecînd de pe coarda re pe coarda -mi, şi invers, ar atinge coarda la, producînd, în

plus, un sunet care nu aparţine fragmentului nostru melodic.De o execuţie în poziţia II fixă nu poate fi vorba, deoarece nota la de pe coarda sol nu poate fi

executată în această poziţie.Aşa că acest fragment se poate executa numai schimbînd poziţia, astfel :

Fie că execuţia în poziţie fixă nu este posibilă, fie că este anevoioasă, fie că este mai puţin frumoasă — mai puţin artistică — schimbul de poziţie este foarte necesar şi foarte des întrebuinţat; el este una din cele mai importante deprinderi ale cîntatului la vioară.

Simplu în aparenţă, schimbul de poziţie este foarte dificil, putînd fi deprins numai prin exerciţii corect lucrate şi cu mare atente. Dificul tatea deosebită a schimbului de poziţie provine d n condiţiile speciale ale acestei acţiuni de bază a cîntatului la vioară :

a) Schimbînd mîna stîngă dintr-o poziţie în alta (spre exemplu din poziţia I în poziţia II), dacă distanţa la care s-a mers nu este perfect justă, degetele, căzînd pe coarde, nu vor efectua sunetele pe care le urmărim, ci altele, aproximative sau false.

b) Schimbul trebuie făcut cu mare rapiditate, pentru a nu se modifica ritmul.Ceea ce ne uşurează mult schimbul este faptul că orice schimb de poziţie se face pornind de la

aşezarea mîinii într-o poziţie cu cel puţin un deget aşezat pe coardă şi ajungînd la aşezarea mîinii în altă poziţie, iarăşi cu cel puţin un deget pe coardă ; schimbul se face deci de la deget la deget,. avînd astfel posibilitatea unui foarte uşor şi eficace control auditiv. Astfel, în pasajul următor :

47

Page 48: Geantă Manoliu. Manual de vioara

schimbul de poziţie se face pornind de la aşezarea mîinii în poziţia I cu degetul 2 pe coardă (nota do) şi ajungînd la aşezarea mîinii în poziţia II cu degetul 3 pe coardă (nota mi). Ne putem da seama uşor dacă schimbul a fost făcut bine şi dacă degetul 3 a ajuns exact la nota mi; de asemenea, putem uşor să ne imaginăm (reprezentăm) intervalul de terţă mare (do — mi), pentru ca, după ce am ajuns în poziţia II, să ne dăm seama dacă am mers prea sus, prea jos, sau exact cît trebuia.

Trecerea mîinii de la o poziţie la alta se face prin mişcarea antebraţului; adesea se pot vedea, la elevi şi chiar la violonişti evoluaţi, unele deprinderi de schimb de poziţie greşite: fie făcînd schimbul prin mişcarea mîinii din încheietură (poignet), fie efectuîndu-1 (de fapt în mod fictiv) prin întinderea sau strîngerea degetului cu care mîna va fi aşezată în noua poziţie. Trebuie să ne ferim de a cădea în greşeala unor astfel de schimburi de poziţie, pentru ca să nu ne formăm deprinderile unei intonaţii defectuoase.

Pentru realizarea unui schimb de poziţie bun, este nevoie şi de o ţinere fixă a viorii la gît, fără ca greutatea ei să cadă pe mîna.

De asemenea, mîna nu trebuie să fie crispată în timpul schimbului, care trebuie considerat — oricît de rapid s-ar efectua — ca o mişcare de avînt, la care numai momentele plecării şi opririi sînt momente de încordare (schimbul, în sine, corespunde unei perioade de relaxare).

Schimburile de poziţie se pot face în două feluri : 1. Schimburile prin „săritură”, prin intermediul coardei libere. Acest schimb se utilizează atunci cînd între cele două note între care se face schimbul se poate cînta o coardă liberă, făcîndu-se astfel şi un control al intonaţiei. Astfel, fragmentului melodic :

i se poate fixa digitaţia următoare :

schimbul de poziţie făcîndu-se în timpul în care arcuşul face să sune coarda liberă. Mişcările elementare care compun schimbul de poziţie sînt, în cazul acestui schimb prin intermediul coardei libere, următoarele:

a) Ridicarea degetului pe care mîna este aplicată, în poziţia din care se pleacă.b) Mutarea mîinii — prin mişcarea antebraţului — în poziţia în care trebuie să se ajungă (mutare

care se execută tocmai în timpul cînd arcuşul face să sune coarda liberă).c) Punerea pe coardă a degetului pe care mîna va fi aplicată în poziţia nouă (articularea).2. Schimburile prin alunecare (sînt de mai multe feluri, după cum vom vedea).Aceste schimburi sînt cele mai numeroase, cele mai folosite şi, de fapt, constituie categoria de

schimburi normale, cele prin „săritură” fiind doar schimburi ocazionale, excepţionale (ele se aplică doar în cazurile speciale în care se poate interpune o coardă liberă între cele două note între care se face schimbul).

Deocamdată să ne oprim asupra schimburilor prin săritură şi să ne formăm deprinderile corecte ale acestui schimb.

La început vom repeta mai mult alternarea notei la care am ajuns prin schimb cu coarda liberă, pentru ca să corectăm permanent căderea degetului pentru o intonaţie justă :

Aci, în prima măsură, spre exemplu, după ce mîna a trecut în pozifia II pe degetul 2, la fiecare nouă cădere (articulare) a degetului (nota sol) în noua poziţie, se va corecta, din ce în ce mai mult, intonaţia.

In exerciţiile, studiile şi piesele ce urmează ne vom familiariza cu aceste schimburi ,,prin săritură” (prin intermediul coardei libere) — de la poziţia I la poziţia II şi invers.

Pentru ca să ne dăm seama mai bine în ce poziţie ne aflăm în cursul unei piese, în care avem de făcut schimburi de poziţie, pe lîngă digitaţia pusă la fiecare schimb cu cifre arabe (l, 2, 3, 4, 0), se obişnuieşte uneori să se indice şi poziţia, prin cifre romane (I, II, III etc.).

Spre exemplu :

INTRODUCERE ŞI RIGAUDON

Henry Purcell(1659 – 1695)

48

Page 49: Geantă Manoliu. Manual de vioara

SCHIMBUL DE POZIŢIE CU AJUTORUL COARDEI LIBERE(PRIN „SĂRITURĂ”)

Poziţiile I - II

ALLEGRETTO

Wolfgang Amadeus Mozart(1756 – 1791)

Lecţia 46SCHIMBUL DE POZIŢIE PRIN „ALUNECARE”(pe acelaşi deget)Cazurile în care avem la dispoziţie o coardă liberă intermediară, pentru a face schimb de poziţie prin

„săritură”, sînt destul de rare. In general trebuie să întrebuinţăm schimbul prin „alunecare”. Acest schimb se execută prin alunecarea, de la poziţia de plecare spre noua poziţie, a degetului pe care mîna a fost aplicată în poziţia veche (poziţia de plecare).

La aceste schimburi prin alunecare, pornirea din poziţia de plecare se face totdeauna în acelaşi fel : alunecînd cu degetul cu care mîna a fost aplicată (în poziţia de plecare) ; sosirea în poziţia nouă, însă, se poate face în mai multe feluri şi anume :

1. Pe acelaşi deget cu care s-a făcut alunecarea :

(Acesta este schimbul numit prin ,,glissandof(),2. Pe un deget superior celui cu care s-a pornit alunecarea la suire — şi invers, la coborîre. în acest

caz se alunecă pe degetul cu care s-a pornit pînă cînd acesta ajunge în noua poziţie şi apoi, imediat, se aruncă pe coardă (se articulează) degetul (superior la suire, inferior la coborîre) pe care vrem să rămînă mîna aplicată în această poziţie nouă.

Luînd un exemplu de astfel de schimb de poziţie :şi executîndu-1 foarte lent, conform celor spuse mai sus, acest fragment mdodic se va executa astfel :Se aude în plus şi o notă de trecerecare nu este altceva decît nota pînă la care se face alunecarea pe acelaşi deget, urmînd imediat

articularea degetului superior (în s lire) sau inferior (în coborîre). Acest schimb de poziţie se mai numeşte şi ,,schimb de poziţie prin articulare”.

3. Pe un deget inferior celui cu care s-a pornit alunecarea în suire, şi invers — în coborîre. In acest caz, chiar de la pornirea în alunecare, degetul inferior (în suire) se aşază pe coardă înapoia degetului alunecător, urmînd ca în timpul alunecării să i se substituie acestuia; se şi numeşte schimb de poziţie prin substituire. De exemplu :

Vom învăţa şi exersa aceste trei feluri de schimburi de poziţie pe rînd.1. Schimbul de poziţie prin alunecare (pe acelaşi deget).Acest schimb de poziţie este, pe de o parte, cel mai simplu şi cel mai uşor de executat, iar pe de altă

parte este schimbul de bază, cel pe care se sprijină celelalte două (cel ,,prin articulare” şi cel „prin substituire”).

Pentru o bună deprindere a schimbului prin alunecare, pe acelaşi deget, se cer îndeplinite anumite condiţii :

a) Mutarea mîinii dintr-o poziţie în alta să fie făcută de către antebraţ şi nu din încheietură ; de asemenea, nu se va face schimbul prin întinderea sau strîngerea degetului.

b) în timpul alunecării, degetul nu trebuie să apese pe coardă, ci doar să o atingă, pentru ca, atunci cînd s-a terminat alunecarea, să se „înfigă” iarăşi în locul respectiv, printr-o apăsare obişnuită. In felul acesta, alunecarea se poate face foarte uşor şi se poate îndeplini şi cea de a treia condiţie :

c) Alunecarea trebuie să se facă foarte repede în execuţia normală a schimbului de poziţie.Exersarea alunecării trebuie să se facă mai întîi lent, pînă se capătă deprinderea locului precis de

oprire a alunecării, şi numai după aceea repede.

Franz Wohlfahrt(1833 – 1884)

49

Page 50: Geantă Manoliu. Manual de vioara

MUSETTEJean Philippe Rameau(1683 – 1764)

Lecţia 47SCHIMBUL DE POZIŢIE PRIN „ALUNECARE”(Pe acelaşi deget)

Poziţiile I – II

ROMANŢĂJohann Paul Martini(1741 – 1816)

Lecţia 48SCHIMBUL DE POZIŢIE PRIN „ALUNECARE”(Pe acelaşi deget)

Poziţiile I – II

Hans Sitt(1850 – 1922)

DUETDelphin Alard(1815 – 1888)

Lecţia 49SCHIMBUL DE POZIŢIE PRIN „ARTICULARE”După cum am văzut, acest fel de schimb constă din alunecarea pe acelaşi deget pînă în poziţia cea

nouă, urmată imediat de articularea degetului cu care vrem să se aplice mina în această poziţie. Aceasta înseamnă că, dacă am executa foarte lent schimburi de acest fel, am vedea că între notele între care se face schimbul de poziţie (corespunzător degetului de pe care se pleacă şi degetului pe care se ajunge) se aude o notă intermediară, care nu este altceva decît nota corespunzătoare sfîrşitului alunecării degetului (inferior în suire şi superior în coborîre).

Astfel, spre exemplu, fragmentul melodic :

executat cu mişcări lente, devine :în care, în afară de notele fragmentului nostru, mai apar şi notele de trecere care nu sînt altceva decît

sfîrşitulalunecării, în sus şi în jos, a degetului 2 şi a degetului 3.Condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească prima parte a acestui schimb (alunecarea pe acelaşi

deget) sînt cele învăţate mai înainte, adică :a. Mişcarea mîinii dintr-o poziţie în alta să se facă numai cu ajutorul antebraţului ; de fapt acesta face

schimbul de poziţie.b. In timpul alunecării, degetul nu trebuie să apese coarda pe care alunecă. „ > -c. Alunecarea trebuie să se facă foarte repede.La acestea mai adaugă următoarele :d. Articularea degetului pe care schimbăm poziţia să se facă cu rapiditate maximă.e. Această articulare a degetului (aruncarea lui pe coardă) să se facă exact în momentul în care s-a

ajuns în poziţia respectivă şi s-a oprit alunecarea ; cea mai mică întîrziere a căderii degetului, precum şi

50

Page 51: Geantă Manoliu. Manual de vioara

cea mai mică anticipare a acesteia — fată de momentul sfîrşitului alunecării degetului de la care s-a pornit — compromite justeţea schimbului de poziţie, acesta nemaiputînd fi un mijloc de măiestrie la îndemîna violonistului, ci o mare piedică în realizarea artistică.

Exercitarea completă a acestui schimb, chiar atunci cînd este vorba de faza „lentă”, să se facă cu nota de pasaj foarte scurtă, pentru o bună şi eficace pregătire a rapidităţii schimbului. Astfel, pasajul :

LARGORobert Schumann(1810 – 1856)

Lecţia 49SCHIMBUL DE POZIŢIE PRIN „ARTICULARE”

Poziţiile I – II

SOEUR MONIQUE

Francois Couperin(1668 – 1733)

Lecţia 51SCHIMBUL DE POZIŢIE PRIN „SUBSTITUIRE”Aşa cum am arătat şi mai înainte, acest schimb de poziţie se efectuează pornind de la un anumit

deget dintr-o poziţie oarecare (spre exemplu de la poziţia I), şi ajungînd, într-o poziţie superioară acesteia (spre exemplu în poziţia II), pe un deget inferior celui de la care s-a plecat; aceasta la schimbul în suire.. Spre exemplu :

La schimbul în coborîre, se porneşte de la o poziţie oarecare (spre exemplu de la poziţia II) — de pe un anumit deget — şi se ajunge la o poziţie inferioară acesteia, pe un deget superior celui de la care s-a plecat :

Să vedem mai îndeaproape şi în amănunt cum se desfăşoară mişcările acestui schimb. Să luăm mai întîi schimbul acesta în suire. In exemplul a, schimbul de la poziţia I la poziţia II se face pornind de la degetul 3 (re), pentru a ajunge pe degetul l (nota do, în poziţia II). Desigur, alunecarea trebuie să se facă pe degetul 3. Acesta însă nu alunecă singur, ci însoţit, în spatele lui şi aşezat pe coardă, de degetul l, cu care mîna va fi aplicată în poziţia II ; iar ,,pe drum”, în timpul alunecării, înainte de a se ajunge în poziţia II, degetul 3 se ridică, degetul l luîndu-i locul, pe nesimţite, ca alunecător unic ; apoi alunecarea merge mai departe, pînă în poziţia II, ca într-un schimb cu acelaşi deget. Exerciţiile care urmează au de scop tocmai realizarea, pînă la urmă, a înlocuirii („substituirii”), în timpul alunecării, a degetului superior cu cel inferior. Cît priveşte schimbul „prin substituire” în sens invers (în coborîre), acesta este ceva mai simplu : se alunecă pe degetul cu care mîna este aplicată în poziţia superioară (degetul l, în exemplul b), pînă la locul lui în poziţia inferioară, apoi, imediat, se arurcă (articulează) degetul (superior celuilalt) cu care mîna va fi aplicată în poziţia inferioară. Astfel, fragmentul melodic b se va executa şi auzi în realitate astfel :

In felul acesta apare nota de trecere si, cu degetul l, în poziţia I.In exerciţiile următoare, nota de pasaj este indicată cu o valoare mai mică, pentru a se realiza

deprinderea unui schimb rapid. Exemplul următor (b) :

s-ar executa, în acest sens, astfel :

SUITĂ PENTRU VIOARĂ ŞI PIAN

51

Page 52: Geantă Manoliu. Manual de vioara

(ANDANTE)

Ludovic FeldmanLecţia 52SCHIMBUL DE POZIŢIE DE PE O COARDA PE ALTA

În situaţii ca acestea :

schimbul de poziţie se face plecînd de la un deget aplicat pe o anumită coardă ca să se ajungă, în noua poziţie, la un deget aplicat pe o coardă alăturată. Alunecarea se face pe prima coardă, pe care era aplicat degetul în poziţia de plecare ; cînd se ajunge în poziţia nouă, se aplică, imediat, pe coarda cealaltă, degetul pe care trebuie să se ajungă în această poziţie. De fapt trebuie să se petreacă, în acelaşi timp, următoarele operaţii:

— Sfîrşitul alunecării,— Articularea degetului pe coarda cealaltă,— Schimbul de coardă pe care-1 face arcuşul.

ROMANŢĂ

Lecţia 53SCHIMBUL DE POZIŢIE PE TRASATURI DE ARCUŞ DIFERITE , ,.(Schimbul în detache)Pînă acum am avut de-a face numai cu schimburi de poziţie care se efectuau în cadrul aceleiaşi

trăsături de arcuş (pasajul care conţinea schimbul de poziţie era legato). Sînt însă foarte multe cazuri în care, în acelaşi timp cu schimbul de poziţie, se schimbă şi trăsătura de arcuş. Spre exemplu:

Schimbul acesta se execută astfel : se alunecă cu degetul de la care se pleacă pentru schimb pînă în poziţia în care vrem să ajungem, apoi imediat se articulează celălalt deget, cu care mîna va fi aplicată în noua poziţie; este strict necesar ca această articulare a degetului să se petreacă exact în momentul schimbării trăsăturii de arcuş. Aceasta se poate vedea bine dacă vom scrie fragmentul melodic dat mai sus astfel:

In exerciţiile care urmează, notele de trecere sînt scrise cu valoare foarte mică, pentru ca să se formeze deprinderea de a executa foarte rapid schimbul de poziţie ; în acest sens, pasajul nostru va fi executat astfel :

MARŞ

Giovanni Battista Lully(1632 – 1687)

Lecţia 54SCHIMBUL DE POZIŢIE PE TRASATURI DE ARCUŞ DIFERITE ŞI PE COARDE DIFERITEIn cazul următor :

se pune în aplicare ceea ce am învăţat la schimbul pe coarde diferite, precum şi la cel pe arcuşe diferite, adică :

Pe aceeaşi trăsătură şi aceeaşi coardă se alunecă pînă se ajunge cu degetul alunecător în noua poziţie. Apoi, în acelaşi moment se petrec următorele :

— Se sfîrşeşte alunecarea,— Se articulează celălalt deget pe cealaltă coardă,— Se va schimba trăsătura de arcuş în sens invers,— Se trece cu arcuşul pe cealaltă coardă.Orice întîrziere sau grăbire a vreuneia din aceste acţiuni compro-. mite schimbul de poziţie respectiv.

52

Page 53: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Fragmentul melodic de mai sus se execută şi se aude astfel :In exerciţiile următoare, nota de pasaj va avea o valoare foarte mică, pentru a se realiza mai bine

deprinderea unui schimb foarte rapid. In acest sens, exemplul nostru ar deveni astfel :

Lecţia 55SCHIMBUL DE POZIŢIE I-II (Recapitulare)Recapitulînd cele învăţate în legătură cu schimburile de poziţie, avem, mai jos, acelaşi studiu scris

mai întîi cu notele de trecere ale schimburilor, apoi scris normal. Numai după ce se va lucra bine prima formă, se va trece la cea de-a doua formă

SUITĂ PENTRU VIOARĂ ŞI PIAN(PARTEA II)

Florin Eftimescu

Lecţia 56SCHIMBUL DE POZIŢIE ÎN DUBLE-COARDE (I – II)

Lecţia 57

RECAPITULARE

Jacob Dont(1815 – 1888)

RONDINO(PE O TEMĂ DE BEETHOVEN)

Fritz Kreisler

CUPRINSULPag. Cuvînt către profesor ................ 3Lecţia l — Gama şi tonalitatea la major ........... 9Lecţia 2 — Gama pe toate treptele în tonalitatea la major ....... 13Lecţia 3 — Arpegiul în tonalitatea la major .......... 17Lecţia 4 — Martellato ................ 22Lecţia 5 — Staccato ................Lecţia 6 — Gama cromatică .............Lecţia 7 — Treizecişidoimea .............Lecţia 8 — Treizecişidoimea (continuare) ..........Lecţia 9 — Treizecişidoimea (continuare) ........... 41Lecţia 10 .— Duble-coarde ............... 44Lecţia 11 — Duble-coarde în la major (continuare) ......... 47Lecţia 12 — Gama fa diez minor ............. 50Lecţia 13 — Gama mi bemol major ............. 55Lecţia 14 — Gama mi bemol major (continuare) ......... 57Lecţia 15 — Gama do minor ..............Lecţia 16 — Gama mi major . .Lecţia 17 — Duble-coarde în mi major ............ OyLecţia 18 — Gama do diez minor ............. 72Lecţia 19 —• Gama la bemol major . .. . . . . . . . . . . . 75Lecţia 20 — Gama fa minor ............... 79

53

Page 54: Geantă Manoliu. Manual de vioara

Lecţia 21 — Tonalităţile cu 5 accidenţi ............ 83Lecţia 22 — Tonalităţile cu 6 şi 7 accidenţi ........... 87Lecţia 23 — Gamele şi arpegiile tuturor tonalităţilor ......... 91Lecţia 24 — Poziţiile la vioară .............. 95Lecţia 25 — Poziţia II — do major ............. 103Lecţia 26 — Poziţia II — do major (continuare) ......... 107Lecţia 27 — Poziţia II — la minor ............ 110Lecţia 28 — Poziţia II — sol major ............. 114Lecţia 29 — Poziţia II — sol major (continuare) ......... 119Lecţia 30 — Poziţia II — mi minor . . . . . . . . . . . .121,Lecţia 31 — Poziţia II — re major ............. 124Lecţia 32 — Poziţia II — si minor .............Lecţia 33 — Poziţia II — fa major .......Lecţia 34 — Poziţia II — re minor ............. 135Lecţia 35 — Poziţia II — si bemol major ........... 133Lecţia 36 — Gama pe toate treptele tonalităţii si bemol major în poziţia II fixă . 140Lecţia 37 — Poziţia II — sol minor ............. 143Lecţia 38 — Poziţia II — la major ............. 145Lecţia 39 — Poziţia II — fa diez minor ........... J5QLecţia 40 — Poziţia II — mi bemol major—do minor ........ 152Lecţia 41 — Poziţia II — mi major—do diez minor ......... 155Lecţia 42 — Poziţia II — la bemol major—fa minor ....... 159Lecţia 43 — Poziţia II — Duble-coarde ............. 152Lecţia 44 — Schimbul de poziţie .' . . . . . . . . . . . . . 153Lecţia 45 — Schimbul de poziţie cu ajutorul coardei libere (prin „săritură”) . \j\Lecţia 46 — Schimbul de poziţie prin „alunecare” (pe acelaşi deget) . . . . 174Lecţia 47 — Schimbul de poziţie prin „alunecare” (pe acelaşi deget) —Poziţiile I—II 173Lecţia 48 — Schimbul de poziţie prin „alunecare” (pe acelaşi deget) — Poziţiile I—II 139Lecţia 49 — Schimbul de poziţie prin „articulare” ........ 134Lecţia 50 — Schimbul de poziţie prin „articulare” — Poziţiile I—II .... 133Lecţia 51 — Schimbul de poziţie prin „substituire” ......... 192Lecţia 52 — Schimbul de poziţie de pe o coardă pe alta ....... 197Lecţia 53 — Schimbul de poziţie pe trăsături de arcuş diferite (schimbul în detache) 200Lecţia 54 — Schimbul de poziţie pe trăsături de arcuş diferite şi pe coarde diferite 205Lecţia 55 — Schimbul de poziţie I—II (recapitulare) ........ 208Lecţia 56 — Schimbul de poziţie în duble-coarde (I—II) . . . . . . -211Lecţia 57 — Recapitulare ................ 213

Anexa la volumul III (ştima de vioară)Pag. Christoph Willibald Gluck — Gavotă ......... 12Midiei Joseph Gebauer — Allegro . . . . . . . . . 31Karl Ditters von Dittersdorf — Dan,s german ....... 55Georg Friedrich Hăndel — Largo .......... 75Antonio Vivaldi — Giga ...”......... 82Jacques Offenbach — Barcarolă .......... 134Franz Schubert — Serenadă ............ 137Franz Schubert — Popas . ........... 145Edvard Grieg — Cîntec norvegian .......... 153Henry Purceii — Introducere şi rigaudon ........ 169Wolfgang Amadeus Mozart — Allegretto ........ 172Robert Schumann — Largo ............ 187Francois Couperin — Soeur Monique ......... 190Ludovic Feldman — Suită pentru vioară şi pian (Andante) .... 196Giovanni Battista Lully — Marş .......... 203Florin Eftimescu — Suită pentru vioară şi pian (Partea II) . .

54

Page 55: Geantă Manoliu. Manual de vioara

210 Fritz Kreisler — Rondino (pe o temă de Beethoven) . . . . .215

55


Recommended