citate din cartea:FORMĂ ŞI IDEE ÎN TEATRUL MODERN scrisă de JOHN GASSNEREDITURA MERIDIANE, Buc 1972Prefaţă şi traducere, de Andrei Băleanu

Faza realistă: Ideea de libertate a formei

dramatice

Efortul de a accentua iluzia scenică prin folosirea decorurilor tridimensionale şi reducerea sau suprimarea avanscenei au fost făcute cu mult mai devreme în cursul veacului trecut. Iar o tendinţă spre realism, ce se întrezărea în tragedia burgheză elisabetană, ca şi în unele piese ale secolului 18, cum ar fi „Neguţătorul din Londra” (The London Merchant) de George Lillo şi „Domnişoara Sara Sampson” de Lessing, culminase prin piesele cu teză ale lui Dumas-fiul şi Émile Augier şi prin piesele lui Aleksandr Ostrowski consacrate vieţii clasei de mijloc din Rusia. Într-adevăr, cele mai durabile exemple de realism dinaintea lui Ibsen s-au produs devreme: satira socială a lui Nikolai Gogol, „Revizorul”, a apărut în 1836, „Maria Magdalena” de Friedrich Hebbel tragedie a clasei de mijloc, în 1881, iar „O lună la ţară” de Turgheniev, dramă „cehoviană" a lâncezelii provinciale, în 1849. Chiar şi naturalismul extrem, anticipând formulările lui Zola, poale fi identificat încă din 1836, an în care geniul notoriu al lui Georg Büchner a dat puternica sa piesă „Woyzeck”.

Dramaturgia modernă s-a născut dintr-o succesiune şi interferenţă de curente care pot fi numite ibsenism şi wagnerianism, realism şi simbolism, naturalism obiectiv şi antinaturalism atât subiectiv cât şi obiectiv. (Antinaturalismul subiectiv s-a manifestat în expresionism; antinaturalismul obiectiv în teatrul epic, aşa cum l-au formulat şi prezentat Erwin Piscator, Bertolt Brecht şi creatorii de „jurnale animate", ca Puterea [Power] şi 0 treime a Naţiunii [One-lhird of a Nation], în anii de tensiune ai New Deal-ului din deceniul al patrulea.) Chiar şi romantismul a fost integrat în structura modernităţii. Drama romantică, respinsă ca demodată de către pionierii anilor '70 şi '80, a reînceput să fie considerată „modernă" după ce Rostand a scris „Cyrano de Bergerac” în 1897. Şi nu numai Rostand aparţine teatrului modern, dar şi Maxwell Andersen, ale cărui piese istorice populare ne reamintesc deopotrivă de Shakespeare şi Schiller, precum şi de alţi scriitori, ca Yeats sau Paul Claudel, care îmbină romantismul cu simbolismul. Opera lor, departe de a fi învechită şi demodată, a fost aplaudată ca reprezentând un autentic progres în teatru.

Romantismul a contestat în mod categoric convingerea nutrită de criticii neoclasici că există legi pe care teatrul este dator să le respecte. Legi asupra cărora s-a insistat în special după 1650 — reguli privind importanţa „decorului", ideea că tragedia nu poate trata decât despre destinul prinţilor şi al nobililor, primatul aşa-numitelor unităţi de timp, loc şi acţiune — au fost eliminate din teatru. Romantismul introducea principiile flexibilităţii, adaptării formei la conţinut şi ale independenţei intelectuale şi artistice, principii pe oare teatrul modern, fie el realist sau nerealist, le-a îndrăgit.

Aceste principii, pentru întâia oară afirmate în Germania de Lessing şi Göethe după 1765, au fost reafirmate în Franţa între 1827 şi 1830, îndeosebi de către Victor Hugo. Piesa lui romantică „Hernani”, reprezentată în 1830 în faţa unei săli dezlănţuite, anunţa emanciparea teatrului de sub tirania normelor arbitrare.

Teatrul francez a fost ultimul bastion al neoclasicismului în Europa. Departe de a înlătura stilul tradiţional, Revoluţia Franceză şi regimul napoleonian l-au susţinut. Atât conducătorii Revoluţiei cât şi adepţii monarhiei se identificau cu clasicismul : primii cu idealurile Republicii Romane, ultimii cu gloria erei imperiale a Romei.

Cu trei ani mai devreme, Victor Hugo, pe atunci in vârstă de 26 de ani, formulase o teorie asupra dramei în care arăta că teatrul era liber să trateze orice subiect şi să folosească orice formă sau stil. În introducerea înflăcărată scrisă în 1827 la mediocra sa piesă „Cromwell”, a cărei reprezentare n-a

1

reuşit s-o obţină, Hugo susţinea că modelul dramaturgului nu-l poate constitui decât viaţa însăşi, viaţa în infinita ei varietate. Într-o epocă a „libertăţii", Hugo cerea „să ne smulgem de sub tutela teoriilor şi a sistemelor poetice, să înlăturăm vechea zugrăveală care ascunde faţada artei. Nu există nici reguli, nici modele; sau, mai bine zis, nu există alte reguli decât legile generale ale naturii, care planează deasupra întregului câmp al artei, precum şi regulile speciale care rezultă din condiţiile proprii subiectului fiecărei compoziţii!”.

Hugo pleda, desigur, în favoarea propriei sale creaţii romantice. De pildă, el aducea un puternic argument pentru includerea grotescului în artă, făcând uz din plin de acest element în piese ca „Regele petrece” şi „Ruy Blas”. Grotescul a căpătat o largă răspândire o dată cu dezvoltarea literaturii romantice, iar exploatarea sa înainte şi după Hugo este o caracteristică familiară romantismului.

El respingea ca nefirească separarea netă a comediei de tragedie, aşa cum o preconiza neoclasicismul. El cerea împletirea sublimului şi grotescului, care, după expresia sa, trebuie „să se întâlnească în dramă, aşa cum se întâlnesc in viaţă şi în creaţie." În sprijinul acestui punct de vedere V Hugo cita exemplul lui Shakespeare, atrăgând atenţia asupra confruntării lui Romeo cu spiţerul, a lui Macbeth cu vrăjitoarele, a lui Hamlet cu groparii, a lui Lear cu Bufonul.

Nu el a introdus „ideea de libertate" în teoria dramatică ; l-au anticipat cu o jumătate de secol. dramaturgii germani ai curentului „Sturm und Drang", care se opuneau neoclasicismului, dar datorită lui s-a răspândit în Europa.

Teatrul modern este cel mai experimental şi drept urmare cel mai diversificat din istorie. De la o concepţie asupra teatrului ca instituţie care există în primul rând spre a conserva anumite norme culturale (miturile şi ritualurile cetăţii-stat la Atena, sentimentul de ordine şi bon sens în Parisul lui Ludovic al XlV-lea) noi am ajuns la ideea că teatrul este arena etalării tuturor ingeniozităţilor.

Prefaţa lui Hugo la „Cromwell” constituie un punct de plecare al artei dramatice moderne deoarece printre consecinţele ideii sale cu privire la libertatea teatrului se numără dezvoltarea realismului şi a naturalismului; acestea din urmă au produs o transformare cu mult mai radicală a formei dramatice decât cea mai sălbatică dintre dramele romantice, care erau mai degrabă shakespeariene sau pseudo-shakespeariene în structură şi stil. De altminteri, realismul în dramaturgie şi în producţia scenică avea să fie urmat, după 1880, de o varietate de stiluri, cum ar fi simbolismul, expresionismul, teatralismul, constructivismul şi suprarealismul, fiecare însoţit de programul unei noi proliferări.

Într-adevăr, în teatrul modern amestecul procedeelor este atât de mare încât întrebarea ce este „real" şi ce este „ireal" într-o piesă devine adesea fără sens. întrebarea este aproape fără sens, când, de pildă, se referă la piese ca „Există crime şi crime” de Strindberg sau cele trei versiuni teatrale ale temei realităţii în opera lui Pirandollo : „Cosi e (se vi pare)” („Este aşa cum vi se pare”), „Şase personaje în căutarea unui autor” şi „Astă seară se improvizează” (Quesla sera si recita a soggetto). Piesa lui Georg Kaiser „De dimineaţa până la miezul nopţi” (din clipa în care eroul său, un casier, părăseşte siguranţa plicticoasă a slujbei şi a casei sale) prezintă realitatea şi fantezia contopite într-o nouă realitate — aceea a dezorientării casierului într-o lume şi aşa destul de iluzorie şi fără a i se suprapune imaginaţia personajului.

„Ce este real şi ce este imaginar ?" are prea puţin înţeles, de asemenea, dacă ne referim la „ Maimuţa păroasă” (The Hairy Ape) a lui O'Neill: mai întâi, pentru că piesa a fost concepută de autor ca o parabolă înfăţişând ce are patetic făptura omenească în stadiul actual al procesului de evoluţie, care l-a separat de lumea animală dar nu i-a permis încă să ajungă la o deplină umanizare; iar în al doilea rând, deoarece chiar cea mai exagerată dintre scene, episodul de pe Fifth Avenue, nu ni se înfăţişează ca un vis al protagonistului.

Ideea de libertate în creaţia teatrală modernă constituie un principiu general; atât arta realistă cât şi cea antirealistă s-au dovedit receptive faţă de conceptul unui teatru determinat de necesităţile expresiei mai degrabă decât de apelul la tradiţie. Din această libertate a expresiei a izvorât naturalismul lui

2

Zola, realismul critic al lui Ibsen sau expresionismul lui Strindberg din ultimele două decenii ale vieţii sale.

Strindberg şi-a dobândit mai întâi o reputaţie mondială în 1887—1888 ca scriitor naturalist, cu piese ca „Tatăl” şi „Domnişoara Iulia”, pentru ca un deceniu mai târziu să păşească pe drumul hazardat al expresionismului, prin piese ea „Spre Damasc”, „Visul”, „Sonata spectrelor”. Între timp, a scris piese mai mult sau mai puţin simboliste şi drame istorice. în 1902 s-a întors la naturalismul extrem, scriind cumplita dramă a unul cuplu dezbinat de ură, „Dansul morţii”.

O'Neill a dăruit scenei americane multe din cele mai profund realiste piese ale ei, cum ar fi „Dincolo de zare”, „Anna Christie” şi „Patima de sub ulmi”, îmbogăţindu-şi totodată realismul prin introducerea unor elemente simbolice, marea de exemplu, „această bătrână mare diabolică" ce joacă rolul destinului nefast în „Anna Christie”. Nesatisfăcut totuşi de realism, O'Neili a recurs la fantezia şi deformaţia expresionistă, în piese ca „Împăratul Jones” şi „Maimuţa păroasă”, precum şi la alte moduri de stilizare, inclusiv utilizarea măştilor, în operele sale ulterioare.

Arthur Miller a scris „Moartea unui comis-voiajor” după ce se afirmase cu drama socială „Toţi fiii mei”, bine închegată şi pe deplin realistă; Tennessee Williams a trecut de la naturalismul poetic al piesei „Un tramvai numit dorinţă” la extravaganţa simbolică din „Camino Real”.

Ideea de mediu

Hugo în prefaţa sa la „Cromwell”, respingea idealurile neoclasice ale „graţiei", „bunului gust", „selectivităţii" şi „nobleţii", pretinzând în schimb artei să „procedeze asemenea naturii, împletind în creaţiile sale... laturile întunecate şi cele luminoase, grotescul şi sublimul... trupul şi sufletul, animalicul şi intelectul." Pe scurt, el cerea ca scena să fie o oglindă realităţii.

După un deceniu de la iniţierea ei, mişcarea romantică din teatrul francez a luat sfârşit. Victoria repurtată de Hugo m 1830, când adepţii săi i-au înfrânt pe conservatori în aşa-numita „bătălie a lui Hernani” a fost urmată de o perioadă în care era la modă formula lui Eugène Scribe, a unui realism specios, „piesa bine făcută". în teatru a dobândit supremaţie o specie a dramei de intrigă, de care nu s-au putut desprinde cu totul nici autorii francezi ai unor piese cu teză, ca Dumas-fiul sau Émile Augier, şi nici chiar Ibsen, până în epoca în care a scris „Nora”.

După 1875, apar două concepte dominante — ideea iluzionismului (că teatrul trebuie să creeze pe scenă iluzia realităţii) şi ideea de mediu. Prima este o veche idee care s-a dezvoltat în teatrele italiene de curte din vremea Renaşterii. Cea de a doua, scena ca mediu, era relativ nouă în teatru, prezentarea mediului ca element determinant, ca o realitate cu care individul urmează să se confrunte, să i se opună ori s-o modifice.(folosirea decorului-cutie şi înlocuirea panourilor pictate prin obiecte solide şi încăperi cu uşi şi ferestre reale) Fără ea, nu ar fi putut exista realismul teatral care a modernizat arta.

După opinia lui Montesquieu, mediul nu este numai un fundal, ci o condiţie a activităţii umane, condiţie căreia tind să i se conformeze cele mai bune forme de guvernare, încă din 1758, filozoful Denis Didorot cunoştea importanţa poziţiei sociale, obligaţiile şi circumstanţele pe care ea le impune, ca factor de viaţă căruia trebuie să i se rezerve un rol în dramă. Decorul de teatru, considerat înainte absolut irelevant pentru interpretarea actoricească sau apreciat numai pentru efectele sale exterioare în teatrul baroc şi rococo, era privit acum drept unul din elementele esenţiale oare definesc sensul piesei.

Ducele de Saxa-Meiningen, — conducător de trupă, pionier al teatrului modern — acorda o funcţie activă obiectelor în scenă, declarând că „e întotdeauna preferabil ca actorii să vină în mod natural în contact cu o piesă de mobilier cu alt obiect intim. Aceasta sporeşte impresia de realitate ." Împărtăşind cu toată convingerea acelaşi punct de vedere, Antoine, spunea în 1903 că „nu trebuie să ne temem de abundenţa obiectelor mărunte, a unei recuzite foarte variate… Aceste imponderabile dau o senzaţie de intimitate şi dăruiesc autenticitate personajului în mediul pe care regizorul intenţionează să-l re-creeze".

3

Decorul încărcat care-l presupune această concepţie ar fi fost suficient ca să pricinuiască disperarea unui partizan al desenului simplificat, cum era Craig. Ceea ce nu se întâmpla cu Antoine, oare spunea mai departe: „Printre atât de numeroase obiecte... jocul actorilor devine... mai uman, mai intens şi mai convingător în gesturi şi atitudini."

Antoine recurgea de asemenea, la plafoane în relief, cu grinzi vizibile, spre a realiza „ impresia de soliditate şi greutate, necunoscută în pictura iluzionistă a vechii scene", şi socotea important „să se construiască în întregime ramele uşilor şi ale ferestrelor". Un interior pe scenă trebuie să fie conceput mental cu „cele patru laturi, cei patru pereţi ai săi" (la fel ca în lumea din afara teatrului) „fără a da atenţie celui de al patrulea perete, care va dispare apoi, pentru a da posibilitate publicului să vadă ce se petrece înăuntru". Antoine mergea atât de departe, încât declara că este indispensabil să se creeze mai întâi decorul şi mediul, „fără a se da atenţie câtuşi de puţin evenimentelor care urmează să aibă loc pe scenă". El socotea că „mediul determină mişcarea personajelor, iar nu mişcarea personajelor e aceea care determină mediul". Şi nu putea revendica nici măcar noutatea punctului său de vedere, de vreme ce protectorul său, Emile Zola, prevestise încă din 1873 că drama modernă va analiza „existenţa îngemănată a personajului şi a mediului său."

După ce Antoine a creat în 1887 Theâtre Libre (Teatrul Liber), care a făcut epocă, asemenea puncte de vedere au început a fi întâlnite tot mai frecvent.

Putem confrunta această viziune — umanistă şi materialistă — cu opiniile clasice ale exponenţilor scenografiei antirealiste şi ai stilizării. De exemplu, Adolphe Appia observa, în 1904, că „trupul omenesc nu caută să dea iluzia realităţii, deoarece el însuşi este realitate! Ceea ce se cere decorului e pur şi simplu să scoată în relief această realitate... Trebuie să eliberăm scena de tot ce este în contradicţie cu prezenţa actorului... Iluzia scenică este prezenţa vie a actorului".

Putem menţiona, de asemenea, dorinţa lui Gordon Craig, formulată în 1911, de a acoperi faţa actorului cu o mască, „pentru ca această întruchipare — expresie vizualizată a spiritului poetic — să fie nepieritoare", precum şi aspiraţia lui Craig către o interpretare pe deplin eliberată de egoismul omenesc, către spectrele în care să ardă „flacăra zoilor şi a demonilor, fără fumul şi aburul existenţei pieritoare."

În „Casa de păpuşi” mediul era un factor dramatic; societatea mărginită provincială a împiedicat-o pe Nora să cunoască lumea din afara propriei ei case şi prin aceasta este parţial răspunzătoare pentru destrămarea căminului ei. În „Strigoii”, mediul înconjurător a impus doamnei Alving conformisme care au ţinut-o priponită de un soţ necredincios, iar consecinţele nefericite ale compromisului ei sunt demonstrate, în final, cu un patos desăvârşit şi cu ironie.

Cehov consemna în câteva din piesele sale efectul coroziv al vieţii de provincie. în „Trei surori” mediul este un factor atât de important, încât stagnarea oraşului provincial e identificată cu Destinul.

Şi nu e de mirare că Ibsen a fost acela care a furnizat moderniştilor un exemplu aproape clasic, în „Duşmanul poporului” aşezându-l pe răsculatul Dr. Stockmann faţă în faţă cu un întreg oraş norvegian. Dr. Stockmann doreşte să aducă la cunoştinţa publică infectarea apelor într-o staţiune balneară; oraşul, care obţine profituri considerabile din exploatarea băilor, înăbuşă glasul idealistului.

Detaliile scenografice deveneau în felul acesta hotărâtoare iar dramaturgii începeau să acorde o mare atenţie decorurilor, pentru a zugrăvi condiţiile de viaţă care constituiau subiectul piesei şi uneori jucau rolul destinului. Fără un mediu sordid, do exemplu, faimoasa piesă a lui Gorki consacrată dezmoşteniţilor şi proscrişilor societăţii, „Azilul de noapte”,şi-ar fi pierdut forţa şi semnificaţia, ca şi „Plugul şi stelele” de O'Casey, a cărei viziune artistică nu poate fi înţeleasă decât retrăind viaţa unei periferii din Dublin.

A realiza spectacole unitare înseamnă a crea un mediu, chiar şi atunci când, în mod virtual, nu există pe scenă nici un decor: oamenii sunt mediul.

4

… Sistemul lui Stanislavski (care de fapt nu este un sistem ci o metodă flexibilă de muncă individuală a actorului şi a pedagogului). Mihail Cehov, ale cărui note au fost folosite de Group Theatre din New York în programul său de exerciţii, a încercat cu insistenţă să prevină falsele interpretări ale metodei maestrului său. În aceste note, alcătuite în 1922 când era membru al celui de al doilea Studio al Teatrului de Artă din Moscova, el menţiona că: „. Actorul trebuia să depună eforturi la fel de mari pentru a-şi dezvolta imaginaţia ca şi puterea de concentrare”, iar imaginaţia era definită ca „unirea şi combinarea diverselor elemente într-un întreg care nu corespunde realităţii", în acelaşi timp, totuşi, Cehov îşi completa pledoaria în favoarea realismului stanislavskian în interpretare, observând că: "materialul imaginaţiei este extras întotdeauna din viaţă... imaginaţia constă în a asocia obiecte cunoscute reunindu-le, separându-le, modificându-le, recombinându-le... El /actorul/ trebuie să înveţe să zugrăvească viaţa, s-o studieze, să cerceteze cele mai diverse aspecte ale ei, să-şi creeze condiţii pentru a intra în contact cu multiplele ei manifestări — iar nu să aştepte până când întâmplarea îi va pune sub nas o scenă frapantă de viaţă"

Stanislavski, după ce a renunţat la realismul exterior, pe care punea accentul iniţial, a început să elaboreze un realism interior în compunerea caracterelor. Stanislavski căuta să cultive acest realism printr-o metodă de antrenament care îl pregătea pe actor să reacţioneze ca şi cum ar fi fost cu adevărat personajul, nu interpretul său. Antrenamentul stanislavskian, ce include utilizarea de către actor a stimulilor senzoriali şi emoţionali, reprezintă o temă separată pe care n-o putem trata aci în amănunt. Baza sa nu este pur şi simplu ideea mediului, ei mai degrabă ideea de „adevăr", de fidelitate faţă de viaţă, care constituie principiul suprem al realismului. Dar acest antrenament în vederea spectacolului, care s-a dovedit folositor chiar şi pentru drama poetică precum şi pentru stimularea fanteziei ca mijloc de a crea iluzia realităţii, era legat de întreaga mişcare ce a transformat al patrulea perete într-o convenţie dezirabilă, dacă nu imperioasă. Dacă se socotea important a se menţine iluzia unui mediu „real", o astfel de iluzie putea fi valabilă numai dacă Interpretarea exprima de asemenea realitatea.

Realismul şi iluzia realităţii

Spre sfârşitul secolului al 19-lea devenise de la sine înţeles că numai îndărătul celui de al patrulea perete imaginar poate teatrul să prezinte în mod convingător un „lambeau d'existence” (un fragment de viaţă), cum cerea Zola, sau acea „tranche de vie” (felie de viaţă), pe care o pretindea Jean Jullien, discipol al lui Zola şi suporter credincios al lui Antoine. Respectarea strictă a convenţiei celui de-al patrulea perete era de aci înainte un deziderat pentru dramaturgi, ca şi pentru actori şi regizori; această doctrină, o dată impusă, determina diverse modificări în structura şi scriitura dramatică.

În primul rând, solilocviile şi aparté-urile deveneau pe jumătate în teatrul realist. La început, dramaturgii nu duceau până la capăt logica celui de al patrulea perete. Chiar şi Ibsen a introdus solilocvii în primele sale opere realiste („Nora” cuprinde cel puţin patru). Tolstoi, a folosit de asemenea solilocvii în 1886, în tragedia sa ţărănească „Puterea întunericului”, altminteri de un intens naturalism. S-a constatat însă curând că solilocviile şi aparte-urile nu numai că erau in genere nerealiste, dar pur şi simplu rupeau convenţia celui de al patrulea perete.

„Aparté-urile" pot avea o justificare teatrală numai când sunt adresate publicului, pe .care actorul realist se presupunea că-1 ignoră, considorîndu-1 ea şi inexistent; iar solilocviul constituie un procedeu prin care personajul scenic se explică faţă de public. Numai când solilocviul era motivat psihologic — cu alte cuvinte, când era prezentat ca o manifestare credibilă a unui personaj zdruncinat mintal — autorul se putea sustrage învinuirii de a fi încălcat legile realismului.

Pe lângă aceasta, după 1840 utilizarea crescândă a decorului - cutie confecţionat din materiale solide făcea ca orice schimbare de la o scenă la alta să fie dificilă, lentă şi costisitoare.

Compoziţia pieselor realiste inovatoare de după 1875 dădea, cel puţin virtual, o anume revenire la structura neoclasică. Se scriau piese cu o construcţie strâns închegată, necesitând un singur decor, sau cel mult două-trei schimbări, piesele realiste deveneau capodopere ale conciziei. Strindberg concentra la maximum acţiunea, reducând-o la crize psihologice; Ibsen radiografia dilemele unor

5

întregi existenţe, expunând doar momentele de apogeu ale alegerii şi relaţiei. Principala trăsătură structurală a pieselor lui Ibsen, începând din perioada mijlocie a carierei sale, este prezenţa acţiunii retroactive.

Aceasta este de fapt o metodă clasică. în „Oedip Rege”, de exemplu, acţiunea începe cu mulţi ani după ce Oedip şi-a ucis tatăl şi, s-a însurat cu regina văduvă Jocasta. Structura „Norei”, a „Strigoilor” şi a multor altor piese realiste scrise după 1880, se distinge prin caracterul ei compact.

În cea dinţii acţiunea începe când un funcţionar de bancă, pe punctul de a fi concediat de soţul Norei, ameninţă că va da în vileag faptul că ea a falsificat semnătura pe o poliţă; acţiunea anterioară e aici proiectată în prezent: Iar în „Strigoii” începutul îl constituie momentul când d-na Alving se pregăteşte să deschidă un azil de Orfani în memoria defunctului ei soţ. Piesa cuprinde, într-o relatare densă, o serie de fapte şi revelaţii fundamentale, demonstrând că d-na Alving a comis o tragică eroare supunându-se convenienţelor cu mulţi ani în urmă.

Aceasta este, pe scurt, metoda retrospectivă care a dăruit teatrului modern forma dramatică riguroasă, identificată îndeobşte cu realismul.

Dramaturgia realistă „strânsă" s-a diferenţiat de melodrama întinsă artificial, ca şi de piesa de intrigă şi suspans calculat pe care Scribe şi urmaşii săi au făcut-o cunoscută sub eticheta de „piece bien faite” (piesă bine făcută). Mişcarea naturalistă, în special, avea o poziţie critică severă faţă de acest gen de concizie.

Shaw a combătut, în activitatea sa de cronicar dramatic, drama realistă a atins un grad înalt de concentrare prin mijloace organice, iar nu prin trucuri şi născociri.

Realismul n-a întârziat să stimuleze dezvoltarea altor procedee. Multe piese moderne au mai degrabă un erou colectiv decât unul individual. Multe personaje înfăţişau oameni, dar nu Omul.

Realismul sublinia construcţia scrupuloasă a piesei printr-o acţiune plauzibilă, determinată de caracterul personajelor, alcătuind o operă strict unitară şi dramatică, iar nu o demonstraţie de pirotehnică verbală sau o paradă de episoade asamblate la întâmplare.

Ibsen a fost cel dintâi dramaturg modern care a demonstrat că un dialog viguros poate fi scris în maniera realistă. Henry James a caracterizat cu exactitate arta lui Ibsen afirmând că acesta „în ciuda laconismului atinge intensitatea".; „Drept în mijlocul scenei, se înfruntă cu extraordinară violenţă Ego contra Ego, se zguduie în furia pasiunii suflet contra suflet" „o lume limitată, dar complet constituită, cu o fascinantă densitate a ţesăturii de relaţii între părţi şi întreg." În lumea precis definită a lui Ibsen, acţiunea concisă făcea să ţâşnească scânteile unui dialog intens, tocmai pentru că în această lume rămâne atât de puţin de făcut şi atât de mult de spus.

Ibsen crea o dramă o momentelor culminante în dezvăluirea şi elucidarea conflictului; el a demonstrat pentru întâia oară valenţele metodei sale de creaţie în „Nora”.

Unii nu acordă suficientă atenţie acestui fapt, tind să identifice realismul cu orice piesă vorbită în proză şi reprezentând situaţii comune ale vieţii de fiecare zi. Acest gen de dramaturgie practicat de scriitori de a doua mână, înainte şi după Ibsen, nu este realismul modern în înţelesul autentic al cuvântului. Shaw folosea termenul de „discuţie" pentru a defini noul element dramaturgie prin care se distinge realismul modern. Realismul a fost apreciat de către iniţiatorii săi nu pentru cine ştie ce calităţi absolute pe care le-ar poseda, ci pentru utilitatea sa în cercetarea psihologiei omeneşti.

Shaw scria în „The Quintessence of Ibsenism” (Chintesenţa ibsenismului) - Ciclu de conferinţe, ţinute iniţial la Societatea Fabiană în 1890, publicate în 1891, revăzute şi completate în 1913. în „Major Critical Essays” (Londra, Constable et Co., 1932), p. 135) —„Înainte vreme aşa-numita piesă bine făcută cuprindea o expunere în primul act, o situaţie în al doilea şi un deznodământ în al treilea". El se referea la piesele de intrigă de felul celor scrise de Scribe şi Sardou, şi care se mai scriu şi azi. „Acum — explica Shaw — avem expunerea, situaţia şi discuţia."

6

Pentru Shaw, drama modernă s-a născut efectiv în clipa când Nora şi-a invitat soţul să se aşeze şi să discute despre căsnicia lor. Obişnuitele piese de intrigă, melodramele şi dramele poliţiste — „ locurile comune ale Calendarului New-gate", ca să folosim fericita formulare a lui Shaw — nu sunt moderne, chiar dacă multe sunt scrise în zilele noastre. „Până la un anumit punct din ultimul act — scria Shaw — Nora putea fi transformată într-o banală dramă franţuzească, prin eliminarea câtorva rânduri şi substituirea faimoasei scene finale printr-un happy end sentimental". Dar, când Nora şi Torvald s-au aşezat să examineze relaţiile lor, forma dramatică a aşa-numitei piese bine construite a început a fi modificată prin intervenţia analizei. Shaw o caracterizează drept „completarea formei dramatice cu o nouă măsură, cum s-ar exprima muzicienii".

În următoarea piesă a lui Ibsen, „Strigoii”, precum şi în piesele de mai târziu, elementul analizei sau al evaluării a ocupat o parte din ce în ce mai mare din cuprinsul textului. După cum afirma Shaw, „discuţia s-a extins cu mult peste limitele ultimelor zece minute ale unei piese, altminteri „bine făcută". Drept urmare, avem acum piese, printre care şi urnele din cele semnate de mine, care încep cu discuţia şi se isprăvesc cu acţiunea şi altele în care discuţia se întrepătrunde cu acţiunea de la început până la sfârşit"

Ibsen a reuşit să se dispenseze de cârja intrigii, pe care Scribe şi urmaşi săi o considerau indispensabilă, şi a lăsat astfel autorilor moderni un exemplu valoros. Chiar Nora este de fapt eliberată de intrigă, în pofida tentativei lui Krogstad de a şantaja pe eroină, episod utilizat numai pentru a arăta acesteia că de fapt casa ei de păpuşi are pereţi de carton. („Stâlpii societăţii”, scrisă cu doi ani înaintea „Norei”, a fost ultima dramă de intrigă a lui Ibsen). Ibsen —. pe care Archer 1-a denumit „creatorul de oameni, cercetătorul de inimi, ţesătorul urzelilor stranii ale destinului" — a dovedit nu doar pe o singură oale, ci sub multe aspecte forţa dramei de idei. Iar de atunci încoace s-a demonstrat în repetate rânduri că situaţiile sociale, în mod special, pot da naştere linei dramei pasionante când sunt prezentate pe larg prin intermediul discuţiei sau al controversei.

E necesar să înţelegem că această problemă a dialogului, de la care am ajuns la concepţia lui Shaw despre „discuţie" ca element inovator, este legată de o modificare importantă în forma dramatică. Schimbarea, în comparaţie cu dramaturgia pre-realistă, consta mai ales în urmărirea concluziilor la care ajungeau personajele, fie că aceste concluzii erau de natură socială, ca în „Nora”, sau de natură psihologică ca în „Tatăl” (Strindberg). Prin aceasta se distinge forma dramatică modernă de orice soi de dramaturgie preibseniană care îşi proclama fidelitatea faţă de „realitate".

Astfel, forma s-a modificat ca răspuns la o „idee” chiar dacă ideea însăşi se afla în mişcare. Fie că dramaturgii susţineau că mediul determină comportarea umană şi se coi siderau naturalişti consecvenţi, fie că admiteau doar că mediul influenţează conduita, metoda artistică pe care tindeau să o adopte contribuia la această modificare.

Naivi sau nu, realiştii şi naturaliştii convinşi din a doua jumătate a secolului nouăsprezece, s-au apucat să imite „viaţa reală."

Mimesis devenea principiul dominant, consolidat după 1875 printr-o tehnică pe de-a-ntregul realistă şi acordat sensibilităţii modeme, fie ea mecanicistă, sceptică, reformistă sau revoluţionară. Tendinţa era ca arta dramatică să fie cât mai neteatrală cu putinţă. Nimeni din cei care aveau oarecare pricepere în materie de teatru nu se aştepta, bineînţeles, ca el să devină cu totul neteatral.

Exemplul realiştilor a fost urmat, sub unele aspecte, şi de către dramaturgii post-realişti. Modernismul lansat de Ibsen şi Shaw avea comun cu drama simbolistă promovată de Maeterlinck şi Andreev faptul că m punea intriga pe primul plan. El avea comun cu opere imaginative cum ar fi, să spunem, „Nebuna din Chaillot”, faptul că producea un teatru de gândire, pentru care Ibsen, Strindberg şi Shaw aveau o aptitudine specială. Realismul critic sau analitic nu este chiar atât de anemic cum s-a crezut uneori, după apariţia acelei tehnici ultra-intelectuale care constituie „realismul epic" brechtian; la urma urmelor, ce este drama „Strigoii” altceva decât o demonstraţie plină de ascuţită ironie, că valorile virtuţii victoriene erau sortite pieirii?

7

Compunând piesa simbolistă de atmosferă „Pelleas şi Melisanda”, Maeterlinck a creat un tablou dens, o dramă solid conturată. Nici chiar capodoperele realiste ale lui Ibsen nu sunt mai dense şi mai solid construite decât această piesă; diferenţa este de ton, de scriitură şi dinamică. „Nebuna din Chaillot” de Giraudoux este un jeu d'esprit, dar nu în mai mare măsură decât multe piese ale lui Shaw. Iar dacă lucrările simboliste ale lui Maeterlinck sunt piese de atmosferă, la fel sunt şi piesele lui Cehov, dramaturg considerat un realist sau naturalist prin excelenţă.

Protestele împotriva teatrului realist naturalist au devenit frecvente şi pline de virulenţă după 1890. Iar aceste proteste au căpătat o putere şi mai mare de convingere în ultimele decenii, pentru bunul motiv că sensul realismului, aşa cum este el ilustrat în opera lui Strindberg Shaw şi alţi câţiva dramaturgi, a fost atenuat în practica generală. Realismul a devenit mai mult descriptiv decât cercetător şi critic, sau în cel mai bun caz substanţa sa critică este redată fără fantezie, în mod obtuz, demonstrativ. Aderenţa statornică la canoanele realismului în dramaturgie şi interpretare a ajuns să fie privită de unii ca obstacol în calea spiritului creator.

Scurta evocare a primei faze de dezvoltare a teatrului modern s-ar putea încheia aci. Realismul nu mai este, ca altădată, subiectul unui interes unanim. Mulţi critici îl privesc mai degrabă cu plictiseală decât cu interes, iar perspectivele sale nu trezesc uneori entuziasm ci indiferenţă.

Shaw şl realismul

Shaw aparţine realismului în calitate de critic, ca militant pentru cauza ibsenismului în Anglia. Iar ca dramaturg aparţine de asemenea realismului, prin credinţa sa realistă că teatrul este un teren al examinării faptelor concluziilor, iar nu un loc rezervat „frumuseţii" şi cultului pentru „generalităţi". Utilizarea dialogului de idei este o raţiune suplimentară de a-1 clasifica printre realişti, ca şi adeziunea sa deplină faţă de convenţia celui de al patrulea perete, chiar şi în amplele monoloage din „Însurătoarea”, în episodul lui Don Juan din „Om şi supraom” şi în scena finală din „Sfânta Ioana”. Caracterizările sale detaliate, deseori globale, se deosebesc de acelea ale adepţilor naturalismului. După cum amintea Eric Bentley, se poate spune despre Shaw ceea ce el spunea despre Dickens: că a îmbinat „exactitatea zugrăvirii caracterelor cu extravaganţele cele mai îndrăzneţe ale expresiei comice şi ale situaţiei groteşti"

Drama de idei, căreia Shaw i-a dat forma cea mi distinctă, derivă din gândirea hegeliană Implicaţiile ei în dramaturgie au fost poate cel mai bine înţelese, înainte de apariţia lui Ibsen şi Shaw, de către poetul şi dramaturgul Friedric Hebbel, un hegelian înfocat şi un autor binecunoscut în ţările de limbă engleză prin tragedia sa inspirată din viaţi claselor mijlocii „Măria Magdalena” (1844). „Drama — scria Hebbel în jurnalul său — nu înseamnă a relata noi întâmplări ci a arăta noi relaţii". El afirma în continuare că drama modernă, dacă va fi să se nască vreodată, va trebui să depăşească dramaturgia shakespeariană şi să difere de ea în sensul că „ciocnirea dramatică a concepţiilor urmează să aibă loc nu numai înăuntrul personajelor, ci să fie transferată în însuşi domeniul ideilor". Urmează să fie puse în dezbatere nu numai „raporturile oamenilor faţă de conceptele morale", dar şi însăşi „validitatea acestor concepte".

Shaw — când îşi publica exegeza „Chintesenţa ibsenismului” în 1891 şi când o amplifica pentru o nouă ediţie în 1913 — îşi dădea seama că în piesele lui Ibsen există ceva mai mult decât „discuţia". Un lucru e sigur : Shaw ar fi căzut cu uşurinţă de acord cu declaraţia lui Matisse că în artă „exactitatea nu este acelaşi lucru eu adevărul", ca şi cu opinia lui Picasso că „arta e o minciună care ne face să înţelegem adevărul". Şi însuşindu-şi aceste afirmaţii, nu s-ar fi simţit mai puţin realist!

Naturalismul

Naturalism înseamnă nu numai o modalitate extremă a realismului, ci o dogmă destul de îngustă introdusă în teoria dramatică da Émile Zola, în 1873; el a formulat această teorie în prefaţa

8

binecunoscută, şi poate supraevaluată a piesei nereuşite „Thérèse Raquin”, adaptată după propriul său roman naturalist.

Crezul exprimat de Zola corespundea convingerii idolatre a secolului 19 că ştiinţele pozitive oferă cheia oricărui adevăr. El reflecta în special progresele realizate în fiziologie de Claude Bernard (1813—1878), fondatorul medicinii experimentale, ale cărui cercetări, înregistrate în „Introducere la studiul medicinii experimentale” (1865) au produs asupra lui Zola o impresie extrem de puternică.

Programul teatral al lui Zola îi chema pe scriitori să se concentreze asupra datelor obiective şi să adopte ipoteza că omul este în primul rând un animal, ale cărui emoţii pot fi supuse aceloraşi tesle de laborator ca şi „zahărul şi vitriolul", conform expresiei lui Taine.

Viziunea strict naturalistă era mecanică, fiziologică şi deterministă. Individul trebuia să fie prezentat drept produsul, paiaţa şi victima forţelor inexorabile ale eredităţii, ale instinctului şi ale mediului, deoarece omul era privit ca un obiect natural, supus în întregime proceselor naturale.

Privind principiile morale doar ca pe nişte manifestări ale „legilor" fiziologiei şi psihologiei, naturaliştii erau adversarii şi mai înverşunaţi ai moralismului victorian decât erau Ibsen şi Shaw, care credeau o tărie în voinţa morală.

Aplicarea strictă a clişeelor naturaliste în dramaturgie avea drept rezultat prezentarea mediului şi a comportării mai mult sau mai puţin animalice (adică instinctive) pe scenă. Imaginile degenerării, ale bolilor şi ale depravărilor sexuale abundau în cercurile teatrale avansate de după 1880 Printre piesele care reflectau dogma naturalistă se numără: „În ajun” (1889); „Blana de biber” (1893) şi „Rosa Bernd” (1903) de Gerhardt Hauptmann; „Dansul morţii” de Strindberg (1901) şi „Reigen” de Schnitzler (1897), binecunoscută în America datorită unui film francez turnat, după ea, sub titlul „La Ronde” Naturalismul devenise o „cauză faimoasă", iar progresele sale erau punctate de conflicte cu cenzura.

Naturaliştii pretindeau actorului o deplină autenticitate, în vorbire, în înfăţişare şi în mişcare, îndemnându-1 chiar să întoarcă spatele publicului când o cerea acţiunea şi dând astfel arcadei prosceniumului caracterul unui al patrulea perete. Ei pledau de asemenea pentru o deplină autenticitate în literatura dramatică, respingând chiar mai mult decât Ibsen artificiile de intrigă şi favorizând utilizarea unui limbaj dialectal. Ei susţineau dialectul nu pentru efectul său poetic, ci de dragul unui realism al fonografului, complementar idealului lor scenografic, care constituia un realism al camerei de luat vederi. Într-adevăr, într-o piesă de Hauptmann sau Galsworthy, jargonul apărea strident şi lipsit de farmec.

Pasiunea pentru naturalism, care-l însufleţea pe Zola în 1873 l-a transformat într-un Don Quijote al „naturaleţii". El părea înclinat să elibereze drama de orice structură dramatică, deşi propria sa „Thérèse Raquin”, piesă a crimei şi a răzbunării, nu era deloc lipsită de elemente inventate. El declara cu o anume grandilocvenţă: „Cuvântul artă îmi displace: el conţine nu ştiu ce idei despre necesitatea unor intervenţii artificiale... A face artă, nu înseamnă oare a scorni ceva care este în afara omului şi în afara naturii?" Zola a reuşit, poate, să aducă o contribuţie la eliberarea scenei de „drama eroică" a romantismului, cu „zorzoanele ei constând din armuri, uşi secrete, băuturi otrăvite etc." care aveau să-şi găsească un ultim refugiu în fabricile de romanţe istorice de la Hollywood. Dar Zola se ridica totodată împotriva unei condiţii a artei dramatice care. rămânând refractară teoriilor sale, pretinde ca subiectul să fie mult condensat şi bine construit. Opoziţia firească a artistului faţă de un naturalism consecvent a fost proclamată răsunător de Nietzsche în „Amurgul idolilor”; Nietzsche deplângea rezultatele lipsei de lecţie, „un teanc de mâzgăleli, o placă de mozaic în cel mai bun caz" şi afirma că „natura nu este un model... Artistului autentic nu-i slujeşte la nimic să se târască în praf în faţa faptelor triviale". Apelul lui Zola către drama total „neconstruită” a avut, un ecou limitat. Piesele realiste ale lui Ibsen, Strindberg şi Shaw nu erau câtuşi de puţin „neconstruite", iar cele ale lui Cehov dădeau numai impresia că ar fi. Realiştii se foloseau de materialul oferit de realitatea socială interpretându-l, pe când programul „ştiinţific" al lui Zola cerea o absolută obiectivitate şi o detaşare clinică.

9

Naturalismul n-a adus în domeniul formei dramatice nici o schimbare oare să nu fi aparţinut implicit realismului, aşa cum îl practicau dramaturgii cei mai îndrăzneţi. Dacă teatrul naturalist încuraja utilizarea dialectului pe scenă, tot aşa făcea şi mişcarea poetic-naţionalistă irlandeză. Cerând ca drama să fie alcătuită din „felii de viaţă", Zola şi adepţii săi respingeau intriga artificială şi contrafacerile teatrale; dar aşa procedau realiştii de felul lui Ibsen şi Shaw, care se opuneau piesei de intrigă fără să îmbrăţişeze însă programul naturalist. În ceea ce priveşte gustul pentru naturaleţe, transformat într-un articol al crezului naturalist (şi oarecum deformat) de partizanii lui Zola, lucrul cel mai favorabil care se poate spune este că el exprima, sub latura sa negativă, renunţarea la mijloacele facile şi banale de a câştiga interesul publicului; iar sub latura pozitivă, că proclama unul din cele mai vechi idealuri artistice — şi anume, idealul horaţian al artei care-şi ascunde arta. Poate că Randall Jarell l-a formulat cel mai exact în termeni contemporani când, scriind despre forţa poetică a lui Robert Frost şi menţionând-o de asemenea pe cea a lui Thomas Hardy, se referea la „puterea extraordinară... a lucrurilor aşternute doar în faţa noastră şi lăsate să vorbească singure". Dar, ca toate teoriile despre artă, şi aceasta a fost de cele mai multe ori aplicată greşit în practică.

Naturaliştii doctrinari şi-au îndepărtat curând publicul prin grosolănia pieselor şi caracterul ţipător al producţiilor lor scenice. Naturalismul a provocat extinderea considerabilă a reacţiei antirealiste reprezentată prin creaţiile „simboliste” ale lui Maeterlinck şi prin piesele înflăcărat romantice ale lui Rostand de la sfârşitul secolului 19. Concepţiile deterministe şi atracţia pentru ceea ce este crud, animalic, şi-au găsit totuşi o prea vie confirmare în războaiele secolului 20,ca să poată dispărea fără urme. Şi trebuie să mai adăugăm că, minimalizând rolul raţiunii în viaţa umană, naturalismul a pregătit excesele expresioniştilor şi ale suprarealiştilor.

Poezie şi realism în versuri

Se ştie că Ibsen a renunţat în mod deliberat la dialogul în versuri după ce a scris „Brand”, şi „Peer Gynt”, două din cele mai mari drame în versuri compuse de la moartea lui Racine încoace. Ele au fost terminate în 1866 şi respectiv 1877, iar până în 1881, când a creat „Strigoii”, „părintele dramei moderne" nu a scris nici o operă în .proză cu care ele să poată fi comparate. în acest răstimp el nu a compus nici o piesă de idei şi nici o dramă realistă care să le poată egala ca forţă de pătrundere.

Ibsen credea, ce-i drept, că proza ar fi indispensabilă dramei realiste, şi alţi pionieri ai acestui curent erau de acord cu el. Dar propria sa practică îi contrazice teoria. El era capabil să atingă prin „teatralizare" culmi ale teatrului realist, şi să scrie la fel de poetic în proză ca şi în versuri. Ba chiar, în ultima sa piesă „Când noi, morţii, ne vom trezi”, s-a reîntors la dialogul versificat. Slăbiciunea acestei lucrări nu se datorează folosirii versului, ci lipsei ei de vigoare dramatică. „Când noi, morţii, ne vom trezi” a fost precedată de zece alte piese în proză, dintre care probabil că numai „ Nora” şi-ar fi pierdut forţa realistă dacă ar fi fost scrisă în versuri. Şi nici măcar această unică excepţie nu e certă, dacă ne gândim cât de bine îşi conduce T. S. Eliot conversaţia de salon în versuri, în primul act al piesei „The Cocktail Party”. Versul s-ar fi armonizat suficient de bine cu intensitatea dramatică a „Strigoilor” sau a „Heddei Gabler”, ca şi cu conflictele încărcate de simboluri din „Un duşman al poporului”, „Raţa sălbatecă”, „Rosmersholm”, „Constructorul Solness”, „Micul Eyolf” şi „John Gabriel Borkman”. Dacă, prin intermediul versului, dialogul ar fi fost purificat şi supus unui ritm director, am fi fost poate scutiţi de multe pasaje expozitive şi discursive, lipsita de strălucire.

Epoca asupra căreia şi-au pus amprenta Ibsen şi succesorii săi era cu deosebire o epocă a prozei — a jurnalisticii şi a prozei epice, a romanului. Poezia romantică a secolului 19 începea să fie prea luxuriantă pentru dramaturgie. De altfel, în epoca modernă mulţi autori dramatici au provenit din câmpul prozei — beletristică, jurnalistică, drept, sociologie sau chiar ştiinţă. Cehov spunea că literatura îi este amantă iar medicina soţie legitimă. Chiar dacă refuzăm să luăm de bună declaraţia lui Cehov, e totuşi adevărat că acest maestru al schiţei a intrat în teatru ca prozator, la fel ca şi Gogol, Turgheniev, Tolstoi, Gorki, Shaw, Galsworthy, Maugham, Molnar, Pirandello, Saroyan şi mulţi alţi dramaturgi.

10

0 mişcare contrarie a apărut după 1890 cu proza de atmosferă a lui Maeterlinck şi versul pirotehnic al lui Rostand. Acestă orientare, fie către proza poetică ai cărei maeştri au devenit în vremea noastră O'Casey şi Giraudoux, fie către drama în versuri pentru care Claudel, Hofmannstahl, Yeats, Garcia Lorca şi Eliot au întreprins un permanent apostolat, a fost numai câteodată asociată cu realismul.

Unii dramaturgi realişti au continuat să utilizeze proza poetică; exemple pot fi găsite în opera unor autori contemporani atât de reputaţi cum sunt: Karl Zuckmayer, Charles Vildrac, Albert Camus, Paul Vincent Carroll, Clifford Odets, Tennessee Williams şi Arthur Miller.

Versul, chiar atunci când arată ca o „frază în felii", poate sluji de asemenea punctuaţiei dramatice, determinând ochiul şi ceea ce este mult mai important, urechea — să pună accentul pe cuvântul care trebuie să fie subliniat dramatic. în piesa „Venus omagiată”, în versurile :

Mi-ar place,Tată, dacă doamna Dill ar avea un măr,

cuvântul „tată" e punctat mult mai puternic — părând a spune : „Tată, mă asculţi ?" — decât ar fi fost dacă aceste rânduri erau dactilografiate sau tipărite ca proză.

A doua tranziţie: de la realism la expresionism

Realismul, cristalizat în Europa între 1875 şi 1890, a devenit cu repeziciune forma clasică a dramei şi a teatrului modern. Din el au evoluat curente mergând de la naturalism până la realismul poetic. Ca reacţie împotriva lui, s-au ivit alte stiluri dramatice, reprezentând cea de a doua fază a dezvoltării teatrului modern; acestea purtau denumirea de simbolism, expresionism sau suprarealism, toate indicând caracterul lor antirealist. Devierile de la realism au încorporat, fiecare .în ele, câte unul ori mai multe din principiile sau elementele sale.

Unicul principiu la care aceşti antirealişti subscriau mai mult sau mai puţin integral, uneori chiar cu extravaganţă, este acelaşi din care a izvorât mişcarea realistă — şi anume, conceptul teatrului ca mijloc de a revela „adevărul”.

Era limpede că excesele iluzioniste şi veriste aveau să dispară, dar nu şi prezentarea obiectivă a circumstanţele sociale şi a tensiunii psihologice. Spre deosebire de romantismul întrevăzut de Hugo, şi care şi-a găsit împlinirea mai târziu în arta-sinteză wagneriană [*], ibsenismul avea să predomine în teatrul modern mult timp după ce dramaturgia interpretarea realistă încetaseră de a mai reprezenta o noutate.

[*= Cele mai deplin realizate „opere complexe" ale lui Wagner „Tristan şi Isolda” şi „Maeştrii cântăreţi din Nürnberg”, au fost terminate în 1865, şi respectiv 1868; tetralogia sa „Inelul Nibelungilor”, între 1869 şi 1876. „Nora” lui Ibsen apărea în 1879, „Strigoii” în 1881. Primul teatru care mergea consecvent pe linia interpretării realiste, Teatrul Liber al lui Antoine, s-a descins în 1887 ; echivalentul său în Germania, Die Freie Bühne, în 1889.]

Creatorii teatrului realist, se simţeau înrădăcinaţi în lumea modernă, pe când promotor noilor modalităţi de stilizare teatrală, începând cu cei din ultimul deceniu al secolului trecut, erau înclinaţi să făurească un cult al alienării; expresioniştii, dadaiştii şi suprarealişti reflectau confuzia şi dezintegrarea societăţii.

Realiştii se simţeau la ei acasă în lumea pe care voiau s-o transforme. Ei erau convinşi că aveau posibilitatea, virtual, să cunoască orice trebuia cunoscut cu privire la om, societate şi viaţă, şi păreau a crede că nu aveau nevoie - că omenirea nu avea nevoie — de altceva decât de dorinţa de a descoperi adevărul şi de a pune comandamentele raţiunii în practică. Această doctrină explicită era cuprinsă şi în opera lui Shaw.

11

Dintre critici, de exemplu, cel mai încăpăţânat conservator american, William Winter, spunea că ibsenienii „au falsificat cu desăvârşire domeniul teatrului, transformându-l într-un mijloc de a exprima concepţii sociologice", dar şi că aceste concepţii „vor dezagrega societatea". După părerea lui Winter, piesele lui Ibsen erau „intolerabile" deoarece, „ca să folosim fraza expresivă a lui Wordsworth, ele «ucid prin disecţie»”; „Un reformator care te cheamă să te bălăceşti cu el prin canale numai pentru a vedea şi a respira scârboşenia lor, e o plagă" . El nu putea conchide decât că Ibsen avea „creierul deranjat" şi că suferea de „astigmatism mental".

Unele din teoriile vrednice de luat în seamă ale artei luate antirealiste, cum ar fi cele ale lui Appia sau Copeau, au pus pe prim plan jocul convingător al interpretului: „Iluzia scenică — declara Appia — este prezenţa vie a actorului” Când Appia şi Copeau au izgonit naturalismul lăsând scena goală, modelîndu-1 pe actor în lumină şi tratând jocul actoricesc ca pe o sculptură mobilă, ei au făcut cu atât necesar realismul interior. Debarasându-1 pe actor de povara decorului, ei l-au aşezat în centrul atenţiei.

În mijlocul planurilor înclinate şi al practicabilelor non-naturaliste ale scenei „spaţiale" şi „plastice", alternativa întrupării depline a unei fiinţe umane era fie dansatorul actor al teatrului coregrafic în stilul lui Tairov, fie o fantasmagorică dintr-un coşmar expresionist, fie un actor-atlet, înfăptuind isprăvi acrobatice în experienţele teatrale ale lui Meyerhold.

Este cu siguranţă întemeiată afirmaţia lui William McCollom — aplicabilă oricărui spectacol normal, cu e\ fia circului — că „dacă jocul actoricesc e privit ca sculptură... continuitatea nu e determinată atât de mult de compoziţiei cât de viaţa interioară a personajului-actor”.Realismul psihologic avea să fie urmărit în continuare, deoarece actorul trebuie să-şi joace rolul convingător, chiar şi atunci când spectacolul e stilizat. Brecht înţelegea acest fapt şi renunţa cu totul la realismul interpretării în spectacolele sale epice, deşi propunea un anume grad de înstrăinare, de distanţare a actorului faţă de personajul interpretat. Formularea succintă a lui William McCollom e aici binevenită ca avertisment la adresa fanaticilor stilizării: „Arta actorului ar bui să fie, în cel mai bun sens al cuvântului, naturalistă, a regizorului nu. Regizorul trebuie să dea expresie valorilor simbolice, abstracte şi plastice, pe când pentru actor asemenea valori sunt secundare. ...Actorul trebuie să fie subiectiv regizorul obiectiv”.

Actorul trebuie negreşit să dea viaţă personajului pe care-1 joacă, altminteri nu va face decât să articuleze replicile scrise de dramaturg. Ori asta nu este suficient; nici chiar Shakespeare nu a cuprins în cuvinte toate gândurile şi sentimentele pe care personajele sale trebuie să le comunice pe scenă. Pe de altă parte, ce va face actorul între o replică şi alta, când trebuie să rămână pe scenă ? McCollom l-a întrebat o dată pe un profesor de limba engleză ce crede el că făcea Julieta în timp ce Doica divaga despre durerile şi necazurile ei, în loc să-i spună noutăţile pe care fata le aştepta. „Având în vedere că Julieta nu rostea nici o replică în acest răstimp, profesorul nu avea idee la ce se gândea ea”.Actriţa însă, trebuie s-o ştie; şi pentru că Shakespeare nu i-o spune în dialog, nu-i rămâne decât să-şi creeze singură o viaţă lăuntrică.

Un critic despre un actor dintr-o piesă a lui Stanislavski: „Machiajul pare a-i veni dinăuntru”; Brecht afirmă dimpotrivă: „Actorul pe scenă nu se va identifica pe de-a-ntregul cu personajul… El nu este Lear, Harpagon, Svejk — îi reprezintă doar”.

Realismul i-a dat trăsăturile rol cognoscibile ale unei fiinţe umane vii. L-a înzestrat cu „existenţă”, dacă nu şi cu „esenţă", pe când în drama anti realistă el pare a avea esenţă fără a avea şi existenţă.

A se compara „Ţesătorii”, de pildă, cu drama simbolistă a lui Andreiev „Regele Foame”; ultima se ocupă de foame, pe când cea dintâi de oameni înfometaţi.

În ultimă instanţă omul a devenit un strigăt şi un gest în vâltoarea expresionistă, o parte interşanjabilă a unei abstracţiuni sau a unei maşinării sociale, ori un caracter proteic în¬tr-un univers pirandellian, pe când în teatrul realist el era, în cel mai rău caz, doar un umil individ. În sferele unde-l înălţaseră romanticii, era ameninţat să rămână în afara lumii moderne. Dramaturgii simbolişti l-au tratat ca pe un

12

mecanism senzorial, nimerit într-un tărâm de basm, sau ca pe o umbră într-un peisaj plin de nuanţe, ori dacă vreţi, într-o pădure de simboluri.

Diferenţele dintre modalitatea realistă şi cea stilizată antirealist s-au manifestat de asemenea în montarea scenică. Falnicele cortine şi perdele ale lui Gordon Craig dominau individul până la insignifianţă. Decoraţia simbolistă exprimă o frumuseţe abstractă şi creează o predispoziţie pentru magie. Ea serveşte mult mai puţin actorul ca om, cât actorul ca formă. Nu este de mirare că Gordon Craig a susţinut ideea de a înlocui interpretul viu cu o supramarionetă complet subordonată voinţei regizorului, căci Craig a fost preocupat în primul rând de plastică iar nu de oglindirea personalităţii umane. „Arta se realizează numai prin imagina plastică” – era unul din sloganurile sale favorite.

Gordon Craig, Max Reinhardt şi alţi promotori ai estetismului teatral au inaugurat o mişcare, în care actorul individual era mai mult sau mai puţin subordonat celorlalte elemente evocatoare aflate pe scenă. Visul lui Craig era ambiţios: regizorul - autocrat trebuia să dirijeze montarea scenică sub toate aspectele ei. În lumina acestui ideal, el scria în 1911: „În orice ramură de creaţie artistică, putem lucra numai cu materiale pe care le putem calcula dinainte. Omul nu este un asemenea material”

Speranţa lui Craig de a se ajunge la o Über-Marionette a fost aproape împlinită — dar pe o cale care ar fi contrariat sensibilitatea sa ultra-rafinată — când regizorul autocrat Meyerhold a trecut printr-o fază de extrem constructivism în primii ani ai regimului sovietic. Trebuie spus că o tendinţa de a-l mecaniza pe actor era prezentă în creaţiile lui Meyerhold şi înainte de Revoluţia rusă. Marea actriţă Komisarjeviskaia, renunţând la colaborarea cu Meyerhold în 1907 îi atrăgea atenţia într-o scrisoare că alunecă „pe un care duce spre spectacolul păpuşăresc” . După 1918, Meyerhold a încercat chiar să-1 transforme pe actor într-un acrobat. Teatrul său, cum nota Josef Gregor „era populat de păpuşi cu mişcări mecanice unghiulare şi conduse din afară"

Iar această pasiune pentru mecanizare, întruchipată asemenea în formule extreme ale expresionismului, era răspândită după primul război mondial nu numai în R Sovietică, dar şi în Europa Centrală. Moda veneraţiei de maşini era puternică şi în Italia, unde stilizarea mecanicistă a fost botezată „futurism", deoarece .arta mecanică privită drept arta viitorului.

Futurismul italian îşi are începutul în primul deceniu al secolului nostru ca un cult se manifesta în pictură. El s-a instalat curând şi pe scenă, iniţiativa aparţinând poetului F. T. Marinetti, regizorului Enrico Prampolini şi altora. Manifestul Futurist din 1909 spunea printre altele: „Simţim nevoia să ne eliberăm vechile sensibilităţi, spre a crea cu hotărâre arta nouă, plastică, inspirată de maşină”.

Metoda iniţială de construcţie a lui Meyerhold, „rămânea, asemenea metodei unui inginer, la excesiva simplificare, condensare şi echilibrare". Nu este de mirare că stilul interpretativ în montările bazate pe astfel de principii inginereşti l-ar fi înfăţişat pe actor ca pe o „unealtă". E caracteristic faptul că în descrierea entuziastă pe care o face sistemului de interpretare al lui Meyerhold, Carter include asemenea expresii: „actorul ca instrument social”; „influenţa taylorismului", „comportamentism, care încearcă să suprime latura sufletească şi să introducă percepţia şi vorbirea musculară. Apare destul de limpede că acest realism mecanic şi ştiinţific nu are nimic comun cu realismul umanist care a modernizat teatrul după 1880.

Simbolismul şi iluzia irealităţii

Realismul abia triumfase în lupta sa contra vestigiilor romantismului şi a pseudo-realismului de la jumătatea secolului al 19-lea, când a început să fie contestat la rândul său de către şcoala simbolistă, condusă de Maurice Maeterlinck şi de către artiştii de teatru simbolişti, care formulau programe şi fondau mici „teatre de artă".

Alături de dramele solide, realiste, ale lui Ibsen îşi făceau loc în lumea teatrală piese care evocau .,stări de spirit", ca „Orbul şi Pelleas” şi „Melisanda” de Maeterlinck, piese în genul miracolelor religioase ca „Îngerul a vestit pe Maria” de Claudel sau spectacolul religios al lui Karl

13

Vollmöller „Miracolul”, şi piese poetice cu un filon simbolic cum era „Clopotul scufundat” de Hauptmann.

Conform programului simbolist, drama trebuia să se ridice deasupra actualităţii şi să se ocupe de adevărurile inalterabile. Utilizarea prin mijloace mai mult muzicale decât dramatice, a dus pe de o parte, la genul de compoziţie poematică, cultivat de Maeterlinck, iar pe de altă parte la utilizarea luminii ca echivalent vizual al muzicii. Scenograful elveţian Adolphe Appia, socotit părintele luminăţiei simboliste, a lucrat la faimoasa „Operă” a lui Wagner de la Bayreuth, iar primul său eseu despre decorul de teatru, publicat în 1895 se ocupă de montarea dramei wagneriene. („La Mise en scène du drame Wagnérien”, Paris, 1895)

Teatrul dăruia scenei o mare frumuseţe vizuală. Numeroşi artişti. în frunte cu Craig, lucrau întru izbânda unui teatru menit să reflecte viziuni de amploare universală, iar nu probleme ale vieţii de fiecare zi. Poetul era readus în câmpul dramaturgiei, de unde realismul îl exilase. Maeterlinck, Rostand, Hofmansthal, Claudel, Yeats rămâneau în piesele lor în primul rând poeţi, deşi unii simbolişti aveau şi simţul teatrului.

Aproape tot ce s-a creat valoros în materie de decor pe scena americană, descinde din scenografia simbolistă introdusă de Robert Edmond Jones. Rezumându-şi concepţiile, Jones scria că „un bun decor de teatru nu trebuie să fie o pictură ci o imagine”şi că decorul trebuie să sugereze, „o aşteptare, o prevestire, o tensiune” Jones, Lee Simonson şi urmaşii lor au făcut din decor un interpret vizual, un element care vorbeşte ochilor uneori chiar mai elocvent decât vorbeşte textul .urechii. Principiul de la care porneau era întotdeauna simplificarea; Jones afirma că arta teatrală trebuie să fie „nu descriptivă, ci evocatoare" şi în fruntea capitolului său adresat tinerilor scenografi apus o frază a lui Michelangelo: „Frumosul înseamnă eliminarea a tot ceea ce este inutil”

Synge confirma adeziunea sa la programul teatral simbolist, în prefaţa din 1907 la „Năzdrăvanul Occidentului”, unde se pronunţa împotriva modalităţii lui Ibsen şi Zola „de a trata realitatea vieţii în cuvinte triste şi palide” care, după părerea sa „au dus la eşec drama intelectuală modernă”.

În piesele realiste de tinereţe ale lui O'Neill, mai ales în cele consacrate mării, elementul poate cei mai captivant e atmosfera lor meditativă. Iar în vremea noastră, Tennessee Williams a adus în teatru o sensibilitate simbolistă.

Capodopere ale acestei mişcări sunt piese scurte ca „Intrusul” lui Maeterlinck sau „Călători spre mare” de Synge. Cea mai bună dintre aceste piese e probabil ultima, iar puterea de convingere a lucrăii. decurge nu atât din simbolistica mării, cât din realitatea existentei obişnuite pe care o transmite piesa.

„Drama poetică" a devenit în conştiinţa publicului sinonimă cu o dramă subţiată, şi în ultimele decenii prea puţine elemente au venit să şteargă această impresie.

Ideea realistă despre teatru ca artă de a produce iluzia realităţii sociale şi psihologice şi idealul simbolist al teatrului ca artă de a produce iluzia realităţii spirituale nu se contraziceau, în fond, una pe cealaltă, deşi, uneori păreau că se exclud reciproc. Realiştii apelau la iluzie pentru obţine un fel de adevăr, simboliştii pentru altul. Acolo unde cei dintâi cereau teatrului realitate, ultimii îi cereau magie. Iar magia, în fond, atârnă întru totul de iluzie.

Iluzia în sine a fost bine servită de unele inovații ale şcolii Appia-Craig, astfel încât revoluţia scenică a decoratorilor simbolişti şi-a putut găsi justificări pe de-a-ntregul acceptabile pentru realişti. Atât simboliştii cât şi realiştii se opuneau vechiului decor improvizat şi artificial. Iar dacă Craig şi alţi partizani ai „teatrului de artă" doreau un spectacol unitar, dirijat de regizor de la un capăt la celălalt, aceeaşi teză o ţineau cu asiduitate Stanislavski şi alţi pionieri ai teatrului realist.

Şcoala simbolistă aştepta din partea regizorului să înzestreze spectacolul cu un „suflet” — cu alte cuvinte, cu o semnificaţie spirituală şi universală.

14

Chiar şi efectele luminoase creatoare de stări de spirit, pentru care pleda Appia, favorizau iluzia. Ele îl aduceau pe spectator într-o relaţie intimă cu acţiunea sau cu imaginea scenică; umbrele expresive ale acestui sistem de lumini îl puteau prinde pe spectator într-o vrajă, exercitau asupra lui o atracţie emoţională.

Invenţia celui de al patrulea perete prezenta un avantaj pentru simbolistul consecvent, care prefera efectele obscure celor distincte. Separându-1 pe actor de public, convenţia celui de al patrulea perete „distanţa” prezentaţia dramatică; iar romantismul simboliştilor îi îndemna să se distanţeze, spre a învălui realitatea în farmecul depărtării. Teoria „distanţei estetice", e propusă teatrului american contemporan de John Dolman.

Simboliştii au descoperit o nouă utilizare a convenţiei celui de al patrulea perete, cu ajutorul căreia creau un alt gen de iluzie decât cel urmărit de realişti — şi anume iluzia irealităţii. Această iluzie reflecta credinţa că trăim într-un divers „poetic", misterios, mai de grabă decât în lumea concretă a faptelor. În acelaşi timp, şi iluzia realităţii a dobândit o nouă justificare practică. O resimţeau adesea ca pe o necesitate cei ce scriau şi puneau în scenă fantezii, fabule, miracole, drame simbolice sau alegorii. Creatorii unor fantezii cum erau „Clopotul scufundat” sau „Pasărea albastră” aveau nevoie de iluzia realităţii într-o măsură chiar mai mare decât autorii unor piese pe de-a-ntregul credibile ca „Nora” sau „Unchiul Vania”. De aci înainte, meşteşugul scenic urma să fie utilizat la fel de lesne pentru a face ca irealul pară real, ca şi pentru a face ca realul să pară ireal.

Mişcarea simbolistă lansa un concept dramaturgic radical — şi anume, ideea „dramei statice. Ne-o demonstrează cel mai bine faimoasele piese într-un act ale lui Maeterlinck: „Intrusul”, „Interiorul şi Orbul”. Maeterlinck justifica lipsa acţiunii în aceste lucrări, printr-un soi mai profund de realism, menit să evoce „o viaţă mai amplă, mai umană, mai universală".El ducea o luptă împotriva melodramei.

Maeterlinck observa în opera lui Ibsen o bună doză de simbolism şi obscuritate, o subtilitate sau ambiguitate numită îndeobşte „negură nordică". Manifestul lui Maeterlinck se încheie cu patru paragrafe suplimentare despre „Raţa sălbatică”. Ibsen, denumit „bătrânul meşter", felicitat pentru meritul de a fi „eliberat anumite puteri sufletului ce nu fuseseră încă niciodată libere”.După opinia lui Maeterlinck, Hilda şi Solness sunt, prin urmare, „primele personaje dramatice care simt că trăiesc într-o atmosferă sufletească”. Iar la Maeterlinck a spune că a descoperii „suflet” într-o piesă era elogiul suprem.

Pe plan literar simbolismul a fost un curent poetic mai mult decât unul dramatic. Când Mallarmé scria într-un poem din tinereţe: „înăuntrul e stăpân" — el indica direcţia mişcării literare al cărei conducător avea să devină. Simbolismul era în esenţă un stil orientat spre interiorul fiinţei, pe când drama e în esenţă o artă orientată spre exteriorizare.

Dezintegrarea subiectivistă şi reintegrarea epică

Dacă simbolismul reprezenta, în principal, o domolire şi o atenuare faţă de arta dramatică realistă, expresionismul ducea la dezintegrarea ei. Căci expresionismul decurgea dintr-o viziune asupra vieţii şi a artei care pretindea nimicirii configuraţiei exterioare a realităţii.

Pentru expresionişti, reprezentaţia scenică urma să devină o proiecţie a dezintegrării omului modern şi a societăţii secolului 20. Pentru futurişti şi constructivişti, scena trebuie să exprime dinamismul miraculos al maşinii. Pentru suprarealişti trebuia să înlesnească o eliberare a fanteziei inconştientului, pe care arta realistă o înfrânase cu rigurozitate.

Expresioniştii - Iniţiatorii noilor şcoli respingeau dramaturgia realistă ca demodată şi necorespunzătoare exigenţelor lor. Dar în acelaşi timp fiecare şcoală avea pretenţia că exprimă „realitatea” mai bine decît celelalte. Expresioniştii pretindeau că acţiunea dramatică croită după tiparul visului discontinuu, ca în „Visul”, de Strindberg, e mai aproape de adevărul vieţii,

15

Expresioniştii îşi propuneau de asemenea să se pronunţe asupra omului modern şi a erei maşinismului, aducând pe scenă caractere mai mult sau mai puţin deformate şi fragmentate. Societatea, aşa cum o descriau expresioniştii germani nu era adesea decât un coşmar. Latura scenică vizuală era adesea necesară spre a suplini textul şi a pătrunde sensul deplin al unor piese de altfel rar jucate, ca „De dimineaţa până la miezul nopţii” sau „Omul şi masele” de Georg Kaiser. Din fericire o bună înregistrare scenică a viziunii sociale expresioniste ne este accesibilă şi azi: memorabilul film al lui Fritz Lang „Metropolis”, făcut în Germania în 1926.

Suprarealiştii mergeau şi mai departe decât expresioniştii. Ei respingeau realitatea obişnuită, cu logica ei ordonată, ca pe o amăgire. Faţada realităţii trebuie dărâmată, susţineau ei, pentru ca adevărata viaţă a inconştientului să iasă la iveală. Iar distrugerea acestei faţade presupunea, printre altele, distrugerea formei realiste a dramei. O dată înlăturată faţada, episoade iraţionale, ca în „Orfeu” de Jean Cocteau sau lui de E. E. Cummings, vor evoca, dacă nu chiar reprezenta, anxietăţile, obsesiile şi dorinţele primare care constituie adevărata realitate ce sălăşluieşte îndărătul comportării de fiecare zi.

D. H. Lawrence suprarealismul e o „fantezie a inconştientului". Aceste procedee par în mod special adecvate dacă admiţi, o dală cu Jung şi discipolii săi. că inconştientul conţine sub formă de simboluri arhetipurile emoţionale ale rasei umane.

Cuvintele lui André Breton din faimosul său Manifest suprarealist: „Ceea ce este admirabil în fantastic e faptul că el devine real".

Evident că şi mecaniciştii modernişti, fie de orientare „futuristă" sau „constructivistă", erau convinşi de asemenea că slujesc realitatea. Când piesele şi spectacolele lor făceau din personaje nişte automate şi transformau interpretarea în acrobaţie şi joc de marionete, ei atrăgeau atenţia asupra mecanizării parţiale a epocii noastre şi asupra mecanizării totale pe care o prevesteau pentru viitor. Viteză, forţă şi energie — la aceasta se rezuma ideea lor de teatru.

Accentul asupra realităţii sociale a devenit mai pronunţat şi mai eficient când regizorul Erwin Piscator şi poetul Bertolt Brecht au început în 1920 să elaboreze modalitatea dramaturgică şi interpretativă cunoscută azi sub numele de „realism epic”.

În concepţia realiştilor epici, drama şi teatrul urmau să cunoască o dezvoltare marcată a acţiunii şi decorului. Poate că nimeni n-a susţinut cauza diversificării scenice a realismului cu mai multă luciditate ca scenograful lui Group Theatre, Mordecai Gorelik. El arăta că scenograful modern „se află tot mai des în faţa problemei de a înfăţişa două sau mai multe episoade care nu loc simultan. O singură scenă nu mai e suficientă pentru a prezenta numeroasele faţete ale.unei situaţii dramatice moderne”.

Reinhardt punea în scenă „Marele, teatru al lumii” de Hofmannsthal pe mici scene sau „compartimente" separate, aliniate unul lângă altul, iar cu un sfert de secol mai târziu, în 1934 M. Goreilik cerea teatrului „să părăsească unitatea dramatică în favoarea simultaneităţii dramatice", nu de dragul poeziei ci al realismului. De aci înainte, scena trebuie să fie capabilă să se acomodeze nu realităţii salonului individual burghez, cu problemele şi interesele sale private, ci realităţii sociale, cu situaţiile şi principiile ei colective, multilaterale.

Teatrul epic, totuşi, este „teatralizant” cu candoare şi s-ar putea spune, cu voioşie Realiştii epici au chemat şi ei teatrul şi drama să părăsească mica lume îngustă a vieţii private la care se limita realismul ibsenian. Pentru ca teatrul să poată trata efectiv realităţile moderne, piesele trebuiau să devină din nou „epice" sau larg narative, cum fuseseră în teatrul romantic şi în cel elizabethan. Drama putea fi în întregime compusă din episoade, cum erau „Mutter Courage” şi „Cercul de cretă caucazian” de Brecht, dar putea fi în acelaşi timp unificată prin demonstrarea unui punct de vedere cu privire la modul cum omul este implicat în anumiţe consecinţe sociale. Nu se cerea nici piesei, nici spectacolului să menţină iluzia realităţii. Dimpotrivă, o asemenea iluzie urma să fie anihilată prin fragmentarea scenelor şi a decorurilor, prin fărâmiţarea acţiunii şi printr-o rupere deliberată a

16

suspense-ului. Căci scopul teatrului epic era de a prezenta o demonstraţie asupra unui aspect al realităţii sociale; or. pentru a expune mersul lucrurilor e necesar un mecanism aparte, iar nu simpla fotografiere a maşinii cu toate piesele la locul lor.

Demonstraţia putea avea drept obiect trecutul îndepărtat spre a desprinde din el o învăţătură, cum face Brecht în „Galileo Galilei”, sau trecutul apropiat, ca în satira anti-războinică a lui Piscator, spectacolul „Bravul soldat Svejk”, ori în satira tristă a lui Paul Green asupra erei Wilsoniene, „Johnny Johnson”; sau prezentul, ca în „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită”, o dramă semidocumentară scrisă Brecht în timpul celui de al doilea război mondial, trecând în revistă ascensiunea şi prăbuşirea nazismului. Piesa poate fi pură ficţiune, ca „Cercul de cretă caucazian” sau „Omul, cel bun din Siciuan” de Brecht; cea de a doua este, într-adevăr, o fabulă situată în China, care cere ca nişte zei chinezi să apară în primul şi în ultimul episod fără să ofere nici o explicaţie raţionalistă a prezenţei lor.

Piscator folosea o permanentă scenă turnantă care arăta ca o maşină cu un cadru înalt dreptunghiular.

Nimic nu ilustrează, poate, mai bine teatralitatea realismului epic, decât acel tip de interpretare pe care Brecht s-a străduit să-1 dezvolte şi despre care a scris pagini amănunţite. Tema jocului epic ar cere prea mult spaţiu ca s-o tratăm aici, dar putem nota câteva aspecte:

De exemplu Brecht se bizuia în mare măsură pe gest. într-un articol scris pentru un număr special al publicaţiei „World Theatre” el declara, cerând totodată jocului epic „naturaleţe", „umor şi, „vivacitate", că „întreaga emoţie trebuie să devină vizibilă şi să fie dezvoltată în gesticulaţie” şi că emoţia „trebuie să se manifeste generos, astfel încât să poată fi trata cu nobleţe”. Brecht recomanda de asemenea studierea teatrului chinez, deoarece actorii acestui teatru excelau în „tratarea măiastră a gestului". El considera, evident, că actorul trebuie întotdeauna să-şi stilizeze interpretarea. Şi tocmai mai prin teatralizarea accentuată a acţiunii obţinea Brecht efectul pe carc-1 dorea în mod special — „Verfremdung” sau distanţarea pe care o socotea indispensabilă genului său de teatru.

Teatrul epic reprezenta o inovaţie revoluţionară faţă de orientarea dramei realiste din secolul 19 spre lumea statică, individualista, emoţională a clasei mijlocii. Tindea să prezinte individualul ca pe un scop în sine; realismul epic, însă, este expus unui anume risc, dacă farmecul dramaturgului (sau al actorului) creează figuri individuale emoţionante. Brecht a fost contrariat, de pildă, când publicul din Zürich s-a identificat cu eroina sa din „Mutter Courage”; ulterior el a făcut modificări în text, cu scopul de a atenua încărcătura emoţională a piesei. Mama-cantinieră, care-şi pierde toţi copiii, nu trebuia să interpună propria ei suferinţă între public şi intenţia atorului de a demonstra „natura pur comercială a războiului”.

Brecht refuza identificarea emoţională şi catharsis-ul pentru motivul că piesa trebuie să lase publicul în posesia facultăţilor sale critice, astfel încât acesta să poată extrage o învăţătură în spiritul realismului social.

El a fost un adversar hotărât al spectacolului iluzionist şi al interpretării stanislavskiene, care este un „realism interior" individual, bazat pe identificarea utilă a actorului cu personajul interpretat. Pledând pentru „Verfremdung”, Brecht cere, în schimb, actorului să rămână în afara personajului, astfel încât spectacolul să poată deveni un comentariu mai mult sau mai puţin detaşat. Teatrul epic e totodată antirealist şi antiaristotelian; iar această şcoală rece, raţionalistă, a neorealismului a zdruncinat temeliile dramei occidentale .

Asaltul expresionist în teatru

„Expresionism" e un termen mai puţin confuz când e folosit spre a desemna un unic stil în dramaturgie şi în producţia scenică. Este acel stil care, începând cu operele lui Strindberg din pragul secolului nostru ( ultimele şase piese şi mai ales „Visul” şi „Sonata spectrelor”), s-a transformat într-o mişcare teatrală între anii imediat anteriori şi cei imediat următori primului război mondial.

17

Strindberg definea nota dominantă a teoriei expresioniste asupra teatrului când scria, în prefaţa „Visului” (1902), că în această piesă, ca şi în trilogia sa anterioarăl „Spre Damasc”: „Orice se poate întâmpla ; totul e posibil şi probabil. Timpul şi spaţiul nu există. Pe un insignifiant fundal al realităţii, imaginaţia schiţează şi brodează ţesături de roman ; un amestec de amintiri, experienţe, pure fantezii, absurdităţi şi improvizaţii” Strindberg şi-a numit pe drept cuvânt această piesă „un joc al visului” deoarece, după cum afirma: „Autorul a încercat să imite forma incoerenţă dar aparent logică a visului”. Succesorii săi în materie de experiment expresionist au creat un veritabil cult al introspecţiei morbide şi al tablourilor tulburi ale realităţii exterioare.

Fanteziile schizofrenice, oedipale şi sângeroase abundă în special în lumea literară a Europei Centrale. „Cunoaşterea istorică a omului inteligent înfloreşte într-un neghiob şi ţine în frâu un lunatic", aşa serie Santayana în „Viaţa spiritului”. În textul ultraexpresionist, omul inteligent se află întotdeauna laolaltă cu lunaticul, şi uneori nu putea fi deosebit de el

Oskar Kokoschka, dramaturg şi pictor, unul din cei dintâi expresionişti din Europa Centrală, declara net într-un manifest că „trebuie să aplecăm mai mult urechea spre vocea noastră interioară... Tot ceea ce ni se cere e să slăbim controlul... Toate legile sunt lăsate în urmă. Sufletul fiecăruia c o reverberaţie a universului”.

Câteva date ar putea fi utile aci : Cele două piese ale lui Strindberg care au exercitat cea mai mare influenţă în direcţia expresionismului, „Visul” şi „Sonata spectrelor” au fost publicate în 1902 şi respectiv 1907. Drama expresionistă a atins apogeul în Europa între 1912 şi 1925; în proză, apăreau în aceeaşi perioadă operele lui Kafka şi Joyce. Moda minoră a expresionismului în teatrul american a avut loc între 1920, data scrierii „Împăratului Jones” a lui O'Neill, şi 1924, de când datează „Călăreţul cerşetor” de George S. Kaufman şi Marc Conelly.

În „Maimuţa păroasă” de O'Neill, de exemplu scena de pe Fifh Avenue, în care frustrarea şi dezorientarea lui Yank atinge apogeul, e inconfundabil expresionistă. Stilul unor alte scena (cum ar fi tabloul al doilea, de pe puntea de promenada, sau tabloul 7, care se petrece într-un sediu sindical) nu se distinge în mod special de cel naturalist.

Expresionismul, de altminteri, putea fi sau mijlocul de a atinge un anume scop, ca atunci când era folosit pentru a sublinia o situaţie sau starea de spirit a unui personaj; ori putea fi un scop în sine, ca atunci când întreaga piesă şi reprezentaţie erau destinate să înfăţişeze o viziune haotică sau nihilistă a realităţii, cum se petrece în piesele menţionate ale lui Strindberg.

Dramaturgul expresionist se dispensa de vălmăşagul „clasei mijlocii" care trebuia căutat în minţile oamenilor şi zugrăvit numai în focul pasiunii. El nu ezita să prezinte caractere despersonalizate, individualităţi transformate pe de-a-ntregul în simboluri sau tipuri alegorice lipsite de un nume propriu — figuri denumite pur şi simplu Bărbatul, Femeia, Necunoscutul şi aşa mai departe. Iar individul apărea doar într-o scenă trunchiată, de obicei lipsită de umplutura „manierelor” şi de măruntele conversaţii întâlnite uzual în dramaturgia de salon. Nu conta decât momentul dramatic. Acest moment era oferit spectatorului fără obişnuitele detalii pregătitoare ale realismului din secolul 19; era azvârlit asupra publicului ca un proiectil. În unele piese, individul era subordonat automatismului unui cor egalizator şi strident ca în scenele de masă din „Gaz” de Kaiser, „Omul şi masele” de Toller şi „Maimuţa păroasă” de O'Neill (scenele 1 şi 4 din cabina fochiştilor). Expresionistul, dând frâu liber propriei sale bizarerii şi intensificând stările subiective ale personajelor sale, se simţea liber să deformeze toate manifestările personajului şi ale mediului şi să se mişte înainte şi înapoi în timp şi spaţiu. Spre a-şi atinge scopurile, imaginaţia era pe de-a-ntregul liberă să încalce legile logicii şi ale artei.

Transformările fizice ale personajelor şi ale decorurilor cerute de drama expresionistă ofereau posibilităţi largi scenografului şi maestrului de lumini să-şi exerseze imaginaţia. Georg Kaiser, în „De dimineaţă până la miezul nopţii”, cere ca un pom încărcat de zăpadă să se transforme brusc într-un schelet. În „Visul” lui Strindberg există indicaţii regizorale care sună astfel: „Fundalul e luminat

18

de castelul în flăcări, dând la iveală un zid de feţe omeneşti întrebătoare, triste, disperate. În timp ce castelul se prăbuşeşte în flăcări, bobocul de pe acoperiş se deschide într-o crizantemă gigantică".

Dramaturgul Kasimir Edschmidt declara la Viena: „expresionistul crede într-o realitate pe care el însuşi o creează, împotriva tuturor celorlalte realităţi”. S-ar fi putut crede că epoca realismului era, cu adevărat, încheiată, însă ironia istoriei, a făcut să se demodeze expresionismul, iar nu realismul. Joyce a spus o dată : „Futurism has no future” (futurismul n-are viitor). Cu toate acestea, expresionismul — ca ramură a dramaturgiei antirealiste în genere, precum şi ca stil specific, extravagant subiectiv — rămâne cea de a doua fază de o însemnătate radicală în dezvoltarea dramei moderne. În urma lor a rămas nu numai o colecţie de piese ci şi o diversitate de procedee teatrale.

Prin urmare, dramaturgia şi montarea scenică au fost reteatralizate pe căi variate, de către diversele curente. Jacques Copeau, care încă din 1913 a fost una din figurile de frunte ale mişcării inovatoare în teatrul post-naturalist, rezuma transformările survenite în scenografie: „Scenografii noştri... urmăresc mai mult impresia decât descrierea... Ei singularizează o parte pentru a sugera întregul ; un copac în locul unei păduri, un stâlp în locul unui templu.”

Cât priveşte arta interpretativă, punctul de vedere cel mai răspândit este acela exprimat de Vahtangov — elevul cel mai talentat, deşi nu cel mai ascultător, al lui Stanislavski — şi anume că „trăirea interioară a actorului trebuie să fie transmisă publicului cu ajutorul mijloacelor specific teatrale.” Vahtangov făcea această declaraţie în 1922; pe atunci, într-adevăr, vechea formă nemodificată realismului nu mai apărea în teatru decât în cazuri speciale.

Notă asupra romantismului şi simbolismului

Se ştie prea bine că un curent deosebit de puternic al teatrului modern antirealist poate fi subsumat titulaturii largi de „romantism", tot astfel cum poate fi subsumat şi denumirii largi de „dramă poetică”. Romantismul a fost reînviat în teatru după 1890 (sub eticheta de „neo-romantism"), iar prima capodoperă scrisă în această manieră, de Edmond Rostand „Cyrano de Bergerac”, a devenit una din piesele favorite ale scenei moderne. Romantismul a continuat de-a lungul secolului nostru să producă piese atractive şi populare: exemple familiare publicului de limbă engleză sunt piesele în versuri ale lui Maxwell Anderson consacrate epocii elizabethane, „Regina Elizabeta, Mary of Scotland” şi „Anna celor o mie de zile” sau piesa în versuri a lui Cristopher Fry „Această doamnă nu va fi arsă”. Neoromantismul, totuşi, n-a introdus nici o schimbare a formei dramatice care să nu poată fi desemnată drept o reîntoarcere de la dramaturgia realistă a lui Ibsen la libertatea dramaturgiei de tip elizabethan, a teatrului lui Schiler, Göethe şi Hugo. N-a fost necesar, prin urmare, să analizăm neo-romantismul în eseul de faţă.

neo-romantism simbolism

drama romantică, totuşi, e explicităbeneficiază de contururile clare ale unei ţiuni bine definitedrama romantică e insistentă (urmărind insistent intriga şi onoarea, ca în „Hernani”), chiar şi atunci când e misterioasălimbajul unei piese romantice contemporane ca „Această doamnă nu va fi arsă” poate fi într-adevăr îmbibat de poezie şi de aluzii spirituale, dar nu rămâne nici o îndoială că autorul vorbeşte şi permite personajelor sale

drama şi spectacolul simbolist erau străbătute de un spirit romantic de netăgăduiturmărea să evoce misterul, miracolul şi patosul izolării romanticedrama simbolistă se limitează sugestie.are un conţinut evaziv, umbrit

drama simbolistă e ambiguă — ca „Interiorul” lui Maeterlinck — chiar şi atunci când conţinutul ei e simplu.poetul neoromantic va utiliza neîndoielnic metafora în versurile sau proza sa poetică, dar în dramaturgia simbolistă piesa însăşi poate deveni realmente o metaforă. „Orbul” lui Maeterlinck, „Măştile negre” de Andreiev

19

să vorbească mai explicit chiar decât ar fi cerut-o justificarea situaţiei dramatice.

romanticul aşterne o vrajă asupra mediului sau îl foloseşte spre a stârni groaza

sau „Luna plină în martie” a lui Yeats sunt drame metaforice.mişcarea simbolistă era propice, inevitabil, reîntoarcerii la alegorie; astfel, diverse grade de abstractizare alegorică au apărut în piese ca „Jederman” (Oricine) de Hugo von Hofmannsthal, „Viaţa omului” de Andreiev sau „Sosesc clovnii de Philip Barryabstractizează mediul până la a-l transforma într-un simbol al spiritului piesei ori al stării de spirit a unui personaj

Simbolismul, deci, s-a îndepărtat mai radical de drama realistă, şi într-un chip mai modern decât neoromantismul Iar scenografia simbolistă, ca şi regia, au fost de asemenea mai radicale decât arta neoromantică. Decorurile vii şi fel fermecătoare ale unui han sau ale unui câmp de bătaie, iată tot ce se cere pentru „Cyrano de Bergerac”.

Un decor simbol ist de Gordon Craig e dimpotrivă abstract. Craig îi sfătuia pe cititorii eseului său din tinereţe „Despre arta teatrului” „Nu priviţi mai întâi Natura, priviţi piesa poetului". Dar aceasta era, pentru Craig şi discipolii săi, o afirmaţie foarte moderată. Ei erau mai înclinaţi să spună : „Priviţi spiritul piesei.” Robert Edmond Jones, pentru spectacolul lui Arthur Hopkins „Macbeth” în 1921, a creat un decor compus în principal din trei arcade aşezate pe un fundal întunecat. La un moment dat, ele atârnau deasupra scenei şi arătau ca trei măşti groaznice, fixîndu-1 fioros pe Macbeth. În alt moment al piesei, arcadele, care altminteri sugerau interiorul unui castel-fortăreaţă din Scoţia, erau înclinate demenţial, ca un simbol al dezordinilor ce se petreceau în sufletul personajelor şi în lumea pe care ele au dezechilibrat-o prin crimă şi uzurparea puterii. Iar în finalul tragediei arcadele se răsturnau. semnalând că sfârşitul sortit lui Macbeth a venit. Jones, comportându-se ca un scenograf ultrasimbolist în această montare celebră, nu avea, evident, câtuşi de puţin intenţia de a înfăţişa un mediu obiectiv. Aici „decorul" devenea „simbol".

Nu neo-romantismul, ci mişcarea simbolistă a fost aceea care a făcut din metaforă o piatră de temelie a dramaturgiei antirealiste. Drama şi teatrul expresionist erau accentuat metaforice; până şi realiştii epici, deşi repudiau subiectivismul simbolist şi expresionist, tindeau să prezinte acţiunea lor dramatică drept o sinteză, în parte simbolică, a unei situaţii sau problematici sociale. Parabolele lui Brecht „Cercul de cretă caucazian” şi „Omul cel bun din Sîciuan” sau „O tragedie americană” în versiunea lui Piscator ilustrează rolul important al metaforei. în spectacolele epice au apărut frecvent elemente simbolice, deşi fără vălurile fetişismului subiectiv al lui Maeterlinck.

Deoarece simbolurile au fost folosite nu numai de către dramaturgii simbolişti, dar şi de realiştii de tip clasic (în piese ca „Raţa sălbatică”, „Rosmersholm”, „Constructorul Solness”, „John Gabriel Borkman”, „Pescăruşul”, „Livada cu vişini” „Un băiat de aur” şi „Toţii fiii mei”) e contraindicat să punem laolaltă în aceeaşi grămadă toate modalităţile simbolice.

Teatralitate şi criză

Etichetele „simbolism”, „suprarealism”, „expresionism” nu mai înseamnă mare lucru pentru multe din piesele şi spectacolele contemporane, chiar şi în cazurile când într-însele pot fi identificate trăsături simboliste (de pildă, „Vară şi fum” de Williams), suprarealiste „Sweenery în copaci de Saroyan) sau expresioniste („Moartea unui comis-voiajor”). Ar fi pe cât greu, pe atât de inutil să găsim eticheta exactă care să potrivească unor piese ca „Inima mea e pe înălţimi” şi „Clipe de viaţă” de Saroyan, „Nebuna din Chaillot” de Giraudoux sau comedia „Invitaţie la castel” de Anouilh, în adaptarea engleză a lui Christopher Fry. Astfel încât, beneficiind de o de plină libertate, autorii se pot mulţumi

20

să-şi denumească asemenea piese „drame poetice”; „fantezii” sau „improvizaţii” Adaptarea lui Fry după Anouilh a fost subintitulată „şaradă” iar Anouilh şi-a numit „Balul hoţilor” (1932) o comedie balet.

William Saroyan îşi caracteriza lucrarea „Sweenery în copaci”: „ o piesă, un vis, un poem, un travesti, o fabulă, o simfonie, o parabolă, o comedie, o tragedie, o farsă, un vodevil, un spectacol de cântece şi dansuri, o dare seamă financiară, un reportaj despre viaţă, un eseu asupra artei şi religiei, un divertisment teatral, un circ, orişice vă place, orişice doriţi”. Cu puţine amendamente, parte din aceste atribute pot fi aplicate pieselor lui Giraudoux „Intermezzo” şi „Nebuna din Chaillot”, piesei lui Wilder „Prin urechile acului” şi altor piese ale lui Saroyan, ca „Inima mea e pe înălţimi” şi „Clipe de viaţă”.

Când realistul întâlneşte lucrări atât de bizare ca piesa suprarealistă a lui Picasso „Dorinţa prinsă de coadă”, atât de formaliste şi rigid convenţionale ca „Luna plină în martie” de Yeats, atât de sofisticate şi introvertite ca „lui” („him”) de Cummings şi „Jim Dandy” de Saroyan, sau atât de derutant moralizatoare ca „Reuniune de familie” de Eliot, el este tentat să condamne o bună parte a stilizărilor antirealiste pentru perversitate şi prefăcătorie.

Criza în teatrul contemporan

Toller, Georg Kaiser, O'Casey şi Jean Giraudoux au oglindit viu şi puternic viaţa timpului lor în piese non-realiste ca „Omul şi masele”, „De dimineaţă până la miezul nopţii”, „Cupa de argint” sau „Nebuna din Chaillot”. Printre regizori, de asemenea, Jessner şi Piscator în Germania, Meyerhold şi Tairov în Rusia, Elia Kazan în America au dezvăluit mai profund relaţiile reale când au recurs la stilizarea teatrală.

Arta dramatică realistă, oricare ar fi limitele ei, înseamnă pentru teatrul modern ceea ce era dramaturgia shakespeariană pentru perioada elizabethană şi dramaturgia lui Sofocle pentru epoca lui Pericle. Acesta este sensul demonstraţiei mele că realismul a devenit un tip modern .de clasicism.

Teatralitate : pro şi contra

Poate vom înţelege mai bine situaţia dacă vom încerca să pricepem caracterul general al teatralităţii. Premisa fundamentală a realismului o constituie ideea aristoteliană că drama este imitarea unei acţiuni; realiştii susţin, aşadar, că teatrul cel mai dorit este acela în care imitaţia se apropie cel mai mult de original. Premisa fundamentală a teatralităţii este că teatrul nu e imitaţie în sensul îngust, pe care însuşi Aristotel nu l-ar fi susţinut niciodată, deoarece dramaturgia greacă, pe care se întemeiază concluziile „Poeticii” sale, nu era imitativă la modul realist[*].

[*] - S. H. Butcher, în „Teoria lui Aristotel asupra poeziei şi artelor frumoase”, (ediţia a 4-a, Dover Pubtications, 1951), demonstrează foarte bine că „imitaţia e un act creator : Ea este expresia lucrului concret într-o imagine care răspunde adevăratei sale idei”. A reproduce universul „într-o formă simplă şi sensibilă nu înseamnă a reflecta o realitate deja familiară prin intermediul percepţiei senzoriale"' (p. 151). Aceasta înseamnă a „rivaliza cu natura”. Fără îndoială asemănarea estetică nu putea să însemne o imitaţie servilă pentru Aristotel, care scria că autorul „trebuie să prefere imposibilităţi probabile, improbabilităţilor posibile" (p. 128). Cu toate acestea, Aristotel era în aparenţă înclinat să acorde girul său „imitaţiei", oarecum în sensul curent pentru noi al termenului. Arta, pentru Aristotel, cuprinde percepţia senzorială mai degrabă decât ridicarea la simbol. „O operă de artă — declară Butcher (p. 124) — este o imagine asemănătoare, iar nu o reprezentare simbolică a ei". Simboliştii şi alţi antirealişti, prin urmare, pot trage încă şi mai puţin profit de pe urma lui Aristotel decât cei ce susţin realismul în sensul literal al cuvântului.

Pentru adeptul teatralităţii obiectul acţiunii şi al tuturor celorlalte elemente „imitative" nu este imitaţia ci creaţia, un anume fel de creaţie. Realiştii ar accepta şi ei să acorde valoare creaţiei. Dar adeptul

21

teatralităţii face un pas mai departe, iar acest pas este decisiv pentru teoria şi practica teatralităţii pure. El susţine că n-are nici un sens să pretinzi că nu te afli în teatru; că nici cea mai perfectă iluzie nu este realitatea însăşi; că, pe scurt, sala de teatru este ambianţa în care se desfăşoară manifestările artei dramatice, iar eficacitatea în artă constă în a folosi ambianţa, iar nu a o ascunde.

În această concepţie, ascunderea ambianţei echivalează cu anihilarea artei. Prin urmare, adeptul teatralităţii consideră că piesa ar trebui scrisă şi modelată într-o asemenea manieră, încât nimeni să nu poată pretinde că pe scenă se petrec fapte reale. Obiectul dramaturgiei şi al interpretării scenice este de a crea teatru — acţiuni, caracterizări şi imagini teatrale — şi nimic altceva. Scopul pentru care mergem la un spectacol nu este altul decât să vedem sau să trăim un spectacol, iar nu realitatea.

Riposta potrivită la adresa teatralizării extremiste e fără îndoială următoarea: Realiştii au susţinut că ambianţa teatrală trebuie să fie cât mai neobservată cu putinţă, pentru a se stabili iluzia realităţii. Adversarul teatralizării poate argumenta că nu este, desigur, necesar să expui toate strunele unui pian ca să cânți la acest instrument, şi că numai copiii ar avea nevoie să vadă claviatura interioară ca să se convingă pianul e cu adevărat acela care scoate sunetele.

Putem compara, „Astă-seară se improvizează” cu o altă piesă a lui Pirandello, „Şase personaje în căutarea unui autor”, în care intensitatea vieţii înlătură artificiul teatral; „Astă-seară se improvizează” ilustrează reversul medaliei, tendinţa teatralităţii d a anihila viaţa piesei.

Într-un spectacol al lui Brecht cu „Mama”, la Theatre Union în anii '30, mare parte din utilajul electric era expus în văzul publicului. Deşi justificată de principiile teatrului epic,de scopul obţinerii unui efect de distanţare anti-iluzionist, această rememorare a teatralităţii era, pentru bunul simţ comun de prisos. Marşurile cantate în cor de actori erau suficiente în acest spectacol, spre a informa publicul că peste fundalul piesei a fost aşternută cu mistria o tencuială teatrală.

Într-un spectacol cu „Galileo Galilei” de Brecht, realizat la ANTA New York, protagonistul Charles Laughton se dezbrăca până la talie şi apoi se îmbrăca în faţa spectatorilor. Autorul durilor de faţă n-a fost singurul care a considerat că a expedient nu era nici necesar, nici edificator.

Pentru unii din reprezentanţii acestei tendinţe, chiar şi procedeele şcolii simboliste a lui Craig — Appia apar drept simple trucuri ineficiente. Ei susţin că acţiunea dramatică nu este un fragment al vieţii reale sau imaginare, ci o realitate histrionică. Spectacolul trebuie să fie un mod deschis histrionic.

HISTRIÓN s.m. 1. Actor de comedie la greci şi la romani; bufon. 2. Măscărici, comediant lipsit de talent. ♦ (Fig.) Om ipocrit, şarlatan; gesticulant ridicol. Sursa: DN

În stilul teatralizant pur — după cum explică protagonistul cel mai înflăcărat al acestei orientări, Alexander Bakshy - actori şi spectatori se strâng laolaltă, primii pentru a practica ultimii pentru a urmări, actul nedeghizat şi glorios al iluziei, „dragostea şi ura vor fi «dragoste scenică» şi «ură scenică» (opusul dragostei şi urii trăite de actorii stanislavskieni), iar personajul va fi un personaj scenic.” Cât priveşte piesa însăşi, scrie : „Caracterul scenic al piesei va însemna o etalare a vieţii în termenii teatrului... Dramaturgul... nu va fi călăuzit de consideraţii privind adevărul realist, psihologic, sau chiar supranatural. Scopul său va fi adevărul dramatic, şi întrerupându-l pe scenă el va fi liber să-şi trateze materialul - elementele acţiunii şi caracterului uman — în orice manieră doreşte, în măsura în care convenţia pe care şi-a ales-o este inteligibilă, teatrală prin natura sa şi nu pretinde să fie altceva decât o metodă de prezentare”. Iar scena ideală a teatralizării va fi „o scenă şi nimic altceva decât o scenă.. servind drept un piedestal pe care actorii înalţă structura plastică a reprezentaţiei dramatice”. Această scenă va trebui să renunţe la proscenium şi să nu se asemene cu o ramă de tablou sau cu o cutie, ci să fie o platformă destinată cu francheţe jocului actoricesc. Decorul pe o asemenea scenă nu este descriptiv decât în măsura în care interpretarea şi dialogul cer anumite detalii de mediu; însă chiar şi acestea pot fi sugerate în spectacol cu mijloace specific teatrale.

Relaţia spectatorului cu o asemenea producţie teatrală poate fi deschisă şi independentă, spune Bakshy, dacă spectatorul ştie că nu urmează să se lase prostit de iluzie sau să cedeze unei vrăji. El

22

este autorizat să-şi păstreze libertatea un observator; e tratat ca un critic detaşat pentru care reprezintă spectacolul, iar nu ca victimă a unei şarlatanii iluzioniste. (Specialistul în „iluzionism" poate fi un naturalist dornic să evoce spectatorului mediul real, sau un simbolist care încearcă să-1 facă pe spectator să se piardă într-o lume imaginară şi într-o experienţă mistică.) Astfel se înfăţişează ţelurile generale ale adepţilor teatralităţii!

Teatralitatea a dominat scena în epocile clasice, în secolul lui Shakespeare ca şi al lui Molière, deşi, chiar şi atunci unele elemente scenice iluzioniste furnizau o imagine asupra locului unde se desfăşura acţiunea, iar actorii nu se limitau să declame versurile şi proza, ci ofereau cu siguranţă caracterizări mai mult sau mai puţin convingătoare. În veacul nostru, însă, teatralitatea s-a impus recoltând consecvent succese, numai în music-hall, în vodevil, în piesele şi comediile muzicale. Teatralitatea este într-adevăr unicul stil aplicabil acestor forme de divertisment ca şi operei.

Un anume grad de teatralitate a caracterizat toate încercările de îndepărtare de la dramaturgia şi regia realistă 1890. Astfel, simboliştii, desemnaţi iniţial drept iluzionişti, dădeau producţiilor lor un specific teatral atât de accentuat, încât transformau trăirea în atmosferă simbolică sau reverie. Iar expresioniştii, care de asemenea practicau un soi de iluzionism creând o imagine a lumii conformă cu de spirit a unui anumit personaj (ori a autorului), teatralizau fenomenul deformându-l în mod „expresiv”.Dacă discipolii simbolişti ai lui Maeterlinck sau Craig n-au reuşit să impună drama simbolistă ca forma modernă a dramei şi stilul de montare simbolist ca stilul modern în regia teatrală, unul din motive este acela că plutirea în ceaţă, neclaritatea, contrazic natura teatrului. E de asemenea împotriva naturii teatrului să fie static şi meditativ. Maeterlinck însuşi a descoperit acest lucru, şi ca atare a abandonat teoria dramei statice, într-o scrisoare el spunea: „Nu trebuie să daţi prea mare importanţă expresiei „static"; aceasta a fost o invenţie, o teorie a mea din tinereţe, valorând atât cât valorează majoritatea teoriilor literare — adică aproape nimic” „Prea puţin contează dacă o piesă e statică sau dinamică, simbolistă sau realistă”.Stranii cuvinte din partea aceluia care a fost liderul, teoreticianul şi sfântul patron al simbolismului dramatic. Dar ele au fost scrise cam prin 1925, după dispariţia virtuală a dramaturgiei specific simboliste, cu peste un sfert de secol după ce fuseseră create cele trei drame „statice” caracteristice ale lui Maeterlinck: „Intrusul”, „Interiorul” şi „Orbul”. Teatralitatea, în fine, a fost larg promovată de Piscator, Brecht şi alţi realişti epici. Dar ei, teatralizând dramaturgia şi montarea scenică, urmăreau cu totul alte scopuri cele strict teatrale. Ei nimiceau convenţia celui de al patrulea perete pentru a demonstra idei, concepţii ideologice.

Teatrul secolului 20 a cunoscut, de asemenea, un alt gen de experienţă în direcţia teatralizării care nu s-a asociat nici unui alt program şi nici unei tehnici specializate, cum ar fi expresionismul sau realismul epic. Acest gen de teatru pledează în favoarea conceptului de teatru ca scop în sine; putem să-1 numim deci „teatralitate pură''. Personalităţi sunt Aleksandr Tairov, Vsevold Meyerhold, Evghenii Vahtangov şi Jacques Copeau

Tairov a întemeiat Teatrul său de Cameră moscovit 1914 spre a-şi manifesta opoziţia faţă de metodele realiste practicate de Stanislavski la Teatrul de Artă din Moscova Scopul lui Tairov era să reteatralizeze scena promovând piese non-realiste ca „Salomeea” de Oscar Wilde, care a devenit una din producţiile eminente aparţinând primei perioade existenţă a Teatrului de Cameră. Tairov promova o scenografie abstractă şi stiliza gesturile şi mişcările actorilor săi aproape ca un maestru de balet. „Stanislavski cerea actorului să uite că se află pe scenă Tairov cerea actorului său să-şi amintească întotdeauna se află pe scenă. După revoluţia rusă din 1917. el atenuat această teatralitate absolută şi autonomă şi a prezentat piese cu o substanţă realistă, care conduceau spre o stilizare moderată. El a obţinut mari succese cu piesele lui Eugen O’Neill „Toţi copiii Domnului au aripi” şi „Patima de sub ulmi”. Cariera lui Tairov a fost notabilă în special prin eforturile sale de a utiliza arta înrudită a dansului ca mijloc de a face teatrul cât mai teatral.

Meyerhold 1-a părăsit pe Stanislavski înaintea primului război mondial, pornind în căutarea unei convenţii sau a unui stil non-realist. Dezvoltă scenografia constructivistă, publicului nu-i era îngăduit să uite că se află în teatru, publicul era solicitat să participe la făurirea teatrului, în loc să se supună pasiv iluziei create de convenţia realistă, renunţă la proscenium şi la cortină, inundă sala în lumina reflectoarelor, desfiinţa prosceniumul şi scena cutie şi întindea o punte între actori şi spectatori.

23

Un al treilea maestru al stilizării teatrale, Evghenii Vahtangov (1883—1922), favoritul lui Stanislavski, şi din păcate, mort în floarea vârstei, n-a rupt niciodată complet relaţiile cu Teatrul de Artă din Moscova. în comparaţie cu Tairov şi cu Meyerhold, el era un moderat. Declarând că „sentimentul e acelaşi în teatru şi în viaţă, dar mijloacele şi metodele de a-1 prezenta diferă", el se străduia să reconcilieze principiile teatrale ale lui Stanislavski şi Meyerhold; cu alte cuvinte, el încerca să reconcilieze căutarea realităţii cu căutarea formei. Vahtangov nu dădea nici o atenţie convenţiei celui de al patrulea perete, ba chiar a ridiculizat-o în celebrul său spectacol „Prinţesa Turandot” (unde maşiniştii schimbau decorurile în văzul publicului, iar acţiunea romantică a piesei lui Carlo Gozzi era interpretată în stilul unui balet burlesc Actorii săi, îmbrăcaţi în haine de seară, se aliniau pe scenă la începutul spectacolului şi se recomandau, apoi se costumau în faţa publicului. urmărea spontaneitatea şi naturaleţea în interpretare, el dorea ca actorul să fi făptură umană, nu un robot. Spre deosebire însă de actorul realist, stanislavskian, actorul lui Vahtangov avea de interpretat simultan rolul său din piesă dar şi punctul său de vedere critic faţă de acest rol. Brecht urmărea aceeaşi dualitate.

Jacques Copeau, fruntaşul mişcării de teatralizau din Occident, a devenit celebrul mai ales pentru al său Théâtre du Vieux-Colombier, fondat în 1913 într-un mic local de teatru parizian. Mai târziu el şi-a câștigat o mare faimă, de asemenea, prin şcoala de actorie pe care a creat-o după primul război mondial. Dar poate şi mai importantă a fost influenţa sa asupra străluciţilor regizori francezi Charles Dullin şi Louis Jouvet, Copeau poate fi caracterizat mai degrabă drept un reformator decât un revoluţionar al artei teatrale. Ca şi Vahtangov, el sublinia individualizarea caracterelor şi adevărul emoţional chiar dacă punea totodată accentul pe natura histrionică a spectacolului şi acorda primatul scenei ca platformă iar nu ca mediu al unei existenţe pretins reale. Copeau a dezvăluit marile resurse ale unei platforme goale. A devenit liderul acelora care îşi propuneau să reteatralizeze teatrul.

Teatralitatea oferă în special regizorilor tentaţia puternică de a f simple exerciţii de virtuozitate de exemplu: Pirandello utilizează cu strălucit succes metoda teatralităţii în „Şase personaje în căutarea unui autor” şi în „Henric al IV-lea”, dar artificiile sale sunt stângace şi obositoare în alte piese. Personal, după mai multe lecturi, găsesc deosebit de iritantă „Astă-seară se improvizează”.

Lucrând un timp cu actori la o Universitate, autorul rândurilor de faţă a găsit necesar să lanseze printre interpreţi sloganul „În afara realităţii, înăuntrul realităţii": în afara realităţii lor proprii, înăuntrul realităţii personajelor ce trebuiau întruchipate pe scena care, dimpotrivă, trebuia să fie o realitate teatrală atât pentru actor cât şi pentru public.

O îmbinare a teatralităţii cu realismul a fost, ţelul lui Jacques Copeau, conducătorul cel mai consacrat al mişcării de teatralizare în Europa occidentală, animatorul ai cărui discipoli au păstra vie arta teatrală în Franţa. Copeau îşi stiliza decorul deoarece voia să-1 simplifice şi îl simplifica spre a-1 împiedica să umbrească textul. Copeau nu desconsidera nici importanţa întruchipării personajului. El dădea o mare atenţie stilul interpretativ în teatrul şi în şcoala sa, urmărind ca actorul să ştie să realizeze o imagine convingătoare a caracterelor. Copeau cultiva cât mai complet cu putinţă sensibilitatea histrionică a actorului, învățându-l să interpreteze şi să sublinieze, să puncteze trăsăturile de caracter. El pretindea actorului să-şi joace rolul posedând virtual acelaşi „realism interior”pe care Stanislavski îl cultiva la Teatrul de Artă din Moscova. S-a retras din regie, la ţară.

Max Reinhardt, şi-a început cariera ca actor, deviza sa: „teatrul aparţine teatrului”. La Grosses Schauspielhaus, un circ reconstruit din Berlin. Acolo el a montat scene de masă pe o avanscenă întinsă, care mergea până în mijlocul publicului, aproape ca scena-platformă elizabethană sau ca arena deschisă pe trei laturi spre spectatori. Punând în scenă „Danton” de Romain Rolland, Reinhardt a plasat actori şi în rândurile publicului (procedeu folosit mulţi ani mai târziu în montarea din 1935 a dramei greviste „Așteptându-l pe Lefty”), Scopul era de a-l transforma pe spectator într-un participant la evenimentele istorice.

Este desigur inutil să mai cităm şi alte mărturii cu privire la faptul că teatrul teatralizat a degenerat în iluzionism şi 1-a coborât la nivelul ieftin al spectacolului comercial, fie că realizatorul era estet european, fie că era un filistin de pe Broadway, care n-are habar de „cultură”.

24

Formalismul

În sud-estul Statelor Unite, înaintea celui de al doilea război mondial, s-a desfăşurat o activitate bogată pe tărâmul genului relativ nou al piesei-procesiune, denumite „dramă simfonică" de către unul din pionierii ei, Paul Green. Definită ca o sărbătorire naţională sau regională a unui eveniment istoric, drama simfonică are o structură rituală alcătuită din cântece, dansuri şi dialoguri, combinate în diferite feluri.

Teatrul formalist are mai puţine şanse să fie exploatat comercial decât această modalitate a eleganţei teatralizate şi a ritualului cultivat. El are de asemenea puţine şanse lanseze actori-vedetă, deşi tindea să devină capriciul unor regizori-vedetă. Formalismul se caracterizează prin puritatea scopului estetic, în sensul pe care-1 dădeau acestei noţiuni Copeau sau Yeats, ambii rămaşi departe de piaţa comercială. Termenul „formalism", aşa cum îl folosim aici, nu are sens politic. Semnificaţia semantică a cuvântului este aceea de a desemna structura pregnant formală a unei piese caracterizarea personajelor, acţiunea, vorbirea născocită în mod artificial — deci „formal”

Un procedeu formal unic în contextul psihologiei moderne apărea o dată cu „aparte-ul" de modă veche, reluat de O'Neill în drama sa de succes, deşi mult prea lungă, în nouă acte, „Straniul interludiu”. Aparte-ul era folosit aici ca monolog interior, adică de fapt ca un solilocviu. Un formalism naiv de un tip special rezultă din folosirea povestitorului în delicata piesă a lui Tennessee Williams „Menajeria de sticlă”. Aici povestitorul e o ediţie mai vârstnică a tânărului Tom, unul din cele trei personaje principale ale acestei piese, care are în total patru. Tom, ca povestitor, deschide piesa aruncând o privire în trecut — un trecut pe care el acum îl priveşte din perspectiva timpului, îmbrăcat în uniformă de marinar pe un vas comercial, el apare din întuneric, face câțiva paşi de-a lungul scenei şi se opreşte la scara de incendiu a casei sale din amintire. El anunţă cu candoare: „Da, umblu cu trucuri. Am nişte surprize ascunse în mânecă. Dar eu sunt opusul unui scamator. El vă oferă iluzii sub aparenţa adevărului, vă ofer adevărul sub masca agreabilă a iluziei.”

Teatralitatea şi actorul

Brecht, a formulat o teorie a interpretării tării actoriceşti, expusă în „Micul Organon pentru teatru” şi alte scrieri ale sale, inclusiv „Scurtă descriere a noii tehnici a artei actoriceşti care produce un efect de înstrăinare”. Pornind de la această premisă, Brecht îşi pune problema de a-1 învăţa pe actor cum să iasă din pielea personajului. N-ar avea nici un sens să-l antrenezi pe actor spre a se distanţa de personaj, dacă el nu este în stare mai întâi să apropie de dânsul.

Dualitatea teatrului

Caracterul ambivalent al oricărei reprezentaţii.

O dualitate a experienţei există în oarecare măsură în orice fel de teatru, pentru interpret cât şi pentru publicul său: acţiunea sa e pentru ei închipuită şi reală în acelaşi timp. Ca spectatori de teatru, noi folosim un mecanism: intuitiv asemănător unei suveici, care ne dă posibilitatea să ne mişcăm înainte şi înapoi între tărâmul realităţii şi al teatrului. Această facultate poate fi definită drept o viziune, care ne permite să interpretăm spectacolul în simultan ca realitate şi ca teatru.

În permanenţă, un actor bun ni se prezintă totodată ca actor şi ca personaj, şi n-avem motive să credem că dualitatea histrionică ar fi fost absentă vreodată, chiar şi pe vremea când actorul apărea ca un protagonist mascat în Grecia antică, sau ca un arlechin mascat al commediei del’arte. Experienţa teatrală este întotdeauna dualistă, fie şi numai pentru că .spectatorul aduce cu sine dubla sa conştiinţă sau dublul focar, capacitatea de a percepe teatrul pe două planuri simultane.

25

De remarcat cu câtă uşurinţă un efect care este distinct realist sau naturalist, poate fi convertit în opusul său, în ceva grotesc sau simbolic. Pe baza acestui fapt, putem postula un fel de lege a conversiunii, valabilă în teatru. Efectele extreme au tendinţa de a se transforma pentru spectator în efecte cu caracter diferit, uneori chiar opus. E poate necesar numai să ne reamintim că legea conversiunii acţionează pe două căi: nu numai că ceea ce apare real poate căpăta o aparenţă nereală sau simbolică, dar putem întâlni şi reversul — ceea ce apare simbolic poate primi aparenţa realului, iar construcţia convenţional-teatrală poate căpăta (ori transmite) efectul unei verosimilităţi naturaliste. Pentru că spectatorul nu se identifică cu ideile personajului; el se identifică cu personajul, dacă gândurile acestuia îl interesează îndeajuns.

Actorul posedă cele două calităţi indispensabile pentru a insufla aluzia realului şi anume: autenticitatea corpului omenesc în atitudine, gestică şi mişcare, pe care toată pompa şi stilizarea costumului n-o poate anula, şi autenticitatea vocii umane, această penetrantă vox humana care se aude prin mască, la fel ca şi atunci când faţa e neacoperită.

În ce priveşte crearea unor decoruri corespunzătoare, n-a existat nici o dificultate serioasă, după ce realismul selectiv a devenit la modă, ca urmare a revoltei inspirate de Appia şi Craig împotriva naturalismului; iar îmbinarea realismului şi teatralităţii, în spectacolele de astăzi, poate fi dusă mai departe. Chiar o şcoală stanislavskiană, cum este ,,Actor's Studio" din New York, era în stare să formeze după al doilea război mondial tineri actori capabili să creeze caractere convingătoare şi în acelaşi timp să-şi interpreteze rolurile în stil convenţional-teatral sub raportul prezenţei, atitudinii şi al mişcării.

Genul de teatru promovat de Copeau – şi Vahtangov cultiva în rândurile actorilor această dublă însuşire de a crea un caracter convingător şi de a aplica în acelaşi timp un stil teatralizant.

Pentru a dezvolta stilul cerut de sinteza pe care o urmărim e necesar să ne ferim de extravagant stanislavskiană (sau, am putea spune, pseudo-stanislavskiană) pe de o parte şi de superteatralizare pe de alta. Cea dintâi apare de obicei în spectacolele profesioniştilor corecţi care ajung să joace afectat din cauza unei tratări prea meticuloase a detaliului caracteristic. Este greşit să se acorde acestor detalii o extindere exagerată, cu mult peste necesităţile scenei respective, sustrăgând astfel atenţia de la acţiunea dramatică dominantă şi în felul acesta încetinind ritmul, întunecând sensul şi tocind ascuţişul piesei.

Eroarea supra-teatralizării se întâlneşte mai frecvent la actorii neprofesionişti, fără studii de specialitate şi care s-au obişnuit să-şi risipească mişcările cu întreaga energie cinetică a unui trup tânăr, atletic şi cu lipsa de reţinere pe care o dă ignoranţa.

La izvorul acestor pericole se află o înţelegere inexactă a dualităţii teatrului, ignorarea faptului că în dramaturgia şi în producţia scenică nu acţionează principiul „sau-sau” că fenomenul teatral poate fi totodată real şi stilizat, întrunind realitatea şi teatralitatea. Numai dacă această posibilitate este limpede înţeleasă sau profund simţită, o piesă poate fi scrisă şi pusă în scenă în aşa fel încât să apară cu atât mai reală cu cât este mai teatrală şi cu atât mai teatrală cu cât este mai reală. Aptitudinea de a reuni iluzia realităţii şi dimensiunea ideală a artei, realismul şi teatralitatea în cuprinsul aceleiaşi piese, a caracterizat creaţia celor mai mari dramaturgi din epocile anterioare în forţa acestei dualităţi stă gloria lui Sofocle şi a lui Shakespeare. Ea n-a lipsit niciodată eu desăvârşire din operele cele mai bune ale unor dramaturgi moderni ca Ibsen, Strindberg, Shaw, Cehov, O'Casey şi O'Neill.

Prin cele de mai sus nu vrem să sugerăm că o sinteză satisfăcătoare s-ar putea dobândi combinând elemente incomplet realizate — cu alte cuvinte amestecând un pic de realism amputat cu un pic de teatralitate diluată. Dimpotrivă, o sinteză fructuoasă se poate înfăptui numai ducând până la capăt posibilităţile inerente atât realismului cât şi stilizării, în limitele intenţiilor autorului şi respectând legile genului de teatru pentru care piesa a fost scrisă.

26